Article précédent : 3 Fatalités dans le miroir 

Cet article examine les cas de figure où le reflet montre un squelette, un diable ou autre figure négative qui, de manière parfaitement rationnelle, se trouve en arrière du spectateur.

En préambule : le miroir et la Danse macabre

La Danse Macabre est elle-même un Miroir

La première Danse macabre au monde fut probablement la fresque peinte d’août 1424 à 1425 sur le mur du cimetière des Innocents à Paris .

Miroir salutaire. La Danse macabre historiée; 1486, Guyot Marchand, BNF RES-YE-189 vue 9, gallica

Lorsque Guyot Marchand en édite les images et les textes, il nomme l’ouvrage Miroir salutaire. Le mot miroir apparaît dès la première page :

 

Dans ce miroir , chacun peut lire que lui-même doit danser ainsi. Sage est celui qui s’y réfléchit bien ! Le mort fait avancer le vif. Tu vois les plus grands commencer Car nul n’échappe à la mort.

En ce miroer chascun peut lire, Qui le conuient ainsi danser. Saige est celuy qui bien si mire . Le mort le vif fait avancer. Tu vois les plus grands commencer Car il n’est nul que mort ne tiere.

Danse macabre des Innocents, édition de 1485 par Guyot Marchant et Vérard

On peut comprendre que ces figures grandeur nature transformaient le cimetière en une galerie des glaces où chaque passant pouvait se reconnaître : c’est en ce sens que les Danses Macabres fonctionnent comme la simulation d’un grand miroir, impossible à réaliser avec les moyens de l’époque.

Le cardinal	L’infirme

Danse macabre du Grand-Bâle, 1440, gravure de Merian, 1621

Les théoriciens de la Danse Macabre ont noté [59] que certains couples présentaient une forme de symétrie interne, ce qui donnerait un effet de miroir de second ordre, non plus entre le spectateur et son alter-ego peint, mais entre son image immédiate et son image future. La rareté de ces cas montre qu’il étaient soigneusement évités, car ils auraient donné un effet de monotonie regrettable : ils sont dûs simplement à l’inévitable duplication des attributs (le chapeau du cardinal, le moignon de l’infirme).

Le miroir fugitif

Dans la première Danse Macabre, celle du Cimetière des Innocents, il n’y a que des types d’homme, chacun formant couple avec un squelette.

La Prieure et la jeune femme
Cy est la danse macabre des femmes, 1491, BNF RES-YE-86 vue 6

En France [59a], les femmes apparaissent dans un texte postérieur, La Danse Macabre des Femmes , connu grâce à une poignée de manuscrits (BNF Français 995 notamment), et qui met en scène entre 30 et 32 ​​types de femmes. Aucune ne porte un miroir [60].

Celui-ci serait en quelque sorte parasitaire, puisque la Danse Macabre dans son ensemble est déjà un grand miroir, conçu pour aider l’homme à se préparer à la Mort.

Ainsi l’image du squelette qui tire un vivant par la main doit être lue avant tout au sens figuré : « le mort fait progresser le vif ».

La Mort, La Demoiselle et la chambière
Jean Mielot, Le mors (la morsure) de la pomme, 1468, BNF Francais 17001 fol 111r gallica

Le seul cas en France où le miroir joue un rôle central est cette illustration d’un texte qui fonctionne un peu comme une Danse Macabre, avec un dialogue entre la Mort, la Demoiselle et sa Chambrière, ponctué de citations des Psaumes :

La Mort :

Mirez vous bien et vous verrez
Quele sera vo belle face
Teles que je suys deuenrez
Car ainsi fault il quil se face
Homo vanitati similis factus est (Psaume 144,4)

La demoyselle :

Je suys dolante et esperdue
Quant en moy morant je regarde
Ma beaute qui sera perdue
Las! Hemy ! trop (tard) pou y preng garde
Domine in voluntate tua prestitisti decori meo virtutem (Psaume 29)

La chambriere :

Ce miroir cy est exemplaire
A tout homme qui est mortel
Bien peut pourfiter et sans plaire
A chil ky pense estre mort tel.
Et defecerunt in vanitate dies eorum (Psaume 77,33)

(les trois derniers vers manquent dans le manuscrit de la BNF).

Le miroir étant placé de manière non réaliste, rien n’empêchait le dessinateur d’y faire figurer un crâne, pour illustrer ce que dit le Mort ( « Mirez vous bien et vous verrez ce que deviendra votre belle face »), d’autant plus que la flèche fatale est déjà plantée dans le sein. Il a préféré y placer le visage de la jeune fille justement parce qu’elle ne s’est pas « bien mirée » (elle n’a pas utilisé le miroir correctement) et que maintenant il est trop tard pour faire autrement. La chambrière conclut en expliquant la bonne utilisation du miroir : Peut en profiter bien, sans souci de plaire, celui qui pense être mort tel (jeu de mot entre mortel et mort-tel, ressemblant à un mort).

Le rétroviseur de Bâle

Reste de la fresque de 1440	Gravure de Merian, 1621

La Femme noble, figure de La danse macabre du Grand-Bâle

Le miroir apparaît dans cette Danse Macabre comme attribut de la Femme Noble, et suit étroitement le texte (différent du texte de la Danse macabre française) :

La Mort à la Noble dame : Laissez vos soins de femme noble, Vous devez venir danser avec moi ; Je n’ai pas vos blonds cheveux : Que voyez-vous clair dans le miroir ? Réponse de la femme noble . Peur et détresse ! comment cela m’est-il arrivé ? J’ai vu la mort dans le miroir; J’ai été si effrayée par son apparence horrible Que mon cœur dans mon corps est froid

Tod zur Edelfrau . Vom Edel Frau last euer Pflanzen , Ihr müsset jeht hie mit mir tanzen ; Ich schon nicht euers geelen Haar : Was seht ihr in den Spiegel klar ? Antwort der Edelfrau . Angst und Noth ! wie ist mir b’schehen ? Den Tod hab ich im Spiegel g’sehen ; Mich hat erschreckt sein greulich G’stalt , Daß mir das herz in Leib is kalt.

On notera le détail du serpent lové dans l’herbe : il va piquer au talon la jeune femme qui recule sans le voir, obnubilée par le reflet. Cette image parfaitement rationnelle précède tous les miroirs macabres que nous avons explorés jusqu’ici :

contrairement à l’intuition, le rétroviseur, bien que plus élaboré, précède le miroir magique.

Autres miroirs dans des Danses macabres

Etat actuel	Relevé de Giovanni Darif, 1859

Giacomo Borlone (attr), 1485, Oratoire des Disciplinaires, Clusone [61]

Le rétroviseur de Bâle reste très isolé : le seul autre cas pourrait être celui de la première femme qui sort de la ville, à la queue de cette danse macabre : mais il est bien plus probable qu’il s’agisse simplement de l’attribut de la coquette, et que le visage du reflet soit le sien, et non celui du squelette qui la pousse.

Kasseler Totentanz, Pays-Bas, 1470, Bibliothèque universitaire de Kassel, 4° Ms. poet. et roman. 5, fol 2r (détail)	Der doten dantz mit figuren,1488

La Demoiselle, figure de de « Der Jüngere Todtentanz » [62]

L’objet fonctionne ici en miroir magique, et de manière tout à fait optionnelle puisque le texte qu’il illustre ne le cite pas directement :

Vous la demoiselle à la longue traîne, vous aussi vous appartenez à ma danse. Vous avez beaucoup séduit, la pudeur vous aurait mieux convenu . Vous avez porté l’arrogance sur votre tête. Suivez-moi, je vous apprendrai le meilleur tour pour toutes les danses. Maintenant, je dois dire la vérité, je voulais vraiment plaire au monde avec de la danse et des sauts et aussi avec de beaux chants. Je l’ai beaucoup apprécié et j’ai oublié les commandements de Dieu. Ô mère de miséricorde, aidez-moi, mes péchés me font mal.

Ir iunfrauwe in dem groißen swantz , ir gehorent auch an mynen dantz . Vyl hoiffart haint ir gedriben : beßer were eß in demutikeit verliben Ir haint vff uwerm heupt gedragen hogen mut , der nit stet zu sagen . Kompt her naich, ich uch lu lere, in allen dantzen die bester kere. Ich muss nu die warheit sagen, ich wolt de werlt zu male behagen, Mit dantzen und mit springen, und auch mit sussen singen. Vyl geungden hain ich besessen, und der geboit gots vergesse. O mutter der Bramherzigkeit, Hilff mir, myn sunde sint mir leit.

Ainsi le dessinateur de Kassel a ajouté le miroir comme attribut de la Séductrice, qui se retourne contre elle-même.

Verganglichkeitsbuch (Zimmerischer Totentanz), Wernher von Zimmern, 1540-1554
Wurttembergische Landesbibliothek Stuttgart, Cod. Don. A III 54 fol 120v

Ce texte est un développement de « Der Jüngere Todtentanz ». L’illustrateur a recopié l’image de Kassel en la mettant à la mode du temps. Il a rajouté un bouquet de fleur et une fosse fraîchement refermée (des détails qui ne sont pas dans le texte [63] ) : comme les racines des fleurs sont apparentes, il est probable que la mort désigne la terre à la fille pour lui rappeler son origine : tout comme la fleur, elle est née de la terre et elle retournera à la terre.

La Mort et la noble dame
Jakob Hiebeler, 1602, Danse macabre, St.-Anna-Kapelle (Füssen)

Le miroir fonctionne ici encore comme attribut de la Superbe. Le petit diable assis sur la robe illustre le proverbe :

Sur les longues jupes des femmes, le diable se plaît de chevaucher

Up der vruwen langhen swansen Plecht de düvel gern to draven

Tableau représentant une danse macabre (détail)
Vers 1710, Musée national, Copenhague

Le texte connexe, déchiffré par Martin Hagstrøm, est tiré d’un livre d’emblèmes [64]. Il suggère que le peintre, outrepassant ses moyens, a voulu représenter dans le miroir le visage vieilli de la femme :

Qui peut lire de cela qui ils étaient autrefois.

Wer kann aus diesen lesen wer sie zuvor gewesen.

4A Dans le rétro… rien

La Sirène au rétroviseur

Scylla
Peter Vischer le jeune, 1514, Germanisches National Museum, Nüremberg

Selon Ovide [65], Scylla était une nymphe d’une grande beauté (le miroir et le peigne) qui fut transformée par Circé en un monstre marin qui allait terroriser les bateaux : le dessin montre la transformation en cours (elle a déjà ses pattes palmées et sa queue) avant même que la nymphe n’en prenne conscience. Inconsciente est également la proie qui s’approche par la gauche.

Sirène
Peter Vischer le jeune, 1514–19, Sebaldusgrab, St Sebald, Nüremberg

Ce dessin a probablement servi d’étude pour la sirène qui orne le soubassement du chef d’oeuvre des Vischer père et fils : le gigantesque tombeau en bronze de Saint Sebald. On lit parfois qu’il s’agit ici encore de Scylla, et que le vieillard barbu qui arrive par la droite serait son amoureux éconduit, Glaucos, autre monstre marin qui se décrit ainsi : « j’aperçus cette barbe azurée, cette longue chevelure qui balaye les mers, ces larges épaules, ces bras de la couleur des eaux, et ces cuisses réunies, courbées en queue de poisson ».

Cette lecture savante se heurte cependant à une incohérence : lorsque Glaucos importune Scylla, celle ci n’est pas encore transformée en poisson. Si Vischer avait pour point de départ le mythe de Scylla, il l’a fusionné avec le thème bien connu de la Luxure au miroir pour le rendre intelligible à tout un chacun.

Tout comme le bateau dans le dessin, le vieillard barbu représente ici la proie inconsciente. Fasciné par la belle, il ne voit pas le squelette qui se cache sur l’autre face.

Le miroir ici ne montre rien : mais on peut supposer que la sirène y vérifie la présence de sa complice la Mort, au moment où elle se prépare à assommer sa proie avec son autre accessoire : la sphère qu’elle tient dans sa main droite.

La Mort et le Diable surprenant deux coquettes
Daniel Hopfer, 1510-15, MET, New York

Au lieu de se servir du miroir pour vérifier ses arrières, à la manière de la Prudence, la Coquette l’oriente vers la visage de sa compagne, qui le rapproche d’elle pour mieux s’y voir : ainsi ni l’une ni l’autre ne voient venir les deux compères à l’attaque.

L’image joue sur l’amplification comique (flèches bleues) :

• la Mort qui lève un genou précède le Diable, qui le lève encore plus haut ;
• le lambeau de linceul pendant précède le lambeau d’oreille ;
• le petit crapeau perché sur le crâne précède le diablotin au harpon.

S’y ajoute un effet d’écho (flèches rouge) entre les accessoires de la Coquette (les flacons et le miroir) et ceux de la Mort (le sablier et le crâne).

Vanité, 1500-1600, Allemagne, origine inconnue

Le miroir vide prouve que la femme riche (la bourse) ne voit pas la mort arriver.

Ces exemples suggèrent qu’en pays germanique, le miroir utilisé en rétroviseur est essentiellement une figure de l’Inconcience.

4B Dans le rétro… la Mort

Rétroviseur ignoré, efficace, puis contrarié (SCOOP !)

Maître des demi-figures féminines, 1529-40, Hamburger Kunsthalle, image rdk	Anonyme, 1500-50, localisation inconnue, image rdk

Femme au luth

Avec son le vase à parfum luxueux, la première musicienne est une allusion à Marie-Madeleine ou, du moins, à une épouse infidèle (elle porte un anneau). C’est ce qu’affirme la partition, un motet de Clément Marot publié en 1529 :

Si j’ayme mon amy / trop, plus que mon mary / Se n’est pas de mervelles“

La seconde luthiste ne porte pas de bague et lève les yeux de la partition pour fixer le spectateur, une attitude provocante tout aussi révélatrice que le motet.

Collection particulière, image rdk	Muzeum Narodowe, Varsovie, image rdk

Anonyme, 1525-49

La musicienne peu farouche se retrouve dans cette allégorie où un vieillard la coince entre un crâne et un miroir, celui-ci entièrement occupé par le reflet proéminent. La jeune femme ne s’y intéresse pourtant pas plus qu’à la partition, et continue de fixer le spectateur. Ce tableau, passé par la collection de Goering, puis par le Katharijneconven d’Utrecht, a été restitué à son propriétaire d’avant guerre.

La copie de Varsovie porte un texte explicatif :

Le vieillard sévère, dont le crâne chauve a partie liée avec le crâne, pourrait ici être Saint Paul. Il s’est emparé du miroir de la coquette pour asséner non pas un ultime avertissement, mais la constatation d’une Vérité : la femme de délices est une morte-vivante.

Il faut cependant être prudent car une autre copie (vendue chez Christies New York le 25 mai 1991) portait une inscription différente :

On retrouve une variante de cette phrase sur un tableau, par Pieter Coecke van Aelst, de la Lucrèce Romaine, qui préféra se suicider plutôt que d’être violée (« Satius est mori.. »). Le vieillard perd alors toute référence religieuse et personnifie plutôt la sagesse antique gourmandant la jeunesse moderne.

La composition était donc suffisamment versatile pour être personnalisée selon le commanditaire.

Katharijneconvent, Utrecht	Katharijneconvent, Utrecht	Cercle de Pieter Coecke van Aelst, collection particulière, image rdk

La luthiste et le Temps, vers 1530-40

Comparée à l’intransigeance de la variante précédente, celle-ci, dont on ne connaît pas l’original, fait figure de message d’espoir. La calvitie du viellard est masquée par un couvre-chef, la partition a disparu et la composition a été inversée, de manière à ce que le sens de la lecture corresponde avec la narration : la musicienne, qui remarque enfin le crâne dans le miroir, fait de la main droite un geste de terreur.

Le texte souligne la trouvaille : le miroir, enfin utilisé comme rétroviseur pour voir la forme « a tergo positam », montre désormais la tête de mort à la luthiste. L’homme barbu était autrefois interprété comme un magicien oriental, on considère maintenant qu’il s’agit du père Temps, une personnification plus édulcorée et bienveillante que le vieillard saturnien avec sa faux et son sablier.

La jeune femme et le Temps, 1540-99, collection particulière, image rdk

Cette version, dont le miroir et l’inscription ont été tronqués, est nettement plus explicite : la luthiste a la poitrine nue et la pomme du péché est posée sur sa table de toilette.

La Mort et la jeune fille (Death and the Maiden)
Ecole anglaise, vers 1570, Hall’s Croft, Stratford-upon-Avon

Cette reprise anglaise tardive semble jouer sur les deux registres : la partition est revenue et la jeune fille contitue à jouer sans regarder dans le miroir, mais sans non plus provoquer du regard le spectateur. On a l’impression d’un dernier instant d’insouciance, juste avant de basculer dans l’horreur du reflet fatal. C’est en tout cas ce que sous-entend l’inscription :

La coquette et l’homme au crâne
Ambrosius Benson (attr), vers 1540, collection particulière, image rdk

Cette dernière variante, dont on ne connaît que ce seul exemplaire, rompt avec les formules précédentes. La femme n’a plus de luth, et tient à la place le miroir : ce n’est pas une musicienne, mais bien une coquette. Et l’homme dans la force de l’âge n’a rien d’une allégorie : c’est un admirateur, ou un client, ou plus probablement un souteneur, qui n’a aucun intérêt à la rédemption de la fille. Aussi cache-t-il le crâne dans son dos, de sorte qu’elle est obligée de se retourner, ainsi que le lui conseille le cartouche. Le texte a en effet été subtilement modifié pour entériner ce renversement de situation :

Le texte prend ici l’impératif « respice » au sens littéral (regarde en arrière), tandis que dans la formule précédente il l’entendait dans son sens plus général (prends en considération).

L’absence de signature et de datation rend cette chronologie très hypothétique, mais il est clair que la version du « rétroviseur contrarié » (respice quid sit est) suppose connue la version la plus courante, celle du « rétroviseur » efficace (respice formam).

Le rétroviseur impuissant (SCOOP !)

Dans la seconde moitié du XVIème siècle, la maîtrise des positions dans l’espace permet à plusieurs artistes, notamment hollandais, d’affronter le thème de manière optiquement réaliste et symboliquement novatrice.

La Modération désarmant la Vanité
Jan van der Straet (Stradanus), 1569 (C) RMN Louvre, photo Jean-Gilles Berizzi

Sachant que le joug est l’attribut de la Modération, cette allégorie malicieuse (réalisée à Florence) peut très facilement se retourner dans tous les sens : le titre traditionnel du tableau était d’ailleurs l’inverse, La Vanité désarmant la Modération.

Pour Sylvie Beguin [66], tenante du nouveau titre, la Modération est la femme habillée qui vient de transmettre son joug à la Vanité, la femme nue qui se reflète dans le miroir et dont les accessoires inutiles viennent de tomber sur le sol.

Mais le tableau pourrait aussi être interprété comme l’Amour profane (la femme nue, soumise à la mort) et l’Amour sacré (la femme vêtue). Jacques Foucart [67] remarque que néanmoins, c’est bien cette femme vêtue qui porte les bijoux luxueux caractéristiques de la Vanité, tandis que le geste de pudeur (?) de la femme nue (la main cachant le sein) la remettrait dans le camp de la Modération. Le tableau serait en définitive une

« représentation de la Vanité transfigurée par la Modération… une figuration en quelque sorte dédoublée de la même vertu de modération. »

Je m’en tiens pour ma part à une lecture plus carrée, où chaque entité porte bien ses attributs conventionnels :

• La Modération, identifiée par son joug, foule d’un pied les colifichets de la Vanité tombés en désordre sur le sol ( colliers de perle et d’or, fiole de parfum, fleurettes).
• La Vanité, identifiée par son paon et par son miroir, regarde d’un oeil ironique cette « modération » si peu modérée qu’elle lève la cuisse en se tâtant le sein. Avec le même geste sensuel (doigts écartés en V), elle tâte derrière elle le coussin du lit sur lequel elle projette d’entraîner sa compagne, juste au dessus du couple de pigeons qui montre ce qui va se passer.

Ainsi est réhabilité le titre traditionnel du tableau : la Vanité désarmant la Modération (pour la mettre dans son lit).

Le squelette est à mon avis à comprendre avec un brin d’humour, dans le même esprit transgressif : relégué dans la ruelle, à l’emplacement favori du cocu, il observe ce couple de femmes affriolantes et tente de se faire voir dans un rétroviseur bien inutile, puisque personne ne s’intéresse à lui. Le miroir fatal fournit ici l’alibi moral permettant de montrer le tableau aux spectateurs innocents (et aux commentateurs trop sérieux)

Un couple menacé par le Temps et la Mort (Paar bedreigd door Vader Tijd en de dood )
Hieronymus Wierix, 1577-1619,Rijksmuseum

Le Temps, volant avec sa faux de moissonneur au dessus d’un champ moissonné, couronné de fruits et d’épis, atterrit devant un couple pour déposer un miroir, dans lequel on ne voit que la femme. Une bonne traduction de la légende est indispensable pour préciser de quel couple il s’agit, et comprendre les subtilités de l’image.

Ainsi le Temps tente d’avertir la Volupté de sa fin prochaine, mais le miroir ne lui renvoie qu’elle même. Le partenaire qui la rassure en lui désignant ce reflet partiel n’est autre que l’Erreur.

Le dernier vers, qui n’a pas de rapport avec l’image, est une allusion à un passage connu de Claudien sur la Volupté :

Allégorie de la transcience de la beauté terrestre et de l’amour,
Jacob de Backer (attr) , 1575-1600, collection particulière (Sotheby’s, 5 octobre 1995)

Ca tableau reprend la même composition en format portrait, d’où l’adjonction de Cupidon portant le cartouche : l’inscription est la même mais rendue plus difficile à comprendre par les abbréviations et l’absence de ponctuation. Les gestes aussi sont moins clairs, puisque c’est le Temps qui désigne le reflet à la Volupté, son partenaire restant passif.

Le tableau est probablement une élaboration malicieuse à partir de la gravure, destinée à fournir un double niveau de lecture :

• pour les non latinistes : un couple menacé par le Temps et la Mort ;
• pour les latinistes : la Fin prochaine de la Volupté, hâtée par le Temps et l’Erreur.

Allégorie de la Brièveté de la Vie
Cornelisz van Haarlem, 1617, Statens Museum for Kunst Copenhagen

Au siècle suivant, Cornelisz van Haarlem ne s’embarrasse plus de citations savantes et de reflets compliqués : il place un couple légitime, dans l’ordre marital ordinaire, en sandwich entre un père Temps désolé de leur annoncer la mauvaise nouvelle, et une Mort qui lève déjà sa flèche. Le rétroviseur ici ne crée pas d’effet de surprise ou de sens : bien au contraire, il contribue à édulcorer le tragique. Pas de crâne dans le reflet, et l’ensemble ressemble à une conversation sur le temps qui passe, entre gens de bonne compagnie.

Allégorie du Temps, de la Vie et de la Mort
Floris van Schooten, après 1617, collection particulière.

Dans cette reprise bienséante, cet autre peintre de Haarlem rhabille le couple et inverse la composition de Cornelisz tout en signant au même endroit : sur le rocher.

Le rétroviseur banalisé

Contemple ta gloire (beholde your glory)
Marque d’imprimeur de John Windet, 1606

On voit ici clairement l’effet rationalisant du rétroviseur qui évite le problème du reflet en vue directe : un seul crâne pour plusieurs personnages.

La Ville de Tolède
Meisner, Sciographia Cosmica. Das ist Newes Emblematisches Buchlein, edition de 1638, Volume 7, G 66

Cette curieuse encyclopédie ajoute, au premier plan de la vue de chaque ville, une allégorie morale assortie. Pour Tolède, c’est son université qui est honorée par l’image de la femme au rétroviseur, prise ici comme image de la Science et de la Prudence :

Le squelette anatomique, avec son cadran solaire, précise comment s’y prendre :

Allégorie de la Connaissance de Soi (Premier état)
Antonio Domenico Triva, 1683, Institut fur Kunstgeschichte der LMU Munchen

C’est ici Minerve qui montre le miroir, posé sur le sphinx (l’Enigme) et portant la chouette (la Connaissance). L’Homme mûr, dont la face est cachée en vue directe comme dans le reflet, est enseigné en latin par Socrate :

Au mur, un tableau montre un vieillard assis lui-aussi devant un miroir, auquel le Temps donne ce bon conseil :

Comme souvent, « respice finem » est aussi à prendre au sens propre : « regarde derrière toi la fin ».

C’est alors qu’on découvre à l’extrême-gauche le squelette, derrière trois faux amis superposés qui tentent de le masquer, et doivent être, de bas en haut, l’Envie (avec ses serpents), la Calomnie (qui hurle à l’oreille) et l’Inconscience de la jeunesse (l’Adolescent bouclé qui se tâte le coeur tandis que la main d’os caresse déjà ses cheveux).

A l’aplomb de l’Homme mûr, la tête de Janus résume son évolution :

• du côté tourné vers le Passé, un visage jeune, une vaine flûte, et un monstre au mains crochues ;
• du côté tourné vers l’Avenir, un visage barbu, les instruments de la Connaissance (livre, té, sphère, compas, fil à plomb) et le sphinx aux pattes de lion.

Les trois putti de droite, au delà du miroir de la Connaissance, évoquent probablement l’ignorance enfantine. Ils se livrent à des occupations futiles : tirer sur un fil attaché à son gros orteil, examiner son pied dans la pose du spinaire, tenir au dessus de la tête un objet indéfinissable. La signification précise de ces gestes ne devait pas être indispensable à l’interprétation puisque, dans le second état de la gravure, tronquée sur la droite, le putto debout a disparu.

Le rétroviseur modernisé

La Vérite et le Prince des mensonges
Edmund J. Sullivan, 1898, Illustration pour Sartor Resartus de Carlyle, p. 15 (photo George P. Landow)

Le miroir est ici l’attribut de la Vérité. Orienté comme il convient, il montre au lecteur le vrai visage du Chevalier.

Le critique
Herbert Cole, vers 1900

Un squelette tenant un long fume cigarette et un catalogue s’approche par derrière d’une belle femme s’admirant devant un bouquet de roses. Le vieux thème de la Coquette et la Mort est ici subverti, par la simple inscription « The critic » du verso, en une critique de la Critique, qui s’attaque sournoisement à la Beauté, pour la détruire.

Le sphinx,
Herbert Cole, vers 1900

Dans ce dessin, peut être conçu en pendant, Cole reprend les mêmes éléments, mais en les composant différemment. Le sphinx ailé, à la grecque, qui ornait le grand miroir, se trouve maintenant, à l’égyptienne, dans le paume de la femme pensive. Le miroir du fond, qui ne montrait rien, révèle maintenant au lecteur ce qui l’attend s’il s’approche de la femme fatale ; et les roses sont passées du mur à la table, posées maintenant devant le crâne comme un bouquet sur une tombe.

Le bijou qui pend comme un pendule à la verticale du globe s’oppose dans doute à la volute de fumée qui monte de la cassolette pour effleurer le hublot du miroir. La femme au sphinx, coiffée du pétase ailé d’Hermès, incarne ici le Mystère, entre la pesanteur de la Vie et la légèreté de la Mort.

Le sphinx
Herbert Cole, paru dans « Form; a monthly magazine containing poetry, sketches, » nouvelle série, volume 1 (1921-22). p 25

A noter cette autre composition de Cole sur le thème du Sphinx , qui scrute les mystères du Cosmos tandis que l’Humanité s’amuse.

Les perdants (The losers)
Couverture pour Our Fighting Forces N°164, février 1976

Le miroir fonctionne ici en rétroviseur ironique, mais à l’intention du lecteur seulement :

• « – Nous avons réussi, ramenons le miroir sacré en ville… »
• « – Oui, pas un seul allemand en vue ! »

4C Dans le rétro… le Diable

Un dicton médiéval ?

On ne trouve aucune trace d’un vieux dicton français, « Le miroir est le vrai cul du diable », que tout le monde (depuis Baltrusaitis en 1978) cite comme source du thème du diable dans le miroir. Or cette expression n’est attestée que dans une gravure de la fin du XVIème siècle (voir plus loin).

Jardin des Délices (détail du panneau droit)
Bosch, 1480-1505, Prado

On a proposé [67a] que ce proverbe douteux serait l’origine de ce détail : or il s’agit du postérieur d’un homme-arbre, pas du diable. La convexité du fessier suffit graphiquement à appeler le miroir, qui sert à unifier le visage de la luxurieuse et celui d’un démon à tête d’âne.

