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Les pendants de Vermeer

22 décembre 2019

On ne sait rien de définitif sur les deux possibles pendants que Vermeer aurait pu réaliser, encore moins sur ses idées quant à cette formule, à la fois en tant que peintre et en tant que marchand de tableaux.

Le point sur la question, agrémenté de quelques scoops.


The concert, by Johannes Vermeer

Le concert
Vermeer, 1663–66, Volé en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston [1]

De nombreuses toiles de Vermeer comportent des « tableaux dans le tableau », qui jouent en général un rôle de commentaire ou d’écho à la scène principale. Mais celle-ci est la seule où il accroche au mur deux tableaux formant pendants : un paysage dans le style de Ruisdael, et un tableau de van Baburen, qui appartenait très probablement à sa belle-mère :



Dirck_van_Baburen 1622 L'entremetteuse ( The Procuress) musee des Beaux-Arts de Boston

L’entremetteuse (The Procuress)
Dirck van Baburen, 1622, musée des Beaux-Arts de Boston

On pourrait en conclure qu’en tant que propriétaire de galerie, Vermeer privilégiait l’accrochage côte à côte de tableaux offrant le contraste maximal : ici un paysage et une peinture de genre.

Mais dans le contexte précis de cette composition, il est clair qu’il n’est pas juste question de décoration intérieure.



Vermeer 1663–66 The_Concert Vole en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston detail

Certains ont pensé que le paysage était à associer à la jeune claveciniste, illustrant l’idée que la femme est le chef d’oeuvre de la Nature (Elise Goodman) ; d’autres ont remarqué qu’avec son arbre mort, il formait un contrepoint funèbre au concert des trois jeunes gens (Arthur K. Wheelock Jr).

La plupart des commentateurs estiment que c’est au contraire le tableau de Baburen qui est à mettre en correspondance avec le trio : la claveciniste assise avec la prostituée, le luthiste vu de dos avec le client vu de face, et la chanteuse avec l’entremetteuse.


Le troisième tableau (SCOOP !)

Personne à ma connaissance n’a développé le fait que le couvercle du virginal, relevé à la verticale, rajoute ostensiblement un troisième « tableau dans le tableau », et une troisième terme à l’équation.


Vermeer 1663–66 The_Concert Vole en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston schema 1

On pourrait ainsi considérer que les trois sont à associer aux trois personnages, dont ils représenteraient en quelque sorte les dispositions d’esprit : il se créerait ainsi une complicité entre les deux instrumentistes assis, unis dans la recherche de la Beauté (illustrée par celle de la Nature), tandis que la chanteuse debout a en tête l’Amour (et ses éventuelles vénalités).



Vermeer 1663–66 The_Concert Vole en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston schema 2

Mais une complication supplémentaire vient du fait que les trois musiciens, groupés autour du luth presque invisible, miment évidemment les trois personnages du Baburen, où le luth est tenu par la prostituée.

Plutôt que de spéculer sur le fait que Vermeer aurait sous-entendu, ou pas, que la scène se passe dans un bordel, je pense qu’il faut prendre ces correspondances au pied de la lettre et d’un point de vue strictement formel :

  • le clavecin fait écho au tableau de gauche ;
  • les personnages font écho au tableau de droite.



Vermeer 1663–66 The_Concert Vole en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston schema 3

En définitive, Le concert a bien pour sujet un pendant. Pas celui accroché au mur, mais un pendant « interne », auto-réflexif, dans lequel le luth vu de derrière se dévoile en luth vu de face, et où le musicien anonyme devient un « client » qui regarde :

les deux tableaux du mur, tableau de paysage et tableau de genre, révèlent tout simplement de quoi se compose une toile : un décor et des figures.



Vermeer 1670-1672 Jeune femme debout au virginal National Gallery
Jeune femme jouant du virginal [2]
Vermeer 1670-1672 Jeune femme au virginal National Gallery
Jeune femme debout au virginal [3]

Vermeer, 1670-1672, National Gallery

Ces deux toiles de la même taille et de la même époque n’ont pas été vendues en paire. Mais des analyses récentes, montrant qu’elles proviennent du même rouleau de toile [4], ont renforcé l’hypothèse qu’elles auraient été conçues comme des pendants.


Jeune femme debout

Deux tableaux sont accrochés derrière elle : un paysage et un Cupidon qui montre une carte vide (ce dernier tableau devait appartenir à Vermeer, car il figure dans trois de ses oeuvres).


Otto Van Veen 1608 Amorum emblemata, figuris aeneis incisa, ve 23 Gallica

Otto Van Veen 1608 Amorum emblemata, figuris aeneis incisa, ve 23 Gallica

Eddy De Jongh l’a rapproché de cet emblème – qui signifie que celui qu’on aime est unique – mais ce rapprochement a été largement contesté depuis.


Jeune femme assise

On reconnait derrière elle le tableau de Baburen déjà représenté dans Le Concert. La fenêtre est ici fermée par un rideau, et une partition est posée sur le clavecin.


La logique du « pendant »

Pour Christine Armstrong (1976), le premier tableau représenterait l’Amour vertueux (à cause du Cupidon monogame, s’il est bien inspiré par l’emblème de Van Veen ) et le second l’Amour charnel (à cause de l’Entremetteuse).


Une autre interprétation (SCOOP !).

Si l’on considère que la carte du Cupidon a toujours été blanche, voici une théorie alternative qui colle tout aussi bien

Le premier tableau représenterait l‘Attente de l’Amour :

  • carte vierge ;
  • absence de partition (la musique est dans la tête) ;
  • chaise vide ;
  • fenêtre ouverte (pour guetter les passants).

Le second représenterait l’Amour consommé :

  • tableau faisant allusion à l’acte sexuel ;
  • partition (la musique est écrite) ;
  • violoncelle ;
  • rideau tiré (pour protéger l’intimité).


Vermeer 1670-1672 Jeune femme au virginal schema 1

La position du point de fuite conforte cette interprétation. Il est situé :

  • au niveau du coeur de la jeune femme debout, accentuant l’effet de solitude ;
  • derrière la jeune femme assise, suggérant que son compagnon va venir se placer derrière elle.


Un pendant peu convaincant

 

Vermeer 1670-1672 Jeune femme debout au virginal National Gallery
Vermeer 1670-1672 Jeune femme au virginal National Gallery

Des arguments sérieux s’opposent cependant à l’accrochage côte à côte :

  • effet de redondance : un amateur avisé n’aurait pas manqué de reprocher la facilité de l’inversion droite gauche ;
  • vision monoculaire : un expert de la perspective comme Vermeer aurait-il pu manquer l’occasion de réaliser deux vues visuellement cohérentes (en situant le point de fuite au centre des pendants), alors que tant d’autres peintres y ont pensé (voit notamment Pendants architecturaux) ?



Vermeer 1670-1672 Jeune femme au virginal schema 2

Enfin le « pendant » souffrirait d’une incohérence graphique de taille : si le virginal de la jeune fille debout présente un paysage très similaire à celui du Concert (à la découpe près), celui de la jeune fille debout est différent (barrière, lac). Or toute la composition (carrelage, plinthes, fenêtre) suggère que nous voyons le même coin de pièce, dans lequel on a fermé le rideau, remplacé le tableau au mur et retourné le clavecin : pourquoi Vermeer aurait-il renoncé à l’effet de virtuosité consistant à « retourner » le paysage, plutôt que d’en mettre un totalement différent ?

Il me semble que Vermeer, s’il avait décidé de concevoir un pendant, n’aurait pas laissé passer de telles incertitudes, et choisi un thème aussi trivial (avant et après l’amour).

Plus sûrement, les oppositions évidentes (fille debout /assise, fenêtre ouverte/fermée, Cupidon / Entremetteuse) sont simplement le fruit d’une recherche de variations plutôt que les indices d’une conception unifiée.


Plutôt que « pendants » je vote ici pour « variantes ». En revanche, l’autre cas de pendant potentiel cher Vermeer, autrement plus complexe, va nous conduire à la conclusion inverse.

VERMEER Le geographe 1668-69 Stadelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main
Le géographe
Vermeer, 1668-69, Städelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main
VERMEER_L'astronome 1668 Louvre
L’astronome
Vermeer, 1668, Louvre, Paris

Pour s’informer sur les nombreux objets de ces deux tableaux archi-étudiés, le mieux est de consulter les vues interactives de J Janson [5]. Je développe ici seulement la question vrais pendants ou faux pendants, qui reste très controversée [6].


De faux pendants

  • Le Géographe est légèrement plus grand (53 x 46.6 cm, 50 x 45 cm).
  • Malgré la similitude des compositions, les deux tableaux ne  « dialoguent » pas.


De vrais pendants

  • Les  globes terrestre et céleste de Hondius, qui apparaissent dans les deux tableaux, étaient fabriqués  par paire ; lorsque Vermeer les a empruntés, c’était une bonne incitation à en tirer des pendants.
  • Les deux  tableaux ont toujours été vendus ensemble.
  • Ce sont les deux seules oeuvres  de Vermeer montrant un personnage masculin isolé.
  • Les deux vues ont été prises dans l’angle de la même pièce et l’armoire du fond est la même. Seules différences :
    • le rideau a changé de place (à gauche ou à droite de la fenêtre) ;
    • dans l’Astronome, un motif décoratif a été rajouté au centre du vitrail, et le vantail de droite est fermé
  • Les dates sont exactes et identiques.
  • Les signatures sont identiques et au même emplacement.
  • On a récemment démontré que les deux toiles provenaient du même rouleau [7].


Conclusion préliminaire

Bien que la plupart des arguments militent en faveur de pendants véritables, on est gêné par le fait de ne trouver aucune logique évidente permettant de faire « dialoguer » les tableaux.


Vermeer Astronome Geographe
Artifex In Opere
Vermeer Astronome Geographe 1
APOD (Astronomic Picture of the Day)

Deux manières d’asseoir les deux à la même table

Les deux personnages ont la même robe, le même profil, pratiquement la même position et  partagent  les mêmes objets ( carte, livre, compas, tapis, chaise, cadre accroché au mur), au point qu’ils peuvent être aisément fusionnés au sein d’un même tableau.

Un artiste du calibre de Vermeer aurait-il pu traiter le sujet Terrestre/Céleste en se satisfaisant de la différence entre les globes ? D’autant que, bizarrement, le globe terrestre est perché sur l’armoire et le céleste est descendu sur la table. Si logique il y a, elle doit être originale et subtile.


Les couples d’objets

VERMEER_Pendants schema 1

On réussit facilement à regrouper les objets deux à deux. Trois appariements méritent des explications :

  • le cadre accroché au mur est, chez le Géographe, une carte de l’Europe ; et chez l’Astronome un tableau de Moïse sauvé des eaux ;
  • le Géographe déroule une carte sur la table, tandis que L’Astronome a punaisé sur l’armoire un plan à trois cercles dont le rôle est discuté (projection stéréoscopique, dispositif à cercles rotatifs permettant de faire apparaître la position des étoiles à différentes dates ?). Ce sont en tout cas deux schémas techniques résultant  du métier de chacun ;
  • la petite équerre posée sur le coffre du Géographe peut être associée à l’astrolabe posée sur la table de l’Astronome. L’une trace les perpendiculaires dans le plan, l’autre mesure les hauteurs dans l’espace.


La perspective

Verticalement, les points de fuite sont situés à la même hauteur dans les deux tableaux, en léger contrebas de l’oeil de l’homme assis. Horizontalement, le point de fuite est décalé vers la droite dans Le Géographe , et très proche du centre dans L’Astronome.

Imaginons un mouvement de caméra : le Géographe debout est pris de dessous et de la droite, tandis que pour l’Astronome assis, la caméra se rapproche et s’installe dans l’intimité de son travail, juste entre ses deux mains, son visage et le globe.


Les repoussoirs

Vermeer est un grand spécialiste des repoussoirs, ces éléments de décor qui ferment le premier-plan et créent à la fois un effet de profondeur et de recul, ajoutant du réalisme au décor et de l’insaisissable au sujet.

Dans Le Géographe, il y en a trois, qui barrent totalement la route au spectateur : le rideau de la fenêtre, le tapis de la table, et le coffre  posé par terre.

Dans L’Astronome au contraire, il n’y en a aucun : car la main gauche de l’homme  vient par dessus le tapis à la rencontre du spectateur, et la couleur de sa robe,  en fusionnant avec celle du tapis, dénie à celui-ci tout effet répulsif.


Conclusion intermédiaire

L’analyse de la perspective et celle du décor concordent, et commencent à laisser entrevoir une logique d’ensemble (qui explique par ailleurs le détail du rideau passant d’un côté à l’autre de la fenêtre). Pour parler en termes modernes :

  • le Géographe est pris en caméra objective, déplacée latéralement et mise à distance par tout un système de repoussoirs ;
  • l’Astronome  est pris en caméra subjective, qui se focalise au plus près de son intimité.


Le coffre du Géographe

VERMEER Le geographe 1668-69 Stadelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main detail coffre
Situé à l’aplomb de la carte accrochée au mur, il a probablement valeur d’emblème, car la  forme quadrangulaire est le symbole habituel de la Terre. L’équerre posée dessus signifie donc, littéralement, la Mesure de la Terre. Et la carte murale montre le résultat.

L’emblème est d’ailleurs redondé par la carte roulée posée à terre, juste à côté : remarquons que chez l’Astronome, qui ne s’intéresse qu’au ciel, on ne peut pas voir le plancher !

L’accent sur cette symbolique  de la « Terre Plate » explique pourquoi le globe terrestre a été mis à distance, relégué en haut de l’armoire comme une simple enseigne du métier :

l’homme que nous montre Vermeer est  moins un Géographe qu’un Cartographe.



VERMEER Le geographe 1668-69 Stadelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main detail compas
Sa manière de tenir le compas n’est pas sans affinité avec celle du peintre de tenir les pinceaux : deux spécialistes de la reproduction fidèle du réel.


La position des objets

VERMEER_Pendants schema 2

Si l’on trace un cercle autour du Cartographe, on constate que ses instruments de travail se trouvent à l’extérieur ; et son regard s’échappe en dehors de la pièce.

A l’inverse, le même cercle autour de l’Astronome englobe tous ses instruments ; et son regard se fixe sur un endroit bien précis de la sphère céleste.


L’homme de l’ expansion

Le Cartographe tient un compas en suspens dans sa main droite , et pose sa main gauche sur un livre  fermé. Il est saisi à l’instant où il interrompt son travail  de mesure et de vérification pour porter son regard au delà de la chambre, vers des espaces encore inexplorés.

Entre la carte d’Europe et le globe tourné pour montrer l’Océan Indien, c’est toute la fierté d’un peuple de navigateurs qu’il incarne.


L’homme de la concentration

VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail livre
L’Astronome pose sa main gauche à côté d’un livre  ouvert. Les érudits l’ont identifié précisément (l’édition de 1621 des « Institutiones Astronomicae et Geographicae » d’Adriaan Metius), ouvert au début du Livre III. Puisque l’astrolabe de la page de gauche renvoie à celle posée sur la table, il est probable que le texte de droite donne une clé de lecture du tableau.  Il y est question de l’ « inspiration venue de Dieu » qui est nécessaire pour la recherche astronomique,  autant que la connaissance de la géométrie et la maîtrise des instruments mécaniques.

Or l’Astronome que nous montre Vermeer n’est pas en train de faire de la géométrie (il a posé son compas) ni de se servir de son astrolabe. A la différence d’autres tableaux de l’époque (Gérard Dou), il n’est pas montré de nuit en plein travail d’observation, mais en plein jour, penché vers son globe dans une attitude de concentration extrême. Est-il possible de deviner ce qu’il fixe avec autant d’attention ?


La main sur le globe  SCOOP !

Certains disent que sa main droite fait tourner le globe, d’autres qu’elle mesure un écart entre deux points, en remplacement du compas. Je pense quant à moi que, tout simplement, elle nous indique ce qu’il faut regarder.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail globe

Grâce à cette représentation 3D du globe de Hondius [3], on voit que le pouce et le majeur nous  montrent ces deux constellations volatiles que sont l’Aigle et le Cygne.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail carte voie lactee

Or c’est justement entre les deux que la Voie Lactée se divise, comme on le voit plus clairement sur cette carte plane du même Hondius.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre Moise
Souvenons-nous maintenant du tableau dans le tableau : « Moïse sauvé des eaux », c’est à la fois une référence au Nil, ce fleuve qui trace un delta dans les sables comme la Voie Lactée dans le ciel ; et l’image d’une découverte inspirée par la providence divine, celle du berceau abandonné au fleuve.


La logique du pendant

Le Géographe de Vermeer est la figure  de l’Expérience, qui étend à toute la Terre sa capacité exploratoire et descriptive.

L’Astronome est la figure de la Transcendance : il nous est montré à l’instant précis du déclic, de « l’inspiration venue de Dieu », où l’analogie entre la fourche de la Voie Lactée et le Delta du Nil  lui apparaît comme une lumineuse évidence.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail vitrail
L’irruption du motif coloré au milieu du vitrail vide est peut être une autre manière de traduire cette illumination.

En mettant en pendant les deux facettes de cette idée toute  neuve en Europe,  la Science, Vermeer célèbre du même coup sa propre discipline, cette description du réel qui elle-aussi  s’appuie sur une Pratique et sur une Inspiration : la Peinture.

Références :
[1] Pour l’analyse détaillée de ce tableau, voir http://www.essentialvermeer.com/catalogue/concert.html
[4] Walter Liedtke, C. Richard Johnson jr. et Don H. Johnson, « Canvas matches in Vermeer: a case study in the computer analysis of canvas supports » http://people.ece.cornell.edu/johnson/LiedtkeMMJ.pdf
[7] C. Richard Johnson Jr., W. A. Sethares « Canvas Weave Match Supports Designation of Vermeer’s Geographer and Astronomer as a Pendant Pair », JOURNAL OF HISTORIANS OF NETHERLANDISH ART, vol 9.1
https://jhna.org/articles/canvas-weave-match-supports-designation-vermeer-geographer-astronomer-pendant-pair/

Age d’or (1) : pendants à thème

21 décembre 2019

Le XVIIIème siècle est véritablement l’âge d’or des pendants, qui sont à la peinture ce que le pas de deux est à la danse solo : une extension au carré de l’expressivité.

L’oeil des amateurs s’est accoutumé à rechercher les symétries, les oppositions, les concordances : la sempiternelle composition en V tend à s’effacer devant des compositions plus malignes, qui donnent des gages de spontanéité tout en restant profondément travaillées.

Le prix élevé n’est pas un problème, mais au contraire un signe de prestige. Et les châteaux rococos regorgent de boiseries à garnir.

Pendants à thème

Dominants à l’Age classique, les pendants très démonstratifs passent de mode : on ne rencontre plus de sujets purement binaires, et les thèmes illustrés sont soit des standards hérités de l’époque précédente (voir Les pendants d’histoire : le thème de la Clémence), soit des originalités sans lendemain.

Conca Sebastiano 1736 Alexander-the-Great-in-the-Temple-of-Jerusalem Prado 53 x 71 cm
Alexandre le Grand dans le Temple de Jérusalem, 1736
Conca Sebastiano 1750 Idolatry_of_Solomon Prado 54 x 71 cm
L’Idolatrie de Salomon, vers 1750

Sebastiano Conca, Prado, 53 x 71 cm

On considère aujourd’hui que ces deux ébauches ne constituent pas des pendants, à cause de l’écart temporel et des circonstances différentes de leur composition : on sait que le premier tableau était destiné à faire partie d’un série confiée aux plus grands peintres de l’époque et illustrant, à travers la Vie d’Alexandre, les vertus qui devaient orner un bon roi (en l’occurrence Philippe V). On ne sait rien sur le second, qui n’a donné lieu à aucun tableau terminé.

