Grand spécialiste du genre de la Conversation sacrée, Palma le Vieux est sans doute l’artiste qui a le plus réfléchi sur l’intrusion d’un humain en noir au sein de personnages sacrés en couleur, et sur la manière de construire une composition harmonieuse autour de cet intrus potentiellement dissonant.

Donateur seul

Sainte Famille avec un donateur
Palma le Vieux, 1500-28, Galerie Colonna, Rome

Dans la formule la plus simple, le donateur se trouve en position de bénédiction, présenté par Saint Pierre devant un paysage, à gauche de la Vierge à l’Enfant isolés devant un fond sombre.

Saint Pierre avec un donateur, et Saint Jérôme Palma Vecchio, vers 1508, Musée Condé, Chantilly	Saint Antoine (ou François) avec une donatrice, et Saint Jérôme (ou Job) Palma Vecchio, Galerie Borghese, Rome

La formule peut s’élargir pour inclure un second saint et prendre pour pivot  la Madone :

• la partie gauche, avec le saint patron et un paysage sans doute bien réel, est customisée selon le donateur ou la donatrice ;
• l’Enfant, en s’approchant du donateur à la limite du rideau, fait « pencher » la composition vers la gauche ;
• un vieil homme tenant un livre (tout comme Marie tient Jésus), en s’installant devant le fond vert,  vient rétablir l’équilibre : sagesse chenue contre sagesse incarnée.

Adoration des bergers
Palma Vecchio, 1520-25, Louvre, Paris

La donatrice se trouve à l’arrière-plan à gauche, spectatrice d’une scène sacrée à laquelle elle ne participe pas. Agenouillée derrière la Vierge, elle s’inscrit du côté féminin du triangle, en contrepoint du jeune berger agenouillé côté Joseph.

Sa position à côté du boeuf renforce l’effet de pendant avec le berger à côté du chien, comme si la puissance de sa prière la projetait, en la changeant de sexe, de l’autre côté de la muraille spatiale et temporelle.

Il existe une copie ancienne du tableau (localisation aujourd’hui inconnue), dans laquelle la donatrice est remplacée par Saint Roch.

Conversation sacrée avec un donateur
Palma le Vieux, 1515-27, Kraljevski Dvor, Belgrade [1]

Cet exemple illustre parfaitement la construction d’un double équilibre entre le masculin et le féminin, le sacré et le profane.

Le trio sacré (Joseph / Marie / Jésus) devant le rideau vert est symétrique du trio profane (Catherine / Jean-Baptiste / Donateur) devant le paysage : le bel homme en noir, dans la force de l’âge (on prétend parfois qu’il s’agit d’un autoportrait de Palma), se trouve ainsi placé en situation d’« enfant », rapetissé sous la main droite de ses deux « parents ». La posture de Sainte Catherine (une main élevée, l’autre posée) est clairement symétrique de celle de Marie ; de même que le vêtement vert et la croix de Saint Jean-Baptiste au dessus des ruines font pendant au rideau vert et au bâton de Joseph au dessus du socle.

Conversation sacrée avec un donateur
Palma le Vieux, 1518-20, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

Même type de construction symétrique : Sainte Marie-Madeleine et Saint Jean-Baptiste, sous la colonne d’un temple antique, font pendant à Sainte Catherine et au donateur, sous un village chrétien. On pense que le donateur est Francesco Priuli, futur procurateur de Venise [2].

Catherine (qui ne peut être la sainte patronne d’un homme) sert ici de médiatrice, d’accompagnatrice voire même de « dame » idéale.

Palme, chêne et laurier (SCOOP !)

La palme qu’elle tient dans sa main fait écho à la branche morte de chêne qui se déploie au dessus de Marie, mais aussi à la tige de laurier peu visible, contre le tronc, juste au dessus de l’Enfant. Le contraste entre l’arbre aux feuilles caduques et l’arbuste toujours vert est clairement intentionnel, d’autant que ce dernier est planté  tout prêt de la main de Marie-Madeleine, qui prend appui sur une branche coupée.

Une image arrêtée (SCOOP !)

Il ne faut qu’un peu d’imagination pour mettre la scène en mouvement et voir que Marie-Madeleine va saisir la tige de laurier et la passer à Jésus, qui lève déjà sa main droite pour la recevoir. Ensuite l’Enfant la transmettra au donateur, homme de goût qui préfère une élégante ellipse à un geste de don trop explicite.

Mais tout ce symbolisme végétal a-t-il une signification précise ? Avant de tenter de répondre, une courte plongée dans l’esprit de l’époque s’impose…

Revenons à notre Conversation sacrée, où nous retrouvons  l’image du laurier appuyé contre le chêne : mais la complication vient de ce  que celui-ci, avec sa branche morte, est l’image à la fois de la Force  et de la Caducité, à l’image de la colonne du temple écroulé.

• Une première interprétation est que notre jeune homme aspire à recevoir, non pas la palme du martyre  mais le laurier de la Vertu, les deux s’opposant  à la branche morte.
• Un second niveau d’interprétation,  plus cryptique mais complémentaire, consiste à opposer la branche morte à la branche émondée tenue par Marie-Madeleine : l’idée serait alors que, pour rester fort et éviter de crouler, le chêne, à l’image de la pécheresse, doit accepter de se laisser tailler selon le Bien.

Couple de donateurs

Conversation sacrée avec Sainte Barbe, Sainte Christine et un couple de donateurs
Palma le Vieux, 1510, Galleria Borghese, Rome

Il est vraisemblable que Sainte Christine (reconnaissable à sa meule et rarement représentée ) est la patronne de la donatrice, qu’elle touche de sa main. Tandis que Sainte Barbe – qui ne peut être la patronne d’un homme – doit être présente pour cause d’une dévotion particulière : à remarquer qu’elle ne touche pas le mari, tenant d’une main la palme du martyre et de l’autre sa tour, qui s’intègre parfaitement dans le paysage.

Le pommier dont tombent les fruits, au milieu, représente comme d’habitude l’espérance de fertilité du couple.

Vierge à l’Enfant avec Saint Joseph, saint Catherine, Saint François et un couple de donateurs
Palma Vecchio, collection privée

Resserrée à mi-corps, cette Conversation plus économique présente une Saint Famille, étendue, comme souvent, à Sainte Catherine : épouse mystique de Jésus, elle complète souvent en effet le couple de Marie et Joseph. Il est très possible que, dans ce cas, Joseph soit le saint patron de l’époux et Saint François le saint patron de l’épouse, ce qui justifierait son adjonction au détriment de la symétrie.

Etrangement, toutes les autres Conversations Sacrées de Palma Vecchio présentent le couple en position non héraldique (sur les raisons courantes de cette inversion, voir 1-3 Couples irréguliers).

La Vierge et deux donateurs
Palma le Vieux, vers 1505, Ermitage, Saint Petersbourg

Ici l’inversion de l’ordre héraldique pourrait signifier qu’il ne s’agit pas d’une femme et de son mari : pourquoi pas un frère et une soeur se faisant recommander à la Madone avant une séparation ? Voila qui justifierait les villes écartées sur les deux rives, et la cavalier en costume oriental, suggérant un voyage lointain.

Un amour sans fruits

Cependant, derrière l’homme, le motif des amants qui s’embrassent près du lac, de même que celui des cavaliers qui s’affrontent près de l’église, nous ramènent aux thèmes de la galanterie, des joutes amoureuses et du mariage, que contredit pourtant l’absence de tout arbre pouvant symboliser l’espérance d’une descendance.

Et si ces motifs galants avaient plutôt à voir avec le regret ? Et si la splendide robe rouge de la femme – la couleur préférée des mariées à Venise – n’impliquait pas pour autant qu’elle soit vivante ? Le fait que l’enfant Jésus la bénisse, tandis que Marie au visage triste pose la main sur l’épaule de l’époux, peut être interprété comme des gestes d’accueil d’un côté,et de consolation de l’autre.

En outre, le drap d’honneur de la Vierge, qui dresse une croix surnaturelle et infranchissable entre les deux rives, signale peut être plus qu’une séparation purement géographique ; et les deux cavaliers attendent la dame pour l’escorter vers une ville forte qui ne se trouve peut être pas sur cette terre.

Conversation sacrée avec un couple de donateurs
Palma le Vieux, vers 1525, Museo di Capodimonte, Naples

La main de Saint Joseph, en séparant le couple, semble attirer au sein de la Sainte Famille la jeune femme que Saint Jean Baptiste désigne de l’index. La position non héraldique du couple suggère que le tableau pourrait être un mémorial à une épouse défunte.

Car s’il n’y avait pas eu une raison impérieuse, rien n’empêchait de respecter l’ordre héraldique tout en obtenant un équilibre intéressant entre les deux couples sacrés (Sainte Catherine/Saint Jean, Marie/Joseph) et le couple profane en sens inverse (homme/femme).

Ce court article s’intéresse à une configuration particulière, assez peu fréquente : celle où la Vierge à l’Enfant est accompagnée par Saint Joseph. Comment le donateur va-t-il s’intégrer à la Sainte Famille ?

Joseph avec le donateur : à gauche

Dayton	Localisation inconnue

Pier Francesco Bissolo, 1520-25

Dans ces deux variantes, le donateur profite de sa ressemblance physique avec Saint Joseph pour faire corps avec lui et s’immiscer discrètement au plus près de l’Enfant, lequel ne tient pas compte de sa présence. A l’image des deux parents autour de l’Enfant, les deux collines encadrent un lointain encore voilé. Notons que Joseph n’est pas le patron du donateur, puisqu’il ne pose pas la main sur lui. Sa position, à droite de son épouse, correspond à l’ordre héraldique.

Sainte Famille avec un donateur, Sainte Marie Madeleine et saint François
Bonifacio de Pitati , 1510-50, collection privée

Ici encore le donateur s’autorise d’une familiarité avec le Saint Joseph pour s’immiscer près de l’Enfant, mais à l’arrière-plan, spectateur aussi négligeable que le perroquet sur sa tringle. ou la perdrix du premier plan.

Anonyme vénitien, 1500-50, collection privée

Dans ces deux tableaux de dévotion, Joseph accompagne la donatrice venue offrir un cadeau à l’enfant, rose ou pomme. Leur position à gauche est conforme aux conventions : pour Joseph à l’ordre héraldique, pour la donatrice au geste du don (voir 2-3 Représenter un don).

La moitié gauche de la composition, délimitée par la colonne, place le donateur dans une position particulièrement honorable :  le parcours en zig-zag des six mains, depuis la main bénissante de Joseph puis l’autre main posée sur son épaule, jusqu’à la main gauche de l’Enfant désignant le sol, l’inclue dans cette filiation verticale.

Joseph avec le donateur : à droite

Pier Maria Pennacchi, 1500-15, Museo civico, Bassano del Grappa

Cette composition est extrêmement illogique :

• Joseph est à droite, inversant l’ordre héraldique ;
• Marie bénit et l’Enfant offre la fleur de la main gauche ;
• le drap d’honneur ne se trouve pas derrière Marie, mais derrière Joseph ;
• la lumière vient de la droite,

Francesco di Simone da Santacroce, Nivaagaard Collection, Niva, Danemark

On ne peut la comprendre que comme une inversion délibérée de la formule très connue de Bellini, dont nous avons vu plusieurs exemples (voir d’autres dans 6-3 …en Italie, dans un Dialogue sacré). Peintre rare et excentrique, Pennacchi a voulu, en les plaçant à droite et en laissant leur visage dans l’ombre, exalter l’humilité du vieillard et de son modèle, Saint Joseph.

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, une sainte, un donateur et Saint Joseph
Dosso Dossi, 1510-20, Capodimonte, Naples

Explorant la même symétrie, Dosso Dossi met lui aussi en pendant le jeune Jean Baptiste, avec sa croix, et le vieux Joseph, avec son bâton.

L’ajout d’une sainte inconnue et du donateur, tous deux regardant vers la gauche, crée une situation superposée dans laquelle le tableau se lit :

• depuis le bas de manière ternaire (flèches vertes), Jean Baptiste étant le symétrique de Joseph ;
• depuis le haut se lit de manière binaire (flèches blanches) : attirant l’attention d’un couple et étant ignoré par l’autre, Jean Baptiste apparaît comme l’analogue de l’Enfant, tourné comme lui vers la droite.

Dans cette composition raffinée, Dosso Dossi illustre le double rôle de Jean Baptiste : à la fois père spirituel (en bas) et précurseur de Jésus (en haut).

Vierge à l’Enfant avec Sainte Marie Madeleine, deux saintes, Saint Joseph avec un donateur
Pasqualino Veneto, 1496-1504, Galerie nationale, Prague

Le jeune homme est présenté par son saint patron,qui l’introduit dans cette compagnie exclusivement féminine : c’est pour jouer ce rôle paternel à l’égard du donateur que Joseph a quitté sa position d’époux et s’est éloigné de Marie.

Gemäldegalerie, Berlin	Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel

Polidoro de Renzi, 1535-65

 Ces deux compositions de Polidoro de Renzi insistent elles aussi sur le rôle « paternel » de Joseph : initiateur et accompagnateur.

Dans le panneau de Berlin, Marie enveloppe l’Enfant comme la draperie la colonne : à l’écart de cette affection mère-fils, le groupe masculin illustre un autre type de lien : le patronage, version dévote du parrainage.

Dans le panneau de Kassel, Sainte Catherine et Marie se partagent l’enfant dans un trio fusionnel et compact, matérialisé par la colonne indestructible : tandis que le deux hommes à l’écart s’agenouillent au pied d’un arbre.

Ces quelques exemples où le donateur est du même côte que Joseph révèlent donc une « règle » assez simple :

• respectant l’ordre héraldique, la position à gauche insiste sur le rôle conjugal de Joseph ;
• réciproquement, la position à droite met en valeur son côté paternel.

Joseph en balance

Mais qu’en est-il lorsque le donateur est placé non pas en phase, mais en opposition avec Joseph ?

Avec Saint Joseph, Sainte Catherine (?) et Saint Sébastien
Sebastiano Del Piombo, 1507-08, Louvre

La diagonale descendante « père-mère-fils » conduit le regard de la moitié sacrée (devant le drap d’honneur) à la moitié profane, de Saint Joseph au donateur. De là le regard remonte à ces deux « parents spirituels » que le donateur s’est donnés, Sainte Catherine et Saint Sébastien.

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste et Saint Joseph (Pierfrancesco Borgherini ?)
Sebastiano del Piombo, 1517 , National Gallery, Londres

Joseph est ici mis en pendant avec Jean Baptiste, l’autre personnage qui préside aux tous débuts de l’Evangile : l’un protège la naissance physique de Jésus, l’autre par le baptême lui permet sa naissance spirituelle.

Sebastiano del Piombo a construit cette opposition très michelangélesque autour d’un losange central, qui laisse dans l’ombre l‘Eveil et le Sommeil.

Adoration de l’Enfant avec un donateur
Maestro veneto dell’Incredulità di San Tommaso, 1490 – 1524, The Walters Art Museum, Baltimore

De manière peu conventionnelle, Joseph est représenté ici en homme jeune au turban oriental. Bien que centrée autour du drap d’honneur, la composition n’est pas ternaire, mais binaire :

• à gauche, le couple Joseph-Marie (dans l’ordre héraldique) adore l’Enfant ;
• à droite le saint patron Jean l’Evangéliste surplombe le donateur ;
• celui-ci est placé derrière son second patron, Jean Baptiste enfant, qui relaie son adoration auprès de l’Enfant.

Ainsi la moitié haute montre les trois « parents » (père, mère et patron) et la partie basse les trois « enfants » (Jésus, son cousin et le donateur).

Vierge à l’Enfant avec un donateur et Saint Joseph
Bernardino Luini, 1500-49, localisation inconnue

Cette autre composition présente elle-aussi Joseph comme un jeune homme au visage oriental, tenant de la même main son bâton et une fleur (allusion au miracle du bâton fleuri, grâce auquel Joseph s’était fait distinguer par Marie parmi tous les prétendants).

L’étrange est que, nonobstant ces attributs officiels, Luini a fait de Joseph une figure christique prononcée : le turban évoque la couronne d’épine, le bâton fait penser à la croix et la fleur aux clous. L’idée extrêmement originale est de préfigurer la Passion, non par un objet habituel (oeillet, chardonneret…) mais dans l’apparence-même de Joseph. Debout de profil comme Jésus, il représente à droite du tableau, au delà de la Vierge, le futur tragique de son Fils.

Le jeune donateur nous montre d’où il faut regarder, pour voir la couronne derrière l’auréole.

Sainte Famille avec Sainte Anne, Saint Jean Baptiste enfant et un jeune donateur
Ecole de Macrino d’Alba, 1500-20, Palazzo Comunale, Alba

Dans cette amusante composition familiale, le vieux Joseph, qui tend une pomme à Jésus, a laissé la place d’honneur à sa belle-mère Sainte Anne, qui elle lui donne une fleur. Le petit Saint Jean Baptiste joue à se cacher sous la tente, derrière Marie et Joseph.

A l’opposé du vieux Joseph,  à gauche et en arrière, le jeune fils de la famille est autorisé à relever de l’extérieur l’autre pan de la tente.

Vierge à l’Enfant avec Saint Dominique, Saint Joseph, Saint Vincent Ferrer, Sainte Lucie et un donateur (Pala di Orzinuovi)
Moretto, 1525-30, église San Domenico, Orzinuovi

Saint Dominique, le patron de l’église, se trouve comme il est normal en position d’honneur, une maquette du bâtiment à ses pieds. Ceci laisse penser que le donateur serait Zaccaria Trevisano, l’archiprêtre de Orzinuovi qui avait commandé a construction de l’église en 1499 [1] . Sa position à droite s’explique donc par raison de symétrie, ainsi que par la direction de la lumière : agenouillé à gauche, son visage aurait été dans l’ombre.

L’intéressant est ici que les relations dans le trio d’ecclésiastiques (le Patron, le Prêtre, le Disciple) miment celles de l’autre trio (le Père, l’Enfant, la Martyre) comme pour nous faire comprendre que le donateur est, lui-aussi, un enfant de Marie.

Saint Famille avec Sainte Catherine et un donateur inconu
Tintoret, 1530-94, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (détruit en 1945)

Le tableau est conçu autour de deux pivots :

• la moitié sacrée, côté drap d’honneur, a pour pivot la Vierge : Joseph y équilibre Sainte Catherine (ombre contre lumière, vieillesse contre jeunesse, humilité contre royauté) ;
• la composition d’ensemble a pour pivot Sainte Catherine : Joseph y fait pendant au donateur et ajoute dans le tableau une seconde présence masculine.

Saint Famille avec un donateur	Anonyme, XVIeme siecle, collectio privée.

Ces deux compositions relèvent de la formule particulière du donateur en arrière-plan, où celui-ci vient partager la discrétion de Joseph  (voir 2-7 Le donateur en retrait).

Sainte Famille sous le chêne
Raphael, 1518, Prado, Madrid

C’est Raphaël qui a inventé cette formule d’humilité maximale, dans laquelle Joseph se trouve placé à la fois à gauche de Marie, en arrière et dans l’ombre.

Donateurs en couple

Sainte Famille, Saint Jean Baptiste avec une donatrice, Saint Jacques avec un donateur
Andrea Previtali, 1508, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Ici les deux Saints patrons accompagnent les deux donateurs sur la droite, d’où l’introduction de Saint Joseph sur la gauche pour rétablir une forme d’équilibre.

Dans cette composition très originale et qui restera sans équivalent, Previtali conserve l’apparence d’une Conversation frontale tout en la déployant en fait dans la profondeur : l‘épouse avec son saint Patron se trouvent en arrière-plan, tandis que le mari et son saint se présentent face à la Madone et à l’Enfant posé sur un autel, tous deux vus de profil.

Sainte Famille avec un couple de donateurs
Anonyme vénitien, XVIeme siècle, localisation inconnue

Voici à peu près la même composition, sans les Saints : l’homme se trouve au premier plan, en contrebas et la femme un peu plus haut, en arrière-plan : la grande différence est qu’elle s’éloigne, laissant à l’homme la première place.

Centrée autour de l’Enfant, cette composition très pensée crée une affinité (à la fois frontalement et dans la profondeur), entre les deux personnages en retrait, Saint Joseph et la femme, et les deux personnages centraux : tout se passe visuellement comme si la Vierge « donnait » l’enfant directement à l’homme, l’autre membre des deux couples ne jouant qu’un rôle subsidiaire. Ainsi la présence de Joseph justifie que les deux donateurs sont bien mari et femme, et la composition donne à voir la conception traditionnelle du couple, selon laquelle l’enfant est la propriété du père.

Saint François d’Assise, Saint Joseph et un couple de donateurs
Pietro Duia , 1510-29, Museo Correr, Venise

Malgré la symétrie de la composition, il ne faut pas chercher ici un quelconque parallèle entre les deux saints : par les gestes des mains, l’artiste nous indique que Saint François est le patron du mari, mais que Saint Joseph n’est pas le patron de la femme (c’est Marie qui pose la main sur elle). Tandis que la position de l’époux (du côté de l’Enfant et de Saint François, le saint par excellence de l’imitation de Jésus) porte une idée de filiation, l’épouse se situe sous le couple chaste de Marie et Joseph.

La morale implicite de cette composition subtilement dissymétrique serait donc que, si l’époux aspire à être un fils de Marie et un petit frère de Jésus, l’épouse reste une fille d’Eve : et l’index levé de Joseph, en pendant à son bâton (attribut et substitut bien connu) pourrait être une invitation sinon à la chasteté, du moins à la tempérance dans le couple.

Saint Joseph, Sainte Catherine et un couple de donateurs
Tintoret, 1550-55, collection privée

Joseph pourrait être ici comme un simple bouche-trou, faisant pendant avec la sainte. Mais la composition peut, plus subtilement, être lue comme un triple portrait de couples, tous trois dans l’ordre héraldique :

• celui des donateurs (mariage physique) ;
• celui de Joseph de de Marie (mariage spirituel) ;
• celui de Jésus et de Sainte Catherine (mariage mystique).

Hors de l’Italie

Hors de l’Italie, je n’ai pas trouvé d’exemple d’un donateur  coexistant avec Saint Joseph. Ici, la physionomie et l’occupation très atypique du vieillard (sans barbe, avec des lunettes et lisant un livre) laisse présumer qu’il s’agit du portrait du donateur dans le rôle de Saint Joseph.

Cette formule ajoute des saints en nombre varié de part et d’autre de la Vierge à L’Enfant. Au sein de cette compagnie, le donateur s’insère avec discrétion, parfois sans saint patron explicite.

Le donateur à gauche

Saint Jérôme avec le donateur Michele Guinigi, et Sainte Catherine
Michelangelo di Pietro Membrini, vers 1500 , Getty Museum, Los Angeles, USA.

Les armoiries sont celles de deux familles nobles de Lucques, les Guinigi à gauche et les Buonvisi à droite. La présence de Sainte Catherine suggère que le donateur pourrait être Michele Guinigi, qui épousa en 1496 Catarina Buonvisi. La père de Michele, Girolamo, expliquerait la présence de Saint Jérôme.[1]

Si ce réseau d’hypothèses est vrai, ce tondo transposerait donc la scène sacrée de la présentation du donateur à Marie par son saint patron, en la scène profane de la présentation à sa future épouse par son propre père.

Théologie, mythologie (SCOOP !)

A une époque d’intense brassage culturel, et dans un contexte privée, ce type d’audace n’a rien d’impossible. Ainsi la pomme au dessus du rubis entouré de perles peut être lue comme le fruit d’Eve au dessus d’un joyau marial, tout autant que le fruit de Vénus au dessus d’un cadeau nuptial qui assure, comme la guirlande de corail, l’union entre les deux familles.

Et la scène en grisaille du dossier, intentionnellement peu lisible, semble bien évoquer, dans le dos de la Vierge, le repos de Mars et de Vénus.

Bellini, 1507, Chiesa di San Francesco della Vigna, Venise	Girolamo da Santacroce, 1510-20 Palazzo Roverella, Rovigo

Saint Jean Baptiste avec un donateur, Saint François, Saint Jérôme et Saint Sébastien

La premier panneau a été commandé à Bellini par Giacomo Dolfin, pour sa chapelle privée dans l’ancienne église San Francesco della Vigna. A la fin du XVIeme, il a été déplacé dans la nouvelle église, dans la chapelle de la Confrérie de la Conception et le donateur a été repeint -sans doute un membre de cette confrérie : comme il porte les attributs de Saint Jacques (la coquille et le bâton), on suppose que son prénom était Jacques, le même que celui du donateur d’origine [2]. Il s’agit en tout cas d’un exemple d’une Conversation sacrée de laquelle le Saint Patron éponyme est absent.

Ceci facilite évidemment l’adaptation du panneau à n’importe quel donateur, comme l’a fait Girolamo da Santacroce.

Saint Jean Baptiste avec une donatrice, Saint Jérôme
Giovanni Mansueti , 1500-05, Collection privée

Saint Jean Baptiste avec un donateur, Sainte Anne, Sainte Catherine Joslyn Art Museum, Omaha	Saint Pierre avec un donateur, Sainte Catherine, Sainte Marie Madeleine Accademia, Venise

Mansueti compose de manière combinatoire :

• saint patron avec une donatrice ou un donateur ;
• ciel ou paysage ;
• Enfant tenant le manteau de sa mère, une figue ou rien ;
• à droite, saint équilibrant la donatrice ou saintes équilibrant le donateur.

Par sa position sur la gauche, l’Enfant fait cependant toujours  « pencher » la composition en faveur du donateur.

Saint André avec un donateur, Saint Nicolas, Sainte Catherine
Francesco Rizzo de Bernardo, 1518-29, Musee Adriano Bernareggi, Bergame

Une manière de lire cette composition est d’opposer le paysage rocailleux, à gauche, et le paysage arboré, à droite. Par leur positionnement, les attributs des trois saints y prennent une signification autonome, dans laquelle la crosse florissante de Saint Nicolas fait contraste avec la croix brute de Saint André. Quand au livre géant, symbole traditionnel de la sagesse de Sainte Catherine, sa position au bas de la crosse le place en pendant avec la tête du donateur, au bas de la croix : comme si le voeu de celui-ci était une aspiration à la sagesse, au sein d’un paysage apaisé.

Saint Jean l’Evangéliste avec un donateur, Sainte Catherine
Polidoro da Lanciano, 1535-65, église Santa Maria dei Servi, Venise

Avec les mêmes lignes de composition sous-jacentes, ce tableau véhicule un message bien différent. Horizontalement (flèches vertes), la palme de Saint Catherine fait écho à la plume de Saint Jean, et la roue dentée de son martyre à la banderole « PECCAVI (J’ai péché) » du donateur : comme si cette roue était la sanction de ses péchés.

Lue verticalement (flèches jaunes), la même banderole répond au livre de Saint Jean; la robe noire et le profil aquilin du donateur à son aigle.

En somme, le donateur s’accuse auprès de Sainte Catherine, et compte sur Saint Jean pour l’excuser.

Le donateur à droite

Saint Jean-Baptiste, Sainte Marie-Madeleine, Saint Georges, Saint Pierre et un donateur
Bellini et atelier, vers 1490, Louvre, Paris

Cette composition en apparence très symétrique est en fait entièrement pensée pour tenir compte de la position du donateur. L’écart entre la verticale centrale, marquée par la main bénissante de l’Enfant, et la verticale marquée par la lance de Saint Georges, appelle le regard à converger vers les mains jointes du donateur, en passant par toutes les mains visibles sur le panneau.

Vierge à l’Enfant avec une sainte, un saint et un donateur
Vincenzo Catena, 1504, Ermitage, Saint Petersbourg

Comme Bellini, Vincenzo Catena positionne la main bénissante de l’Enfant sur la verticale centrale. Il répartit ensuite ses personnages en utilisant, comme nous l’avons vu plus haut,  les diagonales des deux moitiés : cette construction amène à lire horizontament la relation entre Marie et la Sainte non identifiée qui l’accompagne, et verticalement la relation entre le donateur et son saint patron : ce qui diminue l’impression d’un manque à gauche, en face du donateur.

Vierge à l’Enfant avec une sainte, Saint Nicolas, Saint François et un donateur
Vincenzo Catena, 1500-05, Walker Art Gallery, Liverpool

La même construction vaut aussi dans le cas de deux saintes et deux saints, dont les têtes sont positionnées sur les diagonales. Décaler le donateur vers la gauche, donc en symétrie avec le corps de l’Enfant, diminue également l’impression d’un manque.

Saint Pierre, Saint Jean Baptiste, Sainte Catherine, Saint Louis de Toulouse avec le donateur Ludovico Ariosto
Vincenzo Catena, vers 1512, Gemäldegalerie, Berlin

La même construction met en symétrie la croix de Saint Jean Baptiste, qui pointe le livre de Saint Pierre, et la palme de Sainte Catherine, qui pointe la tête du donateur. Cette équivalence graphique entre celui-ci et le livre est très certainement voulue, puisqu’il s’agit de l’Arioste, le célèbre poète [3]. Et la palme du martyre est aussi celle de sa gloire littéraire.

