On ne sait rien de définitif sur les deux possibles pendants que Vermeer aurait pu réaliser, encore moins sur ses idées quant à cette formule, à la fois en tant que peintre et en tant que marchand de tableaux.

Le point sur la question, agrémenté de quelques scoops.

Le concert
Vermeer, 1663–66, Volé en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston [1]

De nombreuses toiles de Vermeer comportent des « tableaux dans le tableau », qui jouent en général un rôle de commentaire ou d’écho à la scène principale. Mais celle-ci est la seule où il accroche au mur deux tableaux formant pendants : un paysage dans le style de Ruisdael, et un tableau de van Baburen, qui appartenait très probablement à sa belle-mère :

L’entremetteuse (The Procuress)
Dirck van Baburen, 1622, musée des Beaux-Arts de Boston

On pourrait en conclure qu’en tant que propriétaire de galerie, Vermeer privilégiait l’accrochage côte à côte de tableaux offrant le contraste maximal : ici un paysage et une peinture de genre.

Mais dans le contexte précis de cette composition, il est clair qu’il n’est pas juste question de décoration intérieure.

Certains ont pensé que le paysage était à associer à la jeune claveciniste, illustrant l’idée que la femme est le chef d’oeuvre de la Nature (Elise Goodman) ; d’autres ont remarqué qu’avec son arbre mort, il formait un contrepoint funèbre au concert des trois jeunes gens (Arthur K. Wheelock Jr).

La plupart des commentateurs estiment que c’est au contraire le tableau de Baburen qui est à mettre en correspondance avec le trio : la claveciniste assise avec la prostituée, le luthiste vu de dos avec le client vu de face, et la chanteuse avec l’entremetteuse.

Le troisième tableau (SCOOP !)

Personne à ma connaissance n’a développé le fait que le couvercle du virginal, relevé à la verticale, rajoute ostensiblement un troisième « tableau dans le tableau », et une troisième terme à l’équation.

On pourrait ainsi considérer que les trois sont à associer aux trois personnages, dont ils représenteraient en quelque sorte les dispositions d’esprit : il se créerait ainsi une complicité entre les deux instrumentistes assis, unis dans la recherche de la Beauté (illustrée par celle de la Nature), tandis que la chanteuse debout a en tête l’Amour (et ses éventuelles vénalités).

Mais une complication supplémentaire vient du fait que les trois musiciens, groupés autour du luth presque invisible, miment évidemment les trois personnages du Baburen, où le luth est tenu par la prostituée.

Plutôt que de spéculer sur le fait que Vermeer aurait sous-entendu, ou pas, que la scène se passe dans un bordel, je pense qu’il faut prendre ces correspondances au pied de la lettre et d’un point de vue strictement formel :

• le clavecin fait écho au tableau de gauche ;
• les personnages font écho au tableau de droite.

En définitive, Le concert a bien pour sujet un pendant. Pas celui accroché au mur, mais un pendant « interne », auto-réflexif, dans lequel le luth vu de derrière se dévoile en luth vu de face, et où le musicien anonyme devient un « client » qui regarde :

les deux tableaux du mur, tableau de paysage et tableau de genre, révèlent tout simplement de quoi se compose une toile : un décor et des figures.

Jeune femme jouant du virginal [2]	Jeune femme debout au virginal [3]

Vermeer, 1670-1672, National Gallery

Ces deux toiles de la même taille et de la même époque n’ont pas été vendues en paire. Mais des analyses récentes, montrant qu’elles proviennent du même rouleau de toile [4], ont renforcé l’hypothèse qu’elles auraient été conçues comme des pendants.

Jeune femme debout

Deux tableaux sont accrochés derrière elle : un paysage et un Cupidon qui montre une carte vide (ce dernier tableau devait appartenir à Vermeer, car il figure dans trois de ses oeuvres).

Otto Van Veen 1608 Amorum emblemata, figuris aeneis incisa, ve 23 Gallica

Eddy De Jongh l’a rapproché de cet emblème – qui signifie que celui qu’on aime est unique – mais ce rapprochement a été largement contesté depuis.

Jeune femme assise

On reconnait derrière elle le tableau de Baburen déjà représenté dans Le Concert. La fenêtre est ici fermée par un rideau, et une partition est posée sur le clavecin.

La logique du « pendant »

Pour Christine Armstrong (1976), le premier tableau représenterait l’Amour vertueux (à cause du Cupidon monogame, s’il est bien inspiré par l’emblème de Van Veen ) et le second l’Amour charnel (à cause de l’Entremetteuse).

Une autre interprétation (SCOOP !).

Si l’on considère que la carte du Cupidon a toujours été blanche, voici une théorie alternative qui colle tout aussi bien

Le premier tableau représenterait l‘Attente de l’Amour :

• carte vierge ;
• absence de partition (la musique est dans la tête) ;
• chaise vide ;
• fenêtre ouverte (pour guetter les passants).

Le second représenterait l’Amour consommé :

• tableau faisant allusion à l’acte sexuel ;
• partition (la musique est écrite) ;
• violoncelle ;
• rideau tiré (pour protéger l’intimité).

La position du point de fuite conforte cette interprétation. Il est situé :

• au niveau du coeur de la jeune femme debout, accentuant l’effet de solitude ;
• derrière la jeune femme assise, suggérant que son compagnon va venir se placer derrière elle.

Un pendant peu convaincant

 

Des arguments sérieux s’opposent cependant à l’accrochage côte à côte :

• effet de redondance : un amateur avisé n’aurait pas manqué de reprocher la facilité de l’inversion droite gauche ;
• vision monoculaire : un expert de la perspective comme Vermeer aurait-il pu manquer l’occasion de réaliser deux vues visuellement cohérentes (en situant le point de fuite au centre des pendants), alors que tant d’autres peintres y ont pensé (voit notamment Pendants architecturaux) ?

Enfin le « pendant » souffrirait d’une incohérence graphique de taille : si le virginal de la jeune fille debout présente un paysage très similaire à celui du Concert (à la découpe près), celui de la jeune fille debout est différent (barrière, lac). Or toute la composition (carrelage, plinthes, fenêtre) suggère que nous voyons le même coin de pièce, dans lequel on a fermé le rideau, remplacé le tableau au mur et retourné le clavecin : pourquoi Vermeer aurait-il renoncé à l’effet de virtuosité consistant à « retourner » le paysage, plutôt que d’en mettre un totalement différent ?

Il me semble que Vermeer, s’il avait décidé de concevoir un pendant, n’aurait pas laissé passer de telles incertitudes, et choisi un thème aussi trivial (avant et après l’amour).

Plus sûrement, les oppositions évidentes (fille debout /assise, fenêtre ouverte/fermée, Cupidon / Entremetteuse) sont simplement le fruit d’une recherche de variations plutôt que les indices d’une conception unifiée.

Plutôt que « pendants » je vote ici pour « variantes ». En revanche, l’autre cas de pendant potentiel cher Vermeer, autrement plus complexe, va nous conduire à la conclusion inverse.

Le géographe Vermeer, 1668-69, Städelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main	L’astronome Vermeer, 1668, Louvre, Paris

Pour s’informer sur les nombreux objets de ces deux tableaux archi-étudiés, le mieux est de consulter les vues interactives de J Janson [5]. Je développe ici seulement la question vrais pendants ou faux pendants, qui reste très controversée [6].

De faux pendants

• Le Géographe est légèrement plus grand (53 x 46.6 cm, 50 x 45 cm).
• Malgré la similitude des compositions, les deux tableaux ne  « dialoguent » pas.

De vrais pendants

• Les  globes terrestre et céleste de Hondius, qui apparaissent dans les deux tableaux, étaient fabriqués  par paire ; lorsque Vermeer les a empruntés, c’était une bonne incitation à en tirer des pendants.
• Les deux  tableaux ont toujours été vendus ensemble.
• Ce sont les deux seules oeuvres  de Vermeer montrant un personnage masculin isolé.
• Les deux vues ont été prises dans l’angle de la même pièce et l’armoire du fond est la même. Seules différences :
  • le rideau a changé de place (à gauche ou à droite de la fenêtre) ;
  • dans l’Astronome, un motif décoratif a été rajouté au centre du vitrail, et le vantail de droite est fermé
• Les dates sont exactes et identiques.
• Les signatures sont identiques et au même emplacement.
• On a récemment démontré que les deux toiles provenaient du même rouleau [7].

Conclusion préliminaire

Bien que la plupart des arguments militent en faveur de pendants véritables, on est gêné par le fait de ne trouver aucune logique évidente permettant de faire « dialoguer » les tableaux.

Artifex In Opere	APOD (Astronomic Picture of the Day)

Deux manières d’asseoir les deux à la même table

Les deux personnages ont la même robe, le même profil, pratiquement la même position et  partagent  les mêmes objets ( carte, livre, compas, tapis, chaise, cadre accroché au mur), au point qu’ils peuvent être aisément fusionnés au sein d’un même tableau.

Un artiste du calibre de Vermeer aurait-il pu traiter le sujet Terrestre/Céleste en se satisfaisant de la différence entre les globes ? D’autant que, bizarrement, le globe terrestre est perché sur l’armoire et le céleste est descendu sur la table. Si logique il y a, elle doit être originale et subtile.

Les couples d’objets

On réussit facilement à regrouper les objets deux à deux. Trois appariements méritent des explications :

• le cadre accroché au mur est, chez le Géographe, une carte de l’Europe ; et chez l’Astronome un tableau de Moïse sauvé des eaux ;
• le Géographe déroule une carte sur la table, tandis que L’Astronome a punaisé sur l’armoire un plan à trois cercles dont le rôle est discuté (projection stéréoscopique, dispositif à cercles rotatifs permettant de faire apparaître la position des étoiles à différentes dates ?). Ce sont en tout cas deux schémas techniques résultant  du métier de chacun ;
• la petite équerre posée sur le coffre du Géographe peut être associée à l’astrolabe posée sur la table de l’Astronome. L’une trace les perpendiculaires dans le plan, l’autre mesure les hauteurs dans l’espace.

La perspective

Verticalement, les points de fuite sont situés à la même hauteur dans les deux tableaux, en léger contrebas de l’oeil de l’homme assis. Horizontalement, le point de fuite est décalé vers la droite dans Le Géographe , et très proche du centre dans L’Astronome.

Imaginons un mouvement de caméra : le Géographe debout est pris de dessous et de la droite, tandis que pour l’Astronome assis, la caméra se rapproche et s’installe dans l’intimité de son travail, juste entre ses deux mains, son visage et le globe.

Les repoussoirs

Vermeer est un grand spécialiste des repoussoirs, ces éléments de décor qui ferment le premier-plan et créent à la fois un effet de profondeur et de recul, ajoutant du réalisme au décor et de l’insaisissable au sujet.

Dans Le Géographe, il y en a trois, qui barrent totalement la route au spectateur : le rideau de la fenêtre, le tapis de la table, et le coffre  posé par terre.

Dans L’Astronome au contraire, il n’y en a aucun : car la main gauche de l’homme  vient par dessus le tapis à la rencontre du spectateur, et la couleur de sa robe,  en fusionnant avec celle du tapis, dénie à celui-ci tout effet répulsif.

Conclusion intermédiaire

L’analyse de la perspective et celle du décor concordent, et commencent à laisser entrevoir une logique d’ensemble (qui explique par ailleurs le détail du rideau passant d’un côté à l’autre de la fenêtre). Pour parler en termes modernes :

• le Géographe est pris en caméra objective, déplacée latéralement et mise à distance par tout un système de repoussoirs ;
• l’Astronome  est pris en caméra subjective, qui se focalise au plus près de son intimité.

Le coffre du Géographe

Situé à l’aplomb de la carte accrochée au mur, il a probablement valeur d’emblème, car la  forme quadrangulaire est le symbole habituel de la Terre. L’équerre posée dessus signifie donc, littéralement, la Mesure de la Terre. Et la carte murale montre le résultat.

L’emblème est d’ailleurs redondé par la carte roulée posée à terre, juste à côté : remarquons que chez l’Astronome, qui ne s’intéresse qu’au ciel, on ne peut pas voir le plancher !

L’accent sur cette symbolique  de la « Terre Plate » explique pourquoi le globe terrestre a été mis à distance, relégué en haut de l’armoire comme une simple enseigne du métier :

l’homme que nous montre Vermeer est  moins un Géographe qu’un Cartographe.

Sa manière de tenir le compas n’est pas sans affinité avec celle du peintre de tenir les pinceaux : deux spécialistes de la reproduction fidèle du réel.

La position des objets

Si l’on trace un cercle autour du Cartographe, on constate que ses instruments de travail se trouvent à l’extérieur ; et son regard s’échappe en dehors de la pièce.

A l’inverse, le même cercle autour de l’Astronome englobe tous ses instruments ; et son regard se fixe sur un endroit bien précis de la sphère céleste.

L’homme de l’ expansion

Le Cartographe tient un compas en suspens dans sa main droite , et pose sa main gauche sur un livre  fermé. Il est saisi à l’instant où il interrompt son travail  de mesure et de vérification pour porter son regard au delà de la chambre, vers des espaces encore inexplorés.

Entre la carte d’Europe et le globe tourné pour montrer l’Océan Indien, c’est toute la fierté d’un peuple de navigateurs qu’il incarne.

L’homme de la concentration

L’Astronome pose sa main gauche à côté d’un livre  ouvert. Les érudits l’ont identifié précisément (l’édition de 1621 des « Institutiones Astronomicae et Geographicae » d’Adriaan Metius), ouvert au début du Livre III. Puisque l’astrolabe de la page de gauche renvoie à celle posée sur la table, il est probable que le texte de droite donne une clé de lecture du tableau.  Il y est question de l’ « inspiration venue de Dieu » qui est nécessaire pour la recherche astronomique,  autant que la connaissance de la géométrie et la maîtrise des instruments mécaniques.

Or l’Astronome que nous montre Vermeer n’est pas en train de faire de la géométrie (il a posé son compas) ni de se servir de son astrolabe. A la différence d’autres tableaux de l’époque (Gérard Dou), il n’est pas montré de nuit en plein travail d’observation, mais en plein jour, penché vers son globe dans une attitude de concentration extrême. Est-il possible de deviner ce qu’il fixe avec autant d’attention ?

La main sur le globe  SCOOP !

Certains disent que sa main droite fait tourner le globe, d’autres qu’elle mesure un écart entre deux points, en remplacement du compas. Je pense quant à moi que, tout simplement, elle nous indique ce qu’il faut regarder.

Grâce à cette représentation 3D du globe de Hondius [3], on voit que le pouce et le majeur nous  montrent ces deux constellations volatiles que sont l’Aigle et le Cygne.

Or c’est justement entre les deux que la Voie Lactée se divise, comme on le voit plus clairement sur cette carte plane du même Hondius.

Souvenons-nous maintenant du tableau dans le tableau : « Moïse sauvé des eaux », c’est à la fois une référence au Nil, ce fleuve qui trace un delta dans les sables comme la Voie Lactée dans le ciel ; et l’image d’une découverte inspirée par la providence divine, celle du berceau abandonné au fleuve.

La logique du pendant

Le Géographe de Vermeer est la figure  de l’Expérience, qui étend à toute la Terre sa capacité exploratoire et descriptive.

L’Astronome est la figure de la Transcendance : il nous est montré à l’instant précis du déclic, de « l’inspiration venue de Dieu », où l’analogie entre la fourche de la Voie Lactée et le Delta du Nil  lui apparaît comme une lumineuse évidence.

L’irruption du motif coloré au milieu du vitrail vide est peut être une autre manière de traduire cette illumination.

En mettant en pendant les deux facettes de cette idée toute  neuve en Europe,  la Science, Vermeer célèbre du même coup sa propre discipline, cette description du réel qui elle-aussi  s’appuie sur une Pratique et sur une Inspiration : la Peinture.

Le XVIIIème siècle est véritablement l’âge d’or des pendants, qui sont à la peinture ce que le pas de deux est à la danse solo : une extension au carré de l’expressivité.

L’oeil des amateurs s’est accoutumé à rechercher les symétries, les oppositions, les concordances : la sempiternelle composition en V tend à s’effacer devant des compositions plus malignes, qui donnent des gages de spontanéité tout en restant profondément travaillées.

Le prix élevé n’est pas un problème, mais au contraire un signe de prestige. Et les châteaux rococos regorgent de boiseries à garnir.

Pendants à thème

Dominants à l’Age classique, les pendants très démonstratifs passent de mode : on ne rencontre plus de sujets purement binaires, et les thèmes illustrés sont soit des standards hérités de l’époque précédente (voir Les pendants d’histoire : le thème de la Clémence), soit des originalités sans lendemain.

Ermites tourmentés par des démons	Ermites tourmentés par le diable

Ricci, 1700-25 Musée d’Epinal

Le grand spécialiste des diableries est Magnasco, dont on possède de nombreux pendant sur ce thème (voir ZZZ). Ce pendant en V de Ricci conduit l’oeil du clocher en haut à gauche à la croix en haut à droite, en passant par deux trios d’ermites accablés par les démons.

Danaé et la pluie d’or	Jupiter et Ganymède

Natoire, vers 1731, Musée des Beaux-Arts, Troyes

Pour son château de La chapelle Godefroy, Philippe Orry a commandé de nombreuses oeuvres à Natoire, dont plusieurs séries. Parmi les neuf tableaux de l’« Histoire des Dieux », première série réalisée à partir de 1731, ces deux dessus de porte, qui décoraient la seconde chambre du château, sont les seuls à constituer des pendants.

Aucune symétrie n’apparaît, et seul le thème des Amours de Jupiter justifie cet appariement :

• métamorphosé en pièces d’or, il descend féconder une mortelle ;
• métamorphosé en aigle, il remonte au ciel en emportant son favori.

La Rencontre de Jacob et de Rachel au puits, collection privée	Jacob et Rachel quittant la maison de Laban, Atlanta, High Museum of Art

Natoire, 1732

Réalisé pour la résidence du Duc d’Antin, Superintendant des Beaux-Arts, ce pendant montre deux moments choisis de l’histoire de Jacob :

• au puits, il tombe amoureux de sa cousine Rachel ;
• après sept ans de domesticité au service de Laban, le père de Rachel, il s’enfuit enfin avec elle.

Deux objets quadrangulaires illustrent la complicité du couple :

• le puits de Rachel, dont Jacob fait ôter la pierre pour abreuver ses moutons ;
• le coffre dans lequel Rachel montre qu’elle a caché les idoles volées par Jacob à Laban, et qui va être porté par le chameau (allusion à l’épisode ultérieur où, Laban ayant rattrapé les fugitifs, Rachel restera assise sur le coffre pour éviter qu’il ne récupère ses idoles).