En définitive, l’imagerie du diable dans le miroir n’apparaît clairement qu’à partir d’une gravure célèbre de 1493…

La Coquette du Ritter von Turn

Illustration pour « Der Ritter von Turn von den Exemplen der Gotzforcht vnd Erberkeit »,
Marquart von Stein, imprimé à Bâle par Michael Furter, 1493 (bois attribué à Dürer)

La gravure illustre l’histoire d’une dame qui faisait attendre les paroissiens parce qu’elle mettait trop longtemps à se pomponner avant la messe :

D’une dame qui mestoit le quart du jour à appareiller
….Et si comme il pleust à Dieu, si comme pour exemplaire, ainsi comme elle se miroit à celle heure, elle vit à rebours l’ennemy ou mirouer qui lui monstroit son derrière, si lait, si orrible, que la dame issy hors de son sens comme demoniacle ; sy fut un long temps malade, et puis Dieux luy envoya santé, et se chastia si bien que elle ne mist plus grand paine à soy arroyer ne estre sy longue, mais mercya Dieu de l’avoir ainsi chastiée.
Geoffroy de La Tour Landry, Livre pour l’enseignement de ses filles, chap XXXI

Tout en suivant fidèlement le texte, l’image va plus loin que lui : elle fait du postérieur du diable une sorte d‘anti-visage féminin, où les cheveux sont remplacés par la queue, et tous les charmants orifices par la béance affreuse de l’anus.

« En permutant le haut et le bas, le miroir reflète un sexe qui montre son vrai visage, celui du désir débridé et obscène ; la belle devenue bête découvre son double menaçant, cet Autre inséparable de soi, témoin qui regarde et qui ricane créé par la conscience coupable ». [68]

Le livre étant imprimé à Bâle, il est plus que probable que cette trouvaille est un clin d’oeil au rétroviseur de la célèbre Danse macabre de la ville.

Illustration pour « Der Ritter von Turn », Strasbourg, 1538

Quarante ans plus tard, l’édition strasbourgeoise reprend la même idée d’une manière plus séante, en supprimant l’anus béant.

Gravure de Virgil Solis pour Die Geuchmat (Le pré aux coucous) de Thomas Murner, Francfort, édité par Sigmund Feyerabend et Simon Hutter, 1565, p 41v

Virgil Solis recopie la composition pour illustrer un texte sans rapport avec le diable, mais qui évoque une autre coquette, Dalida :

Frontispice pour Der Zauber Teuffel (Le Diable magicien)
Ludwig Milch, 1564 Francfort

La figure du diable montrant son cul dans le miroir marque durablement les esprits, puisqu’on la retrouve dans cette composition , sans nécessité optique. Le magicien brandit à côté sa propre spécialité, un diable dans une fiole.

L’Orgueil
Stephen Batman, A Christall Glasse of Christian Reformation, 1569 (LUNA Folger Digital Image Collection)

Dans cette image édulcorée, le diable ne se présente plus à reculons. Le reflet suggère que la femme voit la main griffue, mais s’en moque. Le texte en dessous explique les détails :

« La femme signifie l’orgueil ; le miroir dans sa main la flatterie ou la tromperie ; le diable derrière, sa tentation ; la tête de mort sur laquelle elle pose le pied, signifie l’oubli de la vie à venir, d’où vient la destruction. »

Le fou repentant, Wahrmund Jocoserius, Wolgeschliffener Narren-Spiegel, 1730,
dessin de Wilhelm Stettler, gravure de Caspar Merian

Dans ce retournement de situation, le diable armé d’un éventail vient en personne exhorter la coquette à se repentir :

4D Dans le rétro… le Fou

.

Der Ritter von Turn, 1493	Der Freidanck, Sebastian Brant, Straßburg Grüninger 1508

Quinze ans après le Ritter von Turn, le diable qui montre son cul est remplacé par un fou :

Le miroir est le vray cul du diable
Anonyme, 1580-1600

Cette gravure confirme que l’analogie de forme s’était hissée jusqu’à une sorte de dicton, illustré ici par la chatte à l’anus proéminent. La fonction de rétroviseur est soulignée en haut de la gravure, par l’exhortation que la coquette adresse à ses semblables :

« Le fou et moi l’un à l’autre ressemblons.
Tournez vous : le miroir montre ce que nous sommes »

Le texte du bas condamne les excès de la mode (fraises, touffes, perruques) qui ne sont que des signes de bêtise.

4E Dans le rétro… autre chose

La Prudence
Stalle provenant du château de Gaillon, 1509-18, Basilique de Saint Denis ( [69], fig 154)

Le miroir de la Prudence reflète, autour de la Croix, trois instruments de la Passion : l’échelle, le fouet et les pièces d’argent.

La Prudence
Ethiques d’Aristote Livre II. Les vertus théologales et les vertus cardinales, 1453-54, BM Rouen, Ms I 2 fol 14v

Pour Cécile Meneau d’Anterroches [69], ce détail, parmi de nombreux autres, permet de rapprocher les vertus de Gaillon de celles du manuscrit de Echevins de Rouen. Dans les deux cas, il s’agit de souligner qu’un des aspects de la Prudence est de préparer à sa propre mort, en prenant exemples sur celle du Christ (dans le manuscrit, la Prudencetransporte en plus un cercueil posé sur sa tête, et tient un autre de des attributs courants, le crible).

Le transfert des instruments de la Passion, de l’écu au reflet, résulte d’un souci de concision graphique, mais aussi d’un évolution notable, en trois-quarts de siècle, de la symbolique du miroir : l’attribut passif de la Prudence est devenu un instrument de piété et de méditation.

Quatre vertus cardinales de Martinus Bracarensis, traduit par Jean Courtecuisse,
vers 1470, Chantilly, Musée Condé, MS 0282 (0491) fol 240v

Cette formule funéraire de la Prudence (cercueil et instruments de la Passion) est ici clairement expliquée par les vers de l’écriteau :

De bonne coustume s’amort (se mortifie)
Qui pense souvent à sa mort
En beau miroir sa face mire
Qui son estat voit et remire,
Mémoire de la Passion,
Targe (écarte) mâle tentation.
Discrétion (discernement) est ou gredier (crible)
Quant du grain retrait le paillier (enlève la paille)
Ce n’est que peine et décevance
D’amasser planté de chevance (quantité de biens)».

La Prudence est clairement présentée comme l’antithèse de la coquette : son miroir la protège des hommes, elle discerne le bien et le mal et méprise les pierres précieuses de son sac.

La femme « idéale » (Ein weyse Frauwen)
Anton Woensam, vers 1525

On retrouve la même idée dans cette gravure allemande contemporaine : La croix qui apparaît dans la miroir transforme l’attribut de l’Orgueil en objet de piété :

« Je mépriserai l’orgueil et me regarderai dans ce miroir, par qui Dieu nous a rachetés. Que toute femme fasse ainsi, c’est mon conseil. »

Comme on pouvait s’y attendre, le cadenas sur la bouche évite les paroles « nuisibles ou blessantes pour l’honneur d’autrui ». A l’inverse, la clé sert à ouvrir les oreilles aux paroles de Dieu. Les serpents autour de la taille protègent la femme honnête « du poison du scandale, de l’amour mauvais et du jeu honteux ». Les pieds n’ont rien de diabolique : ce sont des sabots de cheval, permettant d’être « inébranlable dans l’honneur et ne pas tomber dans le péché » [70]

L’homme sage et la femme sage
Cornelis Anthonisz. Theunissen, 1550-55, British Museum

La gravure a été reprise telle quelle dans cette figuration du couple idéal : l’homme ne regarde pas pas la Croix dans le reflet, mais la porte en collier sur son coeur.

La Vue, dans la série Quinque Sensuum Figurae,
Crispijn de Passe, 1599, Cologne

En vue directe, le spectateur voit une chouette sur l’épaule de l’homme. Dans le rétroviseur, la belle comprend qu’il s’agit d’une farce (Eul in Spiegel) et fait les cornes au plaisantin.

Samuel van Hoogstraten, Frontispice pour Der roomschen Uylen-Spiegel, 1671, Amsterdam

Dans cet ouvrage satirique du pasteur de Dordrecht Jacobus Lydius, le personnage traditionnel Till Eulenspiegel (littéralement Chouette-Miroir) exerce ses malices à l’encontre de l’Eglise catholique : le moine, devant la chouette facétieuse qui lui apparaît dans le miroir, se transforme en volatile et s’élève terrorisé dans le ciel.

Le miroir, la folle
Mala Gallina, Malum Ovum, publié par Johann Christoph Weigel, Nüremberg, 1713, p 329–332.

Cette composition conclut en beauté notre parcours, avec pas moins de trois miroirs : un à main, un portatif et un accroché au mur, sans qu’on sache lequel des deux est le rétroviseur de l’autre. Obnubilée par le ruban posé sur fauteuil, la coquette, ne voit pas, au dessus, qu’il est déféqué par un diable.

Quelques jeux de lumière méconnus, à peine l’amorce d’un thème…

Jeux de lumière dans l’Annonciation de Gand (SCOOP !)

L’Annonciation (détail de l’extérieur)
Van Eyck, Polyptique de Gand, 1432

De cette oeuvre très riche, nous n’allons ici approfondir qu’un seul thème, souvent négligé : celui de la lumière. Pour une analyse de la composition d’ensemble du retable fermé, voir 1-2-1 Le retable de l’Agneau Mystique (1432).

Les deux éclairages

Tous les commentateurs ont noté que deux éclairages vont en sens inverse :

• dans l’espace en arrière-plan, le soleil est assez bas à gauche, comme le montrent les ombres portées des maisons dans la rue ;
• à l’intérieur de la maison de la Vierge, il n’y a pas d’éclairage propre (excepté la petite fenêtre latérale au dessus du livre ) : la lumière dans les quatre pièces vient de la droite, comme le montre le reflet sur le bassin ; et l’ombre du cadre sur le sol prouve que cette lumière vient de l’extérieur du retable : c’est celle de la chapelle dans laquelle il était présenté.

La chapelle du donateur Voost Vijdt est la première à droite, à l’entrée du déambulatoire de la cathédrale Saint Bavon. Ainsi la lumière naturelle, qui baigne à la fois la chapelle et la maison de Marie, vient du Sud.

Ce qui implique que la lumière à l’arrière-plan du tableau est une lumière impossible, venue du Nord ( [1], p 211 note 89).

Le premier effet de ce double éclairage est de situer la maison de Marie, ici-bas, comme une extension spatiale de la chapelle ; tandis que la ville de l’arrière-plan, malgré son apparence flamande, baigne dans une lumière surnaturelle.

Ce souci de continuité spatiale apparaît aussi dans le retable ouvert : ainsi cette pierre précieuse, sur la broche d’un des anges musiciens, reflète directement la verrière de la chapelle Vijdt.

Une dissymétrie discrète

Le panneau de l’Ange et le panneau de la Vierge s’étendent à l’arrière sur une petite pièce obscure, visible derrière une fenêtre géminée, portée par une colonne elle aussi géminée. La colonnade se poursuit sur le second panneau, où la double arcade ouvre directement sur la rue. Le troisième panneau fait en revanche exception : il interrompt la colonnade pour présenter, sur une mur clos, un porte-serviette et une niche-lavabo, juste percée par une petite fenêtre en trilobe. Seul à ne pas montrer la ville et à rompre la régularité de l’architecture, ce pan de mur revêt une valeur sacrée : on peut y voir le lieu où la Trinité s’exprime, entre la blancheur de la serviette et la pureté du bassIn.

On remarquera une seconde brisure de la symétrie : tandis que le panneau de l’Ange est fermé à gauche par un mur, celui de Marie se prolonge à droite sur son oratoire, avec le placard et le livre.

Le véritable centre de l’Annonciation (SCOOP !)

On gagne beaucoup en abandonnant cette symétrie toute relative, en laissant de côté l’Ange, et en recentrant l’analyse de l’Annonciation autour du panneau trinitaire.

Une évidence peu (jamais ?) commentée apparaît alors :

• la double colonne de gauche se trouve en pleine lumière, éclairée par la lumière d’ici-bas ;
• la double colonne de droite est en revanche dans une zone d’ombre tout à fait surnaturelle, puisqu’elle est nettement en dehors de l’ombre portée de la Vierge.

L’explication est que celle-ci représente l’ombre divine, juste avant qu’elle ne recouvre Marie au moment de la conception :

« L’ange lui répondit: Le Saint-Esprit viendra sur toi, et la puissance du Très-Haut te couvrira de son ombre. C’est pourquoi le saint enfant qui naîtra de toi sera appelé Fils de Dieu. » Luc 1,35

Une invitation à la rotation

Tout le monde a remarqué que les deux inscriptions, comme c’est assez quelquefois le cas dans les Annonciations, vont en sens inverse ; mais on n’a pas vu qu’elle servent aussi, très astucieusement, à désigner les deux fenêtres :

• la salutation de l’Ange, destinée à être lue depuis la Terre, se termine sur la colonne lumineuse par les mots « dominus tecum » (le Seigneur avec toi) ;
• la réponse de Marie, destinée à être lue depuis le Ciel, se termine sur la colonne sombre par les mots « ancilla domini » (la servante du Seigneur).

Ce jeu de rotation mérite également d’être appliqué aux colonnes, de manière à ce que l’élément le plus volumineux fasse office de chapiteau, et l’autre de socle :

Il n’est pas trop difficile de comprendre que ces deux colonnes dont la base est en haut, toutes deux accompagnés par le mot « Seigneur », donnent la signification des deux fenêtres :

• celle dont la colonne est lumineuse représente « Le Seigneur dans le Ciel », autrement dit l’Age de l’Ancien Testament (sub lege), entièrement accompli ;
• celle dont la colonne est encore obscure représente « Le Seigneur sur la Terre », autrement dit l’Age du Nouveau Testament (sub gratia) qui est sur le point de commencer.

Le monde de l’Ancien Testament est un monde en blanc et noir, en bien et en mal, où la lumière découpe sur le sol des ombres tranchées comme les créneaux : toutes les maisons et tous les humains sont encore dans l’ombre, celle du Péché originel.

Le monde où le Nouveau Testament est en train d’advenir en est comme le négatif : un monde entièrement sombre où émergent seulement deux lumières :

• la carafe d’eau pure, autrement dit la Vierge ;
• la projection en minuscule, sur le pierre, de la colonne sombre : autrement dit l’embryon du « Seigneur sur la Terre ». [1a]

La scénographie mise au point par Van Eyck se révèle extrêmement robuste et logique :

• la lumière surnaturelle (en bleu) croise la lumière naturelle (en jaune) ;
• les trois Personnes se répartissent de part et d’autre du panneau de la Trinité :à gauche le Père et à droite le Saint Esprit et le Fils (en bleu) ;
• la frontière entre les deux âges (en blanc) passe entre :
  • la serviette qui peut essuyer mais pas laver (Ancien Testament) ;
  • l’eau baptismale, qui dissout véritablement le Péché Originel (Nouveau Testament).

Une première nature morte de statues

Saint Jean Baptiste et Saint Jean Evangéliste (détail de l’extérieur)
Van Eyck, Polyptique de Gand, 1432

Avant de passer à d’autres « natures mortes » du même type, arrêtons-nous sur les statues des deux Saint Jean, juste en dessous de l’Annonciation :

• elles sont éclairées par la droite, comme l’ensemble du retable ;
• le haut des niches, voûté en arc, est vu depuis la ligne de séparation des volets ;
• le socle octogonal, identique de part et d’autre, est vu en revanche depuis le centre de chaque panneau.

Rappelons que Van Eyck ne pratique pas une perspective unifiée avec un seul point de fuite  ; mais une perspective empirique, à plusieurs points de fuite, tous situés sur la verticale centrale.

Le fait d’avoir dupliqué les socles des deux Saint Jean est une facilité de dessin qui enfreint discrètement cette règle.

Les reflets sur le marbre, dans l’Annonciation de Madrid

Annonciation
Van Eyck, 1433 – 1435, (c) Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Cette Annonciation, que l’on estime un peu postérieure, constituait probablement l’extérieur d’un retable perdu. Rappelons que les retables flamands étaient fermés durant le Carême, en signe de deuil : d’où la grisaille, qui répondait aussi à une nécessité de conservation : les couleurs, très onéreuses, étant protégées à l’intérieur.

Il s’agit ici moins d’une grisaille que de la représentation en trompe-l’oeil d’un groupe sculpté, placé en avant des deux portes, et d’inscriptions incisées dans les deux linteaux. L’impression de relief est accentuée par trois trucs :

• l’aile de l’ange crève l’écran, en projetant son ombre sur le montant ;
• les deux socles débordent partiellement sur le cadre, peint lui-aussi en trompe l’oeil pour imiter un marbre brun ;
• le fond des niches est constitué d’un marbre noir, sur lequel apparaît le reflet atténué des deux personnages (et même de la colombe).

Rudolf Preimesberger ( [2], p 39) , a qui l’on doit l’analyse la plus approfondie de ce diptyque, pense que Van Eyck connaissait la loi de la réflexion (via le théologien anglais John Peckham) et qu’un des objectifs de ce diptyque « expérimental » était de la mettre en évidence.

On remarquera que l’éclairage vient de la droite, comme dans l’Annonciation de Gand. Comme ce diptyque de petite taille était portatif, il n’y a pas de raison que Van Eyck ait choisi cet éclairage inhabituel pour l’adapter à l’éclairage ambiant. En fait, comme le note Preimesberger, il n’avait pas d’autre choix, compte tenu de trois contraintes :

• placer l’ange à gauche par rapport à Marie (sa position de loin la plus courante dans les Annonciations) ;
• faire sortir son aile en avant du cadre ;
• faire apparaître son reflet.

Un éclairage venant de la gauche aurait superposé l’ombre de l’ange à son reflet, alors que l’objectif de van Eyck était justement de confronter ces deux types de dédoublement :

« Ce n’est que par ce moyen que les deux flanquent la statuette comme des attributs – tous les deux des umbrae, images dérivées de la réalité tridimensionnelle et de la vérité physique de la figure, toutes deux prouvant sa réalité. Car quel pourrait être l’intérêt fonctionnel de cette remarquable démonstration d’image-ombre et d’image-miroir de part et d’autre de la sculpture peinte, si ce n’est d’ajouter encore une fois un poids emphatique au rilievo ! Il s’agit ici de l’argument esthétique …selon lequel la statuette feinte est si « réelle » qu’elle est non seulement capable de projeter une ombre mais même d’être réfléchie. Et ce n’est pas un hasard si l’image-miroir, délibérément affaiblie, n’est qu’un reflet ténébreux. Cet « ydolum » à côté de la statuette est non seulement plat et inversé, mais d’autant plus atténué par le choix d’un miroir noir. Le fait qu’elle soit si ostensiblement une image accentue, comme en repoussoir, le réalisme de la statuette. » ([2], p 42)

Ainsi, selon Preimesberger, van Eyck s’incrit directement ici dans le débat du « paragone », qui met en concurrence la sculpture et la peinture quant à la représentation du réel (voir Comme une sculpture (le paragone)).

Très judicieusement, Preimesberger remarque que les socles octogonaux ne sont pas symétriques, mais vus tous deux depuis la droite : ainsi le socle de l’Ange est fait pout être vu depuis le centre du diptyque, et celui de Marie depuis le bord droit du diptyque. Preimesberger se perd alors dans un raisonnement peu clair, selon lequel ceci prouverait que le dyptique n’était pas présenté à plat, mais posé selon un certain angle.

Pour moi, il faut simplement conclure que van Eyck affrontait les difficultés une à une :

• dans les statues de Gand, les deux socles octogonaux étaient vus de face ;
• dans celles de Madrid, les socles octogonaux sont vus de biais : ceci pour inviter le spectateur à se décaler sur la droite de la statue, condition pour que le reflet soit visible.

De plus, outre sa difficulté technique, un point de vue unique aurait dû obligatoirement être situé sur la droite du retable, contrairement à la convention du spectateur au centre. Enfin, pour être optiquement réaliste, le reflet de l’ange aurait dû être beaucoup plus décalé.

Le compromis retenu par van Eyck (un point de fuite à la droite de chaque panneau) est à la fois le plus simple et le plus harmonieux.

Annonciation
Jan van Eyck, vers 1437, Gemäldegalerie, Dresde

Dernière de la série, l’Annonciation de Dresde constitue le revers des volets d’un triptyque qui, cette fois, a été conservé (voir 1-2-4 Le Triptyque de Dresde (1437) ).

Comme s’il explorait une à une toutes les possibilités, Van Eyck s’est concentré ici non sur l’impression de relief, mais sur celle de creux : les statues doivent apparaître comme enfoncées dans la profondeur.

Il n’y a plus ici aucun compromis graphique :

• le haut des niches, comme les socles octogonaux, sont vus depuis la ligne de séparation des volets ;
• l’éclairage vient de la gauche, ce qui est à la fois conforme aux habitudes visuelles, au sens de la lecture et à la narration : il accompagne ainsi l’avancée de l’Ange vers Marie.

Les tâches sur le sol, dans  La Vierge dans une église

La Vierge dans une église
Van Eyck, 1438–40, Staatliche Museen, Berlin

Les grandes interprétations de ce panneau s’accordent sur le rôle essentiel de la lumière :

• Panofsky montre que, vu l’orientation vers l’Est du choeur des cathédrales, la lumière qui tombe en diagonale vient du Nord : non pas naturelle, mais divine ;
• Meiss explique que « la lumière du jour remplit l’église tout comme la Lumière divine a rempli l’utérus de Marie » ;
• .

Provenant des deux verrières visibles en haut à gauche, les deux tâches prolongent sur le sol, avec le flou dû à l’éloignement, les reflets très nets des vitraux sur les arcades. Il n’a pas de troisième tâche, car elle est interceptée par la silhouette géante de la Vierge à l’Enfant.

Il est clair que ce dispositif mûrement pensé a une valeur symbolique : les deux tâches sont comme les auréoles déportées qui manquent aux deux figures sacrées (flèches blanches). En disjoignant sur le sol l’union charnelle de la Mère (en volet) et du Fils (en bleu), elles évoquent la séparation inéluctable lors de leur « projection » terrestre.

Elles jouent également un rôle graphique en invitant l’oeil à remonter le long d’une verticale cruciale (en pointillés jaunes) : après l’Ange qui chante à côté d’un prêtre, il découvre, dans le tympan droit du jubé, la scène du Couronnement de la Vierge, qui réunit Mère et Fils dans le Ciel ; puis la scène de Marie au pied de la Croix, qui les sépare à nouveau.

Enfin, comme l’a bien vu Harbison  [2a], les deux tâches renvoient aux deux bougies qui flanquent la statue de la Vierge à l’Enfant, minuscule projection pétrifiée du miracle qui est en train de se produire à l’intérieur de l’église.

Pour une analyse plus détaillée de ce panneau, et une proposition de reconstruction du diptyque dont il faisait partie, voir «  1-2-6 La Vierge dans une église (1438-40) : ce que l’on voit (1 / 2)« 

Des tâches sur le mur, dans le triptyque Morrison

Triptyque Morrison
Vers 1500, Toledo Museum of Art

La disposition originale de ce retable n’a été comprise et reconstituée que récemment par Mark Tucker and Lloyd DeWitt [3]. Il recopie un triptyque de Memling, le retable des deux Saint Jean (1480-88, KHM, Vienne), où le panneau central descend plus bas que les panneaux latéraux. Mais il innove de manière plus radicale, en supprimant les cadres de ces panneaux latéraux.

[3], figure 12.8

L’effet recherché est qu’une fois refermé, le retable apparaît comme un bloc de pierre massif, creusé de deux niches dans lesquelles sont placée deux statues, un peu en ressaut, et vues en légère contre-plongée.

[3], figure 12.12

L’étude perspective révèle une scénographie sophistiquée :

• le point de fuite du retable fermé correspond à un spectateur placé à distance et en contrebas,
• celui du retable ouvert à un officiant placé à courte distance et en hauteur.

L’éclairage rasant permet à la lumière de passer derrière chaque statue, ce qui crée une ombre portée particulièrement expressive. L’artiste a tenu compte de l’affaiblissement avec la distance : l’ombre derrière Eve est moins tranchée que celle derrière Adam.

Il s’est en revanche trompé sur l’emplacement et la taille des zones d’ombre : l’ombre de l’arête de la niche devrait être plus large côté Eve, et l’ombre d’Eve devrait déborder sur la face avant du bloc.

Adam et Eve (anciens volets du retable des deux Saint Jean)
Memling, 1485-90, Kunshistorisches Museum, Vien

L’artiste n’a pas seulement travaillé les niches et l’éclairage : il a aussi profondément modifié les postures d’Adam et Eve, les faisant légèrement pivoter l’un vers l’autre et poser un pied en contrebas, tout en les adaptant à la vue en contre-plongée. Il a bien sûr conservé l’idée forte de Memling : les deux fruits, qui font écho à celui que, dans le retable ouvert, l’ange musicien offre à l’Enfant.

Mais ce qui nous intéresse ici est un détail tout à fait exceptionnel : les tâches de lumière qui apparaissent dans l’ombre, sous le socle d’Eve, reflétées sur le mur par le dessous du socle :

« le reflet est projeté d’en bas à gauche, à partir d’un objet posé devant le centre du retable, et est une autre indication frappante de l’association spécifique et intime du retable avec son environnement et sa fonction d’origine : il s’agit du reflet de la base lobée d’un calice eucharistique qui était posé devant le triptyque, sur la table d’autel… Ce détail a une implication iconographique supplémentaire. L’effet trompe-l’œil global de l’extérieur du triptyque dépendait d’une certaine condition transitoire de la lumière du jour tombant de l’avant et d’en haut à gauche, peut-être même liée à une heure spécifique de la journée et de l’année. Même lorsque cette condition n’était pas remplie, cependant, et que l’illusion générale était affaiblie ou absente, le reflet du calice – même si le récipient était absent – était peint pour persister. » ([3], p 369)

Les auteurs mettent ensuite l’emplacement de ce reflet permanent, du côté d’Eve, en relation avec la Rédemption du Péché originel par l’Eucharistie.

Il se trouve que ce calice virtuel et salvateur se trouve, du même coup, du côté de Saint Jean l’Evangéliste (à l’avers), en train de rendre inoffensive, par un signe de croix, sa coupe de venin.

Il semble donc que ces quelques tâches de lumière, par un artiste dont on ne sait rien, s’inscrivent dans la continuité des innovations de Van Eyck dans l’Annonciation de Gand, puis dans celle de Madrid  : donner au reflet de la lumière sur la pierre une valeur hautement symbolique.

Jeux de lumières dans les Nativités de Nuit

Lumières rétrospectives sur une Nativité perdue

La Nativité de Nuit de Gérard David (vers 1495)

Gérard David, vers 1495, Kunsthistorisches Museum, Vienne

On considère ce panneau comme un des plus proches du prototype disparu. La bougie éclaire la robe rouge de Joseph, mais toutes les autres lumières proviennent de l’Enfant dans la mangeoire.

Dans la fenêtre, un nuage masque la lumière jaune de la Lune, au dessus d’un ange sombre et d’un troupeau abandonné : l’Annonce aux Bergers a déjà eu lieu, puisque deux d’entre eux  se sont déplacés jusqu’à la crèche. A l’intérieur, les deux anges de gauche, lisant le parchemin éclairé par en dessous, célèbrent l’événement réalisé.

Contrairement aux bergers restés derrière la fenêtre, une nuée d’anges fait irruption par la droite, passant de l’ombre de la nuit à la lumière de l’Enfant.

Le détail qui nous intéresse ici est bien sûr le chapiteau éclairé par la lumière rasante. Gérard David reprend ici un vieux procédé de van Eyck (voir 1-2-3 La Vierge du Chancelier Rolin (1435)) : utiliser un chapiteau roman, donc représentant un style archaïque, pour porter un message symbolique : ici, le Sacrifice d’Isaac préfigure le destin tragique de l’Enfant, le sacrifice d’un innocent.

La Nativité de Nuit d’Oxford

Ecole flamande, vers 1490, Ashmolean museum

Cette composition est encore très proche du prototype, mis à part le déplacement de Joseph dans la moitié droite. Ainsi se libère, sur la gauche, un dialogue muet entre une colonne romane dans la pénombre (aux chapiteaux malheureusement indéchiffrables) et un pilastre à l’antique, sur lequel la lumière rasante fait ressortir un bas-relief où s’enlacent des amours fessus.

La Nativité de Nuit de Michel Sittow (vers 1510)

Michel Sittow (attr), vers 1510, Kunsthistorischesmuseum, Wien

Une autre oeuvre jugée proche du prototype de Van der Goes se trouve elle aussi à Vienne. La composition d’ensemble est très proche, mais deux sources de lumière ont été rajoutées.

La fenêtre vide montre un feu de camp, au loin derrière des ruines antiques : il ne s’agit plus de représenter  l’Annonce aux Bergers, mais au contraire le monde d’avant, de ceux qui n’ont pas reçu ou ont ignoré cette annonce. Et le chapiteau sombre, au dessus de Joseph, ne porte aucun message.