Saint Sébastien avec Saint Antoine, saint Jacques avec un donateur inconnu
Andrea Previtali, 1500-28, Collection Saibene, Milan

Cette composition constitue une solution très originale à la rupture de symétrie créée par l’introduction du donateur : profiter du cadrage serré pour placer un saint en contrebas, sans avoir besoin de montrer un agenouillement gênant.

Cette solution introduit une intéressante bipartition verticale : en haut la Vierge entourée par les deux saints guerriers, en bas l’Enfant adoré par l’ermite et le donateur.

Celui-ci se trouve ainsi placé en point de mire de ses trois compagnons (flèches vertes), auxquels il répond graphiquement (flèches jaunes) :

• par sa lance au bâton de Saint Jacques et à la flèche de Saint Sébastien,
• par sa cuirasse au torse nu du martyr et à la cloche de Saint Antoine.

Le jeune chevalier semble donc ici en situation d’hommage, entouré de trois Vertus personnifiées : Force (Saint Jacques), Courage (Saint Sébastien), Piété (Saint Antoine).

Saint Sébastien, Sainte Ursule, Musée des Augustins, Toulouse	Saint Sébastien, Saint Jérôme et un donateur, Alte Pinakothek, Münich

Marco Basaiti, 1500-10

Ici au contraire, l’introduction du donateur dans le second tableau se fait a minima, simplement en transformant en bénédiction le geste de l’Enfant et en déplaçant la main gauche de Marie.

Saint Michel, Sainte Veronique avec une donatrice Walker Art Gallery, Liverpool	Saint Bernardin de Sienne, sainte Marie-Madeleine avec un donateur York Museum Trust

Bissolo et atelier 1501-30

Autour de la même Vierge à l’Enfant, les couple de saints et le donateur sont totalement substituables : même le changement de sexe de celui-ci n’a aucun impact sur l’équilibre de l’ensemble.

Bissolo, 1500-30, Museum der bildenden Künste, Leipzig	Bissolo, Collection privée

Même procédé de substitution autour d’une Vierge à l’Enfant différente, en présence de quatre ou cinq saints : à noter comment le bâton de Saint Joseph se transforme aisément en clés de Saint Pierre.

Saint Jean Baptiste et Sainte Catherine Boccaccio Boccaccino, 1504-05, Gemaldegalerie, Berlin	Saint Jean Baptiste, Saint Michel, une sainte, Saint Nicolas avec un donateur inconnu Boccaccio Boccaccino, 1505-15, Birmingham Museum and Art Gallery

Boccaccino utilise souvent le « truc » de la tringle suspendue en plein air, et une construction tripartite avec deux grands saints aux attributs symétriques (croix et épée, croix et crosse).

Pour sa Conversation sacrée de Birmingham, il rajoute sur les côtés du drap d’honneur un couple de saints intermédiaires, et fait passer l’Enfant du côté gauche, pour équilibrer le donateur. A noter qu’il s’agit d’un des rares cas où celui-ci n’est pas béni par l’Enfant : le chardonneret a sans doute encore ici, comme pour nous l’avons vu dans d’autres exemples plus anciens (4-2 …seul, à droite), une signification symbolique : celle de l’âme acceptée par Jésus.

Sacrée conversation avec un donateur
Bernardino Licinio, 1532, Musée des Beaux Arts, Grenoble

Voici un des exemples les plus tardifs de Conversation Sacrée. L’absence d’auréoles facilite l’insertion du donateur parmi les personnages : tandis qu’à gauche la Vierge converse avec Saint Jean Baptiste suivi par Saint Jacques (identifié par son livre et son bâton de pèlerin, à droite l’Enfant se penche vers le donateur en robe noire dont son saint patron, Saint Jérôme, semble vérifier les mérites dans son grand livre noir.

Conversation sacrée avec un donateur
Angelo Caroseli, 1630-50

Ce tableau constitue une rare résurgence, en pleine époque baroque, de la formule abandonnée depuis un bon siècle de la Conversation Sacrée.

La composition est mouvementée et aérée, avec les six angelots en vol et l’espace vide qui, au centre, conduit en diagonale vers le piédestal doré de Marie. On peut y distinguer trois zones, chacune surmontée par un couple d’angelots :

• à gauche, une zone à verticales fortes, soulignés par les troncs des arbres, où confèrent trois moines en bure : Saint Antoine de Padoue (de profil), Saint Antoine et Saint François levant sa main stigmatisée ;
• au centre, sous le rideau cramoisi, une zone très symétrique rend hommage à la vieille forme de la Conversation Sacrée : de part et d’autre de la Madonne, deux saints vieillards s’insèrent derrière ses épaules (Paul et Elisabeth), deux autres debout l’encadrent (Pierre et Dominique), et deux saintes agenouillées tendent chacune un vase à Jésus (Marie Madeleine et Catherine) ;
• à droite, une zone triangulaire, typiquement baroque, échappe à toute symétrie : Saint Joseph fait repoussoir, suivi par trois admoniteurs : le donateur, son ange gardien qui lui désigne l’Enfant et Saint Michel en armure, qui réitère le geste.

Bien loin des anciennes règles héraldiques, le goût baroque privilégie les surprises, la variété des gestes, des expressions et des coloris : seul le dévot en noir et blanc (peut être un Oratorien) sacrifie, en joignant les mains, à l’attitude traditionnelle du donateur.

Synthèse quantitative

Dans les Pays du Nord, la formule du donateur à taille humaine associée aux Vierges à l’Enfant commence tôt, et cohabite longtemps avec celle du donateur-souris.

En Italie, en revanche, le donateur à taille humaine n’apparaît que très sporadiquement avant les années 1480, après quoi il explose d’un coup, démodant rapidement le donateur-souris et le donateur-enfant : incidemment, la parenté entre leurs deux courbes montre bien que le donateur-enfant doit être considéré comme une variante du donateur-souris, plutôt que comme une forme nouvelle.

Si on se limite aux Conversations Sacrées « modernes » (où la Vierge à l’Enfant est assise au même niveau que les Saints, et non sur un trône central), on constate que toutes les variantes coexistent, avec une prédominance de l’Enfant bénissant (ce qui est normal pour gratifier la dévotion du donateur) et une nette préférence pour la présentation du donateur par la droite. L’habileté des peintres fait que la bénédiction par la droite ne pose plus de problème, l’ordre héraldique est oublié et l’enfant peut se adopter toutes les attitudes, accueillant ou indifférent au donateur,

Enfant bénissant	Enfant non-bénissant

Statistiquement, on trouve tout de même une corrélation, plus nette que pour les donateurs-souris et les donateurs-enfant, entre la position du donateur et la position de l’Enfant sur les genoux de Marie (à gauche au centre ou à droite) :

• lorsque l’Enfant bénit, le donateur se place de préférence du même côté que l’Enfant ;
• lorsque l’Enfant ne bénit pas, il se place plutôt à l’opposé.

En conclusion

Devant une demande massive, le besoin de variété a donc fait sauter ce qui restait des anciennes conventions héraldiques : il n’y a plus d’interaction structurante entre les Saints personnages et le donateur – qui peut se trouver à peu près n’importe où. C’est la raison pour laquelle j’ai renoncé à classer les oeuvres selon la position du donateur et le geste de l’Enfant, au profit de trois catégories plus pertinentes : la Maesta (avec trône), le Dialogue sacré (La Vierge avec un donateur accompagné de saints) et la Conversation sacrée (La Vierge accompagnée de Saints avec un donateur).

Autour de 1500 en Italie, la formule de la Vierge en Majesté entourée de saints, réservée aux retables d’église, se démocratise pour la dévotion privée. Le cadrage resserré, la suppression du trône, la simplification du décor, le nombre réduit de personnages, rendent accessible à un grand nombre de donateurs cette formule attrayante- un selfie auprès de la Madone.

Les Dialogues sacrés : présentation

Commençons par les « Dialogues sacrés » : situations où le donateur se trouve soit seul, soit accompagné par un saint ou un couple de saints.

Madonna del Certosino, avec Sainte Catherine de Sienne et le Bienheureux Stefano Maconi
Bergognone, 1488-90, Pinacoteca di Brera, Milan

Il est quelquefois difficile d’être certain que tel est bien le cas : dans ce tableau provenant de la Chartreuse de Pavie, on a longtemps pensé que le moine en bas à droite était le possesseur du tableau. On pense maintenant qu’il s’agit d’une dévotion envers un moine décédé depuis longtemps, le bienheureux Stefano Marconi, prieur du couvent ente 1411 et 1421 et fervent dévot de Sainte Catherine.[1]



En Italie donc, l’explosion de la demande conduit à multiplier les combinaisons autour d’un modèle de base, dans un forme d‘industrialisation modulaire. Dans l’atelier de Bellini par exemple, Anchise Tempestini a suivi les dérivations produites par différents élèves à partir d’un modèle aujourd’hui perdu du maître ([2], p 62 et ss), où l’Enfant bénit sur la gauche tandis que la Vierge étend sa main dans la même direction.

Avec Saint Pierre Martyr et le donateur Bernardo de Rossi, évêque de Trévise Lotto,1503, Capodimonte, Naples	Avec Saint Pierre Martyr, Sant Nicolas et un donateur Fra Marco Pensaben, Accademia Carrara, Bergamo

Avec Saint Jean Baptiste, deux donateurs et une Sainte Vincenzo Catena, collection privée	Avec deux saints et deux saintes Previtali, anciennement Kaiser Friedrich Museum, détruit en 1945

Avec Saint Jean-Baptiste enfant,Budapest	Avec un livre, Basilea

Atelier de Bellini

Avec un donateur
Francesco di Simone da Santacroce, Nivaagaard Collection, Niva (Danemark)

En tête à tête : le donateur à gauche

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste
Bartolomeo Montagna, 1483, Walker Art Gallery, Liverpool

Ce panneau retrouve la puissance ascensionnelle de la composition que nous avions déjà notée dans le cas des donateurs souris, ainsi que sa capacité à « projeter » l’Enfant dans le donateur. Pour un personnage à taille humaine, cette proximité n’est concevable que pour un Saint (d’où l’auréole, très peu visible). On a néanmoins proposé que ce Saint Jean Baptiste soit un portrait caché de François de Gonzague [3].

Vierge à l’Enfant avec un donateur
Cima da Conegliano, 1492-94, Gemäldegalerie, Berlin

Grâce à la montagne qui prolonge la Madone sur la droite, Cima da Conegliano trouve un autre moyen d’obtenir une dynamique ascensionnelle tout en gardant à distance le donateur : à ma connaissance, cette idée ne sera pas reprise.

Pier Maria Pennacchi, 1490-1510, Franchetti Gallery, Ca’ D’Oro, Venise

1510, National Gallery, Londres	1500-20, Wadsworth Atheneum, Hartford

Andrea Previtali

Ces trois exemples se rattachent tous au modèle de Bellini que nous avons vu plus haut : Enfant bénissant positionné à l’opposé du donateur, et Vierge imposant sa main droite sur sa tête, dans une sorte de compensation : la composition porte donc structurellement la vieille idée de médiation, d’intercession de Marie auprès de Jésus.

En tête à tête : le donateur à droite

Dans cette configuration, les dispositifs sont plus variés.

Virgen de les Febres avec le donateur Francisco de Borgia
Pinturrichio, 1495, Museu de Belles Arts de Valencia

Ce portrait a été commandé à Rome par le cousin er trésorier du pape Francisco de Borgia pour être envoyé à la chapelle funéraire de sa famille, à la collégiale de Santa Maria de Xàtiva.[4]

Le tableau montre le moment précis où l’Enfant, qui apprend à lire en suivant les lignes avec un stylet, sort de sa concentration et prend conscience du donateur qui l’observe.

Madonna della pace avec le donateur Liberato Bartelli
Pinturicchio, 1498-99, Pinacoteca Comunale, San Severino Marche

C’est à l’occasion de sa nomination dans sa ville natale de San Severino Marche que le prieur Liberato Bartelli, auparavant en poste à Rome, a commandé cette Madone somptueuse au jeune peintre romain [5]. Destinée à un usage public, ce grand panneau donne une image officielle de dévotion : l’Enfant, vêtu d’un riche manteau et accompagné de deux anges, bénissant de la dextre et tenant de la senestre un globe de cristal, imite les gestes de Père Eternel entouré de six chérubins.

La position du donateur à droite se prête parfaitement à cette descente hiérarchique, du Père au Fils, puis à leur humble serviteur.

Giovanni Bellini, 1500, Collection Alana

Dans le modèle du chef de file, l’Enfant est du côté du donateur mais se contente de le regarder. Le potentiel émotif de cette composition tient à la suspension des mouvements : l’enfant pourrait bénir, et le donateur pourrait, tout comme Marie son pied droit, toucher du bout de ses doigts son pied gauche.

En créant une oblique puissante entre la Vierge, l’Enfant et le donateur, cette composition véhicule structurellement une autre idée ancienne : l’humain, frère terrestre de l’enfant divin.

Antonio Solario, 1500-10, Capodimonte, Naples	Basaiti, 1501-02, Museo Correr, Venice

Les peintres qui conservent l’Enfant à proximité du donateur banalisent l’idée de Bellini, en ajoutant le geste de la bénédiction. Les deux ont aussi conservé l’idée d’un contact rassurant entre la mère et l’Enfant : chez Solario elle touche son pied droit, chez Basaiti sa main droite.

Marziale Marco, 1504, Accademia Carrara, Bergame

Cette toile atteint un sommet dans la familiarité : la main de l’Enfant s’ajoute à celle de sa mère pour toucher le donateur, dont on ne connait malheureusement pas l’identité. Le motif de couronnes du drap d’honneur rappelé dans le brocard du manteau crée une autre solidarité tout à fait étonnante, et le geste des mains croisées est lui aussi révélateur d »une piété exceptionnelle. Je ne connais aucune autre Conversation sacrée faisant montre d’une telle intimité avec les saints personnages.

1500-28, Collection privée	1500-28, Collection privée

Andrea Previtali

La composition de gauche reste fidèle à l’esprit bellinien, en mettant en parallèle deux gestes suspendus : le doigt de Jésus, presque bénissant ; et celui de Marie, presque touchant le pied. La composition de droite est plus banale.

Giovanni Bellini, 1505, Musée national de Poznań.

Il existe chez Bellini une autre formule avec donateur à droite, et avec l’Enfant s’éloignant vers la gauche. Il tient une fleur à l’envers, geste qui anticipe le destin tragique que sa mère pressent déjà.

Dans cette formule empreinte de tristesse, le donateur n’est plus un frère éloigné de Jésus, mais une sorte d‘antagoniste pesant, qui fait pencher la balance et glisser le divin vers la terre.

1500-28, Museo Civico degli Eremitani, Padoue	1506, Mellerstain House, collection Earl of Haddington

Andrea Previtali

Pour compenser le caractère culpabilisant de cette composition, Previtali rajoute le geste protecteur de la main gauche de Marie, qui vient en quelque sorte pardonner la faute humaine. Cette idée de balance rétablie est particulièrement sensible dans l’architecture à l’arrière plan de la seconde composition : Marie y constitue un pilier central, entre l’arche qui va tomber, côté Jésus, et l’arche depuis longtemps écroulée, côté humain.

Giovanni Busi dit Cariani, 1520, Accademia Carrara, Bergame

La verticalité du rideau contraste avec la forme enveloppante du manteau, qui souligne la solidarité organique entre la mère et son fils : tenu avec une grande douceur par le coude et du bout du pouce, l’Enfant apprend la station debout, à l’imitation des trois arbres plantés sur un Golgotha bucolique, que seul occupe une famille de lapins.

Tintoret, 1524, National Museum of Serbia, Belgrade	Tintoret, Collection privée

Tintoret utilise deux fois la formule, avec des effets opposés :

• à gauche le format circulaire sépare diamétralement la Madone, surhaussée par la contre-plongée, et la donateur en situation d’humilité maximale, regard bas et mains absentes ;
• à droite un format circulaire implicite (amorcé par la gloire d’angelots), absorbe au contraire dans l’intimité maternelle, tel un enfant du bras gauche, le donateur au regard haut et aux mains croisées.

Le donateur avec son saint patron, à gauche

Cette formule, non symétrique, a pour effet de décentrer Marie. Commençons par le cas le plus courant, où le donateur et son saint se présentent par la gauche.

Avec Saint Jacques
Maestro della Pala Sforzesca, vers 1495 , Museum of Fine Arts, Houston

Le donateur fait corps avec son saint patron. Seul son bonnet dépasse, frôlant le bras bénissant de l’Enfant. Le corps allongé de celui-ci épouse la diagonale descendante, qui sépare les humains en bas à gauche et le paysage sacré, en haut à droite, peuplé d’allégories mariales : la « porte du ciel » (le rocher troué), l’eau limpide et la ville fortifiée.

Avec Saint Paul, Saint George, et deux saintes martyres
Marco Bello, 1523 Morgan Library, New York

On retrouve ici le modèle de Bellini, avec le donateur agenouillé sous la main droite de Marie.

L’ajout de quatre personnages ne modifie pas l’équilibre d’ensemble : les deux saintes renforcent le camp féminin tandis que les deux saints apportent au donateur les attributs virils de l’épée et de la lance.

Avec Saint Jérôme, collection privée	Avec Saint Antoine, collection privée

Paris Bordone, vers 1530, collection privée

Dans ces deux panneaux, le saint âgé (choisi sans doute en fonction du prénom du donateur) place celui-ci dans le même rapport filial que Jésus par rapport à Marie. Le parallèle est particulièrement souligné dans la première composition, avec les deux livres à main gauche de Saint Jérôme et de Marie, et les deux « enfants » enlacés par leur bras droit.

Madone avec St Francois et donatrice
Paris Bordone, vers 1530, collection privée

Pour comparaison, ce panneau de la même époque, avec une donatrice à droite, s’amuse à mélanger les couples et à bouleverser complètement les relations de filiation : en jouant avec son crucifix, l’Enfant apparaît graphiquement comme le « fils » de Saint François, tandis que la donatrice vient chercher protection auprès de sa « mère » Marie.

Avec Saint Antoine et saint Jérôme, 1522, Kelvingrove Art Gallery and Museum , Glasgow	Avec Saint Ambroise, 1524-26, Brera, Milano

Paris Bordone

Mais revenons au donateur à gauche. Dans ces deux panneaux, le saint âgé se dédouble, éloignant un peu plus le donateur de l’enfant sans modifier l’équilibre de l’ensemble. On voit ici que, pour Bordone, le geste et la position de l’enfant sont relativement secondaires, puisqu’il peut sans problème l’interchanger avec le livre. Il n’y a plus ici de signification théologique à rechercher, d’interaction à préciser : simplement le résultat d’une combinatoire graphique.

Avec Saint Christophe (« Vierge de Christophe Colomb »)
Anonyme, 1540, Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Christophe Colomb, introduit par son Saint patron, est représenté en chevalier, sa lance, son casque et ses gantelets déposés aux pieds de sa Dame. il porte sur sa poitrine un écu (difficilement lisible) avec la devise PLUS OULTRE entre les colonnes d’Hercule. L’écu dans le ciel est celui des Dominicains, et la cathédrale est celle de Saint Domingue, terminée en 1540 et dans laquelle la dépouille de Colomb, mort en 1506 en Espagne, a été ramenée en 1541.

Ce tableau est sans doute le mémorial commandé par ses fils pour sa tombe à Saint Domingue [6].

Le donateur avec son saint patron, à droite

Voyons maintenant ce que donne la même formule, mais inversée.

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VDS

Avec Saint Nicolas Maestro veneto dell’Incredulità di San Tommaso, 1490 – 1524 , collection privee.

Le peintre a repris la composition de Bellini avec donateur à droite, en rajoutant le saint vers l’extérieur. Il a conservé le geste de la Vierge tenant le pied de l’Enfant, mais s’est essayé, avec un certain embarras, à la formule plus vendeuse de la bénédiction par la droite : l’enfant croise les bras de manière peu élégante et sa bénédiction est interceptée par les trois boules, attributs de Saint Nicolas, qu’il a fallu caser juste sous le nez du donateur.

Avec saint Barbe, Saint Jean Baptiste et la donatrice Catarina Cornaro, reine de Chypre
Jacopo de’ Barbari, 1490-1500, Gemäldegalerie, Berlin

Une Conversation Sacrée purement féminine étant inconcevable, c’est le prestigieux Saint Jean Baptiste qui sert de patron à la donatrice à la place de Saint Catherine (mais l’identification de la donatrice est incertaine). Le profil à deux collines accompagne la scène, épousant les têtes des deux autorités et s‘abaissant à l’aplomb des deux subordonnées.

Avec Sainte Catherine et Saint François d’Assise
Vincenzo Catena, 1505-10, Musée des Beaux Arts, Budapest

Le donateur se trouve au bas d’un triangle matérialisé par la palme et la croix. Bien que structurellement identique au tableau précédent (une sainte et un saint encadrant le donateur), cette composition produit un effet radicalement différent, qui mérite une comparaison.

En centrant sa composition autour de l’Enfant, Jacopo de’ Barbari met en compression la moitié droite, cassant la ligne qui relie les trois saints et inclinant celle entre l’Enfant et le donateur.

En centrant sa composition sur Sainte Catherine, Catena relâche les tensions : les lignes se recollent et se redressent, conduisant à une impression d’équilibre.

Cette composition traduit visuellement le rôle très particulier de Sainte Catherine, sommet commun entre deux triangles :

• en tant qu’épouse mystique, elle forme un triangle privilégié avec Marie et Jésus ;
• en tant que sainte patronne elle s’inscrit dans le triangle entre le donateur et ses patrons.

.

Sainte Catherine, un donateur et Saint Dominique Titien, 1512-16, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano	Saint Jean Baptiste Titien, 1513-14, Alte Pinakothek, Münich

Dans ces deux oeuvres, Titien retrouve a composition de Catena et utilise comme  lui le prestige particulier de Sainte Catherine ou de Saint Jean-Baptiste pour en faire, en l’écartant du donateur, non plus un second patron, mais une sorte de « siamois » de Marie, relié à elle par le corps de l’Enfant.  Ce rejet de l’Enfant à l’opposé du donateur comprime la moitié gauche et crée une forte tension interne.

Du coup le saint patron du donateur devient secondaire, au point même de disparaître dans le second cas.

Avec Saint Hommebon de Crémone (Sant Omobono)
Paris Bordone, vers 1530, Collection privée

Paris Bordone place le plus souvent ses Conversations Sacrées dans un décor pastoral, comme s’il s’agissait d’une rencontre fortuite à la campagne. Nous avons ici l’exemple le plus simple de la formule : le donateur se prosterne à gauche de Marie, en position d’humilité, présenté par son saint patron. C’est ici saint Hommebon, patron de la ville de Crémone, mais aussi des hommes d’affaire et des tailleurs (d’où ses ciseaux). La Vierge lui prête une oreille attentive, tandis que l’Enfant Jésus s’intéresse à un chardonneret, symbole de sa future Passion. Marie tient dans sa main droite ce qui semble une petite couronne de fleurs, antithèse de la couronne d’épines.

Avec Saint Antoine de Padoue
Giovanni Busi, 1530-40, Eglise de San Francesco, Rovigo

La composition rapproche dans le losange central d’une part l’Enfant, que Marie tient des deux mains, d’autre part le donateur et le lys, que le Saint tient dans les siennes.

Jaillie de la bure et comme enracinée dans le coeur du frère franciscain, la fleur représente sa Chasteté et sa Pureté, offertes à l’Enfant.

Mis à part les deux oeuvres de prestige que nous avons présentées dans 6-1 …les origines (en 1317 la Maesta de Lippo Memmi et en 1375 la fresque de Giusto di Menabuoi), les donateurs à taille humaine ne se popularisent vraiment en Italie qu’après 1450.

Cet article est consacré à la formule de la Vierge sur le trône (Maesta).

Maesta avec donateur à droite

Comme pour les donateurs-souris, la formule de loin la plus fréquente est celle de la position d’humilité (sans bénédiction). Mais nous rencontrerons aussi quelques rares bénédictions sur la droite.

Pala di Brera
Piero della Francesca, 1472, Brera, Milan

Dans cette Conversation sacrée, très influencée par l’art flamand, Frederico da Monterfeltre est agenouillé à droite de la Madone et des saints.

Sa femme adorée, Battista Sforza, morte en couche le 7 juillet 1472 (voir ZZZ), n’apparaît pas dans le tableau : sa place est manquante en face du duc. Sa présence aurait-elle modifié la composition, le duc passant dès lors à droite de la Vierge ? Pas sûr, car la position retenue est celle qui lui permet de dissimuler son profil droit, défiguré lors d’un tournoi.

Saint Christophe, le doge et saint Jean Baptiste
Ecole vénitienne, 1478-1485, National Gallery, Londres

Un dialogue officiel

L’autel porte la supplique que le Doge vient officiellement adresser à la Vierge, au nom de sa ville :

Le gonfanon porte les paroles que, selon la légende, un Ange avait adressées à Saint Marc lorsqu’il arriva dans la lagune :

Dans le contexte du tableau, on peut les lire comme la réponse positive de Marie à Venise, qui double le geste de bénédiction de l’Enfant.

La peste de 1478

Selon la tradition familiale, le tableau aurait été commandé à l’occasion de l’épidémie de 1478, d’où le vase posé sur l’autel, contenant des médicaments contre la peste. Cette tradition est confirmée indirectement par la présence de Saint Christophe, dont le rôle de protecteur contre la peste allait être supplanté, à Venise, par la dévotion à Saint Roch à partir de 1480 [1] .

Autour d’une lampe

La position du doge à droite s’explique par la composition d’ensemble, centrée non pas autour de la Madone, mais autour de la lampe, qui symbolise la présence divine, suspendue au dessus de la lagune comme au centre d’une immense chapelle :

• à gauche, en position d’honneur, les autorités compétentes contre la peste, composées d’un trlo ascendant (Christophe, l’enfant, le bâton) et d’un trio descendant (la Vierge, Jésus, le chardonneret aux ailes étendues en préfiguration de la croix) ;

• à droite, en position de d’humilité, le doge, ambassadeur de la cité, avec son patron Jean Baptiste, le blason avec ses armes, l’autel portant sa supplique et le gonfanon portant la réponse.

Tombeau du Doge Giovanni Mocenigo
Tullio Lombardo, 1500-22, Basilique San Giovanni e Paolo, Venise

Giovanni Mocenigo est lui-même mort de la peste, mais lors d’une autre épidémie, en 1485. Sur son tombeau, il est à nouveau présenté par son patron Jean Baptiste à la Vierge en majesté, tandis que de l’autre côté du trône un ange offre à Saint Théodore sa couronne de doge. On pourrait penser que la position à gauche est liée à la position du gisant, tête à gauche.

Tombeau du doge Nicolo Marcello
Pietro Lombardo, 1481-85, Basilique San Giovanni e Paolo, Venise

Mais comme pour les tombeaux de cardinaux romains (de taille enfant, voir 5-1 …les origines), il n’y a pas de corrélation entre la direction du gisant et la position du donateur dans la lunette : cet autre tombeau de doge montre la combinaison inverse entre le mort et le ressuscité.

Dans tous ces monuments officiels, la position d’honneur rend hommage au rang élevé du personnage.

Saint Jean Baptiste et un saint évêque avec le donateur
Lazzaro Bastiani , 1484, Basilica dei SS. Maria e Donato, Murano

Les mêmes ingrédients graphiques (scène en largeur et en extérieur, trône en niche arrondie, deux saints, enfant bénissant à droite) ont conduit à une composition très différente pour cette lunette décorative. La nécessité de symétrie a inspiré au peintre le motif ad hoc de Saint Jean Baptiste présentant deux angelots, comme si ces deux poids plume équilibraient le donateur. Mais tandis que la vue à plat tente de faire oublier sa masse excédentaire,  la vue en profondeur le met au contraire en relief : il est le seul personnage en avant des autres, et son ombre portée, en se projetant sur son saint patron, crée un fort effet de saillie.

On sent chez ce peintre mineur, habitué au confort des représentations traditionnelles, le problème qu’à dû causer l’adjonction d’un donateur à taille humaine : comment lui rendre justice sans lui donner trop d’importance.

Saint Georges, Saint François, Saint Antoine, saint Jérôme avec le donateur Carlo Oliva (ou son père Giovanfrancesco)
Giovanni Santi, 1489 , Chapelle des Comtes Oliva, Couvent de Montefiorentino, Frontin

Le même inconfort se retrouve dans ce retable officiel, où le père de Raphaël avait à caser le comte en armure parmi quatre saints en exercice (à noter le détail amusant du chapeau de Saint Jérôme en apesanteur sur la droite, pour pouvoir montrer l’auréole). Contrairement à la solution précédente, Giovanni Santi n’a pas choisi de mettre le donateur en avant par rapport aux autres personnages, ce qui l’a conduit à des ajustements assez laborieux.