Agar et Ismaël dans le désert, Natoire, 1732, Louvre

Ce troisième panneau, de format différent, complétait la décoration de l’hôtel d’Antin.

Alexandre le Grand dans le Temple de Jérusalem, 1736	L’Idolatrie de Salomon, vers 1750

Sebastiano Conca, Prado, 53 x 71 cm

On considère aujourd’hui que ces deux ébauches ne constituent pas des pendants, à cause de l’écart temporel et des circonstances différentes de leur composition : on sait que le premier tableau était destiné à faire partie d’un série confiée aux plus grands peintres de l’époque et illustrant, à travers la Vie d’Alexandre, les vertus qui devaient orner un bon roi (en l’occurrence Philippe V). On ne sait rien sur le second, qui n’a donné lieu à aucun tableau terminé.

Pour expliquer la parenté entre les deux, on peut soutenir que Conca s’est plagié lui-même en recyclant, une quinzaine d’années plus tard, sa propre composition invendue.

Un sujet commun (SCOOP !)

Mais la taille identique et les symétries internes prouvent que le second tableau a été conçu comme pendant du premier, même si cela n’était pas prévu initialement :

• le triangle pieux des prêtres, culminant dans l’autel (en bleu à gauche), s’inverse en un triangle idolâtre de musiciennes, culminant dans la statue (en rouge à gauche) ;
• de même, les musiciens sacrés de la tribune s’inversent en prêtresses païennes, dans la chapelle supérieure ;
• à la lance du soldat et au bouclier d’Alexandre correspondent des accessoires futiles, l’ombrelle et le plat d’or (en jaune)
• le sceptre d’Alexandre et la tiare du grand Prêtre (en blanc) symbolisent une harmonieuse séparation des pouvoir ; par contraste, l’encensoir, alimenté par une femme et balancé par un roi, prouve un dangereux mélange des genres.

Le thème du pendant est donc le Culte, respecté ou bafoué.

Sophonisbe reçoit le poison envoyé par Massinissa	Antoine et Cléopâtre

Gaspare Diziani, vers 1745, Museo civico, Prato

Ici encore, il s’agit de chercher le renouvellement en appariant un sujet rare à un sujet standard : sur ce dernier – Cléopâtre ridiculise Antoine en dissolvant dans du vinaigre une perle inestimable, voir 6 Le perroquet, le chien et la femme.

Sophonisbe reçoit le poison

Pour lui éviter le déshonneur d’être prise comme captive par Scipion , son époux le roi numide Massinissa lui fit porter une coupe de poison. Le tableau montre l’instant où une servante dénoue le corsage de Sophonisbe, évanouie après avoir lu l’avis de livraison, tandis que le fatal colis arrive sur un plateau.

La logique du pendant (SCOOP !)

Un objet commun fait le lien entre les deux épisodes : coupe de poison ou coupe de vinaigre, l’une assure le suicide de Sophonisbe; l’autre le triomphe de Cléopâtre.

Le pendant compare donc la fierté de deux reines exotiques refusant de se soumettre à un Romain, l’une par la magnificence et l’autre par la mort.

Mais il va même plus loin, en nous faisant comprendre le sens profond de l’anecdote de Pline : la dissolution de la perle n’est autre que la mort symbolique de la plus belle des reines.

Deux nobles turcs regardant un pêcheur	Jeune turque à sa toilette

Vernet, 1757, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (27 x 34 cm)

Cette turquerie est l’occasion d’oppositions binaires, comme Vernet les affectionne :

• soir et matin ;
• centre ouvert / centre fermé ;
• mer et cité ;
• occupation masculine et occupation féminine.

La marchande d’amours, 1763, château de Fontainebleau	L’Amour fuyant l’esclavage, 1789, Musée des Augustins, Toulouse

Vien

Ce pendant est intéressant par sa genèse :

• exposé au Salon de 1763 en suivant fidèlement un modèle antique, le premier tableau fut acheté par le duc de Brissac, qui l’offrit à Madame du Barry ;
• vingt six ans plus tard, le pendant fut commandé par le duc au même peintre, âgé alors de 73 ans, toujours comme cadeau à Madame du Barry.

Nous sommes donc dans le cas d’un pendant conçu a posteriori, à partir d’une composition obéissant à une autre contrainte : recopier fidèlement un modèle antique.

Fragment provenant de la Villa d’Arianna, Stabiae

On remarque que Vien est revenu au modèle pour la forme de la cage du second tableau, une sorte de temple circulaire à colonnes : d’où l’idée astucieuse d’assimiler le portique à une grande cage d’où s’envole l’amour, cohérente avec la convention du pendant intérieur / extérieur.

Quelques détails assurent la symétrie des décors : l’urne fumante, la table aux pattes de lion (rectangulaire puis circulaire), les pilastres cannelés qui se transforment en colonnes (même passage du rectangulaire au circulaire).

Le sujet de l’amour s’échappant de la cage est le prolongement assez convenu du thème bien plus original de la marchande d’amour : l’oiseau qui s’envole est au XVIIIème siècle une métaphore courante de la perte de la virginité (voir La douce prison). C’est pourquoi – détail bien propre à plaire à la Du Barry – deux jeune romaines du second tableau ont maintenant la poitrine dénudée.

La marchande d’amours	L’Amour fuyant l’esclavage (inversé)

A noter que, du strict point de vue de la narration, le second pendant aurait gagné à être inversé, afin que l’amour s’envole dans le sens de la lecture. Mais Vien a préféré la formule classique du pendant en V inversé, plus appropriée d’un point de vue décoratif, et évitant une redondance visuelle jugée à l’époque disgracieuse.

La famille de l’Artiste, La famille du Musicien
Cercle de Michel Garnier, vers 1780, collection privée

Le chevalet et le pupitre, montrant le revers de la toile et de la partition, créent à la fois un effet de masquage et un effet de symétrie, font le charme de ce pendant au sujet très convenu.

Le Compliment, ou la Matinées du Jour de l’An, dédiée aux pères de famille 1787	Les bouquets, ou la fête de la Grand-Maman, dédiés aux mères de famille, 1788

Philibert-Louis Debucourt, gallica

Ces deux gravures comportent sept personnages :

• le grand père et la grand mère ;
• le couple et leurs deux enfants ;
• une tante affectueuse et un domestique attendri.

Chacune propose une charmante surprise :

• les cadeaux mal cachés dans le placard, un pantin et un cheval de bois ;
• le bouquet que le petit garçon tient dans son dos.

Le menuet de la mariée	La noce au château, gallica

Philibert-Louis Debucourt, 1789

Ces deux célèbres aquatintes en couleur, d’une grande virtuosité technique, illustrent, l’année même le Révolution, le thème très Ancien régime des noces villageoises et du bonheur à la campagne, déjà illustré par des pendants de Watteau (voir Les pendants de Watteau) et de Lancret (voir Les pendants de Lancret). Les deux sont construites de la même manière :

• à gauche un arrière-plan lointain (danseurs sous les arbres, voiture déposant des visiteurs au portail) ;
• en haut à droite une scène surélevée (estrade du banquet, perron où les invités sont accueillis au son du violon);
• en bas la scène principale, avec la danse comique d’un couple mal assorti :
  • le gros notaire en noir avec la frêle mariée en blanc ;
  • le jeune marié timide invité par la dame du château.

Ces couples disparates, qui veulent illustrer avec bonhommie le joyeux mélange des classes, trahissent une forme de gêne sociale bien décrite par les Goncourt :

 

Tout le village fait cercle autour du gros et court bailli emperruqué, tout de noir vêtu qui, rondissant la jambe pour la première danse, présente, sous son manteau, le poing à la main timide de la marée, fluette, blanche, éblouissante, transparente, dans sa virginale toilette de villageoise d’opérette« .

« la Noce au château, un de ces divertissements de châtelaine à la mode des proverbes de Carmontelle. Au bas de l’escalier d’une terrasse, pleine de saluts d’abbés et du jet des eaux sautantes, que garnit toute la société, la dame du château ouvre le bal avec le grand dadais de marié au gilet rose, en s’amusant et en souriant, au fond d’elle, de la gêne du villageois. «  Edmond et Jules de Goncourt [0]

La jeune femme éplorée ou L’attente 55,5 x 46,5 cm	La douce résistance, 55 x 45 cm

Michel Garnier 1793, collection particulière

Datés de 1793 et de taille pratiquement identique, ces deux tableaux ont beaucoup de similitudes :

• le parquet,
• le divan et son coussin,
• la cheminée et son miroir,
• les roses (en couronne et en bouquet),
• l’instrument à corde (lyre et guitare),
• la statue symbolique : l’amour bandant son arc du côté de l’attente, les deux amours s’affrontant du côté de la querelle,
• l’instrument révélateur : l’horloge qui n’avance pas, le baromètre qui marque Variable.

S’il n’y a pas de preuve que les deux tableaux aient été destinés à être vendus en pendant, ils se révèlent redoutablement complémentaires :

• d’un coté la tension amoureuse est exacerbée par l’attente ;
• de l’autre elle se décharge à coups de cravache.

Le titre « la Douce Résistance » est évidemment ironique, puisque le tableau inverse la convention habituelle : ici ce n’est pas le jeune fille qui résiste !

Le Triomphe de Vénus	Diane et Callisto

Gaetano Gandolfi, 1788-90, Collection privée

On sait que ce pendant a été peint pour un collectionneur moscovite (sans doute le prince Youssoupov).

Le Triomphe de Vénus [1]

Vénus est juchée sur une coquille Saint Jacques portée par des Tritons. Elle tient d’une main une colombe, un amour la couronne de roses tandis que Cupidon aux yeux bandés s’empare de sa main droite pour l’inciter à lui désigner une cible, au lieu de prendre le collier de perles qu’une naïade présente dans une coquille de nacre. Derrière, les Trois Grâces, servantes de la déesse, s’enlacent sur un nuage.

Diane et Callisto

Callisto, la nymphe favorite de Diane, avait été secrètement engrossée par Jupiter. Comme elle refusait de se dénuder pour le bain, ses compagnes la déshabillèrent de force et découvrirent son malheureux état. Gandolfi nous montre l’une qui la tire par les cheveux, l’autre qui lui lève le bras, gestes qui font écho à ceux des amours dans l’autre tableau : Callisto humiliée mime, à l’envers, Vénus triomphante. Dans l’autre moitié de la composition, Diane courroucée lui montre la direction de l’exil.

La logique du pendant

L’arc en attente de cible et l’arc cassé résument discrètement la dialectique : d’un côté le Triomphe de l’Amour, de l’autre ses Inconvénients (grossesse et désespoir). Mais l’idée ici s’efface devant la richesse plastique, qui oppose :

• une scène marine, en extérieur, mouvementée et centrée,
• une scène terrestre, dans une grotte, statique et divisée en deux.

Triomphe de Vénus (esquisse)	Diane et Callisto (esquisse)

Gaetano Gandolfi, 1788-90, Collection privée

On peut apprécier la virtuosité de Gandolfi dans ces deux ébauches où tout est déjà en place (la seule différence avec l’état final est que Vénus tient une rose à la place de la colombe).

Le triomphe de Galathée	Le bain de Diane et des nymphes

Ricci, 1713-15, Royal Academy of Arts, Londres

On pense que Gandolfi s’est inspiré de ces pendants de Ricci peints pour Lord Burlington, qu’il avait pu voir lors de son voyage à Londres en 1787. On y trouve la même opposition entre une scène maritime agitée et une scène champêtre paisible, mais l’idée se limite à opposer les Richesses de la Mer et celles de la Terre, que portent dans des vases les ignudi du premier plan. La scène terrestre ne comporte pas la trouble histoire de Callisto et se limite au côté chasseresse de Diane : la nymphe en rouge désigne un gibier invisible, que poursuivent déjà deux autres nymphes et un chien.

 

Ces deux formes très particulières de pendants apparaissent elles-aussi vers le milieu du siècle : deux sortes d’exagération nées de l’épuisement des sujets classiques et de la recherche de renouvellement.

Pendants rhétoriques

Ces pendants sont un dérivé complexe des allégories : plutôt que de se contenter d’illustrer une notion abstraite par ses attributs conventionnels, ils transposent visuellement une ou plusieurs phrases, que l’on peut reconstituer mot à mot.

Pour d’autres pendants du même type, par le maître du genre, voir Les pendants rhétoriques de Batoni

Allégorie de la Beauté	Allégorie de la Richesse

Gaetano Gandolfi, 1779, Kunsthalle, Breme

Gandolfi a créé ces deux pendants pour décorer le palais de la famille Buratti de Bologne.

Allégorie de la Beauté

Un jeune homme appuyé sur une harpe enlace une jeune fille blonde portant un collier de corail, en tendant au dessus de sa tête un miroir sans lequel ils se regardent l’un l’autre. Les deux sont couronnés de roses.

Traduction littérale : L’Art reflète la Beauté.

Allégorie de la Richesse (SCOOP!)

Plus complexe, ce tableau montre lui aussi un couple, mais dissocié :

• un homme plus âgé, entre un cheval et un dogue, fait tomber de sa bourse des pièces d’or et d’argent ;
• une femme regarde vers l’arrière, une tige feuillue dans la main droite et une coupe d’or dans la gauche.

L’un porte un chapeau à plumet décoré de joyaux et de perles, l’autre une couronne dorée.

Il est facile de comprendre que l’homme représente la Richesse. Comme le cheval n’a pas de mors et le dogue pas de chaîne, on peut même préciser : La Richesse immodérée.

Pour la femme, la clé se trouve comme souvent dans L’iconologie de Ripa, au paragraphe qui explique comment représenter la Grâce divine :

« On la peint habituellement comme une femme belle et souriante qui tourne la face vers le ciel, où le Saint Esprit se trouve sous la forme d’une colombe. Dans la main droite elle tient un rameau d’olivier avec un livre, dans la main gauche une coupe… Le rameau d’olivier signifie la paix, qu’en vertu de la Grâce le pécheur réconcilié avec Dieu ressent dans son âme. La coupe dénote elle aussi la grâce, comme le dit le prophète : « Calix meus inebrians quam praeclarus est ». (voilà la coupe qu’ils auront en partage). » [7]

L’absence de la colombe a le même sens que l’absence du mors et de la chaîne. Je risque donc la traduction :

« De la Richesse immodérée la Grâce divine se détourne ».

La logique du pendant

Chaque tableau se déchiffre indépendamment, mais il y a tout de même un jeu de correspondances purement formelles entre les deux :

• femme vue de face et le regard vers le haut, femme vue de profil et le regard vers le bas ;
• homme vue de profil et homme vu de face ;
• miroir et coupe, deux objets circulaires portés en l’air ;
• couronne de fleurs et couronnes de métal.

L’absence de thème commun a fait penser que ces deux tableaux étaient au départ prévus pour une série des Quatre Saisons qui n’a pas été réalisée : le jeune âge et la beauté du premier couple ferait allusion au Printemps de la vie, la maturité et la richesse du second à l’Automne.

Pendants formels

L’accoutumance des spectateurs à la lecture en pendant fait que certains artistes, dans une sorte d’art pour l’art, se mettent à apparier des scènes ayant peu ou pas de rapport logique, pour la simple jouissance de leur harmonie plastique.

Le rapt d’Hélène	Enée portant Anchise.

Paolo Pagani, vers 1700, collection privée

La motivation principale du pendant est un exercice de style : étude comparée sur le portage d’un corps qui s’abandonne, en exploitant le contraste visuel maximal entre deux académies opposées (une jeune femme et un vieillard).

On notera néanmoins le choix judicieux des sujets, le second (la fuite après la destruction de Troie) étant la conséquence directe du premier (le rapt qui déclenche la Guerre de Troie). Le peintre offre ainsi au spectateur imaginatif, en pointillé entre les deux pendants, toute l’Iliade en raccourci.

Quatre dessus de porte de Louis de Silvestre

La salle d’Audience (Paratenzimmer) , au Residenzschloss de Dresde, était décorée de quatre dessus de porte commandés à Louis de Silvestre par le prince-électeur de Saxe Auguste II le Fort.

1933	2019

Salle d’Audience d’Auguste II

Totalement détruite en 1945, et tout récemment reconstruite à l’identique, la salle comportait deux pendants, dont trois tableaux ont été conservés.

Vertumne et Pomone	Vénus et Adonis

Louis de Silvestre, avant 1722

Purement formel, le pendant du mur de gauche met en symétrie deux couples autour d’un amour. En allant du centre vers les bords, l’oeil rencontre :

• une femme nue assise sur un rocher, avec chemise blanche et manteau bleu ;
• un amour qui résume l’action : il aide à enlever le masque de vieille femme du Dieu Vertumne, ou retient par son manteau Adonis partant pour la chasse fatale ;
• un homme qui se rapproche ou  qui s’éloigne.

Renaud et Armide	Léda et le cygne (oeuvre perdue)

Louis de Silvestre, avant 1722

Le second pendant, de part et d’autre du trône, est aussi déconcertant par son éclectisme (une scène de la Jérusalem délivrée du Tasse, une scène mythologique) que par son manque d’unité (un couple habillé avec quatre amours, une femme nue et un cygne avec un seul amour). Le point commun est la guirlande de fleurs passée au coup de l’amant comme une laisse :

• d’un côté, cette douce chaîne va se rompre, puisqu’on voit à l’arrière-plan les deux chevaliers venus délivrer Renaud ;
• de l’autre elle va se nouer, puisque la copulation sera réussie.

Heureuse époque où l’on se satisfaisait de la vague équivalence entre un chevalier et un palmipède énamouré, pour flanquer le trône d’un prince.

Un château de cartes (A House of Cards)	Goûter d’enfants (Children tea party)

Hogarth, 1730, National Museum Wales, Cardiff

On ne connaît ni l’dentité des enfants ni la raison de ce pendant.

Les visages de quatre enfants ont été soigneusement recopiés d’un tableau à l’autre. Le cinquième, le garçon blond aux bas rouges qui prend une fleur dans le panier que lui présente sa soeur, a disparu dans l’autre tableau, tandis qu’une urne ornée d’une guirlande de fleurs a fait son apparition. Les symboles de transience et de vanité (le château de cartes d’un côté, le chapiteau brisé, le tambour, le miroir qui ne reflète rien, la table renversée, la vaisselle cassée de l’autre) laissent pressentir que la joliesse de ces tableaux d’enfants pourrait cacher un message plus sombre.

Faut-il comprendre que le garçon blond a disparu, et que sa soeur n’embrasse désormais plus que du vide ?