Les bergers qui ont reçu l’annonce entrent cette fois par la porte, munis d’une lanterne sourde.

La pierre sculptée symbolique est descendue du chapiteau au pilastre, qui présente une ornementation de grotesques typiquement Renaissance.

Ici encore, c’est l’utilisation d’un style archaïque (l’imitation de l’Antiquité romaine) qui alerte le spectateur sur le message symbolique du détail : la figure juvénile, les bras en croix entre deux têtes barbues, préfigure la Crucifixion et les deux larrons.

D’autres répliques de la Nativité de van der Goes

Triptyque de la Nativité dans l’Annonciation
Ecole de Gérard David, Eglise Saint Anne, Annaberg-Buchholz

Il existe une troisième réplique du prototype, dans lequel la Nativité de Nuit coupe étrangement une scène de jour, une Annonciation représentée, par exception sur les faces internes d’un triptyque. La fenêtre montre dans le lointain l’Annonce aux Bergers, et il n’y a pas de chapiteau ou de relief sculpté symbolique.

L’idée, très originale, est de montrer que l’Annonciation « contient » la Nativité. L’inversion de l’ordre conventionnel permet de placer la Vierge de l‘Annonciation du côté de celle de la Nativité, et l’archange Gabriel dans la file de ses confrères. On voit ici la prégnance du célèbre prototype, puisque l’artiste aurait pu tout aussi bien inverser le panneau central, et conserver pour l’Annonciation l’ordre conventionnel.

Triptyque perdu, collection particulière, rkd 58519

Ce triptyque (dont les volets sont aujourd’hui perdus) montre une autre possibilité de décomposition du prototype : Joseph avec sa bougie s’expatrie dans le volet gauche, tandis que deux anges musiciens lui font pendant, sur le volet droit.

Ici encore on ne note aucune pierre sculptée symbolique.

Les Nativités de Nuit de Jan Joest

Gérard David, vers 1495, Kunsthistorisches Museum, Vienne	Suiveur de Jan Joest, vers 1515, MET (1982.60.22)

La composition de droite présente plusieurs particularités :

• la ronde des anges chanteurs, en suspension autour d’une banderole ;
• le couple de bergers musiciens dans la fenêtre : l’un à la face lunaire (on a dit qu’il était trisomique) tenant une corne avec un gant, l’autre tenant une cornemuse à main nue ;
• une statue antique posée au dessus du chapiteau.

Ces trois détails développent des idées déjà présentes dans la composition de Gérard David :

• deux anges chanteurs en suspension ;
• deux bergers dans la fenêtre (avec l’Annonce aux bergers à l’arrière-plan)
• la sculpture symbolique (chapiteau ou statue).

Pour compliquer encore la question, il existe une version « de jour » pratiquement identique à la version « de nuit », mais attribuée à un autre atelier : ici, aucune statue ne couronne la colonne centrale, comme si sa présence ne se justifiait que comme écho à la divine radiance (donc par référence à la vision de Sainte Brigitte).

Les différentes répliques de cette composition font supposer l’existence d’un prototype disparu, attribué à Jan Joest, et qui aurait servi de relais avec la composition de Gérard David [4b].

Dans ces deux variantes,  la statue apparaît clairement comme féminine et probablement enceinte (nous en verrons plus loin une identification probable). On notera que l’artiste anonyme a rajouté en haut un étage symbolique supplémentaire, avec la lune à gauche et au centre une fenêtre avec une colonne brisée.

Adoration des Mages (détail)
Van Der Weyden, 1450-60, Retable de Sainte Colombe, Alte Pinakothek, Münich

L’étage supplémentaire vient de cette composition de Van der Weyden, avec la fenêtre à la colonne brisée et l’astre lumineux à gauche : ici l’étoile de Bethléem. On notera le spot de lumière qu’elle envoie sur le mur de droite, à travers le chaume troué. Ici c’est un crucifix qui est placé au dessus de l’Enfant, de manière délibérément anachronique. Cet exemple fameux monter que l’idée du détail symbolique surplombant préexistait à l’invention des Nativités de Nuit : la lumière rasante et l’effet d’énigme ont relancé l’intérêt pour cette vieille formule.

Nativité (volet externe du retable de la Crucifixion)
Jan Joest, 1506-08, église Saint Nicolas, Kalkar

On doit à Jan Joest cette autre composition, qui rompt radicalement avec la tradition la Nativité de Nuit de Van der Goes :

• Joseph s’agenouille face à Marie, au lieu d’être debout derrière elle ;
• l’Enfant ne rayonne plus, tout en restant la source de lumière principale dans la crèche (voir notamment les ombres portées des mains de l’ange en robe rose sur sa poitrine, qui ne peuvent être projetées par la bougie de Joseph).

On notera deux heureuses trouvailles :

• l’âne émettant un jet de vapeur par les naseaux, évoquant le froid hivernal ;
• la fenêtre géminée dont la colonne centrale est absente, symbolisant le monde avant l’arrivée de l’Enfant.

Deux autres sources de lumière secondaires (comme le montrent l’éclairage de la tranche supérieure des murs) sont fournies par deux apparitions de la Vierge à l’Enfant, dans une trouée de nuages :

• à gauche la Femme de l’Apocalypse apparaissant à Saint Jean :
• à droite la naissance du Christ, prédite à l’Empereur Auguste par la Sibylle de Tibur (voir 3-2-2 L’apparition à Auguste : la vision de l’Ara Coeli sur la gauche).

Triptyque de la Glorification de la Vierge
Maître du Saint Sang, vers 1500, église Saint-Jacques, Bruges

On retrouve la même association d’apparitions dans les deux volets de ce triptyque, mais présentées ici dans l’ordre chronologique, puisque la Vision à Patmos est postérieure à la vie du Christ.

Annonciation	Nativité

Volets extérieurs haut du retable de la Crucifixion, église Saint Nicolas, Kalkar

L’idée de caser dans la partie supérieure des scènes typologiquement reliées à la scène principale se rencontre dans d’autres panneaux du retable, en particulier dans celui qui fait pendant à la Nativité, l’Annonciation : la Toison de Gédéon (symbolisant la Virginité) et la Visitation (évoquant la grossesse simultanée de Marie et d’Elisabeth), de part et d’autre du « miroir sans tâche » marial.

Les deux scènes situées dans le futur (Visitation et Vision à Patmos) encadrent la césure centrale, invitant à ouvrir les volets pour voir ce qui va advenir : la Passion et la Crucifixion.

Sur les jeux de lumière inverses dans ce pendant (descendant côté Annonciation, remontant côté Nativité), voir 2 Annonciations en diagonale au XVème siècle : Marie au premier plan.

Les Nativités de nuit des maniéristes anversois

Nativité de nuit (volet gauche d’un triptyque de l’Adoration des Mages)
Jan de Beer, 1515, Pinacothèque de Brera, Milan (photo JL Mazières)

Cette composition d’une grande virtuosité s’éloigne encore plus de la tradition de Van der Goes :

• les anges ne descendent pas par la droite, mais forment trois nuées : deux en haut (l’une sur fond sombre et l’autre sur fond clair), la troisième auprès du berceau ;
• il n’y pas plus d’éléments de décor sculptés ;
• l’âne et le boeuf sont à peine visibles dans la pénombre.

Toute l’attention va au parcours de la lumière, de haut en bas, depuis les lointains jusqu’au premier plan :

• tout au fond, l’Annonce aux Berger est juste suggérée par un halo au dessus d’un mont, qui projette au sol l’ombre d’un arbre ;
• plus près, des ombres humaines dansent autour d’un grand feu ;
• plus près encore, un petit feu s’abrite sous une ruine ;
• des femmes passent en portant une lanterne, qui projette des ombres rayonnantes sur le sol ;
• deux bergers apparaissent au dessus du mur en ruine, tandis qu’un troisième s’enfuit vers la gauche, dans l’édifice de briques, en faisant voler son manteau rouge :
• par la porte du même édifice, un Saint Joseph spectral, vêtu de rouge, sort en tenant sa lanterne ;
• l’auréole rayonnante de la Vierge voisine avec un oculus obscur à la coulure répugnante, qui fait probablement allusion aux naissances naturelles.

Le berceau est difficile à comprendre, sorte de plateau posé sur pieds et fermé à droite par un rideau. Son éclairage est un véritable morceau de bravoure, puisque la lumière a deux sources invisibles :

• l’une juste au dessus de l’Enfant, créant l’ombre de sa main droite et celle de son corps sur le plateau ;
• l’autre provenant de sous le plateau.

L’idée semble être que l’ensemble, bébé plus table, est une sorte de lanterne, posée sur terre pour éclairer l’Humanité.

Master of the Von Groote Adoration (attr), 1515-20, Bowdoin College Museum of Art, Brunswick (Maine)

En comparaison, cette composition simplifie grandement celle de Jan de Ber. On retrouve, de l’arrière plan à l’avant-plan :

• le halo de l’Annonce, avec un ange et deux bergers qui le désignent du bras ;
• le grand feu derrière les ruines ;
• Saint Joseph dans l’arcature, cette fois avec une simple bougie ;
• le berceau réduit à un plateau lumineux.

Bizarrement, l’idée de l’égout a subsisté sous une forme imperceptible, simple trou carré dans le mur de brique, entre les deux anneaux destinés aux animaux.

Nativité de nuit
Jan de Beer, 1515-25, Barber Institute of Fine Arts, Birmingham

Tout en reprenant les mêmes éléments, cette composition, sans doute la plus aboutie de Jan de Beer, les organise rigoureusement en quatre sections égales, bien marquées dans l’architecture, et dédiées aux quatre types de lumière :

• le rideau vert, accroché à une bûche et relevé par la gourde, surplombe Joseph et sa lanterne ;
• la colonne bombée, au chapiteau orné de têtes d’angelots, surplombe Marie (avec sa couleur rouge et sa sangle centrale, elle préfigure probablement la colonne de la Flagellation [4c]) ;
• le trou dans le plafond, la chouette posée sur le coin de la poutre, l’ange en vol, l’âne, le boeuf, et les trois anges du bas, conduisent au corps lumineux du bébé posé sur un coffre (on notera la tête d’angelot sculptée sur la face avant) ;
• la quatrième tranche, au dessus des deux bergers, regroupe toutes les autres lumières :
  • le halo de l’Annonce, visible à la fois par l’oculus du vestibule et l’arcade du fond ;
  • le brasier dans la ruine ;
  • le feu dans la maisonnette.

Dans les tranches latérales, la lanterne de Joseph, flamme domestique et rassurante, équilibre les incendies sur terre dont l’Annonce aux Bergers vient de signifier l’extinction.

Dans les tranches centrales, Marie, sans auréole, reflète la lumière surnaturelle émise par son fils.

Nativité de nuit
Maniériste anversois, vers 1530, Fine Arts Museums of San Francisco [4d]

Cette proposition très sophistiquée prend délibérément à contrepied le parcours habituel du regard :

• l’Annonce aux Bergers, à droite du Temple, se réduit à un halo surplombant une plateforme déserte ;
• quatre bergers se retrouvent au premier plan, vus en contre-jour dans des postures outrancières : de celui de gauche on voit surtout l’index qui désigne l’ange sous la voûte, la cuillère passée à la ceinture, la déchirure au genoux et les pieds nus, qui font contraste avec les socques de Marie posée à l’entrée du Temple ; le second est un vieillard au nez crochu et aux bras ouverts, dans une démonstration d’affection.

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Les animaux sont invisibles, et Joseph se devine à sa lanterne, à l’arrière du Temple et de son vestibule écroulé. L’oeil termine son parcours, à la limite de la visibilité, sur une maisonnette et sa cheminée allumée.

Les Nativités de Nuit de Baldung Grien

Retable de la cathédrale de Freiburg (détail)
Hans Baldung Grien, 1512-1516

Lorsque Baldung s’approprie le thème pour la première fois, il le renouvelle complètement. Il supprime la bougie de Joseph, remplacée par un simple bâton incurvé en haut. Quatre angelots soulèvent le lange au dessus d’une mangeoire de fortune (du foin entre deux bordures de bois tressé). Le cinquième angelot, en bas, porte la main devant ses yeux pour se protéger de la lumière violente qu’irradie le corps du bébé.

La zone symbolique est elle-aussi repensée. La scène de l’Annonce aux Bergers se réduit à un berger assis et un mouton couché, éclairés par la lumière extérieure d’un ange en hors champ. Ainsi cornérisée par la composition et pétrifiée par la lumière, cette scène minimaliste remplace le bas-relief attendu. Et c’est un tout autre dispositif qui vient préfigurer la suite de l’histoire :

• à gauche, le linteau incongru qui barre l’arcade, coinçant le « bon berger » entre pierre et cornes , évoque la dalle du tombeau ;
• à droite, le moellon qui se désengage du mur, à côté de la porte en bois dont le haut manque, signifie la suite : à savoir que cette Mise au tombeau ne durera pas.

Hans Baldung Grien, 1520, Alte Pinakothek, Münich

Pour son deuxième opus, Baldung reprend en partie les mêmes éléments : le bâton incurvé de Joseph et deux angelots qui soulèvent le lange du bébé radiatif, volontairement marginalisé : seule l’analyse des ombres nous fait comprendre que cette intense lumière ne peut provenir que de lui.

Baldung ruse avec une première impression, qui laisserait penser que l’éclairage a giorno provient d’une lanterne cachée derrière le pilier central : l’ombre dans l’orifice carré prouve bien que cette lumière vient du bébé, en bas à droite. A noter la chouette réfugiée dans l’ombre, qui reprend ici le rôle de l’angelot importuné par la lumière.

Cette lumière surnaturelle qui blanchit le mur fissuré, écaillé et sali par des traînées suspectes, surclasse de loin, côté chouette, le halo de la pleine lune, et côté berger, celui de l’ange annonciateur.

Hans Baldung Grien, 1525, Städel Museum, Frankfurt am Main

Pour son troisième opus, Baldung simplifie l’ensemble et se concentre sur un seul thème, celui de l’éblouissement par la lumière divine :

• l’angelot unique détourne la tête en grimaçant, laissant le bambin se débrouiller tout seul avec son lange ;
• Joseph se cache un oeil d’une main en visière.

Cette lumière intense ne fait plus ressortir qu’un seul élément d’architecture : la diagonale de chaume doré, dont les épis sont une allusion classique au nom Bethléem (la « maison du pain » en hébreu).

Pour se protéger du rayonnement, deux angelots minuscules se sont arrêtés net sur le bord : ils viennent de la nuit profonde, où se devinent seulement :

• une autre gerbe dorée, celle de l’Etoile de la Nativité,
• un halo prémonitoire qui inverse l’Annonce aux Bergers : Dieu le Père, du plus haut des cieux, annonce au bébé sa croix.

A l’autre bout du toit, la chouette recule au plus loin de la lumière et trouve refuge sous le chaume, au dessus d’une traînée de fiente.

Ces trois propositions très originales témoignent du même état d’esprit : loin de renoncer au déchiffrement symbolique, Baldung lui donne un coup de fouet en remplaçant des procédés vieillis (le bas-relief révélateur) par deux procédés opposés :

• des symboles frappants, immédiatement compréhensibles, mais dissimulés par leur petite taille (la chouette aveuglée, Dieu le père avec sa croix) ;
• une symbolique de la lumière qui ne s’apprécie qu’indirectement, à l’issue d’un processus déductif.

La Nativité de Nuit de Holbein

Retable Oberried, Freiburg im Breisgau? Hans Holbein, 1525-29

Si l’on se rallie à la datation tardive [5], ce retable serait le dernier de la série germanique dérivant directement de l’invention de Van der Goes. Holbein y procède par accumulation et surenchère, à partir des oeuvres antérieures :

• pour les attributs de Joseph, au bâton courbé s’ajoutent les objets du voyageur : une gourde, une bourse, un poignard, et un bâton de marche posé contre la colonne ;
• la bougie a disparu mais aux trois sources de lumière désormais habituelles (l’Enfant, l’ange de l’Annonce et la lune) s’ajoute le brasier qui flamboie, rappelant l’hiver ;
• l’épi de Bethléem est remplacé par une autre graminée, le tige de bouillon-blanc devant la colonne, au pied du pâtre à la cornemuse.

La pierre sculptée symbolique ne se trouve plus au niveau du pilastre ornementé mais tout en haut, sous les étoiles [6] : cette femme visiblement enceinte, plantée à côté d’un arbuste grimpant, mais sans pomme, ne peut que représenter Eve. Il s’agit d’un unicum iconographique  : si on trouve fréquemment Eve dans les Annonciations (parce que AVE inverse EVA) il n’y a pas d’exemple où elle figure dans une Nativité  (mise à part la composition perdue de Jan Joest) .

L’explication en est probablement la Vision de sainte Brigitte, qui insiste sur le caractère instantané de l’accouchement de Marie :

« la Sainte Vierge, ayant fléchi le genou, se mit avec une grande révérence en oraison; et elle tenait le dos contre la crèche, et la face levée vers le ciel vers l’orient; et ayant levé les mains et ayant les yeux fixés au ciel, elle était en extase, suspendue en une haute et sublime contemplation, enivrée des torrents de la divine douceur; et étant de la sorte en oraison, je vis le petit enfant se mouvoir dans son ventre et naître en un moment… »

Cette femme qui ne fléchit pas le genou, dos au mur, les bras posés sur le ventre et levant les yeux vers un ciel vide inverse en tous point la Vision : il s’agit donc bien d’Eve, soumise à la malédiction d’enfanter dans la douleur.

La Nativité de nuit d’Aertgen van Leyden

Aertgen van Leyden (attr), 1520-24, Louvre

On connaît plusieurs copies de cette composition (Rubenshuis, Walraff-Richards museum, Vaduz), aujourd’hui attribuée à Aertgen van Leyden [5a]. Elle rappelle en plusieurs points la composition de Holbein (abside au fond, voûte crevée, trio d’angelots nus derrière le berceau, Joseph en rouge s’inclinant) mais aucune preuve n’existe d’une connexion entre les deux peintres.

La vue de dos de Joseph est aussi radicale que bizarre, avec cette main droite qui rattrape le foulard, comme si le vieillard se recroquevillait dans son manteau rouge pour échapper au froid.

La physionomie caricaturale des deux bergers, l’absence des animaux, les ombres outrancières, la seconde source de lumière éclairant les anges chanteurs derrière le rideau vert, sont autant d’écarts par rapport à la tradition bien établie de la Nativité de Nuit. En revanche, la sculpture à l’aplomb de l’Enfant crève les yeux, mise en évidence par l’ombre portée du trio d’angelots.

Détail de la version du Rubenshuis

Elle présente un motif particulièrement énigmatique, deux figures dénudées emprisonnées sous l’arcade, de part et d’autre d’une colonne ailée. S’il s’agissait d’une allusion héraldique aux armes du commanditaire, on comprendrait mal que le motif ait été recopié à l’identique dans les différentes versions du tableau. Vu son emplacement, iI est plus probable que ce couple humain dénudé fait allusion à Eve et Adam, mais informes, quasi asexués et anonymisés. Remplaçant l’arbre et le serpent, la colonne sanctifiée par les ailes symboliserait la libération du Péché originel.

Nativité
Aertegen van Leyden (attr), MET

Un indice que ce motif a bien une valeur positive est fourni par ce dessin d’Aertgen sur le même thème, où une colonne renflée et un motif ailé surplombent la tête de la Vierge.

La Nativité de nuit de Jan Provost

Jan Provost, 1485-1529, Upton House (National Trust)

Dans une sorte de point terminal de la tradition de Van der Goes, Jan Provost reprend tous les éléments de la Nativité de Nuit dans une recomposition radicale : en partant de la source lumineuse de l’Enfant, l’oeil rencontre d’abord les mufles géants des animaux, puis les angelots en adoration au niveau des mains de Marie, puis son visage illuminé irradiant sa propre auréole. Dans un second temps, il découvre la scène secondaire, un Joseph miniaturisé ramenant la sage-femme désormais inutile. Le clou de la composition est le double motif cruciforme de la lucarne de la lanterne, et de son ombre portée sur le sol.

Une évolution différente, après la Nativité de Corrège

Tandis que les artistes germaniques sophistiquent toujours plus l’architecture et le décor, la Nativité de nuit va suivre en Italie une voie radicalement différente : enrichir la composition par des personnages nouveaux et simplifier les sources de lumière.

La Nativité de Nuit de Corrège

Adoration des bergers (La Nuit), Corrège, 1529-30, Gemäldegalerie, Dresde

L’effet de l’unique source de lumière, l’Enfant, est éblouissant et virtuose : voir par exemple le rayon qui passe sous le bras de Marie pour illuminer, dans l’ombre, la jonction entre sa robe rose et son manteau bleu.

Gravure de Pierre Louis Surugue, British Museum

La gravure permet d’apprécier le caractère anticonformiste de la composition :

• les personnages traditionnels (Saint Joseph, l’âne et le boeuf) sont relégués à l’arrière-plan, de part et d’autre du mur ;
• toute la bande gauche est laissée à une famille de bergers (père, mère et enfant) et à leurs animaux familiers, un grand chien et deux oiseaux dans une corbeille (à noter le geste délicat du fils touchant du doigt le genou nu de son père) ;
• en haut de cette bande gauche tourbillonnent cinq anges vus en contreplongée (une spécialité de Corrège mise au point pour la coupole de la cathédrale de Parme), éclairés eux aussi par l’Enfant : ainsi se trouvent graphiquement fusionnées la scène de l’Annonce aux bergers avec celle de l’Adoration.

Commandée pour l’église San Prospero de Reggio Emilia, cette oeuvre fut si retentissante que Rubens et Greco firent le voyage pour la voir, chacun développant les idées de Corrège selon sa sensibilité particulière.

La Nativité de Nuit de Rubens

L’Adoration des Bergers, Rubens, 1608, Pinacoteca Civica, Fermo

Dans cette toile réalisée à Rome pour une église de Fermo, à la fin de son séjour italien, Rubens pousse un cran plus loin les parti-pris de la composition de Corrège :

• Saint Joseph recule à droite dans la pénombre, l’âne et le boeuf ont disparu ;
• une vieille femme vient étoffer la famille de bergers (entre le jeune pasteur et la paysanne au panier) ;
• les trois anges se développent en largeur, portant une banderole où l’on peut lire quelques mots de Luc 2,14.

La scène traditionnelle se trouve ainsi réduite à la portion congrue, mis à part l’Enfant lumineux et Marie qui se redresse en arrière.

La trouvaille magistrale est le croisement de ses bras, geste qui signifie qu’elle n’ouvre le lange que pour un court instant, afin d’éviter d’éblouir les spectateurs. Du même coup, symboliquement, ce croisement fugitif préfigure la Crucifixion.

Les Nativités de Nuit du Greco

Santo Domingo del Antiguo, Tolède

Pour sa première commande en Espagne, Greco réalise la plus italienne de ses Adorations des Bergers, en pendant à une Résurrection, pour les deux autels latéraux.

L’Adoration des Bergers, Centro Botín, Santander	La Résurrection, Santo Domingo del Antiguo (Tolède)

Greco, 1577-79

Les deux admoniteurs à mi-corps sont mentionnés dans la commande :

• saint Jérôme, qui quitte des yeux son livre pour se retourner vers le spectateur :
• saint lldefonse, qui lève les yeux vers le Christ.

Greco a repris de Corrège l’idée de la nuée d’anges, mais il leur fait porter une seconde source de lumière : l’étoile de Bethléem, dont un des rayons tombe jusqu’à l’Enfant pour allumer son incandescence. Le rajout de cette lumière tombant d’en haut assure la cohérence avec la Résurrection. Dans les deux tableaux, la séparation franche des deux registres résulte du format en hauteur.

Dans l‘Adoration des bergers, deux autres sources de lumière secondaires servent de faire-valoir respectif :

• dans le registre céleste, la Lune par rapport à l’Etoile
• dans le registre terrestre, la bougie par rapport à l’Enfant.

La banderole porte, en grec, un verset de Luc 2,14 qui justifie parfaitement les deux registres :

« Gloire à Dieu, au plus haut des cieux et paix sur la Terre aux hommes de Bonne Volonté »

L’Adoration des Bergers pour Santo Domingo del Antiguo (Tolède), Greco, 1612-14, Prado

Parmi les neuf Adorations des Bergers recensées dans le Catalogue Raisonné de Harold Wethey [7], celle-ci est la toute dernière. Elle boucle la boucle, puisque réalisée par Greco pour orner son propre tombeau, à gauche de la nef de Santo Domingo del Antiguo. Les deux Adorations ont donc cohabité quelques années dans cette église où il avait fait ses débuts.

La source de lumière unique est ici rétablie. L’effet de contreplongée est accentué par l’élongation maximale des figures. La hiérarchie traditionnelle est totalement bouleversée : le boeuf pousse sa corne en pleine lumière sous l’Enfant tandis que l‘âne se réduit à un bout de museau sortant de l’ombre.

Tombant quasi verticalement des Cieux vers la Terre, la banderole, cette fois en latin, ne reprend que le début du Gloria. La fin du texte « … aux hommes de Bonne Volonté » est remplacée par les quatre hommes qui entourent l’Enfant, parmi lesquels Saint Joseph ne se distingue en rien.

La postérité du thème

La Sainte Famille de Nuit
Atelier de Rembrandt, 1642-1648, Rijksmuseum, Amsterdam

Il n’est pas étonnant que l’apogée de la formule se rencontre chez un maître du clair-obscur. Sur cette composition très atypique et complexe, voir La Sainte Famille de Nuit.

L’Adoration des bergers
W.A. Bouguereau, 1884, Eglise saint Vincent de Paul, Paris

Comme chez Rembrandt, l’Enfant lumineux projette sur le mur l’ombre démesurée d’un berger. Tout en restant optiquement exacte, la construction perspective est délibérément rendue ambigüe par la poutre centrale, qui cache l’angle des murs : de sorte qu’on a l’impression que l’ombre de Joseph se projette dans le même plan que celle du berger, alors qu’il s’agit du mur orthogonal.

La poutre centrale, les deux croix latérales, et les deux silhouettes d’ombre qui pourraient être celles de la Vierge et de Saint Jean, composent au dessus de la Nativité une Crucifixion suggérée.

Au XIIIème siècle

La Luxure, 1220-1230; Notre-Dame de Paris, rose ouest

A l’époque romane, la Luxure était représentée par une femme nue mordue par des serpents ou des crapauds. A partir du XIIIème, elle devient une femme habillée tenant un miroir, assimilable à une prostituée.

Chasteté et Luxure, 1225, Rosace Ouest de Notre Dame de Paris

A Notre Dame, elle est opposé à la Chasteté couronnée, tenant un médaillon orné de son emblème, le Phénix résistant au feu [1].

A noter que, dans des contextes particuliers, il existe d’autres manières de figurer ces contraires :

Chasteté et Luxure
Maitre Honore d’Amiens, 1290-1295, Somme le Roi, Fitzwilliam MS 368.

Le principe de ce manuscrit est de personnifier par une figure féminine :

• une Vertu, couronnée, tenant en main un médaillon avec son animal emblématique, et foulant au pied l’animal adverse ;
• le Vice opposé, avec ses attributs.

En bas les deux saynettes montrent des exemples bibliques.

Ainsi la Chasteté, associée à l’épisode de Judith et Holopherne, a pour emblème une tourterelle (qui ne se console par ailleurs si son partenaire disparaît) [1a] et pour contre-emblème un sanglier.

La Luxure, associée à l’épisode de Joseph et la femme de Putiphar, a pour attributs le voile qu’elle enlève pour ses amants, et la paire de menottes qu’en échange elle leur met.

Dans les premiers portails gothiques

La femme au miroir n’y est pas représentée seule, mais accompagnée de sa proie.

Vers 1205, Chartres, portail Sud 2eme pilier	Vers 1220-30, Amiens, portail central

La Chasteté avec son Phénix, au dessus du couple luxurieux

Dans les portails de ces deux cathédrales, la Luxure est représentée sous la forme d’un couple debout, où la femme tient un miroir (dont il ne reste que le manche). A Chartres l’homme tient une bourse, qui illustre la vénalité de sa compagne.

A noter qu’au portail de Notre Dame, la représentation actuelle de la Luxure (une femme assise penchée sur une balance) est une restauration malheureuse, elle regardait auparavant un miroir.

Cette représentation très édulcorée de la Luxure contraste violemment avec la représentation antérieure, la femme nue dévorée par des serpents, si fréquente dans l’art roman. Elle contraste également avec les représentations plus crues que présentent les Bibles Moralisées.

