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6-6 Le donateur-humain chez Palma Vecchio

29 juin 2019

Grand spécialiste du genre de la Conversation sacrée, Palma le Vieux est sans doute l’artiste qui a le plus réfléchi sur l’intrusion d’un humain en noir au sein de personnages sacrés en couleur, et sur la manière de construire une composition harmonieuse autour de cet intrus potentiellement dissonant.

Donateur seul

1500 - 1528 Saint Pierre Palma Vecchio Galleria Colonna Rome
Sainte Famille avec un donateur
Palma le Vieux, 1500-28, Galerie Colonna, Rome

Dans la formule la plus simple, le donateur se trouve en position de bénédiction, présenté par Saint Pierre devant un paysage, à gauche de la Vierge à l’Enfant isolés devant un fond sombre.


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1508-10 Palma Vecchio,_Madonna_with_child,_Saint_Jerome,_St._Peter_and_donor Chateau_de_Chantilly,_
Saint Pierre avec un donateur, et Saint Jérôme

Palma Vecchio, vers 1508, Musée Condé, Chantilly
Palma Vecchio Antoine and Jerome Galerie Borghese
Saint Antoine (ou François) avec une donatrice, et Saint Jérôme (ou Job)

Palma Vecchio, Galerie Borghese, Rome

La formule peut s’élargir pour inclure un second saint et prendre pour pivot  la Madone :

  • la partie gauche, avec le saint patron et un paysage sans doute bien réel, est customisée selon le donateur ou la donatrice ;
  • l’Enfant, en s’approchant du donateur à la limite du rideau, fait « pencher » la composition vers la gauche ;
  • un vieil homme tenant un livre (tout comme Marie tient Jésus), en s’installant devant le fond vert,  vient rétablir l’équilibre : sagesse chenue contre sagesse incarnée.

 

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1520-25 Palma_il_vecchio,_adorazione_dei_pastori Louvre Paris

Adoration des bergers
Palma Vecchio, 1520-25, Louvre, Paris

La donatrice se trouve à l’arrière-plan à gauche, spectatrice d’une scène sacrée à laquelle elle ne participe pas. Agenouillée derrière la Vierge, elle s’inscrit du côté féminin du triangle, en contrepoint du jeune berger agenouillé côté Joseph.



1520-25 Palma_il_vecchio,_adorazione_dei_pastori Louvre Paris sshema

Sa position à côté du boeuf renforce l’effet de pendant avec le berger à côté du chien, comme si la puissance de sa prière la projetait, en la changeant de sexe, de l’autre côté de la muraille spatiale et temporelle.



1520-25 Palma_il_vecchio,_adorazione_dei_pastori version avec St Roch
Il existe une copie ancienne du tableau (localisation aujourd’hui inconnue), dans laquelle la donatrice est remplacée par Saint Roch.


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1515-27 Palma Vecchio_ The Holy Family with St. Catherine, St. John and Donor and Self Portrait, Kraljevski Dvor, Belgrade

Conversation sacrée avec un donateur
Palma le Vieux, 1515-27, Kraljevski Dvor, Belgrade [1]

Cet exemple illustre parfaitement la construction d’un double équilibre entre le masculin et le féminin, le sacré et le profane.

Le trio sacré (Joseph / Marie / Jésus) devant le rideau vert est symétrique du trio profane (Catherine / Jean-Baptiste / Donateur) devant le paysage : le bel homme en noir, dans la force de l’âge (on prétend parfois qu’il s’agit d’un autoportrait de Palma), se trouve ainsi placé en situation d’« enfant », rapetissé sous la main droite de ses deux « parents ». La posture de Sainte Catherine (une main élevée, l’autre posée) est clairement symétrique de celle de Marie ; de même que le vêtement vert et la croix de Saint Jean-Baptiste au dessus des ruines font pendant au rideau vert et au bâton de Joseph au dessus du socle.


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1518-20 Palma Vecchio The_Virgin_and_Child_with_Saints_and_a_Donor_by_ musee Thyssen-Bornemisza

Conversation sacrée avec un donateur
Palma le Vieux, 1518-20, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

Même type de construction symétrique : Sainte Marie-Madeleine et Saint Jean-Baptiste, sous la colonne d’un temple antique, font pendant à Sainte Catherine et au donateur, sous un village chrétien. On pense que le donateur est Francesco Priuli, futur procurateur de Venise [2].

Catherine (qui ne peut être la sainte patronne d’un homme) sert ici de médiatrice, d’accompagnatrice voire même de « dame » idéale.


Palme, chêne et laurier (SCOOP !)

La palme qu’elle tient dans sa main fait écho à la branche morte de chêne qui se déploie au dessus de Marie, mais aussi à la tige de laurier peu visible, contre le tronc, juste au dessus de l’Enfant. Le contraste entre l’arbre aux feuilles caduques et l’arbuste toujours vert est clairement intentionnel, d’autant que ce dernier est planté  tout prêt de la main de Marie-Madeleine, qui prend appui sur une branche coupée.


Une image arrêtée (SCOOP !)

Il ne faut qu’un peu d’imagination pour mettre la scène en mouvement et voir que Marie-Madeleine va saisir la tige de laurier et la passer à Jésus, qui lève déjà sa main droite pour la recevoir. Ensuite l’Enfant la transmettra au donateur, homme de goût qui préfère une élégante ellipse à un geste de don trop explicite.

Mais tout ce symbolisme végétal a-t-il une signification précise ? Avant de tenter de répondre, une courte plongée dans l’esprit de l’époque s’impose…


En aparté : Le laurier contre le chêne (SCOOP!)

Pour donner une idée de la sophistication des allégories de cette époque, en voici une, déchiffrée depuis bien longtemps, qui met également en cause le laurier,


1523 Lotto Portrait of Messer Marsilio Cassotti and His Wife, Faustina, Museo Nacional del Prado, Madrid

Portrait de Messer Marsilio Cassotti et de son épouse Faustina,
Lotto, 1523, Museo Nacional del Prado, Madrid

Dans ce portrait d’un très jeune couple (Marsilio avait 21 ans), le laurier toujours vert qui couronne le front de Cupidon est synonyme de vertu et d’amour éternel : répété dans la branche que Cupidon pose sur les épaules des jeunes gens au moment précis où le mari passe l’anneau à l’annulaire gauche de la jeune femme, il signifie littéralement le joug conjugal. [3]


1510-15 Palma Vecchio,_Allegory Philadelphia Museum of Art

Allégorie
Palma le Vieux, 1510-15, Philadelphia Museum of Art

Le laurier contre le chêne apparaît déjà dans cette Allégorie, dont les clés ont été perdues : elle prouve du moins que ce couple végétal avait pour Palma une signification bien précise.

Comme toujours, ce n’est pas en essayant d’interpréter les détails individuellement, mais en lisant la composition dans son ensemble, que nous pouvons espérer approcher de sa signification.

Nous voyons donc, à droite, une biche couchée qui probablement veille sur ses petits (les tâches claires peu distinctes derrière) : pour compliquer un peu la devinette, Palma a caché sa tête sous la tunique du soldat, de sorte qu’il pourrait tout aussi bien s’agir d’un cerf. Mais la symétrie avec la femme assise devant les deux enfants nus nous incite à opter pour la biche.

La femme est appuyée contre une souche coupée du chêne qui se développe derrière. Or le chêne signifie traditionnellement la Force, et le laurier la Vertu.

La femme qui s’accoude à la souche est comme le laurier qui s’appuie contre le chêne, ou la biche qui se laisse garder par le guerrier : une image de la Vertu protégée par la Force.


1518-20 Palma Vecchio The_Virgin_and_Child_with_Saints_and_a_Donor_by_ musee Thyssen-Bornemisza

Revenons à notre Conversation sacrée, où nous retrouvons  l’image du laurier appuyé contre le chêne : mais la complication vient de ce  que celui-ci, avec sa branche morte, est l’image à la fois de la Force  et de la Caducité, à l’image de la colonne du temple écroulé.

  • Une première interprétation est que notre jeune homme aspire à recevoir, non pas la palme du martyre  mais le laurier de la Vertu, les deux s’opposant  à la branche morte.
  • Un second niveau d’interprétation,  plus cryptique mais complémentaire, consiste à opposer la branche morte à la branche émondée tenue par Marie-Madeleine : l’idée serait alors que, pour rester fort et éviter de crouler, le chêne, à l’image de la pécheresse, doit accepter de se laisser tailler selon le Bien.



Couple de donateurs

1510 Palma, Jacopo Il Vecchio Sacred Conversation with Saints Barbara and Christine Galleria Borghese, Rome

Conversation sacrée avec Sainte Barbe, Sainte Christine et un couple de donateurs
Palma le Vieux, 1510, Galleria Borghese, Rome

Il est vraisemblable que Sainte Christine (reconnaissable à sa meule et rarement représentée ) est la patronne de la donatrice, qu’elle touche de sa main. Tandis que Sainte Barbe – qui ne peut être la patronne d’un homme – doit être présente pour cause d’une dévotion particulière : à remarquer qu’elle ne touche pas le mari, tenant d’une main la palme du martyre et de l’autre sa tour, qui s’intègre parfaitement dans le paysage.

Le pommier dont tombent les fruits, au milieu, représente comme d’habitude l’espérance de fertilité du couple.


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Palma Vecchio, Madonna con Bambino in trono, santi e donatori coll priv
Vierge à l’Enfant avec Saint Joseph, saint Catherine, Saint François et un couple de donateurs
Palma Vecchio, collection privée

Resserrée à mi-corps, cette Conversation plus économique présente une Saint Famille, étendue, comme souvent, à Sainte Catherine : épouse mystique de Jésus, elle complète souvent en effet le couple de Marie et Joseph. Il est très possible que, dans ce cas, Joseph soit le saint patron de l’époux et Saint François le saint patron de l’épouse, ce qui justifierait son adjonction au détriment de la symétrie.


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Etrangement, toutes les autres Conversations Sacrées de Palma Vecchio présentent le couple en position non héraldique (sur les raisons courantes de cette inversion, voir 1-3 Couples irréguliers).



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1505 ca Palma le vieux The-Virgin-and-Child-with-donators Ermitage St Petersbourg

La Vierge et deux donateurs
Palma le Vieux, vers 1505, Ermitage, Saint Petersbourg

Ici l’inversion de l’ordre héraldique pourrait signifier qu’il ne s’agit pas d’une femme et de son mari : pourquoi pas un frère et une soeur se faisant recommander à la Madone avant une séparation ? Voila qui justifierait les villes écartées sur les deux rives, et la cavalier en costume oriental, suggérant un voyage lointain.


Un amour sans fruits

Cependant, derrière l’homme, le motif des amants qui s’embrassent près du lac, de même que celui des cavaliers qui s’affrontent près de l’église, nous ramènent aux thèmes de la galanterie, des joutes amoureuses et du mariage, que contredit pourtant l’absence de tout arbre pouvant symboliser l’espérance d’une descendance.

Et si ces motifs galants avaient plutôt à voir avec le regret ? Et si la splendide robe rouge de la femme – la couleur préférée des mariées à Venise – n’impliquait pas pour autant qu’elle soit vivante ? Le fait que l’enfant Jésus la bénisse, tandis que Marie au visage triste pose la main sur l’épaule de l’époux, peut être interprété comme des gestes d’accueil d’un côté,et de consolation de l’autre.



1505 ca Palma le vieux The-Virgin-and-Child-with-donators Ermitage St Petersbourg schema

En outre, le drap d’honneur de la Vierge, qui dresse une croix surnaturelle et infranchissable entre les deux rives, signale peut être plus qu’une séparation purement géographique ; et les deux cavaliers attendent la dame pour l’escorter vers une ville forte qui ne se trouve peut être pas sur cette terre.


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1525 Sacra_Conversazione_con_donatori,_Jacopo_Palma_il_Vecchio_Museo di Capodimonte

Conversation sacrée avec un couple de donateurs
Palma le Vieux, vers 1525, Museo di Capodimonte, Naples

La main de Saint Joseph, en séparant le couple, semble attirer au sein de la Sainte Famille la jeune femme que Saint Jean Baptiste désigne de l’index. La position non héraldique du couple suggère que le tableau pourrait être un mémorial à une épouse défunte.



1525 Sacra_Conversazione_con_donatori,_Jacopo_Palma_il_Vecchio_modifie

Car s’il n’y avait pas eu une raison impérieuse, rien n’empêchait de respecter l’ordre héraldique tout en obtenant un équilibre intéressant entre les deux couples sacrés (Sainte Catherine/Saint Jean, Marie/Joseph) et le couple profane en sens inverse (homme/femme).


Références :

6-5 Le donateur-humain : en Italie, avec la Sainte Famille

29 juin 2019

Ce court article s’intéresse à une configuration particulière, assez peu fréquente : celle où la Vierge à l’Enfant est accompagnée par Saint Joseph. Comment le donateur va-t-il s’intégrer à la Sainte Famille ?



Joseph avec le donateur : à gauche

_DJ 1520-25 The_Holy_Family_with_a_Donor_in_a_Landscape_by_Pier_Francesco_Bissolo dayton
Dayton
_DJ 1490-1554 Bissolo Sacra Famiglia con donatore localisation inconnue
Localisation inconnue

Pier Francesco Bissolo, 1520-25

Dans ces deux variantes, le donateur profite de sa ressemblance physique avec Saint Joseph pour faire corps avec lui et s’immiscer discrètement au plus près de l’Enfant, lequel ne tient pas compte de sa présence. A l’image des deux parents autour de l’Enfant, les deux collines encadrent un lointain encore voilé. Notons que Joseph n’est pas le patron du donateur, puisqu’il ne pose pas la main sur lui. Sa position, à droite de son épouse, correspond à l’ordre héraldique.


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1510-50 Bonifacio de Pitati , Sacra Famiglia con santa Maria Maddalena, san Francesco d'Assisi e un donatore coll priv
Sainte Famille avec un donateur, Sainte Marie Madeleine et saint François
Bonifacio de Pitati , 1510-50, collection privée

Ici encore le donateur s’autorise d’une familiarité avec le Saint Joseph pour s’immiscer près de l’Enfant, mais à l’arrière-plan, spectateur aussi négligeable que le perroquet sur sa tringle. ou la perdrix du premier plan.


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_DJ 1500-50 Anonimo veneziano Sacra Famiglia con donatrice coll priv
_DJ 1500-50 Anonimo veneziano Sacra Famiglia con donatrice loc inconnue

Anonyme vénitien, 1500-50, collection privée

Dans ces deux tableaux de dévotion, Joseph accompagne la donatrice venue offrir un cadeau à l’enfant, rose ou pomme. Leur position à gauche est conforme aux conventions : pour Joseph à l’ordre héraldique, pour la donatrice au geste du don (voir 2-3 Représenter un don).



Joseph avec le donateur : à droite


DJ 1500-15 Pier Maria Pennacchi. Sacra famiglia Museo civico BASSANO DEL GRAPPA

Pier Maria Pennacchi, 1500-15, Museo civico, Bassano del Grappa

Cette composition est extrêmement illogique :

  • Joseph est à droite, inversant l’ordre héraldique ;
  • Marie bénit et l’Enfant offre la fleur de la main gauche ;
  • le drap d’honneur ne se trouve pas derrière Marie, mais derrière Joseph ;
  • la lumière vient de la droite,

 

Francesco di Simone da Santacroce Nivaagaard Collection Niva Danemark

Francesco di Simone da Santacroce, Nivaagaard Collection, Niva, Danemark

On ne peut la comprendre que comme une inversion délibérée de la formule très connue de Bellini, dont nous avons vu plusieurs exemples (voir d’autres dans 6-3 …en Italie, dans un Dialogue sacré). Peintre rare et excentrique, Pennacchi a voulu, en les plaçant à droite et en laissant leur visage dans l’ombre, exalter l’humilité du vieillard et de son modèle, Saint Joseph.



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1510-20 Dosso_Dossi_Capodimonte

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, une sainte, un donateur et Saint Joseph
Dosso Dossi, 1510-20, Capodimonte, Naples

Explorant la même symétrie, Dosso Dossi met lui aussi en pendant le jeune Jean Baptiste, avec sa croix, et le vieux Joseph, avec son bâton.



1510-20 Dosso_Dossi_Capodimonte schema

L’ajout d’une sainte inconnue et du donateur, tous deux regardant vers la gauche, crée une situation superposée dans laquelle le tableau se lit :

  • depuis le bas de manière ternaire (flèches vertes), Jean Baptiste étant le symétrique de Joseph ;
  • depuis le haut se lit de manière binaire (flèches blanches) : attirant l’attention d’un couple et étant ignoré par l’autre, Jean Baptiste apparaît comme l’analogue de l’Enfant, tourné comme lui vers la droite.

Dans cette composition raffinée, Dosso Dossi illustre le double rôle de Jean Baptiste : à la fois père spirituel (en bas) et précurseur de Jésus (en haut).



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DJ 1496-1504 Pasqualino_Veneto_ Mary_Magdalene,_John,_Joseph_an_Unidentified_Saint_and_the_Donor National Gallery in Prague

Vierge à l’Enfant avec Sainte Marie Madeleine, deux saintes, Saint Joseph avec un donateur
Pasqualino Veneto, 1496-1504, Galerie nationale, Prague

Le jeune homme est présenté par son saint patron,qui l’introduit dans cette compagnie exclusivement féminine : c’est pour jouer ce rôle paternel à l’égard du donateur que Joseph a quitté sa position d’époux et s’est éloigné de Marie.


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DJ 1535-65 Polidoro de Renzi Sacra Famiglia Gemaldegalerie Berlin
Gemäldegalerie, Berlin
DJ 1535-65 Polidoro de Renzi Sacra Famiglia con santa Caterina d'Alessandria e donatore Gemaldegalerie Alte Meister, Kassel
Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel

Polidoro de Renzi, 1535-65

 Ces deux compositions de Polidoro de Renzi insistent elles aussi sur le rôle « paternel » de Joseph : initiateur et accompagnateur.

Dans le panneau de Berlin, Marie enveloppe l’Enfant comme la draperie la colonne : à l’écart de cette affection mère-fils, le groupe masculin illustre un autre type de lien : le patronage, version dévote du parrainage.

Dans le panneau de Kassel, Sainte Catherine et Marie se partagent l’enfant dans un trio fusionnel et compact, matérialisé par la colonne indestructible : tandis que le deux hommes à l’écart s’agenouillent au pied d’un arbre.


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Ces quelques exemples où le donateur est du même côte que Joseph révèlent donc une « règle » assez simple :

  • respectant l’ordre héraldique, la position à gauche insiste sur le rôle conjugal de Joseph ;
  • réciproquement, la position à droite met en valeur son côté paternel.



Joseph en balance

Mais qu’en est-il lorsque le donateur est placé non pas en phase, mais en opposition avec Joseph ?

JVD 1507 - 1508 Sebastiano del Piombo, Louvre, Paris

Avec Saint Joseph, Sainte Catherine (?) et Saint Sébastien
Sebastiano Del Piombo, 1507-08, Louvre

La diagonale descendante « père-mère-fils » conduit le regard de la moitié sacrée (devant le drap d’honneur) à la moitié profane, de Saint Joseph au donateur. De là le regard remonte à ces deux « parents spirituels » que le donateur s’est donnés, Sainte Catherine et Saint Sébastien.



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JVD 1517 The Madonna and Child with Saints and a Donor' Sebastiano del Piombo

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste et Saint Joseph (Pierfrancesco Borgherini ?)
Sebastiano del Piombo, 1517 , National Gallery, Londres

Joseph est ici mis en pendant avec Jean Baptiste, l’autre personnage qui préside aux tous débuts de l’Evangile : l’un protège la naissance physique de Jésus, l’autre par le baptême lui permet sa naissance spirituelle.



JVD 1517 The Madonna and Child with Saints and a Donor' Sebastiano del Piombo schema

Sebastiano del Piombo a construit cette opposition très michelangélesque autour d’un losange central, qui laisse dans l’ombre l‘Eveil et le Sommeil.



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JVD 1490 - 1524 Maestro veneto dell'Incredulita di San Tommaso, Sacra Conversazione con donatore The Walters Art Museum, Baltimora

Adoration de l’Enfant avec un donateur
Maestro veneto dell’Incredulità di San Tommaso, 1490 – 1524, The Walters Art Museum, Baltimore

De manière peu conventionnelle, Joseph est représenté ici en homme jeune au turban oriental. Bien que centrée autour du drap d’honneur, la composition n’est pas ternaire, mais binaire :

JVD 1490 - 1524 Maestro veneto dell'Incredulita di San Tommaso, Sacra Conversazione con donatore The Walters Art Museum, Baltimora schema

  • à gauche, le couple Joseph-Marie (dans l’ordre héraldique) adore l’Enfant ;
  • à droite le saint patron Jean l’Evangéliste surplombe le donateur ;
  • celui-ci est placé derrière son second patron, Jean Baptiste enfant, qui relaie son adoration auprès de l’Enfant.

Ainsi la moitié haute montre les trois « parents » (père, mère et patron) et la partie basse les trois « enfants » (Jésus, son cousin et le donateur).


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JVD 1500-49 Luini Bernardino, Madonna con Bambino, san Giuseppe e donatore loc inconnue
Vierge à l’Enfant avec un donateur et Saint Joseph
Bernardino Luini, 1500-49, localisation inconnue

Cette autre composition présente elle-aussi Joseph comme un jeune homme au visage oriental, tenant de la même main son bâton et une fleur (allusion au miracle du bâton fleuri, grâce auquel Joseph s’était fait distinguer par Marie parmi tous les prétendants).

L’étrange est que, nonobstant ces attributs officiels, Luini a fait de Joseph une figure christique prononcée : le turban évoque la couronne d’épine, le bâton fait penser à la croix et la fleur aux clous. L’idée extrêmement originale est de préfigurer la Passion, non par un objet habituel (oeillet, chardonneret…) mais dans l’apparence-même de Joseph. Debout de profil comme Jésus, il représente à droite du tableau, au delà de la Vierge, le futur tragique de son Fils.

Le jeune donateur nous montre d’où il faut regarder, pour voir la couronne derrière l’auréole.



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School of Macrino d'Alba sec. XVI, Sacra Famiglia con sant'Anna e donatore Palazzo Comunale, Alba

Sainte Famille avec Sainte Anne, Saint Jean Baptiste enfant et un jeune donateur
Ecole de Macrino d’Alba, 1500-20, Palazzo Comunale, Alba

Dans cette amusante composition familiale, le vieux Joseph, qui tend une pomme à Jésus, a laissé la place d’honneur à sa belle-mère Sainte Anne, qui elle lui donne une fleur. Le petit Saint Jean Baptiste joue à se cacher sous la tente, derrière Marie et Joseph.

A l’opposé du vieux Joseph,  à gauche et en arrière, le jeune fils de la famille est autorisé à relever de l’extérieur l’autre pan de la tente.



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JVD 1525-30 moretto Pala di Orzinuovi santi-domenico-giuseppe-et-vincenzo-ferrer-lucia-e-un-committente-
Vierge à l’Enfant avec Saint Dominique, Saint Joseph, Saint Vincent Ferrer, Sainte Lucie et un donateur (Pala di Orzinuovi)
Moretto, 1525-30, église San Domenico, Orzinuovi

Saint Dominique, le patron de l’église, se trouve comme il est normal en position d’honneur, une maquette du bâtiment à ses pieds. Ceci laisse penser que le donateur serait Zaccaria Trevisano, l’archiprêtre de Orzinuovi qui avait commandé a construction de l’église en 1499 [1] . Sa position à droite s’explique donc par raison de symétrie, ainsi que par la direction de la lumière : agenouillé à gauche, son visage aurait été dans l’ombre.



JVD 1525-30 moretto Pala di Orzinuovi santi-domenico-giuseppe-et-vincenzo-ferrer-lucia-e-un-committente schema

L’intéressant est ici que les relations dans le trio d’ecclésiastiques (le Patron, le Prêtre, le Disciple) miment celles de l’autre trio (le Père, l’Enfant, la Martyre) comme pour nous faire comprendre que le donateur est, lui-aussi, un enfant de Marie.



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1530-94 Tintoret Heilige Familie mit der heiligen Katharina und dem verehrenden Stifter Gemaldegalerie Alte Meister Dresden, perdu

Saint Famille avec Sainte Catherine et un donateur inconu
Tintoret, 1530-94, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (détruit en 1945)

Le tableau est conçu autour de deux pivots :

  • la moitié sacrée, côté drap d’honneur, a pour pivot la Vierge : Joseph y équilibre Sainte Catherine (ombre contre lumière, vieillesse contre jeunesse, humilité contre royauté) ;
  • la composition d’ensemble a pour pivot Sainte Catherine : Joseph y fait pendant au donateur et ajoute dans le tableau une seconde présence masculine.



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Anonimo sec. XVI Sacra Famiglia con donatore coll privee
Saint Famille avec un donateur
Anonimo veneziano sec. XVI, Sacra Famiglia con donatore loc inconnue
Anonyme, XVIeme siecle, collectio privée.

Ces deux compositions relèvent de la formule particulière du donateur en arrière-plan, où celui-ci vient partager la discrétion de Joseph  (voir 2-7 Le donateur en retrait).


Raphael 1518 Sainte Famille sous le chene Prado Madrid
Sainte Famille sous le chêne
Raphael, 1518, Prado, Madrid

C’est Raphaël qui a inventé cette formule d’humilité maximale, dans laquelle Joseph se trouve placé à la fois à gauche de Marie, en arrière et dans l’ombre.


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Donateurs en couple

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JVD 1508 Andrea_Previtali Joseph Jean Baptiste, Jacques et couple donateurs Kunsthistorisches Museum
Sainte Famille, Saint Jean Baptiste avec une donatrice, Saint Jacques avec un donateur
Andrea Previtali, 1508, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Ici les deux Saints patrons accompagnent les deux donateurs sur la droite, d’où l’introduction de Saint Joseph sur la gauche pour rétablir une forme d’équilibre.

Dans cette composition très originale et qui restera sans équivalent, Previtali conserve l’apparence d’une Conversation frontale tout en la déployant en fait dans la profondeur : l‘épouse avec son saint Patron se trouvent en arrière-plan, tandis que le mari et son saint se présentent face à la Madone et à l’Enfant posé sur un autel, tous deux vus de profil.


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JVD Anonimo veneziano sec. XVI Sacra Famiglia con donatori loc inconnue
Sainte Famille avec un couple de donateurs
Anonyme vénitien, XVIeme siècle, localisation inconnue

Voici à peu près la même composition, sans les Saints : l’homme se trouve au premier plan, en contrebas et la femme un peu plus haut, en arrière-plan : la grande différence est qu’elle s’éloigne, laissant à l’homme la première place.

Centrée autour de l’Enfant, cette composition très pensée crée une affinité (à la fois frontalement et dans la profondeur), entre les deux personnages en retrait, Saint Joseph et la femme, et les deux personnages centraux : tout se passe visuellement comme si la Vierge « donnait » l’enfant directement à l’homme, l’autre membre des deux couples ne jouant qu’un rôle subsidiaire. Ainsi la présence de Joseph justifie que les deux donateurs sont bien mari et femme, et la composition donne à voir la conception traditionnelle du couple, selon laquelle l’enfant est la propriété du père.



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DJ 1510-29 Duia Pietro, Madonna con Bambino in trono, san Giuseppe, san Francesco d'Assisi e donatori Museo Correr, Venezia

Saint François d’Assise, Saint Joseph et un couple de donateurs
Pietro Duia , 1510-29, Museo Correr, Venise

Malgré la symétrie de la composition, il ne faut pas chercher ici un quelconque parallèle entre les deux saints : par les gestes des mains, l’artiste nous indique que Saint François est le patron du mari, mais que Saint Joseph n’est pas le patron de la femme (c’est Marie qui pose la main sur elle). Tandis que la position de l’époux (du côté de l’Enfant et de Saint François, le saint par excellence de l’imitation de Jésus) porte une idée de filiation, l’épouse se situe sous le couple chaste de Marie et Joseph.

La morale implicite de cette composition subtilement dissymétrique serait donc que, si l’époux aspire à être un fils de Marie et un petit frère de Jésus, l’épouse reste une fille d’Eve : et l’index levé de Joseph, en pendant à son bâton (attribut et substitut bien connu) pourrait être une invitation sinon à la chasteté, du moins à la tempérance dans le couple.



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_DJ 1550-55 Tintoret Sacra Famiglia con santa Caterina d'Alessandria e donatori coll priv

Saint Joseph, Sainte Catherine et un couple de donateurs
Tintoret, 1550-55, collection privée

Joseph pourrait être ici comme un simple bouche-trou, faisant pendant avec la sainte. Mais la composition peut, plus subtilement, être lue comme un triple portrait de couples, tous trois dans l’ordre héraldique :

  • celui des donateurs (mariage physique) ;
  • celui de Joseph de de Marie (mariage spirituel) ;
  • celui de Jésus et de Sainte Catherine (mariage mystique).



Références :

6-4 Le donateur-humain : en Italie, dans une Conversation sacrée

28 juin 2019

Cette formule ajoute des saints en nombre varié de part et d’autre de la Vierge à L’Enfant. Au sein de cette compagnie, le donateur s’insère avec discrétion, parfois sans saint patron explicite.



Le donateur à gauche

_SVDS 1500 ca Membrini, Michelangelo di Pietro Male Saint, Catherine of Alexandria and a Donor, J. Paul Getty Museum, Los Angeles, USA

Saint Jérôme avec le donateur Michele Guinigi, et Sainte Catherine
Michelangelo di Pietro Membrini, vers 1500 , Getty Museum, Los Angeles, USA.

Les armoiries sont celles de deux familles nobles de Lucques, les Guinigi à gauche et les Buonvisi à droite. La présence de Sainte Catherine suggère que le donateur pourrait être Michele Guinigi, qui épousa en 1496 Catarina Buonvisi. La père de Michele, Girolamo, expliquerait la présence de Saint Jérôme.[1]

Si ce réseau d’hypothèses est vrai, ce tondo transposerait donc la scène sacrée de la présentation du donateur à Marie par son saint patron, en la scène profane de la présentation à sa future épouse par son propre père.


Théologie, mythologie (SCOOP !)

_SVDS 1500 ca Membrini, Michelangelo di Pietro Male Saint, Catherine of Alexandria and a Donor, J. Paul Getty Museum, Los Angeles, USA detail

A une époque d’intense brassage culturel, et dans un contexte privée, ce type d’audace n’a rien d’impossible. Ainsi la pomme au dessus du rubis entouré de perles peut être lue comme le fruit d’Eve au dessus d’un joyau marial, tout autant que le fruit de Vénus au dessus d’un cadeau nuptial qui assure, comme la guirlande de corail, l’union entre les deux familles.

Et la scène en grisaille du dossier, intentionnellement peu lisible, semble bien évoquer, dans le dos de la Vierge, le repos de Mars et de Vénus.



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_SVDS 1507 Bellini Chiesa di San Francesco della Vigna, Venezia
Bellini, 1507, Chiesa di San Francesco della Vigna, Venise
_SVDS 1510-20 Girolamo da Santacroce Palazzo Roverella Rovigo
Girolamo da Santacroce, 1510-20 Palazzo Roverella, Rovigo

Saint Jean Baptiste avec un donateur, Saint François, Saint Jérôme et Saint Sébastien

La premier panneau a été commandé à Bellini par Giacomo Dolfin, pour sa chapelle privée dans l’ancienne église San Francesco della Vigna. A la fin du XVIeme, il a été déplacé dans la nouvelle église, dans la chapelle de la Confrérie de la Conception et le donateur a été repeint -sans doute un membre de cette confrérie : comme il porte les attributs de Saint Jacques (la coquille et le bâton), on suppose que son prénom était Jacques, le même que celui du donateur d’origine [2]. Il s’agit en tout cas d’un exemple d’une Conversation sacrée de laquelle le Saint Patron éponyme est absent.

Ceci facilite évidemment l’adaptation du panneau à n’importe quel donateur, comme l’a fait Girolamo da Santacroce.


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_SVDS 1500-05-Giovanni_mansueti Madonna_con_santi_e_un_donatore_-_Accademia Venise

Saint Jean Baptiste avec une donatrice, Saint Jérôme
Giovanni Mansueti , 1500-05, Collection privée

 

_SVDS 1500-05 Giovanni Mansueti , , san Giovanni Battista, sant'Anna e santa Caterina d'Alessandria Joslyn Art Museum, Omaha
Saint Jean Baptiste avec un donateur, Sainte Anne, Sainte Catherine

Joslyn Art Museum, Omaha
_SVDS 1500-05 Giovanni Mansueti , , san Giovanni Battista, Saint Jerome Coll privee
Saint Pierre avec un donateur, Sainte Catherine, Sainte Marie Madeleine

Accademia, Venise

Mansueti compose de manière combinatoire :

  • saint patron avec une donatrice ou un donateur ;
  • ciel ou paysage ;
  • Enfant tenant le manteau de sa mère, une figue ou rien ;
  • à droite, saint équilibrant la donatrice ou saintes équilibrant le donateur.

Par sa position sur la gauche, l’Enfant fait cependant toujours  « pencher » la composition en faveur du donateur.



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_SVDS 1518-29 Francesco Rizzo de Bernardo Saint Andre, Nicolas de Bari,Catherine et donateur Musee Adriano Bernareggi Bergame
_SVDS 1518-29 Francesco Rizzo de Bernardo Saint Andre, Nicolas de Bari,Catherine et donateur Musee Adriano Bernareggi Bergame schema

Saint André avec un donateur, Saint Nicolas, Sainte Catherine
Francesco Rizzo de Bernardo, 1518-29, Musee Adriano Bernareggi, Bergame

Une manière de lire cette composition est d’opposer le paysage rocailleux, à gauche, et le paysage arboré, à droite. Par leur positionnement, les attributs des trois saints y prennent une signification autonome, dans laquelle la crosse florissante de Saint Nicolas fait contraste avec la croix brute de Saint André. Quand au livre géant, symbole traditionnel de la sagesse de Sainte Catherine, sa position au bas de la crosse le place en pendant avec la tête du donateur, au bas de la croix : comme si le voeu de celui-ci était une aspiration à la sagesse, au sein d’un paysage apaisé.


_SVDS 1535-65 Polidoro_da_Lanciano_-Johannes_dem_Evangelisten,Katharina_Stifter, Santa Maria dei Servi Venise
_SVDS 1535-65 Polidoro_da_Lanciano_-Johannes_dem_Evangelisten,Katharina_Stifter, Santa Maria dei Servi Venise schema

Saint Jean l’Evangéliste avec un donateur, Sainte Catherine
Polidoro da Lanciano, 1535-65, église Santa Maria dei Servi, Venise

Avec les mêmes lignes de composition sous-jacentes, ce tableau véhicule un message bien différent. Horizontalement (flèches vertes), la palme de Saint Catherine fait écho à la plume de Saint Jean, et la roue dentée de son martyre à la banderole « PECCAVI (J’ai péché) » du donateur : comme si cette roue était la sanction de ses péchés.

Lue verticalement (flèches jaunes), la même banderole répond au livre de Saint Jean; la robe noire et le profil aquilin du donateur à son aigle.

En somme, le donateur s’accuse auprès de Sainte Catherine, et compte sur Saint Jean pour l’excuser.



Le donateur à droite

SVDS 1490 ca. saints-john-baptist-magdalen-george-and-peter-a-donor-bellini-and-workshop Louvre
SVDS 1490 ca. saints-john-baptist-magdalen-george-and-peter-a-donor-bellini-and-workshop Louvre schema

Saint Jean-Baptiste, Sainte Marie-Madeleine, Saint Georges, Saint Pierre et un donateur
Bellini et atelier, vers 1490, Louvre, Paris

Cette composition en apparence très symétrique est en fait entièrement pensée pour tenir compte de la position du donateur. L’écart entre la verticale centrale, marquée par la main bénissante de l’Enfant, et la verticale marquée par la lance de Saint Georges, appelle le regard à converger vers les mains jointes du donateur, en passant par toutes les mains visibles sur le panneau.


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SVDS 1504 Vincenzo Catena_-_Madonna_and_Child_with_Saints_and_the_Donor_ Ermitage
SVDS 1504 Vincenzo Catena_-_Madonna_and_Child_with_Saints_and_the_Donor_ Ermitage schema

Vierge à l’Enfant avec une sainte, un saint et un donateur
Vincenzo Catena, 1504, Ermitage, Saint Petersbourg

Comme Bellini, Vincenzo Catena positionne la main bénissante de l’Enfant sur la verticale centrale. Il répartit ensuite ses personnages en utilisant, comme nous l’avons vu plus haut,  les diagonales des deux moitiés : cette construction amène à lire horizontament la relation entre Marie et la Sainte non identifiée qui l’accompagne, et verticalement la relation entre le donateur et son saint patron : ce qui diminue l’impression d’un manque à gauche, en face du donateur.


SVDS 1500-05 Vincenzo Catena_Virgin_and_Child_with_Saints_and_a_Donor_Walker Art Gallery Liverpool
SVDS 1500-05 Vincenzo Catena_Virgin_and_Child_with_Saints_and_a_Donor_Walker Art Gallery Liverpool schema

Vierge à l’Enfant avec une sainte, Saint Nicolas, Saint François et un donateur
Vincenzo Catena, 1500-05, Walker Art Gallery, Liverpool

La même construction vaut aussi dans le cas de deux saintes et deux saints, dont les têtes sont positionnées sur les diagonales. Décaler le donateur vers la gauche, donc en symétrie avec le corps de l’Enfant, diminue également l’impression d’un manque.


SVDS 1512 Vincenzo catena,_madonna_col_bambino,_santi_e_il_donatore_ludovico_ariosto,__ca gemaldegalerie berlin
SVDS 1512 Vincenzo catena,_madonna_col_bambino,_santi_e_il_donatore_ludovico_ariosto,__ca gemaldegalerie berlin schema

Saint Pierre, Saint Jean Baptiste, Sainte Catherine, Saint Louis de Toulouse avec le donateur Ludovico Ariosto
Vincenzo Catena, vers 1512, Gemäldegalerie, Berlin

La même construction met en symétrie la croix de Saint Jean Baptiste, qui pointe le livre de Saint Pierre, et la palme de Sainte Catherine, qui pointe la tête du donateur. Cette équivalence graphique entre celui-ci et le livre est très certainement voulue, puisqu’il s’agit de l’Arioste, le célèbre poète [3]. Et la palme du martyre est aussi celle de sa gloire littéraire.


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SVDS 1500-28 Andrea Previtali Madonna sant'Antonio Abate, san Giacomo Maggiore, san Sebastiano e donatore Collezione Saibene, Milano
SVDS 1500-28 Andrea Previtali Madonna sant'Antonio Abate, san Giacomo Maggiore, san Sebastiano e donatore Collezione Saibene, Milano schema

Saint Sébastien avec Saint Antoine, saint Jacques avec un donateur inconnu
Andrea Previtali, 1500-28, Collection Saibene, Milan

Cette composition constitue une solution très originale à la rupture de symétrie créée par l’introduction du donateur : profiter du cadrage serré pour placer un saint en contrebas, sans avoir besoin de montrer un agenouillement gênant.

Cette solution introduit une intéressante bipartition verticale : en haut la Vierge entourée par les deux saints guerriers, en bas l’Enfant adoré par l’ermite et le donateur.

Celui-ci se trouve ainsi placé en point de mire de ses trois compagnons (flèches vertes), auxquels il répond graphiquement (flèches jaunes) :

  • par sa lance au bâton de Saint Jacques et à la flèche de Saint Sébastien,
  • par sa cuirasse au torse nu du martyr et à la cloche de Saint Antoine.

Le jeune chevalier semble donc ici en situation d’hommage, entouré de trois Vertus personnifiées : Force (Saint Jacques), Courage (Saint Sébastien), Piété (Saint Antoine).


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SVDS 1500-10 Basaiti Marco Augustins_-_Vergine_col_Bambino_tra_San_Sebastiano_e_San_Ursula
Saint Sébastien, Sainte Ursule, Musée des Augustins, Toulouse
SVDS 1500-10 Basaiti Marco, Madonna con Bambino tra san Sebastiano, san Girolamo e donatore Alte Pinakothek
Saint Sébastien, Saint Jérôme et un donateur, Alte Pinakothek, Münich

Marco Basaiti, 1500-10

Ici au contraire, l’introduction du donateur dans le second tableau se fait a minima, simplement en transformant en bénédiction le geste de l’Enfant et en déplaçant la main gauche de Marie.



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SVDS 1501-30 Bissolo atelier Virgin and Child with St Michael and St Veronica, and a Donor Walker Art Gallery, Liverpool
Saint Michel, Sainte Veronique avec une donatrice

Walker Art Gallery, Liverpool
Bissolo, Francesco, c.1470-1554; Sacra conversazione
Saint Bernardin de Sienne, sainte Marie-Madeleine avec un donateur

York Museum Trust

Bissolo et atelier 1501-30

Autour de la même Vierge à l’Enfant, les couple de saints et le donateur sont totalement substituables : même le changement de sexe de celui-ci n’a aucun impact sur l’équilibre de l’ensemble.


SVDS 1500-30 Bissolo Leipzig,_Museum_der_bildenden_Kunste,_,_Maria_mit_dem_Kinde
Bissolo, 1500-30, Museum der bildenden Künste, Leipzig
SVDS 1500-30 Bissolo coll privee
Bissolo, Collection privée

Même procédé de substitution autour d’une Vierge à l’Enfant différente, en présence de quatre ou cinq saints : à noter comment le bâton de Saint Joseph se transforme aisément en clés de Saint Pierre.



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1504-05 Boccaccio Boccaccino Gemaldegalerie, Berlin
Saint Jean Baptiste et Sainte Catherine
Boccaccio Boccaccino, 1504-05, Gemaldegalerie, Berlin
SVDS 1505-15 Boccaccio Boccaccino Birmingham Museum and Art Gallery
Saint Jean Baptiste, Saint Michel, une sainte, Saint Nicolas avec un donateur inconnu
Boccaccio Boccaccino, 1505-15, Birmingham Museum and Art Gallery

Boccaccino utilise souvent le « truc » de la tringle suspendue en plein air, et une construction tripartite avec deux grands saints aux attributs symétriques (croix et épée, croix et crosse).

Pour sa Conversation sacrée de Birmingham, il rajoute sur les côtés du drap d’honneur un couple de saints intermédiaires, et fait passer l’Enfant du côté gauche, pour équilibrer le donateur. A noter qu’il s’agit d’un des rares cas où celui-ci n’est pas béni par l’Enfant : le chardonneret a sans doute encore ici, comme pour nous l’avons vu dans d’autres exemples plus anciens (4-2 …seul, à droite), une signification symbolique : celle de l’âme acceptée par Jésus.


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SVDS 1532 licinio_bernardino sacra_conversazione_con_donatore Musee des BA Grenoble

Sacrée conversation avec un donateur
Bernardino Licinio, 1532, Musée des Beaux Arts, Grenoble

Voici un des exemples les plus tardifs de Conversation Sacrée. L’absence d’auréoles facilite l’insertion du donateur parmi les personnages : tandis qu’à gauche la Vierge converse avec Saint Jean Baptiste suivi par Saint Jacques (identifié par son livre et son bâton de pèlerin, à droite l’Enfant se penche vers le donateur en robe noire dont son saint patron, Saint Jérôme, semble vérifier les mérites dans son grand livre noir.


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SVDS Angelo_caroselli,_sacra_conversazione_con_un_committente,_Coll privee

Conversation sacrée avec un donateur
Angelo Caroseli, 1630-50

Ce tableau constitue une rare résurgence, en pleine époque baroque, de la formule abandonnée depuis un bon siècle de la Conversation Sacrée.


SVDS Angelo_caroselli,_sacra_conversazione_con_un_committente,_Coll privee schema

La composition est mouvementée et aérée, avec les six angelots en vol et l’espace vide qui, au centre, conduit en diagonale vers le piédestal doré de Marie. On peut y distinguer trois zones, chacune surmontée par un couple d’angelots :

  • à gauche, une zone à verticales fortes, soulignés par les troncs des arbres, où confèrent trois moines en bure : Saint Antoine de Padoue (de profil), Saint Antoine et Saint François levant sa main stigmatisée ;
  • au centre, sous le rideau cramoisi, une zone très symétrique rend hommage à la vieille forme de la Conversation Sacrée : de part et d’autre de la Madonne, deux saints vieillards s’insèrent derrière ses épaules (Paul et Elisabeth), deux autres debout l’encadrent (Pierre et Dominique), et deux saintes agenouillées tendent chacune un vase à Jésus (Marie Madeleine et Catherine) ;
  • à droite, une zone triangulaire, typiquement baroque, échappe à toute symétrie : Saint Joseph fait repoussoir, suivi par trois admoniteurs : le donateur, son ange gardien qui lui désigne l’Enfant et Saint Michel en armure, qui réitère le geste.

Bien loin des anciennes règles héraldiques, le goût baroque privilégie les surprises, la variété des gestes, des expressions et des coloris : seul le dévot en noir et blanc (peut être un Oratorien) sacrifie, en joignant les mains, à l’attitude traditionnelle du donateur.


Synthèse quantitative

GrapheHumainsSourisNord

Dans les Pays du Nord, la formule du donateur à taille humaine associée aux Vierges à l’Enfant commence tôt, et cohabite longtemps avec celle du donateur-souris.



GrapheHumainsSourisItalie

En Italie, en revanche, le donateur à taille humaine n’apparaît que très sporadiquement avant les années 1480, après quoi il explose d’un coup, démodant rapidement le donateur-souris et le donateur-enfant : incidemment, la parenté entre leurs deux courbes montre bien que le donateur-enfant doit être considéré comme une variante du donateur-souris, plutôt que comme une forme nouvelle.



GrapheHumainsHistItalieConversationSacree

Si on se limite aux Conversations Sacrées « modernes » (où la Vierge à l’Enfant est assise au même niveau que les Saints, et non sur un trône central), on constate que toutes les variantes coexistent, avec une prédominance de l’Enfant bénissant (ce qui est normal pour gratifier la dévotion du donateur) et une nette préférence pour la présentation du donateur par la droite. L’habileté des peintres fait que la bénédiction par la droite ne pose plus de problème, l’ordre héraldique est oublié et l’enfant peut se adopter toutes les attitudes, accueillant ou indifférent au donateur,


GrapheHumainsCorrelationItalieBenissant
Enfant bénissant
GrapheHumainsCorrelationItalieNon-Benissant
Enfant non-bénissant

Statistiquement, on trouve tout de même une corrélation, plus nette que pour les donateurs-souris et les donateurs-enfant, entre la position du donateur et la position de l’Enfant sur les genoux de Marie (à gauche au centre ou à droite) :

  • lorsque l’Enfant bénit, le donateur se place de préférence du même côté que l’Enfant ;
  • lorsque l’Enfant ne bénit pas, il se place plutôt à l’opposé.


En conclusion

Devant une demande massive, le besoin de variété a donc fait sauter ce qui restait des anciennes conventions héraldiques : il n’y a plus d’interaction structurante entre les Saints personnages et le donateur – qui peut se trouver à peu près n’importe où. C’est la raison pour laquelle j’ai renoncé à classer les oeuvres selon la position du donateur et le geste de l’Enfant, au profit de trois catégories plus pertinentes : la Maesta (avec trône), le Dialogue sacré (La Vierge avec un donateur accompagné de saints) et la Conversation sacrée (La Vierge accompagnée de Saints avec un donateur).



Références :

6-3 Le donateur-humain : en Italie, dans un Dialogue sacré

27 juin 2019

Autour de 1500 en Italie, la formule de la Vierge en Majesté entourée de saints, réservée aux retables d’église, se démocratise pour la dévotion privée. Le cadrage resserré, la suppression du trône, la simplification du décor, le nombre réduit de personnages, rendent accessible à un grand nombre de donateurs cette formule attrayante- un selfie auprès de la Madone.

Les Dialogues sacrés : présentation

Commençons par les « Dialogues sacrés » : situations où le donateur se trouve soit seul, soit accompagné par un saint ou un couple de saints.

1488-90 Bergognone,_madonna_del_certosino Brera Milan
Madonna del Certosino, avec Sainte Catherine de Sienne et le Bienheureux Stefano Maconi
Bergognone, 1488-90, Pinacoteca di Brera, Milan

Il est quelquefois difficile d’être certain que tel est bien le cas : dans ce tableau provenant de la Chartreuse de Pavie, on a longtemps pensé que le moine en bas à droite était le possesseur du tableau. On pense maintenant qu’il s’agit d’une dévotion envers un moine décédé depuis longtemps, le bienheureux Stefano Marconi, prieur du couvent ente 1411 et 1421 et fervent dévot de Sainte Catherine.[1]


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En Italie donc, l’explosion de la demande conduit à multiplier les combinaisons autour d’un modèle de base, dans un forme d‘industrialisation modulaire. Dans l’atelier de Bellini par exemple, Anchise Tempestini a suivi les dérivations produites par différents élèves à partir d’un modèle aujourd’hui perdu du maître ([2], p 62 et ss), où l’Enfant bénit sur la gauche tandis que la Vierge étend sa main dans la même direction.


1503 Lotto,_Madonna_col_Bambino,_san_Pietro_martire_e_un_donatore Capodimonte
Avec Saint Pierre Martyr et le donateur Bernardo de Rossi, évêque de Trévise

Lotto,1503, Capodimonte, Naples
Fra Marco Pensaben San Pietro Martire e san Nicola de donatire Accademia Carrara Bergamo
Avec Saint Pierre Martyr, Sant Nicolas et un donateur

Fra Marco Pensaben, Accademia Carrara, Bergamo

 

1500-06 Vincenzo Catena Coll privee
Avec Saint Jean Baptiste, deux donateurs et une Sainte
Vincenzo Catena, collection privée
Previtali Saint Paul, Sainte Catherine anciennement Kaiser Frierdrich Museum
Avec deux saints et deux saintes

Previtali, anciennement Kaiser Friedrich Museum, détruit en 1945
Bellini atelier Madonne avec St Jean Baptiste enfant,Budapest
Avec Saint Jean-Baptiste enfant,Budapest
Bellini atelier Madonne avec un livre,Basilea
Avec un livre, Basilea

Atelier de Bellini

Francesco di Simone da Santacroce Nivaagaard Collection Niva Danemark

Avec un donateur
Francesco di Simone da Santacroce, Nivaagaard Collection, Niva (Danemark)



En tête à tête : le donateur à gauche

COPIE _VD 1483 Bartolomeo Montagna Walker Art Gallery Liverpool

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste
Bartolomeo Montagna, 1483, Walker Art Gallery, Liverpool

Ce panneau retrouve la puissance ascensionnelle de la composition que nous avions déjà notée dans le cas des donateurs souris, ainsi que sa capacité à « projeter » l’Enfant dans le donateur. Pour un personnage à taille humaine, cette proximité n’est concevable que pour un Saint (d’où l’auréole, très peu visible). On a néanmoins proposé que ce Saint Jean Baptiste soit un portrait caché de François de Gonzague [3].


