Au XIIIème siècle

La Luxure, 1220-1230; Notre-Dame de Paris, rose ouest

A l’époque romane, la Luxure était représentée par une femme nue mordue par des serpents ou des crapauds. A partir du XIIIème, elle devient une femme habillée tenant un miroir, assimilable à une prostituée.

Chasteté et Luxure, 1225, Rosace Ouest de Notre Dame de Paris

A Notre Dame, elle est opposé à la Chasteté couronnée, tenant un médaillon orné de son emblème, le Phénix résistant au feu [1].

A noter que, dans des contextes particuliers, il existe d’autres manières de figurer ces contraires :

 

Chasteté et Luxure
Maitre Honore d’Amiens, 1290-1295, Somme le Roi, Fitzwilliam MS 368.

Le principe de ce manuscrit est de personnifier par une figure féminine :

• une Vertu, couronnée, tenant en main un médaillon avec son animal emblématique, et foulant au pied l’animal adverse ;
• le Vice opposé, avec ses attributs.

En bas les deux saynettes montrent des exemples bibliques.

Ainsi la Chasteté, associée à l’épisode de Judith et Holopherne, a pour emblème une tourterelle (qui ne se console par ailleurs si son partenaire disparaît) [1a] et pour contre-emblème un sanglier.

La Luxure, associée à l’épisode de Joseph et la femme de Putiphar, a pour attributs le voile qu’elle enlève pour ses amants, et la paire de menottes qu’en échange elle leur met.

Dans les premiers portails gothiques

La femme au miroir n’y est pas représentée seule, mais accompagnée de sa proie.

Vers 1205, Chartres, portail Sud 2eme pilier	Vers 1220-30, Amiens, portail central

La Chasteté avec son Phénix, au dessus du couple luxurieux

Dans les portails de ces deux cathédrales, la Luxure est représentée sous la forme d’un couple debout, où la femme tient un miroir (dont il ne reste que le manche). A Chartres l’homme tient une bourse, qui illustre la vénalité de sa compagne.

A noter qu’au portail de Notre Dame, la représentation actuelle de la Luxure (une femme assise penchée sur une balance) est une restauration malheureuse, elle regardait auparavant un miroir.

Cette représentation très édulcorée de la Luxure contraste violemment avec la représentation antérieure, la femme nue dévorée par des serpents, si fréquente dans l’art roman. Elle contraste également avec les représentations plus crues que présentent les Bibles Moralisées.

Dans la Bible moralisée de Vienne (Cod 2554)

La récolte de la Manne / Les grandes prébendes
Bible Moralisée de Vienne, 1225-1249, ONB Cod 2554 fol 31r

Un coffre avec une bourse ouverte et une prostituée avec un miroir représentent « les grands prébendes » que réclament les mauvais clercs, tels les Hébreux qui, recevant la manne du ciel, auraient préféré manger de la viande :

Ce qe li fill israel vongerent la manne et demanderent la char senefie les mauves escoliers qi vonchent la doctrine deu et demandent la char ce est la convoitise et les granz provendes

Bible Moralisée de Vienne, 1225-1249, ONB Cod 2554 fol 46v

L’image illustre un passage du Livre de Samuel (II Sam. 13, 15-19) où, après avoir violé sa sœur, Amon la prend en haine et la chasse de son logis :

« Ce qe li freres enhai sa soror qant il ot feite sa volentei de li et la bota fors de son lit et cele s’en ala plorant senefie le riche clerc qi bote en sus de lui la pucele qant il li a tolu sa virginitei, et la chasce fors de son osteil, et cele devient mauvese fame et devient pute »

Le miroir n’a ici aucun intérêt narratif, sinon d’illustrer le dernier mot du texte. De même, le pied d’Amon qui piétine la robe blanche et contredit le mouvement d’expulsion, à l’encontre de toute réalisme, est une manière de signifier la déchéance de la femme.

Bible Moralisée de Vienne, 1225-1249, ONB Cod 2554 fol 60rv

L’image illustre un passage du Livre des Juges (Jug. 8, 31; 9, 1-6):

« Ce qe cil fistrent d’abymelech, qi nasqi d’une putain, roi, senefie les gieus et les mauvez enfanz, qi ferunt d’antechrist roi, qi nastra de Babylone, ce qe cil pelerent lors deux por adobeir abymelech senefie les mauvez et lezs mescreanz, qi aorrunt et adobe. runt antecrist d’usure et de couvoitise »

Comme le note F.Garnier [2] :

l’imagier fait bien naître ce roi de la femme de mauvaise vie, car il ne repose pas sur le sol mais sort d’entre ses jambes.

Dans la Bible moralisée de Vienne (Cod 1179)

Bible Moralisée de Vienne 1225-1249 ONB Cod 1179 fol 165v

Le Festin de Balthazar, avec des objets volés au Temple, est comparé, en bas avec « les hérétiques qui pervertissent les Saintes Ecritures en les expliquant à leur gré et, bien plus, ceux qui dépensent les biens de la Sainte Eglise dans le mal et les mauvaises choses. »

Comme le note Robert Mills [16], les convives de la scène du bas fonctionnent par couples, illustrant au total quatre Péchés :

• la dilapidation des Biens :
  • l’Orgueil : la femme au miroir ;
  • la Luxure : l’homme qui lui caresse sa poitrine et l’embrasse dans le cou ;
• la Perversion :
  • la Gourmandise : le jeune homme au bol ;
  • la Sodomie : le vieil homme qui lui caresse le cou.

Dans la Bible moralisée d’Oxford / Paris/Londres

Bible moralisée d’Oxford/Paris/Londres, 1226-1275, Bodleian Library MS. Bodl. 270b fol 47v

En haut les Hébreux, poursuivis par Pharaon, arrivent devant deux monts et la mer.

En bas, le texte explique que Pharaon signifie le Diable, les montagnes la Chair et la mer les Tribulations de Monde. Coincé entre la fidélité textuelle et la fidélité graphique, l’artiste a conçu l’image comme il a pu :

• aux Hébreux correspondent ceux qui se saôulent,se gavent, ou tapent dans la caisse ;
• à Moïse avec son bâton correspond le diable avec son litron ;
• au paysage correspond la prostituée au miroir, avec ses chairs volutueuses (les deux monts) et sa chevelure enveloppante (la mer).

Il ne s’agit donc pas encore d’une scène cohérente, où le miroir servira d’instrument du Démon contre la femme. Ici, il est simplement le signe distinctif de la volupté charnelle.

Bible moralisée d’Oxford/Paris/Londres, 1226-1275, Bodleian Library MS. Bodl. 270b fol 213v

« Un pénitent en caleçons, debout entre deux tiges d’épines, reçoit à droite une couronne de la main de Dieu. A gauche, une courtisane tend vainement son miroir à un habitué des tripots, qui vient de renverser une table de jeux avec ses jetons et son pichet de vin ». [15]

 

Signifie que celui qui veut être au dessus de la terre, autrement dit au dessus de son Corps, il convient qu’il combatte les voluptés charnelles, car la chair est la terre de l’Esprit. Et de même que le serf travaille en premier, et en premier reçoit, de même il convient que nous meritions la vie éternelle dans le ciel.

Significat quod qui vult esse super terram id est super corpus suum , oportet ipsum et pugnare contra voluptates carnales, quia caro est terra spiritui, et sic servus laborat primo, et postea premium recepit, ita nos oportet celo mereri vitam eternam.

Au XIIIème siècle, le miroir est donc vu comme un accessoire de coquetterie ou de prostitution, pas encore comme l’instrument fatal qui révèle la vanité du Monde.

Au XIVème siècle

Dans le Roman de Fauvel

Charnalité, le Roman de Fauvel, 1316-20, BNF Français 146 fol 12

L’ image ajoute au miroir habituel un autre accessoire de séduction, les gants qui suggèrent la nudité et la douceur de la peau. Le texte décrit Charnalité comme une égoïste, une coquette et une impie :

C’est celle qui n’aime qu’elle-même Semblant montrer l’amour à celui De qui elle peut faire profit (Vers 1395-97)

C’est celle qui n’aime que ly : Semblant d’amour monstre a cely De qui el puet son prouffit faire

 

Elle aime son corps et bien le cultive Aux délices charnels attentive Pour ses plaisirs elle s’ingénie En tricherie aigüe et vive Elle est coquette et se moque de l’âme Mène une vie de folle femme Car il lui semble trop amer D’aimer Dieu et son prochain. Vers 1405-12

Son corps aime et bien le coutive, En deliz charnelz ententive, En ses plaisances moult soutive Et en barat agüe et vive ; Cointe est et pou ly chaut de l’ame : Vie maine de fole fame, Car il ly semble trop amer A Dieu et son prouchain amer.

Un cas très particulier (SCOOP !)

Ps. 56. Jacob envoie ses fils en Egypte (Gen 42,1:2), Fol 34v (anc 36v)	Ps. 57. Les fils de Jacob devant Joseph (Gen 42, 6), Fol 35 (anc 37)

Psautier de Humphrey de Bohun, Exeter College MS 47, 1360-1400

Dans ce chef d’oeuvre de la miniature anglaise, connue pour son iconographie très originale, l’initiale de chaque psaume ne tente pas de l’illustrer : elle raconte en séquence un épisode biblique, ici l’histoire de Joseph.

La plupart des majuscules historiées présentent, à l’extérieur à gauche, une « drôlerie », en général sans rapport avec l’image principale. Mais dans de rares cas, elle constitue une extension narrative : ainsi par exemple dans le Songe de Joseph (fol 32v), elle montre un berger entre deux troupeaux de vaches, grasses et maigres.

Dans le cas du Folio 35, le secrétaire avec son livre de compte et son coffret ouvert constitue bien une extension narrative de la scène, où Joseph reçoit de ses frères le paiement du blé qu’ils sont venus acheter an Egypte.

La femme au miroir, juste au dessus, a encore un rapport avec la scène, mais symbolique plutôt que narratif : elle représente l’Egypte opulente, par opposition à la femme maigre et nue grimpée dans des chardons qui, dans l’initiale précedente, symbolise la famine au pays de Canaan.

Mais dans un deuxième niveau de lecture, la symbolique négative de la femme à sa toilette pointe le bout de son nez : non pour signifier la Luxure (qui n’aurait aucun sens ici) mais simplement la ruse, la dissimulation :

« En voyant ses frères, Joseph les reconnut, mais il feignit d’être un étranger pour eux, et leur parla avec rudesse, en disant:  » D’où venez-vous?  » Ils répondirent:  » Du pays de Chanaan, pour acheter des vivres.  » Joseph reconnut donc ses frères, mais eux ne le reconnurent pas.  » Genèse 42, 6

Dans un troisième niveau sémantique, la femme au miroir traduit, telle un hiéroglyphe, le fait de de (se) reconnaître.

De plus en plus luxurieuse

La Luxure (détail)
Tractatus de virtutibus et vitiis, 1340-1350, Vaticana Barberini lat.3984 fol 114r

Perchée sur un piédestal, la courtisane brandit un miroir et ouvre sa robe pour exhiber son entrejambe à « celui qui fuit la Luxure ( Que che fugge la luxuria) ».

Vers 1430, Capella di Missione, Villafranca	1475-1500, Chapelle des Pénitents blancs, La Tour

La Luxure, détail de la Cavalcade des Vices

Il faudra attendre le cercle suivant pour voir la Luxure montrer sa cuisse en montant à califourchon un sanglier ou sur un bouc, dans l’imagerie populaire de la Cavalcade des Vices, réservée aux petites églises de campagne.

Heures de Dunois, 1439-50, BL Yates Thompson 3, f. 172v

Dans les oeuvres destinées à un public plus relevé, la Luxure restera décente et montera en amazone.

Pris isolément, le singe et le miroir sont chacun des symboles puissants et polysémiques, mais aussi deux emblèmes bien connus de l’imitation fidèle. Leur combinaison les réduit-elle à ce plus petit dénominateur, ou au contraire multiplie-t-elle leur portée symbolique, à la manière dont deux miroirs parallèles créent des reflets à l’infini ? Nous allons voir que la bonne réponse est, clairement, la seconde.

Cette série d’article part de deux ouvrages de référence : le livre de Janson [1] sur les singes en général et le recensement de Lilian M. C Randall sur les images marginales [2] , complétés par quelques exemples apparus depuis lors.

Chasse à la glu, chasse à la chaussure

La chasse au singe d’après Strabon

Ce géographe antique relate, dans son chapitre sur les Indes [3], deux manières de chasser les singes.

folio 78r	folio 79r	folio 80r

Physiologus en grec, 16e s, Venise, Biblioteca Nazionale Marciana, MS gr. IV. 35

Dans la première méthode, au pied d’un arbre, le chasseur fait mine de se laver les yeux puis remplace l’eau par de la glu. Le singe l’imite, se colle les paupières, et on peut le prendre vivant en lui attachant une corde autour du cou .

La moralité chrétienne tirée par le Physiologus :

« De cette façon, le grand chasseur nous chasse aussi, c’est-à-dire le diable ! Il vient dans le monde et apporte la colle du péché, car le péché est comme la colle. Et en le montrant à l’homme, il aveugle ses yeux, et obscurcit son esprit, et le pousse de péché en péché, et de mal en mal, et fait un grand piège, puisque le péché est insatiable ; mais l’homme en est souillé spirituellement et physiquement. » [4]

La Moralité tirée un traité de rhétorique de 1712 [5] : Méfies-toi de ceux que tu imites.

Voici la seconde méthode, jamais illustrée à ma connaissance :

« les chasseurs se passent aux jambes en guise de chausses de grands sacs, puis s’en vont laissant à terre d’autres sacs semblables garnis de poils et enduits de glu à l’intérieur, les singes naturellement essayent de les chausser et sont pris ensuite le plus facilement du monde. »

La chasse au singe d’après Pline

Pline compacte en une phrase peu claire les deux méthodes de Strabon :

« on dit que, voulant imiter les chasseurs et se chausser comme eux, ils se mettent de la glu et s’entravent les pieds dans des filets ». Pline, Histoire naturelle, Livre VIII, LXXX

La chasse au singe d’après Diodore de Sicile

Diodore énumère trois méthodes distinctes :

• en se maquillant les yeux (variante du lavage) ;
• en attachant une sandale avec des liens (variante de la chaussure engluée) ;
• en se regardant dans un miroir (équipé de filets).

« (Le singe) a lui même suggéré aux chasseurs la manière de le capturer. Car s’il imite tout ce que l’on fait devant lui, sa vigueur corporelle et sa vivacité d’esprit empêchent que l’on s’empare de lui par la force. Aussi certains chasseurs s’enduisent-ils les yeux de khôl, tandis que les singes les regardent; d’autres chaussent leurs sandales; d’autres, enfin, placent un miroir devant leur tête. Puis ils laissent derrière eux leurs sandales, auxquelles ils ont adjoint des liens ; ils exposent de la glu à la place du khôl et adaptent aux miroirs des filets d’oiseleur. Aussi les singes sont-ils réduits à l’impuissance lorsqu’ils veulent accomplir les actions qu’ils ont vu exécuter devant eux, car leurs paupières se trouvent collées l’une à l’autre, leurs pieds attachés et leurs corps emprisonnés ».
Diodore de Sicile, Bibliothèque historique, XVII, 90, 2-3

La chasse au singe vue par Richard de Fournival

Richard de Fournival, dans son Bestiaire d’amour (1245) reprend la chasse à la chaussure :

Bestiaire d’amour de Richard de Fournival, 1200-1300, BNF fr. 1444 folio 258r

Le singe imite le chasseur en chaussant un soulier « et li singes chaucies ne puet fuir ne en arbre monter ne ramper : einsi si est pris ».

folio 229v	folio 238v

Bestiaire d’amour de Richard de Fournival, 1285, BNF fr. 412 folio folio 229v

Richard en tire un dialogue en deux temps :

• l’amant se compare au singe chaussé, « emprisonné devant ce qu’il aime d’amour »
• la dame réplique en se comparant au singe nu-pieds :

« Vous m’avez dit que li Singes violt faire ce que il voit faire. En non Deu ! Ce ne puet avoir mestier à moi. Car puis que je verroie que vous ne autres tenderoit ses laz por moi prendre, jou seroie fole se jou aproismoie (si je m’approchais de vous). Car boen fet i estre nus piez. « 

Moïse et le Buisson ardent
Livre de prières d’Hildegarde de Bingen, 1190

Comme le remarque Jean Wirth [6], l’image pouvait avoir un aspect comique, en parodiant l’épisode de Moïse se déchaussant devant Dieu, perché sur le Buisson ardent.

Psautier, Flandres, vers 1325, Bodleian Library MS. Douce 6 fol 179r

La scène se rencontre fréquemment, ici sur le mode comique : un des singes plonge pour aller se saisir des chaussures, tandis que l’autre se méfie du  chasseur tapi avec sa massue.

folio 140r	folio 215v<

Livre d’heures à l’usage de Rome, vers 1320, Trinity college B.11.22

Dans ce manuscrit, l’histoire est représentée dans deux pages non consécutives, à titre d’avertissement à la donatrice.

Dans la première image, on la voit en bas de la page, brandissant la prière « Memento mei domina ». Un homme à l’air sévère lui désigne le singe. Au coin opposé de la page, le chasseur de singes est en train de se déchausser, juste à côté d’une seconde occurrence de la donatrice, bien à l’abri dans l’initiale, les yeux fixés sur son livre et non sur les chausses enlevées.

Dans la seconde image, un autre homme sévère désigne le chasseur caché dans le feuillage et le singe chaussé, dont le regard inquiet semble avertir le lecteur : ne succombe pas comme moi à la tentation.

Livre d’heures à l’usage de Rome, vers 1320, Trinity college B.11.22 fol 26v

Ce manuscrit, qui pullule de singes dans des situations souvent très originales, ne pouvait manquer de proposer un singe se regardant dans le miroir (on devine le reflet). La figure était suffisamment connue pour se suffire à elle-même, sans lien avec les autres drôleries de la page.

Tout au plus peut-on conclure que le singe est suffisamment fasciné pour ne prêter aucune attention au combat derrière lui, ni au vacarme devant.

Illustration de Gabriel Salmon pour « Les Menus propos » de Pierre Gringore, 1521, Gallica

Au XVIème siècle, Pierre Gringore reprend l’histoire racontée dans les bestiaires , en rajoutant un détail de son cru, les gants qu’on voit sur la gravure :

Lors le veneur sur erbe, buche, ou mottes
Chausse des gandz, des souliers ou des bottes,
Puys deschausse et se en fuyt aux halliers
Laissant au lieu bottes, gandz ou soullier [7]

La chasse au singe avec un miroir, dans les textes

Le De Natura rerum (1225 -1244)

Le Singe, fol 77v	Le Tigre, fol 78

De natura rerum, Thomas de Cantimpré, vers 1290, Valenciennes, BM MS 320 (304), IRHT

La grande nouveauté du De Natura rerum par rapport au Physiologus latin (qui casait le Singe entre l’Onagre et le Cygne), c’est son classement alphabétique : de ce fait l’image de la Tigresse en arrêt devant le miroir vient immédiatement après celle du Singe amateur de noix.

Cette collision fortuite est peut être, par assimilation entre les deux histoires, l’origine de la chasse au singe avec un miroir qui apparaît peu de temps après en Allemagne.

La plus ancienne trace (vers 1250)

 

Tout comme le singe si sauvage, Est attrapé par son image Quand il la voit dans le miroir, Ainsi ma bien-aimée me prend ma raison, mon corps, mon cœur, mon humeur et mes yeux mystérieusement ; voilà mon malheur. Burkhart von Hohenfels, milieu du XIIIème siècle

Swie der affe sî gar wilde , doch sô vâhet in sîn schîn , Sor in dem spiegel siht sîn bilde sus nimt mir diu vrouwe mîn sin, lîp, herze, muot und ougen tougen, dest mîn ungewin.

Janson, qui a exhumé ce passage, s’interroge sur son origine, car l’histoire n’apparaît dans aucune histoire naturelle antérieure ([1], p 212).

Le poème complet se compose de cinq strophes dans lesquelles le poète, connu pour ses images très originales, se compare successivement au faucon poursuivant l’alouette, au poisson sauvage pris dans les filets, au singe fasciné par le miroir, à l’abeille qui suit sa reine, à la licorne attirée, pour mourir, par le ventre des vierges [9]. Il ne s’agit donc pas d’une métaphore isolée, mais d’une élement dans une suite logique d‘attirances animales, parmi lesquelles le « singe sauvage », pour symboliser l’amoureux, constitue une transposition plus crédible que la Tigresse des bestiaires.

Le deuxième texte sur la chasse au singe : le Novus Phisiologus (SCOOP !)

Cette variante versifiée et non illustrée du Physiologus a été rédigée entre 1294 et 1298, toujours en Allemagne. Ce texte rarissime (il n’en existe qu’un unique exemplaire) a eté publié assez récemment, mais non traduit du latin [10] :

Le singe étant embusqué dans un arbre, il aperçoit un miroir taillé, dans lequel le chasseur se contemple sous son nez : le maître, prenant une bottine munie de lanières d’attache, l’attrape en la serrant et l’ajuste à ses pieds. Le singe descend de l’arbre et, en bon imitateur, cherche à enserrer ses plantes de pied avec les lanières, et par cette ligature solide, il se garrotte les jambes. Dès lors, le sot ne cesse pas de regarder son visage dans le miroir ; et tandis que son aspect brille dans le disque de verre, il est enchanté et prêt à se trouver beau. C’est alors que le chasseur, surgissant d’une caverne courbe, saisit le singe entravé ; la chaussure enveloppe le pied qui cherche vainement à s’enfuir, et ne desserre pas ses liens. Un singe ainsi capturé est apte à de nombreux tours.

Insuper exciso speculo sub stipite viso, quo se venator spectat prius insidiator, sumpto perone, qui fert religamina zonae, quem crebro captat pedibusque magister adaptat : simia descendit de stipite stultaque tendit more secutoris plantas circumdare loris atque ligatura forti vincit sua crura. Hinc speculo stultum non cessat cernere vultum; Inque rota vitrea sua cum resplendet ydea, hec delectatur formamque videndo paratur. Tunc de spelunca saliens venator adunca hanc capit herentem, frustraque pedem fugientem calceus involuit, sua nec religamina solvit. Simia sic capta fit multis gestibus apta.

Ainsi ce paragraphe fusionne, de manière peu convaincante, deux des méthodes (chaussure et miroir) que Diodore de Sicile décrit comme séparées.

Une autre présentation des trois techniques (chaussure, miroir, glu) figure chez un compilateur grec, Elien le Sophiste, qui fusionne quant à lui le miroir et la glu [11]. Or ni Diodore ni Elien n’étaient traduits en latin à l’époque. En outre, le manuscrit grec d’Elien dont Pierre Gilles a disposé pour la première traduction latine, en 1562, ne mentionne pas le miroir [12]. Il y a donc tout lieu de penser que le rédacteur du Novus Phisiologus n’est pas parti des compilateurs grecs : il a de lui-même eu l’idée d’adjoindre le miroir à la bonne vieille méthode de la chasse à la chaussure , en vue de la moralité à laquelle il souhaitait aboutir.

Une Vanité au miroir précoce (SCOOP !)

Car l’extraordinaire conclusion de l’article Singe du Novus Phisiologus, qui n’a pas reçu l’attention qu’elle mérite, donne la moralité chrétienne de l’histoire :

De plus, celui qui écoute la loi mais qui prétend écrire sans le travail de la main, fait en vérité comme le singe, et comme l’homme qui scrute sa propre existence dans le cercle du miroir et, après, ne se souvient plus de sa forme. Il est trompé par ce monde vitreux , vague et amusant, dont la structure et la beauté passent vite. Et la pompe mondaine le retient sous sa vaine image, jusqu’à ce que la mort, chasseresse et élagueuse d’homme, récolte la fleur de sa vie avec sa faux et détruise sa beauté, changeant le chant de la cithare en un frisson d’horreur. Les terres, les trésors, l’éclat des gemmes, et la beauté de l’or, la gloire, la majesté, la prudence d’esprit, l’honnêteté, la vertu, l’apparence particulière des membres, la proportion des manières, la noblesse éclatante, les beaux habits splendides et rares : tout ce succès n’est rien quand la mort seule vient.

Insuper auditor legis scriptique petitor absque manus opere fit tanquam simia vere, est similisque viro, speculi qui propria giro tempora scrutatur nec post forme memoratur. Vitreus hunc mundus fallit, vagus atque jocundus, cuius structura cito preterit atque figura. Pompaque mundana tenet hunc sub imagine vana, donec venatrix hominum mors atque putatrix, falce sua florem vite metat atque decorem casset, in horrorem cythare mutando canorem. Ager, thesauri, gemme nitor et decus auri, Gloria, maiestas, prudencia mentis, honestas, Virtus, membrorum species, proportio morum, Nobilitas clara, vestis bona splendida rara: Omnis fortuna nihil est, cum mors venit una.

La première phrase est particulièrement obscure, parce qu’elle tente de condenser en quatre vers une métaphore de l’Epître de Saint Jacques :

Car celui qui écoute la parole et ne l’applique pas ressemble à un homme qui regarde son visage naturel dans un miroir. Il regarde, il s’en va, et il oublie à l’heure même quel il était. Mais celui qui considère exactement la loi parfaite de la liberté et y persévère, celui-là ne l’écoutant pas seulement pour oublier aussitôt ce qu’il a entendu, mais la mettant en oeuvre, trouvera son bonheur dans ce qu’il fait. Epitre de Saint Jacques, 1,23-25

Quia si quis auditor est verbi, et non factor, hic comparabitur viro consideranti vultum nativitatis suæ in speculo. Consideravit enim se, et abiit, et statim oblitus est qualis fuerit. Qui autem perspexerit in legem perfectam libertatis, et permanserit in ea, non auditor obliviosus factus, sed factor operis: hic beatus in facto suo erit.

On en retire la forte suspiscion que le rédacteur du Novus Phisiologus a réinventé la chasse au miroir pour pouvoir coller avec cette métaphore connue, puisqu’elle était lue le cinquième dimanche après Pâques. On peut même se demander si certains singes au miroir n’ont pas été compris, à cette époque, comme une illustration du mauvais faiseur de Saint Jacques, qui se regarde mais ne se reconnaît pas.

La suite du texte, sur le miroir trompeur baigne dans l’ambiance du prologue du Parzival de Wolfram von Eschenbach (vers 1210), un passage très difficile dont voici une traduction possible [13] :

« L’étain, au dos du verre,
fait danser des lumières trompeuses, semblables au rêve de l’aveugle :
elles vous donnent la peau qui s’échappe au-dessus des images,
Mais cette lueur terne et légère ne peut se maintenir :
elle apporte le bonheur pendant un court instant, c’est vrai. »

Ainsi le Novus Phisiologus anticipe d’un siècle et demi la thématique des Vanités au miroir, où la mort apparaît par derrière tandis que le vivant se mire. Malgré l’absence de jalons intermédiaires, il y a donc probablement eu une filiation entre le Novus Phisiologus de Darmstadt et le thème typiquement germanique de la Mort dans le miroir (voir 3 Fatalités dans le miroir), la Coquette ou le Riche remplaçant définitivement le Singe.

La femme au miroir au XIIIème siècle

Au XIIIème siècle, la femme au miroir n’a pas encore partie liée avec la Mort : elle représente la Luxure en général , et la Prostituée en particulier (voir La Luxure au XIIIème siècle). Le miroir est donc simplement vu comme un accessoire de coquetterie et de séduction, pas encore comme l’instrument fatal qui révèle la vanité du Monde.

A noter que, selon Sabine Melchior-Bonnet ([15], chapitre 2) ,

la Luxure du XIIIème siècle  » dans d’autres représentations …. est accompagnée d’un singe qui porte le miroir, incarnation des pulsions bestiales de la sensualité, de l’imitation et de l’inconstance. »

Je n’ai malheureusement pas pu trouver le moindre exemple de cette assertion.

Autres textes sur la chasse au miroir

L’histoire réapparaît une troisième fois en Italie au XIVème siècle, dans un commentaire de l’Enfer de Dante écrit par un anonyme [17], qui mentionne le miroir mais décrit en fait la chasse à la chaussure :
:

On dit qu’il (l’alchimiste Capocchio ) était semblable à un singe : le singe veut faire tout ce qu’il voit faire aux autres : on dit que le chasseur qui veut attraper le singe va dans le bois où il pense être vu par le singe, et met miroirs et autres choses à l’extérieur du sac ; puis, à la fin, il met une paire de sandales et se les attache, puis les enlève et les laisse, et il reste à proximité, caché dans un buisson : le singe, étant ce qu’il est et voulant faire ce qu’il a vu faire, vient mettre les sandales et les nouer, et quand il les a noué, le chasseur arrive et le trouve embarrassé, et ainsi le capture.

L’histoire a dû se diffuser oralement car on en trouve encore la trace au début du XVIIIème siècle, dans un traité de rhétorique rédigé par un jésuite italien :

« Fasciné par son image dans un miroir, le singe est facilement capturé par les chasseurs . Moralité : L’amour de soi en a perdu plusieurs » [5]

La chasse au singe avec un miroir, dans les images (SCOOP !)

Les représentations sont si discrètes que deux (sur trois) sont passée inaperçues.

