Autant la figure de l’oiseleur est courante et puissamment connotée (voir L’oiseleur ), autant son pendant féminin est rare et quasiment inexistant, au point même que le mot « oiseleuse » manque.

Cet article présente quatre études indépendantes, qui ont toutes plus ou moins à voir avec la capture ou le dressage, par des mains féminines, des petits oiseaux :

• A) L’Arbre aux phallus
• B) La femme au faucon
• C) Les ailes de Frau Minne
• D) L’oiseleuse

A) L’Arbre aux phallus

La littérature étant d’autant plus copieuse [A1] que le motif est rare, nous nous limiterons à cette seule question : ces phallus arboricoles sont ils des fruits ou des oiseaux ?

1450-1500, Salle de chasse, Schloss Moos-Schulthaus, Appiano (Sud Tyrol)

Ici l’analogie avec les fruits est évidente :

• à droite une femme les fait tomber avec sa gaule et une autre les ramasse par terre ;
• à gauche deux femmes se battent et une troisième les emporte dans une corbeille.

Guillaume de Lorris, Le Roman de la Rose, 14ème s, BNF fr 25526 fol 106v Gallica

La fresque développe la même idée que cette célèbre drôlerie, en bas d’une page tout entière consacrée à filer la métaphore entre la pulsion sexuelle et l’appétit [A2] :

« Trop est forte chose nature
Car elle passe (outrepasse) nourriture »

L’arbre est donc clairement la métaphore de la gourmandise féminine, fût-elle monastique.

La fresque de Massa-Marittima et ses mystères

Fontaine du Palais de l’Abondance, 1265-1300, Massa Marittima

Le sujet se complique quelque peu avec la fresque qui décore cette fontaine, construite en 1265, sous un bâtiment qui servait de grenier à grains. Contrairement aux deux exemples précédents, il s’agit ici d’un lieu public, ce qui suppose l’assentiment et la compréhension d’une large population.

La partie haute, avec ses phallus aux allures de pêches ou d’abricots, est clairement fructifère. La partie basse, avec la femme qui brandit une gaule et les deux qui se disputent, est pratiquement identique à la fresque tyrolienne : la différence principale étant qu’ici, les femmes sont habillées, ce qui semble plus convenable pour un lieu public.

La question des oiseaux noirs

Ce registre aviaire a déclenché des interprétations divergentes [A3]. Je m’appuie ici sur l’excellent document de synthèse rédigé par les élèves de l’institut Bernardino Lotti [A4].

Pour Bagnoli, les femmes participent à une fête liée aux rites de fertilité et les fruits en forme de pénis sont des objets comestibles, « des pains ou des bonbons ». La femme à la gaule essaie de chasser trois corbeaux noirs qui veulent attaquer ces friandises, et les deux femmes qui se tiennent par les cheveux, se battent pour une qui vient de tomber de l’arbre .L’aigle qui se dresse au-dessus de la tête d’une des femmes de gauche est une référence claire au parti impérial, celui des Gibelins et du podestat d’origine pisane Ildebrandino Malcondine, qui a fait réaliser la fontaine

Pour Zamuner, la fresque est un symbole de fertilité à fonction apotropaïque, c’est-à-dire visant à espérer l’abondance de la récolte et en même temps à éviter la possibilité malheureuse de recourir aux stocks de l’entrepôt. Les organes mâles sont un symbole de fertilité et d’abondance, tandis que les corbeaux noirs représentent le péril et le danger de famine .

George Ferzoco renverse complètement cette vision. Se plaçant aux antipodes de Bagnoli, il définit même l’image comme un symbole de stérilité et attribue sa réalisation au parti adverse, les Guelfes, qui ont dirigé Massa Marittima entre 1267 et 1335. Il relie les scènes représentées dans le tableau aux rites célébrés par les sorcières et décrits dans le Malleus maleficarum (1487).

La « sorcière » avec la baguette à la main tenterait d’atteindre un nid où se trouvent deux oiseaux (cérémonie décrite dans le Malleus).

Maurizio Bernardelli Curuz revient à Ildebrandino Malcondine : la fresque représente les effets du bon gouvernement gibelin sur la ville. L‘arbre symbolise l’aqueduc qui acheminait toute l’eau vers la nouvelle source, et le toit, qu’on aperçoit en contrebas, est précisément l’image du bâtiment nouvellement construit. La scène avec les femmes doit être lue comme une narration qui se déroule de gauche à droite :

• à gauche, la ville avant la création de la nouvelle source, lorsque les femmes se battaient pour puiser l’eau des ruisseaux qui coulaient des pentes de la colline ; le manque d’harmonie est symbolisé par les aigles agités, et les couleurs des robes (rouge, jaune et bleu) évoquent les trois quartiers de la ville.
• à droite la fin heureuse de l’histoire : les mêmes femmes qui se battaient autrefois s’en vont bras dessus bras dessous et conversent agréablement.

Des oiseaux pas si noirs

Toutes les interprétations qui voient dans les oiseaux un élément perturbateur et négatif se heurtent à la même difficulté : ils ne peuvent pas représenter l’emblème des Gibelins, qui pourtant ont fait réaliser la fontaine. On peut alors retarder la datation des fresques (George Ferzoco) où même supposer (Dishat Harman [A5]) que les aigles ont été rajoutés au moment de la prise de pouvoir par les Guelfes, pour caricaturer les Gibelins.

Or aucun de ces oiseau n’attaque les fruits, et leur nombre est plus ou moins le même que celui des femmes. L’oiseau étant, en Italie comme ailleurs, un symbole viril bien connu, il n’y a pas d’opposition entre les oiseaux et les fruits, ou de compétition entre les oiseaux et les femmes, mais au contraire une sorte de redondance. Je proposerais volontiers que, tandis que l’arbre représente tous les membres virils disponibles, les aigles symbolisent, parmi les hommes de la Cité gibeline, celui qui va protéger chaque fille.

Ainsi loin d’introduire une quelconque notion de débauche ou de sorcellerie, la couche aviaire constituerait plutôt une forme de moralisation de l’arbre à phallus, pour le rendre publiquement acceptable : à la différence de la fresque tyrolienne au sol jonché de fruits, la couche des aigles empêche ici les filles d’aller gauler n’importe qui.

On voit bien que ce texte, postérieur de deux siècles à la fresque de Massa Marittima, n’a aucun rapport avec elle. L’idée du « nid à phallus », dont il n’existe d’ailleurs aucune représentation graphique, est totalement liée au contexte du Malleus : les rédacteurs commencent par tordre une citation du Deutéronome 22 (le texte ne parle pas de stérilité, mais dit seulement que se contenter des petits ou des oeufs « prolonge les jours » ) et la combinent avec le symbolisme habituel de l’oiseau pour imaginer la fable, au comique involontaire, du nid dont le plus grand phallus était clérical.

B) La femme au faucon

La cassette du British museum

Cassette en émaux de Limoges
Vers 1180, British museum

Cette cassette pose une devinette iconographique, qui n’a pas été complètement résolue : raconte-t-elle une histoire, où est-elle seulement décorée de scènes courtoises déconnectées entre elles ?

Un des petit côtés montre une chimère, un homme aux pattes de félin et à la queue de serpent, combattant un lion à l’épée.

Le petit côté opposé reprend, à droite, le même thème : un guerrier, cette fois bien humain, combat à pied un lion qui mord son bouclier.

A gauche s’introduit  un second thème : un troubadour fait danser au son de son rebec une femme aux très longs cheveux dénoués, signe d’intense intimité.

Les vêtements strictement identiques soulignent que le troubadour et le chevalier sont une seule et même personne. De même la femme aux cheveux dénoués va réapparaître sur les autres faces de la cassette (avec des robes différentes).

Troubadour et danseuse
Chapiteau du cloître de Santa Maria de l’Estany,1150-1200

On retouve la même scène dans ce chapiteau contemporain.

Le couvercle est composé de la même manière, en associant par deux fois un médaillon avec le combattant (cette fois à cheval) et l’autre avec le couple :

• à droite :
  • en haut l’homme casqué chevauche, avec sa lance de tournoi et son écu ;
  • en bas il se prépare à jouer du rebec (dont la forme imite celle de son écu) pour la femme qui porte au poing droit son faucon ;
• à gauche :
  • en haut l’homme combat à l’épée un lion qui mord son cheval ;
  • en bas un troisième thème : l’homme agenouillé est tenu en laisse par la femme, qui porte au poing droit son faucon, cette fois tenu par ses jets (courtes laisses attachées à ses patte).

La face avant reprend les deux derniers thèmes, mais hors des médaillons :

• en vert la séduction : l’homme joue du rebec, la femme écoute, le faucon vole de l’un à l’autre ;
• en rouge la soumission : accepté comme familier, l’homme est tenu en laisse de la main droite, le faucon est tenu de la main gauche et l’étoile ,qui le remplace dans le ciel, signale l’accomplissement.

Comme le remarque Michael Camille ([B0], p 12), cet agenouillement évoque celui du vassal rendant hommage à son suzerain. Cette identification de la dame à « mi dons (mon seigneur) » est typique du « fin’amor » chanté par les troubadours.

Les symétries de la composition révèlent, plutôt qu’une narration continue, une composition en trois thèmes :

• 0) le petit côté droit introduit le thème du combat contre la bête ;
• 1) le petit côté gauche rajoute à ce thème (en jaune) celui de la séduction (en vert), ainsi présentée comme un combat encore plus dangereux ;
• 2) le couvercle rajoute un nouvel élément, le faucon (en rose) et un troisième thème : la soumission ;
• 3) la face avant récapitule les trois thèmes, menés à leur aboutissement :
  • la séduction : l’homme joue et le faucon vole ;
  • la soumission : la femme tient maintenant la laisse de la main droite, et le faucon, devenu favori secondaire, de la main gauche ;
  • le combat : un homme tenant d’une main une épée et de l’autre une clé de belle taille, semble avoir pour but de pourfendre le faucon avec l’une, et d’entreprendre la serrure avec l’autre.

Pour Michael Camille ( [B0], p 13), cet homme aux cheveux hirsutes et aux souliers dépareillées est une figure négative : celle du « lauzengier », l’envieux, le médisant le faux amoureux, qui apparaît souvent dans les poèmes des troubadours comme l’antithèse de l’amoureux courtois [B0a]. J’ajouterai que son cor pour sonner l’alarme (qui n’est pas sans évoquer la corne du cocu), son épée démesurément longue (suggérant une sensualité excessive) et la clé qui loupe la serrure (exprimant un besoin de possession et d’exclusivité) en font une figure de l’échec en amour, ridiculisée par le faucon qui vole tout en haut, vers le soleil et vers sa dame.

Le faucon comme enjeu

Objet de luxe, le faucon a parfois servi comme prix dans un concours de beauté :

« Elles étaient plus de quatre-cent dans le verge, c’est la belle Hellenborc qui enleva l’épervier ». Vie de Saint Honorat (1300) cité par [B1], p 376

Paule Le Rider [B1] a trouvé plusieurs indices, vers 1170, de l’épervier comme enjeu d’une compétition que le gagnant ramène à sa dame.

Il est possible que le faucon joue en partie ce rôle dans la cassette du British museum :

• lorsqu’il est placé entre la dame et l’homme (en vert), il signalerait que la compétition est ouverte ;
• lorsqu’il est éloigné de l’homme (en rouge) , il signalerait que le jeu est terminé : l’homme a gagné, c’est à dire qu’il est agréé comme captif.

Ci mets le dieu d’amours trait à l’amant, fol 13	Comment le dieu d’amours ferme à l’amant le costé à la clef, fol 15r

Le Roman de la Rose, 1375-1400, BL Add 42133

Dans ce texte un peu postérieur de Guillaume de Lorris (1230-35), deux métaphores pénétrantes se complètent, mais appliquées à l’amant :

• la flèche dans l’oeil (le regard) déclenche l’amour ;
• la clé dans le côté le verrouille.

Il est probable que la clé de la cassette limousine porte la même valeur d’exclusivité, mais en négatif : le lauzengier prétend avoir la clé, mais ce n’est pas celle qui ouvrira réellement la serrure, et le coeur de la dame.

Le faucon d’apparat

Contrairement à l’intuition superficielle, la dame arborant son faucon n’a rien de la domina fantasmatique s’appropriant un attribut masculin : le faucon est sans doute le seul oiseau a n’avoir rien de phallique, du moins aux hautes époques [B2].

1201, Sceau de la comtesse Adelaïde de Hollande, Rijnsburg, Algemeen Rijksarchief [B3]	1248, Sceau de Sophie de Thüringe, épouse d’Henri de Brabant [B3]

Attribut de la haute noblesse, le faucon figure dans de nombreux sceaux féminins, de type « équestre de chasse » ([B4], p34, note 73)

1300-20, Partie de chasse, Valve de miroir en ivoire, British museum (Koechlin [B5] N° 1028)	1305-15 Codex Manesse, UB Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848, fol. 69r, Herr Werner von Teufen

Dans les chevauchées à la campagne, il arrive que ce soit la femme qui tienne le faucon (bien que l’inverse soit le plus fréquent).

Il semble que « porter le faucon » soit synonyme de « porter la culotte ». Ainsi Herr Werner von Teufen est totalement soumis à la fauconnière : il a lâché bride à son désir (son cheval), tandis que la femme maîtrise à la fois son propre désir (le cheval gris à la bride rouge) et son amoureux (le faucon gris aux laisses rouges). L’équivalence entre l’amoureux et le volatile est soulignée par l’équivalence des postures : les mains posées sur les épaules de la dame, les griffes posés sur son gant.

1305-15 Codex Manesse, UB Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848, fol. 249r, Herr Konrad von Altstetten

A l’inverse, c’est Herr Konrad von Altstetten qui attire les attentions de sa dame, tout comme le morceau de viande attire l’appétit de son faucon.

Mois de Mai, Nicola et Giovanni Pisano, 1275, Fontana Maggiore, Pérouse	Promenade au faucon, Valve de miroir, vers 1340-50, Victoria and Albert Museum, n° 247-1867

Dans le premier cas, la dame au faucon mène la chasse, l’homme couronné de fleurs la rejoint pour lui offrir un bouquet (le petit couple entre les deux est le symbole des Gémeaux). Dans le second, c’est l’inverse : la dame a fouetté son cheval pour rattrapper son aimé, qui la récompense d’une main et de l’autre son faucon.

Pour Térence Le Deschault de Monredon ([B5a], p 157), cette signification serait généralisable : celui qui porte le faucon est celui, dans le couple, qui maîtrise la situation. On voit que cette rhétorique est bien plus sophistiquée que l’assimilation systématique du faucon au phallus.

Pontifical de Guillaume Durand, vers 1357, Paris, Bibl. Sainte-Geneviève, MS 143 fol 165

Le seul cas indiscutable de fauconnière phallophore n’est justement pas une image, mais une caricature.  Cette marge à drôlerie fonctionne sur le principe du monde inversé :

• un lapin chevauche un chien de chasse ;
• le faucon rapide est transformé en  escargot   (sous-entendu possible : le membre au repos pointe sa tête) ;
• le lapin  enfile le gant (sous-entendu possible :  la fille s’occupe d’elle-même).

Sur le symbolisme féminin du lapin, voir Le lapin et les volatiles 1.

Le faucon courtois

Ainsi, dans la littérature courtoise, le faucon métaphorise agréablement l’un ou l’autre sexe.

A cause de la difficulté à l’apprivoiser, il est souvent comparé à la dame.

A cause de sa loyauté à son propriétaire, il est parfois loué comme l’image du parfait amant.

Le retour du faucon vers 1320, Fragment d’aumônière, Musée des Tissus, Lyon

Enfin, comme il prend la fuite facilement, il illustre équitablement les deux sexes : le thème du faucon perdu apparaît dans le Falkenlied de Kürenberg (1160-70), signifiant la femme abandonnée. Dans la littérature germanique, le faucon perdu symbolise le plus souvent l’amant disparu, dans la littérature anglaise c’est plutôt l’inverse ([B4], p 173).

Couple d’amoureux, Valve de miroir en ivoire, début 14ème, British museum (Koechlin [B5] N°911)

Pour Bruno Roy [B6], chaque amant désignerait du doigt le sexe de l’autre, l’index de la dame étant cassé. En fait, il n’en est rien : chacun porte sur sa main gauche un gant de fauconnier. L’homme tient le faucon par ses jets et l’attire avec un morceau de viande (pât ou reclain) dans sa main droite nue , afin qu’il vienne se poser juste au dessus, sur la main gantée de la dame. Celle-ci tient dans sa main droite un objet difficilement lisible, qui pourrait être le chaperon de l’oiseau pour l’aveugler, dès qu’il sera posé ([B5], N°911). Ce vol de l’oiseau vers la dame se place dans la rhétorique de l’échange courtois, mais il est toujours loisible d’y voir un sous-texte plus explicite.

Lylan Lam [B7] rapproche cette valve d’un texte de Chrétien de Troyes où la soif du cerf et l’appétit du faucon sont successivement comparés à l’étreinte amoureuse entre Erec et Enide :

« Cers chassiez qui de soif alainne
Ne desirre tant la fontainne,
n’espreviers ne vient a reclain
si volantiers quant il a fain,
que plus volantiers n’i venissent,
einçois que il s’antre tenissent. »

1340-50, Louvre	1300-50, Musée de Cluny

Tristan et Iseut à la fontaine

Ces deux ivoires contemporains illustrent le même passage du roman : en voyant son reflet dans la fontaine, Tristan se rend compte que le roi Marc, l’époux d’Iseut, s’est caché dans l’arbre pour les surprendre, et il montre discrètement le reflet à Iseut.

On voit ici combien la prudence s’impose quant à la symbolique sexuelle des petits animaux :

• dans la première image, tout colle : Iseut à gauche porte son petit chien touffu, et Tristan son faucon phallique ;
• dans la seconde image, rien ne va plus : c’est Tristan à gauche qui tient l’animal velu, et Iseult qui tient le rapace (bien sûr, on peut toujours dire que chaque sexe porte ce qui lui manque).

Le Dieu de l’Amour et un Couple d’amoureux, Valve de miroir en ivoire, début 14ème, Victoria and Albert Museum (Koechlin [B5] N° 1068)

Ce couple visé par les deux flèches met en balance la couronne tenue par l’amante et le faucon tenu par l’amant. Bruno Roy [B6] ne manque pas d’y voir les symboles sexuels qui s’imposent.

Couple d’amoureux, 1440-50, valve de miroir en ivoire, Walters Art Museum, Baltimore.

En fait, cette symétrie facile n’est guère dans l’esprit de l’époque : dans cette composition similaire, la dame couronne son amant qui s’agenouille devant elle. Tandis que la valve du British museum montrait l’envoi du faucon de l’amant à l’amante, le don s’effectue ici en sens inverse. Nous sommes donc dans la rhétorique de l’échange de présents, plutôt que dans l’allusion à des faveurs plus appuyées.

Bréviaire de Renaud de Bar, 1302-05 Verdun BM 107 fol 32, IRHT

Cette page du Bréviaire de Renaud de Bar, évêque de Metz, est décoré de ses armoiries et de celles de sa mère Jeanne de Toucy : la bas de page n’a donc rien d’érotique, malgré le fouet manié par la dame et la couronne brandie : il ne s’agit que d’effaroucher les oiseaux et de montrer l’enjeu de la chasse.

Bréviaire de Renaud de Bar, 1302-05 Verdun BM 107 fol 12, IRHT

Cette scène du même manuscrit est très proche de l’esprit de la cassette du British museum : au son d’un rebec, la dame et le damoiseau entraînent chacun son faucon, à l’aide d’un leurre à plume : pour l’instant, les oiseaux sur les arbres n’ont encore rien à craindre. Pour montrer son courage, la précision de son dressage ou douceur de son oiseau, le jeune homme le porte à main nue, son gant posé au pied de l’arbre.

Décrétales de Grégoire IX, 1300-40, Royal MS 10 E IV fol 79v

Dans ce manuscrit très austère, les bas de pages forment des séries, destinées à divertir le lecteur tout en identifiant visuellement les groupes de pages. Ici, la dame a eu plus de chance que le damoiseau : son bras est couvert de trophées, tandis qu’il n’a rien attrapé. A noter sa gibecière triangulaire, la « fauconnière ».

Fol 78r

Fol 79r

Toutes les autres pages de la section montrent des femmes entraînant leur oiseau. Elles ont probablement un côté humoristique, « monde à l’envers », comme de nombreux bas de pages drolatiques du manuscrit, où des animaux ou des femmes se livrent à des occupations manifestement masculines :
Fol 43v

Le don du coeur

Dame couronnant son amant, Valve de miroir vers 1300, Victoria and Albert Museum, n° 217-186

Le don du coeur, de l’amant à l’amante ou réciproquement, est un thème courant de la littérature courtoise, un peu plus rare dans l’iconographie. Ici l’amant offre son coeur dans un linge, en échange d’une couronne. Les deux chevaux dont on ne voit que le mufle, tenus et menacés du fouet par un valet, symbolisent les désirs bestiaux qu’il s’agit de maîtriser.

Fermail parisien (Gülden Heftlein), fin XIVème, Kunstgewerbemuseum Berlin, inv F 1364

Il se trouve qu’il était habituel de récompenser le faucon en lui donnant à manger le coeur de l’animal qu’il avait capturé ([B5a], note 12). Ainsi la rhétorique du don du coeur se tranpose au cas particulier du faucon. Ici, comme le note Térence Le Deschault de Monredon :

« La dame, tout en récompensant l’oiseau, affiche la prise de sa proie dont elle
brandit le coeur, attribut qui autorise immédiatement une lecture courtoise de la scène. »

Le don du coeur, 1400-10, Louvre

Cette tapisserie est un autre exemple de combinaison des deux thèmes du désir humain et de l’appétit animal.

Le chien, symbole ici du désir masculin, prend les devants pour s’approcher de la fleur qui lui est négligemment tendue. Tandis que le faucon, symbole ici du pouvoir féminin [B9], se régale à l’avance du « reclain » rouge qui lui est offert.

Il y a probablement ici une composante satirique :

• dans le désintérêt affiché par la femme (contredit par le regard intéressé de son faucon) ;
• dans la figure glorieuse du coq en pourpoint rouge (contredite par la taille minuscule de son offrande).

Après trois siècles d’amour courtois, l’image traduit pour le moins une forme de prise de distance par rapport à une imagerie vieillissante.

Le faucon déprécié

Bible Moralisée, 1226–1275, Oxford, Bodl. 270 b, fol. 135v

Oiseau emblématique de la noblesse, le faucon est dès le départ mal vu par l’église au nom de la condamnation de la chasse. Dans les Bibles moralisées, comme l’a montré Mira Friedmann [B8], le faucon n’est associé qu’aux hommes, incroyants ou pécheurs :

Malgré cette réprobation religieuse, le faucon restera longtemps l’attribut privilégié de la noblesse.

A partir du XVIème siècle, la fauconnerie perdra de son prestige et le faucon de ses plumes : on lui prêtera de plus en plus une signification négative : dédain, rapacité, voire luxure.

L’Envie
Bosch, 1500-25, Table des Sept Péchés mortels, Prado, Madrid

Bosch par exemple s’en servira pour illustrer l’Envie. La scène se passe devant un octroi. La fille du percepteur fait tourner la tête d’un piéton. Son compagnon l’attend, le faucon au poing, et jette des regards envieux en direction du couple. Le percepteur excite l’envie des chiens en agitant un os, et on comprend que de même il manipule sa fille pour aguicher les passants.

Les Amoureux sur un banc de gazon, Maître E.S. , vers 1460, British Museum

L’amour courtois est ici clairement caricaturé : la mine déçue des deux amoureux coiffés de leurs attributs obligés (couronne de fleurs et bonnet à franges voir 1-3a Couples germaniques atypiques ) , l’épée cassée sous la chaussure de l’homme, le chien minuscule coincé entre les deux, forment la mise en scène sévère d’un rapprochement décevant entre les deux amants, symbolisés chacun  par leurs emblèmes aux deux bouts du banc : le petit pot de fleurs côté dame, le faucon perché côté homme.

Comme le note Michael Camille :

« la nervosité fragile du moindre trait de la gravure démonte la chevalerie charlatanesque de ces deux nigauds à la taille de guêpe, dont l’indétermination érotique était la risée de la classe bourgeoise de marchands craignant Dieu, qui achetait ce type de gravure » ([B0], p 158)

Le Pouvoir des femmes
Meister der Weibermacht, 1451–75, Staatliche Grafische Sammlung, Münich

L’ironie est tout à fait perceptible au milieu du siècle, dans cette gravure dont on ne connait que cet unique exemplaire. A la place d’un faucon, la dame tient un coucou, comme elle le proclame dans la banderole :

En vieil allemand, « Federspiel », le « jouet à plumes », est synonyme de faucon, avant que ce sens ne recule à partir du XVIe siècle pour désigner uniquement le leurre [B10].

Image habituelle de l’imbécile, le coucou parodie le faucon, comme l’âne parodie le cheval : c’est ici une maîtresse de pacotille qui règne sur des singes et des fous.

Comme le note Paolo Parisi [B10], cette gravure inaugure une critique de classe qui s’exprimera pleinement dans la Nef des Fous, de Sébastian Brant. Mais avant d’y arriver, il nous faut présenter une autre femme forte spécifiquement germanique, qui a elle-aussi à voir avec le pouvoir et les oiseaux.

C) Les ailes de Frau Minne

Le développement de la littérature courtoise en Allemagne, à partir de 1150, va aboutir, à la fin du XIVème siècle, à l’émergence de la figure très particulière de Frau Minne (Dame l’Amour). Selon Naomi Reed Kline [C1] :

« Parmi les développements historiques et culturels qui ont considérablement éloigné le monde féodal des Minnesinger du monde germanophone du XVe siècle, se place la reconsidération de l’amour idéal qui, en partie, a été opérée par la figure de «Frau Minne», gardienne et juge de la fidélité conjugale. Une série d’objets alsaciens, bâlois, zurichois et allemands laisse entrevoir les aspirations d’une classe bourgeoise qui tenait encore aux idéaux chevaleresques de l’amour mais croyait à la solidité du mariage. Alors que les premiers Minnesänger écrivaient sur un amour abstrait, les textes inscrits sur les coffrets de courtoisie (minnekästchen) sont centrés sur l’ego masculin et exigent une réponse concrète, fiançailles ou mariage : ce sont des discours adaptées aux changements sociaux et économiques. L’invention de Mme Minne en a assuré le contrôle ».

Psautier d’Oxford, Flandres, vers 1320, Bodleian Library MS. Douce 6 fol 159v

Dans ce bas de page, Cupidon armé d’un dard est perché à gauche, au dessus du couple [C1a]. L’homme offre à la Dame le résultat , son coeur transpercé d’une flèche. A droite il est réconforté (ou incité à avancer ?) par une femme ailée. Dame Amour fait donc son apparition dans l’iconographie comme l’alter ego, féminin et terrestre, de Cupidon.

Couvercle en cuir d’une Minnekästchen, 1330-60, Berlin, Kunstsgewerbemuseum, Staatliche Museen zu Berlin

Au départ, Frau Minne est représentée avant tout comme une Reine trônante : ici elle se fait l‘arbitre du couple, donnant raison à l’homme qui se plaint que celle qu’il aime soit impitoyable (« meine Geliebt gehassig ist« ).

Frau Minne, Prachthandschrift de Hugo von Montfort,1413, Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ. 329 fol 1r	Frau Minne (partie d’un lustre), 1430, Stadtmuseum Wiesbaden

Les illustrateurs imaginent des trônes de plus en plus extraordinaires : deux lions ou deux oiseaux de proie.

Couvercle de Minnekästchen, fin 14eme, Kunstgewerbemuseum, Staatliche Museen zu Berlin.

Sur ce couvercle l’homme remet son coeur entre les mains de son aimée, alors qu’il doit partir en voyage :

Frau Minne est garante de leur engagement mutuel de fidélité, qui se développe dans les dialogues des panneaux latéraux ([C1], p 85). Son trône est ici rien moins qu’un homme à quatre pattes, tandis qu’un attribut nouveau, les deux immenses ailes, se déploient au dessus des deux protagonistes, On notera la parenté, mais au féminin, avec la figure du Dieu de l’amour couronné et ailé, tel qu’il apparaît en France dans les ivoires parisiens et les illustrations du Roman de la Rose. Les ailes conférent un caractère céleste et divin à l’accord entre les deux parties.

Frau Minne, vers 1400, Zunfthaus zur Zimmerleuten (maison de la Guilde des Charpentiers), Zürich

Dans cette fresque récemment découverte [C2], les grandes ailes noires de Frau Minne ne jouent plus un rôle d’équilibrage entre les sexes, mais de pure domination sur le sexe mâle : trônant sur deux hommes à quatre pattes, elle vient d’arracher le coeur du jeune homme situé à sa gauche, tout en plantant sa lance dans le flanc de celui situé à sa droite.

Les tapisseries de Regensburg

Deux tapisseries réalisés pour décorer la mairie de Regensburg montrent également Frau Minne ailée, mais dans un registre plus apaisé.

Parmi les vingt quatre médaillons de la tapisserie la plus ancienne, elle apparaît semble-t-il à trois reprises :

Frau Minne ?, Médaillon 5
Tapisserie aux médaillons 1385-1395 Museum der Stadt Regensburg photo imareal

Le médaillon 5 montre une figure ailée, mais sans couronne, posant ses mains sur le crâne dégarni d’un homme assis entre deux femmes. Le texte est loin d’être clair : « Beau lin, je vais l’acheter pour vous, mais seulement pour glorifier votre chevelure ».

Frau Minne, Médaillons 13 et 14

Le médaillon 13 montre une femme ailée et couronnée, qui vient de tirer à l’arc sur un jeune homme :
« J’ai gagné le tour (je suis allongé sur les genoux de la bien-aimée) et je peux maintenant (profiter de la) flèche que Minne a tirée »

Dans le médaillon 14, les flèches ont été transférées de Minne au coeur du jeune homme, transformant celui-ci en une sorte d’oiseau transpercé par la flèche : « Mon coeur souffre l’agonie, ôte-moi maintenant la flèche de l’amour. »

Couple au faucon, médaillons 15 et 16

Les deux médaillons suivant ne montrent pas Frau Minne, mais des thèmes courtois que nous connaissons bien.

Le médaillon 15 est expliqué par son texte : « Les femmes et les faucons attendent trop sans but » (il serait logique que l’objet rouge tenu par la femme soit le gant de fauconnier qu’elle tarde à enfiler, empêchant l’oiseau de la rejoindre).

Le médaillon 16 est celui du Tristan et Iseult épiés par le roi Marc : « Je vois dans le reflet de la fontaine mon Seigneur dans l’arbre ».

Le Jugement de Minne, 1410-1420, Museum der Stadt Regensburg, photo imareal

La seconde tapisserie de la mairie de Regensburg illustre le poème « der elende Knabe (le pauvre garçon)« , qui dans la forêt rencontre Frau Minne, ou Frau Vénus. Il s’agit de l’homme élégant à sa droite, face à un nain méprisable qui tente de gagner par de l’argent les faveurs de Frau Minne. La couleur rouge, qui les unit, est celle de l’amour ardent. Particulièrement imposant, le trône est ici composé de deux aigles et d’un lion.