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_VD 1492-94 Cima_da_conegliano,_madonna_col_bambino_e_un_donatore,_Gemaldegalerie, Berlin

Vierge à l’Enfant avec un donateur
Cima da Conegliano, 1492-94, Gemäldegalerie, Berlin

Grâce à la montagne qui prolonge la Madone sur la droite, Cima da Conegliano trouve un autre moyen d’obtenir une dynamique ascensionnelle tout en gardant à distance le donateur : à ma connaissance, cette idée ne sera pas reprise.


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_VD 1490-1510 Pennacchi, Pier Maria Madonna col Bambino e un donatore Franchetti Gallery, Ca' D'Oro, Venice, Veneto, Italy

Pier Maria Pennacchi, 1490-1510, Franchetti Gallery, Ca’ D’Oro, Venise

_VD 1510 Andrea Previtali The Virgin and Child with a Donor National Gallery
1510, National Gallery, Londres
_VD 1500 -20 Andrea Previtali The Virgin and Child with a Donor Wadsworth Atheneum, Hartford
1500-20, Wadsworth Atheneum, Hartford

Andrea Previtali

Ces trois exemples se rattachent tous au modèle de Bellini que nous avons vu plus haut : Enfant bénissant positionné à l’opposé du donateur, et Vierge imposant sa main droite sur sa tête, dans une sorte de compensation : la composition porte donc structurellement la vieille idée de médiation, d’intercession de Marie auprès de Jésus.


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En tête à tête : le donateur à droite

Dans cette configuration, les dispositifs sont plus variés.

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VD 1495 Pinturrichio Virgen de les Febres avec Francisco de Borgia Museu de Belles Arts de Valencia

Virgen de les Febres avec le donateur Francisco de Borgia
Pinturrichio, 1495, Museu de Belles Arts de Valencia

Ce portrait a été commandé à Rome par le cousin er trésorier du pape Francisco de Borgia pour être envoyé à la chapelle funéraire de sa famille, à la collégiale de Santa Maria de Xàtiva.[4]



VD 1495 Pinturrichio Virgen de les Febres avec Francisco de Borgia Museu de Belles Arts de Valencia detail

Le tableau montre le moment précis où l’Enfant, qui apprend à lire en suivant les lignes avec un stylet, sort de sa concentration et prend conscience du donateur qui l’observe.



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VD 1498-99 Pinturicchio , madonna della pace il donatore Liberato Bartelli, Dio Padre benedicente Pinacoteca Comunale San Severino

Madonna della pace avec le donateur Liberato Bartelli
Pinturicchio, 1498-99, Pinacoteca Comunale, San Severino Marche

C’est à l’occasion de sa nomination dans sa ville natale de San Severino Marche que le prieur Liberato Bartelli, auparavant en poste à Rome, a commandé cette Madone somptueuse au jeune peintre romain [5]. Destinée à un usage public, ce grand panneau donne une image officielle de dévotion : l’Enfant, vêtu d’un riche manteau et accompagné de deux anges, bénissant de la dextre et tenant de la senestre un globe de cristal, imite les gestes de Père Eternel entouré de six chérubins.

La position du donateur à droite se prête parfaitement à cette descente hiérarchique, du Père au Fils, puis à leur humble serviteur.



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VD 1500 Bellini Giovanni Madonna and Child with a Male Donor Collezione Alana
Giovanni Bellini, 1500, Collection Alana

Dans le modèle du chef de file, l’Enfant est du côté du donateur mais se contente de le regarder. Le potentiel émotif de cette composition tient à la suspension des mouvements : l’enfant pourrait bénir, et le donateur pourrait, tout comme Marie son pied droit, toucher du bout de ses doigts son pied gauche.

En créant une oblique puissante entre la Vierge, l’Enfant et le donateur, cette composition véhicule structurellement une autre idée ancienne : l’humain, frère terrestre de l’enfant divin.


VD 1500-10 Antonio Solario Virgin Mary with Child and donor ,Naples, Capodimonte Museum
Antonio Solario, 1500-10, Capodimonte, Naples
VD 1501-02 Basaiti Madonna con Bambino e un donatore Museo Correr, Venice
Basaiti, 1501-02, Museo Correr, Venice

Les peintres qui conservent l’Enfant à proximité du donateur banalisent l’idée de Bellini, en ajoutant le geste de la bénédiction. Les deux ont aussi conservé l’idée d’un contact rassurant entre la mère et l’Enfant : chez Solario elle touche son pied droit, chez Basaiti sa main droite.


VD 1504 Marziale Marco, Madonna con Bambino e donatore Accademia Carrara, Bergamo

Marziale Marco, 1504, Accademia Carrara, Bergame

Cette toile atteint un sommet dans la familiarité : la main de l’Enfant s’ajoute à celle de sa mère pour toucher le donateur, dont on ne connait malheureusement pas l’identité. Le motif de couronnes du drap d’honneur rappelé dans le brocard du manteau crée une autre solidarité tout à fait étonnante, et le geste des mains croisées est lui aussi révélateur d »une piété exceptionnelle. Je ne connais aucune autre Conversation sacrée faisant montre d’une telle intimité avec les saints personnages.


VD 1500-28 Andrea Previtali Collection privee
1500-28, Collection privée
VD 1500-28 Andrea_Previtali Collection privee
1500-28, Collection privée

Andrea Previtali

La composition de gauche reste fidèle à l’esprit bellinien, en mettant en parallèle deux gestes suspendus : le doigt de Jésus, presque bénissant ; et celui de Marie, presque touchant le pied. La composition de droite est plus banale.

VD 1505 Bellini_Madonna_and_Child donor musee national de Poznan
Giovanni Bellini, 1505, Musée national de Poznań.

Il existe chez Bellini une autre formule avec donateur à droite, et avec l’Enfant s’éloignant vers la gauche. Il tient une fleur à l’envers, geste qui anticipe le destin tragique que sa mère pressent déjà.

Dans cette formule empreinte de tristesse, le donateur n’est plus un frère éloigné de Jésus, mais une sorte d‘antagoniste pesant, qui fait pencher la balance et glisser le divin vers la terre.


VD 1500-28 Andrea Previtali Museo Civico degli Eremitani Padoue
1500-28, Museo Civico degli Eremitani, Padoue
VD 1506 Andrea Previtali The Virgin and Child with kneeling donor by Mellerstain House, collezione Earl of Haddington
1506, Mellerstain House, collection Earl of Haddington

Andrea Previtali

Pour compenser le caractère culpabilisant de cette composition, Previtali rajoute le geste protecteur de la main gauche de Marie, qui vient en quelque sorte pardonner la faute humaine. Cette idée de balance rétablie est particulièrement sensible dans l’architecture à l’arrière plan de la seconde composition : Marie y constitue un pilier central, entre l’arche qui va tomber, côté Jésus, et l’arche depuis longtemps écroulée, côté humain.


VD 1520 Busi Giovanni detto Cariani Madonna col Bambino e un devoto Carrara Bergame
Giovanni Busi dit Cariani, 1520, Accademia Carrara, Bergame

La verticalité du rideau contraste avec la forme enveloppante du manteau, qui souligne la solidarité organique entre la mère et son fils : tenu avec une grande douceur par le coude et du bout du pouce, l’Enfant apprend la station debout, à l’imitation des trois arbres plantés sur un Golgotha bucolique, que seul occupe une famille de lapins.


 

 

 

VD 1524 tintoretto virgin child donor National Museum of Serbia, Belgrade
Tintoret, 1524, National Museum of Serbia, Belgrade
VD 1550 - 1599 Tintoret Madonne vec St Jean Baptiste donateur Coll priv.
Tintoret, Collection privée

Tintoret utilise deux fois la formule, avec des effets opposés :

  • à gauche le format circulaire sépare diamétralement la Madone, surhaussée par la contre-plongée, et la donateur en situation d’humilité maximale, regard bas et mains absentes ;
  • à droite un format circulaire implicite (amorcé par la gloire d’angelots), absorbe au contraire dans l’intimité maternelle, tel un enfant du bras gauche, le donateur au regard haut et aux mains croisées.



Le donateur avec son saint patron, à gauche

Cette formule, non symétrique, a pour effet de décentrer Marie. Commençons par le cas le plus courant, où le donateur et son saint se présentent par la gauche.



_VDS 1495 ca Maestro della Pala Sforzesca - Madonna con Bambino e San e un donatore Museum of Fine Arts, Houston

Avec Saint Jacques
Maestro della Pala Sforzesca, vers 1495 , Museum of Fine Arts, Houston

Le donateur fait corps avec son saint patron. Seul son bonnet dépasse, frôlant le bras bénissant de l’Enfant. Le corps allongé de celui-ci épouse la diagonale descendante, qui sépare les humains en bas à gauche et le paysage sacré, en haut à droite, peuplé d’allégories mariales : la « porte du ciel » (le rocher troué), l’eau limpide et la ville fortifiée.



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_VSDS 1523 Bello, Marco Morgan Library

Avec Saint Paul, Saint George, et deux saintes martyres
Marco Bello, 1523 Morgan Library, New York

On retrouve ici le modèle de Bellini, avec le donateur agenouillé sous la main droite de Marie.



_VSDS 1523 Bello, Marco Morgan Library schema

L’ajout de quatre personnages ne modifie pas l’équilibre d’ensemble : les deux saintes renforcent le camp féminin tandis que les deux saints apportent au donateur les attributs virils de l’épée et de la lance.



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_VSD 1520-71 Paris Bordone Madonna con Bambino, san Girolamo e donatore
Avec Saint Jérôme, collection privée
_VSD 1520-71 Paris_Bordone_-_Madonna_con_Bambino_e_Sant'Antonio_e_un_giovane_donatore coll privee
Avec Saint Antoine, collection privée

Paris Bordone, vers 1530, collection privée

Dans ces deux panneaux, le saint âgé (choisi sans doute en fonction du prénom du donateur) place celui-ci dans le même rapport filial que Jésus par rapport à Marie. Le parallèle est particulièrement souligné dans la première composition, avec les deux livres à main gauche de Saint Jérôme et de Marie, et les deux « enfants » enlacés par leur bras droit.


1521-70 Paris Bordone Madonne avec St Francois et donatrice coll privee

Madone avec St Francois et donatrice
Paris Bordone, vers 1530, collection privée

Pour comparaison, ce panneau de la même époque, avec une donatrice à droite, s’amuse à mélanger les couples et à bouleverser complètement les relations de filiation : en jouant avec son crucifix, l’Enfant apparaît graphiquement comme le « fils » de Saint François, tandis que la donatrice vient chercher protection auprès de sa « mère » Marie.


_VSD 1522 Paris Bordone Jerome and Anthony Abbot and a Donor Kelvingrove Art Gallery and Museum - Glasgow
Avec Saint Antoine et saint Jérôme, 1522, Kelvingrove Art Gallery and Museum , Glasgow
_VSD 1524-26 Paris_Bordone_-_Sacra_Famiglia_con_Sant'Ambrogio_e_un_offerente inconnu_-_Pinacoteca_Brera,_Milano
Avec Saint Ambroise, 1524-26, Brera, Milano

Paris Bordone

Mais revenons au donateur à gauche. Dans ces deux panneaux, le saint âgé se dédouble, éloignant un peu plus le donateur de l’enfant sans modifier l’équilibre de l’ensemble. On voit ici que, pour Bordone, le geste et la position de l’enfant sont relativement secondaires, puisqu’il peut sans problème l’interchanger avec le livre. Il n’y a plus ici de signification théologique à rechercher, d’interaction à préciser : simplement le résultat d’une combinatoire graphique.


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_VDS 1540 Anonyme The_Virgin_of_Cristobal_Colon

Avec Saint Christophe (« Vierge de Christophe Colomb »)
Anonyme, 1540, Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Christophe Colomb, introduit par son Saint patron, est représenté en chevalier, sa lance, son casque et ses gantelets déposés aux pieds de sa Dame. il porte sur sa poitrine un écu (difficilement lisible) avec la devise PLUS OULTRE entre les colonnes d’Hercule. L’écu dans le ciel est celui des Dominicains, et la cathédrale est celle de Saint Domingue, terminée en 1540 et dans laquelle la dépouille de Colomb, mort en 1506 en Espagne, a été ramenée en 1541.

Ce tableau est sans doute le mémorial commandé par ses fils pour sa tombe à Saint Domingue [6].


Le donateur avec son saint patron, à droite

Voyons maintenant ce que donne la même formule, mais inversée.

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VDS

 

 

  

VDS 1490 - 1524 Maestro veneto dell'Incredulita di San Tommaso, Vierge a l'Enfant avec Saint Nicolas et un donateur coll privee
Avec Saint Nicolas
Maestro veneto dell’Incredulità di San Tommaso, 1490 – 1524 , collection privee.
VD 1500 Bellini Giovanni Madonna and Child with a Male Donor Collezione Alana - reduit

Le peintre a repris la composition de Bellini avec donateur à droite, en rajoutant le saint vers l’extérieur. Il a conservé le geste de la Vierge tenant le pied de l’Enfant, mais s’est essayé, avec un certain embarras, à la formule plus vendeuse de la bénédiction par la droite : l’enfant croise les bras de manière peu élégante et sa bénédiction est interceptée par les trois boules, attributs de Saint Nicolas, qu’il a fallu caser juste sous le nez du donateur.



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VDS 1490-1500 Jacopo de' Barbari santa Barbara Jean Baptiste e Catarina Cornaro reine de Chypre Gemaldegalerie Berlin

Avec saint Barbe, Saint Jean Baptiste et la donatrice Catarina Cornaro, reine de Chypre
Jacopo de’ Barbari, 1490-1500, Gemäldegalerie, Berlin

Une Conversation Sacrée purement féminine étant inconcevable, c’est le prestigieux Saint Jean Baptiste qui sert de patron à la donatrice à la place de Saint Catherine (mais l’identification de la donatrice est incertaine). Le profil à deux collines accompagne la scène, épousant les têtes des deux autorités et s‘abaissant à l’aplomb des deux subordonnées.


VDS 1505-10 Vincenzo Catena santa Caterina d'Alessandria , san Francesco d'Assisi e donatore Museo di Belle Arti Budapest

Avec Sainte Catherine et Saint François d’Assise
Vincenzo Catena, 1505-10, Musée des Beaux Arts, Budapest

Le donateur se trouve au bas d’un triangle matérialisé par la palme et la croix. Bien que structurellement identique au tableau précédent (une sainte et un saint encadrant le donateur), cette composition produit un effet radicalement différent, qui mérite une comparaison.



VDS 1505-10 Vincenzo Catena santa Caterina d'Alessandria , san Francesco d'Assisi e donatore Museo di Belle Arti Budapest schema
En centrant sa composition autour de l’Enfant, Jacopo de’ Barbari met en compression la moitié droite, cassant la ligne qui relie les trois saints et inclinant celle entre l’Enfant et le donateur.

En centrant sa composition sur Sainte Catherine, Catena relâche les tensions : les lignes se recollent et se redressent, conduisant à une impression d’équilibre.


VDS 1505-10 Vincenzo Catena santa Caterina d'Alessandria , san Francesco d'Assisi e donatore Museo di Belle Arti Budapest schema 2

Cette composition traduit visuellement le rôle très particulier de Sainte Catherine, sommet commun entre deux triangles :

  • en tant qu’épouse mystique, elle forme un triangle privilégié avec Marie et Jésus ;
  • en tant que sainte patronne elle s’inscrit dans le triangle entre le donateur et ses patrons.

.

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SVDS 1512-16 Titian_Madonna_and_Child_with_Sts_Catherine_and_Dominic_and_a_Donor Fondazione Magnani-Rocca Mamiano
Sainte Catherine, un donateur et Saint Dominique

Titien, 1512-16, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano
SVDS 1513-14 Titian_Holy_Family_and_Donor Alte Pinakothek
Saint Jean Baptiste

Titien, 1513-14, Alte Pinakothek, Münich

Dans ces deux oeuvres, Titien retrouve a composition de Catena et utilise comme  lui le prestige particulier de Sainte Catherine ou de Saint Jean-Baptiste pour en faire, en l’écartant du donateur, non plus un second patron, mais une sorte de « siamois » de Marie, relié à elle par le corps de l’Enfant.  Ce rejet de l’Enfant à l’opposé du donateur comprime la moitié gauche et crée une forte tension interne.

Du coup le saint patron du donateur devient secondaire, au point même de disparaître dans le second cas.



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Paris Bordone sacra-conversazione-con-santomobono-e-donatore
Avec Saint Hommebon de Crémone (Sant Omobono)
Paris Bordone, vers 1530, Collection privée

Paris Bordone place le plus souvent ses Conversations Sacrées dans un décor pastoral, comme s’il s’agissait d’une rencontre fortuite à la campagne. Nous avons ici l’exemple le plus simple de la formule : le donateur se prosterne à gauche de Marie, en position d’humilité, présenté par son saint patron. C’est ici saint Hommebon, patron de la ville de Crémone, mais aussi des hommes d’affaire et des tailleurs (d’où ses ciseaux). La Vierge lui prête une oreille attentive, tandis que l’Enfant Jésus s’intéresse à un chardonneret, symbole de sa future Passion. Marie tient dans sa main droite ce qui semble une petite couronne de fleurs, antithèse de la couronne d’épines.


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VDS 1530-40 Busi Giovanni, Madonna con Bambino, sant'Antonio da Padova e donatore Chiesa di S. Francesco, Rovigo
VDS 1530-40 Busi Giovanni, Madonna con Bambino, sant'Antonio da Padova e donatore Chiesa di S. Francesco, Rovigo schema

Avec Saint Antoine de Padoue
Giovanni Busi, 1530-40, Eglise de San Francesco, Rovigo

La composition rapproche dans le losange central d’une part l’Enfant, que Marie tient des deux mains, d’autre part le donateur et le lys, que le Saint tient dans les siennes.

Jaillie de la bure et comme enracinée dans le coeur du frère franciscain, la fleur représente sa Chasteté et sa Pureté, offertes à l’Enfant.



Références :
[2] « I collaboratori di Giovanni Bellini », Anchise Tempestini, Saggi e Memorie di storia dell’arte Vol. 33 (2009), https://www.jstor.org/stable/43140967

6-2 Le donateur-humain : en Italie, dans une Maesta

25 juin 2019

Mis à part les deux oeuvres de prestige que nous avons présentées dans 6-1 …les origines (en 1317 la Maesta de Lippo Memmi et en 1375 la fresque de Giusto di Menabuoi), les donateurs à taille humaine ne se popularisent vraiment en Italie qu’après 1450.

Cet article est consacré à la formule de la Vierge sur le trône (Maesta).

Maesta avec donateur à droite

Comme pour les donateurs-souris, la formule de loin la plus fréquente est celle de la position d’humilité (sans bénédiction). Mais nous rencontrerons aussi quelques rares bénédictions sur la droite.

SVDS 1472 Pala di Brera Piero_della_Francesca_Brera Milan

Pala di Brera
Piero della Francesca, 1472, Brera, Milan

Dans cette Conversation sacrée, très influencée par l’art flamand, Frederico da Monterfeltre est agenouillé à droite de la Madone et des saints.

Sa femme adorée, Battista Sforza, morte en couche le 7 juillet 1472 (voir XXX), n’apparaît pas dans le tableau : sa place est manquante en face du duc. Sa présence aurait-elle modifié la composition, le duc passant dès lors à droite de la Vierge ? Pas sûr, car la position retenue est celle qui lui permet de dissimuler son profil droit, défiguré lors d’un tournoi.



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SVDS 1478-1485 Carpaccio attr Giovanni Mocenigo The National Gallery, London

Saint Christophe, le doge et saint Jean Baptiste
Ecole vénitienne, 1478-1485, National Gallery, Londres

Un dialogue officiel

L’autel porte la supplique que le Doge vient officiellement adresser à la Vierge, au nom de sa ville :

Préserve l’Etat de Venise et le Sénat de Venise, et moi aussi si je le mérite, Vierge Céleste, Ave.

URBEM REM VE/NETAM SERVA VENETUM- QUE SENATUM / ET MIHI SI ME/REOR VIRGO / SUPERNA AVE

 

Le gonfanon porte les paroles que, selon la légende, un Ange avait adressées à Saint Marc lorsqu’il arriva dans la lagune :

Paix à toi Marc, mon Evangéliste

<Ici, ton corps va reposer>.

Pax tibi Marce, evangelista meus.

<Hic requiescet corpus tuum>

Dans le contexte du tableau, on peut les lire comme la réponse positive de Marie à Venise, qui double le geste de bénédiction de l’Enfant.



La peste de 1478

Selon la tradition familiale, le tableau aurait été commandé à l’occasion de l’épidémie de 1478, d’où le vase posé sur l’autel, contenant des médicaments contre la peste. Cette tradition est confirmée indirectement par la présence de Saint Christophe, dont le rôle de protecteur contre la peste allait être supplanté, à Venise, par la dévotion à Saint Roch à partir de 1480 [1] .



Autour d’une lampe

SVDS 1478-1485 Carpaccio attr Giovanni Mocenigo The National Gallery, London schema
La position du doge à droite s’explique par la composition d’ensemble, centrée non pas autour de la Madone, mais autour de la lampe, qui symbolise la présence divine, suspendue au dessus de la lagune comme au centre d’une immense chapelle :

  • à gauche, en position d’honneur, les autorités compétentes contre la peste, composées d’un trlo ascendant (Christophe, l’enfant, le bâton) et d’un trio descendant (la Vierge, Jésus, le chardonneret aux ailes étendues en préfiguration de la croix) ;

SVDS 1478-1485 Carpaccio attr Giovanni Mocenigo The National Gallery, London detail

  • à droite, en position de d’humilité, le doge, ambassadeur de la cité, avec son patron Jean Baptiste, le blason avec ses armes, l’autel portant sa supplique et le gonfanon portant la réponse.


Tullio Lombardo, 1485, Tombeau du Doge Giovanni Mocenigo, Basilique San Giovanni e Paolo, Venise

Tombeau du Doge Giovanni Mocenigo
Tullio Lombardo, 1500-22, Basilique San Giovanni e Paolo, Venise

Giovanni Mocenigo est lui-même mort de la peste, mais lors d’une autre épidémie, en 1485. Sur son tombeau, il est à nouveau présenté par son patron Jean Baptiste à la Vierge en majesté, tandis que de l’autre côté du trône un ange offre à Saint Théodore sa couronne de doge. On pourrait penser que la position à gauche est liée à la position du gisant, tête à gauche.



1481-1485 monument of the Doge Nicolo Marcello by Pietro Lombardo Zanipolo Venise

Tombeau du doge Nicolo Marcello
Pietro Lombardo, 1481-85, Basilique San Giovanni e Paolo, Venise

Mais comme pour les tombeaux de cardinaux romains (de taille enfant, voir 5-1 …les origines), il n’y a pas de corrélation entre la direction du gisant et la position du donateur dans la lunette : cet autre tombeau de doge montre la combinaison inverse entre le mort et le ressuscité.

Dans tous ces monuments officiels, la position d’honneur rend hommage au rang élevé du personnage.



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SVDS 1484 Bastiani Lazzaro Basilica dei SS. Maria e Donato, Murano

Saint Jean Baptiste et un saint évêque avec le donateur
Lazzaro Bastiani , 1484, Basilica dei SS. Maria e Donato, Murano

Les mêmes ingrédients graphiques (scène en largeur et en extérieur, trône en niche arrondie, deux saints, enfant bénissant à droite) ont conduit à une composition très différente pour cette lunette décorative. La nécessité de symétrie a inspiré au peintre le motif ad hoc de Saint Jean Baptiste présentant deux angelots, comme si ces deux poids plume équilibraient le donateur. Mais tandis que la vue à plat tente de faire oublier sa masse excédentaire,  la vue en profondeur le met au contraire en relief : il est le seul personnage en avant des autres, et son ombre portée, en se projetant sur son saint patron, crée un fort effet de saillie.



Bastiani Lazzaro Couronnement de la Vierge Accademia Carrara Bergame
 
Couronnement de la Vierge
Lazzaro Bastiani, Accademia Carrara, Bergame

On sent chez ce peintre mineur, habitué au confort des représentations traditionnelles, le problème qu’à dû causer l’adjonction d’un donateur à taille humaine : comment lui rendre justice sans lui donner trop d’importance.


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SVDS 1489 Giovanni Santi, Sacra Conversazione con committente, Frontino - Convento di Montefiorentino, Cappella dei Conti Oliva

Saint Georges, Saint François, Saint Antoine, saint Jérôme avec le donateur Carlo Oliva (ou son père Giovanfrancesco)
Giovanni Santi, 1489 , Chapelle des Comtes Oliva, Couvent de Montefiorentino, Frontin

Le même inconfort se retrouve dans ce retable officiel, où le père de Raphaël avait à caser le comte en armure parmi quatre saints en exercice (à noter le détail amusant du chapeau de Saint Jérôme en apesanteur sur la droite, pour pouvoir montrer l’auréole). Contrairement à la solution précédente, Giovanni Santi n’a pas choisi de mettre le donateur en avant par rapport aux autres personnages, ce qui l’a conduit à des ajustements assez laborieux.



SVDS 1489 Giovanni Santi, Sacra Conversazione con committente, Frontino - Convento di Montefiorentino, Cappella dei Conti Oliva schema
Verticalement, le point de fuite est positionné au niveau des yeux du desservant (le retable étant posé au dessus de l’autel). Le regard du comte est situé plus haut, en tête à tête avec l’enfant. Ce point important (sans doute un élément du cahier des charges) a conduit l’artiste à grandir Saint Jérôme, qui dépasse ainsi les saints situés en face.

Car vu en plan, le comte est au même niveau que Saint Georges. C’est cette idée d’un couple de guerriers qui est la principale contrainte, induisant la position du donateur à droite (par infériorité hiérarchique) et obligeant à décaler les saints, aussi bien en profondeur que latéralement (on le voit particulièrement au niveau des anges du fond, espacés à gauche et tassés à droite).

Cet exemple illustre combien l’insertion d’un donateur à taille humaine bouleverse l’économie de la composition et oblige, pour qu’elle donne une impression d’harmonie, à la repenser dans son ensemble.

Les peintres de la génération suivante résoudront le problème radicalement : en supprimant le trône et en privilégiant le cadrage à mi-corps : deux bons moyens d’éviter les problèmes de perspective (voir 6-3 …en Italie, dans un Dialogue sacré)



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1495-1500 Giorgio di Challant Priorato di sant'orso-aosta

Vierge à l’enfant avec Giorgio di Challant,
1495-1500, Chapelle Saint Georges, Prieuré de Sant’Orso, Aoste

Giorgio di Challant, chanoine et administrateur, théologien et mécène de la Renaissance, a sans doute pensé à ces deux facettes de sa personnalité pour la conception de sa chapelle :

  • en chanoine, il s’agenouille en position d’humilité, à droite de la Madone ;
  • en Saint Georges, il domine par la gauche le dragon sur la première fresque, le roi qu’il baptise sur la seconde.



1495-1500 Giorgio di Challant Priorato di sant'orso-aosta annonciation
Sur le mur opposé, la situation s’inverse d’une autre manière, puisque c’est la Madone elle-même qui vient remplacer le chanoine, en s’agenouillant quant à elle devant l’Ange de l’Annonciation.


1490 ca Giorgio di Challant Oratoire du chateau d'Issogne

Crucifixion avec Giorgio di Challant
Vers 1490, Oratoire, château d’Issogne

C’est également en position d’humilité qu’il s’est fait représenter au pied de la Croix, dans son oratoire privé du château d’Issogne, le second grand complexe monumental dont il a supervisé la décoration.



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SVDS 1505 Bellini Giovanni et atelier donateur inconnu Birmingham Museums and Art Gallery

Saint Pierre, Saint Marc (ou Paul) avec un donateur
Giovanni Bellini et atelier, 1505, Birmingham Museums and Art Gallery

Dans cette composition très vivante, les deux apôtres dialoguent avec plaisir, tandis que la Vierge, l’Enfant et le donateur se reconnaissent dans une intimité muette : le donateur semble toucher du bout des doigts le pied de l’Enfant, tandis que celui-ci est sur le point d’ébaucher une bénédiction (Selon M.Douglas-Scott, il s’agirait de Marco Olivier, agenouillé aux pieds de son saint patron).

Selon Michael Douglas-Scott [1a] , il s’agirait du portrait posthume, commandé par son frère, d’un certain Marco Olivier, d’où la présence de saint Marc.


L’ombre d’un regret (SCOOP !)

 La grande ombre portée sur le sol ajoute une note de mystère. Selon certaines descriptions anciennes, l’oeuvre aurait été le panneau central d’un triptyque : l’ombre serait ainsi celle d’un des personnages latéraux (mais on voit mal comment cela serait optiquement possible). On pourrait également supposer que c’est celle de la colonne de séparation, comme on le voit dans certains triptyques : mais elle ne part pas de l’angle.

Je pense pour ma part que ce détail conforte l’hypothèse funéraire de M.Douglas-Scott : l’ombre est celle du frère vivant, assistant depuis l’extérieur du tableau à l’accréditation du défunt dans la céleste compagnie.



SVDS 1505 Bellini Giovanni et atelier donateur inconnu Birmingham Museums and Art Gallery demi

La place mineure du trône et l’importance accordée au paysage nous placent ici à la limite entre deux genres : la formule solennelle de la Maesta et celle plus intime de la Conversation Sacrée que Bellini développe également à cette époque : un format horizontal dans lequel les personnages sont cadrés à mi-corps (voir 6-4 …en Italie, dans une Conversation sacrée).



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SVDS 1481 - 1522 Bergognone (Ambrogio da Fossano) san Domenico, santa Caterina da Siena e il dona Museo Civico Amedeo Lia, La Spezia
Vierge à l’Enfant avec Saint Dominique, sainte Caterine de Sienne et un donateur 
Bergognone (Ambrogio da Fossano), 1481 – 1522 Museo Civico Amedeo Lia, La Spezia.

Le donateur est ici triplement accueilli par l’Enfant, Marie et sainte Catherine qui le pousse du bout de sa croix. De manière symétrique, les deux saints dominicains ont le même geste de relever leur cape noire d’une main (comme dans le panneau de droite), ce qui a sans doute pour but de mettre en valeur le donateur : son profil apparaît sur fond blanc et sa robe noire attire l’oeil, face à l’aube blanche de Saint Dominique. Dans son désir de s’identifier aux deux saints, il a posé devant lui les mêmes attributs qu’eux : un livre rouge (la Foi ardente) et une tige de lys (la Pureté).



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1505-15 Anonyme lombard Madonna Cusani Museo della Scienza Milan couvent dominicain Santa Maria della Purificazione

 
Madonna Cusani
Anonyme lombard, 1505-15, Museo della Scienza, Milan, provient du couvent dominicain Santa Maria della Purificazione
 

L’inscription, partiellement lisible, est ambiguë :

« VENDA MATHER CVSANI PVRISSIMA CONSORS / SC. INSIGNE CATERINAE M […] VS […] OTR […] / […] STIS CARE POSSET […] SEPOLTVRAE / DILIGES POSVIT »

Certains pensent que la jeune moniale couronnée de roses est cette Mère Cusani ; mais une autre lecture est plus  vraisemblable : la Révérende Mère Cusani a fait poser cette fresque, représentant Sainte Catherine de Sienne, dans la cellule mortuaire du couvent.

Le contraste entre le socle de pierre grise et le trône richement orné, qui semble avoir transpercé le plafond de la cellule, renforce cette interprétation funéraire : la donatrice caressée par la Vierge est Sainte Catherine, mais aussi l’âme rajeunie de la moniale décédée,  accueillie par la Vierge dans cet ascenseur vers le ciel.



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SVDS 1511-12 Fra_Bartolomeo_Maria mit Heiligen und dem Stifter Ferry Carondelet Besancon Cathedrale

Saint Sébastien, saint Étienne, saint Jean-Baptiste, Saint Bernard de Clairvaux, Saint Antoine et le donateur Ferry Carondelet (La vierge aux saints) [2]
Fra Bartolomeo, 1511-12, Cathédrale de Besançon

Face au problème de l’ajout harmonieux du donateur, Fra Bartolomeo a trouvé une solution très simple pour restaurer la symétrie : rajouter en face du donateur un cinquième saint agenouillé. Autre avantage constructif : les deux personnages à genoux s’inscrivent dans un grand triangle qui culmine avec la Vierge à l’Enfant.


 

SVDS 1511-12 Fra_Bartolomeo_Maria mit Heiligen und dem Stifter Ferry Carondelet esquisse
Esquisse pour La vierge au Saint
Media Center for Art History – Columbia University

Vierge de Ferry Carondelet Musee Conde Chantilly
Anonyme, Vierge de Ferry Carondelet, Musée Condé, Chantilly.

Il n’y a pas pensé tout de suite, comme le montre le dessin préparatoire. En revanche, une fois trouvée, la solution est robuste : dans la copie réduite de Chantilly, Sainte Catherine a remplacé au pied levé le donateur.



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Vers 1530, la formule vieillie de la Madone en Majesté subsiste encore dans de petites villes de Lombardie, mais le trône qui ancrait la composition a disparu et le format vertical s’est imposé.

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SVDS 1529-30 Ferrari Gaudenzio Madonna degli Aranci Chiesa di S. Cristoforo, Vercelli detail
Vierge à l’Enfant avec saint Christophe, Saint Jean Baptiste, Saint Nicolas da Bari et deux religieux de l’Ordre des Umiliati (Madonna degli Aranci)
Gaudenzio Ferrari, 1529, église de San Cristoforo, Vercelli

Le donateur serait le frère Nicolino Corradi di Lignana, aux pieds du bienheureux Orico [3] . Sa position à droite résulte ici encore de la présence massive du patron de l’église, saint Christophe, dont la stature géante et le grand bâton fleuri saturent le côté gauche.

La toile, avec son format ascensionnel, sa profusion d’anges et la disparition du trône insuffle à la vieille formule un dynamisme qui préfigure les grandes machines baroques.



Maesta avec donateur à gauche

On ne rencontre dans ce cas que des situations d‘invitation, où l’Enfant bénit le donateur.

 

1446–49 Fra Angelico Saints Peter, Paul and George , Four Angels, and an unknown Donor Museum of Fine Arts, Boston
Conversation sacrée avec Saint Pierre, Saint Paul , Saint Georges, quatre anges et un chanoine inconnu
 Museum of Fine Arts, Boston
1446–49 Fra Angelico Tete de ChristTête de Christ, Collection privée

Fra Angelico, 1446–49 

Un panneau biface  énigmatique

On ne connait pas la destination de ce panneau biface, que sa petite taille (25 cm) destinait à un usage de dévotion privée (il est trop petit pour être un desco da parto, cadeau traditionnel à Florence pour les accouchées). Il a probablement été réalisé pour un chanoine romain [4].

Il présente une configuration intermédiaire entre une Maesta et une Umilita. Le drap d’honneur n’est pas tenu en l’air par les anges, comme dans les occasions plus solennelles, mais posé sur le trône qu’il dissimule en partie. L’estrade n’a qu’une marche et la scène se passe au jardin, avec une escorte réduite à Saint Georges et un ministère allégé : Saint Pierre et Saint Paul. Nous assistons à une sorte d’audience privée, dans laquelle l’arrivée par la gauche se justifie par l’importance du patron, Saint Pierre, et par le geste de bénédiction de l’enfant.

La composition reprend le modèle milanais du donateur au jardin clos (voir 6-1 …les origines), mais en inversant sa position. Celle-ci résulte peut-être tout simplement des règles strictes qui s’appliquent pour les chanoines : au pied du ou des Saints de leur église de rattachement, et en face de leur saint éponyme.

Nous avons vu un autre exemple de panneau biface avec une Tête de Christ au verso, par Antonello de Messine, mais plus tardif et avec un donateur de taille enfant (un moine, voir 5-2 …le développement).



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En Italie, la pratique la plus commode pour insérer, sans modifier la composition, le donateur à taille humaine dans les grands tableaux d’autel, est celle du donateur un abisso, (dont on ne voit que la tête, voir 2-8 Le donateur in abisso). Pour A.Chastel, c’est justement l’adoption de cette formule qui a freiné, en Italie, le recours à la solution privilégiée dans les Pays du Nord :  celle du  triptyque.  En effet, en rejetant  le donateur dans les volets latéraux, ce format simplifie largement son insertion  (voir des exemples dans 1-4-1 Tryptiques italiens).

 
1475-99 Antoniazzo Romano St. Laurent, Jean Baptiste, Evang, Etienne,fresques du ciborium de Basilica di S. Giovanni in Laterano,
La Madone avec un cardinal, entre Saint Laurent, Saint Jean Baptiste, Saint Jean Evangéliste, Saint Etienne
1475-99 Antoniazzo Romano Bon pasteur St. Gregoire Augustine, Jerome Ambroise Basilica di S. Giovanni in Laterano,
Le Bon Berger entre Saint Grégoire le Grand, Saint Augustin, Saint Jérôme and Saint Ambroise
 
Faces latérales du ciborium central de la basilique Saint Jean de Latran, Rome
Antoniazzo Romano et atelier , 1475-99,

Ce contre-exemple est très particulier, puisque ces fresques remplacent d’anciennes fresques gothiques qui figuraient au  même emplacement, sur les quatre flancs du baldaquin du ciborium de Saint Jean de Latran.

La contrainte d’une composition homogène pour les quatre côtés a conduit Romano à placer le cardinal dans le panneau central (peut être en remplacement d’un donateur-souris antérieur). La position à gauche de la Madone fait écho à celle de l’Agneau aux pieds de Jésus, sur la fresque de la face opposée.

C’est à ma connaissance le seul triptyque Italien où un donateur à taille humaine ne se trouve pas dans les compartiments latéraux.


1498-1502 Bevilacqua San Modesto, Vito et Crescenzia eglise de San Vito, Somma Lombardo

Triptyque de San Modesto,  San Vito et Santa Crescenzia
 Bevilacqua, 1498-1502  église de San Vito, Somma Lombardo

J’ai cru avoir avoir trouvé ici un second cas, mais le personnage dans le panneau central n’est pas un donateur à taille humaine : il s’agit d’un enfant,  Saint Vito, entre son précepteur San Modesto et sa nourrice Santa Crescenzia : amusant détournement du triptyque de couple.


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_SVDS 1482 Anonimo piemontese , tra san Giovanni Battista, san Giuliano e donatore Cappella di Madonna Lunga detail

Cliquer pour voir l’ensemble

_SVDS 1482 Anonimo piemontese , Madonna con Bambino in trono tra san Giovanni Battista, san Giuliano e donatore Cappella di Madonna Lunga bas

Vierge à l’enfant avec un donateur inconnu, Saint Jean Baptiste et Saint Julien
Anonyme piémontais, 1482 , Cappella di Madonna Lunga, Montanera

La décoration très originale de cette petite chapelle de campagne a été réalisée en 1482 pour lutter contre une épidémie de peste. Le donateur apparaît dans un sas qui lui donne un accès particulier à la Vierge en train d’allaiter, à laquelle il vient demander d’intervenir : dans le registre inférieur un cadavre dans son tombeau montre la menace, tandis que se développe dans l’abside le résultat espéré : une Vierge de Miséricorde qui protège sous son manteau toute la société humaine (voir 2-2 La Vierge de Miséricorde).



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_SVDS 1485 ca il-Bergognone-Sacra-Conversazione avec le protonotaire Gerolamo Calagrani Pinacoteca Ambrosiana Milan

Sainte Conversation avec le protonotaire Gerolamo Calagrani
Bergognone, vers 1485, Pinacoteca Ambrosiana, Milan

Ce très grand retable a été commandé pour l’église Sant’Epifanio de Pavie. Le donateur est présenté par son patron éponyme, Saint Jérôme.



_SVDS 1485 ca il-Bergognone-Sacra-Conversazione avec le protonotaire Gerolamo Calagrani Pinacoteca Ambrosiana Milan detail
En dépit de l’abondance de mains, celui-ci est bien le seul à frôler de sa main gauche gantée la tonsure du protonotaire. A côté du cardinal se trouvent trois autres autorités ecclésiastiques : deux évêques (saint Augustin, saint Ambroise) et un pape (saint Grégoire le Grand).

En face sont placées les personnes de moindre importance : trois saintes qui font tapisserie (Liberata, Luminosa et Speciosa) et Sant Epifanio, le patron de l’église qu’il a bien fallu inviter.

C’est donc bien ici sa qualité de protonotaire, familier du pape, qui a valu au donateur sa position d’honneur à la droite de la Vierge, parmi les autres dignitaires.



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_SVDS 1485-90 Ambrogio Bevilacqua Saint John Baptist, Saint Bernard of Clairveaux and donor Accademia Carrara, Bergame

Saint Jean Baptiste avec un donateur et Saint Bernard de Clairvaux
Ambrogio Bevilacqua, 1485-90 Accademia Carrara, Bergame

A la même époque, ce petit panneau de dévotion privée (34 x 24 cm) revêt un caractère volontairement passéiste : fond doré, perspective limitée au trône. On ne sait rien du donateur (sinon que c’est un laïc) ni de la raison du choix des Saints : les deux font un geste d’accueil, mais Saint Jean-Baptiste ne le touche pas physiquement, comme le fait en général le patron éponyme.


1502 Bevilacqua Saint Pierre Martyre rois David Brera Milan

 

Saint Pierre Martyre avec un donateur et le roi David
Ambrogio Bevilacqua, 1502 Brera Mila

Une dizaine d’année plus tard, Bevilacqua peint pour un autre donateur inconnu cette composition similaire, sauf pour sa grande taille (138 × 136 cm) et son format carré. Saint Pierre Martyre, touchant l’épaule du donateur et regardant la Madone, joue clairement ici le rôle de l’intercesseur. Mais l’autre saint, le rarissime roi David, interpelle le spectateur avec sa citation du livre de Job :

ll te sauvera de la mort <pendant la famine>, et de l’épée pendant la guerre (Job 5). <fame> eruet te de morte, et in bello de manu gladii 


La verge de David (Scoop !)

Equivalent rustique d’un sceptre, la baguette qu’il tient dans sa main droite complète sa couronne et rappelle sa jeunesse de berger. David étant l’ancêtre de Marie, on pourrait également y voir une référence générique à la « virga » d’Isaïe (dans laquelle les exégètes ont ensuite reconnu le « virgo » marial) :

 Et une tige s’élévera de la racine de Jessé , une fleur s’élévera de ses racines. Isaïe 11,1 : et egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet,

 

Mais je pense que la baguette a ici un sens très particulier, allusion érudite à un psaume de David :

« Même quand je marche dans une vallée d’ombre mortelle, je ne crains aucun mal, car tu es avec moi: ta houlette et ton bâton me rassurent ». Psaume 23,4 nam et si ambulavero in medio umbrae mortis non timebo mala quoniam tu mecum es virga tua et baculus tuus ipsa me consolata sunt

 

Ainsi la verge de David, expliquée par la citation de Job, est l’image de la protection divine contre la mort.


La modernité et ses ficelles (SCOOP !)

Chez un artiste aussi réticent aux innovations que Bevilacqua ou ses clients, l’avantage est que, lorsque la digue saute, les ficelles se voient. La comparaison entre ces deux panneaux résume, en accéléré, l’évolution du goût sur un bon demi-siècle, et nous livre tous les ingrédients de la nouvelle cuisine.



1502 Bevilacqua Saint Pierre Martyre rois David Brera Milan schema

J’ai calé les des deux oeuvres d’après la taille de la Vierge assise (lignes bleues).

Dans la première version, la hauteur du socle (deux marches) place la Vierge au dessus des Saints (ligne blanche). Timide concession à la modernité, la perspective se limite au trône (lignes jaunes), et le point de fuite est indiqué par le médaillon doré de Marie. La ligne d’horizon (en violet) est au niveau des yeux de l’Enfant, très au dessus de ceux du donateur . Aussi bien verticalement que dans la profondeur, la construction organise un éloignement respectueux : elle est encore d’essence médiévale, hiérarchique, rendue a-spatiale par le fond d’or. Et les quelques plantes rachitiques du premier plan ne sont là que pour boucher un vide.

Dans la seconde version, le paysage a envahi le fond et la perspective gagné l’ensemble du panneau : le carrelage du premier plan embarque tous les personnages dans sa grille. La suppression du socle les resserre autour de la Vierge, à la fois verticalement et dans la profondeur. Du coup, les crânes des deux saints passent au-dessus de Marie (ligne blanche) et les yeux du donateur montent au niveau de la ligne d’horizon, assumant le caractère subjectif du nouveau type de représentation.

Mais tandis que les saints ont, de manière logique, diminué de taille en reculant vers Marie (lignes vertes), le donateur a gardé la même taille apparente (ligne rouge) : preuve a posteriori que, dans la première version, il n’avait pas encore tout à fait la taille humaine. Ce pourquoi, d’ailleurs, la main de son Saint patron ne le touchait pas.



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_SVDS 1488 Bellini Barbarigo_Altarpiece Chiesa di San Pietro Martire Murano

Retable Barbarigo
Bellini, 1488 , Eglise de San Pietro Martire, Murano

En 1486, le doge Agostino Barbarigo avait succédé au doge Marco Barbarigo, son propre frère, dans des conditions controversées (on disait qu’il l’avait fait assassiner). Ce grand panneau commandé comme un ex-voto pour orner son palais a donc une dimension de propagande : l’inversion des rôles entre son saint patron éponyme, Augustin, qui se tient à droite en brandissant un volume de ses oeuvres, et le saint patron de Venise, Marc, qui présente Agostino à la Vierge, se lit donc comme une sorte de réconciliation posthume, de confirmation du doge par son défunt frère. Selon les écrits d’Agostino lui-même, la Vierge est son « avocate auprès de Dieu notre très Haut Créateur » (« avvochata appresso el nostro summo chreator Iddio’) : par sa position centrale, elle prononce une sorte d’acquittement au tribunal céleste.



_SVDS 1488 Bellini Barbarigo_Altarpiece Chiesa di San Pietro Martire Murano detail

Le paysage comporte des éléments symboliques : le ville fortifiée est un symbole marial, la paon et l’arbre sec illustrent la résurrection et la mort.


 

_SVDS 1488 Bellini Barbarigo_Altarpiece Chiesa di San Pietro Martire Murano-reduit

SVDS 1478-1485 Carpaccio attr Giovanni Mocenigo The National Gallery, London couleur

 Provoquant par son sujet, le panneau l’est aussi par sa forme : on dit que c’est la première Conversation sacrée s’intégrant à la nature, séparée d’elle par une simple balustrade [5]. Mais ce vaste paysage panoramique avait déjà été utilisé quelques années avant par Carpaccio pour le doge Mocenigo.

En comparant les deux oeuvres – comme ont dû le faire les spectateurs de l’époque – on note que Bellini est revenu à une composition plus classique centrée autour de la Madone et qu’il a remplacé le saint protecteur de Jésus (Saint Christophe) par le saint protecteur de Venise (Saint Marc), en laissant à droite le saint patron personnel : la véritable innovation est donc d’avoir déplacé le doge de la position d’humilité à la position d’honneur. Dissocié de son saint Patron, celui-ci assume seul, devant la Vierge, l‘intense subjectivité de cette composition.



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_SVDS 1494 Vierge de la Victoire Mantegna Louvre Paris

Vierge de la Victoire, Mantegna, 1494-95, Louvre, Paris

Commandé comme ex voto suite à sa victoire sur les Français, le tableau montre Francesco II Gonzaga béni par la Vierge. En pendant, la femme agenouillée aux pieds de Saint Jean Baptiste enfant est probablement la mère de celui-ci, sainte Élisabeth (hommage à la soeur préférée de François de Gonzague).

Derrière, trois saints guerriers assistent à cette bénédiction solennelle : Saint Michel et son épée, saint Longin et sa lance rouge (qui a percé le flanc du Christ), Saint Georges et sa lance brisée (dans son combat contre le dragon).



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_SVDS 1505-07 madonna-and-child-adored-by-doge-loredan-vincenzo -catena-Sala Erizzo palais des doges

Vierge à l’Enfant adorée par le doge Léonardo Loredan
Vincenzo Catena,1505-07, Sala Erizzo, Palais des Doges, Venise

Il s’agit ici d’une adaptation, pour le doge Loredan, de la composition de Bellini pour son prédecesseur Barbarigo. On retrouve à gauche Saint Marc. Mais à droite, où aurait dû logiquement se trouver le peu connu Saint Léonard, a été placé Saint Jean Baptiste, le « joker » de ceux qui ont la malchance de porter un prénom sans prestige.


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_SVDS 1516 Baldassarre Peruzzi, Madonna sante Brigida e Caterina e il cardinale Ferdinando Ponzetti, Chiesa di Santa Maria della Pace

Vierge à l’Enfant, sainte Brigitte avec le cardinal Ferdinando Ponzetti, sainte Catherine
Baldassarre Peruzzi, 1516, Eglise de Santa Maria della Pace, Rome
Cliquer pour voir l’ensemble

La toile occupe tout le fond de la chapelle Peruzzi, à gauche de la nef : la position du cardinal s’explique donc par la nécessité d’être tourné vers l’autel principal. La niche peinte était autrefois flanquée de deux autres, dans lesquelles étaient figurés les deux Saint Jean .

Une des soeurs du cardinal, Brigida, était morte de la peste dans son jeune âge, en 1449, et dans son testament de 1511 (bizarrement annulé le lendemain), le cardinal demandait à ses héritiers d’édifier une chapelle à Saint Brigitte dans l’église Sant’Agostino de Naples [6]. La chapelle de Santa Maria della Pace lui a permis de réaliser lui-même cette intention ; et bien qu’il ne concrétisera qu’en 1527 son désir d’être enterré à Santa Maria della Pace, la chapelle peut être vue comme une sorte de mémorial familial dans laquelle sa soeur bien-aimée, déjà au paradis, présente le cardinal à la Madone.



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_SVDS 1523 Defendente Ferrari San Giovanni Battista, San Nazzario e committente orante Palazzo Reale di Torino
Vierge à l’Enfant, Saint Jean Baptiste avec un chevalier de Malte, Saint Nazaire
Defendente Ferrari, 1523, Palazzo Reale, Turin

_SVDS 1528-29 Romanino San Francesco, Sant'Antonio da Padova e un donatore, Pinacoteca del Castello Sforzesco Milan
Vierge à l’Enfant, San François avec un donateur, Saint Antoine de Padoue
Romanino, 1528-29, Pinacoteca del Castello Sforzesco, Milan

Dans ces deux compositions similaires, la position de bénédiction est sans doute favorisée par le statut religieux des donateurs : le chevalier de Malte s’est autorisé à poser son missel sur la marche du trône, tandis que le frère en bure s’approche presque jusqu’au contact avec l’Enfant.