Dans un Livre d’Heures anglais

Livre d’Heures à l’usage de Sarum, Diocèse de Lincoln, 1325–30, Bodleian-Library, MS Douce 231 fol 61r

Dans ce livre d’heures, toutes les initiales historiées comportent, en bas, une marge à sujet animalier, en général avec deux animaux affrontés : ici le petit chien face au grand lapin constitue une première historiette, que l’illustrateur a enrichi avec la figure du singe dans l’arbre. Comme le chien est en arrêt devant le lapin, il est très possible que le miroir illustre la même idée, montrer le singe en arrêt devant sa propre image.

Dans le Livre d’heures de Jeanne II de Navarre

Dans ce manuscrit royal de très grand luxe, des singes apparaissent de loin en loin , souvent parodiant diverses activités humaines. Ceux qui nous intéressent ici figurent sur le recto et le verso d’une même page, dans une section de psaumes.

La tierce pseaume (Psaume 122) , fol 153r
Jean le Noir, Livre d’heures de Jeanne II de Navarre, Paris, 1330-40, BNF NAL 3145

Le premier singe, qui flaire une pomme rouge, apparaît dans la lettrine L du psaume 122, sans rapport avec le texte.

La quarte pseaume (Psaume 123) , fol 153r

Au bas de la même page, on voit de droite à gauche :

• un oiseleur portant une cage sur la tête,
• un homme marchant vers un arbre,
• un singe assis au pied d’un arbre.

Malgré l’usure, on voit bien que le singe est attaché au tronc par un fil qui part de sa chaussure : les dames cultivées, qui sans doute connaissaient le Bréviaire d’amour de Richard de Fournival, étaient donc capable à ces faibles indices de reconnaître une chasse à la chaussure.

La quinte pseaume (Psaume 124) , fol 153v

Au verso, le bas de page, particulièrement alambiqué montre de gauche à droite :

• un perroquet vert en liberté ;
• un vieil homme qui perce de son épée un objet tressé (panier ou cage) ; comme de nombreuses figurines du manuscrit, sa robe relevée laisse voir des pattes animales et un arrière-train de fantaisie – ici une tête de lion ;
• un faucon tête basse, qui semble mort ou ligotté ;
• un homme aux oreilles en forme d’ailes rouges (signe péjoratif qu’on retrouve chez un des bourreaux de Saint Jean Baptiste, fol 187r), se regardant dans un miroir et assis sur un singe.

Il me semble que cette marge ne se comprend que comme antithèse de la marge précédente :

• à l’oiseau en cage s’opposent le perroquet libre et la cage percée,
• à la chasse à la chaussure réussie s’oppose la chasse au miroir ratée; puisque c’est le chasseur qui est fasciné par le miroir, tandis que le singe s’esbigne par en bas.

Nous sommes ici dans une illustration directe du psaume 124 écrit juste au dessus:

« Notre âme, comme le passereau, s’est échappée du filet de l’oiseleur ; le filet s’est rompu, et nous avons été délivrés. » Psaume 124, 7

A noter que le manuscrit comporte, bien plus loin, un autre singe qui semble se regarder dans un miroir :

Suffrages de Saint Nicolas
Livre d’heures de Jeanne de Navarre 1330-40 NAL 3145 fol 193r

L’image principale montre Saint Nicolas délivrant les trois jeunes princes de leur prison. Sur la terrasse, deux singes en liberté échangent de la nourriture, peut être pour donner à la scène un caractère oriental (le Saint était évêque de Myre, en Turquie).

1310, BNF français 1109, fol 242r.	s

Le singe de la marge, en haut à droite, ne regarde pas un miroir. Il s’agit en fait d’un grand classique des marges à drôleries : un singe mirant l’urinal tout en consultant ses écritures, à la manière d’un médecin. L’artiste a malicieusement exploité la coupure de la page pour cette petite devinette.

Ces deux exemples tendent à prouver que, vers 1320-40, la figure du singe au miroir a pu être connue comme une scène de chasse, du moins dans des mlieux très cultivés.

Buch der Kunst, dadurch der weltliche Mensch mag geistlich werden,1497,Augsburg, fol 7v (digi.ub.uni-heidelberg.de)

Janson a trouvé cette illustration tardive où le miroir est remplacé par un ruisseau : le singe « s’asseoit et joue avec son image », sans prendre garde au chasseur et aux chiens qui vont le dévorer.

Du singe pris au singe prenant

Le thème du colporteur paresseux dont les marchandises sont dérobées par des singes a été très largement étudié [18]. Nous n’allons reprendre ici que les exemples comportant un singe au miroir.

Les Décrétales de Smithfield

Ce recueil très austère de textes juridiques s’agrémente en bas de page de joyeuses drôleries , sans rapport avec le texte, mais qui servaient dans doute de moyen mnémotechnique pour repérer les différentes sections du manuscrit.

Folio149r	Folio 149v	Folio 150r

Décrétales de Smithfield, vers 1340, British Library MS Royal 10E IV

On voit ici la toute première apparition du thème, sur une suite de cinq marges. Le miroir, brandi par le singe en haut de l’arbre, constitue le point culminant de la troisième scène.

Folio 150v	Folio 151r

La procession des singes chapardeurs se poursuit encore sur deux marges, avec un singe ithyphallique, un second singe au miroir, jusqu’au chef des singes brandissant une chopine, coiffé de la capuche rouge qu’il a volée au colporteur. Ce qui fournit le fin mot de l’histoire : si le colporteur ne s’est pas réveillé, c’est parce qu’il était saoûl.

Folio 151v	Folio 152r

L’illustrateur poursuit ensuite dans la veine simiesque avec une autre histoire, celle de singes vaincus par des ours. Puis celle des singes portant leurs petits.

Malgré les recherches intensives de nombreux érudits, on n’a pas trouvé l’origine de l’histoire du colporteur ([1], p 216).

Janson propose à juste titre ([1], p 218) qu’elle est née du retournement comique de la chasse au singe, telle que racontée à la même époque par le commentateur de l’Enfer de Dante : au chasseur astucieux déballant de son sac son matériel répond le colporteur inconscient, dévalisé par les singes vengeurs.

Pour Kenneth Varty [18a], le colporteur dévalisé serait la transposition simiesque d’un épisode du Roman de Renard, dans lequel celui-ci dérobe, à un pèlerin endormi sous un pin, son aumônière (qui contient une herbe « bonne pour échauffer et pour fièvres de corps ôter ») et surtout son esclavine qu’il met sur sa tête : autrement dit les équivalents de la chopine et de la capuche du chef des singes, au fol 150r.

Je suis quant à moi l’opinion de Janson, selon laquelle l’histoire préexistait aux Décrétales. Kenneth Varty a néanmoins mis le doigt sur un point-clé : l’illustrateur des Décrétales, très influencé par le Roman de Renard, a pu délibérément donner à la scène du colporteur des caractéristiques renardines (chopine, capuche).

Le colporteur au XIVème siècle

Dessin d’une plaque de four, vers 1380,Schweizerisches LandesMusem, Zürich. ( [19], fig 28)

La plaque originale est trop mal conservée pour décider si le singe en haut à gauche tient un miroir ou autre chose ; elle constitue nénamons le seul jalon subsistant du XIVème siècle.

Le colporteur au XVème siècle

Un bon siècle après les Decrétales, l’histoire revient, non sans à propos, pour décorer une coupe à boire !

Coupe à boire, 1425–50, Pays Bas du Sud, MET

On y retrouve le miroir trois fois :

• dans la main du singe qui peigne absurdement le colporteur endormi,
• abandonné sur le sol près du coffre…

• …et brandi par un singe en haut de l’arbre, au dessus d’un autre singe chaussé.

L’image se souvient de la chasse au singe et ridiculise ses instruments, le miroir, les chaussures et les ceintures, éparpillés dans cette iconographie joyeuse [19a].
.

Vers 1460,Istanbul. Topkopi Saray Palace Museum, Hazine 2153, folio 145	1470-90, British Museum

Les singes et le colporteur, gravures florentines.

Le grand déballage est ici prétexte à de nouveaux gags : le singe qui se saôule, celui qui chie dans le chapeau du colporteur, celui qui lui mange des poux dans la tête. Pour ajouter au chaos général, les deux singes au miroir, à gauche sont éloignés du singe qui se peigne, à droite. A noter que l’illustrateur ne doute pas que l’animal soit capable de se reconnaître dans le miroir, puisqu’il nous montre celui du haut admirant son nouveau chapeau.

Un singe tente de regarder sous la culotte tandis qu’un autre, en posant la main sur la bourse, nous indique ce qu’il y a à voir. Ce dernier gag fait du mercier aviné ridiculisé par les singes une parodie transparente de Noé ivre mort et moqué par ses fils ([1], p 220)

Le texte de la gravure la plus ancienne confirme la moralité de l’histoire [19b] :

Dors profondément, maître Pieterlin, nous viderons ta bourse et le panier que tu as posé. A voyager léger mènent la main preste et le vin dans la tête.

DORMI FORTE MAEZRO PIETERLIN NOI VOTER EN / TVO ISCHARZELIN ELTVO PENIER CHE TV POSA / CHAMINAR LEGIER MENIANO LAMAN PRESTA TVA EL VINO [NELLATESTA]

Dans la gravure plus récente, le texte explicatif a disparu, remplacé par la bouteille vide sous la main droite du poivrot.

Mois de Mai
Heures à l’usage de Paris, vers 1480 , BNF NAL 3115 fol 5r

De manière très originale, l’Arbre aux singes vient décorer la page du mois de Mai de ce calendrier : sans doute parce que ce mois est celui des plaisirs et de la ballade à la campagne, mais aussi celui de la coutume des arbres ou branches qu’on coupe pour décorer les maisons (voir 5.6 Un cas d’école : le Printemps et la promenade en barque).

Les Singes et le Colporteur au XVIème siècle

Table de jeux peinte (détail)
Hans Herbst (autrefois attribuée à Holbein), 1515, Schweizerisches LandesMusem, Zürich.

Le singe tient le miroir de la main gauche et de la droite un paquet de lacets rouges à bout métallique. Juste en dessous, son collègue tient de la main gauche un vase de verre identifiable comme un urinoir d’église (Kuttrolf), et de l’autre un chapelet rouge ( [19], p 88). Il y a probablement un effet comique d’imitation entre d’une part les deux objets de verre (le miroir et l’urinal), d’autre part les deux objets rouges (lacets et chapelets) : comme si les quadrupèdes mobilisaient toute leur intelligence simiesque pour deviner à quoi peuvent bien servir ces objets en apparence similaires.

D’autant que dans le dos du singe au miroir, la silhouette inversée de l’écureuil mangeant sa noisette donne l’image d’un animal peu absorbé par les spéculations. On peut aussi voir dans le sage écureuil le contre-exemple du singe orgueilleux et du colporteur paresseux ( [19], p 92).

Des singes et autres bestes joyeuses, Dialogue 61 des Remèdes de l’une et l’autre fortune, Pétrarque
Illustration de Hans Weiditz, 1532, British Museum

L’histoire du colporteur endormi figure en haut à gauche. Les singes accrochent dans l’arbre une multitude de ceintures et des miroirs, soit précisément leurs antiques moyens de piégeage. Concernant le miroir :

• à gauche, un singe lui montre ses dents ;
• à droite, un confrère le présente absurdement au colporteur endormi.

Les spectateurs cultivés ne pouvaient manquer d’y voir une sorte de revanche des singes contre leurs chasseurs. En celà, la composition de Weiditz est plus inventive que le texte de Pétarque, qui se contente, d’après Cicéron, de qualifier le singe de « bête monstrueuse qui naturellement est inclinée à tout mal et n’est jamais aise ni joyeuse si elle ne fait toujours quelque mal ».

La surenchère grinçante du thème va se poursuivre durant toute le XVIème siècle, donnant aux singes facétieux une coloration de plus en plus négative, dans une critique transparente de la condition humaine. Comme le résume John B . Friedman [18] :

« l’usage emblématique du peigne et du miroir – symboles standards de la vanité humaine dans l’art – ainsi que le déshabillage du mercier indiquent que cette mascarade avait un caractère nettement moral et qu’elle était comprise non seulement comme le gâchis de la marchandise, mais aussi comme un avertissement contre la Vanité et l’ivresse. »

Gravure d’après un dessin de Brueghel, 1562 (détail)

Brueghel marque un point culminant dans l’abjection, en faisant cohabiter, à proximité de sa signature, le bran, le foutre et le pet. Le singe au miroir est en érection devant sa propre image, tandis que son comparse vu de dos exhibe son anus et des bourses qui traînent (sur cette métaphore classique, voir ZZZ).

Pieter van der Borcht (I), 1580-85 (détail)

Dans cette aporie, les lunettes contrecarrent le miroir et empêchent le singe de se voir.

Pieter Feddes van Harlingen, 1610-23 (détail)

Le miroir marie la face du singe au cul de l’homme, tandis que le singe à lunettes empale la poupée sur sa main et que le singe à barbe fourre la sienne dans la poche.

Des résurgences modernes

Le singe a grand plaisir à passer le gant de son maître

Viel Freude hat der Affe dran, Zieht er des Herren handschuh,
Caricature de Adolf Oberländer, 1898, NYPl digital.

Cette caricature remplace le thème géneral de la Vanité humaine par le thème particulier du domestique qui se prend pour le maître. Le prospectus « SOIREE » laissé de côté rappelle que si le singe est malin, il ne sait pas lire ni non plus utiliser les jumelles de théâtre. Les volutes sophistiquées du cadre ridiculisent l’animalité de la queue, et les gants blancs le poil noir.

George Cruikshank,1850	Von Bayros, 1909

Illustration pour « La racine d’or », conte de la 5ème journée du Pentamerone

Dans ce conte, l’héroïne, Parmetella, ouvre par curiosité une boîte emplie d’instruments de musique destinés à un mariage, qui s’échappent et volent partout.

Von Bayros, remplace les instruments par des couvre-chefs divers, et transpose le colporteur détroussé en une femme à poil au milieu de singes dont deux, enturbannés, partagent avec elle le miroir de la Vanité.

Carte postale humoristique tchèque, 1932

En voyant sa « lune » dans le miroir, le vieux beau comprend que l’heure est venue de faire une fin :
« Il est temps pour moi de devenir sérieux, ma calvitie s’agrandit »

En synthèse

Les trois méthodes de chasse au singe décrites dans les textes antiques ont été très inégalement représentés :

• la chasse à la glu une seule fois et très tardivement, dans le Physiologus grec de la Marciana ;
• la chasse à la chaussure assez fréquemment : ressuscitée des auteurs antiques par le De natura rerum de Thomas de Cantimpré et mise à la mode par le Bestiaire d’amour de Richard de Fournival.

Pour la chasse au miroir, il n’a pas de bestiaire intermédiaire entre les auteurs grecs (Diodore et Elien) et la première référence littéraire dans le monde germanique (Burckart von Hohenfels). Deux représentations  possibles apparaissent vers 1320-40 (l’une en Angleterre, l’autre à Paris), de manière trop sporadique pour qu’on puisse imaginer que la figure du singe au miroir ait été largement interprétée comme une référence à sa chasse : d’autant que l’animal universellement connu pour être chassé de la sorte était le Tigre. Il est probable que l’apparition inexpliquée, dans deux textes germaniques, de la chasse au miroir pour le singe ne soit pas une résurgence antique, mais une invention, favorisée par la proximité alphabétique entre l’article Singe et l’article Tigre, inaugurée par le De natura rerum.

La raison pour laquelle l’iconographie de la chasse au miroir a avorté est que le singe au miroir a été entièrement absorbé par sa parodie, l’iconographie vengeresse du colporteur détroussé, qui démarre justement vers 1340.

Article suivant : 2 Thèmes médiévaux connexes

Cet article tempère quelques interprétations trop faciles du singe au miroir à l’époque médiévale, et rectifie quelques confusions avec des thèmes connexes.

Article précédent : 1 Chasse au singe dans les bestiaires

Le singe diabolique

Le singe diabolique du Physiologus

Ce texte de date incertaine propage et amplifie, au Moyen Age, une vision très négative du singe, en présentant explicitement l’animal comme un alter-ego du Diable.

Dans le Physiologus grec, il est décrit avec l’Onagre, autre animal diabolique :

« L’onagre désigne le diable qui rugit car son royaume de ténèbres s’amenuise. Le singe est aussi une image du diable : comme il a une tête mais pas de queue, Satan a donc eu un glorieux début au ciel en tant qu’ange en chef, mais il est tombé et sa damnation n’aura pas de fin. « 

Physiologus Latin, 1275-1300, BNF Lat 2843E f 68r

Le dessinateur a illustré par l’image d’un singe goûteur une version particulièrement lapidaire du Physiologus latin :

Le singe a la forme du diable… Comme il était intérieurement hypocrite et artificieux, il perdit sa tête et il n’a pas de queue. De même qu’au commencement il périt par ses lèvres, de même je périrai. Paul dit qu’il l’exterminera par le souffle de sa bouche

Simia habet formam diaboli… Quia ipocrita et dolosus erat intrinsecus , perdidit caput nec caudam habet. Quia sicut ab initio periit cum oribus suis sicut peribo (?). Paulus dixit quem interficiet eum spiritu oris sui.

La phrase « De même qu’au commencement il périt par ses lèvres, de même je périrai » condense ici plusieurs phrases du Physiologus latin habituel [20] : le singe était au commencement du monde l’archange hypocrite (Lucifer) que Dieu a précipité dans le noir de l’Enfer ; d’où la Perdition de l’Homme, conséquence de celle de Lucifer.

La position assise du singe attire l’attention sur l’absence de queue, conséquence de la punition divine, et sur sa face hideuse (« il perdit se tête »). Pour les autres détails de l’image, il faut prêter attention à la citation de Paul, associée systématiquement au singe dans tous les Physiologus latins :

« Et alors se découvrira l’impie, que le Seigneur (Jésus) exterminera par le souffle de sa bouche«  Thess2, 2,8

Cet impie est l’Antéchrist, comme expliqué juste avant :

« l’homme du péché, le fils de la perdition, l’adversaire qui s’élève au-dessus de tout ce qu’on appelle Dieu ou de ce qu’on adore, jusqu’à s’asseoir dans le temple de Dieu, se proclamant lui-même Dieu ». Thess2, 2,4

Le singe trônant dans un Temple est représenté ici comme la caricature de Dieu, bouche pleine de nourriture contre bouche pleine d’Esprit.

Le Diable de l’Antiphonaire d’Impruneta (SCOOP !)

Voici la seule image que j’aie trouvée d’un singe au miroir indiscutablement diabolique :

Ecce ego mitto vos sicut oves in medio luporum
Antiphonaire d’Impruneta, 1335-40

L’image principale montre le Christ envoyant ses disciples « comme des brebis au milieu des loups » : à leurs pieds, on voit en effet des loups se dévorant entre eux et une brebis égorgée. Depuis sa laine blanche, le regard traverse le cadre pour rejoindre la coiffe blanche du singe minuscule, incarnation démoniaque qui contemple dans son miroir non pas sa propre face, mais le massacre qu’il a suscité derrière lui.

Le singe à l’hostie

Bréviaire, Paris, 1350-1400, Morgan M.149 fol. 198r

Parmi les nombreuses parodies auxquelles se livre le singe, on trouve bien sûr celle de la Messe : mais l’hostie est toujours marquée d’une croix, ce qui évite toute ambiguïté avec un miroir.

Croquer comme un diable ?

Bestiaire de Guillaume le Clerc, 13eme s, BNF fr. 1444 fol 249r

Le singe mange ici comme un animal, à quatre pattes. Le texte est un développement rimé du Physiologus latin, qui ne fait allusion à aucune nourriture. Tout au plus, par la symétrie bouche-anus, l’image fait-elle écho aux vers ci-dessous :

« Ja seit ceo qu’il seit laid devant,
Derere est trop mesavenant. » [20a]

Dans ce genre d’image, on considère un peu trop facilement que le fruit est une allusion à la pomme du péché originel, par une série d’associations d’idées [21] :

singe -> diable -> tentateur -> serpent -> pomme.

Campanile de Pise, fin 12ème

C’est clairement le cas ici : les singes , attachés par une chaîne à un oiseau diabolique, représentent les pécheurs en train de reproduire le Péché Originel.

Le singe qui mange un fruit

L’image péjorative propulsée par le Physiologus est en fait assez rare et archaïque : tous les singes qui mangent ne sont pas des démons ni des pécheurs.

Les Cygénétiques d’Oppien d’Apamée

Oppien, Cygenetica, 11ème siècle, Marciana Gr. Z 479

Ce poème du troisième siècle raconte une histoire qui sera reprise dans tous les bestiaires médiévaux, illustrée par le groupe de droite :

« Je passe sous silence les trois espèces de singes, ces mauvais imitateurs de l’homme. Qui ne haïrait cette race difforme, odieuse, lâche et perverse ? Ces animaux engendrent deux petits, mais ils n’ont pas pour eux une égale tendresse : l’un est l’objet de leur amour et l’autre de leur haine. Ils lui donnent la mort jusque dans les bras de sa mère. » Oppien Cygenetica, Livre II

Le singe de gauche, qui n’est pas mentionné dans le texte, tient dans sa main un objet circulaire.

Reliquaire de Desiderius, 1080-1100, basilique SS. Cosme e Damiano, Rome,

Pour Janson ([1], p 44), il s’agit très probablement d’un fruit, comme le suggère cette image contemporaine d’un singe assis en haut d’un arbre fruitier, et portant la patte à sa bouche. Ces deux exemples reflèteraient l’image standard du singe dans l’iconographie antique, transmise via l’art byzantin.

Fruit ou miroir ?

Oppien Cygenetica, 1500-50, BNF Grec 2736 fol 32v	Oppien Cygenetica, 1554 BNF Grec 2737 fol 34r

Il est troublant de noter que ces deux copistes du 16ème siècle ont interprété l’image dans un autre sens :

• le premier, qui avait accès au manuscrit vénitien, a représenté une tête de singe (un reflet ?) ;
• le second l’a remplacé par un miroir qui reflète la guenon et ses petits, formant l’image cohérente d’une famille de singes.

Ces deux images sont possiblement une humanisation moderne (voir la gravure de Van Meckelem, 4 A la Renaissance) mais on ne peut exclure l’hypothèse que le manuscrit de la Marciana soit la toute première apparition du singe au miroir, pour illustrer la notion d’Imitation qui figure au début du texte d’Oppien : « ces mauvais imitateurs de l’homme ».

Bestiaire de Gervaise 1250-1300 BL Add MS 28260 folio 90r.

Parmi tous les Bestiaires illustrés, cette image est la seule où l’objet considéré par le singe pourrait être à la rigueur être non pas un fruit, mais un miroir sphérique. Cependant, le texte associé [22] étant une paraphrase ordinaire du Physiologus, il n’y a pas lieu de voir ici autre chose qu’une pomme, et un petit démon vorace.

Manger comme un homme

Pontifical à l’usage de Beauvais, adapté à l’usage de Lisieux, 1225-50, BM – ms. 0138 f. 59v

L’image d’un singe portant un objet rond à sa bouche se rencontre, dans ce manuscrit, comme cas particulier d’un motif amusant.

Lièvre, fol 13v	Chat, fol 101
Ours, fol 208	Renard ?, fol 223

On y trouve en effet d’autres animaux s’asseyant pour manger, à la manière d’une homme.

Du singe qui goûte au singe paresseux

Le Singe du « De natura rerum »

Dans cette encyclopédie écrite entre 1225 et 1244, qui compile une grande variété de sources, Thomas de Cantimpré commence par rappeler la méthode de chasse au singe à l’aide d’une chaussure, puis avec la glu dans les yeux. (voir 1 Chasse au singe dans les bestiaires).  Il précise ensuite que :

 

Devant tous les autres animaux, (les singes) sont en honneur pour leur sensibilité gustative. Ceux qui n’ont pas de queue sont féroces pour mordre.

Pre ceteris autem animalibus vigent gustu. Cauda carent, feroces sunt morsu.

Le Singe, De natura rerum, Thomas de Cantimpré, Valenciennes, BM MS 320 (304) fol 77v IRHT

Puis il invente une nouvelle anecdote qui réhabilite le sens gustatif du chrétien par rapport à celui, par trop bestial, du singe :

ll mange des pommes et des noix avec plaisir ; mais lorsqu’il y trouve une écorce amère, il jette l’écorce avec la noix, refusant la douceur à cause de l’amertume, et cela bêtement, et contre le philosophe Boèce, qui dit clairement dans le livre des Consolations : devant Jupiter se trouvent deux fûts, l’un plein d’absinthe, et l’autre sucré par du miel. Nous devons donc vivre dans cette condition sous Jupiter, afin que ce qui cause le bonheur puisse aussi entraîner la douleur. Il imite donc le Singe, et non pas l’Homme, celui qui se souvient de l’injustice des citoyens. Pardonnez donc et il vous sera pardonné. Car si, dit le Seigneur, vous ne pardonnez pas aux hommes leurs péchés de tout votre cœur, votre Père céleste ne vous pardonnera pas non plus vos péchés. Thomas de Cantimpré, De natura rerum, Livre 4, Article 96, « De simia » [23]

Poma et nuces libenter comedit; sed cum invenerit in eis amaram corticem, corticem cum nuce abicit, propter amarum recusans dulce et hoc stulte et contra Boetium philosophum in libro Consolationum aperte dicentem: In limine quidem Iovis duo sunt dolia, unum plenum absinthii, reliquum autem mellis dulcorati. Ea ergo conditione sub Iove vivendum est, ut quibus leticie cause proveniunt, proveniant et doloris.Et notandum valde de simia, quia qui simiam leserit, diu contra eum rancorem custodit. Symiam ergo imitatur, non hominem, homo memor iniurie civium. Dimittite ergo, et dimittetur vobis. Nisi enim, ait dominus, dimiseritis de cordibus vestris hominibus peccata sua, nec pater vester celestis dimittet vobis peccata vestra.

Dans le manuscrit de Valenciennes, la charte graphique veut que tous les animaux soient représentées sur un fond ocellé. Dans la cas du Singe, leur forme très particulière, avec une coque en pointillé, tente d’illustrer les noix.

Le singe goûteur, après le De natura rerum

1287, Lippische Landesbibliothek, LLB Mscr 70 fol 42r	1300-25, BL Add MS 11390 fol 24v

Le singe, Jacob van Maerlant, Der naturen bloeme

L’illustration devient plus claire dans les premières manuscrits des « Fleurs de la nature », une encyclopédie en néerlandais qui reprend pour l’essentiel l’article Singe de Thomas de Cantimpré : que les singes ont un sens gustatif exceptionnel (vers 3457) et qu’ils aiment manger des pommes et des noix, pourvu qu’elles n’aient pas la peau amère (vers 3462-64) [24].

« IMIA CV SANIS NOSTRAT SERT » (?), Richard of Hotun, 1305, GB Seal no.1388	« HEYL HEYL HEYL » (Salut salut salut), John Punchard, 1312, GB Seal no.2036

Sceaux, Durham Cathedral Archive [23a]

« hEYLAD PEYLV » (salut, vacarme ?) , Sceau du 14ème s, Tonnochy 1952, Catalogue of Seal-Dies in the British Museum (758)

Ces sceaux anglais du début du 14ème siècle montrent un singe se grattant les fesses d’une main et tenant un petit objet (une noix ?) de l’autre. Les inscriptions, malheureusement peu claires, ont à voir avec un salut (boisson ?). La période coïncide en tout cas avec la diffusion de l’oeuvre de Cantimpré, et à l’idée du singe-goûteur.

A partir de là, trois iconographies du singe mangeur vont diverger.

Le singe, Jacob van Maerlant, Der naturen bloeme, vers 1350 , Koninklijke Bibliotheek, KB, KA 16 folio 69r

La première, conservatrice, va accentuer le caractère mordeur et démoniaque de l’animal, tout en tournant en dérision ses capacités gustatives. Le fruit est remplacé par un récipient qui lui tire une grimace : probablement un pot de chambre, puisque désormais il se gratte les fesses.

Georg Pencz, 1520-1550, « Simia nos superat gustu »

Dans la deuxième iconographie, qui mettra deux siècles à apparaître, le singe mangeur deviendra un emblème du sens du Goût, en reprenant les cinq animaux que Cantimpré associe aux cinq sens :

 

Nous surpassent le sanglier par l’ouïe, le lynx par la vue, le singe par le goût, le vautour par l’odorat, l’araignée par le toucher. Thomas de Cantimpré, De natura rerum, Livre IV, 1, 194

Nos aper auditu, lynx visu, simia gustu, vultur odoratu praecellit, aranea tactu

Le singe de la Paresse

La troisième iconographie, bien plus inattendue, va émerger entre les deux :

Acedia, Illustration de l’Etymachia, 1438, BL add MS 15693 fol 27, Janson [1] Planche XXVI

La Paresse arbore comme cimier un singe tenant une petit objet rond et marqué de points, dans lequel Janson voit le miroir de la Vanité ([1], p 204). Or dès sa première version en latin , vers 1320, l’Etymachia reprend l’idée de Thomas de Cantimpré et explique clairement qu’il s’agit d’une noix :

« Elle porte sur son casque l’image d’un singe, car celui-ci aime manger des noix, mais quand il trouve la coquille amère, il la jette avec la noix douce; ainsi le Paresseux désire la vie éternelle, mais s’il trouve que le chemin qui y mène est amer, il jette tout. » [25]

Illustration de l’Etymachia, Anthologie mythographique, 1423-1450, Biblioteca Apostolica Vaticana, Pal. lat. 1726 fol 39v	Buch von den sieben Todsünden und den sieben Tugenden 1474 et 1482, p 22v, Münich BSB [26] Trägheit (La Paresse)

Cela n’a pas empêché ces deux illustrateurs postérieurs de représenter un miroir :

• soit parce qu’il était difficile de dessiner une noix reconnaissable ;
• soit parce que, sans se reporter au texte, ils ont simplement recyclé l’iconographie plus connue du singe au miroir.