Intérieur du couvercle d’une Minnekätchen, Musée national suisse, Zurich Inv.-Nr. AG 1741 fig 104 [C3]

Comme l’a noté Jürgen Wurst [C3], on retrouve les mêmes ailes de paon et le même siège à deux aigles dans cette image, dont le texte est malheureusement illisible. On perçoit bien toute l’ambiguïté que finit par créer le cumul des attributs : reine-oiseau par ses ailes et son trône, Frau Minne est aussi oiseleuse par son arc, dans une sorte de monde à l’envers qui fait de la femme la maîtresse et du volatile le chasseur.

Une Vénus ailée

On voit à ces quelques exemples combien la signification aussi bien que l’iconographie de Frau Minne sont fluctuantes, au gré de la fantaisie des artistes. Partant d’une figure royale, elle emprunte ses ailes, puis ses flèches, au Dieu de l’Amour qu’elle féminise. Progressivement, on en vient à l’identifier avec Vénus, auxquelles elle donne un nouvel attribut inconnu des antiques : les ailes.

Le rêve d’un jeune homme, 1478 , illustration pour le Minnereden de Johann von Konstanz, 56 Minnereden Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ. 313 fol 1r

Cette figure improbable combine les attributs de Cupidon (le bandeau, le brandon) et ceux de Frau Minne (la couronne, les ailes, l’arc) : l’effet est volontaire, puisque le poème débute par le rêve d’un jeune homme, dans lequel ces deux entités lui apparaissent. On notera que trois attributs collatéraux (la nudité, les longs cheveux, la station debout) sont ceux de Vénus. Volontaire ou pas, l’assimilation de Frau Minne à une Vénus ailée suit son cours.

C’est dans la Nef des Fous que l’agglomération atteindra son point ultime, Frau Minne s’effaçant définitivement devant cette nouvelle figure de Vénus.

Le Pouvoir des femmes Meister der Weibermacht, 1451–75, Staatliche Grafische Sammlung, Münich	De l’Amant (Von Buolschafft) Sebastian Brant, La nef des Fous (Das Narrenschiff) Bâle (Bergmann von Olpe) 1494 chap 13 fol 17v

On reconnaît, à la fois dans l’image et dans le texte, l’influence de la gravure du Meister der Weibermacht :

Le bestiaire de la dominatrice est identique : la seule différence est qu’elle porte maintenant la couronne et les ailes de Frau Minne, et que le texte la désigne explicitement comme étant Vénus accompagnée de Cupidon. Sur son autre compagnon, le squelette, voir La Mort dans le Dos (Frau Welt).

De la luxure (Von Vollust)
Sebastian Brant, La nef des Fous (Das Narrenschiff) Bale (Bergmann von Olpe) 1494 chap 50 fol 62v

Cette autre image d’une maîtresse tenant trois animaux par la patte s’inspire, pour le renouvellement du bestiaire, de Proverbes 7,10-23 : on y trouve un « oiseau qui se précipite dans le filet » et un « boeuf qui va à la boucherie ». L’agneau a été rajouté par Brant, comme exemple de bête naïve.

D) L’oiseleuse

Le Codex Cocharelli est un manuel à usage privé, réalisé par un membre de cette famille de riches banquiers génois pour l’éducation de ses enfants. Il présente donc des images qui n’ont aucun équivalent, dont celle que nous allons commenter.

Codex Cocharelli, 1330-40, BL Add MS 27695 fol 15v

Cette page charmante est véritable anthologie aviaire : on y voit des oiseaux de toute espèce, des cages de toute forme, et une femme charmante nourrissant un de ses favoris (voir Le Chardonneret, et derrière).

Pourtant cette belle reine n’est autre que la Luxure, et tout le texte de la page est très proche d’un Manuel du confesseur [D1], qui liste les six variantes de ce Vice en haut de la seconde colonne : P(rima), S(ecunda), T(ertia)...

Voici la description de la Sixième qui se place, dans une proximité surprenante, juste au dessus de la dame tendant une gourmandise à son favori :

Il ne fait donc guère de doute que les différent oiseaux qui agrémentent cette page devaient être compris comme autant d’organes mâles (uccelini) , toujours prêts à être excités.

L’oiseleuse et l’oiseleur du Codex Cocharelli

Ces deux exemples jettent un doute sur l’interprétation du Codex Cocharelli : cette figure si extraordinaire de reine et d’oiseleuse représente-t-elle vraiment la Luxure ? N’en serait-elle pas plutôt l’antithèse, la Chasteté, tandis que la Luxure serait représentée par l’oiseleur du bas de page ?

Une première réponse est que le Codex Cocharelli traite des Vices et des Vertus dans deux sections différentes, toutes deux incomplètes et désorganisées. La reconstitution proposée par Chiara Concina [D4] ne comporte aucune page représentant à la fois un Vice et une Vertu.

Petites heures du Duc de Berry, 1375-85, BNF Lat fol 18014 fol 9v	Codex Cocharelli

Bouvreuil pivoine

Une seconde réponse découle de l’identification de l’oiseau : il s’agit d’un bouvreuil pivoine, passereau bien connu pour sa capacité à apprendre des airs, et pour sa fidélité à sa compagne. Or seul le mâle arbore cette gorge rouge caractéristique.

Notre oiseleuse représente donc bien la Luxure, corrompant l’oiseau fidèle.

L’oiseleur

L ‘oiseleur du bas de page, caché derrière un buisson, se sert des oiseaux en cage comme appelants pour attirer leurs frères encore sauvages. Faut-il y voir le pourvoyeur de dame Luxure ? Ou bien son alter-ego masculin, le ravisseur dont l’appétit pour les oiselles est insatiable (sur l’Oiseleur comme figure du séducteur, voir L’oiseleur ) ? Mais il semble pour le moins contradictoire que, dans la même page, les volatiles du haut représentent le « petit oiseau » des messieurs, et ceux du bas des ravissantes idiotes.

L’explication inattendue, plus proche de l’esprit du temps, nous est fournie par un des grands textes médiévaux, le Roman de la Rose, dont un passage aurait pu être écrit comme explication du bas de page :

Ainsi l’oiseleur est, comme le Diable, celui qui profite de l’appétit sexuel sous toutes ses formes, masculine autant que féminine :

« Se n’est aucune caille vielle,
Qui venir au caillier ne veille ».

Les oiseleurs et l’oiseleuse du psautier d’Oxford

Antérieur d’une dizaine d’années au Codex Cocharelli, ce manuscrit, probablement offert à une dame par le comte de Flandres Louis de Nevers, est célèbre pour ses nombreuses illustrations courtoises, dont une des toutes premières apparitions de Cupidon et de Frau Minne (voir plus haut). Dans d’autres pages, c’est la chasse, ou le piégeage des oiseaux, qui sert de métaphore à l’amour.

Psautier d’Oxford, Flandres, vers 1320, Bodleian Library MS. Douce 6 fol 41v-42r

Dans cette première exposition du thème, deux oiseleurs prennent un oiseau au filet, tandis que deux oiseaux encore libres, à droite, sont attirés par l’appelant, l’oiseau en cage. Ces deux oiseleurs illustrent probablement la tromperie, la « conduite perverse » dénoncée par le texte juste au dessus :

« Je ne mettrai devant mes yeux aucune action mauvaise. Je hais la conduite perverse, elle ne s’attachera point à moi. Un coeur faux ne sera jamais le mien; je ne veux pas connaître le mal. » Psaume 101, 3-4

Psautier d’Oxford, Flandres, vers 1320, Bodleian Library MS. Douce 6 fol 83v

Cette seconde page consacrée au piégeage ne se comprend que comme antithèse graphique de la précédente. Le rôle de l’appelant est joué par le fauconnier, encagé dans la lettre L de Laudate : comprenons, ironiquement, que ses louanges (à la dame) se sont retournées contre lui. De même l’oiseleur, bien reconnaissable à sa robe rouge, est pris dans son propre filet. Le fauconnier encagé et le captieux capturé illustrent à nouveaux le Méchant, mais cette fois pris au piège de son propre désir, comme l’explique le texte juste au dessus :

« Le méchant le voit et s’irrite, il grince des dents et l’envie le consume: le désir des méchants périra. » Psaume 112, 10

L’oiseleuse en robe longue et voilée comme une nonne n’a donc ici rien à voir avec la Luxure : elle illustre ici le « Juste » que célèbre le Psaume 112, mais d’une manière ironique : comme une Femme inexpugnable, qui sait tirer les ficelles du désir masculin.

Psautier d’Oxford, Flandres, vers 1320, Bodleian Library MS. Douce 6 fol 160v

L’illustrateur a néanmoins réussi à caser dans le psautier une fin heureuse où la Dame, les seins nus mais la tête toujours pudiquement voilée, a admis dans sa ruelle son amoureux bouclé. L’image est le contrepieds ironique de l’austère passage inscrit juste au dessus, pourvu qu’on traduise littéralement le mot « generatio » du psaume (habituellement rendu par demeure) :

Ainsi, par antithèse, la copulation illustre l’impuissance et le lit à courtines, bien protégé dans le château, la tente de berger amovible.

Psautier d’Oxford, Flandres, vers 1320, Bodleian Library MS. Douce 6 fol 122v

La toute première image d’un édifice fortifié apparaît bien avant dans le manuscrit, à la fin du Psaume 127. Celui-ci commence et se termine en évoquant une cité fortifiée :

« Si Yahweh ne garde pas la cité, en vain la sentinelle veille à ses portes. » Psaume 127,1
« Ils ne rougiront pas quand ils répondront aux ennemis, à la porte de la ville. » Psaume 127,5

La drôlerie montre deux femmes qui transportent, sans rougir, un homme caché dans un panier. Gardée par un singe et non par Dieu, la porte de la ville est béante.

Psautier d’Oxford, Flandres, vers 1320, Bodleian Library MS. Douce 6 fol 125v 126r

Deux autres métaphores de la femme-citadelle apparaissent quelques pages plus loin, dans ce bifolium à lire en parallèle :

• à gauche un portefaix puise de l’eau et un autre la transporte vers une maison sans défense, au portail étroit lorgné par un bélier (luxure) ;
• à droite un veneur s’occupe des animaux (un lapin et la meute) et un seigneur frappe sa poitrine de son bonnet rouge, tandis qu’une dame sort au balcon d’un château bien défendu, mais à la herse relevée, et que Cupidon la vise de sa flèche sous l’oeil d’un chien (fidélité).

Le Psaume 131, qui se termine dans la page de gauche, est celui de l’humilité, mais aussi de la solitude :

« Je ne recherche point les grandes choses, ni ce qui est élevé au-dessus de moi. Non! Je tiens mon âme dans le calme et le silence, comme un enfant sevré sur le sein de sa mère »

La maison à la porte trop petite, et où on ne boit que de l’eau, est donc probablement ici une métaphore de la jeune vierge. 

Le Psaume 132, à droite, exprime l’amour voué, mais différé :

«Je n’entrerai pas dans la tente où j’habite, je ne monterai pas sur le lit où je repose; Je n’accorderai point de sommeil à mes yeux, ni d’assoupissement à mes paupières, jusqu’à ce que j’aie trouvé un lieu pour Yahweh, une demeure pour le Fort de Jacob.»

Si on les regarde en séquence, les quatre lieux fortifiés du manuscrit présentent une sorte de gradation.

Pour les trois premiers, qui illustrent le cantique de la montée, on rencontre successivement :

• une ville ouverte à toutes les impudences ;
• une maison virginale,  en hauteur, où l’on ne boit que de l’eau pure ;
• un château bien défendu, où l’amour se déclare à distance.

La fin heureuse vient compléter la gradation : l’amoureux accomplit le voeu du psaume 132, en rejoignant « la tente où j’habite » et « le lit où je repose ».

La Luxure à l’oiseau

Les images de la Luxure avec un oiseau sont très rares, et semblent avoir été réinventées sporadiquement sans suivre une tradition iconographique définie.

La Luxure
Vers 1390, BNF MS 400 Gallica

Le principe spécifique de ce manuscrit est de figurer les sept péchés capitaux par un homme ou une femme chevauchant un quadrupède et tenant un oiseau en main [D5] :

• Orgueil : roi sur un lion et tenant un aigle ;
• Envie : moine sur un chien et tenant un épervier ;
• Ire : femme sur un sanglier et tenant un coq ;
• Accidie (Paresse) : vilain sur un âne et tenant un hibou ;
• Avarice : marchand sur un blaireau (taisse, taxus) et tenant un choucas (et non une chouette) ;
• Gloutonnerie : jouvencel sur un loup et tenant un milan (escofle) ;
• Pécheuse : femme sur une chèvre et tenant une colombe.

Selon E.Mâle, la colombe s’explique ici par un texte sur les Vices (« Dicta salutis ») qui associe la Luxure à la colombe, oiseau de la Volupté. On rejoint ici la tradition classique de la colombe oiseau de Vénus, l’inverse de la symbolique chrétienne (la Chasteté) [D6], qu’illustre la médaille ci-dessous :

Médaille en l’honneur de Lodovica Tornabuoni
Niccolo Fiorentino, 1485-86 [D7]

Robinet Testard, Livre d’Heures, Poitiers vers 1475, Morgan Library MS M.1001 fol. 098r

Ce manuscrit comporte une autre série des Sept Vices chevauchant un quadrupède en tenant un oiseau, mais ici uniquement masculins. Le cavalier représentant la Luxure inverse la figure habituelle du fauconnier à cheval : il monte une chèvre, qui n’obéit pas, et chasse avec un moineau, qui n’attrape rien. Ici, la Luxure n’est pas l’antithèse de la Chasteté, mais plutôt celle de la Noblesse.

La signification phallique de l’oiseau est ici élégamment soulignée par sa position à l’aplomb des testicules du bouc (le seul des sept animaux qui les montre).

Allemagne du Sud, vers 1430, Graphische Sammlung, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg

Ce dessin développe un parallèle entre le faucon, fasciné par sa maîtresse, les griffes sur un linge servant de gant, et le piégé en approche, le pied déjà posé sur le linge qui déshabille la dame et qu’il nous le montre du doigt, afin que nous comprenions bien le symbole.

Plat de cuivre, vers 1520, RDK II, 159, Abb. 6, Berlin, Schlossmuseum

La Luxure nue vide d’une main une bourse et tient de l’autre un oiseau. Cette composition, qui se retrouve sur quelques plats de l’époque, provient d’une gravure sur bois de H.S.Beham [D8]. Il s’agit probablement d’une idée originale, puisque les deux attributs sont liés à la position du fou : côté jambes, la Luxure le soulage de ses liquidités, côté tête de son âme.

Luxuria, 1585-89, gravé par Jacob Matham, dessin Hendrick Goltzius, Rijksmuseum

Le bouc est un animal considéré luxurieux depuis l’Antiquité (voir aussi 4 Le bouc au Paradis ).

Goltzius réduit ici la colombe à la taille d’un moineau, jouet dont la géante peut se débarrasser d’une pichenette : nous sommes ici au tout début de la métaphore de l’oiseau-amant (voir L’oiseau chéri ). Pour Louis Charbonneau-Lassay [D6], l’association entre moineau et sexe remonterait à Catulle, à cause du moineau mort de la pauvre Lesbie (une métaphore transparente de la perte de la virginité).

Libidine, édition de 1611 par Pietro Paolo Tozzi	Lussuria, édition de 1613 par Matteo Florimi

Ripa, Iconologia

L’invention de Goltzius est antérieure à la toute première édition de l’Iconologia de Ripa (1593, sans figures) : celle-ci décrit Libidine telle qu’elle sera représentée dans l’édition de 1611, assise sur un bouc et tenant un scorpion dans la main ; de Lussuria, il est dit seulement que les anciens la représentaient soit comme Vénus assise sur une chèvre, soit comme un faune.

La première représentation de Lussuria tenant un oiseau apparaît dans l’édition de 1613. On voit bien qu’il s’agit d’une pure invention de Ripa en quête de nouvelles images, et non d’une référence à une tradition antérieure : il justifie le crocodile par sa fécondité, et diverses recettes aphrodisiaques. La perdrix, quant à elle, jouit d’un chaud tempérament : le mâle est tellement agité durant le coït « qu’il casse l’oeuf qu’elle couve, l’empêchant de couver et de se conjoindre au sec ».

Les éditions françaises ultérieures oublieront prudemment la perdrix et reviendront au scorpion.

Luxuria, 1618-25. Jacques Callot, Rijksmuseum

Cette gravure de Callot est une oeuvre de jeunesse, qui aurait été réalisée à Rome d’après une série de Bernardino Poccetti (que je n’ai pas pu retrouver). Elle se situe en tout cas clairement sous l’influence de l’Iconologia.

Post-scriptum

La fauconnière
Josef Koppay vers 1880, collection privée

Avec son plumet qui l’assimile à son faucon, cette femme fatale prend pour proie tout ce qui fuit dans le taillis.

La marchande d’oiseaux, Icart, 1929

En prétendant  montrer une sentimentale émue par l’amour entre les deux inséparables – une fille qui donne une maison aux oiseaux – Icart développe en fait, comme à son habitude, le thème de la femme libérée, collectionneuse d’amants de toutes tailles et de tous plumages.

Un des tableaux les plus connus au monde n’aurait-il été qu’un couvercle ?

Le chardonneret
Carel Fabritius, 1654, Mauritshuis, La Haye (33,5 x 22,8 cm).

Les érudits sont suggéré de nombreux usages pour ce très célèbre trompe-l’oeil : porte d’une niche (Kjell Boström, 1950), enseigne d’un libraire et marchand de vin (Wurfbain,1970 et Christopher Brown, 1981), élément d’un meuble, fond d’une boîte à perspective, fond d’un perchoir à chardonneret (Ben Broos, 1987), couvercle d’un tableau (Ariane van Suchtelen, 2003)…

Avant d’approfondir la question, rappelons que, pour les hollandais, le chardonneret n’est pas un oiseau comme un autre.

Un petit acrobate

Illustration de la Luxure (détail)
Codex Cocharelli , 1330-40, BL Add MS 27695 fol 15v

Un exemple précoce de cages en forme de maison, et d’oiseau dressé, est ce détail d’un manuscrit génois à la décoration extraordinaire. L’oiseau fasciné par la belle dame ne ressemble pas à un chardonneret, mais le godet posé sur la tablette de sa cage est peut-être un témoignage du type de tour de force que les hollandais vont populariser au siècle suivant.

Saint Corneille et Saint Cyprien, pp. 246–47
Heures de Catherine de Clèves, vers 1440, Morgan Library MS M.917-945

Aux Pays-Bas, le chardonneret a été très tôt un oiseau apprécié pour son intelligence et son habileté.

Les deux godets attachés au même fil passant par deux poulies contiennent probablement l’un de l’eau, l’autre des graines. Attaché par un fil court au piton supérieur, l’oiseau peut se poser sur les pitons inférieurs, mais est obligé pour se nourrir ou boire de faire monter le godet en tirant sur le fil avec son bec. Sur les marges très décorées de ce manuscrit, voir 5.1 Les bordures dans les Heures de Catherine de Clèves.

Le chardonneret, capable de remonter un petit godet d’eau depuis un récipient situé hors de portée, est nommé en hollandais puttertjes, « petit tireur d’eau ».[1]

Joannes Sambucus, Emblemata (1564), p 101

Cette gravure montre un autre dispositif, avec godet, récipient d’eau en bas et mangeoire en haut ; le texte en explique le fonctionnement, et la moralité :

Nature morte aux fruits avec un chardonneret, 1660-1679, Rijksmuseum, Amsterdam	Nature morte avec un écureuil et un chardonneret, 1668, Museumslandschaft Hessen, Kassel

Abraham Mignon

Ces deux natures mortes montrent à gauche le dispositif simple, comme dans l’emblème, et à droite un dispositif plus spécialisé, avec un réservoir en verre suspendu par deux fils à la planchette où se tient l’oiseau. Comme dans le tableau de Fabritius, un perchoir en demi-cercle lui permet de se poser devant sa mangeoire, ici sans couvercle. L’anneau de sa chaîne glisse le long de l’arceau, lui donnant plus d’amplitude de mouvement. Mais la chaîne est suffisamment courte pour l’empêcher d’aller boire directement dans le récipient en dessous,  l’obligeant ainsi à réaliser son tour de force.

Dou et ses sous-entendus

Gerrit Dou a produit, sur une vingtaine d’années, cinq tableaux comportant une « maison à chardonneret » sur une fenêtre, à côté d’une jeune femme. Chacun raconte, sous notre nez, sa petite histoire secrète.

La servante rêveuse

Femme à la fenêtre avec un un panier en cuivre avec des pommes et un faisan
Gerrit Dou, 1663, Musée Fitzwilliam, Cambridge

Commençons par ce tableau, l’avant-dernier et le plus simple. Une jeune servante revient du marché avec un faisan et un panier de cuivre rempli de courses (on ne voit que deux pommes sur le dessus), prétexte à une virtuose étude de reflets. Au dessus d’elle, on voit à droite la cage du chardonneret, à gauche le dispositif où on l’attache pour sa gymnastique.

La jeune femme lève les yeux vers la maisonnette. Par rapport à celles que nous avons déjà vues, elle a gagné encore en complexité : au sous-sol (le réservoir), au rez-de-chaussée (la planchette), au premier étage (l’arceau et la mangeoire) s’ajoute maintenant un grenier, où l’oiseau peut monter s’abriter.

Très précisément, la servante regarde l’oiseau, qui lui rend son regard. A l’extrême limite de la visibilité, presque caché par la mangeoire, on devine un second oiseau. L’intérêt de la jeune servante n’est donc pas pour les acrobaties : ce qu’elle regarde, c’est le couple, et ce couple l’attendrit et lui donne des idées.

Au passage, le tableau nous donne une indication technique : la mangeoire comporte un large rebord inférieur, sur lequel les graines sortent par une fente dans la partie basse.

Le « petit ouvreur de couvercle » (SCOOP !)

Celle de Fabritius n’en a pas : le tour de force de l’oiseau, c’est de soulever le couvercle [2], d’où l’instance sur les charnières : celle qu’on voit, et celle à laquelle l’oiseau se superpose. Le Chardonneret de Fabritius  n’est pas ici « petit tireur d’eau », mais le « petit ouvreur de couvercle ».

La servante malicieuse

Jeune fille à sa fenêtre avec un panier de fruit
Gerrit Dou, 1657, Rothschild Collection at Waddesdon Manor, Aylesbury

Ce tableau, le premier de la série, est composé de la même manière. Les objets du premier plan sont pratiquement les mêmes : un pot de fleurs, un panier de courses (cette fois en osier, rempli de pêches et de grappes), un coq la tête en bas.

La même maisonnette nous est montrée en pleine lumière, mais cette fois sans l’oiseau : pour la première fois où Dou reproduit une maisonnette dans tous ses détails, il est étonnant qu’il ait omis son petit locataire : sauf si cette absence est intentionnelle.

En relevant le rideau, la servante nous montre où le chardonneret se trouve : dans la cage près de la seconde fenêtre, sous laquelle la jeune maîtresse prend sa leçon de chant.

Le rideau relevé nous montre ce qu’il faut voir : l’oiseau est à l’intérieur. Et l’air entendu de la servante nous suggère ce qu’il faut comprendre :

• le violoniste est en train de charmer la maîtresse ;
• l’oiseau est dans la cage : or l’oiseau et la cage ont, dans la peinture hollandaises, des sous-entendus galants bien connus (voir La cage hollandaise et L’oiseleur ).

Nous regardons alors d’une autre oeil la séquence des objets du premier plan :

• la fleur (le flirt) ;
• les fruits (le plaisir) ;
• le coq mou, renversé la tête en bas (après le plaisir).

La maîtresse gourmande

Jeune hollandaise à sa fenêtre
Gerrit Dou, 1662, Galleria Sabauda, Torino

Dans ce deuxième opus de la série, Dou nous montre à nouveau l’oiseau, posé sur une tige et non plus sur un arceau. La mangeoire est de type acrobatique, sans rebord. Mais l’élément vraiment nouveau est le trou rond : margelle à travers laquelle l’oiseau, véritable petite servante, doit faire descendre le godet pour puiser son eau. Le chardonneret est au repos et le godet est en position basse, immergé dans le récipient.

Au premier degré, la jeune élégante qui vient de se pencher par la fenêtre pour attraper une grappe, est gentiment comparée à son oiseau favori, à la porte de sa maison et avec sa boisson suspendue en contrebas.

Au second degré, on se souvient de la symbolique phallique de l’oiseau, aggravée lorsqu’il doit plonger à répétition sa tête à travers un trou pour obtenir à grands efforts sa récompense liquide.

Au troisième degré, Dou nous parle de la Tentation, capable de faire faire des acrobaties dangereuses.

Après le chardonneret et l’oiselle, une troisième victime est sous-entendue : le passant qui, depuis la rue, est tenté d’aller profiter des appas de la jeune femme. Car une fille bien habillée se montrant ostensiblement à la fenêtre ne peut-être, dans la peinture hollandaise, qu’une fille galante.

Sans oublier une quatrième victime de la Tentation : l’amateur d’art, capable de tous les excès pour un tableau de Dou.

La manipulatrice de métaphores

Jeune fille à sa fenêtre avec un chat, une souricière, un canard pendu et un pot en étain
Gerrit Dou, 1670-75, Collection particulière

Cette peinture est un florilège de toutes les métaphores galantes de la peinture hollandaises :

• la cage vide ;
• le chat goulu ;
• le volatile mort au cou flaccide ;
• la souricière pleine.

Pour une analyse détaillée, voir La souricière.

Mode d’emploi du Chardonneret

Après les acrobatie symboliques de Dou, revenons à la simplicité, voire même à l’austérité du Chardonneret de Fabritius. Le reconnaître comme un chef d’oeuvre de réalisme n’empêche pas de proposer des hypothèses, sinon sur les intentions de l’artiste, du moins sur la destination de l’objet.

Un couvercle de tableau ?

Ariane van Suchtelen a suggéré, en 2003, qu’il ait pu servir de couvercle à un tableau de genre : on sait par des documents que de tels couvercles de protection étaient fréquents dans la peinture fine hollandaise, et même que Carel Fabritius en avait peint : mais aucun n’a été conservé en place. Si ce panneau était un tel couvercle, son épaisseur (10 mm) implique qu’il s’agissait d’un modèle pivotant sur des charnières, et non coulissant.

Reprenant cette hypothèse, Linda Stone-Ferrier [3] souligne la corrélation entre le geste d’ouvrir le couvercle et celui d’ouvrir le volet d’une fenêtre :

« Tout comme le volet ouvert d’une fenêtre réelle permettait un échange visuel et verbal entre l’habitant de la maison et son voisin, un volet ouvert attaché par des charnières au cadre d’un tableau invitait le spectateur à s’engager dans l’image intérieure. »

Jeune fille à la fenêtre
Nicolaes Maes, 1650-60, Rijksmuseum, Amsterdam

Avec moins de rhétorique que Dou, Maes nous livre ici aussi une méditation sur le fruit défendu : la jeune fille n’aurait qu’à se pencher par la fenêtre pour saisir abricots ou pêches, fruits paradisiaques incongrus sur une muraille hollandaise. Le coussin nous indique qu’elle n’est pas là en coup de vent, comme les servantes ou filles délurées de Dou : elle s’est installée pour rêver. Le volet ouvert n’est pas, ici, une invitation voyeuriste à regarder la fille ou l’intérieur de la maison : c’est au contraire le symbole de l’ouverture vers l’extérieur, de la jeune fille qui s’éveille au monde et à ses dangers.

On peut imaginer que le Chardonneret aurait pu servir de couvercle et de frontispice, non pas à une scène de genre, mais à un portrait rêveur.

Une histoire complexe

L’analyse technique du panneau en 2003 a révélé une histoire assez complexe, ouvrant la possibilité de plusieurs modes d’accrochage successifs :

• au départ, le panneau était entouré d’une bordure noire de 2 cm environ ;
• puis a été clouté sur cette bordure un encadrement en cuivre (qui a laissé des tâches vertes) ;
• le fond blanc a été étendu jusqu’à recouvrir complètement la bordure noire de droite, la signature a été refaite et l’arceau inférieur a été rajouté ;
• le fond blanc a été étendu sur tous les bords.

Un trompe-l’oeil ?

Depuis 2003, deux hypothèses ont été émises pour prendre en compte ces découvertes.

Hypothèse Linda Stone-Ferrier, fig 11

Pour Linda Stone-Ferrier, le panneau aurait été conçu comme un trompe-l’oeil placé sur le tableau d’une fenêtre, afin d’attirer l’oeil depuis la rue. Dans son second état, il aurait servi de couvercle à un tableau.

J’ai peine à croire pour ma part qu’un peintre hollandais ait pris le risque d’exposer à la pluie et à la lumière une de ses meilleures oeuvres.

Hypothèse Christel Verdaasdonk, [0] fig 33

Christel Verdaasdonk pense que les découvertes de 2003 confirment l’hypothèse de Ben Broos, selon laquelle le réservoir d’eau et la planchette, indispensables dans toute maison pour chardonneret qui se respecte, auraient été rajoutées en trois dimensions, afin de parfaire l’illusion.

Deux discrètes anomalies

Comme souvent, ce sont les « anomalies » de l’oeuvre, prudemment passées sous silence, qui vont nous fournir une nouvelle piste.

Primo, nous avons déjà noté que la charnière est bizarre : au lieu d’être fixée au couvercle et à la mangeoire, elle est clouée directement sur le mur, ce qui suppose pour la mangeoire un autre système de suspension.

Deuxio, l’arceau supérieur est peut être fixé sur les côtés de la mangeoire ; mais l’arceau inférieur, rajouté dans un second temps, pose le même problème d’accrochage que la charnière : scellé directement dans le mur, il rend l’ensemble peu pratique :

• pour le propriétaire : accessoire indémontable et qui nécessite de percer le mur ;
• pour le locataire : l’oiseau pourrait embrouiller sa chaînette en passant entre les deux arceaux, tandis que la faible différence de diamètre rend difficile de sautiller entre les deux.

Je ne vois que deux raisons possibles à l’ajout du second arceau :

• une nécessité purement graphique : accentuer l’effet de contre-plongée ;
• un nécessité « signalétique » : puisque l’arceau ne sert pas à l’oiseau, c’est qu’il sert à quelqu’un d’autre…

Un trompe la main (SCOOP !)

Je pense que le panneau de Fabritius pivotait par en haut, exploitant une double analogie avec :

• le couvercle de la mangeoire ;
• une trappe à soulever (le second arceau suggérant une poignée).

Radiographie [5]

D’après la radiographie, les deux éléments fichés directement dans le mur (la charnière et le second anneau) ont été ajoutés en même temps, comme si leur évidente incongruité était destinée à servir  d’indice au spectateur.

Nature morte formant couvercle	Au cellier (la surprise), perdu en 1945

Gerritt Dou, vers 1660, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Les Hollandais étaient en effet habitués à ce qu’une peinture puisse en cacher une autre, plus épicée. On sait par les textes que de nombreux tableaux de genre, notamment ceux de Geritt Dou, étaient présentés à l’intérieur de boîtes de bois dont le couvercle était peint, souvent avec une nature morte anodine. Dans le seul cas où les deux avaient été conservés (du moins jusqu’à 1945), la nature morte montre trois indices flagrants :

• la montre, qui appelle la main à s’approcher ;
• le rideau, qui invite à ouvrir ;
• l’arcade, qui prélude à la voûte du cellier.