1510 ca Tommaso Aleni Madonna_col_bambino Antoine de Padoue Francois e il beato Amedeo Menez de Sylva Museo civico Cremona

Vierge à l’Enfant, San François avec le bienheureux Amedeo Menez de Sylva , Saint Antoine de Padoue
Tommaso Aleni, vers 1510, Museo civico, Crémone

La comparaison avec cette composition identique montre de manière frappante l’évolution, en vingt ans, d’une conception officielle de la présentation à la Madone à une conception plus intimiste et effusive : ici, la qualité de Bienheureux (voir les rayons qui préludent à l’auréole) ne suffit pas à accorder au moine franciscain la moindre proximité avec l’Enfant.


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_SVDS 1606-11 doge-leonardo-dona-marco-vecellio-the-doges-palace-Sala della Bussola

Le doge Leonardo Dona
Marco Vecellio, 1606-11, Sala della Bussola , Palais de Doges, Venise

Dernière apparition de la formule un siècle plus tard : Saint Marc se situe désormais face au doge, qui n’a plus besoin de saint patron pour venir s’agenouiller littéralement « au pied » de Jésus.


Le donateur ailleurs

_SVDS 1600 Palma le Jeune The Doge Marcantonio Memmo in front of the Madonna Palais des Doges

Le Doge Marcantonio Memmo devant la Vierge à l’Enfant
Palma le Jeune, 1600, Palais des Doges, Venise

Terminons par cette grande allégorie officielle qui déjoue magistralement nos catégories, pour nous montrer un doge à la fois en position d’humilité et en position de puissance.


_SVDS 1600 Palma le Jeune The Doge Marcantonio Memmo in front of the Madonna Palais des Doges schema

A gauche, le bloc « Madone » se situe devant une arcade masquée par un halo : de part et d’autre de l’arcade, deux saints à bâton, Antoine et Roch, montent la garde tandis qu’un saint à crosse, Nicolas, préposé aux petits enfants, se tient à l’arrière de Jésus. Complétant le quatuor, Saint Marc s’est posté en avant de la Vierge, portant des vêtements à ses couleurs.

A droite, le bloc « Province de Venise » se développe devant un large paysage : trois femmes et trois soldats portent les blasons des principales villes de la province (Vicence, Vérone Bergame, Padoue, Brescia et Palmanova). La corne d’abondance, les ruines romaines et les armes symbolisent la prospérité, l’ancienneté et la puissance de la République.

Enfin au centre, le bloc « Cité de Venise «  est souligné par le tapis (qui n’est pas centré devant le trône) : il emprunte au bloc de gauche, Marc et Roch, en avant et en arrière du doge ; et au bloc de droite une seconde incarnation de Padoue et de son université : cette femme couronnée de laurier et entourée de livres incarne la Ville dans sa sagesse, tandis qu’à l’avant le lion tenant le blason des Memmo l’incarne dans sa Force, et Saint Marc à gauche tenant son Evangile l’incarne dans sa Foi.

Ainsi Venise, synthétisée par le doge couronné par un ange, au centre d’une escorte cruciforme, apparaît comme une Puissance analogue à la Madone en Majesté, médiatrice comme elle entre la Province et les Cieux.



Références :
[1] Antichità viva, Volume 8 1969 p 6. Cette date est importante car elle exclut que Carpaccio, trop jeune, ait pu réaliser cette commande.
[1a] « Bellini, Giorgione, Titian, and the Renaissance of Venetian Painting », David Alan Brown, Sylvia Ferino Pagden, Jaynie Anderson, Deborah Howard, p 76 https://books.google.fr/books?id=h7CFI1TB0MwC&pg=PA76
Contre l’hypothèse de Scott Thomas et en faveur d’un triptyque : « In the Age of Giorgione, catalogo della mostra, a cura di S. Facchinetti e A. Galansino, Royal Academy of Arts, London 2016″, p 108 https://www.academia.edu/27975357/In_the_Age_of_Giorgione_catalogo_della_mostra_a_cura_di_S._Facchinetti_e_A._Galansino_Royal_Academy_of_Arts_London_2016
[4] Fra Angelico, Laurence B. Kanter, Pia Palladino, Angelico (fra), Angelico Fra, Metropolitan Museum of Art, p 329 https://books.google.fr/books?id=CSJzInnXf0QC&pg=PA214

6-1 Le donateur-humain : les origines (avant 1450)

24 juin 2019

On lit souvent que l’apparition du donateur à taille humaine est liée au développement de la perspective géométrique à Florence, au début du XVème siècle. Nous allons voir qu’on en trouve dans les Vierges à l’Enfant bien plus tôt : cependant, avant 1450, il s’accompagne en général du geste de bénédiction de l’Enfant, que le donateur se présente par la gauche ou par la droite.

1) La position d’invitation (donateur à gauche)

Le cas de loin le plus fréquent est celui de la position d’invitation : car comme nous l’avons vu dans le cas des donateurs-souris, c’est le geste de bénédiction de l’Enfant qui autorise l’humain à se rapprocher en position d’honneur.

Mais l’accroissement de taille, qui le porte à égalité avec la Vierge et l’Enfant, est une audace supplémentaire qui nécessite de nouvelles précautions graphiques.

1.1) Avant 1350 : moines et dévotes

Au tout début, la taille humaine apparaît surtout chez ces donateurs peu dangereux, dont la robe facilite l’accès à la Madone.

 

1108-22 Virgin and Thomas Besforde British Library Royal 4 C VI f. 1
Vierge à l’enfant avec le frère bénédictin Thomas Besforde
1108-22, Gregory the Great Moralia in Job, British Library Royal 4 C VI f.1

C’est l’abstraction de la majuscule ornée qui résout en premier lieu le problème. L’approche par la gauche est encore facilitée par la fait que l’homme est un moine : sa position en contrebas suggère une vision mystique. Le texte de la banderole n’est d’ailleurs pas une demande d’intercession pour le salut de son âme, mais l’expression d’un exercice spirituel :

A toi je confie mon âme  In te confidit a[n]i[m]a / mea



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1150 ca Psalter Convento di San Michele a Maturi Biblioteca Mediceo-Laurenziana (Cod. Pluteo XVII.3, c. 155)
Le moine Joannes devant la Vierge à l’Enfant
Psautier du couvent de San Michele a Maturi, vers 1150, Biblioteca Mediceo-Laurenziana (Cod. Pluteo XVII.3, c. 155)

Dans cet exemple précoce et isolé, un enlumineur florentin a osé se risquer au saut conceptuel consistant à représenter l’humain et le divin dans un même espace. Un détail explique cette audace : le livre que l’Enfant tient entre ses mains, à savoir le psautier lui-même. Car c’est bien le geste du don qui autorise cette dangereuse familiarité avec le Sacré : la commensurabilité des personnages facilite la représentation de l’échange (même si l’on trouve quelques exemples de dons effectués par un donateur-souris, voir 2-3 Représenter un don).

On note néanmoins que l’artiste a pris soin de fixer le donateur, par les jambes, sur un seuil ambigu qui est à la fois le cadre de l’image et le « tapis » de la pièce


1260 ca Psautier cistercien Besançon BM -ms.0054 f008

Psautier pour un monastère de cisterciennes (dit de Bonmont)
Vers 1260 , Besançon BM -ms.0054 f008

Un siècle plus tard, on retrouvera cette même astuce du donateur fixé sur le cadre : encouragé par le geste de l’Enfant qui bénit tout en embrassant sa mère, l’abbé Walters a suffisamment pénétré dans l’image pour poser le bas de sa crosse sur la marche inférieure du trône ; tandis que la moniale Agnesa reste prosternée à l’extérieur.


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1150 ca Devotional Miscellany Bodleian Library MS Auct D.2.6 fol 158v
Devotional Miscellany, England
Vers 1150, Bodleian Library MS Auct D.2.6 fol 158v

Mais dans les débuts du donateur à taille humaine, c’est toujours un don qui justifie la position à gauche : ici par exemple, le livre s’échange au travers de la membrane symbolique de la mandorle, qui laisse la donatrice à l’extérieur.


1200 ca Oxford Devotional Miscellany British Library Add MS 15749 fol 5
fol 5,
1200 ca Oxford Devotional Miscellany British Library Add MS 15749 fol 42
 fol 42
Devotional Miscellany, Oxford
Vers 1200, British Library Add MS 15749

Ce manuscrit montre que le « saut conceptuel » reste modulé par des contraintes graphiques :

  • au folio 5, la donatrice a pénétré à l’intérieur de la lettre S, qui limite son accroissement de taille (mais l’enlumineur a néanmoins figuré sa tête en avant du « plafond », et suggéré sa taille humaine en escamotant le bas du corps) :
  • au folio 42, le donateur se trouve à complète égalité de taille, et la composition suggère qu’il va recevoir, outre la bénédiction de l’enfant, le don du lys par Marie.



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C’est donc dans les manuscrits qu’apparaissent en premier les expérimentations avec le donateur à taille humaine. Un exemple remarquable va nous permettre d’apprécier les subtilités qu’autorise l’adoption de cette nouvelle convention : une fois affranchi du geste du don, le donateur à taille humaine va désormais se contenter de prier.

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1230-39 Book of Hours, Paris Morgan Libray MS M.92 fol. 21r
Folio 21r
1230-39 Book of Hours, Paris Morgan Libray MS M.92 fol. 93v
Folio 93v

Livre d’Heures, Paris
1230-39, Morgan Libray MS M.92

La donatrice, une laïque, comme le montre sa barbette, apparaît à deux pages différentes, prosternée devant le D majuscule du mot Domine : tantôt devant la Vierge à l’Enfant, tantôt devant la représentation trinitaire de Dieu le Père, tenant un livre (le Fils) et surmonté par la colombe (le Saint Esprit).

La place d’honneur accordée à la donatrice est compensée par son accroupissement, et sa taille humaine est minorée par la barrière de l’initiale. On voit bien ici les précautions graphiques qui accompagnent cette double infraction à l’ordre héraldique et au donateur-souris.

Au delà de la figure sacrée circonscrite dans sa majuscule, c’est le texte lui-même que la donatrice regarde : par sa position à gauche, elle initie la lecture du paragraphe et sert d’exemple à la fois pour la prière et pour l’étude. Comme le remarque avec finesse Angela Sand :

« plus grande en taille que Dieu, la donatrice réside là-encore dans un contexte spatial disjoint de celui à l’intérieur de l’initiale, flottant quelque part entre le texte et l’image, présence médiatrice entre l’espace tridimensionnel du lecteur du livre et l’espace abstrait et intemporel de la page.

L’enlumineur expérimente ici une figure intermédiaire qui, en mimant la position de prière de celui qui utilisera le livre, sert de passerelle graphique entre la figure enclose de Dieu, le texte, et le lecteur ». ‘([1], p 164)


la donatrice sacralisée (SCOOP !)

1230-39 Book of Hours, Paris Morgan Libray MS M.92 fol.130r
Folio 130r

L’extraordinaire est que la même donatrice apparaît une troisième fois dans le livre, toujours associée à un D majuscule mais cette fois à l’intérieur de la lettrine : il ne s’agit plus d’un texte latin, mais du texte en français de la salutation angélique : « Deus te sault (salue) sainte Marie ».

Tandis que sa position « hors la lettre » traduisait un statut de spectatrice par rapport au latin liturgique, son inclusion traduit un statut de locutrice pour une prière privée. En se distanciant du monde du lecteur, en pénétrant dans l’espace abstrait de la lettre, la donatrice a poussé l’image sacrée à se retrancher à un niveau encore plus abstrait, invisible au spectateur comme l’autel sous le voile : à l’intérieur du livre qu’elle lit.



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1311 La somme le Roi, ecrite par Lambert le petit Jeanne de Guines et Eu en prieres, Gallica Bibliotheque de l'Arsenal, Ms 6329, f1v
Jeanne de Guines et Eu en prieres, f1v
1311 La somme le Roi, ecrite par Lambert le petit Crucifixion Gallica Bibliotheque de l'Arsenal, Ms 6329, f2r
La Crucifixion, f2r

1311, La somme le Roi, écrite par Lambert le petit, Gallica, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms 6329

Ce livre s’ouvre par la figure de la donatrice agenouillée devant la Vierge debout :

  • l’Enfant tient une pomme de la main gauche et bénit la donatrice de la main droite ;
  • la Mère tient l’Enfant de la main gauche et touche la donatrice de la main gauche.

La composition illustre ainsi avec précisions deux idées théologiques :

  • celle que le « fruit » de chair vient compenser le fruit défendu ;
  • et celle de la nature divine du fils et de la nature humaine de sa mère, que montre la double bénédiction : sans contact et avec contact.

La position de la donatrice à la droite de Marie, nécessité par la double bénédiction, fait aussi un écho heureux à la position de Marie à droite de la Croix, dans la miniature qui lui fait face : ainsi s’introduit un nouveau parallèle entre la donatrice en prières et la Mère en pleurs.


1311 La somme le Roi, ecrite par Lambert le petit Marie Madeleine Gallica Bibliotheque de l'Arsenal, Ms 6329, f3v
Le Christ apparaissant à Marie Madeleine, f3v
1311, La somme le Roi, ecrite par Lambert le petit Résurrection Gallica Bibliotheque de l'Arsenal, Ms 6329, f4r
L’ange de la Résurrection et les Saintes Femmes, f4r

Dans les deux miniatures pleine page qui suivent, l’artiste a conservé le même type de composition, où la figure subordonnée se tient à droite et en contrebas de la figure principale.


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1346 avant Heures de Catherines de Valois extrait de Andrea G. Pearson premier dyptique

Heures de Catherine de Valois,
Avant 1346, localisation actuelle inconnue

Cette composition en bifolium aborde d’une autre manière le problème de la cohabitation avec le sacré, en le laissant en quelque sorte à l’appréciation du lecteur : les décors soigneusement différentiés (motifs du cadre, de l’arc ogival et du fond) prouvent la discontinuité spatiale, tandis que la présence des Saint patrons à gauche, et le geste de Jésus bénissant à droite, suggèrent une continuité spirituelle.

Nous verrons plus loin , vers 1380, un autre exemple encore plus flagrant de « bifolium indécidable ».



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2.2) Après 1350 : l’extension aux hommes de pouvoir

Comme le note Alexa Sand ([1], p 260) on trouve dans les Livres d’Heures, dans la seconde moitié du XIVème siècle, de plus en plus de donateurs masculins, tandis que les femmes prennent un statut d' »auxiliaires ou de spectatrices, plutôt que d’héroïnes spirituelles ».

1375-1400 Book of Hours France, Paris, Morgan MS M.229 fol. 195r
Livre d’Heures à l’usage de Paris

1375-1400, Morgan MS M.229 fol. 195r
British Library YT 37 92
Jean du Berry ou un gentilhomme de son entourage devant la Vierge de l’Humilité
1405-10 British Library Yates Thompson MS 37 fol 92

 C’est ainsi que de grands personnages vont se faire représenter dans une prière intime devant la Vierge et l’enfant, agenouillés à gauche pour recevoir la bénédiction de l’Enfant (la miniature de droite est un des très rares exceptions  où l’Enfant est indifférent au donateur).

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1362-63, Charles V devant la Vierge à l'Enfant Bible historiale , vol. 2 Proverbes à Apocalypse, Gallica MS 5707 fol 368r

Charles V devant la Vierge à l’Enfant
1362-63, Bible historiale, vol. 2 : Proverbes à Apocalypse, Gallica, MS 5707 fol 368r

L’introduction du prie-Dieu portant les armoiries joue un rôle crucial, à la fois pour la mise à une échelle commune des personnages, mais aussi pour leur séparation. Autre marque de séparation : le rideau vert derrière le roi, qui en fait est double, relevé dans sa partie avant.

Il s’agit d’un dais que l’on disposait à l’intérieur des églises, permettant aux personnages importants de s’isoler pour prier ou tout aussi bien, comme ici, pour mettre en valeur leur dévotion.


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Les dévotions de Jean de Berry

 
1380 ca Jacquemart de Hesdin Tres_Belles_Heures_of_the_Duc_the_Berry Bibliothèque Royale de Belgique, Brussels MS11060 fol 10v
fol 10v 
1380 ca Jacquemart de Hesdin Tres_Belles_Heures_of_the_Duc_the_Berry Bibliothèque Royale de Belgique, Brussels MS11060 fol 11
fol 11

Pages de dédicace des Très Belles Heures du Duc Jean de Berry
Jacquemart de Hesdin , vers 1380, Bibliothèque Royale de Belgique, Bruxelles, MS11060 

Dans ce second exemple de « bifolium indécidable », le pavement confère aux deux scènes un zeste de continuité spatiale, tandis que les fonds bleu et rouge (rempli d’anges musiciens) ainsi que les vues différentes (de profil et de face) militent en faveur de deux scènes distinctes, d’autant qu’aucune interaction ne traverse la frontière des pages :

  • à gauche Saint André à genoux et Saint Jean Baptiste assis par terre accompagnent la prière du Duc ;
  • à droite, la Mère déroule entre ses deux mains la longue banderole sur laquelle l’Enfant écrit de la main droite, tout en pressant son sein de la main gauche.

La composition en diptyque permet à l’enlumineur cette acrobatie graphique qui combine deux iconographies : celle de la Présentation à La vierge et à l’Enfant (d’où la présence du saint patron) et celle de la vision mystique (d’où le Prie-Dieu, les anges du fond, et l’invention étrange de ce nourrisson-calligraphe (voir d’autres exemples dans 2-4 Représenter un dialogue).


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Quelques années plus tard, les Petites heures de Jean de Berry contiennent tout un florilège d’agenouillements du duc devant la Vierge, Dieu le Père ou Jésus-Christ.

1385-90 Jean de Berry devant la Vierge à l'Enfant Petites heures de Jean de Berry, Gallica MS 18014 fol 97v

 Jean de Berry s’adresse en latin à l’Enfant qu’elle porte debout   fol 97v
1385-90 Petites heures de Jean de Berry, Gallica MS 18014
 
Sommet du sommet, toi Père unique,
Créateur du monde et régisseur de sa fabrique,
En considération de ton amour déifique,
Prends en considération les pêcheurs affligés
(prière de Saint Bernard de Clairvaux )
Summe summi tu Patris unice,
Mundi faber et rector fabricæ,
Pietatis respectu deicæ,
Peccatores afflictos respice,

Afin d’illustrer littéralement le titre de la prière, « Sommet du sommet », le duc a été réduit ici à la taille enfant, de même que son prie-Dieu ; et derrière la Madone, un drap d’honneur doré surclasse son demi-rideau vert. Cependant, c’est bien le contenu de l’image (un enfant dans les bras de sa mère) et non la teneur du texte (« créateur du monde ») qui autorise la familiarité de la position à gauche.


1385-90 Jean de Berry devant la Vierge à l'Enfant Petites heures de Jean de Berry, Gallica MS 18014 fol 100v
Jean de Berry devant Dieu le Père fol 100v
1385-90 Jean de Berry devant la Vierge à l'Enfant Petites heures de Jean de Berry, Gallica MS 18014 fol 103v
Jean de Berry devant la Vierge à l’Enfant fol 103v

1385-90 Petites heures de Jean de Berry, Gallica MS 18014

Car trois folios plus loin, c’est cette fois en position d’humilité que Jean de Berry, toujours à taille enfant, s’incline devant « Dieu le Père tout puissant, roi de gloire », qui brandit le cosmos au dessus de sa tête.

Enfin, encore trois folios plus loin, Jean de Berry, maintenant à taille humaine, occupe une troisième position, dans la nef d’une chapelle, face à la Vierge à l’Enfant qui se tient debout dans le choeur : cette composition neutre, de profil face à la Vierge, a l’avantage d’évacuer la question de l’ordre héraldique (voir 2-1 En vue de profil).


1385-90 Jean de Berry devant la Vierge à l'Enfant Petites heures de Jean de Berry, Gallica MS 18014 fol 122r
Jean de Berry devant la Vierge à l’Enfant fol 122r
1385-90 Jean de Berry devant la Vierge à l'Enfant Petites heures de Jean de Berry, Gallica MS 18014 fol 198v
Jean de Berry devant la Vierge à l’Enfant fol 198v

Ces deux dernières miniatures éclairent la situation : la station debout de Marie favorise la taille humaine (le duc à genoux apparaissant plus bas qu’elle) alors que lorsqu’elle s’assoit sur son trône, le duc se rapetisse en conséquence, pour produire visuellement le même effet hiérarchique.

En 1385-90, les « Petites heures de Jean de Berry » marquent donc un moment de cohabitation entre la taille enfant et la taille humaine : deux possibilités entre lesquelles les enlumineurs arbitrent selon leurs propres habitudes, le texte à illustrer et la position debout ou assise de la Vierge.


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Dans les Belles heures de Jean du Berry,  deux miniatures développent le  dispositif du dais de prières ostentatoire.

1406-09 Freres Limbourg Belles heures de Jean du Berry MET 54.1.1 fol 91
fol 91r
1406-09 Freres Limbourg, , MET, 54.1.1 fol 91v
fol 91v

Belles heures de Jean du Berry
Frères Limbourg, 1406-09, MET, 54.1.1

Les deux miniatures recto verso fonctionnent en écho l’une de l’autre, d’une manière très subtile.

  • Le duc (représenté beaucoup plus jeune que ses soixante ans), est agenouillé devant rien. Son dais est fermé en haut. A l’intérieur, un serviteur, dont on ne voit que le pied et le bras, est en train d’ouvrir le rideau avant, pour le lecteur.
  • La jeune duchesse Jeanne de Boulogne (représentée avec son âge réel) est en prières devant l’image bien visible de la Trinité. Son dais est ouvert en haut. A l’extérieur, un serviteur soulève le rideau avant.


Deux prières croisées (SCOOP !)

1406-09 Freres Limbourg, , MET, 54.1.1 fol 91v detail

Seul détail irréaliste, la couronne qui passe bizarrement devant ce rideau : inappropriée pour une duchesse, inadéquate avec le voile, impossible avec le rideau, cet objet doré prend un caractère surnaturel.

L’opposition entre les deux images (cryptique et idéalisée pour le duc, manifeste et réaliste pour la duchesse) ainsi que l’irruption surnaturelle de la couronne s’expliquent si l’on met en regard les textes croisés des deux prières : celle de l’époux à Marie, celle de l’épouse  à Dieu le Père :

E tres doulce Dame, pour ycelle grant joie que vous eustes an jour de vostre Assumpcion quant vostre cherfilz vous porta es cielx et vous coronna sur toutes femmes du monde.Douce, pries li pour moy et pour tous pecheurs et toutes pecheresses que par sa digue puissance, ilz aient volente d’isir hors de leur pechies et de leur vies amender. Ave Maria gracia.Doulx Dieu, doulx Pere, Sainte Trinite. I Dieu biau sire Dieu, je vous requier conseil et aide en I’onneur et a la remembrance de celui hautisme conseil que vous preinstcs de vostre propre sapience quant vous envoiastes vostre saint angle Gabriel a la Vierge Marie dire et annuncier la nouvelle et le conseil de vostre loy,biau sire Diex, si comme cefu voir nous vueillies regarder en pitie et nous donner vostre sainte misericorde.Amen. Pater noster qui es in celis.

Ainsi, dans le secret de son dais, le duc rappelle à la Vierge (qu’il ne voit pas), la joie qu’elle eut à être couronnée. Tandis que dans son dais ouvert, la duchesse s’offre aux regards de Dieu, s’identifiant  à Marie choisie pour s’offrir à sa loi.

Le sous-entendu courtois qui circule entre les deux miniatures est que la Vierge qui manque au recto est visible au verso, sous les espèces de la duchesse couronnée, non par son Fils comme Marie, mais par son auguste époux.


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Les verrières d’Evreux

La cathédrale Notre Dame a conservé un ensemble exceptionnel de vitraux montrant de hauts personnages à taille humaine s’agenouillant devant  la Madone.

Plan Cathedrale Evreux

De manière générale, les verrières situées à gauche (numéros impairs) montrent le donateur à gauche de la Madone, donc priant en direction du choeur ; et réciproquement pour les  verrières situées à droite. Les rares exceptions, que je signalerai, sont dû au fait que certaines verrières ont été déplacées ou recomposées à partir d’éléments disparates. Les baies sont présentées par ordre chronologique, et non topographique.

 

1310 ca Chanoine Raoul de ferrieres baie 207 Cathedrale Evreux
baie 207,  vers 1310
Le chanoine Raoul de Ferrieres 
 

 

 

 

 

1325-30 Geoffroy de Bar offrant vitrail baie 23 Chapelle St Louis Evreux

 baie 23, 1325-30
L’évêque Geoffroy de Bar 

Dans ces deux baies,parmi les plus anciennes, un ecclésiastique en position de don offre à la vierge une maquette de sa verrière. Elles mettent en place d’emblée  les règles qui perdureront durant un  bon siècle dans la cathédrale :

  • le donateur se situe sous un baldaquin moins haut que celui de la Vierge ;
  • lorsque celle-ci est debout, il arrive à la hauteur des pieds de l’Enfant ;
  • lorsqu’elle est assise, il arrive à la hauteur de la tête de l’Enfant ;

 

 

  
 
 
 
 
 
1319 avant Louis de France Comte d'Evreux Chapelle Saint Joseph Baie 26 Cathedrale Evreux

Baie 26, avant 1319
Louis de France Comte d’Evreux 
1320 avant Blanche d'Avaugour Ste Catherine, Guillaume d'Harcourt _Evreux Baie_211
Baie 211, avant 1320
Blanche d’Avaugour, Madone, Sainte  Catherine, Guillaume d’Harcourt

La baie 26 est correctement placée, en direction du choeur. En revanche la baie 211 a été déplacée et recomposée : l’inscription mentionne que les donateurs sont Guillaume d’Harcourt et  Blanche d’Avaugour, sa troisième épouse : il s’agissait donc d’une verrière unique.


1320 avant Blanche d'Avaugour Ste Catherine, Guillaume d'Harcourt _Evreux Baie_211 recomp

 

Baie 211,  hypothèse de recomposition P.Bousquet

Cette recomposition est conforme à l’ordre héraldique – l’épouse derrière le mari et la sainte patronne fermant la marche – et aux règles de la cathédrale : les deux blasons, placés au dessus, compensent la hauteur moindre des baldaquins et leur fond losangé se raccorde avec celui qui se trouve derrière les pinacles.

 

1335-40 Annonciation Geoffroy Fae, Baie 201 Evreux
Baie 201, 1335-40,  Annonciation avec l’évêque Geoffroy Faë
1328-33 Eveque Jean du Prat Baie_200 Evreux

Baie 200, 1328-33
Madone, Saint Jean-Baptiste, l’Evêque Jean du Pré

Ces deux baies adjacentes et symétriques sont les seuls exemples d’un donateur situé au registre inférieur, mais sa taille est toujours humaine (il occupe deux panneaux en  hauteur, ce qui le positionnerait au niveau des pieds de l’Enfant).

 

1335-41 Regnault de Molins St Aquilin St Taurin Baie_212_Evreux

Baie 212, 1335-41
St Aquilin, Madonne, le chanoine Regnault de Molins, Saint Taurin
 

Cette baie présente trois tailles croissantes de baldaquins : pour le donateur, pour les Saints et pour la Madone.

 

1360-1370 baie 17 chapelle du Rosaire chanoine Cathedrale Evreux Laviebaile
 Baie 17, un saint évêque et un chanoine inconnus
  

 

1360-1370 baie 15 chapelle du Rosaire chanoine Cathedrale Evreux Laviebaile

Baie 15, Marie, le Christ, Saint Jean

 

Chapelle du Rosaire, 1360-1370, Photographies Jean-Yves Cordier

  http://www.lavieb-aile.com/2017/10/les-vitraux-de-la-baie-17-vers-1360-1370-de-la-chapelle-du-rosaire-de-la-cathedrale-d-evreux.html

La baie 17 fait exception à la règle, puisque le baldaquin du donateur est de même hauteur que celui de la Vierge (noter que le panneau du haut, pour celle-ci, à été monté à l’envers). Ceci est sans doute dû à la nécessité de caser la banderole de supplication.

La baie 15, adjacente, se poursuit avec des baldaquins strictement identiques, sauf celui du Christ, échancré en bas pour laisser la place de la croix. On voit que la logique du remplissage maximal prime sur le réalisme des tailles : Marie assise, à droite de la baie 17, occupe le même espace que Marie debout juste à côté, à gauche de la baie 15.

 

 

St Thibaut de Marly Baie 205 Saint Ubaldo Baldassini Baie_205 Evreux
Baie 205, St Thibaut de Marly, Saint Ubaldo Baldassini 

1376-83 Eveque Thibaud de Malestroit Baie_203_Evreux
Baie 203, 1376-83, Evêque Thibaud de Malestroit

L’évêque de la baie 203 échappe lui-aussi à la règle du baldaquin surbaissé : nécessité de caser la crosse, de même taille que celle de Saint Ubaldo dans le vitrail adjacent.

 

1380-1400 Vierge à l'Enfant, Charles VI et St Denis, offerte par la reine Baie_210_Evreux
Baie 210, 1380-1400, Madone, Charles VI et Saint Denis
1390 ca Vierge à l'Enfant, St Pierre Pape, Pierre de Navarre comte de Mortain, St Denis Baie_209_Evreux
Baie 209, vers 1390,  Madone, , St Pierre Pape, Pierre de Navarre comte de Mortain, Saint Denis

Ces deux baies, placées aujourd’hui  face à face dans la nef,  ont longtemps été considérées comme des sortes de pendants. En fait, la baie 209 a été reconstituée et n’est pas à sa place originale, comme le montre l’orientation du donateur tournant le dos au choeur. Dans les deux cas,le baldaquin du donateur  est plus bas que ceux de la Vierge et des Saints.


f

 

1400 avant Pierre Beauble archidiacre d'Ouche Baie_127 EvreuxBaie 127, avant  1400 L’Annonciation, Saint Pierre et Pierre Beaublé, archidiacre d’Ouche

1413 apres Guillaume de Cantiers et sainte Catherine Jean de la Ferte-Fresnel et Vierge annonciation Baie_129 Evreux
Baie 129, après 1413, Guillaume de Cantiers présenté par Sainte Catherine, Jean de la Ferte-Fresnel présenté par l’Ange de l’Annonciation

Le cas de la baie 127 est plus complexe : la présence de Saint Pierre entraîne l’égalité des baldaquins. Le fait qu’il offre  au nom du donateur le vitrail  à la Vierge devrait le placer à la gauche de celle-ci, mais ceci est contradictoire avec l’Annonciation, scène  dans laquelle Marie fait face à l’Ange. Celle-ci étant calée dans le bon sens (la Vierge côté choeur), le donateur se retrouve nécessairement à contresens. Ces difficultés résultent du mélange de deux scènes dans lesquelles le donateur a des statuts bien distincts : acteur lorsque son saint patron  le présente à la Madone, simple spectateur dans la scène de l’Annonciation

La baie 129 présente les deux mêmes scènes, mais avec deux donateurs différents, ce qui résout le problème et  met en évidence le parallélisme graphique ente les deux scènes : à gauche le donateur-acteur présenté par sa Sainte patronne ; à droite le donateur-spectateur dans le sillage de l’Ange (cas le plus fréquent, voir  7 Les donateurs dans l’Annonciation).


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Un précurseur des diptyques de dévotion

 

1395–99 Wilton_diptych;_left-hand_panel
1395–99 Wilton_diptych;_right-hand_panel

Diptyque Wilton, 1395–99, National Gallery, Londres

Le diptyque montre le roi d’Angleterre Richard II à genoux devant la Vierge et l’Enfant, présenté par son saint patron Jean-Baptiste, et accompagné par les saints royaux anglais Édouard le Confesseur et Edmond le Martyr.

Cette oeuvre très célèbre ressemble beaucoup, par sa structure, aux bifolium indécidables que nous avons vu apparaître dans quelques manuscrits de grand luxe : comme s’ils avaient servi de prototype à ce petit diptyque portatif, dont il n’existe aucun autre exemple

On y relève la même ambiguïté  : les cieux dorés aux motifs différents, l’opposition entre le sol rocheux et le sol herbeux, rendent les scènes discontinues ; cependant, des interactions discrètes entre les deux panneaux suggèrent une lecture d’ensemble.


Première interaction : l’étendard

On devine que le roi vient de faire passer à l’ange le plus proche dans l’autre volet l’étendard de Saint Georges, afin que Jésus le bénisse (on voit clairement que l’enfant regarde l’étendard, et non le roi). Ainsi la frontière entre Terre et Ciel est au moins perméable à cet objet héraldique.


Deuxième interaction : les genêts et le cerf


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1395–99 Wilton_diptych;_right-hand_panel detail

Le roi porte autour du cou un collier d’or en forme de gousses de genêt (emblèmes des Plantagenêt) et un médaillon avec son emblème personnel : un cerf blanc portant en collier une couronne avec une chaîne dorée. Les mêmes symboles se retrouvent dans la broderie du manteau, associés à des brins de romarin (emblème de son épouse Anne de Bohème).

Les onze anges du panneau droit portent les mêmes insignes : deuxième perméabilité héraldique.


Troisième interaction : le douzième ange

Il est probable que le nombre des anges soit une allusion à l’épisode du songe de Joseph : « Et voici, le soleil, la lune et onze étoiles se prosternaient devant moi. » De même que dans la vision biblique Joseph constituait la douzième étoile, de même dans la version chrétienne (avec Jésus, Marie et les onze anges dans le rôle des astres), c’est le Roi qui se trouve, du moins symboliquement, comme recruté dans le panneau sacré. [2]

Le revers de ce diptyque, particulièrement intéressant d’un point de vue héraldique, est présenté dans XXX.


Le précurseur du diptyque de dévotion flamand

Pour accommoder un donateur à taille humaine, la formule du diptyque est une solution élégante, qui élude les questions d’infraction à l’ordre héraldique et de juxtaposition entre l’individu et le sacré. Sa charnière crée en effet une sorte d‘ellipse visuelle, à perméabilité réglable, un nouvelle convention graphique qui donne une impression d’harmonie tout en  évitant les questions gênantes. Pourtant le diptyque Wilton restera sans descendant direct.

C’est Van der Weyden qui quarante ans plus tard,  en inversant la position des personnages et en les cadrant à mi-corps, réinventera la formule et lui donnera tout son potentiel expressif (voir 6-7 …dans les Pays du Nord).


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1.3) Les premières oeuvres publiques

Avant 1450, hors du domaine de la dévotion privée,  le donateur à taille humaine reste très exceptionnel. Voici les rares exemples précurseurs, avant son explosion généralisée dans la seconde moité du siècle.


1375 Giusto di Menabuoi donatrice Fina Buzzaccarini. Baptistere de Padoue

La Vierge à l’Enfant avec la donatrice Fina Buzzaccarini
Fresque de Giusto di Menabuoi, 1375, Baptistère de Padoue

Cette fresque très innovante  est sans doute le tout premier exemple d’une formule révolutionnaire qui va avoir un très gros succès en Italie : la Conversation Sacrée. Elle consiste à représenter la Vierge en compagnie de saints personnages qui ne sont pas de son temps.

Cet anachronisme assumé est encore accentué ici par la présence de Fina Buzzaccarini, épouse du seigneur de Padoue, seule humaine dans ce saint cénacle : à gauche Saint Jean Baptiste et Saint Jean l’Evangéliste la présentent à la bénédiction de l’Enfant, sous le regard de Saint Maximus, deuxième évêque de Padoue ; à droite le premier et le troisième évêque, Saint Prosdocimus et Saint Fidenzio, suivent saint Daniel de Padoue (un jeune juif converti par Prosdocimus), portant sa palme de martyr et son attribut distinctif : une maquette de la cité .

Ainsi celle qui a commandé la décoration du baptistère pour en faire la chapelle familiale se fait représenter, comme pour une photo souvenir, au sein d’une famille céleste organisée selon ses choix : deux célébrités extérieures, les anciens dirigeants de la Cité et, en pendant avec elle, le séduisant martyr local.


1375 Giusto de Menabuoi miracoli di Cristo detail
Fresque des Miracles du Christ (détail)

On la retrouve ici, plus discrètement, en compagnie de son époux Francesco I da Carrara et du poète Pétrarque : car la cour de Padoue est à l’époque à la pointe de la modernité artistique.


1375_ca Silvestro_de'_gherarducci_(attr.)_giovanni_battista_e_giovanni_evangelista,_.Los Angeles County Museum of Art.

Vierge à l’Enfant entre Saint Jean Baptiste et Saint Jean l’Evangéliste
Silvestro de Gherarducci (attr.), vers 1375, Los Angeles County Museum of Art.

Il suffit de comparer la fresque ambitieuse de Giusto di Menabuoi avec ce panneau réalisé à Florence exactement à la même époque : le donateur est de taille souris, et si les saints sont les mêmes que ceux choisis par Fina Buzzaccarini, leur position en pendant est lourdement justifiée : à gauche le précurseur annonce en boucle « Voici l’agneau de Dieu, voici.. », à droite l’évangéliste vérifie dans son livre la citation que tient l’Enfant : « Je suis la lumière » (Jean, 8:12).

Le seul élément subjectif, très discret, est la bande d’hermine blanche sur laquelle Jésus est posé, et dont on comprend qu’elle est un cadeau du donateur, lui aussi fourré d’hermine.

Le « trou » aux pieds de Marie n’a pas de valeur symbolique : c’est un dispositif purement graphique permettant d’accentuer la profondeur et de caser le donateur et les saints sur les avancées de la plate-forme (voir d’autres exemples dans  2-8 Le donateur in abisso)

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1410 ca Anonyme deux saints jean Vescovo Giovanni Rusconi Duomo Parme

Vierge à l’Enfant avec les deux Saint Jean et l’évêque Giovanni Rusconi
Anonyme, vers 1410, Duomo, Parme

Cette fresque décore la chapelle funéraire de l’évêque Giovanni Rusconi. L’Enfant l’accueille sans lé bénir, mais en lui tendant sa main droite. Saint Jean l’Evangéliste figure à gauche en tant que patron de la chapelle ; à droite la banderole tenue par Saint Jean Baptiste fait écho à la volute de la crosse.


Un texte détourné (SCOOP !)

A cette position inhabituelle, sans le geste de l’index tendu et le texte qui habituellement l’accompagne (Voici l’Agneau de Dieu), Saint Jean Baptiste perd son rôle traditionnel de Précurseur (dans l’Evangile) et d’admoniteur (dans l’image), au profit du rôle plus sombre de celui qui ferme la marche.

Le phylactère affiche une citation tronquée d’Isaïe :

Je suis la voix qui crie dans le désert, préparez-vous ! « Ecce vox clamantis in deserto, parate…  » Isaïe 40, 3

En tronquant le texte d’Isaïe (« Une voix crie dans le désert : Préparez dans le désert le chemin de l’Eternel »), la citation prend le sens funèbre qui convient à un mémorial.


2) La bénédiction sur la droite

Le second cas le plus fréquent, dans ces premiers temps du donateur à taille humaine, est celui de la « retro-invitation », ou bénédiction sur la droite. C’est par cette formule que que se fait son irruption fracassante, à taille réelle, dans la peinture monumentale.


Le tout premier donateur à taille humaine : San Gimignano, 1317

1315 simone_martini_ maesta Palazzo Pubblico de Sienne

Maesta
Simone Martini, 1315, Palazzo Pubblico, Sienne
Cliquer pour voir l’ensemble

En 1315, Simone Martini décore le mur latéral de la Salle du Conseil par une grande Maesta : la Vierge sur le trône, entourée de nombreux saints et anges. Mais inutile d’y chercher un donateur.


1317 lippo_memmi_Maesta donatore Nello Tolomei palazzo_comunale_in_san_gimignano

Maesta avec le donateur Nello Tolomei
Lippo Memmi, 1317, Palazzo comunale, San Gimignano

En 1317, Nello Tolomei, le maître de la cité de San Gimignano, commande à Lippo Memmi, le beau-frère de Simone Martini une fresque similaire et encore plus riche, qui se développe cette fois sur toute la longueur de la salle (à noter que les deux couples de saints sur les bords ont été rajoutés après 1350).

L’inscription en italien et en lettres capitales qui court au bas de la fresque dit toute a fierté du commanditaire :

Au temps de messire Nello fils de messire Mino de Tolomei de Sienne, honorable podestat et capitaine de la commune et du peuple de la terre de San Gimignano, 1317

Al tempo di messer Nello du messer Mino de Tolomei di Siena, onorevole potesta e chapitano del Chomune et del popolo della Terra di San Gimignano MCCCXVII


1317 lippo_memmi_Maesta donatore Nello Tolomei palazzo_comunale_in_san_gimignano detail enfant
Pour le centre de la composition, Memmi a suivi étroitement le modèle de son beau-frère, en donnant un peu plus de dynamisme à la main gauche de la Vierge (qui relève légèrement la tunique de l’Enfant) et en améliorant la lisibilité du parchemin, qui porte le même verset de la Sagesse de Salomon :

Aimez la justice, vous qui jugez sur la terre » Sagesse 1,1 Diligite justucias qui judicatis terram



1317 lippo_memmi_Maesta donatore Nello Tolomei palazzo_comunale_in_san_gimignano detail
Mais cette exhortation, qui à Sienne s’adressait  à tous les citoyens, s’adresse à Saint Gimignano surtout au premier d’entre eux, qui se présente devant l’Enfant dans tout l’apparat de son costume de podestat : souliers noirs, robe rayée, chaperon tenu dans la main, révélant le filet qui maintient ses cheveux.

Dans cette toute première apparition à grande échelle du donateur à taille humaine, l’artiste insiste sur le dialogue entre les deux figures principales :

  • la Mère avec l’Enfant, qui tient le parchemin portant son commandement ;
  • le Saint Patron Nicolas avec Nello (diminutif de Nicolo), qui tient le parchemin portant sa réponse.

Celle-ci, sous forme d’une prière à la Vierge, est aussi une explication très précise, à l’usage du spectateur médusé, de cette grande innovation picturale :

Salut, Reine du monde, Mère de Dieu
Qui sans souffrance a enfanté le Christ
A vous je recommande le dévot ci-dessous :
Nello de Maître Mini Tolomei
Dans vos bras je demande, par amour pour moi,
Qu’il vous plaise de l’accueillir
Afin qu’il soit mêlé à vos saints,
A vos anges, à vos patriarches et au Dieu vivant.

Salve, regina mundi, mater dei
Qui sine pena peperisti christum
vobis commendo devotum infrascriptum
Nellum Domini Mini Tolomei
In ulnis vestris rogo amore mei
Ut placeat vobis suscipere istum,
Et inter sanctos vestros esse mixtum
Angelos, Patriarchas vivi Deo

« esse mixtum (qu’il soit mêlé ») : la raison d’être, en deux mots, du donateur à taille humaine.



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2.1) Quelques épitaphes de chevaliers

Après cette apparition spectaculaire, mais sans lendemain compte tenu de la magnificence nécessaire, la formule du donateur à droite ne va se maintenir en Italie que dans deux contextes très particuliers : le premier est celui des épitaphes de chevaliers.

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1325 ca Pietro Lorenzetti - San Giovanni Battista presenta un cavaliere alla Madonna col bambino. - Basilica di San Domenico, Siena

Vierge à l’Enfant avec un chevalier présenté par Saint Jean Baptiste
Pietro Lorenzetti, vers 1325, basilique de San Domenico, Sienne

Dans cette fresque qui faisait très probablement partie d’un monument funéraire, la rhétorique de la présentation à la Madone est particulièrement éloquente : Saint Jean Baptiste se porte garant de l’âme qui arrive au ciel, la Vierge le regarde d’un air suspicieux et l’Enfant se décide à bénir, mais sans sourire.



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Les fresques de San Giorgetto de Vérone

Les épitaphes avec un chevalier à taille humaine vont très rapidement se simplifier et se codifier, comme on peut l’observer, à Vérone, dans la petite église San Giorgetto : on y a redécouvert récemment un ensemble de fresques datant de la période entre 1350 et 1400 où l’édifice était attribuée aux mercenaires de la compagnie teutonique des chevaliers de Brandebourg.

Elles montrent des compositions très stéréotypées dans lesquelles Saint Georges, patron de la chapelle, présente le chevalier défunt à la Madone, qui tend l’Enfant systématiquement du côté du chevalier.

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1354 Fresques des chevaliers allemands Donateur l San Giorgetto, Verona
1354, une sainte avec le donateur, Saint Georges, Madone, Saint Christophe
1354 Fresques des chevaliers allemand san Pietro martire, San Giorgetto, Verona
1354, Sainte Catherine, Saint Georges avec le donateur, Madone, Saint Pierre Martyre

Dans les deux fresques les plus anciennes, le chevalier se présente par la gauche


1355 Fresques des chevaliers allemands 2, San Giorgetto, Verona
1355, Madone, donateur, Saint Georges, Sainte Catherine
1358 Fresques des chevaliers allemand,San Giorgetto, Verona
1358, Saint Christophe, Madone, Sainte Catherine avec le donateur, Saint Georges,

Dans les deux suivantes, il se présente par la droite.


1370-79 Fresques des chevaliers allemand,Bartolomeo Badile San Giorgetto, Verona

Madone, donateur avec Saint Georges, Sainte Catherine Donateur avec Saint Georges, Sainte Catherine, Madone

1370-80, Bartolomeo Badile

Dans les deux fresques les plus récentes,  signées Bartolomeo Badile, le donateur se présente tantôt à gauche et tantôt à droite.

La série de San Giorgetto [3] montre que, même pour un ordre militaire, la règle héraldique n’est pas déterminante puisque Bartolomeo Badile peint côte à côte les deux compositions.

Il semble néanmoins que la formule primitive soit celle du donateur à gauche, dans la position honorable qui sied à un chevalier  : la présence de Saint Georges, à la fois présentateur du chevalier et garde du corps de Marie, est certainement  un facteur facilitant pour éliminer l’effet d’intrusion lié à l’accroissement de taille.

La position du chevalier à droite apparaît plus tard, par souci de variété.

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1382 Simone da Corbetta Santa Caterina, Sant’Orsola, San Giorgio e il committente Teodorico da Coira Dalla chiesa di Santa Maria dei Servi di Milano
Vierge à l’Enfant avec Sainte Catherine, Sainte Ursule, Saint George et le donateur Teodorico da Coira (Chur)

Simone da Corbetta, après 1382, Brera, Milan (provient de église de Santa Maria dei Servi)
1461 Baschenis Antonio fresque Madonna con Gesù Bambino in trono, Sant'Orsola e donatore Santo Stefano church, Carisolo
Vierge à l’Enfant avec Saint Ursule et un donateur

Antonio Baschenis , 1461 , église Santo Stefano, Carisolo

Dix ans plus tard, on trouve à Milan un autre exemple de bénédiction à droite : le défunt chevalier est présenté à l’enfant bénissant par deux saintes martyres, avec Saint Georges en sentinelle.

Pour comparaison, dans une vallée reculée du Trentin, cette épitaphe très retardataire en est resté à la taille enfant, un siècle après les innovations de Vérone.


  
1380-99 Fresques des chevaliers allemands Donateur laïc, San Giorgetto, Verona
Madone, une sainte avec un donateur laïc
1380-1400, église San Giorgetto, Vérone
1410-40 Anonimo veronese sec. XV, San Giacomo Maggiore presenta il donatore alla Madonna con Bambino Chiesa di S. Anastasia, Verona
Madone, Saint Jacques avec un donateur laïc
1380-1400, église Santa Anastasia, Vérone

Dès la fin du XIVème siècle , la taille humaine s’y est d’ailleurs propagée à des donateurs laïcs, avec disparition de Saint Georges.



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Les fresques de Sant’Anastasia de Vérone

 Une autre église de Vérone, Sant’Anastasia, est célèbre pour ses tombeaux de chevaliers  : mais ils n’apparaissent à droite que dans des cas très particuliers.

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1370 ca Alticchiero Santa_Anastasia_(Verona)_-_Cappella_Pellegrini_-_Entrance

Alticchiero, vers 1370, entrée de la chapelle Pellegrini
Église Sant’Anastasia, Vérone

A l’extérieur de la chapelle Pellegrini, deux épitaphes montrent le chevalier à gauche, avec l’enfant bénissant.


 

       


1392 Martino da Verona ,Chiesa di S. Anastasia, Verona tomba Tommaso pellegrini
Tombe de Tommaso Pellegrini, avec Saint Thomas, Jean-Baptiste et Antoine
1390-99 Martino da Verona, San Zeno, Giorgio, Caterina, Domenico, Antonio Abate,Chiesa di S. Anastasia, Verona bevilacqua
Tombe de membres de la famille Bevilacqua, avec Saint Zeno, Georges, Catherine, Dominique, Antoine

Martino da Verona, 1392, Chapelle Pellegrini

A l’intérieur de la chapelle, dans ces deux monuments qui se font face sur les murs gauche et droit, c’est une logique topographique qui règle la position de l’Enfant : il est tourné vers l’entrée de la chapelle, de manière à accueillir le spectateur en le bénissant.

Il serait donc logique que, dans la fresque du mur droit, le chevalier se trouve à droite pour bénéficie lui-aussi de la bénédiction. Cependant, la présence  de deux autres chevaliers de plus petite taille (probablement ses enfants) l’oblige à rester à gauche.  On ne connaît malheureusement pas l’identité de ces trois membres de la famille Bevilacqua.


1369 Cappella_cavalli,_affreschi_di_altichiero_e_monum._a_federico_cavalli_con_affr._di_stefano_da_zevio, Sant Anastasia Verona

Monument de Federico Cavalli
Stefano da Zevio, 1369 , chapelle Cavalli

En revanche, dans l’arcade sur le mur droit de la chapelle Cavalli, le donateur est bien à droite, face à l’Enfant qui accueille le spectateur.


1370 Altichiero,_la_vergine_adorata_dai_mebri_della_famiglia_Cavalli,_sant'anastasia,_verona_

L’Hommage à La Vierge de trois membres de la famille Cavalli
Altichiero da Zevio, 1370 , fresque de la chapelle Cavalli, Eglise Sant’Anastasia, Vérone

Dans la célèbre fresque située juste au dessus, la situation est  théoriquement différente puisque, stricto sensu, les trois chevaliers s’agenouillent face à Marie (voir 2-1 En vue de profil), et non pas à sa droite. Mais le résultat est visuellement identique.

Chaque chevalier est présenté par son saint patron ( Georges, Martin et Jacques). L’emblème de la famille figure à différents endroits : sur les écus des écoinçons du portique, sur les casaques de deux des chevaliers, ainsi que sur les cimiers de parade accrochés dans leur dos ou posé au sol (pour cause d’encombrement).


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2.2) La conversation au jardin

Le second cas de bénédiction sur la droite est inventé lui-aussi en Italie du Nord, non plus dans un contexte militaire et funéraire, mais dans l’ambiance courtoise d’une conversation au jardin.