Dans la Bible moralisée de Vienne (Cod 2554)

La récolte de la Manne / Les grandes prébendes
Bible Moralisée de Vienne, 1225-1249, ONB Cod 2554 fol 31r

Un coffre avec une bourse ouverte et une prostituée avec un miroir représentent « les grands prébendes » que réclament les mauvais clercs, tels les Hébreux qui, recevant la manne du ciel, auraient préféré manger de la viande :

Ce qe li fill israel vongerent la manne et demanderent la char senefie les mauves escoliers qi vonchent la doctrine deu et demandent la char ce est la convoitise et les granz provendes

Bible Moralisée de Vienne, 1225-1249, ONB Cod 2554 fol 46v

L’image illustre un passage du Livre de Samuel (II Sam. 13, 15-19) où, après avoir violé sa sœur, Amon la prend en haine et la chasse de son logis :

« Ce qe li freres enhai sa soror qant il ot feite sa volentei de li et la bota fors de son lit et cele s’en ala plorant senefie le riche clerc qi bote en sus de lui la pucele qant il li a tolu sa virginitei, et la chasce fors de son osteil, et cele devient mauvese fame et devient pute »

Le miroir n’a ici aucun intérêt narratif, sinon d’illustrer le dernier mot du texte. De même, le pied d’Amon qui piétine la robe blanche et contredit le mouvement d’expulsion, à l’encontre de toute réalisme, est une manière de signifier la déchéance de la femme.

Bible Moralisée de Vienne, 1225-1249, ONB Cod 2554 fol 60rv

L’image illustre un passage du Livre des Juges (Jug. 8, 31; 9, 1-6):

« Ce qe cil fistrent d’abymelech, qi nasqi d’une putain, roi, senefie les gieus et les mauvez enfanz, qi ferunt d’antechrist roi, qi nastra de Babylone, ce qe cil pelerent lors deux por adobeir abymelech senefie les mauvez et lezs mescreanz, qi aorrunt et adobe. runt antecrist d’usure et de couvoitise »

Comme le note F.Garnier [2] :

l’imagier fait bien naître ce roi de la femme de mauvaise vie, car il ne repose pas sur le sol mais sort d’entre ses jambes.

Dans la Bible moralisée de Vienne (Cod 1179)

Bible Moralisée de Vienne 1225-1249 ONB Cod 1179 fol 165v

Le Festin de Balthazar, avec des objets volés au Temple, est comparé, en bas avec « les hérétiques qui pervertissent les Saintes Ecritures en les expliquant à leur gré et, bien plus, ceux qui dépensent les biens de la Sainte Eglise dans le mal et les mauvaises choses. »

Comme le note Robert Mills [16], les convives de la scène du bas fonctionnent par couples, illustrant au total quatre Péchés :

• la dilapidation des Biens :
  • l’Orgueil : la femme au miroir ;
  • la Luxure : l’homme qui lui caresse sa poitrine et l’embrasse dans le cou ;
• la Perversion :
  • la Gourmandise : le jeune homme au bol ;
  • la Sodomie : le vieil homme qui lui caresse le cou.

Dans la Bible moralisée d’Oxford / Paris/Londres

Bible moralisée d’Oxford/Paris/Londres, 1226-1275, Bodleian Library MS. Bodl. 270b fol 47v

En haut les Hébreux, poursuivis par Pharaon, arrivent devant deux monts et la mer.

En bas, le texte explique que Pharaon signifie le Diable, les montagnes la Chair et la mer les Tribulations de Monde. Coincé entre la fidélité textuelle et la fidélité graphique, l’artiste a conçu l’image comme il a pu :

• aux Hébreux correspondent ceux qui se saôulent,se gavent, ou tapent dans la caisse ;
• à Moïse avec son bâton correspond le diable avec son litron ;
• au paysage correspond la prostituée au miroir, avec ses chairs volutueuses (les deux monts) et sa chevelure enveloppante (la mer).

Il ne s’agit donc pas encore d’une scène cohérente, où le miroir servira d’instrument du Démon contre la femme. Ici, il est simplement le signe distinctif de la volupté charnelle.

Bible moralisée d’Oxford/Paris/Londres, 1226-1275, Bodleian Library MS. Bodl. 270b fol 213v

« Un pénitent en caleçons, debout entre deux tiges d’épines, reçoit à droite une couronne de la main de Dieu. A gauche, une courtisane tend vainement son miroir à un habitué des tripots, qui vient de renverser une table de jeux avec ses jetons et son pichet de vin ». [15]

Au XIIIème siècle, le miroir est donc vu comme un accessoire de coquetterie ou de prostitution, pas encore comme l’instrument fatal qui révèle la vanité du Monde.

Au XIVème siècle

Dans le Roman de Fauvel

Charnalité, le Roman de Fauvel, 1316-20, BNF Français 146 fol 12

L’ image ajoute au miroir habituel un autre accessoire de séduction, les gants qui suggèrent la nudité et la douceur de la peau. Le texte décrit Charnalité comme une égoïste, une coquette et une impie :

Un cas très particulier (SCOOP !)

Ps. 56. Jacob envoie ses fils en Egypte (Gen 42,1:2), Fol 34v (anc 36v)	Ps. 57. Les fils de Jacob devant Joseph (Gen 42, 6), Fol 35 (anc 37)

Psautier de Humphrey de Bohun, Exeter College MS 47, 1360-1400

Dans ce chef d’oeuvre de la miniature anglaise, connue pour son iconographie très originale, l’initiale de chaque psaume ne tente pas de l’illustrer : elle raconte en séquence un épisode biblique, ici l’histoire de Joseph.

La plupart des majuscules historiées présentent, à l’extérieur à gauche, une « drôlerie », en général sans rapport avec l’image principale. Mais dans de rares cas, elle constitue une extension narrative : ainsi par exemple dans le Songe de Joseph (fol 32v), elle montre un berger entre deux troupeaux de vaches, grasses et maigres.

Dans le cas du Folio 35, le secrétaire avec son livre de compte et son coffret ouvert constitue bien une extension narrative de la scène, où Joseph reçoit de ses frères le paiement du blé qu’ils sont venus acheter an Egypte.

La femme au miroir, juste au dessus, a encore un rapport avec la scène, mais symbolique plutôt que narratif : elle représente l’Egypte opulente, par opposition à la femme maigre et nue grimpée dans des chardons qui, dans l’initiale précedente, symbolise la famine au pays de Canaan.

Mais dans un deuxième niveau de lecture, la symbolique négative de la femme à sa toilette pointe le bout de son nez : non pour signifier la Luxure (qui n’aurait aucun sens ici) mais simplement la ruse, la dissimulation :

« En voyant ses frères, Joseph les reconnut, mais il feignit d’être un étranger pour eux, et leur parla avec rudesse, en disant:  » D’où venez-vous?  » Ils répondirent:  » Du pays de Chanaan, pour acheter des vivres.  » Joseph reconnut donc ses frères, mais eux ne le reconnurent pas.  » Genèse 42, 6

Dans un troisième niveau sémantique, la femme au miroir traduit, telle un hiéroglyphe, le fait de de (se) reconnaître.

De plus en plus luxurieuse

La Luxure (détail)
Tractatus de virtutibus et vitiis, 1340-1350, Vaticana Barberini lat.3984 fol 114r

Perchée sur un piédestal, la courtisane brandit un miroir et ouvre sa robe pour exhiber son entrejambe à « celui qui fuit la Luxure ( Que che fugge la luxuria) ».

Vers 1430, Capella di Missione, Villafranca	1475-1500, Chapelle des Pénitents blancs, La Tour

La Luxure, détail de la Cavalcade des Vices

Il faudra attendre le cercle suivant pour voir la Luxure montrer sa cuisse en montant à califourchon un sanglier ou sur un bouc, dans l’imagerie populaire de la Cavalcade des Vices, réservée aux petites églises de campagne.

Heures de Dunois, 1439-50, BL Yates Thompson 3, f. 172v

Dans les oeuvres destinées à un public plus relevé, la Luxure restera décente et montera en amazone.

Pris isolément, le singe et le miroir sont chacun des symboles puissants et polysémiques, mais aussi deux emblèmes bien connus de l’imitation fidèle. Leur combinaison les réduit-elle à ce plus petit dénominateur, ou au contraire multiplie-t-elle leur portée symbolique, à la manière dont deux miroirs parallèles créent des reflets à l’infini ? Nous allons voir que la bonne réponse est, clairement, la seconde.

Cette série d’article part de deux ouvrages de référence : le livre de Janson [1] sur les singes en général et le recensement de Lilian M. C Randall sur les images marginales [2] , complétés par quelques exemples apparus depuis lors.

Chasse à la glu, chasse à la chaussure

La chasse au singe d’après Strabon

Ce géographe antique relate, dans son chapitre sur les Indes [3], deux manières de chasser les singes.

folio 78r	folio 79r	folio 80r

Physiologus en grec, 16e s, Venise, Biblioteca Nazionale Marciana, MS gr. IV. 35

Dans la première méthode, au pied d’un arbre, le chasseur fait mine de se laver les yeux puis remplace l’eau par de la glu. Le singe l’imite, se colle les paupières, et on peut le prendre vivant en lui attachant une corde autour du cou .

La moralité chrétienne tirée par le Physiologus :

« De cette façon, le grand chasseur nous chasse aussi, c’est-à-dire le diable ! Il vient dans le monde et apporte la colle du péché, car le péché est comme la colle. Et en le montrant à l’homme, il aveugle ses yeux, et obscurcit son esprit, et le pousse de péché en péché, et de mal en mal, et fait un grand piège, puisque le péché est insatiable ; mais l’homme en est souillé spirituellement et physiquement. » [4]

La Moralité tirée un traité de rhétorique de 1712 [5] : Méfies-toi de ceux que tu imites.

Voici la seconde méthode, jamais illustrée à ma connaissance :

« les chasseurs se passent aux jambes en guise de chausses de grands sacs, puis s’en vont laissant à terre d’autres sacs semblables garnis de poils et enduits de glu à l’intérieur, les singes naturellement essayent de les chausser et sont pris ensuite le plus facilement du monde. »

La chasse au singe d’après Pline

Pline compacte en une phrase peu claire les deux méthodes de Strabon :

« on dit que, voulant imiter les chasseurs et se chausser comme eux, ils se mettent de la glu et s’entravent les pieds dans des filets ». Pline, Histoire naturelle, Livre VIII, LXXX

La chasse au singe d’après Diodore de Sicile

Diodore énumère trois méthodes distinctes :

• en se maquillant les yeux (variante du lavage) ;
• en attachant une sandale avec des liens (variante de la chaussure engluée) ;
• en se regardant dans un miroir (équipé de filets).

« (Le singe) a lui même suggéré aux chasseurs la manière de le capturer. Car s’il imite tout ce que l’on fait devant lui, sa vigueur corporelle et sa vivacité d’esprit empêchent que l’on s’empare de lui par la force. Aussi certains chasseurs s’enduisent-ils les yeux de khôl, tandis que les singes les regardent; d’autres chaussent leurs sandales; d’autres, enfin, placent un miroir devant leur tête. Puis ils laissent derrière eux leurs sandales, auxquelles ils ont adjoint des liens ; ils exposent de la glu à la place du khôl et adaptent aux miroirs des filets d’oiseleur. Aussi les singes sont-ils réduits à l’impuissance lorsqu’ils veulent accomplir les actions qu’ils ont vu exécuter devant eux, car leurs paupières se trouvent collées l’une à l’autre, leurs pieds attachés et leurs corps emprisonnés ».
Diodore de Sicile, Bibliothèque historique, XVII, 90, 2-3

La chasse au singe vue par Richard de Fournival

Richard de Fournival, dans son Bestiaire d’amour (1245) reprend la chasse à la chaussure :

Bestiaire d’amour de Richard de Fournival, 1200-1300, BNF fr. 1444 folio 258r

Le singe imite le chasseur en chaussant un soulier « et li singes chaucies ne puet fuir ne en arbre monter ne ramper : einsi si est pris ».

folio 229v	folio 238v

Bestiaire d’amour de Richard de Fournival, 1285, BNF fr. 412 folio folio 229v

Richard en tire un dialogue en deux temps :

• l’amant se compare au singe chaussé, « emprisonné devant ce qu’il aime d’amour »
• la dame réplique en se comparant au singe nu-pieds :

« Vous m’avez dit que li Singes violt faire ce que il voit faire. En non Deu ! Ce ne puet avoir mestier à moi. Car puis que je verroie que vous ne autres tenderoit ses laz por moi prendre, jou seroie fole se jou aproismoie (si je m’approchais de vous). Car boen fet i estre nus piez. « 

Moïse et le Buisson ardent
Livre de prières d’Hildegarde de Bingen, 1190

Comme le remarque Jean Wirth [6], l’image pouvait avoir un aspect comique, en parodiant l’épisode de Moïse se déchaussant devant Dieu, perché sur le Buisson ardent.

Psautier, Flandres, vers 1325, Bodleian Library MS. Douce 6 fol 179r

La scène se rencontre fréquemment, ici sur le mode comique : un des singes plonge pour aller se saisir des chaussures, tandis que l’autre se méfie du  chasseur tapi avec sa massue.

folio 140r	folio 215v<

Livre d’heures à l’usage de Rome, vers 1320, Trinity college B.11.22

Dans ce manuscrit, l’histoire est représentée dans deux pages non consécutives, à titre d’avertissement à la donatrice.

Dans la première image, on la voit en bas de la page, brandissant la prière « Memento mei domina ». Un homme à l’air sévère lui désigne le singe. Au coin opposé de la page, le chasseur de singes est en train de se déchausser, juste à côté d’une seconde occurrence de la donatrice, bien à l’abri dans l’initiale, les yeux fixés sur son livre et non sur les chausses enlevées.

Dans la seconde image, un autre homme sévère désigne le chasseur caché dans le feuillage et le singe chaussé, dont le regard inquiet semble avertir le lecteur : ne succombe pas comme moi à la tentation.

Livre d’heures à l’usage de Rome, vers 1320, Trinity college B.11.22 fol 26v

Ce manuscrit, qui pullule de singes dans des situations souvent très originales, ne pouvait manquer de proposer un singe se regardant dans le miroir (on devine le reflet). La figure était suffisamment connue pour se suffire à elle-même, sans lien avec les autres drôleries de la page.

Tout au plus peut-on conclure que le singe est suffisamment fasciné pour ne prêter aucune attention au combat derrière lui, ni au vacarme devant.

Illustration de Gabriel Salmon pour « Les Menus propos » de Pierre Gringore, 1521, Gallica

Au XVIème siècle, Pierre Gringore reprend l’histoire racontée dans les bestiaires , en rajoutant un détail de son cru, les gants qu’on voit sur la gravure :

Lors le veneur sur erbe, buche, ou mottes
Chausse des gandz, des souliers ou des bottes,
Puys deschausse et se en fuyt aux halliers
Laissant au lieu bottes, gandz ou soullier [7]

La chasse au singe avec un miroir, dans les textes

Le De Natura rerum (1225 -1244)

Le Singe, fol 77v	Le Tigre, fol 78

De natura rerum, Thomas de Cantimpré, vers 1290, Valenciennes, BM MS 320 (304), IRHT

La grande nouveauté du De Natura rerum par rapport au Physiologus latin (qui casait le Singe entre l’Onagre et le Cygne), c’est son classement alphabétique : de ce fait l’image de la Tigresse en arrêt devant le miroir vient immédiatement après celle du Singe amateur de noix.

Cette collision fortuite est peut être, par assimilation entre les deux histoires, l’origine de la chasse au singe avec un miroir qui apparaît peu de temps après en Allemagne.

La plus ancienne trace (vers 1250)

Janson, qui a exhumé ce passage, s’interroge sur son origine, car l’histoire n’apparaît dans aucune histoire naturelle antérieure ([1], p 212).

Le poème complet se compose de cinq strophes dans lesquelles le poète, connu pour ses images très originales, se compare successivement au faucon poursuivant l’alouette, au poisson sauvage pris dans les filets, au singe fasciné par le miroir, à l’abeille qui suit sa reine, à la licorne attirée, pour mourir, par le ventre des vierges [9]. Il ne s’agit donc pas d’une métaphore isolée, mais d’une élement dans une suite logique d‘attirances animales, parmi lesquelles le « singe sauvage », pour symboliser l’amoureux, constitue une transposition plus crédible que la Tigresse des bestiaires.

Le deuxième texte sur la chasse au singe : le Novus Phisiologus (SCOOP !)

Cette variante versifiée et non illustrée du Physiologus a été rédigée entre 1294 et 1298, toujours en Allemagne. Ce texte rarissime (il n’en existe qu’un unique exemplaire) a eté publié assez récemment, mais non traduit du latin [10] :

Le singe étant embusqué dans un arbre, il aperçoit un miroir taillé, dans lequel le chasseur se contemple sous son nez : le maître, prenant une bottine munie de lanières d’attache, l’attrape en la serrant et l’ajuste à ses pieds. Le singe descend de l’arbre et, en bon imitateur, cherche à enserrer ses plantes de pied avec les lanières, et par cette ligature solide, il se garrotte les jambes. Dès lors, le sot ne cesse pas de regarder son visage dans le miroir ; et tandis que son aspect brille dans le disque de verre, il est enchanté et prêt à se trouver beau. C’est alors que le chasseur, surgissant d’une caverne courbe, saisit le singe entravé ; la chaussure enveloppe le pied qui cherche vainement à s’enfuir, et ne desserre pas ses liens. Un singe ainsi capturé est apte à de nombreux tours.

Insuper exciso speculo sub stipite viso, quo se venator spectat prius insidiator, sumpto perone, qui fert religamina zonae, quem crebro captat pedibusque magister adaptat : simia descendit de stipite stultaque tendit more secutoris plantas circumdare loris atque ligatura forti vincit sua crura. Hinc speculo stultum non cessat cernere vultum; Inque rota vitrea sua cum resplendet ydea, hec delectatur formamque videndo paratur. Tunc de spelunca saliens venator adunca hanc capit herentem, frustraque pedem fugientem calceus involuit, sua nec religamina solvit. Simia sic capta fit multis gestibus apta.

Ainsi ce paragraphe fusionne, de manière peu convaincante, deux des méthodes (chaussure et miroir) que Diodore de Sicile décrit comme séparées.

Une autre présentation des trois techniques (chaussure, miroir, glu) figure chez un compilateur grec, Elien le Sophiste, qui fusionne quant à lui le miroir et la glu [11]. Or ni Diodore ni Elien n’étaient traduits en latin à l’époque. En outre, le manuscrit grec d’Elien dont Pierre Gilles a disposé pour la première traduction latine, en 1562, ne mentionne pas le miroir [12]. Il y a donc tout lieu de penser que le rédacteur du Novus Phisiologus n’est pas parti des compilateurs grecs : il a de lui-même eu l’idée d’adjoindre le miroir à la bonne vieille méthode de la chasse à la chaussure , en vue de la moralité à laquelle il souhaitait aboutir.

Une Vanité au miroir précoce (SCOOP !)

Car l’extraordinaire conclusion de l’article Singe du Novus Phisiologus, qui n’a pas reçu l’attention qu’elle mérite, donne la moralité chrétienne de l’histoire :

De plus, celui qui écoute la loi mais qui prétend écrire sans le travail de la main, fait en vérité comme le singe, et comme l’homme qui scrute sa propre existence dans le cercle du miroir et, après, ne se souvient plus de sa forme. Il est trompé par ce monde vitreux , vague et amusant, dont la structure et la beauté passent vite. Et la pompe mondaine le retient sous sa vaine image, jusqu’à ce que la mort, chasseresse et élagueuse d’homme, récolte la fleur de sa vie avec sa faux et détruise sa beauté, changeant le chant de la cithare en un frisson d’horreur. Les terres, les trésors, l’éclat des gemmes, et la beauté de l’or, la gloire, la majesté, la prudence d’esprit, l’honnêteté, la vertu, l’apparence particulière des membres, la proportion des manières, la noblesse éclatante, les beaux habits splendides et rares : tout ce succès n’est rien quand la mort seule vient.

Insuper auditor legis scriptique petitor absque manus opere fit tanquam simia vere, est similisque viro, speculi qui propria giro tempora scrutatur nec post forme memoratur. Vitreus hunc mundus fallit, vagus atque jocundus, cuius structura cito preterit atque figura. Pompaque mundana tenet hunc sub imagine vana, donec venatrix hominum mors atque putatrix, falce sua florem vite metat atque decorem casset, in horrorem cythare mutando canorem. Ager, thesauri, gemme nitor et decus auri, Gloria, maiestas, prudencia mentis, honestas, Virtus, membrorum species, proportio morum, Nobilitas clara, vestis bona splendida rara: Omnis fortuna nihil est, cum mors venit una.

La première phrase est particulièrement obscure, parce qu’elle tente de condenser en quatre vers une métaphore de l’Epître de Saint Jacques :

Car celui qui écoute la parole et ne l’applique pas ressemble à un homme qui regarde son visage naturel dans un miroir. Il regarde, il s’en va, et il oublie à l’heure même quel il était. Mais celui qui considère exactement la loi parfaite de la liberté et y persévère, celui-là ne l’écoutant pas seulement pour oublier aussitôt ce qu’il a entendu, mais la mettant en oeuvre, trouvera son bonheur dans ce qu’il fait. Epitre de Saint Jacques, 1,23-25

Quia si quis auditor est verbi, et non factor, hic comparabitur viro consideranti vultum nativitatis suæ in speculo. Consideravit enim se, et abiit, et statim oblitus est qualis fuerit. Qui autem perspexerit in legem perfectam libertatis, et permanserit in ea, non auditor obliviosus factus, sed factor operis: hic beatus in facto suo erit.

On en retire la forte suspiscion que le rédacteur du Novus Phisiologus a réinventé la chasse au miroir pour pouvoir coller avec cette métaphore connue, puisqu’elle était lue le cinquième dimanche après Pâques. On peut même se demander si certains singes au miroir n’ont pas été compris, à cette époque, comme une illustration du mauvais faiseur de Saint Jacques, qui se regarde mais ne se reconnaît pas.

La suite du texte, sur le miroir trompeur baigne dans l’ambiance du prologue du Parzival de Wolfram von Eschenbach (vers 1210), un passage très difficile dont voici une traduction possible [13] :

« L’étain, au dos du verre,
fait danser des lumières trompeuses, semblables au rêve de l’aveugle :
elles vous donnent la peau qui s’échappe au-dessus des images,
Mais cette lueur terne et légère ne peut se maintenir :
elle apporte le bonheur pendant un court instant, c’est vrai. »

Ainsi le Novus Phisiologus anticipe d’un siècle et demi la thématique des Vanités au miroir, où la mort apparaît par derrière tandis que le vivant se mire. Malgré l’absence de jalons intermédiaires, il y a donc probablement eu une filiation entre le Novus Phisiologus de Darmstadt et le thème typiquement germanique de la Mort dans le miroir (voir 3 Fatalités dans le miroir), la Coquette ou le Riche remplaçant définitivement le Singe.

La femme au miroir au XIIIème siècle

Au XIIIème siècle, la femme au miroir n’a pas encore partie liée avec la Mort : elle représente la Luxure en général , et la Prostituée en particulier (voir La Luxure au XIIIème siècle). Le miroir est donc simplement vu comme un accessoire de coquetterie et de séduction, pas encore comme l’instrument fatal qui révèle la vanité du Monde.

A noter que, selon Sabine Melchior-Bonnet ([15], chapitre 2) ,

la Luxure du XIIIème siècle  » dans d’autres représentations …. est accompagnée d’un singe qui porte le miroir, incarnation des pulsions bestiales de la sensualité, de l’imitation et de l’inconstance. »

Je n’ai malheureusement pas pu trouver le moindre exemple de cette assertion.

Autres textes sur la chasse au miroir

L’histoire réapparaît une troisième fois en Italie au XIVème siècle, dans un commentaire de l’Enfer de Dante écrit par un anonyme [17], qui mentionne le miroir mais décrit en fait la chasse à la chaussure :
:

On dit qu’il (l’alchimiste Capocchio ) était semblable à un singe : le singe veut faire tout ce qu’il voit faire aux autres : on dit que le chasseur qui veut attraper le singe va dans le bois où il pense être vu par le singe, et met miroirs et autres choses à l’extérieur du sac ; puis, à la fin, il met une paire de sandales et se les attache, puis les enlève et les laisse, et il reste à proximité, caché dans un buisson : le singe, étant ce qu’il est et voulant faire ce qu’il a vu faire, vient mettre les sandales et les nouer, et quand il les a noué, le chasseur arrive et le trouve embarrassé, et ainsi le capture.

L’histoire a dû se diffuser oralement car on en trouve encore la trace au début du XVIIIème siècle, dans un traité de rhétorique rédigé par un jésuite italien :

« Fasciné par son image dans un miroir, le singe est facilement capturé par les chasseurs . Moralité : L’amour de soi en a perdu plusieurs » [5]

La chasse au singe avec un miroir, dans les images (SCOOP !)

Les représentations sont si discrètes que deux (sur trois) sont passée inaperçues.

Dans un Livre d’Heures anglais

Livre d’Heures à l’usage de Sarum, Diocèse de Lincoln, 1325–30, Bodleian-Library, MS Douce 231 fol 61r

Dans ce livre d’heures, toutes les initiales historiées comportent, en bas, une marge à sujet animalier, en général avec deux animaux affrontés : ici le petit chien face au grand lapin constitue une première historiette, que l’illustrateur a enrichi avec la figure du singe dans l’arbre. Comme le chien est en arrêt devant le lapin, il est très possible que le miroir illustre la même idée, montrer le singe en arrêt devant sa propre image.

Dans le Livre d’heures de Jeanne II de Navarre

Dans ce manuscrit royal de très grand luxe, des singes apparaissent de loin en loin , souvent parodiant diverses activités humaines. Ceux qui nous intéressent ici figurent sur le recto et le verso d’une même page, dans une section de psaumes.

La tierce pseaume (Psaume 122) , fol 153r
Jean le Noir, Livre d’heures de Jeanne II de Navarre, Paris, 1330-40, BNF NAL 3145

Le premier singe, qui flaire une pomme rouge, apparaît dans la lettrine L du psaume 122, sans rapport avec le texte.

La quarte pseaume (Psaume 123) , fol 153r

Au bas de la même page, on voit de droite à gauche :

• un oiseleur portant une cage sur la tête,
• un homme marchant vers un arbre,
• un singe assis au pied d’un arbre.

Malgré l’usure, on voit bien que le singe est attaché au tronc par un fil qui part de sa chaussure : les dames cultivées, qui sans doute connaissaient le Bréviaire d’amour de Richard de Fournival, étaient donc capable à ces faibles indices de reconnaître une chasse à la chaussure.

La quinte pseaume (Psaume 124) , fol 153v

Au verso, le bas de page, particulièrement alambiqué montre de gauche à droite :

• un perroquet vert en liberté ;
• un vieil homme qui perce de son épée un objet tressé (panier ou cage) ; comme de nombreuses figurines du manuscrit, sa robe relevée laisse voir des pattes animales et un arrière-train de fantaisie – ici une tête de lion ;
• un faucon tête basse, qui semble mort ou ligotté ;
• un homme aux oreilles en forme d’ailes rouges (signe péjoratif qu’on retrouve chez un des bourreaux de Saint Jean Baptiste, fol 187r), se regardant dans un miroir et assis sur un singe.

Il me semble que cette marge ne se comprend que comme antithèse de la marge précédente :

• à l’oiseau en cage s’opposent le perroquet libre et la cage percée,
• à la chasse à la chaussure réussie s’oppose la chasse au miroir ratée; puisque c’est le chasseur qui est fasciné par le miroir, tandis que le singe s’esbigne par en bas.

Nous sommes ici dans une illustration directe du psaume 124 écrit juste au dessus:

« Notre âme, comme le passereau, s’est échappée du filet de l’oiseleur ; le filet s’est rompu, et nous avons été délivrés. » Psaume 124, 7

A noter que le manuscrit comporte, bien plus loin, un autre singe qui semble se regarder dans un miroir :

Suffrages de Saint Nicolas
Livre d’heures de Jeanne de Navarre 1330-40 NAL 3145 fol 193r

L’image principale montre Saint Nicolas délivrant les trois jeunes princes de leur prison. Sur la terrasse, deux singes en liberté échangent de la nourriture, peut être pour donner à la scène un caractère oriental (le Saint était évêque de Myre, en Turquie).

1310, BNF français 1109, fol 242r.	s

Le singe de la marge, en haut à droite, ne regarde pas un miroir. Il s’agit en fait d’un grand classique des marges à drôleries : un singe mirant l’urinal tout en consultant ses écritures, à la manière d’un médecin. L’artiste a malicieusement exploité la coupure de la page pour cette petite devinette.

Ces deux exemples tendent à prouver que, vers 1320-40, la figure du singe au miroir a pu être connue comme une scène de chasse, du moins dans des mlieux très cultivés.

