Le paragone (en italien comparaison) est un débat théorique ouvert lors de la renaissance italienne, quant à la supériorité de la Peinture sur la Sculpture, et réciproquement. Un des points-clés du débat est la possibilité de la représentation en volume.

Cet article aborde la question par le petit bout de la lorgnette : à savoir quelques stratagèmes par lesquels les Peintres ont prétendu marquer un point, en présentant simultanément plusieurs vues du même objet.

La préhistoire du paragone

La question de la représentation en volume préoccupait les artistes – qui pratiquaient souvent à la fois la Peinture et la Sculpture – bien avant que ne s’ouvre la question de comparer les deux arts.

En Italie

Giotto

Le jugement dernier (détail)
Giotto, 1306, chapelle Scrovegni, Padoue

Inventé par Giotto, le motif du pendu recto verso va hanter de manière durable les Enfers italiens (voir 5 Le nu de dos en Italie (1/2)). Il voisine avec la figure de Judas dont le manteau ouvert montre plus que la nudité : les viscères. La raison de cette symbolique est expliquée par Jacques de Voragine :

“Une fois pendu, son corps éclata par le milieu et ses entrailles se répandirent. Mais ainsi, il fut accordé à sa bouche qu’il ne se vomisse pas par elle ; en effet, il n’était pas juste que soit souillée de façon si abjecte une bouche qu’avait touchée une autre bouche si glorieuse, celle du Christ. Il était juste que ses viscères, qui avaient conçu la trahison, soient déchirées et se répandent à terre, et que la gorge d’où était sortie la parole de la trahison soit étranglée par une corde”. [1]

L’exposition du corps faisait partie intégrante du supplice de la pendaison. A cette infamie s’ajoute pour Judas l’exposition de ses entrailles, et pour ses voisins anonymes celle de leur corps nu vu sous tous les angles. C’est sans doute ainsi que les contemporains percevaient cette innovation percutante, même si Giotto y trouvait aussi la satisfaction artistique d’une maîtrise du corps humain en volume.

Pisanello

Etude d’un pendu sous différents angles, 1436-38, British museum	Etude de chevaux 1433-38, Louvre.

 

Pisanello est un des tous premier artistes à dessiner d’après nature. Rien d’étonnant à ce qu’une même étude juxtapose plusieurs vues du même sujet.

Les adieux de saint Georges St Georges à la Princesse de Trébizonde [2]
Pisanello, 1436-38, Chapelle Pellegrini, Sant’Anastasia, Vérone

Les études ont servi pour cette fresque : pour les pendus, Pisanello a repris telles quelles les deux vues de dos, y compris le détail infamant du pantalon baissé. Pour les deux chevaux montrés en entier, les postures sont différentes, mais l’idée du recto-verso est restée (tous les autres chevaux sont vus partiellement et de profil) :

• le cheval gris vu de face est à l’arrêt, monté par le chevalier qui garde la grande lance de son maître ;
• le cheval blanc vu de dos est sur le départ, le saint a déjà son pied gauche sur l’étrier.

Le choix de la vue de dos, très délibéré, fait voir les mouvements qui vont suivre : Saint Georges va passer sa jambe droite par dessus la croupe et partir s’embarquer, suivi par le reste de la troupe.

Trois médailles pour Leonello d’Este

De 1441 à 1444, Pisanello réalise pour Leonello d’Este six médailles, dont trois ont la particularité d’être les seules, de toute son oeuvre, à porter côté pile une figure vue sous plusieurs angles [3].

Première médaille de Leonello d’Este
Pisanello, 1441-43, Palazzo Schifanoia, Ferrare

Les trois visages enfantins symbolisent la Prudence, qui regarde vers le Passé, le Présent et l’Avenir. On notera de part et d’autre les genouillères d’une armure, suspendues à des branches d’olivier : emblème de la Paix retrouvée.

Quatrième médaille de Leonello d’Este
Pisanello, 1441, collection particulière

Un jeune homme vu de dos fait face à un vieil homme vu de face, dans un bateau dont la voile gonflée fait mouvement vers la gauche. On comprend que le jeune homme représente le Présent qui regarde vers le but du voyage et le vieil homme le Passé qui regarde en arrière allégorie qui modernise habilement le symbole antique de Janus à deux faces. A noter également que le jeune homme côté pile est un alter ego de Leonello côté face, tous les deux regardant vers la gauche.

Deuxième médaille de Leonello d’Este
Pisanello, 1441, collection Alberto Delitala

Le Passé et le Présent sont maintenant à terre, debout face à face dans le même ordre (le jeune regardant vers la gauche). Ils portent sur leur tête deux paniers remplis à ras bord de branches d’olivier, symboles de Paix et d’Abondance. Cette récolte s’explique par les deux nuages derrière eux, qui font tomber la pluie sur les rochers, mais aussi sur deux bombes enflammées [4].

On voit dans ces exemples précoces que la confrontation purement spatiale du recto et du verso perd rapidement sa force initiale, et doit trouver un second souffle en incarnant une binarité plus solide : ici le Passé et le Présent.

Autres précurseurs italiens

Trois hommes nus
Antonio Pollaiuolo, vers 1470, Louvre

Dans cette étude, le même homme est montré de face, de profil et de dos, comme si l’artiste avait tourné autour de lui. Cependant la pose stéréotypée, la musculature schématique et le visage sans caractère, font douter qu’il s’agisse d’un modèle vivant. On a donc proposé qu’il s’agisse d’un modello, une statuette que le dessinateur aurait fait tourner devant lui. L’épigramme en latin, écrite par une main contemporaine, semble le démentir :

« ceci est l’oeuvre de l’excellent et fameux peintre florentin et sculpteur éminent Antonio di Jacopo. Quand il a fait l’image d’un homme, regarde comme merveilleusement il l’a réduit en membres ».

Antonij jacobi excellentissimi ac eximij florentinj pictoris scultorisque prestantissimi hoc opus est. Umquam hominum imaginem fecit, vide quam mirum in membra redegit

Il s’agit donc non pas d’un dessin d’après nature, mais d’une image humaine créée (« faite ») par l’artiste. Par ailleurs, l’auteur érudit a été frappé par les deux bras droit et gauche séparés, qui manquent à la vue de profil. La fin de l’épigramme est en effet une allusion à Ovide décrivant la création du Monde :

Et ayant decoupé le chaos, il réduisit ses parties en autant de membre Ovide , Métamorphoses. 1 , 33

congeriem secuit, sectamque in membra redegit

Cette comparaison entre Pollaiuolo et le démiurge est flatteuse pour le propriétaire du dessin, mais n’éclaire guère les intentions initiales de l’artiste : sans doute étudier la musculature d’un guerrier, main droite fermée pour tenir l’épée et main gauche ouverte. Pour le propriétaire en tout cas, il est clair qu’il ne s’inscrit pas dans le débat du paragone, puisque l’artiste est dit à la fois « fameux peintre et sculpteur éminent«  ( [5], p 141).

 

Deux jeunes gens portant un jeune homme et une jeune femme
Luca Signorelli, 1490-95, Kupferstichkabinett, Berlin

On possède de nombreux dessins anatomiques de Signorelli, datant de l’époque où il peignait pour la cathédrale d’Orvieto des fresques très innovantes, peuplées d’un grand nombre de nus. La plupart de ces dessins ne sont pas des études préalables à ces fresques, mais des oeuvres à part entière, servant à démontrer l’exceptionnelle connaissance du corps humain qu’il avait developpée à cette occasion [6].

Ceci est d’autant plus vrai que le croquis est plus abouti, comme ici, avec un lavis et des hâchures en blanc, et des poses arrangées au service d’une idée : la rotation strictement géométrique du porteur, en bas, se combine en haut avec une métamorphose blufante : le jeune homme nu devient son opposé, une jeune femme habillée.

Hercule recto verso
Léonard de Vinci, 1506-08, MET

Il s’agit d’une étude pour une statue d’Hercule que Vinci aurait dû réaliser en pendant au David de Michel-Ange. Les deux figures recto et verso ont le même contour, obtenu par décalque entre les deux côtés de la feuille. Ce procédé, plusieurs fois employé par Vinci [6a], a été théorisé par lui dans le Traité de la Peinture (I, 37) , où il explique que deux vues planes seulement résument l’infinité des vues sur un objet en volume :

« Le sculpteur dit qu’il ne peut pas faire de figure à moins d’en faire des infinies en raison des termes infinis que possèdent les quantités continues ; la réponse est que les termes infinis de cette figure se réduisent en deux demi-figures, c’est-à-dire une moitié du milieu en arrière, et l’autre moitié du milieu en avant ; qui, étant bien proportionnés, composent une figure ronde, et ces moitiés ayant leurs reliefs propres dans toutes leurs parties, répondront d’elles-mêmes sans aucune autre maîtrise de toutes les figures infinies que ce sculpteur dit avoir faites. »

En Allemagne

Un contre-exemple

Homme zodical, fol 35r	Femme zodiacale, fol 42v

Traité d’astrologie et de médecine, vers 1450, UB Tübingen MD 2

Il n’y a pas encore ici l’idée de montrer le même corps sous ses deux faces : le recto est masculin, le verso féminin, et les deux planches ne sont pas consécutives. L’intention, purement synoptique, est de faire rentrer le plus possible d’informations dans un minimum d’images : la vue de face porte des indications géomantiques et la vue de dos des indications astrologiques, valables pour les deux sexes. (sur ces cops zodiacaux, voir aussi 4 Le nu de dos au Moyen-Age (2/2)).

Le monogrammiste PM

Femmes au bain
Maître PM, vers 1485

Le Maître PM est un artiste du Rhin inférieur dont on ne sait pratiquement rien. On suppose qu’il s’agissait d’un peintre ou d’un sculpteur plutôt que d’un graveur professionnel :

• intérêt pour les figures vues sous divers angles ;
• indifférence au problème, spécifique à la gravure, de l’inversion des gestes : c’est de la main gauche que la femme assise prend l’eau dans le seau, et que la femme de profil tient le plat.

L’absence de décor rend la gravure très moderne : le thème du bain n’est évoqué que par le baquet et le linge que tiennent les deux femmes du centre, qui semblent être la même personne vue de dos et de profil.

Femme au hennin	Maria di Francesco Baroncelli, Hugo van der Goes,1476-78, détail du retable Portinari, Offices	Dürer, 1493, Musée Bonnat, Bayonne

L’intention érotique est manifeste avec le personnage, totalement décalé dans une scène de bains, de la femme qui a gardé son hennin. Le voile de gaze devrait retomber sur l’avant-bras gauche (nouvel exemple d’indifférence à l ‘inversion). Sa longueur, en public, indiquait le rang social. En privé, sans doute le hennin jouait-il le rôle d’un accessoire de séduction, à l’instar de nos talons-aiguilles. Il est probable que, chez Dürer, la coiffe en turban des nürembergeoises, partiellement déroulée, a été également vue comme un objet de sex-appeal.

Le péché originel
Maître PM, vers 1485

On ignore tout sur cette oeuvre, tout à fait extraordinaire pour l’époque par ses nus, sa composition et son absence de décor.

S’il s’agissait d’une étude d’artiste, pourquoi avoir pris la peine d’en faire une gravure ? Pour son intérêt érotique, sous couvert d’Adam et Eve ? Pour son intérêt anatomique ? Pour prouver le rare talent du maître à montrer le corps sous toutes ses faces ?

Les seuls éléments de contexte sont eux-aussi intrigants : la tulipe inédite qui cache le sexe d’Adam, la ligne d’horizon très basse et la lumière qui monte d’en bas, comme si les personnages étaient exhibés sur une scène.

Le plus étrange est la dissymétrie d’ensemble : tandis qu’Adam est montré recto-verso et dans la même posture, Eve est dupliquée de face, avec des poses pratiquement en miroir mis à part l’avant-bras relevé (encore une gauchère).

On pourrait penser à une scène en deux temps : avant la chute / après la chute. Mais l’inversion des positions du couple s’oppose à cette lecture séquentielle.

La seule manière cohérente de lire l’ensemble est de considérer – comme la place centrale et l’immobilité d’Adam nous y incitent – qu’elle montre deux vues simultanés de la même scène, depuis deux points opposés : de devant (cadre bleu) et de derrière (cadre violet). Mais pourtant, entre l’image de droite à celle de gauche, Eve s’est retournée vers Adam, a levé les yeux vers lui et et lui a montré le fruit.

Une interprétation possible est de dire que :

• la moitié droite (en bleu) montre la scène comme Dieu voudrait la voir : Adam dans la position héraldique du mari (à main droite de sa femme), lui reprochant d’avoir cueilli les fruits, et celle-ci baissant les yeux de honte (en vert) ;
• la moitié gauche (en violet) montre la scène telle que le serpent veut la voir, et telle qu’elle s’est malheureusement produite : Eve a pris le pas sur Adam et lui a donné le fruit interdit.

La vue de dos aurait donc ici une valeur métaphysique inédite : signer le regard négatif de celui qui tire les ficelles par derrière.

Sur l’importance de la position du couple, voir 1-3 Couples irréguliers.

Dürer

Un bouvreuil, 1495, Escorial	Un casque, 1498-1500, Louvre

Trois vues, Dürer

Au retour de son premier voyage à Venise, Dürer reprend la tradition italienne de la représentation sous plusieurs angles, aussi bien pour une création de la nature que pour un artefact.

Il réalise également plusieurs gravures montrant des femmes nues recto verso (voir 7 Le nu de dos chez Dürer).

Trois vues d’une femme de Nuremberg, Dürer, 1527, musée Pouchkine, Moscou

Dürer a fait tourner son modèle devant lui pour étudier la coiffe sous trois angles et sous le même éclairage. Pour animer la composition, la position des bras change légèrement d’une vue à l’autre.

Matthäus Schwarz

 

Portrait recto verso de Matthäus Schwarz,
Trachtenbuch des Matthäus Schwarz, 1er juillet 1526, folios 79 et 80, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig

Le marchand Matthäus Schwarz nous a laissé l’extraordinaire « Livre des Vêtements » [7] dans lequel, de 1520 à 1560, il s’est fait portraiturer dans toute sorte d’habits, y compris celui d’Adam.

Au dessus de la vue de dos, il a noté sans indulgence :

A l’époque j’étais dodu et épais	dan ich wart faist und dick worden

Au dessus de celle de face :

Le visage est bien ressemblant	das angesicht ist recht controfatt

Ce témoignage égotico-anatomique n’a d’autre ambition, pour Matthäus Schwarz, que de garder la trace intégrale de sa jeunesse.

Quelques multi-faces paragoniens

Ces oeuvres italiennes, datant de la période où le débat se formalise, sont en général interprétées comme s’y inscrivant.

Lotto (SCOOP !)

Triple portrait d’un orfèvre
Lorenzo Lotto, 1530, Kunsthistorisches Museum, Vienne

L’homme tient dans sa main une boîte de bagues semblables à celle que l’on voit deux fois à sa main gauche (dans la vue de profil et dans la vue de face) : réclame vivante de son métier d’orfèvre.

Le personnage est représenté de profil, de face et de trois-quarts arrière. La vue de face est plus basse que les autres, indiquant que le personnage central est situé en arrière. La main gauche est seule visible, avec des positions différentes : comme chez Dürer, il ne s’agit donc pas d’une rotation mécanique, mais de vues à des moments différents.

Certains ont voulu expliquer ce triple point de vue ( « tre visi ») par un calembour avec Trévise, la ville natale de Lotto. D’autres par le fait qu’il s’agirait de triplés. D’autres enfin ont proposé qu’il s’agisse d’une étape préparatoire en vue de la réalisation d’un sculpture, mais cette pratique n’est attestée que chez Bernin, un siècle plus tard ([5], p 151). De plus, le profil perdu de droite transmet bien moins d’informations qu’une vue de trois quarts.

Une possible allégorie (SCOOP !)

Un point qui n’a pas été relevé est le placement non conventionnel de la source de lumière, en haut à droite : de ce fait, le premier profil est en pleine lumière, la vue de face est a demi-éclairée et le second profil est dans l’ombre. En lisant le tableau de gauche à droite, on assiste ainsi à la disparition simultanée du rideau et du modèle, le profil perdu abolissant la forme et la lumière du visage.

Le trajet subtil des regards fait que l’oeil droit éclairé regarde l’oeil gauche dans l’ombre, lequel regarde les deux yeux centraux, qui quant à eux fixent le vide. Cette composition savante et théorique évoque une triade bien connue : celle du Présent, intermédiaire entre le Passé en pleine lumière et le Futur encore dans l’ombre.

Allégorie du Temps gouverné par la Prudence
Titien, 1550-65, National Gallery

Sous la forme d’une étude paragonienne, Lotto a probablement conçu une allégorie, la même que Titien réalisera trente ans plus tard d’une manière plus explicite : les trois visages sont d’âge différent, mais la même lumière symbolique, éclairant le Passé et laissant le Futur dans l’ombre, vient elle-aussi de la droite, à rebours du sens de la lecture [8].

Daniele da Volterra

Recto	Verso

David et Goliath
Daniele da Volterra, 1555, Louvre

Ce panneau recto-verso, très expérimental, était exposé à côté d’une statue de terre cuite représentant la même scène, toujours dans le contexte du débat du paragone ([5], p 176 et ss). Son support exceptionnel, une grande plaque d’ardoise (133 × 177 cm) visait sans doute à rapprocher la peinture de la sculpture du point de vue de la durabilité.

La difficulté du sujet – montrer un géant et un jeune homme sans disproportion ridicule – n’a d’égale que son ambition théorique – utiliser le double-face pour faire surgir de l’ardoise un hologramme avant la lettre, qu’on apprécie en tournant autour du tableau. La comparaison côte à côte nous permet aujourd’hui d’apprécier des subtilités difficiles à percevoir à l’époque.

D’abord, contrairement à ce que suggère l’idée du double-face, il ne s’agit pas de la même scène projetée  sur deux plans opposés : il aurait fallu pour cela privilégier un des points de vue, et sacrifier l’esthétique à l’exactitude.

Recto	Verso

On s’en rend compte facilement en notant que la main droite de Goliath emprisonne tantôt le poignet, tantôt le bras de David. De même, le bras de David cache tantôt l’oeil droit, tantôt l’oeil gauche de Goliath.

L’ouverture de la tente rose étant au même endroit dans les deux vues, il faut en conclure soit que le groupe a pivoté d’un demi-tour sur le sol, tout en gardant pratiquement la même pose, soit qu’il y a deux tentes opposées.

L’analyse de la lumière va nous donner la solution : au verso, elle tombe du haut à gauche, ce pourquoi la lame du cimeterre et le bras gauche de David sont dans l’ombre ; au verso, elle tombe du haut à droite, ce qui illumine l’autre face de la lame et l’autre côté du bras. Il faut donc comprendre que, en trois dimensions,  la source de lumière se trouve du même côté par rapport aux deux faces : le groupe n’a donc pas pivoté, et il y a deux tentes identiques, une dans le camp hébreux et une dans le camp philistin.

Mais l’oeuvre avait pour ambition de montrer ce qui est impossible en sculpture : deux moments consécutifs de l’histoire.

Il est probable que l’oeuvre avait pour but de montrer la supériorité de la peinture, qui permet de représenter la même histoire à deux moments successifs :

• Au recto, la fronde et le fourreau situent la scène au début du combat : après avoir abattu Goliath, David vient de s’emparer de son épée pour lui trancher la tête. Son exomide jaune couvre encore son épaule gauche. Le géant tente encore de se relever : le genou gauche vertical, le torse décollé du sol, la main gauche retenant au poignet son assaillant qui l’agrippe par les cheveux.
• Au verso, le genou s’est affaissé, le torse touche le sol, et la main impuissante a glissé jusqu’au bras, tandis que le cimeterre de David s’est abaissé et que son exomide a glissé, retenue seulement par un ruban en bandoulière. Les regards dont maintenant visibles, déterminé pour David et terrorisé pour Goliath. Rien ne peut plus empêcher la lame de lui trancher la jugulaire, en passant sous les deux bras gauches qui se bloquent l’un l’autre.
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Recto	Verso

Etude, British Museum

Dans cette étude du verso, Goliath tient le poignet de David comme au recto, mais son épaule relevée protège son cou : c’est pourquoi Daniele a donc préféré, à l’exactitude paragonienne, la véracité narrative.

Bronzino

Portrait recto verso du nain Morgantе
Bronzino, 1552, Offices, Florence

Braccio di Bartolo, dit Morgante,un des bouffons favoris de Cosimo de Médicis est représenté de face et de dos. Selon des écrits d’époque, Morgante était employé pour la chasse aux petits oiseaux, dite « à la pipée », qui se pratiquait avec un hibou ou une chouette attachés ([5], p 167 et ss). Pour d’autres exemples, voir Dürer et son chardon.

Dans le tableau « Avant la chasse », le hibou tenu en laisse est attaqué par un geai, une des proies de ce type de chasse. Dans le tableau « Après », le nain tient d’une main la longue pince en bois (le brillet) qui permet d’attraper les oiseaux affolés, et de l’autre la grappe de ses prises, tandis qu’une chouette libre est posée sur son épaule.

Ainsi le pendant ne vise pas seulement à montrer les deux faces de l’anatomie du nain, mais aussi les deux phases de la chasse. La peinture rivalise avec la sculpture pour la représentation spatiale, mais la surpasse dans la représentation temporelle [8a].

Jusqu’à la restauration de 2011, le verso n’était pas visible et le recto, jugé obscène, avait été édulcoré en Bacchus.

Le papillon Flambé (Iphiclides podalirius) qui sert de cache-sexe est sur le point de s’envoler à la poursuite de l’autre papillon, tout comme le geai est obnubilé par le hibou. Sachant que la figure de l’oiseleur a très souvent un sous-entendu galant (voir L’oiseleur), le pendant métaphorise aussi les deux phases de l’Amour, l’attraction et la déception.

 

Encore plus précisément, les ailes repliées de la chouette et les ailes déployées du hibou donnent à voir les deux phases de la virilité légendaire des nains, que le papillon met en exergue en prétendant la cacher  (sur l’ucello comme métaphore phallique, voir L’oiseau licencieux).
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Le paragone aux reflets

La grande majorité des oeuvres paragoniennes ne recourent pas au multi-face, mais à un procédé introduit par Giorgione dans un Saint Georges aujourd’hui disparu : celui de grands miroirs plats inscrivant, à l’intérieur du tableau, des points de vues secondaires. Ce procédé est surtout pratiqué par des peintres vénitiens, à cause du monopole de la ville sur la fabrication de ces miroirs.

Allégorie de la Prudence et/ou de l’Astronomie/Géométrie
Lavinia Fontana, vers 1590, collection privée, Monaco

Sur cette formule, qui outrepasse largement la question du paragone et lui a survécu jusqu’à nos jours, voir Le miroir panoptique.

Descente de croix (provenant de la chapelle Cinuzzi de l’église San Francesco), détail
Sodoma, 1510, Pinacoteca nazionale, Sienne

Sur un procédé similaire utilisé au moment du débat, mais qui l’outrepasse lui aussi largement, voir Reflets armés.

 

 Résurgences du paragone au XIXème siècle

La question de la représentation multi-face est réapparue, longtemps après le débat italien, à l’occasion d’un nouvelle concurrence : entre Peinture et Photographie cette fois.

« Vue d’intérieur du château du Fresne en France » (deux aquarelles)
James Roberts, octobre 1849, collection particulière

James Roberts, dessinateur du cabinet de la Reine Victoria, fait partie de ces aquerellistes photographes appointés pour immortaliser les lieux ou les moments favoris des Puissants [9]. Il a parfois réalisé des vues du même lieux sous plusieurs angles, ou du même lieu à différents moments (Noël, anniversaires). Mais ce pendant réalisé en France, au château d’Authon, est unique par son sujet – une chambre à coucher plutôt banale – et son parti-pris : représentation totale par deux vues dans des directions opposées.

Au dos de cette aquarelle, une description manuscrite de Madeleine-Barbe Cuillier-Perron indique qu’il s’agit d’un cadeau pour sa sœur Anne Elisabeth, en hommage à leur père, le général Pierre Cuillier-Perron, décédé en 1834. Il y a donc probablement une forte raison familiale dans le choix de cette pièce : ancienne chambre du père, au papier peint panoramique au sujet exotique, rapellant qu’il était un héros des guerres indiennes.

L’exactitude était certainement l’argument de vente de l’artiste : on notera par exemple qu’il a respecté, dans les deux vues, l’accrochage dissymétrique des tableaux au dessus du miroir. De ce fait les différences entre les vues vers le lit et vers la fenêtre sont probablement signifiantes :

• coffret à liqueur (ou de pharmacie) ouvert et fermé ;
• bureau fermé et ouvert ;
• chaises devant la cheminée rangées et dérangées ;
• ordre rigoureux et objets qui traînent.

Il est possible que la vue « animée », qui montre une table de toilette avec un verre et une bouteille d’eau, suggère le retour de l’ancien occupant des lieux, quinze ans après sa mort.

La perspective, très rigoureuse, montre que pour peindre le vue 1, le dessinateur s’était assis au centre de la pièce (point 2) tandis que pour peindre la vue 2, il s’etait décalé côté cheminée, ce qui rend le recto-verso moins strict. On notera un autre écart notable, même s’il est discret : en se basant sur la croix bleu (au centre de la cheminée), on verra que le lit, parallèle au mur dans la vue 1, a été tourné d’un quart de tour dans la vue 2. Plutôt que par des raisons mémorielles, ce déménagement est probablement motivé par une raison graphique : montrer un bout de lit au premier plan renforce l’effet de ping-pong entre les vues

Pygmalion seconde série, Burne Jones, 1878, Birmingham museum

Dans le préraphaélisme, propice aux retours en arrière, c’est surtout Burne-Jones qui remet les effets paragoniens au centre de sa réflexion (voir Le paragone chez Burne-Jones).

Travail du marbre ou L’artiste sculptant Tanagra
Gérôme, 1890, Dahesh Museum of Art, New York

D’abord peintre célèbre, puis sculpteur tout aussi célèbre, Gérôme est le dernier des grands « paragonisants ». Sur les oeuvres nombreuses qui s’inscrivent dans le débat, voir Le paragone chez Gérôme

Cariatides
Renoir, vers 1897, Musée Renoir, Cagnes-sur-Mer

Le terme « cariatides » souligne bien la référence à la statuaire.