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1369-73 jean darbois Missa_in_festivitate_sancti_Bernardi_BNF, ms. lat. 1142 fol1r

Missa in festivitate sancti Bernardi
1369-73, Jean d’Arbois, BNF, ms. lat. 1142 fol1r

C’est dans l’entourage du duc de Milan Jean Galéas Visconti, grand amateur de livres, que s’introduit cette nouvelle formule. Jean d’Arbois était un peintre de cour français, qui vécut à la cour de Milan pendant quelques années [5]. C’est lors de ce séjour qu’il a inventé cette étrange composition dans laquelle le jeune duc s’agenouille à la droite devant l’Enfant, qui de la main gauche l’encourage à s’approcher, tandis que Saint Bernard impose sa main sur sa tête, Saint Antoine abbé sur son épaule, et que le Christ lui même, en Homme de douleurs couvert de plaies, ferme l’escorte (on notera l‘identification quelque peu mégalomaniaque entre le profil du jeune duc barbu et celui du Christ).


1380 ca Lombardie'usage de Rome BNF Giangaleazzo Visconti,(manoscritto Smith-Lesoüeff 22, c. 15).
Vierge de l’Humilité avec le donateur Giangaleazzo Visconti
Heures à l’usage de Rome, Lombardie, vers 1380, BNF manuscrit Smith-Lesoüeff 22, fol 15

Dans cette seconde version moins solennelle, avec cette fois une Vierge d’Humilité, le duc est un peu plus âgé et l’escorte a été transposée : Sainte Catherine a remplacé saint Bernard en tant que présentatrice, Saint Antoine abbé pousse toujours le duc à l’épaule et Jésus est ici encore dupliqué,mais sur les épaules de Saint Christophe.



1380 ca Lombardie'usage de Rome BNF Giangaleazzo Visconti,(manoscritto Smith-Lesoüeff 22, c. 15) detail.

Sainte Catherine n’a pas d’attribut identifiable, mais elle est un des quatre saints, avec Saint Antoine abbé, auquel des messes sont dédiées dans le livre. Elle partage avec Marie un geste particulièrement élégant de la main droite (le pouce et l’index en anneau), qui a pour effet , par la similitude entre les deux « mères », de suggérer à nouveau l’identification du duc à l’Enfant-Jésus.

En outre, la barrière dans le coin inférieur gauche introduit le thème du jardin clos et de la Virginité ce qui, comme le note Edith W. Kirsch, est conforme à la destination du manuscrit :

« La présence de Sainte Catherine, la Vierge de l’Humilité et l’insistance sur la chasteté est tout à fait appropriée pour un manuscrit réalisé comme cadeau de mariage de Giangaleazzo à Caterina Visconti. Une des nombreuses formes d’invocation à Saint Christophe était la protection contre la mort subite. Pour Giangaleazzo, dont la première épouse était morte en couches à l’âge de vingt trois ans, cette invocation devait revêtir une particulière signification. » ([6], p 30)



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1385 ca Lombard illumination of Madonna and Child with donor, BNF ms. lat. 757, fol. 109v

Vierge à l’Enfant avec le comte Bertrando de Rossi, conseiller et ambassadeur de Jean-Galéas Visconti
Missel à l’usage des frères mineurs, Lombardie, 1388, Gallica BNF ms. lat. 757, fol. 109v

La même composition se propage dans l’entourage du duc. Bien que nous soyons toujours au jardin, le croissant sur le socle du trône et les rayons autour de l’Enfant Jésus font référence à une autre iconographie, celle de la Vierge au croissant de lune, dans laquelle le donateur est quasiment toujours situé à gauche (voir 3-3-1 : les origines). C’est donc bien le mimétisme avec son seigneur  qui explique cette position anormale du comte Bertrando de Rossi.


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1400 ca Ecole de Pavie St John the Evangelist, St Anthony Abbot, and Donor, North Carolina Museum ofᅠArt

La Vierge à l’Enfant avec Saint Jean l’Evangeliste, Saint Antoine Abbé et un donateur
Ecole de Pavie, vers 1400 , North Carolina Museum of Art

Toujours en Lombardie, mais lorsque s’éloigne l’influence de Jean-Galéas Visconti, on constate un retour à la représentation conventionnelle du donateur à taille humaine, à gauche de la Vierge représentée en Reine des Cieux, entourée de rayons et couronnée par deux anges.

Le donateur a été repeint probablement vers 1452, en même temps que le blason a été surchargé par celui des Sforza et qu’une bande de papier a été rajoutée en bas. L’identité du premier propriétaire est inconnue [7].

L’inscription du bas est intéressante car elle juge bon d’expliquer au spectateur de 1452 une mise en scène réalisée pour quelqu’un d’autre un demi-siècle auparavant :

« Remarquable et diligeant homme Matteo Attendolo Bolognini, préfet de Pavie, fait Comte de Sant’ Angelo par Francesco Sforza Duc de Milan en 1450, sous le commandement des Saints Jean l’Evangéliste et Antoine abbé, se place sous la protection de la Mère de Dieu ».

SPECTABILIS AC STRENUUS VIR MATTHAEUS DE ATTENDOLIS BOLOGNINUS, TICINENSIS ARCIS PRAEFECTUS / CREATUS SANCTI ANGELI COMES A FRANCISCO SFORTIA MEDIOLANI DUCE ANNO MCCCCLII, COMMENDAN / TIBUS, SANCTIS JOHANNE EVANGELISTE, ET ANTONIO ABBATE, AB DEIPARA CLIENTELAM RECIPITUR/

Les expressions « commendantibus » et « clientelam recipitur », en décrivant la scène dans un vocabulaire plus administratif que religieux, perdent sans doute de de vue l’intention première du panneau.



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1420-30 Master GZ Madonna and Child with the Donor, Pietro de Lardi Presented by Saint Nicholas, MET

Vierge à l’Enfant avec le donateur Pietro de’ Lardi, présenté par Saint Nicolas
Maître GZ, 1420-30, MET, New York

La longue inscription identifie le donateur, un laïc, et le saint qu’il a choisi pour patron [8]. Pour les non-lettrés, le peintre a donné une indication permettant de reconnaître Saint Nicolas, bien connu comme protecteur des enfants : le geste très inhabituel de Jésus empoignant sa crosse.

La Vierge étant en extérieur – comme le montre le mur de brique – l’artiste a eu l’idée pour la protéger de rajouter un toit en tonneau, qui fait de son trône ouvragé un meuble de jardin tout à fait extraordinaire.

 



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1420 ca Book of Hours France, ca. Morgan MS M.960 fol. 117r
Livre d’Heures, France
Vers 1420, Morgan MS M.960 fol. 117r

C’est vers 1420 que la formule milanaise de la « Conversation sacrée au Jardin clos » s’introduit en France, avec la protection qui accompagne désormais la Madone en extérieur : le baldaquin au dessus de sa tête.

On constate que l’enlumineur ne maîtrise pas bien la bénédiction sur la droite : il a l’idée de représenter la Vierge de trois quarts, se tournant vers le donateur. Mais si le baldaquin suit bien le mouvement, le trône reste en vue frontale.


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1410 Jeanne de La Tour Landry Lyon, BM, 574
Livre d’Heures de Jeanne de La Tour Landry

Vers 1410, Lyon, BM, MS 574
1420 ca Heures France Morgan MS M.1000 fol. 230r
Livre d’Heures à l’usage de Paris

Vers 1420, Morgan Library MS M.1000 fol. 230r

La formule s’installe progressivement, que la Vierge soit debout ou assise, en conservant l’ambiguïté entre une scène d’extérieur (dais, coussin) et une scène d’intérieur (prie-Dieu) : le fond en échiquier ne prend pas partie. Seul le sol vert dans la première image, le tissu vert à fleurs du prie-Dieu dans la seconde, évoquent une pelouse.


1430 ca Book of Hours France, probably Besancon, MS M.293 fol. 149r
Livre d’Heures, France (probalement Besançon)
Vers 1430, MS M.293 fol. 149r

Ici en revanche, le sol vert, le rempart et le pot de fleurs signalent clairement le jardin clos. La chaise curule est maintenant vue de trois quarts, comme le dais.


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1436-1450 Livre d'heures de Jean de Dunois (British Library YatesThompson3 f22v
Vierge à l’Enfant avec le donateur, fol 22v
1436-1450 Livre d'heures de Jean de Dunois (British Library YatesThompson3 f27v._Intementam
Vierge à l’Enfant, fol 27v


Livre d’heures de Jean de Dunois,

1436-50, British Library YatesThompson3

Dans les Heures de Jean de Dunois, la Madone apparaît deux fois, en extérieur :

  • tout d’abord tournée vers la droite, assise sur une chaise et en présence du donateur agenouillé, pour illustrer la prière « Obsecro te » (Je te supplies)
  • puis à la miniature suivante, tournée vers la gauche, assise sur un coussin et entourée d’anges musiciens, pour illustrer une prière moins subjective, « Intemerata et in aeternum benedicta » (« Intacte et bénie éternellement…)


1436-1450 Livre d'heures de Jean de Dunois (British Library YatesThompson3 f32v._Jugement_dernier

Jugement Dernier avec le donateur, folio 32v

Encore une miniature plus loin, le donateur réapparaît, accompagné par Saint Jean qui lui montre le Jugement dernier. C’est sans doute pour respecter ici la position conventionnelle de la vision de Saint Jean (voir 3-4-1 : les origines) que l’illustrateur, par souci de variété, a représenté le donateur à droite dans la première  miniature.



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1440 Livre heures usage Sarum Angleterre ou France Bristish Library Sloane 2321 f. 125
Livre d’heures à l’usage de Sarum (Angleterre ou France)

Vers 1440, Bristish Library Sloane 2321 f. 125
1445 ca Book of Hours Northern France or Flanders, Morgan M.287 fol. 21r
Livre d’heures, France du Nord ou Flandres

Vers 1445, Morgan M.287 fol. 21r.

Après 1450 environ, toutes les formules vont désormais cohabiter : on trouvera des donateurs à taille humaine aussi bien à gauche qu’à droite, avec des Enfants bénissant ou non bénissant.



Références :
[1] « Vision, Devotion, and Self-Representation in Late Medieval Art » Alexa Sand
[6] « Patronage and Chronology in Five Manuscripts of Giangaleazzo Visconti », Edith W. Kirsch 1991

5-2 Le donateur-enfant : le développement

20 juin 2019

Nous avons vu dans les exemples romains de la fin du XIIIème siècle que la position du donateur-enfant obéit à des logiques liées à la fonction et à l’emplacement de l’oeuvre (voir 5-1 …les origines). Pour les exemples postérieurs, ces informations manquent.

Faute de mieux, j’ai conservé le même système de classement que pour les donateurs-souris, selon la position du donateur et le geste de l’Enfant, bénissant ou pas.



Donateur à droite, enfant non bénissant

Tandis que pour le donateur-souris, la position d’humilité constitue une des deux formes majoritaires, on ne la rencontre que rarement dans le cas du donateur-enfant. Ceci semble logique, dans la mesure où la taille accrue du donateur rend moins crédible l’absence d’interaction.

1300 - 1399 Anonimo orvietano , san Francesco d'Assisi e un donatore Chiesa di S. Francesco, Stroncone
Vierge à l’enfant avec Saint François d’Assise et un donateur

Anonyme d’Orvieto, XIVeme siècle, Eglise de San Francesco, Stroncone
1350-99 Anonimo fiorentino sec. XIV, santa Caterina d'Alessandria e donatore Cappella Della Pura Chiesa di S. Maria Novella, Firenze
Vierge à l’enfant avec Sainte Catherine et une donatrice

Anonyme florentin, XIVeme siècle, Chapelle de la Pureté (Della Pura), Eglise S. Maria Novella, Florence

Le motif de la Vierge allaitante se rencontre dans les Vierges en Majesté, mais se développera surtout après 1350 dans les Vierges de l’Humilité.

Dans la première fresque, un franciscain se prosterne devant une Vierge en Majesté, sous la main stigmatisée de Saint François. L’Enfant tient l’inscription « Ego sum lux mundi » (Je suis la lumière du monde). Dans la seconde fresque, une donatrice laïque se prosterne devant une Vierge d’Humilité, sous la palme de Sainte Catherine.

On peut noter que ces deux exemples, les plus anciens que j’ai trouvés en Italie, concernent tous deux une Vierge allaitante : il se peut que cette activité, qui rend naturelle l’absence d’interaction, ait favorisé l’accroissement de taille du donateur. On note également, dans ces deux cas, que le passage à la taille enfant s’accompagne prudemment de la présence d’un


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1410 ca Follower of the Egerton Master Paris Getty Museum Ms. Ludwig IX 5, fol. 19
Atelier du maître d’Egerton, vers 1410 , Getty Museum Ms. Ludwig IX 5,fol. 19
1415-20 Atelier du Maitre des Heures de Boucicault Getty Museum MS22 fol 137
Atelier du Maître des Heures de Boucicault, 1415-20, Getty Museum MS22 fol 137

Dans l’imagerie des Livres d’heures, le caractère de dévotion privée rend inutile le saint intercesseur, mais rend également difficile de maintenir l’indifférence envers le donateur.

Dans la première enluminure, la noble dame dans tous ses atours prie Marie en majesté : celle-ci tourne la tête vers elle, tandis que l’Enfant la regarde en biais : il s’agit ici d’illustrer la prière officielle à Marie, en latin : « Obsecro te, Domina Sancta Maria, Mater Dei, pietate plenissima, summi regis filia… ».

Dans la seconde enluminure, la donatrice en habit d’intérieur est poussée aux pieds de la Vierge à l’Enfant par son Ange gardien, et son prénom est évoqué seulement, pense-t-on, par les marguerites dans les marges. L’image illustre non pas une vision mystique, mais la propulsion merveilleuse, par la sincérité de sa prière, de la dévote et de son prie-Dieu au sein de la chambre mariale. Elle s’accompagne d’une prière plus intime, en français : « Douce dame de miséricorde, mère de pitié… ». L’enfant tend de sa main gauche un objet non identifiable (fleur, oiseau…) en direction de la donatrice : sans être formellement un geste de bénédiction, il s’agit pour le moins d’une interaction avec elle, qui renforce l’impression d’intimité, de dévotion personnalisée.


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Les deux exemples les plus tardifs de cette formule concernent tous deux des ecclésiastiques, à droite d’une Vierge en majesté.

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1459 Vierge au papillon Epitaphe du chanoine Pierre de Molendino.St-Paul's Cathedral, Liege

Vierge au papillon (Mémorial du chanoine Pierre de Molendino )
Attribuée à Antoine le Pondeur, 1459, Trésor de la Cathédrale St-Paul, Liège

L’épitaphe d’un chanoine

L’inscription en bas du tableau nous donne toutes les informations sur le donateur et la date de sa mort :

« Hic est sepultus egregius Dominus Petrus de Molendino, legum doctor,decanus et canonicus ecclesiarum Sancti Pauli Leodiensis et Sancti SalvatorisTraiectensis, qui obiit anno Domini millesimo CCCCLIX mensis maii die XXIII,cujus anima requiescat in pace »

Le chanoine Pierre de Molendino apparaît donc, son aumusse au bras, aux pieds de Saint Paul (le saint patron de son église de rattachement) et face à Saint Pierre (le Saint Patron de son prénom). Nous avons rencontré la même situation dans le Triptyque du chanoine Gerhard ter Steegen de Monte (voir1-1 Les donateurs : vue générale). On peut donc penser que la position du donateur, à droite, est imposée par l’ordre hiérarchique entre Saint Pierre (le premier pape) et Saint Paul.


Une iconographie unique : Marie-Madeleine

1459 Vierge au papillon Epitaphe du chanoine Pierre de Molendino.St-Paul's Cathedral, Liege schema

Dans cette composition très symétrique, la silhouette de Marie-Madeleine la pécheresse fait pendant à celle du défunt, pour compléter le triangle central autour de la Vierge à l’Enfant. De même que les auréoles des deux saints renvoient à celle de Marie (cercles jaunes), leurs pieds droit et gauche nus renvoient à ceux de l’Enfant (cercles blancs).



1459 Vierge au papillon Epitaphe du chanoine Pierre de Molendino.St-Paul's Cathedral, Liege Marie Madeleine
Marie-Madeleine les embrasse, préfigurant la scène du lavement des pieds où elle essuiera de ses cheveux ceux du Christ devenu adulte.


Une iconographie unique : l’intercession pour une âme

Au dessus de la tête du chanoine, la banderole comporte le texte traditionnel par lequel les défunts demandent à Marie d’intercéder auprès de Jésus pour le salut de leur âme :

« O Mater Dei, memento mei »



1459 Vierge au papillon Epitaphe du chanoine Pierre de Molendino. Pierre tombale St-Paul's Cathedral, Liege

Pierre tombale de Molendino, Cathédrale St-Paul de Liège
Extrait de l’article de Douglas Brine [1]

Le panneau constitue pratiquement le seul exemple conservé d’une épitaphe peinte et de la pierre tombale au dessus de laquelle elle était accrochée.



1459 Vierge au papillon Epitaphe du chanoine Pierre de Molendino.St-Paul's Cathedral, Liege detail papillon

Tout aussi unique est le papillon que la Vierge présente à Jésus, au centre du panneau. Paul Bruyère a bien montré qu’il représente, selon une iconographie traditionnelle (voir Le crâne et le papillon), mais ici individualisée de manière exceptionnelle, l’âme-même du défunt chanoine.

« Ainsi, si le papillon symbolise l’âme, comment comprendre l’attitude de l’enfant qui agite le bras droit comme pour se prémunir de l’insecte que sa mère tient délicatement entre le pouce et l’index, et lui place sous les yeux ? Le papillon représente l’âme du défunt. Une âme qui n’est pas immaculée,mais dont les ailes blanches sont bordées de noir… L’âme attend la manifestation du jugement dernier, la dernière parousie, « le jour du Jugement » qu’annoncent les textes sacrés, au terme duquel le Christ triomphant aura séparé les justes des maudits. La scène fige cet instant où la Vierge, sur son instance, intercède en faveur du doyen Molendinus «  [2]


L’âme transfigurée (SCOOP !)

Pierre Somville a remarqué une autre originalité du panneau [3] : les ailes de papillon mordorées, que l’on pourrait prendre à première vue pour celles des angelots.



1459 Vierge au papillon Epitaphe du chanoine Pierre de Molendino.St-Paul's Cathedral, Liege detail papillons

Il suffit de rapprocher les deux motifs, de part de d’autre du livre ouvert qui en constitue une troisième occurrence, pour comprendre que, depuis la pierre tombale au dessous du tableau jusqu’au papillon bicolore puis au papillon mordoré au dessus du livre, cet ensemble funéraire montre les transformations que le chanoine espère, depuis son cadavre-chrysalide jusqu’à son âme pécheresse, puis, après le Jugement, à son Ame transfigurée.


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1450-80 Domenico di Michelino, san Giovanni Battista, san Pietro, san Francesco d'Assisi, san Leonardo e donatore Musee des BA Dijon

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Saint Pierre, Saint François d’Assise, Saint Léonard et un donateur
Domenico di Michelino, 1450-80, Musée des Beaux Arts, Dijon

Pour ce second exemple, en revanche, on ne dispose d’aucune documentation.

L’indifférence de l’Enfant, qui joue avec un oiseau, semble cohérente avec le parti-pris d’humilité qui marque la composition : la moitié droite est dominée par deux saints en robe de bure, le petit frère des pauvres et l’ermite patron des prisonniers, sous lesquels le donateur ajoute son austère tenue : sa tonsure montre qu’il s’agit d’un ecclésiastique, mais on ne sait rien d’autre sur lui.


Une possible épitaphe (SCOOP !)

1450-80 Domenico di Michelino, san Giovanni Battista, san Pietro, san Francesco d'Assisi, san Leonardo e donatore Musee des BA Dijon detail

A la lumière de l’exemple de Pierre de Molendino, on peut soupçonner qu’il s’agit ici encore d’un mémorial, et que l’oiseau dans les mains de l’Enfant à quelque chose à voir, par sa robe sombre, avec l’âme de l’humble donateur.



Donateur à droite, enfant bénissant

Cette formule, auparavant minoritaire avec le donateur souris, devient la plus courante lorsque celui-ci augmente en taille. Au début, entre 1274 et 1430, on la trouve le plus souvent dans les épitaphes de défunts.

1320-60 Anonimo senese santo vescovo e donatore Allen Memorial Art Museum, Oberlin
Vierge à l’Enfant, Saint évêque et un donateur
Anonyme siennois, 1320-60, Allen Memorial Art Museum, Oberlin
 
   
1230 ca Berlinghiero_Berlinghieri_Hodegetria MET
Vierge Hodegetria
Berlinghiero Berlinghieri, vers 1230, MET, New York

Il est frappant de voir comment le type de la Vierge Hodegetria domine encore la peinture sur panneau : l’innovation du donateur à taille enfant oblige l’artiste à modifier timidement le modèle : tout en restant tourné vers sa mère, il bénit au centre et ne tourne que légèrement la tête.


1375-98 Giovanni_di_bartolomeo_cristiani,_madonna_in_trono,_santi_e_un_donatore Chiesa di Sant'Ambrogio a Firenze
Vierge à l’Enfant, Saint Antoine, Saint Jacques avec un donateur laïc

Giovanni di Bartolomeo Cristiani, 1375-98, Eglise Sant’Ambrogio, Florence
 
  
1400-50 Sacristie eglise de San Lorenzo Vicence
Vierge à l’Enfant, un Saint Evêque et un apôtre avec un donateur clerc
1400-50, sacristie de l’église San Lorenzo, Vicence

On voit ensuite l’Enfant, tout en restant porté à droite, se tourner progressivement vers le donateur pour bénir de manière plus naturelle.


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1411 -24 Madonna_and_Child_with_Saint_Catherine_of_Siena_and_a_Carthusian_Monk MET

Vierge à l’Enfant avec Sainte Catherine de Sienne et un moine chartreux (Stefano Maconi)
Ecole lombarde, 1411-24, MET, New York

Catherine de Sienne est représenté ici avec l’auréole d’une bienheureuse et non d’une sainte, ce qui situe l’oeuvre avant sa canonisation (1461). La datation plus précise repose sur l’hypothèse que le moine chartreux serait un compagnon de la future sainte, prieur du monastère de Pavie dans cette période. [4]


Une probable épitaphe (SCOOP !)

Le moine apparaît comme emprisonné dans une clôture de briques (sol et muret) tandis que les figures sacrées dépassent dans le ciel doré. Le fait très inhabituel que Jésus, non seulement le bénisse de la main droite, mais le touche de la main gauche, suggère fortement qu’il s’agit d’une âme immatérielle : non pas montée au ciel, mais encore emprisonnée dans la terre (la brique) et que Jésus vient délivrer. Il s’agirait donc là encore d’une épitaphe.


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Epitafium Boreschowa - Prezbiterium

Epitaphe du chanoine Bartholomée Boreschow, 1426, Cathédrale de Frauenberg (Frombork)

La Vierge de l’Humilité est assise sur un tapis lui-même posé sur un coussin, adossée à une jardinière surélevée et abritée sous une treille.

L’inscription autour du tondo commémore la mort, en 1426, du chanoine Bartholomée Boreschow. Ce panneau était accroché au dessus de sa tombe dans la cathédrale de Frauenberg (Frombork), du temps où la ville était sous le contrôle des Chevaliers teutoniques.

Le chanoine est représenté en habit sacerdotal : son aumusse sur les épaules et son bonnet rouge entre les mains, il est surplombé par Marie-Madeleine. La boîte à parfums, ainsi mise en évidence, pourrait être une allusion à son emploi de médecin auprès du Grand Maître de l’Ordre.


Offrir son âme (SCOOP !)

1426 epitaph of the canon Bartholomew Boreschow detail
Tout en bénissant de la main droite, l’Enfant Jésus tend la main gauche, soutenue par sa mère, vers une grappe de raisins que l’Ange a cueillie sur la treille (et qui préfigure le sang de la Passion).

L’originalité est ici la similitude entre la posture de l’Ange – tenant de la gauche son panier et de la droite son cadeau – et celle de Marie Madeleine – tenant de la gauche sa boîte et de la droite le chanoine. L’image va plus loin ici que la  simple bénédiction : elle montre le défunt chanoine s’offrant en personne à l’Enfant.


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Virgin and Child, St John the Baptist, St George or St Ansanus, by Filippo Lippi

Triptyque avec La Vierge de l’Humilité, des anges et un donateur
Filippo Lippi, 1430, Fitzwilliam Museum, University of Cambridge

Ce triptyque maladroit, qui date des débuts de la carrière de Lippi, est en grande partie énigmatique. Les saints des volets latéraux sont à gauche saint Jean-Baptiste, le patron de Florence, et à droite Saint Ansanus, le patron de Sienne.

Dans le panneau central, quatre anges soutiennent un coussin vert dans le dos de la Vierge de l’Humilité, suggérant qu’elle est assise sur in autre coussin caché par la robe. A l’arrière-plan le portique à trois colonnes conserve un reste de solennité. L’Enfant Jésus lève sa main droite pour bénir le donateur en même temps qu’il impose sa main gauche sur son béret rouge, en un contact physique très exceptionnel.



1430-39 Lippi Trittico della Madonna dell'Umilta con i santi, angeli e donatore . Fitzwilliam Museum - University of Cambridge detail
Malgré l’écusson du fronton et l’emblème en bas à droite (un quadrupède mal défini portant dans sa gueule la devise en français « Penses biem (bien) », il n’a pas été possible d’identifier le donateur [5]. Par ses proportions à la Toulouse-Lautrec (grosse tête et torse rabougri), il constitue une sorte de chaînon manquant entre le donateur-souris et le donateur à taille humaine.

Avec sa Vierge géante, ses Saints de taille intermédiaire, son gros Jésus et son donateur-nain, cette oeuvre de jeunesse témoigne en tout cas de l’évolution en cours entre deux esthétiques : la perspective signifiante et la perspective géométrique qui bientôt va gagner le partie.



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1438 Domenico di Bartolo, Madonna con Bambino in trono e donatrice Pinacoteca Nazionale, Perugia detail

Polyptique de Santa Giuliana
Domenico di Bartolo, 1438, Pinacoteca Nazionale, Perugia
Cliquer pour voir l’ensemble

La banderole aux pieds de la Madone donne le nom du peintre :

DOMINICUS BARTOLI DE SENIS ME PINXIT

Et l’inscription juste en dessous, sur le cadre, donne celui d’Antonia Buccoli, l’abbesse qui a commandé le retable pour le couvent de Santa Giuliana à Pérouse :

‘Hoc opus fecit fieri Domina Antonia filia Fra(n)cisci de Domo buccholis abbatissa istius Monasterii in anno domini M CCCC XXXVII de mensis mai »

La position de la donatrice s’explique par la proximité voulue avec le démon que Santa  Giuliana,tient de sa main gauche au bout d’une chaîne : ainsi protégée du Mal  par  la  sainte patronne du monastère, l’abbesse récompensée se fait  flatter par la main gauche de Marie.

C’est une des toutes premières fois, pour une Vierge en Majesté, que l’Enfant se trouve porté sur le bras droit  (ceci ne se rencontre jusqu’alors que dans les Vierges de l’Humilité). Le résultat est de dégager au centre une large place pour la bénédiction de l’Enfant.

Car l’objectif principal de ce retable n’est pas de pure piété : tout en bénissant la donatrice, l’Enfant tient dans sa main gauche une banderole avec les mots « LUX MUNDI EGO » et un minuscule globe, qui fait comme un médaillon à sa mère. Et celui-ci porte en grisaille le château de San Egidio di Colle, dont la possession faisait à l’époque l’objet d’une contestation par le monastère rival de S. Francesco al Prato et par la commune de Pérouse.

Ainsi le divin Enfant est-il enrôlé au service des revendications territoriales de l’abbaye.



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1440-1451, Goncal Peris Sarria y taller, Virgen con el Nino y el cardenal Alfonso de Borja futur papa Callixte III, Museum of Fine Arts, Boston

Vierge à l’Enfant avec le cardinal Alfonso de Borja (futur pape Callixte III)
Gonçal Peris Sarrià et atelier, 1440-1451, Museum of Fine Arts, Boston

L’enfant Jésus porte une amulette en corail autour du cou, comme bien des bébés de l’époque dans le bassin méditerranéen. Selon la tradition romaine, les brindilles pointues pénétraient dans le mauvais oeil lancé par envie, tandis que pour les chrétiens sa couleur rouge préfigurait la Passion. Le collier de corail a donc ici pour double effet d’humaniser l’enfant, tout en rappelant son destin tragique.

Le bébé tient son mollet de la main gauche tout en bénissant de la droite le cardinal en contrebas, pose contorsionnée due au format en hauteur.

Tandis que le lys de Marie se déploie librement dans la moitié gauche, le cardinal se place à droite sous la protection de l’Enfant, lui-même protégé par le corail..

Une étude récente [6] conclut que le retable dont ce panneau constituait la partie centrale, avait probablement été commandé pour orner la chapelle funéraire du cardinal à Santa María de Xàtiva, près de Valence, avant que celui-ci ne soit nommé pape et ne finisse ses jours à Rome.


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1469 St Christophe et donateur commandé par Taddeo Manfredi suite e une peste Museo di San Domenico ImolaSt Christophe et un donateur  

 

 

 

 

 

1470 ca Donateur et demon Museo di San Domenico ImolaVierge à l’Enfant avec un donateur

Vers 1469, fresques provenant de ka Porta Spuviglia, Museo di San Domenico, Imola

Une inscription en haut de la fresque de Saint Christophe indique qu’elle a été faite par Tommaso Cardello pour Taddeo Manfredi en 1469, une année après une terrible épidémie de peste.

Elle fonctionne probablement en pendant avec l’autre figure protectrice, la Madone pourfendant un dragon avec une lance qui fait écho au bâton du Saint. La geste de sa main gauche joue un double rôle : à la fois tenant la lance et accueillant le donateur.

Régler la taille des deux donateurs n’a pas dû être simple : les faire trop grand aurait minimisé à gauche la taille du géant, les faire trop petits aurait rendu celui de droite ridicule par rapport au dragon. La taille enfant résulte donc ici d’un délicat compromis.


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1488 Andrea Bellunello Madonna con Bambino e donatore e i santi Pietro e Paolo, , duomo di San Vito al Tagliamento

Vierge à l’Enfant avec un donateur, entre Saint Pierre er Saint Paul.
Andrea Bellunello, 1488, duomo di San Vito al Tagliamento

Ce triptyque recherche la réplication (et non la symétrie, comme c’est le cas en général) : chacune des grandes figures incline la tête vers la gauche, tient dans sa main gauche un livre et dans sa main droite son attribut : clé, Enfant ou glaive. Il est logique que le donateur se place du côté vide (sous le livre), pour équilibrer, par une plage noire, la plage blanche de l’Enfant bénissant.


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1504 ca Peruzzi Baldassarre, Giovanni Battista, santo, Caterina Onofrio e donatore Chiesa di S. Onofrio al Gianicolo, Roma abside
Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Saint Jérôme, Sainte Catherine, saint Onufre et un donateur

Baldassarre Peruzzi, vers 1504, abside de l’église S. Onofrio al Gianicolo, Rome
1531 Longhi Luca, Francesco d'Assisi, san Giorgio e il donatore Antonello Zampeschi Pinacoteca Civica, Santarcangelo di Romagna
Vierge à l’Enfant avec Saint François d’Assise, saint Georges et le donateur Antonello Zampeschi Luca Longhi , 1531, Pinacoteca Civica, Santarcangelo di Romagna

Au XVIème siècle, la formule perd toute connotation funéraire. Dans la fresque de Baldassarre Peruzzi, la Madone se trouve au centre de l’abside, au dessus du maître-autel. Le donateur agenouillé aux pieds du Saint patron de l’église est probablement un des prêtres. Dans le retable de Longhi, le seigneur en armure aux pieds de Saint Georges fait étalage de sa puissance : il vient d’obtenir en 1529 la seigneurie de Forlimpopoli, et ne mourra qu’an 1551.



Donateur à Gauche, enfant bénissant

Le geste de bénédiction autorise le donateur à s’approcher : néanmoins l’artiste utilise un artifice graphique, en général le montant du trône, pour le garder à distance respectueuse.



1254 ca Santa_Maria_in_Aracoeli_Cappella_Santa_Rosa senatore Colonna

Vierge à l’Enfant, Saint François avec un sénateur (Giovanni Colonna ?), Saint Jean Baptiste
Mosaïque, vers 1254, Chapelle Santa Rosa, Santa Maria in Aracoeli, Rome

Voici le plus ancien exemple de ce type de composition : le donateur est de taille enfant par rapport à son saint patron, lui même de taille enfant par rapport à la Vierge assise (ce qui fait que le donateur est de taille souris par rapport à la Vierge).

Cette mosaïque possède une jumelle, qui permet d’identifier le donateur.


Mosaique provenant de Santa Maria in Aracoeli, chapelle du Palazzo Colonna

Vierge à l’Enfant, Saint François et Saint Jean Baptiste avec Giovanni Colonna,
Mosaïque provenant de Santa Maria in Aracoeli, chapelle du Palazzo Colonna, Rome

En effet elle porte à gauche les armoiries parlantes de la famille Colonna, et le prénom du sénateur, Iohannes (Domini genitricis servus, serviteur de la mère de Dieu). Au lieu d’entourer la Vierge, les deux saints entourent le sénateur : Saint François était un important patron des Colonna, et Saint Jean Baptiste le patron personnel de Giovanni [7].

Le cadrage à mi-corps rend les deux saints de la même taille que la Vierge, ce qui rétrograde le donateur à la taille souris par rapport à tous.


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1349 Abbaye de Viboldona donatore abbe Villa photographie Ilaria Gloria Furia

Vierge à l’Enfant, saint Georges avec le prieur Guglielmo Villa, Saint Jean Baptiste , saint Bernard et Saint Ambroise
Maestro di Viboldone, 1349, Abbaye de Viboldona, photographie Ilaria Gloria Furia

Précédé par Saint Jean Baptiste et poussé par Saint Georges avec son dragon, le prieur reste à bonne distance du trône (selon certains, il s’agirait plutôt d’Andrea Viconti [8]).


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1343-68 Giovannetti Matteo Coll privee
1343-68 Giovannetti Matteo Coll privee detail

Vierge à l’Enfant avec un donateur
Matteo Giovannetti , 1343-68, Collection privée

C’est sans doute sa qualité d’t qui vaut au donateur de se présenter en position de bénédiction, sans accompagnateur : ce rôle est en partie tenu par l’ange et les saints minuscules brodés sur le galon de la chape.

La barrière infranchissable est ici marquée par la main verticale de Marie.


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1350-99 Memmo di Filipuccio san Giacomo Maggiore, san Pietro e donatrice Chiesa dei SS. Jacopo e Filippo Certaldo

Vierge à l’Enfant, Saint Jacques avec une donatrice, Saint Pierre
Memmo di Filipuccio, 1350-99 Eglise des SS. Jacopo e Filippo, Certaldo

La forme en fronton crée cette situation intermédiaire où la donatrice est de taille enfant par rapport au saint patron de l’église, mais reste de taille souris par rapport à la Madone. A une période où la formule de l’enfant bénissant le donateur est largement répandue, cette fresque apparaît comme très conservatrice, avec cette bénédiction centrée qui évite toute interaction, de la part de la mère comme de celle de l’Enfant.

La frontière est clairement marquée par le large montant du trône.


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1395 Gentile_da_Fabriano_-_Mary_Enthroned_with_the_Child,_Saints_and_a_Donor_-_Gemaldegalerie Berlin

Vierge à l’Enfant avec Saint Nicolas, Saint Catherine et un donateur
Gentile da Fabriano, 1395 , Gemädegalerie, Berlin

Le donateur serait le marchand Ambrogio di Bonaventura [9]. Il est représenté de la taille d’un garçonnet, sous la main de saint Nicolas qui relaie la bénédiction de Jésus.


Des inventions graphiques (SCOOP !)

1395 Gentile_da_Fabriano_-_Mary_Enthroned_with_the_Child,_Saints_and_a_Donor_-_Gemaldegalerie Berlin detail
L’agrandissement du donateur s’accompagne du rapetissement des attributs : la crosse et les trois boules de Saint Nicolas, le logo du marchand, la palme et la roue de Sainte Catherine, qui deviennent des sortes de devinettes visuelles,


1395 Gentile_da_Fabriano_-_Mary_Enthroned_with_the_Child,_Saints_and_a_Donor_-_Gemaldegalerie Berlin arbres

C’est ainsi qu’il faut se rapprocher beaucoup pour voir que les fruits rouges dans les arbres sont en fait deux septuors d’anges, répartis selon le logo du donateur : à gauche les cordes autour de l’orgue, à droite les trompettes et les cymbales autour d’une roue à clochettes qui venge la roue brisée de Saint Catherine.


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1400-1415 La vierge aux eglantines Boheme Louvre.

La vierge aux églantines
Bohëme, 1400-1415, Louvre, Paris

Traversant la barrière du trône, le donateur se rapproche latéralement, mais s’éloigne verticalement, maintenant la distance de respect.

On rencontre ici une situation de relais : le Fils désigne le donateur à la mère, laquelle pointe à son tour l’index vers lui. Comme elle tient en même temps dans sa main un petit bouquet d’églantines (un symbole de la Passion), il n’est pas impossible que son geste soit un cas rarissime de « don inversé », où ces fleurs tombant du ciel gratifieraient le donateur.

Ce dernier, identifié par ses armoiries, est le comte Otto von Hohenstein, évêque de Merseburg (près de Halle, Saxe) de 1400 à 1406.


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1417 Luca da Perugia Cappella Pepoli basilica san petronio Bologne

Vierge à l’Enfant avec saint Ambroise, saint Antoine, saint Pétrone de Bologne, saint Bartholomé, saint Cosme, saint Gottard, saint Damien et le donateur Bartolomeo da Milano
Luca da Perugia, 1417, Chapelle Pepoli, basilique San Petronio, Bologne.

Le nom du donateur, un riche mercier, est indiqué sous la corniche du bas :

« hoc opus fecit fieri magister Bartholomeus de Mediolano pro anima sua MCCCCXVII de me(n)se iulii »

La dissymétrie apparente de cette sainte galerie disparaît si l’on raisonne par trois :

  • à gauche deux saints évêques (celui de droite étant le patron de la basilique) entourent un saint moine ;
  • à droite deux saints savants entourent un saint évêque ;
  • au centre, le saint patron Bartholomé présente le donateur à la Madone.

Cette fresque se trouve sur le mur droit de la chapelle : le donateur se trouve donc en sens inverse du spectateur qui y pénètre, contrairement à ce que l’observe à Vérone cinquante ans plus tôt, mais dans le cas de donateurs à taille humaine (voir 6-1 …les origines). Nous avons donc ici un indice indirect du fait que le donateur à taille enfant a un  degré moindre de réalité, et est encore vu comme une convention graphique plutôt que comme une présence incarnée.


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1400-99 Giovanni Badile attr Pala della Levata Madonna con Bambino tra san Nicola di Bari, sant'Andrea e la committente Museo di Castelve
Vierge à l’enfant, saint Nicolas et une donatrice, Saint André (Pala della Levata)
Attribuée à Giovanni Badile, 1400-50, Museo di Castelvecchio, Vérone (provient du couvent San Bartolomeo della Levata)

Entre les noms des saints en lettres gothiques, l’Enfant et la Vierge sont identifiés, de manière étrange et qui semble totalement archaïque, par leurs monogrammes byzantins : IC XC (Jésus Christ) et MP-OY (Mère de Dieu).

Tout le charme de ce panneau provient de son ambiguïté : s’agit-il d’un véritable enfant, comme pourrait le suggérer la figure de Saint Nicolas ? Ou bien d’une jeune fille, sans doute une novice, mais représentée en taille enfant ?



1400-99 Giovanni Badile attr Pala della Levata Madonna con Bambino tra san Nicola di Bari, sant'Andrea e la committente par trois

Si on lit la composition comme un triptyque , la fillette sous la crosse apparaît presque comme un attribut secondaire de Saint Nicolas, au même titre que le livre par rapport à la croix de Saint André.



1400-99 Giovanni Badile attr Pala della Levata Madonna con Bambino tra san Nicola di Bari, sant'Andrea e la committente par quatre

Si en revanche, en se laissant guider par les inscriptions, on la lit plutôt comme un quadriptyque, on y verra la croix tragique se profiler dans un secteur vide marqué seulement par le monogramme de Dieu ; et une crosse florissante dans un secteur marqué par les monogrammes combinés « Mère » et « Jésus », où la jeune novice épouse l’Enfant.



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1465-70 Antonello da messina MADONNA COL BAMBINO E UN DONATORE FRANCESCANO Museo Regionale Messina
Vierge à l’Enfant avec un moine franciscain (avers)
1465-70 Antonello da messina MADONNA COL BAMBINO E UN DONATORE FRANCESCANO Museo Regionale Messina reverse ecce homo
Ecce homo (revers)

Antonello de Messine, 1465-70, Museo Regionale, Messine

Dans ce petit panneau biface, destiné aux dévotions privées du moine, la taille enfant est essentielle pour faire fonctionner un dispositif ingénieux d’identification à Jésus, en deux temps :

  • dans un premier temps, sur l’avers heureux, le donateur se contemple, passé grâce à sa prière de l’autre côté du parapet, second enfant accueilli par son frère (toute notion de cloison est abolie) ;
  • dans un second temps, sur le revers triste, la prière s’approfondit et le cadrage se resserre : le parapet s’est refermé en une auréole de pierre, à l’intérieur de laquelle le donateur et le Christ souffrant ne font plus qu’un.



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1468 ca PELOSIO, Francesco di Bartolomeo Convento dell'Osservanza, cappella della Madonna delle Grazie, Imola
Vierge à l’Enfant avec douze anges et un donateur
Francesco di Bartolomeo Pelosio, vers 1468, Couvent dell’Osservanza, chapelle de la Madonna delle Grazie, Imola

On pense que le donateur est Taddeo Manfredi, le seigneur d’Imola, qui avait fait venir les franciscains dans ce couvent en 1466 [10]. Formellement, il est de taille souris par rapport à la Madone ; mais son insertion originale au sein d’un des groupes d’anges lui confère la taille enfant, et nous fait comprendre, comme le confirme la hauteur du socle par rapport aux champs et aux forêts, que c’est la Madone qui est géante. Nouvel exemple d’une distance de respect maintenue par l’éloignement vertical.


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1485 Anonimo fiorentino angeli e donatore Chiesa di S. Maria delle Grazie, Santa Stia
Vierge à l’Enfant avec le donateur Antonio di Francesco da Basciano
Anonimo fiorentino, 1485, Eglise de S. Maria delle Grazie, Santa Stia

Cette fresque est intéressante par les précisions qu’elle donne sur le donateur :

« Questa figura a fato fare antonio di franciescho da bascano, contado d’arezo, per l’anima sua, desua pasati comesoneio ispedale di santa maria nuova AD vintiquatro di novembre 1485″

On le retrouve effectivement en 1478, parmi les donateurs de l’hôpital Santa Maria Nuova de Florence. A la fin de sa vie, il fit don de cette fresque votive à une église récemment construite sur les lieux d’une apparition miraculeuse de la Vierge à Stia, village à égale distance de Florence et de sa ville natale d’Arezzo.


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1489 Foppa donateur Manfredo Fornari Pinacoteca Savona

Vierge à l’Enfant avec le donateur Manfredo Fornari (Pala Fornari)
Foppa, 1489, Pinacoteca, Savone (autrefois à l’église de la Madonna di Loreto)

Lors de deux passages à Savone, Foppa a peint deux polyptyques pour deux donateurs différents. Dans le premier, le fond d’or crée un espace abstrait qui facilite le passage paradoxal de Manfredo Fornari entre le compartiment de Saint Jean Baptiste, où il est de taille géant, à celui de la Madone, où il est de taille enfant : cette disposition extraordinaire s’explique probablement ([11], p 161) par le fait que le donateur n’était au départ pas prévu.


1490 Foppa donateur cardinal Giuliano della Rovere(Jules II) santa maria castello savona detail,

Vierge à l’Enfant avec le cardinal Giuliano della Rovere (futur pape Jules II)
Foppa, 1490 , autel majeur de Santa Maria Castello, Savone
Cliquer pour agrandir

L’année suivante, un second polyptyque beaucoup plus ambitieux (le plus grand que Foppa ait jamais réalisé) lui est commandé par Giuliano della Rovere, évêque et bienfaiteur de la cité. Le donateur figure cette fois, présenté par un ange, dans le compartiment central. Le trône de la Vierge sature tout l’espace : seul un peu de ciel bleu assure une continuité fictive avec les volets latéraux, où les deux Saints Jean se découpent sur un fond paysager.


Giovanni Mazone Triptyque della Rovere Musee du Petit Palais Avignon

Triptyque della Rovere
Giovanni Mazone, avant 1484, Musée du Petit Palais, Avignon

On ne sait pas si le cardinal était à Savonne au moment où Foppa a exécuté son portrait, et ci celui-ci a été réalisé sur le vif : la ressemblance est en tout cas étroite avec le triptyque réalisé cinq ans plus tôt par Mazone pour la chapelle familiale à San Francesco de Savone, où l’ambitieux cardinal s’était fait représenter, mais cette fois en position d’humilité, face à son oncle le pape Sixte IV. Il deviendra lui-même pape en 1503.


Donateur à gauche, enfant non bénissant

Cette position d’intrusion est la plus problématique lorsque la taille du donateur s’accroît. Voyons comment s’en sont tiré les rares artistes qui s’y sont essayé.



1386 Giovanni del Biondo pala d'altare della Pieve di Romena donatore piovano Jacopo di Mandrioli per remedio, oggi nella Propositura di Pratovecchio,
Vierge à l’Enfant, Saint Pierre avec le donateur Jacopo di Mandrioli, saint Paul
Giovanni del Biondo, 1386 Propositura di Pratovecchio, provient de la piève Saint Pierre de Romena

Ignorant le donateur, la Vierge tend à l’Enfant un chardonneret qui s’est posé sur sa main droite. Le choix de représenter le couple Saint Pierre et Saint Paul imposait de positionner le donateur du côté gauche, aux pieds de Saint Pierre, le saint patron du lieu. Cette position intrusive a été ici facilitée par la station debout de la Vierge, dont la haut stature « protège » l’Enfant (les deux formes en croix ne sont pas les pilastres d’un trône, mais les ailes croisées vers le haut des chérubins).



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1410-20 Giovanni Badile San Sigismondo Sant'Antonio due cavalieri Madonna lactansi Museo Bassano del Grappa salle capitulaire eglise sanFrancesco

Madonna lactans, Saint Sigismond, Saint Antoine avec deux chevaliers
Attribué à Giovanni Badile, 1410-20, Museo Bassano del Grappa, provient de la Salle capitulaire de l’église san Francesco [12]

Le choix des saints se comprend : Saint Antoine était le patron de la salle capitulaire ,Saint Sigismond et Saint Denis (qui lui fait face à droite) sont deux saints liés à la chevalerie.

Mais à une période où il est courant depuis longtemps de trouver des chevaliers de taille humaine à gauche de la Madone et de l’Enfant bénissant (voir 6-1 …les origines), on peut se demander pourquoi le peintre leur a donné cette taille minime (dans une fresque où la place ne manquait pas), et pourquoi il a choisi l’iconographie rare de la Vierge en trône allaitant (la plupart des Madonna Lactans sont des Vierges de l’Humilité, assises sur le sol).

En remarquant que le bâton de Saint Antoine barre en quelque sorte la route aux chevaliers, on peut imaginer que ces deux choix iconographiques sont corrélés : les chevaliers ne sont pas ici des acteurs dans une présentation officielle, mais les spectateurs d’une scène d’intimité, à laquelle ils assistent de loin.


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1420-30 Giovanni Badile polittico dell’Aquila Museo di Castelvecchio VERONA bis,

Vierge à l’Enfant avec Saint Antoine, Saint Georges, Saint Jacques, un donateur, Saint Pierre Martyre, Saint Zénon et Saint Damase (polittico dell’Aquila)
Giovanni Badile, 1420-30, Museo di Castelvecchio, Vérone

Le même notion d’intimité se trouve dans cette autre oeuvre de Badile. Dans ce polyptyque, la taille de la Madone, supérieure à celle des saints, est réglée par celle du compartiment central, deux fois plus large et avec une arcade deux fois plus haute. En reculant le trône vers l’arrière, l’artiste a ménagé en avant une place pour le jeune donateur qui a traversé la cloison,comme aspiré par cet espace aéré. Il pourrait s’agir d’un membre de la famille Boldieri (peut être Jacopo, vu son voisinage avec Saint Jacques).



1420-30 Giovanni Badile polittico dell’Aquila Museo di Castelvecchio VERONA detail,
Si le donateur a ici la taille enfant, c’est parce qu’il s’agit d’un garçonnet ; et c’est sans doute son jeune âge qui autorise cette intrusion. Abstraction faite des saints solennels coincés dans les volets latéraux, le panneau central nous montre une intimité quasiment familiale, où la mère assied pour la première fois, en le maintenant du bout des doigts, un bébé très humain, avec son collier de corail et son sexe à l’air, sous le regard plein d’amour de son « grand-frère ».

L’inscription « Johes Baili » (la seule signature connue de Badile, qu’on a longtemps pris comme un ajout postérieur) prouve le caractère exceptionnel de cet espace d’intimité partagée entre le divin et l’humain.



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1434 Giovanni dal Ponte, san Michele Cecilia, Domitilla, Girolamo, Nereo, Achilleo e donatrice Chiesa di S. Salvatore al Monte Fl

Vierge à l’Enfant avec Saint Michel, Sainte Cécile avec la donatrice Mona Cecilia de Boscoli, Sainte Domitille avec les Saints Nerée et Achillée, Saint Jérôme
Giovanni dal Ponte, 1434, Eglise S. Salvatore al Monte, Florence, anciennement dans l’église San Michele Visdomini

Pour sa dernière oeuvre signée, Giovanni dal Ponte abandonne le format gothique des polyptyques pour une scène unitaire, sous un fronton à l’antique. En positionnant les deux saints au premier plan et les deux martyres de part et d’autre du trône, il réussit à suivre harmonieusement les contours du cadre.

Devant Saint Michel (le patron de l’église) et aux pieds de Sainte Cécile (sa propre patronne) , la donatrice fait pendant aux saints Nérée et Achillée aux pieds de Sainte Domitille, représentés eux-aussi de taille enfant. Selon une légende, ces deux martyrs étaient les eunuques de la noble romaine, Domitille, ce qui peut expliquer leur taille inférieure. Mais cette taille induit aussi une comparaison implicite entre ces deux serviteurs, vierges et martyrisés pour avoir protégé la virginité de leur maîtresse, et la religieuse, priant aux pieds de Sainte Cécile, autre noble dame, autre vierge et martyre.



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1450 ca Virgin and Child with a Donor Presented by Saint Jerome, Master of the Munich Bavarian pannels MET

Vierge à l’Enfant avec un donateur présenté par Saint Jérôme
Master of the Munich Bavarian pannels, vers 1450, MET, New York

Ce panneau, qui révèle un mélange complexe d’influences, a probablement été réalisé en Italie, mais par un peintre allemand. C’est également en Italie qu’on l’a surélevé, quelques années plus tard, par un trilobe doré avec Dieu le Père bénissant (ou le Christ pantocrator). Les lettres de l’auréole de Marie n’ont pas été déchiffrées : VFQT . . . R[ou P]AOWB


Des arbres prémonitoires (SCOOP !)