Le bât (The packsaddle) Subleyras, 1735, Ermitage, Saint Petersbourg	La Jument de Pierre Subleyras, 1735, Ermitage, Saint Petersbourg

Tout en illustrant fidèlement deux fables libertines de La Fontaine, qui toutes deux parlent d’un équidé, ce pendant obéit aux règles de la symétrie :

• deux femmes en chemise, une brune et une blonde, vue de face et vue de dos ;
  
• à côté, deux hommes, à genoux et debout, la touchent de la main droite.

A gauche, un peintre caricatural s’ingénie à recopier, sur le ventre de la jeune femme, un âne à partir d’un carnet de croquis posé à terre.

A droite, un docteur en robe noire, la main à la braguette, lit dans les livres posés à terre les sortilèges qui permettront de la transformer en jument.

Ci-dessous le texte complet de la fable Le bât, et un extrait choisi de La Jument du compère Pierre :

Un peintre était, qui jaloux de sa femme, Allant aux champs lui peignit un baudet Sur le nombril, en guise de cachet. Un sien confrère amoureux de la dame, La va trouver et l’âne efface net; Dieu sait comment; puis un autre en remet Au même endroit, ainsi que l’on peut croire. A celui-ci, par faute de mémoire, Il mit un bât; l’autre n’en avait point. L’époux revient, veut s’éclaircir du point. Voyez, mon fils, dit la bonne commère, L’âne est temoin de ma fidélité. Diantre soit fait, dit l’époux en colère, Et du témoin , et de qui l’a bâté. La Fontaine

…Mon dessein est de rendre Magdeleine Jument le jour par art d’enchantement, Lui redonnant sur le soir forme humaine… Messire Jean par le nombril commence, Pose dessus une main en disant: Que ceci soit beau poitrail de jument. Puis cette main dans le pays s’avance. L’autre s’en va transformer ces deux monts Qu’en nos climats les gens nomment tétons; Car quant à ceux qui sur l’autre hémisphère Sont étendus, plus vastes en leur tour, Par révérence on ne les nomme guère; Messire Jean leur fait aussi sa cour; Disant toujours pour la cérémonie: Que ceci soit telle ou telle partie, Ou belle croupe, ou beaux flancs, tout enfin. Tant de façons mettaient Pierre en chagrin; Et ne voyant nul progrès à la chose, Il priait Dieu pour la métamorphose. C’était en vain; car de l’enchantement Toute la force et l’accomplissement Gisait à mettre une queue à la bête: Tel ornement est chose fort honnête: Jean ne voulant un tel point oublier L’attache donc: lors Pierre de crier, Si haut qu’on l’eût entendu d’une lieue: Messire Jean je n’y veux point de queue: Vous l’attachez trop bas, Messire Jean. La Jument du compère Pierre

Fêtes Galantes

Watteau (voir Les pendants de Watteau) et son élève Pater (Les pendants de Pater (1/2)) produisent à partir de 1715 de nombreux pendants que l’on désigne habituellement par le terme de Fêtes Galantes. Ils ont parfois un sujet commun, mais si discret que l’élégance consiste à l’effleurer..

Réunion galante dans un parc	Fête galante dans un parc

Michel Barthelemy Ollivier, vers 1750, Musée de Valenciennes

Cet exemple, par un suiveur, montre tout l’intérêt de la formule :

• les costumes du temps jadis aux couleurs vives, les hautes frondaisons et les statues antiques, suscitent à peu de frais l’impression d’un ailleurs raffiné ;
• le découpage en deux vues constitue une sorte de panoramique élégant, avec l’avantage de l’ellipse centrale qui laisse ouverte toutes les hypothèses.

Ici, on serait bien en peine de trouver une quelconque logique, sinon l’opposition entre un cul-de-sac et une allée qui s’ouvre.

Rebecca et Eliézer	Joseph et ses frères

Franz Anton Maulbertsch, 1745-50, Szepmuveszeti Muzeum, Budapest

Rebecca et Eliézer

Le sujet est tiré de la Genèse (24, 15-27) : Éliézer, serviteur d’Abraham est envoyé par ce dernier à la recherche d’une épouse pour son fils Isaac. Il décide de choisir, à l’arrivée, celle qui lui offrira à boire à lui et à ses chameaux. Derrière lui, un serviteur prépare déjà les bijoux donnés par Abraham.

Joseph et ses frères

Vendu par ses frères comme esclave aux Egyptiens, Joseph est devenu vice-roi d’Egypte. Ses rencontres avec ses frères – qu’il reconnaît mais qui ne le reconnaissent pas – comportent plusieurs épisodes (Genèse 42 à 46) : venus en Egypte acheter des denrées (l’un d’entre eux montre un plat rempli de pièces), ils repartent à trois reprises avec des marchandises (sac de blé et corbeille de fruits apportés par les deux esclaves du premier plan). La présence du jeune Benjamin (l’enfant aux pieds de Joseph) permet se situer l’épisode : le moment où Joseph oublie son ressentiment et révèle à ses frères qui il est.

La logique du pendant

Le point commun entre ces deux scènes de la Genèse est a priori très faible : don de l’eau, achat de la nourriture. Leur appariement exceptionnel semble résulter plutôt de considérations formelles, les deux se prêtant à une composition similaire. C’est ainsi qu’en partant du centre, on rencontre successivement :

• des chameaux,
• un homme qui porte les bijoux ou les pièces,
• un demandeur (Eliézer ou Juda, le porte-parole des frères),
• le personnage principal dans un spot de lumière (Rebecca ou Joseph) ;
• un bâtiment qui ferme la scène (fontaine ou façade du palais) .

L’éclairage très particulier révèle une intention plus subtile, dans lequel la forme coïncide avec le fond : le spot de lumière traduit plastiquement la révélation d’une identité : voici la femme recherchée, voici le frère retrouvé.

La Toilette de Vénus	Séléné et Endymion

Le Mettay, vers 1757, collection particulière

Mort trop jeune, cet élève doué de Boucher nous a laissé ce pendant moins conventionnel et plus libertin qu’il ne semble.

A gauche, de jour, une classique Toilette de Vénus admirée par les nymphes ; à droite, de nuit, un sujet tout aussi classique où Seléné, déesse de la Lune, charmée par la beauté du jeune berger Endymion, descend toutes les nuits sur son croissant pour l’admirer dans son sommeil.

Vénus et Séléné, blondes et rosissantes, se font écho par leur posture similaire ; tandis qu’Endymion, assis au premier plan, reprend plutôt la pose de la nymphe en manteau rouge. Si dans le tableau de gauche la vedette qui attire tous les regards est naturellement Vénus et sa gorge découverte, c’est dans le tableau de droite Endymion, beau comme une nymphe virilisée, qui dénude ses jambes et ses têtons pour s’exposer comme objet du désir.

La rixe	La séance de pose

Traversi, 1754, Louvre, Paris

Voici un cas où le pendant s’autonomise et devient une énigme visuelle où le plaisir consiste à deviner le rapport purement graphique entre deux scènes qui n’ont à l’évidence rien à voir. Quoi de plus différent qu’une rixe entre gentilshommes et une séance de pose ?

Commençons, de gauche à droite, par le gentilhomme en jaune, qui tient de la main gauche son bras blessé qui lui même tient un pistolet : son geste décalque celui de la modèle en bleu, qui tient de la main gauche son bras qui tient un éventail.

Vient ensuite le cabaretier à la tête inclinée, qui tente de ramener le calme en posant sa patte sur le blessé. Dans l’autre tableau lui correspond la serveuse à la tête inclinée, qui amène deux verres sur un plateau.

Continuons par la vieille femme en coiffe blanche : à gauche elle est vue de dos et s’interpose pour protéger l’homme au pistolet, à droite elle est vue de face et s’interpose pour vanter l’excellence du dessinateur.

Lequel, avec sa veste rouge, ses manches bouffantes, sa perruque cendrée et son sourire de profil, démarque exactement l’agresseur, avec son rictus de colère : sanguine contre épée, chacun tire le trait qui lui convient.

La leçon de musique	La leçon de dessin

Traversi, 1755-1760, Nelson Atkins Museum, Dallas

Traversi reprend ici le même principe d’homologie entre des groupes de personnages, mais de manière moins systématique.

 


Les personnages qui échappent à cette mise en parallèle sont ceux qui donnent son sens à la narration :

• l’homme qui se penche sur le clavecin avec un sourire d’enchantement (accompagné de deux hommes qui discutent derrière) est, au milieu de cette assemblée de barbons, l’amant probable de la jeune musicienne ;
• l’homme qui exhibe avec humour le gribouillage de la petite fille (avec quatre joueurs de cartes derrière) est probablement son père, et l’époux de la dessinatrice.

Ainsi se profile discrètement la thématique si courante au XVIIIème siècle, de l’Amour léger (les amourettes, le badinage) comparé à l’Amour familial (voir notamment Les pendants de Pater (1/2) et Les pendants de Boilly  : Ancien Régime et Révolution ).

 

 Mis au point dans l’âge classique, ce thème très apprécié deviendra un des standards des pendants, jusqu’à la fin du XVIIIème siècle.

La clémence de Coriolan	La clémence de Scipion

Erasme Quellin le jeune, 1640-60, collection privée

Dans la seconde moitié du siècle, plusieurs pendants vont prendre pour sujet, au travers d’épisodes connus de l’Histoire romaine, le noble thème de la Clémence :

• celle de Coriolan, général romain, qui s’était allié avec les Volsques pour assiéger sa propre ville : sa mère et sa fille viennent le supplier de ne pas attaquer sa ville natale ;
• celle d’Alexandre, vainqueur de Darius à la bataille d’Issos, qui libère la famille de son adversaire.

Erasme Quellin différencie ces deux scènes relativement similaires par un contraste formel : procession de gauche à droite dans la campagne, progression en sens inverse dans la ville.

Verturia et Volumnia devant Coriolan	Tullia écrasant son père Servius Tullius avec son char

Giuseppe Bartolomeo Chiari, avant 1687, Burghley House

Dans un contraste similaire « hors de Rome »/ »dans Rome », ce pendant met en balance des femmes dignes et une femme indigne :

• côté positif : Coriolan accueille sa mère Verturia (debout dans l’ombre) et son épouse, Volumnia (lui présentant son propre fils) ;
• côté négatif : Tullia, fille de Servius Tullius, fait rouler son char sur le corps de son père, assassiné par son époux (Tite Live, I, 47,48)

La Dignité de la Femme consiste à exalter le respect filial, l’Indignité à le transgresser. Passant de l’arrière-plan au premier plan, la ville de Rome assure l’unité du pendant.

Il est amusant de noter que, pour son Coriolan, Chiari retrouve la composition que Quellin avait quant à lui utilisé pour son Scipion : preuve de la difficulté de différencier toutes ces histoires de clémence.

La retenue de Scipion (la continenza di Scipione) Bellucci, 1691, Musée civique, Vicence	La famille de  Darius devant Alexandre Bellucci, 1681-1691, Musée civique, Vicence

Tandis que le deux pendants précédents mettaient l’accent sur la Femme, celui-ci vise à exalter la clémence du Souverain,

Les deux pendants illustrent le thème de la clémence du souverain, au travers de deux épisodes narrés par les historiens antiques. [1]

Dans le premier tableau, Scipion l’Africain, après avoir conquis la ville de Carthage la Neuve, remarque parmi les prisonniers une belle jeune fille déjà fiancée à un jeune homme. Ayant fait venir les autres membres de sa famille, il la libère noblement : car les droits de l’amour sont plus forts que ceux de la guerre.

Dans le second tableau, , Alexandre libère la mère, l’épouse et les filles de Darius.  La composition est tripartite : à gauche le camp du vainqueur, signalé par un soldat avec lance et tambour ; au centre les libérées, sur fond d’une ville en plein soleil ; à droite le libérateur casqué.

Comparé à d’autres représentations, le thème du premier tableau, la Clémence de Scipion est ici traité de manière délibérément elliptique et ambigüe : le futur époux n’est  pas montré, et deux  femmes peuvent postuler pour le rôle de la libérée :  celle debout, en robe jaune, un des seins déjà dénudés, ou celle agenouillée en posture de gratitude.

C’est la lecture en parallèle des deux tableaux qui nous donne la solution : la composition étant tripartite et symétrique, nous trouvons à gauche le libérateur casqué, au centre la libérée sur fond d’une ville en flammes (la jeune femme agenouillée), à droite le camp du vainqueur (un soldat présentant un plat remplie d’or, un autre avec un drapeau),

La Clémence d’Alexandre devant la famille de Darius	Achille contemplant le corps de Patrocle

Pellegrini (Giovanni Antonio), vers 1700, Musée des Beaux arts,  Soissons

La logique de ce pendant  nous échappe : le même thème de la Clémence d’Alexandre se trouve cette fois mis en balance avec la douleur d’Achille, contemplant le corps de son ami Patrocle qu’on ramène sur un chariot.

Les deux épisodes guerriers servent ici de prétexte  à un  fonctionnement purement esthétique et formel : la beauté du jeune général en toge rouge, ses soldats casqués derrière lui, domine la moitié de chaque tableau. Dans l’autre moitié,  la reine captive suivie par sa fille se voilant la face, ou le jeune mort dont un serviteur dévoile le torse,  voient leur beauté mise en valeur par un satin outremer.

La continence de Scipion	La clémence d’Alexandre

Sebastiano Ricci, 1709, North Carolina Museum of Art, Raleigh

Dans sa Continence de Scipion, Ricci montre en plein centre le jeune fiancé présentant sa compagne ; par symétrie, il imagine au centre de l’autre tableau un général présentant Alexandre à la famille de Darius.

Le dais calé à gauche permet de noter l’inversion qui met en valeur la noblesse d’Alexandre : général victorieux, c’est lui qui vient s’incliner devant la famille royale restée à la place d’honneur.

 

Pittoni

Un exemple frappant de la facilité des artistes du XVIIème siècle à créer des pendants est celui de Pittoni, qui utilisa un même thème, le Sacrifice de Polyxène, dans trois pendants différents. Certains historiens d’art y voient l’exemple-même des appariements arbitraires ; D.Posner, dans une étude très éclairante sur ce sujet rare [2], a montré, en relation avec les sources littéraires, l’évolution cohérente de Pittoni entre les quatre versions qu’il a réalisées.

La première version

Polyxène sacrifiée aux mânes d’Achille
Pittoni, 1720, Palazzo Caldogno Tecchio, Vicence (détruite en 1945)

La toute première version du thème n’est pas un pendant .Polyxène, princesse troyenne, et Achille, héros grec, s’aimaient secrètement. Après la mort d’Achille, les Grecs décident de la sacrifier à ses mânes, et Polyxène se laisse égorger dignement. C’est le propre fils d’Achille Neptolème (ou Pyrrhus selon les versions) qui ordonne le sacrifice.

Tandis que cette version insiste sur le côté dramatique (mains liées, poignard apparent). les trois suivantes vont développer le thème noble du mariage posthume, qui offre plus de possibilités d’appariement.

Le premier pendant : avec Bacchus et Ariane

Bacchus et Ariane, Staatsgalerie Stuttgart	Polyxène sacrifiée aux mânes d’Achille, Walters Art Gallery, Baltimore

Pittoni, 1730-32

Dans ce tout premier pendant, Polyxène apparaît dans le tableau de droite, entre le bras levé du devin Calchas, qui montre le tombeau, et le bras baissé de Neptolème, qui désigne l’autel du sacrifice.

Le thème apparié est celui la princesse crétoise Ariane, abandonnée par Thésée sur l’île de Naxos, et découverte par Bacchus, qui l’épouse.

Les deux tableaux offrent peu de ressemblances formelles, mis à part le bras tendu de Bacchus tenant au dessus d’Ariane la Couronne boréale. Comme l’a montré D.Posner, le thème commun est celui du mariage céleste :

« Tout comme le demi-dieu Achille avait reçu Polyxène dans le monde des esprits, le dieu Bacchus transporta Ariane dans son royaume, plaçant sa couronne de mariée dans le ciel afin qu’elle brille parmi les étoiles. Reliées par le thème, les deux pendants sont complémentaires par le sentiment, l’un soulignant les tribulations de l’héroïne, l’autre la douce conclusion de ses épreuves. »

Le deuxième pendant : avec Antiochus et Stratonice

Antiochus et Stratonice, Springfield Museum	Polyxène sacrifiée aux mânes d’Achille, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Pittoni, vers 1732 (126.7 × 95.6 cm)

Ce deuxième pendant accentue encore l’idée de mariage, puisque le prêtre semble donner, comme par procuration, la main de la jeune femme au fils d’Achille.

Le thème apparié est ici celui d’Antiochus qui, tombé amoureux de sa belle-mère Stratonice, tomba malade à cause de cette passion impossible. Son médecin Erasistratus prend pouls du jeune homme, comprend la situation, et le roi Séleucos, conseillé par un sage, décide de donner sa femme à son fils, pour le guérir.

Les deux pendants doivent se lire en parallèle, comme l’indiquent les repoussoirs du premier plan : récipient précieux et chien (en vert) :

• en haut à gauche, l’autorité paternelle : Séleucos sur son trône ou Achille dans son tombeau (en bleu clair) ;
• en bas à droite, l’autorité spirituelle : le médecin prenant le pouls du malade, ou le prêtre tendant la main vers la sacrifiée (en bleu sombre) .

Pour être cohérente avec l’histoire, la composition devrait mettre en parallèle :

• les deux fils, Antiochus sauvé par son père et Neptolème satisfaisant le sien (flèches jaunes) ;
• les deux épouses (flèches violettes).

Or la comparaison fait au contraire correspondre, dans une étrange inversion des sexes :

• Antiochus couché mais promis à la vie, à Polyxène debout, mais promise à la mort.
• Stratonice et sa servante avec Neptolème et son soldat.

Cette disjonction entre le sujet et l’image est eut être la raison du peu de succès de ce deuxième pendant, qui n’eut aucune réplique.

En revanche le troisième et dernier pendant va parfaitement réussir la concordance entre la forme et le fond.

Le troisième pendant : avec La Continence de Scipion

Polyxène sacrifiée aux mannes d’Achille	La Continence de Scipion

Pittoni, 1733-35, Louvre, Paris

Ce pendant est une réduction de deux gigantesques toiles (680 x 370 cm) réalisées par Pittoni pour la salle de bal du Palazzo Taverna, à Rome.

La logique du pendant (SCOOP !)

C’est la composition qui met en évidence le thème commun :

• à gauche, Neptolème montre à Polyxène le tombeau d’Achille, son amant mort ;
• à droite Scipion, le vainqueur, montre à sa jeune captive son légitime fiancé.

Avec ce dernier pendant, Pittoni réussit à apparier le sujet rare au sujet archiconnu en mettant l’accent non non plus sur leur versant héroïque (le sacrifice, la clémence) mais sur leur versant romantique :

• l’Amour plus fort que les Armes, soit encore
• le vainqueur rendant l’un à l’autre les amants vaincus.