Verticalement, le point de fuite est positionné au niveau des yeux du desservant (le retable étant posé au dessus de l’autel). Le regard du comte est situé plus haut, en tête à tête avec l’enfant. Ce point important (sans doute un élément du cahier des charges) a conduit l’artiste à grandir Saint Jérôme, qui dépasse ainsi les saints situés en face.

Car vu en plan, le comte est au même niveau que Saint Georges. C’est cette idée d’un couple de guerriers qui est la principale contrainte, induisant la position du donateur à droite (par infériorité hiérarchique) et obligeant à décaler les saints, aussi bien en profondeur que latéralement (on le voit particulièrement au niveau des anges du fond, espacés à gauche et tassés à droite).

Cet exemple illustre combien l’insertion d’un donateur à taille humaine bouleverse l’économie de la composition et oblige, pour qu’elle donne une impression d’harmonie, à la repenser dans son ensemble.

Les peintres de la génération suivante résoudront le problème radicalement : en supprimant le trône et en privilégiant le cadrage à mi-corps : deux bons moyens d’éviter les problèmes de perspective (voir 6-3 …en Italie, dans un Dialogue sacré)

Vierge à l’enfant avec Giorgio di Challant,
1495-1500, Chapelle Saint Georges, Prieuré de Sant’Orso, Aoste

Giorgio di Challant, chanoine et administrateur, théologien et mécène de la Renaissance, a sans doute pensé à ces deux facettes de sa personnalité pour la conception de sa chapelle :

• en chanoine, il s’agenouille en position d’humilité, à droite de la Madone ;
• en Saint Georges, il domine par la gauche le dragon sur la première fresque, le roi qu’il baptise sur la seconde.

Sur le mur opposé, la situation s’inverse d’une autre manière, puisque c’est la Madone elle-même qui vient remplacer le chanoine, en s’agenouillant quant à elle devant l’Ange de l’Annonciation.

Crucifixion avec Giorgio di Challant
Vers 1490, Oratoire, château d’Issogne

C’est également en position d’humilité qu’il s’est fait représenter au pied de la Croix, dans son oratoire privé du château d’Issogne, le second grand complexe monumental dont il a supervisé la décoration.

Saint Pierre, Saint Marc (ou Paul) avec un donateur
Giovanni Bellini et atelier, 1505, Birmingham Museums and Art Gallery

Dans cette composition très vivante, les deux apôtres dialoguent avec plaisir, tandis que la Vierge, l’Enfant et le donateur se reconnaissent dans une intimité muette : le donateur semble toucher du bout des doigts le pied de l’Enfant, tandis que celui-ci est sur le point d’ébaucher une bénédiction (Selon M.Douglas-Scott, il s’agirait de Marco Olivier, agenouillé aux pieds de son saint patron).

Selon Michael Douglas-Scott [1a] , il s’agirait du portrait posthume, commandé par son frère, d’un certain Marco Olivier, d’où la présence de saint Marc.

L’ombre d’un regret (SCOOP !)

 La grande ombre portée sur le sol ajoute une note de mystère. Selon certaines descriptions anciennes, l’oeuvre aurait été le panneau central d’un triptyque : l’ombre serait ainsi celle d’un des personnages latéraux (mais on voit mal comment cela serait optiquement possible). On pourrait également supposer que c’est celle de la colonne de séparation, comme on le voit dans certains triptyques : mais elle ne part pas de l’angle.

Je pense pour ma part que ce détail conforte l’hypothèse funéraire de M.Douglas-Scott : l’ombre est celle du frère vivant, assistant depuis l’extérieur du tableau à l’accréditation du défunt dans la céleste compagnie.

La place mineure du trône et l’importance accordée au paysage nous placent ici à la limite entre deux genres : la formule solennelle de la Maesta et celle plus intime de la Conversation Sacrée que Bellini développe également à cette époque : un format horizontal dans lequel les personnages sont cadrés à mi-corps (voir 6-4 …en Italie, dans une Conversation sacrée).

Le donateur est ici triplement accueilli par l’Enfant, Marie et sainte Catherine qui le pousse du bout de sa croix. De manière symétrique, les deux saints dominicains ont le même geste de relever leur cape noire d’une main (comme dans le panneau de droite), ce qui a sans doute pour but de mettre en valeur le donateur : son profil apparaît sur fond blanc et sa robe noire attire l’oeil, face à l’aube blanche de Saint Dominique. Dans son désir de s’identifier aux deux saints, il a posé devant lui les mêmes attributs qu’eux : un livre rouge (la Foi ardente) et une tige de lys (la Pureté).

L’inscription, partiellement lisible, est ambiguë :

« VENDA MATHER CVSANI PVRISSIMA CONSORS / SC. INSIGNE CATERINAE M […] VS […] OTR […] / […] STIS CARE POSSET […] SEPOLTVRAE / DILIGES POSVIT »

Certains pensent que la jeune moniale couronnée de roses est cette Mère Cusani ; mais une autre lecture est plus  vraisemblable : la Révérende Mère Cusani a fait poser cette fresque, représentant Sainte Catherine de Sienne, dans la cellule mortuaire du couvent.

Le contraste entre le socle de pierre grise et le trône richement orné, qui semble avoir transpercé le plafond de la cellule, renforce cette interprétation funéraire : la donatrice caressée par la Vierge est Sainte Catherine, mais aussi l’âme rajeunie de la moniale décédée,  accueillie par la Vierge dans cet ascenseur vers le ciel.

Face au problème de l’ajout harmonieux du donateur, Fra Bartolomeo a trouvé une solution très simple pour restaurer la symétrie : rajouter en face du donateur un cinquième saint agenouillé. Autre avantage constructif : les deux personnages à genoux s’inscrivent dans un grand triangle qui culmine avec la Vierge à l’Enfant.

Il n’y a pas pensé tout de suite, comme le montre le dessin préparatoire. En revanche, une fois trouvée, la solution est robuste : dans la copie réduite de Chantilly, Sainte Catherine a remplacé au pied levé le donateur.

Vers 1530, la formule vieillie de la Madone en Majesté subsiste encore dans de petites villes de Lombardie, mais le trône qui ancrait la composition a disparu et le format vertical s’est imposé.

Vierge à l’Enfant avec saint Christophe, Saint Jean Baptiste, Saint Nicolas da Bari et deux religieux de l’Ordre des Umiliati (Madonna degli Aranci)
Gaudenzio Ferrari, 1529, église de San Cristoforo, Vercelli

Le donateur serait le frère Nicolino Corradi di Lignana, aux pieds du bienheureux Orico [3] . Sa position à droite résulte ici encore de la présence massive du patron de l’église, saint Christophe, dont la stature géante et le grand bâton fleuri saturent le côté gauche.

La toile, avec son format ascensionnel, sa profusion d’anges et la disparition du trône insuffle à la vieille formule un dynamisme qui préfigure les grandes machines baroques.

Maesta avec donateur à gauche

On ne rencontre dans ce cas que des situations d‘invitation, où l’Enfant bénit le donateur.

Conversation sacrée avec Saint Pierre, Saint Paul , Saint Georges, quatre anges et un chanoine inconnu  Museum of Fine Arts, Boston	Tête de Christ, Collection privée

Fra Angelico, 1446–49 

Un panneau biface  énigmatique

On ne connait pas la destination de ce panneau biface, que sa petite taille (25 cm) destinait à un usage de dévotion privée (il est trop petit pour être un desco da parto, cadeau traditionnel à Florence pour les accouchées). Il a probablement été réalisé pour un chanoine romain [4].

Il présente une configuration intermédiaire entre une Maesta et une Umilita. Le drap d’honneur n’est pas tenu en l’air par les anges, comme dans les occasions plus solennelles, mais posé sur le trône qu’il dissimule en partie. L’estrade n’a qu’une marche et la scène se passe au jardin, avec une escorte réduite à Saint Georges et un ministère allégé : Saint Pierre et Saint Paul. Nous assistons à une sorte d’audience privée, dans laquelle l’arrivée par la gauche se justifie par l’importance du patron, Saint Pierre, et par le geste de bénédiction de l’enfant.

La composition reprend le modèle milanais du donateur au jardin clos (voir 6-1 …les origines), mais en inversant sa position. Celle-ci résulte peut-être tout simplement des règles strictes qui s’appliquent pour les chanoines : au pied du ou des Saints de leur église de rattachement, et en face de leur saint éponyme.

Nous avons vu un autre exemple de panneau biface avec une Tête de Christ au verso, par Antonello de Messine, mais plus tardif et avec un donateur de taille enfant (un moine, voir 5-2 …le développement).

En Italie, la pratique la plus commode pour insérer, sans modifier la composition, le donateur à taille humaine dans les grands tableaux d’autel, est celle du donateur un abisso, (dont on ne voit que la tête, voir 2-8 Le donateur in abisso). Pour A.Chastel, c’est justement l’adoption de cette formule qui a freiné, en Italie, le recours à la solution privilégiée dans les Pays du Nord :  celle du  triptyque.  En effet, en rejetant  le donateur dans les volets latéraux, ce format simplifie largement son insertion  (voir des exemples dans 1-4-1 Tryptiques italiens).

La Madone avec un cardinal, entre Saint Laurent, Saint Jean Baptiste, Saint Jean Evangéliste, Saint Etienne

Le Bon Berger entre Saint Grégoire le Grand, Saint Augustin, Saint Jérôme and Saint Ambroise

Ce contre-exemple est très particulier, puisque ces fresques remplacent d’anciennes fresques gothiques qui figuraient au  même emplacement, sur les quatre flancs du baldaquin du ciborium de Saint Jean de Latran.

La contrainte d’une composition homogène pour les quatre côtés a conduit Romano à placer le cardinal dans le panneau central (peut être en remplacement d’un donateur-souris antérieur). La position à gauche de la Madone fait écho à celle de l’Agneau aux pieds de Jésus, sur la fresque de la face opposée.

C’est à ma connaissance le seul triptyque Italien où un donateur à taille humaine ne se trouve pas dans les compartiments latéraux.

J’ai cru avoir avoir trouvé ici un second cas, mais le personnage dans le panneau central n’est pas un donateur à taille humaine : il s’agit d’un enfant,  Saint Vito, entre son précepteur San Modesto et sa nourrice Santa Crescenzia : amusant détournement du triptyque de couple.

Vierge à l’enfant avec un donateur inconnu, Saint Jean Baptiste et Saint Julien
Anonyme piémontais, 1482 , Cappella di Madonna Lunga, Montanera

La décoration très originale de cette petite chapelle de campagne a été réalisée en 1482 pour lutter contre une épidémie de peste. Le donateur apparaît dans un sas qui lui donne un accès particulier à la Vierge en train d’allaiter, à laquelle il vient demander d’intervenir : dans le registre inférieur un cadavre dans son tombeau montre la menace, tandis que se développe dans l’abside le résultat espéré : une Vierge de Miséricorde qui protège sous son manteau toute la société humaine (voir 2-2 La Vierge de Miséricorde).

Sainte Conversation avec le protonotaire Gerolamo Calagrani
Bergognone, vers 1485, Pinacoteca Ambrosiana, Milan

Ce très grand retable a été commandé pour l’église Sant’Epifanio de Pavie. Le donateur est présenté par son patron éponyme, Saint Jérôme.

En dépit de l’abondance de mains, celui-ci est bien le seul à frôler de sa main gauche gantée la tonsure du protonotaire. A côté du cardinal se trouvent trois autres autorités ecclésiastiques : deux évêques (saint Augustin, saint Ambroise) et un pape (saint Grégoire le Grand).

En face sont placées les personnes de moindre importance : trois saintes qui font tapisserie (Liberata, Luminosa et Speciosa) et Sant Epifanio, le patron de l’église qu’il a bien fallu inviter.

C’est donc bien ici sa qualité de protonotaire, familier du pape, qui a valu au donateur sa position d’honneur à la droite de la Vierge, parmi les autres dignitaires.

Saint Jean Baptiste avec un donateur et Saint Bernard de Clairvaux
Ambrogio Bevilacqua, 1485-90 Accademia Carrara, Bergame

A la même époque, ce petit panneau de dévotion privée (34 x 24 cm) revêt un caractère volontairement passéiste : fond doré, perspective limitée au trône. On ne sait rien du donateur (sinon que c’est un laïc) ni de la raison du choix des Saints : les deux font un geste d’accueil, mais Saint Jean-Baptiste ne le touche pas physiquement, comme le fait en général le patron éponyme.

Saint Pierre Martyre avec un donateur et le roi David
Ambrogio Bevilacqua, 1502 Brera Mila

Une dizaine d’année plus tard, Bevilacqua peint pour un autre donateur inconnu cette composition similaire, sauf pour sa grande taille (138 × 136 cm) et son format carré. Saint Pierre Martyre, touchant l’épaule du donateur et regardant la Madone, joue clairement ici le rôle de l’intercesseur. Mais l’autre saint, le rarissime roi David, interpelle le spectateur avec sa citation du livre de Job :

La verge de David (Scoop !)

Equivalent rustique d’un sceptre, la baguette qu’il tient dans sa main droite complète sa couronne et rappelle sa jeunesse de berger. David étant l’ancêtre de Marie, on pourrait également y voir une référence générique à la « virga » d’Isaïe (dans laquelle les exégètes ont ensuite reconnu le « virgo » marial) :

Mais je pense que la baguette a ici un sens très particulier, allusion érudite à un psaume de David :

Ainsi la verge de David, expliquée par la citation de Job, est l’image de la protection divine contre la mort.

La modernité et ses ficelles (SCOOP !)

Chez un artiste aussi réticent aux innovations que Bevilacqua ou ses clients, l’avantage est que, lorsque la digue saute, les ficelles se voient. La comparaison entre ces deux panneaux résume, en accéléré, l’évolution du goût sur un bon demi-siècle, et nous livre tous les ingrédients de la nouvelle cuisine.

J’ai calé les des deux oeuvres d’après la taille de la Vierge assise (lignes bleues).

Dans la première version, la hauteur du socle (deux marches) place la Vierge au dessus des Saints (ligne blanche). Timide concession à la modernité, la perspective se limite au trône (lignes jaunes), et le point de fuite est indiqué par le médaillon doré de Marie. La ligne d’horizon (en violet) est au niveau des yeux de l’Enfant, très au dessus de ceux du donateur . Aussi bien verticalement que dans la profondeur, la construction organise un éloignement respectueux : elle est encore d’essence médiévale, hiérarchique, rendue a-spatiale par le fond d’or. Et les quelques plantes rachitiques du premier plan ne sont là que pour boucher un vide.

Dans la seconde version, le paysage a envahi le fond et la perspective gagné l’ensemble du panneau : le carrelage du premier plan embarque tous les personnages dans sa grille. La suppression du socle les resserre autour de la Vierge, à la fois verticalement et dans la profondeur. Du coup, les crânes des deux saints passent au-dessus de Marie (ligne blanche) et les yeux du donateur montent au niveau de la ligne d’horizon, assumant le caractère subjectif du nouveau type de représentation.

Mais tandis que les saints ont, de manière logique, diminué de taille en reculant vers Marie (lignes vertes), le donateur a gardé la même taille apparente (ligne rouge) : preuve a posteriori que, dans la première version, il n’avait pas encore tout à fait la taille humaine. Ce pourquoi, d’ailleurs, la main de son Saint patron ne le touchait pas.

Retable Barbarigo
Bellini, 1488 , Eglise de San Pietro Martire, Murano

En 1486, le doge Agostino Barbarigo avait succédé au doge Marco Barbarigo, son propre frère, dans des conditions controversées (on disait qu’il l’avait fait assassiner). Ce grand panneau commandé comme un ex-voto pour orner son palais a donc une dimension de propagande : l’inversion des rôles entre son saint patron éponyme, Augustin, qui se tient à droite en brandissant un volume de ses oeuvres, et le saint patron de Venise, Marc, qui présente Agostino à la Vierge, se lit donc comme une sorte de réconciliation posthume, de confirmation du doge par son défunt frère. Selon les écrits d’Agostino lui-même, la Vierge est son « avocate auprès de Dieu notre très Haut Créateur » (« avvochata appresso el nostro summo chreator Iddio’) : par sa position centrale, elle prononce une sorte d’acquittement au tribunal céleste.

Le paysage comporte des éléments symboliques : le ville fortifiée est un symbole marial, la paon et l’arbre sec illustrent la résurrection et la mort.

 Provoquant par son sujet, le panneau l’est aussi par sa forme : on dit que c’est la première Conversation sacrée s’intégrant à la nature, séparée d’elle par une simple balustrade [5]. Mais ce vaste paysage panoramique avait déjà été utilisé quelques années avant par Carpaccio pour le doge Mocenigo.

En comparant les deux oeuvres – comme ont dû le faire les spectateurs de l’époque – on note que Bellini est revenu à une composition plus classique centrée autour de la Madone et qu’il a remplacé le saint protecteur de Jésus (Saint Christophe) par le saint protecteur de Venise (Saint Marc), en laissant à droite le saint patron personnel : la véritable innovation est donc d’avoir déplacé le doge de la position d’humilité à la position d’honneur. Dissocié de son saint Patron, celui-ci assume seul, devant la Vierge, l‘intense subjectivité de cette composition.

Vierge de la Victoire, Mantegna, 1494-95, Louvre, Paris

Commandé comme ex voto suite à sa victoire sur les Français, le tableau montre Francesco II Gonzaga béni par la Vierge. En pendant, la femme agenouillée aux pieds de Saint Jean Baptiste enfant est probablement la mère de celui-ci, sainte Élisabeth (hommage à la soeur préférée de François de Gonzague).

Derrière, trois saints guerriers assistent à cette bénédiction solennelle : Saint Michel et son épée, saint Longin et sa lance rouge (qui a percé le flanc du Christ), Saint Georges et sa lance brisée (dans son combat contre le dragon).

Vierge à l’Enfant adorée par le doge Léonardo Loredan
Vincenzo Catena,1505-07, Sala Erizzo, Palais des Doges, Venise

Il s’agit ici d’une adaptation, pour le doge Loredan, de la composition de Bellini pour son prédecesseur Barbarigo. On retrouve à gauche Saint Marc. Mais à droite, où aurait dû logiquement se trouver le peu connu Saint Léonard, a été placé Saint Jean Baptiste, le « joker » de ceux qui ont la malchance de porter un prénom sans prestige.

Vierge à l’Enfant, sainte Brigitte avec le cardinal Ferdinando Ponzetti, sainte Catherine
Baldassarre Peruzzi, 1516, Eglise de Santa Maria della Pace, Rome
Cliquer pour voir l’ensemble

La toile occupe tout le fond de la chapelle Peruzzi, à gauche de la nef : la position du cardinal s’explique donc par la nécessité d’être tourné vers l’autel principal. La niche peinte était autrefois flanquée de deux autres, dans lesquelles étaient figurés les deux Saint Jean .

Une des soeurs du cardinal, Brigida, était morte de la peste dans son jeune âge, en 1449, et dans son testament de 1511 (bizarrement annulé le lendemain), le cardinal demandait à ses héritiers d’édifier une chapelle à Saint Brigitte dans l’église Sant’Agostino de Naples [6]. La chapelle de Santa Maria della Pace lui a permis de réaliser lui-même cette intention ; et bien qu’il ne concrétisera qu’en 1527 son désir d’être enterré à Santa Maria della Pace, la chapelle peut être vue comme une sorte de mémorial familial dans laquelle sa soeur bien-aimée, déjà au paradis, présente le cardinal à la Madone.

Dans ces deux compositions similaires, la position de bénédiction est sans doute favorisée par le statut religieux des donateurs : le chevalier de Malte s’est autorisé à poser son missel sur la marche du trône, tandis que le frère en bure s’approche presque jusqu’au contact avec l’Enfant.

Vierge à l’Enfant, San François avec le bienheureux Amedeo Menez de Sylva , Saint Antoine de Padoue
Tommaso Aleni, vers 1510, Museo civico, Crémone

La comparaison avec cette composition identique montre de manière frappante l’évolution, en vingt ans, d’une conception officielle de la présentation à la Madone à une conception plus intimiste et effusive : ici, la qualité de Bienheureux (voir les rayons qui préludent à l’auréole) ne suffit pas à accorder au moine franciscain la moindre proximité avec l’Enfant.

Le doge Leonardo Dona
Marco Vecellio, 1606-11, Sala della Bussola , Palais de Doges, Venise

Dernière apparition de la formule un siècle plus tard : Saint Marc se situe désormais face au doge, qui n’a plus besoin de saint patron pour venir s’agenouiller littéralement « au pied » de Jésus.

Le donateur ailleurs

Le Doge Marcantonio Memmo devant la Vierge à l’Enfant
Palma le Jeune, 1600, Palais des Doges, Venise

Terminons par cette grande allégorie officielle qui déjoue magistralement nos catégories, pour nous montrer un doge à la fois en position d’humilité et en position de puissance.

A gauche, le bloc « Madone » se situe devant une arcade masquée par un halo : de part et d’autre de l’arcade, deux saints à bâton, Antoine et Roch, montent la garde tandis qu’un saint à crosse, Nicolas, préposé aux petits enfants, se tient à l’arrière de Jésus. Complétant le quatuor, Saint Marc s’est posté en avant de la Vierge, portant des vêtements à ses couleurs.

A droite, le bloc « Province de Venise » se développe devant un large paysage : trois femmes et trois soldats portent les blasons des principales villes de la province (Vicence, Vérone Bergame, Padoue, Brescia et Palmanova). La corne d’abondance, les ruines romaines et les armes symbolisent la prospérité, l’ancienneté et la puissance de la République.

Enfin au centre, le bloc « Cité de Venise «  est souligné par le tapis (qui n’est pas centré devant le trône) : il emprunte au bloc de gauche, Marc et Roch, en avant et en arrière du doge ; et au bloc de droite une seconde incarnation de Padoue et de son université : cette femme couronnée de laurier et entourée de livres incarne la Ville dans sa sagesse, tandis qu’à l’avant le lion tenant le blason des Memmo l’incarne dans sa Force, et Saint Marc à gauche tenant son Evangile l’incarne dans sa Foi.

Ainsi Venise, synthétisée par le doge couronné par un ange, au centre d’une escorte cruciforme, apparaît comme une Puissance analogue à la Madone en Majesté, médiatrice comme elle entre la Province et les Cieux.

On lit souvent que l’apparition du donateur à taille humaine est liée au développement de la perspective géométrique à Florence, au début du XVIème siècle. Nous allons voir qu’on en trouve dans les Vierges à l’Enfant bien plus tôt : cependant, avant 1450, il s’accompagne en général du geste de bénédiction de l’Enfant, que le donateur se présente par la gauche ou par la droite.

1) La position d’invitation (donateur à gauche)

Le cas de loin le plus fréquent est celui de la position d’invitation : car comme nous l’avons vu dans le cas des donateurs-souris, c’est le geste de bénédiction de l’Enfant qui autorise l’humain à se rapprocher en position d’honneur.

Mais l’accroissement de taille, qui le porte à égalité avec la Vierge et l’Enfant, est une audace supplémentaire qui nécessite de nouvelles précautions graphiques.

1.1) Avant 1350 : moines et dévotes

Au tout début, la taille humaine apparaît surtout chez ces donateurs peu dangereux, dont la robe facilite l’accès à la Madone.

Vierge à l’enfant avec le frère bénédictin Thomas Besforde
1108-22, Gregory the Great Moralia in Job, British Library Royal 4 C VI f.1

C’est l’abstraction de la majuscule ornée qui résout en premier lieu le problème. L’approche par la gauche est encore facilitée par la fait que l’homme est un moine : sa position en contrebas suggère une vision mystique. Le texte de la banderole n’est d’ailleurs pas une demande d’intercession pour le salut de son âme, mais l’expression d’un exercice spirituel :

Le moine Joannes devant la Vierge à l’Enfant
Psautier du couvent de San Michele a Maturi, vers 1150, Biblioteca Mediceo-Laurenziana (Cod. Pluteo XVII.3, c. 155)

Dans cet exemple précoce et isolé, un enlumineur florentin a osé se risquer au saut conceptuel consistant à représenter l’humain et le divin dans un même espace. Un détail explique cette audace : le livre que l’Enfant tient entre ses mains, à savoir le psautier lui-même. Car c’est bien le geste du don qui autorise cette dangereuse familiarité avec le Sacré : la commensurabilité des personnages facilite la représentation de l’échange (même si l’on trouve quelques exemples de dons effectués par un donateur-souris, voir 2-3 Représenter un don).

On note néanmoins que l’artiste a pris soin de fixer le donateur, par les jambes, sur un seuil ambigu qui est à la fois le cadre de l’image et le « tapis » de la pièce

Psautier pour un monastère de cisterciennes (dit de Bonmont)
Vers 1260 , Besançon BM -ms.0054 f008

Un siècle plus tard, on retrouvera cette même astuce du donateur fixé sur le cadre : encouragé par le geste de l’Enfant qui bénit tout en embrassant sa mère, l’abbé Walters a suffisamment pénétré dans l’image pour poser le bas de sa crosse sur la marche inférieure du trône ; tandis que la moniale Agnesa reste prosternée à l’extérieur.

Devotional Miscellany, England
Vers 1150, Bodleian Library MS Auct D.2.6 fol 158v

Mais dans les débuts du donateur à taille humaine, c’est toujours un don qui justifie la position à gauche : ici par exemple, le livre s’échange au travers de la membrane symbolique de la mandorle, qui laisse la donatrice à l’extérieur.

fol 5,	fol 42

Ce manuscrit montre que le « saut conceptuel » reste modulé par des contraintes graphiques :

• au folio 5, la donatrice a pénétré à l’intérieur de la lettre S, qui limite son accroissement de taille (mais l’enlumineur a néanmoins figuré sa tête en avant du « plafond », et suggéré sa taille humaine en escamotant le bas du corps) :
• au folio 42, le donateur se trouve à complète égalité de taille, et la composition suggère qu’il va recevoir, outre la bénédiction de l’enfant, le don du lys par Marie.

C’est donc dans les manuscrits qu’apparaissent en premier les expérimentations avec le donateur à taille humaine. Un exemple remarquable va nous permettre d’apprécier les subtilités qu’autorise l’adoption de cette nouvelle convention : une fois affranchi du geste du don, le donateur à taille humaine va désormais se contenter de prier.

Folio 21r	Folio 93v

Livre d’Heures, Paris
1230-39, Morgan Libray MS M.92

La donatrice, une laïque, comme le montre sa barbette, apparaît à deux pages différentes, prosternée devant le D majuscule du mot Domine : tantôt devant la Vierge à l’Enfant, tantôt devant la représentation trinitaire de Dieu le Père, tenant un livre (le Fils) et surmonté par la colombe (le Saint Esprit).

La place d’honneur accordée à la donatrice est compensée par son accroupissement, et sa taille humaine est minorée par la barrière de l’initiale. On voit bien ici les précautions graphiques qui accompagnent cette double infraction à l’ordre héraldique et au donateur-souris.

Au delà de la figure sacrée circonscrite dans sa majuscule, c’est le texte lui-même que la donatrice regarde : par sa position à gauche, elle initie la lecture du paragraphe et sert d’exemple à la fois pour la prière et pour l’étude. Comme le remarque avec finesse Angela Sand :

« plus grande en taille que Dieu, la donatrice réside là-encore dans un contexte spatial disjoint de celui à l’intérieur de l’initiale, flottant quelque part entre le texte et l’image, présence médiatrice entre l’espace tridimensionnel du lecteur du livre et l’espace abstrait et intemporel de la page.

L’enlumineur expérimente ici une figure intermédiaire qui, en mimant la position de prière de celui qui utilisera le livre, sert de passerelle graphique entre la figure enclose de Dieu, le texte, et le lecteur ». ‘([1], p 164)

la donatrice sacralisée (SCOOP !)

Folio 130r

L’extraordinaire est que la même donatrice apparaît une troisième fois dans le livre, toujours associée à un D majuscule mais cette fois à l’intérieur de la lettrine : il ne s’agit plus d’un texte latin, mais du texte en français de la salutation angélique : « Deus te sault (salue) sainte Marie ».

Tandis que sa position « hors la lettre » traduisait un statut de spectatrice par rapport au latin liturgique, son inclusion traduit un statut de locutrice pour une prière privée. En se distanciant du monde du lecteur, en pénétrant dans l’espace abstrait de la lettre, la donatrice a poussé l’image sacrée à se retrancher à un niveau encore plus abstrait, invisible au spectateur comme l’autel sous le voile : à l’intérieur du livre qu’elle lit.