Ceci ne change rien à la suite de l’argumentation de Janson, selon laquelle cette représentation de la Paresse au singe a glissé vers une nouvelle iconographie qui s’est développée à partir de 1450 en Allemagne, celle de Dame Folie accompagnée de singes, , puis de Vénus à partir de La nef des Fous de Sébastien Brandt (voir Frau Minne, dans L’oiseleuse ). Mais ces singes de plus en plus dominés ne porteront plus d’objet, noix ou miroir, et seront simplement synonymes de Désir ou de Luxure.

A la différence de Narcisse se suicidant par amour de son reflet, il n’y a aucun exemple de singe au miroir symbolisant l’enfermement dans la Folie : sans doute parce l’animal était jugé trop laid pour faire un Narcisse crédible.

Le singe luxurieux

On lit souvent que le singe au miroir symbolise la Luxure, mais les cas avérés sont  rares.

Le singe onaniste

Heures de la Passion
Livre d’heures à l’usage d’York, vers 1300, D.P. 12 fol 76 [26a], localisation actuelle inconnue

Le paon, symbole de l’Eternité, vient à côté de la phrase :

« maintenant et toujours pour les siècles des siècles. »

Le héraut sonnant de la trompette ainsi que le violoniste portant son fils sur son dos viennent au dessous du Psaume 95 :

« Venez, chantons avec allégresse à Yahweh! Poussons des cris de joie vers le Rocher de notre salut! Allons au-devant de lui avec des louanges, faisons retentir des hymnes en son honneur.« 

Dans ce contexte très particulier d’un lien étroit entre texte et marge, il est impossible que le singe au miroir n’ait pas de signification : d’autant qu’il est occupé à un geste particulièrement obscène !

En opposition avec le Paon, symbole positif de l’Eternité, ce singe dégoûtant, au niveau de la Croix mais à bonne distance dans la marge, représente le Péché originel que le sacrifice du Christ est venu réparer.

Second Statut de Westminster
1280-1320, Morgan Library M.812 fol 93r

On retrouve cette même figure d’un singe onaniste dans ce manuscrit de la même époque, cette fois sans rapport avec le texte.

Le singe, autre sirène

Psautier de Tournai, 1315, fol 218v, Figure 3.37 photo Madeline H. Caviness [27]

La présence du peigne change bien sûr radicalement la figure du singe au miroir. Comme l’a remarqué Madeline H. Caviness, il a été redessiné par dessus une femme portant une robe flottante, sans doute jugée trop audacieuse. Le singe apparaît ici pour ce qu’il est parfois : une litote permettant de critiquer sans choquer.

Le singe faisant toilette se trouve en concurrence avec une autre figure médiévale bien plus fréquente, celle de la sirène se peignant devant son miroir.

La Création (détail)
Maïtre de Boèce, Flavius Josephe, BNF FR 11 fol 3v

On la voit ici du côté d’Eve : elle est la seule à s’occuper d’elle-même au lieu de porter son regard vers Dieu comme tous les animaux de la berge, et notamment le couple de singes.

Lancelot du Lac, Queste del Saint Graal, Mort le Roi Artur, 15eme s, BnF Français 111 fol 236r (détail)	Chronique de Charles VI, vers 1480 Français 2596, fol 2r (détail)

Lorsque, par extraordinaire, le singe et la sirène se croisent dans la même marge, c’est cette dernière qui garde le miroir, tandis que le quadrupède cède le pas :

• se défendant à coup de pierre ou s’enfuyant dans l’arbre en montrant son arrière-train ;
• la sifflant et la menaçant à distance de sécurité.

Grandes Heures de Jean de Berry, 1409, BNF Latin 919 f.118r (détail)

Un cas significatif est celui de ce manuscrit aux somptueuses drôleries où, parmi les treize singes présents, pas un seul ne porte de miroir. Ici, c’est un ours, l’animal emblématique du duc de Berry, qui nous tourne le dos pour se regarder dans un miroir posé sur le rocher tandis que le singe valeureux part au tournoi, juché sur un lion.

Au bas-bout de la même marge, la sirène luxurieuse est arrivée à ses fins.

Grandes Heures de Jean de Berry 1409 BNF Latin 919 f. 31r.

Parmi les autres singes du manuscrit, on reconnaîtra ici une chasse à la chaussure.

Fol 16v	Fol 29r

Je ne résiste pas à montrer ces deux scènes où le singe, tantôt empalé par un homme sauvage, tantôt enfourché par une femme bruyante, perd plutôt l’initiative sexuelle.

Portail de la Chapelle clémentine, 1350, Palais des Papes, Avignon

Le seul cas où les deux figure du singe et de la sirène cohabitent à égalité de luxure a été étudié par Franck Thénard-Duvivier [28] : ici, les deux s’ignorent, se tournant le dos à des hauteurs différentes, sur deux faces perpendiculaires du pied-droit.

Portail des libraires, Lyon, fig 132 [28]

On trouve, dans cette sorte de « marge sculptée » que constituent certains portails gothiques, une collection de drôleries parmi lesquelles les figures tenant un miroir sont systématiquement péjoratives : ainsi le jeune homme efféminé montrant son postérieur, ou le vieil homme montrant ses pattes de cochon.

Mis à part le cas très particulier du portail d’Avignon (où le singe se peigne), il ne semble pas y avoir d’exemple où le singe au miroir puisse être relié directement à la Luxure, la place étant largement prise par la sirène [29].

Livre d’Heures, 1300, Walters Art Museum W.102 fol 60r	Jacques de Longuyon, Voeux du Paon (Tournai), 1350 Morgan G.24 fol 4v

A noter que le miroir n’est pas réservé à la sirène et au singe. En tant qu’accessoire spécifiquement humain, il ridiculise toutes sortes d’hybrides, masculins comme féminins, qui se croient beaux alors qu’ils ne sont que des monstres.

L’amour singe

Minnekätschen, 1400-50, Victoria and Albert Museum

Beaucoup nous échappe dans cette boîte-cadeau, qui comporte plusieurs séries d’initiales non élucidées. Janson ([1] p 261) a relevé des textes germaniques du début du XVème siècle, où l’amoureux est comparé à un singe. Cette boîte s’incrit dans le même contexte d’aurodérision, comme le montre le dialogue en quatre mots :

J’attends (ich harr), côté Singe
comme un fou (als Narr), côté Dame.

Le singe porte sur sa fourrure un ruban qui le ligote ; l’autre élément féminin incongru est le miroir dans sa patte, probablement un autre souvenir accordé par la dame : mais en l’absence de celle-ci, le miroir ne peut rien montrer, sinon au singe sa hideur. Ce masochisme convenu est compensé, sur les faces latérales, par le stéréotype inversé de chaque partenaire : une Licorne timide se cache derrière la Dame, un Aigle fier et chasseur de conins derrière le Singe.

En synthèse

Les interprétations quelquefois alléguées pour le singe au miroir (le Diable, la Luxure) ne sont guère appuyées sur des témoignages graphiques, puisqu’on n’en trouve qu’un de chaque.

Le singe qui mange un fruit est possiblement, au départ, associé au Péché originel (bien qu’on n’en ait aucune source textuelle précise). Mais après le De natura rerum de Thomas de Cantimpré, cette image négative entre en concurrence avec la notion plus positive d’un singe qui goûte, laquelle donnera une inconographie très particulière de la Paresse et, au XVIème siècle, à celle du Sens du Goût.

Il semble donc difficile de confirmer l’interprétation séduisante, péremptoire, et répétée à profusion selon laquelle :

« Dans l’iconographie médiévale, le singe tient un miroir dans lequel l’homme qui pèche doit se reconnaître comme simia dei (le singe de Dieu) » Giorgio Agamben The Open, Man and Animal

Article suivant : 3 Bordures gothiques

Où l’on découvre, en les analysant dans leur contexte, que certaines drôleries gothiques tiennent, sur le singe au miroir, un discours intelligible et varié.

Article précédent : 2 Thèmes médiévaux connexes

Des drôleries qui s’expliquent (SCOOP !)

Si les singes sont une star des marges des manuscrits, les singes au miroir y sont plutôt rares [2]. Quelquefois, en se creusant un peu la tête, on peut deviner à quoi ils font allusion.

L’ensemble de l’article est inédit, les exemples sont présentés par ordre chronologique (avec un regroupement thématique à la fin).

Les singes du Psautier Hunter

Psaume 53, fol 76 v
The Hunterian Psalter, vers 1170, Glasgow University Library MS Hunter 229

Je pense que cette drôlerie illustre un passage bien précis du psaume, pourvu qu’on le traduise littéralement :

et ils n’ont point placé Dieu sous leur regard Psaume 53-5

non proposuerunt Deum ante conspectum suum.

La figure péjorative du singe qui ne lève pas les yeux de son miroir illustre les « ennemis » qui ne regardent pas Dieu.

Psaume 143, fol 176r
The Hunterian Psalter, vers 1170, Glasgow University Library MS Hunter 229

Dans le même manuscrit, cet autre singe, noir comme un cadavre et qui se cache à demi la face, pourrait bien évoquer ce passage :

Ne me cache pas ta face, je serais semblable à ceux qui descendent dans la tombe. Psaume 143,7

Psaume 60, fol 82r
Glasgow University Library MS Hunter 229

Le singe maléfique revient une dernière fois dans cette lettrine, où il utilise sa double nature d’animal et d’homme pour convaincre à la fois le chien fidèle et le voyageur, auquel il tente de voler son bâton.

La majorité des lettrines illustrées dans ce manuscrit étant des D (Dominus, Deus), elle ouvre ici un passage sans grand rapport avec l’image :

« Dieu, tu nous as rejeté, rompus, tu étais irrité, reviens à nous ! »

L’artiste a semble-t-il recyclé une scène connue pour illustrer, de manière lâche, un psaume dont le thème est Dieu abandonnant ses combattants. Il pourrait bien s’agir de la toute première apparition graphique du sujet qui que nous avons traité dans 1 Chasse au singe dans les bestiaires  : celui du colporteur détroussé par des singes.

Le singe de la bible de Henricus

Prologue à la Genèse, 1265–75, Bible de Henricus, Bruges, Archief Grootseminarie Ten Duinen, Ms. 1-2 mmfc-18557 fol 1r

Elizabeth Moore Hunt [30] interprète ce singe dans le sens péjoratif habituel, en notant qu’il s’oppose à la figure de Saint Ambroise écrivant, en haut à gauche :

Le singe regarde un miroir rond qui peut être compris comme « l’état d’esprit vide », selon l’expression de Jacques de Vitry dans un sermon. Savoir textuel et ignorance sont présentés en contraste direct, d’un côté la feuille de parchemin à moitié remplie de mots, de l’autre la surface vierge du miroir, d’un côté le cloître de la lettre, de l’autre l’espace de la marge. »

En regardant mieux, on constate que les lettres tracées sur le livre sont « Incipi », soit une auto-référence au prologue lui même, une lettre écrite par Saint Jérôme à Paulin de Nole :

« Incipit epistula Hieronimy presbyteri ad Paulinum episcopum »

Le personnage écrivant est donc Saint Jérôme (pas Saint Ambroise, seulement cité au début de la lettre).

Or dans la marge gauche, dix lignes en dessous du singe, se trouve un passage assez éclairant :

 

On lit dans des contes anciens que des hommes parcouraient des provinces, visitaient des peuples nouveaux, traversaient des mers , simplement pour voir, face à face, des personnes qu’ils ne connaissaient que par les livres.

Legimus in veteribus historiis, quosdam lustrasse provincias, novos adisse populos, maria transisse, ut eos quos ex libris noverant, coram quoque viderent.

Toute la suite de la lettre est un apologie de ceux qui voyagent pour connaître, depuis Pythagore et Platon jusqu’à Saint Paul. Dans ce contexte très particulier (prologue à la Genèse), le singe au miroir n’a rien de négatif. Placé de de l’autre côté de la lettre F remplie des merveilles du monde, il attend, dans sa contrée lointaine, ceux qui ont laissé leurs livres pour voir de leurs propres yeux.

Les deux singes du Bréviaire cistercien de Lucerne (SCOOP !)

Vision d’Isaïe, fol 14
Bréviaire cistercien, 1300-30 , Luzern Zentralbibliotek P4.4 [31]

Cette page complexe montre dans la marge un homme s’enlevant une épine du pied, sous un singe au miroir monté dans l’arbre. Elle propose une triple parodie :

• de la chasse au singe : le spinaire imitant le chasseur qui met ostensiblement sa chaussure ;
• de la vision de Dieu : le singe regardant son propre facies diabolique ;
• de l’image principale : le singe diabolique, avec son miroir, imitant Dieu avec son globe.

Modillon avec un singe-spinaire, Cathédrale de Poitiers [30a]

Comme le note Judith Raeber [31], le spinaire était vu à l’époque médiévale comme la figure-même de l’idole païenne (à cause des nombreuses répliques de la statue antique). Ce modillon de Poitiers effectue, via la chaussure, la même association d’idée entre singe et spinaire que la page du bréviaire cistercien.

Frontispice du premier Livre de Samuel, fol 5r	Frontispice du second Livre de Samuel, fol 48r

Bible en allemand, 1441-1449 Universitatsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ. 20

Il est possible que ces deux initiales E, un siècle plus tard, reprennent la même parodie : à l’Ange, humble chanteur, et au Seigneur avec son globe s’opposent le Paon, ici figure de l’Orgueil, et le Singe avec son miroir, image du Diable envieux de Dieu.

Pentecôte, fol 155v
Bréviaire cistercien, 1300-30 , Luzern Zentralbibliotek P4.4 [31]

Dans le Bréviaire cistercien, la seconde page comportant un singe s’intercale entre le texte de l’Ascension (Luc 24,50) et un sermon du pape Léon le Grand sur la Pentecôte (sermon LXXII), qui débute en reliant la descente de l’Esprit Saint à la montée du Christ au Ciel :

« C’est aujourd’hui le dixième jour depuis que le Sauveur du Monde s’est élevé au plus haut des Cieux pour s’asseoir à la droite de son Père. »

Il serait logique que la double figure christique des poissons affrontés , à la limite exacte entre les deux textes, illustre cette symétrie. Si le poisson tête en haut (ainsi que la musique du joueur de violon) évoque le mouvement vers le haut lors de l’Ascension, le poisson tête en bas, ainsi que tout ce qui le surplombe, paraphrasent la Pentecôte :

• symboles classiques de l’Eternité, les deux paons en haut de la page figurent le Fils et le Père au plus haut du ciel ;

• l’oiseau dans la cage figure la colombe de l’Esprit Saint descendant dans la salle close (la vignette insiste bien sur la porte fermée) ;
• le singe qui mange une pomme rouge en se grattant le derrière fait allusion, par antiphrase, à une autre élément de la vignette : Marie, l’exact contraire d’Eve.

Ainsi, dans ces deux pages du Bréviaire cistercien, les figures marginales commentent de manière subtile le texte, en lui fournissant un contrepoint ironique et sans doute mnémotechnique.

Les singes des Heures de Hawisia du Bois

Dans ce manuscrit où le singe est surtout un animal de compagnie sympathique, deux pages recèlent peut être une intention plus profonde.

Le Christ devant Pilate, fol 31r (détail)

A première vue, on pourrait penser que le singe face au chasseur est une réminiscence de l’antique méthode de piégeage avec un miroir. Il s’agit en fait d’une coïncidence, car la chasse ne concerne pas le singe, mais le cerf accablé, tout à gauche.

Cette scène de harcèlement fait écho non pas avec la miniature principale, le Christ devant Pilate, mais avec le texte entre les deux, les Heure de la Passion rédigées par le pape Jean XXII :

Celui qui a les mains liées, ils le frappent au cou. Ils crachent au visage de Dieu, agréable lumière du Ciel.

In collo percutiunt, manibus ligatum. Vultum Dei conspuunt, lumen caeli gratum

Le singe se regardant dans le Miroir est la parodie de ce visage agréable.

Trinité, fol 101v

La plupart des pages comportent en bas des drôleries symétriques, encadrant le blason des Bois de Lincoln. Ici elle se réduisent à un couple d’animaux affrontés, deux ennemis qui se reconcilient en présentant les accessoires de toilette : le chien le peigne et le lapin le miroir.

Dans ce manuscrit destiné à une femme, le peigne et le miroir n’ont pas de valeur négative, mais simplement humoristique : ils sont les armes de la dame, présentés par deux écuyers animaux.

Hymne Veni creator (détail), fol 117v

Les mêmes accessoires reviennent cette fois dans les mains du singe, qui les a peut être dérobés à la fille qui lui tourne le dos . Celle-ci est une jongleuse (elle tient une balle qu’elle échange avec l’hybride de gauche). On comprend alors que le singe veut lui-aussi jongler, échangeant le miroir et le peigne avec l’hybride de droite.

Dieu de justice, fol 106v
Heures de Hawisia du Bois, 1320–1335, Morgan M.700

Le singe affronte ici un dragon et un fou, en tenant son miroir comme le Seigneur tient son globe. L’analogie se justifie d’autant plus que le globe divin, lorsqu’il est en cristal, symbolise son omnivoyance.

La vérité captive

Epître aux Romains (détail)
Master of Zweder van Culemborg, vers 1420-1430, Bible de Lochorst, Fitzwilliam Museum, Cambridge, Ms.289.III fol 259r

Ce minuscule singe, qui émerge d’une corolle pour embrasser son miroir, pourrait être considéré comme une décoration insignifiante. Mais Il se trouve que la digitale pourprée est une fleur toxique, très employée en sorcellerie. Et que la créature velue (aussi bien un singe qu’un homme sauvage) constitue une sorte d’anti-abeille, autarcique et égoïste.

L’épître commence par une diatribe contre les hommes qui ne reconnaissent pas Dieu, alors qu’il est visible partout dans la nature :

« La colère de Dieu se révèle du ciel contre toute impiété et toute injustice des hommes qui retiennent injustement la vérité captive. Ce qu’on peut connaître de Dieu est manifeste pour eux, Dieu le leur ayant fait connaître. En effet, les perfections invisibles de Dieu, sa puissance éternelle et sa divinité, se voient comme à l’oeil, depuis la création du monde, quand on les considère dans ses ouvrages. Ils sont donc inexcusables puisque ayant connu Dieu, ils ne l’ont point glorifié comme Dieu, et ne lui ont point rendu grâces; mais ils se sont égarés dans leurs pensées, et leur coeur sans intelligence a été plongé dans les ténèbres. Se vantant d’être sages, ils sont devenus fous. «  Epître aux Romains, I, 18-22

C’est la structure d’ensemble de la page qui donne sa signification au détail : tandis que sur terre Saint Paul toise avec sévérité l’homme repenti qu’il vient instruire, l‘ange du haut du ciel regarde avec tristesse cet être sans intelligence qui emprisonne le Miroir, autrement dit celui « qui retient la Vérité captive ».

Les singes du Bréviaire d’Egmont

Psaume 37
Bréviaire d’Egmont, vers 1440 Morgan Library M.87 fol 23r

La tradition du singe péjoratif en marge des psautiers perdure encore un siècle et demi après le psautier Hunter. Ce singe au miroir (donc qui s’isole du monde) accompagne probablement le passage juste à côté :

« et ceux qu’il maudit seront retranchés« , Paume 37, 23

Juste en dessous, dans la marge du même psaume, ce diable pseudo-masturbateur (il empoigne sa queue par décence) illustre littéralement :

« et le sperme des impies périra » (semen impiorum peribit) Paume 37, 28

folio 95r	folio 126r

Le singe au miroir revient deux autres fois dans le coin en haut à droite de la page, opposé respectivement à deux animaux positifs, un agneau et un lion dans le coin en bas à droite . Ces images animales des coins sont sans rapport avec le texte, contrairement à la figure centrale de la marge qui l’illustre directement : les fils et le filles de Sion (Isaïe 47,22) et Jésus au milieu des docteurs.

fol 323r

Selon le même principe de couple animalier, le singe au miroir se confronte ici à une chouette. Il prend le contrepieds, côté ignorance, du Christ qui appelle depuis le rivage Pierre et André en train de jeter leur filet (Matthieu 4-18) :

l’illustrateur a imaginé que le Christ attire leur attention à l’aide d’un miroir brillant, antithèse du miroir obscur du singe qui se fustige.

fol 323v

Au verso de la page, toujours avec son miroir brillant, le Christ appelle maintenant Jacques et Jean. Mais le singe, sans son miroir, s’est perché sur la vignette pour assister, depuis les premières loges, à la décapitation de sainte Barbe.

Dans le bréviaire d’Egmont, la figure récurrente du singe joue en somme le même rôle, tantôt complémentaire, tantôt déconnecté, que la coccinelle de Gotlib [32].

fol 428v

Le motif revient une dernière fois en minuscule, en compagnie d’autres figurines sortant d’une fleur (deux hommes chapeautés, deux soldats casqués, un ours…). Il ne reste plus ici aucun rapport avec le texte, seulement le plaisir de découvrir, cachée dans le décor, une image familière.

Le singe du roi de Bohême (SCOOP !)

Livre d’Heures de George Podiebrad, Morgan M.921 fol 3r

Dans ce livre d’heures offert par son épouse Johanna, le roi apparaît en prière dans le frontispice. Cette page officielle est lestée en bas par les cinq écus de George Podiebrad, sur lesquels un oiseau veille depuis le feuillage. Un peu plus haut, un singe dirige son miroir vers le coin supérieur gauche.

Il veille quant à lui sur le roi, et le prévient contre le démon vert arboricole qui se faufile par derrière.

Les singes du Bréviaire d’Isabelle (SCOOP !)

Bréviaire d’Isabelle, Bruges , avant 1497, British Library, Additional 18851, f. 270r

Ce singe méditatif contemple sa face, qui apparaît distinctement dans le miroir.

Le texte de la page est la vision d’Ezéchiel, complétée par l’antienne ci-dessous :

Regardez, Seigneur, du haut de votre saint trône,
et pensez à nous ; inclinez l’oreille, mon Dieu, et écoutez.
Ouvrez les yeux et voyez notre détresse.

Il n’est sans doute pas fortuit que cette image d’un singe contemplant son image (et réciproquement) décore une page consacrée à la vision de Dieu par l’Homme, et à celle de l’Homme par Dieu.

Bréviaire d’Isabelle, Bruges , avant 1497, British Library, Additional 18851, f. 13r

Dominante dans les époques antérieures, cette utilisation métaphorique, voire métaphysique du singe au miroir, devient une exception à la fin du XVème siècle. L’autre singe du manuscrit, joue simplement de la cornemuse, sans aucun rapport avec le texte au dessus ( Isaïe 2).

L’animal d’ailleurs

Voyages de Jean de Mandeville, 1456-62, Amiens, BM, Lescalopier 095 f. 001 IRHT

A une époque où le motif du singe faisant toilette est devenue une drôlerie anodine, c’est le fait de l’avoir placé dans le frontispice de ce best-seller des livres de voyages, à un endroit particulièrement choisi, qui lui donne une signification particulière.

• A la gauche d’Adolphe de Clèves et de La Marck [33], un livre dans sa reliure de parchemin, et un animal d’ici, le faucon avec son capuchon qui l’aveugle, proviennent de la cour intérieure (en jaune).
• A sa droite, le livre qu’on lui amène lui donne une vision de l’outre-mer (en rouge).
• En contraste avec le faucon aveuglé, le singe, l’animal d’ailleurs, découvre avec étonnement son image véridique et civilisée dans le miroir.… autrement dit dans le livre.

Le pécheur qui ne voit pas la Mort

Anonyme, Psalterium davidicum cum canticis et officio defunctorum. Folio 274
Calligraphie et enluminures sur parchemin, reliure en maroquin rouge, 4 nerfs réguliers, décor de filets, roulettes et fleurons, gardes en papier, tranches dorées, fil de soie pour les tranchefiles, 4e quart du 15e siècle, Inv. 95.1635 (MS.249) (c) Palais des ducs de Lorraine – Musée lorrain, Nancy / photo. Jean-Yves Lacôte

Dans cette page, le motet « Peccantem me quotidie » de Pierre de Manchicourt est encadré par deux passages de Job. Il semble bien que les drôleries fassent écho à certains mots du texte :

• la spatule au mot « vermibus » (les vers) de Job 17,14 ;
• le bélier assis au mot « pelli » (la peau, la fourrure) et le bélier broutant au mot « dentes » (les dents) de Job 19,20

Le singe qui voit la lune lui apparaître dans le miroir pourrait rappeler la croyance selon laquelle

« Le singe , lors de la nouvelle lune montre une joie débordante alors que le décours de la lune l’afflige » (Bestiaire d’Oxford, 1200-25).

Mais l’image montre une pleine lune sévère et le singe faisant la grimace, alors que le déclin de la lune n’a pas encore commencé. Dans la logique de la page, je pense qu’elle illustre plutôt ce passage du motet :

« Péchant tous les jours et ne me repentant pas, la peur de la mort me trouble« .

1475-1500, MS.249 fol 274 (détail)	Die best Practica, 1498, Leipzig, imprimé par Konrad Kachelofen, Wurttembergische Landesbibliothek,Stuttgart, Inc. fol. 13312b (detail)

A la fin du 15ème siècle, nous sommes en plein développement de l’imagerie du miroir macabre, où un crâne rappelle au pécheur qu’il doit se repentir et se préparer tous les jours à la mort (voir Le miroir fatal).

Le singe au miroir représenterait ici celui qui pèche tous les jours, mais est incapable se repentir : car sa condition animale lui permet juste d’être effrayé par la Lune, pas par la Mort.

Un symbole de l’Imitation (SCOOP !)

J’ai regroupé ici trois drôleries sur ce thème.

L’Imitateur-né

Frontispice, fol 1r
Enlumineur Simon d’Orléans, Frédéric II , traité de fauconnerie , traduction française, fin 13ème BNF FR 12400

Le frontispice souligne la véracité de l’ouvrage, qui s’appuie à la fois sur la théorie (le clerc au livre, à gauche) et sur la pratique (le fauconnier). Le singe-docteur, assis avec sa fiole d’urine en compagnie d’un second faucon, constitue un contrepoint comique du fauconnier, une sorte de savant des bois. Il lève lui-aussi l’index, signifiant qu’il prend part au débat,  apportant sa caution d’imitateur-né et attestant que tout ce qui est écrit est conforme au réel. Le garçonnet embrassant un lapin matérialise cette union réussie entre culture et nature.

Les oiseaux moyens, fol 20r

Dans ce traité savant où sont dessinés avec précision des centaines d’oiseaux, sans aucune drôlerie, le singe au miroir surgit inopinément au même emplacement, perché à droite sur une fioriture : manière de souligner son statut de commentateur comique, en marge de la marge. Debout et se grattant le postérieur, il forme un contraste amusant avec les échassiers marchant  sur un lac dont la forme évoque, par ailleurs, celle d’un miroir à main ondulant.

Il est possible que l’idée soit d’opposer les anciens miroirs en acier poli (qui ne reflétaient pas grand chose) et la nouveauté des miroirs en verre : l’accessoire luxueux des élégantes est attribué, par antithèse, au singe impudique, moche et rempli de puces.

Des singes-miroirs

Ce Livre d’Heures est très connu pour ces drôleries particulièrement débridées, parmi lesquelles les singes prolifèrent dans des situations souvent très originales.

Livre d’Heures, Saint-Omer, 1318-25, Morgan MS M.754 fol. 20r

Il n’y a qu‘un seul singe au miroir, au bout d’une marge purement décorative (elle entoure cinq textes indépendants), qui relie :

• un singe debout et mangeant un fruit (un autre est tombé à ses pieds, un autre est en chute libre plus bas) ;
• un singe déguisé en jardinier, ramassant un fruit vert ;
• un singe tenant son miroir vert.

L’amusement vient ici de l’enchaînement de répliques de plus en plus humanisées : le singe cueilleur est amélioré par le singe-jardinier, lequel est imité par le dernier singe, qui tient son miroir comme le jardinier son fruit.

Mais aussi par le fait que l’objet terminal, le miroir, est, tout comme les singes, le paradigme de la Copie.

Adoration des Mages
Livre d’Heures, St Omer, 1318-25, BL Add MS 36684 fol 46v

Cette page ne présente pas de singes au miroir, mais plutôt des singes-miroirs. Michael Camille [35] s’en sert pour illustrer l’idée que le singe était au Moyen-Age, non seulement le paradigme de l’Imitation, mais même de la Représentation en tant que telle, par l’anagramme singe-signe. Face à cette thèse quelque peu à l’emporte-pièce, Jean Wirth ([35], p 435) montre combien la page est tout entière dévolue au thème de l’Imitation :

• les trois singes du bas imitent les Trois Mages
• la donatrice en prières, à droite, imite le mage à genoux (lequel est sans couronne en signe d’humilité) ;
• le singe en haut à gauche, qui tient par la queue le D de Deus, imite un ange.