Il est donc probable que, du moins dans son dernier état, le chardonneret était accroché en hauteur et servait de couvercle à quelque chose. Son épaisseur importante, l’absence de bords biseautés et la présence de 6 trous de clous à l’arrière, au dessus du centre, suggèrent qu’il n’était pas inséré dans un cadre, mais plaqué à même le mur par un dispositif d’accrochage invisible, accentuant l’effet de trompe-l’oeil.

Une charnière en L, compatible avec les trous sur l’arrière, aurait pu facilement assurer le pivotement.

La logique de la situation est que le panneau ne servait pas de couvercle à un autre tableau, mais de trappe fermant une niche (un garde-manger ?). Ce qui retrouve par un raisonnement purement iconographique la conclusion de Kjell Boström en 1950 [4] (mais celui-ci pensait que les charnières se situaient sur la droite, dans une bande recoupée par la suite). 

Le spectateur en contrebas du panneau était ainsi mis dans la situation du chardonneret : aurait-il l’intelligence de soulever le couvercle, pour voir dessous ce qu’il y avait à manger ?

Ainsi le minuscule Chardonneret s’inscrirait parmi les expérimentations hollandaises sur la mise à l’épreuve du spectateur, au même titre que l’immense Vue d’un Corridor de son ami Hoogstraten quelques années plus tard (voir 2.1 Le Corridor : effets spéciaux) : pour Fabritius, avant l’ouverture de la porte, et pour Hoogstraten, après.

Ce motif rare apparaît au terme d’une longue évolution, à une période bien précise, et pour des raisons probablement tout aussi précises, mais qui restent en partie obscures.

Article précédent : 1 Globes en main

A Les luminaires plus les anges

En Occident

Crucifixion, vers 850, Metz
Sacramentaire de Drogon, BNF MS lat. 9428 fol 43v, gallica

Au couple soleil-lune s’ajoutent maintenant deux anges en vol, les mains ouvertes vers le Christ, de part et d’autre de la couronne du martyre reprise de l’art paléochrétien. S’ajoute également un autre couple qui serait quant à lui un emprunt à l’art byzantin : l’Eglise recueillant le sang du Christ dans un calice, et la Synagogue, personnifiée ici par un vieil homme tenant un globe bleu sur le ventre (cette iconographie unique est très discutée, voir [1] notes 55 et 57).

Evangeliaire, 875-900, MS Lat 9453, BNF Gallica

Plus tard, la composition se complexifie encore : les luminaires s’isolent dans un médaillon et quatre anges, vus en pied, ouvrent leurs mains vers le Christ : deux plongent du haut du ciel et deux se penchent, perchés sur une étagère nuageuse (comme les autres personnages).

860-70, ivoire provenant de Reims, Victoria and Albert Museum	Vers 870, ivoire provenant de Metz, Louvre

Ici les luminaires se recentrent, disposés horizontalement ou verticalement, sans ou avec médaillons.

En Orient

Triptyque avec Constantin et Hélène, 950-1000, BNF, Gallica

Les Crucifixions byzantines simplifient et hiératisent ces compositions, en disposant au dessus de la Croix :

• tantôt le soleil et la lune réduits à leur symbole,
• tantôt les anges réduits à un buste,
• tantôt les deux, comme ici.

On préfère en Orient identifier les anges aux populaires archanges Michaël et Gabriel.

Triptyque reconstitué, vers 960, Staatslibrary Berlin (centre) et collection privée suisse (volets) [7b]

Ce sont les mêmes qui portent les insignes royaux, le sceptre et le globe, au dessus du Christ en Majesté. A noter en haut des volets les deux autres archanges Raphaël et Uriel, ouvrant les mains en signe d’attente et de déférence.

Triptyque de Stavelot (détail), 1080-1110, Morgan Library

Dans ce reliquaire de la Vraie Croix, Gabriel et Michaël portent chacun un globe présentant un Golgotha en miniature (une croix sur un mont), au dessus des découvreurs de la relique, l’Empereur Constantin et sainte Hélène.

Crucifixion
Sant’Angelo in Formis, Capoue, 1072-1087

En Italie, le modèle byzantin se prolonge jusqu’à l’époque romane.

En aparté : les anges aux couronnes anglo-saxons

Ivoire anglo-saxon, vers 1000, Victoria and Albert Museum

Cette composition ressemble au modèle carolingien où les anges descendent mains ouvertes vers le bas de part et d’autre de la croix et de la main de Dieu, apportant ce que l’on pense être des couronnes.

L’idée semble étrange, puisque :

• les objets sont manifestement trop petits ;
• la main de Dieu semble apporter déjà une couronne, derrière la tête du Christ (mais il peut s’agir de l’auréole) ;
• autant le motif des anges portant à deux une couronne est très fréquent, autant le motif d’anges amenant chacun sa couronne  est quasiment unique.

Multiple d’or de Constance II (RIC VIII Antioch 68), 347-55	Ascension, fol 13v Evangiles de Rabula, 586, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. 1.56 .

Pour trouver d’autres exemples, il faut remonter très en arrière et très loin du monde anglosaxon. Ce motif, qui christianise le symbole impérial des Victoires couronnant l’empereur, figure dans l’Ascension des Evangiles de Rabula, peut être en référence au passage suivants :

« Vous l’avez abaissé pour un peu de temps au-dessous des anges; vous l’avez couronné de gloire et d’honneur » Epître aux Hébreux 2,7

Il disparaît par la suite, notamment dans les ivoires carolingiens que recopient, parfois maladroitement, les ivoires anglo-saxons. Ici, l’artiste trahit sa maladresse par les auréoles incongrues qu’il décerne à Longin et Stéphaton  (seul Longin a été canonisé, mais il ne porte jamais d’auréole dans les Crucifixions). On pourrait imaginer que le motif des deux « couronnes » serait un tout premier essai des anges aux luminaires : par économie de place, le graveur aurait eu l’idée de les placer dans les mains des anges (ce goût pour la compaction se ressent également dans la manière étrange d’entrecroiser les ailes).

Crucifix anglo-saxon, 10ème siècle, collection privée

Il existe un deuxième exemple d’anges descendant vers le Christ avec des objets circulaires. Là encore, malgré leur petite taille, leur frome de disque, et le fait que les anges les tiennent dans leur manche, on considère qu’il s’agit de couronnes [2a]

Le Bénédictionnaire de St Aethelwold

Le troisième et dernier exemple se présente dans une scène qui n’a rien à voir avec une Crucifixion, ce qui exclut définitivement qu’il s’agisse des luminaires.

Baptême du Christ (détail)
Bénédictionnaire de St Aethelwold, Winchester, 963-84, British Library, Add MS 49598 fol 25r.

Pour Robert Desham ([2c], p 38), tous les détails évoquent la royauté : les anges présentent la couronne et le sceptre, et la colombe centrale apporte dans son bec deux ampoules pour sacrer Jésus simultanément rex et sacerdos.

Cassette en ivoire carolingienne, Herzog Anton Ulrich Museum, Brunswick, Goldschmit vol 1 planche XLV

Robert Desham a supposé que cette cassette avait un ancêtre commun avec le Bénédictionnaire : sur le couvercle, les anges n’apportent ni sceptre ni couronne mais la colombe, au dessus de la face représentant le Baptême du Christ, tient dans son bec la double ampoule, détail dont il n’existe pas d’autre exemple. Au dessus de la face opposée, la grande couronne de martyr est associée à la Crucifixion, ce qui rend douteuse l’opinion de B. C. Raw [2b] que les couronnes du Bénédictionnaire sont simplement un signe triomphal, qu’elles soient royales ou de martyr. Il s’agit bien de couronnes royales, malgré leur petitesse : dans cette représentation toute symbolique, les objets sont dimensionnés à la taille de celui qui les offre, pas à celle de celui qui les reçoit.

Adoration des Rois Mages,
Bénedictionnaire de St Aethelwold, Winchester, 963-84, British Library, Add MS 49598 fol 24v

Robert Desham ([2c], p 128), n’a pas manqué de noter que, dans la page en regard, le premier des Rois présente avec respect, dans sa manche, trois anneaux dorés à l’Enfant.

Sarcophage d’Adelphia, 4ème siècle, Archeological Museum, Syracuse

Il existe plusieurs sarcophages paléochrétiens où le premier des Rois se différencie en offrant une couronne à l’Enfant : cette iconographie s’inspire de la cérémonie de l’Aurum coronarium, offrande par les citoyens d’une couronne à l’Empereur. Pour Robert Desham, le Bénédictionnaire pourrait avoir repris cette tradition, en remplaçant les bonnets phrygiens des Mages par des couronnes : le Premier des Rois est ainsi délégué pour offrir un triple hommage au Roi des Rois.

Par une autre coïncidence frappante, le Multiple d’or de Constance II présente deux Victoire brandissant des couronnes au dessus de l’Empereur, ainsi que trois couronnes de laurier et trois torques déposés à ses pieds en trophée. Une résurgence antiquisante locale, par imitation de cette monnaie, pourrait également expliquer l’ imagerie royale spécifique au Bénédictionnaire d’Aethelwold.

Il n’est pas impossible que ce manuscrit de prestige ait été ensuite la source des modestes Crucifixions en ivoire présentant des objets similaires : quoiqu’il en soit, les anneaux ou couronne anglo-saxons, tantôt pleins tantôt vides, tenus tantôt à pleine main et tantôt dans la manche, conservent leur part de mystère. Mais ils n’ont en tout état de cause aucun lien avec le Soleil et la Lune.

B Anges et luminaires dans les Crucifixions romanes

Lectionnaire de Cluny, 1090-1110, NAL 2246 fol 42v

La répartition des personnages de part et d’autre de la Croix est très inhabituelle :

• coté honorable, Marie réconfortée par Saint Jean  ;
• côté infamant, le centurion romain et une présence sans précédent ([7c], p 149), le prophète Isaïe tenant un verset lui aussi inhabituel : « Vraiment c’était nos maladies qu’il portait » Isaïe 53,4

Il en résulte une forte polarité entre la partie positive – les personnages du Nouveau Testament – et la partie négative – le païen et le prophète dénonçant un monde malade. Les anges pleurant la mort du Christ participent discrètement à cette dichotomie par leurs ailes rouges et bleues, les couleurs conventionnelles du Soleil et de la Lune.

Mise à part cette unification sans lendemain, les luminaires et les anges vont rester strictement séparés pendant toute la période romane.

Tympan de Conques, vers 1100 (détail)

Le sujet du tympan de Conques n’est pas la Crucifixion, mais le Jugement dernier. Les deux anges des cantons supérieurs jouent donc ici un rôle très particulier :

• d’une main ils soutiennent la croix en tant que signe de la Parousie, comme le précise la seconde ligne de l’inscription :

• de l’autre ils brandissent les preuves du sacrifice du Christ, la lance et le clou, comme l’explique la première ligne :

Les personnifications du Soleil et de la Lune sont presque identiques, avec deux torches en main, mais se différentient par le sexe, le décor du disque (rayons ou nuages) et probablement les couleurs :

Cette composition unique suggère une association d’idée entre la lance et les rayons solaires d’une part, entre le clou et la pleine lune d’autre part, permise heureusement par le fait que la lance ne peut être placé que du côté du flanc qu’elle a percé, le droit.

Une conclusion hâtive

A propos de ce tympan, Emile Mâle fournira une explication à l’emporte-pièce de l’origine de l’iconographie qui nous occupe, considérant que les anges non pas portent, mais emportent les luminaires :

« Pour la première fois, le Soleil et la Lune planent au-dessus de la scène du Jugement, à côté des anges qui montrent la lance, les clous et la croix ; au siècle suivant , des anges emporteront les deux astres , comme on éteint des lampes devenues inutiles , car la croix , nous enseigne Honorius d’Autun , « brillera d’une lumière plus éclatante que le soleil  » » [4]

Si les anges aux luminaires apparaîtront bien au début du 13ème siècle, ce sera pour des raisons bien plus contemporaines que le vieux texte d’Honorius.

Crucifixion « cosmique », 1175-80, MBA Lyon

Dans le corpus des émaux de Limoges [7d], on nomme « crucifixion cosmique » cette première formule, où deux figures les bras levés, tiennent l’une le Soleil à main droite, l’autre la Lune à main gauche : malgré les amples drapés, il ne s’agit pas d’anges, mais de personnifications des deux astres, dans la tradition carolingienne : la Lune, coiffée d’un voile, est indiscutablement féminine.
.

Ces paires de plaques émaillées servaient de reliure, la Crucifixion sur le plat supérieur, la Majesté sur le plat inférieur.

Crucifixion « dogmatique », 1185-90, atelier de la cour d’Aquitaine, Morgan Library

Dans la seconde formule standardisée des émaux limousins, dite « crucifixion dogmatique« , on voit en haut la main de Dieu, et en bas Adam sortant du tombeau. Les personnages du registre supérieur sont deux anges tenant leur livre, sans aucune indication cosmique.

Sacramentaire de Saint Amand, 1170-80, Valenciennes BM Ms 108 f.58v

Dans cette autre formule, les anges balancent un encensoir, chacun de la main droite. Le Soleil et la Lune ne se différentient que par leur sexe, masculin et féminin.

La formule carolingienne des luminaires sexués survit notamment, à l’époque romane, dans les Crucifixions qui illustrent le « Te igitur » des missels (voir 2 Une figure de l’Incommensurable).

C Des oeuvres précurseuses

La fresque de Müstair

Ascension provenant de St Jean de Müstair (relevé par Wüthrich, 1980) [8]
830-840, Musée national suisse, Zürich

Cette Ascension carolingienne cumule deux raretés : la présence du Soleil et de la Lune  (voir – 2) en Orient ) et le fait que les deux personnifications (N°9 et 13), debout à l’intérieur de mandorles, portent des ailes. Les deux longues tiges qu’elles tiennent semblent un intermédiaire entre les longues verges qu’on voit aux archanges dans l’iconographie byzantine, et des torches allumées.

L’artiste a également ajouté des ailes aux deux « hommes en blanc » (N°6 et 15) dont parle le texte de l’Ascension. Cette angélisation générale répond ici à une nécessité narrative : montrer que tout ce qui n’est pas les Apôtres est en train d’être élevé vers le Ciel.

Spécifique à l’Ascension, cette toute première apparition des luminaires ailés n’aura aucune postérité.

L’autel de Milan (SCOOP !)

Volvinius, autel d’or (détail de la face avant), 824-859, Sant Ambrogio, Milan

Le premier cas de fusion, dans une Crucifixion, entre les anges et les luminaires, est particulièrement discret : les auréoles de tous les personnages sont radiées, mais on distingue un croissant de lune dans celle de la personnification de droite. Les deux se tiennent la joue en signe d’affliction et portent dans l’autre main un objet oblong, sans doute une torche [4a1] : comme elles semblent sur le point de s’envoler vers l’extérieur, il s’agit très probablement d’une toute première tentative d’évoquer la disparition de la lumière au moment de la Crucifixion.

Plutôt que d’anges lampadophores, nous sommes donc en présence de « luminaires ptérygotes », une innovation sans lendemain.

Les anges lampadophores de Cosmas Indicopleustès

Entre 547 et 549, ce marchand alexandrin a composé une vaste description du monde, dans laquelle il donne une explication très particulière des mouvements planétaires :

« Nous avons dit que tous les astres, qui ont été créés pour régler les jours et les nuits, les mois et les années, et pour servir de guides aux navigateurs, se meuvent, non point par le mouvement même du ciel, mais par l’action de certaines vertus divines ou de certains lampadophores. Dieu a créé les anges pour le servir, et il a donné charge à ceux-ci de mouvoir l’air, à ceux-là le soleil, à d’autres la lune, à d’autres les étoiles; à d’autres enfin il a ordonné d’amonceler les nuages et de préparer la pluie. » Cosmas Indicopleustès, Topographie chrétienne [4b]

Combattue aussitôt par Jean Philopon, cette explication est restée très minoritaire chez les docteurs chrétiens [4c]. Elle pourrait néanmoins expliquer la présence des lampadophores dans une oeuvre d’inspiration byzantine :

Evangélaire de Theophanu, 1039-58, Domschatz, Essen (détail)

Dans cette reliure réalisée pour Theophanu, princesse byzantine devenue épouse de l’empereur Otton II, deux anges élégants présentent les luminaires autour du Christ en majesté. La présence des deux luminaires en tant que symboles de l’Eternité et/ou de l’Omnipotence est courante dans les Majestas Dei absidales des églises de Cappadoce (voir – 2) en Orient), mais inconnue en Occident. Le portement par des anges qui de l’autre main soutiennent la mandorle divine suggère l’idée de mouvement, mais il s’agit plutôt d’un mouvement d’élévation de l’ensemble (les pieds des anges sont posés sur des nuages) que du mouvement individuel imaginé par Cosmas. Bien que cette image triomphale n’ait rien à voir avec une Crucifixion, elle constitue néanmoins une nouvelle prise de contact entre anges et luminaires.

Reliure d’un évangéliaire pour le reine Regina d’Aragon-Navarre, 1063-83, MET

Dans cette solution très originale, les deux anges n’évoquent qu’indirectement les luminaires par le nuage rayonnant sur lequel ils sont agenouillés, plus fourni côté soleil. Sans doute la polychromie mettait-elle en évidence la différence.

La porte de bronze de Vérone

Crucifixion, Premier maître, 1118-50, Basilica di San Zeno, Vérone

Cette composition d’apparence rustique est en fait d’une conception très élaborée, superposant à la fois une Crucifixion (moitié haute) et une Déposition (moitié basse). C’est pourquoi la scène est narrativement insolite :

• Nicodème, à droite, a ôté avec ses tenailles les clous des pieds, devenus invisibles ;
• Joseph d’Arimathie, à gauche, soutient inutilement le corps, encore suspendu par les clous bien visibles des mains.

La Lune est traitée, de manière assez inhabituelle dans les personnifications, comme un grand croissant transporté à bout de bras ; mais le Soleil est tout à fait unique, avec sa large collerette coincée entre les épaules et les ailes de l’ange. Celles-ci sont intentionnellement dirigées vers le bas, puisque l’artiste avait plus de place pour les disposer en V, comme celles de la Lune. On peut imaginer que cette position inverse des ailes signifie que le Soleil descend, alors que la Lune s’élève.

Majestas Dei [4d], Premier maître, 1118-50, Basilica di San Zeno, Vérone

Cette idée est confirmée par le panneau voisin, une Majestas Dei composite qui combine la vision d’Isaïe (les deux séraphins à six paires d’ailes) et celle d’Ezéchiel (les deux roues). Tandis que les deux anges du haut présentent la lance et deux clous, les séraphins présentent un troisième instrument de la Passion, la croix elle-même, mais qui sert aussi de support aux pieds du Seigneur. Il ne s’agit donc pas d’une Ascension mais plutôt d’une Vision du Seigneur vengeur, montrant la plaie de son flanc, et venant ficher dans le sol son signe, la croix devenue florissante : autant dire presque une Parousie. Je pense que les ailes disposées dans tous les sens expriment cette idée d’une apparition statique, ni descente ni montée.

Dans la Crucifixion/Déposition en revanche, le Soleil descend à la rencontre du crucifié : sa collerette touche la croix et le bout d’une aile la couronne, hommage du Roi des astres au Roi des Cieux. Il y a une redondance formelle entre ce « baiser » du Soleil et le « baiser » de Joseph d’Arimathie juste en dessous, de même qu’entre le croissant de la Lune qui s’en va et la tenaille de Nicodème ôtant les clous.

Les deux luminaires sont donc ici intégrés comme acolytes dans une scénographie très particulière, centrée sur les personnages principaux de la Déposition (Joseph d’Arimathie et Nicodème) tandis que les personnages principaux de la scène précedente (Marie et Jean) s’éclipsent côté jardin et côté cour.

La Déposition de Pampelune

Chapiteau de la Crucifixion	Chapiteau de la Déposition/Résurrection

Vers 1145, provenant du cloître de la cathédrale, musée de Navarre, Pampelune

Réalisés par le même atelier, ces deux chapiteaux se répondent. Dans la scène de la Crucifixion, deux anges en vol lèvent les bras en signe de désespoir. Dans celui de la Déposition, ils portent sur leur dos le soleil et la lune. Cette iconographie exceptionnelle surprend, car le seul Evangile qui évoque un phénomène cosmique le situe avant la mort du Christ :

« A partir de midi, l’obscurité se fit sur toute la terre jusqu’à trois heures » Matthieu 27,45

Une possibilité est l’association d’idée entre les anges, supportant les astres, et les hommes, supportant le corps de Dieu.  Mais je pense que le choix de placer les luminaires dans la Déposition est ici purement compositionnel.

Dans la Crucifixion, ils n’auraient servi à rien, puisque les larrons sont invisibles, déportés sur les faces latérales :

• à gauche, avec Marie, le Bon Larron échappant au démon et secouru par un ange (remarquer ses jambes liées en croix en signe de sa conversion ) ;
• à droite, avec Saint Jean, le Mauvais Larron tourmenté par deux diables.

Dans la  Déposition, l’ajout des luminaires améliore en revanche la lisibilité d’ensemble :

• côté faste, le soleil conclut la scène joyeuse de la Résurrection ;
• côté néfaste, la lune prélude à la scène douloureuse de la Mise au Tombeau.

A noter que les deux chapiteaux se complètent d’une autre manière, très subtile : au bras de Jésus assujetti au bras de la croix répond, côté Déposition, le bras tombant selon la même oblique que la lance et montrant les deux trous maintenant disjoints, celui du bois et celui de la chair qu’inspecte douloureusement Marie ([5], p 31).

Des formules intermédiaires dans les régions germaniques (SCOOP !)

1180, Aumonière-reliquaire, trésor de la basilique Saint Servais, Maastricht

Ce modeste textile est le plus ancien exemple que j’ai trouvé où des figures ailées, portées par des nuages, exhibent dans leurs deux mains voilées les  luminaires, non encore inscrits dans des disques. Dépourvues de caractères sexués, il ne s’agit plus des personnifications habituelles, mais bien d’anges : confusion involontaire entre les deux formules cosmique et dogmatique, choix purement graphique de remplir les coins, ou écart volontaire par rapport aux conventions ?  Il est en tout cas significatif que l’innovation apparaisse dans un art mineur, moins soumis au contrôle théologique.

Brandenburger Evangelistar, Scriptorium de Magdeburg, vers 1210, Cathédrale de Brandenburg, fol. 50r

Au début du XIIIème siècle se confirme en Allemagne cette formule intermédiaire, où les luminaires sont encore des personnifications de Sol et Luna (puisqu’ils sont sexués), mais portent des ailes.

Speyerer Evangelistar, vers 1220, BLB Karlsruhe Cod. Bruchsal 1 fol 31r.

Cette composition très atypique comporte quatre figures voguant sur des nuages :

• l’Eglise et la Synagogue, cette dernière portant trois instruments de la Passion : le roseau avec l’éponge, le pot de vinaigre et la couronne d’épines [5aa].
• un ange masculin et un ange féminin, sans aucun symbole des luminaires.

Synagogue, Vitrail de la Crucifixion (détail), 1150-75, Cathédrale Saint-Etienne, Châlons-en-Champagne

Cette représentation très péjorative de la Synagogue est rare, mais pas unique. En revanche la sexualisation des deux anges n’a pas été remarquée, alors qu’elle est tout à fait extraordinaire. Une manière de l’expliquer est qu’ils ne signifient pas Sol et Luna, mais simplement Dies et Nox.

Annus, Sacramentaire de Fulda, 980, Staatsbibliothek zu Berlin, Ms. theol. lat. fol. 192	Annus et le Macrocosme, Hildegarde de Bingen, Liber scivias, vers 1200, Heidelberg-University, Cod. Salem X 16 fol.2v

Voici deux exemples germaniques de personnification du Jour par une homme et de la Nuit par une femme voilée (sur ces images, voir Majestas Dei et astronomie et autres thèmes ).

Le copiste du Speyerer Evangelistar a simplement eu l’idée de leur rajouter des ailes, en tant qu’entités célestes régissant ce qui se passe au registre inférieur :

• la main de Dieu laisse descendre par trois fils la couronne du Christ,
• les gestes du Jour accompagnent ceux de l’Eglise (qui tend son calice pour recevoir le sang de la plaie du flanc) :
• le voile de la Nuit fait écho au bandeau de la Synagogue.

Ainsi la substitution de Sol et Luna par Dies et Nox est ici totalement corrélée à la polarisation, plus tranchée qu’habituellement, entre la figure positive de l’Eglise et la figure très négative de la Synagogue.

Les prophètes latéraux ont été choisis pour les citations qu’ils portent dans leurs banderoles, toutes deux relatives à la mort :

• à gauche Isaïe 53, 7 : SICUT Ovis Ad Occisionem Ducetur
• à droite Osée 13, 14 :  » ERO MORS TUA »

Le texte du cadre est composé de quatre vers, s’inscrivant dans les quatre cadrans :

Le texte a été conçu en étroite relation avec l’image :

• le mot RESPICIENTIS, le spectateur (en jaune) désigne à la fois le moine au pied de la Croix, et par antiphrase la Synagogue aveugle et qui détourne la tête ;
• les deux occurrences du mot MORT (en rouge) désignent l’une le crâne d’Adam (avec l’idée de rachat du Péché Originel), l’autre la plaie du flanc (la mort effective sur la Croix) ;
• les trois entités célestes, le Jour, Dieu et la Nuit (en bleu), gouvernent respectivement les trois entités terrestres : l’Eglise, le Christ, et la Synagogue.

Une fresque exceptionnelle (SCOOP !)

Fresque de la Crucifixion, 1175-1225, Chapelle des Morts, Cathédrale, Le Puy

Cette fresque a pour particularité de reprendre deux des prophètes du Speyerer Evangelistar, Osée et Isaïe, avec exactement les mêmes citations. Les deux autres personnages sur la droite sont le philosophe juif Philon (un unicum) et le prophète Jérémie. Robert Favreau [5ab] a montré que les deux premières citations sont assez fréquentes, ce qui évite de postuler une influence directe entre le Speyerer Evangelistar et la fresque du Puy. Les deux autres sont plus rares, et les quatre sont extraites des Offices de la Semaine Sainte.

Dans le registre intermédiaire entre la traverse de la Croix et le cadre se glissent pour la première fois deux anges non sexués portant les luminaires, qui se différencient donc définitivement des personnifications de Sol et Luna.

Au dessus se présente une autre rareté : un registre céleste, composé de cinq anges à l’auréole brillante qui vont à la rencontre de cinq autres anges à l’auréole plus terne, aux vêtements et aux ailes plus sombres (pour autant que le très mauvais état de conservation permette de le suspecter). Un des anges de gauche fait un geste de douleur (une main sans sa manche pour s’essuyer les yeux) mais les autres, et notamment les deux du centre, ouvrent plutôt les mains en signe d’accueil.

Crucifixion, vers 1220, Basilique San Marco, Venise

La présence d’un registre supérieur avec deux groupes d’anges faisant des gestes d’affliction au dessus d’une Crucifixion a été attribuée à une influence byzantine, via l’Italie. Cependant :

• d’une part les exemples italiens sont largement postérieurs (mosaïque de saint Marc de Venise vers 1220, fresques du séminaire de Trévise et de la salle capitulaire de San Domenico à Pistoia, vers 1250) ;
• d’autre part les anges y font des signes d’affliction bien plus démonstratifs (certains pleurent, d’autres se détournent du centre pour ne pas voir la scène).

Crucifixion carolingienne, Reims, 860-870, Victoria and Albert Museum

Il me semble que l’origine de l’iconographie si particulière du Puy serait plutôt à rechercher dans certains ivoires carolingiens, où deux groupes d’anges, cohabitant avec les personnifications du Soeil et de la Lune, tendent les mains pour accueillir le Christ dans le ciel.

Crucifixion, 12ème siècle, Monastère de Sainte Catherine, mont Sinaï.

La ressemblance de la fresque du Puy avec une mosaïque a peut-être fait perdre de vue une analogie plus profonde, à savoir que sa structure imite celle d’une icône, en particulier celle de la Crucifixion avec Saints :

• cadre délimitant strictement les acteurs terrestres (le Christ, Marie, Saint Jean, et les deux anges descendus jusqu’à la traverse) ;
• bordure contenant ses spectateurs célestes (saints et archanges pour l’Icône du Sinaï, prophètes et anges pour la fresque du Puy).

Or on sait que, via les Croisades, les icônes ont été une des voies de pénétration de l’influence byzantine en Occident.

A l’instar de la Crucifixion du Speyerer Evangelistar avec ses quatre vers en bordure , la Crucifixion du Puy a fait l’objet d’une élaboration sophistiquée, incluant les figures marginales :

• les quatre citations (en bleu) sont distribuées dans l’ordre chronologique des Offices de la semaine Sainte, de sorte que que le moment de la Résurrection, entre le Samedi soir et le Dimanche matin, est implicitement situé au centre ;
• dans le registre supérieur, les anges du Jour et ceux de la Nuit s’écartent pour accueillir le Christ au Ciel.

Ainsi cette toute première apparition des anges aux luminaires n’est pas le fruit du hasard, mais d’une construction très élaborée.

E Chronologie des anges aux luminaires

C’est vers 1220 qu’émerge enfin une solution stable, pratiquement simultanément, dans un psautier parisien, dans deux chefs d’oeuvre d’orfèvrerie limousine, et dans un atelier d’enlumineurs de la région d’Arras.

Le psautier NAL 1392

Les psautiers royaux à cahier d’images

Au début du XIIIème siècle apparaît à Paris l’idée de préfacer le texte des psaumes par un cahier d’images muettes, tirées de la Vie du Christ, et formant une série de diptyques.

Trahison de Judas / Flagellation, fol 23v	Crucifixion / Descente de Croix, fol 24r

Psautier de Blanche de Castille, vers 1220, Arsenal MS 1186

La sélection des images respecte la chronologie, et répond parfois à la préoccupation graphique d’apparier des scènes similaires : la Crucifixion et la Descente de Croix, jointes par l’Eglise côté Soleil et la Synagogue côté Lune.

Les psautiers apparentés aux Bibles moralisées

Selon Yolanta Zaluska ([5a], p 235), trois psautiers reprennent même principe pour des commanditaires de moindre importance :

Psautier de Philadelphie, 1225-1240, Philadelphia Free Library, Lewis Collection, European MS 185

Psautier parisien vers 1225, Biblioteca Capitulare, Albenga fol 17v, 18

Le deuxième est le Psautier d’Albenga. Le troisième, le BNF NAL 1392,  est celui qui nous intéresse.

Le psautier NAL 1392

Flagellation / Portement de Croix, fol 10v	Crucifixion / Descente de Croix, fol 11r

Psautier parisien, BNF NAL 1392, vers 1220

Ce psautier fait partie des six regroupés par Rainer Haussherr parce qu’ils possèdent un calendrier martyrologique ([5a], p 232), qui permet une datation assez précise [5b]. Il est donc tout à fait contemporain du Psautier de Blanche de Castille, et largement antérieur au Psautier de Philadelphie.

Les deux médaillons du folio 11r sont tout à fait extraordinaires : les échelles, qui logiquement font partie de la Descente de Croix, sont ici figurées dans la Crucifixion, formant un X avec la lance et le roseau : trouvaille graphique qui conduit à l’erreur chronologique de représenter comme simultanés le clouage  et la mort.