 

Polyxène sacrifiée aux mannes d’Achille	La Continence de Scipion

Pittoni, vers 1737, Staatsgalerie, Würzburg

Dans cette réplique très proche et qui conserve la même signification, les seules différences sont :

• le resserrement du format ;
• côté Polyxène : l’ajout du prêtre et l’interversion des positions de Polyxène et Neptolème ;
• côté Scipion : la modification du décor pour obtenir un pendant extérieur – intérieur.

La continence de Scipion	La clémence d’Alexandre

Tiepolo, 1743, Villa Cordellina, Montecchio Maggiore

Les deux fresques se trouvent non pas côte à côte, mais sur deux murs opposés, de sorte que les captives debout font face aux captives prosternées, et Scipion assis à Alexandre debout. Tout comme Ricci, Tiepolo place au centre d’un côté le jeune fiancé, de l’autre un vieillard présentant la reine à Alexandre.

La continence de Scipion Staedel Museum, Francfort (120,5 x 98 cm)	La clémence d’Alexandre  Detroit Institut of Arts (118.2 x 98.5 cm)

Tiepolo, 1751-53

Ce pendant très probable recourt aux mêmes procédés :

• parallélisme plutôt que symétrie ;
• captive debout / captives prosternées
• Scipion assis à Alexandre debout.

La continence de Scipion	Antoine et Cléopâtre

Pier Antonio Novelli, 1760-90, collection privée

Ce pendant extérieur/intérieur met en opposition deux couples :

• un guerrier assis et et une femme debout ;
• un guerrier debout et une femme assise.

Ce qui mécaniquement met en valeur le troisième terme :

• le fiancé légitime de la captive, qui empêche Scipion de la posséder ;
• la perle dissoute, preuve de la magnificence écrasante de Cléopâtre (voir 6 Le perroquet, le chien, la femme).

Le thème commun n’est donc pas ici celui de Clémence, mais la plutôt de la mise en échec de la Force par une puissance supérieure : l’Amour ou la Richesse.

La continence de Scipion	Coriolan et sa mère

Gaetano Gandolfi , 1784, Pinacothèque nationale, Bologne

Ces deux toiles ont été commandées par le marquis Giacomo Marescotti Berselli pour son palais de Bologne. Gandolfi insuffle de la nouveauté dans ces thèmes archi-rebattus par le dynamisme des poses, saisies dans un instant de déséquilibre.

La composition, très structurée, met brillamment en parallèle les deux épisodes :

• une figure de la faiblesse féminine, en robe blanche, étend le bras droit, en signe d’imploration (la jeune captive, la femme de Coriolan) ;
• une figure de la soumission masculine, en manteau rouge, écarte les bras en signe d’acceptation (le jeune fiancé, Coriolan) ;
• une figure d’équité, en manteau violet, étend les bras entre les deux (Scipion, la mère de Coriolan) ;
• sur les bords externes, un soldat au geste arrêté introduit une tension dramatique (sur le point d’enchaîner la captive ou retenant le cheval prêt à avancer).

Le décor joue son rôle d‘unification (les marches) mais aussi de localisation des deux scènes : le port de Carthage, l’espace entre les murailles de Rome et le camp des Vosques.

Après un siècle et demi d’évolution, le pendant atteint ici un tel degré de maturité qu’on sent l’artiste capable de mettre en parallèle n’importe quel épisode, et le spectateur de jouir de ce parallélisme.

Dans l’oeuvre prolifique de Boilly, (4500 portraits et cinq cents scènes de genre), on trouve une quarantaine de pendants. Je les ai présentés autant que possible par ordre chronologique, à partir des catalogues de référence [0] [1].

L’ensemble est intéressant sur la durée, puisque la longue carrière de Boilly (1761-1845) commence sous l’Ancien Régime, traverse la Révolution, fleurit sous l’Empire et s’étiole sous la Restauration.

Dans le style hollandais

Le jeune commissionnaire et la cuisinière	Vieillard présentant un melon à une fruitière

Boilly, 1785-88, Collection privée

Un jeune couple se rapproche autour de deux cerises, que la jeune fille tient par la queue tout en touchant délicatement l’index tendu du garçon.

Un couple âgé est séparée par une table sur lequel un couple d’oiseaux morts est posé : tenant en main un poireau étique, la vieille désigne du doigt son compagnon, lequel montre d’un oeil entendu un melon largement ouvert : ainsi chacun se moque du sexe déficient de l’autre.

Mêlant les métaphores galantes du XVIIIème siècle (le jeune couple reprend une composition de  Boucher, voir Le chat et l’oiseau) et le vocabulaire spécifique de Boilly (sur  le melon, voir Surprises et sous-entendus), ce pendant, qui n’est bienséant qu’en apparence, est construit sur des symétries rigoureuses : centre fermé/centre ouvert ; jeunesse et vieillesse ; femme debout/femme assise ; homme assis/homme debout ; légumes en haut sur le baril ; légumes en bas sur la panier.

Le vêtement strictement identique de la jeune et de la vieille femme laisse entendre qu’il s’agit de la même personne : le sujet du pendant est donc le début et la fin de la vie amoureuse.

Jeune femme a la guitare tenant un oiseau dans sa main	Jeune femme se moquant d’un vieil admirateur

Boilly 1785-88, Ashmolean Museum, Oxford

On croirait un pendant épistolaire à la Ter Borch (voir 1.1 Diptyques épistolaires : les précurseurs), mais transposé dans l’esprit galant du XVIIIème siècle :

• d’un côté un jeune militaire glisse un billet doux dans la cage d’une demoiselle ;
• de l’autre il vient chercher la réponse, tandis que l’intéressée fait les cornes à son vieil admirateur.

Les rubans roses, le pupitre relevé et la boîte à bijoux ouverte servent de motifs de jonction.

La période Calvet de Lapalun

Dans une série de tableaux pour un aristocrate avignonnais, Boilly transpose, en costumes modernes, l’esprit et la technique des peintres hollandais du XVIIème siècle.

Nous disposons de deux relevés très intéressants sur cette série :

• « Sujets pour des tableaux ». :description détaillé des dix neufs projets que Calvet de Lapalun souhaitait faire réaliser ;
• « Rôle des tableaux de Boilly » : liste des oeuvres qu’il a effectivement possédées.

 

La visite reçue,Musée Sandelin, Saint Omer	La visite rendue,Wallace Collection, Londres

Boilly, 1789

Ces deux toiles constituent les N° 1 et 2 du « Rôle des tableaux de Boilly ». Il est précisé que  la première toile appartenait à un ami de Calvet, Alexandre de Tulle, qui le lui avait offert ; et que la seconde a été « inventée par Mr de Tulle ». L’absence de toute description  fait que le sujet du pendant reste encore en grande partie énigmatique.

La visite reçue

Dans la moitié gauche, le souper est servi dans un logement en désordre : la boîte en carton est posée par terre, on a jeté sur le fauteuil une miche de pain, puis une cape, et une guitare par dessus. Un tableau est retourné contre un meuble. La carafe est vide, et la serviette posée dans l’assiette : on n’a pas commencé à souper.

La moitié droite du tableau est tout aussi énigmatique : un jeune messager vient d’amener (ou va prendre) une lettre adressée à « Un Mons<ieur> »..que le jeune femme tient dans la main gauche, en faisant de la droite un geste d’arrêt (à moins qu’elle ne vienne de tourner la clé). S’agit-il d’empêcher le messager de voir l’officier, ou l’officier de voir le messager ?

Un sujet délibérément ambigu

Les habits identiques de la jeune femme, ainsi que le titre, suggèrent que la visitée et la visiteuse sont une seule et même personne. Ainsi se met en route une mécanique interprétative entre deux scènes que rien de tangible ne relie, exercice d’imagination qui est sans doute l’effet même recherché par ce pendant.

Car le titre « La visite reçue » est volontairement ambigu : désigne-t-il celle de l’officier ? ou bien l’irruption du petit messager ? ou bien encore une autre visite, que le tableau ne montre pas ? Et en quoi la visite rendue est-elle la conséquence de la visite reçue, bien que l’officier et l’écrivain ne soient manifestement pas le même homme ? S’agit-il d’un titre ironique, suggérant que la jeune femme ne manque pas de visiteurs ?

Les possibilités narratives sont nombreuses.

La visite rendue

Suivie par sa compagne, une jeune femme élégante ôte ses gants en entrant dans l’appartement d’un homme, qui cesse d’écrire et se retourne vers elle en souriant. Il s’agit vraisemblablement de son futur mari, puisqu’il a accroché un portrait d’elle au dessus de son bureau, afin de l’avoir en permanence sous les yeux.

Les Malheurs de l’Amour
Boilly, 1790, The Wallace Collection , Londres

D’un certaine manière, e thème est l’inverse du N°4 du « Rôle des tableaux de Boilly », où une jeune femme reçoit à la fois une lettre de rupture et son portrait qu’on lui retourne.

La logique du pendant (SCOOP !)

Je pense que c’est A. M. de Poncheville qui a flairé la meilleure explication [3], que je vais développer ici.

La jeune fille allait souper quand l’officier est arrivé à l’improviste (cape sur la miche). Ils ont vidé la carafe en buvant dans le même verre et joué de la musique, la jeune guitariste s’asseyant sur les genoux du claveciniste (pas de chaise visible). Mais un jeune messager a interrompu le concert, probablement pour annoncer l’arrivée d’un autre visiteur. Tout en l’empêchant de voir celui qui est déjà dans la pièce, elle lui donne un billet décommandant l’importun.

Le titre « La visite reçue » a donc un bien aspect ironique, puisque l’un des visiteurs a chassé l’autre.

Nous sommes ici dans le registre des amourettes d’avant mariage, avec leur lot de complications et de coups de théâtre.

Le second tableau nous montre, comme dans « L’amant constant » ou « Le cadeau délicat », une Amour stable. La jeune femme rend visite à son futur, chez lequel elle a ses habitudes. Nous ne sommes plus au stade du médaillon échangé, mais du portrait accroché au dessus du secrétaire.

Ce tableau exposé, s’opposant au tableau retourné, symbolise bien la différence entre l’Amour déclaré et les amourettes versatiles. Nous ne sommes pas dans une histoire en deux épisodes, mais bien dans un pendant thématique et moraliste, opposant deux attitudes face à l’amour : l’inconvenante et la convenable.

Les conseils maternels (N°10), Collection privée	L’amant constant (N°18), localisation inconnue

Boilly, 1791

Les deux toiles, commandées par Calvet de Lapalun, sont décrites aux  N° 10 et 18 de  « Sujets pour des tableaux ».

Les conseils maternels

Une jeune fille éplorée, qui lisait près du poêle, a laissé tomber son roman ou son journal intime, et la porte ouverte laisse voir une lettre qui brûle.

Dans sa description N°10, « deux amies moralisant sur les mariages d’amourette », Calvet de Lapalun avait prévu une mère expliquant à sa fille la signification du groupe sculpté, à savoir « la folie des mariages d’amourettes et les dangers que l’on court lorsque l’on n’a en vue en se mariant que de satisfaire une passion ». Le thème, y compris le groupe sculpté, n’a donc pas été inventé par Boilly, mais par son patron.

En revanche le texte du cartel est de son cru :

Vois le perfide Amour étouffant son flambeau
Quand l’Hymen de ses yeux enlève le bandeau

Ce qui peut se traduire ainsi : le désir s’éteint une fois que le mariage a enlevé les illusions.

Mécontent de cette liberté, Calvert de Lapahun a tenu à faire inscrire au dos une tableau une réserve, qui rappelle son intention d’origine, nettement plus moraliste :

« au lieu de vers on voulait que le peintre mit simplement / L’hymen ote à l’amour son bandeau. / Danger des marriages d’amourette./ Inventé par M. de Calvet la Palun peint par Louis Boilly 1791 ou leçon d’un mère a sa fille »

Autrement dit : reviens à la réalité, éteins ta flamme et marie-toi.

Autre rajout de Boilly, pour illustrer le côté versatile des amourettes  : l’amant repoussé, convié  à prendre la porte malgré sa mine désespérée

L’amant constant ( N°18 )

Dans « Sujets pour des tableaux », cette oeuvre n’est pas consécutive à la précédente, et il n’est pas indiqué qu’elle en soit le pendant. Néanmoins la composition est identique : une figure d’autorité (homme ou mère) désigne à une jeune fille une statue allégorique.

Le tableau est très fidèle à la description : l’homme montre ce qui est inscrit sur le piédestal : « avec le tems », tandis que le Cupidon en statue commence à percer le rocher avec sa flèche. Le message à comprendre est que « l’amour avec de la constance rend sensibles les coeurs les plus durs« .

Pour le geste de la jeune fille, Calvet de Lapalun laissait le choix entre deux options:

• une noble : « air dédaigneux, tournant un peu la tête et ayant les deux bras dans l’attitude d’une personne qui repousse ce qu’on lui propose » ;
• une gaie : « avec un air riant et folâtre, (elle) frotte l’index de sa main gauche, avec celui de la droite. Elle a l’air de répondre au jeune homme : même avec le tems vous ne m’aurez pas ».

Sans surprise, Boilly a choisi la version « gaie », l’index frotté signifiant à l’époque, de manière assez crue : « je t’en ratisse ! », autrement dit : « va te faire voir, tu n’y toucheras pas ». A noter au premier plan le chien couché sur le tabouret, qui signifie peu pu prou  « La Fidélité vaincra ».

Ainsi l’amant constant venge, par sa patience, l’amant repoussé du premier tableau.

Je t’en ratisse !	Ah Si je te tenois !

Danloux, 1784, collection particulière

L’idée des gestes opposés sort peut être de ce pendant de Danloux, l‘index étant une métaphore virile transparente (d’autant plus qu’il est associé au bâton). Sur d’autres occurrences de ce thème chez Boilly, voir Boilly : Surprises et sous-entendus.

Prends ce biscuit	Nous étions deux nous voilà trois

Boilly, vers 1791, Collection privée [2]

Dans ce pendant plus trivial, destiné une autre clientèle, Boilly a recyclé le décor imaginé par son patron : le groupe sculpté, qui représente maintenant Bacchus revigorant Cupidon avec une coupe de vin, commente le geste de la jeune femme qui, pour ranimer son amoureux flapi, le régale d’un biscuit.  Sur le socle est inscrit : « Vive Bacchus ! L’amour repousse ».

Le second tableau  inverse les positions : c’est la femme qui est est fourbue et l’homme,debout, qui lui présente présente le résultat de tous ces efforts.

La lettre	Le cadeau délicat

Boilly, 1789-93, Collection Bemberg, Toulouse

 

Bien que ces deux tableau aient été vendus ensemble en 2002, il n’y a aucune preuve historique qu’ils aient jamais constitué des pendants. D’ailleurs ils sont loin d’être équilibrés : à gauche un couple, à droite un trio.

La lettre

La lettre	La visite reçue

Le sujet se rapproche un peu de « La visite reçue », en plus simple, puisque la lettre est écrite sous les yeux de l’amoureux.

Le cadeau délicat

Le cadeau délicat	La visite rendue (inversee)

 

Le Cadeau délicat inverse quant à lui La visite rendue, et se compose maintenant de deux scènes disjointes :

• un homme lit une lettre à son bureau ;

 

• une femme vient déposer à son insu un médaillon qui la représente ; derrière elle, son chaperon regarde peureusement dans l’escalier et tente de retenir sa main : sans doute par crainte que quelqu’un ne voit cette visite compromettante et parce que le don est par trop audacieux.

Ces différences modifient le sens général :

• le portrait officiel a disparu, remplacé par le médaillon qui, joint à l’attitude craintive de la compagne, trahit une relation dissimulée ;
• la jeune femme porte maintenant un chapeau voyant, et pas de gants ;
• en revanche le chapeau de l’homme est ordinaire, tandis que dans l’autre tableau c’était un bicorne excentrique, préfigurant ceux que porteront les Incroyables quelques années plus tard.

http://collections.lesartsdecoratifs.fr/le-cadeau-delicatLe conseil maternel LOUVRE RF 1961.19)	http://collections.lesartsdecoratifs.fr/le-conseil-maternelLe cadeau délicat (LOUVRE RF 1961.18)t

Boilly, 1789-93, Musée des Arts Décoratifs, Paris

Ce pendant confirmé illustre une spécialité de Boilly à cette époque : l’« imitation de l’estampe » par des peintures en grisaille.

On reconnaît la copie pratiquement à l’identique des tableaux que nous avons déjà vus (seule différence : dans Le conseil maternel, l’amant rebuté à été remplacé par le carnet jeté par terre).

La logique du pendant (SCOOP ! )

Formellement, ce nouvel appariement est bien équilibré : deux femmes devant une statue ou un homme immobile.

La logique binaire retrouve celle que nous avons déjà noté dans les pendants pour Calvet de Lapalun :

• dans le premier tableau, la jeune fille, morigénée par sa mère, montre son inexpérience amoureuse ;
• dans le second, elle montre au contraire un esprit de décision, en se rendant chez son amant pour lui donner un portrait d’elle, sans se laisser dissuader par son chaperon.

Sous les apparences d’un pendant narratif (la jeune fille échappe à sa mère pour se rendre chez son amant), il s’agit en fait d’un pendant thématique, opposant les incertitudes des aventures aux certitudes de l’Amour.

Ce schéma récapitule les relations entre ces trois pendants qui, tout comme le groupe sculpté imaginé par Calvet, illustrent tous l’opposition entre les Amourettes (« le perfide Amour ») et l’Amour Stable (L’hymen).

Ajoutons que Boilly exposa en 1792 un autre pendant du même genre, dont il ne reste que les titres : « La pensée trouvée » et « Femme attachant un médaillon » ([4], p 37)

L’amant jaloux
Boilly 1791, Musée Sandelin Saint Omer

Le N°8 de la suite pour Calvet de Lapalun devait initialement illustrer un opéra comique, « Les fausses apparences ou L’amant jaloux » : derrière le paravent devait se cacher une jeune fille, ce qui ridiculisait le vieillard jaloux. Boilly adopte ici un parti moins convenable : la jeune femme a véritablement un amant et nie l’évidence malgré le souper fin et le portefeuille empli de billets doux, sa mère et sa fille faisant également barrage ; et elle a bien raison, vu l’aspect repoussant du mari qui, de rage, piétine un médaillon.

Le souper interrompu (Poussez ferme !)	Le vieillard Jaloux (Ah Ah qu’il est sot !)