Mais il n’a pas été assez remarqué que c’est l’intégration très particulière de l’image avec sa marge qui fait de cette page une véritable exercice de style sur le thème de l’Imitation et du reflet :

• la petite lettrine V du « Veni creator », ornée d’un Roi (en vert) fait écho à la grande lettrine D de Deus, contenant les trois Rois sous les trois arcades ;
• à partir de ce roi couronné, l’oeil sort dans la marge gauche pour découvrir trois couronnes (en jaune) : sur la tête d’un singe, dans les mains d’un sciapode, et enfin une couronne isolée (probablement celle qui manque dans l’image principale) ;
• tandis qu’un des Rois pointe du doigt l’Etoile dans la marge, l’un des singes pointe dans l’autre sens (flèches bleu) ; comme il serait désobligeant que ce geste désigne la donatrice, il faut conclure qu’il désigne le livre qu’elle tient : de même que le Roi voyait à distance dans l’Etoile la naissance du Christ, le Singe la voit dans le livre ;
• il existe un rapport d’imitation (flèches blanches)
  • entre les trois singes et les trois Rois (M.Camille),
  • entre la donatrice et le Roi agenouillé (J.Wirth),
  • mais aussi, de manière plus inattendue, entre le singe-porteur et la donatrice.

De même qu’il la porte de ses deux bras, celle-ci porte dans les siens le Saint Livre : nouvelle manière d’exprimer que le singe est l’Image de l’Homme, lequel est l’image de Dieu.

On peut s’étonner du caractère très élaboré de cette page, dans un livre dont le principe est plutôt le remplissage, la fantaisie et le fatras. Il est exceptionnel, en effet, que la marge inférieure fasse écho de manière aussi directe à l’image principale.

Déposition
Livre d’Heures, St Omer, 1318-25, Morgan MS M.754 fol. 71v

Tout au plus peut-on deviner ici, dans l’image de l’homme tombé brutalement de ses échasses, la parodie du corps du Christ descendu précautionneusement de la Croix. Mais on voit bien ce que ce principe d’imagerie par contradiction pouvait avoir de risqué, et d’impossible dans le cas général.

Descente du Christ aux Enfers
Livre d’Heures, 1318-25, BL Add MS 36684 fol 60r

Cette page est la seule qui ressemble à l’Adoration des Mages (peut être l’a-t-elle préparée). On y trouve les mêmes tics de l’artiste :

• la créature ailée prolongeant la queue du D de Domine ;
• le singe hissant la donatrice sur un plateau ;
• les deux cloches (analogues aux trois couronnes) sonnées en bas par des centaures, sans doute pour réveiller les morts.

Un singe-artiste

Bible d’Holkham, avant 1350, BL ADD MS 47682, fol 1r

Le frontispice, très endommagé, présente un dialogue extraordinaire entre un Dominicain debout et un peintre assis à son chevalet [36] :

– Maintenant, fais bien et minutieusement, car cela sera montré à de riches gens – je le ferai vraiment, si Dieu me donne de vivre ; jamais vous ne verrez un autre livre de ce genre.

– Ore feres bien e nettement car mustre serra a riche gent” – Si frai voyre e Deux me doynt vivere Nonkes ne veyses un autretel Liuere

La réponse du peintre traverse l’image en diagonale et conduit l’oeil jusqu’au singe au miroir, qui n’a ici rien de diabolique, mais est simplement le symbole de l’Imitation parfaite. Le monstre tacheté en face de lui, mi-animal mi-bête, représente quant à lui l’imitation contrefaite.

Les lettres en rouge (A, B, C, D) sont un ajout postérieur, qui indiquent d’ailleurs un ordre de lecture erronné. Le texte tenu par l’ange a pu être déchiffré grâce à une lampe à ultraviolet [37]. Il se divise en deux versets de six vers, de tonalité opposée :

Dans ce livre sont dépeints de nombreux miracles que Dieu a accomplis, et à l’intérieur est écrit comment Jésus est né de Marie, et toute sa passion et sa résurrection

et comment il a subi la mort et de nombreuses humiliations très injustement. Il guérissait toujours les malades, et pour cela les hommes le haïssaient. Il nous a montré un grand amour; celui qui croit en lui sera dans la joie.

Ainsi l’ange du haut divise l’ensemble de la page en deux moitiés opposées, suivant la même convention que l’archange du Jugement dernier : le positif à sa droite, le négatif à sa gauche. C’est donc un contresens que de plaquer ici l’interprétation négative habituelle pour le singe :

« probablement en train de déféquer et qui tient un miroir devant son visage – symbole médiéval qui singe la Vanité humaine , le miroir reflétant l’âme ». [38]

Le tabouret (et non un pot de chambre) sert au contraire à l’humaniser, et à souligner que le peintre doit suivre son exemple pour réaliser une imitation parfaite.

En synthèse

Les bordures proposant des interprétations particulières du singe au miroir se développent au XIVème siècle, et se raréfient au XVème. Elles sont toutes des trouvailles indépendantes, sauf peut être une tradition sur le thème de la Vision ou de la Non-Vision de Dieu.

Entre 1300 et 1350 apparaissent trois bordures illustrant la notion d’Imitation. Après le cas exceptionnel de la Bible d’Holkham, il faudra attendre le XVIème siècle pour voir un singe au miroir symboliser à nouveau la Peinture (voir 4 A la Renaissance), avant la grande mode des singes-peintres au XVIIème et surtout au XVIIIème siècle.

Comme le rappelle Jean Wirth ( [39], p 435):

« l’un des rares métiers que le singe ne fait jamais dans les drôleries est celui de peintre ou d’enlumineur.« 

Drôleries sans paroles

Mis à part les exemples que nous venons de voir, le singe au miroir est la plupart du temps une drôlerie comme une autre, sans rapport avec le texte. En voici quelques exemples (non exhaustifs).

Vincent de Beauvais, Speculum historiale, 1294-1297, BM Boulogne-sur-Mer Ms. 131 fol 361v

Les cinq singes qui illustrent ce manuscrit sont tous montrés debout (ce qui traduit l’intention anthropomorphe) et occupés à des activités classiques et plutôt valorisantes (déguster un fruit, piéger un oiseau, combattre un guerrier). Le singe au miroir vient compléter ce répertoire positif, dans un image cumulative qui illustre son caractère joyeux (il danse en musique), son goût pour les fruits (la pomme rouge) et sa curiosité (le miroir).

Bird psalter, fin 13eme, Fitzwilliam Museum 2-1954 fol 152v	Psaume 102, Livre d’Heures, Gand, vers 1300, Walters Museum, W85 fol 89

Le « psautier des oiseaux » est connu pour ses représentations animales, notamment aviaires. Le Livre d’Heures de Gand présente de nombreuses drôleries, parmi lesquelles le singe faisant toilette avec peigne et miroir (peut-être parce que le manuscrit appartenant à une dame).

Oraison de Ste Cécile , Psautier et Bréviaire de Marie de Valence 1330-40 Cambridge DD 55 fol 388r

L’un des singes demande à l’autre de lui passer son miroir, l’effet comique venant de ce que leurs postures sont elles-aussi en miroir.

Le Roman de la Rose, 1325-50, BNF Français 25526 fol 133v

Cet autre couple illustre une page où il est question de libre arbitre et d’animaux, mais le singe n’est cité qu’à la page suivante [40]. Dans ce manuscrit, les marges de bas de page fonctionnent comme de petites histoires indépendantes : ici il faut comprendre que le singe sauvage, avec sa massue, vient menacer le singe civilisé, avec son miroir et son peigne.

Le Roman de la Rose, 1325-50, BNF Français 25526 fol 66r

Le manuscrit comporte un autre singe au miroir, en regard de la mort de Lucrèce (vers 8929 et ss), donc sans rapport non plus avec le texte.

Chien tenant une croix, Fol 67r	Ane jouant du tambour, Fol 68r

Il ouvre une série d’images comiques composés sur le même modèle : un animal s’accaparant un objet spécifiquement humain.

Bible de Konrad de Vechta, 1403, Anvers, Museum Plantin-Moretus. Vol 1 p 225 (fol 113r)

Dans la marge supérieure un singe menace un ours de son arc (monde à l’envers), Dans la marge inférieure un autre singe se gratte les puces en se regardant dans un miroir (dérision de la coquetterie). Les marges latérales comportent d’autres drôleries :

• à gauche un homme sauvage s’époumone dans sa trompe au dessus d’un couple d’ours musiciens (l’un chante, l’autre joue de la cornemuse) :
• à droite un homme miniature tente d’atteindre un gros hibou.

Vol 1 p 406 (fol 203v)	Vol 1 p 230 (fol 115v)

Tous ces personnages sont récurrents dans le manuscrit :

• quelques pages plus loin, c’est l’ours qui s’empare du miroir ;
• puis, entre un dragon et un homme sauvage, le singe au miroir revient, marchant avec une canne: sans doute va-t-il trébucher, trop absorbé par son reflet.

Vers 1460, La Haye, MMW, 10 F 50 f. 110r

Ce manuscrit comporte plusieurs images de singes, parmi lesquels le singe au miroir n’est qu’une variante parmi d’autres.

Article suivant : 4 A la Renaissance

Les artistes commencent à donner au thème des significations variées, allant du simple emblème à des allégories plus personnelles et plus élaborées.

Article précédent : 3 Bordures gothiques

La banalisation du motif

Une vignette courante

Livre d’Heures, Flandres, vers 1490, Morgan Library MS S.7 fol. 65v

Les livres d’heures flamands du début de la Renaissance montrent souvent des singes au miroir, parmi d’autres curiosités de la nature collectionnées dans les marges, toujours sans rapport avec le texte. Ayant perdu le caractère percutant qu’il avait à ses débuts, le singe au miroir devient un motif amusant, parmi d’autres. C’est ainsi qu’on le voit se multiplier comme drôlerie marginale dans des manuscrits de prestige de l’école ganto-brugeoise , en compagnie d’autres figures plus ou moins grotesques brandissant elles aussi un miroir (voir 3 Fatalités dans le miroir) : le goût est à la variété, pas au rébus théologique.

Table peinte provenant du château de Maxlrain (détail), 1530 ou 1795 , Château de Trausnitz

Déconnecté des innombrables autres motifs peints sur cette table (animaux, végétaux et objets en trompe l’oeil), le singe au miroir est ici une merveille parmi les autres. La datation de la table a été récemment remise e cause, grâce à l’identification de monnaies qui s’y trouvent peintes [41a] : il s’agit en fait d’une copie moderne, dans le style des tables fleuries de la Renaissance allemande.

Une figure astrologique

La technique astrologique des Monomoria [42] consiste à associer une image à chacun des 360 degrés du Zodiaque, dans le but de pronostiquer l’avenir d’un enfant à naître.

Johann Engel, Astrolabium planum in tabulis, 1488 p 171, BSB 4 Inc.c.a. 555 p 171 

Dans son ouvrage de 1488, Johann Engel associe pour la première fois le 290ème degré (20ème degré du Sagittaire) à un singe tenant un miroir. Le principe est que les images doivent être suffisamment intrigantes (voir l’homme à quatre jambes du 289ème degré), pour autoriser à la fois une description littérale :

Un singe se regardant dans un miroir

et une proposition de pronostic (à compléter par l’analyse du décan) :

ce sera un homme orgueilleux / magnifique (superbus permet l’ambiguïté)

Albrecht Glockendon, Gradbilder (Prognose) zum Sternbild Steinbock, 1557 Universitatsbibliothek Heidelberg Cod. Pal. germ. 833, Bl. 088r

Dans ce manuscrit du siècle suivant, le pronostic est clairement négatif :

ce sera un homme hautain (hoffärtig)

On voit que l’astrologue ne s’intéresse qu’au miroir (symbole de la Vanité) et pas au singe : n’importe quel animal aurait fait l’affaire, pourvu qu’il puisse tenir le miroir.

Il y a par ailleurs un autre singe dans le livre (au degré 251), assis sur un loup, avec la signification :

« il sera le dominateur des autres hommes ».

On voit que, chez cet astrologue en tout cas, le singe a plutôt bonne presse.

Un emblème de guilde

Statuettes de la Guilde du Singe, 1637, Historisches Museum, Berne

On suppose que le nom de la « Gesellschaft zum Affen » vient du fait que cette corporation de tailleurs de pierres avait acquis en 1389 une maison qui s’appelait « Haus zum Affen ». Dans l’argot du métier, le « singe » est le bloc non taillé qui sort de la carrière.

Un motif de jeu de cartes

Quatre de tasses, Jeu de Minchiate
Francesco di Domenico dit Padovano, Florence, 1547, Petit Palais

On ne connaît pas l’origine de cette figure, mais elle se veut probablement une référence à l’Antiquité (d’autres cartes du même jeu présentent des animaux imités des Fables d’Esope).

 

As de singe	Huit de singe	Neuf de singe

Jeu des cartes, Virgil Solis (Nüremberg), vers 1550, British Museum

Les couleurs habituelles des jeux de cartes germaniques (cœurs, glands, feuilles, cloches) sont remplacées par quatre animaux exotiques (deux oiseaux, deux quadrupèdes) : perroquets, singes, paons, lions.

Les singes au miroir figurent dans trois cartes, avec à chaque fois une intention humoristique :

• dans l’Atout, le singe essaye de toucher son image avec une tige ;
• dans le Huit, il s’admire sous les déjections tombées de plus haut ;
• dans le Neuf, il observe son anus.

Un motif purement décoratif

 

Les Noces de Cana, Monogrammiste HM, 1576-1590, Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel (deutsche-digitale-bibliothek.de)

Dans cette série de Scènes de la Vie du Christ, les cadres très ornés sont tous différents : le motif du singe au miroir s’est ici banalisé en un motif grotesque parmi d’autres. Les deux diffèrent cependant (l’un carrément singe, l’autre plutôt homme sauvage), à la manière des deux rois en bas, l’un vieux et l’autre jeune, qui se disputent une poule.

Daniel Meyer, L’ Architecture Ou Démonstration De Toute Sorte d’ Ornemens, ès Portes, Fenestres, Planchés… à Heydelberg chez Pierre Bourgeat, 1609 planche 22 (édition de 1664), gallica

Cet ornemaniste recycle toutes sortes de drôleries moyenâgeuses dans des encadrements monumentaux, sans autre souci que la variété.

Des allégories variées

Un singe persifleur

Le singe du pont de Heidelberg [43]

Cette statue, disparue au XVIIème siècle, montrait son cul à ceux qui arrivaient dans la ville, tout en les regardant venir dans son miroir. Il pourrait s’agir d’une moquerie, de la part des habitants du Palatinat, envers ceux qui venaient des terres de l’Evêque de Mayence.

Dans la Nef des Fous (chapitre 60) Sébastien Brant le prend comme exemple de narcissisme :

Celui à qui plaisent tant sa propre forme et son travail Est pareil au singe de Heldelberg

Wem so gefelt wiß, gstalt vnd werck Das ist der aff von Heydelberck

Kilianskapelle, Wertheim

Une statue similaire surplombe l’escalier montant vers la porte d’entrée de la chapelle, peut être pour inviter les fidèles à reconnaître le singe qui est en eux.

 

Pourquoi me regardes-tu ? N’as-tu pas vu le vieux singe à Heidelberg ? Regarde autour de toi Et tu verras plus de mes semblables ! Poème de Martin Zeller, 1632

Was tust Du mich hier angaffen? Hast Du nicht gesehen den alten Affen  Zu Heidelberg sieh Dich hin und her Da siehst Du wohl meines Gleichen mehr.

L’Homme est plus Singe que moi
Tapisserie provenant de Furth bei Gottweig, Autriche, Zentralinstitut fur Kunstgeschichte Mûnchen – Photothek

Cette tapisserie de date inconnue propose le même retournement de situation.

Un Sanguin détroussé

Couple d’amoureux, vers 1480, MET

De cette gravure il ne reste qu’un seul exemplaire avec un texte tronqué :

(elle se comporte comme) un faucon . Et lui comme un singe. Ils se réjouissent… (D’une main au) menton elle le rapproche. De l’autre elle lui prend son salaire. Puis elle… …de sa poche. Elle lui fait pisser la bourse à fond. Elle lui dit tu m’aimes… Je vais te rendre heureux.

..ein falken gut und sie ihm für ein Affen .Sie frewert sich auf sein ingsic seim …mundlin tet sie ihm naschen . Mit der anndern Hant nam sie iren lon. Denn sie …auß seiner taschen. Piß sie him den pewtel lert . Sie sprach du libst mir hewer ert. Ich wil dich frölich machen

Calendrier des Bergers, 1480-90, Cambridge, Fitzwilliam Museum 167, folio 102r

Le couple singe/faucon prend sa source dans l’iconographie populaire du tempérament sanguin, lequel est mû par le plaisir :, le singe pour sa lubricité ou parce qu’il a le vin joyeux ([1], p 248 et ss), le faucon en tant que symbole de l’élément Air :

Du singe et de l’air tient le sanguin
Qui est chaud et a bonne humeur

Notre couple d’amoureux représente donc un Sanguin aveuglé par la Passion, dans lequel sont enrôlés :

• le Singe fasciné par le miroir, du côté de la proie stupide ;
• le Faucon du côté de la femme rapace – le pot de fleur juste en dessous porte l’inscription « Ich wart » (je veille).

A noter que Sabine Melchior-Bonnet, recopiant faussement Tervarent, se trompe sur le geste de la femme, mais pas sur la signification du singe :

« Une gravure sur bois allemande montre une femme qui, d’une main, caresse le membre d’un homme et, de l’autre, lui extorque de l’argent, tandis qu’au-dessus de l’homme, un singe lève le miroir : le singe fasciné par son reflet devient l’image de l’esclave qui s’abandonne à sa sensualité. » ([15a], chapitre 2, note 32)

Un Singe de bon conseil

A la même époque en Allemagne, le Singe au Miroir joue cependant un rôle positif dans une estampe très particulière.

Losbuch , 1485, imprimé par Martin Flach, Bâle (digital.staatsbibliothek-berlin)

Le jeu consiste à faire tourner un cadran en papier, et à lire le conseil donné par l’animal sur lequel on est tombé :

Je suis le serviteur infidèle. Je vais te donner mon conseil. Tu es un idiot né (geborner Thor) Puisque tu vas volontiers Avec qui peut te vider la bourse. Laisse-le en chemin, Ce sera pain bénit pour tes pfennigs.

Ich byn der untrew Knecht / Myn rat Sag ich dir recht / Ich sag es dir für wa. Du bient eun geborner Thor / Das du trry- best also geren / Das dir kan en Seckel leren / Liest du es unter wegen / Das wer dynn pfennig ein gütter Segen.

Le Singe dit être un « serviteur », car il vient en troisième après le Lion (« le Roi des animaux ») et le Renard (« le Premier Serviteur »). Avec l’adjectif « infidèle », il se présente comme le Diable, mais un Diable qui donne des bons conseils car, à l’instar de la Prudence, il regarde dans son miroir. Ici le singe au miroir ne représente pas l’Idiotie ou la Folie (comme le dit Janson ([1], p 210 ), mais son exact contraire : la Prudence.

Une planche humaniste

Quatre singeries, Israhel van Meckenem, 1490, British Museum

Les deux scènes de gauche sont sexuées :

• en haut un couple femelle / mâle se lèche mutuellement les doigts ;
• en bas un mâle tend un pomme à la femelle, qui en a déjà transmis d’autres aux trois enfants.

Les deux scènes de droite mettent en scène deux couples de jeunes, sans indication de sexe  :

• en haut, enchaînés à un même boulet, l’un épouille l’autre ;
• en bas, autour d’un vanity case, l’un manie le peigne et se regarde dans le miroir que lui tient l’autre.

La composition répond à plusieurs exigences :

• souci naturaliste : à l’encontre du Physiologus, elle nous montre des singes avec queue, en attribuant cet appendice tantôt au mâle, tantôt à la femelle [44] ;
• souci de variété : chaîne attachée tantôt à un anneau, tantôt à un boulet
• souci d’homogénéité : captivité en haut, liberté en bas.

Il est difficile de trouver une « moralité » à l’ensemble, les impératifs commerciaux voulant que les gravures puissent fonctionner aussi bien en paire que vendues séparément. On peut néanmoins conclure :

• que chacune illustre un thème simiesque connu : le Goût et la Réflexion (dans une flaque ou un miroir) ;
• que le comportement le plus humain (partage des aliments plutôt que léchage mutuel, toilette plutôt qu’épouillage) concerne l’animal libre, et non l’animal en captivité.

La composition dégage donc, à l’inverse de la vision diabolique et peccamineuse du Physiologus, une moralité humaniste : le singe se libère de sa condition animale par sa capacité à éduquer sa famille et à se reconnaître dans le miroir. En particulier, la scène terminale est à comprendre moins comme une dérision de la coquetterie humaine que comme une promotion de l’humanité latente chez le singe.

Deux tapisseries énigmatiques

 

Tapisseries allégoriques, 1500-35, Musée du Louvre ( photo Philippe Fuzeau).

Les sujets précis de ces deux tapisseries n’ont pas été déchiffrés. Fréquent dans les tapisseries des XVème et XVIème siècles, le singe pourrait ici être bien plus qu’un détail amusant, et jouer un rôle central dans les deux compositions, puisque chaque fois il est désigné de la main.

Dans la première, les trois arbres – deux grands dont l’un avec un nid empli d’oisillons, encadrant un arbre plus petit) donnent une possibilité de lecture : une jeune femme fait face à un couple richement vêtu, flanquant un singe qui se gratte la jambe. Deux perdrix (en vert) ajoutent à la symétrie. Les gants de la jeune femme de gauche font écho à la baguette et à la bourse de la dame de droite : mon hypothèse est que la montreuse de singe vient de vendre l’animal au couple.

La seconde tapisserie oppose deux femmes :

• l’une enroule un ruban autour de sa queue de cheval, assistée d’un page qui porte une aiguière et lui tend un objet indéfinissable (une éponge ?) ;
• l’autre, tenant d’une main une chaîne et un brosse, désigne un singe tenant un miroir et un peigne.

Les effets d’écho sont nombreux :

• entre la natte, la brosse, puis le peigne
• entre l’aiguière et le miroir.

Deux canards (en vert) ajoutent à la symétrie.

Promenade (détail)	Scènes galantes (détail)

Série des Scènes de la Vie Seigneuriale, Musée de Cluny

Une des difficultés de l’interprétation est que les tapisseries millefleurs remploient souvent le même motif dans des contextes différents [40a]. Ainsi le jeune page se retrouve dans une autre série de tapisseries :

• tendant une éponge et portant une aiguière ;
• tendant un fruit.

Il est notable qu’entre les deux tapisseries, on retrouve la même opposition que dans la planche de Van Meckenem, entre :

• le singe sauvage, qui s’épouille, qu’on touche avec des gants et qu’on mène à la baguette ;
• le singe civilisé, qui sert de page à sa maîtresse.

Il est difficile d’aller plus loin, d’autant que les tapisseries, de taille différente, faisaient partie d’une série de quatre, dont les autres ont été perdues [41].

Un prisonnier mélancolique

Holbein le Jeune
La consolation de Philosophie (Anitii Manlii Torquati Severini Boetii ordinarii patritii consularis viri), édité à Bâle par Thomas Wolff, 1522, fol 13v

Cette lettre P, où un singe enchaîné se regarde mélancoliquement dans un miroir, ouvre assez opportunément le Livre II, où Philosophie va consoler Boèce emprisonné, qui se lamente d’avoir perdu sa « fortune première », en développant le thème de la Roue de la Fortune :

Il ne suffit pas de regarder ce qu’on a sous les yeux. La Prudence envisage la fin de toute chose… Tu prétends arrêter la rapide révolution de sa roue ? Toi, le plus lourdaud des mortels… »

Neque enim quod ante oculos situm est, suffecerit intueri. Rerum exitus prudentia metitur … Te vero volventis rotae impetum retinere conaris ? At, omnium mortalium stolidissime… »

Il est peu probable que la lettrine ait été réalisée dans le but d’illustrer précisément ce passage (elle fait partie d’une série de lettrines animalières dessinées par Holbein [44a] ). Mais il faut convenir que le choix effectué par Thomas Wolff est ici particulièrement judicieux.

Une danse mauresque

La danse des singes (verso d’une lettre à Félix Frey), Durer, 1523, Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1662.168

Deux singes musiciens et neuf singes dansant font cercle autour d’un chaudron fumant, devant un meneur de jeu qui brandit :

• un miroir à neuf pointes, dans lequel se reflètent les danseurs,
• un légume à longue tige, probablement destiné à être jeté dans le chaudron.

Sa feuille et sa spirale le rapprochent de la célèbre calebasse du Saint Jérôme de 1514 (voir 5 Apologie de la traduction).

Tandis que la spirale parfaite de la queue équilibre le cercle du miroir, le légume appelle la comparaison avec le sexe minuscule, mais bien érigé, du singe en chef.

Hans Suss von Kulmbach, vers 1508 Moriskentanz Kupferstichkabinett Dresden	Monogrammiste HL (Hans Leinberger ?) , vers 1520, Vienne, Albertina

Danse mauresque

Comme le note Janson ( [1], p 271), le singe au miroir et à la courge parodie la Femme au miroir et à la pomme qui était l’enjeu de la danse mauresque, une coutume carnavalesque où des hommes devaient rivaliser de cabrioles pour attirer son attention.

Tout comme les Morisques sautent autour de la belle femme Chacun bougeant son corps avec des gestes différents, Cette grave beauté accorde sa faveur à tous et ne bouge pas ses membres en musique, loyale dans sa stabilité, ainsi les étoiles sautent autour de la terre. Epigramme de Conrad Celtis

Maurisci ut circum pulchram saltant mulierem Et vario gestu corpora quisque movet Omnibus haec pulchra spondet gravitate favorem Et resonante melo non sua membra movet , Candida per stabilem, sic saltant sidera terram

La parodie de Dürer est donc double : non seulement il simianise les danseurs, mais il masculinise l’objet de leur convoitise, transformant le rite de fécondité en un sabbat entre garçons : ce qui donne un possible double sens à l’excuse rhétorique de la lettre à Félix Frey inscrite au recto : Dürer y fait amende honorable pour avoir « grossièrement ébauché » (ungeschickt aufgerissen) les singes, « car il n’en avait pas vu depuis longtemps ».

Le singe, père abusif

Décades de la description, forme et vertu naturelle des animaulx, tant raisonnables que brutz, Lyon 1549, vue 38	La description philosophale de la nature et condition des animaux, A Lyon, par Benoist Rigaud, 1586, p 15 Barthélémy Aneau, Gallica

Le texte de Barthélémy Aneau évolue au fil des différentes éditions [45], développant de plus en plus l’histoire du singe et de ses enfants. Mais comme le principe du livre est que chaque illustration représente l’animal seul, le miroir ne change pas, illustrant l’idée « d’image » qui ouvre le texte. A noter que la phrase péjorative « ou plutôt à sa dérision » est remplacé par l’adjectif « agile » : sans doute pour recentrer le texte sur l’idée principale et originale (les parents abusifs) plutôt que sur le poncif de la laideur du singe.

Le singe qui se trouve beau

Sebastian de Covarrubias-Orozco, Emblemas morales Centurie I, Nr .98, 1610

La même image illustre en Espagne une moralité toute différente, appuyée sur une citation d’Ovide :

Chacun se trouve aimable pour ce qu’il est ; pire soit elle, à personne ne déplaît sa forme. Ovide, L’Art d’aimer

sibi quaeque videtur amanda; Pessima sit, nulli non sua forma placet.

 

 

Soit la guenon abominable, et laide. Voyant son visage dans un miroir Elle est satisfait,e et ne veut pas D’une autre grâce, beauté, raffinement ou clarté. La disgraciée se prendra pour divine, Du visage toilettant la peau vile, Pour celui qui désire la gloire, La laideur passe pour la beauté.

Siendo la mona abominable, y fea, Si a caso ve su rostro, en un espejo Queda de sí pagada, y no desea Otra gracia, beldad, gala, o despejo. La mal carada, se tendrá por dea, Del rostro acicalando el vil pellejo, Y cada qual, de gloria desseoso, Lo feo le parece ser hermoso

Villava, Empresas espirituales y morales, 1613, Partie 2, Emblème 23

Villava reprend la même moralité, mais avec une autre image (le singe admirant son enfant) et une autre maxime latine qui condense celle d’Ovide [45a]:

Chacun aime ses propres choses

Sic sua quique placent

 

 

Personne ne verra, dans le singe fronçant les sourcils, Un qui est amoureux, De ses noirs enfants , ne riez pas. Un qui se félicite et chante, Parce qu’il pense – ce qui est le plus salé – Qu’on ne peut soulever rien de plus brillant ni plus beau Et celui qui en rit Ne remarque pas, dans son propre amour brûlant, Combien il est amoureux de ses affaires.

No ay quien de ver a la fruncida mona, Qual anda enamorada, De sus negros hijuelos, no se ría, Qual se ufana y entona, Porque entiende que cosa más salada, Más luzida y hermosa no se cría Y alguno que riendo Se está, no advierte en propio amor ardiendo, También él se enamora de sus cosas.

Reflet et lignée

Ces variations étonnantes (la même image pour deux maximes, ou deux images différentes pour la même maxime) montrent bien qu’à la fin de la Renaissance, l’amour immodéré du singe pour lui-même et son amour pour sa lignée étaient devenus pratiquement synonymes.