Autre absurdité dans la Déposition, où la tenaille enlève un clou qui ne peut pas être fiché dans le bois, puisque Joseph d’Arimathie s’est placé entre les deux.

Parenté avec un Bible Moralisée

Robert Branner, qui a reconnu l’originalité de l’artiste, pense qu’il est très proche de l’atelier qui a réalisé l’une des Bibles Moralisées de Vienne ([8], p 45).

Caïn et Abel / Crucifixion p 10	Sacrifice du Premier-né de la vache (Nombres 18) / Crucifixion p 69

_Bible Moralisée de Vienne, 1215-30 ou 1225-49, ONB Cod 2554

Le principe des Bibles Moralisées est de mettre en rapport une scène de l’Ancien Testament (en haut) et une scène du Nouveau (en bas). Dans ces deux pages, la Crucifixion est mise en rapport avec deux scènes différentes, et modulée en conséquence :

• dans la première page, le couple Jésus/Judas fait écho au couple Abel/Caïn, et le marteau des cloueurs au coup de bêche de Caïn ;
• dans la seconde page, l’idée de sacrifice justifie l’entrée en scène d’un cloueur supplémentaire, de la lance et du roseau, en écho au gourdin et aux deux pieux qui frappent le veau.

Mort de Gédeon / Descente de Croix
Bible Moralisée de Vienne, 1215-30 ou 1225-49, ONB Cod 2554

Ici c’est l’idée d’affliction qui associe les deux épisodes. On notera l’ajout de l’échelle qui permet de placer Joseph d’Arimathie plus haut et de montrer correctement l’arrachage du troisième clou. Cette image apparaît donc clairement comme une amélioration du prototype du NAL 1392.

Puisque ce dernier date de 1220 environ, c’est un argument supplémentaire en faveur de la datation haute de la Bible moralisée Cod 2554 : 1215-30. La même gymnastique graphique, consistant à remodeler à plaisir des iconographies bien connues, est à l’oeuvre dans les deux manuscrits.

La presque invention des anges aux luminaires dans NAL 1392

Crucifixion / Déposition, fol 11r
Psautier parisien, BNF NAL 1392, vers 1220

Stricto sensu, dans la page restée inachevée, les figurines des deux médaillons restent distinctes :

• dans la Crucifixion, la forme enveloppante des nuages et  le caractère indiscutablement sexué  des deux personnifications montrent qu’elles s’inscrivent encore dans l’iconographie antérieure, celle des luminaires en éclipse ; néanmoins le fait qu’elles tiennent les luminaires dans leur manche introduit une idée nouvelle, celle de desservants d’une sorte de cérémonie cosmique ;
• dans la Déposition,  il s’agit encore d’anges en prière, posés sur des nuages plats ; mais leur robe rouge et leur auréole les rendent pratiquement superposables à leur jumeaux  planétaires.

Cette composition constitue donc une sorte de chaînon manquant entre les deux iconographies. Par rapport à la formule antérieure, où les deux personnifications brandissaient leur symbole de manière centrifuge, le geste s’inverse : ces « anges auxquels il ne manque que les ailes » présentent les luminaires au plus près du Christ,  transformant les deux astres en offrandes. Cette idée promise à un bel avenir est peut-être  le fruit fortuit de l’inscription dans un cercle.

Une miniature isolée

Psautier-livre d’heures à l’usage de Westminster, av 1173, BNF Latin 10433 fol 1v (gallica)

Cette miniature, datable du premier quart du 13ème siècle a été insérée  au début d’un psautier anglais du siècle précédent. On lui attribue une origine champenoise.

Les anges aux luminaires à Limoges, vers 1225

Triptyque de St Aignan, vers 1225, Trésor de la Cathédrale de Chartres

Le fronton en triangle permet de positionner en haut Saint Michel, ouvrant les bras en grand ordonnateur de cette présentation.

Tabernacle de Cherves, 1220-30, MET

Cette oeuvre jumelle propose le même ordonnancement, cette fois au dessus d’une Descente de Croix.

Saint Michel était bien présent en haut du fronton, mais a été endommagé par la pioche de l’ouvrier qui a découvert ce trésor [5c]. Encadrant le panonceau, les luminaires ne portent ici aucune notion de douleur ou d’éclipse : ils apparaissent comme deux attributs cosmiques, complétant la couronne royale qui a remplacé la couronne d’épines.

L’innovation est répliquée discrètement sur le plancher du tabernacle, avec deux magnifiques inversions Lune-Soleil (voir – 3) en Occident ). Les huit anges du bas portent un livre, même ceux qui tiennent les luminaires : Lune et Soleil apparaissent donc comme un nouvel élément du vocabulaire graphique angélique, qui s’ajoute au vocabulaire antérieur que présentent les quatre autres anges : main bénissante, paume en avant ou tenant un sceptre.

Il faut probablement comprendre que le couple d’anges du haut se projette dans les deux anges centraux. Les lettres G et D indiquent la main qui effectue le geste distinctif (celle qui ne tient pas le livre).

On remarque que l’artiste s’est employé à démontrer toutes les possibilités de la nouvelle formule :

• lune et soleil à main gauche ou à main droite ;
• gestes symétriques pour le couple du haut, gestes parallèles pour les quatre couples du bas.

Croix de procession, émaux limousins, 1180-1230, Musée des Beaux Arts, Chartres

Selon Paul Thoby ([5d], p 49), le Christ présente des aspects très archaïques, mais le reste de la Croix (notamment les deux anges lampadophores) serait nettement plus récent.

Croix autrefois conservée dans la région de Bordeaux ([5d], N°73)

Cette autre croix, aujourd’hui disparue, comportait la même disposition sommitale : les deux anges porteurs de luminaires, au dessus de la dextre bénissante et du titulus.

Les anges aux luminaires à Arras (1225-35)

Premier missel de St Vindicien (abbaye de Mont Saint Eloi) 1225-30, Arras BM 0094 (0049) fol 82v, IHRT

Le premier missel réalisé pour l’abbaye de Mont Saint Eloi effectue la fusion complète des deux formules médiévales :

• de la crucifixion « cosmique », elle reprend les deux luminaires, symbolisés par des disques rayonnants rouge et bleu (avec un croissant permettant d’identifier la Lune) ;
• de la crucifixion « dogmatique », elle reprend les deux anges auréolés, la main de Dieu et Adam qui ressuscite, avec avec deux trouvailles inhabituelles :
  • la main de Dieu vient recueillir l’âme du Christ, matérialisée par un oiseau qui est aussi le Saint Esprit ;
  • le calice qui recueille le sang du Christ est tenu par le vieil Adam.

Les six médaillons des bordures, avec des scènes de la Passion, confirment le contexte eucharistique.

Cette fusion, qui nous semble assez naturelle, a nécessité un grand saut conceptuel : renoncer à la différentiation sexuelle millénaire du couple SOL / LUNA et sacraliser les deux luminaires, en les considérant comme des sortes d’hosties cosmiques élevées par des desservants en surplis. La « liturgisation des luminaires » a sans doute été favorisée par le contexte abbatial, la portée eucharistique de l’image étant soulignée par le calice. Mais il me semble qu’elle n’aurait pas pu voir le jour sans le développement, au tout début du XIIIème siècle, du rituel de l’Ostension de l’hostie [6].

Missel de la cathédrale d’Arras, peu après 1235 (datation Marc Gil [7], p 166), Arras BM ms 334 (963) f. 30v (détail)

Ce missel reprend la formule dans une vignette dont la taille réduite oblige à supprimer les auréoles, les ailes et les nuages : restent les couleurs rouge et bleu des disques, blanche des surplis.

Missel à l’usage de Paris, 1225-50, Bibl. Mazarine, 0422, fol 125v, IRHT

Cette autre vignette retrouve les ailes et l’auréole, et mais perd la couleur blanche des robes et la forme en hostie pour la lune : l’intention eucharistique s’estompe, comme dans l’exemple qui suit.

Maître de Guines ?, Missel à l’usage d’Arras, 1231-34, Arras, BM, 0888 (0444) fol 175v, IRHT

Cette formule exceptionnelle revient à la figuration romane des luminaires (personnifications sexuées et sans ailes) tout en conservant deux caractères sacralisants de la formule moderne : l’auréole et une des deux mains voilées. Ce compromis sans lendemain témoigne sans doute d’une résistance face au nouveau motif.

Rattaché auparavant à l’atelier Arras-Lille dans la seconde moitié du siècle, ce missel est a été redaté par Marc Gil ([7] , p 165), du fait de l’absence de sainte Élisabeth de Thuringe et de saint Dominique.

L’essor de la formule (Paris, 1234-50)

La chronologie des ateliers parisiens est bien connue grâce aux travaux de Robert Branner [8]. L’introduction du motif à Paris peut être attribué à l’atelier de la Vie de Saint Denis, qui travaillait plutôt pour les religieux ([8], p 87), et très précisément à un maître que Branner a baptisé le « St.-Corneille Painter », caractérisé par son originalité ([8], p 90).

St.Corneille Painter, missel à l’usage de Rouen,1230-35, BL Additional 26655, Branner fig 264

Dans ses premières oeuvres, comme comme tous les enlumineurs précédents à Paris, il montre simplement le soleil et la lune suspendus dans des sortes de sacs nuageux et à demi voilés (allusion à l’éclipse durant la Crucifixion).

St.Corneille Painter, 1434-39, Missel à I’usage de Paris, Lat 862 fol 165v 166r Gallica

Ce bifolium, classique pour les missels (voir 2 Une figure de l’Incommensurable), complète la Crucifixion par une figure de Dieu en Majesté. Au soleil et à la lune dans la main des anges s’ajoute le globe terrestre triparti dans la main du Créateur, trahissant l’intention cosmique qui sous-tend la composition.

Le registre haut de la Crucifixion est donc radicalement modifié : il est probable que l’idée des deux anges obéisse aussi à une raison graphique, l’effet d’écho avec l’Ange de Saint Jean, côté Majesté.

L’innovation semble en tout cas indépendante de la trouvaille de l’atelier d’Arras :

• la lune ici n’est pas un symbole abstrait (roue bleue) mais une image réaliste (un disque blanc avec croissant) ;
• les deux ailes déployées, la taille importante des disques et les mains non voilées enlèvent tout caractère liturgique : l’image est purement cosmique.

fol 148v	fol 149r

St.Corneille Painter, Missel de St.Maur, BNF Lat 12054

Le Missel qui, d’après Branner, lui succède immédiatement confirme l’absence d’allusion eucharistique : les anges descendent du ciel et les quatre médaillons de la bordure montrent des scènes de l’Enfance.

fol 99v	fol 100r

St.Corneille Painter, 1240-60, Missel de St.Corneille, BNF Lat 17319

Le dernier missel attribué par Branner au Maître  est le seul, de toutes les productions des ateliers parisiens, à montrer :

• le disque tenu par une main voilée ;
• une différentiation sexuelle entre les deux anges.

Si le « St.Corneille Painter » est bien un seul et même artiste, il fait preuve d’une exceptionnelle inventivité quant à l’iconographie de la Crucifixion. Quoiqu’il en soit, la formule des grands disques tenus à main nue est ensuite reprise, après 1250,  par plusieurs atelier parisiens, qu’il serait fastidieux de suivre.

Fol 157v	Fol 158

Atelier Wenceslas, « Rouen painter », Missel à l’usage de Rouen, BM Rouen 277 (Y 50) , IRHT

Dans cette composition particulièrement riche, la forme étudiée de la mandorle permet d’ajouter des anges thuriféraires, à l’extérieur pour la Crucifixion, à l’intérieur pour la Majesté. L’intention d’ensemble reste cosmique et non eucharistique : les luminaires sont touchés à main nue, et la lune, ici, n’est pas intégrée dans un disque.

Développement et variantes (après 1250)

L’atelier Arras / Lille

Ellen J Beer [10a], Robert Branner [10b], puis Willene B. Clark [10c] ont défini les caractéristiques de cet atelier, actif dans le Nord dans le troisième quart du siècle.

Premier missel de St Vindicien (abbaye de Mont Saint Eloi) 1225-30, Arras BM 0094 (0049) fol 82v, IHRT	Second missel de St Vindicien (abbaye de Mont Saint Eloi), 1250, ca Arras BM 0058 fol 105v, IHRT

Réalisé une vingtaine années après le premier, le second missel de Mont Saint Eloi comporte cette fois un bifolium. La page de la Crucifixion est quasiment une copie, avec une variation sur les anges, qui tiennent les astres d’une seule main voilée : l’hostie-soleil de la main gauche, l’hostie-lune de la main droite, comme si la sacralisation de l’ancienne figure païenne avait nécessité non seulement de couvrir la main, mais encore de l’inverser !

Une autre évolution notable renforce l’intention eucharistique : le sarcophage du vieil Adam, sorti de la bordure, c’est posé dans l’image comme un autel : et son couvercle oblique trace comme une parenthèse fermante à l’opposé du panonceau.

Graphiquement, les deux anges sont construits selon une symétrie raffinée :

• poses en miroir ;
• inversion des couleurs (celui qui tient le soleil rouge a une auréole blanche, et réciproquement).

Fol 105v	Fol 106

Second missel de St Vindicien (abbaye de Mont Saint Eloi), 1250, ca Arras BM 0058 IHRT

Dans la page de la Majesté, les anges jouent également un rôle important : quatre sonnent de la trompette, trois portent les instruments de la Passion (à main nue) et deux une couronne de lauriers au dessus de sa tête. Le Christ n’est pas représenté en Créateur, mais en Vainqueur, le globe terrestre sous ses pieds (voir 5 L’âge d’or des Majestas ). Il fait saigner les plaies :

• de sa main gauche sur les tables de l’Ancienne Loi,
• de sa main droite sur l’hostie et le calice.

Cette symétrie fait écho à la valeur symbolique des luminaires, dans l’autre image : une des interprétations traditionnelles de leur présence dans la Crucifixion [9] est en effet qu’ils représentent l’Ancien et le Nouveau Testament (le premier ne faisant que refléter la lumière du second).

Missel à l’usage de l’abbaye de Marchiennes, 1250-75, Arras BM 0368 (0448) fol 138v.

Désormais bien installée, la formule commence à se standardiser : comme dans le Second missel de Saint Vindicien, les deux anges sont symétriques et posés sur un petit nuage. Mais les détails sont simplifiés :

• plus de mains voilées,
• plus d’inversion des auréoles : l’ange du Soleil a une auréole rouge, celui de la Lune a une auréole bleu. nuit.

La floraison des variantes

Psautier d’Evesham, vers 1250, BL Add MS 44874 fol 6r

Une fois comprise et acceptée,  la formule commence à jouer avec ses propres règles : après s’être ingéniés pendant des siècles à différencier les luminaires, les artistes s’amusent désormais à les rendre presque identiques :
ici seule la longueur des rayons et la taille du visage permettent de les distinguer.

Annonciation, fol 149r	Crucifixion, fol 152r

Missel de Henry de Chinchester, Salisbuy, vers 1250, Manchester, The John Rylands Library, Latin MS 24

D’autres au contraire s’ingénient à les différentier : ici le soleil arbore un mufle de lion, la Lune un visage pâle, les deux baissant les yeux pour marquer leur douleur. A noter que, dans ce manuscrit, le principe des anges dans le registre supérieur s’étend à plusieurs images.

Psaume 109, 1250-75 Trinity College B.11.4 fol 190

Cette « Trinité du Psautier » suit l’iconographie courante du Trône de Grâce, mais personnalisée par trois caractéristiques uniques :

• la face du Père est remplacée par un trèfle à quatre feuilles doré et rayonnant, sorte d’astre suprême dont la forme magnifie celle de la croix ;
• la croix du Fils embarque avec elle les anges aux luminaires ;
• dans cette Crucifixion suggérée, l’abbesse qui a commandé le psautier s’est fait représenter en lieu et place de Marie, la crosse touchant le soleil.

Graduel et sacramentaire d’Admont, par le Maître de Giovanni da Gaibana, 1270–75, Calouste Gulbenkian Museum, Lisbonne

Dans cette composition curieuse, les deux astres sont devenus totalement symétriques, chacun avec un croissant, et ne se différentiant que par les couleurs conventionnelles rouge et bleu. La taille importante des deux globes et leur traitement en volume leur fait perdre toute signification eucharistique (bien que la main voilée reste présente à l’arrière).

Fol 103v	Fol 104

Missel à l’usage des dominicains de Toulouse, 1290-95, Toulouse, BM MS 103, IRHT

Dans ce bifolium, les disques de fantaisie, ornés d’un mufle de lion et d’une triste figure, sont brandies vers le bas par deux anges : c’est dire si la symbolique de l’élévation de l’hostie s’est perdue. Les couleurs rouge et bleu sont passées des disques aux nuages, autre jeu avec les conventions antérieures.

Fol. 62v	Fol. 63

Petrus de Raimbaucourt, 1323, La Hague, KB, 78 D 40

Un siècle après l’invention du motif, ce jeu de dissimulation est ici poussé à son comble  : il faut vraiment être informé pour distinguer, dans les quatre médaillons qui entourent la Crucifixion, les deux du bas représentent l’Eglise et la Synagogue, et les deux du haut le soleil (une sorte de turban rayonnant) et la lune (un croissant informe).

Livre d’Heures de Jeanne d’Evreux, 1325-28, Manuscript (Acc. 54), MET

Dans cette miniature de Jean Pucelle, les anges porteurs d’astres ont épuisé leur symbolique ; ce sont des figurants ordinaires, moins originaux que leurs deux collègues qui viennent, sans nécessité théologique,  l’un de l’arrière-plan, l’autre de l’avant-plan, examiner de plus près les plaies du Christ.

Diptyque parisien en ivoire, 1350-60, Walters, Art Museum Baltimore N°71178

Terminons avec cette formule très inventive, où le trilobe imposait de se limiter à un seul ange central :

• à gauche il couronne la Vierge ;
• à droite il présente au dessus du Christ (sans couronne d’épine) le Soleil et la Lune, devenus ici comme les attributs de sa Royauté céleste.

En conclusion : deux lectures de la Croix

Evangéliaire, 875-900, MS Lat 9453, BNF Gallica

Une lecture chronologique est  probablement en germe dans toutes les Crucifixions complexes, depuis l’époque carolingienne :

• en bas, le serpent illustre le moment de la Chute ;
• la traverse horizontale marque la fin de l’existence du Christ sur terre ;
• tout ce qui se trouve au dessus, anges, luminaires et panonceau, évoque les temps après sa mort  :
  • a minima son Règne cosmique,
  • a maxima, dans les Crucifixions à allusion apocalyptique, le moment de son Retour.

Missel, 1140, Münsterarchiv HS1, Gladbach près Münich

Cette lecture chronologique est particulièrement marquée dans le missel de Gladbach (voir 5 Les Inversions soleil /lune).

Fresque de la Crucifixion, 1175-1225, Chapelle des Morts, Cathédrale, Le Puy

Elle se lit encore dans la Crucifixion du Puy, où le cadre interne sépare les Anges aux luminaires, descendus sur Terre au moment de la Crucifixion, et les anges du Ciel qui y attendent le Christ.

Premier missel de St Vindicien (abbaye de Mont Saint Eloi) 1225-30, Arras BM 0094 (0049) fol 82v, IHRT

Le Premier Missel de Mont Saint Eloi inaugure une nouvelle lecture, a-chronologique et eucharistique, qui se superpose à la précédente mais s’effectue dans le sens de la Descente :

• en haut, les anges amènent des deux mains les Espèces divines, et Dieu amène des deux mains l’Esprit-Saint
• au centre, le Corps du Christ se déploie, mains ouvertes ;
• en bas, Adam-prêtre élève des deux mains le calice.

Chapitre suivant : 3 Le globe solaire

Ce court article présente trois cas où l’influence de l’astronomie sur une Majestas est prouvable, par une analyse serrée des textes associés. Ces images ont été très étudiées, mais à ma connaissance leur arrière-plan astronomique est passé jusqu’ici inaperçu.

Un point d’historiographie

Les manuscrits astronomiques médiévaux ont longtemps été étudiés par les seuls historiens des sciences ou historiens des textes : ils sont en effet bien distincts des manuscrits religieux dont les images passionnent les historiens d’art. Les nombreux schémas qu’ils contiennent sont aujourd’hui totalement compris, répertoriés et faciles d’accès [1].

Assez récemment, des historiens d’art ont pénétré ce champ d’étude, et proposé que certains de ces schémas aient pu servir de source à des images religieuses bien connues. Ainsi Anton von Euw a étudié l’influence des schémas de Calcidius sur une série de Majestas ottoniennes de l’atelier de Cologne [2], et a trouvé l’origine de la mandorle en huit du Codex Hitda dans un de ces schémas. Bianca Kühnel [3] a consacré un livre complet à la question des liens entre astronomie et théologie, en étudiant des schémas de composition communs (sept cercles en couronne, cinq cercles en croix), notamment dans les Majestas Dei. H. L. Kessler [4] a retrouvé dans toutes les mandorles en huit (et dans d’autres images) les cercles intersectés de Calcidius.

Ces recherches sont passionnantes, mais assez frustrantes : car des analogies formelles peuvent aussi bien prouver une filiation qu’une origine commune.

Ainsi, le schéma générique, très simple, de deux cercles s’intersectant, n’avait pas besoin de passer par Calcidius pour donner aux théologiens carolingiens l’idée de la mandorle en huit (sur ce sujet, voir 3 Mandorle double symétrique ).

Voici donc deux cas inédits, où l’influence astronomique est prouvable : non par des analogies formelles, mais par des textes.

La Majestas Dei du Codex Aureus de Saint Emmeram (870)

Majestas Dei
Codex aureus de Saint Emmeran, 870 Bayerische Staatsbibliothek Munich, Clm 14000, fol 6v

Cette page très célèbre constitue un point culminant parmi les grandes Majestas Dei carolingiennes : inventées vers 840 par les théologiens qui dirigeaient les artistes du scriptorium de Tours, développées trente ans plus tard par ceux de l‘Ecole du Palais de Charles le Chauve, comme c’et le cas pour celle-ci (voir 3b La Renaissance carolingienne).

Elle comporte par bonheur de nombreux textes explicatifs qui permettent de comprendre son ambition totalisante : à la fois schéma théologique et schéma astronomique. On a depuis longtemps reconnu dans sa conception l’influence décisive du grand théologien et poète de l’époque, Jean Scot Erigène. Je ne fais ici que prolonger cette piste fructueuse.

Les textes des Evangélistes

A l’extérieur du losange, chaque Evangéliste reçoit de la part de son Vivant, une inspiration personnalisée, comme expliqué par les vers de Sédulius inscrits sur la bordure du nuage :

Les textes des Prophètes

De même chaque prophète est identifié et distingué par un vers, attribué à Jean Scot Erigène, inscrit sur la bordure du médaillon :

Le texte du Christ

A l’intérieur du losange, la splendeur du Seigneur est contemplée directement par les Prophètes. Il s’agit bien du Christ en gloire, comme le précisent les deux vers inscrits sur la mandorle :

Le second vers, plutôt obscur, est une paraphrase du vers 6 du poème Aulae sidereae composé par Jean Scot pour Charles le Chauve. Il faut le citer malgré sa difficulté [5], car il constitue le sous-texte indispensable à la compréhension de l’image :

Ainsi le Christ de l’image, qui « pèse le monde tétragonal » est comparé, par le biais du poème, au soleil qui fait osciller la durée du jour et de la nuit comme les plateaux d’une balance.

A noter qu’un peu plus loin, au vers 15, Jean Scot revient sur l’idée de pesée, en rappelant que Saint Jean Baptiste est « libra conceptus », « né sous le signe de la Balance ».

Un schéma cosmique (SCOOP !)

Majestas domini
Première Bible de Charles le Chauve, 845-46, BNF Latin 1 fol 329v

Dès la Première Bible de Charles de Chauve, vingt cinq ans plus tôt, les érudits du Scriptorium de Tours avaient tenté de relier le losange de la Majestas Dei et celui des Saisons : le prix à payer étant de renoncer à l’ordre canonique des Evangélistes selon la Vulgate (voir 3b La Renaissance carolingienne).

La référence explicite à la partie du poème de Jean Scot Erigène qui décrit le mécanisme des Saisons, laisse penser qu’une nouvelle unification a été tentée, et réussie, grâce à une table de correspondance plus savante.

Dans une étude très serrée sur les textes du Codex Aureus [6], Paul-Edward Dutton et Edouard Jeauneau rappellent que Jean Scot avait traduit, entre 862 et 864, le « De ambigua Johannis » de Maxime le confesseur, qui relie les quatre Evangélistes aux quatre Eléments et aux quatre Vertus, selon le tableau suivant [7] :

Il ne reste plus qu’à franchir le dernier pas en rajoutant sur le même schéma les Eléments et les Saisons (ce qui oblige à abandonner la correspondance antérieure entre Saisons et Evangélistes) :

En reprenant la métaphore du Christ/Soleil pesant la lumière (triangles blancs) et l’ombre (triangles noirs), parcourir le losange dans l’ordre des Eléments (et des Evangélistes) revient à voir augmenter le poids de l’ombre, puis celui de la lumière. Les Prophètes des sommets latéraux correspondent aux équinoxes (égalité des deux plateaux) et les deux autres aux solstices (la Lumière puis l’Ombre « pèsent » le plus lourd).

Cette exceptionnelle Majestas Dei est donc, grâce à la puissance du losange, aussi un schéma cosmique.

« Pour Erigène, le parallélisme entre le monde visible et le monde invisible était évident puisque, comme il l’exprime dans le Aulae siderae, l’Ecriture et La Nature chantent ensemble » Paul-Edward Dutton et Edouard Jeauneau [6] :

Les légendes de l’image (SCOOP !)

Les quatre vers en haut et en bas de l’image sont difficiles. Voici la traduction que je propose :

Le terme « ordine quadrato » (selon un ordre carré) ne s’applique pas à la structure de l’image que nous voyons, mais au contraire à son extérieur que nous ne voyons pas, à l’armée invisible « formée en carré », selon l’expression militaire romaine :

Ces armées ne sont pas représentées, mais l’image a la prétention de nous montrer ce que les Saints contemplent en permanence, et que les huit maîtres (Prophètes et Evangélistes) nous ont seulement transmis par leurs mots : le Christ dans sa gloire cosmique.

Une iconographie unique : la Majestas à l’Arbre de vie

Evangéliaire de l’Empereur Heinrich II, vers 1000, BSB Clm 4454 fol-20v, Bayerische StaatsBibliothek , Münich

Parmi les Majestas ottonienne (voir 4 Art ottonien et Beatus), celle-ci est très exceptionnelle. Elle conserve le goût carolingien pour les références antiques et pour l’empilement des schémas de synthèse quadripartis :

• les quatre Evangiles sont assimilés aux quatre fleuves du Paradis, dont les sources sont représentées par quatre Naïades verdâtres, sortes de sirènes à trois queues ;
• les quatre Eléments sont symbolisés, dans les médaillons, par deux couples de Dieux antiques s’affrontant deux à deux :
  • Sol (Feu) et Luna (Eau) horizontalement,
  • Caelus (Air) et Tellus (Terre) verticalement.

L‘Arbre soutenu à deux mains par la figure de la Terre, rivalise de fantaisie avec les meilleures inventions de Bosch. Il a des cerises pour fruits, et sept branches qui portent, de bas en haut :

• une épine au bout d’une partie écorcée ;
• deux feuilles jointes en forme de chapeau de champignon,
• trois feuilles déployées ;
• à nouveau une feuille-champignon.
  .

Puisque les quatre symboles des Evangiles sont associées aux quatre fleuves du Paradis pour former la Fontaine de Vie, l’arbre qui se trouve au centre est un des deux arbres du Jardin d’Eden : pas celui de la Connaissance du bien et du mal, cause du Péché originel ; mais bien l’Arbre de Vie, qui donne l’Eternité à qui mange de ses fruits : d’où les nombreuses cerises qui pendent sous ses feuilles.
.

Les moines qui ont conçu cette iconographie ont jugé bon de l’expliquer, à la page suivante, par un texte tout aussi complexe et dense (traduction personnelle) :

L’expression « les signes de la Victoire » désigne :

• directement, les moyens de la Victoire du Bien contre le Mal (à savoir les quatre Sources/Evangiles) ;
• implicitement, les fruits de l’Arbre de Vie, par référence à un des rares textes qui en parlent :

« Le vainqueur, je lui donnerai à manger de l’arbre de vie qui est dans le paradis de Dieu. »
Apocalypse de Jean, II, 7

Un arbre cosmique (SCOOP !)

800-900 Vat Lat 645 fol 66v (c) Biblioteca Apostolica Vaticana

Ce traité carolingien [8] montre bien que « signifer », qu’on traduit habituellement par zodiaque, désigne la sphère extérieure, celle des étoiles fixes. « Tout ce qui est en dessous » peut donc désigner les sept planètes, plus la Terre.

Ainsi le vers énigmatique « Il tient en haut le zodiaque, et il tient tout ce qui est en dessous », est traduit graphiquement par les deux objets que tient le Christ :

• dans sa main gauche l’arbre (à savoir le « signifer » auquel sont accrochées les sept planètes) ;
• dans sa main droite le globe terrestre.

Breviari d’amor, 1400-20, Lyon BM MS.1351 038v	Planètes et Arts libéraux, Tübinger Hausbuch, vers 1450, Universitätsbibliothek Tübingen, Md 2, fol. 320v

Or l’ordre de Ptolémée conduit naturellement à une représentation des sept planètes par couples, de part et d’autre du Soleil.

Avec toutes les précautions d’usage, cette présentation rappelle beaucoup les trois étages symétriques de l’arbre de notre miniature, encadré par les Quatre Eléments eux aussi présentées par couples.

Debout contre l’arbre dont les graines produiront, selon la tradition, le bois même de la Croix, le Christ apparaît ici comme le garant du Salut de l’Homme, mais aussi de l’Ordre du Cosmos.

La Majesté d’Annus

Il existe plusieurs représentations de l’Année figurée comme une figure de Majesté trônant au centre des Mois ou des Saisons. Certaines sont très proches d’une Majestas Dei, Annus pouvant facilement être assimilé au Seigneur ordonnateur des cycles cosmiques (voir 4 Paires de globes et Inversions soleil /lune .

L’image étudiée ici est très particulière, puisqu’elle comporte explicitement le nom Orion, constellation dont la présence n’a pas été complètement expliquée.

Annus
Fragments d’un sacramentaire, Fulda, vers 980 , Staatsbibliothek zu Berlin, Ms. theol. lat. fol. 192

L’idée de personnifier l’année sous forme d’un vieillard apparaît au 10ème siècle, de manière assez mystérieuse : le seul antécédent est celui du char d’Hélios au centre de la roue des Mois (Vat. Gr. 1291), voir 2 Le globe solaire

Les textes ne suggèrent pas une grande profondeur symbolique :

En haut les deux saisons où le Jour prédomine – le Printemps florissant (Ver floridus) et l’Eté fructueux (Aestas fructifer) – portent le médaillon bordé d’or de DIES.

En bas les deux saisons où la Nuit prédomine – l’Automne fertile (Autumnus fertilus) et l’Hiver horrible (Hiemps horribilis) – portent le médaillon bordé de vert de NOX.