Pour expliquer la parenté entre les deux, on peut soutenir que Conca s’est plagié lui-même en recyclant, une quinzaine d’années plus tard, sa propre composition invendue.


Un sujet commun (SCOOP !)

Conca Sebastiano Prado Schema

Mais la taille identique et les symétries internes prouvent que le second tableau a été conçu comme pendant du premier, même si cela n’était pas prévu initialement :

  • le triangle pieux des prêtres, culminant dans l’autel (en bleu à gauche), s’inverse en un triangle idolâtre de musiciennes, culminant dans la statue (en rouge à gauche) ;
  • de même, les musiciens sacrés de la tribune s’inversent en prêtresses païennes, dans la chapelle supérieure ;
  • à la lance du soldat et au bouclier d’Alexandre correspondent des accessoires futiles, l’ombrelle et le plat d’or (en jaune)
  • le sceptre d’Alexandre et la tiare du grand Prêtre (en blanc) symbolisent une harmonieuse séparation des pouvoir ; par contraste, l’encensoir, alimenté par une femme et balancé par un roi, prouve un dangereux mélange des genres.

Le thème du pendant est donc le Culte, respecté ou bafoué.



sb-line

Pittoni 1733-35 Polyxene sacrifiee aux mannes d'Achille Louvre
Polyxène sacrifiée aux mannes d’Achille
Pittoni 1733-35 Continence de Scipion Louvre
La Continence de Scipion

Pittoni, 1733-35, Louvre, Paris

A l’âge classique, Scipion était habituellement associée à Alexandre, dans les pendants illustrant la Clémence (voir Les pendants d’histoire : le thème de la Clémence). Ici, Pittoni fait preuve d’originalité en l’appariant avec un sujet rare, et apparemment sans rapport.


Polyxène sacrifiée

Polyxène, princesse troyenne, et Achille, héros grec, s’aimaient secrètement. Après la mort d’Achille, les Grecs décident de la sacrifier à ses mânes, et Polyxène se laisse égorger dignement.


La logique du pendant (SCOOP !)

C’est la composition qui éclaire le thème commun du pendant :

  • à gauche, Neptolème, le héros grec chargé du sacrifice, montre à Polyxène consentante le tombeau d’Achille, son amant mort ;
  • à droite Scipion, le vainqueur, montre à sa jeune captive son légitime fiancé.

Le sujet du pendant est donc

  • l’Amour plus fort que les Armes, ou plus précisément.
  • le vainqueur rendant l’un à l’autre les amants vaincus.



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diziani Gaspare 1745 ca sofonisba reçoit le poison envoyé par massinissa Museo civico (Prato),
Sophonisbe reçoit le poison envoyé par Massinissa
diziani Gaspare 1745 ca Antoine et Cleopatre Museo civico (Prato),
Antoine et Cléopâtre

Gaspare Diziani, vers 1745, Museo civico, Prato

Ici encore, il s’agit de chercher le renouvellement en appariant un sujet rare à un sujet standard : sur ce dernier – Cléopâtre ridiculise Antoine en dissolvant dans du vinaigre une perle inestimable, voir 6 Le perroquet, le chien et la femme.


Sophonisbe reçoit le poison

Pour lui éviter le déshonneur d’être prise comme captive par Scipion , son époux le roi numide Massinissa lui fit porter une coupe de poison. Le tableau montre l’instant où une servante dénoue le corsage de Sophonisbe, évanouie après avoir lu l’avis de livraison, tandis que le fatal colis arrive sur un plateau.


La logique du pendant (SCOOP !)

Un objet commun fait le lien entre les deux épisodes : coupe de poison ou coupe de vinaigre, l’une assure le suicide de Sophonisbe; l’autre le triomphe de Cléopâtre.

Le pendant compare donc la fierté de deux reines exotiques refusant de se soumettre à un Romain, l’une par la magnificence et l’autre par la mort.

Mais il va même plus loin, en nous faisant comprendre le sens profond de l’anecdote de Pline : la dissolution de la perle n’est autre que la mort symbolique de la plus belle des reines.



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halle Hercule et Omphale Les dangers de l'amour hercule-omphale Salon de 1759 Musee de cholet
Les dangers de l’amour (Hercule et Omphale)
halle Les dangers de l'ivresse bacchanale Salon de 1759 Musee de cholet
Les dangers de l’ivresse (Bacchanale)

Hallé, Salon de 1759, Musée de Cholet

Mis à part le titre, rien n’apparie réellement ces deux scènes ; et les soi-disant « dangers » (la féminisation d’un côté, la violence et le viol de l’autre) sont montrés avec si peu de conviction que le résultat obtenu est plus proche d’une apologie que d’une mise en garde.



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vien-1763 la-marchande-damours
La marchande d’amours, 1763, château de Fontainebleau
Vien 1789 L Amour fuyant l esclavage
L’Amour fuyant l’esclavage, 1789, Musée des Augustins, Toulouse

Vien

Ce pendant est intéressant par sa genèse :

  • exposé au Salon de 1763 en suivant fidèlement un modèle antique, le premier tableau fut acheté par le duc de Brissac, qui l’offrit à Madame du Barry ;
  • vingt six ans plus tard, le pendant fut commandé par le duc au même peintre, âgé alors de 73 ans, toujours comme cadeau à Madame du Barry.

Nous sommes donc dans le cas d’un pendant conçu a posteriori, à partir d’une composition obéissant à une autre contrainte : recopier fidèlement un modèle antique.


Wall Fragment with a Cupid Seller from the Villa di Arianna, Stabiae, Roman 1st century A.D.

Fragment provenant de la Villa d’Arianna, Stabiae

On remarque que Vien est revenu au modèle pour la forme de la cage du second tableau, une sorte de temple circulaire à colonnes : d’où l’idée astucieuse d’assimiler le portique à une grande cage d’où s’envole l’amour, cohérente avec la convention du pendant intérieur / extérieur.

Quelques détails assurent la symétrie des décors : l’urne fumante, la table aux pattes de lion (rectangulaire puis circulaire), les pilastres cannelés qui se transforment en colonnes (même passage du rectangulaire au circulaire).

Le sujet de l’amour s’échappant de la cage est le prolongement assez convenu du thème bien plus original de la marchande d’amour : l’oiseau qui s’envole est au XVIIIème siècle une métaphore courante de la perte de la virginité (voir La douce prison). C’est pourquoi – détail bien propre à plaire à la Du Barry – deux jeune romaines du second tableau ont maintenant la poitrine dénudée.


vien-1763 la-marchande-damours
La marchande d’amours
Vien 1789 L Amour fuyant l esclavage inverse
L’Amour fuyant l’esclavage (inversé)

A noter que, du strict point de vue de la narration, le second pendant aurait gagné à être inversé, afin que l’amour s’envole dans le sens de la lecture. Mais Vien a préféré la formule classique du pendant en V inversé, plus appropriée d’un point de vue décoratif, et évitant une redondance visuelle jugée à l’époque disgracieuse.

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La famille de l’Artiste, La famille du Musicien
Cercle de Michel Garnier, vers 1780, collection privée

Le chevalet et le pupitre, montrant le revers de la toile et de la partition, créent à la fois un effet de masquage et un effet de symétrie, font le charme de ce pendant au sujet très convenu.



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Michel Garnier 1793 La jeune femme eploree ou l'attente 55,5 x 46,5
La jeune femme éplorée ou L’attente 55,5 x 46,5 cm
Michel Garnier 1793 La douce résistance 55 x 45
La douce résistance, 55 x 45 cm

Michel Garnier 1793, collection particulière

Datés de 1793 et de taille pratiquement identique, ces deux tableaux ont beaucoup de similitudes :

  • le parquet,
  • le divan et son coussin,
  • la cheminée et son miroir,
  • les roses (en couronne et en bouquet),
  • l’instrument à corde (lyre et guitare),
  • la statue symbolique : l’amour bandant son arc du côté de l’attente, les deux amours s’affrontant du côté de la querelle,
  • l’instrument révélateur : l’horloge qui n’avance pas, le baromètre qui marque Variable.

S’il n’y a pas de preuve que les deux tableaux aient été destinés à être vendus en pendant, ils se révèlent redoutablement complémentaires :

  • d’un coté la tension amoureuse est exacerbée par l’attente ;
  • de l’autre elle se décharge à coups de cravache.

Le titre « la Douce Résistance » est évidemment ironique, puisque le tableau inverse la convention habituelle : ici ce n’est pas le jeune fille qui résiste !



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gandolfi Gaetano 1788-90 Le triomphe de venus
Le Triomphe de Vénus
gandolfi Gaetano 1788-90 Diane et Callisto
Diane et Callisto

Gaetano Gandolfi, 1788-90, Collection privée

On sait que ce pendant a été peint pour un collectionneur moscovite (sans doute le prince Youssoupov).


Le Triomphe de Vénus [1]

Vénus est juchée sur une coquille Saint Jacques portée par des Tritons. Elle tient d’une main une colombe, un amour la couronne de roses tandis que Cupidon aux yeux bandés s’empare de sa main droite pour l’inciter à lui désigner une cible, au lieu de prendre le collier de perles qu’une naïade présente dans une coquille de nacre. Derrière, les Trois Grâces, servantes de la déesse, s’enlacent sur un nuage.


Diane et Callisto

Callisto, la nymphe favorite de Diane, avait été secrètement engrossée par Jupiter. Comme elle refusait de se dénuder pour le bain, ses compagnes la déshabillèrent de force et découvrirent son malheureux état. Gandolfi nous montre l’une qui la tire par les cheveux, l’autre qui lui lève le bras, gestes qui font écho à ceux des amours dans l’autre tableau : Callisto humiliée mime, à l’envers, Vénus triomphante. Dans l’autre moitié de la composition, Diane courroucée lui montre la direction de l’exil.


La logique du pendant

gandolfi Gaetano 1788-90 Le triomphe de venus detail
gandolfi Gaetano 1788-90 Diane et Callisto detail

L’arc en attente de cible et l’arc cassé résument discrètement la dialectique : d’un côté le Triomphe de l’Amour, de l’autre ses Inconvénients (grossesse et désespoir). Mais l’idée ici s’efface devant la richesse plastique, qui oppose :

  • une scène marine, en extérieur, mouvementée et centrée,
  • une scène terrestre, dans une grotte, statique et divisée en deux.



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gandolfi Gaetano 1788-90 Le triomphe de venus esquisse
Triomphe de Vénus (esquisse)
gandolfi Gaetano 1788-90 Diane et Callisto esquisse
Diane et Callisto (esquisse)

Gaetano Gandolfi, 1788-90, Collection privée

On peut apprécier la virtuosité de Gandolfi dans ces deux ébauches où tout est déjà en place (la seule différence avec l’état final est que Vénus tient une rose à la place de la colombe).


Ricci, Sebastiano; The Triumph of Galatea
Le triomphe de Galathée
Ricci, Sebastiano; Diana and her Nymphs Bathing
Le bain de Diane et des nymphes

Ricci, 1713-15, Royal Academy of Arts, Londres

On pense que Gandolfi s’est inspiré de ces pendants de Ricci peints pour Lord Burlington, qu’il avait pu voir lors de son voyage à Londres en 1787. On y trouve la même opposition entre une scène maritime agitée et une scène champêtre paisible, mais l’idée se limite à opposer les Richesses de la Mer et celles de la Terre, que portent dans des vases les ignudi du premier plan. La scène terrestre ne comporte pas la trouble histoire de Callisto et se limite au côté chasseresse de Diane : la nymphe en rouge désigne un gibier invisible, que poursuivent déjà deux autres nymphes et un chien.

 

Références :

Age d’or (3) : pendants rhétoriques, pendants formels

21 décembre 2019

Ces deux formes très particulières de pendants apparaissent elles-aussi vers le milieu du siècle : deux sortes d’exagération nées de l’épuisement des sujets classiques et de la recherche de renouvellement.

Pendants rhétoriques

Ces pendants sont un dérivé complexe des allégories : plutôt que de se contenter d’illustrer une notion abstraite par ses attributs conventionnels, ils transposent visuellement une ou plusieurs phrases, que l’on peut reconstituer mot à mot.

Pour d’autres pendants du même type, par le maître du genre, voir Les pendants rhétoriques de Batoni

Lagrenee 1765 La Justice et la Clemence musee national du chateau de Fontainebleau
La Justice et la Clémence 
Lagrenee 1765 La bonte et la generosite musee national du chateau de Fontainebleau
La Bonté et la Génerosité

Lagrénée, 1765, Musée national du château de Fontainebleau

Le point de départ des pendants rhétoriques est purement décoratif : des figures allégoriques, dérivées de l’Iconologie de Ripa, illustrent mot à mot chaque concept.

Ici Lagrénée représente par des couples féminins deux vertus voisines, ce qui se déchiffre en deux phrases :

  • La Clémence (avec son lion muselé) implore la Justice (avec sa balance)
  • La Générosité (avec sa corne d’abondance) accompagne la Bonté (qui donne son lait).

Le sein dénudé signale les deux vertus principales, tandis que l’enfant sert de pivot, comme une copule entre les deux assertions.


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Gaetano Gandolfi 1779 Allegorie de la Beaute Kunsthalle Breme
Allégorie de la Beauté
Gaetano Gandolfi 1779 Allegorie de la Richesse Kunsthalla Breme
Allégorie de la Richesse

Gaetano Gandolfi, 1779, Kunsthalle, Breme

Gandolfi a créé ces deux pendants pour décorer le palais de la famille Buratti de Bologne.


Allégorie de la Beauté

Un jeune homme appuyé sur une harpe enlace une jeune fille blonde portant un collier de corail, en tendant au dessus de sa tête un miroir sans lequel ils se regardent l’un l’autre. Les deux sont couronnés de roses.

Traduction littérale : L’Art reflète la Beauté.


Allégorie de la Richesse (SCOOP!)

Plus complexe, ce tableau montre lui aussi un couple, mais dissocié :

  • un homme plus âgé, entre un cheval et un dogue, fait tomber de sa bourse des pièces d’or et d’argent ;
  • une femme regarde vers l’arrière, une tige feuillue dans la main droite et une coupe d’or dans la gauche.

L’un porte un chapeau à plumet décoré de joyaux et de perles, l’autre une couronne dorée.

Il est facile de comprendre que l’homme représente la Richesse. Comme le cheval n’a pas de mors et le dogue pas de chaîne, on peut même préciser : La Richesse immodérée.

Pour la femme, la clé se trouve comme souvent dans L’iconologie de Ripa, au paragraphe qui explique comment représenter la Grâce divine :

« On la peint habituellement comme une femme belle et souriante qui tourne la face vers le ciel, où le Saint Esprit se trouve sous la forme d’une colombe. Dans la main droite elle tient un rameau d’olivier avec un livre, dans la main gauche une coupe… Le rameau d’olivier signifie la paix, qu’en vertu de la Grâce le pécheur réconcilié avec Dieu ressent dans son âme. La coupe dénote elle aussi la grâce, comme le dit le prophète : « Calix meus inebrians quam praeclarus est ». (voilà la coupe qu’ils auront en partage). » [7]

L’absence de la colombe a le même sens que l’absence du mors et de la chaîne. Je risque donc la traduction :

« De la Richesse immodérée la Grâce divine se détourne ».


La logique du pendant

Chaque tableau se déchiffre indépendamment, mais il y a tout de même un jeu de correspondances purement formelles entre les deux :

  • femme vue de face et le regard vers le haut, femme vue de profil et le regard vers le bas ;
  • homme vue de profil et homme vu de face ;
  • miroir et coupe, deux objets circulaires portés en l’air ;
  • couronne de fleurs et couronnes de métal.

L’absence de thème commun a fait penser que ces deux tableaux étaient au départ prévus pour une série des Quatre Saisons qui n’a pas été réalisée : le jeune âge et la beauté du premier couple ferait allusion au Printemps de la vie, la maturité et la richesse du second à l’Automne.

 


Pendants formels

L’accoutumance des spectateurs à la lecture en pendant fait que certains artistes, dans une sorte d’art pour l’art, se mettent à apparier des scènes ayant peu ou pas de rapport logique, pour la simple jouissance de leur harmonie plastique.

Pagani Paolo 1700 ca Le rapt d'Helene coll priv
Le rapt d’Hélène
Pagani Paolo 1700 ca Enee portant Anchise
Enée portant Anchise.

Paolo Pagani, vers 1700, collection privée

La motivation principale du pendant est un exercice de style : étude comparée sur le portage d’un corps qui s’abandonne, en exploitant le contraste visuel maximal entre deux académies opposées (une jeune femme et un vieillard).

On notera néanmoins le choix judicieux des sujets, le second (la fuite après la destruction de Troie) étant la conséquence directe du premier (le rapt qui déclenche la Guerre de Troie). Le peintre offre ainsi au spectateur imaginatif, en pointillé entre les deux pendants, toute l’Iliade en raccourci.


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Subleyras 1735 Le bat (The packsaddle) Ermitage Saint Petersbourg
Le bât (The packsaddle)
Subleyras, 1735, Ermitage, Saint Petersbourg
Subleyras 1735 La Jument de Pierre Ermitage Saint Petersbourg
La Jument de Pierre
Subleyras, 1735, Ermitage, Saint Petersbourg

Tout en illustrant fidèlement deux fables libertines de La Fontaine, qui toutes deux parlent d’un équidé, ce pendant obéit aux règles de la symétrie :

  • deux femmes en chemise, une brune et une blonde, vue de face et vue de dos ;
  • à côté, deux hommes, à genoux et debout, la touchent de la main droite.

A gauche, un peintre caricatural s’ingénie à recopier, sur le ventre de la jeune femme, un âne à partir d’un carnet de croquis posé à terre.

A droite, un docteur en robe noire, la main à la braguette, lit dans les livres posés à terre les sortilèges qui permettront de la transformer en jument.

Ci-dessous le texte complet de la fable Le bât, et un extrait choisi de La Jument du compère Pierre :

Un peintre était, qui jaloux de sa femme,
Allant aux champs lui peignit un baudet
Sur le nombril, en guise de cachet.
Un sien confrère amoureux de la dame,
La va trouver et l’âne efface net;
Dieu sait comment; puis un autre en remet
Au même endroit, ainsi que l’on peut croire.
A celui-ci, par faute de mémoire,
Il mit un bât; l’autre n’en avait point.
L’époux revient, veut s’éclaircir du point.
Voyez, mon fils, dit la bonne commère,
L’âne est temoin de ma fidélité.
Diantre soit fait, dit l’époux en colère,
Et du témoin , et de qui l’a bâté.
La Fontaine
…Mon dessein est de rendre Magdeleine
Jument le jour par art d’enchantement,
Lui redonnant sur le soir forme humaine…

Messire Jean par le nombril commence,
Pose dessus une main en disant:
Que ceci soit beau poitrail de jument.
Puis cette main dans le pays s’avance.
L’autre s’en va transformer ces deux monts
Qu’en nos climats les gens nomment tétons;
Car quant à ceux qui sur l’autre hémisphère
Sont étendus, plus vastes en leur tour,
Par révérence on ne les nomme guère;
Messire Jean leur fait aussi sa cour;
Disant toujours pour la cérémonie:
Que ceci soit telle ou telle partie,
Ou belle croupe, ou beaux flancs, tout enfin.
Tant de façons mettaient Pierre en chagrin;
Et ne voyant nul progrès à la chose,
Il priait Dieu pour la métamorphose.
C’était en vain; car de l’enchantement
Toute la force et l’accomplissement
Gisait à mettre une queue à la bête:
Tel ornement est chose fort honnête:
Jean ne voulant un tel point oublier
L’attache donc: lors Pierre de crier,
Si haut qu’on l’eût entendu d’une lieue:
Messire Jean je n’y veux point de queue:
Vous l’attachez trop bas, Messire Jean.
La Jument du compère Pierre


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Fêtes Galantes

Watteau (voir Les pendants de Watteau) et son élève Pater (Les pendants de Pater (1/2)) produisent à partir de 1715 de nombreux pendants que l’on désigne habituellement par le terme de Fêtes Galantes. Ils ont parfois un sujet commun, mais si discret que l’élégance consiste à l’effleurer..