Auguste Leveque, 1915, collection particulière

Ces deux tableaux de même taille et de même cadre constituent un pendant vaguement symboliste, opposant le verso au recto, la pose debout à la pose alanguie, et l’arbre à la source.

Namouna
Henri-Adrien Tanoux, 1921, collection particulière

Dans un genre erotico-orientaliste bien suranné, cette femme biface prend pour prétexte une lointaine strophe de Musset :

Tous les premiers du mois, un juif aux mains crochues
Amenait chez Hassan deux jeunes filles nues.
Tous les derniers du mois, on leur donnait un bain,
Un déjeuner, un voile, un sequin dans la main,
Et puis on les priait d’aller courir les rues.
Système assurément qui n’a rien d’inhumain.
Musset, Namouna LXV, Premières poésies (1829-35)

Van Gogh

Dans son approche appliquée des différentes facettes de la peinture, Van Gogh a effleuré plusieurs fois la question du dessus et du dessous des choses.

Une paire de souliers, The Baltimore Museum of Art	Une paire de chaussures, une chaussure retournée, Collection particulière

Van Gogh, printemps 1887

Lors de son arrivée à Paris, dans ces souliers symboliques de la vie de bohème et de l’itinérance…

Tournesols montés en graine, Van Gogh, 1887, MET, New York (F 375)

Le thème des tournesols l’intéressait déjà avant son départ pour Arles (voir Les pendants de Van Gogh : les Tournesols (2/2)).

Deux crabes
Van Gogh, 1889, National Gallery, Londres

On pense que cette nature morte a été peinte juste après sa sortie de l’hôpital d’Arles en janvier 1889 :

« Je vais me remettre au travail demain, je commencerai à faire une ou deux natures mortes pour retrouver l’habitude de peindre. » Lettre à Théo, 7 janvier 1889

Le crâne retourné sur le dos, puis qui se remet à l’endroit, est la métaphore évidente du rétablissement qu’il espère.

Picasso

Nu de face, Nu de dos (toile biface)
Picasso, 1895-1897, collection privée

Lors de ses études à l’Ecole des Beaux Arts de Barcelone, Picasso a sans doute réalisé ces deux études d’atelier des deux côtés de la même toile par pur souci  d’économie. On peut néanmoins remarquer que,  du recto au verso de la toile, l’oeil projette :

• la vue de face du grand noir dans la vue de dos de l’adolescent ;
• puis la pâle silhouette du jeune homme dans sa statuette sombre, une sorte de cumul de deux.

Comme si la Vue de face enfantait la Vue de dos, les deux enfantant la Sculpture.

Le cubisme

Nouvelle solution de rendu tridimensionnel, le cubisme peut être considéré comme un nouvel avatar du paragone. Le principe, cumuler plusieurs angles de vues sur un objet, ne s’est pas aventuré jusqu’au plus grand écart, celui entre le recto et le verso. En revanche, il existe quelques exemples de vues juxtaposées, réalisées en style cubiste.

La Ville de Paris (1910-1912)
Robert Delaunay, Centre Pompidou

Par son dynamisme, cette nouvelle facture renouvelle le schéma archi-classique des Trois grâces, en suggérant qu’il s’agit soit de trois points de vue sur la même femme, soit de trois images décomposant sa rotation.

József Nemes Lampérth, 1914, Hungarian National Gallery

Ces croquis, réalisés le même mois mais pas nécessairement comme pendants, ne montrent pas la même vue : la silhouette baisse les coudes et écarte les jambes, comme si le retournement s’associait à l’idée d’ouverture, de relâchement de la tension.

József Nemes Lampérth, 1916, Hungarian National Gallery

Ces deux toiles de taille égale, réalisés comme pendant, montrent un rapprochement des postures : le bas du corps est un recto-verso presque parfait (jambe gauche en appui), tandis que le haut exprime la même opposition entre tension/relâchement.

Nu a l’atelier
Marie Vassilieff, 1927

Si Marie Vassilieff a peint ces deux nus recto verso, et sur des arrière-plans différents de l’atelier, c’est bien pour éviter toute comparaison à plat et exalter, en obligeant à tourner autour du panneau, la spatialité des deux silhouettes.

Malgré le modernisme de la technique, elle se plie à la  convention classique de la peau masculine, bronzée, et de la peau féminine, blanche. Les couleurs chaude et froide de l’arrière-plan accentuent ce contraste.

L’expressionnisme

Femmes au bain (Badende Frauen)
Ernst Ludwig Kirchner, 1915-25, 

volet gauche : collection privéecentre : Davos, Kirchner Museum, volet droit : NGA, Washington

La femme du volet gauche amorce une certaine liberté avec l’anatomie, puisque ses mains semblent à la fois devant et derrière son torse ; mais son pendant, sur le côté droit, est carrément coupée en deux : au dessus de sa serviette , elle est vue de face et au dessous, de dos.

Aktgruppe II (Verso du volet gauche)	Aktgruppe I (Verso du volet droit)

Ernst Ludwig Kirchner, Triptyque,, 1907-08

L’amusant est que les deux volets latéraux ont été peints au verso de deux volets d’un triptyque sur le même thème, réalisé en 1907/08, et dont le panneau central a été perdu.Le couple debout de face/ assise de dos y était opposé à un couple debout de dos / assise de face.

Cette symétrie sophistiquée a été radicalement simplifiée dans le second triptyque, mais a laissé sa trace dans la femme double-face du volet droit [2] .

Nus debout près du poêle
Kirchner, 1908, Galerie Neue Meister, Dresde

Femme double-face qui, la même année, faisait l’objet de cet autre étude [10].

Plus récemment…

 

 

Femmes avec chevaux
Bruno d’Arcevia, 1985, Collection particulière

Si l’on regarde la moitié haute, les deux femmes sont vues de face ; et si l’on regarde la moitié basse, celle de gauche est vue de dos.
Pour les chevaux, c’est l’inverse : ils sont opposés en haut et symétriques en bas.

Esthétique de la surprise, de l’élongation et de la torsion : résurrection de la virtuosité maniériste.

​

Double face (Zwei Seiten)
Gravure de Willi Kissmer, 1995

Autre recto-verso bien balancé, par ce grand spécialiste des plis mouillés.

Recto Verso, Hubert de Lartigue, 1999

Maîtresse I (A film by Barbet Schroeder) ,Allen Jones,  1978	Maîtresse II, Allen Jones,  2008

 

La Guerre du blanc et du noir (The Black and White War)
Daniel Maidman, 2011, collection particulière

Le décor, à première vue symétrique et rationnel, est en fait truffé de complexités :

• les escaliers de gauche sont une empreinte en creux des escaliers de droite ;
• même en faisant tourner la plaque circulaire sur laquelle sont placées les deux femmes, le carrelage de celle-ci ne se rabouterait pas au reste de la pièce (la diagonale des carreaux de la plaque est égale à la largeur des autres carreaux)
• les trois alignements centraux de carrés ne sont pas plats, mais en escalier (regarder la limite avec la plaque circulaire pour s’en convaincre).

Heureusement, pour appréhender cette complexité déconcertante, nous disposons du blog de Daniel Maidman. Il y décrit, le 27 octobre 2010, l’oeuvre en cours d’élaboration :

« Je n’avais donc aucune idée de ce qu’était cette peinture avec Alley (nom de la modèle) quand je l’ai commencée. Mais elle s’est révélée à moi pendant que je peignais. Tout d’abord, j’ai découvert pourquoi j’avais pensé à mettre Alley dans cette position. Voici la raison:

Diane
Augustus St-Gaudens’s , 1892–93, Philadelphia Museum of Art

Maintenant, cette Alley sur laquelle j’avais tâtonné, est une Alley venant du pays des ombres lumineuses, de la forme et de l’optimisme, mais son oeil est dans l’ombre parce qu’elle regarde vers les ténèbres. Je voudrais peut-être vivre dans le monde aérodynamique de St-Gaudens, mais je ne peux pas ; je sais ce qui s’est passé depuis. Ma variante de la déesse regarde vers l’obscurité. Elle se tient au bout de l’impasse de la raison.
Maintenant, c’est ce que la peinture signifie pour moi – assurément. Mais la peinture n’est qu’à moitié faite. La seconde Alley fait face à la première, et son visage est éclairé. Peut-être que je vais découvrir que c’est un espoir. Mais je pense que je vais découvrir que c’est un étrangeté. Les deux se reflètent l’une l’autre, et elles prendront place finalement dans un labyrinthe compliqué et désert d’arches et d’escaliers. Je pense que je trouverai, à la fin, qu’il s’agit d’un tableau sur la crainte de l’analyse, dans un lieu qui est au-delà de l’analyse. Dans ce lieu , persister dans l’analyse est en soi déraisonnable. La raison, dans ce contexte, est comme une tumeur indésirable. L’irrationalité brutale de l’espace réfracte la raison, en produisant deux là où il n’y en avait qu’une. La beauté, la forme, l’espoir, l’humanité – tout cela est indésirable dans la froide inhumanité de la bouillonnante et irréductible complexité du labyrinthe inexploré. » [11a]

Dans un autre post, le 20 mars 2011, Maidman nous livre l’autre source de son inspiration :

« Petite note finale: Le titre de La guerre blanche et noire a été à l’origine inspiré par une lecture très large de l’expression « la guerre huit-par-huit », dans le roman Un Lun Dun de Chine Mieville . C’est une guerre dont on sait qu’elle a eu lieu, mais personne ne se souvient de qui l’a gagnée. » [11b]

Le roman de Mieville décrit la quête de deux jeunes filles de douze ans, Zanna and Deeba, pour délivrer du Smog maléfique qui la menace Unlondon, le double immatériel de la ville de Londres. S’il a modifié l’âge et la plastique de ces deux héroïnes juvéniles, Maidman en a conservé la blondeur, et la solidarité : elles scellent leur pacte devant un médaillon où s’affrontent un aigle et un lion, symbole d’un guerre de deux principes, sans fin et sans raison.

Assez rapidement, la confrontation des deux sexes a été utilisée pour signifier autre chose qu’un rapport strictement conjugal.

 

Vieille femme grotesque Quentin Matsys, vers 1513, National Gallery, Londres	Portrait d’un vieillard Quentin Matsys, vers 1513, Collection privée

Ici, la femme se trouve sur le tableau de gauche à la fois pour suggérer une supériorité grotesque, et pour respecter le sens de la narration : elle tend un bouton de rose au vieil homme, qui le refuse de la main pour des raisons  compréhensibles  (la métaphore traditionnelle  entre la rose et les tétons ajoute encore au comique).

L’Amour Sacré	L’Amour Profane

Tapisseries commandées par Guy de Baudreuil, abbé de Saint-Quentin-aux-Bois
Vers 1525, Musée des Arts décoratifs, Paris

Très verbeuses, ces deux extraordinaires allégories emplies de détails amusants et de rébus méritent d’être étudiées en détail [6a]. Je développe ici les éléments liés au fonctionnement en pendant.

Le texte sommital

 

(au dessus du coeur couronné) « Le <dessin d’un coeur> à Dieu « La lumière est semée pour le juste, et la joie pour ceux qui ont le coeur droit ». Psaume 97, 11 (lux orta est iusto et rectis corde laetitia)

(au dessus du brasier sculpté) : « <L’Amour> se nourrit de l’oisiveté, parmi les joies venues des biens de la fortune ». Sénèque (Ocio nutritur inter leta fortuna bona).

Le texte central

Enroulé autour de l’arbre, au centre du pendant, il constitue la clé de lecture de l’ensemble, et mérite d’être ciré intégralement :

Par le fruict de la Passion,
[Miracle d’intercession,]
Par foy, trauaux et plusieurs penes
Auons esperances certaines
D’eternelle fruition

Comme l’a montré J.Porcher, ce texte signale les quatre rébus du pendant.

1 La Foy

Elle est illustrée en haut à gauche par la poignée de main entre :

• l’Homme et une main masculine sortant du nuage où Jésus ouvre ses bras ;
• la Femme et une main féminine sortant du nuage où Cupidon les yeux bandés décoche une flèche.

Elle s’accompagne des textes suivants :

« je me rassasierai de ton image » Psaume 17, 15 (Saniabor, cum apparuerit gloria tua)

Aucune confiance en Vénus. Jupiter se rit des parjures des amants et laisse emporter aux vents leurs vaines paroles. (Tibulle, III, 6). (Nulla fides Veneri, perjuria ridet amantum Jupiter, et ventos ferre jubet )

2 Les Travaux

Ils sont illustrés visuellement par le petit « travail », dispositif en bois pour ferrer les chevaux, placé sous le pied droit du personnage.

« J’ai les yeux constamment tournés vers Yahweh, car c’est lui qui tirera mes pieds du lacet. » Psaume 25,15 (A oculi mei Dominum, quoniam ipse evellet de laqueo pedes)

« La liberté n’est pas compatible avec l’amour. Un amant n’est jamais qu’un esclave. » Properce, Elégie XXIII :De la servitude de l’Amour (Libertas quoniam nulli jam restat amanti. Nullus liber erit, si quis amare vomet)

3 Les Peines

Elles sont illustrées visuellement par les plumes (les pennes), placées sous le pied gauche du personnage.

 

« Tu me feras connaitre le sentier de la vie » Psaumes 16,11 (notas mihi fecisti vias vitae)

« Ni modéré par les conseils, ni réfréné par la pudeur, ni soumis à la raison, ainsi volette l’amour ». Saint Ambroise (Nec consilio temperatur, nec pudore frenatur, nec rationi subjicitur, sed volitat amor )

•  Grâce à l’Amour divin, l’Homme peut libérer son pied droit, par le Travail, et poser l’autre sur un chemin de Peines.
• Tandis que l’Amour Profane ne connait si l’un ni les autres : il ne peut se libérer et il volette (ce pourquoi les deux pieds de la Femme sont invisibles).

4 Les Espérances

 

Il s’agit du rébus « J’ai sphère ».

 

« En toi, Seigneur, j’ai mis mon espérance : je ne serai pas confondu à jamais » Psaumes 31,3 (In te, Domine, speravi : non confundar in aeternum )

« Ainsi fait l’amour impatient que ce qu’il désire, il l’invente ». Saint Ambroise, III, De Assumptione. (Hoc habet impatiens amor ut quem desiderat semper se invenire credat )

La logique du pendant

On aurait tort de réduire ce panneau à une critique misogyne : si l’Amour Divin siège à la place d’honneur, l’Amour profane n’est pas moins noble, dans son humaine imperfection : chacun porte sa propre Sphère, sa propre Espérance, matérialisée par les scènes annexes :

Grâce au Sacrifice du Christ (le Pélican et le Passereau), l’Amour Divin a espoir en la Résurrection (Le Phenix).

L’Amour profane espère en une heureuse union, même si la sagesse antique en montre bien les limites :

Je vois le bien, je l’aime et je le fais mal (Ovide,Métamorphoses VII)
Video meliora proboque, deteriora sequor

Les deux figures forment un couple non pas opposé, mais complémentaire : tout comme la culture humaniste complète la culture biblique.

Saint Jérôme en prière dans une grotte	Marie-Madeleine pénitente

Van Slingelandt 1657, Louvre, Paris

L’appariement des deux ermites est un standard des pendants hollandais : Gérald Dou notamment en a produit plusieurs, mais aucun n’a été conservé complet.. Ici l‘arbre mort et la lanterne  (accrochée ou posée à son pied), assurent la jonction et confirment qu’il convient d’accrocher les deux saints dans l’ordre héraldique.

Saint Jérôme au désert	Madeleine pénitente dans le désert

Alonso Cano, vers 1653, , Prado (104 x 205 cm)

Le même duo se retrouve en Espagne, dans un clair-obscur dramatique et austère.

Madeleine pénitente dans le désert	Saint Jérôme au désert

Alonso Cano, date inconnue, collection privée (71 x 93 cm)

Dans cette version probablement plus tardive, Cano a interverti les deux saints, homogénéisé leurs attributs et rajouté les angelots en tant que .

 Pendants aviaires  néerlandais

Paysan ayant cassé des oeufs	Paysanne le lui reprochant

Abraham Bloemaert, 1632, Copyright Centraal Museum, Utrecht

Il y a sans doute sous-entendu sexuel dans cette scène d’une paysanne bardée de pots qui réprimande son époux maladroit (les oeufs cassés symbolisant la perte ou le gaspillage de sa virilité).

Paysan avec une poule	Femme avec un chapeau de paille

Monogrammiste HSD, Rijksprentenkabinet, Amsterdam

 

En vuilt mijn hinneken niet te seer genaeken Het soude lichtelyck aen de sprou geraeken	Noch vint men daeghelycx sulcken gasten Die de hinnekens nae haer eyeren tasten
Ne t’approche pas trop de ma poule, elle pourrait attraper le coryza	Chaque jour, on trouve des gens qui touchent les poules à leurs oeufs

A gauche la poule se réfère au sexe masculin, à droite le femme au chapeau de paille et aux seins opulents regrette que le vieux lubrique préfère se toucher les oeufs [7].

Les portraits avec coq ou poule ont été assez courants aux Pays-Bas vers le milieu du XVIIème siècke, en relation avec la symbolique sexuelle de la volaille ( (du verbe vogelen, copuler , formé sur le mot vogel : oiseau, voir La cage hollandaise).

Jeune femme avec un coq	Vieil homme avec une poule

Johannes Baeck 1654 Centraal Museum, Utrecht

Ce pendant adapte en version volaille le thème du couple mal assorti (suggéré par l’inversion héraldique : c’est ici l’épouse qui a pris le dessus) :

• la jeune épouse a attrapé un coq par la patte (un amant) et fait le signe du cocu ;
• son mari âgé tient dans sa main droite l’oeuf que la poule a pondu.

Le geste de sa femme le désigne comme un porteur de cornes (hoorndrager) tandis que son plumet ridicule et l’oeuf qu’il tâte signalent son impuissance et sa mollesse.

Hennetaster, estampe de Harmen Jansz Muller, vers 1595, British Museum	Hennetaster, estampe de Cornelis Bloemaert, Rikjsmuseum

Toujours péjorative, la figure du « hennetaster » (le « tâteur de poule ») est au mieux celle d’un mari qui laisse sa femme porter la culotte (estampe de gauche), au pire celle d’un impuissant, comme le confirme le texte de la seconde estampe :

Vois comme le vieillard se sent avec la poule ; même une reine à sec (ie : organe déficient) voudrait aussi faire quelque chose ». [7a]

Siet hoe den ouden voelt het hoen ; Eeen droge queen wil oock wat doen

Hennetaster
Hendrick Bloemaert, colllection privée

Le tableau qui a inspiré la gravure est encore plus explicite : couteau minuscule à côté de l’énorme bourse, perchoir brisé dépassant de l’énorme cage.

Hennetaster, estampe de Harmen Jansz Muller, vers 1595, British Museum	Hennetaster, estampe de Cornelis Bloemaert, Rikjsmuseum

 

Couples de cocus

Philip Koninck, vers 1650

Dans la même veine des inversions sexuelles et des fines allusions, un homme montre son pot à une voisine qui tient une bougie ; derrière lui sa propre épouse nous indique qu’elle le fait cocu, probablement avec le voisin qui, en retrait, bourre d’un air entendu sa pipe avec son doigt.

Voyageur au repos, The Leiden Collection	L’oeuf cassé, Ermitage

 Frans van Mieris (I), 1655-57 (21.6 x 17.8 cm)

Il est très probable que ces deux petites peintures sur cuivre soient des pendants [7b] :

• scène d‘intérieur dans une galerie, scène d’extérieur devant une porte ;
• symétrie entre la besace et le panier ;
• signature unique, au centre des deux tableaux.

L’oeuf cassé

Gravure de Pierre Etienne Moitte, 1754 (détail)

La gravure révèle deux détails peu lisibles sur le tableau :

• l’escargot posé sur un caillou ;
• la porte demi-barrée par une planche.

L’escargot joue ici un triple rôle :

• par sa coquille intacte, il nargue l’oeuf cassé ;
• par sa lenteur, il souligne la supposée précipitation de la porteuse et et donne une explication rationnelle au gâchis ;
• par son caractère rampant et gluant, il introduit une notion de péché et de corruption (ce pourquoi on le trouve souvent dans les natures mortes florales, tout comme les mouches, lézards ou serpents).

L’oeuf cassé, la porte mal barrée et les mains douloureusement posées sur le ventre sont autant de sous-entendus que la légende de la gravure explicite plaisamment.

Le voyageur au repos

Cette charge érotique rend, en contrepartie, la posture du voyageur moins innocente : sa main gauche autour du goulot, au dessus du genou vêtu, contraste avec sa main droite flasque, posée sur son genou nu, dans un relâchement post-coïtal.

La logique du pendant (SCOOP !)

• D’un côté un voyageur, armé de son bâton et de sa besace velue, a pénétré jusqu’au fond d’un galerie, et se remet de ses efforts ;

• De l’autre une fille fille au corsage défait s’adosse à une barrière inutile  en pressant sur son ventre un torchon dérisoire (voire prémonitoire)  ;

• entre les deux, une blancheur fracturée laisse échapper un liquide glaireux

Sous l’alibi de la miniature et du lisse, toute la crudité sournoise de la peinture fine hollandaise.

Soldat se baignant	Femme se peignant

Dou, 1660-65, Ermitage, Saint Petersbourg

Avec leur arbre mort de part et d’autre et leur fond identique d’arcades en briques donnant sur une ville, ces deux tableaux se complètent parfaitement.

Femme se baignant
Dou, 1660-65, Ermitage, Saint Petersbourg

Cependant le musée conserve un troisième tableau de la même taille, qui complète parfaitement le second, sans pour autant constituer un trio (l’arbre mort sur la gauche empêche de le placer entre les deux autres.

Tout se passe comme si Dou avait réalisé un diptyque modulaire permettant s’associer baigneur et baigneuses en pendants parallèles ou symétriques, selon l’humeur du moment.

Portrait d’une petite fille avec un couple de daims	Portrait d’une petite garçon avec un oiseau et un chien

Nicolas Maes, 1671, collection privée

Dans un décor bucolique, ces enfants évoqueraient la princesse Granida et le berger Daifilo, d’après la tragi-comédie de Pieter Cornelisz Hooft, Granida [7c]. Mais les attributs n’ont rien de spécifique à cette pièce, et se retrouvent dans d’autres portraits d’enfants de Maes. Je pense plutôt que les perles, la conque et le couple d’animaux amoureux sont une manière amusante de transposer les attributs de Vénus, tandis que le petit garçon avec son carquois (mais pas d’arc) et son oiseau favori qu’il promène au bout d’une laisse, est un Cupidon en herbe.

Un bretteur (Allégorie de la Colère), 1683	Une prostituée (Allégorie de l’Orgueil), 1684

Willem van Mieris, Kunsthistorisches Museum, Vienne

On n’a aucun élément indiquant que ces deux tableaux aient été réalisés pour une série des Sept Péchés capitaux. Ils fonctionnent en tout cas parfaitement à deux, en pendant masculin/féminin :

• deux marginaux, un soldat et une prostituée, dans une ambiance italienne ;
• deux lieux opposés : à l’intérieur sous les ruines et à l’extérieur devant le palais,
• deux moments opposés : le matin et le soir ;
• les instruments symboliques de chaque sexe : l’épée qu’on tire et la bourse qu’on remplit ;
• deux passions également sexuées : l’une d’impulsion et l’autre de calcul.

A l’époque de Van Mieris, la représentation des péchés a vieilli, l’intérêt s’est déporté sur celle des émotions.

Miniature de Therèse Cunégonde Sobieska en Vierge Marie et de son fils Jean-Theodore en Saint Jean l’Evangéliste, 1719, Residenz, Munich

C’est sans doute son caractère privé qui explique le catholicisme quelque peu échevelé de ce double portrait :

• tenant une image rayonnante de l’Immaculée Conception, l’Electrice consort de Bavière se met à rayonner elle-même ;
• son fils, transformé en son saint éponyme, écrit lui-même l’Evangile, un aigle d’ombre (Dieu ?) tenant dans son dos l’encrier.

Le vendeur de poissons	La vendeuse de gibier

Cipper dit il Todeschini, 1696 – 1736, collection privée

Un pécheur brandit un anguille tandis que son jeune compagnon joue de la flûte ; une paysanne brandit un canard mort tandis que son jeune enfant lui montre une figue.

L’opposition anodine entre les produits de la chasse (la Terre) et les produits de la pêche (la Mer) est sous-tendue par une symbolique sournoise, chaque sexe manipulant les attributs de l’autre :

• les volailles mortes (de préférence à long bec ou à long cous) sont depuis les Hollandais des symboles virils bien connus (voir La cage hollandaise) ;
• les coquillages (conque pubienne, huître offerte) et les poissons (voraces et fuyants) sont des caractères habituels de Vénus.

Etude de garçon a la veste bleue	Etude de fille en rouge

Pastels de Benedetto Luti, 1717, MET

Beaucoup de virtuosité et de malice dans ce jeu de regards entre enfants : le garçon jette un coup d’oeil en biais sur la fille, profitant que celle-ci lève les yeux de son miroir pour regarder qui arrive.

Jeune fille avec une ciambella (biscuit en anneau)	Jeune homme avec une poire

Piazzetta, vers 1740, Wadsworth Atheneum, Hartford

Le pendant illustre deux expressions italiennes :

• côté garçon : « cascare come pera cotta » ( ‘tomber amoureux comme uen poire cuite) ;
• côté fille : « non tutte le ciambelle riesco no col buco » (toues les ciabelle ne sortent pas du four avec un trou).

