Ces deux artistes n’ont réalisé des pendants qu’au moment de leur influence mutuelle, sur une très courte période de 1888 à 1892. Je les présente donc dans le même article, classés chronologiquement.

Gauguin et Bernard : les « pendants » de Pont Aven

La vision après the Sermon (Le combat de Jacob et de l’Ange) Gauguin, 1888, Scottish National Gallery (73 cm x 92 cm)	Le Pardon (Les Bretonnes dans la prairie) Emile Bernard, 1888, Musée d’Orsay (74 x 93 cm)

La toile de Gauguin est unanimement célébrée comme marquant l’invention d’un nouveau mouvement pictural, le synthétisme. La toile d’Emile Bernard, peinte en même temps et au même endroit, avec les mêmes influences japonisantes, un sujet également para-religieux, une vue tout aussi plongeante et dans un contraste voulu des complémentaires rouge et vert, est une sorte de jumelle honteuse, dont on ne parle guère, sinon pour la comparer désavantageusement.

Une génèse discutée

La génèse de cette sorte de pendant à quatre mains, dans une ambiance d’émulation voire de compétition artistique, est d’autant plus obscure que Bernard, brouillé en 1891 avec Gauguin parce qu’il se considérait comme le véritable inventeur du synthétisme, a toujours proclamé l’antériorité de sa toile :

« A quelque temps de là , il y eut une fête à Pont-Aven ; je peignis , avec des croquis , des Bretonnes en costumes noirs assises sur une prairie de parti pris jaune vert. Gauguin fut très impressionné par cette toile , qui lui démontrait ce que je lui avait dit relativement à sa couleur , et qui n ‘était que la suite de mes études personnelles sur le coloris . Plus on divise le ton , lui dis – je , plus il perd de son intensité , cela le fait gris ou sale ; il voulut se le démontrer à lui – même et m’emprunta quelques couleurs dont je m’étais servi , comme le bleu de Prusse , chassé de la palette impressionniste, et qu’il n ‘avait pas . Il exécuta alors cette toile de la « Vision du Sermon »…. Or il n’avait fait que mettre en action non la théorie colorée dont je lui avais parlé , mais le propre style de mes Bretonnes dans la Prairie , après avoir établi un fond de parti pris rouge , au lieu de jaune vert , comme l’était le mien . Au premier plan, il mit les mêmes grandes figures aux bonnets monumentaux de châtelaines . Il fut si heureux de sa toile qu il poursuivit ensuite dans la voie qu’elle lui ouvrait et abandonnait définitivement le divisionnisme qu’il tenait de Pissarro » Emile Bertrand, Notes manuscrites [1]

On considère aujourd’hui que Bernard a plutôt arrangé les choses à son avantage (il est prouvé que Gauguin utilisait le bleu de Prusse avant 1888).. La chronologie réelle serait la suivante ([2], p 67) :
:

• début septembre : Gauguin commence la Vision du Sermon ;
• 16 septembre : Bernard commence sa toile de mémoire, au retour de la fête patronale de l’église Saint-Joseph à Pont-Aven ;
• 25-27 septembre : Gauguin écrit à Van Gogh qu’il vient de terminer la Vision du Sermon.

Cette chronologie n’est pas sans importance : si les deux peintres ont travaillé simultanément entre le 15 et le 27 septembre, il est possible que l’idée du sol rouge – dans lequel on voit la rupture révolutionnaire de Gauguin par rapport au paysage classique – lui ait été inspirée par une simple question d’opposition chromatique, pour faire pendant avec la toile de Bernard.

La vision après the Sermon

La vision après the Sermon
Gauguin, 1888, Scottish National Gallery

Les références religieuses

Mathew Herban III [3] a tenté d’expliquer chaque détail du tableau en référence à un Pardon auquel Gauguin aurait pu assister à la chapelle Saint Nicodème de Pluméliau. Cette interprétation totalisante et quelque peu réductrice a pour mérite de relever les nombreuses références religieuses :

• les bretonnes sont douze (comme les tribus d’Israël ?) ;
• la figure masculine rajoutée à droite (elle ne figure pas dans le croquis préparatoire) est tonsurée : c’est le prêtre qui vient de dire le sermon (et un autoportrait de Gauguin selon certains) ;
• la vache (elle aussi rajoutée par rapport au croquis) évoque les sacrifices animaux celtiques ou juifs ;
• l’arbre est un pommier.

L’opposition diagonale

Pratiquement tous les commentateurs considèrent que le tronc sert à séparer la zone réaliste, avec les Bretonnes plus ou moins caricaturées, et la zone onirique, où sous l’inspiration du sermon elles voient la lutte biblique :

« le peintre donne à voir simultanément sur une même toile la réalité objective et sa projection dans l’imaginaire » ([2], p 64)

Ce que Gauguin en a dit

Pourtant une lettre de Gauguin impose une autre lecture :

« Je viens de faire un tableau religieux très mal fait mais qui m’a interessé à faire et qui me plaît. Je voulais le donner à l’eglise de Pont aven.– Naturellement on n’en veut pas.–
Des bretonnes groupées prient, costumes noir très intense. Les bonnets blancs jaunes très lumineux. Les deux bonnets à droite sont comme des casques monstrueux. Un pommier traverse la toile, violet sombre… Je crois avoir atteint dans les figures une grande simplicité rustique et superstitieuse. Le tout très sévère. La vache sous l’arbre est toute petite par rapport à la verité et se cabre. Pour moi dans ce tableau le paysage et la lutte n’existent que dans l’imagination des gens en prière par suite du sermon, c’est pourquoi il y a contraste entre les gens nature et la lutte dans son paysage non nature et disproportionnée. » Gauguin, Lettre à Van Gogh du 26 Septembre 1888

Ainsi pour Gauguin, l’opposition n’est pas entre les deux triangles rectangles délimités par l’oblique du tronc, mais entre les personnages réels, grandeur nature (les « gens nature ») et le paysage avec sa lutte « non nature et disproportionnée », vision onirique qui comprend à la fois les deux combattants et la vache miniature : autrement dit tout ce qui ce qui se trouve sur le sol rouge, de part et d’autre du tronc.

Cette zone « hors nature » doit donc être lue comme une sorte d’arène sanglante, qui réunit le combat avec l’ange et la vachette.

La lutte bretonne

Les commentateurs font généralement l’impasse sur l’animal, ou au mieux soulignent la ressemblance formelle entre le quadrupède cornu et la masse ailée des lutteurs. Mais c’est seulement récemment qu’on a compris la raison de la présence de l’animal, facilement intelligible pour les paroissiens auxquels le tableau s’adressait :

« Pour obtenir un prix, surtout pour les plus prestigieux, il fallait classiquement emporter plusieurs combats. Emile Souvestre dans Les derniers Bretons (1836), précise : « Il prend un des prix qu’il enlève à bout de bras si c’est un mouton ou un veau, qu’il charge sur ses épaules si c’est une génisse. Puis il se met à faire le tour du cercle en cherchant un antagoniste. S’il achève trois fois ce tour sans que son défi muet ait été accepté, le prix lui appartient ». (Aurélie Epron. [4], p 212)

Les enfants luttant
Gauguin, juillet 1888, Louvre d’Abu Dhabi

Au début de l’été, Gauguin s’était déjà intéressé au thème de la lutte bretonne, là encore avec une rivière en haut à droite.

Une fois reconnu ce contexte folkorique, la composition devient limpide :

« le grand aplat rouge barré d’un arbre frontalier bien/mal, rappelant le pommier biblique mais aussi l’arbre à prix des luttes, une vachette pour la couleur locale, et des costumes pour la solennité. Il est le seul artiste à représenter un bovidé dans la lice d’un combat un peu à part, il est vrai. Ce pourrait être le symbole des troupeaux de Jacob, mais aussi le prix exceptionnel pour un combat exceptionnel. Les grandes coiffes, comme des casques, ont l’air de juges-arbitres, mais les visages sont au recueillement. La lice est rouge, couleur du Saint-Esprit, appelé aussi autrefois Saint-Amour, mais c’est également le rouge diabolique dans la symbolique religieuse ou encore celui de la passion, peut-être celle pour les luttes… De cette unité stylistique où nulle solution de continuité ne vient différencier le quotidien de la rêverie, naît cette confusion où le merveilleux sacré semble partie prenante de la vie de ces paroissiennes pieuses et simples. Cet horizon religieux, qui s’articule si solidement au tout venant de l’existence, semble nous dire que les Bretonnes de Gauguin ont la foi chevillée au corps. Telle semble être la leçon symboliste de cette œuvre. » (Aurélie Epron., [4], p 231)

Retour à la diagonale (SCOOP !)

Une lecture moins pieuse vient rapidement à l’esprit : car il faut tout de même expliquer la raison d’être de cet arbre du péché, dont Gauguin ne pouvait ignorer qu’il induirait une lecture binaire.