 

OLLIVIER Michel Barthelemy 1750 ca fete_galante_dans_un_parc Musee de Valenciennes
Réunion galante dans un parc
OLLIVIER Michel Barthelemy 1750 ca reunion galante_dans_un_parc Musee de Valenciennes
Fête galante dans un parc

Michel Barthelemy Ollivier, vers 1750, Musée de Valenciennes

Cet exemple, par un suiveur, montre tout l’intérêt de la formule :

  • les costumes du temps jadis aux couleurs vives, les hautes frondaisons et les statues antiques, suscitent à peu de frais l’impression d’un ailleurs raffiné ;
  • le découpage en deux vues constitue une sorte de panoramique élégant, avec l’avantage de l’ellipse centrale qui laisse ouverte toutes les hypothèses.

Ici, on serait bien en peine de trouver une quelconque logique, sinon l’opposition entre un cul-de-sac et une allée qui s’ouvre.


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MAULBERTSCH, Franz Anton 1745-50 Rebecca and Eliezer Szepmuveszeti Muzeum, Budapest
Rebecca et Eliézer
MAULBERTSCH, Franz Anton 1745-50 Joseph and his Brothers Szepmuveszeti Muzeum, Budapest
Joseph et ses frères

Franz Anton Maulbertsch, 1745-50, Szepmuveszeti Muzeum, Budapest

Rebecca et Eliézer

Le sujet est tiré de la Genèse (24, 15-27) : Éliézer, serviteur d’Abraham est envoyé par ce dernier à la recherche d’une épouse pour son fils Isaac. Il décide de choisir, à l’arrivée, celle qui lui offrira à boire à lui et à ses chameaux. Derrière lui, un serviteur prépare déjà les bijoux donnés par Abraham.


Joseph et ses frères

Vendu par ses frères comme esclave aux Egyptiens, Joseph est devenu vice-roi d’Egypte. Ses rencontres avec ses frères – qu’il reconnaît mais qui ne le reconnaissent pas – comportent plusieurs épisodes (Genèse 42 à 46) : venus en Egypte acheter des denrées (l’un d’entre eux montre un plat rempli de pièces), ils repartent à trois reprises avec des marchandises (sac de blé et corbeille de fruits apportés par les deux esclaves du premier plan). La présence du jeune Benjamin (l’enfant aux pieds de Joseph) permet se situer l’épisode : le moment où Joseph oublie son ressentiment et révèle à ses frères qui il est.


La logique du pendant

Le point commun entre ces deux scènes de la Genèse est a priori très faible : don de l’eau, achat de la nourriture. Leur appariement exceptionnel semble résulter plutôt de considérations formelles, les deux se prêtant à une composition similaire. C’est ainsi qu’en partant du centre, on rencontre successivement :

  • des chameaux,
  • un homme qui porte les bijoux ou les pièces,
  • un demandeur (Eliézer ou Juda, le porte-parole des frères),
  • le personnage principal dans un spot de lumière (Rebecca ou Joseph) ;
  • un bâtiment qui ferme la scène (fontaine ou façade du palais) .

L’éclairage très particulier révèle une intention plus subtile, dans lequel la forme coïncide avec le fond : le spot de lumière traduit plastiquement la révélation d’une identité : voici la femme recherchée, voici le frère retrouvé.


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Le Mettay vers 1757 La Toilette de Venus coll part
La Toilette de Vénus
Le Mettay vers 1757 Selene et Endymion coll part
Séléné et Endymion

Le Mettay, vers 1757, collection particulière

Mort trop jeune, cet élève doué de Boucher nous a laissé ce pendant moins conventionnel et plus libertin qu’il ne semble.

A gauche, de jour, une classique Toilette de Vénus admirée par les nymphes ; à droite, de nuit, un sujet tout aussi classique où Seléné, déesse de la Lune, charmée par la beauté du jeune berger Endymion, descend toutes les nuits sur son croissant pour l’admirer dans son sommeil.

Vénus et Séléné, blondes et rosissantes, se font écho par leur posture similaire ; tandis qu’Endymion, assis au premier plan, reprend plutôt la pose de la nymphe en manteau rouge. Si dans le tableau de gauche la vedette qui attire tous les regards est naturellement Vénus et sa gorge découverte, c’est dans le tableau de droite Endymion, beau comme une nymphe virilisée, qui dénude ses jambes et ses têtons pour s’exposer comme objet du désir.


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Traversi La rixe 1754 Louvre
La rixe
Traversi La seance de pose 1754 Louvre
La séance de pose

Traversi, 1754, Louvre, Paris

Voici un cas où le pendant s’autonomise et devient une énigme visuelle où le plaisir consiste à deviner le rapport purement graphique entre deux scènes qui n’ont à l’évidence rien à voir. Quoi de plus différent qu’une rixe entre gentilshommes et une séance de pose ?

Commençons, de gauche à droite, par le gentilhomme en jaune, qui tient de la main gauche son bras blessé qui lui même tient un pistolet : son geste décalque celui de la modèle en bleu, qui tient de la main gauche son bras qui tient un éventail.

Vient ensuite le cabaretier à la tête inclinée, qui tente de ramener le calme en posant sa patte sur le blessé. Dans l’autre tableau lui correspond la serveuse à la tête inclinée, qui amène deux verres sur un plateau.

Continuons par la vieille femme en coiffe blanche : à gauche elle est vue de dos et s’interpose pour protéger l’homme au pistolet, à droite elle est vue de face et s’interpose pour vanter l’excellence du dessinateur.

Lequel, avec sa veste rouge, ses manches bouffantes, sa perruque cendrée et son sourire de profil, démarque exactement l’agresseur, avec son rictus de colère : sanguine contre épée, chacun tire le trait qui lui convient.



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Traversi 1755-1760 La lecon de musique Nelson Atkins Museum Dallas
La leçon de musique 
Traversi 1755-1760 La lecon de dessin Nelson Atkins Museum Dallas
La leçon de dessin

Traversi, 1755-1760, Nelson Atkins Museum, Dallas

Traversi reprend ici le même principe d’homologie entre des groupes de personnages, mais de manière moins systématique.

 

Traversi 1755-1760 schema Nelson Atkins Museum Dallas

Les personnages qui échappent à cette mise en parallèle sont ceux qui donnent son sens à la narration :

  • l’homme qui se penche sur le clavecin avec un sourire d’enchantement (accompagné de deux hommes qui discutent derrière) est, au milieu de cette assemblée de barbons, l’amant probable de la jeune musicienne ;
  • l’homme qui exhibe avec humour le gribouillage de la petite fille (avec quatre joueurs de cartes derrière) est probablement son père, et l’époux de la dessinatrice.

Ainsi se profile discrètement la thématique si courante au XVIIIème siècle, de l’Amour léger (les amourettes, le badinage) comparé à l’Amour familial (voir notamment Les pendants de Pater (1/2) et Les pendants de Boilly  : Ancien Régime et Révolution ).

 

Références :
[7] Cesare Ripa, Iconologia 1611, p 211 https://books.google.fr/books?id=AsZIAAAAcAAJ&pg=PA211

Pendants d’histoire : le thème de la Clémence

18 décembre 2019

 Mis au point dans l’âge classique, ce thème très apprécié deviendra un des standards des pendants, jusqu’à la fin du XVIIIème siècle.

erasmus-quellinus-le jeune 1640-60 Coriolan implore d'epargner Rome coll priv
La clémence de Coriolan
erasmus-quellinus-le jeune 1640-60 La clemence de Scipion coll priv
La clémence de Scipion

Erasme Quellin le jeune, 1640-60, collection privée

Dans la seconde moitié du siècle, plusieurs pendants vont prendre pour sujet, au travers d’épisodes connus de l’Histoire romaine, le noble thème de la Clémence :

  • celle de Coriolan, général romain, qui s’était allié avec les Volsques pour assiéger sa propre ville : sa mère et sa fille viennent le supplier de ne pas attaquer sa ville natale ;
  • celle d’Alexandre, vainqueur de Darius à la bataille d’Issos, qui libère la famille de son adversaire.

Erasme Quellin différencie ces deux scènes relativement similaires par un contraste formel : procession de gauche à droite dans la campagne, progression en sens inverse dans la ville.


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Chiari Giuseppe Bartolomeo avant 1687 Verturia and Volumnia before Coriolanus,Burghley House
Verturia et Volumnia devant Coriolan
Chiari Giuseppe Bartolomeo avant 1687 Tullia driving her Chariot over her Father,Burghley House
Tullia écrasant son père Servius Tullius avec son char

Giuseppe Bartolomeo Chiari, avant 1687, Burghley House

Dans un contraste similaire « hors de Rome »/ »dans Rome », ce pendant met en balance des femmes dignes et une femme indigne :

  • côté positif : Coriolan accueille sa mère Verturia (debout dans l’ombre) et son épouse, Volumnia (lui présentant son propre fils) ;
  • côté négatif : Tullia, fille de Servius Tullius, fait rouler son char sur le corps de son père, assassiné par son époux (Tite Live, I, 47,48)

La Dignité de la Femme consiste à exalter le respect filial, l’Indignité à le transgresser. Passant de l’arrière-plan au premier plan, la ville de Rome assure l’unité du pendant.

Il est amusant de noter que, pour son Coriolan, Chiari retrouve la composition que Quellin avait quant à lui utilisé pour son Scipion : preuve de la difficulté de différencier toutes ces histoires de clémence.



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Bellucci Continenza di Scipione 1691 vicence musee civique
La retenue de Scipion (la continenza di Scipione)
Bellucci, 1691, Musée civique, Vicence
Bellucci The Family of Darius before Alexander 1681-1691vicence musee civique
La famille de  Darius devant Alexandre
Bellucci, 1681-1691, Musée civique, Vicence

Tandis que le deux pendants précédents mettaient l’accent sur la Femme, celui-ci vise à exalter la clémence du Souverain,

Les deux pendants illustrent le thème de la clémence du souverain, au travers de deux épisodes narrés par les historiens antiques. [1]

Dans le premier tableau, Scipion l’Africain, après avoir conquis la ville de Carthage la Neuve, remarque parmi les prisonniers une belle jeune fille déjà fiancée à un jeune homme. Ayant fait venir les autres membres de sa famille, il la libère noblement : car les droits de l’amour sont plus forts que ceux de la guerre.

Dans le second tableau, , Alexandre libère la mère, l’épouse et les filles de Darius.  La composition est tripartite : à gauche le camp du vainqueur, signalé par un soldat avec lance et tambour ; au centre les libérées, sur fond d’une ville en plein soleil ; à droite le libérateur casqué.

Comparé à d’autres représentations, le thème du premier tableau, la Clémence de Scipion est ici traité de manière délibérément elliptique et ambigüe : le futur époux n’est  pas montré, et deux  femmes peuvent postuler pour le rôle de la libérée :  celle debout, en robe jaune, un des seins déjà dénudés, ou celle agenouillée en posture de gratitude.


Bellucci syntheseC’est la lecture en parallèle des deux tableaux qui nous donne la solution : la composition étant tripartite et symétrique, nous trouvons à gauche le libérateur casqué, au centre la libérée sur fond d’une ville en flammes (la jeune femme agenouillée), à droite le camp du vainqueur (un soldat présentant un plat remplie d’or, un autre avec un drapeau),



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pellegrini (Giovanni Antonio) La Clemence d'Alexandre devant la famille de Darius vers 1700. soissons
La Clémence d’Alexandre devant la famille de Darius
pellegrini (Giovanni Antonio) Achille contemplant le corps de Patrocle vers 1700 soissons
Achille contemplant le corps de Patrocle

Pellegrini (Giovanni Antonio), vers 1700, Musée des Beaux arts,  Soissons

La logique de ce pendant  nous échappe : le même thème de la Clémence d’Alexandre se trouve cette fois mis en balance avec la douleur d’Achille, contemplant le corps de son ami Patrocle qu’on ramène sur un chariot.

Les deux épisodes guerriers servent ici de prétexte  à un  fonctionnement purement esthétique et formel : la beauté du jeune général en toge rouge, ses soldats casqués derrière lui, domine la moitié de chaque tableau. Dans l’autre moitié,  la reine captive suivie par sa fille se voilant la face, ou le jeune mort dont un serviteur dévoile le torse,  voient leur beauté mise en valeur par un satin outremer.



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Ricci Sebastiano-La continence de Scipion 1709 North Carolina Museum of Art Raleigh
La continence de Scipion
Ricci Sebastiano--la-famille-de-Darius-et-Alexandre 1709 North Carolina Museum of Art Raleigh
La clémence d’Alexandre

Sebastiano Ricci, 1709, North Carolina Museum of Art, Raleigh

Dans sa Continence de Scipion, Ricci montre en plein centre le jeune fiancé présentant sa compagne ; par symétrie, il imagine au centre de l’autre tableau un général présentant Alexandre à la famille de Darius.

Le dais calé à gauche permet de noter l’inversion qui met en valeur la noblesse d’Alexandre : général victorieux, c’est lui qui vient s’incliner devant la famille royale restée à la place d’honneur.



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Tiepolo. 1743. The Magnanimity of Scipio Fresco. Villa Cordellina. Montecchio Maggiore
La continence de Scipion
Tiepolo. 1743. Family of Darius before Alexander. Fresco. Villa Cordellina. Montecchio Maggiore
La clémence d’Alexandre

Tiepolo, 1743, Villa Cordellina, Montecchio Maggiore

Les deux fresques se trouvent non pas côte à côte, mais sur deux murs opposés, de sorte que les captives debout font face aux captives prosternées, et Scipion assis à Alexandre debout. Tout comme Ricci, Tiepolo place au centre d’un côté le jeune fiancé, de l’autre un vieillard présentant la reine à Alexandre.

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Tiepolo_1751_Staedel Franfort 120.5 - 98.0 cm
La continence de Scipion

Staedel Museum, Francfort (120,5 x 98 cm)
Tiepolo_1751-53 Detroit Institute of Arts 120.5 - 98.0 cm 118.2 x 98.5 cm
La clémence d’Alexandre 

Detroit Institut of Arts (118.2 x 98.5 cm)

Tiepolo, 1751-53

Ce pendant très probable recourt aux mêmes procédés :

  • parallélisme plutôt que symétrie ;
  • captive debout / captives prosternées
  • Scipion assis à Alexandre debout.


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Novelli Pier antonio Continence de Scipion coll priv
La continence de Scipion
Novelli Pier antonio antoine et Cleopatre coll priv
Antoine et Cléopâtre

Pier Antonio Novelli, 1760-90, collection privée

Ce pendant extérieur/intérieur met en opposition deux couples :

  • un guerrier assis et et une femme debout ;
  • un guerrier debout et une femme assise.

Ce qui mécaniquement met en valeur le troisième terme :

  • le fiancé légitime de la captive, qui empêche Scipion de la posséder ;
  • la perle dissoute, preuve de la magnificence écrasante de Cléopâtre (voir 6 Le perroquet, le chien, la femme).

Le thème commun n’est donc pas ici celui de Clémence, mais la plutôt de la mise en échec de la Force par une puissance supérieure : l’Amour ou la Richesse.


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gandolfi Gaetano 1784 La continence de Scipion coll priv
La continence de Scipion
gandolfi Gaetano 1784 Coriolan et sa mere Azienda Usl di Bologna
Coriolan et sa mère

Gaetano Gandolfi , 1784, Pinacothèque nationale, Bologne

Ces deux toiles ont été commandées par le marquis Giacomo Marescotti Berselli pour son palais de Bologne. Gandolfi insuffle de la nouveauté dans ces thèmes archi-rebattus par le dynamisme des poses, saisies dans un instant de déséquilibre.

La composition, très structurée, met brillamment en parallèle les deux épisodes :

  • une figure de la faiblesse féminine, en robe blanche, étend le bras droit, en signe d’imploration (la jeune captive, la femme de Coriolan) ;
  • une figure de la soumission masculine, en manteau rouge, écarte les bras en signe d’acceptation (le jeune fiancé, Coriolan) ;
  • une figure d’équité, en manteau violet, étend les bras entre les deux (Scipion, la mère de Coriolan) ;
  • sur les bords externes, un soldat au geste arrêté introduit une tension dramatique (sur le point d’enchaîner la captive ou retenant le cheval prêt à avancer).

Le décor joue son rôle d‘unification (les marches) mais aussi de localisation des deux scènes : le port de Carthage, l’espace entre les murailles de Rome et le camp des Vosques.

Après un siècle et demi d’évolution, le pendant atteint ici un tel degré de maturité qu’on sent l’artiste capable de mettre en parallèle n’importe quel épisode, et le spectateur de jouir de ce parallélisme.


Références :

1 Les pendants de Boilly : Ancien Régime et Révolution

11 décembre 2019

Dans l’oeuvre prolifique de Boilly, (4500 portraits et cinq cents scènes de genre), on trouve une quarantaine de pendants. Je les ai présentés autant que possible par ordre chronologique, à partir du catalogue de référence [1].

L’ensemble est intéressant sur la durée, puisque la longue carrière de Boilly (1761-1845) commence sous l’Ancien Régime, traverse la Révolution, fleurit sous l’Empire et s’étiole sous la Restauration.



Dans le style hollandais

Boilly Le jeune commissionnaire et la cuisiniere Coll priv
Le jeune commissionnaire et la cuisinière
Boilly Vieillard presentant un melon a une fruitiere Coll priv
Vieillard présentant un melon à une fruitière

Boilly, date inconnue, Collection privée

Un jeune couple se rapproche autour de deux cerises, que la jeune fille tient par la queue tout en touchant délicatement l’index tendu du garçon.

Un couple âgé est séparée par une table sur lequel un couple d’oiseaux morts est posé : tenant en main un poireau étique, la vieille désigne du doigt son compagnon, lequel montre d’un oeil entendu un melon largement ouvert : ainsi chacun se moque du sexe déficient de l’autre.

Mêlant les métaphores galantes du XVIIIème siècle au vocabulaire spécifique de Boilly (sur le melon, voir Surprises et sous-entendus), ce pendant, qui n’est bienséant qu’en apparence, est construit sur des symétries rigoureuses : centre fermé/centre ouvert ; jeunesse et vieillesse ; femme debout/femme assise ; homme assis/homme debout ; légumes en haut sur le baril ; légumes en bas sur la panier.

Le vêtement strictement identique de la jeune et de la vieille femme laisse entendre qu’il s’agit de la même personne : le sujet du pendant est donc le début et la fin de la vie amoureuse.