Trois arbres distincts, clairement identifiables, sont plantés dans la jardinière : un olivier, un pommier et un figuier. Comme ils n’ont pas de lien avec les quatre protagonistes, ils doivent raconter à eux seuls une petite histoire. Selon la fiche du MET [13], ils renverraient au thème marial de l’hortus conclusus  et au Paradis Perdu.

Je penche quant à moi pour une explication plus précise : si le pommier central, au dessus de l’Enfant Jésus , fait bien allusion au passé lointain et au péché originel qu’il est venu racheter, les deux arbres latéraux sont les prémonitions du péché futur qui lui sera fatal : celui de Judas au Jardin des Oliviers, expié en se pendant à un figuier.

A la frontière entre la terre verte et le ciel doré, entre le présent et l’avenir, entre Jésus Enfant et Jésus en gloire dans le ciel, les trois arbres sont la barrière symbolique que l’Enfant devra traverser pour parvenir à la Divinité. D’où le rehaussement postérieur par le trilobe qui, en épousant la forme des arbres, favorise cette lecture ternaire.


Le donateur-enfant (SCOOP !)

Saint Jérôme en habit de cardinal, avec son galéro dont les cordons rouge pendent jusqu’au sol, abrite sous son manteau rouge le donateur. Marie, dont le long collier de corail rouge pend sur le genou, abrite dans son manteau rouge l’Enfant Jésus.

Ce parallèle confirme l’idée que nous avons déjà pressentie dans deux oeuvres italiennes de la même époque : celle que le donateur à taille d’enfant est perçu, justement, comme le second Enfant du tableau, frère humain de l’Enfant divin.



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1472 francesco-cossa-madonna-del-baraccano chiesa del baraccano Bologne
Madone de la barbacane (Madonna del baraccano)
Francesco Cossa, 1472, sanctuaire del Baraccano, Bologne

Une histoire merveilleuse

Les visages de la Madone et de l’Enfant sont les restes d’une Madone miraleuse peinte par Lippo di Dalmasio, entre 1350 et 1400.

En 1402, durant un siège de la ville, une femme âgée fut suspectée de passer des nouvelles à l’ennemi à travers une fente du mur, en faisant semblant de prier devant cette Madone. Elle fut arrêtée et le chef de la cité, Giovanni I Bentivoglio, fit construire un mur par devant. Mais le mur s’effondra peu après, Bentivoglio interpréta cela comme un miracle et fit relâcher la vieille femme.

En 1438, un oratoire fut construit pour protéger l’image miraculeuse et, en 1472, Giovanni Bentivoglio II (l’arrière-petit fils de Giovanni I) confia à Cossa le soin de la restaurer en conservant les visages, comme enchassés dans sa fresque.

En 1512, un nouveau miracle eut lieu lors d’un autre siège (comme le raconte un texte sur les murs de l’entrée) : une mine posée sous la chapelle fit sauter le mur, mais celui-ci se recomposa aussitôt, laissant l’image intacte.

Jusqu’à récemment, elle était protégée par un volet qui ne s’ouvrait que lors des grandes fêtes.


Des effets spéciaux spectaculaires

1472 francesco-cossa-madonna-del-baraccano chiesa del baraccano Bologne detail fond

Le mauvais état de la fresque empêche de percevoir son effet spectaculaire de contre-plongée et de relief : Cossa a creusé l’image vers l’arrière, en l’ouvrant sur une ville imaginaire au delà du rempart ; et l’a développée vers l’avant, en faisant surgir la Madone hors de la niche (devant les colonnes), précédée par deux anges porte-cierges, eux même précédés par le donateur agenouillé devant un candélabre très étrange



1472 francesco-cossa-madonna-del-baraccano chiesa del baraccano Bologne detail ostensoir
Il semble porter à son sommet une hostie, coupée net par le cadre ; mais le très mauvais état de conservation rend la lecture difficile.



1472 francesco-cossa-madonna-del-baraccano chiesa del baraccano Bologne detail
Il s’agirait soit du commanditaire, Giovanni Bentivoglio II, soit de son ancêtre Giovanni I.

1472 francesco-cossa-madonna-del-baraccano chiesa del baraccano Bologne detail femme

Car la femme âgée dont on distingue encore le profil en pendant, en bas à droite, n’est autre que Maria Vinziguerra, la vieille dame du miracle [14]. Représentée de taille souris, elle contraste fortement avec le donateur : pour les historiens d’art du XIXème, celui-ci aurait été rajouté par dessus la fresque de Cossa, au dessus d’un profil masculin symétrique de celui de la vieile femme [15]. Cette hypothèse est aujourd’hui abandonnée.


Un triple miracle

La présence massive du candélabre (ou ostensoir) central associé au donateur montre que les deux font bien partie de la conception originale :

  • au second plan, les anges portant deux candélabres célestes (dorés et ornée de bougies éclairées) font cortège à l’irruption merveilleuse de la Vierge ;
  • au premier plan, le donateur agenouillé devant l’ostensoir terrestre (en argent et portant l’hostie) habite le monde réel.

Sa position à gauche se rattache donc à la convention habituelle pour les témoins d’un miracle (voir 3-1 L’apparition à un dévôt), en l’occurrence triple :

  • la reconstitution miraculeuse de l’image, du temps de Giovanni I ;
  • sa restauration merveilleuse par Cossa, du temps de Giovanni II ;
  • le surgissement de la Vierge sortant du mur, de tout temps, par le miracle de la perspective.



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1470 Fra Diamante san Lorenzo, sant'Antonio Abate e Canon Carlo di Giovanni Casini Museo di Belle Arti Budapest
Vierge à l’Enfant, saint Laurent avec le chanoine Carlo di Giovanni Casini , Saint Antoine
Fra Diamante, 1470, Musée des Beaux Arts, Budapest

Le tableau provient du petit oratoire de San Lorenzo, bâti à Prato par ce chanoine : d’où sa position à gauche aux pieds de Saint Laurent, patron de l’édifice.

Collaborateur et continuateur de Fra Filippo Lippi, et moine comme lui, Fra Diamante tente d’avancer vers la modernité des donateurs en taille réelle, tout en conservant un sens médiéval de la hiérarchie. Ainsi, en avançant Saint Antoine vers le premier plan, il met à niveau son auréole par rapport à celle de Marie, compensant en partie la position assise. A gauche en revanche, pour caser le donateur, il doit mettre Saint Laurent en retrait, tout en alignant son auréole. On voit ici combien l’accroissement de la taille du donateur oblige à des ajustements laborieux, du moins tant que l’on veut conserver une structure compartimentée.


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1505 Zaganelli Francesco, Madonna con Bambino in trono tra san Francesco d'Assisi, san Nicola di Bari e il committente Pietro Marinazzo Brera
Vierge à l’Enfant, Saint François d’Assise avec le donateur Pietro Marinazzo, saint Nicolas
Francesco Zaganelli , 1505, Brera,Milan

Il est intéressant de voir que, trente ans plus tard, à un moment où la formule du donateur-enfant est totalement dépassée, Zaganelli résoudra le même problème de manière radicalement différente : les deux saints et la Madone sont de taille égale, et le donateur est rejeté en arrière, rapetissé à la taille du piédestal (voir d’autres exemples dans 2-7 Le donateur en retrait).


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1476 Antoniazzo Romano, Madonna col Bambino e i Ss. Pietro e Paolo , chiesa di San Pietro Apostolo, Mausoleo Cajetani Fondi
Vierge à l’Enfant avec Saint Pierre, Saint Paul et le comte Onorato II Caetani
Antoniazzo Romano, 1476, Chapelle Caetani, Eglise de San Pietro Apostolo, Fondi [16]
1480 ca Antoniazzo RomanoVirgin and Child with Donor Museum of Fine Arts, Houston, Texas, USA
Vierge à l’Enfant avec un donateur

Antoniazzo Romano, 1476-80, Museum of Fine Arts, Houston, Texas,

On ne connaît ni la date précise de la version à mi-corps, ni son lien avec le retable Caetani (à gauche) : s’agit-il d’une version portative réalisée pour le même donateur ? Ou d’une réduction de format à but commercial ? On connait en toute cas une dizaine de variantes de la version à mi-corps, toutes sans la figure du donateur. [17]

Le fond d’or archaïsant, qui évoque délibérément les icônes des églises romaines, est typique d’Antoniazzo ; de même que le geste délicat de Marie soulevant le lange de sa main droite.


Un voile démonstratif

Selon Steinberg, ce voile qui, tout en les masquant, attire inévitablement l’oeil sur les parties génitales, correspond à des sermons prêchés à Rome à la même époque, à l’encontre de ceux qui niaient la nature humaine du Christ.


Un voile prémonitoire

La version réduite est la seule où ce « lange » est clairement identique au voile transparent qui coiffe Marie. Il s’agit de l’illustration littérale d’un texte de Saint Augustin (Meditationes Vitae Christi) qui raconte que Marie, à la naissance de Jésus, l’enveloppa dans son voile ; et qu’elle drapa le même voile autour de ses reins lors de la Crucifixion.

Ainsi la version à mi-corps, en ajoutant au voile prémonitoire le chardonneret, autre symbole de la Passion, est clairement plus complexe théologiquement, plus tragique et plus intimiste que la version d’église, où l’enfant est représenté triomphant, campé sur ses deux pieds et brandissant le globe terrestre.


Du public au privé

1476 Antoniazzo Romano, Madonna col Bambino e i Ss. Pietro e Paolo schema

Dans la version publique, ce globe vient compléter la série décroissante des auréoles. Bien détaché sur le fond d’or, il oppose sa compacité au cercle virtuel que les doigts de la Vierge délimitent autour du voile transparent.

Dans la version destinée à la dévotion privée, tout se resserre : le donateur remonte, l’Enfant avance d’un pas vers lui, touche la joue de Marie, enlace son cou, et sa main droite avoisine celle de sa mère, tous près des mains jointes du donateur.


Synthèse quantitative

Ma base de données comporte 60 exemples de donateurs-enfants en Italie, et seulement 5 dans les Pays du Nord. La synthèse quantitative n’a donc de sens que pour l’Italie.



GrapheEnfantHistoDroiteItalie

Pour les donateurs à droite, le type naturel (non bénissant) est majoritaire avant 1350, se démode vers 1400, puis revient ensuite, avec un total de 10 cas contre 17 pour le cas « paradoxal ».


GrapheEnfantHistoGaucheItalie

Pour les donateurs à gauche, les deux formules sont équivalentes : 19 pour le type naturel (bénissant), 16 pour les autres attitudes.
Ainsi, contrairement à l’intuition, l’accroissement de taille du donateur ne se traduit pas pat un renforcement des règles héraldiques : bien au contraire, il traduit chez ceux qui l’adoptent un état d’esprit plus moderne, et une indifférence envers ces vieilles normes.


Disposition relative du donateur et de l’Enfant

<donateur g d)<posiyion g droit)

GrapheEnfantProportionDonateur
Position donateur
GrapheEnfantProportionPosEnfant
Position Enfant

Le premier schéma ne montre aucune préférence significative pour la position du donateur. Le second montre une prédominance  qui se maintient  pour le type le plus ancien, celui de l’Enfant porté à droite (34 cas sur 60).  La mode de l’Enfant portée au centre reste très limitée (4 cas) et ne se rencontre qu’autour de 1450.


Bénédiction ou indifférence

GrapheEnfantCorrelationBenissant
Enfant bénissant
GrapheEnfantCorrelationNonBenissant
Enfant non-bénissant

Lorsque l’Enfant bénit le donateur, on trouve une préférence significative pour le placer du même côté que celui-ci ; lorsqu’il l’ignore, il est très majoritairement placé à droite (18 cas contre 4).



GrapheEnfantProportionGeste
Le cas où l’enfant bénit est globalement majoritaire (36 cas contre 24) : l’accroissement de taille du donateur correspond donc bien, du moins avant 1350, à une recherche d’interaction avec l’Enfant. Ensuite, la formule de l’enfant non-bénissant se développe, sans jamais dépasser 40% des cas. Mais il est intéressant de séparer les cas du donateur à droite et du donateur à gauche.

<soursis><znfant>


Donateurs à droite

 

GrapheSourisProportionGesteDroite
Donateur souris
GrapheEnfantProportionGesteDroite
Donateur enfant

 

 

A l’inverse du donateur-souris, pour laquelle la formule réputée compliquée de la bénédiction par la droite n’a jamais pris, celle ci ne pose aucun problème pour les artistes qui pratiquent la taille enfant, et devient même largement dominante : une interprétation possible serait que ces artistes sont globalement plus habiles ; une meilleure interprétation est que les donateurs qui préfèrent être représentés en grand préfèrent aussi être bénis : demande d’individualisation qui a forcé les artistes à à se diversifier.


Donateurs à gauche

 

GrapheSourisProportionGesteGauche
Donateur souris
GrapheEnfantProportionGesteGauche
Donateur enfant

Pour les donateurs à gauche, en revanche, la comparaison confirme et même amplifie ce que nous avions vu pour le donateur-souris : pour les donateurs-enfant, la présentation par la gauche n’est autorisée au départ que par le geste de bénédiction ; puis le côté intrusif s’oublie et la préférence s’inverse, traduisant le fait que, béni ou non-béni, la présentation par la gauche est portée par le sens de la lecture.


Conclusion

On peut retenir deux conclusions de cette analyse concernant l’accroissement de taille du donateur :

  • une contre-intuitive : il s’accompagne d’une indifférence croissante par rapport aux règles héraldiques ;
  • une parfaitement logique : il traduit une volonté d’interaction avec l’Enfant.

Cette interaction étant plus forte que dans le cas du donateur-souris, il y a une corrélation significative entre les positions relatives :

  • dans la formule la la plus ancienne et la plus conventionnelle, celle où l’Enfant bénit, les artistes prennent aussi la position la plus simple pour le donateur : du même côté que lui ;
  • dans la formule plus moderne et plus variée où il ne bénit pas, les artistes n’en rajoutent pas dans l’originalité, et conservent la position la plus classique pour l’Enfant : sur la droite.



GrapheSourisEnfantProportion
Enfin, en observant le choix entre les deux tailles, on constate que la formule « souris » reste au total prédominante (116 cas contre 60), et que la taille « enfant », rare avant 1300, se stabilise ensuite à environ un tiers des cas.


Références :
[1] Evidence for the Forms and Usage of Early Netherlandish Memorial Paintings, Douglas Brine, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes Vol. 71 (2008), https://www.jstor.org/stable/20462780
[2] Pour une analyse théologique : Paul Bruyère, La « Vierge au papillon » du trésor de la cathédrale de Liège (ca. 1459), fruit d’une réflexion théologique originale http://www.academia.edu/1164011/La_Vierge_au_papillon_du_tr%C3%A9sor_de_la_cath%C3%A9drale_de_Li%C3%A8ge_ca._1459_fruit_d_une_r%C3%A9flexion_th%C3%A9ologique_originale
[3] Pour une analyse esthétique : Pierre Somville, « Encore la Vierge au papillon », Calaméo – Bloc-Notes 032 https://fr.calameo.com/read/001942648fe07dbbe5033
[6] Un retrato inédito del cardenal Alfonso de Borja en una tabla mariana de Gonçal Peris Sarrià, Matilde Miquel Juan, Archivo Espanol de Arte 85(340):374-382 · December 2012
https://www.researchgate.net/figure/Goncal-Peris-Sarria-y-taller-Tabla-de-la-Virgen-con-el-Nino-y-el-cardenal-Alfonso-de_fig3_276221188
[7] L’inscription à droite a été rajoutée en 1652, au moment du transport de l’église au Palais.
A Wider Trecento: Studies in 13th- and 14th-Century European Art Presented to Julian Gardner, p 28
https://books.google.fr/books?id=HQEyAQAAQBAJ&pg=PA28
[11] Constance Jocelun FFoulques, Vincenzo Foppa of Brescia: Founder of the Lombard School, His Life and Work, 1909
https://archive.org/details/vincenzofoppaofb00ffou_0/page/n297
[15] A history of painting in North Italy, Volume 1, De Joseph Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle, 1871 , p 524 https://books.google.fr/books?id=Zwdmede2gkAC&pg=PA525
[16] La datation a été très discutée, jusqu’à la reconstitution récente de l’inscription qui court au bas du triptyque http://db.histantartsi.eu/web/rest/Opera%20di%20Arte/5
[17] Italian paintings XIV-XVI centuries in the Museum of Fine Arts, Houston , Wilson, Carolyn 1996, p 244-46

5-1 Le donateur-enfant : Les origines

19 juin 2019

Entre le donateur-souris et le donateur à taille humaine, on peut distinguer une situation intermédiaire, où sa taille est comparable ou supérieure à celle de l’Enfant. Un autre critère est que son corps peut être touché par le saint accompagnateur (lequel, debout, est en général de taille inférieure à celle de Marie assise).

 

1350 - 1399 Maestro della pala di San Niccolo, Madonna con Bambino, santo monaco e donatore coll privVierge à l’Enfant avec un saint moine et un donateur
Maestro della pala di San Niccolò, 1350 – 1399, collection privée
 

 

 

  

 

 

 

 

1391 Maestro di Ponte a Mensola Vierge avec Sta julien st Amerigo et donateur Amerigo Zati, eglise de S. Martino a Mensola, Firenze
Vierge à l’Enfant avec Saint Julien, Saint  Amerigo et le donateur Amerigo Zati, Maestro di Ponte a Mensola, 1391 église de S. Martino aMensola, Firenze

Dans ces deux  exemples, la position debout de la Vierge fait que le donateur se trouve de taille souris par rapport à elle, mais de taille « enfant » par rapport au saint présentateur, lui-même de taille « enfant » par rapport à la Madonne.

A noter que, dans le polyptyque, les saints des volets latéraux sont eux-mêmes plus grands que ceux du panneau central : c’est donc la place disponible dans chaque compartiment, et non une logique d’ensemble, qui règle la taille des personnages.



Les premiers siècles

La formule du donateur Enfant est en fait la plus archaïque. Totalement remplacée au Moyen Age par le donateur-souris, elle réapparaît ensuite comme une forme transitoire, avant que le donateur à taille humaine ne soit totalement accepté parmi les personnages sacrés.

528 Saint Adauctus et Felix veuve Turtura Catacombe de Commodille Rome
Vierge à l’Enfant, Saint Adauctus avec la veuve Turtura, et Saint Felix
528, Catacombe de Commodille, Rome

Dans ce plus ancien exemple connu, une veuve, debout, est présentée à la Vierge par une des deux « stars » de la catacombe de Commodille, Saint Adauctus, qui pose la main sur son épaule.  L’épitaphe en vers, très émouvante, mérite d’être citée (traduction personnelle) :

Saint Adautus, Saint FelixReçois maintenant les larmes, mère, que ton enfant survivant va verser pour tes louanges.Après la mort de Père tu a conservé ta foi pour ton mari, pendant trente six ans, dans un chaste veuvage.

Tu as porté pour ton fils la charge de père et de mère.
Dans le visage de ton fils vivait Obas, ton mari.

Tu avais pour nom Turtura et tourterelle, tu le fus vraiment, toi pour qui, ton mari mort, il n’y a pas eu d’autre amour.

L’unique matière en laquelle la femme mérite les louanges, c’est celle que tu nous enseignes, évidente, par ton mariage.

Ici repose en paix, Turtura,
Qui a vécu plus ou moins soixante ans.

s(an)c(tu)s Adautus / s(an)c(tu)s FelixSuscipe nunc lacrimas, mater, natique superstisquas fundet gemitus laudibus ecce tuis.Pos(t) mortem patris servasti casta mariti
sex triginta annis sic viduata fidem.Officium nato patris matrisque gerebas ;
in subolis faciem vir tibi vixit Obas.

Turtura nomen abis set turtur vera fuisti,
cui coniunx moriens, non fuit alter amor.

Unica materia est quo sumit femina laudem quod te coniugio exibuisse doces.

hic requiexcit in pace Turtura
Que bisit pl(us) m(inus) annus LX


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817-24 Pascal I santa maria in domnica roma

Le pape Pascal I aux pieds de Marie
817-24, Santa Maria in Domnica, Rome

Le pape, qui avait fait faire les mosaïques de l’abside, porte le nimbe carré caractérisique des hauts personnages. Sa position s’explique par le baisement du pied droit de Marie, qu’il va ou vient de pratiquer.


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1151 George_of_Antioch_and_Holy_Virgin Martorana Palermo proskynese

L’amiral Georges d’Antioche aux pieds de Marie
1151, Basilique de la Martorana, Palerme

Il s’agit ici d’une vue de profil, où le donateur se prosterne au ras du sol devant Marie. Ce geste de la proskynese  est issu du rituel impérial byzantin. La Vierge le désigne de la main droite tout en tendant en direction de son Fils un texte d’intercession :

« O Enfant, Verbe Saint, garde de tous les maux Georges, le premier des Archontes, qui a érigé ma maison depuis les fondations jusqu’ici, assure-lui la rémission des ses péchés, car toi, le Dieu unique, tu en as le pouvoir. » [1]



La réapparition à la fin du XIIIème siècle

1274 Orlandi Deodato, san Francesco d'Assisi e donatore Chiesa di S. Francesco, Lucca tomba di Bonagiunta Tignosini

Vierge à l’Enfant avec Saint François d’Assise et le donateur Bonagiunta Tignosini
Orlandi Deodato, 1274 , église S. Francesco, Lucca

Cette toute première réapparition dans l’art occidental d’un donateur de taille enfant pourrait paraître assez paradoxale, puisqu’elle se fait d’emblée avec la formule la moins usitée pour les donateurs-souris : la bénédiction par la droite. Elle est très probablement liée d’une part à la fonction, d’autre part à la forme très particulière de cette fresque :

  • La fonction d’un tel monument funéraire était d’attirer les prières des vivants pour réduire le temps de Purgatoire du défunt : on comprend que l’accroissement de taille  était un atout pour « accrocher » l’oeil des passants, et que la présentation de l’âme du défunt à l’Enfant impliquait le geste de bénédiction.
  • La forme en lunette a joué sans le même sens : en effet, une fois la position d’honneur occupée par le patron de l’église, la plage de droite était libre, et sa taille relativement exiguë se prêtait à un accroissement raisonnable de la taille du donateur.

La tombe est celle de Bonagiunta Tignosini, un riche marchand de Lucques : la taille accrue  a certainement aussi une valeur ostentatoire. L’épitaphe, en quatre vers latins alambiqués, écrits en cercle sur les quatre côtés, a pour particularité que le nom du défunt se retrouve en bas, écrit à l’envers : comme pour signifier qu’il est destiné a être lu non par le passant, mais par la Madonne elle-même :

Ci git pour être loué, et pour que son roi pieusement lui fasse pitié,Un homme généreux, et de même apportant le réconfort par son oeuvre,Prêt à servir plus volontiers ses nombreux frères

Que la mort frappé a, Tignosini Bonaiunta

hoc jacet overe, pie rex hujus miserere,vir dispensator, in opum simul et relevator,fratribus at gratius multis servire paratus,

morte quidem sunt a, Tignosini Bonaiunta

-

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Cette relation entre donateur à taille enfant et monument funéraire est confirmée, au tournant du siècle, par les tombes de ces considérables personnages que sont les papes et les cardinaux romains.

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1296 avant Ciborium boniface VIII facade ancienne église Saint Pierre Rome mosaique Torriti

Ciborium de Boniface VIII, avant 1296, revers de la facade de l’ancienne église Saint Pierre, Rome (image tirée de [2], fig 107)

Ce monument réalisé par Arnolfo di Cambio avant la mort du pape a aujourd’hui disparu (seul le gisant a été conservé dans les Grottes vaticanes). La mosaïque de Torriti montrait (à la différence du dessin), l’apparition céleste de la Madonne à deux papes agenouillés, Boniface IV présenté par Saint Pierre et Boniface VIII présenté par Saint Paul ([3], p 431)

Le défunt est apparaît donc sous deux formes -en sculpture dans le gisant qui conserve sa mémoire ici bas, et en deux dimensions dans le panneau votif qui le montre monté au Paradis : comme si l’abstraction inhérente à la forme peinte en faisait le medium privilégié pour la représentation du sacré.

Selon la chronologie établie par Julian Gardner, cette oeuvre innovante a servi de modèle pour une série de tombes de cardinaux romains [3].



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1296-97 Chapelle Caetani Duomo Anagni

Chapelle Caetani
1296-97, Duomo, Anagni.

La fresque montre à gauche un saint (peut être Saint Thomas Becket) présentant le cardinal Benedetto II Caetani, à droite Saint Etienne présentant son frère Roffredo II Caetani, comte de Caserte (la fresque a été repeinte au cours du temps, de sorte que les habits du cardinal ont été remplacés par ceux d’un frère franciscain) [4].



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1296 Giovanni di Cosma, Monument Cardinal Guillaume Durand Santa Maria sopra Minerva
Monument de l’évêque Guillaume Durand (Saint Privat de Mende avec l’évêque, Saint Dominique)

1296, Santa Maria sopra Minerva, Rome
1299 Giovanni di Cosma, St Mathieu et Cardinal Gonsalvo Garcia Gudiel, St Jerome Ste Marie Majeure
Monument du cardinal Gonsalvo Garcia Gudiel (Saint Mathieu avec le Cardinal , St Jerôme)

1299, Basilique de Sainte Marie Majeure, Rome (dernière chapelle du bas côté gauche)

Giovanni di Cosma
Cliquer pour voir l’ensemble

Dans le monument Gudiel, les inscriptions indiquent l’emplacement des tombeaux des deux saints : St Mathieu est enterré près de l’autel majeur de la basilique,(« Me tenet ara prior ») tandis que Saint Jérôme « repose dans une grotte près de la crèche » (Recubo praesepis ad antrum).

Dans les deux cas, la lunette surplombe un gisant en taille réelle du prélat, qui rend ainsi plus tolérable l’accroissement de taille de son image en deux dimensions. Il est remarquable que cette dernière ne soit pas systématiquement au dessus de la tête du gisant, comme pour représenter son « surgissement » hors du tombeau (elle est à l’opposé dans le monument Gudiel). Il est probable que les deux représentations, peinte et sculptée, obéissent à des logiques positionnelles différentes :

  • l’emplacement du donateur dans la fresque est à gauche à cause de la haute position du défunt dans la hiérarchie ecclésiastique, qui lui confère un accès privilégié à la Madonne ;
  • la tête du gisant est en direction du choeur (en tout cas dans pour le tombeau Gudiel, la position originale du tombeau Durand étant inconnue). Ceci est conforme à la tradition médiévale d’enterrer les prêtres la tête vers l’Est.



1302 ca Pietro Cavallini Matthieu Francois Cardinal Matteo-di-Aquasparta Minister General of tFranciscans. Santa Maria in Aracoeli

Vierge à l’Enfant, Saint Matthieu, Saint Francois avec le cardinal Matteo di Aquasparta
Pietro Cavallini, vers 1302, Santa Maria in Aracoeli, Rome
Cliquer pour voir l’ensemble

Le quatrième tombeau de la série se trouve à sa position originale, sur le mur du fond du transept nord de Santa Maria in Aracoeli [5] : le gisant a donc ici encore la tête dirigée vers le choeur.

Pour la fresque, la position à droite du cardinal se comprend par la logique du double patronage : à la fois par saint Matthieu (à cause de son prénom) et par Saint François (à cause de sa fonction de ministre général de l’Ordre des Franciscains). La préséance de l’apôtre sur le saint imposait la position de saint Matthieu à gauche ; mais les fonctions terrestres du cardinal, les plus importantes pour sa mémoire, imposaient de le faire présenter à la Vierge par Saint François : d’où sa position à droite, qui n’a pas été cependant jusqu’au retournement de l’Enfant et à la bénédiction sur la droite.


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Maitre de 1302 Madonna col Bambino in trono tra un angelo e il Battista et eveque Bianchi Baptistere de Parme photo Hans A. Rosbach
Vierge à l’Enfant, un ange, Saint Jean Baptiste avec l’évêque Bianchi
Maitre de 1302 Madonna col Bambino pape Gregoire le grand eveque saint Augustin Baptistere de Parme photo Hans A. Rosbach
Vierge à l’Enfant entre le pape Grégoire le grand et l’évêque saint Augustin

Maitre de 1302 (Maestro di Gerardo Bianchi), Baptistère de Parme, photos Hans A. Rosbach.

Le même artiste a réalisé ces deux Madonnes : l’une avec le trône vu de trois quarts, dans la fresque funéraire de l’évêque Bianchi [6] ; l’autre en position centrée.

Dans la première, la rotation du trône modifie la valeur héraldique de la composition : la moitié gauche, à laquelle la Vierge tourne le dos, devient moins privilégiée, et l’artiste y a posté un ange ; de l’autre côté, le donateur fait son entrée au paradis par une porte latérale, avec une splendide bénédiction par la droite.

Dans la seconde Madonne, la place d’honneur est très logiquement occupée par le pape (supérieur hiérarchique de l’évêque)/




Panoramica_dei_catini_del_battistero_di_parma est

Niches de l’Est du baptistère

L’explication de la version « de trois quart » résulte de son emplacement, dans la niche qui se trouve elle-même en position d’honneur, juste à gauche de l’autel du baptistère. L’autre Madonne, centrée, se trouve plus à droite, après une chapelle comportant elle-même deux scènes centrées (Crucifixion et Vierge de la Misércorde).

Dans ce cas très particulier, la position du donateur, béni par la droite, résulte donc mécaniquement d’un autre choix, très novateur pour l’époque : celui de montrer la Madonne de trois quarts, assistant depuis sa niche à la cérémonie du baptême.


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1341 Simone-Martini-Virgen-de-la-Humildad-Ca--Avignon-Notre-Dame-des-Doms-Palacio

Vierge à l’Enfant avec le cardinal Giocomo Stefaneschi et deux anges
Simone Martini, 1336-40, intérieur du porche Nord de Notre Dame des Doms, Avignon

Cette fresque est très connue, car la plupart des historiens d’art y voient l’invention d’une iconographie nouvelle : celle de la Vierge de l’Humilité assise sur le sol (voir 3-3-1 : les origines) . Cette fresque surplombait le portail de sortie : il s’agit donc d’une oeuvre de grand format, tout à fait officielle, pas du tout d’une oeuvre de dévotion privée comme on le dit souvent des Vierges de l’Humilité.

L’ensemble du porche constituait un hommage appuyé à Marie : à l’extérieur du tympan,sur les retombées de l’arc, un ange à gauche lui tendait sa couronne, et un à droite une tige de lys, tandis que le texte du « Salve regina » courait autour de l’arcade. On pense que ce renouveau humilitaire de l’iconographie mariale visait, pour l’Eglise officielle, sous l’influence des ordres mendiants, à tenter une « réconciliation avec les courants minoritaires : joachimistes et paupéristes » [7].

Le très mauvais état de conservation de la fresque empêche de reconnaître son caractère novateur, voire provocateur : le cardinal, en camail blanc recouvrant une robe rouge, ose se présenter en taille presque adulte, sans saint accompagnateur, seulement encouragé par un ange, derrière la Vierge et l’Enfant qui ne le regardent ni ne le bénissent (Jésus porte un parchemin avec l’inscription habituelle : « Ego sum lux mundi »).


1330 ca Giotto_di_Bondone_-_The_Stefaneschi_Triptych Saint Pierre detail

Retable Stefaneschi, Face « Saint Pierre », détail du panneau central
Giotto di Bondone, vers 1330 , Musée du Vatican, Rome

Pour percevoir la modernité et la familiarité de la formule, il suffit de comparer la fresque avec le triptyque que le cardinal avait commandé à Giotto vingt ans plus tôt, où il comparaît en taille souris devant un Christ trônant en majesté (voir 2-3 Représenter un don).



Une transposition audacieuse (SCOOP !)

1341 Simone-Martini-Virgen-de-la-Humildad-Ca--Avignon-Notre-Dame-des-Doms-ensemble

L’audace de Stefaneschi est d’avoir transposé l’iconographie des tombeaux de cardinaux romains à une endroit totalement inattendu, non plus l’arcade fermée du monument mais le tympan d’un porche : annexant en quelque sorte l‘ensemble de l’édifice comme un tombeau virtuel et faisant édifier, entre deux colonnes corinthiennes, une sorte d’arc de triomphe à sa mémoire : il mourra à Avignon après l’achèvement de la fresque, et sera enterré, selon son voeu, à Saint Pierre de Rome.

Dans une conception toute relative de l’humilité, les fidèles passaient donc en sortant sous les pieds du cardinal, lui-même déjà au paradis, placé en pendant de l’Enfant et sous la bénédiction supérieure du Christ en Gloire du fronton.


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1378 apres Clement_VII_en_oraison Archives iconographiques du palais du Roure d'Avignon

Clément VII en oraison devant la Vierge à l’Enfant
Après 1378, Archives iconographiques du palais du Roure d’Avignon

Comparé à l’Ange qui le présente, le pape a taille humaine ; comparé au trône surdimensionné, il a une taille enfant. Cela ne l’empêche en rien de participer à cette composition redoutablement cohérente, dans laquelle les quatre anges du cadre font écho aux quatre personnages de l’image :

  • à droite, l’ange au violon et l’ange à la harpe s’étagent comme Marie au dessus de Jésus ;
  • à gauche, l’ange à la tiare pénètre dans l’image à la suite du saint patron pour couronner le pape, tandis que l’ange portant les clés de Saint Pierre reste à l’extérieur.

Ce jeu « théologique » entre le cadre et le hors cadre coïncide avec un jeu formel sur la profondeur : ainsi, comme pour équilibrer l’ange qui s’enfonce dans l’image par la gauche l’artiste en a fait sortir, par la droite, l’accoudoir du trône, ce qui crée un relief impossible

On voit par là que le cadre n’est pas encore celui de la fenêtre albertienne, qui suture le plan de l’image avec l’espace représenté ; mais qu’il n’est déjà plus une frontière stricte entre le profane et le sacré.


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1350 ca mello_da_gubbio, madonne avec Giovanni Gabrielli,Palazza dei_consoli Gubbio

Vierge à l’Enfant avec quatre saints et un donateur
Mello da Gubbio, vers 1350, chapelle palatine, Palazzo dei consoli, Gubbio

On trouve cependant quelques rares cas de donateurs enfant dans un contexte civil, où la taille enfant semble réservée à de hauts personnages : on pense qu’il s’agit ici de Giovanni Gabrielli, seigneur de Gubbio. L’identité des quatre saints est discutée (Donato, Ciriaco, Largo and Smaragdo ?).



[1] Traduction Jahrhunderts Dirk Kocks, « Die Stifterdarstellung in der italienischen Malerei des 13/15″ 1971, p 345
[2] « The Tomb and the Tiara: Curial Tomb Sculpture in Rome and Avignon in the Later Middle Ages », Julian Gardner, Clarendon, 1992
[3] « Arnolfo di Cambio and Roman Tomb Design », Julian Gardner, The Burlington Magazine, Vol. 115, No. 844 (Jul., 1973), pp. 420+422-439, https://www.jstor.org/stable/877354
[4] http://www.cattedraledianagni.it/museo/percorso/cappella-caetani
[5] Haude Morvan. Le tombeau du cardinal d’Acquasparta à Santa Maria in Aracoeli à Rome. Arte medievale, 2008, 7 (1), pp.95-104 https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01292931/document
[6] L’inscription du bas, très lacunaire, récapitule le cursus honorum du cardinal.
[7] « Maria l’Immacolata: la rappresentazione nel Medioevo : et macula non est in te », Emma Simi Varanelli, 2008 , p 81

4-5 Le donateur-souris : en groupe

18 juin 2019

Aux pieds de la Madone vient parfois se prosterner un groupe de personnes : au début, on trouve surtout des religieux ; puis, de plus en plus souvent, des laïcs, et en particulier des familles.

La Madone avec des religieux

Je n’ai trouvé cette formule qu’en Italie

1280-85 Duccio_franciscan-madonna
Madone des Franciscains
Duccio di Buoninsegna, vers 1300, Pinacoteca Nazionale, Siena

Dans cette représentation très originale, trois frères mineurs franciscains s’inclinent vers la Vierge, comme illustrant trois étapes de la prosternation byzantine (proskinesis) : le plus humble embrasse même son soulier. Leur entrée en position d’invitation se justifie doublement : par le geste de bénédiction de l’Enfant, mais aussi par le geste très particulier de Marie, qui le accueille en relevant de son bras droit le pan de son manteau .


1280 Ca Madonne avec des moines carmelites Byzantine museum,Nicosie

Madone avec des moines carmélites, vers 1280, copyright Byzantine museum, Nicosie

Duccio s’inspire ici de modèles byzantins pour introduire dans sa Madone en majesté les prémisses d’une iconographie qui ne se développera en Occident que quelques années plus tard et sous l’influence cistercienne, celle de la Vierge de Miséricorde (voir 2-2 La Vierge de Miséricorde).


1280-85 Duccio_franciscan-madonna inversee

Madone des Franciscains (inversée)

L’image inversée montre a contrario la puissance ascensionnelle de cette composition très innovante.


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1307 Giuliano da Rimini Madonna con Bambino in trono, angeli e donatori, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

 

Madone des Clarisses
Giuliano da Rimini,1307, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Cet autel a été commandé pour l’église San Giovanni Decollato d’Urbania, pour l’ordre des Clarisses. En position d’honneur dans le registre supérieur, Saint François d’Assise (patron de l’ordre) et Saint Jean-Baptiste (patron de l’église) forment couple avec Sainte Claire et Sainte Catherine dans le registre inférieur.

Le côté humble est construit symétriquement au côté honorable : en haut Saint Jean l’Evangéliste fait pendant au Baptiste, et l’apparition de l’ange à Marie-Madeleine au désert fait pendant à l’apparition de la croix à Saint François. En bas Agnès et Lucie complètent la galerie de saintes : à noter leurs quatre gestes différentiés pour tenir les pans de leur manteau.

Au centre huit nonnes, certaines très riches à en juger par leurs bijoux, élèvent les hras vers Jésus. L’inscription au dessous, un hymne grégorien, commente directement la scène :

Voici la véritable fraternité qui vainc les iniquités du monde ;
Elles suivent le Christ, tenant dans leurs mains les célèbres royaumes célestes.
Haec est vera fraternitas quae vicit mundi crimina;
Christum secuta est inclyta tenens regna caelestia

Nous sommes donc ici très proches du thème de la Vierge de Miséricorde, mais sans l’image du manteau protecteur de Marie, et avec une tonalité plus offensive offensive que défensive. Pour vaincre (et non pas éviter) les iniquités du monde, nos huit Clarisses se recommandent, non de la protection verticale de la Madone, mais de leur propre fraternité, élargie aux quatre saintes exemplaires.



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1335 MAESTRO DEL TRITTICO WALLRAF, NEWARK, COLLECTION ALANA

Triptyque de dévotion
Maître du Triptyque Wallraf, 1335, Collection Alana, Newark

Une jeune clarisse est présentée par Saint François, tandis qu’en face Sainte Claire intercède pour elle auprès de Marie. N’aurait-il pas été plus logique d’intervertir Claire et François, de manière à ce que les deux femmes se trouvent à droite, et le saint principal à gauche, en position d’honneur ?

Pour comprendre cette intrigante disposition, il faut lire la composition dans son ensemble .



1335 MAESTRO DEL TRITTICO WALLRAF, NEWARK, COLLECTION ALANA schema

En haut, comme souvent, on trouve dans les écoinçons une Annonciation sous sa forme canonique, avec Marie à droite en position d’humilité, en tant que servante du Seigneur (voir XXX).

Au centre, l’inversion méditée de la madone Hodegetria met l’Enfant en position de bénir sur la droite, et établit un parallèle visuel entre Marie mère de Dieu et Marie servante du Seigneur : l’absence de trône et la vue à mi-corps en font une sorte de Madone de l’Humilité avant la lettre.

En bas, la jeune impétrante et le plus humble des Saints se positionnent à l’imitation de Marie, côté Humilité, tandis que Saint Claire, en tant qu’intercetrice, se positionne côté Ange pour s’adresser à Marie.


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1335-40_ca Bernardo_daddi,_trittico_con_crocifissione,_annunciazione_e_santi,_. Kunstmuseum Bern

Triptyque avec des saints, la Crucifixion et une Vierge à l’Enfant avec six donateurs
Bernardo Daddi, 1335-40, Kunstmuseum Bern

Dans le volet droit, la répartition des spectateurs rassemblés devant le berceau à bascule de l’Enfant fait exception à la disposition traditionnelle, puisqu’on distingue deux femmes à gauche, deux  moines au centre et deux hommes à droite.

Cette répartition est délibérée : elle a pour but de mettre en parallèle l’Adoration de l’Enfant et la scène tragique de la Crucifixion, qui quant à elle suit l’ordre habituel : les saintes femmes, un moine agenouillé au pied de la croix, deux hommes. Le parallèle va jusqu’aux couleurs des robes (rouge-jaune-vert-rouge).


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1335 Bernardo_daddi,_madonna_tra_s._caterina_e_s._zanobi_coi_donatori Museo dell'Opera del Duomo Florence

Vierge avec Sainte Catherine, Saint Zénobie et trois donateurs
Ecole de Bernardo Daddi, 1335, Museo dell’Opera del Duomo Florence

Deux personnages sont en prière devant la Vierge à l’Enfant : à gauche, une noble dame en riche robe (la donatrice, peut être prénommée Catherine ?), à droite une femme en robe noire (la dirigeante d’une confrérie ?), suivie par un jeune porte-cierge. [1]

Cette image pose d’intéressants problèmes d’interprétation. On peut en distinguer au moins trois, qui se complètent sans s’exclure.


1) La représentation d’un miracle

Il existait à Bagnolo une icône miraculeuse, aujourd’hui perdue, mais dont on connait plusieurs copies (on sait qu’il s’agissait d’une Madonna del Parto, même si la grossesse ne saute pas aux yeux) . Ce panneau serait une copie commandée pour la même église de Bagnolo à l’usage de la Confraternité de Santa Maria Vergine e di san Zenobio [2]. Les confraternités médiévales étaient des associations cultuelles ayant pour but d’obtenir, grâce à la mutualisation de leurs prières. l’intercession de leur saint patron.

Seule copie de la Vierge de Bagnolo incluant des donateurs, ce panneau montre donc une « image à l’intérieur de l’image »[3], et plus précisément le miracle de l’icône prenant vie, la Vierge tendant sa main en dehors du cadre (le cierge de l’acolyte a manifestement pour fonction de souligner cette irruption).


2) Une « visio divina »

Je vais tenter de résumer en un schéma la très intéressante étude que Lars R. Jones a consacré à ce panneau, en le resituant dans le contexte théologique de l’époque [4]. Pour Lars R. Jones, nous sommes en face de ce qu’il baptise une « visio divina », à savoir un dispositif graphique délibérément ambigu, destiné à créer pour le spectateur une expérience tangible de présence du divin (un peu comme des lunettes 3D font sortir dans la salle les personnages de l’écran).



1335 Bernardo_daddi,_madonna_tra_s._caterina_e_s._zanobi_coi_donatori Museo dell'Opera del Duomo Florence schema

Un autre panneau de la même époque, la Madone des Flagellants de Vitale da Bologna, montre lui-aussi un tableau appartenant à une confrérie. Les flagellants sur le bord peuvent être vus comme « hors du cadre » (contour bleu clair), contemplant le tableau qui leur appartient (contour bleu foncé) ; mais ils peuvent aussi être vus comme « dans le cadre », donc dans le même plan que l’Enfant qui les regarde. Par une sorte d’effet de proportionnalité, le tableau induirait l’idée que, de même que l’Enfant regarde les Flagellants qui regardent le « tableau dans le tableau », de même la Vierge regarde le spectateur qui regarde le tableau, lui décochant un regard immédiat qui traverse tous les niveaux de représentation (flèche violette).


3) Une intercession d’intercession (SCOOP !)

1334 Bernardo_daddi,_madonna_tra_s._caterina_e_s._zanobi_coi_donatori Museo dell'Opera del Duomo Florence detail

Le livre affiche, en italien, une prière à la première personne :

Douce Vierge Marie de Bagnolo, je te prie d’implorer sa charité et sa puissance afin qu’il me fasse grâce de ce qui me fait besoin Dolcissima Vergine Maria da Bangnuolo priegoui che preghiate lui per la sua charita et per la sua potenzia mi faccia grazia di ciò che mi fa mestiere

Selon moi, ce livre n’est autre que les prières cumulées des consoeurs, transmises par leur représentante (comme le suggère le fait qu’il est écrit à l’endroit) . Car le cadre est perméable dans les deux sens : la main gauche de la Vierge a été chercher le livre, et sa main droite ressort comme pour en accuser réception. Ce dialogue très exceptionnel entre le divin et l’humain est conforté par un détail tout aussi exceptionnel :

1335 Bernardo_daddi,_madonna_tra_s._caterina_e_s._zanobi_coi_donatori Museo dell'Opera del Duomo Florence detail

le carrelage en perspective inversée suggère que la plateforme continue, sur laquelle se trouvent les donatrices et les deux saints, est à voir non du point de vue du spectateur, mais du point de vue de l’icône !


1335 Bernardo_daddi,_madonna_tra_s._caterina_e_s._zanobi_coi_donatori Museo dell'Opera del Duomo Florence schema intercession

Nous sommes donc ici face à une cascade d’intercessions : les consoeurs, à l’extérieur du panneau, demandent à leurs représentants (trois humains et deux patrons) d’intercéder auprès de la Vierge pour qu’elle intercède elle-même auprès du Christ, figuré bénissant dans le fronton.


1330 ca Bernardo_Daddi Madonna,_Saint_Thomas_Aquinas,_and_Saint_Paul_Getty Museum

Vierge avec Saint Thomas d’Aquin et Saint Paul
Bernardo Daddi, vers 1330, Getty Museum, Malibu

Cette autre copie de la Vierge de Bagnolo, par Daddi, est également une « image dans l’image » (comme le montre le parapet) mais sans interaction bidirectionnelle. Le livre porte le début du Magnificat – la prière que Marie adresse à Dieu lorsqu’elle apprend qu’elle est enceinte (Luc 1:39-56)


1330 ca Bernardo_Daddi Madonna,_Saint_Thomas_Aquinas,_and_Saint_Paul_Getty Museum detail

Le texte est cette fois écrit à l’envers, pour bien signifier qu’il se trouve à l’intérieur de « l’image dans l’image ». Et la main qui passe devant le parapet (peut être une caractéristique de la Vierge de Bagnolo originale ) s’adresse directement au spectateur. Dans ce triptyque de dévotion privé, le niveau intermédiaire d’intercession, celui de la confrérie, n’a pas sa place.



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1350-Vitale-da-Bologna-Virgin-of-the-Flagellants-Vatican-Pinacoteca
Madone des Flagellants (Madonna dei Battuti)

Vitale da Bologna, 1350, Pinacothèque du Vatican
 
  1418-22 Pietro di Domenico di Montepulciano Vierge de misericorde Musee du Petit palais AvignonVierge de miséricorde
Pietro di Domenico di Montepulciano, 1418-22, Musée du Petit palais Avignon

Ce panneau a été commandé par la confrérie de Flagellants blancs de la Compagnia di Santa Maria Novella à Ferrare. Le peintre s’est contenté d »appliquer la formule de la bénédiction sur la gauche au groupe de confrères, qui se présentent comme un seul homme sous l’index de l’Enfant.

L’iconographie de la Vierge de la Miséricorde, qui se développera un peu plus tard, favorisera au contraire une répartition bipartite, sous le manteau unificateur.


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1440 Sano di Pietro Triitico di santa bonda tra angeli e donatori, Pinacoteca Nazionale, Siena

Tryptique des Jésuates (trittico di Santa Bonda)
Sano di Pietro, 1440, Pinacoteca Nazionale, Siena

Dans ce retable, la taille « enfant » distingue deux bienheureux : Giovanni Colombini, fondateur de l’ordre des Jésuates, et son successeur Francesco Vincenti. La taille « souris » concerne, en position d’honneur, les nonnes du couvent de Santa Bonda, qui avaient commandé le panneau pour l’autel de leur église (où elles conservaient les reliques de Colombini) ; ainsi que deux laïcs en position d’humilité, sans doute remerciés pour leur participation financière.


La Madone avec une famille


Commençons par deux deux cas particuliers, dans lesquels la Madone abaisse une main vers les donateurs (peut être sur le modèle de celle de Bagnolo).


1325 - 1349 Maestro di San Martino alla Palma Chiese di San Martino alla Palma (Scandicci)
Vierge à l’Enfant avec des Saints et quatorze donateurs

Maestro di San Martino alla Palma, 1325-49, Chiese di San Martino alla Palma (Scandicci)
1350-99 Maestro di Sant'Elsino, Madonna con Bambino in trono, angeli e donatori coll privVierge à l’Enfant avec des Saints et dix donateurs
Maestro di Sant’Elsino, 1350-99, collection privée

Le panneau de gauche, malheureusement tronqué en bas, comporte deux groupes de donateurs, sept hommes à gauche est sept femmes à droite, chaque groupe ayant donné un vase de fleurs.

Le panneau de droite montre une famille idéale (un père et ses deux fils, une mère et ses deux filles), mais sans don d’un objet. Cette composition fait exception à la « règle » que nous avons dégagée dans l’Art italien pour les Madones avec couple (4-4 …en couple) : l’Enfant est pratiquement toujours du côté féminin.


1350-99 Maestro di Sant'Elsino, Madonna con Bambino in trono, angeli e donatori coll priv schema
1400-10 Giovanni di Pietro da Napoli, Madonna con Bambino in trono e donatori Pinacoteca Nazionale, Siena Giovanni di Pietro da Napoli, 1400-10, Pinacoteca Nazionale, Siena

C’est sans doute la présence des filles en escalier devant la mère, dans une composition marquée par les diagonales ascendantes, qui a donné l’idée de positionner l’Enfant « devant » sa mère.

Cette effet d’imitation entre la mère terrestre et la mère céleste  est clairement marquée dans la Madone de droite, où les deux mères tiennent de la même manière leur enfant dans les bras.



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Mais au XIVème siècle, la formule de loin la plus courante est celle où la Vierge en majesté est indifférente à la présence des donateurs-souris.