S’il ne sépare pas le réel et le rêve, il constitue bien une cloison entre les combattants et la vachette, enjeu de leur lutte et objet de leur désir. De même il les sépare de la seule fille qui les regarde, faisant comprendre par là qu’eux aussi sont les enjeux d’une lutte et d’un désir : celui de la femme pour le vainqueur.

Au premier plan, les yeux clos et les regards baissée de la fille sage et du prêtre signalent l’autre solution possible : le renoncement au sexe et à la lutte.

Le Pardon

Le Blé noir, collection particulière (74 x 93 cm)	Le Pardon, Musée d’Orsay (74 x 93 cm)

Emile Bernard, Eté 1888,

Il est clair que Le pardon ne joue pas dans la même catégorie. Par ailleurs Bernard a réalisé à la même période un authentique pendant (il exposera les deux les deux ensemble en 1892) :

• composition en trois plans (têtes au premier plan, figures debout au plan médian, silhouettes assises ou penchées à l’arrière plan)
• opposition des complémentaires rouge et vert ;
• opposition travail (avec le foulard) et jour de fête (avec les coiffes).

	Le Pardon, d’après Emile Bernard (F 1422) Van Gogh, décembre 1888, Galerie d’art moderne de Milan

La toile de Bernard sera néanmoins jugées suffisamment importante pour que Gauguin l’échange contre une des siennes, l’amène avec lui à Arles, et que Van Gogh en fasse cette copie à l’aquarelle.

 » C’est un peintre jeune – il a vingt ans tout au plus, très original. il cherche à faire des figures modernes élégantes comme des antiques grecques ou égyptiennes. Une grace dans les mouvements expressifs, un charme par la couleur hardie. J’ai vu de lui un après midi de dimanche en Bretagne, des paysannes bretonnes, des enfants, des paysans, des chiens préambulent dans une prairie très verte, les costumes sont noires et rouges et des grandes coiffes blanches. Mais il y a dans cette foule aussi deux dames, l’une en rouge, l’autre en vert bouteille, qui en font une chose bien moderne. Demandes à Theo de te montrer l’aquarelle que j’en ai faite d’après le tableau, c’était si original que j’ai tenu à en avoir une copie. » Lettre de Vincent Van Gogh à sa soeur Wilhemine, 9 ou 10 décembre 1889

Gauguin et Bernard : autoportraits croisés

Dans la même période, Gauguin et Bernard réalisèrent un authentique pendant à quatre mains, dont on peut suivre la génèse quasiment jour par jour.

Une idée de Vincent

Dans sa lettre à Théo du 11 septembre 1888, Vincent mentionne avoir demandé à Gauguin « le portrait de Bernard par Gauguin et celui de Gauguin par Bernard ». La lettre est perdue, mais l’idée vient d’une coutume des artistes japonais :

« J’ai depuis longtemps été touché de ce que les artistes japonais ont pratiqué très souvent l’échange entre eux. Cela prouve bien qu’ils s’aimaient et se tenaient, et qu’il régnait une certaine harmonie entre eux ; qu’ils vivaient justement dans une sorte de vie fraternelle, naturellement, et non pas dans les intrigues. » Lettre de Vincent à Emile Bernard, 3 Octobre 1888

Bernard ne se sent pas de faire le portrait de Gauguin, son aîné de vingt ans (lettre perdue) et Vincent finit par s’énerver :

« Merci de ta lettre, mais ce qui m’etonne un peu c’est de t’entendre dire “oh pour faire le portrait de Gauguin pas moyen!” Pourquoi pas moyen, bêtises tout cela. Mais je n’insiste pas et aussi categoriquement nous ne parlerons plus de cet échange. Alors même pour lui de son côté Gauguin n’y a même pas songé à faire le tien.– Voila des portraitistes, cela vit si longtemps à côté l’un de l’autre et cela ne s’entend pas pour poser l’un pour l’autre et cela se separera sans s’être mutuellement pourtraicturé. Bon! je n’insiste pas.– Et je le repète, il n’est plus question de l’echange. J’espere bien un jour alors faire ton portrait et celui de Gauguin moi-même, la première fois que nous tomberons ensemble. ce qui ne peut manquer d’arriver. » Vincent à Emile Bernard. Arles, entre le 19 et le 25 Septembre 1888.

Gauguin, qui traîne lui aussi à mettre le projet à exécution, tente alors de rassurer Vincent :

« Votre projet d’échange me sourit et je ferai le portrait que vous désirez mais pas encore. Je ne suis pas en état de le faire attendu que ce n’est pas une copie d’un visage que vous désirez mais un portrait tel que je le comprends. J’observe le petit Bernard et je ne le possède pas encore. Je le ferai peut-être de mémoire mais en tout cas ce sera une abstraction. Peut-être demain je ne sais pas, cela me viendra tout d’un coup….Dans votre lettre vous paraissez fâché de notre paresse au portrait et celà me fait chagrin, les amis ne se fâchent pas (à distance les mots ne peuvent être interpretés dans leur juste valeur) » Gauguin à Vincent van Gogh. Pont-Aven, vers le 26 Septembre 1888.

Autoportrait avec le portrait de Bernard, « Les Misérables » Gauguin (44,5 cm x 50,3 cm)	Autoportrait avec le portait de Gauguin, « à son copaing Vincent », Emile Bernard (46,5 x 55,5 cm)

1888, Van Gogh Museum, Amsterdam

Finalement, les portraits croisés se transformèrent en deux autoportraits avec un « portrait dans le portrait ». Les deux peintres s’étaient également concertés pour la couleur du fond, encore une fois une opposition de complémentaires.

L’autoportrait de Gauguin

Le « portait dans le portrait » rend poliment hommage au peintre Bernard, en le représentant la palette à la main, tout en le marginalisant. Gauguin n’en parle d’ailleurs pas dans ses explications pour Vincent :

« Je me sens le besoin d’expliquer ce que j’ai voulu faire, non pas que vous ne soyez apte à le deviner tout seul mais parce que je ne crois pas y être parvenu dans mon oeuvre.– Le masque de bandit mal vêtu et puissant comme Jean Valjean qui a sa noblesse et sa douceur intérieure. Le sang en rut inonde le visage et les tons de forge en feu qui enveloppent les yeux indiquent la lave de feu qui embrase notre âme de peintre. Le dessin des yeux et du nez semblables aux fleurs dans les tapis persans résume un art abstrait et symbolique.– Ce petit fond de jeune fille avec ses fleurs enfantines est là pour attester notre virginité artistique.– Et ce Jean Valjean que la societé opprime, mis hors la loi, avec son amour, sa force, n’est-il pas l’image aussi d’un impressioniste aujourd’hui. Et en le faisant sous mes traits vous avez mon image personnelle ainsi que notre portrait à tous, pauvres victimes de la societé, nous en vengeant en faisant le bien… » Lettre de Paul Gauguin à Vincent van Gogh, Pont-Aven, 1 Octobre 1888

Vincent répond aussitôt à cette description par un accès d’enthousiasme et d’humilité :

« Ce matin j’ai reçu votre excellente lettre que j’ai derechef envoyé à mon frère; votre conception de l’impressioniste en général, dont votre portrait est un symbole, est saisissante. Je suis on ne peut plus intrigué de voir cela – mais il me semblera j’en suis sûr d’avance que cette oeuvre soit trop importante pour que j’en veuille en échange. » Lettre à Gauguin, 3 Octobre 1888.

Le même jour, il confirme à Théo que le tableau est trop important pour un échange :

« Entre parentheses il va sans dire que je ne ferai pas l’échange du portrait de G. parce que je pense qu’il doit etre trop beau – mais je le prierai de nous le céder pour son premier mois ou en remboursement de son voyage. Mais tu vois bien que si je ne leur avais pas écrit un peu fortement ce portrait n’existerait pas et Bernard en a fait un aussi. donc : Mettons que je me sois fâché, mettons que c’est à tort mais voilà toujours que Gauguin a accouché d’un tableau et Bernard aussi.

Un peu plus tard, Gauguin s’inquiète auprès de Théo de la déception probable de Vincent lorsqu’il recevra effectivement le tableau :

« Ainsi le portrait que je lui ai fait n’est pas à vendre il est fait pour lui, échangé ou pas échangé. D’autant plus que l’exécution en est très sommaire et j’ai bien peur qu’à sa vue il (Vincent n’éprouve une désillusion. La description de ce que j’ai pensé et voulu rendre a revêtu dans son imagination une beauté qui est au-dessus du tableau. » Gauguin à Théo Van Gogh, vers le 7 ou 8 octobre 1888

L’autoportrait de Bernard

La composition tripartie est nettement plus déférente : Bernard positionne Gauguin, en habit de Breton, comme son inspirateur principal ; et l’estampe japonaise en bas à droite, comme leur source commune.