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Boilly 1787 D1 La lettre Collection Bemberg Toulouse
La lettre
Boilly 1787 D1 Le cadeau delicat Collection Bemberg Toulouse
Le cadeau délicat

Boilly, vers 1787, Collection Bemberg, Toulouse

Boilly transpose, en costumes modernes, l’esprit et la technique des peintres hollandais du XVIIème siècle : on croirait voir un pendant épistolaire à la Ter Borch (voir 1.1 Diptyques épistolaires : les précurseurs). Si les décors se répondent (porte ouverte, paravent), les sujets sont loin d’être symétriques : à gauche un couple, à droite un trio. Et la même jeune femme (à en juger par sa robe) est montrée en situation d' »envoi » :

Boilly 1787 D1 La lettre Collection Bemberg Toulouse detail
Boilly 1787 D1 Le cadeau delicat Collection Bemberg Toulouse detail
  • à gauche elle écrit une lettre en présence d’un homme souriant qui tient une fleur à la main ;
  • à droite elle vient apporter à domicile un médaillon la représentant, à l’insu de l’homme qui lit une lettre ; son chaperon regarde peureusement dans l’escalier et tente de retenir sa main : sans doute par crainte que quelqu’un ne voit cette visite compromettante et parce que le don est par trop audacieux.


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La logique du pendant (SCOOP!)

Boilly 1787 D1 La lettre Collection Bemberg Toulouse homme
Boilly 1787 D1 Le cadeau delicat Collection Bemberg Toulouse homme

 

L’astuce du pendant est qu’en nous montrant la même femme, Boilly nous pousse à imaginer toute une histoire romanesque : quel rôle jouent par rapport à elle ces deux hommes d’âge et de condition différents (un jeune gandin à la mode et un monsieur dans sa bibliothèque) ? ; et pourquoi sa compagne est-elle effrayée ?

Je pense quant à moi que les deux scènes doivent être lues, non comme deux moments d’un même histoire, mais comme deux variantes d’une même situation.

Cela pourrait-être l’Agréable cadeau : un jeune homme offre une fleur, une jeune femme offre une image d’elle-même.

Mais il est plus satisfaisant de considérer la chose du point de vue du scripteur :

  • il faut comprendre que le jeune homme est entré à l’insu de l’épistolière, et vient de la chatouiller avec sa rose : elle lève la tête avec surprise, tandis que celui à qui elle a écrit tant de lettres vient de se matérialiser dans son dos ;
  • l’homme mûr est lui-aussi en train d’écrire quand la jeune femme, échappant à toute prudence, vient « se livrer à lui » (pour l’instant sous forme d’image).

Le sujet du pendant est donc « L’agréable surprise ».



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http://collections.lesartsdecoratifs.fr/le-cadeau-delicatLe conseil maternel LOUVRE RF 1961.19) http://collections.lesartsdecoratifs.fr/le-conseil-maternelLe cadeau délicat (LOUVRE RF 1961.18)t 

Boilly, 1787, Musée des Arts Décoratifs, Paris

Ce pendant illustre une spécialité de Boilly à cette époque : l' »imitation de l’estampe » par des peintures en grisaille.

On reconnaît Le cadeau délicat, apparié ici à un tout autre sujet : une jeune fille éplorée, qui lisait près du poêle, a laissé tomber son roman ou son journal intime, et la porte ouverte laisse voir une lettre qui brûle. Sa mère la met en garde contre l’amour hors du mariage, comme l’indique le cartel sous la statue :

Vois le perfide Amour étouffant son flambeau
Quand l’Hymen de ses yeux enlève le bandeau


La logique du pendant (SCOOP ! )

Ici la logique du pendant est clairement binaire :

  • dans le premier tableau, la jeune fille, morigénée par sa mère, montre son inexpérience amoureuse ;
  • dans le second, elle montre au contraire un esprit de décision, en se rendant chez son amant pour lui donner un portrait d’elle, sans se laisser dissuader par son chaperon.

Sous les apparences d’un pendant narratif (le jeune fille échappe à sa mère pour se rendre chez son amant), il s’agit en fait d’un pendant thématique, opposant les incertitudes des aventures aux certitudes de l’Amour.


La période Calvet de Lapalun


Boilly 1792 Les Conseils Maternels Coll privee
Les conseils maternels (N°10), Collection privée
Boilly 1792 L'Amant constant Coll privee
L’amant constant (N°18), localisation inconnue

Boilly, 1791

Le sujet du Conseil Maternel n’est pas une invention de Bailly : il provient de cet autre pendant, où il est apparié selon une logique très similaire : opposer les amourettes purement physiques, qui n’amènent que pleurs et grincements de dents, à une cour sérieuse, menée avec persévérance dans les règles de la courtoisie.

Les deux toiles ont été commandées par un aristocrate avignonnais, Calvet de Lapalun. Un texte du commanditaire, « Sujets pour des tableaux », décrit précisément les deux sujets au N° 10 et 18.


Les conseils maternels

Dans sa description N°10, « deux amies moralisant sur les mariages d’amourette », Calvet de Lapalun avait prévu une mère expliquant à sa fille la signification du groupe sculpté, à savoir « la folie des mariages d’amourettes et les dangers que l’on court lorsque l’on n’a en vue en se mariant que de satisfaire une passion ».



Boilly 1792 Les Conseils Maternels Coll privee detail

Le thème, y compris le groupe sculpté, n’a donc pas été inventé par Bailly, mais par son patron.



Boilly 1792 Les Conseils Maternels Coll privee detail amoureux

Il lui a laissé rajouter l’amant repoussé, convié à prendre la porte malgré sa mine désespérée (remplacé dans la réplique en grisaille par le carnet jeté par terre). Mais il a tenu à faire inscrire au dos une tableau une réserve quant au texte :

« au lieu de vers on voulait que le peintre mit simplement / L’hymen ote à l’amour son bandeau. / Danger des marriages d’amourette./ Inventé par M. de Calvet la Palun peint par Louis Boilly 1791 ou leçon d’un mère a sa fille »


L’amant constant ( N°18 )

Dans « Sujets pour des tableaux », cette oeuvre n’est pas consécutive à la précédente, et il n’est pas indiqué qu’elle en soit le pendant. Néanmoins la composition est identique : une figure d’autorité (homme ou mère) désigne à une jeune fille une statue allégorique.

Le tableau est très fidèle à la description : l’homme montre ce qui est inscrit sur le piédestal : « avec le tems », tandis que le Cupidon en statue commence à percer le rocher avec sa flèche. Le message à comprendre est que « l’amour avec de la constance rend sensibles les coeurs les plus durs« .

Pour le geste de la jeune fille, Calvet de Lapalun laissait le choix entre deux options:

  • une noble : « air dédaigneux, tournant un peu la tête et ayant les deux bras dans l’attitude d’une personne qui repousse ce qu’on lui propose » ;
  • une gaie : « avec un air riant et folâtre, (elle) frotte l’index de sa main gauche, avec celui de la droite. Elle a l’air de répondre au jeune homme : même avec le tems vous ne m’aurez pas ».

Sans surprise, Boilly a choisi la version « gaie », l’index barré signifiant à l’époque, de manière assez crue : « vas te faire voir, tu n’y toucheras pas ». A noter au premier plan le chien couché sur le tabouret, qui signifie peu pu prou  « La Fidélité vaincra ».

Ainsi l’amant constant venge, par sa patience, l’amant repoussé du premier tableau.


Danloux Ah Si je te tenois 1784. gravure de BeljambeAh Si je te tenois
Danloux Je t'en ratisse 1784. gravure de Beljambe
Je t’en ratisse

Danloux, 1784, gravure de Beljambe

L’idée des gestes opposés sort peut être de ce pendant de Danloux, l‘index étant une métaphore virile transparente (d’autant plus qu’il est associé au bâton).



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Boilly 1791 ca Prends ce biscuit coll priv
Prends ce biscuit
 
Boilly 1791 ca Nous etions deux nous voila trois coll privee
Nous étions deux nous voilà trois

Boilly, vers 1791, Collection privée [2]

Dans cet autre pendant plus trivial, Boilly a recyclé le décor imaginé par Calbet de Lapalun : le groupe sculpté, qui représente maintenant Bacchus revigorant Cupidon avec une coupe de vin, commente le geste de la jeune femme envers son amoureux flapi. Sur le socle est inscrit : « Vive Bacchus ! L’amour repousse ».

Le second tableau  inverse les positions : c’est la femme qui est est fourbue et l’homme,debout, qui lui présente ce qui résulte du biscuit.



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Boilly 1789 La-visite-recue Musee Sandelin Saint Omer
La visite reçue,Musée Sandelin, Saint Omer 
Boilly 1789 La-visite-rendue Wallace Collection
La visite rendue,Wallace Collection, Londres 

Boilly, 1789

Ces deux toiles constituent les N° 1 et 2 du « Rôle des tableaux de Boilly », la liste des oeuvres effectivement possédées par Calvet de Lapalun, distincte des dix neufs projets décrits en détail dans « Sujets pour des tableaux ». Le Rôle précise que la première toile appartenait à un ami de Calvet, Alexandre de Tulle, qui le lui avait offert ; et que la seconde a été « inventée par Mr de Tulle ». L’absence de toute description  fait que le sujet du pendant reste encore en grande partie énigmatique.


La visite rendue

Boilly 1789 La-visite-rendue Wallace Collection
La visite rendue
Boilly 1787 D1 Le cadeau delicat Collection Bemberg Toulouse inverse
Le cadeau délicat (inversé)

On reconnait dans cette seconde toile, en format rectangulaire, et inversé, la composition du « Cadeau délicat », réalisé deux ans plus tôt par Boilly. Les inventions d’Alexandre de Tulle sont des différences en apparence mineures, mais qui modifient le sens général :

  • la jeune femme ne tient plus de médaillon, mais ses gants ; elle ne porte plus de chapeau ;
  • sa compagne n’est plus effrayée, et tient une ombrelle ;
  • le chapeau sur le fauteuil n’est plus un haut de forme, mais un bicorne excentrique (qui préfigure ceux que porteront les Incroyables quelques années plus tard);
  • l’homme n’est plus de dos, mais il se retourne en souriant ;
  • un portrait ovale de femme est accroché au dessus du secrétaire.


La visite reçue

Boilly 1789 La-visite-rendue Wallace Collection
La visite reçue
Boilly 1787 D1 La lettre Collection Bemberg Toulouse
La lettre

La composition se rapproche de « La lettre », dans le pendant de 1787 que nous avions baptisé « L’agréable surprise », mais en plus complexe, car elle se compose en fait de deux scènes simultanées.



Boilly 1789 La-visite-recue Musee Sandelin Saint Omer eclairci detail

Dans la moitié gauche, le souper est servi dans un logement en désordre : la boîte en carton est posée par terre, on a jeté sur le fauteuil une miche de pain, puis une cape, et une guitare par dessus. Un tableau est retourné contre un meuble. La carafe est vide, et la serviette posée dans l’assiette : on n’a pas commencé à souper.



Boilly 1789 La-visite-recue Musee Sandelin Saint Omer eclairci droite

La moitié droite du tableau est tout aussi énigmatique : un jeune messager vient d’amener (ou va prendre) une lettre adressée à « Un Mons<ieur> »..que le jeune femme tient dans la main gauche, en faisant de la droite un geste d’arrêt (à moins qu’elle ne vienne de tourner la clé). S’agit-il d’empêcher le messager de voir l’officier, ou l’officier de voir le messager ?


Un sujet délibérément ambigu

Les habits identiques de la jeune femme, ainsi que le titre, suggèrent que la visitée et la visiteuse sont une seule et même personne. Ainsi se met en route une mécanique interprétative entre deux scènes que rien de tangible ne relie, exercice d’imagination qui est sans doute l’effet même recherché par ce pendant.

Car le titre « La visite reçue » est volontairement ambigu : désigne-t-il celle de l’officier ? ou bien l’irruption du petit messager ? ou bien encore une autre visite, que le tableau ne montre pas ? Et en quoi la visite rendue est-elle la conséquence de la visite reçue, bien que l’officier et l’écrivain ne soient manifestement pas le même homme ? S’agit-il d’un titre ironique, suggérant que la jeune femme ne manque pas de visiteurs ?

Les possibilités narratives sont nombreuses.


La logique du pendant (SCOOP !)

Je pense que c’est A. M. de Poncheville qui a flairé la meilleure explication [3], que je vais développer ici.

La jeune fille allait souper quand l’officier est arrivé à l’improviste (cape sur la miche). Ils ont vidé la carafe en buvant dans le même verre et joué de la musique, la jeune guitariste s’asseyant sur les genoux du claveciniste (pas de chaise visible). Mais un jeune messager a interrompu le concert, probablement pour annoncer l’arrivée d’un autre visiteur. Tout en l’empêchant de voir celui qui est déjà dans la pièce, elle lui donne un billet décommandant l’importun.

Le titre « La visite reçue » a donc un bien aspect ironique, puisque l’un des visiteurs a chassé l’autre.

Nous sommes ici dans le même registre que dans « La Lettre » (sauf que l’écriture du billet n’est pas montrée ou dans « Les conseils maternels » (mais sans les pleurs) : celui des amourettes d’avant mariage, avec leur lot de complications et de coups de théâtre.

Le second tableau nous montre, comme dans « L’amant constant » ou « Le cadeau délicat », une Amour stable. La jeune femme rend visite à son futur, chez lequel elle a ses habitudes. Nous ne sommes plus au stade du médaillon échangé, mais du portrait accroché au dessus du secrétaire.

Ce tableau exposé, s’opposant au tableau retourné, symbolise bien la différence entre l’Amour déclaré et les amourettes versatiles. Nous ne sommes pas dans une histoire ne deux épisodes, mais bien dans un pendant thématique, comme les autres.


Boilly Amourettes amours stable schema

Ce schéma récapitule les relations entre ces quatre pendants qui, tout comme le groupe sculpté imaginé par Calvet, illustrent tous l’opposition entre les Amourettes (« le perfide Amour ») et l’Amour Stable (L’hymen).

Ajoutons que Boilly exposa en 1792 un autre pendant du même genre, dont il ne reste que les titres : « La pensée trouvée » et « Femme attachant un médaillon » ([4], p 37)


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Boilly 1791 ca L amant jaloux Hotel Sandelin Saint Omer

L’amant jaloux
Boilly 1791, Musée Sandelin Saint Omer

Le N°8 de la suite pour Calvet de Lapalun devait initialement illustrer un opéra comique, « Les fausses apparences ou L’amant jaloux » : derrière le paravent devait se cacher une jeune fille, ce qui ridiculisait le vieillard jaloux. Boilly adopte ici un parti moins convenable : la jeune femme a véritablement un amant et nie l’évidence malgré le souper fin et le portefeuille empli de billets doux, sa mère et sa fille faisant également barrage ; et elle a bien raison, vu l’aspect repoussant du mari qui, de rage, piétine un médaillon.

Boilly 1791 A2 Le souper interrompu Poussez fort Pasadena
Le souper interrompu (Poussez ferme !)
Boilly 1791 A2 Ah Le vieillard Jaloux Ah qu'il est sot Pasadena
Le vieillard Jaloux (Ah Ah qu’il est sot !)

Boilly, vers 1791, Norton Simon Art Foundation, Pasadena

Boilly a repris la même scène à son propre profit, dans ce pendant moins élégant qui sera ensuite gravé par Simon Petit sous les titres graveleux de « Poussez ferme ! » et « Ah Ah qu’il est sot ! ».

Susan L. Siegfried ([4], p 8) note combien Boilly adapte l’expression des convenances selon son public, transformant des allusions acceptables pour un aristocrate en détails crus appréciés par des spectateurs moins raffinés. Ainsi, dans cette version vulgaire :

  • le souper fin est constitué d’un melon ouvert (côté féminin) et d’une saucisse (côté masculin) ;
  • l’amant empoigne le goulot de la bouteille en souriant à la poitrine dénudée de sa partenaire ;
  • le vieillard jaloux bourre de coups de poings le chapeau de l’amant ;
  • la complice fait le geste des index croisés, qui moque la virilité du jaloux.


La logique du pendant (SCOOP !)

On pourrait croire à deux moments d’une scène de vaudeville (le mari légitime est retardé derrière la porte, puis il réussit à entrer tandis que l’amant se réfugie derrière le paravent) ; mais l’inversion des décors et du sein visible de la jeune femme, les couleurs différentes de la chaise renversée et du ruban dans les cheveux, indiquent que ce n’est pas le cas.

Le titre à double-sens des gravures incite à les considérer comme les métaphores de deux stades d’un processus plus anatomique : celui où l’intéressé est dans la place (« Poussez ferme ! ») et celui où il doit la quitter. Dans les deux cas, le « vieillard » symbolise ce qui peut gêner la plaisir : le manque de vigueur et l’interruption prématurée.



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Boilly 1791 ca Amante decue
L’amante déçue
Boilly 1791 ca Le vieux jaloux
Le vieillard jaloux

Boilly, vers 1791, autrefois dans la collection Paul Sohège [5]

Dans cette autre pendant, Boilly modifie Le Vieillard jaloux pour l’apparier avec une toile bien différente.

En rentrant chez elle (la cape jetée sur la table), la dame a trouvé une lettre de rupture. De rage elle piétine le portrait de l’amant et arrache son médaillon qu’elle portait au cou. Mais par la porte de droite la servante, l’esprit pratique, amène l’écritoire pour raccommoder les choses.

En rentrant chez lui, le vieux mari a trouve sa femme lisant une lettre d’amour. De rage il piétine le médaillon et laisse tomber sa canne. Mais à droite l’alcôve ouverte laisse entendre qu’une réconciliation sur l’oreiller est possible.

Là encore, il ne s’agit pas malgré les apparences d’un histoire en deux temps, mais de la mise en parallèle ironique d’une même situation : la lettre qui déclenche la colère.



Les commandes de tableaux de genre se raréfiant durant la Révolution, Boilly se lance dans toute une série de gravures alimentaires de qualité très variables, souvent vendues en pendants.

Boilly Voila ma mere nous sommes perdus gravure de Beauble
Voilà ma mère, nous sommes perdus !
Boilly Jouir par surprise n'alarme pas la pudeur gravure de Beauble
Jouir par surprise n’alarme pas la pudeur

Boilly, date inconnue, gravures de Beaublé

Dans ces deux scènes très convenues, l’effet comique tient à la figure qui apparaît à l’arrière plan, par la porte ou le rideau :

  • la vieille mère interrompt les ébats à peine amorcés sur la chaise (le corsage pend mais le lit n’est pas défait) ; les linges posés sur les différents ustensiles signifient, comme dans les tableaux flamands, le ménage négligé ; mais ils évoquent aussi comiquement, par une métaphore visuelle, la situation du galant réfugié sous le couvre-lit ;
  • le voyeur, en revanche, « n’alarme pas » (ne gêne pas) la jeune fille qui lace sa jarretière (les chaussons plats qu’elle porte encore montrent qu’elle est en train de s’habiller, et donc que le jeune homme a déjà assisté au meilleur) ; le minou – comme souvent au XVIIIème siècle, effectue à l’intérieur de la gravure le rôle espéré par le galant : attraper le ruban et empêcher le rhabillage.