Buch der Kunst, dadurch der weltliche Mensch mag geistlich werden,1497,Augsburg, fol 7v (digi.ub.uni-heidelberg.de)

Janson a trouvé cette illustration tardive où le miroir est remplacé par un ruisseau : le singe « s’asseoit et joue avec son image », sans prendre garde au chasseur et aux chiens qui vont le dévorer.

Du singe pris au singe prenant

Le thème du colporteur paresseux dont les marchandises sont dérobées par des singes a été très largement étudié [18]. Nous n’allons reprendre ici que les exemples comportant un singe au miroir.

Les Décrétales de Smithfield

Ce recueil très austère de textes juridiques s’agrémente en bas de page de joyeuses drôleries , sans rapport avec le texte, mais qui servaient dans doute de moyen mnémotechnique pour repérer les différentes sections du manuscrit.

Folio149r	Folio 149v	Folio 150r

Décrétales de Smithfield, vers 1340, British Library MS Royal 10E IV

On voit ici la toute première apparition du thème, sur une suite de cinq marges. Le miroir, brandi par le singe en haut de l’arbre, constitue le point culminant de la troisième scène.

Folio 150v	Folio 151r

La procession des singes chapardeurs se poursuit encore sur deux marges, avec un singe ithyphallique, un second singe au miroir, jusqu’au chef des singes brandissant une chopine, coiffé de la capuche rouge qu’il a volée au colporteur. Ce qui fournit le fin mot de l’histoire : si le colporteur ne s’est pas réveillé, c’est parce qu’il était saoûl.

Folio 151v	Folio 152r

L’illustrateur poursuit ensuite dans la veine simiesque avec une autre histoire, celle de singes vaincus par des ours. Puis celle des singes portant leurs petits.

Malgré les recherches intensives de nombreux érudits, on n’a pas trouvé l’origine de l’histoire du colporteur ([1], p 216).

Janson propose à juste titre ([1], p 218) qu’elle est née du retournement comique de la chasse au singe, telle que racontée à la même époque par le commentateur de l’Enfer de Dante : au chasseur astucieux déballant de son sac son matériel répond le colporteur inconscient, dévalisé par les singes vengeurs.

Pour Kenneth Varty [18a], le colporteur dévalisé serait la transposition simiesque d’un épisode du Roman de Renard, dans lequel celui-ci dérobe, à un pèlerin endormi sous un pin, son aumônière (qui contient une herbe « bonne pour échauffer et pour fièvres de corps ôter ») et surtout son esclavine qu’il met sur sa tête : autrement dit les équivalents de la chopine et de la capuche du chef des singes, au fol 150r.

Je suis quant à moi l’opinion de Janson, selon laquelle l’histoire préexistait aux Décrétales. Kenneth Varty a néanmoins mis le doigt sur un point-clé : l’illustrateur des Décrétales, très influencé par le Roman de Renard, a pu délibérément donner à la scène du colporteur des caractéristiques renardines (chopine, capuche).

Le colporteur au XIVème siècle

Dessin d’une plaque de four, vers 1380,Schweizerisches LandesMusem, Zürich. ( [19], fig 28)

La plaque originale est trop mal conservée pour décider si le singe en haut à gauche tient un miroir ou autre chose ; elle constitue nénamons le seul jalon subsistant du XIVème siècle.

Le colporteur au XVème siècle

Un bon siècle après les Decrétales, l’histoire revient, non sans à propos, pour décorer une coupe à boire !

Coupe à boire, 1425–50, Pays Bas du Sud, MET

On y retrouve le miroir trois fois :

• dans la main du singe qui peigne absurdement le colporteur endormi,
• abandonné sur le sol près du coffre…

• …et brandi par un singe en haut de l’arbre, au dessus d’un autre singe chaussé.

L’image se souvient de la chasse au singe et ridiculise ses instruments, le miroir, les chaussures et les ceintures, éparpillés dans cette iconographie joyeuse [19a].
.

Vers 1460,Istanbul. Topkopi Saray Palace Museum, Hazine 2153, folio 145	1470-90, British Museum

Les singes et le colporteur, gravures florentines.

Le grand déballage est ici prétexte à de nouveaux gags : le singe qui se saôule, celui qui chie dans le chapeau du colporteur, celui qui lui mange des poux dans la tête. Pour ajouter au chaos général, les deux singes au miroir, à gauche sont éloignés du singe qui se peigne, à droite. A noter que l’illustrateur ne doute pas que l’animal soit capable de se reconnaître dans le miroir, puisqu’il nous montre celui du haut admirant son nouveau chapeau.

Un singe tente de regarder sous la culotte tandis qu’un autre, en posant la main sur la bourse, nous indique ce qu’il y a à voir. Ce dernier gag fait du mercier aviné ridiculisé par les singes une parodie transparente de Noé ivre mort et moqué par ses fils ([1], p 220)

Le texte de la gravure la plus ancienne confirme la moralité de l’histoire [19b] :

Dans la gravure plus récente, le texte explicatif a disparu, remplacé par la bouteille vide sous la main droite du poivrot.

Mois de Mai
Heures à l’usage de Paris, vers 1480 , BNF NAL 3115 fol 5r

De manière très originale, l’Arbre aux singes vient décorer la page du mois de Mai de ce calendrier : sans doute parce que ce mois est celui des plaisirs et de la ballade à la campagne, mais aussi celui de la coutume des arbres ou branches qu’on coupe pour décorer les maisons (voir 5.6 Un cas d’école : le Printemps et la promenade en barque).

Les Singes et le Colporteur au XVIème siècle

Table de jeux peinte (détail)
Hans Herbst (autrefois attribuée à Holbein), 1515, Schweizerisches LandesMusem, Zürich.

Le singe tient le miroir de la main gauche et de la droite un paquet de lacets rouges à bout métallique. Juste en dessous, son collègue tient de la main gauche un vase de verre identifiable comme un urinoir d’église (Kuttrolf), et de l’autre un chapelet rouge ( [19], p 88). Il y a probablement un effet comique d’imitation entre d’une part les deux objets de verre (le miroir et l’urinal), d’autre part les deux objets rouges (lacets et chapelets) : comme si les quadrupèdes mobilisaient toute leur intelligence simiesque pour deviner à quoi peuvent bien servir ces objets en apparence similaires.

D’autant que dans le dos du singe au miroir, la silhouette inversée de l’écureuil mangeant sa noisette donne l’image d’un animal peu absorbé par les spéculations. On peut aussi voir dans le sage écureuil le contre-exemple du singe orgueilleux et du colporteur paresseux ( [19], p 92).

Des singes et autres bestes joyeuses, Dialogue 61 des Remèdes de l’une et l’autre fortune, Pétrarque
Illustration de Hans Weiditz, 1532, British Museum

L’histoire du colporteur endormi figure en haut à gauche. Les singes accrochent dans l’arbre une multitude de ceintures et des miroirs, soit précisément leurs antiques moyens de piégeage. Concernant le miroir :

• à gauche, un singe lui montre ses dents ;
• à droite, un confrère le présente absurdement au colporteur endormi.

Les spectateurs cultivés ne pouvaient manquer d’y voir une sorte de revanche des singes contre leurs chasseurs. En celà, la composition de Weiditz est plus inventive que le texte de Pétarque, qui se contente, d’après Cicéron, de qualifier le singe de « bête monstrueuse qui naturellement est inclinée à tout mal et n’est jamais aise ni joyeuse si elle ne fait toujours quelque mal ».

La surenchère grinçante du thème va se poursuivre durant toute le XVIème siècle, donnant aux singes facétieux une coloration de plus en plus négative, dans une critique transparente de la condition humaine. Comme le résume John B . Friedman [18] :

« l’usage emblématique du peigne et du miroir – symboles standards de la vanité humaine dans l’art – ainsi que le déshabillage du mercier indiquent que cette mascarade avait un caractère nettement moral et qu’elle était comprise non seulement comme le gâchis de la marchandise, mais aussi comme un avertissement contre la Vanité et l’ivresse. »

Gravure d’après un dessin de Brueghel, 1562 (détail)

Brueghel marque un point culminant dans l’abjection, en faisant cohabiter, à proximité de sa signature, le bran, le foutre et le pet. Le singe au miroir est en érection devant sa propre image, tandis que son comparse vu de dos exhibe son anus et des bourses qui traînent (sur cette métaphore classique, voir ZZZ).

Pieter van der Borcht (I), 1580-85 (détail)

Dans cette aporie, les lunettes contrecarrent le miroir et empêchent le singe de se voir.

Pieter Feddes van Harlingen, 1610-23 (détail)

Le miroir marie la face du singe au cul de l’homme, tandis que le singe à lunettes empale la poupée sur sa main et que le singe à barbe fourre la sienne dans la poche.

Des résurgences modernes

Le singe a grand plaisir à passer le gant de son maître

Viel Freude hat der Affe dran, Zieht er des Herren handschuh,
Caricature de Adolf Oberländer, 1898, NYPl digital.

Cette caricature remplace le thème géneral de la Vanité humaine par le thème particulier du domestique qui se prend pour le maître. Le prospectus « SOIREE » laissé de côté rappelle que si le singe est malin, il ne sait pas lire ni non plus utiliser les jumelles de théâtre. Les volutes sophistiquées du cadre ridiculisent l’animalité de la queue, et les gants blancs le poil noir.

George Cruikshank,1850	Von Bayros, 1909

Illustration pour « La racine d’or », conte de la 5ème journée du Pentamerone

Dans ce conte, l’héroïne, Parmetella, ouvre par curiosité une boîte emplie d’instruments de musique destinés à un mariage, qui s’échappent et volent partout.

Von Bayros, remplace les instruments par des couvre-chefs divers, et transpose le colporteur détroussé en une femme à poil au milieu de singes dont deux, enturbannés, partagent avec elle le miroir de la Vanité.

Carte postale humoristique tchèque, 1932

En voyant sa « lune » dans le miroir, le vieux beau comprend que l’heure est venue de faire une fin :
« Il est temps pour moi de devenir sérieux, ma calvitie s’agrandit »

En synthèse

Les trois méthodes de chasse au singe décrites dans les textes antiques ont été très inégalement représentés :

• la chasse à la glu une seule fois et très tardivement, dans le Physiologus grec de la Marciana ;
• la chasse à la chaussure assez fréquemment : ressuscitée des auteurs antiques par le De natura rerum de Thomas de Cantimpré et mise à la mode par le Bestiaire d’amour de Richard de Fournival.

Pour la chasse au miroir, il n’a pas de bestiaire intermédiaire entre les auteurs grecs (Diodore et Elien) et la première référence littéraire dans le monde germanique (Burckart von Hohenfels). Deux représentations  possibles apparaissent vers 1320-40 (l’une en Angleterre, l’autre à Paris), de manière trop sporadique pour qu’on puisse imaginer que la figure du singe au miroir ait été largement interprétée comme une référence à sa chasse : d’autant que l’animal universellement connu pour être chassé de la sorte était le Tigre. Il est probable que l’apparition inexpliquée, dans deux textes germaniques, de la chasse au miroir pour le singe ne soit pas une résurgence antique, mais une invention, favorisée par la proximité alphabétique entre l’article Singe et l’article Tigre, inaugurée par le De natura rerum.

La raison pour laquelle l’iconographie de la chasse au miroir a avorté est que le singe au miroir a été entièrement absorbé par sa parodie, l’iconographie vengeresse du colporteur détroussé, qui démarre justement vers 1340.

Article suivant : 2 Thèmes médiévaux connexes

Cet article tempère quelques interprétations trop faciles du singe au miroir à l’époque médiévale, et rectifie quelques confusions avec des thèmes connexes.

Article précédent : 1 Chasse au singe dans les bestiaires

Le singe diabolique

Le singe diabolique du Physiologus

Ce texte de date incertaine propage et amplifie, au Moyen Age, une vision très négative du singe, en présentant explicitement l’animal comme un alter-ego du Diable.

Dans le Physiologus grec, il est décrit avec l’Onagre, autre animal diabolique :

« L’onagre désigne le diable qui rugit car son royaume de ténèbres s’amenuise. Le singe est aussi une image du diable : comme il a une tête mais pas de queue, Satan a donc eu un glorieux début au ciel en tant qu’ange en chef, mais il est tombé et sa damnation n’aura pas de fin. « 

Physiologus Latin, 1275-1300, BNF Lat 2843E f 68r

Le dessinateur a illustré par l’image d’un singe goûteur une version particulièrement lapidaire du Physiologus latin :

La phrase « De même qu’au commencement il périt par ses lèvres, de même je périrai » condense ici plusieurs phrases du Physiologus latin habituel [20] : le singe était au commencement du monde l’archange hypocrite (Lucifer) que Dieu a précipité dans le noir de l’Enfer ; d’où la Perdition de l’Homme, conséquence de celle de Lucifer.

La position assise du singe attire l’attention sur l’absence de queue, conséquence de la punition divine, et sur sa face hideuse (« il perdit se tête »). Pour les autres détails de l’image, il faut prêter attention à la citation de Paul, associée systématiquement au singe dans tous les Physiologus latins :

« Et alors se découvrira l’impie, que le Seigneur (Jésus) exterminera par le souffle de sa bouche«  Thess2, 2,8

Cet impie est l’Antéchrist, comme expliqué juste avant :

« l’homme du péché, le fils de la perdition, l’adversaire qui s’élève au-dessus de tout ce qu’on appelle Dieu ou de ce qu’on adore, jusqu’à s’asseoir dans le temple de Dieu, se proclamant lui-même Dieu ». Thess2, 2,4

Le singe trônant dans un Temple est représenté ici comme la caricature de Dieu, bouche pleine de nourriture contre bouche pleine d’Esprit.

Le Diable de l’Antiphonaire d’Impruneta (SCOOP !)

Voici la seule image que j’aie trouvée d’un singe au miroir indiscutablement diabolique :

Ecce ego mitto vos sicut oves in medio luporum
Antiphonaire d’Impruneta, 1335-40

L’image principale montre le Christ envoyant ses disciples « comme des brebis au milieu des loups » : à leurs pieds, on voit en effet des loups se dévorant entre eux et une brebis égorgée. Depuis sa laine blanche, le regard traverse le cadre pour rejoindre la coiffe blanche du singe minuscule, incarnation démoniaque qui contemple dans son miroir non pas sa propre face, mais le massacre qu’il a suscité derrière lui.

Le singe à l’hostie

Bréviaire, Paris, 1350-1400, Morgan M.149 fol. 198r

Parmi les nombreuses parodies auxquelles se livre le singe, on trouve bien sûr celle de la Messe : mais l’hostie est toujours marquée d’une croix, ce qui évite toute ambiguïté avec un miroir.

Croquer comme un diable ?

Bestiaire de Guillaume le Clerc, 13eme s, BNF fr. 1444 fol 249r

Le singe mange ici comme un animal, à quatre pattes. Le texte est un développement rimé du Physiologus latin, qui ne fait allusion à aucune nourriture. Tout au plus, par la symétrie bouche-anus, l’image fait-elle écho aux vers ci-dessous :

« Ja seit ceo qu’il seit laid devant,
Derere est trop mesavenant. » [20a]

Dans ce genre d’image, on considère un peu trop facilement que le fruit est une allusion à la pomme du péché originel, par une série d’associations d’idées [21] :

singe -> diable -> tentateur -> serpent -> pomme.

Campanile de Pise, fin 12ème

C’est clairement le cas ici : les singes , attachés par une chaîne à un oiseau diabolique, représentent les pécheurs en train de reproduire le Péché Originel.

Le singe qui mange un fruit

L’image péjorative propulsée par le Physiologus est en fait assez rare et archaïque : tous les singes qui mangent ne sont pas des démons ni des pécheurs.

Les Cygénétiques d’Oppien d’Apamée

Oppien, Cygenetica, 11ème siècle, Marciana Gr. Z 479

Ce poème du troisième siècle raconte une histoire qui sera reprise dans tous les bestiaires médiévaux, illustrée par le groupe de droite :

« Je passe sous silence les trois espèces de singes, ces mauvais imitateurs de l’homme. Qui ne haïrait cette race difforme, odieuse, lâche et perverse ? Ces animaux engendrent deux petits, mais ils n’ont pas pour eux une égale tendresse : l’un est l’objet de leur amour et l’autre de leur haine. Ils lui donnent la mort jusque dans les bras de sa mère. » Oppien Cygenetica, Livre II

Le singe de gauche, qui n’est pas mentionné dans le texte, tient dans sa main un objet circulaire.

Reliquaire de Desiderius, 1080-1100, basilique SS. Cosme e Damiano, Rome,

Pour Janson ([1], p 44), il s’agit très probablement d’un fruit, comme le suggère cette image contemporaine d’un singe assis en haut d’un arbre fruitier, et portant la patte à sa bouche. Ces deux exemples reflèteraient l’image standard du singe dans l’iconographie antique, transmise via l’art byzantin.

Fruit ou miroir ?

Oppien Cygenetica, 1500-50, BNF Grec 2736 fol 32v	Oppien Cygenetica, 1554 BNF Grec 2737 fol 34r

Il est troublant de noter que ces deux copistes du 16ème siècle ont interprété l’image dans un autre sens :

• le premier, qui avait accès au manuscrit vénitien, a représenté une tête de singe (un reflet ?) ;
• le second l’a remplacé par un miroir qui reflète la guenon et ses petits, formant l’image cohérente d’une famille de singes.

Ces deux images sont possiblement une humanisation moderne (voir la gravure de Van Meckelem, 4 A la Renaissance) mais on ne peut exclure l’hypothèse que le manuscrit de la Marciana soit la toute première apparition du singe au miroir, pour illustrer la notion d’Imitation qui figure au début du texte d’Oppien : « ces mauvais imitateurs de l’homme ».

Bestiaire de Gervaise 1250-1300 BL Add MS 28260 folio 90r.

Parmi tous les Bestiaires illustrés, cette image est la seule où l’objet considéré par le singe pourrait être à la rigueur être non pas un fruit, mais un miroir sphérique. Cependant, le texte associé [22] étant une paraphrase ordinaire du Physiologus, il n’y a pas lieu de voir ici autre chose qu’une pomme, et un petit démon vorace.

Manger comme un homme

Pontifical à l’usage de Beauvais, adapté à l’usage de Lisieux, 1225-50, BM – ms. 0138 f. 59v

L’image d’un singe portant un objet rond à sa bouche se rencontre, dans ce manuscrit, comme cas particulier d’un motif amusant.

Lièvre, fol 13v	Chat, fol 101
Ours, fol 208	Renard ?, fol 223

On y trouve en effet d’autres animaux s’asseyant pour manger, à la manière d’une homme.

Du singe qui goûte au singe paresseux

Le Singe du « De natura rerum »

Dans cette encyclopédie écrite entre 1225 et 1244, qui compile une grande variété de sources, Thomas de Cantimpré commence par rappeler la méthode de chasse au singe à l’aide d’une chaussure, puis avec la glu dans les yeux. (voir 1 Chasse au singe dans les bestiaires).  Il précise ensuite que :

Le Singe, De natura rerum, Thomas de Cantimpré, Valenciennes, BM MS 320 (304) fol 77v IRHT

Puis il invente une nouvelle anecdote qui réhabilite le sens gustatif du chrétien par rapport à celui, par trop bestial, du singe :

Dans le manuscrit de Valenciennes, la charte graphique veut que tous les animaux soient représentées sur un fond ocellé. Dans la cas du Singe, leur forme très particulière, avec une coque en pointillé, tente d’illustrer les noix.

Le singe goûteur, après le De natura rerum

1287, Lippische Landesbibliothek, LLB Mscr 70 fol 42r	1300-25, BL Add MS 11390 fol 24v

Le singe, Jacob van Maerlant, Der naturen bloeme

L’illustration devient plus claire dans les premières manuscrits des « Fleurs de la nature », une encyclopédie en néerlandais qui reprend pour l’essentiel l’article Singe de Thomas de Cantimpré : que les singes ont un sens gustatif exceptionnel (vers 3457) et qu’ils aiment manger des pommes et des noix, pourvu qu’elles n’aient pas la peau amère (vers 3462-64) [24].

« IMIA CV SANIS NOSTRAT SERT » (?), Richard of Hotun, 1305, GB Seal no.1388	« HEYL HEYL HEYL » (Salut salut salut), John Punchard, 1312, GB Seal no.2036

Sceaux, Durham Cathedral Archive [23a]

« hEYLAD PEYLV » (salut, vacarme ?) , Sceau du 14ème s, Tonnochy 1952, Catalogue of Seal-Dies in the British Museum (758)

Ces sceaux anglais du début du 14ème siècle montrent un singe se grattant les fesses d’une main et tenant un petit objet (une noix ?) de l’autre. Les inscriptions, malheureusement peu claires, ont à voir avec un salut (boisson ?). La période coïncide en tout cas avec la diffusion de l’oeuvre de Cantimpré, et à l’idée du singe-goûteur.

A partir de là, trois iconographies du singe mangeur vont diverger.

Le singe, Jacob van Maerlant, Der naturen bloeme, vers 1350 , Koninklijke Bibliotheek, KB, KA 16 folio 69r

La première, conservatrice, va accentuer le caractère mordeur et démoniaque de l’animal, tout en tournant en dérision ses capacités gustatives. Le fruit est remplacé par un récipient qui lui tire une grimace : probablement un pot de chambre, puisque désormais il se gratte les fesses.

Georg Pencz, 1520-1550, « Simia nos superat gustu »

Dans la deuxième iconographie, qui mettra deux siècles à apparaître, le singe mangeur deviendra un emblème du sens du Goût, en reprenant les cinq animaux que Cantimpré associe aux cinq sens :

Le singe de la Paresse

La troisième iconographie, bien plus inattendue, va émerger entre les deux :

Acedia, Illustration de l’Etymachia, 1438, BL add MS 15693 fol 27, Janson [1] Planche XXVI

La Paresse arbore comme cimier un singe tenant une petit objet rond et marqué de points, dans lequel Janson voit le miroir de la Vanité ([1], p 204). Or dès sa première version en latin , vers 1320, l’Etymachia reprend l’idée de Thomas de Cantimpré et explique clairement qu’il s’agit d’une noix :

« Elle porte sur son casque l’image d’un singe, car celui-ci aime manger des noix, mais quand il trouve la coquille amère, il la jette avec la noix douce; ainsi le Paresseux désire la vie éternelle, mais s’il trouve que le chemin qui y mène est amer, il jette tout. » [25]

Illustration de l’Etymachia, Anthologie mythographique, 1423-1450, Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. lat. 1726 fol 39v	Buch von den sieben Todsünden und den sieben Tugenden 1474 et 1482, p 22v, Münich BSB [26] Trägheit (La Paresse)

Cela n’a pas empêché ces deux illustrateurs postérieurs de représenter un miroir :

• soit parce qu’il était difficile de dessiner une noix reconnaissable ;
• soit parce que, sans se reporter au texte, ils ont simplement recyclé l’iconographie plus connue du singe au miroir.

Ceci ne change rien à la suite de l’argumentation de Janson, selon laquelle cette représentation de la Paresse au singe a glissé vers une nouvelle iconographie qui s’est développée à partir de 1450 en Allemagne, celle de Dame Folie accompagnée de singes, , puis de Vénus à partir de La nef des Fous de Sébastien Brandt (voir Frau Minne, dans L’oiseleuse ). Mais ces singes de plus en plus dominés ne porteront plus d’objet, noix ou miroir, et seront simplement synonymes de Désir ou de Luxure.

A la différence de Narcisse se suicidant par amour de son reflet, il n’y a aucun exemple de singe au miroir symbolisant l’enfermement dans la Folie : sans doute parce l’animal était jugé trop laid pour faire un Narcisse crédible.

Le singe luxurieux

On lit souvent que le singe au miroir symbolise la Luxure, mais les cas avérés sont  rares.

Le singe onaniste

Heures de la Passion
Livre d’heures à l’usage d’York, vers 1300, D.P. 12 fol 76 [26a], localisation actuelle inconnue

Le paon, symbole de l’Eternité, vient à côté de la phrase :

« maintenant et toujours pour les siècles des siècles. »

Le héraut sonnant de la trompette ainsi que le violoniste portant son fils sur son dos viennent au dessous du Psaume 95 :

« Venez, chantons avec allégresse à Yahweh! Poussons des cris de joie vers le Rocher de notre salut! Allons au-devant de lui avec des louanges, faisons retentir des hymnes en son honneur.« 

Dans ce contexte très particulier d’un lien étroit entre texte et marge, il est impossible que le singe au miroir n’ait pas de signification : d’autant qu’il est occupé à un geste particulièrement obscène !

En opposition avec le Paon, symbole positif de l’Eternité, ce singe dégoûtant, au niveau de la Croix mais à bonne distance dans la marge, représente le Péché originel que le sacrifice du Christ est venu réparer.

Second Statut de Westminster
1280-1320, Morgan Library M.812 fol 93r

On retrouve cette même figure d’un singe onaniste dans ce manuscrit de la même époque, cette fois sans rapport avec le texte.

Le singe, autre sirène

Psautier de Tournai, 1315, fol 218v, Figure 3.37 photo Madeline H. Caviness [27]

La présence du peigne change bien sûr radicalement la figure du singe au miroir. Comme l’a remarqué Madeline H. Caviness, il a été redessiné par dessus une femme portant une robe flottante, sans doute jugée trop audacieuse. Le singe apparaît ici pour ce qu’il est parfois : une litote permettant de critiquer sans choquer.

Le singe faisant toilette se trouve en concurrence avec une autre figure médiévale bien plus fréquente, celle de la sirène se peignant devant son miroir.

La Création (détail)
Maïtre de Boèce, Flavius Josephe, BNF FR 11 fol 3v

On la voit ici du côté d’Eve : elle est la seule à s’occuper d’elle-même au lieu de porter son regard vers Dieu comme tous les animaux de la berge, et notamment le couple de singes.

Lancelot du Lac, Queste del Saint Graal, Mort le Roi Artur, 15eme s, BnF Français 111 fol 236r (détail)	Chronique de Charles VI, vers 1480 Français 2596, fol 2r (détail)

Lorsque, par extraordinaire, le singe et la sirène se croisent dans la même marge, c’est cette dernière qui garde le miroir, tandis que le quadrupède cède le pas :

• se défendant à coup de pierre ou s’enfuyant dans l’arbre en montrant son arrière-train ;
• la sifflant et la menaçant à distance de sécurité.

Grandes Heures de Jean de Berry, 1409, BNF Latin 919 f.118r (détail)

Un cas significatif est celui de ce manuscrit aux somptueuses drôleries où, parmi les treize singes présents, pas un seul ne porte de miroir. Ici, c’est un ours, l’animal emblématique du duc de Berry, qui nous tourne le dos pour se regarder dans un miroir posé sur le rocher tandis que le singe valeureux part au tournoi, juché sur un lion.

Au bas-bout de la même marge, la sirène luxurieuse est arrivée à ses fins.

Grandes Heures de Jean de Berry 1409 BNF Latin 919 f. 31r.

Parmi les autres singes du manuscrit, on reconnaîtra ici une chasse à la chaussure.

Fol 16v	Fol 29r

Je ne résiste pas à montrer ces deux scènes où le singe, tantôt empalé par un homme sauvage, tantôt enfourché par une femme bruyante, perd plutôt l’initiative sexuelle.

Portail de la Chapelle clémentine, 1350, Palais des Papes, Avignon

Le seul cas où les deux figure du singe et de la sirène cohabitent à égalité de luxure a été étudié par Franck Thénard-Duvivier [28] : ici, les deux s’ignorent, se tournant le dos à des hauteurs différentes, sur deux faces perpendiculaires du pied-droit.

Portail des libraires, Lyon, fig 132 [28]

On trouve, dans cette sorte de « marge sculptée » que constituent certains portails gothiques, une collection de drôleries parmi lesquelles les figures tenant un miroir sont systématiquement péjoratives : ainsi le jeune homme efféminé montrant son postérieur, ou le vieil homme montrant ses pattes de cochon.

Mis à part le cas très particulier du portail d’Avignon (où le singe se peigne), il ne semble pas y avoir d’exemple où le singe au miroir puisse être relié directement à la Luxure, la place étant largement prise par la sirène [29].

Livre d’Heures, 1300, Walters Art Museum W.102 fol 60r	Jacques de Longuyon, Voeux du Paon (Tournai), 1350 Morgan G.24 fol 4v

A noter que le miroir n’est pas réservé à la sirène et au singe. En tant qu’accessoire spécifiquement humain, il ridiculise toutes sortes d’hybrides, masculins comme féminins, qui se croient beaux alors qu’ils ne sont que des monstres.