La réaction de Van Gogh

Autoportrait dédié à Gauguin
Van Gogh, septembre 1888, Harvard University, Fogg Art Museum

Avant d’envoyer son propre autoportrait à Gauguin (avec la dédicace partiellement effacée aujourd’hui : A mon ami Paul Gauguin), Van Gogh avait attendu de recevoir les deux autoportraits.

« Le Gauguin est remarquable d’abord mais moi j’aime fort celui de Bernard, c’est rien qu’une idée de peintre, quelques tons sommaires, quelques traits noiratres mais c’est chic comme du vrai vrai Manet. Le Gauguin est plus étudié, poussé loin.C’est ce qu’il dit dans la lettre et cela me fait decidemment avant tout l’effet de representer un prisonnier. Pas une ombre de gaité. Ce n’est pas le moins du monde de la chair mais hardiment on peut mettre cela sur le compte de sa volonté de faire une chose melancolique, la chair dans les ombres est lugubrement bleuté. Voilà qu’en fin j’ai l’occasion de comparer ma peinture à celle des copains.
Mon portrait que j’envoie à Gauguin en échange se tient à côté j’en suis sûr. j’ai ecrit à Gauguin en reponse à sa lettre que s’il m’etait permis à moi aussi d’agrandir ma personalité dans un portrait j’avais, en tant que cherchant à rendre dans mon portrait non seulement moi mais en general un impressioniste, j’avais conçu ce portrait comme celui d’un bonze, simple adorateur du Bouddha éternel.
Et lorsque je mets à côté la conception de Gauguin et la mienne, le mien est aussi grave mais moins désesperé. Ce que le portrait de Gauguin me dit surtout c’est qu’il ne doit pas continuer comme cela, il doit se consoler, il doit redevenir le Gauguin plus riche des négresses.
Je suis tres content d’avoir ces deux portraits qui nous representent les copains fidelement à cette époque – ils ne resteront pas comme cela, ils reviendront à la vie plus sereine. Et je sens clairement que le devoir m’est imposé de faire tout mon possible pour diminuer notre pauvreté. » Lettre à Théo van Gogh, 4 ou 5 Octobre 1888.

L’autoportrait d’Emile Bernard lui vaut une appréciation  chaleureuse :

« Presque simultanément avec le départ de mes études l’envoi de Gauguin et de toi est arrivé. Je me suis bien fait du bon sang, cela m’a bien rechauffé le coeur de revoir les deux visages. Pour ton portrait – tu sais – je l’aime beaucoup – j’aime bien tout ce que tu fais d’ailleurs comme tu sais – et peut être personne n’a autant aimé ce que tu fais que moi avant moi. Je t’engage fortement d’étudier le portrait, faites en le plus possible et ne lâchez pas – il nous faudra dans la suite prendre le public par le portrait – l’avenir selon moi est là-dedans. Mais ne déraillons pas dans les hypothèses maintenant. » Lettre à Emile Bernard, vers le 5 octobre 1888

Les scrupules et inquiétudes de Vincent concernant l’échange avec Gauguin finissent pas se dissiper quelques jours plus tard :

« J’avais dit à Gauguin que si je l’avais engagé à faire un échange de portraits c’etait parce que je croyais que Bernard et lui certes auraient mutuellement fait deja plusieurs etudes l’un de l’autre. Que cela n’etant pas le cas et lui ayant fait le portrait pour moi exprès je n’en voulais pas en échange considerant la chose trop importante. Il écrit pour dire qu’absolument il veut que je la prenne en échange. Sa lettre est encore très complimenteuse, ce que ne méritant pas, passons outre. » Lettre à Théo van Gogh, 15 Octobre 1888

Gauguin : le pendant arlésien

Les Vendanges à Arles ou Misères humaines, Ordrupgaard Sammlungen, Copenhague (73 x 92 cm)	Les Cochons ou En pleine chaleur, Collection privée (73 x 92 cm )

Ces deux toiles partagent la même veine sensuelle :

« Ces deux dernières toiles sont je crois assez mâles , mais dira-t-on un peu grossières , est-ce le soleil du Midi qui qui nous met en rut ? Si elles devaient effrayer l’amateur ne craignez pas de les mettre de côté , moi , je les aime » Gauguin à Théo, Van Gogh vers le 15 décembre 1888

Les Vendanges à Arles

Les sources textuelles

Elles sont nombreuses : on sait que c’est au cours d’une promenade à Montmajour que les deux artistes voient au soleil couchant une vigne rouge :

« ll a dans ce moment en train des femmes dans une vigne, absolument de tête mais s’il ne le gâte pas ni ne le laisse là inachevé cela sera très beau et très étrange… Mais Dimanche si tu avais été avec nous!– nous avons vu une vigne rouge, toute rouge comme du vin rouge. Dans le lointain elle devenait jaune et puis un ciel vert avec un soleil, des terrains après la pluie violets et scintillant jaune par ci par là où se refletait le soleil couchant. » Van Gogh, lettre à Théo le 3 novembtre 1888.

Gauguin décrit ainsi le tableau à Bernard, dans une lettre de novembre 1888 :

« Des vignes pourpres forment triangle. A gauche bretonne du Pouldu en noir. Deux bretonnes baissées à robe bleue et corsage noir. Au premier plan pauvresse en cheveux orange et jupe de terre verte. Gros trait rempli de tons presque unis avec le couteau très épais sur de la grosse « toile à sac ». C’est un effet de vignes que j’ai vu à Arles. J’y ai mis des bretonnes. Tant pis pour l’exactitude. C’est ma meilleure toile de cette année et aussitôt qu’elle sera sèche je l’enverrai à Paris . »

Dans une lettre à Schuffenecker un mois plus tard, Gauguin laisse tomber le référence aux bretonnes et précise le rôle des deux personnages principaux :

« Apercevez-vous dans les Vendanges une pauvre désolée ? (…) C’est une femme. Les deux mains sous le menton elle pense à peu de choses, mais sent la consolation sur cette terre (rien que la terre) que le soleil inonde dans les vignes avec son triangle rouge. Et une femme habillée de noir passe, qui la regarde comme une sœur » Gauguin, lettre à Schuffenecker, 20 décembre 1888

A Théo (lettre du 16 novembre 1888), il écrit la femme assise comme « une pauvresse bien ensorcelée en plein champ de vignes rouges ».

Enfin, il reparlera du tableau à Vincent lorsqu’il reprendra contact avec lui une année plus tard :

 » J’ai cette année fait un travail tout autre que l’année dernière, travail préparatoire à une chose que j’entrevois importante. J’ai fait chez vous à Arles un tableau un peu dans ce sens –Les vendanges (un tableau dont vous avez fait le dessin.) Une femme assise, des vignes en triangle rouge. Degas ne comprend pas celui-là.– Dans cet ordre d’idées abstraites je suis amené à chercher la forme et la couleur synthétiques. Le moins de métier possible et par ci par là des accessoires très-peu executés pour laisser à l’impression d’une figure toute sa puissance et ne pas tomber dans la babiole, enfantillage ». Gauguin, Lettre à Vincent Van Gogh, Le Pouldu, 10 au 13 Novembre 1889.

Les sources graphiques

Une des sources probables [5] est une lithographie de Rops :

« En Ardenne. Vlà co li sotte Marie-Josèphe qui pinse a en éfant qu’on a interré », Rops, héliogravure parue en 1891

La lithographie originale (identique, mais sans les personnages des marges) avait paru dans l' »Uylenspiegel » du 8 février 1857, et Gauguin a pu la connaître par l’intermédiaire de Vincent, grand amateur de Rops. Autant Rops développe la condition misérable de la fille-mère à la campagne, dont un galopin se moque et dont le Christ se détourne, autant Gauguin laisse indéfinie la souffrance de l' »ensorcelée » : pêcheresse aux cheveux roux, victime d’un mauvais sort, ou simple vendangeuse épuisée. Tournant le dos à la figure menaçante de sa « soeur » funèbre, la vieille en noir, tout autant qu’aux deux travailleuses courbées sur la « consolation » de la vigne rouge , la fille semble encore pouvoir trouver, sur la partie droite, ouverte, du tableau, une échappatoire à son malheur.

Les Cochons

Sur la seconde toile de la paire, on n’a en revanche aucune source textuelle. Si le dos nu est repris d’une gouache réalisée d’après modèle à Pont Aven, la toile vient clairement compléter, en intérieur, la scène en extérieur des Vendanges : la faneuse déshabillée, vue de dos, ferme définitivement l’ouverture qui s’offrait encore à la vendangeuse vue de face.

La justification hypocrite, « En pleine chaleur », ne contrebalance pas le premier titre, Les cochons : avec leur échine jaune, montrant l’un l’oreille et l’autre la queue, ils tournent autour de la chair blanche dont seule la main est hâlé : hormis la coiffe dérisoire, tous les éléments de défense, la robe, le sabot, la fourche, sont tombés. Coincée entre deux ballots, agrippée comme à une épave, il ne reste à la fille qu’un seul destin : subir.