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Boilly 1791 ca Ah Qu'il est gentil La cocarde Nationale
« Ah, Qu’il est gentil ! » (La Cocarde Nationale)
Boilly 1791 ca Ah Qu'elle est gentille gravure de Bonnefoy
« Ah, Qu’elle est gentille ! »

Boilly, 1791, gravures de Bonnefoy

  • D’un côté, une jeune femme au buste avantageux ajuste un bicorne républicain sur un séduisant militaire, en lui tenant le menton.
  • De l’autre, un jeune mari au jabot avantageux ajuste une couronne de rose sur un séduisante mère en lui tenant le menton.

Le petit garçon vient, par une sorte d’automatisme d’Ancien Régime, classer ce pendant dans la catégorie Amourette/ Amour durable.


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Boilly 1789-93 La precaution gravures de TrescaJ
La Précaution
Boilly 1789-93 L'amusement de la campagne gravure de Tresca
L’Amusement de la Campagne
Boilly 1789-93 La solitude gravure de Tresca
La Solitude
Boilly 1789-93 La jarretiere gravure de Tresca
La Jarretière
Boilly 1789-93 la jardiniere (Jeune femme deposant un panier de fleurs sur un banc)
La Jardinière
Boilly 1789-93 L'attention dangereuse coll priv
L’Attention dangereuse

Entre 1789 et 1793, Boilly réalise une série de six jeunes filles en extérieur, destinées à être gravées par Tresca. Les appariements proposés ici sont arbitraires, les motifs étant conçus pour se répondre à volonté. A noter, dans la dernière gravure, le détail qui suscite l’attention de la demoiselle, et que nous allons tout de suite retrouver.


Les pendants grivois


Boilly 1791, la serinette

La serinette, 1791, Boilly, Collection privée

Ce tableau détourne un thème déjà traité par Chardin (voir La douce prison) : le serinette, boîte à musique destinée à entraîner les oiseaux à chanter, les incite ici à copuler, et leur maîtresse toute émotionnée à dégrafer son corsage.

Le tableau a été gravé par Honoré, avec pour pendant « Ils sont éclos » de Van Gorp, qui montrait visiblement le résultat de l’opération


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Boilly 1791 La dispute de la rose gravure Eymar
La dispute de la rose
Boilly 1791 La rose prise gravure Eymar
La rose prise

Boilly, 1791, gravures de Eymar

Le sujet de la rose à défendre contre les avances masculines était un poncif de l’époque (voir 4 La cruche cassée (version révolutionnaire) ):

Le corsage dégrafé de la fille, sa main entre les cuisses, son sourire plus satisfait que moqueur, et la rose posée maintenant sur l’entrejambe du garçon, invitent à une lecture Avant-Après qui laisse deviner ce qui s’est passé entre les deux (voir Une transformation).

C’est alors qu’un alibi purement graphique et parfaitement hypocrite vient démentir la lecture séquentielle : l’inversion des décors, les deux races de chiens, la modification de la statue de l’Amour (qui fait le geste de la discrétion, puis celui de la douleur) prétendent qu’il ne faut pas lire le pendant comme une histoire en deux temps, mais comme une opposition parfaitement morale : la Fille sérieuse et le Galant puni (qui s’y frotte se pique… le doigt).

Ce pendant audacieux, mais pas encore osé, va laisser place à des productions de plus en plus grivoises.


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Schall 1790 Le Modele dispose gravure Chaponnier
Le Modèle disposé, Schall
Boilly 1790 Le Prelude de Nina gravure Chaponnier
Le Prélude de Nina, Boilly

1790, gravures de Chaponnier

Tandis que Schall peint une scène galante, mais prosaïque (la chaufferette ne sert qu’à réchauffer), Boilly met en musique, de manière aussi inventive que suggestive, un véritable vocabulaire sexuel des objets (voir Surprises et sous-entendus).


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Boilly 1791 C1 La Comparaison des petits pieds gravure de Chaponnier
La comparaison des petits pieds
Boilly 1791 C1 L'amant favorise gravure de Chaponnier
L’amant favorisé

Boilly, 1791, gravures de Chaponnier

Les deux scènes sont surtout des prétextes à montrer une poitrine dénudée et des petits souliers pointus. Le pendant se justifie, faiblement, par le rôle des portes :

  • dans la première gravure, elle laisse passer le voyeur qui se faufile au ras du sol :
  • dans la seconde, l’une favorise la fuite de l’amant et l’autre retient le mari (ou plus probablement un autre amant, vu l’expression peu effrayée de la fille) ;

Mais le vrai sujet, sous-entendu par les titres, est celui de la comparaison et du choix : les deux filles échangent leurs souliers, la fille a choisi l‘amant qui lui va le mieux.


Boilly 1791 ca La Comparaison des petits pieds collection privee

La comparaison des petits pieds
Boilly, vers 1791, Collection privée

Boilly a réalisé en peinture une version plus décente, où les couleurs montrent bien l’échange de souliers et où le voyeur, moins audacieux, est un abbé poudré qui reste derrière la porte. Aussi étrange que cela puisse paraître, ce sujet est décrit en bien plus scabreux par le bienséant Calvet de Lapalun au N°9 de « Sujets pour des tableaux » sous le titre « L’abbé, juge des petits pieds » : il y rajoute une soubrette qui se moque de la « coquetterie » de l’homme efféminé, « avec sa frisure avec art arrangée… une fleur à la boutonnière et un éventail à la main » [6]


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Boilly 1792 ca Ca ira gravure Mathias Gallica
Çà ira
Boilly 1792 ca Ca a ete gravure Texier
Çà a été

Boilly, vers 1792, gravures de Texier

Ici seule l’inversion de la position du lit et de la source de lumière s’oppose encore faiblement, comme par un reste de convention bienséante, à la lecture Avant-Après, confortée par la crudité des titres. Plus tard, le second sera d’ailleurs modifié, par prudence, en « Le lever des époux » ([7] , p 49).


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Boilly 1794, La douce resistance gravure de Tresca
La douce résistance
Boilly 1794, On la tire aujourd’hui gravure de Tresca
On la tire aujourd’hui

Boilly 1794, gravures de Tresca.

Autant la première estampe est dans la droite ligne des gravures galantes de l’Ancien Régime, autant la seconde est provocante par son titre à double-sens, qui prend comme prétexte les billets de loterie du jeune homme pour suggérer le geste que la jeune femme au téton baladeur ne fait pas (pour plus de détails sur cette estampe, voir  Surprises et sous-entendus). Il est possible également que la licence, coutumière côté aristocrate emperruqué, ait été jugée transgressive côté bourgeois en chapeau.

Quoiqu’il en soit, sous la Terreur, en avril 1794, Bailly fut dénoncé pour immoralité devant la Société Républicaine des Arts, pour les estampes dont aucun alibi ne voile l’intention érotique, telles justement que On la tire aujourd’hui ou La comparaison des petits pieds .



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Boilly 1794 ca defends-moi
Défends-moi
Boilly 1794 ca Le lecon d'union conjugale
La leçon d’union conjugale

Boilly, date inconnue, gravures de Petit

Ce pendant un peu plus acceptable renoue avec la veine Amourette – Amour stable : à gauche la fille fait mine de pousser son bichon à attaquer le jeune homme qui dénoue sa jarretière, mais le geste de sa main tendue est toujours aussi suggestif. A droite l’union stable est sanctifiée par les deux tourterelles et les deux gants blancs (voir Les oiseaux licencieux).


Boilly 1794 ca defends-moi
Défends-moi
Boilly 1794 ca Tu saurais ma pensee
Tu saurais ma pensée

Boilly, date inconnue, gravures de Petit

La gravure la plus osée, « Défends-moi », était parfois contrebalancée par cette autre gravure, à la moralité irréprochable : les deux prennent le café, et la belle superstitieuse refuse de boire dans la tasse de son soupirant, ce qui lui révélerait ses pensées. En illusionniste confirmé, Boilly attire l’oeil sur la main qui refuse et laisse dans l’ombre celle qui traîne au dessous de la table.


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Boilly La lecon de dessin la lecon de musique dessin coll priv

La leçon de dessin, la leçon de musique
Boilly, date inconnue, dessin, collection privée

Après toutes ces scènes tendancieuses, ce pendant de couple frappe par l’absence de tout sous-entendu : l’homme est simplement un maître de dessin et de musique, son crayon n’est qu’un crayon et son archet qu’un archet.


Boilly repos_pendant_la_lecon_de_musique.

Le repos durant la Leçon de Musique
Boilly, date inconnue, dessin, collection privée

Il existe néanmoins une version plus intrusive, dans laquelle le chien a sauté du tabouret sur les cuisses de sa maîtresse, et où la main a abandonné l’archet on ne sait où.


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Boilly 1796 Le Sommeil trompeur coll priv
Le Sommeil trompeur
Boilly 1796 Le Reveil premedite
Le Réveil prémédité

Boilly, 1796, collection privée

Cet autre pendant très sage est sans doute le dernier de Boilly dans le style Ancien Régime :

  • une jeune femme qui rentre de promenade (avec sa canne et à demi gantée) récupère le livre que le musicien endormi allait laisser tomber par terre ;
  • une jeune femme sur le point de sortir est soudainement enlacée par le musicien, qui faisait semblant de dormir, et le livre tombe quand même.

Le grand intérêt de ce pensant est qu’il nous livre une autre raison de la réticence de Boilly à traiter dans un même décor et avec les mêmes personnage deux scènes clairement conçues pour être consécutives (comme le prouve le détail du livre). Il ne s’agit pas ici d’éluder une scène intermédiaire scandaleuse mais, dans une optique d’artisan consciencieux, de justifier ses prix en livrant une composition graphiquement complète, couleurs chaudes contre couleurs froides, cheveux blonds contre cheveux bruns : deux types de beauté féminine.

La préférence pour la richesse visuelle contre la vérité narrative est une convention raffinée, dont la mode touche à sa fin.



Les pendants sentimentaux

Boilly a fort peu exploité la veine du sentimentalisme à la Greuze et, lorsqu’il le fait, c’est avec une forme de crudité visuelle, d’alternance du chaud et du froid, qui confine à la Cruauté.

boilly 1785 ca La crainte mal fondee coll part
La crainte mal fondée
boilly 1785 ca La tourterelle coll part
La tourterelle

Boilly, vers 1785, collection privée

Ce pendant non daté remonte probablement aux premières années de Boilly à Paris, à la fin du règne de Louis XVI.

Dans le premier tableau, la grande soeur console son petit frère, effrayé par le chien (qu’elle s’est sans doute amusé à exciter contre lui). Dans le second, pour se faire pardonner, elle se laisse bécoter les lèvres par l’oiseau sorti de sa cage.

Sous une apparence charmante, le pendant n’est pas exempt d’arrières-pensée : encore à l’âge tendre, la fillette s’exerce déjà à son métier de femme (sur le thème du baiser de l’oiseau, voir L’oiseau chéri).



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Boilly 1790 ca l'affligeante-nouvelle
L’Affligeante Nouvelle
Boilly 1790 ca Les coeurs reconnaissants The Ramsbury Manor Foundation - Photo (c) courtesy the Trustees
Les Coeurs reconnaissants, The Ramsbury Manor Foundation

Boilly, 1791

Le pendant existe en couleur, et en imitation d’estampe (j’ai ici mélangé les deux).

Dans l’ordre d’accrochage optimiste :

  • le malheur : un curé, suivi par son bedeau, vient apprendre à une mère de famille le décès de son époux ;
  • le bonheur : sous l’oeil approbateur d’une bonne soeur, une dame riche, suivie d’un laquais, offre une bourse à une famille méritante.

Mais un détail – la brouette-jouet avec le tambour cachés sous la table – nous indique que la femme en deuil est riche. Du coup vient l’idée d’un accrochage pessimiste :

Boilly 1790 ca Les coeurs reconnaissants The Ramsbury Manor Foundation - Photo (c) courtesy the Trustees
Les Coeurs reconnaissants, The Ramsbury Manor Foundation
Boilly 1790 ca l'affligeante-nouvelle
L’Affligeante Nouvelle

La riche dame a beau faire la charité aux pauvres, elle aussi finira frappée par le malheur.


Pour la suite de la carrière de Boilly, voir 2 Les pendants de Boilly : du Directoire à la Restauration

Références :
[1] Henry Harrisse « L. L. Boilly, peintre, dessinateur, et lithographe; sa vie et son œuvre, 1761-1845; étude suivie d’une description de treize cent soixante tableaux, portraits, dessins et lithographies de cet artiste »  https://archive.org/details/gri_33125003381288/page/n165
[2] Catalogue de quatre tableaux célèbres par L.-L. Boilly.- COLLECTION PAUL SOHEGE – 1900
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k12483698.texteImage
[3] A. M. de Poncheville « A L’EXPOSITION BOILLY », Revue des Deux Mondes, SEPTIÈME PÉRIODE, Vol. 58, No. 1 (1er JUILLET 1930), pp. 224-229
https://www.jstor.org/stable/44850579
[4] Susan L. Siegfried, « The Art of Louis-Leopold Boilly – Modern Life in Napoleonic France »
[5] Catalogue de quatre tableaux célèbres par L.-L. Boilly.- COLLECTION PAUL SOHEGE – 1900
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k12483698.texteImage
[6] John S. Hallam, « Boilly et Calvet de Lapalun », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1985, Page 177  et ss
[7] André Mabille de Poncheville, Boilly, 1931

2 Les pendants de Boilly : du Directoire à la Restauration

11 décembre 2019

Boilly n’adoptera jamais les courants dominants du néo-classicisme, ni du romantisme. Fidèle à ses sources flamandes, il passera des salons aux cabarets en louvoyant entre les modes, sans rien perdre de sa méticulosité ; ce qui en fait un témoin irremplaçable des bouleversements de l’époque.

Pour les pendants du début de la carrière, voir 1 Les pendants de Boilly : Ancien Régime et Révolution.



Les Incroyables

Deux pendants satiriques sont consacrés par Bailly à la mode excentrique des Incroyables et des Merveilleuses, qui se développe en réaction à la Terreur. Les gravures issues des tableaux, parues en mars avril 1797, font partie d’une série d’une vingtaine, par différents artistes, caricaturant les moeurs du jour : leur format commun est l’absence de décors et la présence de deux ou trois personnages au maximum. ([1], p 73)


boilly 1797 A2 Faites la paix
Faites la paix
Boilly 1797 A2 Les Croyables
Les Croyables

Boilly, 1796

  • Après s’être affrontés avec leurs cannes, un Muscadin et un Patriote en sont à tirer l’épée : une Merveilleuse s’interpose entre eux.
  • Un jeune dandy qui tente de revendre ses « Mandats territoriaux » dévalués est escroqué par un spéculateur tandis que par derrière un complice lui vole son mouchoir. Le spéculateur est habillé en homme de tous les régimes, avec à la fois la cocarde tricolore et le « bâton démocratique » des royalistes ([1], p 74).

Le thème commun est ici celui de l’ingénue ou du naïf, pris en sandwich entre deux terribles.


boilly 1797 A1 La folie du jour Staedel Museum
La folie du jour, Staedel Museum
boilly 1797 A1 Point de Convention (Absolutely no agreement)
Point de Convention (Le désaccord)

Boilly, 1796

  • Un violoneux aviné lève un archer concupiscent vers une Merveilleuse en tenue extrêmement provocante, qui danse avec un Merveilleux.
  • Tout en faisant cirer ses bottes, un Merveilleux tend une pièce à une Merveilleuse en robe si transparente qu’il la prend pour une prostituée : et celle-ci lui répond comme telle, en faisant des deux index le signe que quelque chose est trop court (la bourse ou la virilité du jeune homme).

Le thème est l’Accord et le Désaccord du couple ; mais au delà, la critique est féroce contre ces riches jeunes gens qui arborent leur tenue ridicule devant la misère du petit peuple : musicien étique ou gamin des rues.

Il faut remarquer que, pour faciliter la vente, les appariements sont assez lâches. On pourrait tout aussi bien remonter les pendants comme suit :

Boilly 1797 A2 Les Croyables
Les Croyables
boilly 1797 A1 Point de Convention (Absolutely no agreement)
Point de Convention

« La transaction inéquitable »

boilly 1797 A1 La folie du jour Staedel Museum
La folie du jour
boilly 1797 A2 Faites la paix
Faites la paix

« Le Couple encouragé, Le Couple menacé »



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Boilly 1804 Mes petits soldats The Ramsbury Manor Foundation - Photo(c) courtesy the Trustees
Les petits soldats, 1804, The Ramsbury Manor Foundation – Photo(c) courtesy the Trustees
Boilly 1809 Les petites coquettes gravure de Jacques-Louis Bance
Les petites coquettes, 1809

Exposé au salon de 1804 (l’année du camp de Boulogne), le premier tableau montre trois des fils de Boilly, Julien, Edouard et Alphonse (il aura au total dix enfants de deux mariages, dont cinq survivront). Réalisé cinq ans plus tard, le second ne montre pas ses filles, qui n’ont jamais atteint cet âge.

L‘aîné(e) joue dans les deux cas un rôle paternel (maternel) par rapport au (à la ) plus jeune, rectifiant la position de la tête ou celle du ruban. Et le chien prend part à l’action, avec bâton ou bonnet.


Boilly 1825 ca Le bonnet de la grand mere litho de Delpech
Le bonnet de la Grand mère
Boilly 1825 ca La perruque du Grand pere litho de Delpech
La perruque du Grand père

Boilly, vers 1825, lithographies de Delpech

Le thème des enfants et du chien en bonnet réapparaîtra bien plus tard dans cette paire de lithographies, qui fait partie de la série des Grimaces (édition Aubert 1837).


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Boilly-1803-04-La-petite-chapelle-32.4-×-40.3-cm-The-Ramsbury-Manor-Foundation.-Photo-c-courtesy-the-Trustees
La petite chapelle (La Fête des petits autels)
Boilly-1803-04-Peage-urbain-31.7-×-39.8-cm-The-Ramsbury-Manor-Foundation.-Photo-c-courtesy-the-Trustees.jpg
Passez-payez (ou L’averse)

Boilly 1803-04 , The Ramsbury Manor Foundation.

Ce pendant existait en peinture, mais le premier a été détruit lors du bombardement du musée de Douai durant la Seconde Guerre Mondiale. Je présente ici les deux aquarelles préparatoires.


La petite chapelle

Durant la Fête des petits autels dans les Flandres, les enfants construisaient de petites chapelles dans la rue et faisaient la quête auprès des passants. Le père donne une pièce en caressant le menton de la mignonne, tandis que la grande soeur incite son petit frère à faire la charité à un couple de vieux mendiants peu ragoûtants.


Passez-payez

Vu l’état des rues après la pluie, un petit métier de Paris consistait à proposer des planches pour passer à sec. A gauche une femme du peuple donne la pièce (ce n’est pas la servante, comme le propose Wikipedia ([1a]), tandis que la famille riche est déjà passée sans se mouiller les pattes (y compris le chien) et que le père fait semblant de ne pas voir le gagne-petit qui demande son dû.


Boilly 1805 ca Passez Payez Louvre

Passez-payez (ou L’averse)
Boilly, vers 1805, Musée du Louvre, Paris

 Dans la peinture, Boilly renforce le message de condamnation morale, avec le geste de la main et le regard sévère du riche, qui refuse clairement de payer.

Il en profite aussi pour en rajouter sur l’anecdote, , en nous montrant trois solutions au problème de voirie :

  • l’ignorer (le patriote en bonnet phrygien et en bottes qui marche tranquillement au milieu),
  • se faire porter par un Savoyard costaud (la vieille femme à droite),
  • passer sur la planche.