L’amour singe

Minnekätschen, 1400-50, Victoria and Albert Museum

Beaucoup nous échappe dans cette boîte-cadeau, qui comporte plusieurs séries d’initiales non élucidées. Janson ([1] p 261) a relevé des textes germaniques du début du XVème siècle, où l’amoureux est comparé à un singe. Cette boîte s’incrit dans le même contexte d’aurodérision, comme le montre le dialogue en quatre mots :

J’attends (ich harr), côté Singe
comme un fou (als Narr), côté Dame.

Le singe porte sur sa fourrure un ruban qui le ligote ; l’autre élément féminin incongru est le miroir dans sa patte, probablement un autre souvenir accordé par la dame : mais en l’absence de celle-ci, le miroir ne peut rien montrer, sinon au singe sa hideur. Ce masochisme convenu est compensé, sur les faces latérales, par le stéréotype inversé de chaque partenaire : une Licorne timide se cache derrière la Dame, un Aigle fier et chasseur de conins derrière le Singe.

En synthèse

Les interprétations quelquefois alléguées pour le singe au miroir (le Diable, la Luxure) ne sont guère appuyées sur des témoignages graphiques, puisqu’on n’en trouve qu’un de chaque.

Le singe qui mange un fruit est possiblement, au départ, associé au Péché originel (bien qu’on n’en ait aucune source textuelle précise). Mais après le De natura rerum de Thomas de Cantimpré, cette image négative entre en concurrence avec la notion plus positive d’un singe qui goûte, laquelle donnera une inconographie très particulière de la Paresse et, au XVIème siècle, à celle du Sens du Goût.

Il semble donc difficile de confirmer l’interprétation séduisante, péremptoire, et répétée à profusion selon laquelle :

« Dans l’iconographie médiévale, le singe tient un miroir dans lequel l’homme qui pèche doit se reconnaître comme simia dei (le singe de Dieu) » Giorgio Agamben The Open, Man and Animal

Article suivant : 3 Bordures gothiques

Où l’on découvre, en les analysant dans leur contexte, que certaines drôleries gothiques tiennent, sur le singe au miroir, un discours intelligible et varié.

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Des drôleries qui s’expliquent (SCOOP !)

Si les singes sont une star des marges des manuscrits, les singes au miroir y sont plutôt rares [2]. Quelquefois, en se creusant un peu la tête, on peut deviner à quoi ils font allusion.

L’ensemble de l’article est inédit, les exemples sont présentés par ordre chronologique (avec un regroupement thématique à la fin).

Les singes du Psautier Hunter

Psaume 53, fol 76 v
The Hunterian Psalter, vers 1170, Glasgow University Library MS Hunter 229

Je pense que cette drôlerie illustre un passage bien précis du psaume, pourvu qu’on le traduise littéralement :

La figure péjorative du singe qui ne lève pas les yeux de son miroir illustre les « ennemis » qui ne regardent pas Dieu.

Psaume 143, fol 176r
The Hunterian Psalter, vers 1170, Glasgow University Library MS Hunter 229

Dans le même manuscrit, cet autre singe, noir comme un cadavre et qui se cache à demi la face, pourrait bien évoquer ce passage :

Ne me cache pas ta face, je serais semblable à ceux qui descendent dans la tombe. Psaume 143,7

Psaume 60, fol 82r
Glasgow University Library MS Hunter 229

Le singe maléfique revient une dernière fois dans cette lettrine, où il utilise sa double nature d’animal et d’homme pour convaincre à la fois le chien fidèle et le voyageur, auquel il tente de voler son bâton.

La majorité des lettrines illustrées dans ce manuscrit étant des D (Dominus, Deus), elle ouvre ici un passage sans grand rapport avec l’image :

« Dieu, tu nous as rejeté, rompus, tu étais irrité, reviens à nous ! »

L’artiste a semble-t-il recyclé une scène connue pour illustrer, de manière lâche, un psaume dont le thème est Dieu abandonnant ses combattants. Il pourrait bien s’agir de la toute première apparition graphique du sujet qui que nous avons traité dans 1 Chasse au singe dans les bestiaires  : celui du colporteur détroussé par des singes.

Le singe de la bible de Henricus

Prologue à la Genèse, 1265–75, Bible de Henricus, Bruges, Archief Grootseminarie Ten Duinen, Ms. 1-2 mmfc-18557 fol 1r

Elizabeth Moore Hunt [30] interprète ce singe dans le sens péjoratif habituel, en notant qu’il s’oppose à la figure de Saint Ambroise écrivant, en haut à gauche :

Le singe regarde un miroir rond qui peut être compris comme « l’état d’esprit vide », selon l’expression de Jacques de Vitry dans un sermon. Savoir textuel et ignorance sont présentés en contraste direct, d’un côté la feuille de parchemin à moitié remplie de mots, de l’autre la surface vierge du miroir, d’un côté le cloître de la lettre, de l’autre l’espace de la marge. »

En regardant mieux, on constate que les lettres tracées sur le livre sont « Incipi », soit une auto-référence au prologue lui même, une lettre écrite par Saint Jérôme à Paulin de Nole :

« Incipit epistula Hieronimy presbyteri ad Paulinum episcopum »

Le personnage écrivant est donc Saint Jérôme (pas Saint Ambroise, seulement cité au début de la lettre).

Or dans la marge gauche, dix lignes en dessous du singe, se trouve un passage assez éclairant :

Toute la suite de la lettre est un apologie de ceux qui voyagent pour connaître, depuis Pythagore et Platon jusqu’à Saint Paul. Dans ce contexte très particulier (prologue à la Genèse), le singe au miroir n’a rien de négatif. Placé de de l’autre côté de la lettre F remplie des merveilles du monde, il attend, dans sa contrée lointaine, ceux qui ont laissé leurs livres pour voir de leurs propres yeux.

Les deux singes du Bréviaire cistercien de Lucerne (SCOOP !)

Vision d’Isaïe, fol 14
Bréviaire cistercien, 1300-30 , Luzern Zentralbibliotek P4.4 [31]

Cette page complexe montre dans la marge un homme s’enlevant une épine du pied, sous un singe au miroir monté dans l’arbre. Elle propose une triple parodie :

• de la chasse au singe : le spinaire imitant le chasseur qui met ostensiblement sa chaussure ;
• de la vision de Dieu : le singe regardant son propre facies diabolique ;
• de l’image principale : le singe diabolique, avec son miroir, imitant Dieu avec son globe.

Modillon avec un singe-spinaire, Cathédrale de Poitiers [30a]

Comme le note Judith Raeber [31], le spinaire était vu à l’époque médiévale comme la figure-même de l’idole païenne (à cause des nombreuses répliques de la statue antique). Ce modillon de Poitiers effectue, via la chaussure, la même association d’idée entre singe et spinaire que la page du bréviaire cistercien.

Frontispice du premier Livre de Samuel, fol 5r	Frontispice du second Livre de Samuel, fol 48r

Bible en allemand, 1441-1449 Universitatsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ. 20

Il est possible que ces deux initiales E, un siècle plus tard, reprennent la même parodie : à l’Ange, humble chanteur, et au Seigneur avec son globe s’opposent le Paon, ici figure de l’Orgueil, et le Singe avec son miroir, image du Diable envieux de Dieu.

Pentecôte, fol 155v
Bréviaire cistercien, 1300-30 , Luzern Zentralbibliotek P4.4 [31]

Dans le Bréviaire cistercien, la seconde page comportant un singe s’intercale entre le texte de l’Ascension (Luc 24,50) et un sermon du pape Léon le Grand sur la Pentecôte (sermon LXXII), qui débute en reliant la descente de l’Esprit Saint à la montée du Christ au Ciel :

« C’est aujourd’hui le dixième jour depuis que le Sauveur du Monde s’est élevé au plus haut des Cieux pour s’asseoir à la droite de son Père. »

Il serait logique que la double figure christique des poissons affrontés , à la limite exacte entre les deux textes, illustre cette symétrie. Si le poisson tête en haut (ainsi que la musique du joueur de violon) évoque le mouvement vers le haut lors de l’Ascension, le poisson tête en bas, ainsi que tout ce qui le surplombe, paraphrasent la Pentecôte :

• symboles classiques de l’Eternité, les deux paons en haut de la page figurent le Fils et le Père au plus haut du ciel ;

• l’oiseau dans la cage figure la colombe de l’Esprit Saint descendant dans la salle close (la vignette insiste bien sur la porte fermée) ;
• le singe qui mange une pomme rouge en se grattant le derrière fait allusion, par antiphrase, à une autre élément de la vignette : Marie, l’exact contraire d’Eve.

Ainsi, dans ces deux pages du Bréviaire cistercien, les figures marginales commentent de manière subtile le texte, en lui fournissant un contrepoint ironique et sans doute mnémotechnique.

Les singes des Heures de Hawisia du Bois

Dans ce manuscrit où le singe est surtout un animal de compagnie sympathique, deux pages recèlent peut être une intention plus profonde.

Le Christ devant Pilate, fol 31r (détail)

A première vue, on pourrait penser que le singe face au chasseur est une réminiscence de l’antique méthode de piégeage avec un miroir. Il s’agit en fait d’une coïncidence, car la chasse ne concerne pas le singe, mais le cerf accablé, tout à gauche.

Cette scène de harcèlement fait écho non pas avec la miniature principale, le Christ devant Pilate, mais avec le texte entre les deux, les Heure de la Passion rédigées par le pape Jean XXII :

Le singe se regardant dans le Miroir est la parodie de ce visage agréable.

Trinité, fol 101v

La plupart des pages comportent en bas des drôleries symétriques, encadrant le blason des Bois de Lincoln. Ici elle se réduisent à un couple d’animaux affrontés, deux ennemis qui se reconcilient en présentant les accessoires de toilette : le chien le peigne et le lapin le miroir.

Dans ce manuscrit destiné à une femme, le peigne et le miroir n’ont pas de valeur négative, mais simplement humoristique : ils sont les armes de la dame, présentés par deux écuyers animaux.

Hymne Veni creator (détail), fol 117v

Les mêmes accessoires reviennent cette fois dans les mains du singe, qui les a peut être dérobés à la fille qui lui tourne le dos . Celle-ci est une jongleuse (elle tient une balle qu’elle échange avec l’hybride de gauche). On comprend alors que le singe veut lui-aussi jongler, échangeant le miroir et le peigne avec l’hybride de droite.

Dieu de justice, fol 106v
Heures de Hawisia du Bois, 1320–1335, Morgan M.700

Le singe affronte ici un dragon et un fou, en tenant son miroir comme le Seigneur tient son globe. L’analogie se justifie d’autant plus que le globe divin, lorsqu’il est en cristal, symbolise son omnivoyance.

La vérité captive

Epître aux Romains (détail)
Master of Zweder van Culemborg, vers 1420-1430, Bible de Lochorst, Fitzwilliam Museum, Cambridge, Ms.289.III fol 259r

Ce minuscule singe, qui émerge d’une corolle pour embrasser son miroir, pourrait être considéré comme une décoration insignifiante. Mais Il se trouve que la digitale pourprée est une fleur toxique, très employée en sorcellerie. Et que la créature velue (aussi bien un singe qu’un homme sauvage) constitue une sorte d’anti-abeille, autarcique et égoïste.

L’épître commence par une diatribe contre les hommes qui ne reconnaissent pas Dieu, alors qu’il est visible partout dans la nature :

« La colère de Dieu se révèle du ciel contre toute impiété et toute injustice des hommes qui retiennent injustement la vérité captive. Ce qu’on peut connaître de Dieu est manifeste pour eux, Dieu le leur ayant fait connaître. En effet, les perfections invisibles de Dieu, sa puissance éternelle et sa divinité, se voient comme à l’oeil, depuis la création du monde, quand on les considère dans ses ouvrages. Ils sont donc inexcusables puisque ayant connu Dieu, ils ne l’ont point glorifié comme Dieu, et ne lui ont point rendu grâces; mais ils se sont égarés dans leurs pensées, et leur coeur sans intelligence a été plongé dans les ténèbres. Se vantant d’être sages, ils sont devenus fous. «  Epître aux Romains, I, 18-22

C’est la structure d’ensemble de la page qui donne sa signification au détail : tandis que sur terre Saint Paul toise avec sévérité l’homme repenti qu’il vient instruire, l‘ange du haut du ciel regarde avec tristesse cet être sans intelligence qui emprisonne le Miroir, autrement dit celui « qui retient la Vérité captive ».

Les singes du Bréviaire d’Egmont

Psaume 37
Bréviaire d’Egmont, vers 1440 Morgan Library M.87 fol 23r

La tradition du singe péjoratif en marge des psautiers perdure encore un siècle et demi après le psautier Hunter. Ce singe au miroir (donc qui s’isole du monde) accompagne probablement le passage juste à côté :

« et ceux qu’il maudit seront retranchés« , Paume 37, 23

Juste en dessous, dans la marge du même psaume, ce diable pseudo-masturbateur (il empoigne sa queue par décence) illustre littéralement :

« et le sperme des impies périra » (semen impiorum peribit) Paume 37, 28

folio 95r	folio 126r

Le singe au miroir revient deux autres fois dans le coin en haut à droite de la page, opposé respectivement à deux animaux positifs, un agneau et un lion dans le coin en bas à droite . Ces images animales des coins sont sans rapport avec le texte, contrairement à la figure centrale de la marge qui l’illustre directement : les fils et le filles de Sion (Isaïe 47,22) et Jésus au milieu des docteurs.

fol 323r

Selon le même principe de couple animalier, le singe au miroir se confronte ici à une chouette. Il prend le contrepieds, côté ignorance, du Christ qui appelle depuis le rivage Pierre et André en train de jeter leur filet (Matthieu 4-18) :

l’illustrateur a imaginé que le Christ attire leur attention à l’aide d’un miroir brillant, antithèse du miroir obscur du singe qui se fustige.

fol 323v

Au verso de la page, toujours avec son miroir brillant, le Christ appelle maintenant Jacques et Jean. Mais le singe, sans son miroir, s’est perché sur la vignette pour assister, depuis les premières loges, à la décapitation de sainte Barbe.

Dans le bréviaire d’Egmont, la figure récurrente du singe joue en somme le même rôle, tantôt complémentaire, tantôt déconnecté, que la coccinelle de Gotlib [32].

fol 428v

Le motif revient une dernière fois en minuscule, en compagnie d’autres figurines sortant d’une fleur (deux hommes chapeautés, deux soldats casqués, un ours…). Il ne reste plus ici aucun rapport avec le texte, seulement le plaisir de découvrir, cachée dans le décor, une image familière.

Le singe du roi de Bohême (SCOOP !)

Livre d’Heures de George Podiebrad, Morgan M.921 fol 3r

Dans ce livre d’heures offert par son épouse Johanna, le roi apparaît en prière dans le frontispice. Cette page officielle est lestée en bas par les cinq écus de George Podiebrad, sur lesquels un oiseau veille depuis le feuillage. Un peu plus haut, un singe dirige son miroir vers le coin supérieur gauche.

Il veille quant à lui sur le roi, et le prévient contre le démon vert arboricole qui se faufile par derrière.

Les singes du Bréviaire d’Isabelle (SCOOP !)

Bréviaire d’Isabelle, Bruges , avant 1497, British Library, Additional 18851, f. 270r

Ce singe méditatif contemple sa face, qui apparaît distinctement dans le miroir.

Le texte de la page est la vision d’Ezéchiel, complétée par l’antienne ci-dessous :

Regardez, Seigneur, du haut de votre saint trône,
et pensez à nous ; inclinez l’oreille, mon Dieu, et écoutez.
Ouvrez les yeux et voyez notre détresse.

Il n’est sans doute pas fortuit que cette image d’un singe contemplant son image (et réciproquement) décore une page consacrée à la vision de Dieu par l’Homme, et à celle de l’Homme par Dieu.

Bréviaire d’Isabelle, Bruges , avant 1497, British Library, Additional 18851, f. 13r

Dominante dans les époques antérieures, cette utilisation métaphorique, voire métaphysique du singe au miroir, devient une exception à la fin du XVème siècle. L’autre singe du manuscrit, joue simplement de la cornemuse, sans aucun rapport avec le texte au dessus ( Isaïe 2).

L’animal d’ailleurs

Voyages de Jean de Mandeville, 1456-62, Amiens, BM, Lescalopier 095 f. 001 IRHT

A une époque où le motif du singe faisant toilette est devenue une drôlerie anodine, c’est le fait de l’avoir placé dans le frontispice de ce best-seller des livres de voyages, à un endroit particulièrement choisi, qui lui donne une signification particulière.

• A la gauche d’Adolphe de Clèves et de La Marck [33], un livre dans sa reliure de parchemin, et un animal d’ici, le faucon avec son capuchon qui l’aveugle, proviennent de la cour intérieure (en jaune).
• A sa droite, le livre qu’on lui amène lui donne une vision de l’outre-mer (en rouge).
• En contraste avec le faucon aveuglé, le singe, l’animal d’ailleurs, découvre avec étonnement son image véridique et civilisée dans le miroir.… autrement dit dans le livre.

Le pécheur qui ne voit pas la Mort

Anonyme, Psalterium davidicum cum canticis et officio defunctorum. Folio 274
Calligraphie et enluminures sur parchemin, reliure en maroquin rouge, 4 nerfs réguliers, décor de filets, roulettes et fleurons, gardes en papier, tranches dorées, fil de soie pour les tranchefiles, 4e quart du 15e siècle, Inv. 95.1635 (MS.249) (c) Palais des ducs de Lorraine – Musée lorrain, Nancy / photo. Jean-Yves Lacôte

Dans cette page, le motet « Peccantem me quotidie » de Pierre de Manchicourt est encadré par deux passages de Job. Il semble bien que les drôleries fassent écho à certains mots du texte :

• la spatule au mot « vermibus » (les vers) de Job 17,14 ;
• le bélier assis au mot « pelli » (la peau, la fourrure) et le bélier broutant au mot « dentes » (les dents) de Job 19,20

Le singe qui voit la lune lui apparaître dans le miroir pourrait rappeler la croyance selon laquelle

« Le singe , lors de la nouvelle lune montre une joie débordante alors que le décours de la lune l’afflige » (Bestiaire d’Oxford, 1200-25).

Mais l’image montre une pleine lune sévère et le singe faisant la grimace, alors que le déclin de la lune n’a pas encore commencé. Dans la logique de la page, je pense qu’elle illustre plutôt ce passage du motet :

« Péchant tous les jours et ne me repentant pas, la peur de la mort me trouble« .

1475-1500, MS.249 fol 274 (détail)	Die best Practica, 1498, Leipzig, imprimé par Konrad Kachelofen, Wurttembergische Landesbibliothek,Stuttgart, Inc. fol. 13312b (detail)

A la fin du 15ème siècle, nous sommes en plein développement de l’imagerie du miroir macabre, où un crâne rappelle au pécheur qu’il doit se repentir et se préparer tous les jours à la mort (voir Le miroir fatal).

Le singe au miroir représenterait ici celui qui pèche tous les jours, mais est incapable se repentir : car sa condition animale lui permet juste d’être effrayé par la Lune, pas par la Mort.

Un symbole de l’Imitation (SCOOP !)

J’ai regroupé ici trois drôleries sur ce thème.

L’Imitateur-né

Frontispice, fol 1r
Enlumineur Simon d’Orléans, Frédéric II , traité de fauconnerie , traduction française, fin 13ème BNF FR 12400

Le frontispice souligne la véracité de l’ouvrage, qui s’appuie à la fois sur la théorie (le clerc au livre, à gauche) et sur la pratique (le fauconnier). Le singe-docteur, assis avec sa fiole d’urine en compagnie d’un second faucon, constitue un contrepoint comique du fauconnier, une sorte de savant des bois. Il lève lui-aussi l’index, signifiant qu’il prend part au débat,  apportant sa caution d’imitateur-né et attestant que tout ce qui est écrit est conforme au réel. Le garçonnet embrassant un lapin matérialise cette union réussie entre culture et nature.

Les oiseaux moyens, fol 20r

Dans ce traité savant où sont dessinés avec précision des centaines d’oiseaux, sans aucune drôlerie, le singe au miroir surgit inopinément au même emplacement, perché à droite sur une fioriture : manière de souligner son statut de commentateur comique, en marge de la marge. Debout et se grattant le postérieur, il forme un contraste amusant avec les échassiers marchant  sur un lac dont la forme évoque, par ailleurs, celle d’un miroir à main ondulant.

Il est possible que l’idée soit d’opposer les anciens miroirs en acier poli (qui ne reflétaient pas grand chose) et la nouveauté des miroirs en verre : l’accessoire luxueux des élégantes est attribué, par antithèse, au singe impudique, moche et rempli de puces.

Des singes-miroirs

Ce Livre d’Heures est très connu pour ces drôleries particulièrement débridées, parmi lesquelles les singes prolifèrent dans des situations souvent très originales.

Livre d’Heures, Saint-Omer, 1318-25, Morgan MS M.754 fol. 20r

Il n’y a qu‘un seul singe au miroir, au bout d’une marge purement décorative (elle entoure cinq textes indépendants), qui relie :

• un singe debout et mangeant un fruit (un autre est tombé à ses pieds, un autre est en chute libre plus bas) ;
• un singe déguisé en jardinier, ramassant un fruit vert ;
• un singe tenant son miroir vert.

L’amusement vient ici de l’enchaînement de répliques de plus en plus humanisées : le singe cueilleur est amélioré par le singe-jardinier, lequel est imité par le dernier singe, qui tient son miroir comme le jardinier son fruit.

Mais aussi par le fait que l’objet terminal, le miroir, est, tout comme les singes, le paradigme de la Copie.

Adoration des Mages
Livre d’Heures, St Omer, 1318-25, BL Add MS 36684 fol 46v

Cette page ne présente pas de singes au miroir, mais plutôt des singes-miroirs. Michael Camille [35] s’en sert pour illustrer l’idée que le singe était au Moyen-Age, non seulement le paradigme de l’Imitation, mais même de la Représentation en tant que telle, par l’anagramme singe-signe. Face à cette thèse quelque peu à l’emporte-pièce, Jean Wirth ([35], p 435) montre combien la page est tout entière dévolue au thème de l’Imitation :

• les trois singes du bas imitent les Trois Mages
• la donatrice en prières, à droite, imite le mage à genoux (lequel est sans couronne en signe d’humilité) ;
• le singe en haut à gauche, qui tient par la queue le D de Deus, imite un ange.

Mais il n’a pas été assez remarqué que c’est l’intégration très particulière de l’image avec sa marge qui fait de cette page une véritable exercice de style sur le thème de l’Imitation et du reflet :

• la petite lettrine V du « Veni creator », ornée d’un Roi (en vert) fait écho à la grande lettrine D de Deus, contenant les trois Rois sous les trois arcades ;
• à partir de ce roi couronné, l’oeil sort dans la marge gauche pour découvrir trois couronnes (en jaune) : sur la tête d’un singe, dans les mains d’un sciapode, et enfin une couronne isolée (probablement celle qui manque dans l’image principale) ;
• tandis qu’un des Rois pointe du doigt l’Etoile dans la marge, l’un des singes pointe dans l’autre sens (flèches bleu) ; comme il serait désobligeant que ce geste désigne la donatrice, il faut conclure qu’il désigne le livre qu’elle tient : de même que le Roi voyait à distance dans l’Etoile la naissance du Christ, le Singe la voit dans le livre ;
• il existe un rapport d’imitation (flèches blanches)
  • entre les trois singes et les trois Rois (M.Camille),
  • entre la donatrice et le Roi agenouillé (J.Wirth),
  • mais aussi, de manière plus inattendue, entre le singe-porteur et la donatrice.

De même qu’il la porte de ses deux bras, celle-ci porte dans les siens le Saint Livre : nouvelle manière d’exprimer que le singe est l’Image de l’Homme, lequel est l’image de Dieu.

On peut s’étonner du caractère très élaboré de cette page, dans un livre dont le principe est plutôt le remplissage, la fantaisie et le fatras. Il est exceptionnel, en effet, que la marge inférieure fasse écho de manière aussi directe à l’image principale.

Déposition
Livre d’Heures, St Omer, 1318-25, Morgan MS M.754 fol. 71v

Tout au plus peut-on deviner ici, dans l’image de l’homme tombé brutalement de ses échasses, la parodie du corps du Christ descendu précautionneusement de la Croix. Mais on voit bien ce que ce principe d’imagerie par contradiction pouvait avoir de risqué, et d’impossible dans le cas général.

Descente du Christ aux Enfers
Livre d’Heures, 1318-25, BL Add MS 36684 fol 60r

Cette page est la seule qui ressemble à l’Adoration des Mages (peut être l’a-t-elle préparée). On y trouve les mêmes tics de l’artiste :

• la créature ailée prolongeant la queue du D de Domine ;
• le singe hissant la donatrice sur un plateau ;
• les deux cloches (analogues aux trois couronnes) sonnées en bas par des centaures, sans doute pour réveiller les morts.

Un singe-artiste

Bible d’Holkham, avant 1350, BL ADD MS 47682, fol 1r

Le frontispice, très endommagé, présente un dialogue extraordinaire entre un Dominicain debout et un peintre assis à son chevalet [36] :

La réponse du peintre traverse l’image en diagonale et conduit l’oeil jusqu’au singe au miroir, qui n’a ici rien de diabolique, mais est simplement le symbole de l’Imitation parfaite. Le monstre tacheté en face de lui, mi-animal mi-bête, représente quant à lui l’imitation contrefaite.

Les lettres en rouge (A, B, C, D) sont un ajout postérieur, qui indiquent d’ailleurs un ordre de lecture erronné. Le texte tenu par l’ange a pu être déchiffré grâce à une lampe à ultraviolet [37]. Il se divise en deux versets de six vers, de tonalité opposée :

Ainsi l’ange du haut divise l’ensemble de la page en deux moitiés opposées, suivant la même convention que l’archange du Jugement dernier : le positif à sa droite, le négatif à sa gauche. C’est donc un contresens que de plaquer ici l’interprétation négative habituelle pour le singe :

« probablement en train de déféquer et qui tient un miroir devant son visage – symbole médiéval qui singe la Vanité humaine , le miroir reflétant l’âme ». [38]

Le tabouret (et non un pot de chambre) sert au contraire à l’humaniser, et à souligner que le peintre doit suivre son exemple pour réaliser une imitation parfaite.

En synthèse

Les bordures proposant des interprétations particulières du singe au miroir se développent au XIVème siècle, et se raréfient au XVème. Elles sont toutes des trouvailles indépendantes, sauf peut être une tradition sur le thème de la Vision ou de la Non-Vision de Dieu.

Entre 1300 et 1350 apparaissent trois bordures illustrant la notion d’Imitation. Après le cas exceptionnel de la Bible d’Holkham, il faudra attendre le XVIème siècle pour voir un singe au miroir symboliser à nouveau la Peinture (voir 4 A la Renaissance), avant la grande mode des singes-peintres au XVIIème et surtout au XVIIIème siècle.

Comme le rappelle Jean Wirth ( [39], p 435):

« l’un des rares métiers que le singe ne fait jamais dans les drôleries est celui de peintre ou d’enlumineur.« 

Drôleries sans paroles

Mis à part les exemples que nous venons de voir, le singe au miroir est la plupart du temps une drôlerie comme une autre, sans rapport avec le texte. En voici quelques exemples (non exhaustifs).

Vincent de Beauvais, Speculum historiale, 1294-1297, BM Boulogne-sur-Mer Ms. 131 fol 361v

Les cinq singes qui illustrent ce manuscrit sont tous montrés debout (ce qui traduit l’intention anthropomorphe) et occupés à des activités classiques et plutôt valorisantes (déguster un fruit, piéger un oiseau, combattre un guerrier). Le singe au miroir vient compléter ce répertoire positif, dans un image cumulative qui illustre son caractère joyeux (il danse en musique), son goût pour les fruits (la pomme rouge) et sa curiosité (le miroir).

Bird psalter, fin 13eme, Fitzwilliam Museum 2-1954 fol 152v	Psaume 102, Livre d’Heures, Gand, vers 1300, Walters Museum, W85 fol 89

Le « psautier des oiseaux » est connu pour ses représentations animales, notamment aviaires. Le Livre d’Heures de Gand présente de nombreuses drôleries, parmi lesquelles le singe faisant toilette avec peigne et miroir (peut-être parce que le manuscrit appartenant à une dame).

Oraison de Ste Cécile , Psautier et Bréviaire de Marie de Valence 1330-40 Cambridge DD 55 fol 388r

L’un des singes demande à l’autre de lui passer son miroir, l’effet comique venant de ce que leurs postures sont elles-aussi en miroir.