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1298-1326 Segna di Bonaventura, Madonna in Maestà Collegiata di S. Giuliano, Castiglion Fiorentino
Vierge à l’Enfant avec Saint Grégoire, Saint Jean Baptiste et deux couples de donateurs
Segna di Bonaventura, 1298-1326, Collegiata di S. Giuliano, Castiglioni Fiorentino

On connaît ici les noms des deux couples de donateurs : Mona Vanna derrière son mari Goro di Fino, Mona Miglia derrière Fino di Bonajuncta. Aucun n’a de prénom en rapport avec les deux saints. On peut imaginer que la position de l’Enfant et du Saint le plus prestigieux, Saint Jean Baptiste contribue, en valorisant la moitié droite, à résoudre le problème diplomatique que posait la représentation des deux couples de donateurs.Il est clair que la séparation habituelle selon les sexes aurait été bien plus problématique, l’un des hommes devant nécessairement précéder l’autre dans sa proximité avec la Vierge.


1298-1326 Segna di Bonaventura, Madonna in Maestà Collegiata di S. Giuliano, Castiglion Fiorentino gauche
1298-1326 Segna di Bonaventura, Madonna in Maestà Collegiata di S. Giuliano, Castiglion Fiorentino droite

La solution retenue préserve à la fois l’égalité entre les couples et le préséance du mari sur son épouse.


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1338-76,Francesco di Neri da Volterra Madonna and Child With Three Donors Galleria e Museo Estense, Modena

Vierge à l’Enfant avec des anges, deux prophètes et trois donateurs inconnus
Francesco di Neri da Volterra, 1338-76, Galleria e Museo Estense, Modène

Sous une apparence rangée, cette Madone cumule les petites originalités :

  • en haut les deux prophètes inversent la position de leur bras droit et celle de leur banderole ;
  • plus bas, les anges ne tiennent pas le drap d’honneur, mais l’ont déposé sur la chaise ;
  • au centre, l’enfant Jésus ne touche pas l‘oiseau,
  • en bas, les trois donateurs négligeables occupent deux avancées qui les mettent en valeur.

On ne sait rien sur eux, sinon qu’il s’agit apparemment d’un homme, d’une femme et d’une petite fille.



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1365 Nuzi Allegretto, Madonna con Bambino in trono e donatori, San Michele Arcangelo, Sant'Orsola famiglia di Nofrio Santi, Pinacoteca vaticana

Vierge à l’Enfant avec la famille de Nofrio Santi, entre Saint Michel Archange et Sainte Ursule.
AllegrettoNuzi , 1365, Pinacoteca vaticana

Ce triptyque est intéressant à deux points. D’une part, il étend aux panneaux latéraux la bipartition masculin/féminin du panneau central. D’autre part, le cantique grégorien inscrit sur le socle exprime parfaitement la psychologie servile du donateur-souris :

Vers toi, j’ai levé les yeux, qui habites dans les cieux. Voici, comme les yeux des serviteurs sur les mains de leurs maîtres. Et comme les yeux de la servante sur les mains de sa maîtresse. Ainsi nos yeux vers le Seigneur notre Dieu, jusqu’à ce qu’il ait pitié de nous. Ayez pitié de nous, Seigneur, ayez pitié de nous. « At te levavi oculos meos qui habitas in coelis. Ecce sicut oculi servorum in manibus dominorum suorum. Et sicut oculi ancillae in manibus dominae sue, ita oculi nostri ad dominum deum nostrum donec misereatur nostri. Miserere nostri domine Miserere nostri. »



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1387 Giovanni del Biondo, Madonna con Bambino e devoti della famiglia Compagni chiesa di San Felice a Ema Florence
Vierge à l’Enfant avec la famille de Bonacchorso Compagni
Giovanni del Biondo, 1387, presbytère de l’église San Felice a Ema Florence

Cette Madone est tout ce qui reste d’un polyptyque à cinq panneaux volé en 1921 [5] . Il montre Bonacchorso Compagni à gauche avec ses huit fils, son épouse à droite avec ses six filles. Les inscriptions du bas sont intéressantes par leur différence de statut.

L’inscription du haut s’adresse à la Vierge en latin :

« ave dulcis virgo maria succhure nobis mater pia »

Celle du dessous, autrefois accompagnée sur la prédelle par les armoiries du couple, s’adresse au passant en italien :

Questa tavola a fatto fare bonacchorio chompagni per rimedio del anima sua e de suoi
Anni domini MCCCLXXXVII Adi XXV del mese Dottobre

Ce panneau a le mérite d’illustrer une évidence que nous n’avons pas mentionnée jusqu’ici : toutes les figures sacrées sont vues de face (y compris l’ange avec la couronne du fronton et l’Ecce Homo au centre de l’inscription), tandis que celles des donateurs sont vues de profil : cette position, logique puisqu’ils lèvent les yeux vers la Madone, a aussi deux autres vertus :

  • fournir une second procédé graphique (outre la taille souris) pour distinguer le divin et l’humain ;
  • faciliter pour le peintre l’obtention d’une ressemblance avec les modèles, au moins pour le père et la mère.



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1460-70 Benozzo Gozzoli, Madonna con Bambino, sant'Anna e donatori, Museo Nazionale di S. Matteo, Pisa c www.museobenozzogozzoli.it

Sainte Anne trinitaire avec trois donatrices
Benozzo Gozzoli, 1460-70, Museo Nazionale di S. Matteo, Pisa, photographie www.museobenozzogozzoli.it.

Logiquement, la donatrice aurait dû se trouver à gauche, en position d’honneur au bénéfice de l’âge. En la plaçant sous le genou de Sainte Anne, et les deux jeunes femmes sous celui de Marie, l’artiste nous fait comprendre qu’il y a entre elles le même rapport mère-filles qu’entre les deux saintes figures.


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1457 ca Baro-virgen_de_la_lecheAdemuz, Iglesia de San Pedro y San PabloVierge du lait avec un donateur
Vers 1457, Iglesia de San Pedro y San Pablo, Ademuz
 

 

 

1470 Baro Virgin and Child Angels and Family of Donors inconnus Musee des Beaux-Arts de Bilbao
Vierge à l’enfant avec des donateurs
1470, Musée des Beaux-Arts de Bilbao

Bartomeu Baró

On ne sait pas grand chose sur Baro, et rien sur les donateurs représentés dans ces deux tableaux.

Dans le premier, l’Enfant désigne du doigt le donateur qui le regarde ; il tient des cerises dans la main gauche, tandis que sa mère s’apprête à lui donner le sein.

Dans le second, l’Enfant agrippe l’index de Marie en tenant un chardonneret dans sa main droite , indifférent à la famille qui ose à peine lever les yeux vers lui : seuls les deux anges sont admis à le regarder. Il se peut que, à cet étage sacré, les fleurs de lys à gauche et le vase de roses à droite représentent les échos idéaux, en pureté et en beauté, des garçons et des filles assignés au rez-de-chaussée. Mis à part la séparation des sexes, la famille fait montre d’une joyeuse anarchie : tous ont la même taille et on distingue à peine le père de ses quatre fils (il porte une cape et un turban), la mère de ses quatre filles (elle est la seule à tenir un livre).

Outre la différence de style (encore gothique pour le premier, marqué par les influences italiennes pour le second [6]), les deux panneaux caractérisent bien les deux formules, avec et sans interaction avec l’Enfant.


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1470-80 Anonimo di Borgomanero , santi e donatori della famiglia Tornielli Pinacoteca Civica del Broletto, Novara Chiesa di San Clemente in Barengo

Vierge à l’Enfant avec des Saints et la famille Tornielli (détail)
Anonimo di Borgomanero , 1470-80 , Pinacoteca Civica del Broletto, Novare, provient de la paroi Sud de l’église San Clemente de Barengo.
Cliquer pour voir l’ensemble

La famille se range devant la Madone dans l’ordre suivant :

  • au plus près de l’Enfant Jésus, le fils cadet, présenté par Saint Clément, le patron de l’église ;
  • ses cinq frères par ordre d’âge croissant,présentés par Saint Jean Baptiste, Sain Fabien (?), Saint Sébastien, Saint Jean l’Evangéliste (?), Sainte Marguerite
  • le père Giovanni Tornielli, seigneur de Barengo, présenté probablement par Sainte Marie Madeleine,
  • les deux soeurs, présentées par un saint cavalier et saint Jules
  • la mère, présentée par un saint moine (Saint Benoît ou saint Bernard).

En face de cette procession d’humains et de saints agenouillés vers la gauche, donc en direction du choeur, la paroi Nord de l’église présentait une fresque centrée : le Christ au milieu des douze apôtres. [7]


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Master of Castelsardo, active c.1475-c.1525; The Virgin and Child with Angels and Donors

Vierge à l’Enfant avec des anges et une famille de donateurs
Master of Castelsardo, 1475-1500, Birmingham Museums Trust

Ce maître sarde manifeste un sens encore très médiéval de la hiérarchie, matérialisé par une architecture à trois étages :

  • au rez de chaussée, les humains : une famille dont on ignore tout (un fils unique, son père et sa mère) mais qui constitue clairement des portaits d’après nature ;
  • au premier étage, les divins bambins : l’enfant Jésus bénissant, entre deux putti délégués à tenir des oiseaux ;
  • au deuxième , la Mère en gloire, deux ange soulevant sa couronne et deux autres son drap d’honneur ;
  • au troisième, dans la coquille du trône, trois angelots musiciens évoquant la voix de Dieu le Père.



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1484 retable de Pierre Artaud attribué à Simon Masclet Eglise Saint Denis Ventabren
Retable de Pierre Artaud
Simon Masclet, 1488, Eglise Saint Denis, Ventabren

De manière exceptionnelle, l’abbé Requin a d’abord retrouvé dans les archives le contrat établi pour un tableau entre Pierre Artaud, éleveur à Ventabren, et Simon Masclet, peintre. Selon ce contrat, le tableau devrait montrer Pierre Artaud et ses deux fils avec Saint Pierre, son épouse avec Saint Jean Baptiste ; la prédelle figurerait Jésus entre les 12 Apôtres ; au revers, on montrerait Dieu le Père peint sur un fond d’azur semé d’étoiles dorées.

Puis en 1952 Jean Boyer a retrouvé le tableau correspondant au contrat.

On remarquera que, à l’inverse de la tradition des pays du Nord, où les fils respectent la hiérarchie en se plaçant derrière leur père, les enfants sont ici poussés en avant vers l’Enfant Jésus.



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1480-85 Maestro di San Miniato, san Sebastiano, san Giovanni Battista, un santo vescovo, san Rocco cappella degli Armaleoni Chiesa di S. Domenico
Vierge à l’Enfant avec Saint Sébatien, Saint Jean Baptiste, un saint évêque, Saint Roch
Maestro di San Miniato, 1480-85, chapelle des Armaleoni, église S. Domenico, San Miniato
1494-1518 Fasolo Lorenzo, Madonna con Bambino in trono, angeli e donatori coll priv
Vierge à l’Enfant

Lorenzo Fasolo , 1494-1518, collection privée

On ne sait rien sur les familles représentées dans ces deux panneaux, qui ont l’intérêt de montrer que la taille des donateurs est conçue à la fin du XVème siècle plus comme une commodité graphique que comme un trait de modernité :

  • le panneau de gauche, de style Renaissance, a conservé la taille souris tout en accordant une place centrale aux donateurs, dans une encoche qui leur est réservée, au plus près de la Madone et de l’inscription « AVE REGINA CELORUM » ;
  • le panneau de droite, nettement « old school », leur donne la taille enfant tout en les reléguant dans les marges.




La Madone avec des laïcs

1452-53 Filippo_Lippi_Madonna_del_Ceppo Museo civico, Prato
Madonna del Ceppo
Filippo Lippi, 1452-53, Museo Civico, Prato

On trouve une juxtaposition de taille « souris » et taille « enfant » dans ce panneau, sur lequel on sait beaucoup de choses [8] : le « Ceppo » était une organisation d’assistance fondée à Prato grâce au legs énorme du marchand Francesco Datini, mort sans enfants. Le panneau a été commandé par les quatre administrateurs, les « Buonomini del Ceppo » (Andrea di Giovanni Bertelli, Filippo Manassei, Pietro Pugliesi et Jacopo degli Obizzi) représentés en taille souris face au saint patron de Florence, Saint Jean-Baptiste, et sous le saint patron de Prato, Saint Etienne (celui-ci porte sur le crâne les cailloux de sa lapidation et tient en main le gonfalon du Peuple de Florence).

L’homme en rouge qui les présente, de taille enfant, est bien sûr le fondateur, Francesco Datini (le panneau est d’ailleurs resté accroché en plein air dans une cour de son palais jusque vers 1850, bon éloge de la résistance de la tempera). Datini étant mort en 1410, Lippi a pu reconstituer son visage d’après différents portraits subsistant à Prato.


Prato,_tabernacolo_della_madonna_del_berti_

Madonna del Berti, avec Francesco Datini et sa femme Margherita Bandini
Fresque de l’Oratoire de la Romita, Prato

Dans une étrange inversion, Datini apparaît ici du côté droit, toujours aux pieds de Saint Etienne (côté Prato) tandis que son épouse Margherita Bandini figure du côté gauche aux pieds de Saint Jean Baptiste (côté Florence). Les défunts sont représentés dans une jeunesse idéale ( Margherita était morte en 1423 à quatre vingt six ans) et une fausse proximité, Francesco étant enterré à Padoue et Margherita à Florence, où elle s’était retirée à la mort de son mari.

On en sait beaucoup sur ces deux-là grâce à la découverte exceptionnelle, dans un escalier muré, de leurs archives personnelles et commerciales : notamment l’efficacité avec laquelle Margherita gérait les affaires de son mari, éloigné de Prato la plupart du temps. C’est peut être cette réputation de femme de tête qui lui a valu, dans la ville où elle gérait ses affaires, cette place exceptionnelle à la droite de la Madone, mais sous l’égide de Florence, ville de sa naissance et de sa mort.


1400-10 Niccolo_di_Pietro_Gerini__La Trinite avec con Francesco Datini e sa femme Margherita Musee du capitole Rome

La Trinité avec Francesco Datini, sa femme Margherita Bandini et sa fille adoptive Ginevra
Niccolò di Pietro Gerini, 1400-10 Musées du Capitole, Rome.

Pour comparaison, nous connaissons un autre panneau plus officiel, réalisé cette fois du vivant des deux époux, et où chacun occupe sa position traditionnelle. On connait l’identité de la jeune fille qui précède Margherita : il s’agit de Ginevra, une fille naturelle de Francesco dont elle s’occupa jusqu’à sa mort [9].


margherita-bandini-e-la-figlia-ginevra fresque de Bartolomeo Bocchi a San Niccolo
Repas de Saint Dominique avec des Saints
Fresque attribuée à Bartolomeo Bochi, vers 1450, Conservatoire San Niccolò, Prato
Cliquer pour voir l’ensemble

C’est selon la même image figée que les deux femmes ont été représentées bien plus tard, priant humblement à la gauche de Saint Dominique, tandis que deux anges et deux moines empressés assurent le service.



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1472 Crivelli, premier triptych of the Valle Castellamo Pinacoteca, Ascoli Piceno,
Premier triptyque de Valle Castellamo
Crivelli, 1472, Pinacoteca, Ascoli Piceno

Dans ce triptyque très détérioré [10] , le panneau central montre la Vierge à l’Enfant entre deux personnalités connues pour leur combat contre les hérétiques, représentées en taille intermédiaire entre les grands personnages et les donateurs-souris : en position d’honneur un Saint, le dominicain Pierre de Vérone , et en position d’humilité une personnalité locale encore vivante (il mourra en 1476), le franciscain Jacques de la Marche. Dans le panneau de gauche, on comprend que le grand Saint Pierre vienne épauler son homonyme, tandis que dans le panneau de droite Saint Sébastien n’a pas de rapport évident avec le bienheureux franciscain.


Une vierge de la Misericorde (SCOOP !)

Aux pieds de Marie prient un groupe d’homme en manteau noir et un groupe de femmes en capuche, dont les vêtements font écho à ceux des deux prieurs qui les dominent. Leur position devant le manteau de Marie évoque l’iconographie de la Vierge de la Miséricorde, où la famille humaine vient sous le manteau de sa Mère se protéger des différents maux qui l’accablent : ce qui pourrait justifier la présence de Saint Sébastien dont les flèches symbolisent ces fléaux, en particulier la peste.


1472 Crivelli,second triptych of the Valle Castellamo Pinacoteca, Ascoli Piceno,

Second triptyque de Valle Castellamo
Crivelli, 1472, Pinacoteca, Ascoli Piceno

Ce triptyque un peu plus petit et à peine moins détérioré a été réalisé la même année pour la même église San Vito de Valle Castellana [10]. On y retrouve Saint Sébastien dans le panneau droit, mais cette fois en tenue de ville, la coiffure impeccable et adossé non plus à un arbre, mais à un élégant papier peint. En face, Saint Antoine remplace Saint Pierre : son cochon figure sans toute dans la partie manquante au bas du bâton (on en devine l’oreille) et sa clochette d’ermite est tenue à l’envers, selon l’habitude de Crivelli.


1470 ca Crivelli_Saints_Anthony_and_Lucia Muzeum Narodowe Cracovia

Saint Antoine et Sainte Lucie (fragment de retable)
Crivelli, vers 1470, Muzeum Narodowe, Cracovie

Le peintre joue ici sur le contraste visuel entre le vieil ermite sourcilleux et la jeune fille sérieuse, le point commun étant évidemment leurs démêlées avec le sexe (Saint Antoine repoussant ses tentations, Sainte Lucie échappant au lupanar).



1472 Crivelli, second triptych of the Valle Castellamo Pinacoteca, Ascoli Piceno sainte Lucie
Dans le panneau central, le groupe des femmes voilées, priant sous l’égide de Sainte Lucie, n’a pour pendant que la pomme.



1472 Crivelli, second triptych of the Valle Castellamo Pinacoteca, Ascoli Piceno schema

Comparée à celle de l’autre triptyque, la composition frappe par sa dissymétrie, accrue encore par la position couchée de l’Enfant qui décentre l’ensemble vers sa moitié « féminine« .

Les regards (flèches bleues) y créent une circulation subtile, dans laquelle chacun contemple en quelque sorte son « fruit » : Marie et les dévotes l’Enfant, et Jésus la pomme – à la fois le péché d’Eve et sa rédemption.

On constate également un rapport d’imitation (flèches jaunes) entre Saint Sébastien exhibant avec préciosité sa flèche et sa palme de martyr, et Sainte Lucie faisant de même avec sa coupelle et sa palme ; puis entre la sainte et les dévotes, dont la première porte des vêtements aux mêmes couleurs.



1472 Crivelli, second triptych of the Valle Castellamo Pinacoteca, Ascoli Piceno donatrices
Il est peu probable que cette « donatrice » soit une femme réelle prénommée Lucie : on ressent plutôt ce groupe comme représentant les Femmes en général, de même que dans l’autre triptyque les donateurs et donatrices représentaient l’humanité en général.

Il est donc clair que ce triptyque est dédié aux femmes (probablement les membres d’une Fraternité féminine) : en les plaçant malicieusement au plus loin de l’Ermite qui les craint, et aux pieds du Saint le plus sexy du calendrier, Crivelli leur donne pour modèle de féminité la chaste Lucie (qui s’arracha dit-on les yeux pour dégoûter d’elle son fiancé) et pour modèle de maternité Marie.


Les familles de donateurs dans les pays du Nord

Pour les hautes époques, il ne reste que quelques rares exemples de Vierges à l’Enfant comportant une famille de donateurs. Elles sont plus fréquentes au XVIème siècle, mais le plus souvent associées à d’autres scènes que la Vierge à l’Enfant (voir des exemples dans 1-1 Les donateurs : vue générale).

1420 ca Anonyme Memorial de Yolande Belle Virgin with child, St. George, Ste. Catherine, the donors and their children Museum Godshuis Belle Ypres
1420 ca Anonyme Memorial de Yolande Belle Virgin with child, St. George, Ste. Catherine, the donors and their children Museum Godshuis Belle Ypres c

Epitaphe de Yolande Belle
Anonyme, vers 1420, Museum Godshuis Belle, Ypres

Ce panneau est le plus ancien exemple des rares « mémorials » (ou épitaphes) peints dans les Pays du Nord (la grande majorité des survivants sont des panneaux sculptés) [11].

Saint Georges et Sainte Catherine présentent à la Vierge et à l’Enfant les membres masculins et féminins de la famille. Tandis que Marie salue de la tête les femmes en leur montrant une pomme – à la fois l’origine et la récompense de leurs douleurs, l’Enfant Jésus fait aux garçons le signe du silence, en se prenant comiquement le pied de l’autre main.

L’inscription en dessous donne l’identité de la famille :

« Ci-git madame Yolande Belle, Fille de sire Jean Belle, chevalier, Seigneur de Boesinghe, qui était Femme de Josse Brid et mourut le 1er février 1420. » « HIER VOOREN LIGHT BEGRAVEN VRAWE YOLENTE BELLE DOCHTERE MER IAN BELLES RUDDERE HEERE VAN BOESINGHE IOOS BRIDS WYF WAS DIE STARF DEN EERSTEN DACH VAN SPORKEL 1420″

A Saint Josse et Sainte Yolande ont donc été préférés deux Patrons mieux introduits. A noter les étoiles des Brid et les clochettes des Belle, qui alternent sur le fond d’or, et décorent également le drap d’honneur derrière la Vierge.



1420 ca Anonyme Memorial de Yolande Belle Virgin with child, St. George, Ste. Catherine, the donors and their children Museum Godshuis Belle Ypres schema

L’importance de chaque membre de la famille est proportionnelle à sa taille : ainsi Josse en armure, le seul à s’agenouiller, a la même taille que Saint Georges en armure. Les quatre fils, la mère et les trois filles sont classés par taille décroissante par rapport au centre.



Références :
[1] Selon Emma Simi Varanelli , la Madone de Ganolo serait enceinte et la jeune femme qui vient l’implorer aussi. Mais cette interprétation, peu étayée, n’est pas corroborée par le texte de l’inscription. De plus, toutes les « Madonna del Parto » ont pour signe distinctif une ceinture en position haute, ou une main posée enhaut du ventre. Voir  » Maria l’Immacolata: la rappresentazione nel Medioevo : et macula non est in te », Emma Simi Varanelli, 2008 , p 209
[2] Richard Offner, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting: Fourteenth century. v. 2. Elder contemporaries of Bernardo Daddi. v. 3. The works of Bernardo Daddi. v. 4. Bernardo Daddi, his shop and following. v. 5. Bernardo Daddi and his circle. v. 9. The painters of the miniaturist tendency, p 192 https://books.google.fr/books?id=hu9OAAAAYAAJ&pg=PA192
[3] « Images-within-Images in Italian Painting (1250-1350): Reality and Reflexivity », Peter Bokody, p 96 https://books.google.fr/books?id=VTQrDwAAQBAJ&pg=PA96&lpg=PA96
[4] Visio Divina? Donor Figures and Representations of Imagistic Devotion: The Copy of the « Virgin of Bagnolo » in the Museo dell’Opera del Duomo, Florence, Lars R. Jones, Studies in the History of Art, Vol. 61, Symposium Papers XXXVIII: Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento (2002) https://www.jstor.org/stable/42622625
[5] « The Fourteenth Century: Giovanni del Biondo », Institute of Fine Arts, New York University, 1967, p 123 https://books.google.fr/books?id=qDo4AQAAIAAJ&pg=RA2-PA123
[7] « Affreschi novaresi del Trecento e del Quattrocento : arte, devozione e società » par Fabio Bisogni, Chiara Calciolari, Lavinia Lazzarini, p 254
[11] Evidence for the Forms and Usage of Early Netherlandish Memorial Paintings, Douglas Brine, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 71 (2008), https://www.jstor.org/stable/20462780

4-4 Le donateur-souris : en couple

17 juin 2019

J’ai rassemblé ici tous les cas où les donateurs-souris se présentent en couple devant la Madonne : situation dans laqulle un des deux doit assumer le côté défavorable… à moins que les deux ne se placent du même côté.



Couple homme-femme

Mis à part de rares exceptions (voir 1-3 Couples irréguliers, le mari est en gauche, en position d’honneur, et l’épouse à droite.

1270 ca Cuerden psalter England, Oxford, Morgan Library MS M.756 fol. 10v
Psaultier de Cuerden
Oxford, vers 1270, Morgan Library MS M.756 fol. 10v

Les deux époux portent le même habit, excepté le couvre-chef : cale pour l’homme, barbette pour la femme. Comme nous le verrons, il n’est pas systématique que l’Enfant Jésus se trouve côté épouse, mais la circonstance particulière de l’allaitement rend cette position logique.


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1200-99 Madonna con Bambino in trono e donatori Curia Vescovile, Rieti
Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
1200-99, Curia Vescovile, Rieti

La solution est ici tout à fait équilibrée : l’Enfant Jésus se trouve côté épouse, mais il bénit en direction du mari.


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1310 Maitre_de_1310-Vierge avec six anges et epoux Paci-Musee du Petit Palais Avignon

Vierge avec six anges et les époux Paci
Maître de 1310, 1310, Musée du Petit Palais, Avignon

L’inscription précise le nom des époux : Filippo Paci et de son épouse Jacobé.

« In nomine Domini an(no) MCCCX de(cimo) m(en)s(is) februarii p(ro) a(n)i(m)a Filippi Pacis (et) d(omi)ne lachobe uxoris sue ; a(n)i(m)e quorum, mi(serico)r(di)a Dei, requiscant i(n) pace ».

Ce type de panneau, où le couple se trouve au paradis aux pieds d’une Vierge entourée d’anges, est donc clairement une épitaphe : « que leur âme repose en paix ».


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1315-1320 ca The Pabenham-Clifford Hours Fitzwilliam Museum, MS 242 fol 2v
Annonciation fol 2v
1315-30 Goodhart Master Madonna and Child Enthroned with Two Donors MET schema
Vierge à l’enfant avec le couple de donateurs fol 3r

The Pabenham-Clifford Hours [1]
vers 1315-1320, Fitzwilliam Museum, MS 242 

Ce manuscrit a été fait pour John de Pabenham (mort en 1331) et sa seconde épouse , Joan Clifford, qu’il épousa vers 1315.

Le couple apparaît dans plusieurs pages du manuscrit. Ils figurent dans la page de gauche, en dessous de l’Annonciation : comme dans pratiquement toutes les Annonciations avec donateurs, les époux respectent l’ordre héraldique, qui coïncide avec l’ordre traditionnel de l’Ange et de Marie (voir 7 Les donateurs dans l’Annonciation)

 On les trouve dans la page de droite, priant tous deux la Madonne, l’époux en armure dans la marge et l’épouse en bas dans le texte.


1315-1320 ca The Pabenham-Clifford Hours Fitzwilliam Museum, MS 242 fol 28v
Trinité, f 28v
1315-1320 ca The Pabenham-Clifford Hours Fitzwilliam Museum, MS 242 fol 55v
Crucifixion, f 55v

En revanche, dans les deux Christ en croix du manuscrit, l’ordre héraldique est inversé, ce qui est exceptionnel : l’épouse prend la place d’honneur à la droite du Christ et le mari la place mineure. Plutôt qu’une « courtoisie » médiévale, il faut sans doute invoquer ici un simple souci de variété dans la composition :

  • dans la première occurrence, la croix est englobée dans une représentation trinitaire, ce qui lui fait perdre la forte polarisation qu’elle présente dans les scènes de Calvaire ;
  • dans la seconde, les deux époux se trouvent à l’extérieur de la lettrine, hors de portée de la polarité de la croix : c’est l’occasion pour l’artiste d’inverser la composition par rapport au folio 3r.



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1333 Bernardo_daddi,_altarolo_portatile maesta_angeli_e_donatori Loggia del Bigallo Florence
Bernardo Daddi, 1333, Loggia del Bigallo, Florence
1334 Taddeo_daddi,_altarolo_portatile maesta_angeli_e_donatori Berlin Gemaldegalerie
Taddeo Gaddi,1334, Gemäldegalerie, Berlin

Le second triptyque est une reprise du premier, mais plus expressif dans le traitement du contraste entre les deux scènes des frontons :

  • dans  le fronton de gauche, saint Nicolas apparaît chez le roi païen qui retient le jeune Adeodatus comme esclave, dans un décor et des habits somptueux, derrière une table garnie de viande ;
  • dans  le fronton de droite, Saint Nicolas rend Adeodatus à ses parent, attablés dans un décor pauvre pour un repas de poisson.


1334 Taddeo_daddi,_altarolo_portatile maesta_angeli_e_donatori Berlin Gemaldegalerie revers

Revers du triptyque de Berlin

Au revers les scènes des deux triptyques sont pratiquement identiques (sauf pour un saint) :

  • à gauche, Sainte Marguerite surplombe Jésus recommandant Saint Jean à Marie (Berlin), ou Saint Martin (Florence) ;
  • à droite, sainte Catherine d’Alexandrie surplombe saint Christophe.

Comme le remarque Andrew Ladis [2], quatre scènes dans le triptyque de Berlin sont liées à un enfant en danger ou perdu (Saint Nicolas, Saint Christophe, « Mère, voici ton fils »). On peut ajouter à ce thème de l’enfant en péril Sainte Marguerite, qu’on invoquait pour le naissances.


1333 Bernardo_daddi,_altarolo_portatile maesta_angeli_e_donatori Loggia del Bigallo Florence detail
1334 Taddeo_daddi,_altarolo_portatile maesta_angeli_e_donatori Berlin Gemaldegalerie detail

Le couple qui regarde intensément la Vierge embrassant l’Enfant serait donc des parents ayant perdu leur enfant.


Une ouverture déchirante (SCOOP !)

Les deux scènes de l’avers parlent également d’enfance : joyeusement avec la Nativité, et tristement avec la Croix, en haut de laquelle un pélican se déchire les entrailles pour nourrir ses enfants.

1334 Taddeo_daddi,_altarolo_portatile maesta_angeli_e_donatori Berlin Gemaldegalerie schema

Ouvrir le retable, c’est séparer en bas les deux images de Jésus, naissant et mourant ; et en haut séparer en deux l’Enfant Déotatus : son image triste dans une prison dorée, et son image joyeuse lors du retour chez ses parents.

A l’inverse, fermer le retable, c’est accéder à une forme de consolation : un nouveau fils et une nouvelle naissance (sur Saint Christophe portant l’Enfant comme métaphore de la grossesse, voir 4.2 L’Annonciation de Bruxelles).



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1390-1410 Madonna del parto e due devoti, Maestro della Madonna del Parto Accademia Venise

Vierge enceinte (Madonna del Parto) avec un couple de donateurs
Maestro della Madonna del Parto, 1390-1410, Accademia, Venise

Ce couple a choisi une iconographie très particulière, celle de la Madonna del Parto , dans laquelle le livre symbolise l‘Enfant à naître, et le lys la Virginité.



1390-1410 Madonna del parto e due devoti, Maestro della Madonna del Parto Accademia Venise detail

S’agissant d’un tableau de dévotion, le livre est aussi utilisé pour apporter à Marie la prière du couple ; ainsi que pour expliquer au spectateur, sur deux pages, le paradoxe de cette mère future, et pourtant vierge :

Salut Mère du Christ
Très sainte Vierge Marie enceinte
Ave Mater Christi Sanc
Tissima Virgo Maria Parta


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1430-nurnberger-meister-donatore-famille-Erlbeck-Karlsruhe.-Staatliche-Kunsthall-photo-jean-louis-mazieres
Vierge à l’enfant avec des anges et un couple de donateurs de la famille Erlbeck
Ecole de Nüremberg, 1430, Staatliche Kunsthall, Karlsruhe, photo Jean Louis Mazières

Dans ce tableau très symétrique, les prières sont différentiées : chacun des membres du couple profane s’adresse à la personne sacrée qui est la plus proche de lui :

  • le mari dit à l’Enfant : « Prends pitié de moi mon Dieu » ;
  • l’épouse dit à la Mère : « Prend pitié de nous Marie ».

Il est révélateur que le mari parle à Jésus en son nom (mihi), tandis que l’épouse s’adresse à Marie au nom du couple (nobis) : dans la moitié honorable du panneau, une sorte de solidarité entre mâles autorise la communication directe, tandis que dans la moitié humble l’épouse n’accède à l’autorité suprême qu’au travers de deux médiations : le lien marital et le lien filial.

Cet exemple est typique d’une composition rare, qu’on ne trouve que dans les Pays du Nord (mis à part deux exceptions italiennes que nous verrons plus loin) : l’Enfant du côté du mari, alors qu’il pratiquement toujours, dans les Madonnes avec couple, situé du dessus de la femme.



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1444-45 Retable_Requin_by_Enguerrand_Quarton Avignon

Retable Requin
Enguerrand Quarton, 1444-45, Musée du Petit-Palais, Avignon

Voici un autre exemple de ce dispositif avec l’enfant au dessus du mari. La présence de Saint Jacques à gauche, a fait penser qu’il s’agirait d’un tableau votif en commémoration ou en préparation du voyage du donateur en Palestine. Le Saint évêque de droite est Saint Siffrein ou Saint Agricol. On ne sait rien sur le couple.



1444-45 Retable_Requin_by_Enguerrand_Quarton Avignon schema

Lues verticalement, les fuyantes du trône (qui ne se rencontrent pas) divisent le panneau en trois zones :

  • en bas le triangle des humains ;
  • au centre une zone unissant les saints et l’Enfant Jésus ;
  • en haut le triangle de Marie.

Tout en créant une forte sensation de profondeur, cette configuration a pour effet de comprimer vers le sol les donateurs vêtus de noir, et de pousser vers le haut le visage de Marie, rehaussé de rouge et d’or.

Lue horizontalement, la composition est scandée par des verticales puissantes, auxquelles fait exception la crosse inclinée du Saint Evêque : d’où un effet d’aspiration du regard vers le haut au niveau de la main qui bénit.

Par ces moyens purement graphiques, le grand artiste qu’est Enguerrand Quarton réussit à insuffler dynamisme et originalité dans un sujet très réglé et conventionnel.


1500 ca Anonyme avignonnais Vierge a l'enfant avec St Hugues, St Ambroise, un chartreux et un laic Musee du Petit Palais Avignon

Vierge à l’enfant entre  Saint Hugues d’Avalon avec  un chartreux , et Saint Ambroise (?) avec  un laïc
Anonyme avignonnais, vers 1500, Musée du Petit Palais Avignon

La comparaison est intéressante avec cet autre panneau avignonnais traitant cinquante ans plus tard. la même composition, avec deux donateurs et deux saints patrons.  L’artiste a dû lui aussi disposer une crosse  dans la main gauche des saints patrons : ce qui l’a conduit, afin d’espacer équitablement les verticales, à la même solution : représenter  de profil le Saint de gauche et de trois quarts celui de gauche.

Cependant, l’esthétique désormais totalement renaissante lui impose des contraintes supplémentaires :

  • la perspective géométrique oblige à placer la Vierge assise en contrebas des deux Saints ;
  • les donateurs désormais à taille humaine et sur lesquels les saints patrons posent leur main, font désormais corps avec eux (en particulier pour les deux chartreux et le cygne, réunis par la couleur blanche).



1500 ca Anonyme avignonnais Vierge a l'enfant avec St Hugues, St Ambroise, un chartreux et un laic Musee du Petit Palais Avignon schema

Il en résulte une composition statique et sans profondeur, qui permet de mesurer combien, en gagnant en réalisme, la peinture a perdu en expressivité.


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1470 Allievo_di_benozzo_gozzoli,_madonna_col_bambino_e_santi_dall'università_dei_cappellani_del_duomo_di_pisa

Vierge a l’Enfant avec Saint Laurent, Lazare, Antoine, Bernardin de Sienne et un couple de donateurs
Atelier de Benozzo Gozzoli, 1470, Musée national San Matteo, Pise (provient de l’église San Lazzaro fuori le mure)

Les deux donateurs sont désignés par leur prénom et leur ville d’origine : Gianpiero, de Portovenere, et Dona Michele, de La Spezia [3].


Un ex voto ? (SCOOP !)

Ce ne sont donc pas des époux (d’où la présence de l’Enfant côté masculin), mais peut-être des malades de l’hôpital situé à côté de l’église, qui auraient fait don de ce retable en remerciement pour leur guérison.

Les saints n’ont pas été choisis en relation avec leur prénom, mais pour des raisons assez transparentes : Saint Lazare est le patron de l’église (et des malades). Le chien qui lèche ses plaies (suite à une confusion courante avec le pauvre Lazare de l’Evangile) fait écho au cochon de Saint Antoine, lui aussi autre saint guérisseur. Enfin, le gril de Saint Laurent et le monogramme enflammé de Saint Bernardin ont pu être choisis pour évoquer les douleurs des malades.

L’hypothèse d’un ex-voto est renforcée par un retable postérieur de Gozzoli, sur lequel nous avons cette fois toutes les informations utiles.

 

1481 Benozzo Gozzoli Saints Nicholas of Tolentino, Roch, Sebastian, and Bernardino of Siena, with Kneeling Donors MET

Saints Nicolas deTolentino, Roch, Sebastien, et Bernardin de Sienne, avec un couple de donateurs
Benozzo Gozzoli, 1481, MET, New York

Ces quatre saints protecteurs

contre la peste, les a fait faire

Pietro di Battista d’Arrigo di Minore,

citoyen de Pise, en 1481

QVESTI IIII·SANTI D IFENSORI /

DELLA PESTILENTIA A FATTFARE /

PIETRO DIBATISTA DA RIGO DIM INOE /

CITADINO PISANO·M· CCCC·LXX XI

Tandis que huit anges, exécuteurs de la colère divine, décochent leurs traits sur la ville (trois ont déjà tiré), le couple s’est réfugié à l’écart, sur une terrasse en hauteur, à l’abri derrière le rempart des quatre saints traditionnellement reconnus comme efficaces contre le fléau [4].


Une protection équitable (SCOOP !)

Alors que Saint Sébastien et Saint Nicolas de Tolentino sont plutôt invoqués pour écarter les épidémies, saint Roch et saint Bernardin sont connus pour avoir soigné des pesteux.

Ainsi le mari et le femme se répartissent équitablement leurs services :

  • derrière chacun un couple de saints, un civil et un religieux ;
  • et derrière chacun un spécialiste de la prévention (à gauche) dialogue avec un spécialiste de la guérison (à droite).

Cette bipartition entre l’Avant et l’Après se retrouve dans les deux pages du livre que tient Saint Bernardin :

  • à gauche une profession de foi : « Père, j’ai manifesté ton nom aux hommes » (Jean 17:6 ) ;
  • à droite le résultat attendu: « Montre-nous ta miséricorde, Dieu clément ».



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1475 Neri di Bicci, san Biagio, san Michele Arcangelo e donatori, Montreal Museum of Fine Arts

Vierge a l’enfant avec St Blaise, St Michel Archange et un couple de donateurs
Neri di Bicci, 1475, Musée des Beaux Arts,Montreal [5]


Une architecture structurée

Dans cet ensemble très original, le retable et la prédelle sont unifiés de trois manières :

  • par l’éclairage unique, qui crée des ombres longues vers la droite ;
  • par les balustres, qui situent la scène tragique de la déploration dans un sorte de galerie inférieure ouvrant sur un paysage terrestre, sous la salle du trône ouverte sur le fond d’or du Paradis ;
  • par la présence structurante des donateurs :
    • en bas leurs blasons (non identifiés à ce jour) ferment au deux bouts la galerie des éplorés ;
    • en haut leur silhouette ponctue précisément l’inscription, encadrant la partie sacrée « IESUS CHRISTUS FILIUS DEI VIVI ».



1475 Neri di Bicci, san Biagio, san Michele Arcangelo e donatori, Montreal Museum of Fine Arts schema

Tandis que souvent les donateurs-souris sont plaqués dans la marge, ils jouent ici un caractère structurant : positionnés sous les montants du trône et au dessus de deux balustres, ils servent de relais entre la salle haute et la salle basse, et nous font voir comment le trône se projette dans le tombeau [6].


Des astuces visuelles

1475 Neri di Bicci, san Biagio, san Michele Arcangelo e donatori, Montreal Museum of Fine Arts detail

Les ombres portées donnent un léger avantage à l’époux, puisque la sienne touche le montant du trône ; réciproquement la queue du diable, qui dépasse devant l’inscription, fait planer une légère menace sur l’épouse.

Heureusement, chacun des époux est en quelque sorte gratifié par le Saint qui le surplombe : le mari est placé sous la crosse de Saint Blaise,et non sous le peigne à carder de son martyre ; quant à l’épouse, elle est du bon côté de la balance de Saint Michel.


Des exceptions qui confirment la règle

Cette oeuvre est une des très rares Madonnes avec couple qui échappe à la règle italienne intangible : l’Enfant est toujours situé  au dessus de l’épouse.


1457 Cristoforo di Giovanni da Sanseverino ou Angelo da Camerino

Vierge à l’Enfant avec des anges et un couple de donateurs
Cristoforo di Giovanni da Sanseverino et Angelo da Camerino, 1457, Pinacoteca communale, Camerino

Le seul autre exemple que je connaisse est cette Madonne d’une peintre mystérieux, dont elle est la seule oeuvre connue. Le cartouche fournit le nom du donateur, partiellement effacé (Giovanni <nom inconnu> di San Genesio), ainsi que celui des deux peintres [7].


     
Basilica di San Zeno
Fresque anonyme, 1200-99,San Zeno, Vérone
1362 Turone Madonna delle grazie santa maria della scala verona-
Madonna delle grazie, Turone, 1362,Santa Maria della Scala, Vérone

Madonne avec un couple de donateurs

Une autre exception semble frapper les Madonnes des églises de Vérone. Mais en prenant un peu de recul, on constate que ces fresques sont placées sur le mur droit de la nef.


Verona_Basilica_di_San_Zeno_Maggior
1200-99 verona san zeno nef droite ensemble

Fresques du mur droit de la nef, San Zeno, Vérone

Fort logiquement, les huit Madonnes de ce mur (sauf une) portent toutes l’Enfant en direction du choeur.



Couple en position de bénédiction

Dans de rares cas, les deux membres du couple se regroupent sur la gauche, se ramenant ainsi au cas du donateur unique.

1290-1320 Saint Cecilia Master Madonna and Child Enthroned with Four Saints, Two Angels and Two Donors Musee des BA Budapest

Vierge à l’Enfant avec quatre Saints, deux anges et un couple de donateurs
Saint Cecilia Master, 1290-1320, Musée des Beaux Arts, Budapest

Malgré la grande symétrie du panneau (deux saints non identifiables et un ange de chaque côté), les deux donateurs sont latéralisés à gauche.

Malgré le mauvais état du panneau, on voit encore que l’homme est placé en avant, mais surtout à droite de la femme : ce qui est conforme à l’ordre héraldique pour un couple marié. Les couleurs rouge (pour la splendeur) et noire (pour la dignité) viennent à l’appui de la différence de sexe.


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1325-30 Paolo_Veneziano_-_Madonna_and_Child_with_two_donrs accademia

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Paolo Veneziano ,1325-30, Accademia, Venise

Ici encore le mari habillé de noir précède doublement l’épouse habillée de rouge. La composition, très exceptionnelle, superpose deux types byzantins :

  • celui de la Vierge relevant de la main droite un pan de son manteau (qui justifie la position des donateurs) ;
  • celui de de la Vierge Platytera, montrant l’Enfant encore dans son sein


1280 Ca Madonne avec des moines carmelites Byzantine museum,Nicosie
Madonne avec des moines carmélites, vers 1280, copyright Byzantine museum, Nicosie
       
1200-99 Maestro Francesco Madonna Platytera fra tre santi, Venezia, Scuola di S. Giovanni Evangelista
Vierge Platytera avec trois saints
Maestro Francesco,XIIIeme siècle, Scuola di S. Giovanni Evangelista, Venise

 

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1375-80 Master of the Infancy of Christ (avant jacopo-di-cione)-madonna-con-bambino-e-due-donatori-annunciazione-e-santi Accademia Firenze
Vierge de l’Humilité avec un couple de donateurs
Master of the Infancy of Christ (attribué auparavant à Jacopo di Cione), 1375-80, Accademia, Florence

Ici les deux ont revêtu le même vêtement rouge : le mari, dont le capuchon révèle le bonnet noir, se trouve visuellement derrière l’épouse, mais spatialement plus proche de la Vierge, assise sur son coussin (cet effet de proximité n’est pas perceptible lorsque la Vierge est en majesté sur son trône)


1357-1368 Francesco d'Oberto san Domenico, san Giovanni Evangelista Museo dell'Accademia Ligustica di Belle Arti, Genova
Vierge à l’Enfant avec un groupe de dominicains, Saint Dominique et Saint Jean l’Evangéliste
Francesco d’Oberto, 1357-1368, Museo dell’Accademia Ligustica di Belle Arti, Gênes

Cette composition affiche une disproportion hiérarchique écrasante entre Saint Dominique et les moines minuscules qui s’abritent derrière : l’Enfant bénit en priorité le fondateur de l’ordre, avec effet collatéral sur ses subordonnés .


Couple en position d’humilité


1449 Girolamo di Giovanni Nicola da Tolentino, sant'Antonio Pinacoteca e Museo Civico, Camerino

7Vierge à l’Enfant avec Saint Nicolas de Tolentino, saint Antoine et deux donateurs masculins
Girolamo di Giovanni,1449, Pinacoteca e Museo Civico, Camerino (provient de la chapelle Sant’Agostino)

Voici l’inscription sous la fresque :

Cette chapelle a fait faire et peindre Donna Catarina, qui fut l’épouse de Venanzo, le boucher, année du seigneur 1449. Cette image ont fait faire Salvo et Arcangilu. » « Questa cappella a fatta fare et pengere Catarina donna che fo de Venanzo, beccaio, anno domini XIVXXXXVIII. Questa figura fe fare Salvo e Arcangilu. »

Ainsi les deux hommes qui ont profité de la réalisation de la fresque pour se faire portraiturer (en position d’humilité néanmoins) sont Salvo et Arcangilu, exécuteurs testamentaires de la veuve du boucher de Camerino (et sans doute ses fils)

L’artiste évite les complications de la bénédiction sur la droite en montrant l’Enfant à l’instant où il se détourne des donateurs, l’attention attirée par la fleur que lui tend saint Nicolas.


1473-75 Giovanni Angelo di Antonio, Pinacoteca Camerino
Vierge à l’Enfant avec les saints Jérôme, Jean Baptiste, Augustin avec le donateur Melchiorre Baldini, Saint Vénantius
1473-75, Giovanni Angelo di Antonio, Pinacoteca Camerino (provient de la chapelle Sant’Agostino)

Pour comparaison, cette fresque réalisée vingt cinq ans plus tard pour la même église montre, toujours en position d’humilité, un donateur maintenant à taille humaine : or à Camerino à cette époque, Crivelli ne peint que des donateurs-souris : la taille humaine de a donc clairement ici une valeur ostentatoire, signifiant des moyens financiers importants et un statut social supérieur.



1473-75 Giovanni Angelo di Antonio, Pinacoteca Camerino detail
Chevalier de Malte, Baldini s’est fait représenter en habit de choeur noir, tout en affublant la Madonne de l’habit rouge à croix blanche de son Ordre. Le choix de de Saint Augustin comme accompagnateur s’explique doublement : en tant que patron de l’église et en tant que fondateur de l’ordre des Augustiniens, auxquels appartient le donateur : son aube noire, typique de cet ordre , est aussi portée par le saint evêque sous sa chape. A noter qu’il Il y avait deux autres saints aux deux extrémités, Saint Bernardin de Sienne et Saint Nicolas de Tolentino.


Madonne avec deux donateurs

Eveques Guillaume et Raoul de Beaumont

Vierge à l’Enfant avec les évêques Guillaume et Raoul de Beaumont
1230-35, Cathédrale d’Angers
 

Les deux évêques levant leur crosse dorée, prosternés aux pieds de la Madone, sont les pendants terrestres des deux anges  laissant pendre  leur encensoir doré, en vol au dessus de sa couronne.


1230-35 Eveques guillaume ou Raoul de Beaumont Cathedrale Angers detail

La frontières ntre les domaines terrestre et céleste, au centre du vitrail ,est marquée de manière subtile :

  • les cercles blancs sont pleins dans la moitié basse  et perlés dans la moitié haute, comme formés de joyaux (à l’image du nimbe de Marie) ;
  • les évêques y sont confinés alors que le  habitants du ciel entrent et sortent par ces trous (leurs ailes et leurs pieds passent devant le cadre).


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1310-15 MARCO DI MARTINO DA VENEZIA Vierge glykophilousa and Child Enthroned with Donors Pushkin Museum

Vierge à l’Enfant avec deux donateurs masculins
Marco di Martino da Venezia , 1310-15, Pushkin Museum, Moscou

Ce panneau est encore très proche du type byzantin de la Vierge de tendresse (glykophilousa). On ne sait rien sur les deux donateurs, deux hommes en costume civil (d’autant que le panneau a été recoupé en bas). Comme dans le vitrail d’Angers, ils font pendant à deux  personnages célestes, ici les archanges Michel et Gabriel.


La Croix dans le globe (SCOOP !)

1200 ca Vierge entre les archanges Michel et Gabriel Abside de la cathedrale de Monreale

 
Vierge entre les archanges Michel et Gabriel
Vers 1200, Abside de la cathédrale de Monreale

Ils sont ici représentés selon une iconographie typiquement byzantine, tenant des emblèmes de pouvoir : un bâton fleuri et un globe marqué d’une croix à l’intérieur. A remarquer le détail, identique avec Montreale, du drap d’honneur inséré dans le dossier du trône.


1310-15 MARCO DI MARTINO DA VENEZIA Vierge glykophilousa and Child Enthroned with Donors Pushkin Museum detail

Ces globes contenant la croix comme dans un écrin de cristal (et non surplombés par elle comme dans les globes crucifères habituels) symbolisent non pas le monde christianisé, mais la double nature divine (la sphère) et humaine (la croix) du Christ. Elles  sont donc à relier avec un détail unique à ma connaissance, celui de la pomme que Marie glisse à l’Enfant qui la dissimule de sa main :

toute comme le cristal absorbe la croix, la Chair divine absorbe  le résidu du Péché originel. 



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1338-43 Eveque Silvestro di Ottana et donateur Mariano d'Arborea Duomo Ottana Sardaigne fronton

Retable de Saint François et Saint Nicolas
Maestro delle tempere francescane, 1338-43, église San Nicola (ancienne cathédrale), Ottana, Sardaigne.
Cliquer pour voir l’ensemble

Le fronton de ce retable montre, agenouillés aux pieds de la Madonne, l’évêque franciscain Silvestro et le donateur Mariano, futur gouverneur du Judicat d’Arborea.

De même que Saint François (patron de l’Ordre) est en position d’honneur par rapport à Saint Nicolas (patron de l’église), de même l’autorité religieuse prend le pas sur l’autorité civile.


 

  

1370 Lorenzo Veneziano Madonna and Child Enthroned with Two Donors MET

Lorenzo Veneziano, 1370, MET
1386-Cecco_di_Pietro-Madonna_and_Child_with_Donors-Portland_Art_Museum.jpg
Cecco di Pietro, 1386, Portland Art Museum

Vierge à l’Enfant avec deux donateurs masculins

Ces deux panneaux montrent que la formule médiévale des donateurs-souris est restée de loin la plus courante jusqu’à la fin du XIVeme siècle. Dans les deux cas, l’Enfant Jésus fait le geste de la bénédiction en attrapant de l’autre main un oiseau (dans le tableau de Cecco di Pietro, sa robe est également décorée d’oiseaux) : le chardonneret, qui se cache parmi les épines, est un symbole de la Passion.