La logique du pendant

Certains voient une ambiguïté volontaire dans « Passez-payez » ([1], p 87 et ss) : Boilly critiquerait non pas le riche, mais la mendicité intrusive, tout en valorisant dans La petite chapelle la charité lorsqu’elle est encadrée par l’Eglise.

Autant Boilly pratiquait volontiers l’ambiguïté dans ses oeuvres galantes, autant il était capable de critiques virulentes envers les outrances des riches, comme on l’a vu à l’encontre des Merveilleux. De plus le personnage de la femme du peuple qui paye son péage sert clairement de contre-exemple à l’avarice du riche.

J’en reste donc à un pendant binaire : la Dureté et la Charité.



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Boilly-1808-The-Card-Sharp-on-the-Boulevard-National-Gallery-of-Arts-Washington1
Le tricheur du boulevard, National Gallery of Arts, Washington
BOILLY 1808 SAVOYARDS-MONTRANT-LA-MARMOTTE.-UNE-SCENE-DES-BOULEVARDS.Coll privee
Savoyards montrant la marmotte,, Collection privée

Boilly, 1808

Ces deux tableautins (24 X 33 cm) sont une prouesse technique : représenter dans une si petite surface une scène de rue à multiples personnages.
Dans Le tricheur, la foule au fond fait la queue devant une pâtisserie à la mode. Au premier plan, deux groupes se distinguent :

  • à droite, le tricheur est en train de faire entrer dans son jeu une élégante ;
  • à gauche, un couple composé d’un homme âgé (inspiré d’un portrait d’Oberkampf) et d’une jeune femme passe dignement à distance.

Boilly 1808 4

Comme souvent, chez Boilly, des thèmes secondaires viennent déjouer la moralité apparente : à la droite du digne vieillard, un gamin est visiblement en train de lui faire les poches ; à sa gauche, un chien renifle l’arrière-train d’un autre, sous-entendant un rapport à la fois intéressé et animal entre la belle et le bourgeois.




Boilly 1808 The Card Sharp on the Boulevard National Gallery of Arts, Washington detail

Une petite fille, qui se retourne pour observer les canidés, crée un lien entre le groupe du tricheur visible, et celui des deux tricheurs cachés : le pickpocket et la prostituée.

Dans l’autre pendant, la composition s’organise autour d’un seul groupe central, dans lequel la marmotte remplace le jeu de cartes comme point d’intérêt principal. On retrouve certains personnages : la fillette en robe longue, les deux élégantes, le musicien avec un bicorne à plumet à l’emplacement du tricheur. Le mendiant avec son bâton et son chapeau s’est transformé en un colporteur qui s’éloigne vers le droite.

Mis à part ces quelques correspondances et le fait qu’ils représentent tous deux une scène de la rue parisienne, les deux pendants fonctionnent essentiellement en solitaires.


Le peintre de genre Ancien Régime – avec ses types de personnages limités, impliqués dans des interactions raffinées et complexes, s’est transformé maintenant en un peintre reconnu du spectacle des rues, dans lequel d’innombrables personnages cohabitent avec simplicité. « Conteur réjoui de la réalité », Boilly travaillait à la loupe chaque détail : les spectateurs appréciaient son rendu réaliste des matières et la variété des expressions, facilement reconnaissables.

Exploitant un autre veine flamande que la « peinture , b nde », celle des scènes populaires, Boilly va désormais transporter en intérieur son habileté de metteur en scène.


La fête de la grand-mère (localisation inconnue)
Boilly 1818 La fete du grand pere Galleria Nazionale d'Arte Antica Roma
La fête du grand-père, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma

Boilly, 1818

Le fête du grand-père fédère tous les âges, avec tendresse et sans ironie : tout le monde trinque, même les enfants avec l’eau de leur gobelet en étain.


Boilly 1826 ca la premiere dent coll privee
La première dent
Boilly 1826 ca la derniere dent coll privee
La dernière dent

Boilly, vers 1826

C’est ici un événement trivial qui rassemble la famille, dans un cadrage serré où chaque tableau  devient une véritable étude d’expressions
2] :

  • attendrissement et inquiétude chez la nourrice qui touche du doigt et la mère qui la retient ;
  • surprise et mélancolie côté grands-parents, tandis qu’un nourrisson endormi est encore bien loin de ces problèmes.



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Boilly 1824 Mon pied de boeuf Palais des Beaux Arts Lille
Mon pied de boeuf, Palais des Beaux Arts, Lille
Boilly 1824 La main chaude Musee de Chateauroux
La main chaude, musée de Chateauroux

Boilly, 1824

Ce pendant est consacré à deux jeux familiaux qui ne demandent d’autre accessoire que les mains :

  • dans l’un on les dépile soudainement et le moins rapide se fait prendre ;
  • dans l’autre on frappe celle de la victime, qui doit deviner le coupable parmi tous ces bras tendus.

Le premier jeu rassemble toute la maisonnée, sauf les plus jeunes (la fillette au chien, le bébé dans les bras), les plus vieux (le vieux qui fume près de l’âtre) et les plus indépendants (le chat qui chipe dans l’assiette).

En revanche le second jeu passionne tout le monde, y compris la grand-mère (trop loin pour frapper dans la main) et la jeune femme dont les bras sont occupés par le bébé.

Exposé lors de la dernière participation de Boilly au Salon, ce pendant attachant, mais dans le style démodé des scènes flamandes à la Teniers, ne trouva pas d’acheteur.



A côté des scènes familiales et de l’intimité de la maison, Boilly déploie la même verve dans la description minutieuse des lieux publics : ceux qui lui conviennent le mieux, car tous les âges conditions sociales et humeurs s’y rencontrent, sont les cabarets.

Boilly 1818-_Les_Hommes_se_disputent coll privee
Les Hommes se disputent
Boilly 1818-_Les Femmes se battent coll privee
Les Femmes se battent

Boilly, 1818, collection privée

Dans la pénombre du cabaret, sous l’effet de la boisson, les hommes s’affrontent du regard, mais les femmes s’empoignent férocement.


Boilly 1818-_Les Femmes Les hommes se battent schema

Mis à part la partie gauche perturbée par le combat, le reste de la composition s’ordonne rigoureusement. On trouve ainsi, de droite à gauche :

  • un couple de portefaix attablés, formant repoussoir (en rose) ;
  • un(e) combattant(e) retenu(e) par sa moitié (en bleu) ;
  • des figures d’interposition : le cabaretier avec sa toque et l’enfant (en blanc) ;
  • un résumé à quatre pattes : le chien que le simulacre n’inquiète pas, mais que le vrai combat terrorise (en jaune).



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Boilly 1792 Cafe de la Regence

Au café de la Régence
Boilly, 1792

Boilly aurait observé cette partie d’échec au café de la Régence et elle montrerait les deux meilleurs joueurs de l’époque : Philidor le joueur de gauche et Legall le vieil homme en manteau vert debout sur la droite [3].


BOILLY 1810 Le jeu des echecs
Le jeu d’échec
Boilly 1810 Le jeu de cartes
Le jeu de cartes

Boilly, 1810-20, lithographies de Lemercier [4]

Vers 1810, Bailly la déclina en une série de quatre jeux de société. Ces deux scènes comptent chacune douze personnages.


Boilly 1810 Le jeu de dames Le jeu de dominos lithos de Lemercier

Le jeu de dames Le jeu de dominos
Boilly, 1810-20, lithographies de Lemercier

Les deux autres, à treize personnages cette fois, apparient elles-aussi un jeu à deux et un jeu à quatre.


Boilly 1845 La partie de dames
Le jeu de dames
Boilly 1845 La partie de cartes
Le jeu de cartes

Boilly, 1845

L’année de sa mort, Boilly reviendra une dernière fois sur cette opposition, dans ces deux magnifiques lavis.


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Boilly 1828a Le jeu de billard
Le jeu de billard
Boilly 1828a Le jeu de l'ecarte
Le jeu de l’écarté (gallica)

Boilly, 1828, lithographies de Villain

Après les jeux d’hommes, Boilly illustre ici deux jeux où s’affrontent un homme et une femme C’est l’occasion d’une comparaison d’éclairage (lumière zénithale brutale contre lueurs des bougies, du feu et de la salle de bal) ; mais aussi de deux lieux contrastés :

  • une salle de jeux ouverte à tous les âges, aux bourgeois comme aux serviteurs (vour les nourrices sur le banc du premier plan) ;
  • un hôtel particulier où l’on vient en habit et en couple, pour s’ennuyer à danser avec des vieux messieurs, et où le jeu de cartes constitue une distraction intéressante.



Boilly 1828a Le jeu de billard detail

On notera l’enfilade centrale, délimitée au fond par la carte de géographie, où s’étagent les trois âges du couple.


Un antécédent célèbre

Boilly 1808 Le jeu de billard Ermitage

Le jeu de billard
Boilly, Salon de 1808, Ermitage, Saint Peterbourg

La lithographie reprend, dans le goût Restauration un des tableaux de Boilly qui avait fait sa célébrité sous l’Empire, du temps de la sensualité moulante des longues robes à la grecque.



Boilly 1808 Le jeu de billard Ermitage centre

Dans le triangle central, les deux groupes du premier plan (le petit chien posant ses pattes sur le grand, le petit garçon enserrant dans un même cerceau une petit fille et son chien) font un écho charmant à l’enfant qui enlace son père entre ses bras.


Boilly 1808 La partie de billard dessin preparatoire

Le jeu de billard (dessin préparatoire)
Boilly, 1808, collection privée

Par rapport au dessin préparatoire, avec son splendide effet de lumière oblique, on note la suppression d’éléments parasites (le lustre éteint et la fresque du fond – un loup attaqué par des chiens) ; et l’ajout de deux détails : un troisième chien sous la table et un chariot-jouet au premier-plan, qui attire l’oeil sur la femme en train de viser.

Boilly 1808 La partie de billard dessin preparatoire detail

Boilly 1808 Le jeu de billard Ermitage detail

Vue de profil dans le dessin préparatoire, elle est maintenant penchée vers la table, ce qui la fait paraître plus petite tout en mettant en valeur ses appas : de mère indiscutable, elle est devenue grande fille. Si l’on ajoute la substitution du fils qui enlaçait son père par une petite soeur, on constate que ces discrètes modifications vont toutes dans le même sens : remplacer la symétrie familiale de la scène centrale (un couple montre à ses enfants comment on joue au billard) par une scène plus sensuelle et beaucoup plus équivoque : un homme puissant entouré de jeunes filles, toutes séduisantes et élégantes. Pour desserrer l’étreinte devenue trop ambigüe, Boilly a néanmoins déplacé la canne de la main droite à la main gauche de l’homme, sans illogisme puisqu’il attend son tour pour jouer.

Au final, les deux pseudo-couples du premier plan apparaissent moins charmants que troublants   :

  • désir canin (accentué par le regard du troisième chien sous la table) ;
  • désir enfantin (le garçon a laissé tomber son chariot pour prendre la petite fille avec son propre cerceau).

Cette toile magistrale nous laisse dans l’expectative : salon privé ou lieu public ? vertu publique ou vice privé ? libération de la femme (jouant au billard comme les hommes) et libération de son corps ? Sous-entendus sexuels propres à ce jeu ?


Boilly 1808 Le jeu de billard Ermitage femme
Boilly 1828a Le jeu de billard femme

Il est en tout cas flagrant que le pendant de 1829 normalise le sujet, éradiquant consciencieusement toute lecture déviante.


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Boilly 1828 Le jeu de tonneau
Le jeu du tonneau
Boilly 1828 L'interieur d'un cabaret
L’intérieur d’un cabaret

Boilly, 1828, lithographies de Villain

C’est sans doute par association d’idée que Boilly a situé son « jeu de tonneau » à l’entrée d’un cabaret, pour un classique pendant Extérieur / Intérieur.



Boilly 1828 Le jeu de tonneau detail

Son talent pour la narration de la comédie humaine se lit dans la direction des regards : tous se concentrent sur le palet qui va être lancé (même le chien), sauf les buveurs et les amoureux à l’arrière-plan, qui ont d’autres préoccupations.



Boilly 1828 L'interieur d'un cabaret detail

Dans le second tableau au contraire, les regards vont de tous côtés, et une scène secondaire, sous la table, occupe les enfants et le chien : un petit savoyard joue de la vielle en faisant danser des marionnettes avec son pied.



Sujets sociaux

boilly 1804 premiere scene-de-voleurs coll privee
Première scène de voleurs
boilly 1804 seconde scene-de-voleurs (les voleurs arretes)
Seconde scène de voleurs (l’arrestation)

D’après les toiles de Boilly exposés au Salon de 1804, collection privée

Pour une fois, Boilly nous montre une histoire en deux temps ; mais, privilégiant le graphisme au réalisme, il inverse les décors :

  • les trois voleurs dévalisent une pauvre femme et à son fils endormis ; une voisine terrorisée observe la scène par le vasistas mais heureusement des secours se profilent dans l’escalier ;
  • une petite fille (sans doute est-ce elle qui a donné l’alarme) se jette dans les bras de sa mère (qui se réveille avec terreur) et de son frère (que tout ce vacarme n’a pas dérangé) tandis que les trois malandrins sont désarmés (pistolet, sabre) et mis à mal par les sauveteurs et le chien. Le rideau du vasistas est retombé.

Malgré leur côté théâtral et forcé, ces pendants, qui eurent un grand succès, reflètent les inquiétudes des contemporains quant à l’insécurité.


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boilly 1825-30 premiere scene_de_voleurs
Première scène de voleurs
boilly 1825-30 scenes_de_voleurs
Seconde scène de voleurs (l’arrestation)

Boilly 1825-30, collection privée, 23,8 x 32,4 cm6]

Boilly reprendra la même séquence une vingtaine d’années plus tard, cette fois sans inverser les décors, avec des costumes remis au goût du jour et quelques modifications significatives :

  • dans la première scène, les sauveteurs arrivent désormais de partout (de tous les étages et par le vasitas) et les voleurs sont pauvres (habits rapiécés) et faiblement armés (un seul pistolet pour trois) ;
  • dans la seconde, maintenant que tout danger est écarté, des voisines se pressent dans l’escalier et dans le vasistas ; le personnage émouvant de la petite fille a disparu ; et le troisième voleur tente de sauver sa peau en se réfugiant sous le canapé.

La caricature évolue ici dans le sens d’une double charge :

  • contre les voleurs, dont les trognes reflètent plus la bêtise que la cruauté ;
  • mais surtout contre les bourgeois, toujours prêt à rappliquer en surnombre quand leurs intérêts sont menacés.


boilly 1804 avant la scene-de-voleurs coll privee
Les voleurs dans le jardin Collection privée

Boilly a également peint cette scène préliminaire de la même taille, expliquant comment les voleurs se sont introduits dans la pièce et comment les voisins ont été prévenus : ce qui explique incidemment pourquoi le personnage de la petite fille n’était plus nécessaire.



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Boilly 1830 Une Loge Musee Lambinet Versailles
Spectacle gratis (Une loge)
Boilly 1830 L'effet_du_melodrame Musee Lambinet Versailles
L’effet du mélodrame

Boilly, 1830, Musée Lambinet, Versailles

Comme le remarque avec finesse Susan L. Siegfried ([1], p 163), Boilly invente un théâtre fictif où le peuple et les bourgeois seraient dans des loges adjacentes (et non au poulailler et au balcon). Ce qui lui permet de caricaturer simultanément les deux classes :

  • une bourgeoise réclame des sels, dans une pose plus mélodramatique que le spectacle en cours ;
  • le populaire se tourne vers ce « spectacle gratis » (avec toutes les expressions de la curiosité à la jalousie)au lieu lui-aussi de s’intéresser à ce qui se passe sur scène.

Le spectateur qui observe les deux pendants se trouve du même coup inclus dans ce théâtre, et placé dans la situation inconfortable de l’acteur dont tous les regards se détournent.



Suite et fin dans 3 Les pendants de Boilly : humour et caricature

Références :
[1] Susan L. Siegfried, « The Art of Louis-Leopold Boilly – Modern Life in Napoleonic France »
[4] Le Palamède: revue mensuelle des échecs et autres jeux, Cercle des échecs, 1845, p 402 https://books.google.fr/books?id=5f0lMil7n0wC&pg=PA402

3 Les pendants de Boilly : humour et caricature

11 décembre 2019

En avançant dans sa carrière, Boilly se consacrera de plus en plus à des paires ou à des séries déclinant un même thème, souvent de manière humoristique ou caricaturale.


Boilly 1818 Le liberal grav Hulot Caroline
Le Libéral (Jean qui rit)
Boilly 1818 L'Ultra a mi-corps, pleure sa defaite aux elections d'octobre 1818 et le triomphe du parti liberal grav Hulot Caroline Gallica
L’Ultra (Jean qui pleure)

Boilly, 1818 , gravure de Caroline Hulot

Ces deux études d’expression reprennent une classique opposition souvent traitée au XVIIème siècle dans les figures d’Epicure – le Philosophe qui rit – et de Démocrite – le Philosophe qui pleure (voir Pendants solo : homme homme). Le pendant transpose ces types dans le domaine politique : le Libéral, un jeune homme rieur inspiré d’un autoportrait de Boilly, se moque du vieux royaliste chauve, qui a perdu les élections d’octobre 1818 .


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Les Grimaces

Cette série, constituée de 93 lithographies éditées entre 1823 et 1828, connut un succès constant et apporta à l’artiste de quoi vivre à la fin de sa vie. Elle comporte quelques pendants, qui se passent de commentaires :

Boilly 1823 Consultation des medecins 1760 Les grimaces
Consultation des médecins, 1723
Boilly 1823 Consultation des medecins 1723 Les grimaces
Consultation des médecins, 1823

Boilly, 1823, Les Grimaces

Boilly 1824 La punition Musee National de l'Education Les grimaces
La punition
V
La récompense

Boilly, 1824, Les Grimaces, Musée National de l’Education

Boilly 1824 Les petits ramoneurs Les grimaces
Les petits ramoneurs
Boilly 1824 Les savoyardes Les grimaces
Les Savoyardes

Boilly, 1824, Les Grimaces

Boilly 1824 Les Oreilles percees Les grimaces
Les Oreilles percées
Boilly 1824 Les Papillottes Les grimaces
Les Papillottes

Boilly, 1824, Les Grimaces

Boilly 1825 Les cornes Les grimaces
Les cornes
Boilly 1825 La Frayeur Les grimaces
La frayeur 

Boilly, 1825, Les Grimaces

Boilly 1825 Les mangeurs d'huitres Les grimaces
Les mangeurs d’huîtres
Boilly 1825 Les mangeurs de glace Les grimaces
Les mangeurs de glace

Boilly, 1825, Les Grimaces

Un hors d’oeuvre et un dessert qui se servent dans des récipients.

Boilly 1825 Les mangeurs de raisins Les grimaces
Les mangeurs de raisins, 1825
Boilly 1826 Les mangeurs de noix Les grimaces
Les mangeurs de noix, 1826

Boilly, Les Grimaces

Un fruit tendre et un fruit coriace.