La sultane grecque	Un Prêtre de la loi

Jean Barbault, 1748, Louvre

« En fait la « sultane » est un homme, un peintre pensionnaire de l’Académie de France à Rome, et le tableau un souvenir de la mascarade de 1748. Les jeunes artistes du palais Mancini avaient l’habitude d’organiser à l’occasion du carnaval un cortège pantomime très apprécié des Romains : celui-ci, sur le thème de la Caravane du Grand Seigneur à la Mecque, eut un tel succès que le Pape Benoît XIV tint lui-même à y assister incognito. En fait, tout n’était qu’illusion : les Sultanes ? Des jeunes gens. Les somptueuses soieries ? Des toiles peintes. Les zibelines qui bordent manteaux et houppelandes? Du lapin… Mais par la magie d’un pinceau sensuel et inspiré qui transcende tout, on y croit. »  [8]

Il n’est pas sûr que ces deux panneaux aient fonctionné en pendants. C’étaient plutôt les éléments d’une série, dont voici un troisième membre :

Jean Barbault, Un garde du-Seigneur,1748, Musée de Narbonne

Le Plaisir, MET, New York	La Vérité, Museum of Fine Arts, Houston	L’Innocence (copie)

 Pastels de Anton Raphael Mengs, 1754

Les trois allégories sont conformes à l‘Iconologie de Ripa, tout en supprimant les attributs trop rhétoriques, démodés :
:

• Plaisir : « un beau jeune garçon, âgé d’environ dix-sept ans. Il porte en la tête une Guirlande de roses, et un habillement vert <avec quantité d’hameçons attachés à un filet, et un Arc en Ciel, qui aboutit d’une épaule à l’autre> ». Iconologie, édition française, 1743, article CXXVII
• Vérité : ‘« une jeune fille nue, qui tient de sa main droite près de son coeur une pêche avec une seule feuille, <et dans la gauche une horloge>. La pêche est l’antique hiéroglyphe du Coeur, et sa feuille de la Langue… elle enseigne que le Coeur et la Langue doivent être conjoints. «  Iconologie, édition italienne, 1593
• Innocence : « Jeune Vierge vêtue de blanc avec sur la tête une guirlande de feurs, et un agneau dans les bras… L’Agneau symbolise l’Innocence car il n’a ni force, ni volonté de nuire, ni d’offenser, ni de s’embraser dans un désir de vengeance, mais il supporte patiemment, sans répugnance, qu’on lui prenne et la laine et la vie » édition italienne, 1593

Ainsi ce trio très inventif, nous dit que la rencontre  explosive du Plaisir et de l’Innocence doit être modérée, au centre, par l‘exigence de la Vérité.

L’Action	Le Repos

Jean-François Colson, 1759, Musée des Beaux Arts, Dijon

Au delà des deux allégories de l’Action et du Repos, le pendant oppose deux jeux d’enfants aux sous-entendus transparents :

• côté garçon, il s’agit de mettre le feu aux poudres et de faire tirer le canon, tandis que le chien énamouré se détourne  de la braguette à la baguette ;
• côté fille, il s’agit de feindre le sommeil pour laisser le chat cruel gober l’oiseau retenu par un ruban (pour plus de détails, voir Le chat et l’oiseau).

Les bulles de savon	La camera obscura

Van Loo (Charles Amedee Philippe),  1764, National Gallery of Arts, Wahington

Van Loo utilise des pendants ovales pour répartir  ses six enfants entre deux lucarnes « oeil  de boeuf » : une fille et deux garçons, un garçon et deux filles . Ce mélange des sexes  montre bien que le goût n’est plus aux symétries faciles, tout est fait au contraire pour les brouiller : formes, couleurs, mouvements, l’oeil rococo valorise avant tout le raffinement, la distraction, la surprise. Au point qu’il est difficile de décider l’emplacement des deux pendants .

C’est dans la profondeur que se trouve la solution, et que se  joue l’unité entre les deux  :  à gauche, une bulle de savon va s’échapper vers l’extérieur, vers le tablier  tout prêt à la recueillir ; à droite, la « camera obscura » du père est brandie à l’extérieur  pour observer, sur l’écran en face arrière, le miracle de cette bulle qui vole.

Ce qui réunit les six enfants, ce qui capte intensément leur attention,  c’est l’attente imminente de cet envol.

L’artiste et sa mère  
Van Loo (Charles Amedee Philippe),  1763, Collection particulière

Ces deux pendants viennent compléter un autre « oeil de boeuf » expérimenté l’année précédente. Le peintre s’est représenté dans une complicité joyeuse avec sa mère, tenant le menton ridé de la vieille femme comme au petit jeu de la barbichette,  pour la faire encore une fois sourire.

Marguerite au rouet	Faust dans son cabinet

Ary Scheffer, 1831, Musée de la Vie romantique, Paris

 

Marguerite Sans lui l’existence N’est qu’un lourd fardeau, Ce monde si beau N’est qu’un tombeau Dans son absence. De mon pauvre esprit Le ressort s’arrête, Ma pauvre tête S’appesantit Faust, Goethe

Méphistophélès : Pour dissiper tes vapeurs, me voici en jeune gentilhomme, dans des habits écarlates galonnés d’or, le petit manteau de satin sur les épaules, la plume de coq sur le chapeau, une longue épée affilée au côté; et, sans périphrases, je te conseille d’en faire autant, si tu veux secouer une bonne fois les chaînes qui t’accablent, et, libre enfin, éprouver ce que c’est que la vie… Faust: Sous quelque habit que ce soit, la vie sera toujours pénible pour moi, le monde toujours vide et sans charmes. Je suis trop vieux pour m’amuser, trop jeune pour être sans désirs.

 

 

 

Le peintre et son modèle
Léon Frédéric, 1882, collection privée

Dans ce double portrait très rimbaldien, Léon Frédéric inverse les positions traditionnelles pour nous montrer qu’il ne s’agit pas d’une vue côte à côte d’un couple amoureux, mais du portrait face à face d’un autre type de relation, celui du peintre et du modèle. En nous montrant derrière la jeune fille la cloison en pleine lumière de l’atelier, et derrière-lui la cloison à contre-jour , il amorce une réflexion sur ce qui se voit (les habits, les bibelots dorés, les bijoux) et sur ce qui ne se montre pas (le squelette, les esquisses, les livres).

Plantée dans son crâne du côté de la création, l’échelle traduit toute l’ambitions de ses vingt six ans.

La dame et son fauconnier
France, vers 1880, collection privée, 190 x 52 cm

Ce pendant très décoratif invite, en taille réelle, deux personnages d’un Moyen-âge idéalisé, repensé selon les conventions bourgeoises :

• pose avantageuse, haute stature, fine moustache, tête et main nue pour l’homme ;
• pose pudique, taille menue, coiffe et gant pour la femme.

Chacun ne s’intéresse qu’à son propre rapace, tenu au bout de l’index en signe d’animalité maîtrisée. Reste l’éventualité toujours possible d’un retour du refoulé : échappée l’un vers l’autre du couple d’oiseaux  et rapprochement subséquent entre la lady et le garde-chasse.

Conte suédois – la princesse et le berger (A swedish fairy tales -Prinsessan och Vallpojken)
Carl Larsson, 1897, Nationalmuseum, Stockholm

Ce triptyque, qui fait partie des quelques oeuvres symbolistes de Larsson, est factuellement un diptyque : la partie centrale, sculptée, n’est qu’une sorte de cadre élargi, dont les têtes de roi et de reine font écho aux deux personnages peints : le berger et la princesse.

Plutôt que d’illustrer une histoire précise, les panneaux mettent en place un sorte de quintessence du conte, une énergie symbolique exploitant trois polarités croisées : sculpture/peinture, femme/homme, jeunesse/vieillesse.

Un tiers-exclu échappe à ces couples: il est peint mais réduit à une tête comme celles du bas-relief ; il n’est ni homme ni femme, ni vieux ni jeune, mais simplement monstrueux : c’est bien sûr la tête coupée du troll roux, portée à l’envers par la princesse, et qui continue à la reluquer d’un oeil  haineux.

L’histoire est facile à comprendre : le troll tenait la princesse en son pouvoir, le berger lui a coupé la tête et rendu la princesse à ses parents, la reine éplorée et le roi reconnaissant.

Saint georges et le dragon (Sankt Göran och draken)
Larsson, 1896, lithographie

Cette lithographie, exécutée l’année précédente, constitue déjà un triptyque en puissance :

• la princesse et la tête coupée,
• un chat dormant prés d’attributs royaux (manteau, couronne et sceptre),
• le berger avec son épée saignante et son olifant.

Associés aux trois fenêtres, trois textes explicitent le contexte  :

• la gravure « Saint Georges et le dragon » rappelle le devoir sacré  de délivrer  une princesse ;
• un almanach (Almanakt) suspendu à un clou dit que nous ne sommes pas dans une histoire sérieuse ;
• la gravure « De sju v(ise) » – probablement les sept vierges sages  – souligne la pureté de la princesse.

Le chat endormi nous invite une interprétation réaliste et humoristique : deux enfants à la tête farcie de contes se sont déguisés pour jouer au berger et à la princesse, autour de ce  dragon bien inoffensif.

Mais les trois attributs érectiles du berger – l’olifant, le plumet et la grande flamberge sanguinolente barrant le bas-ventre d’une vierge – comparés au nez ouvertement phallique du monstre renversé, renvoient plus ironiquement à une vérité universelle :

ce n’est pas aux vieux trolls de se taper les petites princesses.

Femme à la guitare, octobre 1913	Homme à la guitare, printemps 1914

Georges Braque, Centre Pompidou, Paris

Après avoir lu de nombreux commentaires sur ces deux oeuvres, je suis resté sur ma faim. Elles sont en général le prétexte à une dissertation répétitive sur le cubisme dont elles constitueraient le point culminant, juste avant la fracture de la Grande Guerre. Personne ne s’est intéressé spécifiquement au côté « pendant », sinon pour souligner que les deux toiles ont le même format et pour justifier le coût d’acquisition important de la seconde, afin qu’elles restent ensemble. Si le cubisme avait prétendu révolutionner le pendant, on le saurait !

En fait, les deux oeuvres n’ont pas été conçues pour créer un effet d’interaction ni même probablement pour être accrochées côte à côte : ce sont deux variantes d’un même sujet, conformes à la méthode expérimentale que Braque et Picasso suivaient ensemble en ces années-là, dégagés de la nécessité de vendre par la rente mensuelle de Kahnweiler.

 

Les signes communs

Dans la raréfaction de signes organisée par le cubisme, notre oeil naïf a tendance à survaloriser ceux qu’il reconnaît : on peut comparer les deux guitares inclinées identiquement, les deux mains droites, les volutes en bas qui doivent évoquer celles d’un fauteuil ou d’un guéridon, et les deux « portraits ».

 

Chevelure bouclée, yeux clos, lèvres fermées, médaillon et courbe de la poitrine pour la femme ; oeil et bouche ouverte, noeud papillon chez l’homme : le strict minimum pour justifier le titre.

 

Collage et nature morte

Plus intéressante est la moitié inférieure, entre la guitare et les volutes.

Côté masculin, l’accent est mis sur les matières, avec notamment le faux-bois, évoquant une tablette sur laquelle un verre est posé.

Côté féminin, c’est la technique du collage qui domine: on a beaucoup glosé sur l’élision du N de SONATE, et sur celle de la fin du titre, qui transforme LE REVEIL en LE REVE.

 

Jeux de lettres (SCOOP !)

Le journal existait vraiment, mais sa manchette ne comporte pas le mot « ORGAN ». La principale invention verbale, dans ce collage, est donc celle de ce mot qui, à cet emplacement, revêt une signification à la fois politique, musicale, et sexuelle.

Il ne faut probablement pas surestimer ces différences, à l’appui d’un hypothétique fonctionnement en pendant.

 

La guitare statue d’épouvante
Braque, novembre 1913, Musée Picasso, Paris

Car exactement à la même époque, Braque a produit cette nature morte avec les mêmes ingrédients : l’élision du N dans CONCERT, la suppression de la finale qui transforme « RONDEAU pour la guitare » en « ROND » (en écho aux formes de la guitare et de la table) et enfin, le collage d’un vrai imprimé cette fois, le prospectus d’un cinéma de Sorgues que Braque et Picasso fréquentaient.

La force de suggestion de l’écrit nous fait chercher cette « statue d’épouvante » que, dans une autre forme d’élision, Braque s’est abstenu de peindre.

Le nouvel Adam	La nouvelle Eve

Bortnyik, 1924, Musée des beaux Arts, Budapest (48 x 38 cm)

Ces deux « robots », peints à la fin du séjour de Bortnyik au Bauhaus, constituent une vision ironique de l’utopie de l’homme nouveau et de la femme nouvelle [8a] :

• réduit à un automate en vitrine, l’homme nouveau, arborant les anciens attributs virils (chapeau et canne) mais définitivement efféminé, a laissé derrière ses pouvoirs d’ingénieur (le schéma de la machine à vapeur) pour devenir lui-même un mécanisme ;
• juchée au dessus des lutteurs dans une salle de boxe (les quatre formes verticales sont des sacs de sable), la femme est l’enjeu du combat, tenant d’une main l’appât (la pomme) et de l’autre le drapeau du vainqueur ; derrière elle le mannequin de mode aux formes encore féminines joue le même rôle que le schéma de la machine à vapeur derrière l’homme-automate : montrer l’étendue de la perte.

Tandis que l’homme se retrouve figé et isolé dans un monde orthogonal, la femme au bord de la plateforme oblique, avec sa robe spiralée, reste le dernier principe moteur, même s’il ne s’agit plus que d’un combat obtus.

L’architecte Forbat et son épouse
Sandor Bortnyik, 1924, collection privée

Peint la même année au Bauhaus, ce double portrait d’un couple d’amis constitue une sorte d’antithèse. Les vieux stéréotypes sont conservés : la femme aux formes rondes en intérieur, l’hommé aux formes carrées sur le seuil. Cependant le damier surélevé côté femme, les mains inertes des deux protagonistes, suggèrent déjà qu’ils ne sont que des pions dans le jeu éternel des sexes.

Reaching (Regina)	Reaching (Peter)

Francis Cunningham, collection privée

Si Francis Cunningham ne nous avait pas livré les circonstances de cette opposition entre les corps d’une jeune femme et d’un homme âgé[9], nous ne devinerions jamais :

• quel seul le tableau de Regina était prévu au départ ;
• que le second est dû à l’initiative de Peter qui, voyant le premier tableau, prit la place de la modèle sur les coussins ;
• que, si la posture de Peter n’est pas complètement symétrique de celle de Regina (son bras droit est replié sur son ventre et non au dessus de la tête), c’est que Peter est hémiplégique, paralysé du côté droit.

De quoi relativiser sur ce que l’on peut déduire des pendants une fois que toutes les sources ont disparu...

David Wilkie, un des peintres les plus côtés de la période de la Régence, commença à faire fortune avec des scènes de genre imitées des hollandais (Teniers, Van Ostade). Il réalisa ainsi plusieurs pendants pour le Régent (devenu ensuite le roi George IV), qui appréciait beaucoup cette formule. Après 1828, son style évolua vers un romantisme à la Delacroix, sans qu’il cesse pour autant de sacrifier à la mode des pendants.

 

 

La jeune malade (The sick lady), gravure de Engleheart, 1838	Le doigt entaillé (The cut finger), collection privée

Wilkie, 1809

Conçus comme des pendants, les deux tableaux n’ont été ni exposés ni vendus ensemble. Le premier réalisé montre une maladie grave dans une demeure bourgeoise, le second un bobo dans une cuisine  campagnarde :

• le docteur prend d’un air soucieux le pouls de la jeune malade, tandis que la grand mère panse le doigt du benjamin (qui s’est taillé en confectionnant des petits bateaux) ;
• le chien empathique contraste avec le chat indifférent  ;
• les objets suspendus se répondent par symétrie ; aux objets manufacturés et futiles (le vide-poches d’où s’échappe un ruban, la guitare, le baromètre et la cage à oiseaux) font écho des objets simples et utiles (la flasque de vin, la lanterne, l’ardoise et la volaille)  ;
• au lit clos qui sent déjà la mort, avec sa bougie coiffée d’un éteignoir, s’oppose  la cheminée avec sa marmite qui chauffe.

Choeur villageois  répétant un hymne pour le Dimanche (Village Choristers Rehearsing an Anthem for Sunday) Edward Bird, 1810, The Royal Collection	Le Colin-Maillard (Blind Man Bluff) Wilkie,  1812, The Royal Collection

Wilkie peignit  le Colin-Maillard pour faire pendant au tableau de Bird, que le Régent possédait déjà. Le thème commun est celui d’une communauté villageoise qui s’organise autour d’un meneur de jeu, soit pour chanter (le bedeau) soit pour s’amuser (l’homme aux yeux bandés).

D’amusantes scènes secondaires sont à découvrir :

• chez Bird :
  • le marmot qui ne veut pas aller au lit,
  • la cage à serin collée au plafond et aveuglée par un linge pour ne pas gêner les chanteurs ;
• chez Wilkie :
  • le gamin qui s’est fait mal au pied avec la chaise renversée,
  • le chien écrasé, l’homme au balai attendant sa proie,
  • le gamin plaqué contre le mur,
  • le couple qui profite du tohu-bohu pour s’embrasser.

Le Colin-Maillard (Blind Man Bluff) Wilkie,  1812, The Royal Collection	Le mariage à  un  Penny (The Penny Wedding ) Wilkie,  1818, The Royal Collection

En 1813, pour remplacer le tableau de Bird, le prince demanda un nouveau pendant à Wilkie qui, submergé par les commandes, ne le livra qu’en 1818. Le titre fait allusion à la coutume écossaise de donner un penny par invité, pour contribuer aux frais du mariage et à l’installation du jeune ménage.

Le marié incite la mariée à rentrer dans la danse, tandis qu’une fille se penche pour rajuster son soulier. Derrière eux , un second trio leur fait écho : un jeune homme remet son gant d’un air entendu en proposant de danser à une fille dubitative , tandis que son amie assise la pousse à y aller. Entre les deux trios de jeunes gens, une vieille femme s’intéresse surtout à la boisson.

Ce nouveau pendant insiste sur la cohésion et la gaieté naturelle d’une communauté de gens simples, toujours prêts à pousser les chaises pour se réjouir tous ensemble.

Le doux berger (The gentle shepherd) Wilkie, 1823, National Galleries of Scotland, Edimbourg	La toilette à la ferme (The cottage toilet) Wilkie, 1824, The Wallace Collection, Londres

Ces tableaux sont inspirés de la comédie pastorale écossaise de Allan Ramsay, The gentle shepherd (1725). La composition est très simple : dans chacun,  deux filles au premier plan à gauche,  un homme et un chien en arrière-plan à droite. Ces pendants en parallèle, et non en miroir, sont fréquents chez Wilkie, et laissent toute liberté pour l’accrochage.

Dans le premier tableau, en extérieur, Roger joue de la flûte pour Jenny. On a de la peine aujourd’hui à comprendre l’émotion intense qu’a pu produire cette oeuvre chez les contemporains en proie à la scottishmania  :

« Je n’y ai jeté qu’un coup d’oeil ; mais j’ai vu la nature si joliment représentée, qu’en dépit de tout, , les larmes jaillirent de mes yeux, et les impressions qu’elle me fit sont aussi puissantes maintenant qu’alors. […] Jamais rien de ce genre ne m’a fait une telle impression. [1]

Dans le second  tableau, en intérieur, Glaud, son chien entre les jambe, regarde ses filles qui font la toilette .

« Tandis que Peggy lace son corsage, Avec un noeud bleu Jenny attache sa chevelure. Glaud près du feu du matin jette un oeil Le soleil levant brille à travers la fumée La pipe en bouche, les chéries le réjouissent, Et de temps en temps il ne peut s’empêcher une plaisanterie.’ »	« While Peggy laces up her bosom fair, With a blew snood Jenny binds up her hair; Glaud by his morning ingle takes a beek, The rising sun shines motty thro’ the reek, A pipe his mouth; the lasses please his een, And now and than his joke maun interveen.’ » The Gentle Shepherd, Act V, Scene II

Ainsi, sous le rustique béret écossais,  la  pipe de l’amour paternel fait écho au pipeau de l’amour pastoral.

Les  pifferrari Wilkie, 1826, The Royal Collection	Princesse romaine lavant les pieds des pélerins (A Roman Princess Washing the Feet of Pilgrims) Wilkie, 1827, The Royal Collection

Encore un pendant en parallèle : deux escaliers, en extérieur et en intérieur, montent de droite à gauche vers une image sainte.

Dans le premier tableau, deux femmes s’agenouillent devant la Madonne, but de leur pélerinage. Des pifferari lui rendent hommage avec leur musique lancinante que Wilkie avait pu comparer, les entendant jouer à Rome pour Noël, avec les cornemuses écossaises.

Dans le second tableau, deux autres femmes pèlerin, avec leur coiffe plate caractéristique, se retrouvent  maintenant assises en position dominante, tandis qu’une jeune fille noble s’agenouille pour leur  laver les pieds, une autre debout tenant la serviette. La scène est censée se passer dans l’église de la Sainte Trinité des Pèlerins, à Rome, la fille agenouillée serait  la princesse Doria. Deux des femmes essuient leur visage en sueur, preuve d’un chaleur qui les accable même dans l’église.

Ce pendant est typique du renouvellement radical de Wilkie tant pour le style – qui rompt complètement avec le fini à la hollandaise, que pour le sujet – qui abandonne le folklore écossais pour l’exotisme méditerranéen, assaisonné de piment catholique.

Le départ pour la guérilla Sir David Wilkie, 1828	Le retour de la guérilla Sir David Wilkie, 1828

Royal Collection Trust

D’un voyage sur le continent, Wilkie ramène en 1828 un changement de style (plutôt Delacroix que Teniers) et des scènes de genre participant à l’hispanophilie ambiante, qui évoquent la guerre contre Napoléon avec un parti-pris espagnol.

Le départ

« La  référence au jeune mendiant de Murillo assure la couleur locale… Devant une église, un moine carmélite, peut-être son confesseur, donne du feu à un guérillero. Le geste est une couverture leur  permettant de chuchoter . Peut-être s’agit-il d’informations secrètes ou d’instructions venant du moine. Ou bien est-ce une confession privée, le guérillero se voyant accorder une sorte d’absolution a priori. L’allumage du cigare suggère également la mise à feu d’une mèche, comme si le moine était par procuration l’auteur de l’ explosion ». Notice du Royal Collection Trust.

Le retour

« Le Guérillero revient blessé sur sa mule, le bras gauche en écharpe. Il est accueilli par sa femme horrifiée, tandis qu’une autre femme agenouillée près d’une cuvette se prépare à laver ses plaies. Le confesseur l’aide à descendre pour qu’il puisse se  cacher dans la maison (ou est-ce l’église) avant le jour. Comme pour beaucoup de ces scènes de genre, il existe de curieuses réminiscences  religieuses : ici, un écho ironique de l’Entrée du Christ à Jérusalem. » Notice du Royal Collection Trust

La logique du pendant

Départ le matin, retour le soir, sans doute pas le même jour puisque le guérilléro a changé de pantalon. Parti debout à côté du moine assis, il rentre assis à côté du moine debout. Le jeune garçon armé seulement d’un balai (le pauvre peuple qui rêve de balayer l’étranger) est remplacé par une autre figure du nettoyage et de l’absolution : la femme à la cuvette. Au feu qui allume les combats s’oppose l’eau qui lave les blessures  : toute la question de la guerre résumée en deux tableaux.

Le bénédicité (Grace before meat) Wikie 1837 Birmingham Museums Trust	Samedi soir chez les cotters (The Cotter’s Saturday Night) Wikie 1837

Ces deux pendants rembranesques sont inspirés par un poème de Robert Burns,  Address to the Haggis (Hommage à la panse de brebis farcie) [2]. La composition est  toujours en parallèle : à  gauche la cheminée, à droite la table familiale où l’on dit le Bénédicité à midi, et où l’on lit les Ecritures le samedi soir.

« Le thème est celui des « cotters », paysans auxquels le propriétaire fournissait un cottage en échange de travail,  plutôt que d’un loyer. Ce système avait disparu dans les années 1820. avec la réforme agraire. Il était lié  à la tradition du culte à la maison, qui disparaissait tout aussi rapidement. En 1836, l’Église d’Écosse avait distribué à tous ses ministres une lettre pastorale les invitant à encourager parmi leurs paroissiens cette pratique mourante. Au cœur du presbytérianisme se trouvait l’aspiration de laisser  la gouvernance de l’Eglise au soin des chefs de famille , plutôt qu’aux propriétaires fonciers locaux,  comme c’était, grossièrement parlant, le cas dans la pratique anglicane. Ces tableaux , comme d’autres  de Wilkie, mettent en valeur la vertu domestique comme une caractéristique particulière et spéciale des Ecossais. » [3]

 Parmi les sept pendants d’Ochtervelt, seuls deux sont totalement confirmés [1]. L’originalité des sujets mérite néanmoins ce court article.

Le cavalier qui embrasse (The Embracing Cavalier) (44.6 x 35.6 cm)	Le cavalier qui dort (The Sleeping Cavalier) (46 x 37.7 cm)

Jacob Ochtervelt, 1660-65, Manchester Art Gallery

Malgré la légère différence de taille, il est probable que ces deux tableaux, qui montrent les mêmes personnages, aient été conçus comme pendants.

Le cavalier qui embrasse

L’ardoise au mur, biffée de nombreux traits, et la pipe cassée sur le sol, indiquent que le cavalier et son compagnon – qui dort affalé sur le jeu de backgammon – ont largement bu et fumé. La cage à oiseau identifie l’auberge comme un bordel (voir La cage hollandaise) : tandis que la tenancière amène un dernier verre, l’entraîneuse, tout en évitant un baiser, lève le bras gauche du cavalier pour vérifier qu’il est à point.

Le cavalier qui dort

Au matin, il s’agit de vider les lieux : la tenancière approche probablement une braise sous le nez du cavalier, tandis qu’un compère lui corne à l’oreille. Le coussin a été replacé sur le tabouret, et un chien dort par terre à sa place, rappelant avec humour le joueur assommé par le vin.

La logique du pendant (SCOOP !)

 L’événement mis entre parenthèses est non pas une nuit d’amour dans les bras d’une fille – comme le cavalier l’espérait – mais un sommeil lourd seul sur la chaise.

Cavalier à sa fenêtre, Städel Museum, Francfort (29 X 23 cm)	Femme chantant à sa fenêtre, collection privée (26 X 19,5 cm)

Ochtervelt, 1668

Ce pendant probable (malgré la légère différence de taille) se rattache à la formule des demi-figures de l’Ecole d’Utrecht, et en particulier aux musiciens vus dans une fenêtre de Honthorst, en 1623 (voir Les pendants caravagesques de l’Ecole d’Utrecht).