Le Miroir de Complaisance
Jean David, 1610, Duodecim specula Deum aliquando videre desideranti concinnata, BNF D-17309 p 40, Gallica

Jean David, père jésuite belge, décline dans cet ouvrage contemporain douze acceptions du miroir. Le frontispice du chapitre dédié au Miroir de la Complaisance (envers soi-même) réunit en vrac neuf figures de l’Orgueil : l’empereur Othon, Lucifer, les anges déchus, Adam et Eve, le singe qui aime ses enfants au point de les étouffer, Aman, Antiochus, Corydon vérifiant sa beauté en se mirant dans une rivière (Virgile, 2ème bucolique), Saül. L’équivalence entre l’Enfant et le Reflet se démontre ici par son abus vicieux : la philautie, la complaisance excessive envers soi même [45b].

Cette équivalence se trouve déjà en germe dans un adage d’Erasme qui joint, dans la notion de narcissisme, l’attirance du singe pour son reflet et son amour fatal pour ses enfants :

« Mais ces animaux sont dotés de philaütia (= d’un narcissisme) particulier, ce qui fait qu’ils sont sensibles aux louanges, prennent du plaisir à se regarder dans les miroirs et se réjouissent du contact physique avec leurs petits, au point de les tuer dans leur étreinte. »
Erasme Adage 2489. « Un joli petit singe »

Nous avons vu que depuis l’Antiquité, on expliquait la chasse au tigre par le fait que la tigresse reconnaissait dans le miroir, non pas son image en petit, mais l’image de son petit (voir 1 Chasse au singe dans les bestiaires). La même idée a fini par s’appliquer au singe, mais beaucoup plus tard.

Cette interprétation narcissique du singe au miroir s’impose définitivement au XVIIème, puisqu’elle est reprise dans le Mondo Simbolico de Picinelli en 1670 :

« Monseigneur Aresio représente l’Amant de lui-même par un singe qui, tenant un miroir dans sa main, tombe amoureux de lui-même et, à force de regarder avec sérieux ce cristal, en devient aveugle. » [45c]

Les singes de l’oiseleur à la perche à glu (Leimstängler)

Vers 1588-89, plusieurs graveurs allemands se copient les uns les autres en développant un thème particulièrement complexe, celui de l’oiseleur fou [46]. Nous nous intéressons ici aux deux gravures dans lesquelles apparaît le motif du singe au miroir.

 

Holla wahin mit der Leimstangen
Matthaeus Greuter, 1588, Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) inv MOIIF00072

La chouette, la chauve-souris, le lièvre, les insectes et la queue de renard sont des attributs du fou, les deux derniers rajoutant ici, par leur emplacement, une allusion scatologique. Le caractère loufoque de la situation est commenté par les vers du haut, puisque la perche à glu sert normalement à piéger les petits oiseaux :

Hé, où vas-tu avec cette perche à glu ? Je pense que tu veux aussi attraper des oiseaux. Tu es loin du compte, mon cher frère, et tu reviendras avec plein de singes. Mais tu ne dois pas trop t’en faire pour ça. Qu’ils soient nobles ou rustiques

holla wahin mit der leimstangen Ich mein du wöllst auch Vögel fangen Du fehlt weit, lieber Bruder mein Und wirst voll Affen kommen heim doch sollst du darum nicht sehr trawren Und seind gleich Edelleut und Bawren

Le dernier vers fait allusion à la grande collerette amidonnée, insigne de distinction, que portent les animaux sauvages,  lièvre et  singes.

Cette composition fort complexe a pour intérêt de recycler et de détourner plusieurs thèmes simiesques médiévaux :

• le singe à l’épée pourchassant un homme à l’épée ;
• la chasse à la chaussure : l’homme s’enfuit en emportant une pantoufle ;
• l’affection du singe pour son enfant.

En effet dans le dialogue du bas [46a], le singe reproche à l’homme de lui avoir pris son enfant (la pantoufle), et le lapin lui conseille de la rendre.

L’homme explique qu’il apprend aux singes à faire des folies sur sa perche, et qu’il prend bien soin d’eux, comme le montrent les singes en collerette qu’il héberge dans son pourpoint, celui du haut admirant dans un miroir cet accoutrement.

En définitive, la folie que dénonce la gravure est celle de ces excentricités vestimentaires que sont la fraise surdimensionnée et  le pourpoint en ventre d’oie.

L’oiseleur, Monogrammiste KCNBF, 1588, Staatlichen Graphischen Sammlung, Münich

L’oiseleuse, Heinrich Wirrich ou Matthäus Greuter (attr), vers 1588, Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) inv MOIIF00003

A l’oiseleur du monogrammiste KCNBF, armé d’une perche à glu, a été adjoint une oiseleuse et sa fille, armées du même instrument. La chouette tenue en laisse et son perchoir en T font partie de la technique de la chasse à la pipée (voir L’oiseleur) : la chouette excite contre elle les petits oiseaux, qui se trouvent englués sur la perche. Le fait que ces deux gravures aient été conçues en pendant est attesté par une variante imprimée au recto et au verso de la même feuille [46b], et par un verre à boire ou les deux figures sont peintes de part et d’autre. Ce dernier objet a fait l’objet d’une étude approfondie par Johanna Cremer [46c], à qui nous empruntons les éléments d’explication ci-dessous.

L’oiseleur

HOLA, D’OÙ VIENS-TU AVEC LA PERCHE A GLU ? JE PENSE QUE TU VEUX AUSSI ATTRAPER DES OISEAUX…

HOLA WOHER MIT DER-LEIMSTANGEN ICH MEINT·DU·WOLST AVCH VOGEL FANGEN·

Comme dans la gravure précédente, les trois plumes plantées sur le chapeau assimilent l’oiseleur à une sorte de « Feder Hans », un coureur, un « frère léger (leichten Bruder) » [46d] dont les victimes collatérales sont les oiseaux – ceux qui sont collés sur la perche sont nommés coucou (gauch) dans la copie par Heinrich Wirrich) – et dont les cibles principales sont les singes et surtout les lièvres, attachés en nombre autour de ses cuisses :

Regarde ma chère, comme ils me piquent. Petits et grands, de toute taille, Je pense que ce sont des lièvres vaniteux. Les fous, les moustiques et les singes Ont beaucoup à faire avec moi. Tandis que je cours avec la perche à glu Aussitôt tu peux y aller aussi. Veux-tu faire la course avec moi On verra qui court le plus vite. Prends fermement la perche sur ton dos, Pour qu’elle n’écrase pas ta collerette, Qui te pare de la plus belle manière, Pour que cele ne t’empêche pas d’être adulé.

Sich lieber sich, wie stechen sie mich Beyd klein und grosse allermasen Dunckt mich sie senen eitel Hasen Die Narren, Mücken und Affen Haben mit mir gar viel zuschaffen Dieweil ich lauff mit der Leimstangen So kompstu gleich jetz auch gegangen. Willst lauffen mit mir in die Wett Wir wöllen sehen wer am meinsten fäht. Nim die Stange wol auff den Rucken Daß sie dein Kröß nicht mög zertrucken Welchs dich am aller schönsten ziert Daß du nicht erwan werdst veriert.

La critique vestimentaire est ici accentuée par les vêtements « mi-parti », caractéristique des bouffons de la fin du Moyen-Age : le chapeau, la fraise, les manches et les jambes (y compris les « lièvres vaniteux ») sont dissymétriques, opposant la mode austère espagnole et la Pludermode, la mode bouffante excentrique ([46c], p 133). A noter que tous les boutons du costume sont en forme de tête de fou.

Un autre attribut du bouffon est la queue de renard ([46c], p 136), ici agitée au bout d’un bâton : elle accentue le caractère phallique ([46c], p 140) de cet oiseleur lagophile, qui enfile comme trophée une collection de lièvres de toutes tailles, métaphores habituelles du sexe féminin (voir Le lapin et les volatiles 1).

On notera au premier plan deux détails scatologiques, le chien qui se soulage et le chiot qui lève la patte sur le caillou au monogramme. Mais l’intérêt principal de la gravure est une sorte d’autoréférence comique. Les trois émules de l’oiseleur, portant la perche à glu sur l’épaule, ont chacun leur propre citadelle :

• Affenburg pour le singe à bonnet de fou, son épée entre les jambes ;
• Hasenburg pour les deux lièvres, l’un tenant en laisse une chouette et l’autre agitant une queue de renard ;
• Narragonien pour le fou chevauchant un bâton, la tête bourdonnante d’insectes.

Ainsi toutes les proies de l’oiseleur – les singes au miroir qui s’admirent la tête ou le cul, les femmes-lièvres et les bouffons-boutons – sont ses alter-ego dans la folie qui bourdonne autour de sa tête.

L’oiseleuse

Le pendant féminin exploite lui-aussi le thème de l’autoréférence :

• en se contemplant dans le miroir de sa perche, l’oiseleuse est analogue à la coquette collée juste à côté ;
• la fillette au miroir imite sa mère, avec un texte qui varie selon les versions de la gravure : tantôt sans réticence comme ici ( » quand les adultes chantent, les jeunes sifflent « ), tantôt en s’en démarquant :  » Mère, si je t’imite, je me ridiculiserai. » ([46c], p 142)

Le texte du haut fait le lien avec le pendant masculin :

Mon frère Hans, si cela vous plait, j’aimerais rejoindre votre ordre Alors, en nous rencontrant encore et encore avec plaisir Nous prospérerons d’autant mieux.

Mein Bruder Hans woes ewch gefelt, Wolt mich in ewren Orden wyen Dan gleich und gleich sich gern geselt, Wir werden desto baß gedeyen

Pour Johanna Cremer, le pendant traduit une intention libertine, celle de

« se lancer dans des aventures sexuelles communes : dans le cas de l’oiseleur à la perche à glu, la chasse aux femmes, dans le cas de l’oiseleuse, la chasse aux hommes. L’intention de chacun est évidente, peut-être même celle de devenir sexuellement actifs ensemble. Le fait que le piégeur ne soit pas le mari de la chasseuse d’oiseaux souligne la déclaration de la femme selon laquelle personne ne doit être au courant de cette rencontre érotique ». ([46c], p 131)

Sur ce thème assez rare de l‘oiseleur féminisé, voir L’oiseleuse .

La reprise par Theodor de Bry

Le chasseur de lapin, Planche 16 des Emblemata Saecularia, Johann Theodor de Bry, 1596 Rijksmuseum

Huit ans plus tard, Théodore de Bry recopie la gravure dans son album d’emblèmes, en édulcorant son symbolisme sexuel sous l’autorité d’un dystique de Caton :

Quand la flûte aux doux sons leurre un crédule oiseau, Le perfide oiseleur le prend dans son réseau.

Fistula dulce canit, volucrem dum decipit auceps

Le texte latin adjoint à la gravure [46e] développe élégamment le thème générique du beau parleur :

Moi, le parasite trompeur à la bouche lègère, le suis adulé par tous, et mes paroles vénales louent les biens mercenaires.

Omnibus ore levi fallax Parafitus adulor, Verbaque venales laudant temeraria merces.

Les singes au miroir de Theodor de Bry

Le capitaine prudent – Guillaume de Nassau, Musée du Louvre (photo Sylvie Chan-Liat)	Le capitaine de Follie – Duc d’Albe

Modèles pour des fonds de plat en argent ciselés, Theodor de Bry, 1558

Ces deux gravures opposent le libérateur des Provinces-Unies et son oppresseur, le duc d’Albe, dont le portrait satirique révèle, en le retournant, le visage d’un fou. Les scènes de la bordure se divisent en trois, élogieuses d’un côté, obscènes de l’autre.

Deux singes tournent leur miroir non pas vers eux mêmes, mais vers deux faunes unijambistes (l’un masculin portant sur sa tête un coq à mamelles, l’autre féminin portant un coq) en train de se soulager sur deux miroirs tenus par un singe ithyphallique. L' »explication » est fournie par le distique associé :

Quand un Tiran le sot et badin contrefaict
Le Temps produit après son ordure en lumière.

Les deux unijambistes avec leur coq (qui sonne l’heure du réveil) parodient le Temps avec son sablier. La Femme à la corne d’abondance et au flambeau, signifiant le règne du Tyran, est assise sur un singe en rut.  Les miroirs latéraux révèlent que ce règne n’était qu’ordure.

Planche 3 des Emblemata Saecularia , Johann Theodor de Bry, 1596

De la même manière, cette gravure détourne le motif habituel en nous montrant un singe qui tient le miroir non pas face à lui, mais face au spectateur. Le cadre porte un texte volontairement ambigu, pouvant s’appliquer aussi bien au singe qu’au spectateur à la face simiesque :

Laisse-moi porter ma collerette, et ne t’en occupe pas, ce n’est qu’une singerie

LASS MICH MEINE KROS (kraag) TRAGEN, DARNACH THU NIT FRAGEN, IST DOCH NUR AFFENSPIEL

Ainsi le port de la collerette, attribut éminent de la distinction masculine, est assimilé à un jeu de singe.

Le titre sous l’image est en général mal traduit :

Regarde comment ce singe accroche ses profondes fronces.

ASPICE UT INGENTES SUSPENDAT SIMIA RUGAS

Le texte joue sur le double sens du mot RUGA (ride, fronce) pour démarquer des vers connus de Juvenal :

 

Regarde les joues pendantes et sillonnées de rides Telles celles que, dans l’étendue ombreuse des forêts de Tabraca, Une guenon incise autour de sa vieille bouche. Juvenal, Satire X

Pendentesque genas , et tales aspice rugas , Quales , umbriferos ubi pandit Tabraca saltus, In vetula scalpit jam mater simią bucca .

Copie d’après Johann Theodor de Bry, British Museum

Dans cette copie, le texte est plus explicite, et sans référence latine :

Regarde bien dans ce miroir, comme ta fraise est grande et large. Si elle est plus grande que moi, reste un singe et fous-moi la paix.

Besich in diesem Spiegel fein, wie gross und breit dein lobben sein. Hast du sie grosser dan ich thu, bleib du ein Affen, las mich mit Ruh

Proditor stultitiae (Pourvoyeur de stupidité).
Berlin Staatsbibliothek, Ya 3504 kl

La gravure était vendue en pendant avec celle d’un fou tendant un miroir au spectateur, qui poursuivait dans la même veine simiesque la condamnation de la fraise :

D’où vient cette folie Que toute la race mortelle Rejetant l’esprit humain Adopte le comportement du singe ? En cause est le détestable Et arrogant orgueil Qui en rend fou d’autant plus Par la stupidité d’un seul. Ainsi suivent-ils leur règle de vie. Voici la chamarrure d’un singe et une horde de passants, le collier ne trahit-il pas le singe ? Par la stupidité d’un seul, tant de stupides sont créés.

Quo res venit dementiae, Ut tota gens mortalium Humanum mentem exuens Mores assumat simiae ? In causa est detestabilis Et insolens superbia Dementat qui quamplurimus Ut Unius stultitiam Suae ceu vitae regulam sequantur. Ecce simiae segmentum et astantium caterva, nonne simias sua produnt monilia. Unius ex stultitia creantur sic quamplurimi.

Spotprent op de stijve plooikraag, vers 1600, Rijksmuseum

Poursuivant la même critique, cette caricature un peu postérieure montre deux diables se moquant d’un trio de porteurs de fraises : une femme, un crâne et un homme :

Ne pouvons point a fors bon droit bien rire Puisque fraises grandes chacun sot désire

Certes il faut que tels sots soient récompensés Et de cette couronne de fraises ornés.

Le singe de Goltzius

Portrait de Johan Gols à l’âge de 44 ans
Goltzius, 1578, NGA

Tout juste âgé de vingt ans, le jeune artiste a gravé ce portrait de son père, avec la maxime affectueuse :

« Bien que l’homme puisse tout détruire et bannir, l’amour existe éternellement »

Le motif décoratif de droite montre un oiseau détournant sa tête d’un chat grimaçant : image animale de l’inimitié et de la discorde.

Dans le motif de gauche, les expressions sont inversées : un singe bouche close tient face à un jeune oiseau piailleur ce qui ressemble à un miroir, mais est en fait un écu, orné d’une tête d’oiseau et agrémenté des initiales HG.

Portrait d’Hendrik Goltzius, Jan Muller, vers 1617

Il s’agit de l’écu des Goltzius, puisqu’il a été apposé ici au milieu de son nom. Intermédiaire entre l’aigle (la Noblesse) et le griffon (l’Immortalité), il constitue ici une métaphore flatteuse du célèbre graveur.

Le couple mal assorti, gravure de Claes Jansz Visscher d’après Goltzius, 1602

Cette signature armoriée est ici employée d’une autre manière, comme si le noble oiseau des Golzius s’indignait du vieux coq qui, juste au dessus, tente sa chance auprès d’une jeune fille. Les vers valent d’être traduits :

Le décrépit tente de persuader la jeune fille charmante, Vieillard en proie à un amour honteux. Le vieux va avec la vieille, dit-elle, je cherche un couvercle qui aille à ma cruche. Aucun espoir de coucher avec moi.

Decrepitus juvenem lepidamque movere Puellam Conatur, turpi victus amore senex Cascus ait, cascam: corpucula digna patula Quaero: conjugii spes tibi nulla mei.

Dans le portrait paternel, l’emblème complexe imaginé par Goltzius détourne de manière subtile la figure du singe au miroir : sans doute faut-il comprendre que l’Imitation (le singe) propose à Goltzius fils (l’oiseau blanc-bec) de prendre exemple sur son Père (l’oiseau au centre du blason, qui renvoie au portrait de Johan Gols au centre de la gravure).

Article suivant : 5 A l’époque classique

La figure du singe au miroir a perdu de son punch : elle se réfugie dans deux symboliques éprouvées, la Vue et l’Imitation. On note quelques nouveautés sans lendemain, puis la formule quitte les arts graphiques pour se réfugier dans les Fables.

Article précédent : 4 A la Renaissance

Le symbole de la Vue

Le sens de la Vue
Jan Brueghel et Rubens, 1617, Prado

Dans cette allégorie de la Vue, Jan Brueghel met en scène deux singes : l’un qui chipe une longue-vue, et l’autre qui chausse des binocles pour voir de plus près un tableau :

• l’un mime le marin, l’autre l’amateur de marine ;
• l’un symbolise la Vue de loin, l’autre la Vue de près.

Le symbole le plus courant de la Vue, le miroir, est bien présent, mais il faut le trouver : dissimulé derrière le double portrait.

Albert VII, archiduc d’Autriche devant le château de Tervuren	L’infante Isabelle devant le château de Mariemont

Jan Brueghel et Rubens,1615, Prado

Les deux artistes font ici leur autopromotion, en offrant à leurs protecteurs la fusion des portraits en pendant réalisés deux ans plus tôt. Complaisamment, le miroir suggère l’idée délicate que le mari et la femme, vêtus identiquement, sont le reflet l’un de l’autre.

Allégorie de la Vue et de l’Odorat
Jan Brueghel, Hendrick van Balen, Gerard Seghers, 1618, Prado

La Vue est symbolisée à nouveau ici par le miroir, les instruments d’optique et les singes critiques d’art. Lovée sur le sol derrière l’amour nu qui apporte un panier de fleur, la genette, à la forte odeur musquée, représente l’Odorat.

Flore et une nymphe dans un jardin
Jan Brueghel et Hendrik van Balen, collection particulière.

Si nous ne connaissions pas le tableau précédent, le singe au miroir et la genette apparaîtraient comme des cheveux dans la soupe. Puisque nous savons maintenant qu’ils symbolisent deux des cinq Sens,

Un singe qui ne voit rien

Wenceslaus Hollar, 1644-52

Ces deux versions ouvertement grivoises ne diffèrent que par les commentaires rimés, qui donnent les points de vue masculin et féminin sur la même scène :

 

Quand la servante lève sa jupe Une étoile apparaît devant mon visage. Une étoile que chacun aime Qui trouvera le contact de ce mordeur, Une étoile auparavant bien cachée Qui satisfait les sens mais rend malade.

Mon miroir montre Cousine Katrin Soyez fier d’être sans vergogne. Ça lui démange le derrière, elle ne peut pas se gratter Ainsi sa virginité peut l’oppresser. Touche-lui les poils je le jure Sa lune ne rencontre jamais un soleil jusqu’à la paire.

 

Wanneer ons maeght haer keurs oplicht Verschÿnt een star voor myn gezicht, Een star by yder zoo bemint, Dat hij die bijder tast wel vidnt, Een Star voor die het wel bedenckt Die Lust voldoet maer t’leuen krenckt,

Mijn spigel toond dat Nicht Katrin Steld eer in schaamteloos te zijn. Het jeukt haar daar zet niet kan krauwen Zo kan de maagdom haar benauwen. Raakt zy di quyt ik zweer het haar Haar maan treft nooit een zon tot paar

A côté de la scène paillarde, le singe enfourchant le globe joue un peu les utilités. Il symbolise la Luxure régnant sur le monde, mais surtout l’Aveuglement :

• il se protège, avec son parasol, d’une étoile qui n’est pas dans le ciel et qui ne brille pas ;
• il ne voit pas ce qu’il faut regarder.

L’attribut de l’Imitation

Ce thème a deux précurseurs peu connus, qui vont nous faire remonter au tout début de la Renaissance italienne.

L’Imitation théâtrale

fig 78	fig 77

Gian Cristoforo Romano, 1501; Studiolo d’Isabella d’Este, Palais Ducal de Mantoue [47]

Dans cet encadrement de porte, quatre Muses sont accompagnées d’un animal symbolique : à Thalie, muse de la Comédie, est associé un singe portant une fraise et qui met ses bottes devant un miroir, le symbole de l’Imitation. Ainsi l’ancienne image de la chasse à la chaussure se trouve-t-elle recyclée d’une manière totalement originale, pratiquement sans lendemain.

L’Imitation dans les Arts libéraux

Esclave mourant (détail)
Michel Ange, 1513-15, Louvre

Le singe, probablement au miroir, ébauché au pied de l’Esclave mourant, pourrait signifier que celui-ci symbolisait la Peinture, dans le monument funéraire du pape Jules II. Selon le témoignage du biographe Condivi, les Esclaves « représentaient les Arts libéraux, Peinture, Sculpture et Architecture, chacun avec ses attributs«  pour signifier que « ensemble avec le pape Jules, étaient prisonnières de la Mort toutes ses Vertus, celles qu’ils (les Arts) ne pourraient jamais retrouver chez quiconque, tellement ils avaient été favorisés et nourris par lui. » [47a]

Esclave rebelle (détail)

Cette interprétation, généralement acceptée malgré un témoignage contradictoire (les Esclaves seraient les Provinces vaincues) a été remise en question lorsque Panofsky [48] a découvert une seconde tête de singe derrière le genou gauche de l’autre statue du Louvre, et interprété les deux singes comme représentant ce qu’il y a de bestial dans l’Homme. Janson ([1], p 298) réfute cette interprétation négative et propose que le singe pouvait représenter deux fois l’Imitation, dans la Peinture (associé au miroir) et dans la Sculpture (associé à un l’objet resté inachevé sous le pied gauche de l’Esclave rebelle).

Imitatio sapiens (L’Imitation savante)
Gravure de Charles Errard, dans Pietro Bellori, Vite de pittori, scultori e architetti moderni, Rome, 1672

Cette allégorie exprime la conception classique et idéaliste de la Peinture, selon laquelle l’Artiste doit trouver en lui-même la Vérité des choses, et non les copier servilement comme un singe, juste capable d’imitation sans raison (imitatio insipiens). ([1], p 304).

Frontispice de la Préface aux jeunes peintres, Joachim von Sandrart, Academia nobilissimae artis pictoriae, 1683

Dans cet apologue de la Copie joué par des singes, on voit, de gauche à droite :

• A) un apprenti peignant le portrait du maître, tandis que son aide broie les couleurs ;
• B) le Maître peignant la Dame qu’il a sous ses yeux ;
• C) un Seigneur levant sa chope en lutinant la dite Dame ;
• D) un couple fourrageant dans un coffre, l’un essayant un collier cassé, l’autre lui tenant le miroir.

Dans un jeu savant de correspondances, les deux groupes extrêmes (A et D) imitent respectivement les deux groupes centraux (B et D), tandis que A copie B qui copie C qui est copié par D. Ainsi sont mis à équivalence, tenus par la main droite, les instruments de la copie (en orange) : pinceaux qui mettent de la couleur, verre de vin qui colore la vie, et miroir qui la reflète à l’identique.

Allégorie de la Peinture
Giovanni David, 1760-90

Un siècle plus tard en revanche, cette gravure dénie au singe tout caractère péjoratif, et reprend les attributs de l’Imitation dans l’Iconologie de Ripa :

« Imitation : Une femme, tenant un bouquet de Pinceaux dans sa main droite, un Masque dans sa gauche, et un Singe à ses pieds.… Le Masque et le Singe nous démontrent l’imitation des actions humaines, le second en tant qu’animal capable d’imiter l’homme par ses gestes, le premier pour imiter, dans les Comédies et à l’extérieur, l’apparence et la tenue de plusieurs personnages. » [49]

A noter que le Masque est également, chez Ripa, un attribut de la Peinture. Pour faire bonne mesure dans cette apologie de l’Imitation, David a rajouté dans les mains du singe un miroir, lequel est chez Ripa, au choix, l’attribut de la Vérité mais aussi de la Vue.

Le fonctionnement d’ensemble de ce collage de symboles est assez convaincant : le singe avec son miroir imite, en petit et mécaniquement, ce que la Peinture fait en grand avec son tableau.

William Kent, 1736, Monument à Congreve, Stowe’s garden , Buckinghamshire

Le singe et son miroir symbolisent l’Imitation, comme l’indique l’inscription juste en dessous :

La Comédie est l’Imitation de la vie et le miroir des coutumes.

Vitae imitatio, Consuetudinis speculum, Comoedia.

Quelques inventions isolées

Un singe métaphysique

Jeune homme avec des volailles et un singe
Tommaso Salini (attr), vers 1620, collection particulière

• En haut un jeune homme facétieux, le tête couronnée de lierre.
• En bas des volailles aux yeux latéraux, incapables de voir leur reflet dans l’eau du bassin.
• Au milieu un singe, enchaîné à sa condition animale, mais capable de se reconnaître dans le miroir.

Ou comment démontrer, par la composition même, que le singe est le reflet de l’homme.

Un singe ambitieux

IMITAMVR QVOD SPERAMVS
Monnaie frappée par l' »Äusseren Stand » de Berne, 1703

L’« Äusseren Stand » était une sorte de shadow cabinet composée de jeunes gens souhaitant jouer plus tard un rôle politique, ce qu’exprime la devise : « nous nous contentons d’imiter ce que nous espérons (les fonctions que nous espérons exercer plus tard dans l’État) » [50]

Sebastian Brant, La nef des fous, 1494

Le sujet pastiche cette gravure de Sébastien Brandt, dans laquelle la folie consiste à ne pas s’en remettre à la providence divine :

Celui qui veut une récompense imméritée S’appuie sur un roseau fragile Et avance comme le crabe.

Wer unverdienten Lohn will sehn, Auf einem schwachen Rohr bestehn, Deß Anschlag wird auf Krebsen gehn.

Dans l’allégorie bernoise, le singe assis à l’envers regarde en fait dans le sens de la marche, ce qui signifie qu’il est le contraire d’un fou.

L’image fonctionne comme une autopromotion et un éloge de l’Äusseren Stand : le Singe combiné au Miroir (l’Imitation au carré) conduisent à la Rose épanouie (« ce que nous espérons »).

Un singe ivrogne

The Charming Brute, caricature de George Frederick Haendel en verrat
Joseph Goupy, 1740-50, Fitzwilliam Museum

Alors qu’ils étaient auparavant associés, le peintre et le musicien se brouillèrent, d’où cette caricature féroce, où Haendel est représenté en goret cerné par des victuailles .La raison de la brouille serait la suivante :

Haendel, alors que « sa situation était moins prospère qu’elle ne l’avait été », invita Goupy à dîner mais l’avertit que le repas serait nécessairement « simple et frugal ». Après le dîner, qui s’était déroulé comme il en avait « prévenu son invité », Haendel quitta la pièce. Pendant sa longue absence, Goupy pénétra dans une arrière-salle attenante et.. vit son hôte assis à une table couverte de ces friandises qu’il avait regretté de ne pas pouvoir offrir à son ami ». Goupy aurait quitté la maison « enragé… » Cité par Ellen T. Harris [51].

The True Representation and Character
Joseph Goupy, 1749-50, caricature de George Frederick Handel (détail)

La gravure publiée vers la fin de la décennie ajoute plusieurs détails qui éclaircissent ce que Goupy reproche à Haendel – moins une supposée gloutonnerie qu’un égoïsme pathologique :

« La combinaison dérangeante d’un âne vocalement inspiré, d’une chouette qui urine sur son visage et de décharges de canon assourdissantes pousse encore plus loin la visée originale de Goupy : rien au monde ne peut perturber l’égoïsme monstrueux de Haendel. » Ilias Chrissochoidis [52]

Le rôle du singe est également clarifié : il a été remplir son verre dans le tonneau derrière lui, mais se garde bien de l’offrir à son maître, se contentant de lui renvoyer son visage dans le miroir. Personne ne veut plus trinquer avec Haendel, même pas son singe !

The Charming Brute
Anonyme, caricature de George Frederick Haendel, 1754

Dans cette dernière caricature, le singe a disparu mais pas le miroir, désormais tenu par une figure sévère restée dans l’ombre. Cette évolution ainsi que l’inscription « I am myself alone » confirment l’interprétation de Chrissochoidis : il s’agit bien de la caricature d’un égoïste monstrueux.