Annus tient dans sa main droite une couronne verte avec des points dorés, en nombre indistinct, et de sa main gauche un serpent doré, qui monte vers l’Eté, puis vers le mois de Juillet.

Il aurait pu sembler plus logique que ce serpent parte de la main droite, de manière à passer par le Printemps, puis par le Premier mois de l’Année, Janvier. Mais il aurait fallu que le dernier mois, Décembre, se trouve en haut de l’autre pile : or les mois sont pas répartis de manière discontinue, en deux échelles descendantes : Janvier/Juin et Juillet/Décembre : l’image suit, comme nous allons le voir, une autre logique que celle du ruban continu.

Certains ont prêté au disque et au serpent l’intention de symboliser l’Espace et le Temps. En fait, le disque n’a ici rien d’un globe : c’est une couronne tenue par le haut, la couronne verte et dorée de l’Année, qui mélange la couronne dorée de DIES et la couronne verte de NOX. Quant au serpent, c’est un objet purement graphique, qui permet de relier Annus aux Saisons, puis aux Mois qui se trouvent en haut et en bas des deux échelles.

De la visibilité d’Orion (SCOOP !)

En haut sont écrits le nom Orion (en caractère grec) , et l’expression Gloria diei, Gloire du Jour. Cet emplacement, entre Printemps et Eté, est logique, puisque déjà Ovide associe le lever héliaque d’Orion au solstice d’été (Les Fastes, Livre VI) :  solstice que l’expression « gloire du jour » décrit parfaitement.

L’étoile juste en dessous du mot Orion, qui lui est reliée par un faisceau lumineux, est plus difficile à interpréter, puisqu’on la retrouve aussi en bas, dans le médaillon de NOX (sans faisceau) [9].

L’explication tient à la structure de l’image, qui malgré les apparences n’est pas cyclique, mais binaire  : les Saisons sont réparties en deux couples symétriques et les Mois  en deux piles (flèches blanches). Du coup les médaillons de la verticale centrale sont situés tout deux au même moment de l’année, la jonction entre Juin et Juillet (ligne blanche en pointillés). L’étoile à l’intérieur représente Orion dans les deux cas, pour peu que l’on accorde à DIES et NOX la signification supplémentaire de VISIBLE / INVISIBLE (yeux ouverts, yeux bandés) :

• en haut ORION devient visible juste avant le mois de JUILLET (après son lever héliaque au solstice d’été) ;
• en bas, ORION est invisible dans les mois qui précèdent ce solstice (quarante jours d’après Hésiode).

Cet article de conclusion décrit une configuration très particulière : celle où un personnage brandit deux globes à égalité de hauteur.

Chapitre précédent : 3 Le globe solaire

A Les disques d’Annus

Annus, 12ème siècle, cathédrale d’Aoste

Annus tient les deux médaillons SOL et LUNA dans l’ordre héraldique. Le mois de Janvier se trouve à gauche, de manière à ce que le début de l’année, à Pâques, se trouve en haut de la roue des Mois. Celle-ci  est complétée aux angles par les quatre fleuves du Paradis.

Annus, 12ème siècle, presbytère de San Savino (Plaisance)

Ces représentations n’ont rien de stéréotypé : dans cette mosaïque contemporaine, les mois ont disparu, Annus a perdu son auréole et retrouvé sa barbe, et il tient directement entre ses doigts les visages du Soleil de de la Lune, sans passer passer par des médaillons (ceux ci-sont donc une simple facilité graphique, sans intention symbolique).

Cette image superpose trois iconographies circulaires :

• l’Année ;
• la Roue de la Fortune (comme le montent les quatre personnages qui s’y agrippent en montant et en descendant) ;.
• le Monde, porté par Atlas.

Les scènes latérales sont maintenant bien comprises [0a] :

• à gauche l’Instabilité (Les Combattants) au dessus du Hasard (les Joueurs de dés) ;
• à droite La Stabilité (Le Roi et le Juge) au dessus de l’Ordre (les Joueurs d’échec).

Cette polarité est celle de l’opposition courante entre les deux moteurs du Monde, Fortuna et Sapientia. Bizarrement, elle contredit ici la valeur symbolique des Luminaires, le Soleil assurant la Stabilité et l’Ordre, tandis que la Lune est synonyme d’Instabilité et de Hasard. L’auteur s’est contenté de superposer les deux schémas qu’il connaissait (où Fortune et Sol sont du même côté, à gauche), sans remarquer la contradiction qui en résulte.

Il existe deux cas, très intéressants, où Annus tient les luminaires dans l’autre sens (voir voir 5 Les Inversions soleil /lune).

Mundus Maior et Mundus Minor
Liber Floridus, 1150-75 Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek, MS 1-gud-lat p 67

Le schéma évolue encore, puisque la figure barbue du haut, maintenant nimbée, qui tient dans ses mains les disques du Jour et de la Nuit, est accompagnée de deux autres disques, manquées Année et Mois : il ne s’agit donc plus à proprement parler d’Annus, mais de Mundus Major, le Grand Monde (ou bien l’Ame du monde au sens platonicien, comme le propose Simona Cohen [0b]). Les six zones qui l’entourent mettent en rapport les six jours de la Création et les six âges de l’Humanité. Cette idée résulte d’étymologies fantaisistes (tirées du De divisionibus temporum de Bède), comme expliqué par l’inscription dans la couronne :

Le Petit Monde, en dessous, porte au bout de ses quatre membres les disques des Eléments, plus deux disques marqués Hiver et Eté. Les six zones qui l’entourent sont les six âges de l’homme, comme expliqué par l’inscription dans la couronne :

On voit bien que ces deux représentations suivent leur logique propre, et ne recopient pas le schémas d’Annus, même si elles en reprennent deux procédés :

• placer au centre d’un schéma circulaire une entité personnifiée
• enrichir cette personnification d’un nombre pair de disques (quatre ou six selon les besoins).

B Les disques du Créateur

Création du soleil et de la lune, Saint Savin Sur Gartempe, 12ème siècle

Dans ce type de composition, les deux luminaires ne sont pas symétrisés : Dieu vu de profil les met à leur place à l’intérieur du grand globe cosmique :

• le geste des mains, la couleur doré et le voisinage avec l’auréole tendent à nous les faire voir comme deux disques ;
• la couleur brune et le voisinage avec l’arbre en forme de champignon suggèrent, par contraste, que le cosmos est une sphère.

Mis à part cette élaboration très spécifique, la formule standard est celle d’un Créateur symétrique, élevant de part et d’autre les disques des luminaires, soleil à gauche et lune à droite. Cette formule résonne avec leur utilisation concurrente dans les Crucifixions (voir 2 Les anges aux luminaires).

Le I de la Genèse

Initiale IN de la Genèse (détail)
1150-75, Antiquités judaïques MS 0774 (1632) fol 2r, Musée Condé, Chantilly

Cette page particulièrement complexe mêle calligraphie et théologie. Les sept médaillons de la Genèse se lisent dans un ordre atypique, impulsé par la forme du monogramme IN [0c].

Au Premier Jour, Dieu vu de face élève les deux personnifications du Jour et de la Nuit. Au Quatrième, vu de profil comme à Saint Savin, il place dans le Ciel les disques doré et sombre du Soleil et de la Lune.

Le Quatrième jour, point de jonction des deux lettres, sert de pivot graphique à l’ensemble : de même que le disque doré surplombe le disque sombre, de même le nimbe crucifère passe du fond rouge (pour les trois premiers jours) au fond sombre (pour les quatre derniers). Comme si l’allumage du soleil rendait inutile celui  du nimbe divin.

Le Ciel et la Terre

Initiale I de la Genèse (détail),
1125-30, Origène, Homélies sur l’Ancien Testament, St Omer BM MS 34 fol 1v, IRHT [0d]

Les disques bleu et jaune représentent le Ciel et la Terre, puisqu’ils illustrent le « In principio » de la Genèse :

Sur cette exceptionnelles lettre I, voir Les Vertus dans la bordure 

La Lumière et les Ténèbres

Initiale I des Antiquités Judaïques, vers 1050, Laurentiana Plut 66.5 fol 2v

Dans cette représentation unique du Premier Jour, la Lumière et les Ténèbres sont figurés par une visage aux yeux ouverts et  un visage aux yeux clos.

Vers 1084, détail du Paliotto di Salerno, Museo Diocesano, Salerne

Même lorsque les deux notions sont représentées simplement par leurs noms, et que le Créateur ne figure pas entre les deux, LUX garde sa prédominance sur NOX.

Le Soleil et la Lune

Initiale I de la Genèse (détail),
Bible de Montpellier, 1100-25, BL Harley MS 4772, fol 1r

Dans cette autre initiale, le Dieu de la Genèse tient maintenant à pleine main les deux Luminaires. De manière très originale fait écho à la figure du Père celle du Fils, juste au dessus, encadrée à nouveau par le Soleil et la Lune personnifiés : l’illustrateur a profité de la forme du haut de la lettre pour suggérer la Crucifixion. Quant au Livre que le Christ bénissant ne tient pas, il a été confié à l’Ange à côté pour compléter, par le Verbe, cette évocation trinitaire.

Dieu le Père, Springer [1], fig 6	Le Fils

Chandelier pascal, abbaye de Postel, 1149, MRAH Bruxelles

La base du chandelier comporte sur ses trois faces une représentation originale de la Trinité :

• le Père tenant les globes du soleil et de la lune, au dessus d’un duel de guerriers ;
• le Fils en gloire, au dessus d’un guerrier et d’un cerf ;
• le Saint Esprit, évoqué par le baptême de Jésus par Saint Jean, au-dessus de deux hommes versant de l’eau par des urnes (le Jourdain).

Ceci résume l’interprétation de Springer. Selon l’interprétation antérieure (Squilbeck), les trois scènes représenteraient la vie du Christ : son baptême, son intronisation au ciel et son second avènement sur terre en tant que juge. Mais ce n’est pas parce que Dieu tient à égalité de hauteur les deux luminaires qu’il faut y voir un Christ-Juge : il s’agit simplement du Dieu créateur.

Bible de Souvigny, 1175-1200, BM Moulins MS 1, IRHT

La figure de Dieu tenant les deux luminaires devient de plus en plus courante dans les illustrations du Quatrième jour de la Création.

Le I du Prologue de Saint Jean (Saint Omer)

Initiale I du Prologue de Jean, , « Concordance des Evangiles » par Zacharie de Besançon, 1160-70 , St Omer BM MS 30 fol 57, IRHT [2]

Cette composition illustre un autre « In Principio », non plus dans l’Ancien Testament, mais dans le Nouveau : le Prologue de l’Evangile de Jean, d’une extrême densité théologique :

La lettre comprend trois figures divines assises, présentant de subtiles différences :

• en haut dans un médaillon, barbu avec un nimbe simple, bénissant et tenant un livre ouvert ;
• au centre le même mais avec un nimbe crucifère, dans une mandorle entourée du Tétramorphe, trônant sur une chaise curule décorée de têtes de lion ;
• en bas dans un médaillon, barbu avec une nimbe crucifère à deux branches (la troisième étant en hors champ), assis sur un tertre herbu et tenant deux objets sphériques.

Une Trinité triandrique ?

Les commentateurs ([3], p 130) considèrent que les trois figures représentent, de haut en bas, le Père, le Fils et le Saint Esprit. Or la figure centrale n’a rien de particulièrement christique (le nimbe crucifère est commun  avec la figure du bas). Et celle-ci ne ressemble à aucune représentation connue du Saint Esprit : il est pour le moins contre-intuitif de l’imaginer en bas de la pile, et les pieds par terre.

Frontispice de l’Evangile de St Jean
Evangiles de Grimbald, 1012-23, BL MS Add 34890 fol 114v

Par ailleurs les Trinités triandriques sont extrêmement rares en Occident. François Boespflug et Yolanta Zaluska [4], p 189) n’en relèvent que quatre jusqu’au XIIème siècle. Et toutes représentent les trois Personnes strictement identiques, assises côte à côte à égalité de dignité. Dans celle-ci, on notera que la seule différence est le nimbe, crucifère pour la Personne centrale (le Fils).

Le Christ-Roi, fol 5v	Le Christ-Vainqueur, fol 6r	Le Christ-Homme, fol 6v

Pontifical de Sherborne, 975-1000, Angleterre BNF lat 943

Le seul cas comparable serait cette suite de trois figures debout, où la troisième se distingue par ses pieds posés sur terre et ses attributs différents (une palme et un livre vierge, au lieu d’une lance et d’un livre ornés de croix). Jane E. Rosenthal [5] a montré qu’il ne s’agit pas d’une Trinité, mais d’une succession de trois aspects du Christ, probablement liée au rituel de l’Ordination des évêques.

Il se pourrait donc que la « Trinité triandrique » de Saint Omer soit un autre cas d’une innovation iconographique sans lendemain, dans un contexte très particulier.

Un chef d’oeuvre calligraphique (SCOOP !)

Une première idée est que la division en trois de l’initiale correspond à la scansion si particulière du texte de Jean inscrit à droite, avec ses trois « ERAT ». Or, en rajoutant en bas à droite le début du verset 2, l’artiste a éliminé ce parallélisme immédiat.

Les neuf lignes et les quatre phrases du texte s’inscrivent de manière complexe dans le rythme ternaire de l’image :

• les deux « In principio » (en blanc) marquent le haut et le bas de l’Initiale ;
• un « Verbum » (en jaune)  correspond à la première image ;
• un « Verbum » et un « Deus » (en bleu) correspondent aux deux autres images.

Une des pistes possibles pour expliquer cette composition particulièrement originale se trouve dans le texte de la « Concordance des Evangiles », où Zacharie de Besançon commente phrase par phrase le Prologue de Jean.

Phrase 1

La première image divine, tenant son Livre, illustrerait donc la « Sagesse-née », la « Sagesse d’en haut », qui crée les choses par l’esprit avant de les réaliser dans les oeuvres.

« Nous prêchons la sagesse de Dieu, mystérieuse et cachée, que Dieu, avant les siècles, avait prédestinée pour notre gloire ». Corinthiens 2,7

Phrase 2

La deuxième image est maintenant la Sagesse née de Dieu, autrement dit le Fils, portant le Livre (Verbum) plus le nimbe maintenant crucifère (Deus).

Phrases 3, 4 et 5

La troisième image semble se rapporter à la phrase 3, à la phrase récapitulative 4, et à la phrase 5 qui introduit l’ldée des « choses de toutes natures faites par la suite ». Il s’agit donc de la Sagesse créatrice, à l’oeuvre dans le Monde : ce pourquoi son nimbe n’est que partiellement crucifère, la branche supérieure étant masquée.

Une Géographie de la Sagesse (SCOOP !)

La grande idée de Zacharie, dans son commentaire, est d’unifier sous le terme de Sagesse les différentes combinaisons de Verbum et Deus que présente le texte du Prologue. Plutôt que d’une généalogie de la Sagesse (car les trois figures, exposées successivement dans le texte, coexistent de fait ), il s’agit plutôt d’une géographie, qui retrouve la tripartition cosmique habituelle (telle qu’elle apparaît à la même époque dans certaines mandorles « cosmiques », voir 1 Mandorle double dissymétrique) :

• en haut le Verbe au plus haut des Cieux ;
• au centre Dieu tel qu’il apparaît dans les visions des Prophètes (les têtes barbues dans les demi-médaillons latéraux) ;
• en bas Dieu dans le Monde (le créant, ou l’équilibrant ou le pesant).

Les trois registres de l’Initiale correspondraient donc à trois degrés de visibilité de Dieu :

• en haut invisible ;
• au centre visible par ses Prophètes ;
• en bas par ses Oeuvres.

Réflexion sur la vision qui évoque un autre passage du Prologue de Jean :

« Dieu, personne ne le vit jamais: le Fils unique, qui est dans le sein du Père c’est lui qui l’a fait connaître. » Jean 1, 18

L’image du bas est la plus énigmatique : elle démarque ostensiblement l’image courante du Créateur, mais remplace les deux Luminaires distincts par deux globes strictement identiques : l’hémisphère supérieure, une sorte de couvercle transparent à bouton, laisse voir une multitude de petites billes.

En aparté : le mystère de l’Ange OPERATIO

Fides Baptismus, Museum für Angewandte Kunst Francfort	Operatio, Kunstgewerbemuseum, Berlin

Médaillons provenant du retable de Saint Remacle (Stavelot), vers 1150

L’objet contemporain qui s’en rapproche le plus est un autre casse-tête iconographique : cette boîte sphérique à bouton dans la manche gauche d’ OPERATIO.

Dessin du retable de St Remacle (Stavelot), 1666, Musée Grand Curtius, Liège

Les deux médaillons étaient situés de part et d’autre d’une colombe, sous un fronton portant l’inscription suivante :

L’Esprit infusant aux terres les dons du ciel, par les Faits et par la Foi Remacle est monté vers les étoiles.

Spiritus infundens terris celestia dona, Factis atque fide Remaclus vexit ad astra

Effectivement, on voit au Paradis, à droite un Ange dialoguant avec Saint Remacle, et à gauche les deux patriarches Enoch et Hélie. Il ne fait pas de doute que la Colombe, la figure féminine FIDES et la figure masculine OPERATIO sont en rapport respectivement avec l’Esprit Saint, la Foi (de Saint Remacle) et les Faits (ses Actes) : ceci n’aidant guère à identifier l’objet sphérique. A noter que, pour souligner que les deux personnifications procèdent du Saint Esprit, leur auréole porte sept rayons (les Sept dons de l’Esprit).

Une boîte à hosties ?

Le médaillon FIDES BAPTISMUS représente deux notions associées : la Foi, et le sacrement du Baptême, évoqué par la cuve. Pour Marcello Angheben [3a], le médaillon OPERATIO représenterait lui aussi deux notions : les Bonnes Actions et l’Eucharistie, évoquée par le récipient fermé tenu respectueusement dans la manche : il pourrait donc s’agir d’une boîte à hosties, une pyxide. Il est néanmoins étrange que, pour évoquer l’offrande de l’hostie aux fidèles ou à Dieu, le couvercle soit fermé, alors que la cuve montre ostensiblement son eau.

Repas des fils de Job, Bible de Floreffe, BL Add 17738 fol 3v

Comme le note Marcello Angheben, ce type de récipient apparaît sur des tables (salière ou saucière ?), mais dans un contexte profane uniquement.

Un récipient pour les Saintes Huiles ?

Selon Susanne Wittekind [3b], il importe de distinguer :

• d’une part le texte du fronton, qui s’applique au cas particulier de Saint Remacle  : sa foi et ses actes (factis) lui ont valu le Paradis ;
• d’autre part l’image sous le fronton, qui illustre de manière générique les pouvoirs du Saint Esprit :  donner la Foi et Transformer (Operatio).

Ainsi les attributs des deux anges illustreraient les deux facettes du sacrement du Baptême :

• la cuve l’Ablution proprement dite (rite de purification qui ne concerne que le  Baptême) ;
• le récipient sphérique l’Onction (qui manifeste le pouvoir opérant de Dieu et intervient dans plusieurs sacrements, dont le Baptême).

L’objet sphérique serait donc un récipient pour les Saintes Huiles.

Un argument décisif (SCOOP !)

Croix mosane 1150-75 Walters art museum Baltimore

Un argument décisif en faveur de l’interprétation de Susanne Wittekind est que, dans cette croix tout à fait contemporaine, l’ange FIDES, à droite, tient d’une main la cuve ouverte et de l’autre le pot à onguent ouvert.

 Cette image purement baptismale ne peut s’appliquer en rien aux deux globes de Saint Omer, identiques et remplis de billes.

Des grenades  ?

Les deux globes ouverts pourraient évoquer deux grenades à demi-écorcées, montrant leur multitude de graines. Mais nous sommes très loin du Prologue de Jean. [5f].

Des offrandes ?

La pesée des actions, vers 1160, Châsse de St Servais, Maastricht, photo [3a]

VERITAS, identifié à l’Ange à la balance, va peser dans ses plateaux les bonnes oeuvres (BONA OPERA) que lui apportent dans le pli de leur robe deux anges en vol. Ainsi sont matérialisées, par une multitude de petits disques, les offrandes effectuées durant leur vie par ceux qui attendent maintenant leur jugement. La symétrie est seulement rompue par les visages inquiets, tournés de toutes parts, de ceux qui se trouvent à la gauche de l’Ange.

Une fausse piste (SCOOP !)

Couverture d’un Evangéliaire, vers 1050, réalisé à Liège ou Lorsch, Bodleian Library MS. Douce 292

En haut de la bordure métallique dorée, Dieu semble renverser vers le bas deux demi-sphères. Cette bordure comporte, sur ses flancs, un saint tonsuré et un donateur, qui n’ont pas été identifiés.

On voit au dessus de ce dernier une main divine tenant une couronne, qui explique les deux objets tenus par Dieu : il s’agit des deux couronnes qui attendent les deux personnages latéraux (non figurée côté saint à cause sans doute de l’auréole).

Une illustration du texte de Zacharie

L’explication la plus satisfaisante a été proposée par R.Cordonnier [5g]. Un peu plus loin dans le Livre I, Zacharie de Besançon commente un détail de Luc 1,11, selon lequel l’ange qui apparut à Zacharie (le père de Marie) était placé à gauche de l’autel.

Zacharie reprend d’abord un commentaire de Bède, qui associe la gauche (l’ange) à la présence divine et la droite (l’autel) aux biens éternels [5h] ; à cela Zacharie ajoute une association d’idée de son cru, avec la Sagesse telle que décrite dans Proverbes 3, 16 :

« La longueur des jours est dans sa main droite, et la richesse dans sa main gauche »

Il est donc probable que, toute comme les « bonnes actions » transportées par les anges de la Châsse de Saint Servais, les grains dans les deux récipients de Saint Omer représentent une multitude, ici celle des choses crées :

• dans la main droite, une multitude dans la durée (les jours, longitudo dierum),
• dans la main gauche, une multitude dans l’étendue (les richesses, divitiae ).

C Les disques de la « Trinité »

Evangéliaire de St Aposteln, vers 1140, Cologne, (c) Rheinisches Bildarchiv W 244 fol 12v

Au XIIème siècle apparaît la formule de la « Trinité à deux médaillons » [4], p 191] , où le Père tient à égalité de hauteur l’Agneau à main droite, la Colombe à main gauche. Peter Springer [1], le premier à avoir étudié cette iconographie, remarque qu’elle exploite ici l’analogie visuelle entre les deux Animaux supérieurs du Tétramorphe, l’Ange et l’Aigle, et les deux symboles trinitaires, l’Angeau et la Colombe.

Cette Majestas Dei très particulière fonctionne en bifolium avec un couple d’Apôtres :

• Jean à gauche, montrant sur sa banderole le début de son Prologue ;
• Pierre à droite avec ses clés.

Graphiquement, le Prologue est superflu, puisque Jean est identifié par son nom. L’insistance sur ce texte servait probablement à donner au lecteur une indication de lecture pour cette iconographie innovante : la Colombe représente le Verbe.

Initiale I de la Genèse 5 
Antiquités judaïques, 1155, Mons BU MS 333-352 fol 2v

Pour Springer, l’origine de la Trinité à deux médaillons se trouve dans le Dieu Créateur à deux globes. Cette initiale du « In principio » de la Genèse montre la figure trinitaire entre en bas le buste de Flavius Josèphe (avec un bonnet de juif) et en haut celui de Saint Jean. La transition entre les deux motifs (du Dieu Créateur à la Trinité) aurait donc été motivée par l’illustration du « In principio », commun à la Génèse et au Prologue de Jean :

« Le lien entre l’INCIPIT de l’Ancien Testament et l’IN PRINCIPIO du Nouveau Testament s’effectue via l’idée de la préexistence du Messie, à la fois origine et but ; il incarne un plan de salut à deux pôles, l’un d’où vient et l’autre vers où aboutit toute la Création ; il est l’Alpha et l’Omega, le centre du cosmos créé et de la terre, dans le temps comme dans l’espace. Ce qui rend possible le remplacement de Sol et Luna par l’agneau et la colombe, c’est que la Trinité s’implique dès la Création. » ([1], p 33)

St Augustin, Cité de Dieu, vers 1250, Prague, Bibl. du Chapitre Metropolitain MS A VII fol 1

Pour P.Springer ([1], p 17), la composition de Cologne est probablement la source de cette résurgence du motif, un siècle plus tard. La Trinité est ici accompagnée par les trois mots du Sanctus, possible lien avec le Dieu Sabaoth de la Majestas Dei de Cologne.

La banderole du Père porte une invitation aux groupes situés en bas de l’image (Apôtre, Rois, Martyrs, puis Confesseurs, Vierges et habitants de la Bohème) :

De part et d’autre la Sagesse et Saint Jacques portent leurs hymnes respectifs :

Lectionnaire de Corbie, vers 1150, Amiens BM 0142 fol 029v, IRHT

François Boespflug et Yolanta Zaluska [4] ont complexifiée la généalogie proposée par Springer en ajoutant au corpus cette initiale H, contemporaine de la Majestas Dei de Cologne, mais qui va encore plus loin en substituant (et non en ajoutant) aux deux Animaux du Tétramorphe les deux symboles trinitaires.

Elle introduit un Sermon de Léon le Grand concernant la Pentecôte, sermon qui dans ce lectionnaire est prononcé à la Fête de Trinité (premier dimanche suivant la Pentecôte) :

Il n’y a ici aucun rapport ni avec le Dieu Créateur, ni avec Saint Jean : c’est par une sorte d’ellipse graphique, vu le peu d’espace disponible, que l’illustrateur a eu l’idée d’introduire les deux médaillons de la Trinité en haut de sa Majestas Dei. Celle-ci avait sans doute été choisie pour une toute autre raison : illustrer, sur un fond étoilé cosmique, l’idée d’omniprésence divine impliquée par « toto terrarum orbe ». L’iconographie qui nous occupe a donc probablement été réinventée ici, par la rencontre inopinée d’une fête et d’une sermon : raison pour laquelle elle n’a eu aucun lendemain.

Libellus capitulorum (abbaye de Zwiefalten, 1142, Libellus capitulorum, Stuttgart, Wurttembergische Landesbibliothek Cod.brev.128 fol 49v

Le texte qui accompagne l’image est un montage de citations, librement associées à la Trinité :

O profondeur de la richesse, de la sagesse et de la science de Dieu! Que ses jugements sont insondables, et ses voies incompréhensibles ! (Romains, 11,33)…

En effet, ils sont trois qui rendent témoignage sur la terre, l’Esprit, l’eau et le sang, et les trois n’en font qu’un. (Jean, 1re épître, 5,7-8) De même dans le ciel ils sont trois, le Père, le Verbe et l’Esprit, et ils ne font qu’un. »

Ce qui nous est annoncé (« ses voies incompréhensibles« ) nous est immédiatement confirmé par le parallélisme impossible entre :

• une Trinité terrestre (le Saint Esprit qui agit par l‘Eau (du baptême) et le Sang (de l’Eucharistie) ;
• la Trinité céleste habituelle : Père / Fils (Verbe) / Esprit

Cette méthode de composition par association de textes suggère une méthode similaire pour concevoir l’image, par association des schémas correspondant à différents mots prélevés dans le texte :

• le médaillon de l’Agneau (pour les mots « Fils » et « Sang ») ;
•  le médaillon de la Colombe (pour le mot « Esprit » )
• les mains levées pour le mot « Sagesse », selon sa représentation habituelle dans l’initiale O :

Bible de Jumièges 1075-1100 Rouen, BM, 0008 (A. 006) fol 221v ,IRHT

Cette image a donc pu être recréée ex nihilo, sans que l’artiste ait vu auparavant une des rares Trinités avec médaillons.

Origines multiples des Trinités à médaillons (SCOOP !)

Ce schéma résume les relations que l’on peut établir entre les rares exemples existants de Trinité à médaillons et leurs différentes sources iconographiques. Plutôt qu’une origine unique, celle du Dieu créateur comme le proposait Springer, je pense plutôt à plusieurs inventions concomitantes, vers 1140-50, dans des traditions graphiques et avec des intentions différentes.

La formule de la Trinité à médaillons, qui apparaît en plusieurs lieux dans une étroite fenêtre temporelle, puis disparaît totalement, s’inscrit parmi les expérimentations graphiques du début du XIème siècle, dont certaines auront un succès durable.

Une innovation concomitante : le Trône de Grâce

Trône de Grâce, vers 1100, Perpignan BM MS 1 fol 2v, IRHT

Ce dessin est un des plus anciens exemples d’une autre de ces iconographies innovantes,  la formule dite du Trône de Grâce, qui combine en une seule image les deux qu’ont était habitué à voir se succéder dans les Sacramentaires (voir 2 Une figure de l’Incommensurable ) :

• la Majestas Dei pour illustrer le Vere Dignum ;
• la Crucifixion pour le Te igitur.

Pour en faire une représentation de la Trinité, il restait à rajouter la colombe. L’artiste a pensé ici à la solution du médaillon, mais il l’a compliquée à loisir : en le transformant en un anneau qui passe derrière l’oiseau, puis dans la main du Père, puis entre le bras du Fils et la Croix. Comme l’a noté F.Boespflug ([6], p 185), il se crée ainsi une sorte de perspective impossible, peut être voulue, où la colombe se trouve à la fois en avant de l’anneau et en arrière de la croix. Complexe graphiquement, ce médaillon/anneau a dû être rajouté pour servir de mandorle autour cette troisième Personne, et montrer sa Divinité.

La colombe trouvera bientôt sa place stabilisée, sans médaillon superflu, sur la verticale entre le Père et le Fils. On peut imaginer que c’est la concurrence avec cette représentation trinitaire très solide qui a causé l’élimination rapide de la formule à deux médaillons.

D Les disques de Jupiter (SCOOP !)

Cette iconographie très peu connue a réussi à passer presque inaperçue au sein d’une des figurations médiévales les plus étudiées : celle de la Roue de la Fortune. Celle-ci a une source littéraire directe : La Consolation de la Philosophie, de Boèce.

La toute première roue

Roue de la Fortune, Fin 11ème, Montecassino MS 186 p 146

La toute première de ces images montre, debout sur la Roue, un roi tenant dans sa main gauche un bident. Le spécialiste qui a la plus étudié cette figure, Pierre Courcelle [6a], y voit le foudre de Jupiter, Dieu qui est nommément cité dans le texte de Boèce :

« L’ingénieuse fable ne t’a-t-elle pas appris que dans le vestibule du palais de Jupiter, deux tonneaux sont placés, dont l’un contient les biens, et l’autre les maux de ce monde ? » Boèce, La Consolation de la Philosophie, II, 1

L’« ingénieuse fable » à laquelle Boèce fait allusion a été retrouvée par Jean Wirth [6c] : c’est l’Iliade (XXIV, vers 527-528).

Dans sa prosopopée, Boèce fait parler ainsi la Fortune :

« Monte, si tu le veux, au plus haut de cette roue, mais à condition que, quand il me plaira, tu en descendras sans te plaindre ».

Jupiter en haut de la roue

On voit souvent dans le Roi la figure de celui qui est monté au plus haut, et va bientôt perdre la couronne qu’il vient de gagner. Or pour l’illustrateur, il s’agit bien du dieu Jupiter, dispensateur des biens et des maux, et qui est donc placé non pas sur, mais au dessus de la roue des vicissitudes, tel la figuration antique de la déesse Fortuna surplombant sa boule. Le distique qui accompagne la figure le dit sans ambiguïté :

Cette figure très innovante constitue donc un sorte de christianisation, via Boèce, du Jupiter homérique.