Boilly, vers 1791, Norton Simon Art Foundation, Pasadena

Boilly a repris la même scène à son propre profit, dans ce pendant moins élégant qui sera ensuite gravé par Simon Petit sous les titres graveleux de « Poussez ferme ! » et « Ah Ah qu’il est sot ! ».

Susan L. Siegfried ([4], p 8) note combien Boilly adapte l’expression des convenances selon son public, transformant des allusions acceptables pour un aristocrate en détails crus appréciés par des spectateurs moins raffinés. Ainsi, dans cette version vulgaire :

• le souper fin est constitué d’un melon ouvert (côté féminin) et d’une saucisse (côté masculin) ;
• l’amant empoigne le goulot de la bouteille en souriant à la poitrine dénudée de sa partenaire ;
• le vieillard jaloux bourre de coups de poings le chapeau de l’amant ;
• la complice fait le geste des index croisés (« je t’en ratisse »), qui moque la virilité du jaloux.

La logique du pendant (SCOOP !)

On pourrait croire à deux moments d’une scène de vaudeville (le mari légitime est retardé derrière la porte, puis il réussit à entrer tandis que l’amant se réfugie derrière le paravent) ; mais l’inversion des décors et du sein visible de la jeune femme, les couleurs différentes de la chaise renversée et du ruban dans les cheveux, indiquent que ce n’est pas le cas.

Le titre à double-sens des gravures incite à les considérer comme les métaphores de deux stades d’un processus plus anatomique : celui où l’intéressé est dans la place (« Poussez ferme ! ») et celui où il doit la quitter. Dans les deux cas, le « vieillard » symbolise ce qui peut gêner la plaisir : le manque de vigueur et l’interruption prématurée.

L’amante déçue	Le vieillard jaloux

Boilly, vers 1791, autrefois dans la collection Paul Sohège [5]

Dans cette autre pendant, Boilly modifie Le Vieillard jaloux pour l’apparier avec une toile bien différente.

En rentrant chez elle (la cape jetée sur la table), la dame a trouvé une lettre de rupture. De rage elle piétine le portrait de l’amant et arrache son médaillon qu’elle portait au cou. Mais par la porte de droite la servante, l’esprit pratique, amène l’écritoire pour raccommoder les choses.

En rentrant chez lui, le vieux mari a trouve sa femme lisant une lettre d’amour. De rage il piétine le médaillon et laisse tomber sa canne. Mais à droite l’alcôve ouverte laisse entendre qu’une réconciliation sur l’oreiller est possible.

Là encore, il ne s’agit pas malgré les apparences d’un histoire en deux temps, mais de la mise en parallèle ironique d’une même situation : la lettre qui déclenche la colère.

Les commandes de tableaux de genre se raréfiant durant la Révolution, Boilly se lance dans toute une série de tableaux et gravures alimentaires de qualité très variables, souvent vendues en pendants.

Voilà ma mère, nous sommes perdus !	Jouir par surprise n’alarme pas la pudeur

Boilly, 1789-95 , gravures de Beaublé

Dans ces deux scènes très convenues, l’effet comique tient à la figure qui apparaît à l’arrière plan, par la porte ou le rideau :

• la vieille mère interrompt les ébats à peine amorcés sur la chaise (le corsage pend mais le lit n’est pas défait) ; les linges posés sur les différents ustensiles signifient, comme dans les tableaux flamands, le ménage négligé ; mais ils évoquent aussi comiquement, par une métaphore visuelle, la situation du galant réfugié sous le couvre-lit ;
• le voyeur, en revanche, « n’alarme pas » (ne gêne pas) la jeune fille qui lace sa jarretière (les chaussons plats qu’elle porte encore montrent qu’elle est en train de s’habiller, et donc que le jeune homme a déjà assisté au meilleur) ; le minou – comme souvent au XVIIIème siècle, effectue à l’intérieur de la gravure le rôle espéré par le galant : attraper le ruban et empêcher le rhabillage.

L’Attention dangereuse	La Jarretière
La Jardinière	L’Amusement de la Campagne
La Solitude	La Précaution

Entre 1789 et 1793, Boilly réalise une série de six jeunes filles en extérieur, destinées à être gravées par Tresca.  Les appariements proposés ici sont ceux du catalogue de la vente, mais les poses sont conçues pour se répondre à volonté. A noter, dans la dernière gravure, le détail qui suscite l’attention de la demoiselle, et que nous allons tout de suite retrouver.

L’amant poète	L’amant musicien [0]

Boilly, 1789-93, gravures de Levilly 

Le thème piquant de ces deux gravures est le voyeurisme féminin, qui plus est à deux : l’objet de la concupiscence de ces dames manie d’une part le crayon du poète, de l’autre la flûte de l’oiseleur.

Il faut sans doute aussi comprendre que les deux hommes sont bien différents quant à leur attitude envers les femmes : l’un est fasciné par l’académie d’Apollon tandis que l’autre attire les filles dans les buissons.

« Ah, Qu’il est gentil ! » (La Cocarde Nationale)	« Ah, Qu’elle est gentille ! »

Boilly, 1791, gravures de Bonnefoy

• D’un côté, une jeune femme au buste avantageux ajuste un bicorne républicain sur un séduisant militaire, en lui tenant le menton.
• De l’autre, un jeune mari au jabot avantageux ajuste une couronne de rose sur un séduisante mère en lui tenant le menton.

Le petit garçon vient, par une sorte d’automatisme d’Ancien Régime, classer ce pendant dans la catégorie Amourette/ Amour durable.

La douce impression de l’Harmonie	Suite de la douce impression de l’Harmonie

Boilly, vers 1790, collection privée

La jeune femme s’est levée du fauteuil et a fait passer sa guitare dans l’autre main ; l’homme, dont les poings serrés projetaient sur l’entrejambe une ombre suggestive, est passé de l’autre côté de sa compagne pour l’embrasser : tout annonce deux moments consécutifs.

Cependant les pièces sont différentes : le salon avec sa cheminée allumée s’oppose à la chambre avec le lit défait, avec une servante derrière la porte que vient de refermer le galant, posant son chapeau et sa canne juste à côté.

Ce type étrange de pendant, où les personnages jouent une scène continue, mais dans des lieux et à des moments différents, est typique des compositions de Boilly à cette époque.

Le Sommeil trompeur	Le Réveil prémédité

Boilly, 1796, collection privée

Ce pendant très sage est sans doute le dernier de Boilly dans le style Ancien Régime :

• une jeune femme qui rentre de promenade (avec sa canne et à demi gantée) récupère le livre que le musicien endormi allait laisser tomber par terre ;
• une jeune femme sur le point de sortir est soudainement enlacée par le musicien, qui faisait semblant de dormir, et le livre tombe quand même.

Le grand intérêt de ce pensant est qu’il nous livre la véritable raison de la réticence de Boilly à traiter dans un même décor et avec les mêmes personnage deux scènes clairement conçues pour être consécutives (comme le prouve le détail du livre). Il ne s’agit pas ici d’éluder une scène intermédiaire scandaleuse mais, dans une optique d’artisan consciencieux, de justifier ses prix en livrant une composition graphiquement complète, couleurs chaudes contre couleurs froides, cheveux blonds contre cheveux bruns : deux types de beauté féminine.

La préférence pour la richesse visuelle contre la vérité narrative est une convention raffinée, dont la mode touche à sa fin.

La leçon de dessin, la leçon de musique
Boilly, date inconnue, dessin, collection privée

Après toutes ces scènes tendancieuses, ce pendant de couple frappe par l’absence de tout sous-entendu : l’homme est simplement un maître de dessin et de musique, son crayon n’est qu’un crayon et son archet qu’un archet.

Le repos durant la Leçon de Musique

Boilly, date inconnue, dessin, collection privée

Il existe néanmoins une version plus intrusive, dans laquelle le chien a sauté du tabouret sur les cuisses de sa maîtresse, et où la main a abandonné l’archet on ne sait où.

Les pendants grivois

La serinette, 1791, Boilly, Collection privée

Ce tableau détourne un thème déjà traité par Chardin (voir La douce prison) : le serinette, boîte à musique destinée à entraîner les oiseaux à chanter, les incite ici à copuler, et leur maîtresse toute émotionnée à dégrafer son corsage.

Le tableau a été gravé par Honoré, avec pour pendant « Ils sont éclos » de Van Gorp, qui montrait visiblement le résultat de l’opération

 

Il dort (Le doux réveil), Musée Cognacq-Jay	Que n’y est-il encore (gravure de Petit)

Boilly, 1789-95

Dans le premier tableau, une jeune femme dépoitraillée vient dans la chambre où dort un militaire venu lui jouer de la contrebasse (probablement son amant , à en juger par le portrait sévère du mari au mur).

Dans le second tableau, les habits d’homme ont disparu, le lit est vide : l’amant vient de se retirer, la jeune femme se rhabille et, désolée comme la petite statue de Cupidon, elle déplore son absence par une phrase à double-sens.

Le pendant est aussi l’occasion amusante d’opposer, dos à dos, les deux fauteuils où sont posés les vêtements masculin et féminin, dans l’ordre précis du déshabillage.

La dispute de la rose	La rose prise

Boilly, 1791, gravures de Eymar

Le sujet de la rose à défendre contre les avances masculines était un poncif de l’époque (voir 4 La cruche cassée (version révolutionnaire) ):

Le corsage dégrafé de la fille, sa main entre les cuisses, son sourire plus satisfait que moqueur, et la rose posée maintenant sur l’entrejambe du garçon, invitent à une lecture Avant-Après qui laisse deviner ce qui s’est passé entre les deux (voir Une transformation).

C’est alors qu’un alibi purement graphique et parfaitement hypocrite vient démentir la lecture séquentielle : l’inversion des décors, les deux races de chiens, la modification de la statue de l’Amour (qui fait le geste de la discrétion, puis celui de la douleur) prétendent qu’il ne faut pas lire le pendant comme une histoire en deux temps, mais comme une opposition parfaitement morale : la Fille sérieuse et le Galant puni (qui s’y frotte se pique… le doigt).

Ce pendant audacieux, mais pas encore osé, va laisser place à des productions de plus en plus grivoises.

Le Modèle disposé, Schall	Le Prélude de Nina, Boilly

1790, gravures de Chaponnier

Tandis que Schall peint une scène galante, mais prosaïque (la chaufferette ne sert qu’à réchauffer), Boilly met en musique, de manière aussi inventive que suggestive, un véritable vocabulaire sexuel des objets (voir Surprises et sous-entendus).

La comparaison des petits pieds	L’amant favorisé

Boilly, 1791, gravures de Chaponnier

Les deux scènes sont surtout des prétextes à montrer une poitrine dénudée et des petits souliers pointus. Le pendant se justifie, faiblement, par le rôle des portes :

• dans la première gravure, elle laisse passer le voyeur qui se faufile au ras du sol :
• dans la seconde, l’une favorise la fuite de l’amant et l’autre retient le mari (ou plus probablement un autre amant, vu l’expression peu effrayée de la fille) ;

Mais le vrai sujet, sous-entendu par les titres, est celui de la comparaison et du choix : les deux filles échangent leurs souliers, la fille a choisi l‘amant qui lui va le mieux.

Aussi étrange que cela puisse paraître, ce sujet est décrit en bien plus scabreux par le bienséant Calvet de Lapalun au N°9 de « Sujets pour des tableaux » sous le titre « L’abbé, juge des petits pieds » : il y rajoute une soubrette qui se moque de la « coquetterie » de l’homme efféminé, « avec sa frisure avec art arrangée… une fleur à la boutonnière et un éventail à la main » [6]. Boilly n’a pas réalisé cette version pour Calvet de Lapalun, mais a réutilisé l’idée pour des créations personnelles.

 

Collection privée	The Ramsbury Manor Foundation – Photo (c) courtesy the Trustees

La comparaison des petits pieds, Boilly, vers 1791

Dans la version peinte (à gauche), les couleurs montrent bien l’échange de souliers et le voyeur est un abbé poudré qui reste derrière la porte.

Dans le seconde version plus décente (à droite), les seins sont voilés et le voyeur est absent.

Çà ira	Çà a été

Boilly, vers 1792, gravures de Texier

La lettre de l’homme dans le tiroir entrouvert est une métaphore claire de ce qui se passe entre les deux moments. Seule  l’inversion de la position du lit et de la source de lumière s’oppose encore faiblement, comme par un reste de convention bienséante, à la lecture Avant-Après, confortée par la crudité des titres. Plus tard, le second sera d’ailleurs modifié, par prudence, en « Le lever des époux » ([7] , p 49).

La douce résistance	On la tire aujourd’hui

Boilly 1794, gravures de Tresca.

Autant la première estampe est dans la droite ligne des gravures galantes de l’Ancien Régime, autant la seconde est provocante par son titre à double-sens, qui prend comme prétexte les billets de loterie du jeune homme pour suggérer le geste que la jeune femme au téton baladeur ne fait pas (pour plus de détails sur cette estampe, voir  Surprises et sous-entendus). Il est possible également que la licence, coutumière côté aristocrate emperruqué, ait été jugée transgressive côté bourgeois en chapeau.

Quoiqu’il en soit, sous la Terreur, en avril 1794, Bailly fut dénoncé pour immoralité devant la Société Républicaine des Arts, pour les estampes dont aucun alibi ne voile l’intention érotique, telles justement que On la tire aujourd’hui ou La comparaison des petits pieds .

Défends-moi	La leçon d’union conjugale

Boilly, date inconnue, gravures de Petit

Ce pendant un peu plus acceptable renoue avec la veine Amourette – Amour stable : à gauche la fille fait mine de pousser son bichon à attaquer le jeune homme qui dénoue sa jarretière, mais le geste de sa main tendue est toujours aussi suggestif. A droite l’union stable est sanctifiée par les deux tourterelles et les deux gants blancs (voir Les oiseaux licencieux).

Défends-moi	Tu saurais ma pensée

Boilly, date inconnue, gravures de Petit

Dans la scène la plus osée, la belle ordonne mollement à son chien de la défendre contre les entreprises de l’amant, qui s’attaque à sa jarretière. En désignant ostensiblement son sac à main posé sur le canapé, la belle fait comme si l’agresseur n’était qu’un brigand ordinaire, tout en lui désignant symboliquement ce qu’il s’agit désormais de fouiller.

La gravure était parfois contrebalancée par cette autre scène, à la moralité en apparence irréprochable : après avoir fait de la musique (la guitare, le Cupidon avec fifre et tambour), les deux prennent le café, et la belle superstitieuse refuse de boire dans la tasse de son soupirant, ce qui lui révélerait ses pensées. En illusionniste confirmé, Boilly attire l’oeil sur la main qui refuse et laisse dans l’ombre celle qui traîne au dessous de la table.

Hercule et Alceste	Persée et Andromède

Boilly, 1795-96, collection privée [0]

Raretés mythologiques et érotiques, ces deux petites compositions, présentées dans un étui en maroquin noir, appartenaient à Livry, un collectionneur qui possédait d’autres tableaux de Boilly. Tel la coccinelle de Gotlib, le Cupidon de Boilly commente l’action, d’un coté en tirant une flèche vers Cerbère, gardien des Enfers, de l’autre en imitant Persée aux chevilles ailées atterrissant sur Andromède.

Les pendants sentimentaux

Boilly a fort peu exploité la veine du sentimentalisme à la Greuze et, lorsqu’il le fait, c’est avec une forme de crudité visuelle, d’alternance du chaud et du froid, qui confine à la Cruauté.

La crainte mal fondée	La tourterelle

Boilly, vers 1785, collection privée

Ce pendant non daté remonte probablement aux premières années de Boilly à Paris, à la fin du règne de Louis XVI.

Dans le premier tableau, la grande soeur console son petit frère, effrayé par le chien (qu’elle s’est sans doute amusé à exciter contre lui). Dans le second, pour se faire pardonner, elle se laisse bécoter les lèvres par l’oiseau sorti de sa cage.

Sous une apparence charmante, le pendant n’est pas exempt d’arrières-pensée : encore à l’âge tendre, la fillette s’exerce déjà à son métier de femme (sur le thème du baiser de l’oiseau, voir L’oiseau chéri).

L’Affligeante Nouvelle	Les Coeurs reconnaissants (Trait de bienfaisance de la Duchesse d’Orléans), The Ramsbury Manor Foundation

Boilly, 1791

Le pendant existe en couleur, et en imitation d’estampe (j’ai ici mélangé les deux).

Un pendant Avant-Après

• le malheur : un curé, suivi par son bedeau, vient apprendre à une mère de famille le décès de son époux ; la brouette-jouet et le tambour relégués sous la table nous indiquent que le temps des jeux et de l’opulence est fini ;
• le bonheur : sous l’oeil approbateur d’une bonne soeur, une dame riche, suivie d’un laquais, offre une bourse à une famille méritante : il s’agit de la duchesse d’Orléans, connue pour sa générosité, et on reconnait le grand escalier du Palais-Royal.

En pleine Révolution, ce sujet hagiographique s’explique par le fait que la duchesse était encore l’épouse du populaire Philippe-Egalité, ainsi que par la proximité de Boilly avec la famille d »Orléans.

Jeune mère et sa fille donnant la becquée à un oiseau	Jeune femme à la robe bleue prenant son enfant dans les bras

Boilly, 1793-96, collection privée

Jusqu’à la fin de la Révolution, Boilly continuera à peindre en style Ancien Régime d’affriolantes élégantes, ici sous un prétexte maternel.

Jeune femme à la guitare	L’enfant à la rose  [0]

Boilly, 1793-96, collection privée

Ces deux tableaux ont été vendus comme pendants en 1816.

D’un côté, une jeune femme accorde sa guitare à la lumière d’une lampe qui découpe sur le sol une ombre dentelée (à remarquer la chambre noire, un instrument d’optique que Boilly collectionnait). On suppose qu’il pourrait s’agir de son épouse Julie.

De l’autre une scène au grand soleil, où un petit garçon tend une fleur à une jeune femme qui s’intéresse à autre chose, fixant quelque chose ou quelqu’un en hors champ.

Mis à part l’opposition lumière artificielle / lumière solaire, le thème commun est difficile à saisir. De même, la différence de taille entre les deux femmes heurte l’oeil, sauf s’il s’agit à droite non pas d’une mère, mais d’une grande soeur qui s’ennuie en gardant le gosse.

Deux jeunes femmes s’embrassant, 1790–94 The Ramsbury Manor Foundation. Photo (c) courtesy the Trustees	A l’entrée, 1796-98, Musée de l’Ermitage, St. Petersbourg

Boilly a abordé plusieurs fois le thème émoustillant de la grande et de la petite fille (l’initiatrice et l’adolescente qui s’éveille) soir explicitement, avec ds deux jeunes filles s’entraînant au baiser sur la bouche, soit comme dans le second tableau au travers de nombreux sous-entendus sexuels (voir Surprises et sous-entendus).