L’ordre d’accrochage héraldique est le plus intéressant d’un point de vue narratif, puisque l’homme au béret rouge apparaît écoutant la main sur le coeur, et sans qu’elle ne s’en doute, le chant de la jeune femme qu’il aime.

Violoniste à sa fenêtre, collection privée  (26,9 x 19,5 cm),

Une autre possibilité est d’apparier la chanteuse avec un violoniste peint par Ochtervelt à la même époque : à noter que la fenêtre du violoniste, abîmée, a été restaurée récemment sur le modèle de l’autre, ce qui force artificiellement la ressemblance. [2]

Vendeur de volailles à la porte, localisation inconnue (77,5 x 62 cm)	Vendeuse de cerises à la porte, Museum Mayer van den Bergh, Anvers (78 x 62,9 cm)

Ochtervelt, 1668-69

Dans les deux tableaux,la lumière vient du même point, en haut à gauche. Les compositions sont symétriques :

• la maîtresse de maison, debout, paye le marchand ou supervise la pesée ;
• une servante présente une volaille (interceptée par le chien) ou un plat vide pour les cerises (interceptées par la petite fille) ;
• deux objets circulaires se répondent en pleine lumière : le paillasson et le panier de cerises.

Le système perspectif montre une différence notable, et probablement délibérée, de point de vue :

• dans le premier tableau, le spectateur regarde la scène du point de vue de la maîtresse de maison ;
• dans le second, il la regarde du point de vue de la vendeuse agenouillée.

A noter que les deux portes, rectangulaire à battant plein ou en arc de cercle à demi-battant, ont la même largeur et à peu près le même position, ce qui contribue fortement à l’unification des deux scènes.

Vendeuse de raisins à la porte (81 x 66,5 cm)	Vendeuse de poissons à la porte (81,5 x 63,5 cm)

Ochtervelt, 1669, Ermitage, Saint Pétersbourg

Ce second cas en revanche me semble très douteux du point de vue du fonctionnement en pendant :

• trop d’éléments redondants (la vieille marchande, le chien, le panier par terre, la servante qui présente le plat vide) ;
• éclairage incohérent : venant de la gauche puis du centre (voir les ombres convergentes du baquet et du chien).

Enfin le système perspectif, très approximatif dans chaque tableau (les erreurs sont en rouge) ne montre aucune intention d’ensemble.

Je pense donc que ces deux tableaux ne sont vraisemblablement pas des pendants, mais des variantes sur le thème de la vente sur le pas de la porte.

Joyeuse compagnie avec un violiniste, Chrysler Museum of Art, Norfolk (115 x 102 cm)	Musiciens et femme avec un plateau dans un jardin, collection privée (118,7 x 107 cm)

Ochtervelt, 1670-74 ou 1655 (Kuretsky 1979)

Ce pendant présumé met en scène deux joyeuses tablées, en intérieur et en extérieur.

Il est vrai que certains éléments se répondent :

• le violoniste en cuirasse, debout vu de dos ou assis vu de profil :
• la porteuse de plat et le porteur d’huîtres.

Mais la composition ne révèle aucune forme d’unité :

• d’un côté le violoniste se situe en position centrale, entre deux couples ;
• de l’autre il est intégré dans un trio musical.

La taille et la provenance différente militent également en faveur d’un faux pendant

Homme en cuirasse offrant de l’argent à une jeune femme (89 x 73 cm)	Jeune femme au virginal avec un joueur de luth (89,5 x 69 cm)

Ochtervelt, 1671-73, localisation inconnue

Ce pendant confirmé montre en revanche une grande symétrie :

• la même jeune femme (ou du moins portant la même robe) est vue de trois quart arrière ou de trois quarts avant ;
• le même chien est vu de face, puis de dos.

En revanche l’homme assis ne porte pas les mêmes vêtements dans les deux scènes : en cuirasse, bottes et chapeau dans la première, en habits d’intérieur dans la seconde.

La logique du pendant

Pour Cornelia Moiso-Diekamp ([1], p 404) le pendant serait à lire chronologiquement :

• d’abord l’accueil (une pièce contre un verre de vin… ou plus) ;
• ensuite la partie de musique.

Je pencherais quant à moi plutôt pour une interprétation morale, qui rend mieux compte des habits différents de l’homme, et de la position du chien :

• la relation vénale (ou l’union charnelle) : la femme s’est avancée entre les cuisses du soldat, le chien assis derrière son maître souligne la subordination de l’homme, réduit à tendre la patte à sa belle maîtresse ;
• la relation amicale (ou l’union spirituelle) : les deux sont séparés par la table et ne se touchent que par le regard et la musique de leurs cordes ; au beau milieu le chien lève son museau vers le haut, symbole de fidélité et de désir d’élévation.

Le buveur galant, collection privée (63,5 x 51,4 cm)	La visite du docteur, Manchester Art Gallery (62,5 x 50 cm)

Ochtervelt, 1675

Terminons par un pendant confirmé, pour lequel les symétries sont flagrantes :

• la servante pétant de santé, debout et décolletée se transforme en une jeune fille riche, assise et frileuse ;
• le soldat assis en médecin debout ;
• la vieille femme complaisante en mère inquiète ;
• le chien intéressé par le verre de vin en chien dégoûté par le pot de chambre ;
• la flasque de vin en fiole d’urine ([3], N° 26).

Une première lecture consistait à voir dans le pendant une admonestation moraliste contre la débauche, en montrant sa conséquence désastreuse : la grossesse.

La visite du docteur, Manchester Art Gallery (62,5 x 50 cm)	Le buveur galant, collection privée (63,5 x 51,4 cm)

Mais comme l’a montré Laurinda S. Dixon [4], la lecture est en fait inverse :

• le premier tableau montre la furor uterinus, maladie causée chez les jeunes filles de bonne famille par une abstinence trop prolongée ;
• et le second son remède facile.

Le galon de la robe, qui conduit le regard de la main posée sur l’entrejambe à la chaufferette béante, avec son fourneau repli de braises, donne une bonne idée de la source du problème.

 

 

Schalcken est un « peintre fin », spécialiste des éclairages à la bougie. Six de ses sept pendants en contiennent une, souvent portée à hauteur du visage de manière assez artificielle : le sujet, parfois obscur, n’est que le prétexte à la mise en scène du savoir-faire de l’artiste [1].

Autoportraits

Autoportrait	Son épouse Françoise van Diemen

Schalcken, 1679, Liechtenstein Museum

Dans ce pendant marital réalisé probablement à l’occasion de son mariage en 1679, Schalcken se présente en peintre-gentleman, portant des habits raffinés et comblé par une resplendissante épouse : les deux portent la main droite sur leur coeur, signe de promesse d’amour.

 

Autoportrait	Son épouse Françoise van Diemen

Les détails du fond dénotent une union idéalisée [2] :

• derrière l’époux (36 ans), le tableau avec Vénus endormie signifie ostensiblement que la déesse du Sexe s’est effacée devant les joies du mariage, tout en rappelant aux amateurs les capacités du peintre à peindre noblement de belles femmes ;
• derrière l’épouse (19 ans) , la statue de Diane rend hommage à sa chasteté.

Le couple aura dix enfants, dont un seul leur survivra.

Autoportrait	Son épouse Françoise van Diemen

Schalcken, 1706, Collection privée 

Dans ce second pendant marital réalisé l’année de sa mort, Schalcken a 63 ans. Il tient fièrement un médaillon à l’effigie de son patron, l’électeur palatin Johann Wilhelm, qui l’avait fait venir à Düsseldorf. [3]

Autoportrait au tournesol
Van Dyck, 1632, Collection particulière

La pose s’inspire ouvertement du célèbre autoportrait de van Dyck (gravé en 1644).  Schalcken se montre ici à la fois

• courtisan – en égalant son patron allemand au Roi d’Angleterre, que symbolise le tournesol (voir Substituts du miroir)
• et courtois – en comparant son épouse, en robe orange et cape vert foncé, à la rayonnante fleur solaire.

Pendants mythologiques

 

Vénus donne à l’amour une flèche enflammée, ou L’effet de la lumière artificielle	Vénus à sa toilette, ou L’effet de la lumière du Jour

Schalcken, 1690, Museumslandschaft Hessen, Kassel

Deux sujets mythologiques classiques sont ici enrôlés au service des effets d’éclairage :

• flèche enflammée sur ciel d’orage,
• rais de lumière tombant sur l’épaule et la chevelure blonde de la Déesse.

Jupiter et Sémélé	Pan et Syrinx

Schalcken, 1691, Schloss Weissenstein, Pommersfelden

Même recherche d’éclairages rares et contrastés dans ces deux scènes de demoiselles en danger :

• la foudre de Zeus va carboniser Sémélé terrorisée (union fulminante dont naîtra Dionysos) ;
• sous un ciel fuligineux, la chaste nymphe Syrinx va se transformer en roseaux pour échapper à la convoitise de Pan.

Le rideau et le manteau rouges mettent en valeur les anatomies recto verso.

Assez subtilement, un troisième personnage ajoute du piment et de la complexité aux deux scènes :

• la femme derrière le rideau n’est pas juste une voyeuse : le geste de son index nous fait reconnaître  Héra (l’épouse jalouse de Jupiter) qui, déguisée en servante, avait conseillé à Sémélé de demander à Zeus de lui montrer sa foudre et ses éclairs ;
• à droite Cupidon semble aider à dégager les roseaux : mais son geste (n’embrasser que des tiges) préfigure surtout ce qui va arriver à Pan.

Scènes de genre

 

Allégorie de la Chasteté, ou L’avertissement inutile	L’examen médical

Schalcken, 1680-85, Mauritshuis, La Haye

Ce pendant moralisateur se déchiffre en deux temps.

Une femme âgée (la canne) et sage (le livre) morigène (l’index) une jeune fille qui rêve à l’amour (l’Hermès derrière la tête) et se prépare à laisser envoler l’oiseau qu’elle garde précieusement dans sa boîte (sur cette métaphore de la virginité, voir L’oiseau envolé).

Un médecin voit dans l’urine de la même jeune fille affligée la preuve irréfutable qu’elle est enceinte, et non malade : le clystère posé sur la table symbolise à la fois le mal qui l’a frappée, et l’impossibilité d’un remède.

Son jeune frère rigole en faisant, près d’un montant de chaise évocateur, le geste obscène de la figue (voir Faire la figue).

Sur la symbolique sexuelle de la colonne, voir 3 Phalloscopiques par destination : les fruits de l’Industrie

A chacun sa fantaisie (Every one his fancy)	Des goûts différents

Schalcken, 1670-75, Rijksmuseum, Amsterdam

Ce pendant plus énigmatique repend un peu le même thème.

Dans l’enfance, les préférences sont simples : se goinfrer de bouillie à la cuillère, ou gober un oeuf salement (voir la coulure sur sa serviette). Le grand frère au bel habit, admiré par sa soeur et son grand-père, se moque ouvertement de la naïveté gloutonne du petit : car il y a sans doute un sous-entendu sexuel dans l’oeuf brisé (comme plus tard chez Greuze, voir Les pendants de Greuze), synonyme de défloraison pour une fille, et de vigueur sexuelle pour un garçon.

Le second tableau illustre les préférences qui se présentent à un garçon plus âgé : fumer sa pipe en solitaire en rêvant à on sait bien quoi, ou courtiser une jolie fille au coin du feu.

Jeune garçon faisant souffler une vessie de porc à une jeune fille	Jeune fille mangeant une pomme à la chandelle

Schalcken, 1675-80, Staatliches Museum, Schwerin

Ce pendant assez déconcertant oppose un couple d’enfants, en lumière naturelle, et une petit fille solitaire, à la bougie. Formellement, l’appariement des deux scènes repose uniquement sur le geste de la jeune fille de porter un objet à sa bouche.

Mais il y a probablement un arrière-plan symbolique, les jeux d’enfants dénonçant ce qui guette les adultes : la futilité des plaisirs (la vessie) et l’appétit coupable (à voir le geste suspendu de cette petite Eve, surprise en flagrant délit de gourmandise).

Jeune fille lisant une lettre à la chandelle	Jeune fille à la chandelle

Schalcken, 1685-90, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde

Le fait qu’il s’agisse du même modèle dans les deux tableaux laisse imaginer là encore une histoire en deux temps [4] :

• la jeune fille rêve en lisant une lettre d’amour ;
• puis elle s’est établie (collier de perles, coiffe, tableau au mur) mais rêve toujours à l’amour, en jetant un coup d’oeil sur le spectateur.

Jeune fille mettant une bougie dans une lanterne et jeune garçon préparant une chaufferette	Homme avec une pipe et homme qui se verse un verre

Schalcken (attribution), 1690-1706, Rijksmuseum

Dans ce pendant tardif désormais attribué à Arnold Boonen, un élève de Schalcken [5], l’appariement est de plus en plus gratuit :

• à l’office, une jeune fille prépare une lanterne et un jeune garçon souffle sur le brasero qu’il va glisser dans la chaufferette ;
• au tripot (cartes sur la table), un buveur se verse un verre et un fumeur allume sa pipe a un petit brasero portatif qu’il tient à bout de bras.

La principale justification à ce pendant semble purement formelle, les gestes se répondant deux à deux :

• remplir la lanterne et remplir le verre ;
• amorcer la chaufferette et à allumer la pipe.

Mais puisque le second tableau représente ouvertement les Plaisirs (le jeu, la boisson, le tabac), il est fort probable que le premier fasse allusion, avec l’hypocrisie propre aux scènes d’enfants, à des activités moins innocentes : « ranimer la braise » et « combler la lanterne ».

 Les quatre pendants de David sont intéressants moins par leur structure que par leur valeur de témoignage sur quatre moments particuliers de l’Histoire.

En 1793, David est montagnard, chargé de l’organisation des fêtes civiques et révolutionnaires, ainsi que de la propagande. Du 16 au 19 janvier 1793, il vote pour la mort du roi Louis XVI, ce qui provoque la procédure de divorce intentée par son épouse Marguerite, née Pécoul.

Un pendant militant

Les Derniers moments de Michel Lepeletier reconstitution	Marat assassiné Musée Royal des Beaux Arts, Bruxelles (165 x 128 cm)

David , 1793

Les Derniers moments de Michel Lepeletier

Le royaliste Philippe Nicolas Marie de Pâris a l’intention de tuer Philippe Égalité, qu’il considère comme un régicide. Il l’attend au Palais Royal, mais comme il ne paraît pas,  Pâris se rend chez le traiteur Février où dîne un autre régicide : le conventionnel Le Peletier et il le tue. Le 29 mars 1793, David présente à la Convention le tableau qu’il a peint (aujourd’hui disparu).

Marat assassiné

La royaliste Charlotte Corday assassine chez lui le 13 juillet 1793 Jean-Paul Marat, révolutionnaire français. À la suite de l’annonce à la Convention de la mort de Marat, le député Guiraut réclame à David de faire pour Marat ce qu’il avait fait pour Lepeletier de Saint-Fargeau, à savoir, représenter la mort du conventionnel par ses pinceaux. Le 14 novembre 1793, David offre à la Convention le portrait de Marat, dès lors exposé et reproduit avec le tableau précédent dans un but avoué de propagande.

La logique du pendant

Peinte en premier, La mort de Lepeletier obéit à une logique ascensionnelle : le regard dépasse le glaive infâme, orné d’une couronne royale et tourné vers le bas, jusqu’à la lumière en hors champ en haut et à droite (voir la direction de l’ombre sous le nez du cadavre).

Pour Marat assassiné, réalisée six mois plus tard, David est contraint de situer la source lumineuse unique au centre des deux pendants, plongeant dans l’ombre de manière dramatique le buste et la blessure de Marat, ce qui n’a pas peu fait pour la célébrité du tableau.

La connaissance du pendant disparu nous donne accès à la valeur symbolique de cette Lumière révolutionnaire qui baigne le front des martyrs, accolés dans leur fraternité  tragique.

Un pendant de couple

Après la chute de Robespierre, David est emprisonné d’août à décembre 1794.
« Pendant l’incarcération de l’artiste, son ex-épouse Marguerite reprend contact avec lui. A sa libération, David se réfugie dans la ferme de Saint-Ouen, à Favières, près de Paris. Émilie Pécoul, épouse de Charles Sériziat et sœur de Marguerite, avait hérité de cette demeure. Les désordres politiques de l’époque conduisent à une nouvelle incarcération du peintre en 1795, à l’issue de laquelle il retourne à la ferme de Saint-Ouen. » [1]

Portrait d’Emilie Seriziat et son fils Emile	Portrait de Pierre Seriziat

David, 1795, Louvre

C’est pendant ce second séjour chez sa belle-soeur et son beau-frère qu’il réalise leurs deux portraits , en mai et août 1795. L’enfant représenté avec sa mère est leur fils Emile (2 ans). Ce retour à la famille aura une conclusion inattendue, puisque David et Marguerite Pécoul se re-épouseront en 1796.

La logique du pendant (SCOOP !)

Il s’agit d’un pendant intérieur-extérieur :

• l’épouse est représentée assise sur un canapé rouge, rentrant de promenade avec son fils, son bouquet de fleurs et son chapeau de paille ;
• l’époux est quant à lui assis sur un rocher, en tenue de grand air : culotte à l’anglaise en peau de chamois, bottes cavalières, cravache en main et sur la tête un chapeau à la Bourdaloue portant la cocarde nationale [2] .

Loin de toute solennité, les deux affectent des poses conformes à la vogue du naturel :

• la bonne mère de famille, soucieuse d’éduquer son enfant au contact des fleurs ;
• l’homme d’action, en tenue élégante mais pratique, maître de lui-même et de la nature (la cravache pour dompter le cheval, la houppelande pour domestiquer le rocher).

Mais l’aspect le plus flagrant de ce pendant de couple est la rupture avec le traditionnel ordre héraldique (voir Pendants solo : homme femme), qui vaut certainement ici comme une proclamation d’égalité, voire même de renversement des rapports de préséance entre les sexes : la place d’honneur va à la Mère.

 

Antoine Laurent Lavoisier et son épouse Marie Anne Pierrette Paulze
David, 1788, MET

Sept ans plus tôt, David avait peint ce double portrait, emblématique de la position de l’épouse à l’extrême fin de l’Ancien Régime, du moins dans la très haute société. Marie Anne Paulze était par ailleurs une de ses anciennes élèves. Debout, épouse indispensable en robe blanche, elle domine et enveloppe l’époux en habits noirs :

« Pour Lavoisier, soumis à vos lois / Vous remplissez les deux emplois / Et de muse et de secrétaire » (vers de Jean-François Ducis) [3].

Le tableau va encore plus loin dans l’inversion des rôles, en nous montrant Lavoisier tenant la plume en véritable secrétaire.. Afin de rendre cette subordination moins choquante, David a gommé la différence d’âge entre les deux : en 1788, Marie Anne a 30 ans et Antoine 45 ans (elle l’avait épousée en 1771, à peine âgée de 13 ans).

Portrait de Monsieur et Madame Mongez
David, 1812, Louvre

A comparer avec ce double portrait réalisé sous l’Empire, lorsque le modèle marital sera redevenu plus conventionnel : Angélique Mongez est une femme-peintre, elle-aussi élève de David et son époux est Antoine Mongez, un naturaliste célèbre, de 28 ans plus âgé qu’elle : la différence d’âge, ici bien marqué, conforte le mari dans sa double position d’honneur, par l’âge et par le sexe. Ce couple persévérant a pour particularité amusante de s’être marié trois fois :

• en 1792 par une simple déclaration de mariage ;
• en 1793 pour régularisation suite aux nouvelles lois sur l’Etat Civil ;
• en 1814, pour se conformer aux canons de l’Eglise [4].

Un pendant putatif

Psyche abandonnée, 1787-95

La Vestale, 1784-87

 David, collection privée (80 x 63 cm)

Je résume ici l’hypothèse de Guillaume Faroult [4a].sur ces deux tableaux, dont on ne sait pas grand chose.

Psyché se désespère, abandonnée par l’Amour qu’elle a épié pendant son sommeil : cette toile inachevée aurait pu être commencée vers 1787, comme pendant à La Vestale, puis reprise par David en 1795, en écho à la solitude et au désespoir durant son emprisonnement.

L’autre tableau nous montre une jeune vestale qui, distraite par une lettre d’amour, en oublie ses devoirs et laisse s’éteindre la lampe à côté d’elle.

La logique de ce pendant, extérieur – intérieur et nu – habillé, serait donc de confronter deux images antiques de la Faute.

Deux pendants officiels

 

Le sacre de Napoléon (Sacre de l’empereur Napoléon Ier et couronnement de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804), 1805-08, Louvre [5]

L’intronisation

 

En 1804, David avait reçu la commande de quatre toiles de très grand format pour illustrer les quatre cérémonies qui avaient marqué le couronnement de Napoléon. Ces toiles étaient destinées à décorer les murs de la salle du Trône, mais pour des raisons politiques seule la deuxième et la troisième toile furent réalisées ; la première n’a pas été commencée et la dernière est restée au stade de l’étude préparatoire.

Dans le Sacre, l’avancée du cortège vers le choeur de Notre Dame correspond au sens de la lecture.

L’Intronisation aurait prolongé cette lecture, tout en se situant topographiquement à l’autre bout de la nef : on devait y voir de gauche à droite un dais, Joséphine assise en arrière de Napoléon assis, prêtant sur l’Evangile le Serment constitutionnel devant les quatre Présidents du Sénat, du Corps Législatif, du Tribunat et du Conseil d’Etat, et à droite les portes ouvertes de la cathédrale. [6]

La Distribution des Aigles (Serment de l’Armée fait à l’Empereur après la distribution des aigles, 5 décembre 1804), 1810, Versailles [7]	Arrivée de Napoléon Ier à l’Hotel de Ville le 16 décembre 1804, 1805, (c) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) – Stéphane Maréchalle. [8]

Le second pendant aurait eu quant à lui une composition plus statique, bloquée entre les deux façades opposées de la tribune impériale et de l’Hotel de Ville.

La logique de la série

Les quatre toiles respectaient l’ordre chronologique des quatre cérémonies (deux à Notre Dame, une au Champs de Mars et la dernière à l’Hôtel de Ville), mais leur progression avait aussi une signification politique.On sait par une lettre du 19 juin 1806 de David au ministre Daru que les quatre toiles entendaient rendre hommage aux différents ordres de la société française :

• à l’Empereur (Le Sacre)
• aux Corps Constitués (l’Intronisation, serment prêté par l’l’Empereur de les respecter)
• à l’Armée (la distribution des Aigles) ;
• et en dernier au Peuple (L’Arrivée à l’Hôtel de ville).

Un pendant antique

Les Sabines, 1785-99 [9]	Léonidas aux Thermopyles, 1800-14 [10]

David, Louvre (531 x 395 cm)

La réalisation de ces deux immenses toiles s’étale sur 19 ans : commencée juste après la première, la seconde toile fut interrompue par les commandes officielles durant la période napoléonienne, et David ne la termina qu’en 1814.

Les deux sujets, l’un tiré de l’Histoire romaine et l’autre de l’Histoire grecque, montrent un moment d’arrêt dans une bataille :

• les Sabines s’interposent pour arrêter le combat entre Sabins et Romains ;
• les Spartiates se préparent à se sacrifier pour arrêter l’armée perse.

Les Sabines

La composition distingue clairement trois zones, chacune marquée par un personnage principal :

• à gauche les Sabins, conduits par Tatius ;
• à droite les Romains, conduits par Romulus ;
• au centre les Sabines autour d’Hersilie, figure emblèmatique d’une division sacrilège, puisqu’elle est la fille de Tatius et l’épouse de Romulus.

La composition est décentrée, de sorte que les Romains apparaissent à l’offensive sous les murs de leur propre ville, tandis que les Sabins reculent. L’antagonisme entre Tatius et Romulus est traduit par l’opposition des postures (de face / de dos) et des armes (glaive / javelot). Tandis que les bras en croix d’Hersilie symbolisent son écartèlement entre les deux camps.

Léonidas aux Thermopyles

La composition est elle-aussi ternaire :

• à gauche, trois groupes forment un mouvement circulaire autour de l’autel à Hercule, depuis Eurytus l’aveugle brandissant sa lance jusqu’au soldat qui grave sur le rocher cette inscription : « passant qui va à Sparte, va dire que nous sommes morts pour obéir à ses lois » ;
• à droite, trois autres groupes forment un autre mouvement circulaire autour de l’arbre, jusqu’à l’archer qui désigne aux Spartiates la direction de l’ennemi ;
• au centre, Léonidas parfaitement immobile et les yeux tournés vers le ciel échappe à toute cette agitation, encadré de part et d’autre par deux figures statiques : le jeune homme qui renoue sa sandale et Aégis, le beau-frère de Léonidas, mime son attitude pensive.

La logique du pendant (SCOOP !)

David devait harmoniser une scène binaire et une scène unitaire : il y parvient par une composition sous-jacente identique, autour d’un grand losange central.

Quelques personnages se répondent :

• postures de Tatius et Eurytus sur la gauche, personnages nus sur la droite (en vert) ;
• boucliers ronds de Romulus et Léonidas , en position recto verso (en jaune) ;
• femme élevant son enfant, soldats élevant leurs couronnes (en vert).

Mais les deux tableaux obéissent chacun à leur logique interne et aux contraintes de la reconstitution archéologique plutôt qu’à une conception unifiée.

Van Gogh a fait de nombreuses séries et ses toiles ont en général des formats standards. Ce n’est donc pas parce qu’elles ont le même sujet, la même taille et la même date qu’on peut les considérer comme des pendants [1].

Je n’ai retenu ici que les cas avérés  où Van Gogh a, dans ses lettres, déclaré explicitement qu’il s’agissait de pendants, ou les a décrits ensemble. Il se trouve qu’ils datent tous de la période mouvementée de son séjour en Provence : ce qui va nous donner l’occasion d’un parcours différent dans cette histoire tellement racontée.