Les donateurs, non identifiés, sont :

  • un homme en robe rouge face à un frère augustinien ;
  • un chevalier de Malte en habit de choeur (noir) face à un homme en rouge, peut être ici un autre chevalier en habit militaire. La place d’honneur serait ainsi accordée à celui qui représente le versant religieux de l’Ordre.



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1330–35 Ecole de Bernardo Daddi MET

Vierge à L’Enfant entouré de saints avec avec deux donateurs masculins
Ecole de Bernardo Daddi, 1330–35 , MET, New York

Le donateur de gauche, un moine franciscain, renvoie manifestement aux personnages du volet gauche : à Saint François puis, au dessus, à l‘ange de l’Annonciation.

Le volet de droite, contraint par l’iconographie de la Crucifixion et de l’Annonciation, est à dominante féminine, et tendrait à faire prendre le donateur de droite pour une dévote. Mais il s’agit bien d’un homme, comme le montre son saint patron Bartholomé et son bonnet posé sur le sol.


1315 ca Master_Of_The_Codex_Of_Saint_George_-_Diptych_- Coll privee

Maître du Codex de Saint Georges, vers 1315, Collection privée

Il est amusant de comparer avec la solution adoptée dans ce diptyque, où le moine est agenouillé côté Madonne tandis qu’une dévote, déplacée côté Crucifixion, remplace la silhouette familière de Marie-Madeleine ([8], p 136) .


1380 ca Francesco di Vannuccio Crucifixion Gemaldegalerie Berlin
Crucifixion avec Saint Augustin et un moine augustinien (avers)
1380 ca Francesco di Vannuccio 1 Madonne Gemaldegalerie Berlin
Vierge à l’Enfant entre deux saints et un moine augustinien (revers)

Francesco di Vannuccio, vers 1380, Gemäldegalerie, Berlin

On pense que le moine qui apparaît sur les deux faces est une seule et même personne, le possesseur de ce petit panneau biface.

Côté Crucifixion, il laisse la place d’honneur au fondateur de son ordre et, les mains jointes, exprime sa foi :

« Yahweh, en toi j’ai placé mon refuge : que jamais je ne sois confondu ! » Psaume 31:2

Saint Augustin, quant à lui, répond directement au jet de sang qui s’échappe de la plaie :

« Tu m’as nourri Seigneur de ta charité (Nutricasti domine serveum caritate tua)« 

Côté Madonne, le moine est passé en position de bénédiction et, les mains croisées sur sa poitrine, demande miséricorde à l’Enfant qui le bénit :

« Aie pitié de moi et entends ma prière » Psaume 4:2

Selon Victor M. Schmidt ([8] p 129), cet exemple illustre bien deux nuances  dans la gestuelle des donateurs :

  • le geste standard (mains jointes) exprime une prière de méditation ;
  • le geste des mains croisées une prière de supplication : ce dernier geste serait plus fréquent chez les clercs, en relation avec le geste liturgique du prêtre durant la prière du « Rogamus te supplica », pendant la messe.



Madonne avec deux donatrices

1330 avant Thronende Madonna mit Kind und Heiligen, Engeln und Stiftern, Jacopo del Casentino Staedel

Vierge à l’Enfant avec des saints et deux donateurs
Jacopo del Casentino, avant 1330, Staedel Museum, Francfort

Ce type de composition très symétrique, où des saints s’étagent de part et d’autre du trône, a été plusieurs fois utilisé par Jacopo del Casentino :

  • au premier rang, Saint Jean Baptiste à gauche, porte de la main droite son bâton crucifère et de l’autre l’inscription « EGO VOX CLAMANTIS IN DESERTO » ; Saint André à droite porte de la main gauche son bâton crucifère et de l’autre un livre ;
  • Au second rang, on reconnaît par les clés et l’épée le couple prestigieux des apôtres Saint Pierre et Saint Paul, premiers chefs de l’Eglise ;
  • Au troisième rang, celle-ci est représentée par un couple constitué de  saint Etienne en habit ecclésiastique et un Saint Evêque, chacun accompagné d’un ange ,
  • au delà, des anges s’étagent dans une grande symétrie, sinon qu’il en manque un en haut à droite. On peut supposer que ce trou sert à rétablir l’équilibre, en terme de luminosité des auréoles, rompu par l’Enfant Jésus qui se penche de ce côté pour bénir le second donateur. Et que cette bénédiction a elle-même pour but de compenser le caractère négatif attaché au côté droit.



1330 avant Thronende Madonna mit Kind und Heiligen, Engeln und Stiftern, Jacopo del Casentino Staedel detail

Les donateurs n’ont pas été identifiés : il s’agit probablement de deux femmes, ou bien d’une femme et d’un ecclésiastique : mais leur position exclut qu’il s’agisse d’un couple constitué. Ils n’ont probablement pas de rapport direct avec les deux saints du premier plan, qui semblent avoir été plutôt choisis pour des raisons de prestige et de symétrie.


1340-Jacopo del Casentino-Denver Museum of Art

Triptyque de dévotion (detail)
Jacopo del Casentino, vers 1340, Denver Museum of Art

Dans cette autre composition symétrique dont Jacopo del Casentino s’était fait une spécialité, c’est Saint Jean-Baptiste avec sa croix qui cette fois forme couple avec Saint Pierre avec ses clés.

1340-Jacopo del Casentino-Denver Museum of Art detail

Noter qu’ici l’Enfant Jésus ne bénit pas, mais reste inclus dans le trône : et le nombre d’auréoles de part et d’autre est rigoureusement égal.


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1410-20 Lippo_d'andrea_madonna_col_bambino,_donatori_e_santi Museo San Pietro (Colle di Val d'Elsa)

Vierge à l’Enfant avec des saints et deux donatrices
Lippo d’Andrea, 1410-20, Museo San Pietro, Colle di Val d’Elsa

Aucune informations sur ces donatrices strictement identiques, qui s’inscrivent dans la symétrie rigoureuse de la composition. La position quasi-centrale de l’Enfant et son absence d’interaction évitent tout favoritisme.


1410-20 Lippo_d'andrea_madonna_col_bambino,_donatori_e_santi Museo San Pietro (Colle di Val d'Elsa) gauche
1410-20 Lippo_d'andrea_madonna_col_bambino,_donatori_e_santi Museo San Pietro (Colle di Val d'Elsa) droit

La ressemblance suggère qu’ pourrait s’agir de deux soeurs, mais on peut tout aussi bien penser à deux membres d’une confrérie de dévotion, portant le même uniforme.


1410-20_ca Rossello_di_jacopo_franchi,_madonna_del_parto,_angeli_e_donatori Museo della Casa fiorentina Antica - Palazzo Davanzati

Vierge enceinte (Madonna del parto) avec deux donatrices
Rossello di Jacopo Franchi, 1410-20, Museo della Casa fiorentina Antica, Palazzo Davanzati, Florence

On n’a aucune certitude sur les rapports entre ces deux élégantes donatrices, sinon qu’elles se différencient cette fois par leur costume : celle de gauche est vêtue d’une riche robe bordée d’hermine et porte une toque, tandis que celle de droite est vêtue plus simplement, avec un bonnet noir et une longue tunique blanche ceinturée très haut. L’analogie avec le vêtement de la Vierge enceinte suggère qu’il s’agit d’une jeune fille, l’autre femme étant peut-être sa mère.



Madonne avec un parent et un enfant

1315-30 Goodhart Master Madonna and Child Enthroned with Two Donors MET schema

Vierge à l’enfant avec deux donateurs
Goodhart Master, 1315-30, MET, New York

Dans une représentation officielle, on s’attendrait à ce que le père occupe plutôt la place d’honneur, à droite de la Vierge (voir ci-après dans la Vierge au lait de Barnaba da Modena). Mais la bénédiction de l’Enfant transforme la signification de la scène.



1315-30 Goodhart Master Madonna and Child Enthroned with Two Donors MET schema

On suppose qu’il s’agit ici d’un père priant pour l’âme de son fils mort ([8], p 111) Le croisement des regards, parallèles aux accotoirs du trône, traduit bien le dialogue muet : le père humain implore la mère divine d’intercéder auprès de l’enfant divin pour qu’il accueille l’enfant humain.



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1344-76 Lippo Vanni, Donors and Saints Dominic and Elizabeth of Hungary,Collection of the Lowe Art Museum, University of Miami

Triptyque de la Vierge à l’Enfant avec Saint Dominique, Sainte Elisabeth de Hongrie et deux donateurs
Lippo Vanni, 1344-76, Lowe Art Museum, University of Miami

Les deux donateurs sont habituellement identifiés comme étant la reine Elisabeth de Pologne (d’où sa saint patronne dans le volet droit), accompagnée de son fils André [9] . Les deux sont en habit de cour : la reine porte sa couronne et le jeune homme un bouclier à son bras gauche. La supériorité sociale et la supériorité familiale se combinent pour placer la reine-mère à la droite de son fils. Mais nous allons voir un autre exemple où elles se contrarient, avec une autre reine accompagnée cette fois de son père.

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Couples royaux : Barnaba da Modena à Murcie

 

1370 ca Barnaba da Modena Vierge au lait Musee de la Cathedrale Murcie

Vierge au lait
Barnaba da Modena, vers 1370, Musée de la Cathédrale, Murcie.

La donatrice de droite, présentée par Sainte Claire, serait Juana Manuel (1335 – 1381), reine de Castille à partir de 1369. Le donateur de gauche, introduit par Sainte Lucie, serait soit son père décédé, l’écrivain Don Juan Manuel (1282-1348), soit son premier ministre le comte de Carion (mort en 1384). Le retable ayant été réalisé à Gênes, la question de la ressemblance avec les donateurs reste ouverte.

La scène du Jugement dernier incite à retenir l’hypothèse paternelle : le panneau aurait été destiné à orner la chapelle funéraire dédiée à Juan Manuel par sa fille , dans le cloître de la cathédrale de Murcie [10].

Ainsi trois supériorités, de défunt, de mâle et de père, se conjuguent ici pour primer sur la hiérarchie sociale.


1374 Barnaba da Modena 'The Madonna Enthroned and Two Donors in Adoration

Vierge à l’enfant avec deux donateurs
Barnaba da Modena, 1374, National Gallery

On retrouve probablement les deux même donateurs dans ce panneau commandé également pour Murcie. Le père défunt est présenté à la Madonne par l’archange Raphaël. La reine Juana se trouve placée à la fois à la suite de son père et à sa droite, ce qui confirme bien qu’il ne peut s’agir d’un couple marié.



1374 Barnaba da Modena Scene della Vergine; La Trinità; la Crocifissione. National Gallery

Le panneau fait partie d’un retable à quatre scènes, sans doute un diptyque à l’origine. La Vierge à l’Enfant fait clairement pendant à l’autre scène céleste, celle du Couronnement de Marie, tandis que la Trinité et la Crucifixion sont ancrées sur Terre.


1380 ca Barnaba da Modena Retable de Sainte Lucie Musee de la Cathedrale Murcie detail
Retable de Sainte Lucie (detail)
Barnaba da Modena, vers 1380, Musée de la Cathédrale, Murcie

Il existe un autre polyptyque commandé pour Murcie à Barnaba da Modena, avec la même nouveauté, pour l’Espagne de l’époque, d’un couple de donateurs. Bien qu’habillés également en rouge, l’homme est plus jeune et la femme ne porte pas de couronne : il s’agirait ici de Fernando Oller et de son épouse Juana Perez, possesseurs de la chapelle de Saint Lucie, et qui auraient imité le retable de la chapelle voisine [10].



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1390 Andrea Di Bartolo - Assunzione della Vergine con San Tommaso e due donatori - - Virginia Museum of Fine Arts, Richmond
Ascension de la Vierge avec Saint Thomas et deux donateurs, Ser Palamedes et son fils Matthier
Andrea Di Bartolo, 1390, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond

D’après un Evangile apocryphe, la Vierge aurait laissé tomber sa ceinture afin de prouver à Saint Thomas,paradigme du sceptique (voir 2 Thomas dans le texte) que son Ascension était bien réelle, et non un pure vision. Il existe dans le monde byzantin et en Occident plusieurs reliques de la Saine Ceinture : en Italie, la Santa Cintola est vénérée à Prato.



1390 Andrea Di Bartolo - Assunzione della Vergine con San Tommaso e due donatori - - Virginia Museum of Fine Arts, Richmond detail

En avant du tombeau dont la Vierge vient se sortir, deux donateurs assistent également à la scène, et attestent de sa réalité auprès du spectateur moderne : la situation ajoute donc au rôle habituellement contemplatif des donateurs un rôle très particulier de témoins.

Ce pourquoi la magnifique inscription donne tous les détails sur leur identité : la peinture a été faite par Domenica, « honnête épouse », pour les âmes de son mari Ser Palamedes d’Urbino et de leur fils Matthieu.

«Andreas Bartoli de Magistri Fredi de Senis pinxit — Hoc opus fecit fieri dormina Honesta uxor quondam ser Palamides de Urbino pro animabus diti viri sui Mathei filii eorum»



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1404 Mariotto di Nardo Madonna con Bambino in trono e donatori Museo del Tesoro della Basilica di S. Francesco Assise
Vierge à l’Enfant avec Mastro Jacopo et Maestro Giovanne
Mariotto di Nardo, 1404, Museo del Tesoro della Basilica di S. Francesco, Assise

L’inscription au bas du panneau identifie les deux donateurs :

«fecit fieri m[agister] giovanne m[agistr]i jacobi p[ro] a[n]i[m]e su[a]e s[uorum] MCCCCIIII»

Un document explique que Maître Giovanne a fait réaliser, en 1404, un retable d’autel pour la chapelle dominicaine San Jacopo de San Miniato (aujourd’hui San Domenico), en exécution du testament de son père Jacopo (fait en 1384) [11].



1404 Mariotto di Nardo Madonna con Bambino in trono e donatori Museo del Tesoro della Basilica di S. Francesco Assise detail
Les deux donateurs, dont l’artiste a volontairement accentué la ressemblance et minoré la différence d’âge,sont donc très probablement un père et son fils, l’un mort et l’autre vivant, poursuivant aux pieds de la Madonne une prière éternelle.



Références :
[2] « Taddeo Gaddi : critical reappraisal and catalogue raisonné » Andrew Ladis, NY, 1982, p 43
[3] « Gianpiero Da Porta Venere e Mona Michaela Dalla Spetie Feciono Fare Questa Tavola MCCCCLXX »
[6] Selon un faisceau d’indice, le panneau aurait pu être commandé pour l’église paroissiale Saint Blaise de Passignano, pour une confraternité laïque, la « Compagnia degli infirmi », ce qui expliquerait la présence du Christ de Douleur au centre du registre inférieur. Voir :
« Painting for a Confraternity? Heraldic Details and Familial Connections: Neri di Bicci’s Montreal altarpiece of the Virgin and Child with St Blaise and Michael » Anabel Tomas, dans « Coming About– a Festschrift for John Shearman », p 105
[7] U. Gnoli, Una tavola sconosciuta di Cristoforo da Sanseverino e Angelo da Camerino, in Rassegna bibliografica dell’arte italiana, 1909, Nos. 10-11, pp. 150 et ss https://archive.org/details/rassegnabibliogr12unse/page/150
Sur les doutes concernant le donateur :
https://www.academia.edu/9422652/Intorno_a_Bartolomeo_di_Tommaso._Ricerche_sulla_scuola_di_Ancona p 122
[8] « Painted Piety: Panel Paintings for Personal Devotion in Tuscany, 1250-1400″, Victor M. Schmidt , 2005
[9] « Holy Rulers and Blessed Princesses: Dynastic Cults in Medieval Central Europe », Gábor Klaniczay, p 337 https://books.google.fr/books?id=tz12J0Eb9eUC&pg=PA337
[10]. España y Génova: obras, artistas y coleccionistas, José Luis Colomer, p 36 https://books.google.fr/books?id=ViXPcFlhtfoC&pg=PA36
[11] Arte cristiana, Volume 96,Parties 844 à 849, page 83. Selon toute probabilité, ce panneau est la partie centrale d’un polyptyque où étaient figurées les trois patrons de la chapelle : Saint Jean Baptiste, Saint Jacques et Sainte Lucie.

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4-3 Le donateur-souris : seul, au centre – Synthèse quantitative

16 juin 2019

Avant de proposer une synthèse quantitative sur l’ensemble des formules, ce denier article sur les donateurs-souris rassemble les exemples d’une formule très rare, dans lequel le donateur se situe au centre.

Pour autant que le faible nombre et le manque de documentation permette de dégager une idée générale, les plus anciens de ces cas de semblent relever d’une « intercession de substitution », où le donateur prie un Saint Patron, qui étrangement ne relaye pas cette prière vers la Madonne.



1350 - 1399 Anonimo fiorentino sec. XIV, Madonna con Bambino, santi e donatrice Narodní galerie Praga
Vierge à l’Enfant, avec des saints et une donatrice
Anonyme florentin, 1350 – 1399 sec. XIV, Národní galerie, Prague

Ce tout premier  exemple résulte peut-être une simple maladresse de l’artiste, due à l’étroitesse du format.


1380 - 1422 Taddeo di Bartolo, Madonna con Bambino, santa martire, san Domenico e donatore Collezione P. Bottenwieser, Berlino
Vierge à l’Enfant, avec une sainte martyre, Saint Dominique et un donateur

Taddeo di Bartolo, 1380 – 1422 , Collection P. Bottenwieser, Berlin
1385 paolo-di-giovanni-fei-la-virgen-con-el-nino-y-los-santos-lindenau-altenburg
Vierge à l’Enfant, avec Saint André, Saint Jean Baptiste et un donateur

Paolo di Giovanni Fei, 1385, Musée de Lindenau, Altenburg

Ces deux exemples en revanche relèvent clairement d’une composition délibérée : le donateur (ou la donatrice) tourne clairement le dos à la Madonne et au second Saint. ll n’est pas question bien sûr d’impolitesse mais d’éviter de déranger Marie en train de s’occuper de Jésus. Il semble que le donateur (la donatrice) aux pieds de sa sainte patronne (son saint patron) veuille manifester le même sentiment d’amour que Jésus pour sa mère.



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1420-60 Ventura di Moro, Madonna con Bambino in trono, san Girolamo, san Giovanni Battista, angeli e donatore coll priv
Vierge à l’Enfant, avec Saint Jérôme, Saint Jean Baptiste, des anges et un donateur
Ventura di Moro, 1420-60 , collection privée

Ce dernier exemple entretient le même contraste entre un saint lettré (ici Saint Jérôme) et le fruste Saint Jean Baptiste. Lisant son livre entre les deux, le donateur a visiblement plus d’affinité pour celui qui est revenu du désert que pour celui qui est resté.



Variations avec Saint François

Cet autre cas, plus récent et bien documenté, relève de tout autre chose que de cette « intercession de substitution ».


1452 Benozzo_Gozzoli_Saint François prechant aux oiseaux devant Montefalco, eglise San Francesco, Montefalco

Saint François prêchant aux oiseaux devant Montefalco
Benozzo Gozzoli, 1452, Eglise San Francesco, Montefalco

Le théologien et prédicateur Fra Jacopo da Montefalco, de l’ordre de Frères Mineurs, avait commandé à Gozzoli un cycle de fresques pour l’église San Francesco de Montefalco. Il s’est d’ailleurs fait représenter dans une des fresques, agenouillé aux pieds de Saint François (en troisième position).


1450 Benozzo Gozzoli Madonna and Child between St Francis and St Bernardine of Siena San Fortunato, Montefalco
Vierge à l’Enfant entre Saint François d’Assise et Saint Bernardin de Sienne

Benozzo Gozzoli, 1450, San Fortunato, Montefalco
1452 Benozzo_Gozzoli_-_Madonna_and_Child_with_Sts_Francis_and_Bernardine,_and_Fra_Jacopo_-Kunshistorisches Museum Wien
Vierge à l’Enfant, avec Saint François d’Assise, Saint Bernardin de Sienne et le donateur Fra Jacopo da Montefalco, Kunshistorisches Museum Wien

Benozzo Gozzoli, 1452

Commandée la même année 1452, la  Madonne assise (à droite) reprend la composition de la Madonne debout réalisée en 1450  (à gauche) pour l’église toute neuve du couvent de San Fortunato (lui aussi appartenant aux Frères mineurs). Le panneau rend un hommage quelque peu ostentatoire au commanditaire : la très grande symétrie le met en valeur et attire l’attention, en pendant, sur son monogramme FG OM qui parsème le coussin de la Vierge (Fra Giacomo, Ordinis Minorum). Malgré le luxe des damas et du drap d’honneur en hermine, il s’agit bien d’une Vierge de l’Humilité, assise près du sol et en extérieur.

Le donateur est de taille « enfant », dans la situation assez rare où il se présente en position d’honneur sans être encouragé par Jésus : c’est ici la patronage de Saint François qui justifie cette audace.


1452 Benozzo_Gozzoli_-_Madonna_and_Child_with_Sts_Francis_and_Bernardine,_and_Fra_Jacopo_-Kunshistorisches Museum Wien detail

Noter les rayons lumineux qui s’échappent de la plaie du flanc et de celles des mains, la droite posée sur l’épaule du donateur, la gauche tournée vers Marie pour plaider sa cause.



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1458 Nicolo Alunno Madonna dei Consoli Francesco d'Assisi, san Bernardino da Siena Pinacoteca comunale, Deruta

Vierge à l’Enfant, avec Saint François d’Assise, Saint Bernardin de Sienne et le donateur Jacobus Rubei de Deruta (Madonna dei Consoli)
Nicolo Alunno(Nicolo da Foligno), 1458, Pinacoteca comunale, Deruta

Réalisé pour l’église San Francesco de Deruta, ce panneau constituait le centre d’un triptyque dont les volets ont été perdus [1]. Six ans plus tard, Alunno recopie en format vertical la composition de Gozzoli (jusqu’au détail des rayons de lumière de Saint François), mais modifie radicalement le donateur : le resserrement du format le pousse vers le centre et oblige à diminuer sa taille.



1458 Nicolo Alunno Madonna dei Consoli Pinacoteca comunale, Deruta Jacobus Rubei de Deruta

Il se trouve du coup dans une situation privilégiée (à cheval sur le nom du peintre, gravé dans le marbre) mais dans une fausse position, puisque son regard et la banderole portant son nom s’adressent maintenant à Saint Bernardin, et non plus à l’enfant.

On voit dans cet exemple qu’il ne faut pas surestimer les contraintes théologiques, par rapport au désir d’obtenir la copie d’un tableau bien connu dans la région (Deruta est à 40 km de Montefalco).


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1475-80 Bartolomeo Caporali, san Francesco d'Assisi, san Bernardino da Siena, donatore e angeli, San Giovanni Battista, San Bartolomeo National Gallery

Saint Jean Baptiste ; Vierge à l’Enfant avec Saint François d’Assise, Saint Bernardin de Sienne, des anges et un donateur ; Saint Bartholomé
Attribué à Bartolomeo Caporali, 1475-80, National Gallery, Londres

Quelques années plus tard, un jeune peintre de Pérouse trouve enfin la bonne formule : le donateur retrouve la taille « enfant » et tourne maintenant son regard vers saint François, lequel intercède auprès de la Vierge.


1475 Bartolomeo Caporali e Sante d'Apollonio del Celandro trittico della justizia Galerie Nationale Perouse

Triptyque de la Confrérie de Sant’ Andrea della Giustizia
Bartolomeo Caporali e Sante d’Apollonio del Celandro, 1475, Galerie Nationale, Pérouse

Pour comparaison, ce triptyque de la même époque montre deux membres masculins de la Conférie aux pieds de la Madonne (de taille enfant), et deux membres féminins autour du Christ sortant du tombeau (de taille humaine). Cette différence entre le retable et la prédelle témoigne encore d’une certaine réticence, même dans une cité importante comme Pérouse, envers la formule « moderne » du donateur à taille humaine.

Le triptyque a été réalisé pour l’église de Santa Mustiola, la sainte du panneau de gauche, qui porte ostensiblement un anneau au bout d’un fil. L’amusant est que cette relique de la Vierge avait été volée en 1472 à l’église Santa Mustiola de Chiusi, et ramenée triomphalement à Pérouse.

Un cas isolé : Pier-Francesco Fiorentino

1490 ca Pier-Francesco-Fiorentino-Saint Laurent, saint Pierre Martyr, saint Jean Saint Blaise eveque dominicain Petit Palais Avignon

Vierge à l’Enfant avec Saint Laurent, saint Pierre Martyr, saint Jean, Saint Blaise et un evêque dominicain
Pier-Francesco Fiorentino, vers 1490, Musée du Petit Palais, Avignon (photo J.L. Mazières)

Saint Laurent s’appuie du pied sur son gril, à côté de l’évêque-souris qui a déposé sur le sol, par respect envers Marie, sa mitre et sa crosse. Au dessus, son confrère gigantesque, saint Pierre Martyr, arbore tranquillement son épée plantée dans le dos. Dans le dos de l’Enfant qui joue avec son collier de corail sans remarquer le donateur, Saint Jean présente son livre fermé, et Saint Blaise manipule le peigne à carder de son martyre. Réalisé par un prêtre et fruit de conventions parfaitement orthodoxes, cette composition autistique atteint de nos jours un haut degré de surréalité.


1494 PIER FRANCESCO FIORENTINO donateur FR LAVRENTI BARTHOLI chiesa di S. Agostino San Gimignano

Vierge à l’Enfant avec des saints et le frère Lorenzo Bartholi
Pier Francesco Fiorentino, 1494, autel de San Bartolo, église de S. Agostino, San Gimignano

La comparaison est amusante avec ce retable où le nombre de saints a doublé : Saint Laurent avec son gril est passé à l’extrême droite, remplacé par Saint Etienne avec son caillou dans le crâne. Saint Pierre Martyr est resté à la même place, mais sans son épée. Saint Bartholomé (avec le tranchoir qui l’a écorché vif) et Saint André (avec le poisson qu’il a péché) se sont insérés derrière la Madonne, qui du coup a perdu son trône. En pendant de Saint Pierre Martyr a été rajouté saint Vincent Ferrer ; et au premier plan Saint Martin et saint Augustin agenouillés.

L’organisation des huit saints dénote un grand sens hiérarchique : du premier à l’arrière-plan se succèdent deux évêques, deux diacres, deux frères dominicains et deux apôtres. Ce souci de symétrie se lit aussi dans la position de l’Enfant -passé du genou gauche au centre – et du donateur – passé au centre et regardant en direction de Saint Martin, lequel montre l’Enfant du doigt. A la différence des exemples précédents, nous ne sommes pas ici dans une situation d’intercession, mais simplement de signature visuelle.

L’inscription du dessous est fort intéressante à ce propos :

« Au divin Dominique, Frère Laurenzo Bartholi a dédié, Pier Francesco Prêtre florentin a peint 1494″ DIVO DNICO FR Bartholi DICAVIT Lavrenti PETRUS FRANCISC PREBYTER FLORENTIN Pinxit 1494



1494 PIER FRANCESCO FIORENTINO donateur FR LAVRENTI BARTHOLI chiesa di S. Agostino San Gimignano schema

Ainsi Saint Dominique, à qui le retable est dédié, est figuré implicitement dans le tableau par le « triangle dominicain » que forment les trois frères, avec Lorenzo Bartholi à la pointe.


Synthèse quantitative

Le donateur-souris à droite

Ma base de données comporte 47 exemples.

GrapheSourisHistoDroiteItalie

En Italie (43 cas), la formule largement dominante est la formule la plus naturelle d’un point de vue héraldique  : position d’humilité, sans bénédiction (34 cas sur 43).

GrapheSourisHistoDroiteNord

 

Dans les Pays du Nord (4 cas), il semble qu’on préfère d’abord la formule secondaire, remplacée vers 1450 par la formule primaire.


Le donateur-souris à gauche

Ma base de données comporte 72 exemples de donateurs-souris placés à gauche.

GrapheSourisHistoGaucheItalie

En Italie (66 cas), on voit apparaître en premier la formule la plus logique, avec bénédiction (position d’invitation) , supplantée vers 1450 par la formule sans bénédiction (position d’intrusion), avant que le donateur-souris ne disparaisse totalement après 1522.


GrapheSourisHistoGaucheNord

Dans les Pays du Nord (6 cas), on ne rencontre que la formule intrusion, et le donateur-souris disparaît également en 1520.

En Italie

GrapheSourisHistoToutItalie

Si l’on regarde les quatre formules simultanément, l’Italie, initiatrice de toutes ces innovations, présente une évolution assez logique (sur 109 cas) : la position d’invitation (vert sombre) apparaît en premier, suivi par la position d’humilité (bleu sombre). Vers 1300, ces deux formes, conformes aux règles héraldiques, sont largement majoritaires. Ensuite, on assiste à l’essor continu de la formule « intrusion » (vert clair) qui, les règles héraldiques s’oubliant peu à peu, s’impose par sa puissance graphique. A l’inverse, la formule de la bénédiction par la droite, plus difficile d’un point de vue graphique, ne se développe pas.


Dans les pays du Nord

GrapheSourisHistoToutNord

Dans les pays du Nord (pour autant que mes 10 cas soient significatifs), la formule « intrusion » est largement préférée, le donateur-souris à droite n’apparaît que tardivement.


Disposition relative du donateur et de l’Enfant

Mais oublions le geste de l’Enfant, souvent discret, pour nous s’intéresser uniquement à la position des deux éléments « mobiles » par rapport à la Vierge.

GrapheSourisProportionDonateur
Position donateur
GrapheSourisProportionPosEnfant
Position Enfant

Le premier schéma montre que la position du donateur à gauche, plus robuste d’un point de vue graphique, apparaît en premier, fait ensuite jeu égal avec la position à droite, pour subsister en dernier.

Le second schéma montre une prédominance très nette, au départ, de l’enfant porté à droite (influence du type byzantin Hodigitria), qui s’inverse de manière régulière, la position de l’enfant au centre restant marginale.


Bénédiction ou indifférence (avant 1350)

GrapheSourisCorrelationNonBenissantAvant1350
Enfant non-bénissant
GrapheSourisCorrelationBenissantAvant1350
Enfant bénissant

Avant 1350 (22 cas), on ne trouve que des enfants à droite ou au centre (premier axe), et la situation correspond exactement à nos deux cas théoriques :

  • lorsque l’enfant ne bénit pas, on place le donateur à droite (position d’humilité) ;
  • lorsque l’enfant bénit, on place le donateur à gauche (position d’invitation)

La situation que nous avions interprétée comme une sorte de bénédiction implicite (l’enfant non bénissant serait situé à droite, au dessus du donateur à droite) n’est en fait que le résultat de la prégnance, aux hautes époques, du type  Hodigitria, dans laquelle l’enfant est toujours à droite.


GrapheSourisProportionGesteDroite
Donateur à droite
GrapheSourisProportionGesteGauche
Donateur à gauche

Comme nous l’avions remarqué, la formule compliquée de la bénédiction par la droite est toujours restée très minoritaire.

Le second  diagramme est en revanche une vraie surprise : si, au départ, la présentation par la gauche est bien déclenchée par le geste de bénédiction, cette idée s’inverse totalement par la suite : on oublie donc assez vite le côté intrusif de la formule, au profit de sa facilité de lecture et de son dynamisme ascensionnel.



Références :

4-2 Le donateur-souris : seul, à gauche

15 juin 2019

Voyons maintenant les deux cas où le donateurs se situe à gauche du panneau.

Donateur à gauche, enfant bénissant

Commençons par l’autre formule « naturelle » : celle de la position d’invitation, où le donateur entre par la gauche pour se présenter à main droite de l’Enfant qui le bénit.

Au tout début, la bénédiction de l’Enfant est un geste général, qui s’adresse  au spectateur. C’est progressivement que les artistes auront l’audace d’en faire un geste d’accueil destiné spécifiquement au donateur.

1175 - 1224 San Michele Arcangelo e donatori, Madonna e donatore Museo Nazionale d'Abruzzo, L'Aquila
 

 

   

1175 - 1224 San Michele Arcangelo e donatori, Madonna e donatore Museo Nazionale d'Abruzzo, L'Aquila detail
Détail de l’Enfant
 

Saint Michel archange et des donateurs, Vierge à l’enfant avec une donatrice
1175 – 1224, Museo Nazionale d’Abruzzo, L’Aquila

Pour cette toute première apparition à gauche, l’Enfant Jésus fait envers la donatrice le geste byzantin de la bénédiction ( l’index tendu, le majeur légèrement courbé, le pouce croisé sur l’annulaire et le petit doigt courbé), mais sans regarder la donatrice. Le fait que la Vierge lui donne le sein suggère néanmoins une forme de solidarité féminine, tandis que les donateurs masculins sont placés aux pieds de Saint Michel, dans l’autre panneau.


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Enthroned Madonna with Christ Child, 2nd half of 13th century, M
Maestro di Sivignano, vers 1250, Museo Nazionale d’Abruzzo, L’Aquila
   

 

1275-85-Acre-Anonimo-veneziano-Madonna-con-Bambino-in-trono-angeli-e-donatore-The-Art-Institute-of-Chicago-Chicago
Diptyque de dévotion pour pèlerin peint à Acre
1275-85, The Art Institute of Chicago, Chicago

(Cliquer pour voir l’ensemble)

Dans ces deux exemples plus récents, l’Enfant fait maintenant le geste occidental de la bénédiction (deux doigts tendus) du côté du donateur, mais toujours sans interaction avec lui : ce dernier reste en dehors de la scène, soit posé sur le cadre soit suspendu dans le ciel.

Au bas de la Madonne du Maestro di Sivignano sont inscrits les deux hexamètres suivants, qui sont à lire plutôt comme le titre du tableau que comme les paroles du donateur :

Dans le sein de la Mere brille la Sagesse du Pere In Gremio Matris Fulget Sapientia Patris

Ces vers sont asses fréquents (avec des variantes [1] ) et font allusion une épître de Saint Paul qui nomme Jésus « la Sagesse de Dieu ».


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1275-80 Maestro della Maddalena, Madonna con Bambino in trono tra sant'Andrea, san Giacomo e donatore, Musee des Arts Décoratifs, Parigi
Vierge à l’Enfant entre Saint André et Saint Jacques, avec un donateur
Maestro della Maddalena, 1275-80, Musée des Arts Décoratifs, Paris

Le donateur, un laïc, semble porter un bouclier (vu par l’intérieur, du côté de ses attaches). Ce détail, joint au fait que Saint André est placé en position d’honneur à droite de la Vierge, a fait supposer que le retable se trouvait dans l’église disparue Sant Andrea de Florence, dans le quartier des artisans du cuir. [2]



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1308 Master of Cesi Donatrice Donna Elena chiesa-di-santa-maria-assunta-cesi

Vierge à l’Enfant avec la Donatrice Donna Elena
Master of Cesi, 1308, Eglise de Santa Maria Assunta, Cesi [3]

Tout en conservant une symétrie systématique, l’artiste a légèrement décalé la Vierge sur la droite, pour laisser en bas du montant gauche du trône la place de la donatrice. La seconde dissymétrie est la main bénissante de l’Enfant, du côté de la donatrice. Bien que celui-ci ne la regarde pas, il y a là une discrète explication de sa position : bénéficier en premier de cette bénédiction.

La discrétion de la donatrice est confirmée par l’inscription où son prénom, ELENA, apparaît sur la droite, sans rapport avec sa position :

Au nom de Dieu, Amen. An de grâce 1308 (temps du Seigneur) Sous le pape Clément V, Indiction 6. Dame Elena a fait faire cette oeuvre. IN NOMINE DOMINI. AMEN. ANNO DOMINI MILLESIMO CCCVIII (TEMPORE DOMINI) CLEMENTIS PAPE V, INDICTIONE VI. DOMINA ELENA FECIT FIERI HOC OPUS

L’indiction est la manière liturgique de numéroter les années, à l’intérieur d’un cycle de 15 ans.


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1300-24 Orlandi Deodato Madonna con Bambino in trono Pise, Musee national d'art
Pise, Musée national d’art
1300-24 Orlandi Deodato Madonna con Bambino in trono e santo vescovo che presenta il donatore, loc inconnueLocalisation inconnue

Deodato Orlandi, 1300-24

Le panneau de droite est le premier où le donateur apparaît non plus seul, mais présenté par son saint patron. Le couple patron/donateur  est encore conçu comme un élément optionnel, que sa taille miniature permet de rajouter sans modifications dans une composition existante. L’absence de tout signe de reconnaissance de la part des personnages sacrés s’explique par le caractère générique de l’icône, et par les facilités de la production en série.



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1325 Lello da Orvieto with donor presbitero Rainaldo Cathedral of Anagni
Vierge à l’Enfant avec le donateur Raynaldus
Lello da Orvieto, 1325, Cathédrale d’Anagni

Ici encore le donateur se surimpose à la composition, sans interaction avec les personnages sacrés. Pour une fois nous disposons ici d’un texte détaillé :

Cette oeuvre a été commandée par Raynaldus, prêtre et clerc de cette église, en Mai de l’année du Seigneur 1325. Ici sont les reliques des Saints Thomas, Archevêque de Cantorbery, Thomas d’Aquin et Pierre, evêque d’Anagni Hoc op(us) fieri fecit do(mi)n(us) Raynald(us) pre(s)biter et cl(er)icus isti(us) eccl(es)ie sub an(n)o d(omi)ni MCCCXXV mense madii ibi sunt d(e) reliq(u)is S(an)c(t)o(rum) Thom(ae) Archiepi(scopi) Cant(uarensis), Thom(ae) d(e) AQ(ui)no et Pet(ri) Epi(scopii) Anagnini »


Une indication visuelle (SCOOP !)

Il est probable que ce panneau de grande taille surplombait l’autel contenant les dites reliques [4]. Le situation très familière du donateur, en haut des trois degrés du socle et décalant le texte, n’est donc pas dûe à un quelconque privilège ecclésiastique : c’est le moyen d’indiquer au spectateur où se trouvent précisément (« ibi sunt« ) ces reliques.


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En aparté : le type de la Hodigitria

1230 ca Berlinghiero_Berlinghieri_Hodegetria MET

Vierge Hodegetria
Berlinghiero Berlinghieri, vers 1230, MET, New York

Ce type d’icône de la Vierge à l’Enfant est un des plus répandus de l’art byzantin. Debout, vue à mi-corps et portant l’Enfant sur son bras gauche, la Vierge est, étymologiquement, celle qui « montre le chemin ». L’Enfant tient un général un livre-rouleau dans la main gauche est bénit de la main droite (ici, avec le geste occidental).


 
1320 Pietro Lorenzetti Philadelphia Museum of Art
Vierge à l’Enfant avec un donateur inconnu

Pietro Lorenzetti, 1320, Philadelphia Museum of Art 
1325-30-Lippo-Memmi-Madonna-and-Child-with-Donor-NGA
Vierge à l’Enfant avec un donateur inconnu
Lippo Memmi , 1325-30, NGA, Washington [5]

Ces deux exemples sont les premiers où l’Enfant se montre conscient de la présence du donateur. Grâce au type Hodigitria, sa position sur le bras ou le genou gauche de Marie laisse au peintre l’espace nécessaire au déploiement naturel de son bras droit.


Bénédiction  retenue chez Lorenzetti (la main bénissante s’avance à peine) et détournée chez Lippo Memmi (la main s’arrête au voile, prémonition du linceul) : comme si l’idée d’interaction entre l’enfant divin et le donateur était encore très audacieuse.



1320 Pietro Lorenzetti Philadelphia Museum of Art detail moine

Toujours aussi minuscule, ce dernier s’est individualisé : les deux artistes réussissent, en miniature, deux véridiques portraits de moine.


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Théologie de la douleur

 

1380 ca Antonio_Veneziano _Museum_of_Fine_Arts,_Boston

Vierge à l’Enfant avec une nonne
Antonio Veneziano, vers 1380, Museum of Fine Arts, Boston (www.mfa.org)

Le cadrage à mi-corps rapproche mécaniquement la nonne de l’objet de son adoration, sur un fond d’or abstrait sans aucune indication spatiale. Si gracieuse que soit cette composition, elle n’est pas la représentation merveilleuse d’une rencontre, mais l’exposé d’une théologie très précise.



1380 ca Antonio_Veneziano _Museum_of_Fine_Arts,_Boston detail main

La main droite du bébé esquive (ou esquisse ?) le geste de la bénédiction : l’Enfant, en âge si tendre, est-il déjà capable de bénir ? Telle est la question que le peintre se pose (et nous pose).


Douceur et douleur (SCOOP !)

1380 ca Antonio_Veneziano _Museum_of_Fine_Arts,_Boston langue oiseau

Le geste extraordinaire de Marie n’a pas été commenté. On pourrait croire qu’elle donne son index à sucer en guise de tétine, mais ce geste serait trop trivial. La « cassure » étrange de l’auréole de l’Enfant, ainsi que ses petites dents bien visibles, nous donnent l’explication : Marie donne à mâcher le bord retourné de son manteau à l’enfant qui fait ses dents !

Mais à cet instant précis où la douceur maternelle est encore capable de soulager ses douleurs, le chardonneret lui pique le pouce en deux endroits, préfiguration extraordinaire de la Passion


1380 ca Antonio_Veneziano _Museum_of_Fine_Arts,_Boston schema

Dernière trouvaille géniale : par l’analogie des formes, l’artiste nous fait comprendre que Jésus, tout comme le chardonneret qui tente vainement de s’échapper, est déjà prisonnier de sa crucifixion. Et par l’emplacement de la nonne , il répond lui-même à la question :

oui, parce qu’il est capable de souffrir, l’Enfant sevré est dès maintenant en capacité de sauver.



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1368-polyptyque-guariento donatore Francesco il Vecchio de Carrare Gemaldegalerie Berlin
Vierge à l’Enfant avec le donateur Francesco il Vecchio de Carrare

Guariento, 1368, Gemäldegalerie, Berlin.
1394 ca Nicolo di Pietro Donateur Vulciano Belgarzone di Zara, Gallerie dell'Accademia, Venice
Vierge à l’Enfant avec le donateur Vulciano Belgarzone de Zara

Nicolo di Pietro, vers 1394, Gallerie dell’Accademia, Venise

En avançant dans le XIVeme siècle, la bénédiction de Jésus devient plus franche, et s’accompagne du geste d’accueil de Marie, au dessus du donateur : comme si la main de la mère relayait le geste du fils, et compensait sa petitesse.



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1375 Agnolo_gaddi,_madonna_in_trono_e_santi,_,_da_s.m._novella_qa_firenze Galleria nazionale (Parma)

Vierge à l’Enfant avec des saints et une donatrice inconnue
Agnolo Gaddi, 1375, Galleria nazionale (Parma)

Destiné à une église dominicaine (Santa Maria Novella de Florence), le panneau fait figurer Saint Dominique en position d’honneur, juste derrière Saint Jean Baptiste, tandis que Saint Paul et Saint Laurent se contentent de la partie droite.

Le panneau est composé comme un triptyque [6] mais, de manière très originale, deux saints dominicains plus récents apparaissent en remplacement des colonnes : Saint Pierre Martyre et Saint Thomas d’Aquin. Autre originalité : la hiérarchie très précise dans les présentations à l’Enfant : de manière symétrique, chacun des deux saints majeurs présente un saint dominicain agenouillé.



1375 Agnolo_gaddi,_madonna_in_trono_e_santi,_,_da_s.m._novella_qa_firenze Galleria nazionale (Parma) detail

Mals la minuscule nonne rompt la symétrie : elle est présentée par Saint Pierre Martyre et, via celui-ci, par Saint Jean-Baptiste et par  la Vierge. Au plus bas de cette cascade, elle accumule trois intercessions prestigieuses qui légitiment le geste de bénédiction de Jésus.



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1380-90 Niccolo di Pietro, Madonna con Bambino con san Francesco d'Assisi e donatore coll priv
Vierge de l’Humilité avec saint François d’Assise et un donateur
Niccolò di Pietro,1380-90, collection privée

Ici encore le donateur accumule sur sa tête les présentations par son Saint Patron et par la Vierge.


1380-90 Niccolo di Pietro, Madonna con Bambino con san Francesco d'Assisi e donatore coll priv schema

L’artiste a ajouté une idée très originale : tandis que la main droite des trois personnages sacrés illustre le passage de l’intercession (cercles verts)  à la bénédiction (cercle jaune),  leur main gauche,   de la pomme d’Eve à la chair de Jésus, puis au stigmate de Saint François, trace un résumé en trois points de l’histoire de l’Incarnation (cercles rouges).

(Nous avons déjà  rencontré ce détail de la main tenant le  pied, en  anticipation de la Passion, chez Olivuccio di Ciccarello da Camerino, voir 3-3-1 : les origines).


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1380 ca Catarino Veneziano Humilite Walters Arts Gallery Baltimore

Vierge de l’Humilité avec des saints et un donateur (Polyptyque)
Catarino Veneziano, vers 1380, Walters Arts Gallery, Baltimore

Le donateur partage avec la Vierge le même paradoxe : à la fois humble (à même la terre) et somptueux (même bleu très onéreux de la robe).



1380 ca Catarino Veneziano Humilite Walters Arts Gallery Baltimore signature
Par sa position centrale, il partage également sa gloire avec l’artiste dont la signature, juste au-dessous, encadre son blason aujourd’hui effacé.


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1391-92 Enrique de Estencop donateur párroco de Longares don Francisco de Aguilon, Musee National d'Art Catalan, Barcelone

Vierge à l’Enfant avec le curé de la paroisse de Longares don Francisco de Aguilón,
Enrique de Estencop, 1391-92, Musée National d’Art Catalan, Barcelone

De la main gauche, Marie tient un lys et l’Enfant tient un oiseau ; de la main droite, Marie soutient l’Enfant qui bénit : le curé se trouve donc, très logiquement du côté du sujet, non de l’objet.


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1438-39 Blasco_de_Granen_-_Virgin_of_Mosen_Esperandeu_de_Santa_Fe_Museo Lazaro Galdiano

Vierge à l’Enfant avec le donateur Mosen Esperandeu de Santa Fe
Blasco de Granen, 1438-39, Museo Lazaro Galdiano, Madrid

Il s’agit du panneau central du retable qui décorait la chapelle funéraire de Mosen Esperandeu, dans l’église du couvent de San Francisco de Tarazona (Saragosse), dédiée à Notre Dame des Anges. Mais à la différence des exemples précédents, ni Jésus bénissant, ni Marie dont la main droite est occupée à tenir un lys, n’interagissent avec le donateur.

Nous rencontrons donc ici un contre-exemple de la tendance, dans un contexte funéraire, à placer le donateur sur la droite. L’inversion est peut-être liée à la présence de l’ange en position symétrique, qui tire le panneau vers la composition à deux donateurs (voir 4-4 …en couple) : dans le couple hybride formé par le chevalier (avec ses éperons) et l’ange qui porte son blason, ce dernier joue le rôle de l’écuyer, ce qui explique sa position subordonnée selon l’ordre héraldique.

Ainsi la présence du donateur à gauche, mais sans interaction avec les personnages sacrés, résulterait ici d’un compromis entre la formule funéraire habituelle (donateur à droite) et la composition à deux donateurs (supérieur hiérarchique à gauche).



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1400-49 Ventura di Moro attr Cristo crocifisso con santa Maria Maddalena, Madonna con Bambino e donatore Capodimonte, Napoli

Crucifixion, Vierge à l’Enfant avec un donateur
Ventura di Moro (attr), 1400-49, Musée de Capodimonte, Naples

Les deux volets de ce petit diptyque de dévotion mettent en parallèle deux réponses du divin à l’humain : le sang qui baigne Marie Madeleine en prières au pied de la Croix préfigure la bénédiction qui récompense le donateur en prières aux pieds de la Vierge.



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1440-Jacopo-Bellini-Vierge-dhumilite-adoree-par-un-prince-de-la-maison-dEste-Louvre

Vierge d’humilité adorée par un prince de la maison d’Este (Leonello, Ugo ou Melialuse) [7]
Jacopo Bellini, 1440, Louvre

Ce panneau est une exemple de « perspective signifiante », où la taille des différents éléments correspond à leur importance narrative, et non à leur éloignement. C’est ainsi que le cerf couché, en bas à droite, est de taille minuscule par rapport à la fraise des bois sous la robe de Marie. On pourrait le considérer comme un emblème, mais il forme une paire avec le second cerf qui broute à l’arrière-plan, (il ne s’agit pas d’une biche, vu ses cornes). A gauche, le donateur est immense par rapport au cerf, mais minuscule par rapport à l’Enfant :

rapports de taille qui traduisent la hiérarchie animal/humain/divin.



1440 Jacopo Bellini Vierge d'humilite adoree par un prince de la maison d'Este Louvre details

Une haie continue sépare la pelouse de la Vierge et la campagne, qui se développe derrière de manière symétrique : des cavaliers sortent des deux villes fortifiés ; un appentis adossé au rocher, à gauche, fait pendant à un édicule à côté d’une maisonnette, à droite. La scène de gauche est difficile a interpréter (des cavaliers passant devant un ermite ?), mais celle de droite montre une ruche sous abri ; une lance posée sur le puits semble désigner l’homme à l’arrière, la tête renversée vers le ciel, comme un soldat attaqué par les abeilles.


Deux mondes séparés (SCOOP !)

L’idée du panneau semble être de comparer deux espaces séparés : à l’arrière le monde humain d’après la Chute, où les hommes tout comme les abeilles, doivent se fortifier les uns contre les autres ; à l’avant, une clairière paisible, variante du Hortus conclusus marial, où les cerfs se reposent et broutent sans s’affronter.


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1465 Vivarini The Madonna of Humility (member of the Dominican Order), the Annunciation, the Nativity, and the Pieta MET

Triptyque de la Vierge de l’Humilité, avec une donatrice dominicaine
Vivarini, 1465, MET, New-York

Dans les Vierges de l’Humilité avec donateur, la proximité du couple divin est en général compensée soit par l’écartement de l’Enfant (situé à l’opposé du donateur) soit par la non-interaction. Cet exemple est le seul (sur 8 dans ma base de données) où la donatrice se trouve à la fois à proximité de l’Enfant, et bénie par lui : familiarité avec le divin qu’autorisent à la fois son statut de nonne, et le caractère privé de ce petit triptyque de dévotion [8].


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1472 Nicola di Maestro Antonio di Ancona, san Leonardo,Girolamo,Giovanni Battista, Francesco d'Assisi e donatrice Carnegie Museum of Art

Saint Léonard, Saint Jérôme, Saint Jean Baptiste, Saint François d’Assise et une donatrice
Nicola di Maestro Antonio di Ancona, 1472 ,Carnegie Museum of Art

Dans cette oeuvre d’une grande préciosité, trois saints portent ostensiblement un livre et pointent tout aussi ostensiblement leur index, tandis que le quatrième, Saint François échappe à leur docte conversation, les mains jointes sur son livre fermé.