Jeanne de Guines et Eu en prieres, f1v	La Crucifixion, f2r

1311, La somme le Roi, écrite par Lambert le petit, Gallica, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms 6329

Ce livre s’ouvre par la figure de la donatrice agenouillée devant la Vierge debout :

• l’Enfant tient une pomme de la main gauche et bénit la donatrice de la main droite ;
• la Mère tient l’Enfant de la main gauche et touche la donatrice de la main gauche.

La composition illustre ainsi avec précisions deux idées théologiques :

• celle que le « fruit » de chair vient compenser le fruit défendu ;
• et celle de la nature divine du fils et de la nature humaine de sa mère, que montre la double bénédiction : sans contact et avec contact.

La position de la donatrice à la droite de Marie, nécessité par la double bénédiction, fait aussi un écho heureux à la position de Marie à droite de la Croix, dans la miniature qui lui fait face : ainsi s’introduit un nouveau parallèle entre la donatrice en prières et la Mère en pleurs.

Le Christ apparaissant à Marie Madeleine, f3v	L’ange de la Résurrection et les Saintes Femmes, f4r

Dans les deux miniatures pleine page qui suivent, l’artiste a conservé le même type de composition, où la figure subordonnée se tient à droite et en contrebas de la figure principale.

Heures de Catherine de Valois,
Avant 1346, localisation actuelle inconnue

Cette composition en bifolium aborde d’une autre manière le problème de la cohabitation avec le sacré, en le laissant en quelque sorte à l’appréciation du lecteur : les décors soigneusement différentiés (motifs du cadre, de l’arc ogival et du fond) prouvent la discontinuité spatiale, tandis que la présence des Saint patrons à gauche, et le geste de Jésus bénissant à droite, suggèrent une continuité spirituelle.

Nous verrons plus loin , vers 1380, un autre exemple encore plus flagrant de « bifolium indécidable ».

2.2) Après 1350 : l’extension aux hommes de pouvoir

Comme le note Alexa Sand ([1], p 260) on trouve dans les Livres d’Heures, dans la seconde moitié du XIVème siècle, de plus en plus de donateurs masculins, tandis que les femmes prennent un statut d' »auxiliaires ou de spectatrices, plutôt que d’héroïnes spirituelles ».

Livre d’Heures à l’usage de Paris 1375-1400, Morgan MS M.229 fol. 195r	Jean du Berry ou un gentilhomme de son entourage devant la Vierge de l’Humilité 1405-10 British Library Yates Thompson MS 37 fol 92

 C’est ainsi que de grands personnages vont se faire représenter dans une prière intime devant la Vierge et l’enfant, agenouillés à gauche pour recevoir la bénédiction de l’Enfant (la miniature de droite est un des très rares exceptions  où l’Enfant est indifférent au donateur).

L’introduction du prie-Dieu portant les armoiries joue un rôle crucial, à la fois pour la mise à une échelle commune des personnages, mais aussi pour leur séparation. Autre marque de séparation : le rideau vert derrière le roi, qui en fait est double, relevé dans sa partie avant.

Il s’agit d’un dais que l’on disposait à l’intérieur des églises, permettant aux personnages importants de s’isoler pour prier ou tout aussi bien, comme ici, pour mettre en valeur leur dévotion.

Les dévotions de Jean de Berry

fol 10v	fol 11

Pages de dédicace des Très Belles Heures du Duc Jean de Berry
Jacquemart de Hesdin , vers 1380, Bibliothèque Royale de Belgique, Bruxelles, MS11060 

Dans ce second exemple de « bifolium indécidable », le pavement confère aux deux scènes un zeste de continuité spatiale, tandis que les fonds bleu et rouge (rempli d’anges musiciens) ainsi que les vues différentes (de profil et de face) militent en faveur de deux scènes distinctes, d’autant qu’aucune interaction ne traverse la frontière des pages :

• à gauche Saint André à genoux et Saint Jean Baptiste assis par terre accompagnent la prière du Duc ;
• à droite, la Mère déroule entre ses deux mains la longue banderole sur laquelle l’Enfant écrit de la main droite, tout en pressant son sein de la main gauche.

La composition en diptyque permet à l’enlumineur cette acrobatie graphique qui combine deux iconographies : celle de la Présentation à La vierge et à l’Enfant (d’où la présence du saint patron) et celle de la vision mystique (d’où le Prie-Dieu, les anges du fond, et l’invention étrange de ce nourrisson-calligraphe (voir d’autres exemples dans 2-4 Représenter un dialogue).

Quelques années plus tard, les Petites heures de Jean de Berry contiennent tout un florilège d’agenouillements du duc devant la Vierge, Dieu le Père ou Jésus-Christ.

Afin d’illustrer littéralement le titre de la prière, « Sommet du sommet », le duc a été réduit ici à la taille enfant, de même que son prie-Dieu ; et derrière la Madone, un drap d’honneur doré surclasse son demi-rideau vert. Cependant, c’est bien le contenu de l’image (un enfant dans les bras de sa mère) et non la teneur du texte (« créateur du monde ») qui autorise la familiarité de la position à gauche.

Jean de Berry devant Dieu le Père fol 100v	Jean de Berry devant la Vierge à l’Enfant fol 103v

1385-90 Petites heures de Jean de Berry, Gallica MS 18014

Car trois folios plus loin, c’est cette fois en position d’humilité que Jean de Berry, toujours à taille enfant, s’incline devant « Dieu le Père tout puissant, roi de gloire », qui brandit le cosmos au dessus de sa tête.

Enfin, encore trois folios plus loin, Jean de Berry, maintenant à taille humaine, occupe une troisième position, dans la nef d’une chapelle, face à la Vierge à l’Enfant qui se tient debout dans le choeur : cette composition neutre, de profil face à la Vierge, a l’avantage d’évacuer la question de l’ordre héraldique (voir 2-1 En vue de profil).

Jean de Berry devant la Vierge à l’Enfant fol 122r	Jean de Berry devant la Vierge à l’Enfant fol 198v

Ces deux dernières miniatures éclairent la situation : la station debout de Marie favorise la taille humaine (le duc à genoux apparaissant plus bas qu’elle) alors que lorsqu’elle s’assoit sur son trône, le duc se rapetisse en conséquence, pour produire visuellement le même effet hiérarchique.

En 1385-90, les « Petites heures de Jean de Berry » marquent donc un moment de cohabitation entre la taille enfant et la taille humaine : deux possibilités entre lesquelles les enlumineurs arbitrent selon leurs propres habitudes, le texte à illustrer et la position debout ou assise de la Vierge.

Dans les Belles heures de Jean du Berry,  deux miniatures développent le  dispositif du dais de prières ostentatoire.

fol 91r	fol 91v

Belles heures de Jean du Berry
Frères Limbourg, 1406-09, MET, 54.1.1

Les deux miniatures recto verso fonctionnent en écho l’une de l’autre, d’une manière très subtile.

• Le duc (représenté beaucoup plus jeune que ses soixante ans), est agenouillé devant rien. Son dais est fermé en haut. A l’intérieur, un serviteur, dont on ne voit que le pied et le bras, est en train d’ouvrir le rideau avant, pour le lecteur.
• La jeune duchesse Jeanne de Boulogne (représentée avec son âge réel) est en prières devant l’image bien visible de la Trinité. Son dais est ouvert en haut. A l’extérieur, un serviteur soulève le rideau avant.

Deux prières croisées (SCOOP !)

Seul détail irréaliste, la couronne qui passe bizarrement devant ce rideau : inappropriée pour une duchesse, inadéquate avec le voile, impossible avec le rideau, cet objet doré prend un caractère surnaturel.

L’opposition entre les deux images (cryptique et idéalisée pour le duc, manifeste et réaliste pour la duchesse) ainsi que l’irruption surnaturelle de la couronne s’expliquent si l’on met en regard les textes croisés des deux prières : celle de l’époux à Marie, celle de l’épouse  à Dieu le Père :

Ainsi, dans le secret de son dais, le duc rappelle à la Vierge (qu’il ne voit pas), la joie qu’elle eut à être couronnée. Tandis que dans son dais ouvert, la duchesse s’offre aux regards de Dieu, s’identifiant  à Marie choisie pour s’offrir à sa loi.

Le sous-entendu courtois qui circule entre les deux miniatures est que la Vierge qui manque au recto est visible au verso, sous les espèces de la duchesse couronnée, non par son Fils comme Marie, mais par son auguste époux.

Les Très Belles Heures de Notre-Dame (dites encore Heures de Milan-Turin) contient une pleine page montrant le Duc en position d’invitation devant la Madone :

Heures de Milan-Turin, 1410-12, photo Durrieu (détruit en 1904), folio 78v, planche XLIV

« Ici le duc est agenouillé devant la sainte Vierge. Son prie-Dieu est couvert d’un drap armoyé à ses armes. Son manteau, au lieu de montrer le cou nu, selon la mode du XIVe siècle, monte, au contraire, jusqu’aux oreilles suivant la mode qui prévalut dès les environs de 1400, et qu’on voit encore dans les Heures de Chantilly. Le visage, vu de trois-quarts, est entièrement rasé, et les cheveux sont absolument blancs. Le duc (né en 1440) paraît très vieux, âgé d’au moins 70 ans, et c’est en effet l’âge qu’il devait avoir, puisque nous avons vu tantôt qu’en 1409 il portait encore un peu de barbe, et que, d’autre part, en 1412, le manuscrit a été aliéné. Cela permet de déterminer de façon précise la date de la peinture en question : de 1410 à 1412 » [1a]

La familiarité de la position d’invitation, alors que l’Enfant ne bénit pas, n’est autorisée que par la taille enfant du duc, dans ce face-à-face privé. Dans la scène publique du bas de page, en revanche, c’est à taille humaine et en position d’humilité que le duc en armure comparaît devant Dieu,  présenté par la Vierge elle-même et suivi à distance respectueuse par sa cour.

Un précurseur des diptyques de dévotion

Diptyque Wilton, 1395–99, National Gallery, Londres

Le diptyque montre le roi d’Angleterre Richard II à genoux devant la Vierge et l’Enfant, présenté par son saint patron Jean-Baptiste, et accompagné par les saints royaux anglais Édouard le Confesseur et Edmond le Martyr.

Cette oeuvre très célèbre ressemble beaucoup, par sa structure, aux bifolium indécidables que nous avons vu apparaître dans quelques manuscrits de grand luxe : comme s’ils avaient servi de prototype à ce petit diptyque portatif, dont il n’existe aucun autre exemple

On y relève la même ambiguïté  : les cieux dorés aux motifs différents, l’opposition entre le sol rocheux et le sol herbeux, rendent les scènes discontinues ; cependant, des interactions discrètes entre les deux panneaux suggèrent une lecture d’ensemble.

Première interaction : l’étendard

On devine que le roi vient de faire passer à l’ange le plus proche dans l’autre volet l’étendard de Saint Georges, afin que Jésus le bénisse (on voit clairement que l’enfant regarde l’étendard, et non le roi). Ainsi la frontière entre Terre et Ciel est au moins perméable à cet objet héraldique.

Deuxième interaction : les genêts et le cerf

Le roi porte autour du cou un collier d’or en forme de gousses de genêt (emblèmes des Plantagenêt) et un médaillon avec son emblème personnel : un cerf blanc portant en collier une couronne avec une chaîne dorée. Les mêmes symboles se retrouvent dans la broderie du manteau, associés à des brins de romarin (emblème de son épouse Anne de Bohème).

Les onze anges du panneau droit portent les mêmes insignes : deuxième perméabilité héraldique.

Troisième interaction : le douzième ange

Il est probable que le nombre des anges soit une allusion à l’épisode du songe de Joseph : « Et voici, le soleil, la lune et onze étoiles se prosternaient devant moi. » De même que dans la vision biblique Joseph constituait la douzième étoile, de même dans la version chrétienne (avec Jésus, Marie et les onze anges dans le rôle des astres), c’est le Roi qui se trouve, du moins symboliquement, comme recruté dans le panneau sacré. [2]

Le revers de ce diptyque, particulièrement intéressant d’un point de vue héraldique, est présenté dans ZZZ.

Le précurseur du diptyque de dévotion flamand

Pour accommoder un donateur à taille humaine, la formule du diptyque est une solution élégante, qui élude les questions d’infraction à l’ordre héraldique et de juxtaposition entre l’individu et le sacré. Sa charnière crée en effet une sorte d‘ellipse visuelle, à perméabilité réglable, un nouvelle convention graphique qui donne une impression d’harmonie tout en  évitant les questions gênantes. Pourtant le diptyque Wilton restera sans descendant direct.

C’est Van der Weyden qui quarante ans plus tard,  en inversant la position des personnages et en les cadrant à mi-corps, réinventera la formule et lui donnera tout son potentiel expressif (voir 6-7 …dans les Pays du Nord).

1.3) Les premières oeuvres publiques

Avant 1450, hors du domaine de la dévotion privée,  le donateur à taille humaine reste très exceptionnel. Voici les rares exemples précurseurs, avant son explosion généralisée dans la seconde moité du siècle.

La Vierge à l’Enfant avec la donatrice Fina Buzzaccarini
Fresque de Giusto di Menabuoi, 1375, Baptistère de Padoue

Cette fresque très innovante  est sans doute le tout premier exemple d’une formule révolutionnaire qui va avoir un très gros succès en Italie : la Conversation Sacrée. Elle consiste à représenter la Vierge en compagnie de saints personnages qui ne sont pas de son temps.

Cet anachronisme assumé est encore accentué ici par la présence de Fina Buzzaccarini, épouse du seigneur de Padoue, seule humaine dans ce saint cénacle : à gauche Saint Jean Baptiste et Saint Jean l’Evangéliste la présentent à la bénédiction de l’Enfant, sous le regard de Saint Maximus, deuxième évêque de Padoue ; à droite le premier et le troisième évêque, Saint Prosdocimus et Saint Fidenzio, suivent saint Daniel de Padoue (un jeune juif converti par Prosdocimus), portant sa palme de martyr et son attribut distinctif : une maquette de la cité .

Ainsi celle qui a commandé la décoration du baptistère pour en faire la chapelle familiale se fait représenter, comme pour une photo souvenir, au sein d’une famille céleste organisée selon ses choix : deux célébrités extérieures, les anciens dirigeants de la Cité et, en pendant avec elle, le séduisant martyr local.

Fresque des Miracles du Christ (détail)

On la retrouve ici, plus discrètement, en compagnie de son époux Francesco I da Carrara et du poète Pétrarque : car la cour de Padoue est à l’époque à la pointe de la modernité artistique.

Vierge à l’Enfant entre Saint Jean Baptiste et Saint Jean l’Evangéliste
Silvestro de Gherarducci (attr.), vers 1375, Los Angeles County Museum of Art.

Il suffit de comparer la fresque ambitieuse de Giusto di Menabuoi avec ce panneau réalisé à Florence exactement à la même époque : le donateur est de taille souris, et si les saints sont les mêmes que ceux choisis par Fina Buzzaccarini, leur position en pendant est lourdement justifiée : à gauche le précurseur annonce en boucle « Voici l’agneau de Dieu, voici.. », à droite l’évangéliste vérifie dans son livre la citation que tient l’Enfant : « Je suis la lumière » (Jean, 8:12).

Le seul élément subjectif, très discret, est la bande d’hermine blanche sur laquelle Jésus est posé, et dont on comprend qu’elle est un cadeau du donateur, lui aussi fourré d’hermine.

Le « trou » aux pieds de Marie n’a pas de valeur symbolique : c’est un dispositif purement graphique permettant d’accentuer la profondeur et de caser le donateur et les saints sur les avancées de la plate-forme (voir d’autres exemples dans  2-8 Le donateur in abisso)

Vierge à l’Enfant avec les deux Saint Jean et l’évêque Giovanni Rusconi
Anonyme, vers 1410, Duomo, Parme

Cette fresque décore la chapelle funéraire de l’évêque Giovanni Rusconi. L’Enfant l’accueille sans lé bénir, mais en lui tendant sa main droite. Saint Jean l’Evangéliste figure à gauche en tant que patron de la chapelle ; à droite la banderole tenue par Saint Jean Baptiste fait écho à la volute de la crosse.

Un texte détourné (SCOOP !)

A cette position inhabituelle, sans le geste de l’index tendu et le texte qui habituellement l’accompagne (Voici l’Agneau de Dieu), Saint Jean Baptiste perd son rôle traditionnel de Précurseur (dans l’Evangile) et d’admoniteur (dans l’image), au profit du rôle plus sombre de celui qui ferme la marche.

Le phylactère affiche une citation tronquée d’Isaïe :

En tronquant le texte d’Isaïe (« Une voix crie dans le désert : Préparez dans le désert le chemin de l’Eternel »), la citation prend le sens funèbre qui convient à un mémorial.

2) La bénédiction sur la droite

Le second cas le plus fréquent, dans ces premiers temps du donateur à taille humaine, est celui de la « retro-invitation », ou bénédiction sur la droite. C’est par cette formule que que se fait son irruption fracassante, à taille réelle, dans la peinture monumentale.

Le tout premier donateur à taille humaine : San Gimignano, 1317

Maesta
Simone Martini, 1315, Palazzo Pubblico, Sienne
Cliquer pour voir l’ensemble

En 1315, Simone Martini décore le mur latéral de la Salle du Conseil par une grande Maesta : la Vierge sur le trône, entourée de nombreux saints et anges. Mais inutile d’y chercher un donateur.

Maesta avec le donateur Nello Tolomei
Lippo Memmi, 1317, Palazzo comunale, San Gimignano

En 1317, Nello Tolomei, le maître de la cité de San Gimignano, commande à Lippo Memmi, le beau-frère de Simone Martini une fresque similaire et encore plus riche, qui se développe cette fois sur toute la longueur de la salle (à noter que les deux couples de saints sur les bords ont été rajoutés après 1350).

L’inscription en italien et en lettres capitales qui court au bas de la fresque dit toute a fierté du commanditaire :

Pour le centre de la composition, Memmi a suivi étroitement le modèle de son beau-frère, en donnant un peu plus de dynamisme à la main gauche de la Vierge (qui relève légèrement la tunique de l’Enfant) et en améliorant la lisibilité du parchemin, qui porte le même verset de la Sagesse de Salomon :

Mais cette exhortation, qui à Sienne s’adressait  à tous les citoyens, s’adresse à Saint Gimignano surtout au premier d’entre eux, qui se présente devant l’Enfant dans tout l’apparat de son costume de podestat : souliers noirs, robe rayée, chaperon tenu dans la main, révélant le filet qui maintient ses cheveux.

Dans cette toute première apparition à grande échelle du donateur à taille humaine, l’artiste insiste sur le dialogue entre les deux figures principales :

• la Mère avec l’Enfant, qui tient le parchemin portant son commandement ;
• le Saint Patron Nicolas avec Nello (diminutif de Nicolo), qui tient le parchemin portant sa réponse.

Celle-ci, sous forme d’une prière à la Vierge, est aussi une explication très précise, à l’usage du spectateur médusé, de cette grande innovation picturale :

« esse mixtum (qu’il soit mêlé ») : la raison d’être, en deux mots, du donateur à taille humaine.

2.1) Quelques épitaphes de chevaliers

Après cette apparition spectaculaire, mais sans lendemain compte tenu de la magnificence nécessaire, la formule du donateur à droite ne va se maintenir en Italie que dans deux contextes très particuliers : le premier est celui des épitaphes de chevaliers.

Vierge à l’Enfant avec un chevalier présenté par Saint Jean Baptiste
Pietro Lorenzetti, vers 1325, basilique de San Domenico, Sienne

Dans cette fresque qui faisait très probablement partie d’un monument funéraire, la rhétorique de la présentation à la Madone est particulièrement éloquente : Saint Jean Baptiste se porte garant de l’âme qui arrive au ciel, la Vierge le regarde d’un air suspicieux et l’Enfant se décide à bénir, mais sans sourire.

Les fresques de San Giorgetto de Vérone

Les épitaphes avec un chevalier à taille humaine vont très rapidement se simplifier et se codifier, comme on peut l’observer, à Vérone, dans la petite église San Giorgetto : on y a redécouvert récemment un ensemble de fresques datant de la période entre 1350 et 1400 où l’édifice était attribuée aux mercenaires de la compagnie teutonique des chevaliers de Brandebourg.

Elles montrent des compositions très stéréotypées dans lesquelles Saint Georges, patron de la chapelle, présente le chevalier défunt à la Madone, qui tend l’Enfant systématiquement du côté du chevalier.

1354, une sainte avec le donateur, Saint Georges, Madone, Saint Christophe	1354, Sainte Catherine, Saint Georges avec le donateur, Madone, Saint Pierre Martyre

Dans les deux fresques les plus anciennes, le chevalier se présente par la gauche

1355, Madone, donateur, Saint Georges, Sainte Catherine	1358, Saint Christophe, Madone, Sainte Catherine avec le donateur, Saint Georges,

Dans les deux suivantes, il se présente par la droite.

1370-80, Bartolomeo Badile

Dans les deux fresques les plus récentes,  signées Bartolomeo Badile, le donateur se présente tantôt à gauche et tantôt à droite.

La série de San Giorgetto [3] montre que, même pour un ordre militaire, la règle héraldique n’est pas déterminante puisque Bartolomeo Badile peint côte à côte les deux compositions.

Il semble néanmoins que la formule primitive soit celle du donateur à gauche, dans la position honorable qui sied à un chevalier  : la présence de Saint Georges, à la fois présentateur du chevalier et garde du corps de Marie, est certainement  un facteur facilitant pour éliminer l’effet d’intrusion lié à l’accroissement de taille.

La position du chevalier à droite apparaît plus tard, par souci de variété.

Vierge à l’Enfant avec Sainte Catherine, Sainte Ursule, Saint George et le donateur Teodorico da Coira (Chur) Simone da Corbetta, après 1382, Brera, Milan (provient de église de Santa Maria dei Servi)	Vierge à l’Enfant avec Saint Ursule et un donateur Antonio Baschenis , 1461 , église Santo Stefano, Carisolo

Dix ans plus tard, on trouve à Milan un autre exemple de bénédiction à droite : le défunt chevalier est présenté à l’enfant bénissant par deux saintes martyres, avec Saint Georges en sentinelle.

Pour comparaison, dans une vallée reculée du Trentin, cette épitaphe très retardataire en est resté à la taille enfant, un siècle après les innovations de Vérone.

Madone, une sainte avec un donateur laïc 1380-1400, église San Giorgetto, Vérone	Madone, Saint Jacques avec un donateur laïc 1380-1400, église Santa Anastasia, Vérone

Dès la fin du XIVème siècle , la taille humaine s’y est d’ailleurs propagée à des donateurs laïcs, avec disparition de Saint Georges.

Les fresques de Sant’Anastasia de Vérone

 Une autre église de Vérone, Sant’Anastasia, est célèbre pour ses tombeaux de chevaliers  : mais ils n’apparaissent à droite que dans des cas très particuliers.

A l’extérieur de la chapelle Pellegrini, deux épitaphes montrent le chevalier à gauche, avec l’enfant bénissant.

Tombe de Tommaso Pellegrini, avec Saint Thomas, Jean-Baptiste et Antoine	Tombe de membres de la famille Bevilacqua, avec Saint Zeno, Georges, Catherine, Dominique, Antoine

Martino da Verona, 1392, Chapelle Pellegrini

A l’intérieur de la chapelle, dans ces deux monuments qui se font face sur les murs gauche et droit, c’est une logique topographique qui règle la position de l’Enfant : il est tourné vers l’entrée de la chapelle, de manière à accueillir le spectateur en le bénissant.

Il serait donc logique que, dans la fresque du mur droit, le chevalier se trouve à droite pour bénéficie lui-aussi de la bénédiction. Cependant, la présence  de deux autres chevaliers de plus petite taille (probablement ses enfants) l’oblige à rester à gauche.  On ne connaît malheureusement pas l’identité de ces trois membres de la famille Bevilacqua.

Monument de Federico Cavalli
Stefano da Zevio, 1369 , chapelle Cavalli

En revanche, dans l’arcade sur le mur droit de la chapelle Cavalli, le donateur est bien à droite, face à l’Enfant qui accueille le spectateur.

L’Hommage à La Vierge de trois membres de la famille Cavalli
Altichiero da Zevio, 1370 , fresque de la chapelle Cavalli, Eglise Sant’Anastasia, Vérone

Dans la célèbre fresque située juste au dessus, la situation est  théoriquement différente puisque, stricto sensu, les trois chevaliers s’agenouillent face à Marie (voir 2-1 En vue de profil), et non pas à sa droite. Mais le résultat est visuellement identique.

Chaque chevalier est présenté par son saint patron ( Georges, Martin et Jacques). L’emblème de la famille figure à différents endroits : sur les écus des écoinçons du portique, sur les casaques de deux des chevaliers, ainsi que sur les cimiers de parade accrochés dans leur dos ou posé au sol (pour cause d’encombrement).

2.2) La conversation au jardin

Le second cas de bénédiction sur la droite est inventé lui-aussi en Italie du Nord, non plus dans un contexte militaire et funéraire, mais dans l’ambiance courtoise d’une conversation au jardin.

Missa in festivitate sancti Bernardi
1369-73, Jean d’Arbois, BNF, ms. lat. 1142 fol1r

C’est dans l’entourage du duc de Milan Jean Galéas Visconti, grand amateur de livres, que s’introduit cette nouvelle formule. Jean d’Arbois était un peintre de cour français, qui vécut à la cour de Milan pendant quelques années [5]. C’est lors de ce séjour qu’il a inventé cette étrange composition dans laquelle le jeune duc s’agenouille à la droite devant l’Enfant, qui de la main gauche l’encourage à s’approcher, tandis que Saint Bernard impose sa main sur sa tête, Saint Antoine abbé sur son épaule, et que le Christ lui même, en Homme de douleurs couvert de plaies, ferme l’escorte (on notera l‘identification quelque peu mégalomaniaque entre le profil du jeune duc barbu et celui du Christ).

Vierge de l’Humilité avec le donateur Giangaleazzo Visconti
Heures à l’usage de Rome, Lombardie, vers 1380, BNF manuscrit Smith-Lesoüeff 22, fol 15

Dans cette seconde version moins solennelle, avec cette fois une Vierge d’Humilité, le duc est un peu plus âgé et l’escorte a été transposée : Sainte Catherine a remplacé saint Bernard en tant que présentatrice, Saint Antoine abbé pousse toujours le duc à l’épaule et Jésus est ici encore dupliqué,mais sur les épaules de Saint Christophe.

Sainte Catherine n’a pas d’attribut identifiable, mais elle est un des quatre saints, avec Saint Antoine abbé, auquel des messes sont dédiées dans le livre. Elle partage avec Marie un geste particulièrement élégant de la main droite (le pouce et l’index en anneau), qui a pour effet , par la similitude entre les deux « mères », de suggérer à nouveau l’identification du duc à l’Enfant-Jésus.

En outre, la barrière dans le coin inférieur gauche introduit le thème du jardin clos et de la Virginité ce qui, comme le note Edith W. Kirsch, est conforme à la destination du manuscrit :

« La présence de Sainte Catherine, la Vierge de l’Humilité et l’insistance sur la chasteté est tout à fait appropriée pour un manuscrit réalisé comme cadeau de mariage de Giangaleazzo à Caterina Visconti. Une des nombreuses formes d’invocation à Saint Christophe était la protection contre la mort subite. Pour Giangaleazzo, dont la première épouse était morte en couches à l’âge de vingt trois ans, cette invocation devait revêtir une particulière signification. » ([6], p 30)

Vierge à l’Enfant avec le comte Bertrando de Rossi, conseiller et ambassadeur de Jean-Galéas Visconti
Missel à l’usage des frères mineurs, Lombardie, 1388, Gallica BNF ms. lat. 757, fol. 109v

La même composition se propage dans l’entourage du duc. Bien que nous soyons toujours au jardin, le croissant sur le socle du trône et les rayons autour de l’Enfant Jésus font référence à une autre iconographie, celle de la Vierge au croissant de lune, dans laquelle le donateur est quasiment toujours situé à gauche (voir 3-3-1 : les origines). C’est donc bien le mimétisme avec son seigneur  qui explique cette position anormale du comte Bertrando de Rossi.

La Vierge à l’Enfant avec Saint Jean l’Evangeliste, Saint Antoine Abbé et un donateur
Ecole de Pavie, vers 1400 , North Carolina Museum of Art

Toujours en Lombardie, mais lorsque s’éloigne l’influence de Jean-Galéas Visconti, on constate un retour à la représentation conventionnelle du donateur à taille humaine, à gauche de la Vierge représentée en Reine des Cieux, entourée de rayons et couronnée par deux anges.

Le donateur a été repeint probablement vers 1452, en même temps que le blason a été surchargé par celui des Sforza et qu’une bande de papier a été rajoutée en bas. L’identité du premier propriétaire est inconnue [7].