Deux bipartitions

Pierre Courcelle a souligné la bipartition verticale de la Roue, entre :

• en haut Prosperitas (la Prospérité)
• en bas Adversitas (l’Adversité).

La bipartition horizontale est marquée par deux autres mots :

• à gauche, du côté qui monte, Fortunium, mot rare qui à l’époque médiévale désigne vulgairement le tournoi [6d] ;
• à droite, du côté qui descend, Necessitas (La Nécessité).

Quatre verbes

Par ailleurs, les quatre personnages sont accompagnés de la formule en quatre verbes qui fera florès dans les Roues de la Fortune (ici, elle a probablement ajoutée par un second copiste) :

• a Regno (Je règne) : le Roi du haut ;
• b Regnavi (J’ai régné) : l’homme de droite, qui tombe;
• c Regnabo (Je règnerai) : l’homme de gauche, qui monte ;
• d Sum sine regno (Je suis sans royaume) : l’homme du bas, déshabillé.

L’image, que nous lisons circulairement, est donc à l’origine conçue comme un croisement entre deux polarités [6e] : ce pourquoi la numérotation ne suit par l’ordre de la roue, mais celui des deux couples, et se termine par le gisant, accompagné de ce distique ironique :

Deux figurations de Jupiter (SCOOP !)

Le dessin présente la rare particularité de comporter, au recto, un premier état resté inachevé.

Dans le premier essai, Jupiter tenait déjà d’une main son bident, et de l’autre un fleuron, dont la feuille de gauche est tournée vers le haut et celle de droite, flétrie, vers le bas : manière peu lisible de représenter les biens et les maux.

Dans le dessin définitif, l’artiste a rajouté la couronne, éliminant la confusion visuelle avec Dieu le Père. Et il a utilisé l’ajout du couple Fortunium / Necessitas pour illustrer :

• par les pans du vêtement, le couple « Vers le haut / vers le bas » :
• par le collier très original, sorte de petite poulie avec un lacet à deux boules, dont Jupiter soulève du bout des doigts celle de gauche.

Fortune tournant la Roue

La roue de Fortune
Moralia in Job, 12ème siècle, Angleterre, Manchester, Rylands University, Lat MS 83

L’introduction de la Reine Fortune tournant la roue élimine l’ambiguïté sur la figure sommitale : c’est bien le même Roi qui perd sa couronne à droite, puis la récupère à gauche sous forme de bonnet. Il perd aussi, un après l’autre, les deux fleurons qu’il tient en main.

Celles-ci rappellent étrangement le dessin initial de Montecassino. Il n’est pas impossible que le prototype commun soit la représentation carolingienne du Mois de Mai tenant deux plantes (Mai = Majus, le plus grand des Mois, comme Jupiter est le plus grand des Dieux) :

Le mois de Mai, fol 10v
Martyrologium de Wandalbert de Prum, vers 850, Biblioteca Vaticana Cod. Reg. Lat. 438

Sur l’évolution de la représentation du mois de Mai, voir 5.6 Un cas d’école : le Printemps et la promenade en barque

La roue de Fortune, Hortus Deliciarum, vers 1180 fol 215r (reproduction du XIXème siècle)

L’idée se développe ici sur deux registres [6f] :

• en haut le Roi sage, Salomon, se fait montrer un jeu de marionnettes qui signifie, comme le dit le texte, la « vanité des vanités » ;
• en bas, on voit le Roi assis en haut de la roue perdre en deux étapes sa couronne, puis remonter en deux autres étapes.

Ce Roi est désigné ainsi :

L’intéressant est que, tout en perdant son statut de « Deus ex machina » (puisqu’il est maintenant impliqué dans le cycle), il a conservé les attributs de Jupiter que sont les deux outres, strictement identiques, tandis qu’un bol débordant de pièces a été rajouté sur ses genoux.

Les deux figures citées dans le texte de Boèce, le roi Crésus et Jupiter, ont fini par se condenser en une seule, celle du mauvais roi dilapidateur, l’anti-Salomon en quelque sorte.

Comme le résume Jean Luc Gauthier :

« La posture du roi sur la roue, où il siège comme sur un trône, fait de l’instrument mobile un véritable trône éjectable pour les rois terrestres, en opposition au trône stable, localisé sous l’arcade de l’église, du roi-sage (Salomon), figure du Christ ». ([6f], p 104).

Le mauvais roi

La Roue de Fortune (détail)
Historia de origine regum anglorum, Cambridge, Corpus Christi College, 12eme, MS 066 p 60

Le conflit entre Fortune et Sagesse est ici matérialisé par les deux reines latérales :

• Fortuna à gauche actionne la roue ;
• Sapientia à droite la freine.

Fortuna est inscrit, à nouveau, à gauche du roi sommital : il ne faut pas comprendre que ce roi représente une seconde fois la Fortune, mais plutôt qu’il regarde du côté du Hasard, et tourne le dos à la Sagesse.

L’image illustre une histoire des Rois d’Angleterre. Comme le note Jean Wirth [6c] :

« ll faut donc interpréter le petit bonhomme à la tunique courte qui distribue ses dons au sommet de la roue comme un méchant despote, distinct des sages rois d’Angleterre. »

On remarquera les fleurons bleus qui sortent des deux pièces d’or (ainsi que de la couronne). L’artiste a probablement voulu fusionner la très vieille image du « Jupiter à deux fleurons » avec une iconographie plus contemporaine (et anglaise) qu’il utilie quelques pages plus loin :

Le roi légendaire Woden et sa généalogie [6g]
Historia de origine regum anglorum, Cambridge, Corpus Christi College, 12eme, MS 066 p 66

Le père des rois anglais tient dans sa main un bulbe doré florissant, qui représente sa descendance. C’est à ma connaissance la plus ancienne apparition du motif, qui sera largement, par la suite, réutilisé dans l’iconographie mariale pour illustre la généalogie de Jésus (voir 7 Disques au féminin).

E Les médaillons théoriques

Dans des images à but démonstratif, le schéma à deux médaillons peut illustrer d’autres triades, ou se réduire à la simple mise en balance de deux notions.

Les trois vertus théologales

Vienne, ONB cod 1367 fol 92v, Springer [1], fig 18

Le schéma à deux disques induit une hiérarchie implicite : la Charité est la vertu principale, suivie de la Foi puis de l’Espérance.

Les douze Vertus du baptistère de Parme

Vertus, Antelami, 1196, Portail Du Jugement, Baptistere de Parme [1a]

De manière tout à fait unique, ces deux bas-reliefs se font face de part et d’autre du portail Ouest, et deux autres similaires de part et d’autre du Portail Nord. La sélection des quatre Vertus principales, et du couple de vertus secondaires que chacune exhibe, ne correspond à aucune hiérarchie connue.

Les disques des Vertus

Phylactère provenant de l’abbaye de Waulsort, vers 1160, musée de Namur

Dans le carré central, entourée par le Tétramorphe, se trouve une figuration très originale des roues d’Ezéchiel :

• ROTA UNA HABENS IIII FACIES
• ROTA IN MEDIO ROTA

Les quatre lobes hébergent les quatre vertus cardinales, figures ailées portant des disques qui les définissent :

• en haut CHARITAS déclare, par ses deux disques, qu’elle est « Dilectio Dei » et « Dilectio Proximi » (Amour de Dieu, Amour du Prochain) ;
• à gauche SPES et son disque PRAEMIUM rappellent l’adage d’Avicenne : Spes praemium respicit, l’Espoir reçoit sa récompense ;
• à droite HUMILITAS se dit EXALTATIO (élévation) :
• en bas, FIDES porte d’une main la cuve baptismale et de l’autre un livre avec l’inscription ~FES TIO. Selon Philippe VERDIER ([1b], p 147), il faut lire Confessio dans le sens du Credo (confiteor unum baptisma, je cois en un seul baptême), mais il s’agit plus probablement de Professio (au sens de Professio fidei, profession de foi).

Le couple Faculté/ volonté

Char de l’Avarice (c’est à dire le Diable), fol 203v	Char de la Miséricorde (c’est à dire le Christ), fol 204r

Hortus deliciarum, 1159-75

Dans ce bifolium, l’Avarice tient dans sa main droite une griffe à trois dents, et dans sa main gauche des pièces de monnaie. Le texte dans la couronne extérieure la décrit ainsi :

La Miséricorde montre à égalité de hauteur deux couronnes sur lesquels sont inscrit « Facultas » et « Voluntas ». Comme l’explique Gérard Cames [7], il s’agit de l’illustration très précise d’un sermon de Saint Augustin sur la Charité :

« Dieu couronne la disposition intérieure là où il ne trouve pas la faculté ». Les deux couronnes récompensent également celui qui peut faire la Charité comme celui qui ne peut pas, mais en a la volonté. »

Un emboîtement de disques

Philosophie et arts libéraux, Bible de Saint Thierry, 1100-25, Reims, BM ms 23 f.25

L’image du disque est ici généralisée pour décrire une hiérarchie à deux niveaux :

• PHYLOSOPHYA auréolé tient deux demi-disques, et siège sur un troisième, lesquels hébergent PHISICA, LOGICA et ETHYCA,
• chaque partie tient des petits disques marqués du nom des différentes sous-parties.

fol 53r	fol 53v

 Alcuin, Disputatio de rethorica et de virtutibus sapientissimi regis Karoli et Albini magistri, 9ème siècle, BM Valenciennes. Ms.404 (386) gallica.

L’image résume la classification établie par Alcuin à l’usage de Charlemagne.

F Cas particuliers

Frontispice de 1Rois, Bible, 1150-75, BM St Omer MS 001 fol 125r, IRHT

Elchana est assis entre ses deux femmes :

• Phenenna à sa droite, qui lui avait donné plusieurs enfants ;
• Anna, son épouse préférée, mais stérile.

Ses deux disques dorés symbolisent ici le sacrifice qu’il faisait chaque année, à Silo :

« Le jour où Elcana offrait son sacrifice, il donnait des portions de la victime à Phénenna, sa femme, et à tous ses fils et à toutes ses filles; et il donnait à Anne une double portion, car il aimait Anne, et Yahweh l’avait rendue stérile » 1Samuel, 1,4

La piété d’Anne lui vaut finalement d’être enceinte du prophète Samuel, montré ici à l’intérieur de son ventre.

On pourrait s’étonner que l’illustrateur n’ait pas représenté deux disques côté Anne, pour illustrer la « double portion ». Mais la balance est en fait quadruplement bénéficiaire pour Anne, puisque le seul médaillon de Samuel équilibre les quatre médaillons des filles de Phenenna.

Dans quelques cas bien repérés, le globe ne représente pas la Terre, mais le Soleil.

Article précédent : 2 Les anges aux luminaires

Le globe d’Hélios à Rome

Apollon-Hélios provenant de la Casa Appoline, Pompéi, Musée National, Naples

Dans la fresque de Pompéi, Hélios-Appolon auréolé et couronné de sept rayons tient :

• d’une main le fouet de son char,
• de l’autre le globe bleu du cosmos marqué du khi platonicien (équateurs terrestre et céleste, voir Majestas Dei et astronomie ).

Antoninien d’Aurélien (270-75)

Lorsque Aurélien introduit dans l’Empire le culte unificateur du Soleil invaincu (sol invictus), celui-ci est représenté piétinant ses ennemis,

• soit en combattant, tenant une torche et un arc,
• soit en vainqueur, levant le bras droit et tenant dans la gauche le globe du pouvoir.

Antoninien de Probus, 276-282.

Sous Probus est attribué à Sol invictus l’iconographie du char d’Hélios. Le dieu est debout, tenant de la main gauche la lance et le bouclier (ce n’est pas un globe).

Synthèse sur le globe d’Hélios, à Rome :

• il a été conservé presque uniquement sur des monnaies ;
• il n’est jamais présent lorsqu’Hélios est figuré sur son  char ;
• il n’est jamais marqué d’une croix, sauf tout à la fin, à l’époque de la conversion de Constantin.

Le globe d’Hélios à Byzance

Le Soleil Pantocrator, le Zodiaque et les Saisons
Mosaïque de Maltezana, Analipsi (Ile d’Astypalaia), 5ème siècle.

Hélios est ici représenté en buste avec sa couronne à sept rayons, toujours avec sont fouet dans la main droite et son globe bleu céleste dans sa manche gauche. C’est un des tous premiers exemples d’une composition nouvelle (où du moins dont il ne reste aucune trace païenne) : le Soleil au milieu du cercle du Zodiaque, avec les quatre Saisons aux écoinçons.

Le globe d’Hélios en Palestine

Mosaïque de Hamat-Tiberias (seconde synagogue), fin du 4ème siècle

On retrouve cette composition dans plusieurs synagogues de la Palestine byzantine, entre le 4ème et le 6ème siècle. Le médaillon central reprend l’iconographie du Sol invictus sur son char, avec son auréole, ses sept rayons et son fouet.

Cette représentation figurée et antiquisante, très surprenante dans un contexte spécifiquement juif, a fait l’objet d’interprétations contradictoires [0] :

• appropriation locale du Sol Invictus pour représenter Dieu, un des exemples de l’imprégnation juive de l’époque par la culture gréco-latine – les inscriptions de la mosaïque sont en grec (Erwin Goodenough) ;
• bien au contraire, preuve d’un séparatisme juif par rapport aux Chrétiens qui rejetaient comme païenne la représentation du Zodiaque (Steven Fine, « Art and Judaïsm », 2010).

Après avoir résumé les cinq principales interprétations, Benjamin W. Anderson ([1], p 66 et ss) rappelle la description par Flavius Josèphe du temple d’Hérode :

« Les sept lampes (tel était le nombre des branches du chandelier) représentaient les planètes, puisqu’elles surgissaient en même nombre du candélabre ; les pains sur la table, au nombre de douze, le cercle du zodiaque et l’année ; tandis que l’autel des parfums, par les treize épices odorantes dont il était rempli, venant de la mer des terres inhabitables et inhospitalières, signifiait que toutes choses sont de Dieu et pour Dieu. » Josephus, Bellum Judaicum, V.210-218

J’emprunte à Anderson sa conclusion raisonnable :

« tandis qu’il n’y avait aucune raison particulière de représenter le zodiaque ou d’autres iconographies ptolémaïques à l’intérieur des églises de l’Antiquité tardive, le souvenir du temple d’Hérode et la libéralisation croissante des attitudes juives envers les arts figuratifs, à cette époque, suffisent à expliquer la présence du zodiaque dans ces synagogues. »

Reste le point qui nous intéresse : la mosaïque de Hamat-Tiberias est le tout premier exemple du soleil debout sur son char et tenant un globe bleu, qui plus est quadriparti. Le contexte juif excluant toute référence à la croix, cette quadripartition mérite explication.

Le globe quadriparti d’Hélios 

Denier de Domitien, 88-96	Constance II 348-351 RIC 129 (VIII, Antioche)

• Dans le contexte païen de la monnaie de Domitien, le croisement orthogonal des deux équateurs n’est qu’une variante (rare) du khi platonicien ;
• Dans la monnaie de Constance, il devient un symbole christique, associé au Phénix de la Résurrection.  

Une représentation hébraïque du Firmament (SCOOP !)

Comme dans les monnaies romaines, le globe quadriparti garde sa valeur astronomique  :  on distingue d’ailleurs, à l’intérieur des quadrants, un motif en étoile (six points dorés autour d’un septième).

Mais pourquoi alors avoir rajouté, à l’extérieur de la sphère, un couple croissant / étoile qui n’apparaît dans aucune monnaie romaine ? On trouve quelquefois une étoile isolée (monnaie de Constance II) ou bien, dans le cas très particulier du Denier de Domitien, les sept étoiles de la Grande Ourse (voir 1 Epoque romaine).

Ce détail a en fait une grande importance. Il prouve que le globe ne représente pas seulement  la sphère céleste, royaume du dieu Hélios ; mais qu’il a été récupéré pour illustrer un concept spécifiquement hébraïque : le Firmament tel qu’il est décrit dans la Génèse, peuplé au quatrième jour par les étoiles et les deux luminaires :

« Dieu dit:  » Qu’il y ait des luminaires dans le firmament du ciel pour séparer le jour et la nuit; qu’ils soient des signes, qu’ils marquent les époques, les jours et les années, et qu’ils servent de luminaires dans le firmament du ciel pour éclairer la terre. Et cela fut ainsi. Dieu fit les deux grands luminaires, le plus grand luminaire pour présider au jour, le plus petit luminaire pour présider à la nuit; il fit aussi les étoiles » Génèse, 14, 18.

Ainsi la figure centrale, si proche en apparence d’Hélios, a été récupérée de manière transitoire pour représenter Dieu créateur du Monde. Cette iconographique spécifiquement juive a totalement disparu par la suite.

Le Ptolémée du Vatican

Ce manuscrit byzantin exceptionnel, réalisé durant l’iconoclasme, est actuellement daté des années 750. Des indices dans les tables numériques laissent penser qu’il recopie un modèle plus ancien, sans doute du 4ème siècle. Je m’appuie encore ici sur les éléments présentés par Benjamin W. Anderson dans sa thèse [1].

Table du Soleil
Vers 750, Tables faciles de Ptolémée, Vat. Gr. 1291 fol 9r

Cette table montre, sur trois anneaux concentriques, les douze signes du zodiaque, les douze mois personnifiés et des figurines nues, blanches et noires, symbolisant le jour et la nuit. Le diagramme était valable pour une année seulement (impossible malheureusement à déterminer précisément) et indiquait, par exemple, que « le soleil entrerait dans le Bélier le 20 mars, vingt minutes après la fin de la cinquième heure du soir ». ([1], p 110).

	Médaillon de l’empereur Maurice Tiberius (Détail de la ceinture de Kyrenia) vers 583, MET, New York

Le médaillon central est très comparable à certains médaillons impériaux byzantins. Hélios, avec sa couronne à sept pointes, tient dans sa manche gauche un globe bleu et un fouet, qui se recourbe deux fois pour suggérer, de manière sans doute délibérée, une sorte de croix patriarcale ([1], p 108). Le timon du char (absent sur le médaillon de Maurice Tiberius) est une autre trouvaille élégante permettant de christianiser la vieille formule du « sol invictus »

De même que l’Empereur byzantin porte le globe de son pouvoir terrestre (ici surmonté d’une Victoire offrant une couronne de lauriers), de même le Dieu solaire porte l’emblème de son royaume céleste, dont tout au long de l’année il visite les douze provinces.

« Il serait certainement faux de décrire la figure centrale de la table du Soleil comme un portrait de l’empereur régnant (donc de Constantin V). Mais on peut à juste titre la décrire comme une représentation de la fonction impériale dans toute sa portée cosmique. Ainsi la tension entre la loi cosmique intemporelle et la spécificité d’une année donnée, que traduit l’ensemble de la table solaire, se retrouve dans la figure centrale, à la fois soleil cosmique et basileus terrestre, ce dernier plus comme principe que comme personne. Cela peut difficilement être un accident. Nous avons répété ci-dessus les raisons de croire que le Ptolémée du Vatican était une commande impériale. » ([1], p 111).

Table du Soleil, fol 9r	Table de la Lune, fol 47r

Le manuscrit contient un diagramme jumeau, dédié à la Lune et permettant le calcul des épactes (nombre de jours à ajouter à l’année lunaire pour qu’elle soit égale à l’année solaire). Aux quatre chevaux correspondent deux boeufs, dont les cornes font écho au croissant du diadème. Séléné tient un fouet dans la main droite et probablement les rênes dans la main gauche. La présence de cette image jumelle invite à ne pas inverser les termes : l’artiste n’a pas cherché à représenter Hélios en empereur byzantin, mais a repris des figurations bien établies de Séléné et d’Hélios, cette dernière ayant par ailleurs été récupérée par l’iconographie impériale.

Le globe solaire médiéval

Sol, p 107	Luna, p 106

10ème siècle, Saint-Gall, Stiftsbibliothek, MS 902

Côté occidental, on trouve dans ce manuscrit carolingien pratiquement les mêmes figures (avec des torches à la place des fouets), preuve de la large diffusion de la formule.

Le Soleil et la Lune
Phénomènes d’Aratus, traduction par Germanicus, vers 1000, Boulogne, BM MS 088 fol 32v

Les illustrations de ce manuscrit recopient un manuscrit carolingien de l’époque de Louis le Pieux (814-40) [2]. Cette page n’y figure pas, mais il pourrait s’agir d’une page disparue, auquel cas cette figuration serait pratiquement contemporaine du Ptolémée du Vatican. La Lune suit cependant un modèle différent : son char est vu de côté et, au lieu du fouet habituel, elle tient à deux mains un grand calame. Les illustrations ne suivent pas le texte d’Aratus [3], ce qui rend ce détail impossible à expliquer.

Une autre particularité est que les chevaux d’Hélios sont identifiés individuellement, par un extrait d’un commentaire de Stace par Lactance [4], décrivant de droite à gauche les quatre chevaux. Juste avant cet extrait, le texte de Lactance précise :

Sol, fol 164r	Luna, fol 187r

Astronomica d’ Hyginus, 1055-56, copié à Ripoll, (c) Biblioteca Apostolica Vaticana Reg lat 123

Dans cette copie catalane, la Lune tient une torche à la main gauche, comme dans le manuscrit de Saint Gall, et un fouet dans la main droite. Pour le Soleil en revanche, le copiste a rompu la symétrie et remplacé le fouet par un fleuron. Il ne s’agit pas d’une erreur – puisqu’il a très bien compris la torche et le fouet de la Lune – mais d’une modification intentionnelle : le globe, non plus bleu mais gris, a été probablement compris comme une figure de la Terre, florissante grâce au Soleil.

La tapisserie de Gérone 

Dies solis	Dies Lunae

Tapisserie de la Création, vers 1100, cathédrale de Gérone

Selon plusieurs auteurs, c’est le manuscrit de Ripoll qui aurait inspiré les figures de part et d’autre de cette grande tapisserie de la Création, toujours avec les quatre chevaux pour le Soleil et deux boeufs pour la Lune.

Le Soleil est représenté tenant son sceptre et son fouet dans sa main droite, et dans sa main gauche un globe marqué d’une petite croix. On l’explique en général par la nécessité de christianiser une figure païenne [5], étrange nécessité qui ne s’était jamais manifestée auparavant. Si l’on remarque que l’apparition de cette croix s’accompagne de celle des roues à quatre rayons, il est logique de penser que l’artiste a plutôt voulu insister, par ces quaternités, sur le rôle du Soleil comme maître des Saisons (idée qui était d’habitude seulement portée par les quatre chevaux). Le globe aurait donc ici un sens cosmique limité : le royaume du Soleil, mais réduit à la gestion des Saisons.

Annus

En haut au centre de la tapisserie, Annus porte lui-aussi un disque dans sa manche gauche, qui est clairement la roue de l’Année, avec ses douze points sur le pourtour. Le bâton dans sa main droite et son manteau de voyageur soulignent sa marche perpétuelle ([5a], p 66).

Hansueli F. Etter [6] explique la place insolite du Soleil, entre les mois de Février et de Mars, par le fait que c’est le moment de l’année où les jours commencent à rallonger. Il remarque aussi que les trois médaillons forment un triangle équilatéral autour de la roue centrale, qui illustre la Création du Monde. Les numéros indiqués sont ceux des jours de la Genèse : on notera que le troisième est manquant (la Création de la Terre et des plantes) et qu’ils ne se suivent pas, mais sont plutôt disposés selon des symétries gauche-droite et haut-bas. Sur cette disposition très inhabituelle, qui témoigne d’une recomposition en profondeur, voir l’étude de Jacques Paul [7].

A noter que le médaillon marqué en orange contient une seconde occurrence du couple Soleil/Lune, en buste :

Il s’agit ici d’illustrer le Jour 4 : la création des deux luminaires, ainsi que des étoiles, venant peupler le firmament qui a été créé au jour 2.

Mais le plus grand mystère de la tapisserie de Gérone reste sa composition d’ensemble, puisque tout la partie inférieure manque : il est clair en tout cas que le cycle de la Création ne se situe pas au centre de la tapisserie, mais seulement au centre du registre supérieur, le registre inférieur étant perdu.

La reconstruction de Swanson

Parmi toutes les reconstructions proposées, celle de Rebecca Swanson ([8], p 210 et ss) est la plus simple et la plus convaincante :

• aux angles les fleuves du Paradis (en bleu sombre) ;
• sur les côtés, les mois (en bleu clair) dans l’ordre des aiguilles de la montre ;
• en haut, Annus au centre des quatre saisons ;
• en complément, deux héros, Samson et Hercule, représentant une constellation de Printemps (le Bouvier) et une constellation d’Eté (Hercule) ; deux autres constellations (en rose) auraient figuré en bas, par symétrie.

Pour le bord inférieur, Swanson présume qu’une autre quaternité aurait fait pendant aux Saisons du haut, et propose les quatre Eléments (en gris), autour d’un médaillon central restant à déterminer.

Une autre reconstruction (SCOOP !)

J’ai représenté ici ma propre proposition, qui s’appuie sur le fait que les médaillons latéraux ne représentent pas le Soleil et le Lune astronomiques, mais « DIES SOLIS » et « DIES LUNAE », les jours de la Semaine associés à ces dieux antiques . Or le manuscrit de Ripoll comporte justement, dans les pages qui suivent les médaillons SOL et LUNA, cinq autres médaillons représentant les autres planètes, personnifiées à la mode antique (fol 170 a 174 [9] ) .

La tapisserie aurait ainsi comporté, dans son registre inférieur, un second cycle disposé dans l’ordre des aiguilles de la montre (en jaune) : celui des sept planètes, ou plutôt des sept jours de la semaine.

Ainsi la tapisserie de Gérone permettait de contempler deux cycles :

• en haut celui des Mois entourant la Grande Semaine de l’Ancien Testament, la Création (en bleu clair), celle-ci recomposée selon des symétries en croix (en vert) ;
• en bas celui des Jours entourant l’Invention de la Croix, en référence à la semaine-glé du Nouveau Testament : la semaine sainte, entourant les scènes de l’Invention de la Croix. 

Autres globes solaires médiévaux

Scholium de duodecim zodiaci signis et de ventis, 1050-1100, BNF Latin 7028 fol 154 .

On retrouve ici le même diagramme, facilement christianisé en modifiant, du salut à la bénédiction, le geste de la main droite. La couronne à sept rayons a été remplacée par une couronne à douze rayons, évoquant les mois mais aussi les apôtres. Quant au globe « céleste et impérial », il est ici marqué d’une étoile à huit branches , le symbole habituel du Soleil dans les computs ([10], p164) : manière de signifier qu’Hélios est désormais subordonné à Christos.

Bianca Kühnel ([10], p167) s’étonne qu’une telle image synthétique, fusionnant les deux figures du Christ (au centre des quatre évangélistes) et d’Hélios (au centre des quatre saisons) ne soit pas apparue avant cette date relativement tardive.

J’ai montré par ailleurs (voir Majestas Dei et astronomie) que la Majestas Dei du Codex aureus de Saint Emmeran effectuait cette synthèse dès l’époque carolingienne, mais d’une manière allusive et poétique, dans un manuscrit de grand luxe destiné à la cour. Sans doute la synthèse ostensible d’attributs païens et chrétiens aurait-elle été jugée scandaleuse dans des cercles moins érudits.

Bianca Kühnel ([10], p 169) fait l’hypothèse intéressante que la fusion des deux types de schémas, astronomiques et religieux, au tournant de l’an mil, aurait à voir avec les grandes peurs eschatologiques qui caractérisent cette période.

<>Dieu créateur (Frontispice de la Genèse)
Bible de saint Castor de Coblence, 1100-25, Pommersfelden, Schlossbibliothek, Inventar-Nr. Cod. 333-334

Le même globe solaire à huit rayons, complété par l’inscription « Fiat lux », représente ici le Cosmos au moment de sa création. L’image respecte les trois zones classiques des Majestés ottoniennes (voir 1 Mandorle double dissymétrique) :

• la Terre,
• le Ciel (en bleu, sous l’Arc en Ciel)
• le Ciel du Ciel (en vert), lieu de l’Eternité où résident les anges aux encensoirs et les lettres alpha et omega.

Le texte du haut commente cette zone immuable :

Le texte du bas s’applique à la zone sous l’arc-en-ciel, zone des mouvements réglés par le Seigneur-Soleil :

Frontispice de la Genèse
1055-86 Bible de st Hubert BRB MS II 1639 fol 6v Bruxelles

Cette illustration est intéressante pour ses deux petits globes, chacun ayant une signification différente.
Autour du Christ, les quatre médaillons représentant les Eléments sont organisés, de haut en bas, dans l’ordre croissant du « poids » que Platon leur attribue dans le Timée :

• le Feu (poids VIII) tient dans ses mains le croissant de la Lune et le globe du Soleil ;
• l’Air (poids XII) tient un cor symbolisant les vents et un globe représentant « le ciel supérieur qui, selon Adalbold, est joint à la convexité de la sphère céleste » ([11], p 226) ;
• l’Eau (poids XVIII) tient une rame et un vase qui se vide ;
• la Terre (poids XXVII) tient une bêche et un plant.

Article suivant : 4 Paires de globes 

De taille plus importante que le disque palmaire (voir 2 Une figure de l’Incommensurable ), le globe tenu à main gauche est presque toujours un insigne de pouvoir : du Christ-Roi, d’un Archange, d’un Ange, ou encore de Lucifer. Après un panorama rapide de ces cas, cet article examinera quelques exceptions.

Le Globe du Christ-Roi

Dans l’immense majorité des cas, le globe dans la main gauche du Seigneur porte une marque christique ou est surplombé d’une croix : il extrapole le globe du Pouvoir à la Royauté cosmique, dont procède la Royauté terrestre.

Antependium de Bâle, 1015-23, Musée de Cluny (détail).

Au centre de ce devant d’autel, les deux donateurs (l’empereur Henri II et son épouse Cunégonde) se prosternent aux pieds du Christ, désigné comme :

Il porte dans sa main gauche un globe frappé d’un chrisme entre l’alpha et l’omega, qui symbolise ce pouvoir suprême et éternel.

• A sa droite; l’archange combattant, Michaël porte à main gauche l’étendard et à main droite un globe marqué seulement d’une petite croix, emblème classique des archanges qui souligne leur pouvoir militaire, comme nous le verrons plus bas ;
• A sa gauche, l’archange Gabriel, celui de l’Annonciation, ne s’occupe pas de combattre, mais de transmettre la parole de Dieu : ce pourquoi il tient dans sa main droite son bâton de messager, et tend la paume gauche vers l’avant, dans un geste de prise de parole.

Cette composition savante [1] témoigne de la codification très précise, à l’époque ottonienne, du globe comme figure du pouvoir.

Sacramentaire du moine Ratmann (reliure), 1159, Trésor d’Hildesheim

Dans cette image du pouvoir suprême, le Christ est debout, foulant aux pieds « le lion et l’aspic » (Psaume 91,13). Il tient dans sa main gauche un livre avec l’inscription « Je suis le Seigneur, Votre Seigneur ». Le globe qu’il élève de sa main droite symbolise sa présence universelle, comme le précise l’inscription à l’intérieur : « Je remplis le ciel et la terre » Jérémie 23-24.