1472 Nicola di Maestro Antonio di Ancona, san Leonardo,Girolamo,Giovanni Battista, Francesco d'Assisi e donatrice Carnegie Museum of
1472 Nicola di Maestro Antonio di Ancona, san Leonardo,Girolamo,Giovanni Battista, Francesco d'Assisi e donatrice Carnegie lion

Les détails entretiennent entre eux des rapports tout aussi emphatiques, et passablement gratuits : la donatrice-souris montre son indifférence au lion blessé, que Saint Jérôme tient en respect de son index de géant.


1472 Nicola di Maestro Antonio di Ancona, san Leonardo,Girolamo,Giovanni Battista, Francesco d'Assisi e donatrice Carnegie enfant
1472 Nicola di Maestro Antonio di Ancona, san Leonardo,Girolamo,Giovanni Battista, Francesco d'Assisi Carnegie Museum detail

Car elle est sous la protection de la minuscule bénédiction de Jésus. L’artiste conclut sa démonstration d’habileté par le détail de la mouche à côté de la pomme, et passe du marbre au parchemin pour compléter sa signature.


 Donateur à gauche,

enfant non bénissant

Terminons par la formule la plus paradoxale, celle de l’intrusion, où le donateur se présente en position d’honneur sans avoir la justification d’y être invité par l’Enfant.




La formule apparaît très tôt, dans des images sans aucune interaction (l’Enfant tête ou s’intéresse à une fleur).

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1250 ca Amasbury psalter Ms. 6 All Sou

Vierge à l’enfant allaitant avec une donatrice inconnue
Psaultier Amasbury, vers 1250 Ms. 6 All Souls College, Oxford


Du côté du lion

Ici l’Enfant serre dans sa main droite la main de Marie qui presse son sein, et de sa main gauche la pomme du Péché : l’opposition lait/pomme se retrouve en bas, dans les deux animaux symboliques : le lion qui comme un chiot mordille le pied droit de Marie, et le basilic qu’elle écrase de son pied gauche. Le lion évoque le Christ (le « Lion de Juda« ) tandis que le basilic fait écho au serpent et à la pomme.

Dans cette forte polarité gauche/droite il est logique que la donatrice, une nonne, soit placée du côté positif. En outre, c’est aussi le côté privilégié pour présenter une supplique (voir 2-4 Représenter un dialogue) : or elle tient dans ses mains une banderole qu’elle tend à Marie, et qui porte le début de la salutation angélique : « Ave Maria gratia plena dominus tecum be <nedicta tua in mulieribus> »

Tandis qu’en général le suppliant présente une demande de salut pour lui-même, la nonne redit ici les paroles de l’Ange de l’Annonciation : et la fin qui manque dans la banderole : « Bénite entre toutes les femmes » se lit directement dans l’image de l‘allaitement.


Allaiter du sein gauche

Il est à noter que, bien que la droite soit fortement valorisée dans cette image, le fait que Marie donne son sein gauche n’a visiblement pas de connotation négative (sans doute parce qu’à la différence des mains, les seins sont identiques et interchangeables).


En aparté : la Vierge  Galaktotrophousa

XIIeme XIIIeme Vergine Galaktotrophusa Monastere S.Maria di Maniace Sicile
Vierge Galaktotrophousa, XII-XIIIeme siècle, Monastère S.Mariadi Maniace, Sicile
XIIIeme madonna_galaktotrophousa Eglise san_francesco aversa
Vierge Galaktotrophousa, XIIIème siècle, Eglise San Francesco, Aversa

L’iconographie de la Vierge au Lait s’est introduite en Italie via la Sicile à partir de l’art byzantin, avec des seins minuscules conformes au puritanisme de cet art [9]. L’allaitement par le sein gauche est une simple modification de la formule de la Vierge Hodigitria (vue à mi corps et portant l’Enfant du bras gauche), mais on rencontre dès le départ l’autre possibilité, l’allaitement par le sein droit.



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Virgin and Child with a Donor (oil on panel)1200-1300, Museo Horne, Florence  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1325-30 Memmi Lippo di Filippuccio Madonna con Bambino in trono e donatore Museo d'Arte Sacra, Asciano
 Lippo Memmi, 1325-30,Museo d’Arte Sacra, Asciano.

Vierge à l’Enfant avec un donateur inconnu

Dans ces deux cas, le format très haut (sans doute la disproportion maximale entre la vierge et le donateur) évite l’effet d’intrusion dû à l’infraction de la règle héraldique.


1260-1264 Gradual, Sequentiary, Sacramentary Austria, perhaps Salzburg, Morgan Library MS M.855 fol. 110v

Graduel et Sacramentaire autrichien,
1260-1264, Morgan Library MS M.855 fol. 110v

Une fois cet effet éliminé (ici par la miniaturisation et la situation « hors cadre » du donateur), la formule du donateur à gauche offre tout son potentiel ascensionnel, dans le sens naturel de la lecture.


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1336 Andrea_orcagna ou Maso di Bianco _ss_Mattia,_Giorgio_e_un_donatore San Giorgio a Ruballa

Vierge à l’enfant, Saint Matthieu avec un donateur et Saint Georges
Andrea Orcagna ou Maso di Bianco, 1336, église San Giorgio a Ruballa

On ne connaît ici ni l’origine du panneau, ni l’identité du donateur, un ecclésiastique. La présence des saints complique la problématique : le donateur est probablement lié à Saint Matthieu, mais ce dernier ne fait ici aucun geste de présentation. Il est logique qu’il occupe la place d’honneur, en tant qu’Evangéliste, et que Georges se poste à la gauche de Marie pour monter la garde (c’est l’emplacement privilégié pour les saints militaires).

Dès lors, en admettant que la position du donateur soit liée à celle de l’Evangéliste, ce peut être soit parce que son prénom est Matthieu, soit parce que Mathieu est le saint patron de son église (peut être san Matteo di Gavignano). Il y a ici trop d’incertitudes pour pouvoir trancher.


Le bord ambigu

1336 Andrea_orcagna ou Maso di Bianco _ss_Mattia,_Giorgio_e_un_donatore San Giorgio a Ruballa detail
Le coin inférieur droit révèle une intéressante expérimentation graphique sur la notion de bord : tandis que la laisse entre Saint Georges et le dragon nous conduit en hors-champ, sa lance nous mène en avant-plan, laissant entendre d’une part que le donateur se trouve placé sur une étroite corniche devant le panneau, d’autre part que la lance sort de ce « tableau dans le tableau ». Il ne faut sans doute pas voir une grande profondeur théologique dans ce détail, mais plutôt un effet purement graphique, un « truc » de virtuosité qui anticipe les nombreux objets que les artistes de la Renaissance peindront en trompe-l’oeil, , mi-dedans mi dehors, au bas de leurs retables (pour un exemple d’objet-limite chez Crivellli, voir ).


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Bénédiction déguisée et donateur-oiseau (SCOOP !)

1356-72 Lorenzo Veneziano, Madonna con Bambino in trono e donatore The Fine Arts Museums of San Francisco

Vierge à l’enfant avec un donateur
Lorenzo Veneziano, 1356-72, The Fine Arts Museums of San Francisco

Vu de loin, l’Enfant semble esquisser une bénédiction, mais en fait il touche de la main droite l’encolure de sa mère. De l’autre main, il tient une grappe qu’un perroquet vient picorer, tandis que le donateur vient derrière. Ces idées de « bénédiction déguisée » et  de « donateur-oiseau »  attiré par l’Enfant pourraient être pure coïncidence, si elles n’étaient corroborée par d’autres exemples du même type

1390 Vanni Andrea, Madonna con Bambino in trono e donatore Chiesa di S. Spirito, SienaVierge à l’enfant avec un donateur
Andrea Vanni, 1390 , Museo diocesano, Siena (anciennement à l’église di S. Spirito)
 

 

 

   

 

 

 

1440-60 Francesco d'Antonio da Viterbo, Madonna del cardellino Museo Civico, Viterbo église Santa Maria in Gradi
Vierge au chardonneret (Madonna del cardellino)
Francesco d’Antonio da Viterbo, 1440-60 , Museo Civico, Viterbo (autrefois au dessus de la porte de la sacristie de l’église Santa Maria in Gradi)

 Ici, à la place du raisin pour attirer l’oiseau vers la droite, l’enfant utilise cette fois un fil pour le retenir tandis qu’il s’envole vers la gauche. Du coup la situation du donateur du côté du jouet prend une valeur moins précise que dans la métaphore du donateur-oiseau : la bénédiction déguisée vaut seulement comme un signe d’humilité, comme s’il n’était pas digne d’interrompre le jeu de l’enfant.



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1425-74 Cristoforo di Giovanni da Sanseverino, Andrea, Michele , GianBattista, Saba, Museo Piersanti, Matelica cardinale Brancaccio

Vierge à l’enfant avec le cardinal Rinaldo Brancaccio, et les Saints André, Michel, Jean Baptiste, et Saba
Cristoforo di Giovanni da Sanseverino, vers 1427 , Museo Piersanti, Matelica

Ce panneau a été probablement commandé par le cardinal Brancaccio (dont les armes apparaissent en bas) pour l’église romaine de Sant Andrea e Saba (d’où les deux saints) [10]. C’est à ma connaissance le premier exemple d’un polyptyque où un donateur à gauche quitte le compartiment latéral, et donc  la protection de son Saint patron (voir 1-4-1 Tryptiques italiens). Cette familiarité a sans doute à voir avec le haut rang du commanditaire.



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1440 Meister der Darmstadter PassionVierge_à_l'Enfant Berlin Gemaldegalerie
1440 Meister der Darmstadter Passion Trinite Berlin Gemaldegalerie

Retable de Bad Orb (revers des volets)
Meister der Darmstadter Passion, 1440, Gemäldegalerie, Berlin

Ce retable décorait le maître-autel de l’église Saint Martin de Bad Orb. Il comportait au centre une Crucifixion (détruite en 1983 dans l’incendie de l’église) encadrée par l’ Adoration des Mages et l’Exaltation de la Sainte Croix [11].

Les volets latéraux, détachés à l’époque baroque, ont été conservés à Berlin. Au revers, ils montrent, en miroir le début et la fin de l’histoire : la mère avec Jésus enfant, le Père Eternel avec le Christ mort. Un parallèle ingénieux associe le lys blanc, que la mère donne à l’Enfant, et la colombe blanche qui complète la Trinité : ainsi le Saint Esprit est présent dans les deux panneaux, en tant que troisième terme.


Une question d’éclairage (SCOOP !)

L’artiste a tenu compte du positionnement du retable pour faire coïncider son éclairage avec celui de l’édifice : la lumière vient de droite, donc du Sud, comme le montre le fort contraste entre les rideaux latéraux : bleu clair pour la face éclairée, bleu sombre pour la face à l’ombre.

Cette question d’éclairage est probablement la raison principale du positionnement du donateur (un chanoine inconnu), afin qu’il fasse face à la lumière, tout comme l’Enfant Jésus et le Christ. De plus, cette position à gauche est tout indiquée pour un revers de retable : placé en avant des deux trônes, le donateur embrasse du regard l’ensemble de l’oeuvre qu’il a offerte, tout en indiquant au spectateur le point de départ de sa contemplation.



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Dans les Vierges de l’Humilité, moins formelles et moins sensible théologiquement que les Vierges en majesté, les artistes sont plus libres dans leurs choix de composition : ainsi, dans les deux exemples qui suivent, l’Enfant est tantôt au dessus du donateur, et tantôt à l’opposé. Et  dans les deux cas,  cette formule favorise une forme de fraternité entre l’Enfant et le donateur.

Le donateur : un petit frère (SCOOP !)

1400-50 Zanino_Di_Pietro_-_Madonna_of_Humility_with_a_Donor_and_Angels_-coll priv

Vierge de l’Humilite avec des anges et un donateur
Zanino di Pietro, 1400-50 , collection privée

En plaçant son donateur en contrebas de l’Enfant, yeux et mains levées dans une posture similaire et portant le même tissu rose, Zanino di Pietro a soigné un effet de parallélisme visuel entre les deux silhouettes, comme si le donateur était une sorte de projection minuscule du divin Enfant : son petit frère sur la Terre .

Le donateur : un second fils  (SCOOP !)

 

1445 ca Giovanni di Paolo Vierge de l'Humilite avec deux anges et un donateur inconnu MET
Vierge de l’Humilité avec deux anges et un donateur inconnu
Giovanni di Paolo, vers 1445, MET, New-York

Ici, le donateur, en « touchant » visuellement le manteau, fait écho à l’ange de gauche, qui le touche quant à lui physiquement. L’intéressant est que l’autre ange, en embouchant et tenant à deux mains sa trompette, mime quant à lui ce que fait Jésus avec le sein de Marie.

C’est donc ici un parallélisme logique entre les deux « fils » et les deux anges du tableau qui a dicté la position du donateur.



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Crivelli

A une période où le donateur-enfant devenait courant, Crivelli n’a utilisé que la formule archaïsante du donateur-souris, dont la taille est souvent minorée par un objet-repoussoir.

1470 ca Crivelli_Madonna_and_Child_Enthroned_with_a_DonorNGA

Polyptique de Porto San Giorgio, Panneau central (Madonna Cook), 
Carlo Crivelli, vers 1470, NGA, Washington

 (Cliquer pour la reconstitution de l’ensemble) [12]



1470 ca Crivelli Polittico_di_Porto_San_Giorgio donateur

Ici l’écclésiastique albanais Prenta di Giorgio se trouve pris en sandwich entre la pomme d’Eve et la couronne de Marie, ce qui est en somme le sort de tout humain.


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1482 Crivelli,_Madonna_col_Bambino_e_piccolo_frate_francescano_orante Pinacoteca Vaticano

Vierge à l’Enfant avec un donateur franciscain
Crivelli, 1482 , Pinacoteca Vaticano, Rome

Ce panneau est la partie centrale d’un triptyque aujourd’hui perdu, réalisé pour le couvent de San Francesco in Force, et le frère franciscain n’a pas été identifié avec certitude.



1482 Crivelli,_Madonna_col_Bambino_e_piccolo_frate_francescano_orante Pinacoteca Vaticano detail perles
Suspendus à un collier de perles, le rubis proprement céleste de la Reine des Cieux fait écho à la branche de corail, accessoire protecteur d’un bébé bien terrestre.



1482 Crivelli,_Madonna_col_Bambino_e_piccolo_frate_francescano_orante Pinacoteca Vaticano detail franciscain

La position du franciscain attire l’oeil sur la fracture dans le marbre, matérialisation de la présence du Mal et de l’Imperfection sur cette Terre (Crivelli est bien connu pour ses mouches, qui remplissent le même rôle). La fracture, colmatée par le pied droit de la Vierge, rappelle de manière subtile que la pureté de Marie contrecarre la pomme d’Eve, tenue à distance par la main gauche de l’Enfant.


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1490 ca Crivelli,Virgin and Child with Saints and Donor, Walters Art Museum, Baltimore

Vierge à l’Enfant avec des saints et le donateur Fra Bernardino Ferretti
Carlo Crivelli, vers 1490, Walters Art Museum, Baltimore.

Dans cette compositions moins solennelle, sans trône et à mi-corps, une copie très proche de notre frère franciscain se trouve sur la même margelle que l’Enfant, tel un jouet sur une étagère : cette position à la fois extérieure et inférieure minore l’infraction à l’ordre héraldique.


Une Madonne franciscaine

Le panneau de Crivelli a été réalisé pour Fra Bernardino Ferretti (Fra Bernardino da Ancona, d’où les initiales F.B.D.A), probablement pour sa chapelle privée dans l’église de San Francesco ad Alto à Ancône. De part et d’autre de la Madonne couronnée, deux Frères éminents relaient auprès de la madonne la prière du minuscule franciscain :

  • en position d’honneur le fondateur de l’ordre, Saint François en adoration, les mains croisées sur sa poitrine (mais sans stigmates) ;
  • en pendant un autre franciscain célèbre, saint Bernardin de Sienne, tenant devant sa poitrine son signe distinctif (une plaque avec le monogramme du Christ entouré de flammes).

Le donateur a choisi un placement hiérarchique, sous le fondateur de son ordre plutôt que sous son saint homonyme. Position qui lui permet de se placer, à la limite du tapis, sous la protection du manteau de Marie.


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1491 Crivelli Saints Francis and Sebastian avec donatrice Oradea Becchetti, National Gallery

Vierge à l’Enfant avec Saint François, saint Sébastian et la donatrice Oradea Becchetti
Carlo Crivellli, 1491, National Gallery, Londres

Ce panneau a été commandé par Oradea Becchetti, veuve du marchand Giovanni Becchetti, afin de respecter le dernier voeu de son mari : fonder une chapelle dédiée à Sainte Marie de la Consolation dans l’église San Francesco de Fabriano. D’où la présence de Saint François en position d’honneur, présentant  la veuve en prières.


Une oeuvre d’utilité publique

Dans l’inscription gravée en bas du panneau dans le rebord de marbre, Oradea se révèle très fière de sa générosité envers les siens, aussi bien morts que vivants :

« A Marie pleine de bonté, mère des consolations, en compassion pour ses ascendants et ses descendants , avec une somme non modique de son propre argent, Oradea di Giovanni a dédié ceci. »

Il faut dire que Crivelli était alors un peintre célèbre et qui avait été fait chevalier, comme l’indique fièrement le mot MILES dans sa signature.

Mais au delà de la famille, le retable bénéficiait aussi aux visiteurs. Un panonceau autrefois posé devant le retable, mentionnant « l’Honorable Oradea di Giovanni Becchetti », promettait 140 jours d’indulgence à ceux qui prieraient certains jours, notamment pour la Saint Jean-Baptiste (le patron de son mari), la Saint François et la Saint Sébastien ([13], p 148).


1491 Crivelli Saints Francis and Sebastian avec donatrice Oradea Becchetti, National Gallery donatricel

Oradea, dont le prénom signifie littéralement « Je prie Dieu » servait donc d’exemple avec son chapelet, de complément visuel au panonceau.

Ces jours là, la veuve relayait à l’intérieur du tableau la prière du visiteur, qui se multipliait avec celle des Saints, dans une sorte d’amplificateur de piété.

Ainsi la position de la donatrice, certes humble (par sa taille) mais très honorable (entre la Vierge, dont elle frôle le manteau, et Saint François, dont elle frôle la bure) traduit la reconnaissance de sa situation sociale, bienfaitrice de sa famille et de sa ville.


Soigner les plaies (SCOOP !)

1491 Crivelli Saints Francis and Sebasti

L’escargot du premier plan a, comme souvent été interprété comme une métaphore de la Virginité de Marie. Mais dans le contexte particulier de ce tableau, entre les stigmates clairement cicatrisés de Saint François, et les plaies peu saignantes de Saint Sébastien, il semble plutôt posséder une valeur prophylactique. En pendant à la flèche brisée tombée sur le sol (qui complète celle qui traverse le genou gauche du martyr), sa coquille donne l’image d’une cuirasse, d’une protection moins fragile qu’il n’y paraît : on sait qu’un escargot peut reconstituer sa coquille brisée si on le nourrit avec des fragments de coquille. D’où la croyance antique de son efficacité, justement dans le traitement des blessures :

« Les flèches, les traits qu’il s’agit d’extraire du corps, sont attirés extérieurement par l’application d’un rat, d’un lézard coupés en deux. Les limaçons qui s’attachent par groupe aux feuilles des arbres sont pilés, chair et coquille, et appliqués sur la peau dans le même but. L’escargot qui paraît sur nos tables est bon aussi mais il faut mettre la coquille de côté. » Pline, Histoine Naturelle, XXX, XLII



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1522 Sabatini Andrea, Madonna con Bambino in trono tra santi e donatore coll priv
Vierge à l’enfant avec des saints et un donateur
Andrea Sabatini , 1522, collection privée.

Ce panneau retardataire n’a d’autre intérêt que d’être le tout dernier exemple d’un donateur-souris en Italie : il s’agit de Blaise Melanese, général de l’ordre bénédictin de Vallombreuse.


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1515 Simon Gotz, abbot of the monastery at Obermarchtal santa-ana-virgen-nino-donanteThyssen Exterior left wing

Triple Saint Anne avec le donateur Simon Götz, abbé du monastère de Obermarchtal
1515, Musée Thyssen Bornemisza, Madrid
Cliquer pour voir l’ensemble

La formule du donateur-souris disparaît à la même époque dans les pays germaniques : celui-ci de trouve au revers d’un triptyque dont le panneau central a disparu [14]. A noter que la problématique de l’ordre héraldique n’a guère de sens ici, puisque la figure d’autorité est Sainte Anne debout, flanquée de Jésus bébé et de Marie enfant (iconographie de la Triple Sainte Anne).

Références :
[1] Etudes d’epigraphie medievale, Volume 1, Robert Favreau, p 89 https://books.google.fr/books?id=HxZr7pcpURQC&pg=PA89&lpg=PA89
[2] L’arte a Firenze nell’età di Dante (1250-1300), Angelo Tartuferi, Mario Scalini, 2004, p 98
https://books.google.fr/books?id=ucXz26HOwPgC&pg=PA98
[3] http://www.iluoghidelsilenzio.it/chiesa-di-santa-maria-assunta-cesi-tr/
aa voir INHA https://books.google.fr/books?id=I8AFWHCEMU0C&pg=PA141&dq=MUCCIA+CIANTARI&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwiX-Mrcv9nfAhUxyIUKHdPFBQoQ6AEIKTAA#v=onepage&q=MUCCIA%20CIANTARI&f=false7
[4] « Thomas Aquinas’s relics as focus for conflict and cult in the Late Middle Ages: the Restless Corpse » Marika Räsänen, 2007, p 177
[9] Studies in the Iconography of the Virgin, Victor Lasareff, The Art Bulletin Vol. 20, No. 1 (Mar., 1938), p 35 https://www.jstor.org/stable/3046561
[10] Matelica Segni Di Vita E Di Luce, A. Trecciola, 2005, p 89 https://books.google.fr/books?id=et4NDhAOs7MC&pg=PA89
[12] Sur l’histoire du polyptique et de ses vissicitudes : https://it.wikipedia.org/wiki/Polittico_di_Porto_San_Giorgio
Sur la Madonne Cook : https://www.nga.gov/collection/art-object-page.41616.html
[13] Renaissance women patrons : wives and widows in Italy c. 1300-c. 1550 Catherine E.King, 1998

4-1 Le donateur-souris : seul, à droite

15 juin 2019

Lorsque le donateur se trouve seul en présence de la Madonne, les positions théoriquement privilégiées devraient être :

  • lorsque l’enfant ne bénit pas, à droite du panneau (position d’humilité) ;
  • lorsque l’enfant bénit, à gauche du panneau (position d’invitation).

Mais la convention du donateur-souris autorise une sorte d’exterritorialité : par son insignifiance, la silhouette minuscule échappe en partie à l’ordre héraldique, ce qui donne aux artistes une certaine liberté dans les variations. C’est ainsi qu’on trouvera, très tôt, les formules inverses : des donateurs à droite qui se font bénir , ou des donateurs arrivant par la gauche et non bénis.

En parcourant différents exemples de ces quatre formules, nous verrons que, malgré tout, quelques tendances se dégagent en fonction des époques et des lieux.

Commençons par les deux cas (non bénissant et bénissant) où le donateur se trouve à droite du panneau.



Le Donateur à droite, non béni

(position d’humilité)

1280 ca Ugolino di Nerio The-Madonna-and-Child-with-a-Donor-Chiesa della Misericordia - San Casciano in Val di Pesa
Vierge à l’Enfant avec un donateur inconnu
Ugolino di Nerio, vers 1280, Chiesa della Misericordia, San Casciano in Val di Pesa
1310-30 Segna di Bonaventura, Madonna con Bambino in trono con san Bartolomeo, sant'Ansano e donatrice coll priv
Vierge à l’Enfant , entre Saint Bartholomé et Saint Ansanus, avec une donatrice inconnue

Segna di Bonaventura, 1310-30, collection privée

Le panneau d’Ugolino di Nerio, le plus ancien que j’ai trouvé, est un représentant du type majoritaire : le donateur est dans la position la plus humble, à la fois à droite en au bas d’un trône démesuré, et l’Enfant est inconscient de sa présence (ici il lui tourne le dos et joue avec le voile de sa Mère).

Dans le panneau très similaire de Segna di Bonaventura, l’Enfant, qui joue avec le voile et un oiseau, amorce un mouvement vers le donateur, mais toujours sans le regarder ni lui donner de signe de reconnaissance.

Dans cette absence d’interaction, la situation de l’enfant, du même côté que le donateur, pourrait sembler une sorte de compensation, de « bénédiction » implicite par le corps plutôt que par la main. Nous verrons à la fin de ce chapitre, par l’approche quantitative, que cette situation n’a rien à voir avec une idée de compensation.



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1325-Martini-Simone-The-Madonna-and-Child-with-Saints-and-a-Donor-Isabella-Stewart-Gardner-Museum-Boston
Vierge à l’Enfant avec des saints et une donatrice dominicaine inconnue
Simone Martini, 1325, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston [1]
1330-70 Paolo Veneziano, Madonna con Bambino e donatore Museo Diocesano, Imola
Vierge à l’Enfant avec le donateur Pietro Zizi (« D(OMI)N(U)S PETRUS D(E) CICIS »)
Cercle de Paolo Veneziano, 1330-70, Museo Diocesano, Imola

La composition a mi-corps, sans trône, comporte très rarement un donateur : sans doute à cause du caractère ostentatoire de ce type de figuration, qui cadre mal avec un objectif de dévotion privée.

Chez Simone Martini, la moniale qui a commandé ce petit panneau (28 X 20 cm) apparaît marginalement, dans une sorte de « prédelle » souterraine où elle se retrouve encore diminuée en taille<>

par la présence des saints à mi-corps.

Pour comparaison, la Madonne d’Imola, de format plus imposant (75 x 60 cm), montre un donateur en riches vêtements fourrés, qui ne cherche pas l’incognito : monté sur le « parapet » que constitue le bord du cadre, il se fait bénir les yeux dans les yeux avec l’Enfant.


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1300-5~1

Vierge à l’Enfant avec un dominicain, Saint Jacques, Saint Thomas d’Aquin, saint Léonard, et un donateur
Maestro dell’Incoronazione di Urbino, 1300-50, église San Domenico, Fano

Cette lunette peinte orne une niche funéraire, au dessus du sarcophage du Podeste de Rimini Ugolino de’ Pili, mais ne lui est pas contemporaine : le minuscule donateur en robe rouge, agenouillé à droite en avant du cadre cosmatesque, n’est donc pas identifié.

Il ne faut pas nécessairement chercher une différence « théologique » dans les deux personnages latéraux sur fond noir (les trois autres sont devant un drap d’honneur) et dont les auréoles sortent devant le cadre : c’est le format en lunette qui a obligé l’artiste à ce débordement (l’auréole de Saint Thomas d’Aquin sort aussi).


Un objet de transition

Les fers de Saint Léonard, constituent une « transgression visuelle » plus significative : on rencontre quelquefois de tels objets dans les compositions « en parapet », où le donateur se place sur un promenoir en avant de la scène sacrée (voir l’exemple de la lance de Saint Georges chez Orcagna en 1336, ci après). Remarquons qu’ici l’artiste s’est abstenu de faire « sortir » de la même manière le bâton de Saint Jacques, comme si cette structure en relief était destinée au donateur, sorte d’échelle, ou mieux, de « perchoir ». Dans une fresque funéraire, il n’est pas exclu que ces « fers », symboles de la libération des corps, aient ici une valeur symbolique particulière : celle d’amener à l’intérieur de la scène sacrée la petite âme du donateur, à l’image du chardonneret entre les mains de l’Enfant.


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1325-35 Ugolino di Nerio with Saints Peter, Paul, John the Baptist, Dominic and a donor, The Art Institute of Chicago
Vierge à l’Enfant avec les Saints Pierre, Paul, Jean Baptiste, Dominique et un moine dominicain inconnu

Ugolino di Nerio, 1325-35, Art Institute of Chicago
   
1333 Meo da Siena Madonna con Bambino in trono tra angeli e un donatore Stadel Francfort detail
Vierge à l’enfant avec l’abbé bénédiction Ugolino
Meo da Siena, 1333, Städel Museum, Francfort
Cliquerpour voir l’ensemble

Dans le premier panneau, quatre saints viennent encadrer le trône : les deux fondateurs de l’Eglise, Saint Pierre et Saint Paul, au niveau de l’Enfant ; le plus ancien et le plus récent de ses serviteurs, Saint Jean Baptiste et Saint Dominique, debout sur l’estrade. La présence de ce dernier crée une continuité avec le moine donateur, que bénit son supérieur immédiat, par délégation de l’autorité supérieure.

Dans le retable de Meo da Siena, l’abbé s’introduit au centre du polyptyque, dans une familiarité avec la Vierge que rend plus évidente l’ange qui caresse sa tonsure, et la galerie de six saints derrière lui. Le polyptyque comporte sur l’autre face le Christ entouré des douze apôtres : il est logique que le donateur se soit fait représenter du côté le la Vierge et des Saints, intercesseurs par rapport à l’Autorité suprême.


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Museo Thyssen- Bornemisza

Vierge à l’Enfant avec un donateur inconnu
Master of the Memento Mori, vers 1360, Copyright Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid [2]

Voici un des tous premier exemples d’une iconographie très différente : non plus une Vierge en majesté – assise sur son trône, mais une Vierge dite de l’Humilité – assise sur le sol et allaitant. La taille microscopique du sein et le terme « Sancta Maria Humilitate«  inscrit sur le fond d’or montrent que cette représentation n’allait pas encore de soi. Cette innovation, qui accentue l’humanité de Marie, apparaît vers 1320 à Avignon (voir 3-3-1 : les origines) et se développe après la peste noire de 1348 : elle s’accompagne très souvent d’une inversion de la position de l’Enfant, porté désormais à gauche.

D’où ici un double effet d’humilité de la part du donateur : non seulement l’Enfant tête sans s’occuper de lui, mais de plus il se trouve à l’opposé.


Un Memento Mori (SCOOP !)

Mais le caractère unique de cette oeuvre tient à la présence du squelette derrière le donateur, et à la banderole tenue par l’Ange :

Tu es pris, tu ne peux t’échapper ; sois toujours prêt à devoir mourir I’ ti so’ p(re)so, no(n) potrai fucire  sta sempre presto p(er) dov(er) morire

La Mort qui pousse le donateur dans le dos illustre le premier vers ; le geste de l’Ange désignant l’Enfant illustre le second.


1398 Nicolo di Pietro Pushkin museum
Vierge à l’Enfant avec un donateur inconnu
Nicolo di Pietro, 1398, Pushkin museum

Pour comparaison, dans ce panneau très similaire, où des anges volettent de la même manière autour d’une Vierge d’Humilité – l’inversion de la position du donateur traduit une inversion du message, d’une vision tragique à une vision positive : plutôt que d’être amené à rebours, tiré par un Ange et poussé aux fesses par la Mort, le donateur se présente non plus dans la peur de la mort, mais dans l’Espérance de la Résurrection (illustrée au fronton par le Christ entre la Vierge et Saint Jean) ; et tout en continuant de téter, l’Enfant le récompense en le désignant à sa mère.



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1380-90 Andrea di Bartolo - Madonna dell'Umilta (davanti) National Gallery of Art, Washington revers crucifixon don inconnu

Vierge de l’Humilité avec une donatrice inconnue
Andrea di Bartolo, 1380-90, National Gallery of Art, Washington

Il serait hardi de déduire de ce seul exemple que la position du donateur sur la droite traduirait un « memento mori » implicite. Ce panneau biface porte sur une face la scène la plus négative, la Crucifixion ; et sur l’autre la scène positive de la Vierge de l’Humilité . Cependant au sein de cette scène positive, la robe blanche de la donatrice, faisant écho au linge qui protège Jésus, constitue tout comme ce linge une image ambivalente : à la fois symbole de pureté et prémonition du suaire.


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1473-Giovanni-Antonio-da-Pesaro-coll-privee

Vierge à l’Enfant avec Saint Onuphre, Saint Jean Baptiste, Saint Jérôme, un Saint Evêque, Saint Aiuto et un donateur agenouillés (retable de San’t Aiuto )
Giovanni Antonio da Pesaro, 1473, collection privée

Ce panneau pose deux énigmes iconographiques :

  • le rare Saint Onufre, à gauche (avec les deux lions qui selon la légende creusèrent sa sépulture dans le désert), est mis en balance avec un saint évêque portant un livre, sans autre attribut permettant de l’identifier ;
  • le rarissime saint franciscain Aiuto (il n’est connu que par son nom inscrit juste en dessous) est agenouillé en taille souris face au donateur, lui-même en taille super-souris !

Construit symétriquement, le panneau possède des éléments en pendant :

  • la croix de Saint Onuphre et la crosse de l’évêque ;
  • les deux lions de Saint Onuphre  derrière Saint Aiuto et le lion de St Jérôme derrière le donateur (qui semblent eux aussi prier à leur manière) ;
  • la banderole de Saint Jean Baptiste et le livre de St Jérôme ;
  • deux moines à gauche, deux docteurs de l’Eglise à droite.

Le saint évêque de droite est très probablement Saint Flaviano di Ricina, un Saint très populaire dans les Marches,


En aparté : Saint Onuphre et Saint Flaviano

1506-1508 Lorenzo_Lotto_Saint Thomas d'Aquin et Saint Fabiano Detail du polyptique de Recanati, Museo civico, Recanati
Saint Thomas d’Aquin et Saint Fabiano (Détail du polyptique de Recanati),

Lorenzo Lotto, 1506-1508, Museo civico, Recanati
    

  

 

 

 

 

 

 

 

 

  


1508 Lorenzo_Lotto_Saint Fabiano et Saint Onuphre Gallerie Borghese Rome
Saint Fabiano et Saint Onuphre
Lorenzo Lotto, 1508, Gallerie Borghese, Rome

Lotto l’a représenté avec la même absence d’attributs pour l’église de Recanati (sans palme), et en pendant avec Saint Onuphre dans sa très célèbre Madonne Borghèse. Saint Fabiano était connu pour s’être retiré dans une grotte, à côté de son tombeau.

Outre les lions qui lient directement Saint Onuphre et Saint Jérôme, le point commun sous-jacent entre les quatre grands saints du retable de San’t Aiuto est très certainement le passage au désert.



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1490–1520 Ecole danubienne l. Maria mit Kind; Hl. Barbara; Hl. Antonius; unkown donor Galerie nationale slovaque

Vierge à l’Enfant avec Sainte Barbe, Saint Antoine et un donateur inconnu
Ecole danubienne, 1490–1520, Galerie nationale slovaque, Bratislava

Voici l’exemple le plus tardif de la position d’humilité, dans ce qui est sans doute une autre épitaphe pour un ecclésiastique. A noter le collier de corail de l’enfant, protection courante pour les bébés de l’époque.


Une composition surprenante

On a reconnu avec raison la Sainte comme étant Sainte Barbe : elle porte ici non pas sa tour, mais son second attribut, un calice. C’est sa position à gauche qui est doublement étrange :

  • d’une part elle occupe la place d’honneur par rapport au Saint masculin ;
  • d’autre part sa place traditionnelle, lorsqu’elle forme un couple avec une autre sainte, est toujours la plus modeste, à droite.

En aparté : la position standard de Sainte Barbe

1465-1470 master-of-the-pottendorf-votive-panel-the-virgin-and-child-enthroned-with-angels,-with-saints-dorothea-and-barbara
La Vierge à l’Enfant avec Sainte Dorothée et Sainte Barbe

Master of the Pottendorf votive panel, Autriche, 1465-70, collection privée
  
Master of Hoogstraten 1520-30 The Virgin and Child with Saints Catherine and Barbara Royal Collection Trust
La Vierge à l’Enfant avec Sainte Catherine et Sainte Barbe
Master of Hoogstraten, 1520-30, Royal Collection Trust

Dans l’exemple de gauche, c’est Sainte Catherine qui offre un fruit à l’Enfant (une poire en l’occurrence). Dans l’exemple de droite, Sainte Dorothée offre une rose à l’enfant, dont le rouge est assorti avec son collier de corail.


Offrir une grenade (SCOOP !)

Si notre artiste danubien a fait prendre cette place inhabituelle à Sainte Barbe, c’est clairement pour la mettre en position de donation. Et ce qui est très original, c’est la nature du fruit qu’elle offre : ni pomme ni poire, mais une grenade.

A cause des nombreux grains qu’elle contient, la grenade est le symbole de l’Eglise en tant que communauté de croyants. Mais elle est aussi « le symbole de la prêtrise parce qu’elle porte des fruits riches dans sa peau dure (métaphore de l’élévation spirituelle dans l’ascèse) » [3]. Associée au calice, c’est sans doute ici la valeur particulière qu’elle prend : représenter une seconde fois le donateur, mais de manière symbolique : en tant que prêtre s’offrant à Jésus.

Il ressort de ces quelques exemples que le donateur-souris, en position d’humilité , lorsque l’Enfant ne le bénit pas , représente très souvent un défunt .

Voyons maintenant si l’on trouve les mêmes connotations funéraires dans le cas de l’Enfant bénissant.



La rétro-invitation : l’enfant accueille

ou bénit sur la droite


1311-1313 Ecole de Duccio Tabernacle35 Pinacoteca Siena

Tabernacle 35
Ecole de Duccio, 1311-1313, Pinacoteca, Siena

Les spécialistes ont remarqué depuis longtemps le caractère exceptionnel de cette composition, et ont surtout discuté de l’identification du roi (voir [4], p 242 et ss). Mais non moins importante est la raison de cette toute première bénédiction par la droite, clairement intentionnelle, puisque Marie double le geste de l’Enfant en tendant de la main droite une fleur blanche vers le roi.


Un « couronnement » terrestre (SCOOP !)

Notons que la position de l’Enfant Jésus, à droite pour nous par rapport à Marie, est cohérente dans toutes les scènes du triptyque : comme si l’artiste avait voulu propager dans l’ensemble de la composition l’idée explicité dans la scène-clé du Couronnement, où Marie siège en position d’honneur à la droite de son Fils.


1311-1313 Ecole de Duccio Tabernacle35 Pinacoteca Siena schema
Il est clair que l’artiste a voulu opposer cette scène du Couronnement céleste, qui se déroule de droite à gauche, avec la scène terrestre de la « bénédiction de la couronne », qui se lit dans l’autre sens. D’ailleurs, en plaçant de manière inhabituelle Saint Paul sur la gauche, et en le croisant avec Saint Jean l’Evangéliste, l’autre saint porteur de livre (cercles blancs), l’artiste nous indique, dans chaque registre, où doit commencer la lecture.

Ainsi la position d’humilité du roi se trouve mise en parallèle, non pas avec la scène où Marie est la Reine des Cieux, mais avec celle de l’Annonciation, encore plus haut, où elle est la Servante du Seigneur.


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1320 Niccolo e Francesco di Segna, Madonna à trono con bambino e donatrice MUCCIA Ciantari wife of Guerino Ciantari , Lucignano, Museo

Vierge à l’Enfant avec la donatrice Muccia Ciantari
Niccolo e Francesco di Segna, 1320, Lucignano, Museo

Peu de temps après apparaît cette donatrice, identifiée par l’inscription :

Dame Muccia, qui fut la femme de Guerino Ciantari. «MONA MUCCIA MOGLIE CHE FU DI. GUERINO CIANTARI ».

Le passé simple, tout autant que l’habit de deuil, suggèrent qu’il s’agit d’une épitaphe. Le fait que la silhouette se superpose, dans l’inscription, non pas à son propre prénom, mais au nom de son mari, suggère que Dame Muccia est vivante, et que l’épitaphe est destinée à commémorer son époux.



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1377 Spinello Aretino - Madonna con Bambino in trono, Santi e donatore - - affresco staccato - Museo Diocesano, Arezzo

Vierge à l’Enfant avec Saint Jacques et Saint Antoine Abbé avec Clemente Pucci di Montecatino
Spinello Aretino, 1377, Museo Diocesano, Arezzo (provient du cloître de l’église Saint Augustin)

L’inscription du bas indique que Clemens Pucci de Monte Catino a fait faire cette oeuvre et a été enterré à cet endroit du cloître en 1377 [5]. La présence de saints complique la logique du positionnement, qui n’est plus régie uniquement par l’interaction entre l’Enfant et le donateur. La position d’honneur de Saint Jacques s’impose par son ancienneté et son prestige d’apôtre, souligné par le livre. Le choix de Saint Antoine comme présentateur est énigmatique, puisqu’il ne correspond ni au prénom du donateur, ni à sa qualité de militaire ni au patron de l’église.

La composition se rattache aux épitaphes de chevaliers, présentés par Saint Georges ou Sainte Catherine, dont il existe à la même époque de nombreux exemples à Vérone ou à Milan, mais toujours à taille humaine (voir Vierge à l’Enfant ). Les particularités sont ici le choix de saints moins héroïques, et la taille-souris.


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1378 Simone di Filippo Madonna col Bambino, angeli e il donatore Giovanni da Piacenza Pinacoteca Bologna
Vierge à l’enfant avec le donateur Giovanni da Piacenza
Simone di Filippo , vers 1378, Pinacoteca Nazionale, Bologna

Plutôt que d’affronter la difficulté de la bénédiction sur la droite, l’artiste en reste ici à une interaction plus simple : l’Enfant désigne le donateur de la main gauche tout en s’accrochant de la droite au manteau de sa mère.

Le nom du donateur est connu par un document notarié.


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1485-90 Maestro del Cespo di Garofani Santa Maria Consolatrice Caterina d'Alessandria castelvecchio-verona

Vierge à l’Enfant avec un donateur, entre Sainte Marie Consolatrice et Sainte Catherine d’Alexandrie
Maestro del Cespo di Garofani, 1485-90 , Musée de Castelvecchio, Vérone (ancien maître-autel de l’église Santa Maria Consolatrice).

Sainte Marie Consolatrice est une sainte locale dont les deux attributs sont le lys de la pureté et une balance dont le plateau le plus haut porte deux minuscules momies : il s’agit des corps des saints martyrs Fermo et Rustico, que les Véronais avaient décidé de racheter à poids d’or aux habitants de Capo d’Istria : au moment de la pesée, la Sainte allégea miraculeusement les deux corps, économisant d’autant sur la somme convenue [6].

En tant que patronne de l’église, elle se trouve à droite de la Madonne ; en tant que bonne comptable, elle regarde venir avec sympathie le donateur. On peut penser que l’élévation du plateau préfigure le coup de pouce qu’elle est disposé à lui donner pour faciliter son ascension post-mortem.


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1450 avant Stefan_Lochner_-_Madonna_mit_dem_Veilchen Musee diocesain Kolumba Cologne

Madonne à la violette (Madonna mit dem Veilchen)
Stefan Lochner, avant 1450, Musée diocésain Kolumba, Cologne

Dans cet autre panneau destiné à servir d’épitaphe, l’abbesse Elsa von Reichenstein est agenouillée sur le sol, violette parmi les violettes, prête à se faire cueillir comme l’humble fleur que Marie tient déjà dans sa main pour la faire bénir par Jésus. Elle implore :

Douce vierge, demande pour moi la miséricorde de ton enfant.Lève-toi pour que je puisse te contempler et trouver avec toi la paix éternelle dulcis de nato veniam mihi virgo rogato ;insta ut te videam tecum sine fine quiescam


1450 avant Stefan_Lochner_-_Madonna_mit_dem_Veilchen Musee diocesain Kolumba Cologne detail
A l’image de la croix, la fleur coupée symbolise un sacrifice : sans doute pour l’abbesse celui de sa vie de femme, puisque, parmi toutes les nobles dames du couvent de Sainte Cécile de Cologne, elle fut en 1443 la seule à faire ses voeux perpétuels [7].

Les phylactères mettent dans la bouche des personnages sacrés des louanges qui, derrière Marie, s’adressent tout autant à l’abbesse.

Dieu le Père :

Je t’ai choisie dans un amour éternel, Jerémie 31:3 In caritate perpetua dilexi te


Le Saint Esprit :

Elle est mon repos dans les siècles des siècles, Psaumes 132:14 Haec requies mea in saeculum saeculi


Les anges :

Elle dont la couche ne connut pas la souillure, Sagesse 3:13 hec est q[u]e nescivit thorum in delicto


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1481 Crivelli possibly Ludovico Vinci, a noble of the town of Fermo MET

Vierge à l’Enfant avec un donateur
Crivelli, 1481, MET, New York

De manière , Crivelli conserve et même renforce, la miniaturisation du donateur. Dans ce panneau central d’un triptyque disparu, ni la Vierge au regard vague, ni l’Enfant Jésus en position centrale ne s’intéressent au donateur (peut être Ludovico Vinci, noble de la ville de Fermo). Faisant à peine partie du décor, avec un degré de réalité moindre que le vase et le chardonneret qui l’encadrent, sa figurine se réduit à une sorte de signature en image, au positionnement indifférent.



Références :
[4] « Painted Piety: Panel Paintings for Personal Devotion in Tuscany, 1250-1400″, Victor M. Schmidt , 2005
[5] Come un prato fiorito: studi sull’arte tardogotica, Luciano Bellosi, 2000, p 37
https://books.google.fr/books?id=3jA9YnJaDGcC&pg=PA37&lpg=PA37
[6] « Dell’Identita De Sagri Corpi De’ Santi Fermo, Rustico, E Procolo, Che Si Venerano Nella Chiesa Cattedrale Di Bergamo », Antonio Tommaso Volpi, 1761, p 260 https://books.google.fr/books?id=wwZfAAAAcAAJ&pg=PA260

3-4-3 La vision de Patmos : son développement

14 juin 2019

Presque au terme de cette étude sur les apparitions de la Vierge devant témoin, récapitulons ce que nous avons observé.

La vision de l’Ara Coeli (voir 3-2-1 … sur la droite)

1450-1475 Christine de Pisan, Epitre Othea, La sibylle de Tibur Auguste La Haye, Bibliothèque Meermanno KB74G27

Dans le cas particulier où le témoin est Auguste, la question hiérarchique prend tout son sens, puisqu’il s’agit de montrer que l’Empereur sur Terre reconnaît la supériorité de la Reine des Cieux.

La rareté du thème permet de suivre sa propagation, depuis l’Italie jusqu’à l’Europe du Nord. Dans les oeuvres les plus anciennes c’est la convention du visionnaire qui prime (Auguste à gauche), puis à partir du XVème siècle on rencontre de plus en plus souvent des inversions, qui accentuent sa situation d’infériorité.


La Vierge au Croissant avec un donateur (voir 3-3-1 : les origines)

1515 ca Lucas_Cranach_d_Ae_-_Friedrich_der_Weise_in_Verehrung Kunshalle Karlsruhe

Lorsque le témoin est un dévot, la question de l’ordre héraldique, entre un être de chair et un être de lumière, ne joue aucun rôle : dans pratiquement tous les cas, c’est la convention du visionnaire qui s’applique.


La Vierge de l’Apocalypse et Saint Jean (voir 3-4-1 : les origines)

1300-25 Royal MS 19 B XV f 20v

Lorsque le témoin est Saint Jean, la situation est plus complexe : la convention du visionnaire devrait jouer à plein, et c’est bien ce qu’on constate majoritairement dans les manuscrits de l’Apocalypse. Mais à la différence du dévot (qui commande un seul selfie avec la Vierge au Croissant), Saint Jean est un héros récurrent qui figure dans presque toutes les images : d’où les diverses expérimentations graphiques que nous avons vues (inversion ou sortie du cadre) visant à créer un effet de variété ou à attirer l’attention.

Il nous reste maintenant à voir ce qui se passe lorsque la vision de Saint Jean n’est pas un épisode d’une série, mais un sujet traité de manière indépendante. Le sujet de Saint Jean à Patmos est très courant, notamment dans les Livres d’Heures, mais le cas particulier qui nous intéresse, celui où il voit la Vierge, n’apparaît qu’assez tard, vers 1460, et tout d’abord dans l’art germanique.

L’approche chronologique est ici sans espoir, car il est si facile de rajouter la Vierge dans une image de Saint Jean à Patmos que tout artiste a pu y parvenir sans s’inspirer nécessairement d’une oeuvre antérieure. De même, distinguer les apparitions par la gauche ou par la droite ne mène à rien : les manuscrits des Apocalypses avaient rendu les inversions familières, et nous verrons que des artistes n’hésitent pas à copier un devancier en inversant le motif.

J’ai donc préféré regrouper les oeuvres en cinq catégories obéissant à des enjeux graphiques bien distincts : ce qui va nous permettre de découvrir quelques influences inattendues.



Un tête à tête avec la Vierge

1460 ca Maitre ES St_John_the_Evangelist_in_Patmos
Saint Jean à Patmos
Maitre ES, vers 1460

La première oeuvre indépendante sur le sujet est cette gravure du Maître ES : l’île rocheuse, reliée à la ville par un pont, est à la fois exotique (les perroquets) et paisible (les biches). Saint Jean, au centre de l’image, est en train de tremper la plume dans son encrier lorsque la Vierge apparaît à l’horizon, portée par la Lune qui se lève. L’aigle au premier plan, roi du ciel posé sur la Terre, signale le prodige inverse de la Femme en vol.


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1475-80 Martin_Schongauer_-_Johannes_auf_Patmos
Martin Schongauer, 1475-80
Johannes Gleismüller, 1490, Germanisches
1490_Gleismüller_Johannes_auf_Patmos_anagoria Germanisches Museum Nuremberg
Museum, Nuremberg

Saint Jean à Patmos

Schongauer inverse le sujet et le recentre sur la Vierge et Saint Jean, aux extrémités de la diagonale descendante. L’horizon est libre, accentuant le caractère insulaire. Trois formes se découpent devant lui (l’Aigle, l’Arbre et la Montagne), illustrant l’idée d’élévation : mais tandis que l’Aigle, sous la Vierge, est le seul qui peut physiquement se détacher de la Terre, Saint Jean en revanche peut s’élever par la pensée.

Gleismüller recopie la gravure en l’inversant (voir les plis identiques du manteau) et remplace l’arbre – qui cachait la vue – par une forêt dépourvue de toute signification symbolique.


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1525-30 Noel Bellemare Louvre
1525-30 Noel Bellemare Louvre schema

Noël Bellemare, 1525-30, miniature isolée, Louvre

L’idée d’exploiter les diagonales est venue à d’autres artistes : dans cette composition très pensée, Bellemare a supprimé l’aigle et remplacé la Madonne par un halo vide, devant lequel Saint Jean lâche sa plume de surprise. Les branches de l’arbre, se découpant sur le ciel, répètent la main du Saint qui se tend vers l’apparition, dans un contraste très efficace entre le triangle terrestre, saturé, et le triangle céleste, épuré de toute présence.



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