L’inscription du bas est intéressante car elle juge bon d’expliquer au spectateur de 1452 une mise en scène réalisée pour quelqu’un d’autre un demi-siècle auparavant :

Les expressions « commendantibus » et « clientelam recipitur », en décrivant la scène dans un vocabulaire plus administratif que religieux, perdent sans doute de de vue l’intention première du panneau.

Vierge à l’Enfant avec le donateur Pietro de’ Lardi, présenté par Saint Nicolas
Maître GZ, 1420-30, MET, New York

La longue inscription identifie le donateur, un laïc, et le saint qu’il a choisi pour patron [8]. Pour les non-lettrés, le peintre a donné une indication permettant de reconnaître Saint Nicolas, bien connu comme protecteur des enfants : le geste très inhabituel de Jésus empoignant sa crosse.

La Vierge étant en extérieur – comme le montre le mur de brique – l’artiste a eu l’idée pour la protéger de rajouter un toit en tonneau, qui fait de son trône ouvragé un meuble de jardin tout à fait extraordinaire.

Livre d’Heures, France
Vers 1420, Morgan MS M.960 fol. 117r

C’est vers 1420 que la formule milanaise de la « Conversation sacrée au Jardin clos » s’introduit en France, avec la protection qui accompagne désormais la Madone en extérieur : le baldaquin au dessus de sa tête.

On constate que l’enlumineur ne maîtrise pas bien la bénédiction sur la droite : il a l’idée de représenter la Vierge de trois quarts, se tournant vers le donateur. Mais si le baldaquin suit bien le mouvement, le trône reste en vue frontale.

Livre d’Heures de Jeanne de La Tour Landry Vers 1410, Lyon, BM, MS 574	Livre d’Heures à l’usage de Paris Vers 1420, Morgan Library MS M.1000 fol. 230r

La formule s’installe progressivement, que la Vierge soit debout ou assise, en conservant l’ambiguïté entre une scène d’extérieur (dais, coussin) et une scène d’intérieur (prie-Dieu) : le fond en échiquier ne prend pas partie. Seul le sol vert dans la première image, le tissu vert à fleurs du prie-Dieu dans la seconde, évoquent une pelouse.

Livre d’Heures, France (probalement Besançon)
Vers 1430, MS M.293 fol. 149r

Ici en revanche, le sol vert, le rempart et le pot de fleurs signalent clairement le jardin clos. La chaise curule est maintenant vue de trois quarts, comme le dais.

Vierge à l’Enfant avec le donateur, fol 22v	Vierge à l’Enfant, fol 27v

Livre d’heures de Jean de Dunois,
1436-50, British Library YatesThompson3

Dans les Heures de Jean de Dunois, la Madone apparaît deux fois, en extérieur :

• tout d’abord tournée vers la droite, assise sur une chaise et en présence du donateur agenouillé, pour illustrer la prière « Obsecro te » (Je te supplies)
• puis à la miniature suivante, tournée vers la gauche, assise sur un coussin et entourée d’anges musiciens, pour illustrer une prière moins subjective, « Intemerata et in aeternum benedicta » (« Intacte et bénie éternellement…)

Jugement Dernier avec le donateur, folio 32v

Encore une miniature plus loin, le donateur réapparaît, accompagné par Saint Jean qui lui montre le Jugement dernier. C’est sans doute pour respecter ici la position conventionnelle de la vision de Saint Jean (voir 3-4-1 : les origines) que l’illustrateur, par souci de variété, a représenté le donateur à droite dans la première  miniature.

Livre d’heures à l’usage de Sarum (Angleterre ou France) Vers 1440, Bristish Library Sloane 2321 f. 125	Livre d’heures, France du Nord ou Flandres Vers 1445, Morgan M.287 fol. 21r.

Après 1450 environ, toutes les formules vont désormais cohabiter : on trouvera des donateurs à taille humaine aussi bien à gauche qu’à droite, avec des Enfants bénissant ou non bénissant.

Nous avons vu dans les exemples romains de la fin du XIIIème siècle que la position du donateur-enfant obéit à des logiques liées à la fonction et à l’emplacement de l’oeuvre (voir 5-1 …les origines). Pour les exemples postérieurs, ces informations manquent.

Faute de mieux, j’ai conservé le même système de classement que pour les donateurs-souris, selon la position du donateur et le geste de l’Enfant, bénissant ou pas.

Donateur à droite, enfant non bénissant

Tandis que pour le donateur-souris, la position d’humilité constitue une des deux formes majoritaires, on ne la rencontre que rarement dans le cas du donateur-enfant. Ceci semble logique, dans la mesure où la taille accrue du donateur rend moins crédible l’absence d’interaction.

Vierge à l’enfant avec Saint François d’Assise et un donateur Anonyme d’Orvieto, XIVeme siècle, Eglise de San Francesco, Stroncone	Vierge à l’enfant avec Sainte Catherine et une donatrice Anonyme florentin, XIVeme siècle, Chapelle de la Pureté (Della Pura), Eglise S. Maria Novella, Florence

Le motif de la Vierge allaitante se rencontre dans les Vierges en Majesté, mais se développera surtout après 1350 dans les Vierges de l’Humilité.

Dans la première fresque, un franciscain se prosterne devant une Vierge en Majesté, sous la main stigmatisée de Saint François. L’Enfant tient l’inscription « Ego sum lux mundi » (Je suis la lumière du monde). Dans la seconde fresque, une donatrice laïque se prosterne devant une Vierge d’Humilité, sous la palme de Sainte Catherine.

On peut noter que ces deux exemples, les plus anciens que j’ai trouvés en Italie, concernent tous deux une Vierge allaitante : il se peut que cette activité, qui rend naturelle l’absence d’interaction, ait favorisé l’accroissement de taille du donateur. On note également, dans ces deux cas, que le passage à la taille enfant s’accompagne prudemment de la présence d’un

Atelier du maître d’Egerton, vers 1410 , Getty Museum Ms. Ludwig IX 5,fol. 19	Atelier du Maître des Heures de Boucicault, 1415-20, Getty Museum MS22 fol 137

Dans l’imagerie des Livres d’heures, le caractère de dévotion privée rend inutile le saint intercesseur, mais rend également difficile de maintenir l’indifférence envers le donateur.

Dans la première enluminure, la noble dame dans tous ses atours prie Marie en majesté : celle-ci tourne la tête vers elle, tandis que l’Enfant la regarde en biais : il s’agit ici d’illustrer la prière officielle à Marie, en latin : « Obsecro te, Domina Sancta Maria, Mater Dei, pietate plenissima, summi regis filia… ».

Dans la seconde enluminure, la donatrice en habit d’intérieur est poussée aux pieds de la Vierge à l’Enfant par son Ange gardien, et son prénom est évoqué seulement, pense-t-on, par les marguerites dans les marges. L’image illustre non pas une vision mystique, mais la propulsion merveilleuse, par la sincérité de sa prière, de la dévote et de son prie-Dieu au sein de la chambre mariale. Elle s’accompagne d’une prière plus intime, en français : « Douce dame de miséricorde, mère de pitié… ». L’enfant tend de sa main gauche un objet non identifiable (fleur, oiseau…) en direction de la donatrice : sans être formellement un geste de bénédiction, il s’agit pour le moins d’une interaction avec elle, qui renforce l’impression d’intimité, de dévotion personnalisée.

Les deux exemples les plus tardifs de cette formule concernent tous deux des ecclésiastiques, à droite d’une Vierge en majesté.

Vierge au papillon (Mémorial du chanoine Pierre de Molendino )
Attribuée à Antoine le Pondeur, 1459, Trésor de la Cathédrale St-Paul, Liège

L’épitaphe d’un chanoine

L’inscription en bas du tableau nous donne toutes les informations sur le donateur et la date de sa mort :

« Hic est sepultus egregius Dominus Petrus de Molendino, legum doctor,decanus et canonicus ecclesiarum Sancti Pauli Leodiensis et Sancti SalvatorisTraiectensis, qui obiit anno Domini millesimo CCCCLIX mensis maii die XXIII,cujus anima requiescat in pace »

Le chanoine Pierre de Molendino apparaît donc, son aumusse au bras, aux pieds de Saint Paul (le saint patron de son église de rattachement) et face à Saint Pierre (le Saint Patron de son prénom). Nous avons rencontré la même situation dans le Triptyque du chanoine Gerhard ter Steegen de Monte (voir1-1 Les donateurs : vue générale). On peut donc penser que la position du donateur, à droite, est imposée par l’ordre hiérarchique entre Saint Pierre (le premier pape) et Saint Paul.

Une iconographie unique : Marie-Madeleine

Dans cette composition très symétrique, la silhouette de Marie-Madeleine la pécheresse fait pendant à celle du défunt, pour compléter le triangle central autour de la Vierge à l’Enfant. De même que les auréoles des deux saints renvoient à celle de Marie (cercles jaunes), leurs pieds droit et gauche nus renvoient à ceux de l’Enfant (cercles blancs).

Marie-Madeleine les embrasse, préfigurant la scène du lavement des pieds où elle essuiera de ses cheveux ceux du Christ devenu adulte.

Une iconographie unique : l’intercession pour une âme

Au dessus de la tête du chanoine, la banderole comporte le texte traditionnel par lequel les défunts demandent à Marie d’intercéder auprès de Jésus pour le salut de leur âme :

« O Mater Dei, memento mei »

Pierre tombale de Molendino, Cathédrale St-Paul de Liège
Extrait de l’article de Douglas Brine [1]

Le panneau constitue pratiquement le seul exemple conservé d’une épitaphe peinte et de la pierre tombale au dessus de laquelle elle était accrochée.

Tout aussi unique est le papillon que la Vierge présente à Jésus, au centre du panneau. Paul Bruyère a bien montré qu’il représente, selon une iconographie traditionnelle (voir Le crâne et le papillon), mais ici individualisée de manière exceptionnelle, l’âme-même du défunt chanoine.

« Ainsi, si le papillon symbolise l’âme, comment comprendre l’attitude de l’enfant qui agite le bras droit comme pour se prémunir de l’insecte que sa mère tient délicatement entre le pouce et l’index, et lui place sous les yeux ? Le papillon représente l’âme du défunt. Une âme qui n’est pas immaculée,mais dont les ailes blanches sont bordées de noir… L’âme attend la manifestation du jugement dernier, la dernière parousie, « le jour du Jugement » qu’annoncent les textes sacrés, au terme duquel le Christ triomphant aura séparé les justes des maudits. La scène fige cet instant où la Vierge, sur son instance, intercède en faveur du doyen Molendinus «  [2]

L’âme transfigurée (SCOOP !)

Pierre Somville a remarqué une autre originalité du panneau [3] : les ailes de papillon mordorées, que l’on pourrait prendre à première vue pour celles des angelots.

Il suffit de rapprocher les deux motifs, de part de d’autre du livre ouvert qui en constitue une troisième occurrence, pour comprendre que, depuis la pierre tombale au dessous du tableau jusqu’au papillon bicolore puis au papillon mordoré au dessus du livre, cet ensemble funéraire montre les transformations que le chanoine espère, depuis son cadavre-chrysalide jusqu’à son âme pécheresse, puis, après le Jugement, à son Ame transfigurée.

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Saint Pierre, Saint François d’Assise, Saint Léonard et un donateur
Domenico di Michelino, 1450-80, Musée des Beaux Arts, Dijon

Pour ce second exemple, en revanche, on ne dispose d’aucune documentation.

L’indifférence de l’Enfant, qui joue avec un oiseau, semble cohérente avec le parti-pris d’humilité qui marque la composition : la moitié droite est dominée par deux saints en robe de bure, le petit frère des pauvres et l’ermite patron des prisonniers, sous lesquels le donateur ajoute son austère tenue : sa tonsure montre qu’il s’agit d’un ecclésiastique, mais on ne sait rien d’autre sur lui.

Une possible épitaphe (SCOOP !)

A la lumière de l’exemple de Pierre de Molendino, on peut soupçonner qu’il s’agit ici encore d’un mémorial, et que l’oiseau dans les mains de l’Enfant à quelque chose à voir, par sa robe sombre, avec l’âme de l’humble donateur.

Donateur à droite, enfant bénissant

Cette formule, auparavant minoritaire avec le donateur souris, devient la plus courante lorsque celui-ci augmente en taille. Au début, entre 1274 et 1430, on la trouve le plus souvent dans les épitaphes de défunts.

Vierge à l’Enfant, Saint évêque et un donateur Anonyme siennois, 1320-60, Allen Memorial Art Museum, Oberlin	Vierge Hodegetria Berlinghiero Berlinghieri, vers 1230, MET, New York

Il est frappant de voir comment le type de la Vierge Hodegetria domine encore la peinture sur panneau : l’innovation du donateur à taille enfant oblige l’artiste à modifier timidement le modèle : tout en restant tourné vers sa mère, il bénit au centre et ne tourne que légèrement la tête.

Vierge à l’Enfant, Saint Antoine, Saint Jacques avec un donateur laïc Giovanni di Bartolomeo Cristiani, 1375-98, Eglise Sant’Ambrogio, Florence	Vierge à l’Enfant, un Saint Evêque et un apôtre avec un donateur clerc 1400-50, sacristie de l’église San Lorenzo, Vicence

On voit ensuite l’Enfant, tout en restant porté à droite, se tourner progressivement vers le donateur pour bénir de manière plus naturelle.

Vierge à l’Enfant avec Sainte Catherine de Sienne et un moine chartreux (Stefano Maconi)
Ecole lombarde, 1411-24, MET, New York

Catherine de Sienne est représenté ici avec l’auréole d’une bienheureuse et non d’une sainte, ce qui situe l’oeuvre avant sa canonisation (1461). La datation plus précise repose sur l’hypothèse que le moine chartreux serait un compagnon de la future sainte, prieur du monastère de Pavie dans cette période. [4]

Une probable épitaphe (SCOOP !)

Le moine apparaît comme emprisonné dans une clôture de briques (sol et muret) tandis que les figures sacrées dépassent dans le ciel doré. Le fait très inhabituel que Jésus, non seulement le bénisse de la main droite, mais le touche de la main gauche, suggère fortement qu’il s’agit d’une âme immatérielle : non pas montée au ciel, mais encore emprisonnée dans la terre (la brique) et que Jésus vient délivrer. Il s’agirait donc là encore d’une épitaphe.

Epitaphe du chanoine Bartholomée Boreschow, 1426, Cathédrale de Frauenberg (Frombork)

La Vierge de l’Humilité est assise sur un tapis lui-même posé sur un coussin, adossée à une jardinière surélevée et abritée sous une treille.

L’inscription autour du tondo commémore la mort, en 1426, du chanoine Bartholomée Boreschow. Ce panneau était accroché au dessus de sa tombe dans la cathédrale de Frauenberg (Frombork), du temps où la ville était sous le contrôle des Chevaliers teutoniques.

Le chanoine est représenté en habit sacerdotal : son aumusse sur les épaules et son bonnet rouge entre les mains, il est surplombé par Marie-Madeleine. La boîte à parfums, ainsi mise en évidence, pourrait être une allusion à son emploi de médecin auprès du Grand Maître de l’Ordre.

Offrir son âme (SCOOP !)

Tout en bénissant de la main droite, l’Enfant Jésus tend la main gauche, soutenue par sa mère, vers une grappe de raisins que l’Ange a cueillie sur la treille (et qui préfigure le sang de la Passion).

L’originalité est ici la similitude entre la posture de l’Ange – tenant de la gauche son panier et de la droite son cadeau – et celle de Marie Madeleine – tenant de la gauche sa boîte et de la droite le chanoine. L’image va plus loin ici que la  simple bénédiction : elle montre le défunt chanoine s’offrant en personne à l’Enfant.

Triptyque avec La Vierge de l’Humilité, des anges et un donateur
Filippo Lippi, 1430, Fitzwilliam Museum, University of Cambridge

Ce triptyque maladroit, qui date des débuts de la carrière de Lippi, est en grande partie énigmatique. Les saints des volets latéraux sont à gauche saint Jean-Baptiste, le patron de Florence, et à droite Saint Ansanus, le patron de Sienne.

Dans le panneau central, quatre anges soutiennent un coussin vert dans le dos de la Vierge de l’Humilité, suggérant qu’elle est assise sur in autre coussin caché par la robe. A l’arrière-plan le portique à trois colonnes conserve un reste de solennité. L’Enfant Jésus lève sa main droite pour bénir le donateur en même temps qu’il impose sa main gauche sur son béret rouge, en un contact physique très exceptionnel.

Malgré l’écusson du fronton et l’emblème en bas à droite (un quadrupède mal défini portant dans sa gueule la devise en français « Penses biem (bien) », il n’a pas été possible d’identifier le donateur [5]. Par ses proportions à la Toulouse-Lautrec (grosse tête et torse rabougri), il constitue une sorte de chaînon manquant entre le donateur-souris et le donateur à taille humaine.

Avec sa Vierge géante, ses Saints de taille intermédiaire, son gros Jésus et son donateur-nain, cette oeuvre de jeunesse témoigne en tout cas de l’évolution en cours entre deux esthétiques : la perspective signifiante et la perspective géométrique qui bientôt va gagner le partie.

Polyptique de Santa Giuliana
Domenico di Bartolo, 1438, Pinacoteca Nazionale, Perugia
Cliquer pour voir l’ensemble

La banderole aux pieds de la Madone donne le nom du peintre :

DOMINICUS BARTOLI DE SENIS ME PINXIT

Et l’inscription juste en dessous, sur le cadre, donne celui d’Antonia Buccoli, l’abbesse qui a commandé le retable pour le couvent de Santa Giuliana à Pérouse :

‘Hoc opus fecit fieri Domina Antonia filia Fra(n)cisci de Domo buccholis abbatissa istius Monasterii in anno domini M CCCC XXXVII de mensis mai »

La position de la donatrice s’explique par la proximité voulue avec le démon que Santa  Giuliana,tient de sa main gauche au bout d’une chaîne : ainsi protégée du Mal  par  la  sainte patronne du monastère, l’abbesse récompensée se fait  flatter par la main gauche de Marie.

C’est une des toutes premières fois, pour une Vierge en Majesté, que l’Enfant se trouve porté sur le bras droit  (ceci ne se rencontre jusqu’alors que dans les Vierges de l’Humilité). Le résultat est de dégager au centre une large place pour la bénédiction de l’Enfant.

Car l’objectif principal de ce retable n’est pas de pure piété : tout en bénissant la donatrice, l’Enfant tient dans sa main gauche une banderole avec les mots « LUX MUNDI EGO » et un minuscule globe, qui fait comme un médaillon à sa mère. Et celui-ci porte en grisaille le château de San Egidio di Colle, dont la possession faisait à l’époque l’objet d’une contestation par le monastère rival de S. Francesco al Prato et par la commune de Pérouse.

Ainsi le divin Enfant est-il enrôlé au service des revendications territoriales de l’abbaye.

Vierge à l’Enfant avec le cardinal Alfonso de Borja (futur pape Callixte III)
Gonçal Peris Sarrià et atelier, 1440-1451, Museum of Fine Arts, Boston

L’enfant Jésus porte une amulette en corail autour du cou, comme bien des bébés de l’époque dans le bassin méditerranéen. Selon la tradition romaine, les brindilles pointues pénétraient dans le mauvais oeil lancé par envie, tandis que pour les chrétiens sa couleur rouge préfigurait la Passion. Le collier de corail a donc ici pour double effet d’humaniser l’enfant, tout en rappelant son destin tragique.

Le bébé tient son mollet de la main gauche tout en bénissant de la droite le cardinal en contrebas, pose contorsionnée due au format en hauteur.

Tandis que le lys de Marie se déploie librement dans la moitié gauche, le cardinal se place à droite sous la protection de l’Enfant, lui-même protégé par le corail..

Une étude récente [6] conclut que le retable dont ce panneau constituait la partie centrale, avait probablement été commandé pour orner la chapelle funéraire du cardinal à Santa María de Xàtiva, près de Valence, avant que celui-ci ne soit nommé pape et ne finisse ses jours à Rome.

St Christophe et un donateur	Vierge à l’Enfant avec un donateur

Vers 1469, fresques provenant de ka Porta Spuviglia, Museo di San Domenico, Imola

Une inscription en haut de la fresque de Saint Christophe indique qu’elle a été faite par Tommaso Cardello pour Taddeo Manfredi en 1469, une année après une terrible épidémie de peste.

Elle fonctionne probablement en pendant avec l’autre figure protectrice, la Madone pourfendant un dragon avec une lance qui fait écho au bâton du Saint. La geste de sa main gauche joue un double rôle : à la fois tenant la lance et accueillant le donateur.

Régler la taille des deux donateurs n’a pas dû être simple : les faire trop grand aurait minimisé à gauche la taille du géant, les faire trop petits aurait rendu celui de droite ridicule par rapport au dragon. La taille enfant résulte donc ici d’un délicat compromis.

Vierge à l’Enfant avec un donateur, entre Saint Pierre er Saint Paul.
Andrea Bellunello, 1488, duomo di San Vito al Tagliamento

Ce triptyque recherche la réplication (et non la symétrie, comme c’est le cas en général) : chacune des grandes figures incline la tête vers la gauche, tient dans sa main gauche un livre et dans sa main droite son attribut : clé, Enfant ou glaive. Il est logique que le donateur se place du côté vide (sous le livre), pour équilibrer, par une plage noire, la plage blanche de l’Enfant bénissant.

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Saint Jérôme, Sainte Catherine, saint Onufre et un donateur Baldassarre Peruzzi, vers 1504, abside de l’église S. Onofrio al Gianicolo, Rome	Vierge à l’Enfant avec Saint François d’Assise, saint Georges et le donateur Antonello Zampeschi Luca Longhi , 1531, Pinacoteca Civica, Santarcangelo di Romagna

Au XVIème siècle, la formule perd toute connotation funéraire. Dans la fresque de Baldassarre Peruzzi, la Madone se trouve au centre de l’abside, au dessus du maître-autel. Le donateur agenouillé aux pieds du Saint patron de l’église est probablement un des prêtres. Dans le retable de Longhi, le seigneur en armure aux pieds de Saint Georges fait étalage de sa puissance : il vient d’obtenir en 1529 la seigneurie de Forlimpopoli, et ne mourra qu’an 1551.

Donateur à Gauche, enfant bénissant

Le geste de bénédiction autorise le donateur à s’approcher : néanmoins l’artiste utilise un artifice graphique, en général le montant du trône, pour le garder à distance respectueuse.

Vierge à l’Enfant, Saint François avec un sénateur (Giovanni Colonna ?), Saint Jean Baptiste
Mosaïque, vers 1254, Chapelle Santa Rosa, Santa Maria in Aracoeli, Rome

Voici le plus ancien exemple de ce type de composition : le donateur est de taille enfant par rapport à son saint patron, lui même de taille enfant par rapport à la Vierge assise (ce qui fait que le donateur est de taille souris par rapport à la Vierge).

Cette mosaïque possède une jumelle, qui permet d’identifier le donateur.

Vierge à l’Enfant, Saint François et Saint Jean Baptiste avec Giovanni Colonna,
Mosaïque provenant de Santa Maria in Aracoeli, chapelle du Palazzo Colonna, Rome

En effet elle porte à gauche les armoiries parlantes de la famille Colonna, et le prénom du sénateur, Iohannes (Domini genitricis servus, serviteur de la mère de Dieu). Au lieu d’entourer la Vierge, les deux saints entourent le sénateur : Saint François était un important patron des Colonna, et Saint Jean Baptiste le patron personnel de Giovanni [7].

Le cadrage à mi-corps rend les deux saints de la même taille que la Vierge, ce qui rétrograde le donateur à la taille souris par rapport à tous.

Vierge à l’Enfant, saint Georges avec le prieur Guglielmo Villa, Saint Jean Baptiste , saint Bernard et Saint Ambroise
Maestro di Viboldone, 1349, Abbaye de Viboldona, photographie Ilaria Gloria Furia

Précédé par Saint Jean Baptiste et poussé par Saint Georges avec son dragon, le prieur reste à bonne distance du trône (selon certains, il s’agirait plutôt d’Andrea Viconti [8]).

Vierge à l’Enfant avec un donateur
Matteo Giovannetti , 1343-68, Collection privée

C’est sans doute sa qualité d’t qui vaut au donateur de se présenter en position de bénédiction, sans accompagnateur : ce rôle est en partie tenu par l’ange et les saints minuscules brodés sur le galon de la chape.

La barrière infranchissable est ici marquée par la main verticale de Marie.

Vierge à l’Enfant, Saint Jacques avec une donatrice, Saint Pierre
Memmo di Filipuccio, 1350-99 Eglise des SS. Jacopo e Filippo, Certaldo

La forme en fronton crée cette situation intermédiaire où la donatrice est de taille enfant par rapport au saint patron de l’église, mais reste de taille souris par rapport à la Madone. A une période où la formule de l’enfant bénissant le donateur est largement répandue, cette fresque apparaît comme très conservatrice, avec cette bénédiction centrée qui évite toute interaction, de la part de la mère comme de celle de l’Enfant.

La frontière est clairement marquée par le large montant du trône.

Vierge à l’Enfant avec Saint Nicolas, Saint Catherine et un donateur
Gentile da Fabriano, 1395 , Gemädegalerie, Berlin

Le donateur serait le marchand Ambrogio di Bonaventura [9]. Il est représenté de la taille d’un garçonnet, sous la main de saint Nicolas qui relaie la bénédiction de Jésus.

Des inventions graphiques (SCOOP !)

L’agrandissement du donateur s’accompagne du rapetissement des attributs : la crosse et les trois boules de Saint Nicolas, le logo du marchand, la palme et la roue de Sainte Catherine, qui deviennent des sortes de devinettes visuelles,

C’est ainsi qu’il faut se rapprocher beaucoup pour voir que les fruits rouges dans les arbres sont en fait deux septuors d’anges, répartis selon le logo du donateur : à gauche les cordes autour de l’orgue, à droite les trompettes et les cymbales autour d’une roue à clochettes qui venge la roue brisée de Saint Catherine.

La vierge aux églantines
Bohëme, 1400-1415, Louvre, Paris

Traversant la barrière du trône, le donateur se rapproche latéralement, mais s’éloigne verticalement, maintenant la distance de respect.

On rencontre ici une situation de relais : le Fils désigne le donateur à la mère, laquelle pointe à son tour l’index vers lui. Comme elle tient en même temps dans sa main un petit bouquet d’églantines (un symbole de la Passion), il n’est pas impossible que son geste soit un cas rarissime de « don inversé », où ces fleurs tombant du ciel gratifieraient le donateur.

Ce dernier, identifié par ses armoiries, est le comte Otto von Hohenstein, évêque de Merseburg (près de Halle, Saxe) de 1400 à 1406.

Vierge à l’Enfant avec saint Ambroise, saint Antoine, saint Pétrone de Bologne, saint Bartholomé, saint Cosme, saint Gottard, saint Damien et le donateur Bartolomeo da Milano
Luca da Perugia, 1417, Chapelle Pepoli, basilique San Petronio, Bologne.

Le nom du donateur, un riche mercier, est indiqué sous la corniche du bas :

« hoc opus fecit fieri magister Bartholomeus de Mediolano pro anima sua MCCCCXVII de me(n)se iulii »

La dissymétrie apparente de cette sainte galerie disparaît si l’on raisonne par trois :

• à gauche deux saints évêques (celui de droite étant le patron de la basilique) entourent un saint moine ;
• à droite deux saints savants entourent un saint évêque ;
• au centre, le saint patron Bartholomé présente le donateur à la Madone.

Cette fresque se trouve sur le mur droit de la chapelle : le donateur se trouve donc en sens inverse du spectateur qui y pénètre, contrairement à ce que l’observe à Vérone cinquante ans plus tôt, mais dans le cas de donateurs à taille humaine (voir 6-1 …les origines). Nous avons donc ici un indice indirect du fait que le donateur à taille enfant a un  degré moindre de réalité, et est encore vu comme une convention graphique plutôt que comme une présence incarnée.

Vierge à l’enfant, saint Nicolas et une donatrice, Saint André (Pala della Levata)
Attribuée à Giovanni Badile, 1400-50, Museo di Castelvecchio, Vérone (provient du couvent San Bartolomeo della Levata)

Entre les noms des saints en lettres gothiques, l’Enfant et la Vierge sont identifiés, de manière étrange et qui semble totalement archaïque, par leurs monogrammes byzantins : IC XC (Jésus Christ) et MP-OY (Mère de Dieu).

Tout le charme de ce panneau provient de son ambiguïté : s’agit-il d’un véritable enfant, comme pourrait le suggérer la figure de Saint Nicolas ? Ou bien d’une jeune fille, sans doute une novice, mais représentée en taille enfant ?

Si on lit la composition comme un triptyque , la fillette sous la crosse apparaît presque comme un attribut secondaire de Saint Nicolas, au même titre que le livre par rapport à la croix de Saint André.