Gauguin : les pendants du Pouldu

Le Christ jaune, galerie d’art Albright-Knox, New York (91,1 × 73,4 cm)	Le Christ vert, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique Bruxelles (92 × 73 cm)

Gauguin, 1889

Ces deux toiles ne sont pas habituellement considérées comme des pendants destinés à se compléter visuellement, mais plutôt comme des variantes : deux manières d’aborder le même sujet.

Une élaboration simultanée

Les deux toiles ont été réalisées l’été de 1889, tandis que Gauguin résidait au Pouldu. Les seuls points certains étant le peintre est retourné à Pont-Aven en septembre ; et que selon la correspondance, Le Christ vert est terminé fin novembre.

La question de l’antériorité étant insoluble, je présente les deux dans l’ordre chronologique des sujets : la Crucifixion avant la Déploration.

Peu ou pas d’explications

A ce stade de son évolution artistique, Gauguin ne compose plus des oeuvres à analyser, comme dans La vision après the Sermon l’années d’avant ; mais des assemblages symboliques à ressentir, et dont la clé, s’il y en a une, doit pour cela rester cachée.

Sur Le Christ jaune, Gauguin n’a pas laissé de texte. Mais la sensation que Mirbeau exprime est celle d’un désastre figé :

« Dans la campagne toute jaune, d’un jaune agonisant, en haut du coteau breton qu’une fin d’automne tristement jaunit, en plein ciel, un calvaire s’élève, un calvaire de bois mal équarri, pourri, disjoint, qui étend dans l’air ses bras gauchis. Le Christ, telle une divinité papoue sommairement taillée dans un tronc d’arbre par un artiste local, le Christ piteux et barbare est peinturluré de jaune. Au pied du Calvaire, des paysannes se sont agenouillées. Indifférentes, le corps affaissé pesamment sur la terre, elles sont venues là parce que c’est la coutume de venir là un jour de Pardon. Mais leurs yeux et leurs lèvres sont vides de prières. Elles n’ont pas une pensée, pas un regard pour l’image de Celui qui mourut de les aimer. Déjà, enjambant les haies, et fuyant sous les pommiers rouges, d’autres paysannes se hâtent vers leur bauge, heureuses d’avoir fini leurs dévotions. Et la mélancolie de ce Christ de bois est indicible. Sa tête a d’affreuses tristesses; sa chair maigre a comme des regrets de la torture ancienne, et il semble se dire, en voyant à ses pieds cette humanité misérable et qui ne comprend pas : « Et pourtant, si mon martyre avait été inutile ? ». O. Mirbeau, Echo de Paris, 16 février 1891.

De la même manière, Gauguin décrit Le Christ vert à Théo van Gogh comme un sentiment de « souffrance passive » :

« Trois femme de pierre tenant le Christ. Bretagne, superstition simple et désolation. La colline est gardée par un cordon de vaches disposées en calvaire. J’ai cherché dans ce tableau que tout respire croyance, souffrance passive, style religieux primitif et la grande nature avec son cri ».

Une même idée

L’idée des deux toiles est de confronter, en plein air, une sculpture religieuse et des Bretonnes de chair.

Dans Le Christ jaune, trois Bretonnes sont convoquées sous sous les branches de la croix, à l’image des Saintes Femmes qui manquent.

Dans Le Christ Vert, la femme au pied du groupe sculpté imite la pose du Christ, et absorbe la tonalité verte de la pierre. Elle s’est assise à l’ombre du calvaire avec son mouton noir, tenant dans sa main droite un objet ambigu : l’anse d’un panier ou la corde d’un berceau, clin d’oeil possible à La Berceuse de Van Gogh que Gauguin lui avait vu peindre avait vu peindre à Arles l’année d’avant (voir Les pendants de Van Gogh (1/2)).

Ainsi dans les deux toiles les vivants sont comme statufiés, incorporés à leur insu à l’image de douleur qui les surplombe.

Un procédé unique

Les deux toiles montrent un objet religieux réel, mais déraciné et transplanté ailleurs :

• Le Christ jaune promène dans la campagne, devant la montagne Sainte-Marguerite à Pont-Aven, le crucifix de la Chapelle Notre Dame de Tremalo ;
  
• Le Christ Vert transplante le calvaire de Nizon au bord de la mer, dans les dunes du Pouldu.

Ce procédé permet de rajouter derrière la statue un arrière-plan qui la contrarie :

• derrière la Crucifixion, le Breton qui va rejoindre les filles et la village niché dans la vallée ;
• derrière la Déploration, la consolation des vagues, du bateau, des promeneurs et des nuages en mouvement.

Deux extraits d’une lettre à Van Gogh le 13 décembre 1889 pourraient s’appliquer parfaitement aux deux Christs à la campagne :

« Encore craintifs du seigneur et du curé les bretons tiennent leurs chapeaux et tous leurs ustensiles comme s’ils étaient dans une église; je les peins aussi en cet état et non dans une verve méridionale »

« le rêve vient toujours de la realité dans la nature« 

Portrait de Meyer de Haan à la lueur d’une lampe, Moma, New York	Autoportrait à l’auréole, NGA, Washington

Gauguin, 1889

Ces portraits ont été peints directement sur la partie supérieure de deux portes de placards dans l’auberge de Marie Henry au Pouldu.

« À la mi-novembre, Paul Gauguin et de Haan décorent de peintures la salle à manger de l’auberge… Ils rivalisent pour plaire à la belle de dix ans leur cadette. C’est finalement de Haan, « un être menu, rachitique, contrefait, souffreteux, presqu’infirme » qui deviendra son amant. Marie Henry détestait Gauguin, elle gardera ses 25 tableaux en paiement de sa créance de 300 francs. » [6]

Gauguin quant à lui se rabattra sur la bonne.

Reconstitution du décor de la salle à manger, Maison-musée du Pouldu

Les tiges de lotus à quatre fleurs carrés dans l’autoportrait de Gauguin sont probablement un prolongement des rinceaux qui unifiaient l’ensemble de la décoration (il n’existe pas de photographie avant la dispersion des panneaux et le recouvrement des fresques par sept couches de papiers peints).

Les nombreuses références ésotériques peuvent être prises au sérieux [7] ou au contraire vues comme des « private jokes » plus ou moins sardoniques du peintre envers son élève (et rival vis à vis de « Marie-Poupée ») [8]. La lecture en pendant permet de privilégier la seconde interprétation.

Une charge inégale (SCOOP !)

Si les deux portraits sont à charge, celui de de Haan l’est nettement plus que l’autre.

Ainsi l‘auréole catholique du démoniaque Gauguin, ses moustaches conquérantes, ses lèvres sensuelles et le serpent qu’il manipule de la main s’opposent clairement à la kippa de de Haan, à sa moustache poil de carotte et à la bouche qu’il cache de la main comme par incapacité à croquer (et donc à pêcher).

De même les deux livres particulièrement touffus posés devant lui peuvent être compris aussi bien comme un hommage à la profondeur de sa pensée que comme une caricature de son obscurité (que la lampe ne suffit pas à dissiper) :

• le héros du « Sartor Resartus » de Carlyle est le professeur professeur Diogene Teufelsdröckh (littéralement « Crotte du Diable » ), dont le prénom fournit une autre justification à la lampe (Diogène brandissait sa lanterne allumée en plein jour en proférant « Je cherche un homme » )
• dans « Le paradis perdu » de Milton, le mot Paradis est masqué.

Dans le même ordre d’idée, les deux pommes du péché sexuel, que Gauguin à derrière la tête, ou les sept que de Haan lorgne derrière ses livres ont probablement à voir avec l’aventure en cours.

Enfin, la table jaune rectiligne, qui isole de Haan des nourritures spirituelles ou sensuelles, s’oppose au contour jaune circulaire sur lequel la tête de Gauguin est étrangement posé : certains y voient les ailes repliées d’un ange ; mais pourquoi pas le contour jaune d’une pomme, dont Gauguin constitue la queue ?

Nirvana
Gauguin, 1889-90, Wadsworth Atheneum Museum of Art

Ce portrait de de Haan complique encore l’exégèse, car on ne sait pas s’il a été peint avant ou après le pendant.

Autoportrait à l’auréole, NGA, Washington	La Vie et la Mort Gauguin 1889, Mohamed Mahmoud Khalil Museum, Giseh

Les deux femmes derrière la tête de de Haan, qui reprennent le motif de « La Vie et la Mort », plaident en faveur d’une réalisation postérieure. Tout se passe alors comme si le serpent, attribut de Saint Gauguin (à tel point qu’il constitue ici le G de la signature) avait été décerné à son ami ; et comme si les deux pommes derrière sa tête, le verte et la rouge, s’étaient concrétisées en deux femmes antithétiques : Eve/La Mort et Ondine/La vie, dont le conflit dément complètement la sérénité du mot Nirvana.

Une conclusion ironique (SCOOP !)