L’inscription du pourtour récapitule tous ces thèmes :

« Seigneur, qui règnes sur toutes choses, qui écrases ceux qui s’opposent à toi, et qui rejettes ceux qui ne sont pas avec toi, sauve-nous, humbles créatures, nous t’en supplions, bienveillant ».

L’Empereur Heinrich V, Châsse de Charlemagne, 1182-1215, Cathédrale d’Aix la Chapelle	Christ en majesté, Châsse de Notre-Dame de Tournai, Nicolas de Verdun, 1205

L’Empereur, vice-roi du Christ ici-bas, ne diffère de lui que par la couronne (substitut terrestre de l’auréole) et le geste de la main droite : l’un place sous son sceptre ses terres, l’autre sous sa bénédiction la Terre : deux nuances du globe crucigère.

Dieu envoyant l’Archange Gabriel à Marie, fol 12v	Majestas Dei, fol 14

Psautier Shaftesbury, Angleterre, 1225-50, British Library Lansdowne 383

Ce psautier baigne dans l’imagerie royale : couronne ou chrisme marqué REX.

Le globe dans la main

La position du globe, à main gauche puis à main droite, est ici particulièrement intéressante.

Dans la première image, Dieu ordonne de la main droite à l’Archange d’aller, en compagnie de l’Esprit Saint en approche, porter son message à Marie : le globe crucigère, à main gauche, indique à la fois le pouvoir royal et la direction à prendre, celle de la Terre (ce pourquoi il est vert et nuageux).

Dans la seconde image en revanche, le globe est passé dans la main droite au dessus de la donatrice prosternée, qui se présente donc par la droite du Christ : cette position, contraire à l’humilité, est habituellement celle du don – pour que le Christ puis recevoir l’objet de la main droite – ou de l‘invitation – en réponse à la main bénissante (voir 2-3 Représenter un don ). Or ici nous ne sommes dans aucun des deux cas.

Par sa dorure, le globe prend une connotation plus abstraite, comme insigne du pouvoir divin. Il y a de fortes présomptions que la donatrice soit Adeliza de Louvain, veuve du roi d’Angleterre Henri I. Elle serait donc représentée ici en tant que veuve, quittant l’autorité du Roi pour se soumettre désormais aux commandements du Christ-Roi. Quoiqu’il en soit, il est clair que cette image très exceptionnelle a une forte composante biographique.

Le globe du Créateur

Elevé au ciel de la main gauche plutôt que tenu à hauteur de taille, le globe prend une nuance cosmique, sans la notion d’incommensurabilité que portait le disque digital miniature (voir 2 Une figure de l’Incommensurable).

Dieu acclamé par les Vieillards, Apocalypse Douce, 1265 -70, Bodleian Ms180 fol 039	Bréviaire de l’abbaye de Chertsey, vers 1300,Bodleian Library MS. Lat. liturg. d. 42 fol 11r

Le globe terrestre en T commence à se populariser à partir de 1250 : c’est le lointain prémisse de la formule dite du Salvator Mundi qui n’apparaîtra que deux siècles plus tard (voir 7 Le Christ debout et le globe).

Gossouin de Metz, L’Image du Monde, 1320-25, BnF, Français 146 fol 136v, Gallica.

Dans cette image à vocation encyclopédique, la globe blanc quadriparti représente la Création en général, détaillée en dessous sous forme d’un emboîtement de sphères (pour leur description, voir 5 L’âge d’or des Majestas).

Missel du cardinal Bertrand de Deux, 1335, Vat Arch. Cap.S.Pietro.B.63 fol 188v

Dieu en Majesté est ici entouré des neuf hiérarchies angéliques. Ni leur ordre, ni leurs attributs, ne sont parfaitement fixés [1a]. On peut néanmoins proposer la lecture suivante, de haut en bas et de droite à gauche :

• 9 SERAPHINS : en rouge, au plus près du Seigneur ;
• 8 CHERUBINS : avec des couronnes ;
• 7 TRONES : représentés en Juges, avec leur calotte rouge ;
• 6 DOMINATIONS : avec des clés ;
• 5 PRINCIPAUTES : avec des portes fortifiées ;
• 4 PUISSANCES : avec des lettres cachetées ;
• 3 VERTUS : luttant contre des démons ;
• 2 ARCHANGES : priant ;
• 1 ANGES (gardien) : assistant les mourants

Détail	Traité d’astrologie et de médecine, vers 1450, UB Tübingen MD 2 fol 322v

Le globe est constitué de neuf couches colorées autour de la Terre, qui évoquent les niveaux de la hiérarchie angélique, mais aussi probablement d’autres hiérarchies appréciées par la pensée médiévale. A noter que les couleurs suivent un ordre précis, qu’on retrouve dans l’arc-en-ciel du bas, au dessus de la Terre fracturée qui figure les Limbes contenant les âmes des Justes.

Plus tardif, le schéma cosmique de Tübingen dessine au centre une Terre composée de deux hémisphères – Ertreich (le royaume terrestre) et Helle (l’Enfer) – d’où partent quatre hiérarchies à neuf niveaux  :

Les globes poitevins

Les fresques du Baptistère St Jean et Ste Radegonde

Fresques 11ème siècle
Baptistère St Jean et Ste Radegonde, Poitiers.

Ces fresques très complexes, où diverses époques se mêlent, ont été débrouillées par Marc Thibout [2]. Au dessus de l’arc triomphal, on rencontre la scène assez rare de l’Ascension du Christ, entre deux anges et les apôtres.

En contrebas, se trouvaient quatre cavaliers, dont l’un est désigné par l’inscription « Constantin ». Les deux les mieux conservés chevauchent en tenant un globe de la main gauche ou de la main droite, l’autre main tenant les rênes ou le sceptre dans le cas de Constantin. Il n’est donc pas douteux qu’il s’agisse d’un globe impérial. Le « cavalier Constantin », assez fréquent dans l’art roman de l’Ouest de la France, résulte probablement d’une assimilation entre cet empereur et le premier des quatre Cavaliers de l’Apocalypse.

Y. Labande-Mailfert [3], se basant sur des commentaires d’Orose et d’Adam Scot, identifie quant à elle ces cavaliers à l’ensemble des souverains chrétiens qui « accourent vers le centre pour offrir au Christ un monde, image des terres qu’ils gouvernent ».

Fresque du XIIIème

Dans l’abside, le Christ élève le globe impérial dans sa main gauche. La fresque, quoique plus récente que celles des quatre cavaliers, recouvre des fresques antérieures. Il n’est donc pas impossible que le globe dans la main du Christ soit celui que les cavaliers lui ont apporté.

L’originalité de ce programme iconographique pourrait expliquer la fréquence de ces globes élevés de la main gauche, dans d’autres fresques poitevines.

Les globes de Sainte Radegonde de Poitiers

Fresque du 13ème, refaite au 19ème
Eglise Sainte Radegonde, Poitiers

Il est impossible de porter un jugement sur la fresque de la voûte, très vigoureusement « restaurée » vers 1850 par Honoré Hivonnait. On ne connaît pas l’état initial des trois disques :

• celui que le Christ présente dans sa manche gauche,
• celui que la Vierge en dessous élève dans sa main droite
• celui dans la main gauche du Christ en buste :

Chapelle Sainte-Madeleine, fin XIIIème, Eglise Sainte-Radegonde, Poitiers

La chapelle Sainte-Madeleine présente dans sa clé de voûte un Dieu trônant et portant un petit globe dans sa main gauche, au dessus des symboles des quatre Evangélistes et des huit consoles en forme de têtes de rois et de reines.

Dans ce contexte particulier d’une ancienne salle capitulaire, il est probable que le globe a ici sa valeur impériale (le Roi des Rois) plutôt que la valeur cosmique d’un disque palmaire.

Le globe de l’archange

Archange, Ivoire byzantine, 525-550, British Museum

On pense que ce panneau formait probablement un diptyque avec un panneau représentant l’Empereur Justinien, auquel l’archange remettait ce globe crucigère : il s’agit donc d’un globe impérial habituel, emblème du pouvoir sur la Terre, mais délégué par Dieu à l’empereur.

Diptyque du Christ et de Marie, Constantinople, vers 550, Staatliche Museum, Berlin

Ici en revanche, le globe non crucigère, mais marqué par deux grands cercles orthogonaux; représente le globe céleste, royaume de Marie reine des Cieux.

Solidus de Magnus Maximus, 383-84, British Museum

Nous avons vu apparaître ce globe en X dans les mains de deux co-empereurs divinisés, comme symbole flatteur, à l’antique, d’un pouvoir de type cosmique (voir 1 Epoque romaine ). Dans ce cas particulier, la forme en X favorisait l’idée d’union et de cohésion du pouvoir, tandis que la forme en croix aurait pu suggérer une partition. Remarquons aussi que, graphiquement, la forme du X se prête à la préhension latérale et par dessous.

Diptyque de Murano (détail), 500-550, Museo Nazionale, Ravenne

Deux siècles plus tard, cette composition byzantine montre, de part et d’autre de deux anges élevant une croix dans un clipeus à l’antique, deux archanges tenant un étendard cruciforme. Le fait que l’artiste n’ait  pas représenté les deux globes marqués d’une croix, montre une claire séparation des symboles dans le monde byzantin :

• le globe en X, lu désormais comme un khi, représente le pouvoir céleste du Christ ;
• le globe crucifère représente le pouvoir terrestre de l’Empereur.

Auparavant divinisé (« deus » ou « filius dei »), l’empereur byzantin n’est plus que le représentant du Christ sur terre, partageant son pouvoir avec le patriarche.

Archange Gabriel, stéatite byzantine, Museo Bandini Fiesole

Herbert L. Kessler [3a] pense que ce globe est un miroir reflétant l’image de Dieu, et rapproche cette représentation très exceptionnelle d’un texte du Pseudo-Dionysius décrivant la hiérarchie qui englobe tous les êtres :

« Une hiérarchie a Dieu comme chef de toute compréhension et action. Elle contemple en permanence la beauté de Dieu. Elle porte en elle la marque de Dieu. La Hiérarchie fait de ses membres des images de Dieu à tous égards, des miroirs clairs et sans tache reflétant l’éclat de la lumière primordiale et même de Dieu lui-même. Elle garantit que lorsque ses membres ont reçu cette pleine et divine splendeur, ils peuvent ensuite transmettre cette lumière, généreusement et conformément à la volonté de Dieu, aux êtres plus bas dans l’échelle. » Pseudo-Dionysius, L’échelle divine [3b]

Situé au sommet de la hiérarchie angélique, l’archange est le premier maillon de cette chaîne de miroirs.

Mosaïque de Cefalù, avant 1148

On voit ici dans les mains des archanges Michel et Uriel le globe byzantin sous sa forme médiévale la plus courante (une croix en haut d’un mont), en alternance avec l’autre symbole beaucoup plus rare dans les mains de Raphaël et Gabriel (une croix entre deux monts).

Jugement particulier, 1263, San Pellegrino, Bominaco

A Bominaco, l’archange Michel effectue le Jugement particulier d’un défunt [4] derrière un meuble en forme d’autel : d’où une ambiguïté visuelle entre le globe archangélique et une hostie. Le monogramme (la croix en haut du mont) a probablement été choisi pour son contraste avec le fléau incliné : il exprime l’ordre divin du monde, délivré de Satan et remis en équilibre.

Le globe de l’ange

A l’époque carolingienne

Angelus Domini
Abbaye de Lorsch, début IXème MS Vat Lat Pal 1719 fol 8

Ce dessin, dans un blanc d’un manuel scolaire, est intéressant par le mot CELUM inscrit à l’intérieur du globe : il s’agit donc bien d’un emblème de pouvoir, mais du pouvoir dans le Ciel.

La troisième tentation du Christ, Psaume 91, Psautier de Stuttgart, 820-830, Stuttgart, Wurttembergische Landesbibliothek, Cod. Bibl. 2o 23, fol. 107v

Dans cette image contemporaine, le globe bleu « semblable à un miroir » ( Kessler [3a]) représente ici encore le Ciel, plus précisément la domination céleste offerte au Christ par les anges, par opposition à la domination terrestre (les objets dorés) offerte par le diable lors de la troisième tentation.

L’association entre le Psaume 91 et la Tentation du Christ tient à ce que que, dans le texte de Matthieu, le Diable cite explicitement le psaume lors de la deuxième tentation :

« il lui dit: Si tu es Fils de Dieu, jette-toi en bas; car il est écrit: Il donnera des ordres à ses anges à ton sujet; Et ils te porteront sur les mains, De peur que ton pied ne heurte contre une pierre. «  Matthieu, 4,6

Sacramentaire de Drogon 845-855 MS lat. 9428, fol. 43v

Cet autre globe bleu carolingien constitue une énigme iconographique : on a proposé une patène (en écho au calice dans lequel Ecclesia recueille le sang du Christ) ou un miroir ( Kessler [3a]), et on a exhumé des textes contemporains permettant de relier ces objets au personnage de Nicodème. Or le texte primordial concernant Nicodème est son dialogue avec Jésus, où ce dernier lui explique la signification de la Crucifixion :

« Si vous ne croyez pas lorsque je vous parle des choses de la terre, comment croirez-vous quand je vous parlerai des choses du ciel ? Car nul n’est monté au ciel sinon celui qui est descendu du ciel, le Fils de l’homme. De même que le serpent de bronze fut élevé par Moïse dans le désert, ainsi faut-il que le Fils de l’homme soit élevé,afin qu’en lui tout homme qui croit ait la vie éternelle. » Jean 3,12-15

Le serpent de bronze est bien là, au pied de la croix. Alors pourquoi pas le globe du Ciel dans les bras de Nicodème ?

Dans l’orfèvrerie rhénane et mosane

Le globe est parfois décerné à de simples anges, sans doute par assimilation avec celui des archanges. Exceptionnellement, ce disque représente une hostie.

Chasse de St Héribert 1146-60 , église de Deutz (Cologne)

Les quatre anges lateraux portent un disque marqué d’une croix selon les quatre combinaisons gauche/droite et main nue/main voilée. La couleur bleu ciel confère aux disques une valeur cosmique, et exclut qu’il s’agisse d’hosties.

La même châsse présente sur un des pans du toit d’autres possibilités de combinaisons, dans les émaux comme dans les figures en repoussé.

Phylactère mosan, 1160-70, Cleveland Museum of Art

Ici les quatre anges féminisés représentent les Vertus. Les globes de diverse couleurs font écho au globe rouge de l’Enfant, tout en constituant des sortes de « jokers » graphiques qui évitent de donner à chaque Vertu son attribut spécifique.

Petit triptyque Dutuit, vers 1150, Petit Palais

Ce petit reliquaire montre, de part et d’autre des reliques de la vraie Croix, deux anges en pied portant le roseau et la lance. En haut des volets avec les reliques des douze apôtres, deux autres anges portent un disque à main nue, de la main gauche et de la main droite.

M.Angheben ([5], p 99) voit dans ces disques des hosties, et identifie ces anges à celui dont il est question dans la prière du « Supplices » :

L’interprétation théologique de cet ange transportant les offrandes est très obscure [6], et il n’en existe pas de représentation certaine. Le seul cas où un disque mosan est indiscutablement une hostie est celui-ci :

Croix mosane 1150-75 Walters art museum Baltimore

L’ange qui exhibe une hostie blanche et un ciboire est ici une allégorie de l’Espoir (SPES), de même que son compagnon portant un agneau représente l‘Innocence et le troisième avec une cuve baptismale la Foi. Isoler l’ange du haut pour y voir celui du Supplices est donc difficile, d’autant que la main de Dieu située en dessous contrarie l’idée de l’autel céleste et du regard de Dieu.

L’ange du « Supplices »

Abside, 1100-20, église de Tavant (photo J.Mossot, structurae.net)

Marcello Angheben ([7], p 145) reconnaît également l’ange du Supplices dans les figures difficilement lisibles, en bas à gauche de la Majestas Dei de l’abside. Leurs gestes d’offrande, en contrebas de la figure divine, viennent  à l’appui de cette interprétation.

Un cinéma eucharistique (SCOOP !)

Une large frise divise le ciel de l’abside en deux registres, chacun montrant la même succession de couches colorées :

• en haut sont placés les deux Animaux qui volent, l’Ange et l’Aigle ;
• en bas on trouve tout ce qui marche : les deux autres animaux (le Lion et le Taureau), la procession des trois anges, flanqués par deux figures composites (séraphins par leur six ailes, chérubins par les boules de feu sous leurs pieds).

Le fait que les anges processionnaires se soient posés au premier étage de ce ciel à deux étages renforce l’idée qu’il sont montés depuis le rez-de-chaussée, à savoir l’autel terrestre où se déroule l’Eucharistie.

La gestuelle des trois anges décompose en trois temps l’idée d’élévation :

• le premier tient le ciboire à deux mains, en dessous de la ligne d’horizon ;
• le deuxième élève une hostie de la main gauche ;
• le troisième élève l’hostie des deux mains, dans le geste de l’Ostension.

Les trois anges de la partie droite, malheureusement très abimés, montrent des gestes différents, mais qui semblent suivre une logique similaire :

• le premier (en partant de la droite) est illisible ;
• le deuxième tient une coupe de sa main gauche baissée, en élevant sa main droite vide ;
• le troisième élève la coupe de la main gauche, avec le même geste de la main droite.

Les anges de Tavant pourraient donc bien être une décomposition en six figures de l’ange du Supplices montrant à Dieu les offrandes : à gauche l’hostie, à droite le vin.

Dans une fresque tyrolienne

Castel Appiano (près Bolzano), chapelle du château, vers 1200

Ces deux anges présentant dans leurs mains couvertes un globe à la Vierge à l’Enfant semblent une simplification des archanges byzantins, avec suppression de la lance et position inclinée due au manque de place : l’idée étant de reconnaître Marie, sur son trône, comme Reine des Cieux.

Dans cette chapelle très exigüe, les globes lumineux formaient comme un rappel, de part et d’autre de Marie, des fenêtres latérales autour de la fenêtre centrale.

Une iconographie très spécifique, où deux anges portent les disques du Soleil et de la Lune, fait l’objet du chapitre suivant : 2 Les anges aux luminaires.

Le globe de Lucifer

12eme, Le Créateur entre Lucifer et St Michel, BSB Ambrosius Ambrosii hexaemeron libri VI – BSB Clm 14399 fol 1v

Lucifer est ici monté sous deux aspects :

• avant sa chute, à la droite du Créateur, avec son sceptre et son globe d’archange ;
• après sa chute, en bête sauvage capturée par Saint Michel archange.

Dieu créant les anges, Lucifer en gloire
Hortus deliciarum, 1159-75, brûlé en 1870, fol 3r

Texte du haut :

Textes du bas :

Lucifer en gloire porte son sceptre et  son globe d’archange protecteur. Le monticule placé sur ses pieds illustre « la sainte montagne de Dieu ».

Hortus deliciarum, 1159-75, dessin de Christian Moritz Engelhardt (1812), dans R. Green, Herrad of Hohenbourg: Hortus Deliciarum, fol 3v

Le verso de la page montrait la suite et la fin de l’histoire [8], où Lucifer déchu n’a plus de globe :

Scène du haut :

« Lucifer conçoit son plan contre le créateur »

Sur la banderole déroulée :

« Je monterai dans les cieux; au-dessus des étoiles de Dieu, j’élèverai mon trône; je m’assiérai sur la montagne de l’assemblée, dans les profondeurs du septentrion; je monterai sur les sommets des nues, je serai semblable au Très-Haut ! » Isa. 14:13-14

Ce texte explique pourquoi Lucifer ne tient plus les insignes du pouvoir  : il élève ses mains nues vers le haut entre  deux anges complices, dans la posture conventionnelle de l’Ascension (et il commence à déployer ses ailes).

Scène du bas :

« Michel et ses anges combattaient contre le dragon; et le dragon et ses anges combattaient; mais ils ne purent vaincre, et leur place même ne se trouva plus dans le ciel. » Apocalypse 12:7

Texte à gauche de Lucifer:

« Letifer ou Satanas ou Diabolus tombe avec ses conspirateurs, à savoir les démons, comme la foudre du ciel. Autrefois, il était semblable au Très-Haut, maintenant il n’est même plus égal au plus bas, c’est-à-dire aux êtres humains ».

Autres significations

Dans de rares exemples le globe porté à main gauche n’est pas un emblème du Pouvoir.

Dans l’Apocalypse de Trèves

Une pierre blanche

Fol 8v, Apocalypse de Trèves, codex 31	Fol 4v,Apocalypse de Cambrai, BM Ms 386

L’Eglise de Pergame, 800-50

Dans ces deux seuls exemplaires connus d’une Apocalypse carolingienne, l’illustrateur de Cambrai, en recopiant celui de Trèves, a rajouté un « globe » dans la main gauche de l’ange. Il sert ici à particulariser l’épisode de Pergame grâce à un détail caractéristique du texte, la pierre blanche :

« A celui qui vaincra, je donnerai de la manne cachée; et je lui donnerai une pierre blanche, et sur cette pierre est écrit un nom nouveau, que personne ne connaît, si ce n’est celui qui le reçoit. » (Apocalypse 2,17).

Le symbole des Nations

Jean et le roseau d’or, fol 33r
Apocalypse de Trèves, 800-50, Staatsbibliothek Trier Cod 31

Les personnages du bas illustrent le passage :

Les rois ont pour attribut une couronne, et les langues des mains qui s’agitent. Le troisième attribut, le globe tenu dans la manche droite (marqué d’une croix ou du motif des deux monts) est donc l’attribut distinctif des nations.

Fol 61r, Apocalypse de Trèves, 800-50, Staatsbibliothek Trier Cod 31	Fol 43, Apocalypse de Cambrai, BM Ms 386

La Jérusalem céleste, avec l’Agneau et l’Arbre de vie

« Les nations marcheront à sa lumière, et les rois de la terre y apporteront leur magnificence » Apocalypse 21,24

On reconnaît à gauche la figuration des nations avec leur globe au motif à deux monts, cette fois complété par une croix (Trèves) ou une boucle (Cambrai).

Ces exemples ont l’intérêt de montrer que tenir le globe dans la manche n’implique pas un caractère sacré : c’est ici un signe de respect envers un emblème profane.

1060, BNF 12117, fol 106v

Cette page illustre la Chronologie biblique établie par Saint Jérôme [9]. A gauche de la chouette incarnant la Sagesse figure Salomon, tête de liste du Quatrième âge (colonne de gauche). La colonne de droite, le Cinquième Age, ne liste que des rois païens sans iconographie précise : ils sont illustrés par un roi générique, dont les deux disques ornés de signes étranges évoque des nations lointaines.

Dans le Commentaire sur l’Apocalypse

Vers 1150, Allemagne MS. Bodleian 352 fol 5v

Ce Commentaire sur l’Apocalypse très spécial (lointain descendant du type de l’Apocalypse de Trèves) propose trois disques différents.

Un bonnet

Dans l’image concernant l’église de Laodicée, le disque bleu tenu de la main droite vers le bas est un bonnet, qui va avec la tunique bleue tenue par un autre aide :

« je te conseille de m’acheter de l’or éprouvé par le feu, afin que tu deviennes riche; des vêtements blancs pour te vêtir et ne pas laisser paraître la honte de ta nudité… » Apocalypse 3,18

Une pierre précieuse

Dans la main gauche de Dieu, le disque rouge qui fait cependant au livre rouge représente probablement le jaspe et la sardoine qu’évoque le texte juste au dessus :

« Celui qui était assis avait un aspect semblable à la pierre de jaspe et de sardoine » Apocalypse 4,3

Une hostie

Vers 1150, Allemagne MS. Bodleian 352 fol 6r

Dans l’image suivante, le livre grandit et devient doré :

Puis je vis dans la main droite de Celui qui était assis sur le trône un livre écrit en dedans et en dehors, et scellé de sept sceaux. Apocalypse 5,1

La couleur dorée rend sacré et abstrait ce livre que l’artiste renonce à représenter.

L’agrandissement et la dorure contaminent également l’objet de la main gauche, que la proximité avec deux des coupes dorées des Vieillards apparente à une hostie. A noter l’objet bleu de forme variable qu’ils tiennent dans l’autre main, et qui n’est autre qu’une harpe :

« les vingt-quatre vieillards se prosternèrent devant l’Agneau, tenant chacun une harpe et des coupes d’or pleines de parfums, qui sont les prières des saints. » Apocalypse 6,8

Dans le Cantique des cantiques 

Frontispice du Cantique des cantiques, Reichenau, vers 1000, Bamberg Staatsbibliothek Bibl.22 fol 5r

Cette illustration, la plus ancienne connue du Cantique des Cantiques, constitue la partie droite d’un bifolium à l’iconographie unique, qui a été très commenté [10]. Je n’aborde ici qu’un détail ordinairement négligé, le disque dans la main gauche du Seigneur.

La mandorle circulaire constitue l‘initiale O de la première phrase du Cantique des Cantiques :

Le texte, qui se poursuit au verso, est agrémenté des commentaires d’Alcuin (pseudo-Isidore). Celui-ci interprète le verset 4 : « Entraine-moi après toi; courons ! Le roi m’a fait entrer dans ses appartements » de la manière suivante :

C’est pour illustrer ce commentaire que l’artiste a adapté l’image habituelle de la Majestas Dei :

• en accentuant l’aspect de véhicule ascensionnel :
  • deux anges (réduits à la tête) retiennent par en haut la coque dorée,
  • deux autres (en pied) traversent cette coque pour soutenir par en bas le globe-siège, très exceptionnel à l’époque ottonienne (voir 4 Art ottonien et Beatus ) ;
• en montrant à droite l’Eglise dialoguant avec un ange qui s’apprête à lui donner l’accès à l’intérieur de la patrie céleste  :

Les sept enfants noirs qui s’abritent sous son manteau illustrent le verset 5 « Je suis noire mais belle, filles de Jérusalem » tel qu’interprété par Alcuin :

Le détail de l’enfant dont elle voile les yeux traduit probablement le verset suivant : « Ne prenez pas garde à mon teint noir, c’est le soleil qui m’a brûlée » ainsi interprété par Alcuin :

Une logique calligraphique (SCOOP !)

Le copiste a donc suivi, comme il a pu, les interprétations alambiquées d’Alcuin : mais rien, ni dans le texte ni dans le commentaire, n’explique la présence du globe doré.

L’anneau externe (en bleu) centré sur l’ombilic du Seigneur (voir 3 Mandorle double symétrique ), constitue l’initiale d’Osculetur. Les trois cercles dorés -la mandorle, le globe-siège et le globe dans la main – évoquent les trois O qui suivent : jeu calligraphique confirmé par le O isolé de Oris, qu’il aurait été bien plus lisible de placer au verso.

A la rencontre des deux disques à l’intérieur de la capsule divine répond, à l’extérieur, celle des deux O jointifs du baiser et de la bouche.

Les disques-donations de Trèves

Deux reliquaires réalisés à Trèves dans la première moitié du 13ème siècle témoignent d’une utilisation très particulière du globe pour symboliser un lieu ayant fait l’objet d’une donation. [11] .

Staurothèque de Mettlach (revers) , 1200-46, Eglise Saint Liudwinus, Mettlach

Au centre, le Christ élève de la main gauche le globe de son pouvoir.

Dans le registre du haut, l’abbé Folcold, à gauche, présente un globe contenant en bas une muraille et un bâtiment : il s’agit de sa donation, un lieu appelé Losheim (inscrit juste en dessous). A droite l’abbé Johannes et un anonyme présentent le même type de globe, symbolisant leur donation commune.

Dans le registre inférieur, quatre couples de nobles personnages présentent eux-aussi leur donation commune ou leurs donations séparées (troisième couple).

Staurothèque de Saint Matthias (revers), 1243-57, Eglise Saint Matthias, Trèves

Dans cet autre reliquaire, le Christ tenant le globe du pouvoir est représenté deux fois  : au centre en Majesté, et en haut en tant qu’enfant dans les bras de Marie (sedes sapientiae).

Dans le registre inférieur quatre donateurs portent des globes plus simples : la comtesse Jutta , l’Empereur Heinrich III, le fondateur du monastère Liutwinus et l’évêque Everhard.

Dans ce contexte germanique où le globe du pouvoir impérial se voyait partout, les disques-donations constituent un cas particulier de possession, limitée à un lieu bien précis. Sous l’influence du globe cosmique du Seigneur, ils sacralisent et inscrivent dans l’éternité les donations et les donateurs, tous décédés depuis longtemps.

Article suivant : 2 Les anges aux luminaires

Ce dernier article est consacré aux disques digitaux qui ne sont pas des petits mondes.

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7-1 Un pain rond ou une hostie

Ce cas se rencontre tout de même, mais bien plus rarement qu’on ne l’a cru.

Un pain

Cène ou repas à Emmaüs, diptyque en cinq parties, fin 5ème siècle, Musée du Duomo, Milan

Le pain rond marqué d’une croix comme une hostie se rencontre dès l’époque paléochrétienne.

Sacramentaire de Fulda, 975, 2 Cod. Ms. theol. 231 Cim., fol. 113r Niedersachsische Staats- und Universitätsbibliothek, Göttingen	Sacramentaire de Fulda, 1000-10, Msc. Lit. 1, Staatsbibliotek, Bamberg

Dans ces deux sacramentaires de l’abbaye de Fulda, Saint Martin est représenté donnant son manteau en bas à gauche, et endormi en bas à droite. A la vision qui lui apparaît durant son sommeil, il comprend qu’il a donné son manteau au Christ lui-même.

Dans la version la plus ancienne, celle de Göttingen, le Christ en majesté en encore assis sur le globe carolingien, mais sans disque digital : il bénit les calices que lui amènent les trois anges de gauche ; ceux de droite portent dans la main gauche des pains marqués d’une croix. L’image est placé entre l’Offertoire et la Préface de la Messe de l’Ascension : le moment où les fidèles sont sensés apporter leurs offrandes et, avant le IXème siècle, le pain et le vin destinés à l’Eucharistie : ici se sont les anges qui s’en chargent. Le motif des pains marqués d’une croix apparaît à d’autres endroits du manuscrit, et dans d’autres oeuvres du cercle de Fulda (fresques de Neuenburg).

Dans le sacramentaire de Bamberg, plus récent, le globe a été remplacé par la mandorle et les pains, colorés en vert, ont perdu leur croix.

Les sept anges aux sept plaies
Beatus d’Osma, 1086, Archivo de la Catedral, Cod. 1

« Après cela, je vis s’ouvrir dans le ciel le sanctuaire du tabernacle du témoignage.  Et les sept anges qui ont en main les sept plaies sortirent du sanctuaire; ils étaient vêtus d’un lin pur et éclatant, et portaient des ceintures d’or autour de la poitrine ». Jean 15,5-6

Le copiste a choisi d’illustrer les plaies, au figuré, par les sept hosties brandies par les anges.

12ème siècle, Saint Nectaire	Psautier d’Eadwine , 1155-60, Cantorbery MS 661 fol 4v , V&A (détail)

Multiplication des pains et des poissons

Autre scène para-évangélique propice à la multiplication des disques.

Melchisedek donne le pain et le vin à Abraham
Fresques de Saint Savin, XIIème siècle

Pour souligner qu’il s’agit ici d’une proto-eucharistie, l’artiste a représenté l’hostie comme un petit pain tenu dans la paume [0].