S’il Vous Plaît, Toledo Museum of Arts	Filles agaçant un chien (Le favori)

Boilly, 1795-96, collection privée

Même sujet de l’éveil de la féminité : d’un côté la pomme n’est encore qu’une gourmandise, de l’autre une jeune fille à demi-sortie de l’enfance (une de ses mains est nue, l’autre gantée) apprend de sa mère comment faire enrager un favori.

Pour la suite de la carrière de Boilly, voir 2 Les pendants de Boilly : du Directoire à la Restauration

Boilly n’adoptera jamais les courants dominants du néo-classicisme, ni du romantisme. Fidèle à ses sources flamandes, il passera des salons aux cabarets en louvoyant entre les modes, sans rien perdre de sa méticulosité ; ce qui en fait un témoin irremplaçable des bouleversements de l’époque.

Pour les pendants du début de la carrière, voir 1 Les pendants de Boilly : Ancien Régime et Révolution.

Autoportrait dédié à l’Amitié	Portrait de la mère Chenard, dédié à la Nature

Boilly, 1793-94, grisailles, localisation inconnue [0] 

Ces deux trompe-l’oeil à la vitre cassée, offerts à son ami le chanteur Simon Chenard, ont probablement été réalisés par Boilly au plus fort de la Révolution. Le même pendant existe également en version couleur [0a].

De manière doublement iconoclaste, l’artiste brise la vitre et la convention du pendant marital : il représente non pas un couple légal, mais un couple d’affection, lié à Chenard d’un côté par l’amitié, de l’autre par l’amour maternel.

Portrait du chanteur Simon Chenard en costume de sans-culotte, portant un drapeau à la fête de la liberté de la Savoie, le 14 octobre 1792, Musée Carnavalet, Paris	Portrait avec Chenard, Palais des Beaux Arts, Lille

Boilly, 1792

Dans son autoportrait avec pipe et bicorne à cocarde, Boilly fait ouvertement référence au grand portrait patriotique de spn ami, qu’il vient de réaliser.

Les Incroyables

Deux pendants satiriques sont consacrés par Bailly à la mode excentrique des Incroyables et des Merveilleuses, qui se développe en réaction à la Terreur. Les gravures issues des tableaux, parues en mars avril 1797, font partie d’une série d’une vingtaine, par différents artistes, caricaturant les moeurs du jour : leur format commun est l’absence de décors et la présence de deux ou trois personnages au maximum. ([1], p 73)

Faites la paix	Les Croyables

Boilly, 1796

• Après s’être affrontés avec leurs cannes, un Muscadin et un Patriote en sont à tirer l’épée : une Merveilleuse s’interpose entre eux.
• Un jeune dandy qui tente de revendre ses « Mandats territoriaux » dévalués est escroqué par un spéculateur tandis que par derrière un complice lui vole son mouchoir. Le spéculateur est habillé en homme de tous les régimes, avec à la fois la cocarde tricolore et le « bâton démocratique » des royalistes ([1], p 74).

Le thème commun est ici celui de l’ingénue ou du naïf, pris en sandwich entre deux terribles.

La folie du jour, Staedel Museum	Point de Convention (Le désaccord)

Boilly, 1796

• Un violoneux aviné lève un archer concupiscent vers une Merveilleuse en tenue extrêmement provocante, qui danse avec un Merveilleux. « La folie du jour » est le nom d’un danse à la mode, et d’une pièce jouée en 1795.
  .
• Tout en faisant décrotter ses bottes, un Merveilleux tend une pièce à une Merveilleuse en robe si transparente qu’il la prend pour une prostituée : et celle-ci lui répond comme telle, en faisant des deux index le signe que quelque chose est trop court (la bourse ou la virilité du jeune homme). « Point de Convention » est un titre à double-sens : il exprime le refus de la fille  (Pas d’accord !) , mais est aussi un slogan des Muscadins ( Non à la Convention !).

Le thème est l’Accord et le Désaccord du couple ; mais au delà, la critique est féroce contre ces riches jeunes gens qui arborent leur tenue ridicule devant la misère du petit peuple : musicien étique ou gamin des rues.

Il faut remarquer que, pour faciliter la vente, les appariements sont assez lâches. On pourrait tout aussi bien remonter les pendants comme suit :

Les Croyables	Point de Convention

« La transaction inéquitable »

La folie du jour	Faites la paix

« Le Couple encouragé, Le Couple menacé »

Jeune femme en train de moudre du café	Le chien chéri

Boilly, 1797-98, collection privée [0] 

Sous un aspect de peinture fine à la hollandaise, ce pendant recèle probablement un message sur les bouleversements du temps.

Dans une belle chambre avec lit clos et secrétaire en bois précieux, la ménagère broie son café (un met de luxe) et fait chauffer son repas sur un petit brasero ;

Le chien chéri
Boilly, 1797-98,  The Ramsbury Manor Foundation – Photo (c) courtesy the Trustees

Dans une soupente à la cheminée éteinte, une jeune fille se console avec son bichon de son maigre repas (du pain et deux oeufs). Le bougeoir doré (avec une bougie éteinte et une autre trop courte posée sur la table) et la chaise de style suggèrent qu’elle a dû connaître des jours meilleurs. La paire de ciseaux suspendue au dossier semble indiquer que son seul moyen de subsistance est la couture.

Les ustensiles identiques (carafe d’eau, bougeoir, cafetière, poêlon en poterie, malle) servent de motif de jonction entre les deux tableaux.

Jeux de jeunes gens (localisation inconnue)	Rendez-vous d’amour (Conversation dans le parc), Horvitz Collection , Wilmington

Boilly, 1801-03 [0] 

Bien qu’ils aient été mentionnés comme pendants dans une vente en 1812, on ne discerne aucune continuité entre les deux tableaux :

• d’un côté trois enfants jouent avec trois chiens (les filles avec des petits, le garçon avec un grand) ;
• de l’autre deux soeurs viennent interrompre la discussion galante de la mère (ou plus vraisemblablement de la grande soeur) sous la statue de Cupidon.

Ni le nombre de personnages ni les tailles ne correspondent (comparer par exemple celles de la petite fille blonde en robe grise, seul personnage commun aux deux scènes). Il s’agit donc probablement d’un faux-pendant.

La jeune mère, Château-Musée de Boulogne sur Mer	Le marchand d’oiseaux, probablement détruit

Boilly, vers 1806 [0] 

On n’a pas d’indication sur ce portrait de famille, où la même jeune femme est représentée deux fois, accompagnée de cinq enfants.

Les petits soldats, 1804, The Ramsbury Manor Foundation – Photo(c) courtesy the Trustees	Les petites coquettes, 1809

Exposé au salon de 1804 (l’année du camp de Boulogne), le premier tableau montre trois des fils de Boilly, Julien, Edouard et Alphonse (il aura au total dix enfants de deux mariages, dont cinq survivront). Réalisé cinq ans plus tard, le second ne montre pas ses filles, qui n’ont jamais atteint cet âge.

L‘aîné(e) joue dans les deux cas un rôle paternel (maternel) par rapport au (à la ) plus jeune, rectifiant la position de la tête ou celle du ruban. Et le chien prend part à l’action, avec bâton ou bonnet.

Le bonnet de la Grand mère	La perruque du Grand père

Boilly, vers 1825, lithographies de Delpech

Le thème des enfants et du chien en bonnet réapparaîtra bien plus tard dans cette paire de lithographies, qui fait partie de la série des Grimaces (édition Aubert 1837).

La petite chapelle (La Fête des petits autels)	Passez-payez (ou L’averse)

Boilly 1803-04 , The Ramsbury Manor Foundation.

Ce pendant existait en peinture, mais le premier a été détruit lors du bombardement du musée de Douai durant la Seconde Guerre Mondiale. Je présente ici les deux aquarelles préparatoires.

La petite chapelle

Durant la Fête des petits autels dans les Flandres, les enfants construisaient de petites chapelles dans la rue et faisaient la quête auprès des passants. Le père donne une pièce en caressant le menton de la mignonne, tandis que la grande soeur incite son petit frère à faire la charité à un couple de vieux mendiants peu ragoûtants.

Passez-payez

Vu l’état des rues après la pluie, un petit métier de Paris consistait à proposer des planches pour passer à sec. A gauche une femme du peuple donne la pièce (ce n’est pas la servante, comme le propose Wikipedia ([1a]), tandis que la famille riche est déjà passée sans se mouiller les pattes (y compris le chien) et que le père fait semblant de ne pas voir le gagne-petit qui demande son dû.

Passez-payez (ou L’averse)
Boilly, vers 1805, Musée du Louvre, Paris

 Dans la peinture, Boilly renforce le message de condamnation morale, avec le geste de la main et le regard sévère du riche, qui refuse clairement de payer.

Il en profite aussi pour en rajouter sur l’anecdote, , en nous montrant trois solutions au problème de voirie :

• l’ignorer (le patriote en bonnet phrygien et en bottes qui marche tranquillement au milieu),
• se faire porter par un Savoyard costaud (la vieille femme à droite),
• passer sur la planche.

La logique du pendant

Certains voient une ambiguïté volontaire dans « Passez-payez » ([1], p 87 et ss) : Boilly critiquerait non pas le riche, mais la mendicité intrusive, tout en valorisant dans La petite chapelle la charité lorsqu’elle est encadrée par l’Eglise.

Autant Boilly pratiquait volontiers l’ambiguïté dans ses oeuvres galantes, autant il était capable de critiques virulentes envers les outrances des riches, comme on l’a vu à l’encontre des Merveilleux. De plus le personnage de la femme du peuple qui paye son péage sert clairement de contre-exemple à l’avarice du riche.

J’en reste donc à un pendant binaire : la Dureté et la Charité.

Le tricheur du boulevard, 1806, National Gallery of Arts, Washington	Savoyards montrant la marmotte, 1806, Collection privée

Ces deux tableautins (24 X 33 cm) ont été présentés au Salon de 1808, puis à celui de 1814, où ils ont été acquis par le Duc de Berry. Véritable prouesse technique, ils peuplent cette petite surface d’une scène de rue à multiples personnages.

Dans Le tricheur, la foule au fond fait la queue devant une pâtisserie à la mode. Au premier plan, deux groupes se distinguent :

• à droite, le tricheur est en train de faire entrer dans son jeu une élégante ;
• à gauche, un couple composé d’un homme âgé (inspiré d’un portrait d’Oberkampf) et d’une jeune femme passe dignement à distance.

Comme souvent, chez Boilly, des thèmes secondaires viennent déjouer la moralité apparente : à la droite du digne vieillard, un gamin est visiblement en train de lui faire les poches ; à sa gauche, un chien renifle l’arrière-train d’un autre, sous-entendant un rapport à la fois intéressé et animal entre la belle et le bourgeois.

Une petite fille, qui se retourne pour observer les canidés, crée un lien entre le groupe du tricheur visible, et celui des deux tricheurs cachés : le pickpocket et la prostituée.

Dans l’autre pendant, la composition s’organise autour d’un seul groupe central, dans lequel la marmotte remplace le jeu de cartes comme point d’intérêt principal. On retrouve certains personnages : la fillette en robe longue, les deux élégantes, le musicien avec un bicorne à plumet à l’emplacement du tricheur. Le mendiant avec son bâton et son chapeau s’est transformé en un colporteur qui s’éloigne vers le droite.

Mis à part ces quelques correspondances et le fait qu’ils représentent tous deux,  devant le mur d’un jardin,  une scène de la rue parisienne, les deux pendants fonctionnent essentiellement en solitaires.

Le peintre de genre Ancien Régime – avec ses types de personnages limités, impliqués dans des interactions raffinées et complexes, s’est transformé maintenant en un peintre reconnu du spectacle des rues, dans lequel d’innombrables personnages cohabitent avec simplicité. « Conteur réjoui de la réalité », Boilly travaillait à la loupe chaque détail : les spectateurs appréciaient son rendu réaliste des matières et la variété des expressions, facilement reconnaissables.

Exploitant un autre veine flamande que la « peinture , b nde », celle des scènes populaires, Boilly va désormais transporter en intérieur son habileté de metteur en scène.

La fête de la grand-mère (localisation inconnue)	La fête du grand-père, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma

Boilly, 1818

Le fête du grand-père fédère tous les âges, avec tendresse et sans ironie : tout le monde trinque, même les enfants avec l’eau de leur gobelet en étain.

La première dent	La dernière dent

Boilly, vers 1826

C’est ici un événement trivial qui rassemble la famille, dans un cadrage serré où chaque tableau  devient une véritable étude d’expressions
2] :

• attendrissement et inquiétude chez la nourrice qui touche du doigt et la mère qui la retient ;
• surprise et mélancolie côté grands-parents, tandis qu’un nourrisson endormi est encore bien loin de ces problèmes.

Mon pied de boeuf, Palais des Beaux Arts, Lille	La main chaude, musée de Chateauroux

Boilly, 1824

Ce pendant est consacré à deux jeux familiaux qui ne demandent d’autre accessoire que les mains :

• dans l’un on les dépile soudainement et le moins rapide se fait prendre ;
• dans l’autre on frappe celle de la victime, qui doit deviner le coupable parmi tous ces bras tendus.

Le premier jeu rassemble toute la maisonnée, sauf les plus jeunes (la fillette au chien, le bébé dans les bras), les plus vieux (le vieux qui fume près de l’âtre) et les plus indépendants (le chat qui chipe dans l’assiette).

En revanche le second jeu passionne tout le monde, y compris la grand-mère (trop loin pour frapper dans la main) et la jeune femme dont les bras sont occupés par le bébé.

Exposé lors de la dernière participation de Boilly au Salon, ce pendant attachant, mais dans le style démodé des scènes flamandes à la Teniers, ne trouva pas d’acheteur.

A côté des scènes familiales et de l’intimité de la maison, Boilly déploie la même verve dans la description minutieuse des lieux publics : ceux qui lui conviennent le mieux, car tous les âges conditions sociales et humeurs s’y rencontrent, sont les cabarets.

Les Hommes se disputent	Les Femmes se battent

Boilly, 1818, collection privée

Dans la pénombre du cabaret, sous l’effet de la boisson, les hommes s’affrontent du regard, mais les femmes s’empoignent férocement.

Mis à part la partie gauche perturbée par le combat, le reste de la composition s’ordonne rigoureusement. On trouve ainsi, de droite à gauche :

• un couple de portefaix attablés, formant repoussoir (en rose) ;
• un(e) combattant(e) retenu(e) par sa moitié (en bleu) ;
• des figures d’interposition : le cabaretier avec sa toque et l’enfant (en blanc) ;
• un résumé à quatre pattes : le chien que le simulacre n’inquiète pas, mais que le vrai combat terrorise (en jaune).

Au café de la Régence
Boilly, 1792

Boilly aurait observé cette partie d’échec au café de la Régence et elle montrerait les deux meilleurs joueurs de l’époque : Philidor le joueur de gauche et Legall le vieil homme en manteau vert debout sur la droite [3].

Le jeu d’échec	Le jeu de cartes

Boilly, 1810-20, lithographies de Lemercier [4]

Vers 1810, Bailly la déclina en une série de quatre jeux de société. Ces deux scènes comptent chacune douze personnages.

Le jeu de dames Le jeu de dominos

Boilly, 1810-20, lithographies de Lemercier

Les deux autres, à treize personnages cette fois, apparient elles-aussi un jeu à deux et un jeu à quatre.

Le jeu de dames	Le jeu de cartes

Boilly, 1845

L’année de sa mort, Boilly reviendra une dernière fois sur cette opposition, dans ces deux magnifiques lavis.

Le jeu de billard	Le jeu de l’écarté (gallica)

Boilly, 1828, lithographies de Villain

Après les jeux d’hommes, Boilly illustre ici deux jeux où s’affrontent un homme et une femme C’est l’occasion d’une comparaison d’éclairage (lumière zénithale brutale contre lueurs des bougies, du feu et de la salle de bal) ; mais aussi de deux lieux contrastés :

• une salle de jeux ouverte à tous les âges, aux bourgeois comme aux serviteurs (vour les nourrices sur le banc du premier plan) ;
• un hôtel particulier où l’on vient en habit et en couple, pour s’ennuyer à danser avec des vieux messieurs, et où le jeu de cartes constitue une distraction intéressante.

On notera l’enfilade centrale, délimitée au fond par la carte de géographie, où s’étagent les trois âges du couple.

Un antécédent célèbre

Le jeu de billard
Boilly, Salon de 1808, Ermitage, Saint Peterbourg

La lithographie reprend, dans le goût Restauration un des tableaux de Boilly qui avait fait sa célébrité sous l’Empire, du temps de la sensualité moulante des longues robes à la grecque.

Dans le triangle central, les deux groupes du premier plan (le petit chien posant ses pattes sur le grand, le petit garçon enserrant dans un même cerceau une petit fille et son chien) font un écho charmant à l’enfant qui enlace son père entre ses bras.

Le jeu de billard (dessin préparatoire)
Boilly, 1808, collection privée

Par rapport au dessin préparatoire, avec son splendide effet de lumière oblique, on note la suppression d’éléments parasites (le lustre éteint et la fresque du fond – un loup attaqué par des chiens) ; et l’ajout de deux détails : un troisième chien sous la table et un chariot-jouet au premier-plan, qui attire l’oeil sur la femme en train de viser.

Vue de profil dans le dessin préparatoire, elle est maintenant penchée vers la table, ce qui la fait paraître plus petite tout en mettant en valeur ses appas : de mère indiscutable, elle est devenue grande fille. Si l’on ajoute la substitution du fils qui enlaçait son père par une petite soeur, on constate que ces discrètes modifications vont toutes dans le même sens : remplacer la symétrie familiale de la scène centrale (un couple montre à ses enfants comment on joue au billard) par une scène plus sensuelle et beaucoup plus équivoque : un homme puissant entouré de jeunes filles, toutes séduisantes et élégantes. Pour desserrer l’étreinte devenue trop ambigüe, Boilly a néanmoins déplacé la canne de la main droite à la main gauche de l’homme, sans illogisme puisqu’il attend son tour pour jouer.

Au final, les deux pseudo-couples du premier plan apparaissent moins charmants que troublants   :

• désir canin (accentué par le regard du troisième chien sous la table) ;
• désir enfantin (le garçon a laissé tomber son chariot pour prendre la petite fille avec son propre cerceau).

Cette toile magistrale nous laisse dans l’expectative : salon privé ou lieu public ? vertu publique ou vice privé ? libération de la femme (jouant au billard comme les hommes) et libération de son corps ? Sous-entendus sexuels propres à ce jeu ?