A l’opposé du Nirvana, une troisième femme est montrée de dos, une Bretonne regardant la mer qui pourrait bien représenter la seule personne réelle, Marie du Pouldu. Par ailleurs, on a remarqué depuis longtemps que la tête du serpent, à droite, ressemble à la fleur du lotus, tandis que le prolongement spiralé de la queue, à gauche, évoque les bandelettes rituelles juives, les tefilins.

D’où une lecture basiquement biographique dans laquelle Gauguin laisse au vil séducteur (face de renard et oreilles de faune) la partie gauche de la toile (ses tefilims, sa bretonne, et son Eve pêcheresse) et se garde la partie droite : Ondine, les lotus et le nirvana.

Emile Bernard : les pendants bretons de 1892

Paysans bretons dans un pré, Collection Josefowitz (84 x 114 cm)	Bretonnes autour d’un mur, Indianapolis Museum of Art (83,5 × 116 cm)

Emile Bernard, 1892

On n’a aucune information sur ces deux pendants probables, peints de mémoire à Paris dans le style de Pont Aven, entre la rupture avec Gauguin (février 1891) et l’implantation en Egypte (1893-1904).

Dans le premier tableau, un homme croque une pomme, quatre bretonnes indifférentes lui tournent le dos.

Dans le second, la situation est inversée : l’homme fait face à trois femmes, coincé contre un mur défendu par deux autres femmes.

Emile Bernard : le pendant classique de 1911

Autant les débuts fulgurants de la carrière de Bernard sont écumés par les chercheurs, autant le reste de son oeuvre, après son rejet tonitruant du modernisme et son retour à la tradition, est pudiquement oublié.

Hercule et Omphale	La toilette de Vénus

Emile Bernard, 1911, Musée des BA, Reims

Ces deux dessus de porte ont été commandés par l’illustrateur Paul Jamot. Tandis qu’Omphale tire un fil de laine entre Hercule féminisé et elle-même, Vénus trace un lien virtuel entre ses cheveux dans la main et les mêmes dans le miroir : deux formes vicieuses de l’Amour, dominateur ou autarcique.

Cet article est consacré au différentes manières de dissimuler un crâne au premier regard, stratégie payante pour un effet Eurêka qui frappera d’autant plus le spectateur.

Le crâne ostentatoire

Commençons par un aperçu de la stratégie inverse et bien plus répandue.

Portrait d’un chevalier de Malte Barthel Bruyn l’Ancien, 1531, Kunsthistorisches Museum, Vienne	Portrait d’une noble dame Barthel Bruyn l’Ancien, 1530-35, Museo Correr Venise.

Comparons ces deux portraits du même peintre et de la même période, mais de deux personnes n’ayant rien à voir l’un avec l’autre (ils ne sont pas mari et femme).

Dans le portrait masculin, tout est construction et emblème. La croix de Malte divise la toile en quatre secteurs :

• celui où se trouve le chevalier ;
• celui de son ombre sur le mur, de son âge (37 ans), et du sablier déjà à demi passé ;
• celui du crâne ;
• celui de la devise, dont les trois parties correspondant justement aux trois autres secteurs :

Le crâne est celui d’un enfant géant : autrement dit un monstre, l’emblème même de la Mort en général, que le chevalier apprivoise avec stoïcisme de sa main armée de la vieille maxime latine.

Dans le portrait féminin, le crâne gracile est probablement celui de la vivante et les orbites tombent à l’aplomb de ses yeux  : par sa main gauche posée sur la calotte, elle s’approprie non pas La Mort, mais sa propre mort, grâce à sa piété dont le missel tenu dans sa main droite est la preuve.

Cet exemple a pour mérite de montrer avec quelle facilité et quelle sophistication le crâne, qui était quelques années auparavant l’attribut de Saint Jérôme et de Sainte Marie-Madeleine, s’est sécularisé au début du XVIème siècle, devenant l’emblème revendiqué de l’humanisme pour les uns, et de la piété pour les autres.

Portrait du botaniste et jardinier anglais John Tradescant le Jeune
Thomas de Critz (attr), 1652, National portrait gallery, Londres

Nous comprenons encore bien que le crâne soit un emblème de la piété, du stoïcisme ou de la philosophie naturelle : mais nous avons totalement oublié que pendant au moins deux siècles, le crâne rapé en poudre, et surtout la mousse qui pousse naturellement dessus, étaient devenus des ingrédients très appréciés de la pharmacopée [0].

La suite de cet article va être consacrée au mouvement inverse : comment, après avoir rendu le crâne populaire, les artistes se sont ingéniés à le contourner, comme pour en ranimer la puissance subversive.

La Mort derrière le Couple

Le couple d’amoureux et la Mort (La Promenade)
Dürer, 1498

La grande plante à gauche et le tronc à droite sont souvent associés à l’homme et à la femme, pour des raisons variées. Il est pourtant clair que la plante à deux tiges, et qui penche déjà, illustre la fragilité du couple et de l’amour ; alors que le tronc tortueux et dont on ne voit pas le haut amplifie la rugosité du squelette et l’infinitude du sablier.

L’image joue évidemment sur la référence à un autre couple et à une autre menace arboricole…

1525-27	1543

Adam and Eve, Hans Sebald Beham

C’est Hans Sebald Beham qui l’explicitera par deux fois, d’abord de manière discrète puis dans une composition extraordinaire, où le serpent, l’arbre et le squelette fusionnent.

Mis à part cet artiste, pratiquement personne n’a représenté de crâne ou de squelette avec le couple d’Adam et Eve, alors que pourtant le Péché originel est la cause directe de la mortalité humaine. Sans doute parce que le crâne était préempté par une image encore plus forte : celle de la Crucifixion sur le Lieu du Crâne (Golgotha), où était selon la légende enterré le crâne d’Adam.

Adam et Eve
Hans Thoma, 1897, Musée de l’Ermitage

Il faudra attendre Hans Thoma et son amour de la Renaissance germanique, pour s’autoriser cette audace.

La Douleur (Der Gram)
Oskar Zwintscher, 1898, Städtische Galerie, Dresde

Telle un vautour posée sur le rocher, la Mort pentadactyle caricature par ses griffes les feuilles pentalobées des marronniers, opposant sa pesanteur minérale à la légèreté du vivant.

Mort et Vie
Gustav Klimt, 1915, Musée Leopold, Vienne

Prélude à la visibilité (SCOOP !)

Une femme dont on ne voit que le crâne, un homme au visage en raccourci, une vieille femme penchant la tête, trois femmes au yeux clos portant un enfant endormi : de bas en haut, la partie droite fonctionne comme un prélude à la visibilité, dans un monde utérin où toute l’humanité s’entasse dans un sommeil de moins en moins profond.

Jusqu’à la femme en haut à gauche, qui ouvre les yeux et se confronte avec la Mort, laquelle l’attend avec son gourdin pour la renvoyer dans l’inconscience.

Mort et Vie
Gustav Klimt, 1911, Mort et Vie, premier état

Cette idée de confrontation est apparue lorsque Klimt, en 1915, a effectué une profonde refonte de la composition, rajoutant les trois filles autour de la mère et le gourdin entre les mains de la Mort.

La Mort derrière la Femme

Les Danses Macabres [0] ont engendré le thème prolifique de la Jeune Fille et la Mort :  sa forme  iconique est celle du squelette qui apparaît dans le dos de la Jeune Fille, ajoutant à l’affriolant le piment du suspens et de la menace.

 

La pucelle, Danse macabre de Bâle, 1440 

Gravure de Mathieu Merian, 1725 

 

Sur le cas très particulier où la femme tient un miroir, voir 4 Fatalités dans le rétro

Dürer, vers 1502, dessin, Schloss-Museum, Weimar	Hans Leonhard Schäufelein, vers 1506

Ici la mort se comporte comme un garnement, tirant par derrière les jupes de la promeneuse.

Hans Baldung Grien, 1515, Kupferstichkabinett, Berlin	Jacques de Gheyn II, 1610-1620
Camillo Verno, vers 1900, collection privée	P.J. Lynch, 2010

La Jeune Fille et la Mort

Le thème du miroir inutile et de la coquette en péril (voir 1 La Coquetterie : diabolique ou mortelle) va rendre familière pendant plusieurs siècles l’idée, propice à de multiples contrastes, d’avoir un squelette dans le dos.

Affiche de Horst Janssen pour une exposition à Oslo en 1985

C’est incontestablement Horst Janssen qui en a saisi l’essentiel.

La Mort derrière le Maître

Transposée au masculin, l’image perd sa connotation érotique et sert, au départ, d’avertissement sur la vanité de la richesse ou du pouvoir.

La pucelle, Danse macabre de Bâle, 1440
Gravure de Mathieu Merian, 1616

Transposée à cet homme particulier qu’est l’Artiste, elle flirte avec l’image de la Muse se penchant sur son oeuvre par dessus son épaule ; puis à la fin du XIXème siècle elle s’inverse, devenant la figure obligé de l’Artiste qui non seulement ne craint pas la Mort, mais se nourrit d’elle et en triomphe.