Des Fables sans images

A la fin du XVIIème siècle, le singe au miroir se réfugie dans des apologues ou des fables aujourd’hui peu connus, et qui pour la plupart n’ont jamais été illustrés.

Le singe déçu par sa laideur

La plus ancienne mention de cette histoire est un poème en allemand d’un manuscrit de Colmar, en 1589 [53].

Elle est résumée ici en une phrase :

« Le singe, en voyant son hideux facies dans un miroir, le brise et le repousse avec indignation » Jean de Havre, 1627 [54]

L’idée se développe dans la fable de Gardien, « Le singe et le miroir », en 1676 [55]. Pour le punir d’avoir cassé le miroir, le singe finit par être fouetté et attaché à un billot, avec pour moralité :

« L’amour propre est violent
Brisons son intempérance. »

En 1778, le père Desbillons en tire une fable en latin dans le style d’Esope, dont voici la traduction :

Un Singe, qui ne se connoissoit pas lui-même, et qui se croyoit un joli personnage, ici vit son portrait représenté dans un Miroir fidèle. Persuadé qu’il n’y a rien de commun entre lui et cette image, il s’amuse à la considérer : il rit, il plaisante, il fait mille railleries piquantes contre cette impertinente figure, et loue la main de l’artiste qui l’a si bien représentée. Tu ne te connois donc pas ? lui dit quelqu’un. Ce portrait est le tien. Alors le Singe, forcé de se rendre à la triste voix de la vérité, se met à blâmer le Miroir dont il venoit de faire l’éloge.
Quiconque connoît bien le caractère des fables, et sait que ce sont autant de miroirs placés devant nous, comprendra ce que celle-ci nous enseigne. [56]

Le singe qui ne veut pas voir sa laideur

Le Singe, C. F. Gellerts, Fabelen en vertelsels, in Nederduitsche vaerzen gevolgd. Derde deel 1774, Pieter Meijer, Amsterdam	Extraits des oeuvres de Mr Gellert: contenant ses apologues, ses fables et ses histoires, 1768

Refusant de se trouver laid en comparaison de l’enfant, le singe finit par souffler de la buée sur le miroir.

Moralité :

A la place du miroir mettez la vérité; elle montre au sot sa sottise: mais le sot, qui n’aime pas à se voir, met au devant des préjugés, des raisonnemens gauches, des Apologies tirées de l’exemple : cela fait, il ne s’y voit plus distinctement, et il se persuade qu’elle est obscure. [57]

1955	Bazhenov, 161

Ivan Krylov, Le Singe, Le Miroir, et l’Ours , Fable publiée en 1816

Cette fable russe développe d’une autre manière la même idée : le singe prend l’ours à témoin pour se moquer de ce visage affreux dans le miroir : « Je me pendrais tout de suite si j’avais avec cette image la plus légère ressemblance ». Ne vaudrait-il pas mieux mon cher, regarder à nouveau ?  » conseille l’ours, mais en vain.

Moralité : cette histoire ne vexera personne, car chacun s’exclut de ce qu’il critique.

A noter que la même fable sera réinventée en France par Jean-Baptiste-Antoine Georgette Dubuisson Vicomte de La Boulaye, dans un volume posthume paru en 1857 [58].

Même savant, un singe reste un singe

Concluons ce parcours classique par un aphorisme assez connu de Lichtenberg :

Un livre est un miroir. Si un singe s’y regarde, ce n’est pas l’image d’un apôtre qui apparaît.

Ein Buch ist wie ein Spiegel, wenn ein Affe hineinguckt, so kann freilich kein Apostel heraus sehen. Lichtenberg, Über Physiognomik, wider die Physiognomen, 1778

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A l’époque moderne, le singe au miroir oublie le passé et se réinvente dans des significations nouvelles.

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Singe et Tigre
Kitagawa Utamaro, 1800-01, série Seventh-sign Matches in the Floating World, Bristol Museum and Art Gallery

Une jeune femme et son amant regardent les grimaces du singe dans le miroir, tandis que l’amant s’appuie sur un paravent décoré par un tigre. La scène est un prétexte pour confronter deux animaux du Zodiaque japonais, mais aussi l’image peinte et l’image reflétée : le singe peut s’amuser parce que le tigre n’est présent dans la pièce que par son image.

Le calculateur ou le négociant anglois, 1803, Musée Carnavalet

Cette estampe fait partie d’une série de caricatures anti-britanniques réalisées en 1803, suite à la déclaration de guerre de Napoléon à l’Angleterre. On y voit un négociant anglais dont les recettes fondent suite aux « progrès de l’industrie française ». Son magasin est vide, il en est réduit à rêver à une poitrine de femme tandis que son singe, retenu par une chaîne, est son seul client.

Le singe docteur

Historischer Kalender, oder der Hinkende Bott, auf das Jahr Christi 1832. Carl Stämpfli, Berne

Un homme a un grave ulcère à la gorge, et les médecins sont impuissants. Alors qu’il gît là, à moitié mort, ses serviteurs commencent à voler ses objets de valeur. Le singe assis à côté du lit s’en aperçoit. Et comme c’est la nature des singes d’imiter tout…, il veut aussi avoir quelque chose. Il prend alors la perruque poudrée du monsieur, se la met sur la tête, se place devant le miroir et fait des gestes si étranges que le mourant éclate d’un rire violent : son ulcère éclate et il est sauvé. Ce qu’aucun médecin ne pouvait faire, un singe a pu le faire. [58a]

Le singe qui se rase

Dans les singeries du XVIIème siècle, on voit souvent un singe déguisé en barbier pour raser un chat, ou un autre singe. Mais dans la réalité, le singe paraissait trop stupide pour cette tâche spécifiquement humaine.

Armoiries du baron von Weich, 1823, coin de la Liefergasse et de la Ratingerstrasse, Düsseldorf

On dit que le baron von Weich, qui habitait là vers 1700, buvait souvent à l’excès, et que ses animaux de compagnie, deux singes, l’imitaient. Excédé, il se place un jour devant les singes et se rase la gorge encore et encore : avec la conséquence fatale qu’on devine pour les animaux.

La plaque gravée, sous le blason, tire la moralité de l’histoire :

« Les singes séduits par l’art du rasage de Weich sont morts quand ils ont eux-mêmes manié le rasoir. Parce que mimer est un tourment, Weich a mis les deux dans son blason. »

Thomas Bewick, « A General History of Quadrupeds », Published by T. Bewick, Longman and Co. Printed by Edward Walker, Newcastle Upon Tyne, 1791 p 438. [59]

L’image d’un singe assez humain pour se raser lui-même devant un miroir semble remonter au grand naturaliste anglais Thomas Bewick, à la fin du XVIIIème siècle.

Il s’agit d’une fantaisie de bas de page (après l’article Tamarin), sans rapport avec le texte de cet ouvrage savant.

Il est possible que cette vignette ait été la source lointaine de la nouvelle de Poe, Double assassinat dans la rue Morgue (1841). La plupart des illustrateurs choisiront de représenter la scène la plus dramatique, un singe effrayant armé d’un rasoir.

Illustrations d’Armand Masson pour Double assassinat dans la rue Morgue, dans Contes étranges d’Edgar Allan Poe, 1910

Armand Masson est le seul à montrer les deux temps de l’histoire et la racine du meurtre :

« Un rasoir à la main et toute barbouillée de savon, elle (la bête) était assise devant un miroir, et essayait de se raser, comme sans doute elle l’avait vu faire à son maître en l’épiant par le trou de la serrure ».

« Quand le matelot regarda dans la chambre, le terrible animal avait empoigné madame l’Espanaye par ses cheveux qui étaient épars et qu’elle peignait, et il agitait le rasoir autour de sa figure, en imitant les gestes d’un barbier. »

On comprend alors toute la nouvelle repose sur deux scènes de regard, qui se répondent en s’inversant, de manière spéculaire :

• le singe épie le matelot qui maîtrise son rasoir,
• le matelot épie son singe qui déchaîne son rasoir.

Carte postale allemande, vers 1930

Le ressort comique tient au miroir tenu par la queue du petit singe, trop petit pour que le grand singe s’y voie : tout le reste est parfaitement humain.

Le singe libéré

Singe se regardant dans un miroir, d’après deux tableaux de Alexandre Gabriel Decamps, 1843

Réalisées dans sa veine de « peintre des singes », ces deux toiles de Decamps nous montrent l’animal ayant brisé sa chaîne, cassé ou dérangé des objets, et stoppé dans son déchaînement bestial par la découverte confuse de sa conscience.

Decamps, « Liberté (Françoise Désirée) fille du peuple, née à Paris le 27 juillet 1830 », La Caricature, 3 mars 1831, pl. 36

Juste après 1830, Decamps s’était fait connaître par plusieurs caricatures qui prenaient la défense de la Liberté [60], tout en évitant de critiquer directement Louis-Philippe : il encourage ici le nouveau Roi à lâcher les brides que tiennent encore les réactionnaires.

Réalisé sous la monarchie de Juillet, le singe au miroir reflète toutes les incertitudes de l’époque vis à vis du déchaînement des forces populaires, et semble poser la même question que Victor Hugo à propos de la Révolution de 1830 :

« Comment as-tu donc fait, ô fleuve populaire,
Pour rentrer dans ton lit et reprendre ton cours »

Le singe. S’apercevant enfin qu’il n’était que l’affreux singe du grand homme
Faustin, 1871

A la chute de Napoléon III, Faustin réutilisera le thème du singe déchaîné qui retrouve la conscience dans cette image féroce de Napoléon le Petit, caricature du grand.

L’alter-ego de l’Homme

Le Professeur Darwin
Lithographie de F. Betbeder, 1874; The London Sketch-Book

Les caricatures de Darwin en singe sont banales [60a], mais celle-ci est d’un humour assez corrosif : sous l’autorité de deux citations de Shakespeare, le Professeur Darwin enseigne sa théorie à un singe, lequel dénie avec effroi (paume en avant, cheveux dressés) toute ressemblance avec l’Homme.

Les Lauri Lauri’s

Il s’agit d’un troupe d’acrobates anglais qui se produisit à plusieurs reprises à Paris durant une bonne partie du XIXème siècle.

La féérie Peau d’Ane au Chatelet, Le Monde illustré, 4 août 1883

Leur prestation la plus marquante est celle de 1883 au Châtelet, relatée par plusieurs journaux :

Chatelet – Peau d’Ane, féerie en 1 actes et 30 tableaux

« Enfin, la série des acrobaties vertigineuses des Lauri-Lauri’s, laquelle n’occupe pas moins de cinq tableaux consécutifs, n’a pas cessé un instant d’exciter la curiosité du public, et contribuera pour une large part à la vogue de la nouvelle féerie de Peau d’Ane. On se demande comment le singe (M. Lauri), dont la poursuite constitue l’intrigue de la pantomime, ne meurt pas réellement de fatigue, après une course folle de culbutes et de sauts périlleux, au lieu de succomber pour rire et d’être même mis en morceaux. En effet, sans un seul instant d’arrêt, ce singe va, vient, saute, glisse, s’aplatit, rebondit, tantôt à travers un carosse fantastique, admirablement machiné, tantôt du haut en bas d’un arbre, puis d’une maison, et cela à la barbe des deux gendarmes qui le poursuivent ; il disparaît au plafond de la salle à manger de Croquignolet, puis reparait sur le plancher, et tout cela en un clin d’oeil; il s’élance même dans la salle, et fait le tour du balcon sous les yeux des spectateurs ébahis. » Officiel-artiste, 19 juillet 1883

« Ainsi, dans une féerie jouée au théâtre du Châtelet, dans Peau-d’Ane, un gymnaste remarquable, M. Lauris jeune, dans le rôle du singe, exécutait un saut de ce genre. A un moment donné le singe était saisi, posé sur une table et coupé en morceaux, puis ces morceaux étaient jetés pêle-mêle dans une sorte de grand baquet; tout à coup on voyait le singe vivant sauter de ce baquet à une hauteur prodigieuse et retomber sur la scène en faisant des gambades. L’explication de ce truc est simple, le découpage de l’animal avait lieu grâce à la substitution rapide d’un mannequin au singe vivant, le fond du baquet communiquait avec une trappe; c’est dans celle-ci que disparaissaient les morceaux du mannequin, et c’est par elle également que, projeté par un puissant appareil à contre-poids, M. Lauris, toujours sous les traits du singe, bondissait sur la scène. »
Guyot-Daubès « Les hommes-phénomènes : force, agilité, adresse : hercules, coureurs, sauteurs, nageurs, plongeurs, gymnastes, équilibristes, disloqués, jongleurs, avaleurs de sabres, tireurs » 1885

LES LAURI LAURI’S, EDEN-THEATRE, JACKO (C. LAURI JUNIOR)
Juillet 1884, Musée Carnavalet

Capitalisant sur ce succès, la troupe revient l’été suivant à l’Eden-Théâtre, dans un spectacle probablement plus modeste : il est douteux néanmoins que cette scène d‘introspection simesque ait fait partie des acrobaties.

Plutôt que de représenter un festival de cabrioles, l’affichiste se sert très intelligemment du fait que tout le monde sait bien qui joue le rôle de Jacko, pour se focaliser sur ce qui trahit l’Homme sous la fourrure : le Miroir et la Pomme.

Un même victorien : le singe des savons Brooke

Cette marque de savon fondée vers 1886 à Philadelphie [61] est connue pour ses publicités très inventives, confinant parfois au surréalisme. Son logo, qui apparaît sur l’emballage, récupère le vieux thème du singe au miroir…

Publicité pour les savons Brooke, 1886

…lequel est en fait une poêle parfaitement récurée.

Publicité pour les savons Brooke, 1886

Dès le départ, la marque martèle son slogan « Won’t wash clothes », sous-entendant astucieusement que le miraculeux savon pourra laver tout le reste : cette technique osée de publicité négative anticipe la célèbre campagne pour le lancement de la Coccinelle en 1946 (« Elle est moche mais vous conduira à bon port »).

Publicité pour les savons Brooke, 1886

Dès le départ également, la marque joue avec le second degré, avec ce dialogue volontairement SHOCKING :

• La cliente : Oh, Mr Pickles, avez-vous lu dans le journal que 100 000 turcs nettoient la frontière avec la Grèce ?
• Le droguiste : Oui madame, avec le savon Brooke. Il est bon pour le marbre, la peinture, la vaisselle… Il récure et polit tout. Tout le monde s’en sert. SAUF POUR LES VETEMENTS.

Publicité pour les savons Brooke, 4 juin 1887

Dans le même second degré, la marque récupère la controverse darwinienne pour se proclamer « le chaînon manquant dans la propreté de la maison ».

14 mai 1887, NYPl digital

Ici la marque s’amuse de son propre matraquage, « La bonne vieille rengaine » (The grand old tune). Elle s’inscrit dans le patrimoine culturel en faisant témoigner une « Joyeuse commère » : « Ces BROOKE’S sont les bienvenus ». L’ image se justifie par le fait que les joueurs d’orgue de Barbarie possédaient souvent un singe qu’ils faisaient danser.

Publicité pour les savons Brooke, 1887

Tout en se recommandant des plus hautes autorités médicales ou journalistiques, le singe armé de sa poêle enjambe la palissade pour une proclamation libératoire :

Pas de saleté ! Pas de poussière ! Pas de gaspillage ! Pas de peine !
Simple ! Rapide ! Propre ! Pas cher !

Publicité pour les savons Brooke, 1887

L’histoire du singe échappé et stoppé net par son reflet sert ici de parabole de la libération des tâches ménagères, comme si la cuisine s’était récurée toute seule.

The Graphic, 5 avril 1890

Plus réaliste, cette image supprime le singe tout-puissant et remet la servante à l’ouvrage en promettant qu’« elle fera en une heure le travail d’une journée », ce qui lui donnera d’autant plus de temps pour son service (remarquer les sonnettes en haut à droite).

Ces images révèlent à la fois l’obsession victorienne pour la brillance universelle – dont l’idéal est le miroir – et ses tabous : comment représenter la domesticité sans montrer l’image inconvenante d’une femme qui travaille ? Le singe, à la fois domestique et inspecteur de propreté, jouissant de celle-ci sans jamais mettre la main à l’ouvrage, tantôt à poil et tantôt sapé comme un milord, sera suffisamment agile pour se frayer un chemin, durant une vingtaine d’années, parmi les contradictions d’une société en crise [61a].

31 mai 1890	Noël 1892

Magazine The Graphic

La figure sympathique du singe a l’avantage de se mettre les enfants dans la poche, tout en évitant de se demander qui a fait briller la maison.

Vers 1889, British Library

La marque possède une capacité étonnante à ressusciter des images enfouies dans les tréfonds de la mémoire collective : en prétendant être capable de faire briller la Terre autant que la Lune fait briller le ciel, elle retrouve une antique association entre l’humeur des singes et la Lune :

« On assure que les singes qui ont une queue sont tristes au décours de la lune, et se réjouissent lorsqu’elle est nouvelle. » Pline, Histoire naturelle, Livre VIII, LXXX

1894

Le singe mégalomane confirme ici sa vocation cosmique…

The illustrated London News, 23 janvier 1892

… voire carrément pataphysique : cette publicité place le nettoyage des brosses et des palettes sous le patronage du « génie de la Brillance répandant la foi en le Savon Brookes ». Multipliées par la corne d’abondance, les poêles-palettes témoignent de la promotion du singe en angelot.

1889	1899

Les concepteurs n’ont pas manqué d’exploiter la vieille symbolique du Singe et de la Peinture.

La première image reste sage : le modèle fait des bêtises pendant que le maître s’assoupit.

Dix ans plus tard, déclinée au féminin, l’image devient carrément subversive, en sous-entendant que la maîtresse est amoureuse de son singe.

The illustrated London News, 19 mai 1900

Concluons par cette image véritablement platonicienne , qui place « du côté terne des choses » la poêle et son reflet, et du côté brillant le Singe idéalisé, gentleman tiré à quatre épingles qui exige la Perfection.

Après le Savon au singe

L’omniprésence de l’image dans le monde anglo-saxon a fini par déborder ailleurs.

Paul Roloff, 1901, Der Affenspiegels, 1. Jahrgang, Nr. 10

Cette revue satirique allemande prend pour titre Le Miroir du singe, mais l’image ne figure qu’une seule fois, pour le premier anniversaire de la revue [62], avec le dialogue suivant :

Ce sont de bien mauvaises créatures qu’on voit dans le miroir. Non, mon vieux, c’est seulement le reflet de la vie.

Dös san ja ganz gemeine Viecher, die ma in dem Spiegel siecht Hm, Oller , Alles nur kopieen aus dem Leben

« So sieh’ste aus », (Voici à quoi tu ressembles) carte postale, 1911

L’idée de se moquer de celui qui recevra la carte ressurgit périodiquement…

Cartes postales humoristiques

… et se décline pour l’un et l’autre sexe.

Le Singe et la Psyché
Nicolson, N° 1 de Fillette, 21 octobre 1909

Comment expliquer plaisamment aux enfants que le singe n’a pas de conscience.

« Pour les beaux yeux du Kaiser »	The Decking of Kultur ( la parure de la Kultur)

Edmund J. Sullivan, 1916, illustrations pour The Kaiser’s Garland [63]

Le miroir frappé de l’aigle impérial reflète aussi bien le Kaiser, courtisé par des babouins serviles, que la monstrueuse Kultur, peignée et parfumée par son maître-coiffeur.

Benjamin Rabier, 1924, illustration pour « Buffon choisi », p 37, Gallica

Pour illustrer l’article Singe, Benjamin Rabier a choisi une scène qui ne figure pas dans le texte de Buffon. Dans cet intérieur orthogonal, encagé entre son reflet dans le miroir et celui des carreaux sur le vase, le petit singe hirsute se demande ce qu’il fait là.

Cet article regroupe, autour de deux oeuvres de Caravage, quelques autres tableaux où le gant joue un rôle-clé, passé totalement inaperçu.

Un gant prétentieux, chez Dürer

Autoportrait, Dürer, 1498, Prado

Lorsque Dürer âgé de vingt six ans se représente en riches habits, devant une fenêtre dominant le monde, c’est dans la pose des clients habituels de ce type de portrait flatteur : les riches marchands ou les nobles Les montagnes rappellent son récent voyage en Italie tandis que ses mains gantées, juste en dessous du monogramme déjà célèbre qu’il a inventé l’année précédente, nous transmettent un triple message :

• je suis un peintre si habile que je peins mes mains sans les voir (sur le problème de la main droite dans les autoportraits, auquel Dürer lui-même s’était heurté dans ses débuts, voir 1 L’index tendu : prémisses ) ;
• mes mains sont si précieuses que j’en prends soin ;
• mon commerce est si florissant que je suis proche de ceux qui n’ont pas besoin de travailler de leurs mains.

	Portrait d’un sculpteur, anonyme italien, 1560-1600, Louvre, (c) RMN photo Tony Querrec

A contrario, ce portrait de la fin du siècle suivant, doublement anonyme quant au modèle et à l’auteur, véhicule un message inverse : voyez mes mains burinées de sculpteur, capables de vaincre la matière.

Tandis que Dürer proclame son destin exceptionnel (voir Dürer et son chardon), l’artiste anonyme ne revendique qu’une fierté professionnelle.

Des gants sophistiqués, chez Titien

L’Homme au béret rouge, Titien, vers 1510, Frick collection	L’Homme au gant, Titien, vers 1520, Louvre

Personne ne sait pourquoi ces deux jeunes gens portent ostensiblement un gant déchiré à la main gauche. La fourrure luxueuse de l’un, la chevalière et le collier d’or de l’autre, disent assez qu’il ne s’agit pas de dèche ou de triche, mais au contraire d’une marque supérieure d’élégance : un peu comme nos jeans troués disent à la fois la négligence volontaire, la revendication d’être unique et une forme de liberté sexuelle.

La sophistication se lit dans les trois accrocs délibérés au decorum :

• le crevé qui laisse voir la vrai peau ;
• la découpe du haut, qui permet un double retournement, montrant la face cachée du gant, puis la masquant, puis la montrant à nouveau ;
• l’index incomplètement rempli.

Il faut être très prudent avec le fétichisme du gant à la Renaissance, bien plus élaboré que la thématique simpliste de l’index phallique et du gant vaginal :

« A la Renaissance, l’obsession n’est pas tant que les hommes aient des pénis et les femmes non. mais plutôt que les hommes comme les femmes ont des langues, des bouches, des pieds. Les hommes comme les femmes se constituent à travers des présences et des absences. Et les amants masculins s’imaginent à plusieurs reprises comme les formes creuses (colliers, chaussures, chemises, gants) dans lesquelles entre la femme aimée. » ( [0a], p 128 )

L’idée de seconde peau amovible, mais aussi de paire séparable (donner un gant et garder l’autre) ouvrent un large champ de possibilités symboliques, qui ont dû être diversement exploitées et comprises selon les lieux et les époques.

Dans le cas des deux portraits de Titien, le fait qu’il s’agisse de deux très jeunes gens, à la moustache à peine naissante, suggère une thématique chevaleresque : les deux portent jusqu’à l’usure un cadeau d’amour, en gage de fidélité à leur dame.

Des gants louches, chez Cariani (SCOOP !)

Portrait d’un archer Attribué à Giorgione, avant 1510, National Galleries of Scotland, Glasgow	Portrait d’un jeune homme au livre vert, Cariani 1510-1520 , Fine Arts Museums of San Francisco

Chez le jeune homme de Giorgione, le gant coupé au pouce et au majeur l’identifie comme un archer, dont la main droite doit ressentir la tension de la corde. Le pouce qui se reflète sur la cuirasse est un effet d’optique à la mode (voir 4 Reflets dans des armures : Italie), mais aussi un paradoxe sur l’idée de pénétration : la cuirasse arrête la flèche mais laisse passer le reflet.

Le gant du jeune homme de Cariani est en revanche un mystère : le majeur est coupé, mais on ne voit pas le pouce. S’il avait existé un type de gant spécifique pour la lecture, c’est l’index qui devrait être laissé nu, pour pouvoir feuilleter les pages. On en est réduit à conclure que ce jeune homme austère porte discrètement un gant d’archer, ce qui le classe parmi ceux qui décochent les flèches. Son regard rêveur s’échappe du livre vert, couleur du printemps et de l’espérance : la caractérisation de l’amoureux se précise.

Il est donc probable que l’index dénudé du jeune homme, caressant le cuir du livre ouvert, est une revendication virile, plus originale que celle de l’Homme au béret rouge de Titien manipulant la garde de son épée.

Séduction, Giovanni Cariani, 1515-16, Ermitage

Le sujet grivois de ce tableau est ici patent : la bourse du vieux se répand sur le parapet, les arrière-pensées de la courtisane s’incarnent dans la figure hideuse du bas-relief. La main qui vient de jeter la bourse se pose aussi sur la manche de la fille, matérialisant la transaction.

Les deux boules – un miroir qui ne reflète que les mains avides de la fille, un oculus montrant des nuages – synthétisent les deux caractères : l’une terrestre et opaque, l’autre lunaire et chimérique.

Sept portraits de la famille Albani (Le salon des courtisanes)
Giovanni Cariani, 1519, collection particulière

Il ne fait plus guère de doute que ce septuple portrait relève lui-aussi de la scène de genre libidineuse, et non du portrait de famille. Les quatre ou cinq femmes sont des courtisanes et les deux ou trois hommes des clients (le personnage intermédiaire, au visage à demi dans l’ombre, est habituellement considéré comme un homme, ce que dément son étrange boucle d’oreille) .

Chriscinda Henry [0b] a relevé quelques éléments suggestifs :

• la fille de gauche, à la face lourde, au béret d’homme cachant les cheveux, et tenant son gant dans son dos, adopte ostensiblement une posture masculine ;
• la fille de droite, à la chevelure blonde caressée par l’homme ganté, tient de sa main demi-gantée un miroir reflétant son corsage : le pouce nu et son reflet dans le miroir forment une sorte de pince, qui titille virtuellement sa poitrine.

On peut en ajouter deux autres :

A l’index ganté allongé sur le cadre fait écho la queue bien fournie qui s’étale sur le marbre, laquelle renvoie au manche dressé de l’éventail, tapoté par l’index nu.

Plus haut, la courtisane centrale, au corsage transparent, fait un geste d‘effeuillage professionnel, en cachant sa poitrine avec le bout de foulard qu’elle vient de dégrafer.

La grammaire précise de ces gestes nous échappe en grande partie, mais il est clair que l’artiste a voulu enchaîner toutes les possibilités : deux gants, un gant, un demi-gant, pas de gant. Le geste de la courtisane de gauche semble inutilement compliqué : on jurerait que c’est la main droite qu’elle tient dans son dos, mais la position du pouce montre qu’il s’agit de la gauche : le gant qu’elle froisse est donc un gant droit.

On en vient ainsi à se demander si le gant droit qui manque à l’homme caressant les cheveux, n’est pas celui qui se retrouve, comprimé et vidé, dans la poigne de cette maîtresse-femme : probablement l’entremetteuse, à en croire sa riche ceinture  et la lourde chaîne d’or qu’elle porte sur ses épaules.

Un gant galant, chez Gossaert (SCOOP !)

Le gentilhomme aux belles mains, Jan Gossaert (Mabuse), vers 1530, Clark Art Institute, Williamson

Le geste est excessivement précieux :

• la main gauche froisse avec négligence le haut des gants luxueux ;
• la main droite caresse le bas des doigts en peau de chevreau ou de chamois et les surpasse en finesse.

Un message galant (SCOOP !)

Oter ses gants est un geste de courtoisie qu’adresse au spectateur l’aristocrate au sang et au regard bleu.

Mais le bout de son pouce inséré dans le pourpoint rouge semble avoir une signification particulière : si le portrait était destiné à une dame, ne signifierait-il pas : « mon coeur est tout à vous » ?

Lucrèce (recto), 1534, Atelier de Gossaert, Clark Art Institute, Williamson

Ce geste fait un écho discret à celui de Lucrèce dans la grisaille du verso, se perçant le coeur pour échapper au déshonneur : notre gentilhomme se poserait-il ainsi en émule et défenseur de la Vertu romaine ?

Cependant, la noble dame se perce au travers d’une ouverture de sa chemise suggestivement disposée, juste en dessous de ses seins nus, dont elle caresse une aréole.

L’emblème du béret montre un autre homme en béret prenant entre ses bras une tour de garde peu efficace, vu la haute porte qui s’ouvre à sa base. Le motto qui l’accompagne n’a pas été compris dans sa dimension humoristique :

QUI PAR TROP EMBRACE EN VAIN SE BRAS LACE

Qui trop embrasse, en vain fatigue ses bras

Ce détournement du célèbre proverbe « Qui trop embrasse, mal étreint«  doit se lire en déplaçant la virgule : « Qui trop embrasse en vain, fatigue ses bras ». Et la tour démesurée doit être vue pour ce qu’elle est : un organe prometteur transbahuté par son propriétaire (le toit noir qui la coiffe comme un béret dit bien la continuité entre les deux).

Le gentilhomme au regard d’acier envoie en somme à la dame de ses pensées un message bien éloigné de son apparence respectable :

• je n’étreins pas mal ;
• je commence à me fatiguer de vous (m’) embrasser pour rien.