Si en revanche, en se laissant guider par les inscriptions, on la lit plutôt comme un quadriptyque, on y verra la croix tragique se profiler dans un secteur vide marqué seulement par le monogramme de Dieu ; et une crosse florissante dans un secteur marqué par les monogrammes combinés « Mère » et « Jésus », où la jeune novice épouse l’Enfant.

Vierge à l’Enfant avec un moine franciscain (avers)	Ecce homo (revers)

Antonello de Messine, 1465-70, Museo Regionale, Messine

Dans ce petit panneau biface, destiné aux dévotions privées du moine, la taille enfant est essentielle pour faire fonctionner un dispositif ingénieux d’identification à Jésus, en deux temps :

• dans un premier temps, sur l’avers heureux, le donateur se contemple, passé grâce à sa prière de l’autre côté du parapet, second enfant accueilli par son frère (toute notion de cloison est abolie) ;
• dans un second temps, sur le revers triste, la prière s’approfondit et le cadrage se resserre : le parapet s’est refermé en une auréole de pierre, à l’intérieur de laquelle le donateur et le Christ souffrant ne font plus qu’un.

Vierge à l’Enfant avec douze anges et un donateur
Francesco di Bartolomeo Pelosio, vers 1468, Couvent dell’Osservanza, chapelle de la Madonna delle Grazie, Imola

On pense que le donateur est Taddeo Manfredi, le seigneur d’Imola, qui avait fait venir les franciscains dans ce couvent en 1466 [10]. Formellement, il est de taille souris par rapport à la Madone ; mais son insertion originale au sein d’un des groupes d’anges lui confère la taille enfant, et nous fait comprendre, comme le confirme la hauteur du socle par rapport aux champs et aux forêts, que c’est la Madone qui est géante. Nouvel exemple d’une distance de respect maintenue par l’éloignement vertical.

Vierge à l’Enfant avec le donateur Antonio di Francesco da Basciano
Anonimo fiorentino, 1485, Eglise de S. Maria delle Grazie, Santa Stia

Cette fresque est intéressante par les précisions qu’elle donne sur le donateur :

« Questa figura a fato fare antonio di franciescho da bascano, contado d’arezo, per l’anima sua, desua pasati comesoneio ispedale di santa maria nuova AD vintiquatro di novembre 1485 »

On le retrouve effectivement en 1478, parmi les donateurs de l’hôpital Santa Maria Nuova de Florence. A la fin de sa vie, il fit don de cette fresque votive à une église récemment construite sur les lieux d’une apparition miraculeuse de la Vierge à Stia, village à égale distance de Florence et de sa ville natale d’Arezzo.

Vierge à l’Enfant avec le donateur Manfredo Fornari (Pala Fornari)
Foppa, 1489, Pinacoteca, Savone (autrefois à l’église de la Madonna di Loreto)

Lors de deux passages à Savone, Foppa a peint deux polyptyques pour deux donateurs différents. Dans le premier, le fond d’or crée un espace abstrait qui facilite le passage paradoxal de Manfredo Fornari entre le compartiment de Saint Jean Baptiste, où il est de taille géant, à celui de la Madone, où il est de taille enfant : cette disposition extraordinaire s’explique probablement ([11], p 161) par le fait que le donateur n’était au départ pas prévu.

Vierge à l’Enfant avec le cardinal Giuliano della Rovere (futur pape Jules II)
Foppa, 1490 , autel majeur de Santa Maria Castello, Savone

L’année suivante, un second polyptyque beaucoup plus ambitieux (le plus grand que Foppa ait jamais réalisé) lui est commandé par Giuliano della Rovere, évêque et bienfaiteur de la cité. Le donateur figure cette fois, présenté par un ange, dans le compartiment central. Le trône de la Vierge sature tout l’espace : seul un peu de ciel bleu assure une continuité fictive avec les volets latéraux, où les deux Saints Jean se découpent sur un fond paysager.

Triptyque della Rovere
Giovanni Mazone, avant 1484, Musée du Petit Palais, Avignon

On ne sait pas si le cardinal était à Savonne au moment où Foppa a exécuté son portrait, et ci celui-ci a été réalisé sur le vif : la ressemblance est en tout cas étroite avec le triptyque réalisé cinq ans plus tôt par Mazone pour la chapelle familiale à San Francesco de Savone, où l’ambitieux cardinal s’était fait représenter, mais cette fois en position d’humilité, face à son oncle le pape Sixte IV. Il deviendra lui-même pape en 1503.

Donateur à gauche, enfant non bénissant

Cette position d’intrusion est la plus problématique lorsque la taille du donateur s’accroît. Voyons comment s’en sont tiré les rares artistes qui s’y sont essayé.

Vierge à l’Enfant, Saint Pierre avec le donateur Jacopo di Mandrioli, saint Paul
Giovanni del Biondo, 1386 Propositura di Pratovecchio, provient de la piève Saint Pierre de Romena

Ignorant le donateur, la Vierge tend à l’Enfant un chardonneret qui s’est posé sur sa main droite. Le choix de représenter le couple Saint Pierre et Saint Paul imposait de positionner le donateur du côté gauche, aux pieds de Saint Pierre, le saint patron du lieu. Cette position intrusive a été ici facilitée par la station debout de la Vierge, dont la haut stature « protège » l’Enfant (les deux formes en croix ne sont pas les pilastres d’un trône, mais les ailes croisées vers le haut des chérubins).

Madonna lactans, Saint Sigismond, Saint Antoine avec deux chevaliers
Attribué à Giovanni Badile, 1410-20, Museo Bassano del Grappa, provient de la Salle capitulaire de l’église san Francesco [12]

Le choix des saints se comprend : Saint Antoine était le patron de la salle capitulaire ,Saint Sigismond et Saint Denis (qui lui fait face à droite) sont deux saints liés à la chevalerie.

Mais à une période où il est courant depuis longtemps de trouver des chevaliers de taille humaine à gauche de la Madone et de l’Enfant bénissant (voir 6-1 …les origines), on peut se demander pourquoi le peintre leur a donné cette taille minime (dans une fresque où la place ne manquait pas), et pourquoi il a choisi l’iconographie rare de la Vierge en trône allaitant (la plupart des Madonna Lactans sont des Vierges de l’Humilité, assises sur le sol).

En remarquant que le bâton de Saint Antoine barre en quelque sorte la route aux chevaliers, on peut imaginer que ces deux choix iconographiques sont corrélés : les chevaliers ne sont pas ici des acteurs dans une présentation officielle, mais les spectateurs d’une scène d’intimité, à laquelle ils assistent de loin.

Vierge à l’Enfant avec Saint Antoine, Saint Georges, Saint Jacques, un donateur, Saint Pierre Martyre, Saint Zénon et Saint Damase (polittico dell’Aquila)
Giovanni Badile, 1420-30, Museo di Castelvecchio, Vérone

Le même notion d’intimité se trouve dans cette autre oeuvre de Badile. Dans ce polyptyque, la taille de la Madone, supérieure à celle des saints, est réglée par celle du compartiment central, deux fois plus large et avec une arcade deux fois plus haute. En reculant le trône vers l’arrière, l’artiste a ménagé en avant une place pour le jeune donateur qui a traversé la cloison,comme aspiré par cet espace aéré. Il pourrait s’agir d’un membre de la famille Boldieri (peut être Jacopo, vu son voisinage avec Saint Jacques).

Si le donateur a ici la taille enfant, c’est parce qu’il s’agit d’un garçonnet ; et c’est sans doute son jeune âge qui autorise cette intrusion. Abstraction faite des saints solennels coincés dans les volets latéraux, le panneau central nous montre une intimité quasiment familiale, où la mère assied pour la première fois, en le maintenant du bout des doigts, un bébé très humain, avec son collier de corail et son sexe à l’air, sous le regard plein d’amour de son « grand-frère ».

L’inscription « Johes Baili » (la seule signature connue de Badile, qu’on a longtemps pris comme un ajout postérieur) prouve le caractère exceptionnel de cet espace d’intimité partagée entre le divin et l’humain.

Vierge à l’Enfant avec Saint Michel, Sainte Cécile avec la donatrice Mona Cecilia de Boscoli, Sainte Domitille avec les Saints Nerée et Achillée, Saint Jérôme
Giovanni dal Ponte, 1434, Eglise S. Salvatore al Monte, Florence, anciennement dans l’église San Michele Visdomini

Pour sa dernière oeuvre signée, Giovanni dal Ponte abandonne le format gothique des polyptyques pour une scène unitaire, sous un fronton à l’antique. En positionnant les deux saints au premier plan et les deux martyres de part et d’autre du trône, il réussit à suivre harmonieusement les contours du cadre.

Devant Saint Michel (le patron de l’église) et aux pieds de Sainte Cécile (sa propre patronne) , la donatrice fait pendant aux saints Nérée et Achillée aux pieds de Sainte Domitille, représentés eux-aussi de taille enfant. Selon une légende, ces deux martyrs étaient les eunuques de la noble romaine, Domitille, ce qui peut expliquer leur taille inférieure. Mais cette taille induit aussi une comparaison implicite entre ces deux serviteurs, vierges et martyrisés pour avoir protégé la virginité de leur maîtresse, et la religieuse, priant aux pieds de Sainte Cécile, autre noble dame, autre vierge et martyre.

Vierge à l’Enfant avec un donateur présenté par Saint Jérôme
Master of the Munich Bavarian pannels, vers 1450, MET, New York

Ce panneau, qui révèle un mélange complexe d’influences, a probablement été réalisé en Italie, mais par un peintre allemand. C’est également en Italie qu’on l’a surélevé, quelques années plus tard, par un trilobe doré avec Dieu le Père bénissant (ou le Christ pantocrator). Les lettres de l’auréole de Marie n’ont pas été déchiffrées : VFQT . . . R[ou P]AOWB

Des arbres prémonitoires (SCOOP !)

Trois arbres distincts, clairement identifiables, sont plantés dans la jardinière : un olivier, un pommier et un figuier. Comme ils n’ont pas de lien avec les quatre protagonistes, ils doivent raconter à eux seuls une petite histoire. Selon la fiche du MET [13], ils renverraient au thème marial de l’hortus conclusus  et au Paradis Perdu.

Je penche quant à moi pour une explication plus précise : si le pommier central, au dessus de l’Enfant Jésus , fait bien allusion au passé lointain et au péché originel qu’il est venu racheter, les deux arbres latéraux sont les prémonitions du péché futur qui lui sera fatal : celui de Judas au Jardin des Oliviers, expié en se pendant à un figuier.

A la frontière entre la terre verte et le ciel doré, entre le présent et l’avenir, entre Jésus Enfant et Jésus en gloire dans le ciel, les trois arbres sont la barrière symbolique que l’Enfant devra traverser pour parvenir à la Divinité. D’où le rehaussement postérieur par le trilobe qui, en épousant la forme des arbres, favorise cette lecture ternaire.

Le donateur-enfant (SCOOP !)

Saint Jérôme en habit de cardinal, avec son galéro dont les cordons rouge pendent jusqu’au sol, abrite sous son manteau rouge le donateur. Marie, dont le long collier de corail rouge pend sur le genou, abrite dans son manteau rouge l’Enfant Jésus.

Ce parallèle confirme l’idée que nous avons déjà pressentie dans deux oeuvres italiennes de la même époque : celle que le donateur à taille d’enfant est perçu, justement, comme le second Enfant du tableau, frère humain de l’Enfant divin.

Madone de la barbacane (Madonna del baraccano)
Francesco Cossa, 1472, sanctuaire del Baraccano, Bologne

Une histoire merveilleuse

Les visages de la Madone et de l’Enfant sont les restes d’une Madone miraleuse peinte par Lippo di Dalmasio, entre 1350 et 1400.

En 1402, durant un siège de la ville, une femme âgée fut suspectée de passer des nouvelles à l’ennemi à travers une fente du mur, en faisant semblant de prier devant cette Madone. Elle fut arrêtée et le chef de la cité, Giovanni I Bentivoglio, fit construire un mur par devant. Mais le mur s’effondra peu après, Bentivoglio interpréta cela comme un miracle et fit relâcher la vieille femme.

En 1438, un oratoire fut construit pour protéger l’image miraculeuse et, en 1472, Giovanni Bentivoglio II (l’arrière-petit fils de Giovanni I) confia à Cossa le soin de la restaurer en conservant les visages, comme enchassés dans sa fresque.

En 1512, un nouveau miracle eut lieu lors d’un autre siège (comme le raconte un texte sur les murs de l’entrée) : une mine posée sous la chapelle fit sauter le mur, mais celui-ci se recomposa aussitôt, laissant l’image intacte.

Jusqu’à récemment, elle était protégée par un volet qui ne s’ouvrait que lors des grandes fêtes.

Des effets spéciaux spectaculaires

Le mauvais état de la fresque empêche de percevoir son effet spectaculaire de contre-plongée et de relief : Cossa a creusé l’image vers l’arrière, en l’ouvrant sur une ville imaginaire au delà du rempart ; et l’a développée vers l’avant, en faisant surgir la Madone hors de la niche (devant les colonnes), précédée par deux anges porte-cierges, eux même précédés par le donateur agenouillé devant un candélabre très étrange…

Il semble porter à son sommet une hostie, coupée net par le cadre ; mais le très mauvais état de conservation rend la lecture difficile.

Il s’agirait soit du commanditaire, Giovanni Bentivoglio II, soit de son ancêtre Giovanni I.

Car la femme âgée dont on distingue encore le profil en pendant, en bas à droite, n’est autre que Maria Vinziguerra, la vieille dame du miracle [14]. Représentée de taille souris, elle contraste fortement avec le donateur : pour les historiens d’art du XIXème, celui-ci aurait été rajouté par dessus la fresque de Cossa, au dessus d’un profil masculin symétrique de celui de la vieile femme [15]. Cette hypothèse est aujourd’hui abandonnée.

Un triple miracle

La présence massive du candélabre (ou ostensoir) central associé au donateur montre que les deux font bien partie de la conception originale :

• au second plan, les anges portant deux candélabres célestes (dorés et ornée de bougies éclairées) font cortège à l’irruption merveilleuse de la Vierge ;
• au premier plan, le donateur agenouillé devant l’ostensoir terrestre (en argent et portant l’hostie) habite le monde réel.

Sa position à gauche se rattache donc à la convention habituelle pour les témoins d’un miracle (voir 3-1 L’apparition à un dévôt), en l’occurrence triple :

• la reconstitution miraculeuse de l’image, du temps de Giovanni I ;
• sa restauration merveilleuse par Cossa, du temps de Giovanni II ;
• le surgissement de la Vierge sortant du mur, de tout temps, par le miracle de la perspective.

Vierge à l’Enfant, saint Laurent avec le chanoine Carlo di Giovanni Casini , Saint Antoine
Fra Diamante, 1470, Musée des Beaux Arts, Budapest

Le tableau provient du petit oratoire de San Lorenzo, bâti à Prato par ce chanoine : d’où sa position à gauche aux pieds de Saint Laurent, patron de l’édifice.

Collaborateur et continuateur de Fra Filippo Lippi, et moine comme lui, Fra Diamante tente d’avancer vers la modernité des donateurs en taille réelle, tout en conservant un sens médiéval de la hiérarchie. Ainsi, en avançant Saint Antoine vers le premier plan, il met à niveau son auréole par rapport à celle de Marie, compensant en partie la position assise. A gauche en revanche, pour caser le donateur, il doit mettre Saint Laurent en retrait, tout en alignant son auréole. On voit ici combien l’accroissement de la taille du donateur oblige à des ajustements laborieux, du moins tant que l’on veut conserver une structure compartimentée.

Vierge à l’Enfant, Saint François d’Assise avec le donateur Pietro Marinazzo, saint Nicolas

Il est intéressant de voir que, trente ans plus tard, à un moment où la formule du donateur-enfant est totalement dépassée, Zaganelli résoudra le même problème de manière radicalement différente : les deux saints et la Madone sont de taille égale, et le donateur est rejeté en arrière, rapetissé à la taille du piédestal (voir d’autres exemples dans 2-7 Le donateur en retrait).

Vierge à l’Enfant avec Saint Pierre, Saint Paul et le comte Onorato II Caetani Antoniazzo Romano, 1476, Chapelle Caetani, Eglise de San Pietro Apostolo, Fondi [16]	Vierge à l’Enfant avec un donateur Antoniazzo Romano, 1476-80, Museum of Fine Arts, Houston, Texas,

On ne connaît ni la date précise de la version à mi-corps, ni son lien avec le retable Caetani (à gauche) : s’agit-il d’une version portative réalisée pour le même donateur ? Ou d’une réduction de format à but commercial ? On connait en toute cas une dizaine de variantes de la version à mi-corps, toutes sans la figure du donateur. [17]

Le fond d’or archaïsant, qui évoque délibérément les icônes des églises romaines, est typique d’Antoniazzo ; de même que le geste délicat de Marie soulevant le lange de sa main droite.

Un voile démonstratif

Selon Steinberg, ce voile qui, tout en les masquant, attire inévitablement l’oeil sur les parties génitales, correspond à des sermons prêchés à Rome à la même époque, à l’encontre de ceux qui niaient la nature humaine du Christ.

Un voile prémonitoire

La version réduite est la seule où ce « lange » est clairement identique au voile transparent qui coiffe Marie. Il s’agit de l’illustration littérale d’un texte de Saint Augustin (Meditationes Vitae Christi) qui raconte que Marie, à la naissance de Jésus, l’enveloppa dans son voile ; et qu’elle drapa le même voile autour de ses reins lors de la Crucifixion.

Ainsi la version à mi-corps, en ajoutant au voile prémonitoire le chardonneret, autre symbole de la Passion, est clairement plus complexe théologiquement, plus tragique et plus intimiste que la version d’église, où l’enfant est représenté triomphant, campé sur ses deux pieds et brandissant le globe terrestre.

Du public au privé

Dans la version publique, ce globe vient compléter la série décroissante des auréoles. Bien détaché sur le fond d’or, il oppose sa compacité au cercle virtuel que les doigts de la Vierge délimitent autour du voile transparent.

Dans la version destinée à la dévotion privée, tout se resserre : le donateur remonte, l’Enfant avance d’un pas vers lui, touche la joue de Marie, enlace son cou, et sa main droite avoisine celle de sa mère, tous près des mains jointes du donateur.

Synthèse quantitative

Ma base de données comporte 60 exemples de donateurs-enfants en Italie, et seulement 5 dans les Pays du Nord. La synthèse quantitative n’a donc de sens que pour l’Italie.

Pour les donateurs à droite, le type naturel (non bénissant) est majoritaire avant 1350, se démode vers 1400, puis revient ensuite, avec un total de 10 cas contre 17 pour le cas « paradoxal ».

Pour les donateurs à gauche, les deux formules sont équivalentes : 19 pour le type naturel (bénissant), 16 pour les autres attitudes.
Ainsi, contrairement à l’intuition, l’accroissement de taille du donateur ne se traduit pas pat un renforcement des règles héraldiques : bien au contraire, il traduit chez ceux qui l’adoptent un état d’esprit plus moderne, et une indifférence envers ces vieilles normes.

Disposition relative du donateur et de l’Enfant

<donateur g d)<posiyion g droit)

Position donateur	Position Enfant

Le premier schéma ne montre aucune préférence significative pour la position du donateur. Le second montre une prédominance  qui se maintient  pour le type le plus ancien, celui de l’Enfant porté à droite (34 cas sur 60).  La mode de l’Enfant portée au centre reste très limitée (4 cas) et ne se rencontre qu’autour de 1450.

Bénédiction ou indifférence

Enfant bénissant	Enfant non-bénissant

Lorsque l’Enfant bénit le donateur, on trouve une préférence significative pour le placer du même côté que celui-ci ; lorsqu’il l’ignore, il est très majoritairement placé à droite (18 cas contre 4).

Le cas où l’enfant bénit est globalement majoritaire (36 cas contre 24) : l’accroissement de taille du donateur correspond donc bien, du moins avant 1350, à une recherche d’interaction avec l’Enfant. Ensuite, la formule de l’enfant non-bénissant se développe, sans jamais dépasser 40% des cas. Mais il est intéressant de séparer les cas du donateur à droite et du donateur à gauche.

<soursis><znfant>

Donateurs à droite

Donateur souris	Donateur enfant

A l’inverse du donateur-souris, pour laquelle la formule réputée compliquée de la bénédiction par la droite n’a jamais pris, celle ci ne pose aucun problème pour les artistes qui pratiquent la taille enfant, et devient même largement dominante : une interprétation possible serait que ces artistes sont globalement plus habiles ; une meilleure interprétation est que les donateurs qui préfèrent être représentés en grand préfèrent aussi être bénis : demande d’individualisation qui a forcé les artistes à à se diversifier.

Donateurs à gauche

Donateur souris	Donateur enfant

Pour les donateurs à gauche, en revanche, la comparaison confirme et même amplifie ce que nous avions vu pour le donateur-souris : pour les donateurs-enfant, la présentation par la gauche n’est autorisée au départ que par le geste de bénédiction ; puis le côté intrusif s’oublie et la préférence s’inverse, traduisant le fait que, béni ou non-béni, la présentation par la gauche est portée par le sens de la lecture.

Conclusion

On peut retenir deux conclusions de cette analyse concernant l’accroissement de taille du donateur :

• une contre-intuitive : il s’accompagne d’une indifférence croissante par rapport aux règles héraldiques ;
• une parfaitement logique : il traduit une volonté d’interaction avec l’Enfant.

Cette interaction étant plus forte que dans le cas du donateur-souris, il y a une corrélation significative entre les positions relatives :

• dans la formule la la plus ancienne et la plus conventionnelle, celle où l’Enfant bénit, les artistes prennent aussi la position la plus simple pour le donateur : du même côté que lui ;
• dans la formule plus moderne et plus variée où il ne bénit pas, les artistes n’en rajoutent pas dans l’originalité, et conservent la position la plus classique pour l’Enfant : sur la droite.

Enfin, en observant le choix entre les deux tailles, on constate que la formule « souris » reste au total prédominante (116 cas contre 60), et que la taille « enfant », rare avant 1300, se stabilise ensuite à environ un tiers des cas.

Entre le donateur-souris et le donateur à taille humaine, on peut distinguer une situation intermédiaire, où sa taille est comparable ou supérieure à celle de l’Enfant. Un autre critère est que son corps peut être touché par le saint accompagnateur (lequel, debout, est en général de taille inférieure à celle de Marie assise).

Vierge à l’Enfant avec un saint moine et un donateur Maestro della pala di San Niccolò, 1350 – 1399, collection privée	Vierge à l’Enfant avec Saint Julien, Saint  Amerigo et le donateur Amerigo Zati, Maestro di Ponte a Mensola, 1391 église de S. Martino aMensola, Firenze

Dans ces deux  exemples, la position debout de la Vierge fait que le donateur se trouve de taille souris par rapport à elle, mais de taille « enfant » par rapport au saint présentateur, lui-même de taille « enfant » par rapport à la Madonne.

A noter que, dans le polyptyque, les saints des volets latéraux sont eux-mêmes plus grands que ceux du panneau central : c’est donc la place disponible dans chaque compartiment, et non une logique d’ensemble, qui règle la taille des personnages.

Les premiers siècles

La formule du donateur Enfant est en fait la plus archaïque. Totalement remplacée au Moyen Age par le donateur-souris, elle réapparaît ensuite comme une forme transitoire, avant que le donateur à taille humaine ne soit totalement accepté parmi les personnages sacrés.

Vierge à l’Enfant, Saint Adauctus avec la veuve Turtura, et Saint Felix
528, Catacombe de Commodille, Rome

Dans ce plus ancien exemple connu, une veuve, debout, est présentée à la Vierge par une des deux « stars » de la catacombe de Commodille, Saint Adauctus, qui pose la main sur son épaule.  L’épitaphe en vers, très émouvante, mérite d’être citée (traduction personnelle) :

Le pape Pascal I aux pieds de Marie
817-24, Santa Maria in Domnica, Rome

Le pape, qui avait fait faire les mosaïques de l’abside, porte le nimbe carré caractérisique des hauts personnages. Sa position s’explique par le baisement du pied droit de Marie, qu’il va ou vient de pratiquer.

L’amiral Georges d’Antioche aux pieds de Marie
1151, Basilique de la Martorana, Palerme

Il s’agit ici d’une vue de profil, où le donateur se prosterne au ras du sol devant Marie. Ce geste de la proskynese  est issu du rituel impérial byzantin. La Vierge le désigne de la main droite tout en tendant en direction de son Fils un texte d’intercession :

« O Enfant, Verbe Saint, garde de tous les maux Georges, le premier des Archontes, qui a érigé ma maison depuis les fondations jusqu’ici, assure-lui la rémission des ses péchés, car toi, le Dieu unique, tu en as le pouvoir. » [1]

La réapparition à la fin du XIIIème siècle

Vierge à l’Enfant avec Saint François d’Assise et le donateur Bonagiunta Tignosini
Orlandi Deodato, 1274 , église S. Francesco, Lucca

Cette toute première réapparition dans l’art occidental d’un donateur de taille enfant pourrait paraître assez paradoxale, puisqu’elle se fait d’emblée avec la formule la moins usitée pour les donateurs-souris : la bénédiction par la droite. Elle est très probablement liée d’une part à la fonction, d’autre part à la forme très particulière de cette fresque :

• La fonction d’un tel monument funéraire était d’attirer les prières des vivants pour réduire le temps de Purgatoire du défunt : on comprend que l’accroissement de taille  était un atout pour « accrocher » l’oeil des passants, et que la présentation de l’âme du défunt à l’Enfant impliquait le geste de bénédiction.
• La forme en lunette a joué sans le même sens : en effet, une fois la position d’honneur occupée par le patron de l’église, la plage de droite était libre, et sa taille relativement exiguë se prêtait à un accroissement raisonnable de la taille du donateur.

La tombe est celle de Bonagiunta Tignosini, un riche marchand de Lucques : la taille accrue  a certainement aussi une valeur ostentatoire. L’épitaphe, en quatre vers latins alambiqués, écrits en cercle sur les quatre côtés, a pour particularité que le nom du défunt se retrouve en bas, écrit à l’envers : comme pour signifier qu’il est destiné a être lu non par le passant, mais par la Madonne elle-même :

–

Cette relation entre donateur à taille enfant et monument funéraire est confirmée, au tournant du siècle, par les tombes de ces considérables personnages que sont les papes et les cardinaux romains.

Ciborium de Boniface VIII, avant 1296, revers de la facade de l’ancienne église Saint Pierre, Rome (image tirée de [2], fig 107)

Ce monument réalisé par Arnolfo di Cambio avant la mort du pape a aujourd’hui disparu (seul le gisant a été conservé dans les Grottes vaticanes). La mosaïque de Torriti montrait (à la différence du dessin), l’apparition céleste de la Madonne à deux papes agenouillés, Boniface IV présenté par Saint Pierre et Boniface VIII présenté par Saint Paul ([3], p 431)

Le défunt est apparaît donc sous deux formes -en sculpture dans le gisant qui conserve sa mémoire ici bas, et en deux dimensions dans le panneau votif qui le montre monté au Paradis : comme si l’abstraction inhérente à la forme peinte en faisait le medium privilégié pour la représentation du sacré.

Selon la chronologie établie par Julian Gardner, cette oeuvre innovante a servi de modèle pour une série de tombes de cardinaux romains [3].

Chapelle Caetani
1296-97, Duomo, Anagni.

La fresque montre à gauche un saint (peut être Saint Thomas Becket) présentant le cardinal Benedetto II Caetani, à droite Saint Etienne présentant son frère Roffredo II Caetani, comte de Caserte (la fresque a été repeinte au cours du temps, de sorte que les habits du cardinal ont été remplacés par ceux d’un frère franciscain) [4].

Monument de l’évêque Guillaume Durand (Saint Privat de Mende avec l’évêque, Saint Dominique) 1296, Santa Maria sopra Minerva, Rome	Monument du cardinal Gonsalvo Garcia Gudiel (Saint Mathieu avec le Cardinal , St Jerôme) 1299, Basilique de Sainte Marie Majeure, Rome (dernière chapelle du bas côté gauche)

Giovanni di Cosma
Cliquer pour voir l’ensemble

Dans le monument Gudiel, les inscriptions indiquent l’emplacement des tombeaux des deux saints : St Mathieu est enterré près de l’autel majeur de la basilique,(« Me tenet ara prior ») tandis que Saint Jérôme « repose dans une grotte près de la crèche » (Recubo praesepis ad antrum).