Portrait de Johannes Zimmermann (Xylotectus)
Ecole de Holbein le Jeune, 1520, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

Ce portrait posthume a été peint alors que Zimmermann venait de mourir brutalement de la peste. Le squelette tenant son sablier apparaît comme le double de l’humaniste tenant sa lyre. Cette idée de fusion consommée apparaît en haut à droite, où les armoiries de Zimmermann, sommées du crâne et du sablier, deviennent celles de la Mort elle-même. Sur le pilastre d’en face, la figure de Samson vainquant le lion est un symbole de la Résurrection espérée.

Portrait d’un jeune marchand
Monogrammiste H. F, 1524 Akademie der bildenden Künste, Vienne

Le jeune homme de trente quatre ans retourne son livre de musique et se plonge dans une mélancolie que matérialise le transi derrière sa tête : « BETRACHT DAS ENDE / Considère la fin) ».

Hans Holbein le Jeune, 1527-28 ou 1532-34, NGA, Washington	Anonyme, vers 1540, copie d’après Holbein, Alte Pinakothek, Münich

Portrait de Sir Brian Tuke

Le papier plié sur la table porte un verset de Job :

C’est peut être ce texte qui a conduit le copiste anonyme a rajouter le sablier que le squelette sortant de l’ombre montre de l’index droit, en brandissant sa faux de la main gauche.

Johan Elias Ridinger

Autoportrait avec la Mort Johan Elias Ridinger, 1767, SMB-PK-Kupferstichkabinett, Berlin	Portrait de Johann Elias Ridinger dessinant à la lampe Mezzotinte de son fils Johann Jacob Ridinger, 1767

Le premier peintre a avoir eu l’idée d’adapter le thème à son propre usage est semble-t-il Johan Elias Ridinger, dans ce dessin réalisé très peu de temps avant sa mort. Tandis que son fils le représentera vieilli, sous un rideau et à la lumière d’une lampe, il se voit mourir en jeune homme, en plein jour, sous des rideaux transparents, le pinceau délicatement enlevé par une mort couronnée de lauriers.

Le Triomphe de la Mort, Johann Elias Ridinger, d’après une gravure de 1588 d’Andrea Andreani	Le gouvernement de la Mort, Johann Jacob Ridinger, d’après Johann Elias Ridinger, 1760

Cette idée de recycler en plein âge des Lumières la vieille figure médiévale de la Mort qui vient par derrière tient certainement à la familiarité de Ridinger avec les allégories macabres, qui en fait un artiste beaucoup moins mineur qu’il ne semble [1].

Mais cette première résurrection n’aura pas de suite notable contrairement à la suivante, un siècle après…

Corréard, Portrait posthume de Géricault, vers 1824, Musée des Beaux Arts, Rouen

Comme on ne prête qu’aux riches, ce tableau est supposé être le dernier autoportrait de Géricault, peint avec lucidité à l’approche de la mort. Cette image de l’artiste romantique se représentant en crâne est malheureusement une légende : on sait au contraire que ceux qui assistèrent à ses derniers moments évitèrenet de le portraiturer, afin de ne pas l’inquiéter. Le tableau a probablement été réalisé d’après son masque mortuaire. [1a].

Arnold Böcklin

Autoportrait avec la Mort jouant du violon
Arnold Böcklin, 1872, Alte Nationalgalerie, Berlin

On a dit que Böcklin aurait eu l’idée de la toile en voyant le Portrait de Sir Brian Tuke à Münich. Mais on pourrait tout aussi bien invoquer la série de la Danse macadre de Holbein, où la mort vient par derrière ou joue d’un instrument de musique dans plusieurs gravures [2] .

La mort demande au riche vieillard de faire une derniere danse Frans Francken II, 1635, peinture sur cuivre, Musée Banque Nationale de Belgique [3]	La mort comme Etrangleur (Tod als Erwürger) Alfred Rethel, 1851, gravure surs bois

Dans la logique de la Danse macabre, d’autres artistes avaient déjà eu l’idée du violon de la Mort. Dans le tableau de Francken, la Mort au deuxième plan fait un pacte avec le jeune homme, puis revient dire au riche vieillard que son billet n’a plus court.

Sur la gravure de Rethel, qui fonctionne en pendant, voir Les pendants d’histoire : XIXème siècle.

L’originalité de l’idée de Böcklin est que la Mort n’arrive pas en triomphatrice, mais en inspiratrice, en crâne derrière le crâne. C’est cette Muse macabre qui va faire la fortune du thème dans les pays germaniques.

Hans Thoma

Autoportrait avec l’Amour et la Mort
Hans Thoma, 1875, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe.

Trois ans après, Thoma reprend à son compte l’idée du crâne inspirateur, ici couronné de laurier, lui promettant à l’oreille la gloire dans une sorte de pacte faustien. Il rajoute de l’autre côté l‘Amour, auquel il donne dit-on les traits de Cella Bertenender, qu’il venait de rencontrer et devait épouser peu de temps après. Enfin, il fait voler au centre des deux emblèmes, au niveau du monogramme avec la date, un papillon dont les ailes tiennent de l’un et de l’autre la brièveté (voir Le crâne et le papillon).

L’Amour et la Mort
Hans Thoma, 1876, collection privée

L’année suivante, le symbole de l’éphémère devient la marguerite effeuillée par le couple sur fond de ciel crépusculaire, tandis que l’Amour de sa flèche tient encore un moment la Mort en respect. Sa main, qui repousse le grand chapeau rond et noir du squelette, fait écho à celle de la femme sur le bord de la corolle blanche.

Crâne fumant une cigarette, peint en janvier-février 1886 à Anvers (F0212)	Autoportrait, Printemps 1886, peint à l’arrivée à Paris (F0208)

Vincent van Gogh, Van Gogh Museum

Personne ne sait si ce squelette fumeur n’est qu’une pochade en réaction contre les études académiques, ou une allusion à des soucis de santé, ou un coup de chapeau à l’art macabre de Rops [3a].

Ou bien s’il s’agit du tout simplement du premier autoportrait allégorique de Vincent…

Autoportrait Oskar Zwintscher, 1897, Stadtische Kunstsammlungen, Chemnitz	Arnold Böcklin, 1872

Le jeune peintre rend un hommage brillant à son devancier : il rajoute des couleurs sur sa palette et ouvre l’arrière-plan sur une ville médiévale, d’où la Mort monte jusqu’à l’atelier pour interposer son sablier entre le pinceau et l’oeuvre.

Graphiquement, on appréciera l’idée (analogue à l’analogie entre les serres et les feuilles de marronnier), des traces sombres déposés sur la palette par les doigts d’os.

Autoportrait, Gravure pour la suite Elle , Albert Besnard, 1900	Autoportrait au crâne Saturnino Herrán, vers 1918, collection privée
Autoportrait avec des crânes, Luigi Russolo, 1908, Museo Civico d’Arte Contemporanea, Milan	Alban Taracole, 1952, Galerie Ambroise Duchemin

Les seuls exemples que j’ai trouvés en dehors de la sphère germanique.

Jacek Malczewski

Autoportrait avec un crâne, 1902 collection privée	Autoportrait avec la Mort, 1910 collection privée
Autoportrait avec la Mort et la Vie, 1916, collection privée	La mort (Smierc), 1917, Muzeum Sztuki, Lodz

L’inconvénient du sujet, surtout chez un peintre aussi m’as-tu-vu que Malczewski, est qu’il délivre en une seul prise une dose massive de symbolisme, dont l’effet est puissant mais court.

Bien plus subtil est son mode d’action lorsqu’il nous est administré, exactement dans la même période, par un autre grand égotiste, le prodige de l’expressionisme…

Schiele

 L’Envol, 1915

L’Envol (Les Aveugles II, les Saints) Entschwebung (Die Blinden II, Heilige)
Egon Schiele, 1915, Leopold Museum, Vienne

Ce tableau important (exposé à la Sécession de Berlin en 1916, en face de Mort et Vie de Klimt) permet de saisir comment la technique du double autoportrait, chez Schiele, est un moyen d’embarquer le spectateur dans le tableau.

Le premier Schiele, les pieds en contact avec la terre, montre des deux mains la direction du ciel ; le second, au dessus, flotte en apesanteur ; encore plus haut, la ligne d’horizon crée un puissant effet de contre-plongée, qui mécaniquement entraîne le spectateur dans l’Envol.

Le même procédé était déjà en oeuvre, de manière plus discrète, dans le tout premier des doubles portraits de Schiele, cinq ans plus tôt.