Les gants gracieux prennent alors une signification moins altière :

• la main gauche, formant boucle autour d’un jaillissement de cuir, traduit la situation actuelle : un « embrassement » fatigant.
• la main droite au pouce furtif caresse le rêve de toute main nue : enfiler le gant.

Des gants éloquents, chez Caravage

La diseuse de bonne aventure et ses deux  versions

Vers 1594, Musée du Capitole, Rome (115 cm × 150 cm)	Vers 1595, Louvre (93 cm × 131 cm)

La diseuse de bonne aventure, Caravage

Pour une analyse plus détaillée du sujet, voir La bonne aventure.

Ces deux versions sont aujourd’hui considérées comme authentiques, et un consensus semble désormais acter que la plus ancienne est celle de Rome (les rayons X ont révélé dessous une copie d’une Madone du cavalier d’Arpin, chez qui le jeune Caravage était apprenti).

Vendue à bas prix à l’époque des vaches maigres, la version du Capitole a appartenu au marquis Vincente Giustiniani et a fait beaucoup pour lancer la carrière du jeune artiste. La version du Louvre, d’un format plus petit, a été réalisée un peu plus tard à la demande d’un autre patron de Caravage, le cardinal Del Monte [1]. Une complication est que Del Monte a aussi acquis à un moment donné la première version, comme le prouve son sceau au revers ([1a], p 56) .

Les différences sont minimes, mais significatives :

• lieu non défini (extérieur rue ?) contre scène d’intérieur (évoquée par l’ombre d’un rideau et du meneau d’une fenêtre) ;
• scène dynamique (le turban et le buste inclinés de la gitane indiquent qu’elle attire vers elle le garçon) contre scène statique (les deux silhouettes s’inscrivent dans des triangles semblables) ;
• déséquilibre des sexes (la gitane contrebalance sa taille plus petite par son sourire engageant) contre équivalence de séduction (le garçon au visage de fille lui renvoie la même expression interrogative).

L’espace mal défini et le fond lumineux rappellent l’esthétique théâtrale : Caravage met en scène un moment de commedia del arte, entre deux personnages type : la gitane rouée et le jeune naïf. Le thème précis nous est connu par une description de Mancini, vers 1620 :

«  »La petite bohémienne montre sa fourberie avec un sourire hypocrite en ôtant l’anneau du jeune garçon, et ce dernier montre sa naïveté et son inclination amoureuse pour la beauté de la petite bohémienne qui lui dit la bonne aventure et lui enlève son anneau ». 

La bague à l’annulaire du jeune homme est pratiquement invisible aujourd’hui, mais sa présence a été confirmée lors des restauration.

La première version, aux ongles sales, insiste sur la technique du vol : le majeur de la gitane fait crochet tandis que son index fait semblant de lire les lignes de ma main ; en enserrant fermement la paume de sa victime, l’autre main crée un effet de diversion tactile.

La seconde version, aux ongles luisants, adoucit et dissimule ces gestes : la main voleuse se fait caresseuse et la main complice ne fait qu’effleurer la paume du bout des doigts.

Mais la différence qui nous intéresse le plus concerne la main gauche du jeune homme.

« (Caravage) se propose de n’avoir que la nature pour objet de son pinceau… Et, pour donner de l’autorité à ces paroles, il appela une Gitane qui passait sur la rue et la conduisit à son hôtel pour la peindre en train de prédire la bonne aventure, comme en ont l’habitude ces femmes de race égyptienne. Il fit un jeune homme, posant une main gantée sur une épée, et tendant l’autre, découverte, à la femme, qui la tient et l’examine. Et, par ces deux figures en buste, Michele traduisit si fidèlement le vrai qu’il prouva ce qu’il venait de dire » Pietro Bellori [2]

Bellori, qui décrit la seconde version, insiste donc sur le contraste entre la main gantée et armée, et la main nue et sans défense.

Dans la première version, le gant existe aussi mais il est à peine visible, fourré dans la garde compliquée de l’épée, détail caché à découvrir tout comme la bague. Il dénote un certain désordre (où est l’autre gant ?) et une forme de précipitation, voire une perte de contrôle : ce n’est plus le gant qui tient l’épée, mais l’épée qui tient le gant. La poignée tournée vers la jeune fille suggère le désir naissant du jeune homme, de même que le bas retroussé de son manteau .

Dans la seconde version au contraire, celui-ci s’est déganté en gentilhomme, comme il l’aurait fait pour toucher la main d’un ami. La poignée de l’épée, tournée cette fois vers l’arrière, est le signe d’un intérêt sexuel modéré. Et le manteau tombe impeccablement.

Cette évolution entre les deux versions va dans le même sens que les autres :

• moins de narration dans les gestes (l’histoire est maintenant bien comprise) ;
• plus de second degré et de decorum.

On peut même soupçonner que le scénario évolue vers une fin ouverte : le jeune gentilhomme aux gants impeccables est-t-il dupe de ce contact plébeïen ? Va-t-il se laisser voler, ou est-il à l’avance amusé par ces manigances ? La féminisation de ses traits et son épée à rebours en font moins une dupe de la guerre des sexes, qu’un alter ego, qui maîtrise les mêmes ruses.

Les Tricheurs et la question du pendant

La diseuse de bonne aventure, vers 1595, Louvre (93 cm × 131 cm)	Les tricheurs, vers 1595, Kimbell Art Museum (94,2 × 130,9 cm)

Les Tricheurs n’a réapparu qu’en 1987 sur le marché de l’art, portant à l’arrière les traces d’un cachet de la collection Del Monte qui a confirmé définitivement son authenticité. Le jeune homme à la dague tire un trèfle de sa ceinture, sur les indications du complice plus âgé qui lui fait le signe trois (le coup n’a pas été précisément expliqué, faute de savoir de quel jeu de carte il s’agit) [3].

La question du pendant

Les deux tableaux sont mentionnés dans l’inventaire de 1627 de la collection Del Monte, sous les titres Gioco et Zingara, dans la même salle, avec le même cadre noir, la même taille (5 palmes) mais à 5 lignes de distance dans l’inventaire ( [4], p 31, folio 575r). L’hypothèse qu’ils formaient un pendant a été proposée plusieurs fois mais, la palme romaine valant 22 cm, on supposait que cette Zingara était la Diseuse de Bonne Aventure du Capitole (5,22 palmes de haut). Depuis que le Gioco est réapparu (avec 4,27 palmes de haut), on est obligé de constater que les longueurs données dans l’inventaire sont approximatives (ou incluent le cadre) [5]. Si pendant il y a, c’est donc avec La Diseuse du Louvre qu’il faut le constituer. La question se complique encore par le fait que la toile du Louvre a été élargie en haut par une bande de dix centimètres, probablement pour réparer un dégât dû à l’eau de mer, durant le voyage depuis Rome : on peut donc supposer que ce rajout ne fait que restituer l’état initial, et que les deux tableaux étaient bien de même taille (4,27 palmes de haut).

L’hypothèse la plus raisonnable est que Del Monte, ayant acheté les Tricheurs et avant de racheter la Diseuse du Capitole, a demandé à Caravage de peindre une réduction pour constituer un pendant avec les Tricheurs. Si c’est bien le cas, les modifications entre les deux versions devraient avoir eu pour but non seulement d’« améliorer » le tableau comme nous l’avons vu (effets moins appuyés, plus de decorum), mais aussi de faciliter le fonctionnement en pendant de deux compositions qui avaient été conçues séparément. C’est cette idée que nous allons rapidement explorer.

Comment fabriquer un pendant « a posteriori » (SCOOP !)

La tâche était difficile : comment mettre en rapport un couple et un trio ? Un point favorable était la direction identique de la lumière, de gauche à droite, comme souvent.

Première idée : sans modifier substantiellement le fond vide, rajouter l’ombre d’une fenêtre de sorte que les deux scènes se passent en intérieur.

Deuxième idée : puisque les Tricheurs montraient un affrontement entre garçons, féminiser la victime de la gitane pour tendre vers un affrontement de nature féminine, entre deux séductions.

• Formellement, le plumet crée une correspondance entre le volé et les deux tricheurs (en blanc).
• L’épée portée à rebours s’oppose à la dague dirigée vers le dupe (en rouge).
• Aux gants impeccables s’oppose le gant troué (en jaune).

Il se crée ainsi un parallélisme sous-jacent (en vert) qui porte un discours différent de la narration affichée (en bleu). Ainsi, par sa structure même, le pendant suggère deux moralités :

• le jeune homme soumis à la ruse d’une fille ou de deux tricheurs (lecture symétrique, en bleu) ;
• la manipulatrice manipulée, le joueur joué (lecture parallèle, en vert).

Le thème de la « voleuse volée », ici seulement suggéré, sera abordé plus ouvertement par les successeurs de Caravage (voir 2 La diseuse et sa mère (Vouet) ).

Les gants troués du Tricheur

Non seulement le gant de la main levée est troué, mais aussi celui de la main posée sur la table.

Les premiers commentateurs ont vu dans ce détail une preuve de fausseté : l’homme du centre se fait passer pour un monsieur alors qu’il est fauché. Cette idée de dèche est quelque peu contradictoire avec le fait qu’il est visiblement le chef du jeune « bravo » aux habits impeccables.

Gail Feigenbaum ([6], p 156) a proposé que les gants soient troués pour raison professionnelle : couper ses gants permettait au tricheur de mieux sentir les marques sur les cartes. Cette explication est désormais répétée partout, alors qu’elle pose un double problème :

• les trous dans les gants sont nettement plus voyants que les marques dans les cartes ;
• dans tous les tableaux de joueurs de cartes connus, personne ne joue en gardant ses gants.

Feigenbaum donne néanmoins une indication intéressante :

« une pratique courante des tricheurs était d’enlever la couche supérieure de leur épiderme, de manière à exposer la peau sous-jacente, plus sensible pour détecter les marques ».

Ainsi les gants troués ne sont aucunement un détail réaliste à prendre au premier degré, mais un clin d’oeil de Caravage au spectateur, dans l’esprit de la commedia del arte : voyez ma « peau » usée, je suis Le Tricheur.

Trouer la peau (SCOOP !)

De manière plus théorique, les gants troués (en vert) introduisent un troisième terme entre la peau nue (en jaune) et la peau vêtue (en bleu). Ce motif de l’accroc, qui fait voir la vrai peau à travers la fausse, crève ici les yeux, en plein centre de la composition. Nous sommes ici très proche d’un autre motif éminemment caravagesque, la plaie qui révèle la crudité de la chair sous la beauté épidermique.

L’incrédulité de Thomas, Caravage, 1602-03, Sanssouci, Potsdam

Ce jeu sémantique entre la plaie dans la chair, l’accroc dans le tissu, et la faille dans la toile, est au coeur de ce très célèbre tableau (voir 3 Voir et toucher ).

Le martyre de Saint Sébastien
Cecco del Caravaggio, National Museum, Varsovie

Le plus fidèle disciple de Caravage lui rendra hommage en plaçant le même motif au centre de cette composition très paradoxale, où l’archer s’apprête à retirer la flèche qu’il vient de tirer.

Pour une autre histoire de gants chez Cecco, voir Le lapin et les volatiles 1

Le gant et la zibeline, chez Parmesan

Antea, Parmesan, 1524-27, Capodimonte, Naples

On ne connait pas le nom de cette jeune femme, dont la tradition prétend qu’il s’agirait d’Antea, une célèbre courtisane de l’époque. Le contraste de taille entre les deux bras a souvent été noté, et mis sur le compte de l’expressivité maniériste. Mais on a moins insisté sur le contraste entre les deux mains :

• la main gauche, menue et nue, se pose sur le coeur et palpe la chaîne d’or du collier ;
• la main droite, forte et gantée, se pose au niveau du sexe, tient l’autre gant et tire la chaîne d’une fourrure de zibeline.

Parmi les nombreux portraits d’époque montrant des femmes avec une zibeline [7], aucun ne présente un contraste aussi délibéré : d’autant que le gant épais, auquel s’attaquent vainement les dents et la patte du petit carnassier, n’a rien d’un accessoire féminin.

Les zibelines du XVIème siècle

Dessins de joaillerie, gravure de Erasmus Hornick, 1562, British museum

Durant tout le XVIème siècle, la fourrure de zibeline était un accessoire de beauté luxueux : sous prétexte d’éloigner les puces, elle était surtout un objet de séduction et d’ostentation, la tête et les pattes de l’animal étant souvent remplacées par un bijou de même forme.

Pier Maria Rossi	Camilla Gonzaga

Comte et comtesse de San Secondo, Parmesan, 1539-40, Prado

C’est le cas dans cet autre zibeline peinte par Parmesan, où la comtesse cache du doigt le détail trivial de l’anneau fiché dans le museau : s’agissant d’un hommage au comte, à sa virilité et à sa progéniture, sans doute ne fallait-il pas suggérer que son épouse le menait par le bout du nez. La fourrure n’est pas présente ici en tant qu’accessoire de séduction, mais en tant qu’attribut de la mère de famille : car elle était sensée protéger les femmes durant l’accouchement. On voit ici la manière habituelle de la porter, attachée à la ceinture. Celle-ci est ici ostensiblement symbolique : les enfants s’y agrippent et elle est ponctuée de lourds grains d’or, comme autant de maternités.

Dans ses Emblèmes (1546), Alciat associe explicitement la zibeline à la Lascivité (Lascivia), d’une manière oblique et énigmatique :

La souris blanche dévoile, croit-on, les plaisirs et la mollesse, mais la raison n’en est pas suffisamment claire a mes yeux. Est-ce a cause de sa nature lubrique et de son grand désir sexuel ou parce qu’elle orne de sa peau les jeunes femmes romaines ? La plupart appellent zibeline la souris sarmate et le musc arabe est célèbre pour son huile au doux parfum. Traduction et analyse Anne-Angélique Andenmatten [7a]

La zibeline dénouée (SCOOP !)

La zibeline d’Antea est bien différente : aucun bijou ne la transcende, l’anneau transperce son museau et ses vrais dents font rictus. La chaîne se prolonge par un détail qui a échappé aux commentateurs : un cordon qui tombe droit , se perd derrière la robe et dont les couleurs noir et blanc l’assortissent au tablier ou à la sous-robe (visible par ses manches bouffantes).

Autant la ceinture de la comtesse proclamait sa fierté dynastique, autant celle à peine visible d’Antea est du registre de l’intime, du dénouage discret.

On pourrait presque supposer que le majeur de la main nue désigne l’emplacement où était nouée cette ceinture.

Psautier d’Ormesby, 1310–35, MS. Douce 366 fol. 131 r.

A l’époque médiévale, les fabliaux conféraient à certains animaux ou objets une connotation sexuelle [7b] :

• côté phallique, la dague, le faucon, et les animaux à fourrure qui se faufilent : ici l’écureuil et le rat ;
• côté vaginal, le chat et l’anneau.

Ainsi les animaux en dessous de l’image, le chat et le rat sortant du terrier, imitent la dame et le chevalier à la dague saillante, tandis ce qu’ils tiennent dans leur mains droite – l’écureuil et l’anneau – sous-entend que chacun touche métaphoriquement le sexe de l’autre.

A la Renaissance, ce vieux symbolisme joue encore un certain rôle  : la longue bête fourrée que les belles dames manipulent de toutes les manières possibles (en laisse, à l’épaule, sur le bras, dans la main) fait plutôt référence aux hommes qu’elles captivent : d’autant que ces fourrures de grand prix leur servaient souvent de présent  dans les affaires de coeur.

Le gant qui se joue des dents inoffensives, et la main nue qui manipule un gros collier tout en désignant un espace libre, évoquent un mélange de brutalité et de séduction qui pourrait bien confirmer la tradition : cette très belle jeune femme change d’amant comme elle dénoue sa zibeline.

Un portrait de famille

La comtesse Livia da Porto Thiene et sa fille, Walters Art Museum, Baltimore	Le comte Iseppo da Porto et son fils, Offices

Véronèse, 1551-2

Ce pendant grandeur nature s’intégrait dans la décoration du palais des Da Porto à Vicence probablement de part et d’autre d’une fenêtre si l’on en juge par la direction des ombres. C’est cet effet de trompe-l’oeil, comme si la famille comtale sortait du mur à la rencontre du visiteur, qui justifie l’inversion de l’ordre héraldique (dans les portraits maritaux, les femmes et filles sont toujours à droite, voir 1-3 Couples irréguliers). Nous ne sommes pas ici dans une réception officielle, comme chez les San Segondo, mais dans un accueil qui se veut familier.

En symétrie avec la fillette, la zibeline a ici pleinement son acception maternelle : la comtesse était probablement enceinte au moment du portrait, et la grande soeur ouvre le manteau fourré comme pour attirer l’attention sur son ventre.

Du côté des hommes, le garçonnet imite son père en tout point : chausses noires, manteau noir fourré, petite épée au côté et coiffure identique. Il lui manque les gants, accessoire d’homme adulte qui va de pair avec le maniement des armes.

Cette représentation strictement sexuée, où zibeline et gants sont dans leurs camps respectifs, illustre ce que pouvait avoir de provocant le portrait d’Antea , s’appropriant le gant d’un homme pour en tenir un autre en laisse.

Un gant de seigneur

 

Jan van Wassenaer, Vicomte de Leyde et Gouverneur de la Frise Jan Mostaert, 1520-22, Louvre, (c) RMN photo Tony Querrec	L’impératrice Marie d’Autriche (détail) Anthonis Mor, 551, Prado

Entre 1520 et 1550 se développe dans les Pays du Nord la mode des gants à striures, où des entailles sont pratiquées pour permettre de porter le gant par dessus les bagues. Au tout début, ce détail purement pratique concerne uniquement la chevalière, à l’index gauche ou droit, et connote principalement la haute extraction de celui qui l’arbore.

Par la suite, ces striures se multiplient, en lien avec l’esthétique des crevés qui déchirent toutes les parties du vêtement.

Sur cette mode et ses significations, voir Les gants à striures

Un gant évangélique (SCOOP !)

Les éléments accumulés jusqu’ici vont nous aider, en conclusion, à déchiffrer un tableau particulièrement résistant.

Couple d’amoureux, attribué à Altobello Melone (1491-1543) ou Romanino (1485-1566), Gemäldegalerie, Dresde

Ce tableau peu connu a fait l’objet récemment d’une analyse très détaillée et scrupuleuse par Cornelius Lange [9] : elle a mis en lumière une série de motifs très particuliers qui semblent aller dans tous les sens, sans qu’un thème d’ensemble ne se dégage.

Des éléments symboliques

La partie droite concentre des objets manifestement symboliques, mais qui résistent à l’analyse.

Un gant contradictoire

Le gant présente un pouce et un majeur coupés, exactement comme dans les Tricheurs qui datent de la toute fin du siècle. Or comme nous l’avons vu, le gant représenté par Caravage n’est pas un accessoire réaliste, mais un objet « téléphoné », destiné à nous faire comprendre que celui qui le porte est un tricheur.

Soit Caravage avait vu le tableau de notre peintre anonyme (à Crémone pour Melone, à Brescia pour Romanino), soit les deux artistes se sont alimentés à la même source : peut être un costume conventionnel dans les comédies de l’époque ?

Mais le gant tient aussi du « gant de seigneur », avec son ouverture pratiquée dans l’index pour montrer la chevalière. Tout aussi à la mode sont les entailles qui décorent le haut du gant, très similaires à celles du gant de Marie d’Autriche.

Comment concilier ces deux figures contradictoires du tricheur et du fils de famille ? Et ce type de gant, typique des pays du Nord, signale-t-il le jeune homme comme un voyageur revenu de l’étranger ?

Le bucrane ailé

Juste au dessus du gant est gravé dans la pierre un crâne de bélier ailé, portant une petite sphère. Il se trouve que cet emblème n’a pas d’autre exemple connu.

Scuola Grande di San Fantin (Ateneo Veneto), 1592-1600, Venise

Cornelius Lange a retrouvé un motif similaire dans les trois fenêtres de cette façade largement postérieure. Mais ils s’agit de ici de crânes de cheval, qu’il faut lire probablement en contrepoint du crâne d’Adam au pied de la Croix, juste au dessus (sur ce motif rare, voir 3 : en terre chrétienne).

Tombeau de Louis de Brézé
Attribué à Jean Goujon, 1536-44, Cathédrale Notre Dame, Rouen

Plus proche dans le temps, cette décoration funéraire ne montre pas les crânes, mais les têtes ailées d’un bouc et d’une chèvre. Voici la traduction de l’inscription de gauche :

« Oh Louis de Brézé ! Diane de Poitiers, désolée de la mort de son mari, t’a élevé ce sépulcre. Elle te fut inséparable et fidèle épouse dans le lit conjugal, elle te le sera de même dans le tombeau. »

Si l’on remarque que les ailes du bouc sont dirigées vers le ciel et celles de la chèvre vers la terre, il y a peu de doute que les deux têtes représentent, d’une manière sublimée, antiquisante et cryptique, la fidélité têtue du couple par delà la mort.

Juan de Horozco y Covarrubias, Emblemas morales, 1586

Le motif du crâne de boeuf, surplombé par une roue de la fortune ailée et couronnée, illustre de manière transparente le motto :

Que la fortune soit en proportion du travail

PAR SIT FORTUNA LABORO

L’emblème est trop tardif pour notre tableau, et un crâne de bélier n’évoque en rien la notion de travail.

In morte vita, Joannes Sambucus, Emblemata, 1564

Le motif du crâne humain ailé, aujourd’hui si courant, ne s’est développé comme symbole funéraire qu’au cours du XVIIème siècle. Au XVIème, il apparaît dans cet emblème de 1564. Le texte [10] explique que le crâne sans peau, la trompette, le sablier sur le livre, le laurier, le globe, et la « Renommée messagère (nuntia fama) » figurent tous sur le tombeau de l’humaniste Lodovicus Vives, mort à Bruges en 1540. L’expression étrange cite un vers d’Ovide :

 

La Renommée messagère volant avec ses plumes Enéide, Livre IX

Nuntia fama volitans pennata

Ainsi le symbole des ailes s’applique à l’ensemble du motif, pas spécifiquement au crâne, et signifie la Renommée.

En fait la pierre tombale de Vives, à l’église Saint Donatien de Bruges, ne comportait que ses armoiries [11]. L’emblème est donc bien une invention de Sambucus en 1564, largement postérieure à notre tableau.

Résumons-nous :

Notre crâne de bélier ailé n’est pas une édulcoration du crâne humain ailé, symbole funéraire qui n’existait pas à l’époque. Il n’a pas été copié ailleurs, mais inventé spécifiquement dans le contexte du tableau, en combinant deux motifs antiques : un bucrane modifié (le boeuf étant remplacé par un bélier)  et des ailes, qui pouvaient être lues à l’époque comme le symbole de la renommée.

Un dernier symbole étrange est le bout de bâton en biais dans le coin de la fenêtre, dont on ne sait s’il est posé sur le rebord ou bien plus bas, à l’extérieur.

Double portrait ou scène de genre ?

Une devise ou un rébus ?

Le médaillon du béret montre un volatile blanc (probablement un coq) avec l’expression laconique « Fin che (Jusqu’à ce que) ». Comme il n’y pas de motto connu à l’époque commençant par ces deux mots, il est vraisemblable qu’il ne s’agit pas d’une devise personnelle, mais d’une sorte de rébus incluant le coq. On peut alors penser à l’expression évangélique « avant que le coq ne chante ».

Couple d’amoureux (copie), Musée des beaux-arts, Budapest

Ce rébus a dû poser problème dès l’époque, puisque dans la copie de Budapest, la devise a été remplacée par le mot grec AETOU (aigle) ou plus probablement les lettres AEIOU, signe que le copiste n’avait pas compris le rébus. A noter qu’il a également omis le trou du gant au niveau de la chevalière.

Des symboles galants

Version de Dresde (détail)

Le copiste de Budapest, en revanche, a bien compris ces deux détails :

• le brin végétal passé derrière le médaillon (probablement une plante odorante)
• le brin floral dans les cheveux de la fille.

Nous sommes bien dans le registre de l’amourette, avec probablement une allusion ironique : car le brin fiché derrière le coq, en rappelant le plumet derrière le béret, sous-entend que le jeune homme est lui-aussi un coq.

Du coup, on est fondé à se demander si les ailes derrière la tête de bélier ne font pas, tout simplement, allusion à une vigueur sexuelle renommée.

Et si le bâton dressé dans l’orifice de la fenêtre (lui aussi repris par le copiste) n’est pas une troisième manière de dire la même chose.

Un double portrait théorique

Notre tableau, qui doit être postérieur de quelques années seulement, défriche donc la même nouveauté, iconographique, avec le même goût pour la profusion de symboles et la même touche d’ironie. Mais il s’en écarte sur plusieurs points :

• cadrage serré, très exceptionnel pour l’époque ;
• emblèmes fabriqués pour l’occasion ;
• motto au sens ouvert ;
• gestes sans decorum (le gant troué caressant l’épaule) ;
• postures discordantes : l’homme au visage très caractérisé nous regarde avec intensité (pourquoi pas un autoportrait ?) tandis que le visage de la femme, plus générique, part en arrière et se trouve à moitié dans l’ombre.

Tous ces éléments rendent impossible qu’il s’agisse du portrait d’un couple réel. En outre, d’autres détails ne peuvent s’expliquer que dans une lecture ironique :

• au gant usé fait écho la manche décousue ;
• à la croix vertueuse de la fille s’opposent deux éléments de désordre : le collier décalé (l’ouverture est à gauche) et le bout de foulard qui s’insère dans l’échancrure, ouvrant le chemin à l’index ganté.

Une autre nouveauté iconographique

Scène de Taverne (le Fils prodigue), Lucas de Leyde, 1517, BNF

Cornelius Lange rapproche à juste titre le geste osé du garçon de celui de ce naïf pris aux pièges d’une taverne : pendant qu’il enlace la fille, celle-ci passe son bras dans l’autre sens pour subtiliser sa seconde bourse, tandis que la première bourse file déjà par la porte.

Ce type de composition, à la fois scène de genre égrillarde (la taverne),  moralisatrice (les dangers des plaisirs) et évangélique (la parabole du Fils Prodigue) était suffisamment nouveau pour que l’artiste ait jugé bon d’attirer l’attention du spectateur par le phylactère :

Attention à ce qui va se passer

Wacht hoet varen sal

Le sens métaphorique des deux bourses est agréablement complété par le bâton noueux que le fou pose sur le bord de la fenêtre, et confirmé par un autre détail.

La gravure de la BNF étant l’unique exemplaire original connu (il en existe des copies inversées par Jan Thiel, vers 1590), il serait aventureux de prétendre que notre peintre italien s’en soit directement inspiré. Mais il a pu imaginer le même sous-entendu pour le bâton posé dans l’angle de la fenêtre.

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Une lecture évangélique (SCOOP !)

Le rébus du médaillon nous avait déjà mis sur la piste d’une lecture évangélique : « jusqu’à ce que le coq chante », qui peut maintenant se préciser : « profite de la nuit et de ses plaisirs jusqu’à ce que… ».

Dès lors tous les détails s’emboîtent :

• le trou montrant le chevalière désigne l’homme comme un fils de famille ;
• l’usure de ses vêtements montre que ses moyens sont bientôt épuisés ;
• le motif du « bélier ailé » est une autre manière de signifier que le temps des plaisirs charnels va s’envoler ;
• enfin, la croix en biais sur la poitrine de la fille, est vouée à se redresser.

Le bâton lui aussi en biais, omis par les commentateurs, se révèle finalement crucial, par la double lecture qu’il autorise :

• s’il est posé sur le rebord, il symbolise une virilité en situation précaire ;
• s’il est posé sur le sol, il évoque un bâton de voyageur.

On voit d’ailleurs, au dessus de la facilité des ailes, le chemin par lequel  le Fils prodigue va bientôt retourner chez son père.

Et une cinquantième interprétation au compteur !

Article précédent : 7 Le mystère du fruit vert

Généalogie des interprétations

En parcourant les quarante sept interprétations discutées par Paoli (plus la sienne et celle de S.Toussaint), on peut grossièrement distinguer trois grands courants, à partir desquelles les interprètes se livrent à des panachages variés

1) Le courant idéalisant

Principaux représentants : Robb (1935), Gombrich (1945, Ferruolo (1955), Wind (1958)

Il s’agit d’éclairer l’oeuvre par le climat intellectuel florentin, très imprégné de néo-platonisme et  d’astrologie, l’idée générale étant que l‘Amour est plus fort que la Guerre et/ou que Vénus tempère Mars. A l’extrême, vu l’absence de ses attributs habituels, certains doutent que la femme représente Vénus : il pourrait s’agir d’une allégorie de la Paix [1].

Mars et Vénus (détail), Mantegna, 1495, Louvre

Un exemple de cette mythologie idéalisée, non-florentin cependant, est le couple Mars-Vénus que Mantegna fait figurer au sommet du Parnasse, tandis qu’Antéros, l’Amour céleste, décoche une flèche sur l’entrejambe de Vulcain. Il s’agit de vanter l’épanouissement des arts (Apollon et les Muses) sous le gouvernement d’Isabelle d’Este (Vénus) et de Francesco Gonzague (Mars).

2) Le courant historien

On s’attache à reconnaître dans Vénus et Mars des célébrités contemporaines :

• célèbres amours de Simonetta Vespucci avec Julien de Médicis ;
• mariage de Lucrèce de Médicis avec Jacopo di Giovanni Salviati ;
• adultère de Simonetta Vespucci avec Alphonso, duc de Calabre ([0]; p 84)

Basée sur des ressemblances supposées, cette voie est comme souvent décevante, et n’a abouti à aucune unanimité.