Le Roman de la Rose, 1325-50, BNF Français 25526 fol 133v

Cet autre couple illustre une page où il est question de libre arbitre et d’animaux, mais le singe n’est cité qu’à la page suivante [40]. Dans ce manuscrit, les marges de bas de page fonctionnent comme de petites histoires indépendantes : ici il faut comprendre que le singe sauvage, avec sa massue, vient menacer le singe civilisé, avec son miroir et son peigne.

Le Roman de la Rose, 1325-50, BNF Français 25526 fol 66r

Le manuscrit comporte un autre singe au miroir, en regard de la mort de Lucrèce (vers 8929 et ss), donc sans rapport non plus avec le texte.

Chien tenant une croix, Fol 67r	Ane jouant du tambour, Fol 68r

Il ouvre une série d’images comiques composés sur le même modèle : un animal s’accaparant un objet spécifiquement humain.

Bible de Konrad de Vechta, 1403, Anvers, Museum Plantin-Moretus. Vol 1 p 225 (fol 113r)

Dans la marge supérieure un singe menace un ours de son arc (monde à l’envers), Dans la marge inférieure un autre singe se gratte les puces en se regardant dans un miroir (dérision de la coquetterie). Les marges latérales comportent d’autres drôleries :

• à gauche un homme sauvage s’époumone dans sa trompe au dessus d’un couple d’ours musiciens (l’un chante, l’autre joue de la cornemuse) :
• à droite un homme miniature tente d’atteindre un gros hibou.

Vol 1 p 406 (fol 203v)	Vol 1 p 230 (fol 115v)

Tous ces personnages sont récurrents dans le manuscrit :

• quelques pages plus loin, c’est l’ours qui s’empare du miroir ;
• puis, entre un dragon et un homme sauvage, le singe au miroir revient, marchant avec une canne: sans doute va-t-il trébucher, trop absorbé par son reflet.

Vers 1460, La Haye, MMW, 10 F 50 f. 110r

Ce manuscrit comporte plusieurs images de singes, parmi lesquels le singe au miroir n’est qu’une variante parmi d’autres.

Article suivant : 4 A la Renaissance

Les artistes commencent à donner au thème des significations variées, allant du simple emblème à des allégories plus personnelles et plus élaborées.

Article précédent : 3 Bordures gothiques

La banalisation du motif

Une vignette courante

Livre d’Heures, Flandres, vers 1490, Morgan Library MS S.7 fol. 65v

Les livres d’heures flamands du début de la Renaissance montrent souvent des singes au miroir, parmi d’autres curiosités de la nature collectionnées dans les marges, toujours sans rapport avec le texte. Ayant perdu le caractère percutant qu’il avait à ses débuts, le singe au miroir devient un motif amusant, parmi d’autres. C’est ainsi qu’on le voit se multiplier comme drôlerie marginale dans des manuscrits de prestige de l’école ganto-brugeoise , en compagnie d’autres figures plus ou moins grotesques brandissant elles aussi un miroir (voir 3 Fatalités dans le miroir) : le goût est à la variété, pas au rébus théologique.

Table peinte provenant du château de Maxlrain (détail), 1530 ou 1795 , Château de Trausnitz

Déconnecté des innombrables autres motifs peints sur cette table (animaux, végétaux et objets en trompe l’oeil), le singe au miroir est ici une merveille parmi les autres. La datation de la table a été récemment remise e cause, grâce à l’identification de monnaies qui s’y trouvent peintes [41a] : il s’agit en fait d’une copie moderne, dans le style des tables fleuries de la Renaissance allemande.

Une figure astrologique

La technique astrologique des Monomoria [42] consiste à associer une image à chacun des 360 degrés du Zodiaque, dans le but de pronostiquer l’avenir d’un enfant à naître.

Johann Engel, Astrolabium planum in tabulis, 1488 p 171, BSB 4 Inc.c.a. 555 p 171 

Dans son ouvrage de 1488, Johann Engel associe pour la première fois le 290ème degré (20ème degré du Sagittaire) à un singe tenant un miroir. Le principe est que les images doivent être suffisamment intrigantes (voir l’homme à quatre jambes du 289ème degré), pour autoriser à la fois une description littérale :

Un singe se regardant dans un miroir

et une proposition de pronostic (à compléter par l’analyse du décan) :

ce sera un homme orgueilleux / magnifique (superbus permet l’ambiguïté)

Albrecht Glockendon, Gradbilder (Prognose) zum Sternbild Steinbock, 1557 Universitatsbibliothek Heidelberg Cod. Pal. germ. 833, Bl. 088r

Dans ce manuscrit du siècle suivant, le pronostic est clairement négatif :

ce sera un homme hautain (hoffärtig)

On voit que l’astrologue ne s’intéresse qu’au miroir (symbole de la Vanité) et pas au singe : n’importe quel animal aurait fait l’affaire, pourvu qu’il puisse tenir le miroir.

Il y a par ailleurs un autre singe dans le livre (au degré 251), assis sur un loup, avec la signification :

« il sera le dominateur des autres hommes ».

On voit que, chez cet astrologue en tout cas, le singe a plutôt bonne presse.

Un emblème de guilde

Statuettes de la Guilde du Singe, 1637, Historisches Museum, Berne

On suppose que le nom de la « Gesellschaft zum Affen » vient du fait que cette corporation de tailleurs de pierres avait acquis en 1389 une maison qui s’appelait « Haus zum Affen ». Dans l’argot du métier, le « singe » est le bloc non taillé qui sort de la carrière.

Un motif de jeu de cartes

Quatre de tasses, Jeu de Minchiate
Francesco di Domenico dit Padovano, Florence, 1547, Petit Palais

On ne connaît pas l’origine de cette figure, mais elle se veut probablement une référence à l’Antiquité (d’autres cartes du même jeu présentent des animaux imités des Fables d’Esope).

As de singe	Huit de singe	Neuf de singe

Jeu des cartes, Virgil Solis (Nüremberg), vers 1550, British Museum

Les couleurs habituelles des jeux de cartes germaniques (cœurs, glands, feuilles, cloches) sont remplacées par quatre animaux exotiques (deux oiseaux, deux quadrupèdes) : perroquets, singes, paons, lions.

Les singes au miroir figurent dans trois cartes, avec à chaque fois une intention humoristique :

• dans l’Atout, le singe essaye de toucher son image avec une tige ;
• dans le Huit, il s’admire sous les déjections tombées de plus haut ;
• dans le Neuf, il observe son anus.

Un motif purement décoratif

Les Noces de Cana, Monogrammiste HM, 1576-1590, Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel (deutsche-digitale-bibliothek.de)

Dans cette série de Scènes de la Vie du Christ, les cadres très ornés sont tous différents : le motif du singe au miroir s’est ici banalisé en un motif grotesque parmi d’autres. Les deux diffèrent cependant (l’un carrément singe, l’autre plutôt homme sauvage), à la manière des deux rois en bas, l’un vieux et l’autre jeune, qui se disputent une poule.

Daniel Meyer, L’ Architecture Ou Démonstration De Toute Sorte d’ Ornemens, ès Portes, Fenestres, Planchés… à Heydelberg chez Pierre Bourgeat, 1609 planche 22 (édition de 1664), gallica

Cet ornemaniste recycle toutes sortes de drôleries moyenâgeuses dans des encadrements monumentaux, sans autre souci que la variété.

Des allégories variées

Un singe persifleur

Le singe du pont de Heidelberg [43]

Cette statue, disparue au XVIIème siècle, montrait son cul à ceux qui arrivaient dans la ville, tout en les regardant venir dans son miroir. Il pourrait s’agir d’une moquerie, de la part des habitants du Palatinat, envers ceux qui venaient des terres de l’Evêque de Mayence.

Dans la Nef des Fous (chapitre 60) Sébastien Brant le prend comme exemple de narcissisme :

Kilianskapelle, Wertheim

Une statue similaire surplombe l’escalier montant vers la porte d’entrée de la chapelle, peut être pour inviter les fidèles à reconnaître le singe qui est en eux.

L’Homme est plus Singe que moi
Tapisserie provenant de Furth bei Gottweig, Autriche, Zentralinstitut fur Kunstgeschichte Mûnchen – Photothek

Cette tapisserie de date inconnue propose le même retournement de situation.

Un Sanguin détroussé

Couple d’amoureux, vers 1480, MET

De cette gravure il ne reste qu’un seul exemplaire avec un texte tronqué :

Calendrier des Bergers, 1480-90, Cambridge, Fitzwilliam Museum 167, folio 102r

Le couple singe/faucon prend sa source dans l’iconographie populaire du tempérament sanguin, lequel est mû par le plaisir :, le singe pour sa lubricité ou parce qu’il a le vin joyeux ([1], p 248 et ss), le faucon en tant que symbole de l’élément Air :

Du singe et de l’air tient le sanguin
Qui est chaud et a bonne humeur

Notre couple d’amoureux représente donc un Sanguin aveuglé par la Passion, dans lequel sont enrôlés :

• le Singe fasciné par le miroir, du côté de la proie stupide ;
• le Faucon du côté de la femme rapace – le pot de fleur juste en dessous porte l’inscription « Ich wart » (je veille).

A noter que Sabine Melchior-Bonnet, recopiant faussement Tervarent, se trompe sur le geste de la femme, mais pas sur la signification du singe :

« Une gravure sur bois allemande montre une femme qui, d’une main, caresse le membre d’un homme et, de l’autre, lui extorque de l’argent, tandis qu’au-dessus de l’homme, un singe lève le miroir : le singe fasciné par son reflet devient l’image de l’esclave qui s’abandonne à sa sensualité. » ([15a], chapitre 2, note 32)

Un Singe de bon conseil

A la même époque en Allemagne, le Singe au Miroir joue cependant un rôle positif dans une estampe très particulière.

Losbuch , 1485, imprimé par Martin Flach, Bâle (digital.staatsbibliothek-berlin)

Le jeu consiste à faire tourner un cadran en papier, et à lire le conseil donné par l’animal sur lequel on est tombé :

Le Singe dit être un « serviteur », car il vient en troisième après le Lion (« le Roi des animaux ») et le Renard (« le Premier Serviteur »). Avec l’adjectif « infidèle », il se présente comme le Diable, mais un Diable qui donne des bons conseils car, à l’instar de la Prudence, il regarde dans son miroir. Ici le singe au miroir ne représente pas l’Idiotie ou la Folie (comme le dit Janson ([1], p 210 ), mais son exact contraire : la Prudence.

Une planche humaniste

Quatre singeries, Israhel van Meckenem, 1490, British Museum

Les deux scènes de gauche sont sexuées :

• en haut un couple femelle / mâle se lèche mutuellement les doigts ;
• en bas un mâle tend un pomme à la femelle, qui en a déjà transmis d’autres aux trois enfants.

Les deux scènes de droite mettent en scène deux couples de jeunes, sans indication de sexe  :

• en haut, enchaînés à un même boulet, l’un épouille l’autre ;
• en bas, autour d’un vanity case, l’un manie le peigne et se regarde dans le miroir que lui tient l’autre.

La composition répond à plusieurs exigences :

• souci naturaliste : à l’encontre du Physiologus, elle nous montre des singes avec queue, en attribuant cet appendice tantôt au mâle, tantôt à la femelle [44] ;
• souci de variété : chaîne attachée tantôt à un anneau, tantôt à un boulet
• souci d’homogénéité : captivité en haut, liberté en bas.

Il est difficile de trouver une « moralité » à l’ensemble, les impératifs commerciaux voulant que les gravures puissent fonctionner aussi bien en paire que vendues séparément. On peut néanmoins conclure :

• que chacune illustre un thème simiesque connu : le Goût et la Réflexion (dans une flaque ou un miroir) ;
• que le comportement le plus humain (partage des aliments plutôt que léchage mutuel, toilette plutôt qu’épouillage) concerne l’animal libre, et non l’animal en captivité.

La composition dégage donc, à l’inverse de la vision diabolique et peccamineuse du Physiologus, une moralité humaniste : le singe se libère de sa condition animale par sa capacité à éduquer sa famille et à se reconnaître dans le miroir. En particulier, la scène terminale est à comprendre moins comme une dérision de la coquetterie humaine que comme une promotion de l’humanité latente chez le singe.

Deux tapisseries énigmatiques

Tapisseries allégoriques, 1500-35, Musée du Louvre ( photo Philippe Fuzeau).

Les sujets précis de ces deux tapisseries n’ont pas été déchiffrés. Fréquent dans les tapisseries des XVème et XVIème siècles, le singe pourrait ici être bien plus qu’un détail amusant, et jouer un rôle central dans les deux compositions, puisque chaque fois il est désigné de la main.

Dans la première, les trois arbres – deux grands dont l’un avec un nid empli d’oisillons, encadrant un arbre plus petit) donnent une possibilité de lecture : une jeune femme fait face à un couple richement vêtu, flanquant un singe qui se gratte la jambe. Deux perdrix (en vert) ajoutent à la symétrie. Les gants de la jeune femme de gauche font écho à la baguette et à la bourse de la dame de droite : mon hypothèse est que la montreuse de singe vient de vendre l’animal au couple.

La seconde tapisserie oppose deux femmes :

• l’une enroule un ruban autour de sa queue de cheval, assistée d’un page qui porte une aiguière et lui tend un objet indéfinissable (une éponge ?) ;
• l’autre, tenant d’une main une chaîne et un brosse, désigne un singe tenant un miroir et un peigne.

Les effets d’écho sont nombreux :

• entre la natte, la brosse, puis le peigne
• entre l’aiguière et le miroir.

Deux canards (en vert) ajoutent à la symétrie.

Promenade (détail)	Scènes galantes (détail)

Série des Scènes de la Vie Seigneuriale, Musée de Cluny

Une des difficultés de l’interprétation est que les tapisseries millefleurs remploient souvent le même motif dans des contextes différents [40a]. Ainsi le jeune page se retrouve dans une autre série de tapisseries :

• tendant une éponge et portant une aiguière ;
• tendant un fruit.

Il est notable qu’entre les deux tapisseries, on retrouve la même opposition que dans la planche de Van Meckenem, entre :

• le singe sauvage, qui s’épouille, qu’on touche avec des gants et qu’on mène à la baguette ;
• le singe civilisé, qui sert de page à sa maîtresse.

Il est difficile d’aller plus loin, d’autant que les tapisseries, de taille différente, faisaient partie d’une série de quatre, dont les autres ont été perdues [41].

Un prisonnier mélancolique

Holbein le Jeune
La consolation de Philosophie (Anitii Manlii Torquati Severini Boetii ordinarii patritii consularis viri), édité à Bâle par Thomas Wolff, 1522, fol 13v

Cette lettre P, où un singe enchaîné se regarde mélancoliquement dans un miroir, ouvre assez opportunément le Livre II, où Philosophie va consoler Boèce emprisonné, qui se lamente d’avoir perdu sa « fortune première », en développant le thème de la Roue de la Fortune :

Il est peu probable que la lettrine ait été réalisée dans le but d’illustrer précisément ce passage (elle fait partie d’une série de lettrines animalières dessinées par Holbein [44a] ). Mais il faut convenir que le choix effectué par Thomas Wolff est ici particulièrement judicieux.

Une danse mauresque

La danse des singes (verso d’une lettre à Félix Frey), Durer, 1523, Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1662.168

Deux singes musiciens et neuf singes dansant font cercle autour d’un chaudron fumant, devant un meneur de jeu qui brandit :

• un miroir à neuf pointes, dans lequel se reflètent les danseurs,
• un légume à longue tige, probablement destiné à être jeté dans le chaudron.

Sa feuille et sa spirale le rapprochent de la célèbre calebasse du Saint Jérôme de 1514 (voir 5 Apologie de la traduction).

Tandis que la spirale parfaite de la queue équilibre le cercle du miroir, le légume appelle la comparaison avec le sexe minuscule, mais bien érigé, du singe en chef.

Hans Suss von Kulmbach, vers 1508 Moriskentanz Kupferstichkabinett Dresden	Monogrammiste HL (Hans Leinberger ?) , vers 1520, Vienne, Albertina

Danse mauresque

Comme le note Janson ( [1], p 271), le singe au miroir et à la courge parodie la Femme au miroir et à la pomme qui était l’enjeu de la danse mauresque, une coutume carnavalesque où des hommes devaient rivaliser de cabrioles pour attirer son attention.

La parodie de Dürer est donc double : non seulement il simianise les danseurs, mais il masculinise l’objet de leur convoitise, transformant le rite de fécondité en un sabbat entre garçons : ce qui donne un possible double sens à l’excuse rhétorique de la lettre à Félix Frey inscrite au recto : Dürer y fait amende honorable pour avoir « grossièrement ébauché » (ungeschickt aufgerissen) les singes, « car il n’en avait pas vu depuis longtemps ».

Le singe, père abusif

Décades de la description, forme et vertu naturelle des animaulx, tant raisonnables que brutz, Lyon 1549, vue 38	La description philosophale de la nature et condition des animaux, A Lyon, par Benoist Rigaud, 1586, p 15 Barthélémy Aneau, Gallica

Le texte de Barthélémy Aneau évolue au fil des différentes éditions [45], développant de plus en plus l’histoire du singe et de ses enfants. Mais comme le principe du livre est que chaque illustration représente l’animal seul, le miroir ne change pas, illustrant l’idée « d’image » qui ouvre le texte. A noter que la phrase péjorative « ou plutôt à sa dérision » est remplacé par l’adjectif « agile » : sans doute pour recentrer le texte sur l’idée principale et originale (les parents abusifs) plutôt que sur le poncif de la laideur du singe.

Le singe qui se trouve beau

Sebastian de Covarrubias-Orozco, Emblemas morales Centurie I, Nr .98, 1610

La même image illustre en Espagne une moralité toute différente, appuyée sur une citation d’Ovide :

Villava, Empresas espirituales y morales, 1613, Partie 2, Emblème 23

Villava reprend la même moralité, mais avec une autre image (le singe admirant son enfant) et une autre maxime latine qui condense celle d’Ovide [45a]:

Reflet et lignée

Ces variations étonnantes (la même image pour deux maximes, ou deux images différentes pour la même maxime) montrent bien qu’à la fin de la Renaissance, l’amour immodéré du singe pour lui-même et son amour pour sa lignée étaient devenus pratiquement synonymes.

Le Miroir de Complaisance
Jean David, 1610, Duodecim specula Deum aliquando videre desideranti concinnata, BNF D-17309 p 40, Gallica

Jean David, père jésuite belge, décline dans cet ouvrage contemporain douze acceptions du miroir. Le frontispice du chapitre dédié au Miroir de la Complaisance (envers soi-même) réunit en vrac neuf figures de l’Orgueil : l’empereur Othon, Lucifer, les anges déchus, Adam et Eve, le singe qui aime ses enfants au point de les étouffer, Aman, Antiochus, Corydon vérifiant sa beauté en se mirant dans une rivière (Virgile, 2ème bucolique), Saül. L’équivalence entre l’Enfant et le Reflet se démontre ici par son abus vicieux : la philautie, la complaisance excessive envers soi même [45b].

Cette équivalence se trouve déjà en germe dans un adage d’Erasme qui joint, dans la notion de narcissisme, l’attirance du singe pour son reflet et son amour fatal pour ses enfants :

« Mais ces animaux sont dotés de philaütia (= d’un narcissisme) particulier, ce qui fait qu’ils sont sensibles aux louanges, prennent du plaisir à se regarder dans les miroirs et se réjouissent du contact physique avec leurs petits, au point de les tuer dans leur étreinte. »
Erasme Adage 2489. « Un joli petit singe »

Nous avons vu que depuis l’Antiquité, on expliquait la chasse au tigre par le fait que la tigresse reconnaissait dans le miroir, non pas son image en petit, mais l’image de son petit (voir 1 Chasse au singe dans les bestiaires). La même idée a fini par s’appliquer au singe, mais beaucoup plus tard.

Cette interprétation narcissique du singe au miroir s’impose définitivement au XVIIème, puisqu’elle est reprise dans le Mondo Simbolico de Picinelli en 1670 :

« Monseigneur Aresio représente l’Amant de lui-même par un singe qui, tenant un miroir dans sa main, tombe amoureux de lui-même et, à force de regarder avec sérieux ce cristal, en devient aveugle. » [45c]

Les singes de l’oiseleur à la perche à glu (Leimstängler)

Vers 1588-89, plusieurs graveurs allemands se copient les uns les autres en développant un thème particulièrement complexe, celui de l’oiseleur fou [46]. Nous nous intéressons ici aux deux gravures dans lesquelles apparaît le motif du singe au miroir.

Holla wahin mit der Leimstangen
Matthaeus Greuter, 1588, Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) inv MOIIF00072

La chouette, la chauve-souris, le lièvre, les insectes et la queue de renard sont des attributs du fou, les deux derniers rajoutant ici, par leur emplacement, une allusion scatologique. Le caractère loufoque de la situation est commenté par les vers du haut, puisque la perche à glu sert normalement à piéger les petits oiseaux :

Le dernier vers fait allusion à la grande collerette amidonnée, insigne de distinction, que portent les animaux sauvages,  lièvre et  singes.

Cette composition fort complexe a pour intérêt de recycler et de détourner plusieurs thèmes simiesques médiévaux :

• le singe à l’épée pourchassant un homme à l’épée ;
• la chasse à la chaussure : l’homme s’enfuit en emportant une pantoufle ;
• l’affection du singe pour son enfant.

En effet dans le dialogue du bas [46a], le singe reproche à l’homme de lui avoir pris son enfant (la pantoufle), et le lapin lui conseille de la rendre.

L’homme explique qu’il apprend aux singes à faire des folies sur sa perche, et qu’il prend bien soin d’eux, comme le montrent les singes en collerette qu’il héberge dans son pourpoint, celui du haut admirant dans un miroir cet accoutrement.

En définitive, la folie que dénonce la gravure est celle de ces excentricités vestimentaires que sont la fraise surdimensionnée et  le pourpoint en ventre d’oie.

A l’oiseleur du monogrammiste KCNBF, armé d’une perche à glu, a été adjoint une oiseleuse et sa fille, armées du même instrument. La chouette tenue en laisse et son perchoir en T font partie de la technique de la chasse à la pipée (voir L’oiseleur) : la chouette excite contre elle les petits oiseaux, qui se trouvent englués sur la perche. Le fait que ces deux gravures aient été conçues en pendant est attesté par une variante imprimée au recto et au verso de la même feuille [46b], et par un verre à boire ou les deux figures sont peintes de part et d’autre. Ce dernier objet a fait l’objet d’une étude approfondie par Johanna Cremer [46c], à qui nous empruntons les éléments d’explication ci-dessous.

L’oiseleur

Comme dans la gravure précédente, les trois plumes plantées sur le chapeau assimilent l’oiseleur à une sorte de « Feder Hans », un coureur, un « frère léger (leichten Bruder) » [46d] dont les victimes collatérales sont les oiseaux – ceux qui sont collés sur la perche sont nommés coucou (gauch) dans la copie par Heinrich Wirrich) – et dont les cibles principales sont les singes et surtout les lièvres, attachés en nombre autour de ses cuisses :

La critique vestimentaire est ici accentuée par les vêtements « mi-parti », caractéristique des bouffons de la fin du Moyen-Age : le chapeau, la fraise, les manches et les jambes (y compris les « lièvres vaniteux ») sont dissymétriques, opposant la mode austère espagnole et la Pludermode, la mode bouffante excentrique ([46c], p 133). A noter que tous les boutons du costume sont en forme de tête de fou.

Un autre attribut du bouffon est la queue de renard ([46c], p 136), ici agitée au bout d’un bâton : elle accentue le caractère phallique ([46c], p 140) de cet oiseleur lagophile, qui enfile comme trophée une collection de lièvres de toutes tailles, métaphores habituelles du sexe féminin (voir Le lapin et les volatiles 1).

On notera au premier plan deux détails scatologiques, le chien qui se soulage et le chiot qui lève la patte sur le caillou au monogramme. Mais l’intérêt principal de la gravure est une sorte d’autoréférence comique. Les trois émules de l’oiseleur, portant la perche à glu sur l’épaule, ont chacun leur propre citadelle :

• Affenburg pour le singe à bonnet de fou, son épée entre les jambes ;
• Hasenburg pour les deux lièvres, l’un tenant en laisse une chouette et l’autre agitant une queue de renard ;
• Narragonien pour le fou chevauchant un bâton, la tête bourdonnante d’insectes.

Ainsi toutes les proies de l’oiseleur – les singes au miroir qui s’admirent la tête ou le cul, les femmes-lièvres et les bouffons-boutons – sont ses alter-ego dans la folie qui bourdonne autour de sa tête.

L’oiseleuse

Le pendant féminin exploite lui-aussi le thème de l’autoréférence :

• en se contemplant dans le miroir de sa perche, l’oiseleuse est analogue à la coquette collée juste à côté ;
• la fillette au miroir imite sa mère, avec un texte qui varie selon les versions de la gravure : tantôt sans réticence comme ici ( » quand les adultes chantent, les jeunes sifflent « ), tantôt en s’en démarquant :  » Mère, si je t’imite, je me ridiculiserai. » ([46c], p 142)

Le texte du haut fait le lien avec le pendant masculin :

Pour Johanna Cremer, le pendant traduit une intention libertine, celle de

« se lancer dans des aventures sexuelles communes : dans le cas de l’oiseleur à la perche à glu, la chasse aux femmes, dans le cas de l’oiseleuse, la chasse aux hommes. L’intention de chacun est évidente, peut-être même celle de devenir sexuellement actifs ensemble. Le fait que le piégeur ne soit pas le mari de la chasseuse d’oiseaux souligne la déclaration de la femme selon laquelle personne ne doit être au courant de cette rencontre érotique ». ([46c], p 131)

Sur ce thème assez rare de l‘oiseleur féminisé, voir L’oiseleuse .

La reprise par Theodor de Bry

Le chasseur de lapin, Planche 16 des Emblemata Saecularia, Johann Theodor de Bry, 1596 Rijksmuseum

Huit ans plus tard, Théodore de Bry recopie la gravure dans son album d’emblèmes, en édulcorant son symbolisme sexuel sous l’autorité d’un dystique de Caton :

Le texte latin adjoint à la gravure [46e] développe élégamment le thème générique du beau parleur :

Les singes au miroir de Theodor de Bry

Le capitaine prudent – Guillaume de Nassau, Musée du Louvre (photo Sylvie Chan-Liat)	Le capitaine de Follie – Duc d’Albe

Modèles pour des fonds de plat en argent ciselés, Theodor de Bry, 1558

Ces deux gravures opposent le libérateur des Provinces-Unies et son oppresseur, le duc d’Albe, dont le portrait satirique révèle, en le retournant, le visage d’un fou. Les scènes de la bordure se divisent en trois, élogieuses d’un côté, obscènes de l’autre.

Deux singes tournent leur miroir non pas vers eux mêmes, mais vers deux faunes unijambistes (l’un masculin portant sur sa tête un coq à mamelles, l’autre féminin portant un coq) en train de se soulager sur deux miroirs tenus par un singe ithyphallique. L' »explication » est fournie par le distique associé :

Quand un Tiran le sot et badin contrefaict
Le Temps produit après son ordure en lumière.

Les deux unijambistes avec leur coq (qui sonne l’heure du réveil) parodient le Temps avec son sablier. La Femme à la corne d’abondance et au flambeau, signifiant le règne du Tyran, est assise sur un singe en rut.  Les miroirs latéraux révèlent que ce règne n’était qu’ordure.

Planche 3 des Emblemata Saecularia , Johann Theodor de Bry, 1596

De la même manière, cette gravure détourne le motif habituel en nous montrant un singe qui tient le miroir non pas face à lui, mais face au spectateur. Le cadre porte un texte volontairement ambigu, pouvant s’appliquer aussi bien au singe qu’au spectateur à la face simiesque :

Ainsi le port de la collerette, attribut éminent de la distinction masculine, est assimilé à un jeu de singe.

Le titre sous l’image est en général mal traduit :

Le texte joue sur le double sens du mot RUGA (ride, fronce) pour démarquer des vers connus de Juvenal :

Copie d’après Johann Theodor de Bry, British Museum

Dans cette copie, le texte est plus explicite, et sans référence latine :

Proditor stultitiae (Pourvoyeur de stupidité).
Berlin Staatsbibliothek, Ya 3504 kl

La gravure était vendue en pendant avec celle d’un fou tendant un miroir au spectateur, qui poursuivait dans la même veine simiesque la condamnation de la fraise :

Spotprent op de stijve plooikraag, vers 1600, Rijksmuseum

Poursuivant la même critique, cette caricature un peu postérieure montre deux diables se moquant d’un trio de porteurs de fraises : une femme, un crâne et un homme :

Le singe de Goltzius

Portrait de Johan Gols à l’âge de 44 ans
Goltzius, 1578, NGA

Tout juste âgé de vingt ans, le jeune artiste a gravé ce portrait de son père, avec la maxime affectueuse :

« Bien que l’homme puisse tout détruire et bannir, l’amour existe éternellement »

Le motif décoratif de droite montre un oiseau détournant sa tête d’un chat grimaçant : image animale de l’inimitié et de la discorde.