Die Selbstseher I, 1910

Les voyants de soi-même I (Die Selbstseher I)
Egon Schiele, Décembre 1910, ancienne collection Grünbaum, confisqué par les Nazizs et disparu

Deux Schiele nus et asexués se regardent dans un miroir : celui de devant cligne de l’oeil, bouche fermée, cache sa main gauche dans son dos (puisqu’il s’agit d’une image dans le miroir) et ramène de la main droite le tissu contre son torse. Celui de derrière l’imite, les deux yeux et la bouche ouverte. Unique en bas, le corps se dédouble en une individu bicéphale et à deux mains droites.

Une lettre, qui très probablement concerne ce tableau, révèle l’importance que Schiele, âgé d’à peine vingt ans, lui accordait et l’effet qu’il cherchait à obtenir.

Les deux verbes quasi-synonymes qu’emploie Schiele : daraufzusehen / hineinzuschaun suggère qu’il y ait deux manières de voir et en l’occurrence de se voir soi-même, puisque tel est le titre du tableau : une qui tient de l’extériorité et une de l’intériorité.

Un autre aphorisme de Schiele exprime la même distinction :

On peut disserter longtemps et sans doute assez vainement sur le thème du Doppelgänger, de la sortie de soi et de l’introspection spéculaire, dans la Vienne psychanalytique du début du XXème siècle :

« L’extase implique une séparation du corps et de l’esprit, un pas hors de soi comme moyen d’auto-examen, et les spécialistes tels que Steiner et Sáez soutiennent que c’est le cas du double autoportrait de Schiele… Effectivement, la tradition littéraire du Doppelgänger implique un sentiment d’extase, le double extracorporel voyant dans le sujet principal des qualités que celui-ci ne peut pas voir ». Lori Anne Felton, [4], p 121

Les Prophètes, 1911

Les Prophètes (double auto-portrait)
Egon Schiele, 1911,  Marlborough-Gerson Gallery, New York

Cet autre double auto-portait reproduit exactement la différence d’expression des yeux et de la bouche entre les deux visages, que Lori Anne Felton a certainement raison d’associer avec les deux verbes employés par Schiele dans sa lettre :

« Schiele dépeint le couple comme étant engagé dans deux actes distincts de vision, une figure «regardant» (schauen/daraufsehen) et une «voyant» (sehen / hineinschauen). La distinction est évidente dans Les Prophètes, où la figure de devant regarde latéralement d’un oeil paresseux, l’autre étant fermé, tandis que celle de derrière lève ses sourcils pour scruter ; et dans Les voyants de soi-même I, dans lequel la figure de devant cligne de l’oeil avec application, tandis que celle de l’arrière voit en profondeur et avec assurance. » Lori Anne Felton, [4], p 115

Die Selbstseher II, 1911

Les voyants de soi-même II (La Mort et l’Homme)
Die Selbstseher II (Tod und Mensch)
Egon Schiele, 1911, Léopold Museum Vienne

Le second titre a été choisi par Schiele lui-même comme pour induire en erreur le spectateurs ou commentateurs naïfs, qui s’appliquent à voir l’Homme dans la figure en couleur, et la Mort dans la figure en négatif.

Alors que si celle-ci est bien présente dans le tableau, c’est sous la forme inattendue du crâne à l’orbite énorme qui surgit du décor, pour peu que le spectateur réussisse à décaler son regard des yeux jumeaux qui le fixent. C’est à ce regard en biais vers la vérité des choses que Schiele veut nous accoutumer.

Un autre trucage magnifique est la main ouverte du premier plan, qui semble ne pouvoir appartenir à aucune des deux figures : ce serait donc la main droite du spectateur tentant de les repousser dans le tableau.

En fait il s’agit de l’avant-bras gauche (puisque vu dans le miroir) de la figure à l’habit noir, replié contre son épaule dans une pose désarticulée comme Schiele les affectionne.

Die Selbstseher I	Die Selbstseher II (inversé)

Tandis que Selbstseher I décrit un tentative de mimétisme entre deux Soi symbolisant deux modalités de la vision, Selbstseher II montre un Vivant les yeux bien ouverts, derrière lequel se blottit son double spirituel les yeux clos et effrayé, pourchassé par l’oeil vide de la Mort : regarder est  le privilège du Corps inconscient de sa fin, tandis que l’Esprit ici tente de ne pas voir.

Lovis Corinth

Autoportrait avec un squelette, Lovis Corinth, 1896, Lenbachhaus, Münich.

Le squelette est à la fois pendu au crochet et crucifié sur le meneau de la verrière., sur fond de cheminées infernales. La stature imposante de l’artiste est postée devant le carreau entrouvert, comme pour empêcher la Mort de se répandre sur la ville.

L’artiste et la Mort I	L’artiste et la Mort II

Lovis Corinth, 1916

Après son accident vasculaire cérébral en 1911, Corinth reprend le thème en situation d’infériorité, coincé entre le squelette et le crâne de bouc.

Double portrait avec squelette
Corinth, 1916

Ici il décerne le squelette à l’amateur d’art, se réservant la couronne de lauriers et le trophée.

Lovis Corinth, 1922, portfolio Totendanz

Dans cette série de cinq gravures avec squelette, deux le placent à l’arrière-plan :

• derrière l’artiste, dont la montre-bracelet modernise le traditionnel sablier ;
• derrière le couple Hermann et Mally Struck (son professeur de gravure), protégés par la lecture de la Bible [6]

Ivo Saliger

Le Guerrier (Autoportrait en Chevalier avec la Mort)
Der Krieger (Selbstbildnis als Ritter mit dem Tod)
Ivo Saliger, gravure, 1917-18

La Première Guerre Mondiale a été l’occasion pour plusieurs artistes allemands de décliner de manière plus ou moins directe le thème du Chevalier et de la Mort, sous l’influence de la célèbre gravure de Dürer (Le Chevalier la Mort et le Diable, 1513) [6]

Saliger montre une fusion complète dans laquelle la Mort en armure blanche marche, comme une ombre inversée, derrière le chevalier en armure noire. Le motif de la tige sous le tissu unifie l’étendard de l’une et l’épée de l’autre.

Pierrot et la mort
Ivo Saliger, gravure, vers 1920

La paix revenue, Saliger s’amuse avec cet autre paradoxe, où la mort qui a peur de son ombre se blottit contre l’homme en blanc.

Saliger, qui poursuivait tranquillement ses études à l’Académie de Vienne pendant la Première Guerre Mondiale, est devenu plus tard un des peintres préférés d’Hitler, se spécialisant dans des nudités champêtres et des Saintes Vierges qui font regretter ses débuts [7].

Autoportrait avec la Mort, Max Pechstein, 1920	Max Pechstein avant 1933, photographie Ewald Hoinkis

Même thème la même année, par un peintre « dégénéré » qui, lui, était ancien combattant. La Muse est fumeuse et la Mort charmeuse, essayant une perle au cou du peintre.

Autoportrait entre Muse et Mort
Iouri Pen, 1924, Museum of Vitiebsk.

Iouri Pen, le vieux maître de Chagall, est toujours resté fidèle au style réaliste. Il a ici 70 ans, et sera assassiné dans des circonstances mystérieuses en 1937.

<>
Autoportraits avec crâne, Andy Warhol, 1977, Andy Warhol Foundation

Le collage photographique ouvre une nouvelle manières de juxtaposer le mort et le vif.

Janssen

Série Hanno’s Tod, Dreiundzwanzig Selbstbildnisse zu einem Text von Thomas Mann aus den Buddenbrook, 1972

Blatt 9, série Hanno’s Tod, 1972	18.12.72 série Hanno’s Tod

18.12.72 série Hanno’s Tod	Selbst, 19.12.72, série Hanno’s Tod,cc

15.12.72, série Hanno’s Tod,

Plusieurs gravures de cette série de 23 d’autoportraits gravés (tous créés en un peu moins d’une semaine, entre le 15 et le 21 décembre 1972) montrent une fusion plus ou moins prononcée de l’artiste avec un crâne. Bien que le nom du cycle vienne du personnage de Hanno Buddenbrook du roman de Mann, mort du typhus à l’âge de 15 ans, le crâne est bien celui de Horst Janssen et la décomposition/recomposition qu’il nous montre sous tous les angles est bien la sienne [8].

Selbst-im-bademantel 21 10 1974

Deux ans plus tard, cette composition à la Corinth commémore la série et suspend temporairement les exercices de fusion.

Komischer Nikolaus, 29-11-1981, gravure éditée par Luciferlag, Kunsthaus Lübeck	Je ne meurs pas, je suis la Mort, Retrospektive auf Verdacht, 6-12-81
Moi héroîque, 22-11-1982, pastel.	Zu Paranoia, 1982

Ils reprennent en 1981-82

19-2-1982	Affiche pour l’exposition de 2001 au musée d’Oldenburg

Hosrt Janssen

La virtuosité de Janssen remodèle dans tous les sens et dans tous les médias la vieille image germanique.

Self Portrait With Death Playing Fiddle
« Beard of Moss », 2012

Hommage à Böcklin par un blogueur anonyme.