Autoportrait au chapeau en feutre gris (F 296)	Autoportrait (ou portrait supposé de Théo) au chapeau de paille (F 294)

Van Gogh, été 1887, Van Gogh Museum (19.0 cm x 14.1 cm)

En 2011, l Van Gogh Museum a émis l’hypothèse retentissante que ces deux petites huiles ne seraient pas deux autoportraits de Vincent, mais un double portrait de lui avec son frère. Cette hypothèse a pour principal argument la criante absence de tout portrait de ce frère bien-aimé, ainsi que de menues différences morphologiques.

Invérifiable, l’hypothèse se heurte à trois arguments convaincants :

• la veuve de Théo, qui possédait les deux huiles, les a toujours considérées comme deux autoportraits de Vincent, et son fils Vincent Willem a toujours repoussé avec véhémence l’hypothèse chaque fois que quelqu’un l’a avancée [2] ;
• il est étrange que le peintre ait revêtu le chapeau de bourgeois et le marchand de tableaux celui du peintre en extérieur (le Van Gogh Museum invoque une ironie) ;
• l’orientation identique des deux portraits (trois quart gauche) supprime toute idée d’interaction entre les deux frères, et va à l’encontre de la longue tradition des pendants de couple (voir par exemple le double portrait des frères Giamberti da Sangallo, Les pendants de Piero di Cosimo).

Il aurait fallu une intention bien étrange pour que Van Gogh représente son frère comme un alter-ego superposable, tout en inter-changeant les habits.

Verger bordé par des cyprès, Yale University Art Gallery (F 513)	Verger avec des pêchers en fleur, collection privée (F 551)

Van Gogh, Mai 1888

Trois lettres montrent que Van Gogh considérait ces  toiles comme des pendants.

« Une grande étude sans chassis et une autre sur chassis où il y a beaucoup de pointillé sont inachevées, ce que je regrette car la composition donnait l’ensemble des grands vergers entourés de cyprès d’ici. L’etude de verger dont tu parles – où il y a beaucoup de pointillé – est la moitié du motif principal de la decoration. L’autre moitié est l’etude de même format sans chassis. »

Lettre 608, A Théo van Gogh. Arles, 10 Mai 1888

« Et à eux deux elles donneraient une idée de l’agencement des vergers d’ici. Seulement moi je considerais une etude trop molle, l’autre trop brutale, toutes les deux manquées. Le temps changeant y était certes aussi pour quelque chôse et puis j’étais comme le russe qui voulait gober trop de terrain dans une journee de marche. »

Lettre 615, A Théo van Gogh. Arles, 28 Mai 1888

« Je suis presque reconcilié avec le verger qui n’était pas sur chassis et son pendant au pointillé. »

Lettre 631, A Théo van Gogh. Arles, 25 Juin 1888.

Une phrase de la seconde lettre suggère une intention panoramique : « car la composition donnait l’ensemble des grands vergers entourés de cyprès d’ici. » Et effectivement la palissade et la planche sur la rigole prouvent bien l’intention de peindre le même lieu avec des cadrages différents.

Mais l’intention principale reste purement graphique et expérimentale : à une composition centrée sur la rigole et à une touche rapide mais classique, s’opposent une composition décentrée. et une touche pointilliste, qui épouse la floraison blanche et envahit tout le paysage.

La série des « Jardins du poète »

Le pendant de Septembre

Le Jardin du poète, Art Institute of Chicago (F468)	Jardin du poète II, perdu, reconstitué d’après le dessin F1465, inclus dans la lettre du 17 septembre 1888

Van Gogh, Septembre 1888

Je me suis risqué à reconstituer le pendant d’après les croquis qui figurent dans deux lettres à Théo, et qui donnent une bonne description des couleurs. Ce tableau perdu était particulièrement important pour Van Gogh, puisqu’il l’encadra et l’accrocha dans la chambre destinée à Gauguin.

« A partir de 7 heures du matin j’etais assis devant pourtant bien pas grand chôse – un buisson de cèdre ou de cyprès en boule – planté dans l’herbe… Le buisson est vert un peu bronzé et varié, l’herbe est très très verte, du veronèse citronné, le ciel est très très bleu.
La rangée de buissons dans le fond sont tous des laurier roses fous furieux. Ces sacrés plantes fleurissent d’une façon que certes elles pourraient attrapper une ataxie locomotrice. Elles sont chargées de fleurs fraiches et puis de tas de fleurs fanées, leur verdure également se renouvelle par de vigoureux jets nouveaux, inépuisable en apparence.
Un funébre cyprès tout noir se dresse là-dessus et quelques figurines colorées se baladent sur un sentier rose.
Cela fait pendant à une autre toile de 30 du même endroit seulement d’un tout autre point de vue, où tout le jardin est coloré de verts très différents sous un ciel jaune citron pâle. Mais n’est ce pas vrai que ce jardin a un drole de style qui fait qu’on peut fort bien se representer les poetes de la renaissance, le Dante, Pétrarque, Boccace, se baladant dans ces buissons sur l’herbe fleurie. Il est maintenant vrai que j’ai retranché des arbres mais ce que j’ai gardé dans la composition se trouve reellement tel quel. Seulement on l’a surchargé de certains buissons pas dans le caractère, d’ailleurs pour trouver ce caractere plus vrai et plus fondamental voilà la troisième fois que je peins le même endroit.
Or voilà pourtant le jardin qui est tout juste devant ma maison.
Mais ce coin de jardin est un bon exemple de ce que je te disais, que pour trouver le caractère réel des choses d’ici il faut les regarder et les peindre très longtemps.
Car peut être verras tu rien que par le croquis que la ligne est simple maintenant.
Ce tableau ci encore est fort empâté comme son pendant à ciel jaune. » Lettre à Théo du 26 Septembre 1888.

« 3 vues du jardin public devant ma maison. En voici une de ces vues. Un buisson de cyprès ou de Cèdre en boule. d’un vert bouteille. Dans le gazon vert citronné.Derriere une rangée de lauriers roses et 2 figurines. Un ciel bleu de cobalt cru. » Lettre à Théo du 2 octobre 1888

Un prélude en Juillet

Pelouse ensoleillée: Jardin public de la Place Lamartine, début juillet 1888 , collection privée (F428)	Le Jardin du poète, septembre 1888, Art Institute of Chicago (F468)

Ces deux vues du même couple arbuste rond / saule pleureur montrent qu’il y avait en fait deux arbustes ronds, le second n’étant plus évoqué que par son ombre au premier plan à gauche. La comparaison illustre bien les quelques libertés que se permet Van Gogh :

« Il est maintenant vrai que j’ai retranché des arbres mais ce que j’ai gardé dans la composition se trouve reellement tel quel. »

Jardins Lamartine, Plan A.Véran, 1875

Les vues sont prises en direction du Sud, en direction du clocher de Saint Trophime qu’on voit à gauche du deuxième tableau. Pour autant que les allées des jardins Lamartine aient été réalisés comme prévu par A.Véran, il est possible de situer le parterre aux deux arbres, et l’endroit où Van Gogh se plaçait.

Du pendant à la série

Le Jardin du poète, Art Institute of Chicago (F468)	Jardin du poète II, perdu, reconstitué d’après le dessin F1465, inclus dans la lettre du 17 septembre 1888

Il est possible que les bâtiments à l’arrière-plan du second tableau soient les tours de la porte de la Cavalerie qui feraient ainsi écho, dans ce jardin pétrarquien,  à l’autre élément médiéval que constitue le  clocher.

Les vues sont prises  à des moments consécutifs : tôt le matin (ombres longues et ciel jaune) et dans la matinée (les premiers promeneurs saluent les premières promeneuses). Le buisson en boule sert de motif de jonction. De part et d’autre des lauriers roses, la composition apparie cette forme ronde :

• horizontalement avec le saule pleureur ;
• verticalement avec le cyprès funèbre.

Couple dans un parc à Arles (Jardin du Poète III), collection privée (F479)	Rangée de cyprès avec un couple se promenant, Nationalgalerie, Berlin, détruit en 1937 (F485)

Van Gogh, octobre 1888

 

« Suppose maintenant un sapin bleu vert immense etendant des branches horizontales sur une pelouse tres verte et du sable tacheté de lumiere et d’ombre. Ce coin de jardin fort simple est egayé par des parterres de geraniums mine orange dans les fonds sous les branches noires. Deux figures d’amoureux se trouvent à l’ombre du grand arbre. » Lettre à Théo du 13 octobre 1888

Voici croquis bien vague de ma derniere toile. Une rangée de cyprès verts contre un ciel rose avec un croissant citron pâle. Avant plan de terrain vague et du sable et quelques chardons. Deux amoureux, l’homme bleu pâle à chapeau jaune, la femme a un corsage rose et une jupe noire. Cela fait la quatrieme toile du “jardin du poete” qui est la décoration de la chambre à Gauguin. Lettre à Théo du 21 octobre 1888

Le pendant initial se complète ici :

• en une progression temporelle selon les quatre parties du jour,
• en une progression narrative : le jardin vide, les premiers promeneurs, les amoureux se rencontrant, les amoureux rentrant chez eux,
• et probablement en une progression symbolique illustrée par les différents arbres :
  • le saule pleureur (solitude) à côté de la boule (le monde),
  • le cyprès (funèbre) surplombant la boule,
  • le sapin (protecteur des amoureux),
  • la haie de cyprès (frontière entre le jardin public et le terrain vague avec des chardons (paradis perdu).

Une géographie amoureuse

Plan du quartier de la Cavalerie, carte de 1907

La connotation érotique des Jardins de la Cavalerie, pour Van Gogh, n’est pas douteuse, puisqu’il les traversait chaque fois qu’il sortait de chez lui pour se rendre aux maisons de tolérance, rue de la Glacière et rue d’Arles.

« C’est un jardin public où je suis, tout près de la rue des bonnes petites femmes, et Mouries par exemple n’y entrait guere lorsque pourtant presque journellement nous nous promenions dans ces jardins mais de l’autre côté (il y en a 3). Mais tu comprends que juste cela donne un je ne sais quoi de Boccace à l’endroit. Ce côté-là du jardin est d’ailleurs pour la meme raison de chastete ou de morale, degarni d’arbustes en fleur tel que le laurier rose. C’est des platanes communs, des sapins en buissons raides, un arbre pleureur et de l’herbe verte. Mais c’est d’une intimité. Il y a des jardins de Monet comme cela. » Lettre à Théo, 18 septembre 1888

Ce passage suggère que le premier pendant (aux lauriers roses) est pris dans le jardin bienséant, côté Rhône ; et le second pendant dans le jardin dangereux, côté bordels Il est malheureusement impossible de s’en assurer, aucune photographie de ces jardins n’ayant été conservée.

La sublimation esthétique

L’idée d’en faire une décoration pour la chambre du compagnon tant attendu sublime la série en un hommage poétique aux poètes amoureux du passé :

« Pour la chambre où vous logerez j’ai bien exprès fait une décoration, le jardin d’un poète… Le banal jardin public renferme des plantes et buissons qui font rever aux paysages où l’on se représente volontiers Botticelli, Giotto, Petrarque, le Dante et Boccace. Dans la décoration j’ai cherché à démêler l’essentiel de ce qui constitue le caractere immuable du pays. Et j’eusse voulu peindre ce jardin de telle façon que l’on penserait à la fois au vieux poete d’ici (ou plutôt d’Avignon), Petrarque, et au nouveau poète d’ici – Paul Gauguin ». Lettre à Gauguin du 3 octobre 1888

Ainsi sur le mur de sa chambre Gauguin pourrait voir « l’essentiel » du jardin, et le comparer, par la fenêtre, avec la réalité

La répétition comme acte créatif

Ce cas est emblématique pour cerner la notion de répétition chez Van Gogh :

• début juillet, l’arbuste en boule attire son attention pour le premier tableau ;
• début septembre, il s’en sert comme motif de jonction dans un premier pendant célébrant la floraison des lauriers roses, à visée essentiellement plastique et chromatique ;
• en octobre, il le prolonge par un second pendant dont le motif de jonction est maintenant le conifère (l’opposé symbolique de la boule, introduit dans le deuxième tableau).

Ainsi se constitue progressivement, sans projet préétabli, une série de quatre dont la finalité est maintenant décorative et démonstrative, motivée par l’arrivée de Gauguin :

« …j’ai tout de même poussé aussi avant que j’ai pu ce que j’avais en train dans le grand désir de pouvoir lui montrer du neuf. et de ne pas subir son influence (car certes il aura j’espère de l’influence sur moi) avant de pouvoir lui montrer indubitablement mon originalité propre. Quand même celle là il la verra dans la décoration telle qu’elle est maintenant. » Lettre à Théo, 21 octobre 1888

Cette absence d’intention préalable empêche la série d’acquérir une signification univoque, comme le note David J.Getsy [2a] :

« ‘il n’y a pas de thème unifié ni unique de l’amour qui organise la série. Elle semble plutôt rejouer un problème récurrent dans la pratique de Van Gogh : comment équilibrer le désir de complexité symbolique et la foi en une peinture basée sur l’observation et non sur l’invention. »

Dans la même période, Van Gogh a peint, toujours dans le même format 30, trois autres vues du même jardin (les entrées) , mais qui ne se constituent pas en série (F470, F471, F472) [2b])

A l’automne de la même année, Van Gogh va peindre deux pendants très connus, non plus sur les arbres fleuris , mais sur les feuilles qui tombent. Entre les 28 et 31 octobre (juste avant qu’une période de fortes pluie les confinent à l’atelier), Van Gogh et Gauguin se rendent au cimetière antique d’Arles peindre « l’allée des amoureux » (les Arlésiennes étaient célèbres pour leur beauté).

Les toiles qui en résultent (quatre pour Vincent, deux pour Paul) sont les premières qu’ils peignent ensemble. D. Druick and P. Zegersont pu reconstituer avec précision le déplacement des deux peintre durant ces journées [3].: nous allons les suivre pas à pas.

(vers Saint Honorat) (F568) Basil and Elise Goulandris Foundation, Athens, Greece	(vers la sortie) (F569) Collection privée

Allée des Alyscamps
Van Gogh, 1888

Pour peindre la première toile, Van Gogh s’est placé à l’entrée de l’allée : le regard s’enfonce jusqu’à l’église Saint Honorat, croisant au passage une femme et un militaire qui ont terminé la visite et se dirigent vers la sortie en se rapprochant l’un de l’autre.

L’autre vue en prend l’exact contre-pied ; elle est prise dans l’autre sens, en direction de la sortie, et le regard croise deux passants qui se dirigent séparément vers l’église.

Remarquer à gauche de l’une et à droite de l’autre le talus qui sépare l’allée du canal de Craponne des ateliers du chemin de fer  situées derrière.

Les Alyscamps, Musée d’Orsay	Allée des Alyscamps, Museum of Art, Tokyo

Gauguin, 1888

Pendant que Van Gogh peignait à l’entrée de l’allée, c’est sur ce talus que Gauguin s’était placé pour peindre lui-aussi une vue vers l’église, ne mentionnant la présence des ateliers que par une discrète fumée. Quand Van Gogh  Quand celui-ci vint le rejoindre pour son deuxième tableau, il se plaça dos à dos avec lui pour peindre son second tableau, le porche d’entrée de Saint Honorat. On peut constater que contrairement aux vues opposées de Van Gogh, les deux toiles de Gauguin n’ont rien pour faire des pendants : vues dans le même sens, format vertical et horizontal.

Plus tard, Gauguin remonta sur le talus pour continuer son premier tableau, et Van Gogh vint le rejoindre pour peindre deux vues plongeantes, qui suivent la même logique que pour le premier pendant : l’une en direction de l’église, l’autre en direction de la sortie.

Ce schéma récapitule les positions des peintres pour les six toiles.

 

Feuilles mortes aux Alyscamps (vers Saint Honorat), Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo (F486)	Feuilles mortes aux Alyscamps (vers la sortie) Collection Niarchos, en prêt au Kunsthaus, Zürich (F487)

Van Gogh, 1888 

« Moi j’ai fait deux études d’une chûte des feuilles dans une allée de peupliers et une troisieme étude de l’ensemble de cette allee, entièrement jaune. Je déclare ne pas comprendre pourquoi je ne fais pas d’études de figure alors que théoriquement il m’est parfois si difficile de concevoir la peinture de l’avenir comme autre chose qu’une nouvelle serie de puissants portraitistes simples et comprehensibles à tout le grand public…. Je laisse une page pour Gauguin qui probablement va t’ecrire aussi et te serre bien la main en pensee.

« Vincent a fait deux études de feuilles tombantes dans une allée qui sont dans ma chambre et que vous aimeriez bien. sur toile à sac très grosse mais très bonne »

Lettre 716, Vincent van Gogh et Paul Gauguin à Emile Bernard. Arles, 1 ou 2 Novembre 1888.

« Moi j’ai fait deux toiles d’une chûte des feuilles que Gauguin aimait je crois… Je crois que tu aimerais la chute des feuilles que j’ai faite. C’est des troncs de peupliers lilas coupés par le cadre là où commencent les feuilles. Ces troncs d’arbres comme des piliers bordent une allée où sont à droite & à gauche alignés de vieux tombeaux romains d’un lilas bleu.– Or le sol est couvert comme d’un tapis par une couche epaisse de feuilles orangées et jaunes – tombées. Comme des flocons de neige il en tombe toujours encore.Et dans l’allée des figurines d’amoureux noirs. Le haut du tableau est une prairie très verte et pas de ciel ou presque pas.

La deuxieme toile est la même allée mais avec un vieux bonhomme et une femme grosse et ronde comme une boule »

Lettre 717, à Théo Van Gogh, Arles, 6 novembre 1888

Van Gogh révèle entre les lignes l’arrière plan symbolique de ces deux études : le cadrage étroit permet la métaphore entre les troncs et des colonnes. Ainsi, cette allée antique où l’on défile entre les tombes est elle-même un long tombeau, dans lequel une mort jaune tombe comme une neige.

La lettre n’emploie pas explicitement le mot  « pendant », mais souligne une opposition entre les personnages : d’un côté un couple d’amoureux, de l’autre un vieillard et une femme ayant perdu ses charmes.

La logique du pendant (SCOOP !)

 

 

La symétrie entre les deux compositions (le talus, huit troncs, deux sarcophages, un couple de passants) souligne leur caractère construit et symbolique : le couple d’amoureux se dirigeant vers l’église (le mariage) s’oppose au couple de vieillards se dirigeant vers la sortie (le cimetière) : les amoureux passent entre deux bancs (où l’on s’allonge pour se conter fleurette), les vieux entre deux sarcophages (où l’on se couche définitivement).

Cette belle femme qui les suit, dans une robe dont la couleur rouge semble émaner du tapis de feuilles mortes, pourrait bien une image discrète, élégante et citadine de la Mort.

L’intense charge symbolique portée par ces personnages schématiques est sans doute une des réponses à la question que Vincent lui-même se pose : « comprendre pourquoi je ne fais pas d’études de figure ».

La chaise de Vincent avec sa pipe, National Gallery (F 498)	Le fauteuil de Paul Gauguin, Museum Amsterdam (F 499)

Van Gogh, novembre 1888 à janvier 1889

Vincent a entrepris ce pendant durant sa cohabitation avec Gauguin (arrivé à Arles le 23 octobre) :

« En attendant je peux toujours te dire que les deux dernieres etudes sont assez drôle. Toiles de 30, une chaise en bois et en paille toute jaune sur des carreaux rouges contre un mur (le jour). Ensuite le fauteuil de Gauguin rouge et vert, effet de nuit, mur et plancher rouge et vert aussi, sur le siege deux romans et une chandelle. »

Lettre 721, A Théo van Gogh. Arles, 19 November 1888

La lettre indique clairement le sens d’accrochage : les deux sièges ne se tournent pas le dos, comme certains l’ont spéculé, compte-tenu des relations conflictuelles entre les deux artistes.

La logique première du pendant, du moins celle que Vincent affiche, est purement plastique : effet de jour pour Vincent, effet de nuit pour Paul.

On ne peut manquer d’en voir d’autres, qui ont chacune leur part de vérité (sauf la dernière) :

• déférence de l’hôte (chaise de paille et carrelage) envers l’invité (fauteuil et tapis) ;
• critique implicite de l’artiste proche des petites gens (la caisse d’oignons avec la signature) envers un bourgeois, même bohême ;
• caractère hollandais (tabac et pipe) contre caractère français (romans et chandelle) ;
• inspiration par la nature (bulbes au soleil) ou par la culture (livres sous le bec de gaz) ;
• désir homosexuel latent de Van Gogh pour un Gauguin bisexuel (bougie phallique et fauteuil utérin) [4]

Le thème des chaises vides comme symbolisant la Mort est présent depuis longtemps dans les écrits de Van Gogh [4a], mais l’idée initiale du pendant est sans doute l’inverse : exorciser cette inquiétude par une présence symbolique massive. C’est ainsi que le bec de gaz au mur, avec sa commande mise en évidence (c’est Vincent qui avait fait installer en octobre cette nouveauté onéreuse, dans l’atelier et dans la cuisine) , peut être vu comme l’antidote à la consumation inexorable de la bougie.

Lorsque Vincent reparle du pendant, c’est depuis l’autre côté du drame : Gauguin a quitté Arles à Noël, Vincent vient de sortir de l’hôpital après l’épisode de l’oreille coupée, et est en train d’achever sa propre chaise, qu’il appelle maintenant « le pendant » :

« Je voudrais bien que de Haan voie une étude de moi d’une chandelle allumée et deux romans (l’un jaune, l’autre rose) posees sur un fauteuil vide (justement le fauteuil de Gauguin), toile de 30 en rouge et vert. Je viens de travailler encore aujourd’hui au pendant, ma chaise vide à moi, une chaise de bois blanc avec une pipe et un cornet de tabac. Dans ces deux etudes comme dans d’autres j’ai moi cherché un effet de lumière avec de la couleur claire – de Haan comprendrait probablement ce que je cherche si tu lui lis ce que je t’écris à ce sujet. »

Lettre 736 A Théo van Gogh. Arles, 17 Janvier 1889.

L’adverbe « justement » souligne que que le fauteuil a inversé sa signification : il ne célèbre plus la présence symbolique de Gauguin, mais traduit son manque physique. Et on peut se demander si l’expression « ma chaise vide à moi » ne signifie pas une autre forme d’absence, celle de Vincent à lui-même.

Un auto-portrait symbolique

Nature morte avec planche a dessin et oignons
Van Gogh, janvier 1889; musée Kröller-Müller, Otterlo (F 604)  [4b]

Dans les jours qui suivent sa sortie de l’hôpital d’Arles (le 7 janvier), il dispose sur une planche à dessin, comme des offrandes sur un autel :

• au centre les objets provenant de sa propre chaise (oignons, blague à tabac et pipe) ;
• à gauche les symboles de ses excès (la bouteille d’absinthe vide, la cruche pleine de café) :
• à droite ceux de ses espoirs :
  • le soutien fraternel (un bâton de cire à cacheter, une lettre de Théo -probablement celle du 23 décembre 1888, qui contenait un billet de 100 francs),
  • la santé (le Manuel de la Santé de Raspail, qui préconise l’oignon comme remède à tous les maux),
  • le retour à la vie (la boîte d’allumettes, la bougie et l’allumette qui a servi à la rallumer désignant la lettre de Théo).

Une sorte d’exorcisme (SCOOP !)

D’après les oblitérations, il s’agit probablement de celle reçue au matin du 23 décembre 1888 qui lui annonçait les fiançailles de son frère : un événement inquiétant pour Vincent, et capital pour le déclenchement de sa crise de folie le soir même ([5], p 227). Mais elle contenait également un élément consolant, un billet de 100 francs (lettre à Théo du 17 janvier 1889). Placer la lettre fatidique du côté ouvert sur l’avenir serait ainsi une manière de tourner la page sur cette histoire.

Il est tout aussi significatif que les deux objets symboliques de la chaise de Gauguin (le livre, la bougie allumée) soient ici placés dans le camp de Théo :

l’amour fraternel remplace l’amitié déçue.

Nature morte a la Bible ouverte
Van Gogh, 1885, Musée Van Gogh, Amsterdam

La place de cette lettre ambivalente en bas à droite évoque celle de la « Joie de Vivre » de Zola, dans cet autre tableau-bilan où la bougie, cette fois éteinte, renvoyait à la mort récente de son père. Le petit livre jaune au pied du livre d’Isaïe peut à la fois être interprété comme un rejet de la religion et le manifeste d’une liberté retrouvée, que comme le symbole d’une foi personnelle et renouvelée.

Sa place vide

Moins d’un mois plus tard, Vincent est à l’asile à Saint-Rémy-de-Provence et, pour le critique Albert Aurier, il reconstruit l’histoire a posteriori :

« Quelques jours avant de nous séparer, alors que la maladie m’a forcée d’entrer dans une maison de Santé, j’ai essayé de peindre “sa place vide”. C’est une étude de son fauteuil en bois brun rouge sombre, le siège en paille verdâtre et à la place de l’absent un flambeau allumé et des romans modernes. Veuillez à l’occasion, en souvenir de lui, un peu revoir cette étude laquelle est toute entière dans des tons rompus verts et rouges. »

Lettre 853, A Albert Aurier, Saint-Rémy-de-Provence, 9 ou 10 février 1890.

 

Dortoir a l’hôpital d’Arles (F646)	Jardin de l’hôpital d’Arles (F519)

Van Gogh, Avril 1889, Sammlung Oskar Reinhart, Winterthur

Ces deux toiles sont attestées comme pendants dans la lettre à Théo du 28 avril et 2 mai 1888 :

Je travaille cependant et viens de faire deux tableaux de l’hospice. l’un une salle, une très longue salle avec les rangées de lits à rideaux blancs où se meuvent quelques figures de malades. Les murs, le plafond aux grandes poutres, tout est blanc d’un blanc lilas ou d’un blanc vert. Ca et là une fenêtre à rideau rose ou vert clair.Le carreau en briques rouges. Au fond une porte surmonté d’un crucifix. c’est très très simple. 