Boilly 1826 Rejouissances publiques Depart pour et retour de la distribution Les grimaces

Réjouissances publiques : Départ pour et retour de la distribution
Boilly, 1826, Les Grimaces

Boilly 1825 ca La rosiere Les grimaces
La rosière
Boilly 1825 ca La mariee Les grimaces
La mariée

Boilly, non daté, Les Grimaces



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Additions aux Grimaces (édition Aubert 1837)

V
La Bonne Nouvelle
Boilly 1824 La Bonne Nouvelle Les grimaces Aubert
La Bonne Nouvelle

Boilly, 1824

Boilly 1825 Le depart (du conscrit) Les grimaces Aubert
Le départ du conscrit
Boilly 1825 Le retour (du conscrit) Les grimaces Aubert
Le retour du conscrit

Boilly, 1825

Sur le même thème, voir Départ et retour.



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Boilly 1825 ca Le second mois
Le second mois
Boilly 1825 ca Le neuvieme mois
Le neuvième mois

Boilly, non daté, Les Grimaces

Fidèle à sa répugnance pour les histoires en deux temps, Boilly prend soin de nous montrer deux couples différents :

  • au second mois un mari brun fait respirer des sels à son épouse blonde en robe décolletée ;
  • au neuvième mois, un mari blond pose sa main sur le ventre rebondi de son épouse brune, emmitouflée.


Boilly 1807 La tendresse conjugale dessin coll priv

Boilly 1807 ca La tendresse conjugale coll priv

La tendresse conjugale, Boilly, 1807, dessin, collection privée

L’origine du thème est probablement ce dessin daté de 1807, qui montre le couple (et son chien) à la fin de la layette : l’épouse était en train de coudre la layette et l’époux attentionné en train de lui faire la lecture quand soudain le bébé a tressauté, attirant l’attention de tous.

Le tableau inverse les couleurs des chevelures, et montre l’épouse cette fois en robe décolletée.


Boilly 1790 ca A1 Le premier mois risdmuseum Rhode island
Le premier mois
Boilly 1790 ca A1 Le neuvieme mois risdmuseum Rhode island
Le neuvième mois

Boilly, vers 1790 ?, Risd museum, Rhode island

Il existe un pendant peint avec le même sujet, que le site du musée date de 1790 (période où Boilly était surtout occupé à des sujets galants) : ce qui impliquerait qu’il aurait repris en caricature, 35 ans après, un pendant invendu traité sur le mode élégant : le flacon de sel est presque invisible et la femme du neuvième mois porte la même robe qu’au second.
Il serait plus logique que ce pendant, sorte de synthèse du dessin et du tableau, ait été réalisé après 1807.


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Boilly 1829 Diane et Medor Musee Carnavalet
Diane et Médor
Boilly 1829 Flore au Tombeau Musee Carnavalet
Flore au Tombeau

Boilly, 1829, Musée Carnavalet

Dans ce pendant improbable, Boilly s’essaie, en version canine, à un pastiche des pendants mythologiques du siècle précédent.Mais c’est surtout une caricature de deux oeuvres de confrères sérieux :

Louis Hersent 1822 Ruth et Booz coll priv
Ruth et Booz , Louis Hersent, 1822, collection privée
Atala_au_tombeau,1808,Girodet_de_Roussy_-Trioson,_Louvre
Atala au tombeau, Girodet de Roussy-Trioson, 1808, Louvre


Pendants non retrouvés

Les numéros sont ceux du catalogue de Harrisse [1] :

  • Levrette habillée à la grecque (367), Barbet en costume élégant (93) : vers 1797 (Satire des Incroyables)
  • Hercule et Alceste (301), Persée et Andromède (301 bis)
  • Le Rendez-vous (472), La promenade (461)
  • La Toilette, La toilette (après N° 538, p 133)
  • Parc de Versailles (551), Le bassin des Suisses à Versailles (552)
  • La Porte Saint Denis (568), La Porte Saint Martin (569)
  • L’amitié filiale (865), Le sommeil de l’innocence (866)
  • La couturière (906), La modiste (1096)
  • La solitude (1160), L’innocence ?



Références :
[1] Henry Harrisse « L. L. Boilly, peintre, dessinateur, et lithographe; sa vie et son œuvre, 1761-1845; étude suivie d’une description de treize cent soixante tableaux, portraits, dessins et lithographies de cet artiste » https://archive.org/details/gri_33125003381288/page/n165

Pendants temporels : départ et retour

2 décembre 2019

Le thème du départ et du retour se suffit difficilement à lui-même : il y a en général d’autres scènes plus intéressantes entre les deux.

giuseppe-palizzi-scène-de-chasse-à-courre,-départ-pour-la-chasse-et-le-retour-de-la-chasse-coll privDépart, scène de chasse à courre, Retour
Giuseppe Palizzi, collection privée

Au final donc, assez peu de peintres ont traité en pendant ce sujet ingrat, qui fait l’impasse sur le meilleur

Il existe de nombreux tableaux sur la Parabole du Fils Prodigue : l’épisode le plus représenté est le Retour, emblème du pardon paternel. Vient suite celui du Fils parmi les Prostituées, ou parmi les Cochons : deux scènes visuellement attractives.

Mais je n’ai  trouvé qu’un seul exemple de peintre ayant simplement confronté le début et la fin de l’histoire.

Jan_Weenix II1668_The_Prodigal_Son_-Residenzgalerie, Salzburg 111x99
L’enfant prodigue, Residenzgalerie, Salzburg (111 x 99 cm)
Jan-Weenix-II-1668-Le-retour-de-lenfant-prodigue-National-Gallery-of-Canada-113-x-100
Le retour de l’enfant prodigue, National Gallery of Canada (113 x 100 cm)

Jan Weenix II, 1668

De taille identique et de la même année, ces deux toiles ont tout pour être des pendants : les architectures se répondent, le même épagneul noir et blanc (symbole de fidélité : depuis Ulysse, on sait que les chiens reconnaissent leur maître à leur retour) fait le lien entre les deux. Cependant les points de fuite sont différents, ainsi que les costumes : il pourrait donc tout aussi bien d’agir de variantes peintes la même année.

Le premier tableau est une sorte de synthèse. Il comporte au centre la scène du départ (le fils, vêtu des riches habits provenant de sa part d’héritage, serre la main de son vieux père en montrant son cheval qui attend) ; mais également des références à des scènes ultérieures : le banquet avec les prostituées, et le fils gardant les troupeaux (évoqué par l’homme assis aux pieds des chevaux).

S’il s’agit de pendants, il est clair que l’artiste a jugé bon d’étoffer la scène initiale, afin de contrebalancer la charge émotionnelle de la scène finale.



Sigmund freudenberger 1780-depart -du-soldat-suisse
Le départ du soldat suisse
Sigmund freudenberger 1780-retour -du-soldat-suisse
Le retour du soldat suisse

Sigmund Rreudenberger, 1780

A l’opposé, ces gravures suisses traitent le même thème sans aucune sentimentalisme et en toute normalité (industrie locale oblige) :

  • le futur mercenaire quitte sa femme, ses enfants, ses ruches, son vieux père qui lui prodigue un dernier conseil et sa vieille mère qu’un enfant console (à moins que les larmes ne soient dues aux oignons) ;
  • il revient en forme et en uniforme, reconnu par son chien et par sa femme.

L’absence a du être assez longue : le vieux père a du mal à marcher, et la famille s’est accrue (assez mystérieusement) de deux nouveaux petits suisses qui ne demandent qu’à partir à leur tour.

Les deux colombes à l’aplomb des deux époux sont comme l’enseigne de leur fidélité.



Sir David WilKie The guerilla departure 1828 Royal Collection Trust
Le départ pour la guérilla
Sir David Wilkie, 1828
Sir David WilKie The guerilla return 1830 Royal Collection Trust
Le retour de la guérilla

Sir David Wilkie, 1828

Royal Collection Trust

D’un voyage sur le continent, Wilkie ramène en 1828 un changement de style (plutôt Delacroix que Teniers) et des scènes de genre participant à l’hispanophilie ambiante, qui évoquent la guerre contre Napoléon avec un parti-pris espagnol.


Le départ

« La  référence au jeune mendiant de Murillo assure la couleur locale… Devant une église, un moine carmélite, peut-être son confesseur, donne du feu à un guérillero. Le geste est une couverture leur  permettant de chuchoter . Peut-être s’agit-il d’informations secrètes ou d’instructions venant du moine. Ou bien est-ce une confession privée, le guérillero se voyant accorder une sorte d’absolution a priori. L’allumage du cigare suggère également la mise à feu d’une mèche, comme si le moine était par procuration l’auteur de l’ explosion ». Notice du Royal Collection Trust.


Le retour

« Le Guérillero revient blessé sur sa mule, le bras gauche en écharpe. Il est accueilli par sa femme horrifiée, tandis qu’une autre femme agenouillée près d’une cuvette se prépare à laver ses plaies. Le confesseur l’aide à descendre pour qu’il puisse se  cacher dans la maison (ou est-ce l’église) avant le jour. Comme pour beaucoup de ces scènes de genre, il existe de curieuses réminiscences  religieuses : ici, un écho ironique de l’Entrée du Christ à Jérusalem. » Notice du Royal Collection Trust


La logique du pendant

Départ le matin, retour le soir, sans doute pas le même jour puisque le guérilléro a changé de pantalon. Parti debout à côté du moine assis, il rentre assis à côté du moine debout. Le jeune garçon armé seulement d’un balai (le pauvre peuple qui rêve de balayer l’étranger) est remplacé par une autre figure du nettoyage et de l’absolution : la femme à la cuvette. Au feu qui allume les combats s’oppose l’eau qui lave les blessures  : toute la question de la guerre résumée en deux tableaux.


O Neil 1857 eastward ho
Eastward Ho !
Henry O’Neil, 1857, Museum of London, Londres
o neil 1857 home again
Home Again, India to Gravesend
Henry O’Neil, 1859, National Army Museum, Londres

Ce pendant, qui eut un grand succès patriotique à l’époque, montre le départ et le retour des soldats, lors de la mutinerie indienne de 1857 [1].

Son grand intérêt vient du fait que plusieurs personnages se retrouvent d’une toile à l’autre, ajoutant à la grande Histoire leur aventure particulière.


O Neil A1 O Neil A2

L’officier barbu, parti en uniforme rouge , revient blessé en uniforme kaki de campagne. Sur son képi « pork-pie » de Kilmarnock, il a enfilé un Havelock en coton blanc, coiffe qui protégeait la nuque du soleil brûlant.


O Neil B1 O Neil B2

Le jeune soldat de marine qui salue son père, un vétéran en habit de Chelsea Pensioner, revient en agitant la Victoria Cross qu’il a gagnée.


O Neil C1 O Neil C2

L’autre soldat de marine, aux cheveux roux, qui avait dû abandonner sa mère veuve et sa soeur, leur revient sain et sauf, avec son épée d’officier.


O Neil D2 O Neil E2

Deux autres anecdotes émouvantes complètent la scène du Retour :

  • un Highlander détourne les yeux d’une lettre qui lui annonce que sa femme l’a abandonné ;
  • juste au dessus, un père embrasse son fils né durant son absence.


mosler_leaving for war1869 perdu
Le départ pour la guerre (Leaving for War)
Henry Mosler, 1868, tableau perdu
mosler_lostcause-MORRIS-MUSEUM-OF-ART1869
La cause perdue (The lost cause)
Henry Mosler, 1868, Morris Museum of Art

Pendant la guerre civile, Mosler était peintre aux armées dans le camp nordiste. Trois ans après la fin de la celle-ci, il peignit ce pendant mélancolique en hommage aux fermiers pauvres du Sud, qui avaient tout perdu dans le conflit.

A la petite maison vue de loin, un jour de grand soleil, avec ses colombes qui volent  et sa  cheminée qui fume, succède la ruine vide,  vue de près sous la lune. En quatre ans le vieux père a dû mourir, la femme, les deux enfants et le chien ont disparu, la végétation a repris ses droits, le toit s’est déformé : tout a changé, sauf le fusil, revenu avec l’homme , et qui reste son dernier point d’appui.


L’Enfant Prodigue

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, l’histoire de l’Enfant Prodigue a été très rarement traitée en pendant : soit les artistes ne représentent qu’un seul épisode spectaculaire ( les plaisirs et les vices, ou la déchéance parmi les porcs, ou le pardon du père), soit ils produisent une série en plusieurs épisodes (sept par exemple pour Murillo, quatre pour Tissot en 1889 ). Ceci s’explique sans doute par la différence de charge émotionnelle entre la scène banale du départ et la scène-choc du retour : comment le père va-t-il recevoir le fils indigne ?


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Le départ de l’Enfant Prodigue
Tissot, 1862, Petit Palais, Paris

Le Départ

Dans un décor et des costumes à la Carpaccio, Tissot  multiplie les anecdotes  amusantes : le singe qui s’agrippe au pilastre, le chien qu’on repêche dans l’eau pour rejoindre le teckel tiré en laisse sur le ponton, la bouteille vide qui flotte. Au centre, l’enfant prodigue, portant un étui qui contient sans doute un précieux cadeau, fait le baise-main à sa mère tandis que son père le bénit. Au bout du ponton, une barque l’attend pour le conduire au bateau…. qu’une barque emplie de prostituées accoste déjà.

Sous son apparence de pastiche policé, le tableau est moins anecdotique qu’il ne semble : le singe pourrait bien symboliser le démon qui guette ; la bouteille qui revient vide, la vanité des fêtes lointaines. Et le chien perdu qu’on repêche dit déjà la fin de l’histoire.


Le retour de l'Enfant Prodigue

Le retour de l’Enfant Prodigue
Tissot, 1862, Petit Palais, Paris

Le Retour

Tissot connait les règles qui font un bon pendant  : contraste extérieur-intérieur, mouvement de gauche à droite qui se prolonge d’un tableau à l’autre, contraste  de lieu : parti de Venise, l’Enfant Prodigue revient dans les Flandres. Mais le père et la mère sont trop vieux, le fils trop jeune pour correspondre aux personnages du début de l’histoire. Aucun raccord logique n’est à chercher  entre les scènes, la cohérence vient d’ailleurs : entre peinture vénitienne et peinture flamande, Tissot accomplit sous nos yeux un grand écart esthétique qui  le désigne lui-même comme le Fils Prodigue de l’Art, avec deux familles  et deux maisons.[2]


Tissot 1882 ca_The_Prodigal_Son_in_Modern_Life 1,_The_Departure Musee des BA Nantes
Le départ de l’Enfant Prodigue
Tissot 1882 ca_The_Prodigal_Son_in_Modern_Life 2 En pays étranger, Musee des BA Nantes
En pays étranger
Tissot 1882 ca_The_Prodigal_Son_in_Modern_Life 3,_Return Musee des BA Nantes
Le retour de l’Enfant Prodigue
Tissot 1882 ca_The_Prodigal_Son_in_Modern_Life 4,_Le veau gras Musee des BA Nantes
Le Veau gras

L’Enfant Prodigue dans les Temps Modernes, Tissot, Musée des Beaux Arts, Nantes

Tissot reviendra entre 1880 et 1883 sur le thème de l’Enfant Prodigue, en costumes modernes cette fois, et développé en quatre épisodes. Pour la description détaillée de la série , voir [2].


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edouard_de_jans 1881 the_departure_of_the_prodigal_son Brugge Groeninge Museum
Le départ de l’Enfant Prodigue
edouard_de_jans 1881 the_return_of_the_prodigal_son Brugge Groeninge Museum
Le retour de l’Enfant Prodigue

Edouard de Jans, 1881, Groeninge Museum, Bruges

Après le Médéval et et Moderne, voici maintenant l’Enfant Prodigue selon la mode orientaliste.  A première vue, le pendant ne fonctionne pas bien  : parti par la gauche, le fils prodigue revient par le milieu.

A seconde vue, on comprend que le peintre a mis en place des symétries bien plus élaborées : on perçoit le contraste entre l’intérieur et l’extérieur, entre les silhouettes qui se séparent et les corps qui  se retrouvent. Mais aussi entre la peau pâle et couverte, et la peau bronzée et nue : en s’agrippant à son père, le fils lui dénude la poitrine, et c’est comme s’il se déchargeait sur lui de toute le dureté du désert.

Enfin, on se rend compte que les postures se sont inter-changées : le fils, qui a quitté son père assis et effondré, revient s’effondrer contre son père debout. Même les gestes des bras  sont passés de l’un à l’autre :

  • au fils tenant de la main droite son bâton et disant adieu de la main gauche, répond la père, retenant de la main gauche le bras inerte du fils, et  accueillant de la droite son dos décharné ;
  • au père se tenant le front du bras gauche et tendant le droit en signe d’impuissance, répond le fils se tenant le front du bras droit, et tendant le gauche pour demander secours.



Paysages avec départ et retour

Cole-the-departure-1838
Le départ
Cole-The-return-1838
Le retour

Thomas Cole, 1838, National Gallery of Arts, Washington

Commandés par un riche propriétaire terrien, les deux tableaux devaient avoir pour sujet le Matin et le Soir. En imaginant le thème du chevalier qui part et revient de la guerre, Cole les a transformés en peintures d’histoire tout en développant considérablement la logique interne du pendant.

Sortant du premier tableau par la droite, salué par un moine, le fringant chevalier sur son cheval caparaçonné de jaune rentre dans le second par la gauche, salué par un moine et porté sur un brancard. Ainsi l’histoire rajoute mécaniquement les oppositions entre

  • le Départ et le Retour,
  • l’Adieu et le Bonjour,
  • le Nombre et la Rareté,
  • le Profane (le château) et le Sacré (la cathédrale),
  • la Vie et la Mort.

De plus, pour faire bonne mesure, Cole a situé les scènes à des saisons opposées, le Printemps et l’Automne.

L’opposition entre la Montagne et la Plaine double la dynamique chronologique, de gauche à droite, par une dynamique gravitaire, de haut en bas : plutôt que du château isolé par son pont-levis relevé, c’est de la cascade alpestre que la troupe semble jaillir pour se répandre sur la route en S, passer au premier plan et s’évanouir finalement dans la plaine chrétienne, grande ouverte vers l’horizon. Ainsi le pendant donne à voir, continu d’un panneau à l’autre, l’écoulement concomitant du temps et de la vie humaine, depuis sa source céleste jusqu’à son couchant.

Enfin, pour magnifier le thème principal, Cole a choisi pour le Matin un éclairage latéral venant de droite, et pour le Soir un contrejour : c’est donc un unique soleil, caché dans l’espace intermédiaire, qui illumine les deux panneaux, dans la grande tradition des pendants architecturaux.


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Boudin 1890 Berck le depart des barques Musee des Beaux-Arts de Reims
Berck : le départ des barques
Boudin 1890 Berck le retour des barques Musee des Beaux-Arts de Reims
Berck : le retour des barques

Boudin, 1890, Musée des Beaux-Arts, Reims

Le sujet du départ et du retour des pêcheurs vient ici animer un pendant paysager des plus classiques, opposant temps agité et temps calme (voir Pendants paysagers : deux états du monde).


Départ et retour modernes

Going and Coming, Norman Rockwell. The Saturday Evening Post, August 30, 1947.

Going and Coming
 Norman Rockwell, The Saturday Evening Post, 30 Août 1947

Départ en vacances  dans l’enthousiasme, le matin  à la campagne. Retour du lac Bennington dans la fatigue, le soir en ville.

Le jeu consiste à comparer les attitudes, jusqu’aux minuscules détails  : le père s’est affaissé sur son volant et son cigare a raccourci,  l’éternel chewing-gum de la grande soeur fait une bulle plus petite. Même la grand-mère granitique, au profil imperturbable, ramène sur ses genoux un rosier en souvenir.

Comme toujours chez Rockwell, ces deux  toiles jointes sont basées sur de nombreuses photographies réalisées avec ses voisins d’Arlington [3] , et sur un dessin très précis au crayon [4].