Daniel et Habacuc
Baptistère St Jean et Ste Radegonde, Poitiers

Le globe est ici une miche de pain, dans ce chapiteau illustre littéralement un passage de Daniel :

Or le prophète Habacuc était en Judée; après avoir fait cuire une bouillie et émietté du pain dans un vase, il allait aux champs le porter à ses moissonneurs. L’ange du Seigneur dit à Habacuc: « Porte le repas que tu tiens à Babylone, à Daniel, qui est dans la fosse aux lions. « Habacuc dit:  » Seigneur, je n’ai jamais vu Babylone, et je ne connais pas la fosse.  » Alors l’ange le prit par le haut de la tête, le porta, par les cheveux de sa tête, et le déposa à Babylone, au-dessus de la fosse, avec toute l’agilité de sa nature spirituelle ». Daniel 14, 32-35

Une hostie

Bible de St Aubin d’Angers, 1075-1100, Angers BM MS 4 fol 205v, IRHT

Dans ce manuscrit, les tables des canons présentent en haut des personnages décoratifs dont certains composent une petite saynette : l’objet que l’ange de gauche montre à celui de droite, en le tenant respectueusement dans sa manche, ne peut être qu’une hostie.

fol 2v	fol 2r

Vie de Saint Aubin, vers 1100, BNF NAL 1390, gallica

Ces deux images racontent un épisode de la vie de Saint Aubin, qu’un Seigneur anathème avait voulu forcer à bénir les hosties. Dans la première image, Saint Aubin fait face à un concile d’évêques conciliants [0a] :

La seconde image montre cette vengeance annoncée :

Les hosties sont montrées recto-verso, avec les deux monogrammes IHS et XPS. Pour Magdalena Carrasco [0b], cette insistance pourrait faire suite à la condamnation de Bérenger de Tours, qui avait ranimé la controverse carolingienne en réfutant à nouveau la présence réelle dans l’hostie.

Missel à l’usage de Paris, vers 1220, BNF Lat 1112 fol 103r

La seule illustration importante du manuscrit met en regard délibérément deux figures élevant les mains :

• pour illustrer l’hymne Per omnia secula, Dieu Créateur avec dans sa gauche une Terre tripartite verte ;
• pour illustrer le Vere Dignum, un célébrant derrière un autel et un calice.

Implicitement, l’image met en connexion la Terre qu’on voit et l’hostie qu’on ne voit pas.

Missel de St Maur, vers 1220, BNF Lat 13247 fol 133

Cette page intervertit les vignettes par rapport aux prières, preuve de leur équivalence symbolique.

L’image de la célébration montre explicitement l’hostie, ce qui rend inutile la similarité des gestes. Trois célébrants de taille croissante, vus de profil, illustrent la consécration des espèces :

• le premier élève l’hostie ;
• le deuxième élève le flabellum, éventail liturgique destiné à éloigner les insectes des espèces consacrées, et qui symbolise le pouvoir purificateur de l’Esprit Saint [0c] ;
• le troisième joint les mains devant le calice.

Flabellum de Tournus, vers 870 Bargello, Florence

La Pain de la Folie

Psaume 53
Psautier, 1250-75 , BL Burney 345 fol 70

L’insensé est représenté ici par un fou tenant sa marotte :

« L’insensé dit en son cœur : Il n’y a point de Dieu ! Ils se sont corrompus, ils ont commis des iniquités abominables ; il n’en est aucun qui fasse le bien. » Psaume 53, 1-2

Le disque rond qu’il porte à sa bouche est un pain, illustrant un passage des Proverbes où la Folie parle à l’homme :

Elle dit à celui qui est dépourvu de sens: «Les eaux dérobées sont plus douces, et le pain du mystère est plus agréable!» Proverbes 9,16

7-2 Les disques des psautiers de Thuringe

Psautier d’Hermann de Thuringe, réalisé à Hildesheim, 1211-13 Stuttgart Landesbibliothek HB II 24 fol 176v 

Cette iconographie très étrange a été expliquée par une influence byzantine ([1], p 76) : il s’agirait :

• en haut du Paradis, avec un Reine et un Roi (et leurs serviteurs), autour d’un arbre à têtes, portant des globes blancs montés sur une tige verte ;
• en bas du sein d’Abraham, avec un enfant distribuant de part de d’autre des disques bicolores blanc et rouge.

Le pain de Vie (SCOOP !)

Fol 177r (détail)

La page en regard est le début de l’Office des Morts, dont un verset attire l’oeil :

« (Ils lui dirent donc: « Seigneur, donnez-nous toujours de ce pain. » Jésus leur répondit: « Je suis le pain de vie:) celui qui vient à moi n’aura jamais faim, et celui qui croit en moi n’aura jamais soif. » Jean 6, 34-35

Ce passage est extrait du discours de Jésus dans la synagogue de Capharnaüm, qui développe l’opposition entre le pain terrestre et le pain de vie :

« Travaillez, non pour la nourriture qui périt, mais pour celle qui demeure pour la vie éternelle, et que le Fils de l’homme vous donnera. » Jean, 6, 27

« Je suis le pain vivant qui est descendu du ciel. Si quelqu’un mange de ce pain, il vivra éternellement; et le pain que je donnerai, c’est ma chair, pour le salut du monde. » Jean, 6, 51

A la lumière de ce texte :

• l’enfant dans les bras du vieil homme illustre « le Fils de l’homme » ;
• les disques blanc et rouge sont le pain de vie distribué ici-bas (le rouge signifiant la vie) ;
• le registre du haut montre les Elus au Paradis, qui cueillent ces pains directement à l’Arbre de vie : vie non plus sanguine, mais végétale, puisqu’il s’agit des fruits de l’arbre.

Le Paradis avec le Christ dans le sein d’Abraham, vers 1239, NGA, Washington (détaché du Psautier de Hildesheim, BNF NAL 3102, avant fol 147)

Dans un second temps, dans le même scriptorium d’Hildesheim, l’image a été simplifiée en fusionnant les deux registres à l’intérieur du Paradis, cerné par ses quatre fleuves : du coup, plus de distinction entre le pain du haut, que les Elus cueillent directement dans l’arbre, et le pain du bas, distribué directement par Jésus / « Fils de l’Homme » , identifié maintenant par son nimbe. Cette image aujourd’hui détachée précédait les Litanies et l’Office des Morts qui, dans ce psautier ne comporte pas l’extrait de Jean : d’où la simplification par rapport à la première image, qui ne se comprenait que grâce au texte associé.

7-3 Un cas complexe : le Scivias de Hildegarde de Bingen, vers 1180

Les deux dernières miniatures de ce célèbre manuscrit, disparu durant la Seconde guerre mondiale, comportent de nombreux disques difficiles à interpréter : heureusement, le texte va ici nous aider.

La représentation des Eléments dans le Scivias

Commençons par une image préliminaire, qui montre le haut degré de cohérence logique et graphique de l’ouvrage.

La Chute et la Perturbation des Eléments, fol 4r
Scivias, vers 1180, manuscrit de Wiesbaden (disparu)

Aux angles sont disposés, dans l’ordre harmonieux, les symboles des quatre Eléments : la Terre (des montagnes vertes), l’Eau (une bande ondulante), l’Air (des langues bleues), le Feu (des langues rouges).

A l’intérieur de l’image, la chute de l’Homme s’accompagne d’une perturbation des Eléments : on retrouve la Terre (les arbres) et le Feu, au bas d’un arbre noir brisé qui symbolise le Paradis perdu. L’Eau est monté au ciel, sous forme d’une couche rouge qui sépare ce monde perturbé et l’Ether pur (Purus aether) où résident les étoiles fixes. Caché dans l’arbre, le serpent crache une unique feuille représentant l’Air, qui embarque ici-bas les étoiles déchues (Lucifer) [2]

Les disques du Jugement (SCOOP !)

Cieux et mondes nouveaux, Vision 12, fol 224v

La Douzième vision décrit le Jugement Dernier. Cette image montre le résultat, à savoir une une remise en ordre des Eléments, illustrée par le cercle du bas : dans la lentille supérieure, bleue et remplie d’étoiles, on reconnaît l’Ether pur, à nouveau contigu avec l’Air (les langues bleues). Viennent ensuite l’Eau, La Terre en en bas le Feu, empilés dans l’ordre harmonieux.

Le cercle central montre, autour de Saint Pierre, les Elus admis à rejoindre le ciel après le Jugement. Ils y rejoignent les Martyrs qui y étaient monté auparavant, isolés dans la lentille supérieure (et ainsi comparés à des étoiles fixes) : deux d’entre eux brandissent de la main droite un fleuron doré, et tiennent dans leur manche gauche un grand disque doré. En dessous, dans la foule des Elus, de la main droite, un homme brandit un petit disque doré, et une femme une palme dorée. Si ce vocabulaire graphique est cohérent ;

• le fleuron est la forme sanctifiée de la palme, tous les deux synonymes de joie ;
• du même coup le grand disque dans la manche sanctifie le petit disque dans la paume.

Le texte d’Hildegarde insiste plusieurs fois sur la marque distinctive des Elus :

« Et les uns avaient le signe de la Foi (les Baptisés), les autres en étaient privés. Et parmi ceux qui avaient ce signe, les uns le portaient sur leur front comme l’éclat de l’or, d’autres avaient comme une ombre qui était pour eux une flétrissure ».

Je pense que le disque doré que l’Elu élève vers son front illustre ce « signe de la Foi » qui n’a pas été flétri et rayonne (sans doute le montre-t-il à Saint Pierre comme jeton d’accès au Paradis). Par souci de logique, l’illustrateur en a décerné de plus grands aux Martyrs, sortes d’Etoiles fixes qui ont hautement témoigné de leur Foi.

Le cercle du haut représente la Trinité : la Colombe de l’Esprit Saint, l’Agneau tenant une croix dorée dans sa patte droite, le Père tenant son sceptre à fleuron de la main gauche. Autour du cercle on retrouve les figures habituelles de la Déesis : à droite Saint Jean Baptiste, à gauche la Vierge couronnée, représentée comme Reine du Ciel. Elle élève de la main droite un grand disque blanc, qui est logiquement une hostie puisque dans d’autres images du manuscrit, la Femme couronnée symbolise l’Eglise : après le Jugement, Maria et Ecclesia ne sont plus qu’une.

De l’analyse détaillée de cette image se dégagent deux conclusions :

• les attributs (disques, fleurons, palme, sceptre, croix) ont une signification bien précise ;
• en revanche la main qui les tient, gauche ou droite, n’en a pas.

Les disques de la Symphonie céleste (SCOOP !)

La Treizième et dernière Vision décrit une symphonie grandiose, que l’image illustre très précisément. De haut en bas, les sept médaillons suivent l’ordre du texte [3], et forment une sorte d’arbre, suggéré par les rubans blancs :

• 1) la Sainte Vierge,
• 2) les Anges,
• 3) les « hommes à jamais recommandables » : Prophètes et Patriarches de l’Ancien Testament, groupés autour de Saint Jean Baptiste montrant l’Agneau;
• 4) la « troupe aguerrie du rameau sans épines » : huit Apôtres groupés autour de Saint Pierre ;
• 5) les « victorieux triomphateurs » (les Martyrs), juste sous les Prophètes ;
• 6) les « courageux héritiers du Lion » (les Prêtres, les Confesseurs), situés dans la colonne des Anges et des Apôtres (« vous qui remplissez si bien les fonctions de l’ordre angélique ») ;
• 7) Les vierges au centre, sur un fond étoilé qui fait pendant avec le médaillon de la Vierge.

Pour ce qui nous intéresse ici, les disques, l’image en comporte trois qui ne sont probablement pas équivalents :

• 1) Celui tenu par l’un des martyrs, avec la palme dans l’autre main, établit un lien avec la représentation des Elus dans la Douzième Vision : tous se passe comme si l’illustrateur avait voulu intégrer visuellement, dans le médaillon le plus appropriés, ceux dont Hildegarde évoque seulement la présence sonore : les « louanges de joie des citoyens du Ciel« 
• 2) Le disque d’une des Vierges pourrait obéir à la même préoccupation : mais la manière dont il est tenu, comme par un manche, le fait ressembler à un miroir brillant :

« oh bienheureuses vierges, que vous êtes nobles, vous en qui le Roi s’est miré, lorsqu’il a représenté en vous le splendeur même des cieux ».

• 3) Enfin, le troisième disque apparaît au sommet de la hiérarchie, dans la main droite de la Vierge. Avec sa couronne et son manteau rouge, celle-ci est maintenant assise à l’imitation du Père, un fleuron dans la main gauche. Ce fleuron marial évoque à la fois l’arbre de Jessé et le rejeton qui en est sorti :

« car l’âme de la Vierge étant initiée aux mystères de la Divinité, une fleur éclatante se produisit miraculeusement de la Vierge ».

Le disque qu’elle élève de la main droite fonctionne ici avec le sceptre et la couronne, comme attribut de la Reine des cieux : le fruit d’or est la pomme du salut qui remplace la pomme d’Eve ([4], p 212).

7-4 Un autre cas complexe : le disque dans l’Adoration des Mages

Adoration des Mages (portail occidental)
1060-80, église Saint-Blaise, Rozier-Côtes-d’Aurec [5]

Ce tympan est un exemple précoce d’une nouvelle formule, dans l’iconographie relativement standard de l’Adoration des Mages : celle du cadeau en forme de disque. On pourrait penser à une facilité ou à une maladresse du sculpteur, mais le fait que ce globe se trouve à l’aplomb de l’Etoile, et en pendant à une autre disque que l’Enfant tient déjà dans sa main gauche, prouve une intention symbolique :

• l’Enfant tient déjà le globe du pouvoir sur le ciel,
• les Rois de la Terre viennent le reconnaître comme un des leurs en lui offrant le globe du pouvoir terrestre, sacralisé par l’Etoile.

Surprenante dans cette oeuvre rustique, cette idée recopie probablement un modèle plus prestigieux que je n’ai pas pu retrouver.

Adoration des Mages
Psautier de St Alban, réalisé à l’abbaye de St Albans, 1125-1130, cathédrale de Hildesheim.p 25

Il fait attendre 1130 pour voir cette iconographie se développer, dans une série de psautiers anglais : le plus jeune des Rois Mages, Gaspard (sans barbe) tend un petit disque doré à l’Enfant, qui avance la main gauche pour le saisir. Remarquer le manteau du dernier roi, montré au travers du portail pour suggérer le mouvement.

Adoration des Mages
Psautier d’Eadwine, réalisé à l’abbaye de Cantorbery, 1155-60, BL Add MS 37472 fol 1 (détail)

Le plus jeune Roi, qui chevauchait en dernier, est encore le premier à donner son cadeau. Le copiste a amélioré la composition en montrant le roi à genoux, et la main de l’Enfant en retrait, pour éviter le problème gênant de la préhension par la main gauche.

Adoration des mages
Psautier de Marguerite de Bourgogne, Angleterre, 13ème, Bibl. Sainte-Geneviève, ms. 1273 fol 8v, IRHT

C’est maintenant le plus âgé des Mages, le roi Melchior, qui élève vers l’Enfant le disque doré : l’Enfant ne le prend pas, mais se contente de toucher la main du Roi, en le bénissant. Le deuxième Roi, Balthazar, tient dans sa manche gauche une fiole, et Gaspard un autre disque d’or de plus grande taille. Il s’agit probablement d’évoquer les trois cadeaux : l’or (le petit disque), la myrrhe (utilisée pour l’huile d’onction sainte) et l’encens (le disque de plus grande taille serait alors un encensoir).

Adoration des mages
Psautier d’Hildesheim, 1239, BNF NAL 3102 fol 7

Dans le contexte germanique, le disque d’or que Melchior tend à l’Enfant ne peut être que le globe royal, dont le roi terrestre fait hommage au Roi des Juifs prédit par l’Etoile : celle-ci, grand disque rayonnant à la verticale du petit, matérialise la Puissance divine.

Un siècle plus tard, Jean de Hildesheim racontera dans son Histoire des Trois Rois (une histoire romancées des rois mages) que Melchior avait offert à l’Enfant un objet qu’il tenait lui-même d’Alexandre le grand, « une petite pomme d’or que la main pouvait tenir… Elle représentait le Monde, comme si, dans sa main, il avait étreint le monde entier« . Pomme qui d’ailleurs se brise aussitôt que l’Enfant la saisit, illustrant sa toute puissance sur l’Univers ([1]; p 78).

Plus le temps avance, puis le disque-monde, figure carolingienne de l’incommensurable, agrège des significations supplémentaires, qui se superposent sans se contredire.

Adoration des mages
Page isolée, Paris, 1225-70, Musée des Beaux Arts de Montréal

L’Enfant tient dans sa main gauche une boule dorée probablement prise dans la boîte que lui tend Melchior, qui par respect a enlevé sa couronne. Trois mains droites levées s’étagent sur une même verticale, avec des nuances distinctes :

• celle de l’Enfant bénit, en un remerciement muet ;
• celle de la Vierge fait le signe de la prise de parole : elle remercie oralement ;
• celle de Gaspard désigne comme d’habitude l’Etoile (le disque orangé).

Adoration des mages
Carrow Psalter, vers 1250, Walters Manuscript W.34, fol. 33v

Très similaire, cette composition se complique par la présence de trois types de boules :

• les rouges dans le plat de Melchior, probablement des cerises ;
• une noire dans la main de l’Enfant, probablement un globe crucifère ;
• une verte entre les doigts de Marie, un bulbe d’où surgit un fleuron.

Marie, sans auréole mais couronnée et juchée sur un trône, symbolise probablement ici l’Ecclesia, l’Eglise florissante, à laquelle viennent rendre hommage les têtes couronnées.

Adoration des mages
Page isolée, Würzburg, vers 1240, Getty Museum Ms. 4, leaf 2

La même composition prend ici une coloration eucharistique : Maria/Ecclesia prend le disque/hostie dans le récipient/ciboire que Melchior lui tend : le regard triste qu’elle lui-jette montre qu’elle anticipe déjà le futur tragique de l’Enfant.

Adoration des mages
Début XIIIème, église Saint Hilaire , Asnières sur Vègre

La vue de face fait de cette Vierge une image de Majesté, qui cumule l’auréole de Maria et la couronne d’Ecclesia. Melchior offre à l’Enfant un globe doré marqué d’une croix, qu’il faut sans doute interpréter, dans la zone d’influence du baptistère de Poitiers, comme un globe impérial (voir 1 Globes en main  ).

A la verticale de ce globe, le disque de Maria-Ecclesia pourrait donc être une hostie, emblème du pouvoir spirituel de l’église qui, par l’excommunication, s’impose aux pouvoirs temporels.

7-5 Cas particuliers

La pomme du Péché

p 24	p 28

Genèse de Caedmon, 1000, abbaye de Canterbury, Bodleian Library MS. Junius 11

Ce manuscrit en vieil anglais, très original dans son iconographie, représente par un disque digital les pommes du Péché, et par un ange à la tête antipathique Lucifer qui les distribue à Eve et à Adam.

Un globe de fantaisie

Incipit du Livre XV, fol 118r	Incipit du Livre XXI, fol 199v

De civitate dei, XXI, 1201-10, Bibliothèque Laurentienne, MS Plut 12-17

Ce manuscrit anglo-normand présente en lettrine, au folio 199v, ce qui serait la plus récente manifestation du disque digital. Bizarrement, le manuscrit comporte précédemment une autre « Majestas Dei » atypique (un flambeau brandi dans la main droite, un globe plus grand posé sans la main gauche). Remarquons qu’aucune de ces figures n’est nimbée (alors que Dieu, les Anges et Saint Augustin lui-même le sont, dans les grandes images pleine page du début du manuscrit).

Incipit du Livre XIV, fol 107r	Incipit du Livre XVIII, fol 157r	Incipit du Livre XX, fol 185v

Le manuscrit comporte au total cinq lettrines à figure humaine, qui n’apparaissent qu’à partir du Livre XIV et s’intercalent avec des lettrines purement décorative. Aucun rapport direct n’apparaît avec le sujet de chaque Livre, d’ailleurs bien difficile à synthétiser en une seule image. Bizarrement, le chapitre qui se prêterait le plus à l’illustration, le chapitre XX consacré au Jugement dernier, s’ouvre par une lettrine purement abstraite.

Ces lettrines sont donc des figures de fantaisie, composées à partir du vocabulaire graphique que possédait le copiste, et à prétention purement décorative.

Moins courante et plus tardive que le disque digital du Christ, cette formule n’a pas acquis le même niveau de standardisation. Les cas conservés semblent relever de plusieurs iconographies différentes.

Article précédent :  6 La fortune du disque digital

Le globe de la Sagesse divine (SCOOP !)

Un précurseur lointain

Les rois Salomon et David
Evangiles de Rabula, 586, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. 1.56 fol 4v

Ces deux rois bibliques, le fils et le père, dialoguent d’une marge à l’autre. Les deux tiennent dans la main gauche un objet, globe et harpe.

Le globe n’a pas beaucoup retenu l’attention. Pour Kurt Weitzmann [0a], le copiste aurait transposé un Christ en Majesté, ce qui est plausible car Salomon a souvent été considéré comme une figure christique ([0b], p 14).

Je pense pour ma part que le globe joue ici un rôle beaucoup plus spécifique :

• la harpe identifie David comme l’auteur des Psaumes ;
• le globe identifie Salomon comme l’auteur du Livre de la Sagesse.

L’auteur (Salomon) remercie Dieu au verset 7 :

« Je suis moi-même un mortel, semblable à tous et descendant du premier qui fut formé de terre. » Sagesse, 7,1
« C’est lui-même qui m’a donné de ce qui est la vraie science, afin que je connaisse la disposition du globe de la terre, et les vertus des éléments, le commencement et la fin, et le milieu des temps. » Sagesse, 7, 17-18.

Il y a donc une association forte entre la Sagesse et l’image du globe terrestre. Si cet attribut très particulier a été choisi dans cette page, c’est que Salomon le Sage y contraste avec la figure du bas de la marge gauche, Hérode le démesuré (pour l’analyse d’ensemble de la page, voir 1 Mandorle double dissymétrique).

A l’époque carolingienne

Dialectique et rhétorique d’Alcuin (Albinus Flaccus), 850-75, Zurich, Zentralbibliothek, Ms. C 80, f. 83r – ecodices

L’iconographie très singulière de ce dessin à la plume a été étudiée par Anton von Euw, pour qui qu’il s’agirait d’une « adaptation » à partir de la mosaïque disparue de l’abside de la cathédrale d’Aix la Chapelle [1].

Von Euw ne se prononce pas sur la signification du disque marqué d’une croix : médaille ou globe impérial, monde, ou bien offrande eucharistique liée à la fonction liturgique de l’abside. F.Bougard ([2], p 13) relie quant à lui le globe à l’expression « Père du Monde«  qui figure dans le texte de la page précédente.

L’image conclut les Dialectica, sorte de dialogue philosophique entre l’Empereur Charlemagne et son précepteur Alcuin. Von Euw a bien vu que l’image illustre précisément un passage du chapitre « Des Vertus » :

Avec ses quatre médaillons encadrant la figure divine, l’image suggère de voir, sous le symbole habituel des Evangélistes, les quatre roues ou les quatre moteurs du quadrige des Vertus.

Sorte de schéma auto-référentiel, le globe explique comment lire l’ensemble, et confirme le caractère très théorique de l’image.

La Sagesse entouré par les quatre Vertus, fin 9ème, Evangiles de Cambrai BM 0327 (0309) fol 16v, IRHT

Dans cette image de structure similaire, le « quadrige des Vertus » est explicitement représenté :

• la Justice avec sa Balance ;
• la Tempérance entre deux Contraires (versant de l’Eau vers le bas, du Feu vers le haut) ;
• la Force avec sa lance ;
• la Prudence avec son Livre.

	Première Bible de Charles le Chauve.

Par son emplacement au début des Evangiles, et par sa structuration autour d’un losange, l’image imite évidemment une Majestas Dei. Si l’on applique la correspondance entre Vertus et Evangélistes définie par Maxime le Confesseur (voir Majestas Dei et astronomie ), l’ordre des quatre est d’ailleurs le même que dans la Première Bible de Charles le Chauve.

Charles le Chauve (détail)
Bible de Saint Paul Hors les murs, 870-75

Cette association des Vertus à une figure trônant apparaît dans la Bible de Saint Paul hors les Murs : d’où l’idée que la figure impériale de Cambrai, avec sa lance, son globe et sa couronne, ne serait autre que Charles le Chauve.

François Bougard a rectifié cette lecture ([3], p 263). Il s’agit d’une figure féminine, comme le montre le voile bleu sombre qui lui barre la poitrine et tourne autour de sa tête, Entourée de ses quatre auxiliaires et tenant le globe terrestre dans sa main, elle n’est autre que la Sagesse.

A l’époque romane

Sapientia, Bible, vers 1025-50, Arras BM 0435 (0559), vol. 3 fol 1r, IRHT

Dans la même attitude impériale, avec la lance et le globe marqué à nouveau de la croix, la Sagesse redevenue masculine trône devant les sept piliers de sa demeure, entourée des Vertus qui s’incarnent ici dans des figures masculines identifiés par un texte : à gauche, Justicia au dessus de Fortitudo, à droite Prudentia au dessus de Temperantia (soit le même ordre, mais en miroir, que dans la Sagesse de Cambrai).

Bible de Jumièges 1075-1100 Rouen, BM, 0008 (A. 006) fol 221v, IRHT	Bible de Fleury, vers 1150, Orléans BM 0013 (010) p 112, IRHT

Sapientia

Comme le note François Bougard, la figure se transporte ensuite à l’intérieur de l’initiale O qui ouvre l’Ecclesiaste « Omnis sapientia a Domino Deo est (Toute sagesse vient de Dieu) ». Le globe a subsisté dans ces deux exemples :

• en version digitale dans le plus ancien, probablement justifié par la vision cosmique du verset 3 :

« Qui peut atteindre les hauteurs du ciel, la largeur de la terre, la profondeur de l’abîme et la sagesse? »

• en version « impériale » dans l’autre.

Bible de Chartres 1140-1160, BNF Lat 116 fol 13v, Gallica

La figuration de loin la plus courante de la Sagesse est celle où elle tient un sceptre dans la main droite.

L’amusant est que le globe s’est ici déporté dans la main gauche d’un monstre barbu, qui tient un couteau dans l’autre. Il ne s’agit probablement pas d’une miche évoquant la folie [4], mais de la pomme de la tentation (malum), illustrant la phrase située juste à gauche :

Salomon, fol 24v	Sapientia, fol 29v

Bible d’Italie centrale, 1120-30, BNF Lat 14, gallica

On notera combien les figures royales de Salomon et de la Sagesse sont quasiment superposables, images masculine et féminine de la même idée.

Le chef-reliquaire du pape Alexandre 1er

Sapientia (une des huit Vertus)	Sapientia (entre de la face arrière)

Socle du chef-reliquaire du pape Alexandre 1er, provenant de l’ Abbaye de Stavelot, 1145, MRAH, Bruxelles, photographie [5]

Le socle présente huit Vertus portant chacune un mot qui la relie à une des huit Béatitudes : ainsi la vertu de la Sagesse est reliée à « Pacifici », « Heureux les pacifiques ».

Toute la complexité de la composition [6] est que Sapientia figure à nouveau au centre de la face arrière, cette fois en tant que Reine des Vertus, portant une couronne et un globe avec l’inscription :

« bonor(um) labor(um) glo(riosu)s e(st) fruct(us) ».

Il s’agit d’ une forme abrégée du Livre de la Sagesse (3, 15) :

« « Il est glorieux le fruit des bonnes œuvres, et ce qui s’enracine dans la sagesse ne périt pas »).

Dans cette iconographie très réfléchie, le globe est donc visuellement un attribut royal, et métaphoriquement un fruit.

Le plafond d’Hildesheim

Le Christ et Marie
1230, plafond peint de la Michaeliskirche, Hildesheim

L’arbre de Jessé qui se développe au plafond de la Michaeliskirche porte à son sommet Jésus trônant entre la lune et le soleil. En dessous se dresse sa mère en figure de la Sagesse, entourée par les quatre vertus. Elle tient de la main droite une quenouille, explicable par le fait que, selon le Proto-Evangile de Jacques, elle tissait le voile du Temple au moment de l’Annonciation.

Dans cette iconographie unique, elle élève de la main gauche une pelote, résultat de son patient travail. Or Honoré d’Autun, dans son Imago mundi, compare explicitement la Terre à une pelote (pila) :

« Sa forme est ronde à la manière d’une pelote ».

Ainsi cette pelote-planète, brandie de la main gauche vers le compartiment supérieur, pourrait expliquer la position inhabituelle du Soleil, placé à la gauche du Christ pour se trouver juste au dessus d’elle.

Les rois Josué et Ezéchiel

Les deux compartiments suivants montrent une collection de globes royaux diversement tenus :

• dans la main droite baissée, pour le roi Josué ;
• dans la manche gauche baissée, pour trois des quatre rois qui l’entourent ;
• dans la main gauche levée, pour le roi Ezéchiel.

Les Rois Salomon et David

Les deux compartiments suivants montrent encore d’autres manières de porter le globe royal :

• dans la manche gauche levée, ou dans la main droite baissée, pour deux des rois autour de Salomon ;
• dans la main droite levée, pour le roi David.

Il est clair que le but est ici la variété graphique, puisque six des huit possibilités sont présentes. Significativement, il manque la position la plus courante, le globe dans la main gauche baissée : les concepteurs du programme iconographique ont tenu à bien distinguer les rois bibliques et les empereurs germaniques.

Les Sedes Sapientiae au globe

On nomme ainsi des Vierges à l’Enfant très hiératiques, où Marie sert de « trône » à la « sagesse » que représente l’Enfant Jésus. Certaines présentent un globe dont l’interprétation est discutée.

Vierge d’Or d’Essen,
Vers 980, Essener Munster, Essen

L’Enfant tient un livre dans sa main gauche et lève la main droite vers sa mère.

Vu de biais, on a l’impression qu’il tend la main vers le globe orné de joyaux, trop grand pour qu’il le tienne : ce serait alors un globe impérial qu’elle porte à sa place, en une sorte de régence.

Mais vu de profil, le globe se superpose à l’auréole de l’Enfant, elle-aussi ornée de joyaux : le globe serait plutôt un fruit précieux, mis en balance avec cet autre fruit que constitue l’Enfant Jésus.

Ordo ad Pueros consignando omnipotens, Pontifical de Cambrai, c.1050, Cologne DDB, Cod. 141, f.5v

Une troisième possibilité nous est suggérée par cette image très exceptionnelle, créée au monastère de Saint-Vaast à Arras. D’esprit encore très carolingien, elle montre une Vierge trônant sur un grand globe et élevant de la gauche un petit disque marqué d’une croix. L’image illustre la liturgie de la Confirmation et sert d’initiale à la formule « Omnipotens sempiterne deus ». Le geste d’élévation et la connotation d’omnipotence rappellent le disque-monde des Majestas Dei dans sa version palmaire (voir 2 Une figure de l’Incommensurable) : l’ancienne figure de la toute puissance du Seigneur aurait été ici transférée à la Vierge, en changeant de bras.

Par ailleurs, le geste d’élévation à pour résultat de mettre en balance l’auréole de l’enfant et le disque. Trop grand ici pour évoquer un fruit, il introduirait donc une autre métaphore : l’Enfant est le Monde, ou l’Enfant pèse autant que le Monde.