Et alors comme pendant, la cour intérieure.– C’est une galerie à arcades comme dans des batiments arabes, blanchie à la chaux. Devant ces galeries un jardin antique avec un étang au milieu et 8 parterres de fleurs, du myosotys, des roses de noël, des anémones, des renoncules, de la giroflée, des marguérites. Et sous la galerie des orangers et des lauriers roses. C’est donc un tableau tout plein de fleurs et de verdure printanière. Trois troncs d’arbres noirs et tristes cependant le traversent comme des serpents et sur le premier plan quatre grands buissons tristes de buis sombres. »

La composition oppose une vue en perspective frontale, scandée par les lits et les poutres, et une vue latérale en plongée, scandée par les arcades. La seconde montre ce qu’on verrait depuis la première, si on sortait sur le balcon : les malades en étoile autour du poêle se métamorphosant en parterres de fleurs autour du bassin, et le tuyau branché sur le poêle en tronc jouxtant le bassin.

Bien que Vincent ne le mentionne pas, il s’est probablement représenté dans le malade en chapeau de paille qui lit son journal à côté du poële. Et le bac à charbon anodin est celui dans lequel il avait tenté de sa laver lors de sa seconde crise, en décembre ([5], p 258)

L’autre tableau est également peuplé de souvenirs personnels : soeur Marie-Coeur de Jésus sortant du dispensaire, le jardinier Louis Auran portant une pelle et, au premier étage, les malades prenant le soleil devant la Salle des Hommes ([5], p 270).

Entrée du Jardin public, Octobre 1888, Philipps collection Washington (F566)	Allée de marronniers en fleurs, Mai 1889, collection privée (F517)

Un pendant est mentionné dans la lettre à Théo du 2 Mai 1889 :

« Cependant la santé va fort bien et je travaille un peu. j’ai en train une allée de maronniers à fleurs roses avec un petit cérisier en fleur et une plante de glycine et le sentier du parc tâcheté de soleil et d’ombre. Cela fera pendant au jardin qui est dans le cadre en noyer. »

L’identification du « jardin qui est dans le cadre en noyer » est discutée : on sait que deux des tableaux de la série du Jardin du poète avaient un cadre en noyer, mais ils formaient déjà des pendants, comme nous l’avons vu. Il y a toute les chance que l’Entrée du Jardin d’été ait eu aussi un tel cadre, et que Van Gogh ait voulu apparier ces deux compositions optimistes, dans un contraste automne / printemps mettant entre parenthèse la période sombre de son internement.

La chambre à coucher, 1888, Van Gogh Museum (F482)	Champ de ble après l’orage, juin 1889, Ny Carlsberg Glyptotek Copenhague (F611)

« Que te dirai-je de neuf, pas grand chôse. J’ai en train deux paysages (toiles de 30) de vues prises dans les collines. l’un est la campagne que j’aperçois de la fenêtre de ma chambre à coucher. Sur l’avant plan un champ de blé ravagé et flanqué par terre après un orage. Un mur de cloture et au dela, de la verdure grise de quelques oliviers, des cabanes et des collines. Enfin dans le haut de la toile un grand nuage blanc & gris noyé dans l’azur. C’est un paysage d’une simplicité extrême – aussi de coloration. Cela irait comme pendant à cette étude de chambre à coucher qui est endommagée« . Lettre à Théo du 9 juin 1889

Il est clair que l’idée d’appariement est ici ironique et mélancolique : La chambre à coucher avait été endommagée par l’humidité dans l’atelier délaissé pendant la maladie de Vincent ; le champ de blé ravagé par l’orage fournit une triple association pessimiste :

• avec la chambre à coucher de la Maison Jaune remplacée par celle de l’asile,
• avec la toile endommagée ;
• avec la santé dévastée.

La nuit étoilée, MOMA, New York (73,7 x 92,1 cm) (F 612)	Oliviers avec les Alpilles dans le fond, Saint-Rémy, collection privée (72 x 92 cm) (F 712)s

Van Gogh, juin 1889

Van Gogh ne mentionne pas explicitement ces toiles comme étant des pendants, mais les cite ensemble dans sa lettre à Théo du 18 juin 1889. En l’absence de toute autre indication de sa part, la célébrissime Nuit étoilée a fait l’objet d’un déluge d’interprétations [5a], tandis que l’autre est en général passé sous silence.

M.Shapiro interprète La Nuit étoilée comme une référence au « thème apocalyptique de la femme dans les douleurs de l’accoucheement, ceinte du soleil et de la lune et couronnée d’étoiles, dont le nouveau-né est menacé par le dragon » ; et voit, en contrepartie, dans le nuage de l’autre toile, une mère avec son enfant.

Sans aller aussi loin, Pickwance ([5b], p 101) note que les deux toiles, qui s’opposent par la méthode de composition (La nuit étoilée est un patchwork d’oeuvres antérieures, l’autre toile est peinte sur le motif) est aussi une opposition Nuit et Jour. Il note également que le clocher exagérément pointu en fait moins une vue de Saint Rémy qu’une réminiscence des villages néerlandais.

F1540, Shchusev State Museum of Architecture, Moscou	F 1544, MOMA, New York

Les deux dessins que Vincent a réalisés pour Théo en juin ont l’avantage de souligner les points-clés des deux compositions, moins sensibles dans les peintures :

• dans la vue de nuit, Vincent à rajouté les fumées des cheminées, qui montent vers le ciel en escalier depuis le clocher ;
• dans la vue de jour, les deux oliviers font écho aux deux rochers.

La logique du pendant (SCOOP !)

Les contrastes entre les deux toiles en font des pendants très probables :

• abstraction en atelier, réalisme sur le motif ;
• nuit d’hiver « à la hollandaise », jour d’été provençal ;
• trois quart de ciel sans nuages, un quart de ciel nuageux ;
• un unique arbre des mort, un couple d’arbres de la paix ;
• élévation solitaire vers le ciel, double ancrage dans la terre.

On ne peut non plus exclure une interprétation religieuse :

• l’olivier évoque pour Van Gogh le Christ au Jardin de Gethsémani, un tableau qu’il avait détruit en octobre 1888 : donc l’échec et la douleur ;
• le cyprès (arbre funèbre, mais toujours vert), le clocher et les étoiles sont quant à eux des symboles de permanence et de consolation.

Le faucheur, Kroller-Muller Museum, Otterlo, Netherlands (F 617)
Van Gogh, , juin 1889 (73 x 92 cm)

« J’ai un champ de blé tres jaune et très clair, peut etre la toile la plus claire que j’aie faite. Les cyprès me preoccupent toujours, je voudrais en faire une chose comme les toiles des tournesols parce que cela m’étonne qu’on ne les aie pas encore fait comme je les vois. C’est beau comme lignes et comme proportions, comme une obelisque egyptienne. Et le vert est d’une qualité si distinguée. C’est la tache noire (sombre) dans un paysage ensoleillé mais elle est une des notes noires les plus interessantes, les plus difficiles à taper juste que je puisse imaginer. Or il faut les voir ici contre le bleu, dans le bleu pour mieux dire. Pour faire la nature ici comme partout il faut bien y être longtemps. »

Lettre 783, A Théo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 25 Juin 1889

Dans une autre lettre, il précise que la toile « représente l’extrême chaleur«  (Lettre 784, A Theo van Gogh,. Saint-Rémy-de-Provence, 2 juillet 1889.

« Le travail va assez bien – je lutte avec une toile commencée quelques jours avant mon indisposition. Un faucheur, l’étude est toute jaune, terriblement empâtée mais le motif était beau et simple. J’y vis alors dans ce faucheur – vague figure qui lutte comme un diable en pleine chaleur pour venir à bout de sa besogne – j’y vis alors l’image de la mort, dans ce sens que l’humanité serait le blé qu’on fauche. C’est donc si tu veux l’opposition (l’opposé) de ce semeur que j’avais essayé auparavant. Mais dans cette mort rien de triste, cela se passe en pleine lumière avec un soleil qui inonde tout d’une lumière d’or fin. Bon m’y revoila, je ne lâche pourtant pas prise et sur une nouvelle toile je cherche de nouveau. Ah, je croirais presque que j’ai une nouvelle periode de clair devant moi. »

Lettre 800, A Theo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 5 et 6 Septembre 1889.

Vincent associe clairement la clarté de la toile aux périodes de rémission dans sa maladie.

« à Présent pour ce faucheur – d’abord je croyais que la repetition (copie) en grand format que je t’envoie était pas mal – mais ensuite lorsque les jours de mistral et de pluie sont venues j’ai préféré la toile faite sur nature qui me paraissait un peu drôle. Mais non, quand il fait un temps froid et triste c’est precisement celle là qui me fait ressouvenir de cette fournaise d’été sur les blés chauffés à blanc et donc l’exagération n’y est pas tant que ça. »

Lettre 806, A Theo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 28 Septembre 1889.

La « répetition » est la copie du Faucheur, faite en atelier, qui se trouve au Van Gogh Museum (F 618)

« As tu vu une étude de moi avec un petit faucheur. Un champ de blé jaune et un soleil jaune.– Ca n’y est pas – et pourtant là-dedans j’ai encore attaqué cette diable de question du jaune.–Je parle de celle qui est empatée et fait sur place, non de la repetition à hachures où l’effet est plus faible. Je voulais faire cela en plein souffre.« 

Lettre 822, A Emile Bernard. Saint-Rémy-de-Provence, 26 Novembre 1889.

Début Octobre 1889, Vincent revient au même champ du Faucheur pour entreprendre une autre toile.

Paysage à Saint-Remy (Champ labouré avec un homme portant une gerbe de paille), Indianapolis Museum of Art
Van Gogh, 1889 (73 x 92 cm) (F 641)

Il en parle tout de suite à Emile Bernard :

« Ainsi il y a aussi une toile de 30 avec des terrains labourés lilas rompu et fond de montagnes qui montent tout en haut de la toile, donc rien que des terrains rudes et rochers avec un chardon et herbes sèches dans un coin et un petit homme violet et jaune. Cela te prouvera j’espère que je ne suis pas ramolli encore ».

Lettre 809, A Emile Bernard, Saint-Rémy, 8 Octobre 1889.

Et le même jour, à son frère qui a déjà le Faucheur à Paris;, il indique sa motivation profonde :

« Je viens de rentrer une toile à laquelle je travaille depuis quelque temps representant encore le même champ du faucheur. À present c’est des mottes de terre et le fonds les terrains arides puis les rochers des Alpines. Un bout de ciel bleu vert avec petit nuage blanc & violet. Sur l’avant plan: Un chardon et des herbes sèches. Un paysan trainant une botte de paille au milieu. C’est encore une etude rude et au lieu d’être jaune presqu’entierement cela fait une toile violette presque tout à fait. Des violets rompus et neutres.Mais je t’ecris cela parce que je crois que cela complètera le faucheur et fera mieux voir ce que c’est. Car le faucheur parait fait au hasard et ceci avec le mettra d’aplomb. Aussitôt seche je te l’envoie avec la repetition de la chambre à coucher. Je te prie beaucoup de les montrer, si l’un ou l’autre verra les etudes, ensemble à cause de l’opposition des complémentaires. »

Lettre 810, A Théo Van Gogh , Saint-Rémy, 8 octobre 1889

« Champ labouré avec fond de montagnes – c’est le même champ du faucheur de cet été et peut y faire pendant; je crois que l’un fera valoir l’autre. »

Lettre 834, A Théo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 3 Janvier 1890

Au final, Vincent n’a pas utilisé l’opposition facile entre les symboles du faucheur et du semeur qu’il évoque dans sa lettre à Théo du 5 et 6 Septembre 1889. Le paysan qui ramène dans le champ labouré une brassée prise parcimonieusement dans la meule ressemble au peintre lui-même, retrouvant une touche de jaune rescapée des impressions de l’été, lorsqu’il taillait en pleine pâte dans la masse soufrée des blés.

Verger en fleurs avec une vue d’Arles, avril 1889, Neue Pinakothek, Münich (F516)	Champ de blé au soleil levant, novembre 1889, collection privée (F 737)

« Je crois que les 6 tableaux pour les Vingtistes feront comme cela un ensemble, le champ de blé fera fort bien pendant au verger. » Lettre à Théo, 19 novembre 1889

C’est sans doute la composition en éventail ascendant, et l’opposition des lumières, et des saisons, qui justifie cet appariement a posteriori.Mais Vincent change d’avis quelques jours après, en proposant un appariement avec une nouvelle toile :

Le jardin de l’asile, Van Gogh Museum Amsterdam	Champ de blé au soleil levant (71 x 90,5 cm) (F 737), collection privée

Van Gogh, novembre 1889

Théo les décrit comme des pendants dans sa lettre à Emile Bertrand du 26 Novembre 1889 :

Une sensation d’angoisse

« Une vue du parc de la maison de santé où je suis, à droite une terrasse grise, un pan de maison, quelques buissons de roses déflories, à gauche le terrain du parc – ocre rouge – terrain brulé par le soleil couvert de brindilles de pin tombées. Cette lisière de parc est plantée de grands pins aux troncs & branches ocre rouge, au feuillage vert attristé par un mélange de noir. Ces hauts arbres se détachent sur un ciel du soir strié de violet sur fond jaune. le jaune tourne dans le haut au rose, tourne au vert. Une muraille – ocre rouge encore – barre la vue et n’est dépassé que par une colline violette et ocre jaune.– Or le premier arbre est un tronc énorme mais ,Une branche laterale cependant s’élance très haute et retombe en avalanche de brindilles vert sombre.
Ce géant sombre – comme un orgueuilleux défait – contraste en tant que consideré comme caractère d’être vivant, avec le sourire pâle d’une dernière rose sur le buisson qui se fâne en face de lui. Sous les arbres des bancs de pierre vide, du buis sombre. le ciel se reflète jaune après la pluie dans une flaque. Un rayon de soleil – le dernier reflet – exalte jusqu’à l’orangé l’ocre sombre – des figurines noires rodent cà et là entre les troncs. Tu comprendras que cette combinaison d’ocre rouge, de vert attristé de gris, des traits noirs qui cernent les contours, cela produit un peu la sensation d’angoisse, dont souffrent souvent certains de mes compagnons d’infortune, qu’on appelle “voir rouge”. »

Une impression de paix

« Une autre toile représente un soleil levant sur un champ de jeune blé.– Des lignes fuyantes de sillons montent haut dans la toile vers une muraille et une rangée de collines lilas. Le champ est violet et jaune vert. Le soleil blanc est entouré d’une grande auréole jaune. Là-dedans j’ai par contraste à l’autre toile cherché à exprimer du calme, une grande paix. »

La logique du pendant

Dans sa lettre, Van Gogh ne s’appesantit pas les « trucs de cuisine » qu’il emploie (« Savoir diviser une toile ainsi en grands plans enchevêtrés, trouver des lignes, des formes faisant contraste ») mais ils sont assez évidents :

• soleil couchant / soleil levant ;
• ombre partout / ombre à la limite du mur ;
• pins inutiles bouchant le ciel / blés féconds couvant la terre ;
• silhouettes errantes / vide d’hommes ;
• achèvement (« ciel du soir », « roses déflories », « terrain brulé « , « frappé par la foudre et scié »), renouvellement (« soleil levant sur un champ de jeune blé »)
• enfermement (« Une muraille barre la vue ») / ouverture (« Des lignes fuyantes de sillons montent haut dans la toile ») .

A la terrasse étroite mitée par les flaques, coincée entre le parc désert et le long bâtiment opaque, s’oppose le champ immense uniformément vert, s’élargissant en éventail jusqu’à la petite maison.

Femmes cueillant des olives, NGA, Washington (F656)	Oliveraie, Minneapolis Institute of Arts (F710)

Van Gogh, avril 1890

« Le reste des toiles c’est maigre, n’ayant pas pu travailler depuis deux mois je suis bien en retard. Tu trouveras que les oliviers à ciel rose sont le meilleur, avec les montagnes, je m’imagine; les premiers vont bien comme pendant à ceux au ciel jaune. » Lettre à Théo, 29 avril 1890

Le pendant se justifie chromatiquement par le contraste entre ciel rose et ciel jaune, et symboliquement par celui entre l’échelle et la montagne. Mais il reprend aussi d’une manière purement graphique la thématique enfermement/ouverture amorcée en novembre avec pendant Le jardin de l’asile / Champ de blé au soleil levant :

• d’un côté une vue frontale au centre bloqué par les trois femmes sur l’échelle,
• de l’autre une échappée vers le lointain et le haut : les montagnes et le soleil.

Van Gogh va retravailler cette idée dans ses deux derniers pendants.

Sous-bois avec couple, Cincinnati Art Museum (F773)	La plaine d’Auvers, Kunsthistorisches Museum Vienne (F775)

Van Gogh, juin 1890

Dans sa lettre du 24 juin 1890 a Théo, Vincent désigne ces deux toiles comme pendants :

« Puis j’ai une toile longue d’un mètre sur 50 centimetres seulement de hauteur, de champs de blé et une qui fait pendant d’un sous bois, des troncs lilas de peupliers et là-dessous de l’herbe fleurie rose, jaune, blanche et verts divers. »

Le contraste graphique est puissant, entre les couleurs froides et chaudes, le cloisonnement vertical et horizontal. Symboliquement, ce pendant ne recoupe cependant pas l’opposition clôture/ouverture du pendant précédent,en tout cas pas aussi simplement : les deux paysages sont humanisés (tronc bien alignés, champs bien délimités), les deux sont féconds, les deux respectent la même proportion de ciel et de terre ; et celui qui pourrait exprimer la tristesse (le sous-bois) est lumineux, fleuri, et habité par le couple.

La logique est plutôt à rechercher dans les lignes de composition : tandis que La plaine d’Auvers nous propulse vers l’horizon par un réseau de fuyantes, Sous-bois avec couple obéit à une très originale perspective inversée, qui fait converger l’horizon vers le spectateur : en ce sens, on pourrait dire que le second tableau exprime l‘ouverture au monde, tandis que le premier manifeste l’enfermement dans la subjectivité, qui culmine dans le couple, On peut voir aussi dans le second l’aspiration à l’unité, tandis que le premier se perd dans la segmentation.

Lettre à Théo, 24 juin 1890

Pour des raisons purement plastiques, Van Gogh envisagera de remplacer le tableau avec couple par celui, en format vertical, de la fille du Docteur Gachet

« Hier et avant hier j’ai peint le portrait de Mlle Gachet que tu verras j’espère bientôt. la robe est rose, le mur dans le fond vert avec un point orangé, le tapis rouge avec un point vert, le piano violet foncé. Cela a 1 metre de haut sur 50 de large….j’ai remarqué que cette toile fait très bien avec une autre en largeur de blés, ainsi – l’une toile étant en hauteur et rose, l’autre d’un vert pâle et jaune vert complémentaire du rose. » Lettre à Théo, 24 juin 1890

Le croquis montre bien que Van Gogh considérait La plaine d’Auvers comme le second tableau, la résolution du pendant. Voici ce que cela aurait donné :

Marguerite Gachet au piano, Kunstmuseum, Bâle (F772)	La plaine d’Auvers, Kunsthistorisches Museum Vienne (F775)

Van Gogh, juin 1890

Le papier peint vert à points orangés se déploie, dans le dos de la pianiste, en un clavier de notes colorées.

Champ de blé aux corbeaux, Musée Van Gogh, Amstrdam (F779)	Champ sous un ciel orageux, Musée Van Gogh, Amstrdam (F778)

Van Gogh, juillet 1890, 

« Ce sont d’immenses étendues de blés sous des ciels troublés et je ne me suis pas gêné pour chercher à exprimer de la tristesse, de la solitude extrême. Vous verrez cela j’espère sous peu – car j’espère vous les apporter à Paris le plus tôt possible puisque je croirais presque que ces toiles vous diront ce que je ne sais dire en paroles, ce que je vois de sain et de fortifiant dans la campagne. » Lettre à Théo et Jo, 10 juillet 1890

R.Pickwance ([5b], p 276) s’élève avec raison contre l’interprétation rétroactive de Champ de blé aux corbeaux [5c], qui voit dans cette oeuvre la dernière de Van Gogh avant son suicide (ce qui est loin d’être prouvé) et l’expression d’une menace imminente. En négligeant le fait que cette oeuvre n’est que la moitié d’un pendant.

Mises côté à côte, les deux toiles expriment à peu près le même contraste que le pendant précédent :

• perspective inversée (les trois chemins convergent vers le spectateur) / appel de l’horizon ;
• multiplicité (des corbeaux, des épis) / unité.

Le passage du ciel sombre et de l’horizon bouché, au ciel clair et à l’horizon dégagé, plutôt qu’une désespérance, traduit au contraire l‘optimisme de Van Gogh envers le côté « sain et fortifiant » de la campagne, qu’exprime la touffe de coquelicots au premier plan .

Article suivant : Les pendants de Van Gogh : les Tournesols (2/2)

Dans l’oeuvre peu nombreuses et très énigmatique de Piero di Cosimo, on connait sept pendants attestés [1]. Ces oeuvres, sur lesquelles on n’a pas de témoignages d’époque, sont décourageantes par le nombre d’interprétations qu’elles ont suscitées et le peu de certitudes obtenues.

Plutôt que de rentrer dans le maquis des interprétations, ja vais simplement présenter, dans l’ordre chronologique présumé, ces oeuvres d’autant plus intéressantes – et déconcertantes – qu’elles appartiennent à la préhistoire des pendants, bien avant que la formule ne commence à se normaliser.

Portraits de Giuliano et Francesco Giamberti da Sangallo
Piero di Cosimo, 1482 -1485, Rijksmuseum, Amsterdam

Sur fond de paysage toscan, l’architecte en deuil s’est fait représenter face à son père musicien, récemment décédé.

Un article récent [1a] a expliqué la scène de l’arrière-plan à droite : on y voit Francesco, reconnaissable à son béret rouge, jouant de l’orgue dans l’église de l’Hopital de Sangallo ; les volailles suspendues sont l’enseigne de l’hôpital (gallo signifiant le coq).

L’idée-choc d’un dialogue visuel entre un vivant et un mort a un précédent en Italie :

Double Portrait des Ducs D’Urbino (Battista Sforza et Federico da Montefeltro)
Piero della Francesca, 1467-72, Offices, Florence

Le duc contemple sa défunte épouse devant une vue panoramique sur le paysage d’Urbino.

Mais la composition de Piero trouve aussi un antécédent dans les nombreux diptyques de dévotion apparus en Flandres à partir de 1450 (voir 6-7 Le donateur à taille humaine dans les Pays du Nord. La charnière du diptyque y autorise la cohabitation entre deux personnages appartenant à des niveaux de réalité différents, tels que la Vierge et le donateur

Diptyque de Marteen van Nieuwenhove
Memling, 1487, Musée Memling, Bruges

Le parapet portant les attributs des deux frères, et le tapis accentuant l’effet de relief, retrouvent les solutions de Memling à la même époque : cependant les diptyques flamands ne se risquent jamais à l’interaction visuelle entre les deux personnages, que la vue de profil suggère.

Le paysage continu (au niveau du nuage, et la colline et de la route) s’accommode de l’écartement que règlent les fuyantes du tapis : nous ne sommes clairement pas devant un diptyque à charnière, mais devant deux panneaux indépendants, destinés à être accroché à courte distance l’un de l’autre.

Retable  du Pugliese

Piero di Cosimo, 1481-85, Saint Louis Art Museum

Ce retable a été réalisé pour l’autel de Saint Nicolas, dans la chapelle édifiée à Lecceto par Piero del Pugliese.

Une composition rigoureuse (SCOOP !)

Les quatre saints du panneau central obéissent à une logique hiérarchique :

• à gauche Saint Pierre, chef de l‘Eglise, surplombe Saint Dominique, patron de l’ordre monastique dont dépendait la chapelle ;
• à droite Saint Jean Baptiste, patron de Florence, surplombe le portrait du patricien Piero del Pugliese déguisé en Saint Nicolas de Bari (avec ses trois boules dorées).

Sur les cas relativement rares de personnages connus jouant un rôle dans une scène sacrée, voir 1-5 Donateurs incognito.

La hiérarchie est double :

• ecclésiastique : le pape gouverne l’ordre qui gère la chapelle (flèches blanches)
• politique : le patron de Florence est aussi celui du patricien del Pugliese (flèche bleue)

L’étoile à huit branches donne l’idée d’une lecture diagonale, plus personnelle (trait vert) : Saint Pierre et le patron éponyme de Piero.

Les trois panneaux de la prédelle reprennent les mêmes personnages :

• dans les panneaux latéraux, les saints subordonnés ; Saint Dominique et Saint Nicolas ;
• au centre les personnages principaux : à gauche Saint Pierre au dessus de Saint Jean Baptiste enfant, à droite la Vierge au dessus  de Jésus enfant.

 

Mise au bûcher des écrits des Albigeois	Saint Nicolas de Bari et les idoles

 

Prédelle de l’autel du Pugliese

Piero di Cosimo, 1481-85

 

Le premier panneau de la prédelle montre les Albigeois hérétiques (à droite) jetant au feu un livre avec la vraie doctrine chrétienne, donnée par Saint Dominique (à gauche) ; par trois fois les flammes rejettent le livre sans se blesser.

Le troisième panneau de la prédelle montre un épisode raconté par la Légende Dorée : « Des paysans avaient gardé la coutume de pratiquer certains rites païens, sous un arbre consacré à Diane. Pour mettre fin à cette idolâtrie, le saint fit couper cet arbre. »

Piero travaille la lisibilité de chaque scène :

• en montrant un second livre dans le feu (qui représente quant à lui la doctrine albigeoise), les deux renvoyant par ailleurs au grand livre que Saint Dominique tient dans ses mains dans le panneau principal) ;
• en rajoutant dans l’arbre païen un petit démon (le distinguant de l’arbre chrétien.derrière Saint Nicolas).

Mais le trait le plus remarquable est la réutilisation du temple païen – qui se justifie dans la seconde image, au beau milieu de la première – truc purement graphique qui attire l’attention sur le livre en lévitation.

Ce « pendant » précoce de Piero est intéressant par sa recherche quelque peu forcée de symétrie :

• à l’intérieur de chaque panneau (divisé en trois sections bien délimitées) ;
• entre les panneaux (unifiés par le paysage et par un motif  de jonction central : le tempietto).

Nous retrouverons ces deux caractéristiques dans les pendants ultérieurs, où la symétrie pourtant ne saute pas aux yeux.

La découverte du vin par Bacchus, Worcester Art Museum	Les mésaventures de Silène,Fogg Art Museum,  Harvard University

Piero di Cosimo, 1499

Ces deux panneaux sont les seuls dont on connait de façon certaine l’origine : ce sont deux « spalliera » commandées par un membre de la famille Vespucci à l’occasion d’un mariage.