Charcoal study for Going and Coming
Dessin préparatoire pour Going and Coming

Un second jeu consiste à comparer le tableau définitif au dessin. Les modifications visent toutes à augmenter la symétrie :

  • suppression du cinquième enfant derrière la grand-mère, qui rompait l’équilibre filles/garçons ;
  • décalage du fanion vers le bas, pour que  le grand frère puisse  sortir sa tête, mais sans se lever  comme à l’aller ;
  • suppression des voitures à l’arrière-plan, de manière à rajouter l’opposition campagne/ville ;
  • simplification du premier plan : dans Going, la voiture de sport recule de manière à laisser la place à la ronce, tout en continuant de justifier la grimace du garçon
  • dans Coming, l’image  ironique du jeune couple en décapotable (contre-pied de la famille nombreuse en tacot) est éliminée, remplacée par le fanion.

Dans Coming,  le canot sur le toit (sans ses rames), la canne à pêche (tristement sortie par la fenêtre), les serviettes qui sèchent accrochées à la poignée,  la tête de Peau-Rouge et le mot Lake sur le fanion, regrettent l’éphémère séjour des citadins dans la nature. Comme le nom du lac a changé entre le dessin et le tableau, il est probable que Bennington ne fait pas référence au lac lointain de l’Etat de Washington, mais est un clin d’oeil à une petite ville du Vermont, toute  proche d’Arlington.

Le pendant de Rockwell s’inspire directement d’un pendant de George Hand Wright’, « Going to and Returning from the Seashore », consultable sur ce lien : https://collections.gilcrease.org/object/01262265


Références :

Pendants temporels : une transformation

1 décembre 2019

Ces pendants comparent l’Avant et l’Après d’une même situation, afin de suggérer ce qui s’est passé entre les deux : sorte d’ellipse qui vise en général à créer un effet comique, ou de scandale.

La transformation-catastrophe

Wenceslas Hollar 1666 A Londres avant et après le Grand Incendie
Wenceslas Hollar 1666 B Londres avant et après le Grand Incendie

Londres avant et après le Grand Incendie
Wenceslas Hollar, 1666

Cette gravure panoramique a été réalisée juste après le grand incendie du 2 septembre au mercredi 5 septembre 1666. Le choix rarissime d’un pendant vertical permet de reconstruire maison par maison, au dessus de la ville détruite, l’image maintenant céleste de sa « condition florissante ».

L’image de la ville semble être tout à fait réaliste, comme si elle avait été prise depuis la tour de l’actuelle cathédrale de Southwark sur la rive sud de la Tamise. En fait, il s’agit d’un savant mélange de points de vue différents (comme le prouvent les croquis préliminaires qui ont été conservés).

Plus qu’un relevé géographique, ce pendant est avant tout une oeuvre de mémoire, que seul pouvait réaliser un habitant qui depuis des années dessinait la ville sous tous les angles. Document pour l’histoire réalisé par un témoin direct de l’événement, ce pendant est aussi le témoignage d’une lutte personnelle contre l’oubli

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Bernardo_Bellotto_-_The_Kreuzkirche_in_Dresden_-_1751
La Kreuzkirche à Dresde,
Bernardo Bellotto, 1751, Ermitage, St. Petersbourg (197 x 187 cm)
the-ruins-of-the-old-kreuzkirche-dresden-1765
Les ruines de la Kreuzkirche de Dresde
Bernardo Bellotto, 1765, Künsthalle, Zürich (84,5 × 107 cm)

Bien que les deux tableaux, de taille différente, n’aient pas été conçus comme des pendants, Bellotto avait forcément en tête le souvenir du premier lorsqu’il a peint le second, depuis le coin opposé de la place. Cette oeuvre-témoignage, réalisée à chaud quatre mois environ après l’écroulement du clocher (voir Les ruines de la Kreuzkirche) a donc toute sa place ici à la suite du pendant de Hollar,



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Hubert_Robert_L incendie de l Opera. Interieur de la salle le lendemain de l incendie_1781
L’incendie de l’Opéra vu d’une croisée de l’Académie de peinture,
Hubert Robert, 1781, Collection privée
Hubert_Robert_-_Incendie_de_l'Opera_(1781)
L’incendie de l’Opéra. Intérieur de la salle le lendemain de l’incendie

Hubert Robert, 1781, Louvre, Paris

Un témoignage direct

« Le soir du 8 juin 1781, l’Opéra de Paris… enclavé dans les bâtiments du Palais-Royal, prend feu. Hubert Robert, qui était alors logé dans les galeries du Louvre… se déplaça jusqu’à l’Académie de peinture dont les fenêtres donnaient sur le Palais-Royal. Il brossa rapidement une étude sur bois de la scène dont il fit un pendant le lendemain avec une seconde étude de l’intérieur de la salle incendiée. À partir de ces études, l’artiste acheva en moins de six semaines deux grands tableaux à la mise en scène dramatique…
Réservée généralement à la gravure, la description d’un événement contemporain dépeint par Hubert Robert est quasiment un unicum en peinture à cette époque… La critique de l’époque releva ce réalisme de l’événement dépeint, insistant sur l’expérience de la catastrophe, la vitesse d’exécution et la facilité du pinceau. En revanche elle reprochera à Hubert Robert la froideur des spectateurs face à la catastrophe et le fait qu’ils soient représentés en vêtements italiens ainsi que le non respect des distances entre le Louvre et l’Opéra. La critique se trouva également désemparée par la modernité du sujet et par l’utilisation d’un fait divers en peinture ». [0a]

La logique du pendant

Sous la spontanéité du reportage, le pendant se conforme à certains principes de composition : extérieur nuit contre intérieur jour, horizon ouvert contre horizon fermé, arcade au premier plan contre arcade à l’arrière-plan.

La scène anecdotique de l’homme montant à l’échelle pour mieux voir a pour symétrique la scène tragique des brancardiers remontant  un blessé. Hubert Robert est bien conscient du caractère paradoxal de cette destruction d’un lieu de spectacle : à la fois spectacle auquel on assiste du balcon, et trou fumant bien réel qui remplace les spectateurs.

Les réticences de la critique tient sans doute à cette double focale : en passant d’un tableau à l’autre, le regard est forcé de faire le grand écart entre l’observation distante et l’implication empathique.


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A young Venetian woman, aged 23, depicted before and after contracting cholera. Coloured stipple engraving. Courtesy of Wellcome Library, London

Une jeune viennoise âgée de 23 ans La même une heure après l’invasion du choléra, et quatre heure avant sa mort.

Wellcome Library, London

Cette gravure italienne coloriée date de la deuxième pandémie de 1832, qui frappa l’Europe par sa brutalité. Elle reprend, en accentuant la beauté de la jeune fille, l’illustration du livre de référence :

Du_choléra_morbus_en_Russie_[...]Gérardin_Auguste_bpt6k5424032q
Une jeune viennoise âgée de 23 ans
Du_choléra_morbus_en_Russie_[...]Gérardin_Auguste_bpt6k5424032q (1)
La même une heure après l’invasion du choléra, et trois-quarts d’heure avant sa mort.

Auguste Gérardin, « Du choléra-morbus en Russie, en Prusse et en Autriche », 1832

Obtenu par décalque (la chevelure est exactement la même, à la boucle près), le second visage n’est pas un document réaliste et scientifique : c’est une image délibérément terrifiante, conçue pour démontrer, par l’identité des contours, le caractère quasi-instantané de la dégradation.

L’heureuse transformation

john-opie--A Moral Homily
Une Homélie morale (A Moral Homily )
john-opie--a-tale-of-romance
Un conte romantique (A Tale of Romance)

John Opie, vers 1800, Collection privée

A gauche, une gouvernante  à lunettes a posé de gros livres sur la table, pour lire aux enfants  une histoire lourde et ennuyeuse devant un rideau rouge fermé. En bas à droite, les deux plus jeunes jouent à un jeu de ficelle. Debout au fond, dominant les malheureux qui baillent ou sommeillent, une grande fille aux cheveux blonds et bouclés, l’index sur les lèvres, a une idée derrière la tête.

A droite, la gouvernante est partie et la grande fille a pris sa place, tenant un petit livre. On a repoussé la table inutile et ouvert le rideau sur le parc. Les deux plus jeunes ont dû partir courir dehors, c’est maintenant un chaton qui s’amuse avec la ficelle. Les deux filles brunes qui baillaient et s’étiraient à gauche s’enlacent maintenant à droite, captivées. Les deux petits qui rêvassaient derrière  les livres ont ouvert les yeux. Attirés par l’histoire, deux nouveaux enfants, plus grands, sont venus compléter le tableau et remplacer les deux absents.

En inter-changeant les places et faisant sortir et entrer  des acteurs, la composition montre par elle-même, tout en restant logique et équilibrée,  comment lutter contre l’ennui.


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constance-mayer-1810 La mere infortunee Louvre
La mère infortunée
constance-mayer-1810 L'heureuse mere
L’heureuse mère

Constance Mayer, Salon de 1810, Louvre

« La mère infortunée, debout, les bras pendants et les mains jointes,est vue de profil ; ses cheveux noirs tombent en désordre sur son dos ; sa physionomie exprime une profonde angoisse, et son regard enveloppe douloureusement la petite croix, piquée dans la terre, qui recouvre les restes chéris de son enfant. Le personnage, vêtu de blanc, se détache comme un fantôme sur un site sauvage c’est l’image du désespoir !

La mère heureuse, au contraire, est assise et tient son enfant bien-aimé sur ses genoux ; elle le contemple amoureusement, tandis qu’il dort, et dans ses yeux brillent toutes les béatitudes maternelles. La jeune femme est blonde et se présente de profil, comme la figure précédente. Le sein droit est nu, ainsi que l’épaule gauche. Une draperie rouge est étendue sous l’enfant ; la jupe de la mère est bleue. Comme dans l’autre cadre, nous avons un paysage sévère, vigoureux ; mais, ici, il est baigné par les joyeuses clartés de l’astre du jour. C’est l’idéal du bonheur dans ses plus pures manifestations. » [0b]


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Philippe Jolyet 1905 La lecon peu interessante Musee des Ursulines Macon
La leçon peu intéressante
Philippe Jolyet La suite au prochain numero Musee des Ursulines à Macon
La suite au prochain numéro

Philippe Jolyet, 1905, Musée des Ursulines, Macon

De la lecture soporifique à la lecture passionnante…


La transformation humoristique

Il s’agit ici d’une sorte d’ellipse, qui laisse deviner ce qui s’est passé entre les deux.

 

 

Jacob-Ochtervelt-1660-65-The-Embracing-Cavalier-Manchester-Art-Gallery
Le cavalier qui embrasse (The Embracing Cavalier) (44.6 x 35.6 cm)
Jacob-Ochtervelt-1660-65-The-Sleeping-Cavalier-Manchester-Art-Gallery
Le cavalier qui dort (The Sleeping Cavalier) (46 x 37.7 cm)

 Jacob Ochtervelt, 1660-65, Manchester Art Gallery

Malgré la légère différence de taille, il est probable que ces deux tableaux, qui montrent les mêmes personnages,, aient été conçus comme pendants.


Le cavalier qui embrasse

L’ardoise au mur, biffée de nombreux traits, et la pipe cassée sur le sol, indiquent que le cavalier et son compagnon – qui dort affalé sur le jeu de backgammon – ont largement bu et fumé. La cage à oiseau identifie l’auberge comme un bordel (voir XXX) : tandis que la tenancière amène un dernier verre, l’entraîneuse, tout en évitant un baiser, lève le bras gauche du cavalier pour vérifier qu’il est à point.


Le cavalier qui dort

Au matin, il s’agit de vider les lieux : la tenancière approche probablement une braise sous le nez du cavalier, tandis qu’un compère lui corne à l’oreille. Le coussin a été replacé sur le tabouret, et un chien dort par terre à sa place, rappelant avec humour le joueur assommé par le vin.


La logiqur du pendant (SCOOP !)

 L’évènement mis entre parenthèses est non pas une nuit d’amour dans les bras d’une fille – comme le cavalier l’espérait – mais un sommeil lourd seul sur la chaise.


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Hogarth

hogarth before 1730-31 Tate Gallery
Before
hogarth after 1730-31 Tate Gallery
After

Hogarth,  1730-31,  Tate Gallery, Londres

Il s’agit ici d’une caricature des tableaux bucoliques alors en vogue sur le continent.

Nous sommes au même endroit, dans un bois, contre un rocher. Avant, le tablier laisse échapper des pommes ; après, le tablier est tombé par terre et les pommes aussi. L’homme et la femme se sont assis, et ont interverti leurs position. On note un débraillé certain, en particulier chez l’homme.

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hogarth before 1730-31 Paul Getty Museum
Before
hogarth after 1730-31 Paul Getty Museum
After

Hogarth, 1730-31, Paul Getty Museum

Même concept, mais en intérieur.

Avant

L ‘homme assis tire par sa jupe la femme debout, qui s’accroche à la table de toilette et la fait basculer, entraînant le miroir et une boîte dans sa chute ; le tiroir entrouvert révèle ironiquement  des papiers avec des  instructions sur  la manière de faire la cour ;  le chien jappe.


Après

L’homme debout remonte son pantalon à côté de la femme assise, tandis que le miroir brisé et  la boîte de poudre répandue –  symboles éculés des tableaux galants –  rappellent le caractère irréversible , côté féminin , de ce qui vient de se produire ; côté masculin, le chien  illustre les conséquences plus bénignes : un petit roupillon réparateur.


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hogarth before 1730-31 gravure
Before
hogarth after 1730-31 gravure
After

Gravure d’après Hogarth, 1730-31

La version gravée ajoute quelques détails croustillants.

Avant

Sur la gravure dans la gravure, marquée Before,  un Cupidon approche son flambeau d’un pétard (à noter également le pot de chambre sous le lit).


Après

Sous la gravure marquée Before, une seconde gravure marquée After a été révélée par la chute de la table de toilette, avec un Cupidon hilare désignant  le pétard  renversé (à noter également  le pot de chambre cassé et la tringle à rideau décrochée).


 

Tregear av 1841 Before Marriage
Avant le mariage
Tregear av 1841 After Marriage.
Après le mariage

Tregear, avant 1841 

 

John Kay Before Marriage, ed Hugh Paton, Edinburgh, 1842
Avant le mariage
John Kay After Marriage, ed Hugh Paton, Edinburgh, 1842
Après le mariage

John Kay, edité par Hugh Paton, Edimbourg, 1842

 

1861 The_great_matrimonial_admonisher_and_pacificator Before Marriage
Avant le mariage
1861 The_great_matrimonial_admonisher_and_pacificator After Marriage
Après le mariage

The great matrimonial admonisher and pacificator, 1861

Ces têtes réversibles constituent un cas très particulier de pendant : en inversant les humeurs des personnages, le retournement agit aussi sur le spectateur, qui se trouve ainsi propulsé dans l’arrière-plan de l’image précédente.


Rops Ostende avec Uylenspiegel, no. 29, 16 August 1857
Ostende avant
Rops Ostende sans Uylenspiegel, no. 29, 16 August 1857
Ostende après

Rops, Uylenspiegel, no. 29, 16 August 1857

Cette oeuvre de jeunesse de Rops ridiculise deux modes à la fois : celles des bains de mer et celle des crinolines.


Rops 1868 eau forte Le droit au travail Musee Rops Namur
Le droit au travail
Rops 1868 eau forte Le droit au repos Musee Rops Namur
Le droit au repos

Rops, eau forte , 1868 Musée Rops Namur.

Même dégonflage de la gloire, mais ici pour le sexe fort.

A noter la valeur expressive de l’ombre : elle prend forme humaine et sa hauteur, inchangée dans les deux états, étalonne le changement de taille.


Rops 1878-81 Passe minuit Musee Rops Namur

Passé minuit
Rops, 1878-88, Musée Rops ,Namur

Ici l’Avant et l’Après sont emboîtés l’un dans l’autre grâce à l’image dans l’image.

Plusieurs métaphores visuelles viennent renforcer le propos :

  • les deux pointes érigées de la chemise de nuit s’opposant aux deux basques flaques ;
  • cette même chemise coiffant le poteau du lit ;
  • sur la table de nuit, l’éteignoir près de la bougie ;
  • le parapluie tombé à côté du chapeau ;
  • les fortes mains de l’épouse enserrant la tête chauve de l’époux.

Gravure pour Les Sonnets du Docteur, de Georges Camuset, Rops, 1884

Gravure pour Les Sonnets du Docteur, de Georges Camuset, Rops, 1884

Cette gravure est opportunément construite sur le modèle des publicités médicales.

  • Avant : un petit faune malade au bonnet de coton n’a plus la force que de lever sa plume, devant la « petite dame » [1] qui le toise d’un regard sévère.
  • Après : ragaillardi par l’effet du livre et transformé en Amour, il s’en va en livrer d’autres en faisant voler les feuilles de vigne.



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La Baionnette, 1917, « A la diable », revue civile et militaire, illustree par Gerda Wegener
Recto
La Baionnette, 1917, « A la diable », revue civile et militaire, illustree par Gerda Wegener verso
Verso

La Baionnette, 1917, « A la diable », revue civile et militaire, couverture par Gerda Wegener

A l’ouverture du spectacle, la jolie diablesse vide de son sac les personnages (un marquis, une exploratrice, une sirène), accompagnée par un choeur de chats et trois petits musiciens (flûte, violon, violoncelle).

La fin du spectacle est plus mouvementée : sous les bouquets de fleurs, la diablesse s’esbigne. Deux chats et deux musiciens, qui révèlent leur arrière-train de faune, s’enfuient sous le rideau qui tombe,  rejoignant la sirène et le marquis qui s’envolent. Le flûtiste souffle une bougie, tandis que le dernier chat salue en montrant son derrière.

 

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1_travail_avant_apres
code-patrons-carotte

Dans le prolongement de Rops, deux images récentes sur les méfaits du travail...



Transformations discrètes

Parfois la formule « Avant-Après » sert de stimulus textuel réclamant de bien regarder l’image.

BeforeAfter Portraits of L. A. Plummer F.W.Benson et J.L.Smith, 1883-85, coll priv

Double portrait de L. A. Plummer
F.W.Benson et J.L.Smith, 1883-85, collection privée

Plummer était venu à Paris étudier l’Art en compagnie de ses compatriotes Benson et Smith [2]. Ce qui pourrait être un simple souvenir d’atelier se transforme, par la force du Before/After , en une devinette plaisante : sans doute faut-il voir, dans la cigarette allumée, le résultat de la vie parisienne sur le jeune américain sérieux : « Après l’utilisation de Paris ».

 

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71.226

Before and After
Andy Warhol, 1962, Whitney Museum of American Art, New York

Sous couvert d’une publicité pour se faire refaire le nez, Warhol illustre discrètement une transformation plus radicale : un changement de sexe (l’inclinaison différente du front accentue cet effet).

Références :
[0a] Pour des détails sur l’incendie de l’Opéra, voir http://catalogue.gazette-drouot.com/ref/lot-ventes-aux-encheres.jsp?id=1358030
[1] Sur les circonstances de réalisation de la gravure et les diverses éditions de ce livre gaillard, voir Jean-François Hutin, “Les illustrations des Sonnets du Docteur de Georges Camuset » http://www.biusante.parisdescartes.fr/sfhm/esfhm/esfhmx2017x01/esfhmx2017x01x014.pdf