Dans les deux cas, la lunette surplombe un gisant en taille réelle du prélat, qui rend ainsi plus tolérable l’accroissement de taille de son image en deux dimensions. Il est remarquable que cette dernière ne soit pas systématiquement au dessus de la tête du gisant, comme pour représenter son « surgissement » hors du tombeau (elle est à l’opposé dans le monument Gudiel). Il est probable que les deux représentations, peinte et sculptée, obéissent à des logiques positionnelles différentes :

• l’emplacement du donateur dans la fresque est à gauche à cause de la haute position du défunt dans la hiérarchie ecclésiastique, qui lui confère un accès privilégié à la Madonne ;
• la tête du gisant est en direction du choeur (en tout cas dans pour le tombeau Gudiel, la position originale du tombeau Durand étant inconnue). Ceci est conforme à la tradition médiévale d’enterrer les prêtres la tête vers l’Est.

Vierge à l’Enfant, Saint Matthieu, Saint Francois avec le cardinal Matteo di Aquasparta
Pietro Cavallini, vers 1302, Santa Maria in Aracoeli, Rome
Cliquer pour voir l’ensemble

Le quatrième tombeau de la série se trouve à sa position originale, sur le mur du fond du transept nord de Santa Maria in Aracoeli [5] : le gisant a donc ici encore la tête dirigée vers le choeur.

Pour la fresque, la position à droite du cardinal se comprend par la logique du double patronage : à la fois par saint Matthieu (à cause de son prénom) et par Saint François (à cause de sa fonction de ministre général de l’Ordre des Franciscains). La préséance de l’apôtre sur le saint imposait la position de saint Matthieu à gauche ; mais les fonctions terrestres du cardinal, les plus importantes pour sa mémoire, imposaient de le faire présenter à la Vierge par Saint François : d’où sa position à droite, qui n’a pas été cependant jusqu’au retournement de l’Enfant et à la bénédiction sur la droite.

Vierge à l’Enfant, un ange, Saint Jean Baptiste avec l’évêque Bianchi	Vierge à l’Enfant entre le pape Grégoire le grand et l’évêque saint Augustin

Maitre de 1302 (Maestro di Gerardo Bianchi), Baptistère de Parme, photos Hans A. Rosbach.

Le même artiste a réalisé ces deux Madonnes : l’une avec le trône vu de trois quarts, dans la fresque funéraire de l’évêque Bianchi [6] ; l’autre en position centrée.

Dans la première, la rotation du trône modifie la valeur héraldique de la composition : la moitié gauche, à laquelle la Vierge tourne le dos, devient moins privilégiée, et l’artiste y a posté un ange ; de l’autre côté, le donateur fait son entrée au paradis par une porte latérale, avec une splendide bénédiction par la droite.

Dans la seconde Madonne, la place d’honneur est très logiquement occupée par le pape (supérieur hiérarchique de l’évêque)/

Niches de l’Est du baptistère

L’explication de la version « de trois quart » résulte de son emplacement, dans la niche qui se trouve elle-même en position d’honneur, juste à gauche de l’autel du baptistère. L’autre Madonne, centrée, se trouve plus à droite, après une chapelle comportant elle-même deux scènes centrées (Crucifixion et Vierge de la Misércorde).

Dans ce cas très particulier, la position du donateur, béni par la droite, résulte donc mécaniquement d’un autre choix, très novateur pour l’époque : celui de montrer la Madonne de trois quarts, assistant depuis sa niche à la cérémonie du baptême.

Vierge à l’Enfant avec le cardinal Giocomo Stefaneschi et deux anges
Simone Martini, 1336-40, intérieur du porche Nord de Notre Dame des Doms, Avignon

Cette fresque est très connue, car la plupart des historiens d’art y voient l’invention d’une iconographie nouvelle : celle de la Vierge de l’Humilité assise sur le sol (voir 3-3-1 : les origines) . Cette fresque surplombait le portail de sortie : il s’agit donc d’une oeuvre de grand format, tout à fait officielle, pas du tout d’une oeuvre de dévotion privée comme on le dit souvent des Vierges de l’Humilité.

L’ensemble du porche constituait un hommage appuyé à Marie : à l’extérieur du tympan,sur les retombées de l’arc, un ange à gauche lui tendait sa couronne, et un à droite une tige de lys, tandis que le texte du « Salve regina » courait autour de l’arcade. On pense que ce renouveau humilitaire de l’iconographie mariale visait, pour l’Eglise officielle, sous l’influence des ordres mendiants, à tenter une « réconciliation avec les courants minoritaires : joachimistes et paupéristes » [7].

Le très mauvais état de conservation de la fresque empêche de reconnaître son caractère novateur, voire provocateur : le cardinal, en camail blanc recouvrant une robe rouge, ose se présenter en taille presque adulte, sans saint accompagnateur, seulement encouragé par un ange, derrière la Vierge et l’Enfant qui ne le regardent ni ne le bénissent (Jésus porte un parchemin avec l’inscription habituelle : « Ego sum lux mundi »).

Retable Stefaneschi, Face « Saint Pierre », détail du panneau central
Giotto di Bondone, vers 1330 , Musée du Vatican, Rome

Pour percevoir la modernité et la familiarité de la formule, il suffit de comparer la fresque avec le triptyque que le cardinal avait commandé à Giotto vingt ans plus tôt, où il comparaît en taille souris devant un Christ trônant en majesté (voir 2-3 Représenter un don).

Une transposition audacieuse (SCOOP !)

L’audace de Stefaneschi est d’avoir transposé l’iconographie des tombeaux de cardinaux romains à une endroit totalement inattendu, non plus l’arcade fermée du monument mais le tympan d’un porche : annexant en quelque sorte l‘ensemble de l’édifice comme un tombeau virtuel et faisant édifier, entre deux colonnes corinthiennes, une sorte d’arc de triomphe à sa mémoire : il mourra à Avignon après l’achèvement de la fresque, et sera enterré, selon son voeu, à Saint Pierre de Rome.

Dans une conception toute relative de l’humilité, les fidèles passaient donc en sortant sous les pieds du cardinal, lui-même déjà au paradis, placé en pendant de l’Enfant et sous la bénédiction supérieure du Christ en Gloire du fronton.

Clément VII en oraison devant la Vierge à l’Enfant
Après 1378, Archives iconographiques du palais du Roure d’Avignon

Comparé à l’Ange qui le présente, le pape a taille humaine ; comparé au trône surdimensionné, il a une taille enfant. Cela ne l’empêche en rien de participer à cette composition redoutablement cohérente, dans laquelle les quatre anges du cadre font écho aux quatre personnages de l’image :

• à droite, l’ange au violon et l’ange à la harpe s’étagent comme Marie au dessus de Jésus ;
• à gauche, l’ange à la tiare pénètre dans l’image à la suite du saint patron pour couronner le pape, tandis que l’ange portant les clés de Saint Pierre reste à l’extérieur.

Ce jeu « théologique » entre le cadre et le hors cadre coïncide avec un jeu formel sur la profondeur : ainsi, comme pour équilibrer l’ange qui s’enfonce dans l’image par la gauche l’artiste en a fait sortir, par la droite, l’accoudoir du trône, ce qui crée un relief impossible

On voit par là que le cadre n’est pas encore celui de la fenêtre albertienne, qui suture le plan de l’image avec l’espace représenté ; mais qu’il n’est déjà plus une frontière stricte entre le profane et le sacré.

Vierge à l’Enfant avec quatre saints et un donateur
Mello da Gubbio, vers 1350, chapelle palatine, Palazzo dei consoli, Gubbio

On trouve cependant quelques rares cas de donateurs enfant dans un contexte civil, où la taille enfant semble réservée à de hauts personnages : on pense qu’il s’agit ici de Giovanni Gabrielli, seigneur de Gubbio. L’identité des quatre saints est discutée (Donato, Ciriaco, Largo and Smaragdo ?).



[1] Traduction Jahrhunderts Dirk Kocks, « Die Stifterdarstellung in der italienischen Malerei des 13/15 » 1971, p 345
[2] « The Tomb and the Tiara: Curial Tomb Sculpture in Rome and Avignon in the Later Middle Ages », Julian Gardner, Clarendon, 1992
[3] « Arnolfo di Cambio and Roman Tomb Design », Julian Gardner, The Burlington Magazine, Vol. 115, No. 844 (Jul., 1973), pp. 420+422-439, https://www.jstor.org/stable/877354
[4] http://www.cattedraledianagni.it/museo/percorso/cappella-caetani
[5] Haude Morvan. Le tombeau du cardinal d’Acquasparta à Santa Maria in Aracoeli à Rome. Arte medievale, 2008, 7 (1), pp.95-104 https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01292931/document
[6] L’inscription du bas, très lacunaire, récapitule le cursus honorum du cardinal.
[7] « Maria l’Immacolata: la rappresentazione nel Medioevo : et macula non est in te », Emma Simi Varanelli, 2008 , p 81

Aux pieds de la Madone vient parfois se prosterner un groupe de personnes : au début, on trouve surtout des religieux ; puis, de plus en plus souvent, des laïcs, et en particulier des familles.

La Madone avec des religieux

Je n’ai trouvé cette formule qu’en Italie

Madone des Franciscains
Duccio di Buoninsegna, vers 1300, Pinacoteca Nazionale, Siena

Dans cette représentation très originale, trois frères mineurs franciscains s’inclinent vers la Vierge, comme illustrant trois étapes de la prosternation byzantine (proskinesis) : le plus humble embrasse même son soulier. Leur entrée en position d’invitation se justifie doublement : par le geste de bénédiction de l’Enfant, mais aussi par le geste très particulier de Marie, qui le accueille en relevant de son bras droit le pan de son manteau .

Madone avec des moines carmélites, vers 1280, copyright Byzantine museum, Nicosie

Duccio s’inspire ici de modèles byzantins pour introduire dans sa Madone en majesté les prémisses d’une iconographie qui ne se développera en Occident que quelques années plus tard et sous l’influence cistercienne, celle de la Vierge de Miséricorde (voir 2-2 La Vierge de Miséricorde).

Madone des Franciscains (inversée)

L’image inversée montre a contrario la puissance ascensionnelle de cette composition très innovante.

Madone des Clarisses
Giuliano da Rimini,1307, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Cet autel a été commandé pour l’église San Giovanni Decollato d’Urbania, pour l’ordre des Clarisses. En position d’honneur dans le registre supérieur, Saint François d’Assise (patron de l’ordre) et Saint Jean-Baptiste (patron de l’église) forment couple avec Sainte Claire et Sainte Catherine dans le registre inférieur.

Le côté humble est construit symétriquement au côté honorable : en haut Saint Jean l’Evangéliste fait pendant au Baptiste, et l’apparition de l’ange à Marie-Madeleine au désert fait pendant à l’apparition de la croix à Saint François. En bas Agnès et Lucie complètent la galerie de saintes : à noter leurs quatre gestes différentiés pour tenir les pans de leur manteau.

Au centre huit nonnes, certaines très riches à en juger par leurs bijoux, élèvent les hras vers Jésus. L’inscription au dessous, un hymne grégorien, commente directement la scène :

Nous sommes donc ici très proches du thème de la Vierge de Miséricorde, mais sans l’image du manteau protecteur de Marie, et avec une tonalité plus offensive offensive que défensive. Pour vaincre (et non pas éviter) les iniquités du monde, nos huit Clarisses se recommandent, non de la protection verticale de la Madone, mais de leur propre fraternité, élargie aux quatre saintes exemplaires.

Triptyque de dévotion
Maître du Triptyque Wallraf, 1335, Collection Alana, Newark

Une jeune clarisse est présentée par Saint François, tandis qu’en face Sainte Claire intercède pour elle auprès de Marie. N’aurait-il pas été plus logique d’intervertir Claire et François, de manière à ce que les deux femmes se trouvent à droite, et le saint principal à gauche, en position d’honneur ?

Pour comprendre cette intrigante disposition, il faut lire la composition dans son ensemble .

En haut, comme souvent, on trouve dans les écoinçons une Annonciation sous sa forme canonique, avec Marie à droite en position d’humilité, en tant que servante du Seigneur (voir ZZZ).

Au centre, l’inversion méditée de la madone Hodegetria met l’Enfant en position de bénir sur la droite, et établit un parallèle visuel entre Marie mère de Dieu et Marie servante du Seigneur : l’absence de trône et la vue à mi-corps en font une sorte de Madone de l’Humilité avant la lettre.

En bas, la jeune impétrante et le plus humble des Saints se positionnent à l’imitation de Marie, côté Humilité, tandis que Saint Claire, en tant qu’intercetrice, se positionne côté Ange pour s’adresser à Marie.

Triptyque avec des saints, la Crucifixion et une Vierge à l’Enfant avec six donateurs
Bernardo Daddi, 1335-40, Kunstmuseum Bern

Dans le volet droit, la répartition des spectateurs rassemblés devant le berceau à bascule de l’Enfant fait exception à la disposition traditionnelle, puisqu’on distingue deux femmes à gauche, deux  moines au centre et deux hommes à droite.

Cette répartition est délibérée : elle a pour but de mettre en parallèle l’Adoration de l’Enfant et la scène tragique de la Crucifixion, qui quant à elle suit l’ordre habituel : les saintes femmes, un moine agenouillé au pied de la croix, deux hommes. Le parallèle va jusqu’aux couleurs des robes (rouge-jaune-vert-rouge).

Vierge avec Sainte Catherine, Saint Zénobie et trois donateurs
Ecole de Bernardo Daddi, 1335, Museo dell’Opera del Duomo Florence

Deux personnages sont en prière devant la Vierge à l’Enfant : à gauche, une noble dame en riche robe (la donatrice, peut être prénommée Catherine ?), à droite une femme en robe noire (la dirigeante d’une confrérie ?), suivie par un jeune porte-cierge. [1]

Cette image pose d’intéressants problèmes d’interprétation. On peut en distinguer au moins trois, qui se complètent sans s’exclure.

1) La représentation d’un miracle

Il existait à Bagnolo une icône miraculeuse, aujourd’hui perdue, mais dont on connait plusieurs copies (on sait qu’il s’agissait d’une Madonna del Parto, même si la grossesse ne saute pas aux yeux) . Ce panneau serait une copie commandée pour la même église de Bagnolo à l’usage de la Confraternité de Santa Maria Vergine e di san Zenobio [2]. Les confraternités médiévales étaient des associations cultuelles ayant pour but d’obtenir, grâce à la mutualisation de leurs prières. l’intercession de leur saint patron.

Seule copie de la Vierge de Bagnolo incluant des donateurs, ce panneau montre donc une « image à l’intérieur de l’image »[3], et plus précisément le miracle de l’icône prenant vie, la Vierge tendant sa main en dehors du cadre (le cierge de l’acolyte a manifestement pour fonction de souligner cette irruption).

2) Une « visio divina »

Je vais tenter de résumer en un schéma la très intéressante étude que Lars R. Jones a consacré à ce panneau, en le resituant dans le contexte théologique de l’époque [4]. Pour Lars R. Jones, nous sommes en face de ce qu’il baptise une « visio divina », à savoir un dispositif graphique délibérément ambigu, destiné à créer pour le spectateur une expérience tangible de présence du divin (un peu comme des lunettes 3D font sortir dans la salle les personnages de l’écran).

Un autre panneau de la même époque, la Madone des Flagellants de Vitale da Bologna, montre lui-aussi un tableau appartenant à une confrérie. Les flagellants sur le bord peuvent être vus comme « hors du cadre » (contour bleu clair), contemplant le tableau qui leur appartient (contour bleu foncé) ; mais ils peuvent aussi être vus comme « dans le cadre », donc dans le même plan que l’Enfant qui les regarde. Par une sorte d’effet de proportionnalité, le tableau induirait l’idée que, de même que l’Enfant regarde les Flagellants qui regardent le « tableau dans le tableau », de même la Vierge regarde le spectateur qui regarde le tableau, lui décochant un regard immédiat qui traverse tous les niveaux de représentation (flèche violette).

3) Une intercession d’intercession (SCOOP !)

Le livre affiche, en italien, une prière à la première personne :

Selon moi, ce livre n’est autre que les prières cumulées des consoeurs, transmises par leur représentante (comme le suggère le fait qu’il est écrit à l’endroit) . Car le cadre est perméable dans les deux sens : la main gauche de la Vierge a été chercher le livre, et sa main droite ressort comme pour en accuser réception. Ce dialogue très exceptionnel entre le divin et l’humain est conforté par un détail tout aussi exceptionnel :

le carrelage en perspective inversée suggère que la plateforme continue, sur laquelle se trouvent les donatrices et les deux saints, est à voir non du point de vue du spectateur, mais du point de vue de l’icône !

Nous sommes donc ici face à une cascade d’intercessions : les consoeurs, à l’extérieur du panneau, demandent à leurs représentants (trois humains et deux patrons) d’intercéder auprès de la Vierge pour qu’elle intercède elle-même auprès du Christ, figuré bénissant dans le fronton.

Vierge avec Saint Thomas d’Aquin et Saint Paul
Bernardo Daddi, vers 1330, Getty Museum, Malibu

Cette autre copie de la Vierge de Bagnolo, par Daddi, est également une « image dans l’image » (comme le montre le parapet) mais sans interaction bidirectionnelle. Le livre porte le début du Magnificat – la prière que Marie adresse à Dieu lorsqu’elle apprend qu’elle est enceinte (Luc 1:39-56)

Le texte  dévotion privé, le niveau intermédiaire d’intercession, celui de la confrérie, n’a pas sa place.

Madone des Flagellants (Madonna dei Battuti) Vitale da Bologna, 1350, Pinacothèque du Vatican	Vierge de miséricorde Pietro di Domenico di Montepulciano, 1418-22, Musée du Petit palais Avignon

Ce panneau a été commandé par la confrérie de Flagellants blancs de la Compagnia di Santa Maria Novella à Ferrare. Le peintre s’est contenté d »appliquer la formule de la bénédiction sur la gauche au groupe de confrères, qui se présentent comme un seul homme sous l’index de l’Enfant.

L’iconographie de la Vierge de la Miséricorde, qui se développera un peu plus tard, favorisera au contraire une répartition bipartite, sous le manteau unificateur.

La Madone avec une famille

Commençons par deux deux cas particuliers, dans lesquels la Madone abaisse une main vers les donateurs (peut être sur le modèle de celle de Bagnolo).

Vierge à l’Enfant avec des Saints et quatorze donateurs Maestro di San Martino alla Palma, 1325-49, Chiese di San Martino alla Palma (Scandicci)	Vierge à l’Enfant avec des Saints et dix donateurs Maestro di Sant’Elsino, 1350-99, collection privée

Le panneau de gauche, malheureusement tronqué en bas, comporte deux groupes de donateurs, sept hommes à gauche est sept femmes à droite, chaque groupe ayant donné un vase de fleurs.

Le panneau de droite montre une famille idéale (un père et ses deux fils, une mère et ses deux filles), mais sans don d’un objet. Cette composition fait exception à la « règle » que nous avons dégagée dans l’Art italien pour les Madones avec couple (4-4 …en couple) : l’Enfant est pratiquement toujours du côté féminin.

	Giovanni di Pietro da Napoli, 1400-10, Pinacoteca Nazionale, Siena

C’est sans doute la présence des filles en escalier devant la mère, dans une composition marquée par les diagonales ascendantes, qui a donné l’idée de positionner l’Enfant « devant » sa mère.

Cette effet d’imitation entre la mère terrestre et la mère céleste  est clairement marquée dans la Madone de droite, où les deux mères tiennent de la même manière leur enfant dans les bras.

Mais au XIVème siècle, la formule de loin la plus courante est celle où la Vierge en majesté est indifférente à la présence des donateurs-souris.

Vierge à l’Enfant avec Saint Grégoire, Saint Jean Baptiste et deux couples de donateurs
Segna di Bonaventura, 1298-1326, Collegiata di S. Giuliano, Castiglioni Fiorentino

On connaît ici les noms des deux couples de donateurs : Mona Vanna derrière son mari Goro di Fino, Mona Miglia derrière Fino di Bonajuncta. Aucun n’a de prénom en rapport avec les deux saints. On peut imaginer que la position de l’Enfant et du Saint le plus prestigieux, Saint Jean Baptiste contribue, en valorisant la moitié droite, à résoudre le problème diplomatique que posait la représentation des deux couples de donateurs.Il est clair que la séparation habituelle selon les sexes aurait été bien plus problématique, l’un des hommes devant nécessairement précéder l’autre dans sa proximité avec la Vierge.

La solution retenue préserve à la fois l’égalité entre les couples et le préséance du mari sur son épouse.

Vierge à l’Enfant avec des anges, deux prophètes et trois donateurs inconnus
Francesco di Neri da Volterra, 1338-76, Galleria e Museo Estense, Modène

Sous une apparence rangée, cette Madone cumule les petites originalités :

• en haut les deux prophètes inversent la position de leur bras droit et celle de leur banderole ;
• plus bas, les anges ne tiennent pas le drap d’honneur, mais l’ont déposé sur la chaise ;
• au centre, l’enfant Jésus ne touche pas l‘oiseau,
• en bas, les trois donateurs négligeables occupent deux avancées qui les mettent en valeur.

On ne sait rien sur eux, sinon qu’il s’agit apparemment d’un homme, d’une femme et d’une petite fille.

Vierge à l’Enfant avec la famille de Nofrio Santi, entre Saint Michel Archange et Sainte Ursule.
AllegrettoNuzi , 1365, Pinacoteca vaticana

Ce triptyque est intéressant à deux points. D’une part, il étend aux panneaux latéraux la bipartition masculin/féminin du panneau central. D’autre part, le cantique grégorien inscrit sur le socle exprime parfaitement la psychologie servile du donateur-souris :

Vierge à l’Enfant avec la famille de Bonacchorso Compagni
Giovanni del Biondo, 1387, presbytère de l’église San Felice a Ema Florence

Cette Madone est tout ce qui reste d’un polyptyque à cinq panneaux volé en 1921 [5] . Il montre Bonacchorso Compagni à gauche avec ses huit fils, son épouse à droite avec ses six filles. Les inscriptions du bas sont intéressantes par leur différence de statut.

L’inscription du haut s’adresse à la Vierge en latin :

« ave dulcis virgo maria succhure nobis mater pia »

Celle du dessous, autrefois accompagnée sur la prédelle par les armoiries du couple, s’adresse au passant en italien :

Questa tavola a fatto fare bonacchorio chompagni per rimedio del anima sua e de suoi
Anni domini MCCCLXXXVII Adi XXV del mese Dottobre

Ce panneau a le mérite d’illustrer une évidence que nous n’avons pas mentionnée jusqu’ici : toutes les figures sacrées sont vues de face (y compris l’ange avec la couronne du fronton et l’Ecce Homo au centre de l’inscription), tandis que celles des donateurs sont vues de profil : cette position, logique puisqu’ils lèvent les yeux vers la Madone, a aussi deux autres vertus :

• fournir une second procédé graphique (outre la taille souris) pour distinguer le divin et l’humain ;
• faciliter pour le peintre l’obtention d’une ressemblance avec les modèles, au moins pour le père et la mère.

Sainte Anne trinitaire avec trois donatrices
Benozzo Gozzoli, 1460-70, Museo Nazionale di S. Matteo, Pisa, photographie www.museobenozzogozzoli.it.

Logiquement, la donatrice aurait dû se trouver à gauche, en position d’honneur au bénéfice de l’âge. En la plaçant sous le genou de Sainte Anne, et les deux jeunes femmes sous celui de Marie, l’artiste nous fait comprendre qu’il y a entre elles le même rapport mère-filles qu’entre les deux saintes figures.

Vierge du lait avec un donateur Vers 1457, Iglesia de San Pedro y San Pablo, Ademuz	Vierge à l’enfant avec des donateurs 1470, Musée des Beaux-Arts de Bilbao

Bartomeu Baró

On ne sait pas grand chose sur Baro, et rien sur les donateurs représentés dans ces deux tableaux.

Dans le premier, l’Enfant désigne du doigt le donateur qui le regarde ; il tient des cerises dans la main gauche, tandis que sa mère s’apprête à lui donner le sein.

Dans le second, l’Enfant agrippe l’index de Marie en tenant un chardonneret dans sa main droite , indifférent à la famille qui ose à peine lever les yeux vers lui : seuls les deux anges sont admis à le regarder. Il se peut que, à cet étage sacré, les fleurs de lys à gauche et le vase de roses à droite représentent les échos idéaux, en pureté et en beauté, des garçons et des filles assignés au rez-de-chaussée. Mis à part la séparation des sexes, la famille fait montre d’une joyeuse anarchie : tous ont la même taille et on distingue à peine le père de ses quatre fils (il porte une cape et un turban), la mère de ses quatre filles (elle est la seule à tenir un livre).

Outre la différence de style (encore gothique pour le premier, marqué par les influences italiennes pour le second [6]), les deux panneaux caractérisent bien les deux formules, avec et sans interaction avec l’Enfant.

Vierge à l’Enfant avec des Saints et la famille Tornielli (détail)
Anonimo di Borgomanero , 1470-80 , Pinacoteca Civica del Broletto, Novare, provient de la paroi Sud de l’église San Clemente de Barengo.
Cliquer pour voir l’ensemble

La famille se range devant la Madone dans l’ordre suivant :

• au plus près de l’Enfant Jésus, le fils cadet, présenté par Saint Clément, le patron de l’église ;
• ses cinq frères par ordre d’âge croissant,présentés par Saint Jean Baptiste, Sain Fabien (?), Saint Sébastien, Saint Jean l’Evangéliste (?), Sainte Marguerite
• le père Giovanni Tornielli, seigneur de Barengo, présenté probablement par Sainte Marie Madeleine,
• les deux soeurs, présentées par un saint cavalier et saint Jules
• la mère, présentée par un saint moine (Saint Benoît ou saint Bernard).

En face de cette procession d’humains et de saints agenouillés vers la gauche, donc en direction du choeur, la paroi Nord de l’église présentait une fresque centrée : le Christ au milieu des douze apôtres. [7]

Vierge à l’Enfant avec des anges et une famille de donateurs
Master of Castelsardo, 1475-1500, Birmingham Museums Trust

Ce maître sarde manifeste un sens encore très médiéval de la hiérarchie, matérialisé par une architecture à trois étages :

• au rez de chaussée, les humains : une famille dont on ignore tout (un fils unique, son père et sa mère) mais qui constitue clairement des portaits d’après nature ;
• au premier étage, les divins bambins : l’enfant Jésus bénissant, entre deux putti délégués à tenir des oiseaux ;
• au deuxième , la Mère en gloire, deux ange soulevant sa couronne et deux autres son drap d’honneur ;
• au troisième, dans la coquille du trône, trois angelots musiciens évoquant la voix de Dieu le Père.

Retable de Pierre Artaud
Simon Masclet, 1488, Eglise Saint Denis, Ventabren

De manière exceptionnelle, l’abbé Requin a d’abord retrouvé dans les archives le contrat établi pour un tableau entre Pierre Artaud, éleveur à Ventabren, et Simon Masclet, peintre. Selon ce contrat, le tableau devrait montrer Pierre Artaud et ses deux fils avec Saint Pierre, son épouse avec Saint Jean Baptiste ; la prédelle figurerait Jésus entre les 12 Apôtres ; au revers, on montrerait Dieu le Père peint sur un fond d’azur semé d’étoiles dorées.

Puis en 1952 Jean Boyer a retrouvé le tableau correspondant au contrat.

On remarquera que, à l’inverse de la tradition des pays du Nord, où les fils respectent la hiérarchie en se plaçant derrière leur père, les enfants sont ici poussés en avant vers l’Enfant Jésus.

Vierge à l’Enfant avec Saint Sébatien, Saint Jean Baptiste, un saint évêque, Saint Roch Maestro di San Miniato, 1480-85, chapelle des Armaleoni, église S. Domenico, San Miniato	Vierge à l’Enfant Lorenzo Fasolo , 1494-1518, collection privée

On ne sait rien sur les familles représentées dans ces deux panneaux, qui ont l’intérêt de montrer que la taille des donateurs est conçue à la fin du XVème siècle plus comme une commodité graphique que comme un trait de modernité :

• le panneau de gauche, de style Renaissance, a conservé la taille souris tout en accordant une place centrale aux donateurs, dans une encoche qui leur est réservée, au plus près de la Madone et de l’inscription « AVE REGINA CELORUM » ;
• le panneau de droite, nettement « old school », leur donne la taille enfant tout en les reléguant dans les marges.

La Madone avec des laïcs

Madonna del Ceppo
Filippo Lippi, 1452-53, Museo Civico, Prato

On trouve une juxtaposition de taille « souris » et taille « enfant » dans ce panneau, sur lequel on sait beaucoup de choses [8] : le « Ceppo » était une organisation d’assistance fondée à Prato grâce au legs énorme du marchand Francesco Datini, mort sans enfants. Le panneau a été commandé par les quatre administrateurs, les « Buonomini del Ceppo » (Andrea di Giovanni Bertelli, Filippo Manassei, Pietro Pugliesi et Jacopo degli Obizzi) représentés en taille souris face au saint patron de Florence, Saint Jean-Baptiste, et sous le saint patron de Prato, Saint Etienne (celui-ci porte sur le crâne les cailloux de sa lapidation et tient en main le gonfalon du Peuple de Florence).