L’apport de Panofsky

C’est Panofsky qui a trouvé la source littéraire de ces deux panneaux. Ils illustrent un passage des Fasti dOvide (vers 3737-62) [2] , dans lequel :

• Bacchus découvre le miel en enfermant dans un arbre creux un essaim d’abeilles attirées par le fracas des satyres ;
• Silène, qui essaie de cherche du miel dans un autre arbre, tombe sur un nid de guêpes et se fait piquer.

Panofsky propose de lire les deux panneaux en terme de « paysages moralisés« , dans lesquels le miel symboliserait une force civilisatrice, et le pendant l’avancement progressif de l’humanité – interprétation qui a depuis été largement remise en question [3].

Ce qui reste certain est la signification personnelle du pendant pour la famille Vespucci (vespa signifie guêpe en latin).

Une histoire en deux temps

Les deux panneaux sont liés par des personnages récurrents. Silène en premier lieu (en blanc), qui

• fait son entrée sur un âne,
• tombe de l’âne et de l’arbre,
• est péniblement relevé par trois faunes (deux échouent à le tirer par devant, un troisième utilise un levier par derrière) ;
• est soigné de ses piqûres.

Pan (en vert) met une main dans une bourse velue et de l’autre brandit une gousse d’ail, aphrodisiaque bien connu ; c’est sans doute le même ingrédient paradoxal qu’il écrase ensuite dans une coupe pour guérir les piqûres.

Un pendant de mariage (SCOOP !)

Le couple de Bacchus et Ariane assiste en spectateur aux deux scènes.

• D’un côté l’épouse contrariée, confisquant le vase de vin, tente d’attirer sur le spectacle l’attention de Bacchus ivre, qui tient une coupe dans son dos et s’appuie de l’autre main sur un gourdin enveloppé de pampres (évocation comique du thyrse).
• De l’autre (pour autant qu’on puisse en juger vu l’état d’inachèvement), Ariane satisfaite enserre le poignet de Bacchus lequel, ayant recouvré son équilibre, s’appuie sur un gourdin maintenant en état de marche.

Le message d’encouragement à l’intention des jeunes mariés est assez clair (d’autant que plusieurs satyres portaient des attributs ithyphalliques qui ont été supprimés par la suite). Et la découverte du miel vaut pour la découverte du plaisir.

La logique du pendant (SCOOP !)

Il est remarquable que pour un sujet profane et dans une logique très différente (deux temps d’une même histoire et non pas deux histoires séparées), Piero remploie les deux même procédés que pour la prédelle du retable Pugliese :

• division nette de chaque panneau en trois sections ;
• présence centrale d’un motif de jonction : ici l’orme creux.

Piero a d’ailleurs sacrifié à cette symétrie la logique chronologique des quatre scènes avec Silène, qui aurait voulu que le second arbre se trouve à gauche (et non au centre) du second panneau.

Très différents dans leur conception sont les cinq panneaux que Panofsky a regroupés comme étant certainement ceux que Piero, d’après Vasari, avait réalisé pour décorer la villa de Francesco del Pugliese. Je renvoie à son analyse qui n’a pas pris une ride [4], et ne rajoute que quelques détails complémentaires, ainsi que des considérations sur la composition en pendants (les cinq se divisent en deux paires de dimensions différentes, plus un tableau isolé).

Scène de chasse
Piero di Cosimo, 1494–1500, MET [5]

Des humains se mêlent à des faunes et des centaures pour abattre à coup de massue les animaux qui s’enfuient d’une forêt en feu.

Dans un extraordinaire cycle de prédation, une femme sauvage se bat au corps à corps avec un ours venu défendre sa femelle attaquée par un lion, lequel est lui-même capturé par un homme sauvage.

Résumant la violence de la scène, le cadavre d’un chien et d’un homme sont saisis dans des raccourcis extrêmes.

Retour de la chasse
Piero di Cosimo, 1494–1500, MET [5]

En contraste avec la scène dans la forêt, cette scène lacustre ne comporte que des humains (mis à part le centaure pour transporter ces dames). Deux bateaux ont accosté : dans l’un on a commencé à charger des carcasses, l’autre amène des femmes qui débarquent soit en sautant dans l’eau, soit en traversant la barque qui fait pont.

Dans le bateau d’apparat orné de crânes de cerf en totem, une femme fait essayer à une autre un manchon de fourrure.

A la poupe de l’autre bateau, un homme installe une barrière en croix pour préparer le chargement. Ce geste sert aussi à attirer l’attention sur la corde, seul moyen d’assemblage à ce stade de l’Humanité.

A noter deux visages étonnés dans le sous-bois : un clin d’oeil au commanditaire ?

La logique du pendant ‘SCOOP !)

Scène de chasse	Retour de la chasse

Piero di Cosimo, 1494–1500, MET

Il est clair qu’aucune considération de symétrie n’a guidé Piero dans la conception de cette scène, qui fonctionne comme un panoramique en deux panneaux.

• A l’arrière-plan droit du premier, des centaures emportent les carcasses à embarquer.
• A l’arrière-plan gauche du second, on distingue à l’extrémité de la forêt en feu une silhouette qui sonne de la trompe pour rameuter d’autres bateaux, tandis que les bêtes pourchassées cherchent refuge dans l’eau.

Pour Panofsky, ce pendant, représentant l’Humanité avant la maîtrise du feu (« ante vulcano ») devait décorer une première pièce dans la villa de Francesco del Pugliese.

La forêt en feu
Piero di Cosimo, vers 1505, Ashmolean museum, Oxford [6]

Panofsky pensait que ce panneau, de même hauteur (70,5 cm) mais un peu plus long (202 au lieu de 169 cm) se rattachait au même cycle. Mais la technique différente (huile plutôt que mélange de détrempe et d’huile) et l’éclairage différent (de la droite plutôt que de la gauche) fait qu’il est maintenant considéré comme une oeuvre indépendante, ce qui n’en facilite pas l’interprétation.

L’influence de Lucrèce

Pris isolément, les éléments du tableau peuvent être retrouvés dans des passages du grand poème de Lucrèce, le De natura rerum, sans les illustrer précisément. Dans le livre V, Lucrèce parle de l’invention du feu et de ses usages notamment pour la déforestation « soit que, séduits par la bonté du terrain, ils voulussent s’ouvrir de grasses campagnes, et les rendre propres à leur nourriture. »

Le tas de braises de gauche a été rapproché du passage qui vient immédiatement après [6a] :

« Au reste, quelle que fût la cause de ces embrasements qui, avec un bruit horrible, dévoraient les forêts jusque dans leurs racines, et dont les feux cuisaient en quelque sorte la terre, de ses veines brûlantes jaillissait un ruisseau d’argent et d’or, de plomb et de cuivre, qui s’amassait dans les cavités du sol. Plus tard les hommes, voyant la masse coagulée reluire sur la terre, l’enlevaient, saisis par le charme d’un aspect brillant et lisse. « 

Cependant le tas incandescent peint par Piero n’évoque guère une veine de métal en fusion.

Lucrèce n’explique pas non plus pourquoi Piero a rajouté au dernier moment ces faces humaines (l’une avec des cornes et une barbiche de chèvre, l’autre avec des oreilles d’âne) sur un corps de biche et de sanglier.

Une lecture d’ensemble (SCOOP !)

Le tableau montre quatre couples d’animaux :

• les deux couples chimériques ;
• le lion et la lionne ;
• les deux ruminants qui s’enfuient (on voit distinctement le sexe du mâle), contrastant avec celui qui meugle au premier plan (les trois sont peut être des aurochs).

J’aurais plutôt tendance à penser qu’il ne fuient pas l’incendie, mais le joug que l’homme tente de leur imposer. Il me semble aussi que les silhouettes du fond, qui puisent de l’eau ou regardent en compagnie d’un chien les bêtes sauvages qui fuient, ne sont pas particulièrement paniquées par un feu qui ne risque pas de les atteindre, mais plutôt intéressés par la bonne aubaine.

Un thème commun explique l’ensemble de ces éléments :

• le tas de braises, qui réchauffe plutôt qu’il n’effraye les oiseaux, évoque un feu contrôlé ;
• la forêt incendiée au milieu des près illustre l’usage de ce contrôle du feu : la déforestation par brûlis ;
• les ruminants qui s’enfuient vers la maison vont rejoindre le chien domestique ;
• les deux couples à tête d’homme rappellent que pour certains animaux la domestication échoue ;
• les roi des animaux et sa femelle rugissent de voir leur domination contestée.

Ainsi le sujet pourrait être très précisément l’origine de l’agriculture : la déforestation et la domestication.

Chute de Vulcain sur Lemnos, Wadsworth Atheneum, Hartford	Vulcain et Eole, National Gallery of Canada

Piero di Cosimo, vers 1490

Ces deux oeuvres ont été rapprochés et élucidés par Panofsky, qui a identifié le personnage commun, et a interprété le pendant comme représentant l’âge sous Vulcain, soit après la maîtrise du feu. Pour lui,  ces deux deux panneaux de grande taille devaient décorer une pièce différente, mais toujours dans la villa de Francesco del Pugliese.

Chute de Vulcain

Le jeune Vulcain, jeté hors de l’Olympe par Jupiter à cause de sa jambe atrophiée, tombe au milieu de six nymphes interloquées et amusées (Panofsky explique lumineusement l’origine de la légende de Vulcain éduqué par les nymphes : une difficulté de traduction).

Un commentaire amusant (SCOOP !)

Le rapace du premier plan, qui plante ses serres dans un jeune perdreau,  commente plaisamment la situation du jeune dieu, tombé du ciel entre les griffes de la nymphe.

Vulcain et Eole

Le second tableau est nettement plus complexe :

« La scène représente probablement l’avènement de la civilisation, marqué par la découverte du feu. Vulcain, déité qui le représente, travaille à l’enclume, tandis qu’Éole, maître des vents, attise les flammes de ses soufflets. Bien en vue au centre de la composition, le cavalier et le cheval blanc symbolisent la domestication de l’animal, tandis qu’à l’arrière-plan, des hommes construisent une maison rustique à partir de troncs d’arbres grossièrement taillés. En ces temps-là, humains et animaux vivaient en parfaite harmonie. » [7]

Le progrès humain (SCOOP !)

Je rajouterai deux détails  détail qui vont dans le même sens.

Tandis que le charpentier du premier étage utilise un marteau à l’imitation de Vulcain, l’homme du bas, qui utilise vainement sa massue, représente le stade premier de l’humanité.

La girafe, qui regarde d’un sale oeil la tour plus haute qu’elle que l’homme est désormais capable d’élever, donne une date minimale pour la réalisation du panneau : après 1487, année où arrive à Florence de la girafe donnée par le sultan d’Egypte à Laurent le Magnifique.

La logique du pendant (SCOOP !)

 

 

Ici encore aucune symétrie n’apparaît entre les deux tableaux : le lien est simplement l’histoire de Vulcain, plus l’opposition entre d’un côté tomber du ciel et de l’autre élever une tour vers le ciel.

Tritons et Nereïdes
Piero di Cosimo, 1505-10, collection Altomani, Milan (158 x 37 cm)

Dans ces deux frises décoratives, Piero mélange aux deux créatures marines que sont les Tritons et les Néréides des faunes, des faunesses, des amours et même une humaine.

Les deux panneaux ne sont pas symétriques entre eux, mais chacun l’est par rapport à son propre centre, si l’on s’en tient au nombre de personnages de chaque groupe (le seul écart à la symétrie est indiqué en rouge).

Alte pinakothek, Münich	Musée des Beaux Arts, sStrasbourg

Histoire de Prométhée
Piero di Cosimo, vers 1515

Ce dernier pendant, à l‘iconographie très complexe, a été diversement interprété souvent de manière contradictoire. Je tente ici une synthèse en piochant dans trois interprétations récentes, celles de Dennis Geronimus (2006) [8] , celle de Peter Lüdemann (2010) [9] et celle de Patricia Simons ‘2015) [10].

L’Histoire de Prométhée : première scène

Prométhée, reconnaissable à son manteau brun, à ceinture rouge et à son tablier blanc d’artisan, est représenté deux fois (en blanc) :

• en bas à droite, félicité par la déesse Athéna (en jaune) ;
• en haut à droite, emporté au ciel par la même déesse.

On a beaucoup hésité sur la signification des deux statues, toutes deux masculines (nous sommes avant la création de Pandore, la première femme) :

• celle debout au centre est l’Homme, tel que façonné avec de la glaise par le titan Prométhée, mais auquel il manque encore la vie ;
• celle assise à gauche est aussi l’Homme, mais façonné par le frère de Prométhée, Epiméthée

Car selon Boccace Epiméthée est le premier à avoir réalisé un homme en glaise, ce pourquoi Jupiter le transforma en singe :

« Cet homme ingénieux fut le premier à façonner une statue d’homme en glaise, ce pourquoi, d’après Theodonte, Jupiter irrité le changea en singe et l’exila aux îles Pytacuses. On voit ici qu’Epiméthée a voulu faire l’homme à la manière de la nature et ainsi, puisqu’il ressemble à la nature du singe, il est nommé singe. », [11]

On voit bien le singe sur l’arbre de gauche, fixant son alter ego.

Ainsi il faut reconnaître :

• dans le personnage habillé presque comme Prométhée (et comme le singe) son frère Epiméthée (en orage). ;
• dans le personnage christique, en robe rouge et manteau bleu, Jupiter en personne (encadré en bleu sombre).

Ainsi déchiffré, le panneau gagne en symétrie : les deux personnages en habits colorés s’équilibrent :

• à gauche Jupiter punit Epiméthée (en le transformant en singe) ;
• à droite Athéna aide Prométhée (en l’enlevant au ciel).

Les deux chars dans le ciel, de part et d’autre de la statue, s’inscrivent dans la même symétrie :

• à gauche une femme en rouge précédée par Cupidon avec son arc : c’est Vénus ;
• à droite un homme avec une faux sur un char tiré par des dragons : c’est Saturne, le père de Jupiter.

Le geste ambigu de Jupiter

Pour Geronimus, Jupiter est en train de détruire la statue faite par Epiméthée. Mais Lüdemann propose une interprétation plus profonde, basée sur le texte de Boccace : celui-ci ne parle pas de destruction de la statue, mais introduit un peu plus loin, l’idée très originale que Prométhée représente en fait deux personnes :

« <Prométhée> est en effet double, tout comme est double l’homme qu’il a produit. Le premier n’est autre que Dieu vrai et tout puissant, qui a composé le premier homme à partir du limon de la terre, de la même manière qu’on (les païens) a prétendu que Prométhée l’avait fait, c’est-à-dire par la nature des choses… ». [12]

Le second Prométhée, explique ensuite Boccace, est le Titan qui apporte à l’homme la science et la culture. Car l’homme lui-aussi est double, « un homme naturel (naturalis) et aussi un homme social (civilis), les deux vivants grâce à une âme rationnelle » [13]

Pour Lüdemann, Piero a voulu condenser en une seule image les deux passages de Boccace :

• d’une part il montre Epiméthée dédoublé (en humain et en singe), en faisant l’ellipse sur la statue qu’il avait réalisée ;
• d’autre part il montre Jupîter/ Dieu le Père/Premier Prométhée, en train de façonner l' »homo naturalis » : un jeune homme assis, qui penche la tête vers la Terre.

A côté il nous montre le « second Prométhée », qui vient de façonner à son image (remarquer l’identité des postures) l' »homo civilis », debout sur ses deux jambes et la main levée vers le ciel.

L’interprétation de Lüdemann, est la seule qui  explique la différence des postures entre les deux statues.

L’énigme de l’homme enlisé (SCOOP !)

En avant du village, des passants vont au secours d’un personnage tombé dans l’eau jusqu’à mi corps. Ce minuscule détail est peut être une réitération de l’histoire : lointain descendant de la créature prométhéenne, l’homme d’aujourd’hui est à nouveau tiré du limon.

L’Histoire de Prométhée : seconde scène

Dans cette seconde partie de l’histoire, Prométhée apparaît trois fois (en blanc) :

• en haut au centre, allant ravir du feu au char d’Apollon ;
• en bas à gauche, insuflant ce feu dans la poitrine de sa statue ;
• en bas à droite, condamné par Jupiter à voir son foie éternellement dévoré par un aigle ; Mercure (en vert) est chargé d’exécuter la sentence.

Les six convives du centre ont été diversement interprétés. Le seul facilement identifiable est le premier à gauche (en bleu sombre), qui porte le même vêtement rouge et bleu que Jupiter dans le premier tableau.

La controverse sur Pandore

La plupart des commentateurs reconnaissent dans cette scène l’histoire de Pandore : après avoir châtié Prométhée, Jupiter réunit les Dieux afin de punir les hommes en leur envoyant un fléau mortel façonné avec de la terre et de l’eau : la Femme.

Cette interprétation a été vigoureusement contestée par Panofski (ainsi que par Lüdemann) pour les raisons suivantes :

• une histoire aussi misogyne aurait été déplacée dans un contexte nuptial (les deux panneaux étant probablement des cassoni, cadeau de mariage courant) [14] ;
• l’histoire de Pandore, cadeau empoisonné pour Epiméthée, ne concorde pas avec la transformation de celui-ci en singe dans le premier panneau ;
• l’histoire n’était connue à l’époque que de seconde main, à travers la traduction en vers latins, par Niccolò Della Valle (1471), du texte grec d’Hésiode.

Je pense que ces arguments ne sont pas décisifs :

• le contexte nuptial n’est pas clairement établi ; en revanche, le thème du premier panneau étant la double création de l’Homme à partir de l’eau et de la terre, il serait étonnant que le second ait omis la création de la Femme à partir des mêmes matériaux  ;
• si le second panneau est dédié aux deux châtiments qui découlent de la faute de Prométhée, il suffisait de faire visuellement l’impasse sur le personnage d’Epiméthée [15] ;
• contrairement à ce qu’on pourrait attendre, la traduction par Niccolò Della Valle est très fidèle au texte d’Hésiode.

Je suis donc reparti de cette traduction, que l’on trouvera ci-après.

La création de Pandore

«En achevant ces mots, le père des dieux et le roi des hommes sourit,
Regarda Vulcain et lui commanda ceci :
Va et sans délai confectionne, avec un mélange de terre et d’eau,
Une espèce de mortelle à qui tu donneras la voix et la force,
Ainsi que la forme d’une jeune fille virginale et céleste.
Selon le bon vouloir de chacun, que la savante déesse Pallas
Lui apprenne comment parcourir de son peigne des toiles variées.
Que Vénus à la parure d’or répande sur sa tête la grâce,
Et veille à ce qu’elle soit en permanence aiguillonnée par le désir.
Et que le messager des Dieux, le vainqueur d’Argus,
Lui ajoute un esprit fallacieux et des paroles mensongères.
Ainsi parla Jupiter, et la volonté des Dieux se conforma à ses ordres.
Aussitôt tu façonnas, Vulcain, une jeune fille semblable à une déesse vierge ;
la déesse aux yeux bleus, Minerve, l’orna d’une ceinture
Et la para de tout ce qui brille.
Les divines Grâces et l’auguste Persuasion
lui passèrent des colliers d’or brillant,
et les Heures à la belle chevelure la couronnèrent des fleurs du printemps.
De même Pallas Athénienne la décora d’un hommage particulier à sa beauté.
Et le messager des Dieux, le vainqueur d’Argus,
Lui ajouta un esprit fallacieux et des paroles mensongères.
Ainsi le Père, maître du tonnerre, avait commandé aux Dieux.
Chacun des dieux lui ayant fait un présent,
Mercure dit qu’elle méritait bien le nom de Pandore,
Mal fatal pour les mortels et peste pour le fauve.

Hésiode, « Les travaux et les jours », d’après les vers latin de Niccolò Della Valle [16]

On reconnaît donc :

• Jupiter discutant avec un vieil homme barbu : ce pourrait être Vulcain, mais par cohérence avec le premier panneau, je pense plutôt qu’il s’agit de Saturne : dans le texte de Niccolo delle Valle, il est nommé « pater Saturnius » juste avant le passage concernant Pandore et il n’est pas illogique, dans cette histoire d’engendrement, que Piero ait montré Jupiter demandant son avis à son propre père.
• Mercure, ici représenté en meurtrier d’Argus, avec son armure et sa lance ;
• Vénus en robe rouge (comme dans le premier panneau) qui « répand sur sa tête la grâce » (d’où le geste de son bras étendu) ;
• Minerve, qui « l’orna d’une ceinture et la para de tout ce qui brille’.

• et enfin Pandore, dans une pose désarticulée qui fait écho à celle de l »‘homo naturalis ».

.

L’énigme de l’homme au serpent (SCOOP !)

Ce détail énigmatique montre,dans une caverne où brûle un feu, un homme portant un bâton, avec un serpent qui s’enroule autour de sa cheville. Son manteau rouge et son pétase noir le désignent clairement comme étant Mercure. Piero a peut être voulu coaguler trois épisodes : Mercure quittant sa grotte natale, Mercure inventant le caducée (en séparant avec un bâton deux serpents qui se battaient), et Mercure inventant le feu dans un antre.

Qui qu »il en soit il est clair que cet homme an bâton et ce feu dans la Terre commentent visuellement le geste de Prométhée enfonçant le tison dans la statue de terre, de même que, dans l’autre panneau, l’homme enlisé faisait allusion au limon.

Des personnages récurrents

Ce schéma d’ensemble montre avec quelle économie de moyen Piero a réutilisé les mêmes personnages dans les deux pendants :

• Prométhée, 4 fois (en blanc),
• Minerve, 3 fois (en jaune),
• Jupiter, 2 fois (en bleu sombre),
• Mercure, 2 fois (en vert),
• Vénus, 2 fois (en violet),
• Saturne, 2 fois (en bleu clair),
• Epiméthée et son singe (en orange),
• Pandore (en rose).

Reste à identifier l’homme à droite du premier panneau (en rouge)

L’énigme de l’homme écrasé (SCOOP !)

Cet homme, écrasé sous une boule de terre, à coté d’un panier de champignons renversé, est en général passé sous silence. Je pense qu’il s’agit tout bonnement de Sisyphe. Les champignons sortis du panier sont une allusion érudite à un passage des Métamorphoses :

« Enfin, avec ses serpents ailés, elle atteignit Éphyre et la source de Pirène ;
c’est là, au dire des Anciens, qu’au premier âge du monde apparurent
des humains, nés de champignons produits par la pluie. » Ovide, Métamorphoses, 7, 391-93

Par ailleurs, le fondateur d’Éphyre n’est autre que Sisyphe :

« Sisyphe, fils d’Éole, fonda la cité d’Éphyre – celle qui aujourd’hui s’appelle Corinthe » Apollodore, Bibliothèque, Livre I, 9, 3

On peut proposer au moins trois raisons pour lesquelles Piero (ou son commanditaire érudit) a décidé de comparer Sisyphe et Prométhée :

• à titre de compagnons d’infortune : les deux sont condamnés par Zeus à un châtiment perpétuel ;
• à titre de créateur d’hommes (la population de Corinthe étant sortie de champignons) ;
• à titre de manipulateur de glaise : car le « rocher » est ici, par la puissance visuelle d’une association d’idée, transformé en une boule de terre, qui fait de Sisyphe une sorte de bousier à quatre pattes, un anti-Prométhée condamné à transporter sans arrêt la même glaise sans que jamais rien n’en sorte.

La logique du pendant (SCOOP !)

Chaque panneau est divisé en trois sections bien délimitées, selon l’habitude de Piero. Le premier est centré autour de la statue, le second est vide au centre : contraste efficace dont Watteau, bien plus tard, fera un usage quasi systématique dans ses pendants (voir Les pendants de Watteau).

Patricia Simons fait l’hypothèse astucieuse que la double représentation de la même statue, de face et de profil, est une indication que les panneaux étaient présentés à angle droit. Mais il ne faut pas perdre de vue que la grande statue s’inscrit dans une série transversale, celle des quatre Créatures faites d’eau et d’argile :

• l’homo naturalis,
• l’homo civilis inanimé,
• l’homo civilis animé,
• Pandore.

Une seconde série présente les héros malheureux de cette évolution, chacun surmonté d’un arbre :

• Epiméthée et le singe,
• Sisyphe,
• Prométhée et l’aigle.

Au final, ce dernier pendant de Piero apparaît comme un tour de force de composition, dense, harmonieuse et savant,.

Il est difficile de tracer une ligne de séparation nette entre certaines pastorales, où le paysage tient une grande place, et les tableaux à dominante paysagère, mais presque toujours peuplés de personnages bucoliques.

Les pendants de paysage chez Boucher sont relativement répétitifs. La plupart ont pour sujet une paire de constructions :

• colombier et moulin ;
• pont, digue ou portail, et moulin ;
• On compte seulement deux pendants paysagers sans moulin.

Article précédent : Pastorales

Colombier et moulin

Le vieux colombier, Kunsthalle, Hambourg	Le Moulin De Quiquengrogne A Charenton, Collection privée

Boucher, 1739

Dans ce tout premier pendant paysager, Boucher juxtapose deux constructions qu’il reprendra ensuite à de nombreuses reprises :

• le caractéristique Moulin de la Chaussée à Charenton (voir Quiquengrogne et autres moulins de Charenton (1/2)) ;
• un colombier de forme circulaire.

Première veue de Charenton	Seconde veue de Charenton

1747, Gravures de Ph. Le Bas d’après Boucher

La juxtaposition des deux constructions est peut être purement topographique : à en croire cette paire de gravures de Ph. Le Bas, elles se situaient toutes deux à Charenton.

 

Paysage au Colombier

Boucher, 1743, collection privée

Quatre ans plus tard, Boucher reprend le même colombier, qu’il réutilisera parla suite de manière récurrente. Il lui associe, sur l’autre rive de la rivière, un moulin à roue latérale parfaitement anonyme.

Le pigeonnier	Le moulin à eau

 Boucher, 1750, Collection privée

Sept ans plus tard, Boucher reprend le même paysage et lui associe un second moulin, retrouvant l’idée du pendant de 1739, mais sans référence à Charenton.  Le moulin du pendant de gauche sert alors de  jonction avec le pendant de droite.