Il est en tout cas flagrant que le pendant de 1829 normalise le sujet, éradiquant consciencieusement toute lecture déviante.

Le jeu du tonneau	L’intérieur d’un cabaret

Boilly, 1828, lithographies de Villain

C’est sans doute par association d’idée que Boilly a situé son « jeu de tonneau » à l’entrée d’un cabaret, pour un classique pendant Extérieur / Intérieur.

Son talent pour la narration de la comédie humaine se lit dans la direction des regards : tous se concentrent sur le palet qui va être lancé (même le chien), sauf les buveurs et les amoureux à l’arrière-plan, qui ont d’autres préoccupations.

Dans le second tableau au contraire, les regards vont de tous côtés, et une scène secondaire, sous la table, occupe les enfants et le chien : un petit savoyard joue de la vielle en faisant danser des marionnettes avec son pied.

Sujets sociaux

Première scène de voleurs	Seconde scène de voleurs (l’arrestation)

D’après les toiles de Boilly exposés au Salon de 1804, collection privée

Pour une fois, Boilly nous montre une histoire en deux temps ; mais, privilégiant le graphisme au réalisme, il inverse les décors :

• les trois voleurs dévalisent une pauvre femme et à son fils endormis ; une voisine terrorisée observe la scène par le vasistas mais heureusement des secours se profilent dans l’escalier ;
• une petite fille (sans doute est-ce elle qui a donné l’alarme) se jette dans les bras de sa mère (qui se réveille avec terreur) et de son frère (que tout ce vacarme n’a pas dérangé) tandis que les trois malandrins sont désarmés (pistolet, sabre) et mis à mal par les sauveteurs et le chien. Le rideau du vasistas est retombé.

Malgré leur côté théâtral et forcé, ces pendants, qui eurent un grand succès, reflètent les inquiétudes des contemporains quant à l’insécurité.

Première scène de voleurs	Seconde scène de voleurs (l’arrestation)

Boilly 1825-30, collection privée, 23,8 x 32,4 cm6]

Boilly reprendra la même séquence une vingtaine d’années plus tard, cette fois sans inverser les décors, avec des costumes remis au goût du jour et quelques modifications significatives :

• dans la première scène, les sauveteurs arrivent désormais de partout (de tous les étages et par le vasitas) et les voleurs sont pauvres (habits rapiécés) et faiblement armés (un seul pistolet pour trois) ;
• dans la seconde, maintenant que tout danger est écarté, des voisines se pressent dans l’escalier et dans le vasistas ; le personnage émouvant de la petite fille a disparu ; et le troisième voleur tente de sauver sa peau en se réfugiant sous le canapé.

La caricature évolue ici dans le sens d’une double charge :

• contre les voleurs, dont les trognes reflètent plus la bêtise que la cruauté ;
• mais surtout contre les bourgeois, toujours prêt à rappliquer en surnombre quand leurs intérêts sont menacés.

Les voleurs dans le jardin Collection privée

Boilly a également peint cette scène préliminaire de la même taille, expliquant comment les voleurs se sont introduits dans la pièce et comment les voisins ont été prévenus : ce qui explique incidemment pourquoi le personnage de la petite fille n’était plus nécessaire.

Spectacle gratis (Une loge)	L’effet du mélodrame

Boilly, 1830, Musée Lambinet, Versailles

Comme le remarque avec finesse Susan L. Siegfried ([1], p 163), Boilly invente un théâtre fictif où le peuple et les bourgeois seraient dans des loges adjacentes (et non au poulailler et au balcon). Ce qui lui permet de caricaturer simultanément les deux classes :

• une bourgeoise réclame des sels, dans une pose plus mélodramatique que le spectacle en cours ;
• le populaire se tourne vers ce « spectacle gratis » (avec toutes les expressions de la curiosité à la jalousie)au lieu lui-aussi de s’intéresser à ce qui se passe sur scène.

Le spectateur qui observe les deux pendants se trouve du même coup inclus dans ce théâtre, et placé dans la situation inconfortable de l’acteur dont tous les regards se détournent.

Suite et fin dans 3 Les pendants de Boilly : humour et caricature

En avançant dans sa carrière, Boilly se consacrera de plus en plus à des paires ou à des séries déclinant un même thème, souvent de manière humoristique ou caricaturale.

Le Libéral (Jean qui rit)	L’Ultra (Jean qui pleure)

Boilly, 1818 , gravure de Caroline Hulot

Ces deux études d’expression reprennent une classique opposition souvent traitée au XVIIème siècle dans les figures d’Epicure – le Philosophe qui rit – et de Démocrite – le Philosophe qui pleure (voir Pendants solo : homme homme). Le pendant transpose ces types dans le domaine politique : le Libéral, un jeune homme rieur inspiré d’un autoportrait de Boilly, se moque du vieux royaliste chauve, qui a perdu les élections d’octobre 1818 .

Les Grimaces

Cette série, constituée de 93 lithographies éditées entre 1823 et 1828, connut un succès constant et apporta à l’artiste de quoi vivre à la fin de sa vie. Elle comporte quelques pendants, qui se passent de commentaires :

Consultation des médecins, 1723	Consultation des médecins, 1823

Boilly, 1823, Les Grimaces

La punition	La récompense

Boilly, 1824, Les Grimaces, Musée National de l’Education

Les petits ramoneurs	Les Savoyardes

Boilly, 1824, Les Grimaces

Les Oreilles percées	Les Papillottes

Boilly, 1824, Les Grimaces

Les cornes	La frayeur

Boilly, 1825, Les Grimaces

Les mangeurs d’huîtres	Les mangeurs de glace

Boilly, 1825, Les Grimaces

Un hors d’oeuvre et un dessert qui se servent dans des récipients.

Les mangeurs de raisins, 1825	Les mangeurs de noix, 1826

Boilly, Les Grimaces

Un fruit tendre et un fruit coriace.

Réjouissances publiques : Départ pour et retour de la distribution
Boilly, 1826, Les Grimaces

La rosière	La mariée

Boilly, non daté, Les Grimaces

Additions aux Grimaces (édition Aubert 1837)

La mauvaise nouvelle	La bonne nouvelle

Boilly, 1824

Le départ du conscrit	Le retour du conscrit

Boilly, 1825

Sur le même thème, voir Départ et retour.

Le second mois	Le neuvième mois

Boilly, non daté, Les Grimaces

Fidèle à sa répugnance pour les histoires en deux temps, Boilly prend soin de nous montrer deux couples différents :

• au second mois un mari brun fait respirer des sels à son épouse blonde en robe décolletée ;
• au neuvième mois, un mari blond pose sa main sur le ventre rebondi de son épouse brune, emmitouflée.

1807, dessin	1807-10, huile sur bois

La tendresse conjugale, Boilly,  collection privée

L’origine du thème est probablement ce dessin daté de 1807, qui montre le couple (et son chien) à la fin de la layette : l’épouse était en train de coudre la layette et l’époux attentionné en train de lui faire la lecture quand soudain le bébé a tressauté, attirant l’attention de tous.

Le tableau inverse les couleurs des chevelures, et montre l’épouse cette fois en robe décolletée.

Le premier mois	Le neuvième mois

Boilly, vers 1790 ?, Risd museum, Rhode island

Il existe un pendant peint avec le même sujet, que le site du musée date de 1790 (période où Boilly était surtout occupé à des sujets galants) : ce qui impliquerait qu’il aurait repris en caricature, 35 ans après, un pendant invendu traité sur le mode élégant : le flacon de sel est presque invisible et la femme du neuvième mois porte la même robe qu’au second.
Il serait plus logique que ce pendant, sorte de synthèse du dessin et du tableau, ait été réalisé après 1807.

Diane et Médor	Flore au Tombeau

Boilly, 1829, Musée Carnavalet

Dans ce pendant improbable, Boilly s’essaie, en version canine, à un pastiche des pendants mythologiques du siècle précédent.Mais c’est surtout une caricature de deux oeuvres de confrères sérieux :

Ruth et Booz , Louis Hersent, 1822, collection privée	Atala au tombeau, Girodet de Roussy-Trioson, 1808, Louvre

Pendants non retrouvés

Les numéros sont ceux du catalogue de Harrisse [1] :

• Levrette habillée à la grecque (367), Barbet en costume élégant (93) : vers 1797 (Satire des Incroyables)
• Le Rendez-vous (472), La promenade (461)
• La Toilette, La toilette (après N° 538, p 133)
• Parc de Versailles (551), Le bassin des Suisses à Versailles (552)
• La Porte Saint Denis (568), La Porte Saint Martin (569)
• L’amitié filiale (865), Le sommeil de l’innocence (866)
• La couturière (906), La modiste (1096)
• La solitude (1160), L’innocence ?

Le thème du départ et du retour se suffit difficilement à lui-même : il y a en général d’autres scènes plus intéressantes entre les deux.

Départ, scène de chasse à courre, Retour
Giuseppe Palizzi, collection privée

Au final donc, assez peu de peintres ont traité en pendant ce sujet ingrat, qui fait l’impasse sur le meilleur

Cincinnatus quitte sa charrue	Cincinnatus retourne à sa charrue

Poerson 1650-75, Musée des Beaux Arts, le Mans.

Ce pendant est intéressant par l’échange des postures :

• dans le premier tableau, Cincinnatus se courbe devant les émissaires de Rome, venus lui demander de sauver la patrie ; à l’arrière plan, le boeuf délaissé tourne déjà le dos ;
• dans le second, c’est un des émissaires qui se courbe devant Cincinnatus, pour lui remettre un parchemin honorifique ; à l’arrière plan, la charrue présente déjà son timon, décoré de deux couronnes de laurier.

Il existe de nombreux tableaux sur la Parabole du Fils Prodigue : l’épisode le plus représenté est le Retour, emblème du pardon paternel. Vient suite celui du Fils parmi les Prostituées, ou parmi les Cochons : deux scènes visuellement attractives.

Mais je n’ai  trouvé qu’un seul exemple de peintre ayant simplement confronté le début et la fin de l’histoire.

L’enfant prodigue, Residenzgalerie, Salzburg (111 x 99 cm)	Le retour de l’enfant prodigue, National Gallery of Canada (113 x 100 cm)

Jan Weenix II, 1668

De taille identique et de la même année, ces deux toiles ont tout pour être des pendants : les architectures se répondent, le même épagneul noir et blanc (symbole de fidélité : depuis Ulysse, on sait que les chiens reconnaissent leur maître à leur retour) fait le lien entre les deux. Cependant les points de fuite sont différents, ainsi que les costumes : il pourrait donc tout aussi bien d’agir de variantes peintes la même année.

Le premier tableau est une sorte de synthèse. Il comporte au centre la scène du départ (le fils, vêtu des riches habits provenant de sa part d’héritage, serre la main de son vieux père en montrant son cheval qui attend) ; mais également des références à des scènes ultérieures : le banquet avec les prostituées, et le fils gardant les troupeaux (évoqué par l’homme assis aux pieds des chevaux).

S’il s’agit de pendants, il est clair que l’artiste a jugé bon d’étoffer la scène initiale, afin de contrebalancer la charge émotionnelle de la scène finale.

Le départ du soldat suisse	Le retour du soldat suisse

Sigmund Rreudenberger, 1780

A l’opposé, ces gravures suisses traitent le même thème sans aucune sentimentalisme et en toute normalité (industrie locale oblige) :

• le futur mercenaire quitte sa femme, ses enfants, ses ruches, son vieux père qui lui prodigue un dernier conseil et sa vieille mère qu’un enfant console (à moins que les larmes ne soient dues aux oignons) ;
• il revient en forme et en uniforme, reconnu par son chien et par sa femme.

L’absence a du être assez longue : le vieux père a du mal à marcher, et la famille s’est accrue (assez mystérieusement) de deux nouveaux petits suisses qui ne demandent qu’à partir à leur tour.

Les deux colombes à l’aplomb des deux époux sont comme l’enseigne de leur fidélité.

Le départ du soldat	Le retour du soldat

Hippolyte Bellangé, aquarelles, 1828 .

Devant une famille espagnole, un veux fantassin allume à son cigare à une braise que la femme lui tient.

Un autre, la tête bandée, s’entretient avec une autre famille devant une maison différente.

Les uniformes, pantalon et bicorne d’un côté, culotte et schako de l’autre, sont ceux de l’infanterie napoléonienne avant et après 1808. Plutôt que le Départ et le Retour du soldat, le pendant a probablement pour thème Avant la guerre (a statue de la Vierge évoquant la paix) et Après la guerre.

Ier Empire – Soldat de la Grande Armée en conversation avec un couple d’Espagnols
Hippolyte Bellangé, Aquarelle, 1828

Cette aquarelle pratiquement identique confirme bien qu’il ne s’agit pas de la famille du soldat.

Le départ du Petit Savoyard	Le retour des Petits Savoyards

Bellangé, 1824, lithographies, Musée Carnavalet

En 1824 en revanche, Bellangé avait bien réalisé cet authentique pendant extérieur / intérieur sur le thème du départ et du retour. On devine qu’entre temps le père est mort : le petit savoyard, avec en main sa bourse bien remplie, devient le nouveau soutien de famille, seul homme parmi ces trois générations de femmes.

Le départ du conscrit	Il revient Sapeur

Bellangé, 1851, illustrations pour le Magasin pittoresque

Bellangé traitera la version militaire du thème dans ce couple d’illustrations, où un jeune homme timide part breton, et revient français.

Quel que soit le régime, l’imagerie d’Epinal se chargera, jusqu’en 1870, de propager l’idée du service militaire qui métamorphose le conscrit.

1800-1815

1843, Bibliothèque municipale de Valenciennes

1869, Gallica

1869, Gallica

Eastward Ho ! Henry O’Neil, 1857, Museum of London, Londres	Home Again, India to Gravesend Henry O’Neil, 1859, National Army Museum, Londres

Ce pendant, qui eut un grand succès patriotique à l’époque, montre le départ et le retour des soldats, lors de la mutinerie indienne de 1857 [1].

Son grand intérêt vient du fait que plusieurs personnages se retrouvent d’une toile à l’autre, ajoutant à la grande Histoire leur aventure particulière.

L’officier barbu, parti en uniforme rouge , revient blessé en uniforme kaki de campagne. Sur son képi « pork-pie » de Kilmarnock, il a enfilé un Havelock en coton blanc, coiffe qui protégeait la nuque du soleil brûlant.

Le jeune soldat de marine qui salue son père, un vétéran en habit de Chelsea Pensioner, revient en agitant la Victoria Cross qu’il a gagnée.

L’autre soldat de marine, aux cheveux roux, qui avait dû abandonner sa mère veuve et sa soeur, leur revient sain et sauf, avec son épée d’officier.

Deux autres anecdotes émouvantes complètent la scène du Retour :

• un Highlander détourne les yeux d’une lettre qui lui annonce que sa femme l’a abandonné ;
• juste au dessus, un père embrasse son fils né durant son absence.

Le départ pour la guerre (Leaving for War) Henry Mosler, 1868, tableau perdu	La cause perdue (The lost cause) Henry Mosler, 1868, Morris Museum of Art

Pendant la guerre civile, Mosler était peintre aux armées dans le camp nordiste. Trois ans après la fin de la celle-ci, il peignit ce pendant mélancolique en hommage aux fermiers pauvres du Sud, qui avaient tout perdu dans le conflit.

A la petite maison vue de loin, un jour de grand soleil, avec ses colombes qui volent  et sa  cheminée qui fume, succède la ruine vide,  vue de près sous la lune. En quatre ans le vieux père a dû mourir, la femme, les deux enfants et le chien ont disparu, la végétation a repris ses droits, le toit s’est déformé : tout a changé, sauf le fusil, revenu avec l’homme , et qui reste son dernier point d’appui.

L’Enfant Prodigue

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, l’histoire de l’Enfant Prodigue a été très rarement traitée en pendant : soit les artistes ne représentent qu’un seul épisode spectaculaire ( les plaisirs et les vices, ou la déchéance parmi les porcs, ou le pardon du père), soit ils produisent une série en plusieurs épisodes (sept par exemple pour Murillo, quatre pour Tissot en 1889 ). Ceci s’explique sans doute par la différence de charge émotionnelle entre la scène banale du départ et la scène-choc du retour : comment le père va-t-il recevoir le fils indigne ?

Le départ de l’Enfant Prodigue

Tissot, 1862, Petit Palais, Paris

Le Départ

Dans un décor et des costumes à la Carpaccio, Tissot  multiplie les anecdotes  amusantes : le singe qui s’agrippe au pilastre, le chien qu’on repêche dans l’eau pour rejoindre le teckel tiré en laisse sur le ponton, la bouteille vide qui flotte. Au centre, l’enfant prodigue, portant un étui qui contient sans doute un précieux cadeau, fait le baise-main à sa mère tandis que son père le bénit. Au bout du ponton, une barque l’attend pour le conduire au bateau…. qu’une barque emplie de prostituées accoste déjà.

Sous son apparence de pastiche policé, le tableau est moins anecdotique qu’il ne semble : le singe pourrait bien symboliser le démon qui guette ; la bouteille qui revient vide, la vanité des fêtes lointaines. Et le chien perdu qu’on repêche dit déjà la fin de l’histoire.

Le retour de l’Enfant Prodigue

Tissot, 1862, Petit Palais, Paris

Le Retour

Tissot connait les règles qui font un bon pendant  : contraste extérieur-intérieur, mouvement de gauche à droite qui se prolonge d’un tableau à l’autre, contraste  de lieu : parti de Venise, l’Enfant Prodigue revient dans les Flandres. Mais le père et la mère sont trop vieux, le fils trop jeune pour correspondre aux personnages du début de l’histoire. Aucun raccord logique n’est à chercher  entre les scènes, la cohérence vient d’ailleurs : entre peinture vénitienne et peinture flamande, Tissot accomplit sous nos yeux un grand écart esthétique qui  le désigne lui-même comme le Fils Prodigue de l’Art, avec deux familles  et deux maisons.[2]

Le départ de l’Enfant Prodigue	En pays étranger

Le retour de l’Enfant Prodigue	Le Veau gras

L’Enfant Prodigue dans les Temps Modernes, Tissot, Musée des Beaux Arts, Nantes

Tissot reviendra entre 1880 et 1883 sur le thème de l’Enfant Prodigue, en costumes modernes cette fois, et développé en quatre épisodes. Pour la description détaillée de la série , voir [2].

Le départ de l’Enfant Prodigue	Le retour de l’Enfant Prodigue

Edouard de Jans, 1881, Groeninge Museum, Bruges

Après le Médéval et et Moderne, voici maintenant l’Enfant Prodigue selon la mode orientaliste.  A première vue, le pendant ne fonctionne pas bien  : parti par la gauche, le fils prodigue revient par le milieu.