3) Le courant satirique et grivois

Principaux représentants : Barolsky (1978), Toussaint (2023)

On ose désormais remarquer les détails passés auparavant sous silence. L’idée générale est que le sommeil de Mars dénote son incapacité à satisfaire Vénus, soit pace qu’il a déjà donné, soit parce qu’il n’est pas intéressé par les dames.

Les difficultés du panneau

La floraison des interprétations s’explique par la nécessité de louvoyer entre les difficultés iconographiques  :

• seul cas connu où Vénus est habillée et Mars dévêtu ;
• seul cas connu où les putti qui accompagnent Vénus sont cornus et sans ailes ;
• aucun attribut de Vénus ;
• absence de Cupidon et de Vulcain.

Par ailleurs, aucune fleur n’est représentée, et les rares plantes (pimprenelle, plantain et salsifi sauvage) sont dans leur état pré-vernal ([0], p 71), alors que tous les textes situent au printemps les amours entre Vénus et Mars.

Il semble que la recherche de sources soit désormais parvenue à son terme, et il est peu probable qu’un élément nouveau permette de trancher entre les interprétations.

Pour finir, le panneau présente de nombreuses incongruités, qui ont été mises en évidence peu à peu :

• médaillon tenant les fausses tresses
• jambe absente de Vénus
• orteil coiffé de Mars
• trou à guêpes et trou fermé
• tige de fer magique
• courge discrète.

Il est déjà si compliqué d’expliquer les grandes difficultés que personne n’a tenté d’interprétation incluant ces détails incongrus. Pourtant, dans toute controverse scientifique bloquée, c’est la prise en compte des petites anomalies qui donne un élan nouveau.

Nous allons voir qu’il est possible de leur trouver une certaine cohérence.

Ma proposition de lecture (SCOOP !)

Un détournement généralisé

Tous les commentateurs classent le panneau dans la lignée des deux grandes compositions (« Le Printemps » et la « Naissance de Vénus ») où Botticelli fait valoir son originalité dans le traitement de sujets mythologiques connus.

Or il se trouve que, dans Mars et Vénus, les difficultés iconographiques sont, toutes, des inversions :

• le Dieu de la guerre est un adolescent imberbe et nu ;
• la déesse de l’Amour porte une robe blanche de mariée ([0], p 71) ;
• ses garçons d’honneur portent des cornes, signe bien établi de cocuage : Paoli ([0], p 73 ) en donne de nombreux exemples contemporains.
• l’absence d’attributs a pour but de désacraliser la scène ;
• le climat hivernal est une inversion comique : personne ne fait l’amour dehors au mois de février.

Un point supplémentaire est que Vénus se trouve à gauche et Mars à droite : inversion délibérée de la règle héraldique qui, dans un couple marital, place toujours l’époux à gauche (voir 1-3 Couples irréguliers) : au premier coup d’oeil, la composition insiste sur le fait qu’il s’agit d’un couple illégitime (Mantegna, dans son « Parnasse », représente en revanche un couple officiel).

Autel des Jumeaux, 124 ap JC, trouvé à Ostia Antica, Museo Nazionale, Rome

Un dernier point est qu’on n’a pas trouvé de sculpture antique dont Botticelli aurait pu s’inspirer : de plus, dans celles qu’on connaît aujourd’hui, Vénus et Mars sont représentés debout. A supposer que Botticelli se soit inspiré d’une oeuvre antique aujourd’hui perdue, il y a toutes les chances que la position allongée constitue une inversion supplémentaire.

Une fantaisie boccacienne (SCOOP !)

Alors que les sources littéraires sont nombreuses, Botticelli est donc le tout premier artiste, depuis l’antiquité, à avoir imaginé une représentation autonome du couple Vénus-Mars ([0], p 70).

Miroir florentin avec Vénus et Mars, 1460-65, Victoria and Albert museum

En fait, il existe un seul précédent, qui montre Vénus et Mars assis, accompagnés d’Amours ailés. Ici, les deux amants sont nus, et Vénus se fait coiffer pendant que Mars dort. Il n’y a donc pas de problème à imaginer la « moralité » du miroir : fais-toi belle pour faire (et refaire) l’amour.

Il est fort possible que Botticelli soit parti de ce motif décoratif en vogue à Florence, pour développer l’idée : « comment réveiller l’amant qui dort ».

Pour cela, Vénus envoie ses panisques cornus détourner les armes de Mars, et lui fourrer sa conque pour ainsi dire sous le nez, ainsi que d’autres orifices (en rose). En retour, Mars n’a à proposer que son épée inutilisable, son index flaccide et son orteil empêché (en bleu).

Le médaillon entre dans cette entreprise de séduction : car, comme le remarque Zöllner [2], dénouer les chevaux équivaut à se dénuder en même temps.

On peut se demander si l’ensemble ne constitue pas une sorte de parodie d’amour courtois, avec une Dame nymphomane et un Chevalier empêché se gelant dans un jardin mal clos.

Dans cette interprétation boccacienne, le panneau développerait toute une imagerie didactique à l’usage des jeunes époux :

• gestuelle suggestive des deux partenaires (en bleu et rose) ;
• collection d’expressions triviales à découvrir chez les panisques.

Dans un contexte nuptial, il se peut que la « trique de Vulcain », l’objet le plus difficile à découvrir, soit une exhortation à en rester aux ébats légitimes, finalement moins décevants : à la lance fragile de l’amateur de tournois,  mieux vaut préférer le pilon fidèle  du forgeron.

Un sujet botticellien (SCOOP !)

Il est temps de revenir sur un détail capital que personne n’a commenté (sauf Clarke [3] )

Hermaphrodite, Copie romaine d’un original grec, Museo Nazionale, Rome

Les florentins cultivés ne pouvaient manquer de reconnaître le pied de l’Hermaphodite romain, puisque Ghiberti en avait fait l’éloge quelques années plus tôt :

« Une des jambes était tendue et avait attrapé le drap avec le gros orteil. Ce détail de tirer le drap démontrait un art merveilleux.«  Lorenzo Ghiberti [4]

Ghiberti parle du détail comme d’un morceau de bravoure sculptural, mais il est clair que, comparé au pénis endormi du bel ambigu, cet orteil coiffé symbolise une forme divine d’auto-pénétration.

Malgré l’absence de seins, comment ne pas admettre l’évidence que le sommeil de Mars est celui de l’Hermaphrodite ?

Par ailleurs, le médaillon oppose une impossibilité pratique aux interprétations de ce sommeil par le repos après l’Amour : car autant il se prête à un effeuillage express, autant il complique l’habillage. Si le couple venait de faire l’amour, pourquoi Vénus aurait-elle pris la peine de se rhabiller ?

Enfin d’autres détails vont dans le sens de l’hermaphrodisme :

Le nid de guêpes (ou de frelons) n’est pas exactement un trou dans l’arbre, mais une crevasse qui s’est formée au bout d’une branche, coupée ras à quelques centimètres du tronc. Ce motif de la branche coupée et trouée est répété deux autres fois : en dessous du nid de guêpes, et à gauche du tronc, dans la pénombre, juste au dessus de la conque. Conque qui nous place d’ailleurs dans le même inconfort symbolique : vaginale par son orifice mais phallique par l’usage qu’en fait le panisque.

Quand par l’imagination on replie le panneau par le milieu, on voit bien la Déesse et le Dieu se superposer, chacun donnant à l’autre ce qui manque à son sexe. Ainsi la symétrie en miroir du panneau est elle-même, par construction, un éloge de l’hermaphrodisme.

Une composition robuste

La composition, très robuste, ne révèle sa simplicité qu’après avoir défriché tout un réseau de fausses pistes.

La main droite des deux dieux affiche leur objectif officiel, en terme de sexualité ordinaire :

• encercler le rubis par ses perles, pour la déesse de l’Amour ;
• prendre la ville encerclée de tours, pour le dieu de la Guerre.

La mauvaise main, la gauche, révèle leur histoire secrète. Stéphane Toussaint a bien vu l‘allusion copulatoire, dans la rondelle autour de la lance, mais l’a interprétée dans un sens strictement homosexuel ([5], p 84), alors qu’elle se situe à l’aplomb de la main gauche de Vénus. Or nous savons maintenant qu’il existe, à l’aplomb de la main gauche de Mars, une autre « garde » métallique, celle de l’épée déconstruite et refondue.

Ainsi :

• la main gauche de Vénus indique ce qu’elle imagine en se masturbant : son accouplement avec Mars, contrarié par l’orteil hermaphrodite ;
• la main gauche de Mars s’interpose entre le pilon de Vulcain et la conque de Vénus, sans toucher ni l’une ni l’autre : car le dieu endormi se rêve hermaphrodite, échappant au combat des sexes.

Nous rejoignons ici l’idée néo-platonicienne d’un amour céleste, retrouvant la perfection de l’androgyne primitif.

Enfin, la tranche de droite (en rouge) fonctionne sur le registre du tiers exclu, où se concentre tout ce qui échappe au thème principal. Il devrait s’agir d’un sens licencieux, puisque les objets s’accumulent autour d’une main gauche, celle du quatrième panisque. A proximité de ce gamin grimaçant, habitant une armure d’homme trop grande, on découvre :

• un trou mielleux, à guêpes ou à frelon, possiblement l’emblème parlant des Vespucci (ou pire) ;
• un trou fermé ;
• une pomme (« pomo », le pommeau de l’épée) ;
• une petite gourde, possiblement la signature parlante de l’artiste.

Sur cette section autobiographique du tableau, je laisserai chacun se faire son idée.

La symbolique phallique des volatiles, notamment à long cou, est bien connue (voir [13] et L’oiseau licencieux). On se demande ici dans quelle mesure le « cuniculus » pouvait être compris comme le symbole du sexe opposé.

Article précédent : Le lapin et les volatiles 1

Les volaillers

Les scènes de marché sont un décor de choix pour la cohabitation entre volatiles et lapins.

Les volaillers (Pollivendola), Campi, vers 1580, Brera

Comme beaucoup de tableaux du même genre, celui-ci propose une surenchère dans la diversité : oiseaux sauvages et domestiques, plumées ou pas, tête en haut ou tête en bas, accouplés ou solitaires. On peut y voir simplement la jouissance naïve de l’abondance : mais la multiplication des postures laisse une impression équivoque, celle d’une pré-pornographie se dissimulant dans les volailles.

La symbolique aviaire joue ici à plein dans la figure du jeune homme :

« Il exerce du haut vers le bas un geste de resserrement du cou du volatile qu’il tient entre ses cuisses. Le bec entrouvert du canard, orienté vers le haut, prend place à la hauteur du sexe du garçon. L’idée d’érection n’est pas improbable lorsque l’on sait que Vincenzo Campi semble proposer des détails plastiques équivoques dans bon nombre de ses peintures. Il répond en cela au goût très prononcé de ses contemporains pour l’équivoque, qu’elle soit plastique ou littéraire. » [14]

S’exténuant en bas à cette occupation, le jeune homme a en haut le cou étouffé entre les pattes fourrées d’un fort lapin, image probable d’un sexe féminin exigeant : ainsi s’explique le regard amusé de la marchande qui regarde le garçon faire ses premiers pas, tandis qu’elle même s’occupe à cajoler une grosse volaille au cou tendu.

Scène de marché
Beuckelaer (atelier), vers 1573, collection particulière

La même symbolique aviaire et lapinière est ici clairement à l’oeuvre, entre l’homme brandissant une volaille au dessus de ses oeufs, et la femme un lapin aux cuisses vulvaires. Le jeune homme qui se retourne au centre du tableau nous signale qu’il y a bien là quelque chose à deviner.

Nature morte avec une jeune femme
Michele Pace Del Campidoglio, 1650-70, collection particulière

Ce tableau pourrait être considéré comme un précurseur de l’esthétique pin-up : deux friandises particulièrement suggestives (le melon fracturé et la grenade explosée) encadrent un intrus, le minuscule lapin blanc,  d’où l’oeil monte vers la gorge dénudée de la jeune fille qui nous propose ses bons fruits.

Les cas où la symbolique sexuelle du lapin est aussi appuyée sont rares. La plupart du temps; l’allusion est si discrète qu’elle passe inaperçue.

Les lapins de Metsu (SCOOP !)

Vita luxuriosa, illustration de Weenix pour « Recht ghebruyck ende misbruyck, van tydlycke have : van rijckdom, nodruft en ghebreck ick beluyck t’onzaligh misbruyck, mettet zaligh ghebruyck », Anvers, 1585

Qui donne à son ventre ce qu’il a pris aux pauvres Git dans le Phlegeton, emporté par les maladies Qui s’occupe de sa peau ne peut jamais, bienveillant, S’occuper de la gorge du Christ affamé.

Qui sua dat ventri miseris quae tollit egenis, Sublatus morbis in Phlegethonte iacet . Qui pellem curat , nunquam solet esse benignus , Christo procurans esuriente gulam.

Le lapin dont le ventre bée illustre :

• littéralement les mots du texte (ventre, peau) ;
• allusivement, l’idée d’appétit (gorge) ;
• précisément, l’appétit sexuel féminin, comme l’indique l’inscription « voluptas carnis » (plaisir de la chair)  juste à côté de la femme.

Femme vendant du gibier à un étal, Metsu, 1653-54, Leiden collection

Ce tableau est exceptionnel :

• par sa très grande taille ;
• parce qu’elle est la  première des quinze scènes de marché connues de Metsu ;
• parce que c’est sa première nature morte animalière, sans doute pour rivaliser avec celles d’un spécialiste tel que Weenix.

« Depuis le milieu du XVIe siècle, avec des peintures d’Aertsen et de Beuckelaer, les artistes dépeignent généralement les femmes du marché comme des séductrices, les aliments qu’elles vendent soulignant leur sexualité. Les manches à crevés du corsage rouge de la femme ont sans doute une fonction similaire. Ils ne sont pas conformes à la mode contemporaine, mais ils apparaissent dans des costumes fantastiques portés par les représentations de prostituées et de bouffons de Metsu » [15]

Tandis que l’acheteuse arrive du côté des volailles de petite taille, la marchande plantureuse surplombe une oie au cou proéminent. Ce qu’elle propose à la jeune fille naïve, le lapin aux cuisses ouvertes, c’est la métaphore d’une sexualité épanouïe.

Jeune fille embrochant un poulet, Metsu, 1655-57, Alte Pinakothek, Münich

La jeune servante embroche en souriant un poulet éviscéré, plumé et tête en bas, caricature de masculinité ridicule. En contraste, son gros lapin dodu, fourré et cuisses ouvertes, attend d’être embroché par plus habile.

Vieil homme vendant de la volaille	Jeune femme vendant de la volaille

Metsu, 1662, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Sur ce pendant aux allusions sexuelles appuyées, voir Les pendants de Metsu. Ce qui nous intéresse ici est que Metsu a condensé les deux tableaux en un seul, autour d’une peau de lapin :

La vieille marchande
Metsu, vers 1662, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (photo JL Mezières)

Le gamin à l’arrière-plan nous indique, comme souvent, qu’il y a un sous-entendu comique. Il faut comprendre que la jeune fille demande à la vieille femme, habile à plumer un pigeon sur son ventre, un conseil pour s’occuper de son lapin.

Natures mortes à poil et à plume

Au retour de la chasse ou à la cuisine, le lièvre ou le lapin, apparié avec des oiseaux, constitue un contraste de textures idéal pour le peintre de nature morte.

Lapin et oiseaux dans les bodegons

En Espagne, les cadavres sont de préférence suspendus verticalement, dans des compositions étranges où la géométrie se mêle avec la crudité anatomique.

Hiepes, 1643, Prado

La forte symétrie centrale tend à faire du quadrupède un oiseau parmi les autres. d’autant que, par une sorte d’ironie macabre, il est placé nez à nez avec deux oeufs. Seul tête en bas parmi tous ces cous en extension, sa plaie vulvaire attire l’oeil de manière délibérement malsaine.

Mariano Nani, 18ème siècle, Prado	Bartolome Montalvo, début 19ème, collection privée

Cette tradition très géométrique se maintient les siècles suivant. Le mode de suspension inversé, par le cou pour les volatiles et par les cuisses pour le lapin, met en évidence ce que chacun offre en matière de métaphore, et crée un effet bizarre de copulation sublimée.

Lapin et oiseaux dans les natures mortes

Gabriele Salci, 1719, Musée des Beaux Arts, Budapest

Certains tableaux de chasse procurent un effet de monde à l’envers comme si, grâce à l’alibi de la mort et de l’animalité, ils se complaisaient à disposer les corps dans des poses interdites aux humains. Le ventre sanglant du lièvre est ici exhibé d’une manière particulièrement obscène, en regard du canon qui l’a défloré.

Il serait néanmoins outrancier de prétendre que tous les trophées de chasse avaient des sous-entendus sexuels. Les natures mortes avec volatiles et lapins sont innombrables, et cette cohabitation est avant tout justifiée par le contraste des matière. Parmi les gibiers à fourrure, la petite taille du lièvre facilite également son adoption. Par ailleurs, la chasse aux lièvres était une activité universelle, prisée aussi bien des nobles que des bourgeois.

J’ai ressemblé ci-après quelques échantillons de peintres spécialisés dans ce sous-genre particulier, la nature morte au lapin/lièvre et oiseaux.

Jan Fyt

Lièvre et perdreaux, Jan Fyt, 1642, Collection du prince de Lichstenstein, Vaduz

Lièvre, perdrix, geai et autres oiseaux sur une corniche, Jan Fyt, Collection privée	Lièvre et oiseaux sauvage, Jan Fyt, Collection privée

Les plumes et le poil se frôlent dans la promiscuité de la mort.

Adriaen van Utrecht

Nature morte avec un lièvre et des oiseaux sur une table, Adriaen van Utrecht ,1647, Johnny van Haeften Gallery

Un massacre à ambition encyclopédique : au mileu de ces brochettes d’oiseaux, le lièvre ouvre un oeil tout étonné d’avoir été classé dans ce genre zoologique.

Jan Weenix

Lièvre et oiseaux, Jan Weenix, 1687, Städel Museum, Francfort	Lièvre et perdreaux, Jan Weenix, collection particulière	Lièvre, perdreaux et autres oiseaux sans une niche, Jan Weenix, Museum of Fine Arts, Houston

Jan Weenix satisfait sa production en série en positionnant différemment toujours les mêmes éléments. Il est donc difficile de trouver un sous-entendu dans l’oiseau qui pique du bec, plus ou moins près de l’entrejambe écartelée du lièvre. Les deux objets hémisphériques pendus au dessus sont un chaperon de faucon, l’ennemi commun de l’un et de l’autre.

Chardin

Contrairement aux hollandais du siècle précédent, Chardin ne cherche pas à composer des trophées tape à l’oeil, artistement disposés. Il place toujours le gibier dans la cuisine, posé sur une étagère de manière naturelle, comme au retour de la chasse ou du marché.

1728, Musée de la chasse et de la nature, Paris	1728-30, MET

Au début de sa carrière, le thème l’intéresse surtout pour ses effets de texture, en contraste avec les couleurs vives des fruits .

1755, Musée de la chasse et de la nature, Paris	1760-65, NGA, Washington

Lorsqu’il y revient à la maturité, seuls ou à côté de l’orange à l’éclatante vitalité, les petits cadavres avachis font ressentir toute la cruauté de la mort.

Oudry

Gibier mort et pêches dans un paysage
Oudry, 1727, Birmingham Museum of Art

Oudry suit un peu la même évolution : au départ, un trophée de chasse imité des hollandais.

Lièvre, canard, bouteilles, pain et fromage, Oudry (école), 1742, Louvre	Perdrix rouge, lapin, citrons, oranges et bouilloire, Oudry, 1746, Louvre	Faisan, lièvre et perdrix rouge, 1753, Louvre

Dans un second temps, il met au point cette étrange chimère : un lièvre aux ailes déployées, suspendu à un piton.

Nature morte avec vue sur la ville
Hugo Salmson 1863-94, Nationalmuseum, Stockholm

Au XIXème siècle, on peut citer cette composition très inventive : le couple contre-nature du gibier, pendu à l’envers devant un décor citadin, fait un premier ricochet dans le couple de moineaux sur le garde-corps, et un second dans le couple humain à sa fenêtre : comme si les animaux des champs amenaient l’amour à la ville.

Lièvre et faisan, Lovis Corinth, 1910, collection privée	Lapin et perdrix, Suzanne Valadon, 1930, Ermitage

Au XXème siècle, le genre subsiste chez quelques artistes respectueux des traditions, mais les sous-entendus éventuels se sont perdus.

Diane et son gibier

La figure de Diane permet de combiner les charmes opulents de la chasse et de la chair.

Diane et ses nymphes épiées par des satyres
Peter Paul Rubens (pour les figures) et Frans Snyders (pour la nature morte), 1616, Royal Collection, Hampton Court

Rubens n’a pas représenté explicitement l’attribut de la déesse, mais l’a évoqué par la forme en croissant du corps de la femme de gauche : le lévrier fidèle qui dort à ses pieds l’identifie comme étant Diane.

Par rapport aux représentations habituelles de la chaste déesse, ce tableau cumule deux énormes provocations :

• un satyre enjambe Diane tandis que l’autre la dénude ;
• le satyre voyeur érige entre ses pattes de bouc un gigantesque tronc noueux.

A côté de ces allusions massives, les deux lièvres et les oiseaux peints par Snyders n’ont pas besoin d’être sexualisés.

Diane et ses nymphes après la chasse
Jan Brueghel le jeune, 1630-39, Walters Art Museum Baltimore

Ce tableau sur le même thème, en moins scandaleux , est également à quatre mains : les figures sont d’un artiste non identifié du cercle de Peter Paul Rubens, le paysage et les animaux de Jan Brueghel le jeune.

Ici la meute de chien et l’amoncellement des proies font rempart entre la sexualité de louve, côté nymphe et satyre, et la sexualité des biches, dans le coin opposé. Perdus dans la masse, les lièvres et les oiseaux ne manifestent pas d’intention particulière.

Diane avec ses chiens et ses trophées de chasse dans un paysage
Jan Fyt et Erasmus Quellinus II, 1630 – 1661, Gemäldegalerie, Berlin

Toujours à quatre mains, cette composition juxtapose les deux genres sur la même toile : nature morte à gauche, scène mythologique à droite.

Pour une fois, Jan Fyt a eu une intention grivoise, en posant le long cou de cygne sur l’entrecuisse d’un lapin. Et les deux moitiés du tableau sont moins indépendantes qu’il ne semble : tandis qu’à droite un chien lève sa truffe vers sa maîtresse adorée, à gauche un autre chien lève la sienne vers l’objet de son appétit : ce qui crée une équivalence visuelle entre les points culminants des deux triangles,  le lièvre au poitrail offert et la déesse au sein dénudé.

Diane et son gibier, chez Boucher

En focalisant le trophée de Diane sur un lièvre et un ou deux oiseaux, Boucher rend à ces animaux toute leur vigueur symbolique.

Diane sortant du bain, Boucher, 1742, Louvre

Dans ce tableau très commenté [16], on passe en général à côté de l’essentiel.

Le collier de perles

Un premier détail qui devrait intriguer est le collier de perles que Diane manipule ostensiblement : car cette chasseresse n’est pas réputée coquette. En forçant, on pourrait justifier la présence des perles par leur parenté avec la Lune (blanche et changeante) ou comme symbole de pureté : mais ceci ne vaut guère que pour la Vierge, et dans un contexte chrétien (Margarita regni pretiosissima).

La Toilette de Vénus
Boucher, 1746, National Museum, Stockholm

En fait le collier de perles que tripote Diane est un double contresens :

• mythologique : c’est l’attribut naturel de Vénus, née de la mer dans une coquille ;
• narratif : si le collier était destiné à Diane, il devrait lui être présenté par la nymphe ; de plus elle en porte déjà un dans ses cheveux.

Les pieds de la déesse

On voit bien que son pied droit frôle l’eau claire du premier plan. Mais que fait exactement son pied gauche, en suspens devant le genou de la nymphe ? Le frôle-t-il ou ne le frôle-t-il pas ?

Le regard à la fois étonné de la nymphe nous répond : Diane est tout simplement en train de lui faire du pied. Et le collier est le présent qui accompagne ses avances.

Le centre du tableau est donc un hommage discret aux amours féminines.

Le lièvre et les deux perdreaux

Tout le monde a bien vu les attributs de Diane :

• à gauche le carquois à côté des deux chiens,
• à droite l’arc à côté du gibier : un lièvre et deux perdreaux.

Le Repos des nymphes au retour de la chasse, dit Le Retour de chasse de Diane
Boucher, 1745, Musée Cognacq-Jay, Paris

Trois ans plus tard, Boucher distribuera ces éléments de manière différente : deux carquois, pas d’arc, un lapin et un perdreau à gauche, l’autre au centre.  La chasseresse frôle toujours de son pied nu l’eau cristalline. Si on cherche la sandale qu’elle vient d’ôter, on trouvera son ruban bleu posé à gauche et frôlant, par une ironie discrète, la patte fourrée de sa victime.

La nymphe fait subir au second perdreau un écartèlement très étrange : tout comme sa maîtresse pince le ruban bleu, d’une main elle lui pince une patte et de l’autre elle lui pince la tête, le pouce bien enfoncé dans l’orbite.

Au XVIIIème siècle , et notamment chez Boucher, un volatile est une métaphore du soupirant en général (voir L’oiseau chéri) et de l’organe viril en particulier (voir L’oiseau licencieux). Le jeu cruel de la nymphe avec le cadavre flasque est donc une image de dérision, celle des compagnes de Diane envers l’orgueil masculin.

Dans la version de 1742, l’allusion sexuelle est plus discrète : un des perdreaux porte à la patte un ruban rouge dénoué, tandis que la patte du lièvre est encore attachée à l’arc par un autre ruban rouge. Cette idée bizarre de se servir d’un arc pour transporter des trophées n’a de sens que métaphorique : Diane sait se montrer impitoyable envers ses soupirants (les deux perdreaux) mais aussi envers celles qui lui sont attachées mais la trahissent (le lièvre). On se rappelle ici l’histoire de la nymphe Callisto, engrossée par Jupiter et punie par Diane, qui la transformera en ourse.

Jupiter et Callisto
Boucher, 1744, Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou

Boucher représentera plusieurs fois cette histoire, alibi commode pour une scène émoustillante entre filles. L’aigle caché à l’arrière-plan nous fait comprendre que celle qui caresse la nymphe au collier de perles n’est pas Diane, mais Jupiter ayant changé de sexe. Au premier plan, le cadavre du perdreau couché sur celui du lièvre rappelle l’hostilité de la déesse envers les amours ordinaires.

Deux siècles après Cosimo et un siècle après Cecco, Boucher exploite à nouveau, à plein, la symbolique sexuelle de l’animal à poils confronté à l’animal à plumes.

Les compagnes de Diane
Boucher, 1745, Fine Arts Museums, San Francisco

Ici Boucher ne s’embarrasse plus d’alibi mythologique : il nous montre deux filles à demi nues dans la campagne, celle avec un arc (la tireuse) lutinant celle avec un carquois (la receveuse). Perdus à côté dans le gris, le lapin et les pigeons symbolisent le manque de peps de la sexualité ordinaire.

La Nymphe Callisto, séduite par Jupiter sous les traits de Diane
Boucher, 1759, Musée d’art Nelson-Atkins, Kansas City

Boucher restera fidèle à sa rhétorique dans cette version tardive, où seul subsiste le perdreau mort, mais où cohabitent cinq types de flèches qu’il n’est pas trop difficile d’interpréter.

Les zones liminaires

Diane sortant du bain, Boucher, 1742, Louvre

Pour en revenir au tout premier tableau sur le thème de la nymphe énamourée, Boucher n’aborde pas encore le thème égrillard de Jupiter travesti. Il se contente d’expurger sur les bords tous les symboles de la sexualité ordinaire :

• à droite les proies de Diane, tout gibier à poil ou à plume ;
• à gauche ses chiens, seuls animaux sexués qu’elle tolère, dont l’un arbore ostensiblement ses génitoires.

Tandis que ce chien s’abreuve dans l’étang sombre à l’arrière, la nymphe à quatre pattes, en situation de domesticité animale,  se penche à l’avant vers l’eau claire du bain  de Diane.

L’autre chien – qui devrait donc logiquement être une chienne – lève son museau vers l’arrière-plan, comme alerté par une présence importune. Il s’agit très certainement [17] d’une allusion à un autre mythe lié à Diane, celui du chasseur Actéon qui s’était dissimulé pour l’épier durant son bain. L’allusion est d’autant plus judicieuse, qu’Actéon, transformé en cerf pour sa punition, sera finalement dévoré par les chiens.

Vers 1750, gravure de Pierre – François Tardieu d’après Boucher, MET (inversée)	1761, Gravure d’après un dessin de Boucher, Les métamorphoses d’Ovide, trad. par M. l’abbé Banier, Volume I p 200 Gallica

Diane et Actéon

Boucher ne semble pas avoir traité le thème en peinture : on connaît seulement ces deux gravures assez conventionnelles, où c’est Diane qui désigne aux nymphes effarouchées le péril masculin imminent.

Post-scriptum

Le magicien Zan Zig, 1899

Une dernière coïncidence, en guise de coup de chapeau.