L’homme en rouge qui les présente, de taille enfant, est bien sûr le fondateur, Francesco Datini (le panneau est d’ailleurs resté accroché en plein air dans une cour de son palais jusque vers 1850, bon éloge de la résistance de la tempera). Datini étant mort en 1410, Lippi a pu reconstituer son visage d’après différents portraits subsistant à Prato.

Madonna del Berti, avec Francesco Datini et sa femme Margherita Bandini
Fresque de l’Oratoire de la Romita, Prato

Dans une étrange inversion, Datini apparaît ici du côté droit, toujours aux pieds de Saint Etienne (côté Prato) tandis que son épouse Margherita Bandini figure du côté gauche aux pieds de Saint Jean Baptiste (côté Florence). Les défunts sont représentés dans une jeunesse idéale ( Margherita était morte en 1423 à quatre vingt six ans) et une fausse proximité, Francesco étant enterré à Padoue et Margherita à Florence, où elle s’était retirée à la mort de son mari.

On en sait beaucoup sur ces deux-là grâce à la découverte exceptionnelle, dans un escalier muré, de leurs archives personnelles et commerciales : notamment l’efficacité avec laquelle Margherita gérait les affaires de son mari, éloigné de Prato la plupart du temps. C’est peut être cette réputation de femme de tête qui lui a valu, dans la ville où elle gérait ses affaires, cette place exceptionnelle à la droite de la Madone, mais sous l’égide de Florence, ville de sa naissance et de sa mort.

La Trinité avec Francesco Datini, sa femme Margherita Bandini et sa fille adoptive Ginevra
Niccolò di Pietro Gerini, 1400-10 Musées du Capitole, Rome.

Pour comparaison, nous connaissons un autre panneau plus officiel, réalisé cette fois du vivant des deux époux, et où chacun occupe sa position traditionnelle. On connait l’identité de la jeune fille qui précède Margherita : il s’agit de Ginevra, une fille naturelle de Francesco dont elle s’occupa jusqu’à sa mort [9].

Repas de Saint Dominique avec des Saints
Fresque attribuée à Bartolomeo Bochi, vers 1450, Conservatoire San Niccolò, Prato
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C’est selon la même image figée que les deux femmes ont été représentées bien plus tard, priant humblement à la gauche de Saint Dominique, tandis que deux anges et deux moines empressés assurent le service.

Premier triptyque de Valle Castellamo
Crivelli, 1472, Pinacoteca, Ascoli Piceno

Dans ce triptyque très détérioré [10] , le panneau central montre la Vierge à l’Enfant entre deux personnalités connues pour leur combat contre les hérétiques, représentées en taille intermédiaire entre les grands personnages et les donateurs-souris : en position d’honneur un Saint, le dominicain Pierre de Vérone , et en position d’humilité une personnalité locale encore vivante (il mourra en 1476), le franciscain Jacques de la Marche. Dans le panneau de gauche, on comprend que le grand Saint Pierre vienne épauler son homonyme, tandis que dans le panneau de droite Saint Sébastien n’a pas de rapport évident avec le bienheureux franciscain.

Une vierge de la Misericorde (SCOOP !)

Aux pieds de Marie prient un groupe d’homme en manteau noir et un groupe de femmes en capuche, dont les vêtements font écho à ceux des deux prieurs qui les dominent. Leur position devant le manteau de Marie évoque l’iconographie de la Vierge de la Miséricorde, où la famille humaine vient sous le manteau de sa Mère se protéger des différents maux qui l’accablent : ce qui pourrait justifier la présence de Saint Sébastien dont les flèches symbolisent ces fléaux, en particulier la peste.

Second triptyque de Valle Castellamo
Crivelli, 1472, Pinacoteca, Ascoli Piceno

Ce triptyque un peu plus petit et à peine moins détérioré a été réalisé la même année pour la même église San Vito de Valle Castellana [10]. On y retrouve Saint Sébastien dans le panneau droit, mais cette fois en tenue de ville, la coiffure impeccable et adossé non plus à un arbre, mais à un élégant papier peint. En face, Saint Antoine remplace Saint Pierre : son cochon figure sans toute dans la partie manquante au bas du bâton (on en devine l’oreille) et sa clochette d’ermite est tenue à l’envers, selon l’habitude de Crivelli.

Saint Antoine et Sainte Lucie (fragment de retable)
Crivelli, vers 1470, Muzeum Narodowe, Cracovie

Le peintre joue ici sur le contraste visuel entre le vieil ermite sourcilleux et la jeune fille sérieuse, le point commun étant évidemment leurs démêlées avec le sexe (Saint Antoine repoussant ses tentations, Sainte Lucie échappant au lupanar).

Dans le panneau central, le groupe des femmes voilées, priant sous l’égide de Sainte Lucie, n’a pour pendant que la pomme.

Comparée à celle de l’autre triptyque, la composition frappe par sa dissymétrie, accrue encore par la position couchée de l’Enfant qui décentre l’ensemble vers sa moitié « féminine« .

Les regards (flèches bleues) y créent une circulation subtile, dans laquelle chacun contemple en quelque sorte son « fruit » : Marie et les dévotes l’Enfant, et Jésus la pomme – à la fois le péché d’Eve et sa rédemption.

On constate également un rapport d’imitation (flèches jaunes) entre Saint Sébastien exhibant avec préciosité sa flèche et sa palme de martyr, et Sainte Lucie faisant de même avec sa coupelle et sa palme ; puis entre la sainte et les dévotes, dont la première porte des vêtements aux mêmes couleurs.

Il est peu probable que cette « donatrice » soit une femme réelle prénommée Lucie : on ressent plutôt ce groupe comme représentant les Femmes en général, de même que dans l’autre triptyque les donateurs et donatrices représentaient l’humanité en général.

Il est donc clair que ce triptyque est dédié aux femmes (probablement les membres d’une Fraternité féminine) : en les plaçant malicieusement au plus loin de l’Ermite qui les craint, et aux pieds du Saint le plus sexy du calendrier, Crivelli leur donne pour modèle de féminité la chaste Lucie (qui s’arracha dit-on les yeux pour dégoûter d’elle son fiancé) et pour modèle de maternité Marie.

Les familles de donateurs dans les pays du Nord

Pour les hautes époques, il ne reste que quelques rares exemples de Vierges à l’Enfant comportant une famille de donateurs. Elles sont plus fréquentes au XVIème siècle, mais le plus souvent associées à d’autres scènes que la Vierge à l’Enfant (voir des exemples dans 1-1 Les donateurs : vue générale).

Epitaphe de Yolande Belle
Anonyme, vers 1420, Museum Godshuis Belle, Ypres

Ce panneau est le plus ancien exemple des rares « mémorials » (ou épitaphes) peints dans les Pays du Nord (la grande majorité des survivants sont des panneaux sculptés) [11].

Saint Georges et Sainte Catherine présentent à la Vierge et à l’Enfant les membres masculins et féminins de la famille. Tandis que Marie salue de la tête les femmes en leur montrant une pomme – à la fois l’origine et la récompense de leurs douleurs, l’Enfant Jésus fait aux garçons le signe du silence, en se prenant comiquement le pied de l’autre main.

L’inscription en dessous donne l’identité de la famille :

A Saint Josse et Sainte Yolande ont donc été préférés deux Patrons mieux introduits. A noter les étoiles des Brid et les clochettes des Belle, qui alternent sur le fond d’or, et décorent également le drap d’honneur derrière la Vierge.

L’importance de chaque membre de la famille est proportionnelle à sa taille : ainsi Josse en armure, le seul à s’agenouiller, a la même taille que Saint Georges en armure. Les quatre fils, la mère et les trois filles sont classés par taille décroissante par rapport au centre.

J’ai rassemblé ici tous les cas où les donateurs-souris se présentent en couple devant la Madonne : situation dans laqulle un des deux doit assumer le côté défavorable… à moins que les deux ne se placent du même côté.

Couple homme-femme

Mis à part de rares exceptions (voir 1-3 Couples irréguliers, le mari est en gauche, en position d’honneur, et l’épouse à droite.

Psaultier de Cuerden
Oxford, vers 1270, Morgan Library MS M.756 fol. 10v

Les deux époux portent le même habit, excepté le couvre-chef : cale pour l’homme, barbette pour la femme. Comme nous le verrons, il n’est pas systématique que l’Enfant Jésus se trouve côté épouse, mais la circonstance particulière de l’allaitement rend cette position logique.

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
1200-99, Curia Vescovile, Rieti

La solution est ici tout à fait équilibrée : l’Enfant Jésus se trouve côté épouse, mais il bénit en direction du mari.

Vierge avec six anges et les époux Paci
Maître de 1310, 1310, Musée du Petit Palais, Avignon

L’inscription précise le nom des époux : Filippo Paci et de son épouse Jacobé.

« In nomine Domini an(no) MCCCX de(cimo) m(en)s(is) februarii p(ro) a(n)i(m)a Filippi Pacis (et) d(omi)ne lachobe uxoris sue ; a(n)i(m)e quorum, mi(serico)r(di)a Dei, requiscant i(n) pace ».

Ce type de panneau, où le couple se trouve au paradis aux pieds d’une Vierge entourée d’anges, est donc clairement une épitaphe : « que leur âme repose en paix ».

Annonciation fol 2v	Vierge à l’enfant avec le couple de donateurs fol 3r

The Pabenham-Clifford Hours [1]
vers 1315-1320, Fitzwilliam Museum, MS 242 

Ce manuscrit a été fait pour John de Pabenham (mort en 1331) et sa seconde épouse , Joan Clifford, qu’il épousa vers 1315.

Le couple apparaît dans plusieurs pages du manuscrit. Ils figurent dans la page de gauche, en dessous de l’Annonciation : comme dans pratiquement toutes les Annonciations avec donateurs, les époux respectent l’ordre héraldique, qui coïncide avec l’ordre traditionnel de l’Ange et de Marie (voir 7 Les donateurs dans l’Annonciation)

 On les trouve dans la page de droite, priant tous deux la Madonne, l’époux en armure dans la marge et l’épouse en bas dans le texte.

Trinité, f 28v	Crucifixion, f 55v

En revanche, dans les deux Christ en croix du manuscrit, l’ordre héraldique est inversé, ce qui est exceptionnel : l’épouse prend la place d’honneur à la droite du Christ et le mari la place mineure. Plutôt qu’une « courtoisie » médiévale, il faut sans doute invoquer ici un simple souci de variété dans la composition :

• dans la première occurrence, la croix est englobée dans une représentation trinitaire, ce qui lui fait perdre la forte polarisation qu’elle présente dans les scènes de Calvaire ;
• dans la seconde, les deux époux se trouvent à l’extérieur de la lettrine, hors de portée de la polarité de la croix : c’est l’occasion pour l’artiste d’inverser la composition par rapport au folio 3r.

Bernardo Daddi, 1333, Loggia del Bigallo, Florence	Taddeo Gaddi,1334, Gemäldegalerie, Berlin

Le second triptyque est une reprise du premier, mais plus expressif dans le traitement du contraste entre les deux scènes des frontons :

• dans  le fronton de gauche, saint Nicolas apparaît chez le roi païen qui retient le jeune Adeodatus comme esclave, dans un décor et des habits somptueux, derrière une table garnie de viande ;
• dans  le fronton de droite, Saint Nicolas rend Adeodatus à ses parent, attablés dans un décor pauvre pour un repas de poisson.

Revers du triptyque de Berlin

Au revers les scènes des deux triptyques sont pratiquement identiques (sauf pour un saint) :

• à gauche, Sainte Marguerite surplombe Jésus recommandant Saint Jean à Marie (Berlin), ou Saint Martin (Florence) ;
• à droite, sainte Catherine d’Alexandrie surplombe saint Christophe.

Comme le remarque Andrew Ladis [2], quatre scènes dans le triptyque de Berlin sont liées à un enfant en danger ou perdu (Saint Nicolas, Saint Christophe, « Mère, voici ton fils »). On peut ajouter à ce thème de l’enfant en péril Sainte Marguerite, qu’on invoquait pour le naissances.

Le couple qui regarde intensément la Vierge embrassant l’Enfant serait donc des parents ayant perdu leur enfant.

Une ouverture déchirante (SCOOP !)

Les deux scènes de l’avers parlent également d’enfance : joyeusement avec la Nativité, et tristement avec la Croix, en haut de laquelle un pélican se déchire les entrailles pour nourrir ses enfants.

Ouvrir le retable, c’est séparer en bas les deux images de Jésus, naissant et mourant ; et en haut séparer en deux l’Enfant Déotatus : son image triste dans une prison dorée, et son image joyeuse lors du retour chez ses parents.

A l’inverse, fermer le retable, c’est accéder à une forme de consolation : un nouveau fils et une nouvelle naissance (sur Saint Christophe portant l’Enfant comme métaphore de la grossesse, voir 4.2 L’Annonciation de Bruxelles).

Vierge enceinte (Madonna del Parto) avec un couple de donateurs
Maestro della Madonna del Parto, 1390-1410, Accademia, Venise

Ce couple a choisi une iconographie très particulière, celle de la Madonna del Parto , dans laquelle le livre symbolise l‘Enfant à naître, et le lys la Virginité.

S’agissant d’un tableau de dévotion, le livre est aussi utilisé pour apporter à Marie la prière du couple ; ainsi que pour expliquer au spectateur, sur deux pages, le paradoxe de cette mère future, et pourtant vierge :

Vierge à l’enfant avec des anges et un couple de donateurs de la famille Erlbeck
Ecole de Nüremberg, 1430, Staatliche Kunsthall, Karlsruhe, photo Jean Louis Mazières

Dans ce tableau très symétrique, les prières sont différentiées : chacun des membres du couple profane s’adresse à la personne sacrée qui est la plus proche de lui :

• le mari dit à l’Enfant : « Prends pitié de moi mon Dieu » ;
• l’épouse dit à la Mère : « Prend pitié de nous Marie ».

Il est révélateur que le mari parle à Jésus en son nom (mihi), tandis que l’épouse s’adresse à Marie au nom du couple (nobis) : dans la moitié honorable du panneau, une sorte de solidarité entre mâles autorise la communication directe, tandis que dans la moitié humble l’épouse n’accède à l’autorité suprême qu’au travers de deux médiations : le lien marital et le lien filial.

Cet exemple est typique d’une composition rare, qu’on ne trouve que dans les Pays du Nord (mis à part deux exceptions italiennes que nous verrons plus loin) : l’Enfant du côté du mari, alors qu’il pratiquement toujours, dans les Madonnes avec couple, situé du dessus de la femme.

Retable Requin
Enguerrand Quarton, 1444-45, Musée du Petit-Palais, Avignon

Voici un autre exemple de ce dispositif avec l’enfant au dessus du mari. La présence de Saint Jacques à gauche, a fait penser qu’il s’agirait d’un tableau votif en commémoration ou en préparation du voyage du donateur en Palestine. Le Saint évêque de droite est Saint Siffrein ou Saint Agricol. On ne sait rien sur le couple.

Lues verticalement, les fuyantes du trône (qui ne se rencontrent pas) divisent le panneau en trois zones :

• en bas le triangle des humains ;
• au centre une zone unissant les saints et l’Enfant Jésus ;
• en haut le triangle de Marie.

Tout en créant une forte sensation de profondeur, cette configuration a pour effet de comprimer vers le sol les donateurs vêtus de noir, et de pousser vers le haut le visage de Marie, rehaussé de rouge et d’or.

Lue horizontalement, la composition est scandée par des verticales puissantes, auxquelles fait exception la crosse inclinée du Saint Evêque : d’où un effet d’aspiration du regard vers le haut au niveau de la main qui bénit.

Par ces moyens purement graphiques, le grand artiste qu’est Enguerrand Quarton réussit à insuffler dynamisme et originalité dans un sujet très réglé et conventionnel.

Vierge à l’enfant entre  Saint Hugues d’Avalon avec  un chartreux , et Saint Ambroise (?) avec  un laïc
Anonyme avignonnais, vers 1500, Musée du Petit Palais Avignon

La comparaison est intéressante avec cet autre panneau avignonnais traitant cinquante ans plus tard. la même composition, avec deux donateurs et deux saints patrons.  L’artiste a dû lui aussi disposer une crosse  dans la main gauche des saints patrons : ce qui l’a conduit, afin d’espacer équitablement les verticales, à la même solution : représenter  de profil le Saint de gauche et de trois quarts celui de gauche.

Cependant, l’esthétique désormais totalement renaissante lui impose des contraintes supplémentaires :

• la perspective géométrique oblige à placer la Vierge assise en contrebas des deux Saints ;
• les donateurs désormais à taille humaine et sur lesquels les saints patrons posent leur main, font désormais corps avec eux (en particulier pour les deux chartreux et le cygne, réunis par la couleur blanche).

Il en résulte une composition statique et sans profondeur, qui permet de mesurer combien, en gagnant en réalisme, la peinture a perdu en expressivité.

Vierge a l’Enfant avec Saint Laurent, Lazare, Antoine, Bernardin de Sienne et un couple de donateurs
Atelier de Benozzo Gozzoli, 1470, Musée national San Matteo, Pise (provient de l’église San Lazzaro fuori le mure)

Les deux donateurs sont désignés par leur prénom et leur ville d’origine : Gianpiero, de Portovenere, et Dona Michele, de La Spezia [3].

Un ex voto ? (SCOOP !)

Ce ne sont donc pas des époux (d’où la présence de l’Enfant côté masculin), mais peut-être des malades de l’hôpital situé à côté de l’église, qui auraient fait don de ce retable en remerciement pour leur guérison.

Les saints n’ont pas été choisis en relation avec leur prénom, mais pour des raisons assez transparentes : Saint Lazare est le patron de l’église (et des malades). Le chien qui lèche ses plaies (suite à une confusion courante avec le pauvre Lazare de l’Evangile) fait écho au cochon de Saint Antoine, lui aussi autre saint guérisseur. Enfin, le gril de Saint Laurent et le monogramme enflammé de Saint Bernardin ont pu être choisis pour évoquer les douleurs des malades.

L’hypothèse d’un ex-voto est renforcée par un retable postérieur de Gozzoli, sur lequel nous avons cette fois toutes les informations utiles.

Saints Nicolas deTolentino, Roch, Sebastien, et Bernardin de Sienne, avec un couple de donateurs
Benozzo Gozzoli, 1481, MET, New York

Tandis que huit anges, exécuteurs de la colère divine, décochent leurs traits sur la ville (trois ont déjà tiré), le couple s’est réfugié à l’écart, sur une terrasse en hauteur, à l’abri derrière le rempart des quatre saints traditionnellement reconnus comme efficaces contre le fléau [4].

Une protection équitable (SCOOP !)

Alors que Saint Sébastien et Saint Nicolas de Tolentino sont plutôt invoqués pour écarter les épidémies, saint Roch et saint Bernardin sont connus pour avoir soigné des pesteux.

Ainsi le mari et le femme se répartissent équitablement leurs services :

• derrière chacun un couple de saints, un civil et un religieux ;
• et derrière chacun un spécialiste de la prévention (à gauche) dialogue avec un spécialiste de la guérison (à droite).

Cette bipartition entre l’Avant et l’Après se retrouve dans les deux pages du livre que tient Saint Bernardin :

• à gauche une profession de foi : « Père, j’ai manifesté ton nom aux hommes » (Jean 17:6 ) ;
• à droite le résultat attendu: « Montre-nous ta miséricorde, Dieu clément ».

Vierge a l’enfant avec St Blaise, St Michel Archange et un couple de donateurs
Neri di Bicci, 1475, Musée des Beaux Arts,Montreal [5]

Une architecture structurée

Dans cet ensemble très original, le retable et la prédelle sont unifiés de trois manières :

• par l’éclairage unique, qui crée des ombres longues vers la droite ;
• par les balustres, qui situent la scène tragique de la déploration dans un sorte de galerie inférieure ouvrant sur un paysage terrestre, sous la salle du trône ouverte sur le fond d’or du Paradis ;
• par la présence structurante des donateurs :
  • en bas leurs blasons (non identifiés à ce jour) ferment au deux bouts la galerie des éplorés ;
  • en haut leur silhouette ponctue précisément l’inscription, encadrant la partie sacrée « IESUS CHRISTUS FILIUS DEI VIVI ».

Tandis que souvent les donateurs-souris sont plaqués dans la marge, ils jouent ici un caractère structurant : positionnés sous les montants du trône et au dessus de deux balustres, ils servent de relais entre la salle haute et la salle basse, et nous font voir comment le trône se projette dans le tombeau [6].

Des astuces visuelles

Les ombres portées donnent un léger avantage à l’époux, puisque la sienne touche le montant du trône ; réciproquement la queue du diable, qui dépasse devant l’inscription, fait planer une légère menace sur l’épouse.

Heureusement, chacun des époux est en quelque sorte gratifié par le Saint qui le surplombe : le mari est placé sous la crosse de Saint Blaise,et non sous le peigne à carder de son martyre ; quant à l’épouse, elle est du bon côté de la balance de Saint Michel.

Des exceptions qui confirment la règle

Cette oeuvre est une des très rares Madonnes avec couple qui échappe à la règle italienne intangible : l’Enfant est toujours situé  au dessus de l’épouse.

Vierge à l’Enfant avec des anges et un couple de donateurs
Cristoforo di Giovanni da Sanseverino et Angelo da Camerino, 1457, Pinacoteca communale, Camerino

Le seul autre exemple que je connaisse est cette Madonne d’une peintre mystérieux, dont elle est la seule oeuvre connue. Le cartouche fournit le nom du donateur, partiellement effacé (Giovanni <nom inconnu> di San Genesio), ainsi que celui des deux peintres [7].

Fresque anonyme, 1200-99,San Zeno, Vérone	Madonna delle grazie, Turone, 1362,Santa Maria della Scala, Vérone

Madonne avec un couple de donateurs

Une autre exception semble frapper les Madonnes des églises de Vérone. Mais en prenant un peu de recul, on constate que ces fresques sont placées sur le mur droit de la nef.

Fresques du mur droit de la nef, San Zeno, Vérone

Fort logiquement, les huit Madonnes de ce mur (sauf une) portent toutes l’Enfant en direction du choeur.

Couple en position de bénédiction

Dans de rares cas, les deux membres du couple se regroupent sur la gauche, se ramenant ainsi au cas du donateur unique.

Vierge à l’Enfant avec quatre Saints, deux anges et un couple de donateurs
Saint Cecilia Master, 1290-1320, Musée des Beaux Arts, Budapest

Malgré la grande symétrie du panneau (deux saints non identifiables et un ange de chaque côté), les deux donateurs sont latéralisés à gauche.

Malgré le mauvais état du panneau, on voit encore que l’homme est placé en avant, mais surtout à droite de la femme : ce qui est conforme à l’ordre héraldique pour un couple marié. Les couleurs rouge (pour la splendeur) et noire (pour la dignité) viennent à l’appui de la différence de sexe.

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Paolo Veneziano ,1325-30, Accademia, Venise

Ici encore le mari habillé de noir précède doublement l’épouse habillée de rouge. La composition, très exceptionnelle, superpose deux types byzantins :

• celui de la Vierge relevant de la main droite un pan de son manteau (qui justifie la position des donateurs) ;
• celui de de la Vierge Platytera, montrant l’Enfant encore dans son sein

Madonne avec des moines carmélites, vers 1280, copyright Byzantine museum, Nicosie	Vierge Platytera avec trois saints Maestro Francesco,XIIIeme siècle, Scuola di S. Giovanni Evangelista, Venise

Vierge de l’Humilité avec un couple de donateurs
Master of the Infancy of Christ (attribué auparavant à Jacopo di Cione), 1375-80, Accademia, Florence

Ici les deux ont revêtu le même vêtement rouge : le mari, dont le capuchon révèle le bonnet noir, se trouve visuellement derrière l’épouse, mais spatialement plus proche de la Vierge, assise sur son coussin (cet effet de proximité n’est pas perceptible lorsque la Vierge est en majesté sur son trône)

Vierge à l’Enfant avec un groupe de dominicains, Saint Dominique et Saint Jean l’Evangéliste
Francesco d’Oberto, 1357-1368, Museo dell’Accademia Ligustica di Belle Arti, Gênes

Cette composition affiche une disproportion hiérarchique écrasante entre Saint Dominique et les moines minuscules qui s’abritent derrière : l’Enfant bénit en priorité le fondateur de l’ordre, avec effet collatéral sur ses subordonnés .

Couple en position d’humilité

7Vierge à l’Enfant avec Saint Nicolas de Tolentino, saint Antoine et deux donateurs masculins
Girolamo di Giovanni,1449, Pinacoteca e Museo Civico, Camerino (provient de la chapelle Sant’Agostino)

Voici l’inscription sous la fresque :

Ainsi les deux hommes qui ont profité de la réalisation de la fresque pour se faire portraiturer (en position d’humilité néanmoins) sont Salvo et Arcangilu, exécuteurs testamentaires de la veuve du boucher de Camerino (et sans doute ses fils)

L’artiste évite les complications de la bénédiction sur la droite en montrant l’Enfant à l’instant où il se détourne des donateurs, l’attention attirée par la fleur que lui tend saint Nicolas.

Vierge à l’Enfant avec les saints Jérôme, Jean Baptiste, Augustin avec le donateur Melchiorre Baldini, Saint Vénantius
1473-75, Giovanni Angelo di Antonio, Pinacoteca Camerino (provient de la chapelle Sant’Agostino)

Pour comparaison, cette fresque réalisée vingt cinq ans plus tard pour la même église montre, toujours en position d’humilité, un donateur maintenant à taille humaine : or à Camerino à cette époque, Crivelli ne peint que des donateurs-souris : la taille humaine de a donc clairement ici une valeur ostentatoire, signifiant des moyens financiers importants et un statut social supérieur.

Chevalier de Malte, Baldini s’est fait représenter en habit de choeur noir, tout en affublant la Madonne de l’habit rouge à croix blanche de son Ordre. Le choix de de Saint Augustin comme accompagnateur s’explique doublement : en tant que patron de l’église et en tant que fondateur de l’ordre des Augustiniens, auxquels appartient le donateur : son aube noire, typique de cet ordre , est aussi portée par le saint evêque sous sa chape. A noter qu’il Il y avait deux autres saints aux deux extrémités, Saint Bernardin de Sienne et Saint Nicolas de Tolentino.

Madonne avec deux donateurs

Les deux évêques levant leur crosse dorée, prosternés aux pieds de la Madone, sont les pendants terrestres des deux anges  laissant pendre  leur encensoir doré, en vol au dessus de sa couronne.

La frontières ntre les domaines terrestre et céleste, au centre du vitrail ,est marquée de manière subtile :

• les cercles blancs sont pleins dans la moitié basse  et perlés dans la moitié haute, comme formés de joyaux (à l’image du nimbe de Marie) ;
• les évêques y sont confinés alors que le  habitants du ciel entrent et sortent par ces trous (leurs ailes et leurs pieds passent devant le cadre).

Vierge à l’Enfant avec deux donateurs masculins
Marco di Martino da Venezia , 1310-15, Pushkin Museum, Moscou

Ce panneau est encore très proche du type byzantin de la Vierge de tendresse (glykophilousa). On ne sait rien sur les deux donateurs, deux hommes en costume civil (d’autant que le panneau a été recoupé en bas). Comme dans le vitrail d’Angers, ils font pendant à deux  personnages célestes, ici les archanges Michel et Gabriel.

La Croix dans le globe (SCOOP !)

Ils sont ici représentés selon une iconographie typiquement byzantine, tenant des emblèmes de pouvoir : un bâton fleuri et un globe marqué d’une croix à l’intérieur. A remarquer le détail, identique avec Montreale, du drap d’honneur inséré dans le dossier du trône.

Ces globes contenant la croix comme dans un écrin de cristal (et non surplombés par elle comme dans les globes crucifères habituels) symbolisent non pas le monde christianisé, mais la double nature divine (la sphère) et humaine (la croix) du Christ. Elles  sont donc à relier avec un détail unique à ma connaissance, celui de la pomme que Marie glisse à l’Enfant qui la dissimule de sa main :

toute comme le cristal absorbe la croix, la Chair divine absorbe  le résidu du Péché originel. 

Retable de Saint François et Saint Nicolas
Maestro delle tempere francescane, 1338-43, église San Nicola (ancienne cathédrale), Ottana, Sardaigne.
Cliquer pour voir l’ensemble

Le fronton de ce retable montre, agenouillés aux pieds de la Madonne, l’évêque franciscain Silvestro et le donateur Mariano, futur gouverneur du Judicat d’Arborea.

De même que Saint François (patron de l’Ordre) est en position d’honneur par rapport à Saint Nicolas (patron de l’église), de même l’autorité religieuse prend le pas sur l’autorité civile.