A seconde vue, on comprend que le peintre a mis en place des symétries bien plus élaborées : on perçoit le contraste entre l’intérieur et l’extérieur, entre les silhouettes qui se séparent et les corps qui  se retrouvent. Mais aussi entre la peau pâle et couverte, et la peau bronzée et nue : en s’agrippant à son père, le fils lui dénude la poitrine, et c’est comme s’il se déchargeait sur lui de toute le dureté du désert.

Enfin, on se rend compte que les postures se sont inter-changées : le fils, qui a quitté son père assis et effondré, revient s’effondrer contre son père debout. Même les gestes des bras  sont passés de l’un à l’autre :

• au fils tenant de la main droite son bâton et disant adieu de la main gauche, répond la père, retenant de la main gauche le bras inerte du fils, et  accueillant de la droite son dos décharné ;
• au père se tenant le front du bras gauche et tendant le droit en signe d’impuissance, répond le fils se tenant le front du bras droit, et tendant le gauche pour demander secours.

Paysages avec départ et retour

 

 

Le départ	Le retour

Thomas Cole, 1838, National Gallery of Arts, Washington

Le cas le plus emblématique est celui de ce pendant moral (voir Les pendants paysagers de Thomas Cole).

Berck : le départ des barques	Berck : le retour des barques

Boudin, 1890, Musée des Beaux-Arts, Reims

Le sujet du départ et du retour des pêcheurs vient ici animer un pendant paysager des plus classiques, opposant temps agité et temps calme (voir Pendants paysagers : deux états du monde).

Départ et retour modernes

Going and Coming
 Norman Rockwell, The Saturday Evening Post, 30 Août 1947

Départ en vacances  dans l’enthousiasme, le matin  à la campagne. Retour du lac Bennington dans la fatigue, le soir en ville.

Le jeu consiste à comparer les attitudes, jusqu’aux minuscules détails  : le père s’est affaissé sur son volant et son cigare a raccourci,  l’éternel chewing-gum de la grande soeur fait une bulle plus petite. Même la grand-mère granitique, au profil imperturbable, ramène sur ses genoux un rosier en souvenir.

Comme toujours chez Rockwell, ces deux  toiles jointes sont basées sur de nombreuses photographies réalisées avec ses voisins d’Arlington [3] , et sur un dessin très précis au crayon [4].

Dessin préparatoire pour Going and Coming

Un second jeu consiste à comparer le tableau définitif au dessin. Les modifications visent toutes à augmenter la symétrie :

• suppression du cinquième enfant derrière la grand-mère, qui rompait l’équilibre filles/garçons ;
• décalage du fanion vers le bas, pour que  le grand frère puisse  sortir sa tête, mais sans se lever  comme à l’aller ;
• suppression des voitures à l’arrière-plan, de manière à rajouter l’opposition campagne/ville ;
• simplification du premier plan : dans Going, la voiture de sport recule de manière à laisser la place à la ronce, tout en continuant de justifier la grimace du garçon
• dans Coming, l’image  ironique du jeune couple en décapotable (contre-pied de la famille nombreuse en tacot) est éliminée, remplacée par le fanion.

Dans Coming,  le canot sur le toit (sans ses rames), la canne à pêche (tristement sortie par la fenêtre), les serviettes qui sèchent accrochées à la poignée,  la tête de Peau-Rouge et le mot Lake sur le fanion, regrettent l’éphémère séjour des citadins dans la nature. Comme le nom du lac a changé entre le dessin et le tableau, il est probable que Bennington ne fait pas référence au lac lointain de l’Etat de Washington, mais est un clin d’oeil à une petite ville du Vermont, toute  proche d’Arlington.

Le pendant de Rockwell s’inspire directement d’un pendant de George Hand Wright’, « Going to and Returning from the Seashore », consultable sur ce lien : https://collections.gilcrease.org/object/01262265

Ces pendants comparent l’Avant et l’Après d’une même situation, afin de suggérer ce qui s’est passé entre les deux : sorte d’ellipse qui vise en général à créer un effet comique, ou de scandale.

La transformation-catastrophe

Londres avant et après le Grand Incendie
Wenceslas Hollar, 1666

Cette gravure panoramique a été réalisée juste après le grand incendie du 2 septembre au mercredi 5 septembre 1666. Le choix rarissime d’un pendant vertical permet de reconstruire maison par maison, au dessus de la ville détruite, l’image maintenant céleste de sa « condition florissante ».

L’image de la ville semble être tout à fait réaliste, comme si elle avait été prise depuis la tour de l’actuelle cathédrale de Southwark sur la rive sud de la Tamise. En fait, il s’agit d’un savant mélange de points de vue différents (comme le prouvent les croquis préliminaires qui ont été conservés).

Plus qu’un relevé géographique, ce pendant est avant tout une oeuvre de mémoire, que seul pouvait réaliser un habitant qui depuis des années dessinait la ville sous tous les angles. Document pour l’histoire réalisé par un témoin direct de l’événement, ce pendant est aussi le témoignage d’une lutte personnelle contre l’oubli

 

La Kreuzkirche à Dresde, Bernardo Bellotto, 1751, Ermitage, St. Petersbourg (197 x 187 cm)	Les ruines de la Kreuzkirche de Dresde Bernardo Bellotto, 1765, Künsthalle, Zürich (84,5 × 107 cm)

Bien que les deux tableaux, de taille différente, n’aient pas été conçus comme des pendants, Bellotto avait forcément en tête le souvenir du premier lorsqu’il a peint le second, depuis le coin opposé de la place. Cette oeuvre-témoignage, réalisée à chaud quatre mois environ après l’écroulement du clocher (voir Les ruines de la Kreuzkirche) a donc toute sa place ici à la suite du pendant de Hollar,

L’incendie de l’Opéra vu d’une croisée de l’Académie de peinture, Hubert Robert, 1781, Collection privée	L’incendie de l’Opéra. Intérieur de la salle le lendemain de l’incendie Hubert Robert, 1781, Louvre, Paris

Un témoignage direct

« Le soir du 8 juin 1781, l’Opéra de Paris… enclavé dans les bâtiments du Palais-Royal, prend feu. Hubert Robert, qui était alors logé dans les galeries du Louvre… se déplaça jusqu’à l’Académie de peinture dont les fenêtres donnaient sur le Palais-Royal. Il brossa rapidement une étude sur bois de la scène dont il fit un pendant le lendemain avec une seconde étude de l’intérieur de la salle incendiée. À partir de ces études, l’artiste acheva en moins de six semaines deux grands tableaux à la mise en scène dramatique…
Réservée généralement à la gravure, la description d’un événement contemporain dépeint par Hubert Robert est quasiment un unicum en peinture à cette époque… La critique de l’époque releva ce réalisme de l’événement dépeint, insistant sur l’expérience de la catastrophe, la vitesse d’exécution et la facilité du pinceau. En revanche elle reprochera à Hubert Robert la froideur des spectateurs face à la catastrophe et le fait qu’ils soient représentés en vêtements italiens ainsi que le non respect des distances entre le Louvre et l’Opéra. La critique se trouva également désemparée par la modernité du sujet et par l’utilisation d’un fait divers en peinture ». [0a]

La logique du pendant

Sous la spontanéité du reportage, le pendant se conforme à certains principes de composition : extérieur nuit contre intérieur jour, horizon ouvert contre horizon fermé, arcade au premier plan contre arcade à l’arrière-plan.

La scène anecdotique de l’homme montant à l’échelle pour mieux voir a pour symétrique la scène tragique des brancardiers remontant  un blessé. Hubert Robert est bien conscient du caractère paradoxal de cette destruction d’un lieu de spectacle : à la fois spectacle auquel on assiste du balcon, et trou fumant bien réel qui remplace les spectateurs.

Les réticences de la critique tient sans doute à cette double focale : en passant d’un tableau à l’autre, le regard est forcé de faire le grand écart entre l’observation distante et l’implication empathique.

Adam et Eve (avant la Chute)	Le Paradis perdu (après la Chute)

 Claude-Marie Dubufe, 1827, Musée des Beaux-Arts, Nantes

Dans une douce lumière, le jour se lève, la haute montagne surplombe la vallée verdoyante, le lion pacifique dort. Sur une douce pelouse et un rocher moussu, près d’un arbre feuillu et de fleurs, Eve regarde avec amour Adam qui regarde avec respect vers le Très-Haut. C’est alors qu’on distingue descendant le long du tronc la spirale du serpent, et les paroles venimeuses qu’il souffle dans l’oreille d’Eve. On comprend alors que le sourire d’Eve n’est pas d’amour, mais de séduction ; et que le regard d’Adam n’est pas respectueux, mais fourbe. Et que le sommeil du lion l’empêche de faire bonne garde.

Dans une lumière tragique, le crépuscule rougeoie sur une plaine désolée, le lion devenu sauvage se détourne. Sur la terre nue, près d’un arbre et de fleurs couchées, Adam regarde avec colère Eve qui s’agrippe à lui avec désespoir. Le serpent, qui a révélé sa nature satanique, s’agrippe au feuillage pour finir de casser le grand arbre du Paradis.

Une jeune viennoise âgée de 23 ans	La même une heure après l’invasion du choléra, et quatre heure avant sa mort.

Wellcome Library, London

Cette gravure italienne coloriée date de la deuxième pandémie de 1832, qui frappa l’Europe par sa brutalité. Elle reprend, en accentuant la beauté de la jeune fille, l’illustration du livre de référence :

Une jeune viennoise âgée de 23 ans	La même une heure après l’invasion du choléra, et trois-quarts d’heure avant sa mort.

Auguste Gérardin, « Du choléra-morbus en Russie, en Prusse et en Autriche », 1832

Obtenu par décalque (la chevelure est exactement la même, à la boucle près), le second visage n’est pas un document réaliste et scientifique : c’est une image délibérément terrifiante, conçue pour démontrer, par l’identité des contours, le caractère quasi-instantané de la dégradation.

Abélard instruisant Héloïse	Abélard et Héloïse surpris par Fulbert

Billardet 1847, Musée des Beaux-Arts, Nantes

L’amour naissant

Debout devant le lutrin, le professeur lève doctement l’index gauche, mais presse de sa main droite celle d’Héloïse. Chez celle-ci, les mains sont inversées : c’est la droite qui est studieuse et la gauche amoureuse.

La funeste passion

Renversée sur le livre froissé, échevelée et déhanchée, Héloïse s’abandonne à l’étreinte pressante tandis que dans le dos d’Abélard se profile le cruel Fulbert. Le rouleau de parchemin tombé du livre fait une allusion ingénieuse à ce qui prochainement sera séparé du savant.

L’heureuse transformation

Une Homélie morale (A Moral Homily )	Un conte romantique (A Tale of Romance)

John Opie, vers 1800, Collection privée

A gauche, une gouvernante  à lunettes a posé de gros livres sur la table, pour lire aux enfants  une histoire lourde et ennuyeuse devant un rideau rouge fermé. En bas à droite, les deux plus jeunes jouent à un jeu de ficelle. Debout au fond, dominant les malheureux qui baillent ou sommeillent, une grande fille aux cheveux blonds et bouclés, l’index sur les lèvres, a une idée derrière la tête.

A droite, la gouvernante est partie et la grande fille a pris sa place, tenant un petit livre. On a repoussé la table inutile et ouvert le rideau sur le parc. Les deux plus jeunes ont dû partir courir dehors, c’est maintenant un chaton qui s’amuse avec la ficelle. Les deux filles brunes qui baillaient et s’étiraient à gauche s’enlacent maintenant à droite, captivées. Les deux petits qui rêvassaient derrière  les livres ont ouvert les yeux. Attirés par l’histoire, deux nouveaux enfants, plus grands, sont venus compléter le tableau et remplacer les deux absents.

En inter-changeant les places et faisant sortir et entrer  des acteurs, la composition montre par elle-même, tout en restant logique et équilibrée,  comment lutter contre l’ennui.

La mère infortunée	L’heureuse mère

Constance Mayer, Salon de 1810, Louvre

« La mère infortunée, debout, les bras pendants et les mains jointes,est vue de profil ; ses cheveux noirs tombent en désordre sur son dos ; sa physionomie exprime une profonde angoisse, et son regard enveloppe douloureusement la petite croix, piquée dans la terre, qui recouvre les restes chéris de son enfant. Le personnage, vêtu de blanc, se détache comme un fantôme sur un site sauvage c’est l’image du désespoir !

La mère heureuse, au contraire, est assise et tient son enfant bien-aimé sur ses genoux ; elle le contemple amoureusement, tandis qu’il dort, et dans ses yeux brillent toutes les béatitudes maternelles. La jeune femme est blonde et se présente de profil, comme la figure précédente. Le sein droit est nu, ainsi que l’épaule gauche. Une draperie rouge est étendue sous l’enfant ; la jupe de la mère est bleue. Comme dans l’autre cadre, nous avons un paysage sévère, vigoureux ; mais, ici, il est baigné par les joyeuses clartés de l’astre du jour. C’est l’idéal du bonheur dans ses plus pures manifestations. » [0b]

La leçon peu intéressante	La suite au prochain numéro

Philippe Jolyet, 1905, Musée des Ursulines, Macon

De la lecture soporifique à la lecture passionnante…

La transformation humoristique

Il s’agit ici d’une sorte d’ellipse, qui laisse deviner ce qui s’est passé entre les deux.

 

Hogarth

Before	After

Hogarth,  1730-31,  Tate Gallery, Londres

Il s’agit ici d’une caricature des tableaux bucoliques alors en vogue sur le continent.

Nous sommes au même endroit, dans un bois, contre un rocher. Avant, le tablier laisse échapper des pommes ; après, le tablier est tombé par terre et les pommes aussi. L’homme et la femme se sont assis, et ont interverti leurs position. On note un débraillé certain, en particulier chez l’homme.

Before	After

Hogarth, 1730-31, Paul Getty Museum

Même concept, mais en intérieur.

Avant

L ‘homme assis tire par sa jupe la femme debout, qui s’accroche à la table de toilette et la fait basculer, entraînant le miroir et une boîte dans sa chute ; le tiroir entrouvert révèle ironiquement  des papiers avec des  instructions sur  la manière de faire la cour ;  le chien jappe.

Après

L’homme debout remonte son pantalon à côté de la femme assise, tandis que le miroir brisé et  la boîte de poudre répandue –  symboles éculés des tableaux galants –  rappellent le caractère irréversible , côté féminin , de ce qui vient de se produire ; côté masculin, le chien  illustre les conséquences plus bénignes : un petit roupillon réparateur.

Before	After

Gravure d’après Hogarth, 1730-31

La version gravée ajoute quelques détails croustillants.

Avant

Sur la gravure dans la gravure, marquée Before,  un Cupidon approche son flambeau d’un pétard (à noter également le pot de chambre sous le lit).

Après

Sous la gravure marquée Before, une seconde gravure marquée After a été révélée par la chute de la table de toilette, avec un Cupidon hilare désignant  le pétard  renversé (à noter également  le pot de chambre cassé et la tringle à rideau décrochée).

 

Avant le mariage	Après le mariage

Tregear, avant 1841 

 

Avant le mariage	Après le mariage

John Kay, edité par Hugh Paton, Edimbourg, 1842

 

Avant le mariage	Après le mariage

The great matrimonial admonisher and pacificator, 1861

Ces têtes réversibles constituent un cas très particulier de pendant : en inversant les humeurs des personnages, le retournement agit aussi sur le spectateur, qui se trouve ainsi propulsé dans l’arrière-plan de l’image précédente.

Ostende avant	Ostende après

Rops, Uylenspiegel, no. 29, 16 August 1857

Cette oeuvre de jeunesse de Rops ridiculise deux modes à la fois : celles des bains de mer et celle des crinolines.

Le droit au travail	Le droit au repos

Rops, eau forte , 1868 Musée Rops Namur.

Même dégonflage de la gloire, mais ici pour le sexe fort.

A noter la valeur expressive de l’ombre : elle prend forme humaine et sa hauteur, inchangée dans les deux états, étalonne le changement de taille.

Passé minuit
Rops, 1878-88, Musée Rops ,Namur

Ici l’Avant et l’Après sont emboîtés l’un dans l’autre grâce à l’image dans l’image.

Plusieurs métaphores visuelles viennent renforcer le propos :

• les deux pointes érigées de la chemise de nuit s’opposant aux deux basques flaques ;
• cette même chemise coiffant le poteau du lit ;
• sur la table de nuit, l’éteignoir près de la bougie ;
• le parapluie tombé à côté du chapeau ;
• les fortes mains de l’épouse enserrant la tête chauve de l’époux.

Gravure pour Les Sonnets du Docteur, de Georges Camuset, Rops, 1884

Cette gravure est opportunément construite sur le modèle des publicités médicales.

• Avant : un petit faune malade au bonnet de coton n’a plus la force que de lever sa plume, devant la « petite dame » [1] qui le toise d’un regard sévère.
• Après : ragaillardi par l’effet du livre et transformé en Amour, il s’en va en livrer d’autres en faisant voler les feuilles de vigne.

Recto	Verso

La Baionnette, 1917, « A la diable », revue civile et militaire, couverture par Gerda Wegener

A l’ouverture du spectacle, la jolie diablesse vide de son sac les personnages (un marquis, une exploratrice, une sirène), accompagnée par un choeur de chats et trois petits musiciens (flûte, violon, violoncelle).

La fin du spectacle est plus mouvementée : sous les bouquets de fleurs, la diablesse s’esbigne. Deux chats et deux musiciens, qui révèlent leur arrière-train de faune, s’enfuient sous le rideau qui tombe,  rejoignant la sirène et le marquis qui s’envolent. Le flûtiste souffle une bougie, tandis que le dernier chat salue en montrant son derrière.

 

Dans le prolongement de Rops, deux images récentes sur les méfaits du travail...

Transformations discrètes

Parfois la formule « Avant-Après » sert de stimulus textuel réclamant de bien regarder l’image.

Double portrait de L. A. Plummer
F.W.Benson et J.L.Smith, 1883-85, collection privée

Plummer était venu à Paris étudier l’Art en compagnie de ses compatriotes Benson et Smith [2]. Ce qui pourrait être un simple souvenir d’atelier se transforme, par la force du Before/After , en une devinette plaisante : sans doute faut-il voir, dans la cigarette allumée, le résultat de la vie parisienne sur le jeune américain sérieux : « Après l’utilisation de Paris ».

 

Before and After
Andy Warhol, 1962, Whitney Museum of American Art, New York

Sous couvert d’une publicité pour se faire refaire le nez, Warhol illustre discrètement une transformation plus radicale : un changement de sexe (l’inclinaison différente du front accentue cet effet).