Dans le motif de gauche, les expressions sont inversées : un singe bouche close tient face à un jeune oiseau piailleur ce qui ressemble à un miroir, mais est en fait un écu, orné d’une tête d’oiseau et agrémenté des initiales HG.

Portrait d’Hendrik Goltzius, Jan Muller, vers 1617

Il s’agit de l’écu des Goltzius, puisqu’il a été apposé ici au milieu de son nom. Intermédiaire entre l’aigle (la Noblesse) et le griffon (l’Immortalité), il constitue ici une métaphore flatteuse du célèbre graveur.

Le couple mal assorti, gravure de Claes Jansz Visscher d’après Goltzius, 1602

Cette signature armoriée est ici employée d’une autre manière, comme si le noble oiseau des Golzius s’indignait du vieux coq qui, juste au dessus, tente sa chance auprès d’une jeune fille. Les vers valent d’être traduits :

Dans le portrait paternel, l’emblème complexe imaginé par Goltzius détourne de manière subtile la figure du singe au miroir : sans doute faut-il comprendre que l’Imitation (le singe) propose à Goltzius fils (l’oiseau blanc-bec) de prendre exemple sur son Père (l’oiseau au centre du blason, qui renvoie au portrait de Johan Gols au centre de la gravure).

Article suivant : 5 A l’époque classique

La figure du singe au miroir a perdu de son punch : elle se réfugie dans deux symboliques éprouvées, la Vue et l’Imitation. On note quelques nouveautés sans lendemain, puis la formule quitte les arts graphiques pour se réfugier dans les Fables.

Article précédent : 4 A la Renaissance

Le symbole de la Vue

Le sens de la Vue
Jan Brueghel et Rubens, 1617, Prado

Dans cette allégorie de la Vue, Jan Brueghel met en scène deux singes : l’un qui chipe une longue-vue, et l’autre qui chausse des binocles pour voir de plus près un tableau :

• l’un mime le marin, l’autre l’amateur de marine ;
• l’un symbolise la Vue de loin, l’autre la Vue de près.

Le symbole le plus courant de la Vue, le miroir, est bien présent, mais il faut le trouver : dissimulé derrière le double portrait.

Albert VII, archiduc d’Autriche devant le château de Tervuren	L’infante Isabelle devant le château de Mariemont

Jan Brueghel et Rubens,1615, Prado

Les deux artistes font ici leur autopromotion, en offrant à leurs protecteurs la fusion des portraits en pendant réalisés deux ans plus tôt. Complaisamment, le miroir suggère l’idée délicate que le mari et la femme, vêtus identiquement, sont le reflet l’un de l’autre.

Allégorie de la Vue et de l’Odorat
Jan Brueghel, Hendrick van Balen, Gerard Seghers, 1618, Prado

La Vue est symbolisée à nouveau ici par le miroir, les instruments d’optique et les singes critiques d’art. Lovée sur le sol derrière l’amour nu qui apporte un panier de fleur, la genette, à la forte odeur musquée, représente l’Odorat.

Flore et une nymphe dans un jardin
Jan Brueghel et Hendrik van Balen, collection particulière.

Si nous ne connaissions pas le tableau précédent, le singe au miroir et la genette apparaîtraient comme des cheveux dans la soupe. Puisque nous savons maintenant qu’ils symbolisent deux des cinq Sens,

Un singe qui ne voit rien

Wenceslaus Hollar, 1644-52

Ces deux versions ouvertement grivoises ne diffèrent que par les commentaires rimés, qui donnent les points de vue masculin et féminin sur la même scène :

A côté de la scène paillarde, le singe enfourchant le globe joue un peu les utilités. Il symbolise la Luxure régnant sur le monde, mais surtout l’Aveuglement :

• il se protège, avec son parasol, d’une étoile qui n’est pas dans le ciel et qui ne brille pas ;
• il ne voit pas ce qu’il faut regarder.

L’attribut de l’Imitation

Ce thème a deux précurseurs peu connus, qui vont nous faire remonter au tout début de la Renaissance italienne.

L’Imitation théâtrale

fig 78	fig 77

Gian Cristoforo Romano, 1501; Studiolo d’Isabella d’Este, Palais Ducal de Mantoue [47]

Dans cet encadrement de porte, quatre Muses sont accompagnées d’un animal symbolique : à Thalie, muse de la Comédie, est associé un singe portant une fraise et qui met ses bottes devant un miroir, le symbole de l’Imitation. Ainsi l’ancienne image de la chasse à la chaussure se trouve-t-elle recyclée d’une manière totalement originale, pratiquement sans lendemain.

L’Imitation dans les Arts libéraux

Esclave mourant (détail)
Michel Ange, 1513-15, Louvre

Le singe, probablement au miroir, ébauché au pied de l’Esclave mourant, pourrait signifier que celui-ci symbolisait la Peinture, dans le monument funéraire du pape Jules II. Selon le témoignage du biographe Condivi, les Esclaves « représentaient les Arts libéraux, Peinture, Sculpture et Architecture, chacun avec ses attributs«  pour signifier que « ensemble avec le pape Jules, étaient prisonnières de la Mort toutes ses Vertus, celles qu’ils (les Arts) ne pourraient jamais retrouver chez quiconque, tellement ils avaient été favorisés et nourris par lui. » [47a]

Esclave rebelle (détail)

Cette interprétation, généralement acceptée malgré un témoignage contradictoire (les Esclaves seraient les Provinces vaincues) a été remise en question lorsque Panofsky [48] a découvert une seconde tête de singe derrière le genou gauche de l’autre statue du Louvre, et interprété les deux singes comme représentant ce qu’il y a de bestial dans l’Homme. Janson ([1], p 298) réfute cette interprétation négative et propose que le singe pouvait représenter deux fois l’Imitation, dans la Peinture (associé au miroir) et dans la Sculpture (associé à un l’objet resté inachevé sous le pied gauche de l’Esclave rebelle).

Imitatio sapiens (L’Imitation savante)
Gravure de Charles Errard, dans Pietro Bellori, Vite de pittori, scultori e architetti moderni, Rome, 1672

Cette allégorie exprime la conception classique et idéaliste de la Peinture, selon laquelle l’Artiste doit trouver en lui-même la Vérité des choses, et non les copier servilement comme un singe, juste capable d’imitation sans raison (imitatio insipiens). ([1], p 304).

Frontispice de la Préface aux jeunes peintres, Joachim von Sandrart, Academia nobilissimae artis pictoriae, 1683

Dans cet apologue de la Copie joué par des singes, on voit, de gauche à droite :

• A) un apprenti peignant le portrait du maître, tandis que son aide broie les couleurs ;
• B) le Maître peignant la Dame qu’il a sous ses yeux ;
• C) un Seigneur levant sa chope en lutinant la dite Dame ;
• D) un couple fourrageant dans un coffre, l’un essayant un collier cassé, l’autre lui tenant le miroir.

Dans un jeu savant de correspondances, les deux groupes extrêmes (A et D) imitent respectivement les deux groupes centraux (B et D), tandis que A copie B qui copie C qui est copié par D. Ainsi sont mis à équivalence, tenus par la main droite, les instruments de la copie (en orange) : pinceaux qui mettent de la couleur, verre de vin qui colore la vie, et miroir qui la reflète à l’identique.

Allégorie de la Peinture
Giovanni David, 1760-90

Un siècle plus tard en revanche, cette gravure dénie au singe tout caractère péjoratif, et reprend les attributs de l’Imitation dans l’Iconologie de Ripa :

« Imitation : Une femme, tenant un bouquet de Pinceaux dans sa main droite, un Masque dans sa gauche, et un Singe à ses pieds.… Le Masque et le Singe nous démontrent l’imitation des actions humaines, le second en tant qu’animal capable d’imiter l’homme par ses gestes, le premier pour imiter, dans les Comédies et à l’extérieur, l’apparence et la tenue de plusieurs personnages. » [49]

A noter que le Masque est également, chez Ripa, un attribut de la Peinture. Pour faire bonne mesure dans cette apologie de l’Imitation, David a rajouté dans les mains du singe un miroir, lequel est chez Ripa, au choix, l’attribut de la Vérité mais aussi de la Vue.

Le fonctionnement d’ensemble de ce collage de symboles est assez convaincant : le singe avec son miroir imite, en petit et mécaniquement, ce que la Peinture fait en grand avec son tableau.

William Kent, 1736, Monument à Congreve, Stowe’s garden , Buckinghamshire

Le singe et son miroir symbolisent l’Imitation, comme l’indique l’inscription juste en dessous :

Quelques inventions isolées

Un singe métaphysique

Jeune homme avec des volailles et un singe
Tommaso Salini (attr), vers 1620, collection particulière

• En haut un jeune homme facétieux, le tête couronnée de lierre.
• En bas des volailles aux yeux latéraux, incapables de voir leur reflet dans l’eau du bassin.
• Au milieu un singe, enchaîné à sa condition animale, mais capable de se reconnaître dans le miroir.

Ou comment démontrer, par la composition même, que le singe est le reflet de l’homme.

Un singe ambitieux

IMITAMVR QVOD SPERAMVS
Monnaie frappée par l' »Äusseren Stand » de Berne, 1703

L’« Äusseren Stand » était une sorte de shadow cabinet composée de jeunes gens souhaitant jouer plus tard un rôle politique, ce qu’exprime la devise : « nous nous contentons d’imiter ce que nous espérons (les fonctions que nous espérons exercer plus tard dans l’État) » [50]

Sebastian Brant, La nef des fous, 1494

Le sujet pastiche cette gravure de Sébastien Brandt, dans laquelle la folie consiste à ne pas s’en remettre à la providence divine :

Dans l’allégorie bernoise, le singe assis à l’envers regarde en fait dans le sens de la marche, ce qui signifie qu’il est le contraire d’un fou.

L’image fonctionne comme une autopromotion et un éloge de l’Äusseren Stand : le Singe combiné au Miroir (l’Imitation au carré) conduisent à la Rose épanouie (« ce que nous espérons »).

Un singe ivrogne

The Charming Brute, caricature de George Frederick Haendel en verrat
Joseph Goupy, 1740-50, Fitzwilliam Museum

Alors qu’ils étaient auparavant associés, le peintre et le musicien se brouillèrent, d’où cette caricature féroce, où Haendel est représenté en goret cerné par des victuailles .La raison de la brouille serait la suivante :

Haendel, alors que « sa situation était moins prospère qu’elle ne l’avait été », invita Goupy à dîner mais l’avertit que le repas serait nécessairement « simple et frugal ». Après le dîner, qui s’était déroulé comme il en avait « prévenu son invité », Haendel quitta la pièce. Pendant sa longue absence, Goupy pénétra dans une arrière-salle attenante et.. vit son hôte assis à une table couverte de ces friandises qu’il avait regretté de ne pas pouvoir offrir à son ami ». Goupy aurait quitté la maison « enragé… » Cité par Ellen T. Harris [51].

The True Representation and Character
Joseph Goupy, 1749-50, caricature de George Frederick Handel (détail)

La gravure publiée vers la fin de la décennie ajoute plusieurs détails qui éclaircissent ce que Goupy reproche à Haendel – moins une supposée gloutonnerie qu’un égoïsme pathologique :

« La combinaison dérangeante d’un âne vocalement inspiré, d’une chouette qui urine sur son visage et de décharges de canon assourdissantes pousse encore plus loin la visée originale de Goupy : rien au monde ne peut perturber l’égoïsme monstrueux de Haendel. » Ilias Chrissochoidis [52]

Le rôle du singe est également clarifié : il a été remplir son verre dans le tonneau derrière lui, mais se garde bien de l’offrir à son maître, se contentant de lui renvoyer son visage dans le miroir. Personne ne veut plus trinquer avec Haendel, même pas son singe !

The Charming Brute
Anonyme, caricature de George Frederick Haendel, 1754

Dans cette dernière caricature, le singe a disparu mais pas le miroir, désormais tenu par une figure sévère restée dans l’ombre. Cette évolution ainsi que l’inscription « I am myself alone » confirment l’interprétation de Chrissochoidis : il s’agit bien de la caricature d’un égoïste monstrueux.

Des Fables sans images

A la fin du XVIIème siècle, le singe au miroir se réfugie dans des apologues ou des fables aujourd’hui peu connus, et qui pour la plupart n’ont jamais été illustrés.

Le singe déçu par sa laideur

La plus ancienne mention de cette histoire est un poème en allemand d’un manuscrit de Colmar, en 1589 [53].

Elle est résumée ici en une phrase :

« Le singe, en voyant son hideux facies dans un miroir, le brise et le repousse avec indignation » Jean de Havre, 1627 [54]

L’idée se développe dans la fable de Gardien, « Le singe et le miroir », en 1676 [55]. Pour le punir d’avoir cassé le miroir, le singe finit par être fouetté et attaché à un billot, avec pour moralité :

« L’amour propre est violent
Brisons son intempérance. »

En 1778, le père Desbillons en tire une fable en latin dans le style d’Esope, dont voici la traduction :

Un Singe, qui ne se connoissoit pas lui-même, et qui se croyoit un joli personnage, ici vit son portrait représenté dans un Miroir fidèle. Persuadé qu’il n’y a rien de commun entre lui et cette image, il s’amuse à la considérer : il rit, il plaisante, il fait mille railleries piquantes contre cette impertinente figure, et loue la main de l’artiste qui l’a si bien représentée. Tu ne te connois donc pas ? lui dit quelqu’un. Ce portrait est le tien. Alors le Singe, forcé de se rendre à la triste voix de la vérité, se met à blâmer le Miroir dont il venoit de faire l’éloge.
Quiconque connoît bien le caractère des fables, et sait que ce sont autant de miroirs placés devant nous, comprendra ce que celle-ci nous enseigne. [56]

Le singe qui ne veut pas voir sa laideur

Le Singe, C. F. Gellerts, Fabelen en vertelsels, in Nederduitsche vaerzen gevolgd. Derde deel 1774, Pieter Meijer, Amsterdam	Extraits des oeuvres de Mr Gellert: contenant ses apologues, ses fables et ses histoires, 1768

Refusant de se trouver laid en comparaison de l’enfant, le singe finit par souffler de la buée sur le miroir.

Moralité :

A la place du miroir mettez la vérité; elle montre au sot sa sottise: mais le sot, qui n’aime pas à se voir, met au devant des préjugés, des raisonnemens gauches, des Apologies tirées de l’exemple : cela fait, il ne s’y voit plus distinctement, et il se persuade qu’elle est obscure. [57]

1955	Bazhenov, 161

Ivan Krylov, Le Singe, Le Miroir, et l’Ours , Fable publiée en 1816

Cette fable russe développe d’une autre manière la même idée : le singe prend l’ours à témoin pour se moquer de ce visage affreux dans le miroir : « Je me pendrais tout de suite si j’avais avec cette image la plus légère ressemblance ». Ne vaudrait-il pas mieux mon cher, regarder à nouveau ?  » conseille l’ours, mais en vain.

Moralité : cette histoire ne vexera personne, car chacun s’exclut de ce qu’il critique.

A noter que la même fable sera réinventée en France par Jean-Baptiste-Antoine Georgette Dubuisson Vicomte de La Boulaye, dans un volume posthume paru en 1857 [58].

Même savant, un singe reste un singe

Concluons ce parcours classique par un aphorisme assez connu de Lichtenberg :

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A l’époque moderne, le singe au miroir oublie le passé et se réinvente dans des significations nouvelles.

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Singe et Tigre
Kitagawa Utamaro, 1800-01, série Seventh-sign Matches in the Floating World, Bristol Museum and Art Gallery

Une jeune femme et son amant regardent les grimaces du singe dans le miroir, tandis que l’amant s’appuie sur un paravent décoré par un tigre. La scène est un prétexte pour confronter deux animaux du Zodiaque japonais, mais aussi l’image peinte et l’image reflétée : le singe peut s’amuser parce que le tigre n’est présent dans la pièce que par son image.

Le calculateur ou le négociant anglois, 1803, Musée Carnavalet

Cette estampe fait partie d’une série de caricatures anti-britanniques réalisées en 1803, suite à la déclaration de guerre de Napoléon à l’Angleterre. On y voit un négociant anglais dont les recettes fondent suite aux « progrès de l’industrie française ». Son magasin est vide, il en est réduit à rêver à une poitrine de femme tandis que son singe, retenu par une chaîne, est son seul client.

Le singe docteur

Historischer Kalender, oder der Hinkende Bott, auf das Jahr Christi 1832. Carl Stämpfli, Berne

Un homme a un grave ulcère à la gorge, et les médecins sont impuissants. Alors qu’il gît là, à moitié mort, ses serviteurs commencent à voler ses objets de valeur. Le singe assis à côté du lit s’en aperçoit. Et comme c’est la nature des singes d’imiter tout…, il veut aussi avoir quelque chose. Il prend alors la perruque poudrée du monsieur, se la met sur la tête, se place devant le miroir et fait des gestes si étranges que le mourant éclate d’un rire violent : son ulcère éclate et il est sauvé. Ce qu’aucun médecin ne pouvait faire, un singe a pu le faire. [58a]

Le singe qui se rase

Dans les singeries du XVIIème siècle, on voit souvent un singe déguisé en barbier pour raser un chat, ou un autre singe. Mais dans la réalité, le singe paraissait trop stupide pour cette tâche spécifiquement humaine.

Armoiries du baron von Weich, 1823, coin de la Liefergasse et de la Ratingerstrasse, Düsseldorf

On dit que le baron von Weich, qui habitait là vers 1700, buvait souvent à l’excès, et que ses animaux de compagnie, deux singes, l’imitaient. Excédé, il se place un jour devant les singes et se rase la gorge encore et encore : avec la conséquence fatale qu’on devine pour les animaux.

La plaque gravée, sous le blason, tire la moralité de l’histoire :

« Les singes séduits par l’art du rasage de Weich sont morts quand ils ont eux-mêmes manié le rasoir. Parce que mimer est un tourment, Weich a mis les deux dans son blason. »

Thomas Bewick, « A General History of Quadrupeds », Published by T. Bewick, Longman and Co. Printed by Edward Walker, Newcastle Upon Tyne, 1791 p 438. [59]

L’image d’un singe assez humain pour se raser lui-même devant un miroir semble remonter au grand naturaliste anglais Thomas Bewick, à la fin du XVIIIème siècle.

Il s’agit d’une fantaisie de bas de page (après l’article Tamarin), sans rapport avec le texte de cet ouvrage savant.

Il est possible que cette vignette ait été la source lointaine de la nouvelle de Poe, Double assassinat dans la rue Morgue (1841). La plupart des illustrateurs choisiront de représenter la scène la plus dramatique, un singe effrayant armé d’un rasoir.

Illustrations d’Armand Masson pour Double assassinat dans la rue Morgue, dans Contes étranges d’Edgar Allan Poe, 1910

Armand Masson est le seul à montrer les deux temps de l’histoire et la racine du meurtre :

On comprend alors toute la nouvelle repose sur deux scènes de regard, qui se répondent en s’inversant, de manière spéculaire :

• le singe épie le matelot qui maîtrise son rasoir,
• le matelot épie son singe qui déchaîne son rasoir.

Carte postale allemande, vers 1930

Le ressort comique tient au miroir tenu par la queue du petit singe, trop petit pour que le grand singe s’y voie : tout le reste est parfaitement humain.

Le singe libéré

Singe se regardant dans un miroir, d’après deux tableaux de Alexandre Gabriel Decamps, 1843

Réalisées dans sa veine de « peintre des singes », ces deux toiles de Decamps nous montrent l’animal ayant brisé sa chaîne, cassé ou dérangé des objets, et stoppé dans son déchaînement bestial par la découverte confuse de sa conscience.

Decamps, « Liberté (Françoise Désirée) fille du peuple, née à Paris le 27 juillet 1830 », La Caricature, 3 mars 1831, pl. 36

Juste après 1830, Decamps s’était fait connaître par plusieurs caricatures qui prenaient la défense de la Liberté [60], tout en évitant de critiquer directement Louis-Philippe : il encourage ici le nouveau Roi à lâcher les brides que tiennent encore les réactionnaires.

Réalisé sous la monarchie de Juillet, le singe au miroir reflète toutes les incertitudes de l’époque vis à vis du déchaînement des forces populaires, et semble poser la même question que Victor Hugo à propos de la Révolution de 1830 :

« Comment as-tu donc fait, ô fleuve populaire,
Pour rentrer dans ton lit et reprendre ton cours »

Le singe. S’apercevant enfin qu’il n’était que l’affreux singe du grand homme
Faustin, 1871

A la chute de Napoléon III, Faustin réutilisera le thème du singe déchaîné qui retrouve la conscience dans cette image féroce de Napoléon le Petit, caricature du grand.

L’alter-ego de l’Homme

Le Professeur Darwin
Lithographie de F. Betbeder, 1874; The London Sketch-Book

Les caricatures de Darwin en singe sont banales [60a], mais celle-ci est d’un humour assez corrosif : sous l’autorité de deux citations de Shakespeare, le Professeur Darwin enseigne sa théorie à un singe, lequel dénie avec effroi (paume en avant, cheveux dressés) toute ressemblance avec l’Homme.

Les Lauri Lauri’s

Il s’agit d’un troupe d’acrobates anglais qui se produisit à plusieurs reprises à Paris durant une bonne partie du XIXème siècle.

La féérie Peau d’Ane au Chatelet, Le Monde illustré, 4 août 1883

Leur prestation la plus marquante est celle de 1883 au Châtelet, relatée par plusieurs journaux :

Chatelet – Peau d’Ane, féerie en 1 actes et 30 tableaux

« Enfin, la série des acrobaties vertigineuses des Lauri-Lauri’s, laquelle n’occupe pas moins de cinq tableaux consécutifs, n’a pas cessé un instant d’exciter la curiosité du public, et contribuera pour une large part à la vogue de la nouvelle féerie de Peau d’Ane. On se demande comment le singe (M. Lauri), dont la poursuite constitue l’intrigue de la pantomime, ne meurt pas réellement de fatigue, après une course folle de culbutes et de sauts périlleux, au lieu de succomber pour rire et d’être même mis en morceaux. En effet, sans un seul instant d’arrêt, ce singe va, vient, saute, glisse, s’aplatit, rebondit, tantôt à travers un carosse fantastique, admirablement machiné, tantôt du haut en bas d’un arbre, puis d’une maison, et cela à la barbe des deux gendarmes qui le poursuivent ; il disparaît au plafond de la salle à manger de Croquignolet, puis reparait sur le plancher, et tout cela en un clin d’oeil; il s’élance même dans la salle, et fait le tour du balcon sous les yeux des spectateurs ébahis. » Officiel-artiste, 19 juillet 1883

« Ainsi, dans une féerie jouée au théâtre du Châtelet, dans Peau-d’Ane, un gymnaste remarquable, M. Lauris jeune, dans le rôle du singe, exécutait un saut de ce genre. A un moment donné le singe était saisi, posé sur une table et coupé en morceaux, puis ces morceaux étaient jetés pêle-mêle dans une sorte de grand baquet; tout à coup on voyait le singe vivant sauter de ce baquet à une hauteur prodigieuse et retomber sur la scène en faisant des gambades. L’explication de ce truc est simple, le découpage de l’animal avait lieu grâce à la substitution rapide d’un mannequin au singe vivant, le fond du baquet communiquait avec une trappe; c’est dans celle-ci que disparaissaient les morceaux du mannequin, et c’est par elle également que, projeté par un puissant appareil à contre-poids, M. Lauris, toujours sous les traits du singe, bondissait sur la scène. »
Guyot-Daubès « Les hommes-phénomènes : force, agilité, adresse : hercules, coureurs, sauteurs, nageurs, plongeurs, gymnastes, équilibristes, disloqués, jongleurs, avaleurs de sabres, tireurs » 1885

LES LAURI LAURI’S, EDEN-THEATRE, JACKO (C. LAURI JUNIOR)
Juillet 1884, Musée Carnavalet

Capitalisant sur ce succès, la troupe revient l’été suivant à l’Eden-Théâtre, dans un spectacle probablement plus modeste : il est douteux néanmoins que cette scène d‘introspection simesque ait fait partie des acrobaties.

Plutôt que de représenter un festival de cabrioles, l’affichiste se sert très intelligemment du fait que tout le monde sait bien qui joue le rôle de Jacko, pour se focaliser sur ce qui trahit l’Homme sous la fourrure : le Miroir et la Pomme.

Un même victorien : le singe des savons Brooke

Cette marque de savon fondée vers 1886 à Philadelphie [61] est connue pour ses publicités très inventives, confinant parfois au surréalisme. Son logo, qui apparaît sur l’emballage, récupère le vieux thème du singe au miroir…

Publicité pour les savons Brooke, 1886

…lequel est en fait une poêle parfaitement récurée.

Publicité pour les savons Brooke, 1886

Dès le départ, la marque martèle son slogan « Won’t wash clothes », sous-entendant astucieusement que le miraculeux savon pourra laver tout le reste : cette technique osée de publicité négative anticipe la célèbre campagne pour le lancement de la Coccinelle en 1946 (« Elle est moche mais vous conduira à bon port »).

Publicité pour les savons Brooke, 1886

Dès le départ également, la marque joue avec le second degré, avec ce dialogue volontairement SHOCKING :

• La cliente : Oh, Mr Pickles, avez-vous lu dans le journal que 100 000 turcs nettoient la frontière avec la Grèce ?
• Le droguiste : Oui madame, avec le savon Brooke. Il est bon pour le marbre, la peinture, la vaisselle… Il récure et polit tout. Tout le monde s’en sert. SAUF POUR LES VETEMENTS.

Publicité pour les savons Brooke, 4 juin 1887

Dans le même second degré, la marque récupère la controverse darwinienne pour se proclamer « le chaînon manquant dans la propreté de la maison ».

14 mai 1887, NYPl digital

Ici la marque s’amuse de son propre matraquage, « La bonne vieille rengaine » (The grand old tune). Elle s’inscrit dans le patrimoine culturel en faisant témoigner une « Joyeuse commère » : « Ces BROOKE’S sont les bienvenus ». L’ image se justifie par le fait que les joueurs d’orgue de Barbarie possédaient souvent un singe qu’ils faisaient danser.

Publicité pour les savons Brooke, 1887

Tout en se recommandant des plus hautes autorités médicales ou journalistiques, le singe armé de sa poêle enjambe la palissade pour une proclamation libératoire :

Pas de saleté ! Pas de poussière ! Pas de gaspillage ! Pas de peine !
Simple ! Rapide ! Propre ! Pas cher !

Publicité pour les savons Brooke, 1887

L’histoire du singe échappé et stoppé net par son reflet sert ici de parabole de la libération des tâches ménagères, comme si la cuisine s’était récurée toute seule.

The Graphic, 5 avril 1890

Plus réaliste, cette image supprime le singe tout-puissant et remet la servante à l’ouvrage en promettant qu’« elle fera en une heure le travail d’une journée », ce qui lui donnera d’autant plus de temps pour son service (remarquer les sonnettes en haut à droite).

Ces images révèlent à la fois l’obsession victorienne pour la brillance universelle – dont l’idéal est le miroir – et ses tabous : comment représenter la domesticité sans montrer l’image inconvenante d’une femme qui travaille ? Le singe, à la fois domestique et inspecteur de propreté, jouissant de celle-ci sans jamais mettre la main à l’ouvrage, tantôt à poil et tantôt sapé comme un milord, sera suffisamment agile pour se frayer un chemin, durant une vingtaine d’années, parmi les contradictions d’une société en crise [61a].

31 mai 1890	Noël 1892

Magazine The Graphic

La figure sympathique du singe a l’avantage de se mettre les enfants dans la poche, tout en évitant de se demander qui a fait briller la maison.

Vers 1889, British Library

La marque possède une capacité étonnante à ressusciter des images enfouies dans les tréfonds de la mémoire collective : en prétendant être capable de faire briller la Terre autant que la Lune fait briller le ciel, elle retrouve une antique association entre l’humeur des singes et la Lune :

« On assure que les singes qui ont une queue sont tristes au décours de la lune, et se réjouissent lorsqu’elle est nouvelle. » Pline, Histoire naturelle, Livre VIII, LXXX

1894

Le singe mégalomane confirme ici sa vocation cosmique…

The illustrated London News, 23 janvier 1892

… voire carrément pataphysique : cette publicité place le nettoyage des brosses et des palettes sous le patronage du « génie de la Brillance répandant la foi en le Savon Brookes ». Multipliées par la corne d’abondance, les poêles-palettes témoignent de la promotion du singe en angelot.