Paysage au pont de pierre	Paysage au moulin

Boucher, 1764, Cincinnati Art Museum

Ce pendant, avec ses deux ponts de bis encadrant un pont de pierre,  crée une sorte de paysage continu : l’espace entre les deux tableaux fonctionne comme une île entre les deux branches d’une rivière.

Le bateau du pêcheur	La maison du meunier

Boucher 1766, collection privée

Autre construction et moulin

Le Moulin	Le Pont

Boucher, 1751, Louvre

Dans ces deux dessus de porte réalisés pour la chambre à coucher du cardinal de Soubise, le thème du moulin est maintenant associé à celui du pont. On trouve ici deux motifs de jonction :

• le second pont dans le tableau de gauche ;
• la seconde maison dans le tableau de droite, qui rappelle la silhouette du moulin.

En contrebas, une femme et son enfant ; sur le pont un homme avec un bâton ; dans les deux panneaux un chien aboie, vers le bas où vers le haut.

Ainsi la composition suggère qu’il s’agit d’un même paysage sous deux points de vue décalés, tandis que les détails prouvent que les deux maisons, les deux ponts et les personnages sont différents : ainsi sont satisfaits à la fois le besoin de continuité et le goût pour la variété.

La promenade en barque	Blanchisseuse près d’un moulin

Boucher, 1756, collection privée

Ce pendant atypique montre deux moulins, l’un vu de loin (dont la roue semble arrêtée) et l’autre vue de près (dont la roue tourne).

Les deux scènes animées semblent purement anecdotiques :

• une femme avec son enfant regarde, depuis la digue, le passeur qui accoste à l’autre rive avec une femme et un enfant ;
• la meunière observe depuis la porte la servante qui fait la lessive.

La logique du pendant (SCOOP !)

La logique semble être ici d’opposer deux modalités de la rivière :

• le château fort qui contrôle la route attire l’attention sur la digue qui bloque la rivière : passive, celle-ci sert seulement de frontière entre les deux couples ;
• libérée, elle fait son travail, comme la blanchisseuse fait le sien.

La jeune pêcheuse	Le moulin

Boucher 1766, collection privée

Boucher déclinera la même opposition sept ans plus tard, en appariant le moulin avec une autre scène calme où la rivière joue ici encore un rôle de frontière : cette fois entre le couple de femmes et un jeune garçon avec son chien. La fortification rustique, à gauche, n’est pas un portail, mais un pont qui passe sur un affluent de :la rivière.

Le cours d’eau	Le moulin

Boucher 1769, collection privée

Pratiquement le même pendant, mais les deux femmes avec enfant sont sur la même rive, à côté d’une construction rustique qui est bien, cette fois, un portail.

Paysages sans moulin

 

La forêt, Louvre	Paysage aux environs de Beauvais et souvenir d’Italie,collection privée

Boucher, 1740

Mais Boucher ne s’intéresse pas à la reproduction fidèle du réel : la plupart de ses paysages sont conçus comme des décors de théâtre, recomposés en patchwork à partir d’études d’après nature :

• ici le premier tableau juxtapose plusieurs espèces d’arbres qui ont peu de chance de se trouver ensemble (pin parasol, chêne, sapin) ;
• le second tableau fait cohabiter un moulin à roue latérale bien français, adossé au colombier en ruines, avec le Temple de Vesta de Tivoli.

L’idée de ce pendant semble être d’opposer la rudesse de la nature sauvage, où se risquent seulement des soldats, et la paix de la campagne civilisée.

Le matin (environs de Beauvais), Gallerie Barberini, Rome	Le soir (environs de Beauvais), collection privée

Boucher 1764

Le titre de ces deux pendants est vaguement suggéré par quelques détails:

• dans le premier tableau, la cheminée fume encore et un linge est mis à sécher à la fenêtre ; le couple près de l’âne chargé évoque le départ pour le marché, le berger près des bêtes celui du troupeau pour les champs
• dans le second tableau, la cheminée fume déjà et une femme fait la lessive en haut des marches, tandis qu’un passant arrive par la gauche, son baluchon sur l’épaule.

Remarquons que Boucher n’a pas marqué clairement la position de la lumière, qui est en général opposée dans les pendants Matin / Soir (voir Pendants paysagers matin soir). Par ailleurs, l’insistance sur l’opposition des feuillages vert et jaune, ainsi que la présence des colombes dans le premier tableau, militent plutôt en faveur d’une opposition de saison.

Au final, cette indécision savamment entretenue enrichit le pendant, laissant le spectateur choisir l’opposition qui lui convient :

• Matin / Soir,
• Départ / Retour ou
• Printemps / Automne.

Trois thèmes pour le prix d’un…

Autres pendants

La chasse au Crocodile, 1739	La chasse au Tigre, 1736

Boucher, Musée de Picardie, Amiens

La Chasse au Tigre fait partie d’une série des Chasses étrangères, commandées en 1736, pour décorer les Petits appartements du Roi, à différents artistes :

• La chasse au lion, De troy
• La chasse à l’éléphant, Parrocel
• La chasse chinoise, Pater
• La chasse à l’ours, Van Loo

Des cinq tableaux, celui de Boucher est le seul à comporter une diagonale marquée, ce qui laisse supposer qu’un pendant était envisagé dès l’origine.

Lorsqu’il fut finalement commandé en 1739, sa composition s’inscrivit dans une parfaite symétrie, le zigzag du corps du crocodile venant astucieusement prolonger celui du Nil.

 

L’enfant gâté	La gimblette

Boucher, 1742, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

La jupe relevée	L’oeil indiscret

Boucher, 1742, Collection privée

Réalisés pour le fumoir du financier Pierre Paul Louis Randon de Boisset, les deux peintures « découvertes » masquaient les deux peintures  « couvertes » de manière à ménager, pour les spectateurs éclairés, le plaisir de la surprise et celui de la comparaison.

Dans la version honnête, la fille en rose s’occupe d’un garçonnet et la fille en vert de son petit chien, sous l’oeil d’un indiscret qui l’épie à travers une vitre.

Dans la version malhonnête, les deux filles ne s’occupent que d’elles-mêmes, se soulageant l’une dans une chaise percée , l’autre dans un bourdaloue.  A elles deux, elles  composent un fantasme libertin complet, cul et sexe, solide et liquide.

Peut-être le voyeur du fond est-il sensé observer la fille dans un miroir ; mais on peut tout aussi bien supposer qu’il constitue une sorte de repoussoir comique puisque, d’où il est placé, en aucun cas il ne voit rien, à la différence du spectateur.

On trouve parmi les nombreux pendants pastoraux de Boucher tous les appariements possibles :  quelques rares femmes seules, mais surtout des couples, des trios, et des groupes plus importants de campagnards idéalisés.

Article précédent : Les pendants de Boucher : mythologie et allégorie

Pastorales : pendants femme-femme

La bergère à la cage vide	La bergère au panier de fleurs

Boucher, 1767, collection particulière

Autant les paires féminines sont fréquentes dans les pendants mythologiques de Boucher, autant elles sont rares parmi ses tableaux pastoraux : sans doute parce que les figures habillées se prêtent moins que les figures nues aux oppositions de posture qui l’intéressent

Ici, de manière banale, le panier rempli de fleurs fait écho à la cage qui attend les trois oiseaux devant lesquels le chien est tombé en arrêt.

 

Le messager discret	Vénus et les amours

Boucher, 1767, collection particulière

Dans cet autre essai la même année, Boucher mixe de manière exceptionnelle ses deux genres de prédilection : pastoral et mythologique.

Le second tableau rend visible la rêverie de liseuse, tout ce qui se cache derrière la lettre et le bas-relief aux trois amours : un monde où la nudité règne, où les pigeons et les colibris se bécotent, où les amours montent à l’assaut avec flèche et brandon. Le panier de fleurs identique fait jonction entre les deux tableaux, comme si la déesse s’était penchée hors du second pour le chiper dans le premier.

  

Pastorales : pendants de couple

Le vendeur de légumes Boucher, vers 1735, Chrysler Museum of Art, Norfolk	Paysan pêchant Boucher, vers 1735, The Frick Museum,Pittsburg

Ces deux scènes campagnardes, en compagnie de deux plus petites, composaient une luxueuse décoration murale dont ni le commanditaire, ni le thème s’il y en avait un, ne nous sont aujourd’hui connus. Il est possible que les deux grands panneaux symbolisent la Terre (les légumes) et l’Eau.

Le pendant se justifie par la position symétrique du couple, à gauche et à droite d’une vallée et au pied d’un arbre en oblique, ainsi que par le thème de l’approvisionnement :

• à gauche le jeune vendeur propose ses carottes à la jeune fille, qui tient déjà un gros chou sur son ventre ;
• à droite une autre jeune fille est descendue depuis la maison à la rivière avec un panier, pour récupérer les poissons à la source.

La rencontre scabreuse des carottes, du choux et de la queue d’une casserole vide est innocentée, à gauche, par la présence de la marchande qui surveille la transaction. A droite, la jeune fille s’intéresse, au choix, à la canne à pêche, au poisson qui va mordre ou à la belle jambe qui taquine l’onde.

Tout en les édulcorant savamment, Boucher multiplie les sous-entendus et laisse la grivoiserie au spectateur.

Pendants avec couple

Avec deux pendants de porte réalisés pour la salle d’audience du Duc de Rohan, Boucher lance véritablement le genre de la pastorale : des jeunes gens de la meilleure société se déguisent en bergers et bergères pour se livrer, en toute bienséance, à des activités irréprochables mais hautement suggestives.

Le pasteur complaisant	Le pasteur galant

Boucher, 1736-39, Archives nationales, hôtel de Soubise, Paris

A gauche, le chien est intéressé par l’oiseau du berger, qu’il sort de sa cage pour le montrer à la bergère curieuse (voir La cage à oiseaux : en sortir).

A droite, les deux se sont rapprochés : le berger veut couvrir la bergère d’un collier de fleurs, celle-ci le repousse d’une main tout en posant l’autre sur une canne opportunément apparue. Et c’est cette fois un jeune garçon, caché derrière la volute, qui observe comment les choses évoluent.

 

La bergère endormie, 1743	La musette ou La marotte, 1753

Boucher, Mobilier National

Complété à dix ans de distance, ce possible pendant montre la même évolution entre une scène froide (la bergère endormie est admirée à distance par le pâtre) et une scène chaude…

 


…dans laquelle le berger, vautré sur un rondin, tient à deux mains le tuyau de sa cornemuse, que la bergère décore d’un noeud délicat.

 

Le joueur de flageolet Boucher, 1746, Localisation inconnue [3]	Pensent-t-ils au raisin ? Boucher, 1747, Arts Institute, Chicago

Dans ces pendants exposés au salon de 1747, il s’agit d’illustrer deux scènes de la pantomime de Charles-Siméon Favart, Les Vendanges de Tempé. [11]

Dans la scène 5, le Jeune Berger joue du flageolet pour Lisette, instrument très apprécié des jeunes filles comme  le souligne cette chanson de l’époque :

« Le seul Flageolet de Colin,
Fait nôtre symphonie,
S’il enjouoit soir & matin,
Que je serois ravie » [12]

Dans la scène 6, le Jeune Berger et Lisette se nourrissent de raisin, toujours en compagnie d’un jeune enfant qui ne figure pas dans la pantomime, rajouté à titre décoratif comme les moutons et le chien.

Boucher réalise en 1748  une série de trois tableaux pour un certain Monsieur Perinet, complété en 1750 par un quatrième, connu seulement aujourd’hui par une gravure. Il s’agit de quatre situations mettant en scène un berger et une bergère et dont au moins trois semblent inspirés de la même pantomime ([11], note 73). La chronologie des scènes n’a rien d’évident, nous en proposons une, basée sur le vocabulaire galant très précis dont Boucher s’était fait une spécialité.

Les titres entre parenthèses sont ceux du Salon de 1750.

Le panier mystérieux (Le Sommeil d’une Bergère, à laquelle un Rustaud apport des Fleurs de la part de son Berger) Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie	L’agréable leçon (Un Berger qui montre à jouer de la Flûte à sa Bergère) Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie

A gauche, l’émissaire du berger (et non le berger lui-même) va déposer sur la robe  de la fille endormie un panier de fleurs, parmi lesquelles un mot d’amour est caché. Acceptée par le chien fidèle, cette intrusion tout en douceur fait honneur au messager, qui montre de la main droite  le panier intact  et de sa main gauche un  rondin prometteur. [13]

A droite, les deux amoureux sont physiquement rapprochés, appuyées contre deux troncs en V à l’image de leur union.  Les métaphores se précisent : la fille apprend à jouer du pipeau tout en effleurant le bâton du berger, lequel taquine, sur le sol, le cercle de la couronne de fleurs. Le panier posé au bord du talus est bien prêt de verser, dilapidant en un instant les fleurs de la virginité.

Le bouc du premier plan regarde le spectateur d’un air entendu.

Quant à la « Fontana de la verita », avec son lion en garde et sa fente horizontale, elle est sans doute une réminiscence de la Bocca della Verita, à Rome, sensée mordre les menteurs qui y introduisent la main. Ou autre.

Le joueur de flageolet
Boucher, 1766, Collection privée

Dans cette reprise tardive, on retrouve toujours les mêmes ingrédients, mais présentés  de manière plus directe : le flageolet frôle visuellement la couronne, tandis que la calebasse du berger entreprend le chapeau de la donzelle dont le pied, en se posant sur celui du garçon, concrétise ces métaphores inventives.

Les deux autres tableaux de la série de 1748 sont connus seulement par leurs gravures :

Le berger récompensé (Un Berger accordant sa Musette auprès de sa Bergère) Boucher, 1748, gravure de Gaillard	Les amans surpris dans les bleds Boucher, 1750, gravure de Gaillard

A gauche, la jeune fille récompense par une couronne de fleurs le jeune vacher méritant (le panier est désormais rempli d’oeufs). La cornemuse et la couronne, manipulés pour l’instant par chacun, constituent d’heureux prémisses qui ne demandent qu’à se complémenter à nouveau.

Dans le dernier tableau de la série, le chien joue un tout autre rôle que  dans le premier : il vient de débusquer le couple allongé dans les blés, tandis qu’un moissonneur, armé de sa faucille, donne à la pastorale une conclusion amusante et castratrice. [14]

 

Boucher va produire ensuite plusieurs pendantd sur le thème de la lettre d’amour, dans lesquels le pendant de gauche montre un couple de jeunes files.

 

La lettre d’amour   Boucher,  1750, National Gallery of Art, Washington	Le sommeil interrompu Boucher,  1750, Metropolitan Museum, New York

Le départ du courrier Boucher, 1765, Metropolitan Museum	L’arrivée du courrier Boucher, 1765, gravure de Jacques Firmin Beauvarlet

Au Salon de 1765, Boucher reprendra le même thème du courrier d’amour dans une série de quatre tableaux, dont seul le premier a été conservé  :

• Acte I : assis à côté du colombier, le berger indique à la colombe, de manière fort peu réaliste, la direction de la destinataire.
• Acte II : la lettre arrive, très attendue par la jeune fille et le chien
• Acte III : la jeune fille lit la lettre à sa confidente
• Acte IV : les amoureux se rencontrent

L’école de l’amitié	L’école de l’amour

Boucher, 1760, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Commandés en 1760 par Caroline Luise, margravine de Bade, ces deux  pendants, pots-pourris des pastorales de Boucher, donnent une bonne idée des deux tableaux perdus du salon de 1765.

Côté Amitié, la statue de l’Amour fourrage dans son carquois tandis que la jeune fille en robe blanche lit à sa confidente le mot doux qu’elle a reçu : à remarquer, à gauche de la statue, un enfant en chair et en os qui épie les demoiselles.

Côté Amour, les deux statues miment la posture des deux amants. La même jeune fille en robe blanche, alanguie, assiste à la cueillette de la rose – autrement dit de sa propre virginité, tandis que la houlette du berger, posée sur un tissu bouillonnant, dit la chose d’une autre manière.

Pastorale aux jeunes femmes	Pastorale au berger suppliant

Boucher, 1760, collection privée

Même thème en format ovale.

 

Berger et bergère se reposant, Wallace collection.	L’oiseau mal défendu, collection privée

Boucher, 1761

Cet autre pendant, qui qui reprend le second tableau du pendant de  Karlsruhe, est particulièrement intéressant en ce qu’ il nous livre certains des procédés de fabrication de Boucher.

 

Berger et bergère
Boucher, 1760, Kunsthalle, Karlsruhe

Au départ, il y a ce couple d’amoureux, où le garçon tend le bras pour cueillir une rose tandis que la fille tient de la main droite un panier et de la gauche une couronne de fleurs bleues. A noter les deux amours en pierre dont les poses font vaguement écho à celles des deux jeunes gens. Et le compagnon à quatre pattes que la jeune fille tient en laisse, image de la fidélité qu’elle attend.

 


En passant au format ovale, Boucher n’effectue que quelques modifications mineures :

• il décale le chapeau et la houlette au premier plan, ce qui dégage l’emplacement du mouton, substitut docile du chien ;
• il supprime la couronne de fleurs, pour montrer plus clairement la main qui tient la laisse ;
• il remonte celle du garçon, qui se pose audacieusement sur l’épaule ;
• il supprime le fontaine, ce qui ouvre l’arrière-plan vers un colombier lointain.

Tout ceci relève de la recomposition graphique et de l‘amélioration de la lisibilité, et non d’une modification sémantique.

 


Pour générer le pendant, Boucher commence par une inversion horizontale. Il rapproche les deux amoureux, pour faire se croiser leurs regards. Il déplie ou replie les avant-bras, et remplace le couple d’objets sexués (le chapeau et la houlette) par un couple équivalent (le tambourin et la flûte).

On touche ici l’intérêt, et les limitations, de la formule des pastorales : un vocabulaire visuel et symbolique restreint permet des variations à peu de frais, conduisant quasi mécaniquement à des combinaisons harmonieuses, au détriment de leur profondeur sémantique : nous sommes ici plus proches des procédés de la peinture décorative que des ambitions de la peinture d’histoire.

 

La cueillette des cerises	L’offrande des raisins

Boucher, 1768, Kenwood House, Londres

Encore une variation sur le thème de la distance et du rapprochement : dans le premier tableau, les cerises tombent à distance ; dans le second, la grappe s’échange contre un oeuf, afin de satisfaire un enfant (on comprend qu’il s’agit d’opposer le temps des amourettes et celui des conséquences).

 

A ce stade de l’art de sous-entendre, les objets se dotent d’une sexualité débridée qui déborde vers le spectateur :

• d’abord, l’arrosoir se détourne de la brouette aux cuisses ouvertes ;
• puis le pot ouvert s’épanche sur le gourdin pastoral.

Pastorales : pendants à trois

 

Les charmes de la vie champêtre	Le Nid (le Présent du berger)

Boucher, 1737, Louvre, Paris

La pastorale s’étoffe par la présence d’une compagne qui vient assister la bergère :

• à gauche, elle tient un mouton en laisse, confirmant l’index négatif de la bergère couverte de fleurs ;
• à droite, il y a deux compagnes : l’une tond un mouton et l’autre observe le nid offert à la bergère émue : le déshabillage du mouton et la nudité des oisillons étant probablement la métaphore de ce qui menace la bergère.

La couronne accordée au berger	Les mangeurs de raisin

Boucher, 1749, Wallace Collection

Le trio est constitué ici d’un couple et d’un importun :

• une promeneuse interrompt le concert de cornemuse dans l’intention de décerner sa couronne de fleurs au berger méritant, dont la compagne en titre fait la tête (offrir sa couronne étant ce  qui se fait de plus direct en vocabulaire rococo) ;
• un jeune homme qui fait semblant de dormir, tout en jetant  un oeil sous son chapeau.

Le pêcheur, Kunsthalle, Hambourg	Amoureux dans un parc, Timken Museum of Art.

Boucher, 1758

Ce pendant présumé, beaucoup plus complexe, nécessite de comprendre d’abord la logique interne de chacun des tableaux.

 

Le pêcheur (SCOOP !)

Une manière d’aborder le problème est d’associer les trois enfants aux trois adultes :

• celui qui pêche dans un baquet rappelle le pêcheur tenant sa canne ;
• celui qui le bouscule semble traduire l’arrière-pensée de la compagne du pêcheur, qui se contente pour l’instant de flatter de l’index la belle prise ;
• celui qui se goinfre de raisin, au milieu du couple allongé, rappelle la porteuse de raisins debout sous le filet du pécheur : elle aussi regarde avec convoitise le poisson, malheureusement déjà en main ; et le pêcheur a déjà une grappe couchée à côté de lui.

 

Amoureux dans un parc, (SCOOP !)

Le même procédé de correspondance s’applique au second tableau :

• les deux amours sculptés de la fontaine, vautrés l’un sur l’autre, imitent la pose des deux amoureux au dessous d’eux ;
• la porteuse de fleurs, qui arrive sur le chemin, constate que le chapeau accroché à l’arbre est déjà rempli : ses services sont superflus ; avec sa main droite sur son balancier, elle ressemble au chien délaissé, la patte droite sur le bâton.

 

La logique du pendant (SCOOP !)

Ces deux pastorales donnent à la compagne un rôle bien connu dans les trios : celle qui arrive trop tard.

La surprise	Le goûter

Boucher, 1759, collection privée

Le premier tableau parodie le thèmz des « amans surpris dans les bleds » (1750).

Le second tableau donne une conclusion heureuse, valable seulement en version enfantine : l’intrus est réconforté, et le berger en titre se contente de sa flûte.

 

La pêche	La chasse

Lithographies d’après Boucher, 1766, Les amusements de la jeunesse au village

Les deux filles ici ne sont pas rivales : toutes deux attirées par la canne à pêche ou par l’appelant brandi par le garçon, elles sont à égalité comme proies.

 

La diseuse de bonne aventure, mobilier national	La pêche, Grand Trianon

Boucher, 1767

Ce pendant équivalent confirme le thème : les deux filles naïves sont captivées par plus rusé qu’elles.

 

Le départ pour la pêche	Les villageaois a la pëche

Boucher, 1766, collection particulière

Deux scènes sur la rivière, opposant :

• le château et la chaumière ;
• un trio familial et un trio galant ;
• le labeur et le plaisir.

Le goûter champêtre	Pêcheur accompagné d’une femme

Boucher, 1769, Walters Art Museum Baltimore

Deux autres scènes de rivière sur une thématique voisine : les devoirs maternels et la pêche amoureuse.

 

Pastorales : pendants de groupe

La Halte à la fontaine	La Ferme (la Fermière courtisée)

Boucher, vers 1735, Alte Pinakothek Munich

En allant au marché vendre les produits de la ferme (le coq et l’agneau suspendus à l’âne), le père de famille donne à boire à sa femme et à son jeune fils.

Revenus à la ferme, le père et le fils se reposent dans le foin, tandis que la mère prépare la bouillie. Un jeune homme lutine une jeune fille, illustrant la simplicité de la vie dans cette campagne idyllique.

La halte à La Source	Une Marche de Bohémiens ou Caravane dans le goût de B. di Castiglione (Return from Market)

Boucher, 1765, Museum of Fine Arts, Boston

La profusion des personnages et des objets rend difficilement lisible la structure en pendant.

Dans le premier tableau, la composition en V sépare une version profane du Repos pendant le fuite en Egypte, et une amourette entre un berger et une bergère.

Dans le second, la composition pyramidale, en V inversé, abrite une caravane d’hommes et de troupeaux qui s’écoule de droite à gauche. Au premier plan, un berger s’est précipité avec son bâton et son chien pour barrer le chemin à un âne qui s’est écarté du chemin.

Le plaisir de l’accumulation submerge ici la logique du pendant, qui voudrait opposer une scène statique et une scène dynamique mais ne réussit qu’à ajouter un grouillement à un autre.

A deux siècles d’écart, la surenchère visuelle et l’artificialité volontaire de Boucher préludent à la boulimie fellinienne.

Le bonheur au village ou les lavandières	La halte ou la fête du berger

Boucher, 1768, MET, New York

Ce pendant tardif de Boucher décorait le Salon de réception du Duc de Richelieu, où il cohabitait avec un pendant de sa période italienne, Le vendeur de légume et Le paysan pêchant de 1733 (voir plus haut) : c’est sans doute le thème de l’Eau qui justifiait la série (Le Marchand de Légumes montre une halte près d’un puits).

• Dans le premier tableau, trois lavandières, trois enfants, deux chiens et un âne se répartissent autour d’un ruisseau ;
• Dans le second, trois bergères, accompagnées de deux enfants, de deux chiens et de bétail, se regroupent près d’une fontaine, pour offrir des fleurs à un berger qui leur joue de la flûte.

A la fin de sa carrière, Boucher traite avec une grande liberté ces deux scènes campagnardes n’ayant apparemment pas grand rapport entre elles, sinon de montrer deux aspects des charmes de la campagne : le travail au grand air entre femmes, et les plaisirs de la galanterie pastorale.

En fait, les deux pendants sont plus rigoureusement équilibrés qu’il ne semble à première vue : le centre des attentions des trois femmes se décale de l’eau au pâtre au manteau rouge, qui occupe la même place que l’enfant à la robe rouge : comme si Boucher voulait nous signifier que le sentiment amoureux n’est, pour les bergères, qu’une variante affaiblie de l’amour maternel : tout comme la fontaine presque à sec est une variante affaiblie du ruisseau.



Le même Duc de Richelieu possédait, dans son petit Salon, deux autres pendants de Boucher eux aussi sur le thème de l’Eau :

La halte a la fontaine, 1731	L’heureux pêcheur, 1769

Boucher, collection particulière

Pour compléter le tableau, réalisé trente huit plus tôt, d’un couple flirtant dans la nature , Boucher choisit le thème de la famille au travail devant un moulin.

 

Le retour du marché	Le bonheur au village

Boucher, 1769, collection particulière

L’autre pendant réalisé pour cette même pièce ne montre que des paysannes, des enfants et des bêtes. Le pont de bois, sur lequel avance la paysanne avec son âne, se recolle visuellement avec l’architecture à arcades, derrière la femme qui avance sur le sentier :

noue retrouverons dans les pendants paysagers le même procédé d’une continuité approximative, qui ouvre une circulation virtuelle entre les deux tableaux.

Voir la suite dans Les pendants de Boucher : paysages et autres