D’autres procédés ingénieux pour faire surgir le crâne sans l’exhiber…

Le crâne sous le manteau

Cette manière de dissimuler le crâne apparaît fugitivement et mystérieusement vers 1520

Portrait d’un jeune homme avec un crâne Lucas de Leyde, vers 1519	Portrait de Lucas de Leyde, Hondius, vers 1610

La formule est probablement inventée par Lucas de Leyde, en tout cas on n’en connaît pas d’antécédent. Le fait que Hondius ait repris plus tard la gravure pour un portrait de Lucas de Leyde ne prouve pas qu’il s’agisse au départ d’un autoportrait : on remarque qu’il a supprimé au passage les plumes démésurées.

Portrait d’un jeune homme
Lucas de Leyde, dessin, collection privée

Comparée à ce dessin, l’intention caricaturale de la gravure semble évidente : le jeune élégant montre le crâne chauve dans une dérision inconsciente de sa propre exubérance capillaire. L’idée est très probablement de transposer au masculin la Vanité déjà bien établie de la coquette au squelette : tandis que celle-ci ne voit pas le crâne que le spectateur voit, c’est ici l’élégant qui montre, tout en le cachant, le crâne qu’il a eu l‘audace de dérober.

L’image est donc instable : la caricature du jeune arrogant qui se vante de maîtriser la mort glisse facilement en un éloge de la lucidité, le spectateur étant mis en situation de complice, capable de voir lui-aussi la vérité des choses.

Portrait d’un jeune homme tenant un memento mori
Attr à Jan Jansz. Mostaert, vers 1525, collection privée

Ainsi c’est sans aucune intention ironique que la gravure est reprise dans ce tableau d’un jeune homme sage : la violette posée sur le parapet dit son humilité et le crâne transformé en objet d’art portant la devise « Nil certius (rien de certain) » trône sous les gibets et les bateaux fragiles.

L’image de la main demi-gantée est peut-être une transposition du manteau de Lucas de Leyde : il est bon de montrer la Mort à distance, mais il faut se garder de la toucher directement.

Autoportrait
Jacob Binck, après 1520

C’est également l’option valorisante que choisit Jacob Blinck dans cet autoportrait avantageux :

• la fourrure et la chaîne en or affichent sa prospérité ;
• le crâne et la mouche prouvent sa virtuosité ;
• le médaillon de Minerve sous son béret le place sous le signe de la sagesse ;
• la coupe d’eau claire exalte sans doute sa lucidité.

Portrait de Jacob Binck, Simon Frisius, vers 1611

En reprenant la gravure pour immortaliser Binck, Frisius remplacera la coupe peu lisible par un docte parchemin, et rationalisera le crâne en le montrant suspendu à la chaîne, comme si l’artiste véritable était celui qui transporte en permanence la Vérité contre son coeur.

Anonyme, apres 1520, Ashmolean Museum

A l’inverse, ce graveur anonyme tire l’image vers le thème classique la la Vanité de la richesse : la tête de mort n’est plus suspendue comme un trophée : elle émerge au contraire du manteau, menaçant de son regard vers le haut le jeune homme qui compte ses pièces.

Autoportrait au crâne
Albrecht Bouts, 1521, Brukenthal National Museum, Sibiu

Le portrait a été identifié récemment [1] , par comparaison avec un autoportrait de Bouts en donateur :

Albrecht Bouts et son épouse Elisabeth de Nausnydere, Triptyque de l’Assomption de la Vierge (volet droit)
Albrecht Bouts, ,Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles

L’image explique que pour peindre les chairs avec vérité, il faut connaître ce qui se cache dessous. Le vieil Albrecht Bouts se présente comme un artiste à la fois et savant et courageux :

• le manteau évoque la peau ouverte par la dissection,
• mais sa fourrure est impuissante à réchauffer le transi.

Le crâne-miniature

Une autre technique pour escamoter le crâne consiste à la cacher dans un détail, dont la découverte est d’autant plus marquante.

Portrait de Hans Gyger, Wolf Traut, 1501, Sädel Museum, Francfort	Theobald von Erlach, 1616, Musée Historique de Berne

Une première coquetterie avec le crâne est de transformer en bijou, anneau ou bibelot qu’on tripote entre ses doigts.

Pendant avec Memento Mori, 1550-1600, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles

Au XVIème siècle, ces objets de curiosité sont à la mode, manière portative d’exorciser la mort,

Portrait d’homme (peut être le condottiere albanais Mercurio Bua)
Lorenzo Lotto, vers 1535, Galleria Borghese, Rome

Ici le crâne entouré de pétales de rose, qui vient en complément symbolique de la scène de Saint Georges combattant le dragon au dessus, laisse supposer que l’homme était un militaire.

Portrait du financier Thomas Gresham,
Anonyme, 1544, collection de la Mercers’ Company of the City of London

1544 est une grande année pour Thomas Gresham, qui épouse Anne Ferneley, la veuve d’un riche marchand (d’où les initiales AG et TG encadrant la devise « J’aime, je sers et l’obéis »).

Il se fait représenter non pas à mi corps, formule déjà luxueuse pour un marchand de son époque, mais dans un portrait en pied, tel un grand de ce monde, vêtu avec une ostentatoire austérité.

Le crâne sous son monogramme est censé être le sien, et renvoyer à la modestie : mais renversé par terre dans un coin, il renforce plutôt qu’il n’amoindrit la superbe du personnage.

Religieux
Anonyme suisse, XVIIIème siècle, collection privée

Un cas de surréalisme involontaire sur lequel on ne sait rien.

Autoportrait Edvard Munch, 1895, lithographie.	Autoportrait Robert Mapplethorpe, 1988, Tate Gallery

L’élément macabre sert de repoussoir au visage fantomatique de l’artiste.

Affiche du magicien Kellar, vers 1894

Référence subliminale au crâne chauve du magicien.

Mossa

Elle (détail), Musée Chéret, Nice	Portrait psychologique de l’auteur (détail), collection privée
Elle (détail), Musée Chéret, Nice	Portrait psychologique de l’auteur (détail), collection privée

Gustav Adolf Mossa, 1905

Les parques 
Gustav Adolf Mossa, 1917, Musée Chéret, Nice

Crânes art nouveau pour femmes fatales.

Andreasilva60, Deviantart

Deux fantasmes féminisés des deux Guerres Mondiales : le hussard de la Mort (qui a mis à bas celui de l’Empire) et l’auxiliaire SS.

Images à système

Des dispositifs ad hoc  permettent de faire apparaître la Mort à volonté.

Anamorphoses

Les ambassadeurs
Hans Holbein le Jeune, 1533, National Gallery, Londres [2]

L’anamorphose du crâne aux pieds des deux amis est la Vanité condensée des objets du savoir qui s’étagent au dessus. « Memento mori » était la devise personnelle de Jean de Dinteville. Le surgissement du crâne répondait probablement à une mise en scène, telle qu’imaginée par Baltrusaistis :

« Le visiteur avance pour voir les choses de près. Le caractère physique et matériel de la vision se retrouve encore accru lorsqu’on s’en approche, mais l’objet singulier n’en est que plus indéchiffrable. Déconcerté, le visiteur se retire par la porte de droite, la seule ouverte, c’est le deuxième acte. En s’engageant dans le salon voisin, il tourne la tête pour jeter un dernier regard sur le tableau et c’est alors qu’il comprend tout : le rétrécissement visuel fait disparaître complètement la scène et apparaître la figure cachée. Au lieu de la splendeur humaine, il voit le crâne. Les personnages et tout leur attirail scientifique s’évanouissent et à leur place surgit le signe de la fin. La pièce est terminée. »

On sait moins que le béret de Jean de Dinteville porte une autre anamorphose de crâne, qu’aucun point de vue humain ne peut cette fois résoudre.

Le crâne
Salvador Dalí, 1968

Images à double point de vue

La Reine Mary d’Ecosse, vers 1580, National Gallery of Scotland, Edimbourg

Un memento Mary !

Memento Mori
Stephan Balkenhol, 2009

Images à retourner

Jacques Lagniet, pl.54 du « Premier livre des proverbes « , 1657-63

Imagerie espagnole, XVIIème siècle

Danse des morts semblable à celle qui se trouve dans la louable et célèbre ville de Bâle, comme miroir de la nature humaine (TODTEN-TANTZ, WIE DERSELBE IN DER LÖBLICHEN UND WEITBERÜHMTEN STATT BASEL ALS EIN SPIEGEL MENSCHLICHER BESCHAFFENHET )
Gravures de Mathieu MERIAN, édition de 1649,

Gravures d’après Mathieu MERIAN, édition Chovin, 1744

Militarismus

Tarot de Dürer : la Mort
Giacinto Gaudenzi, 2002

Tracts japonais dépliables (1942-45) [3]

Ce gars a été malin

Sacrifié ! Ces marchands de guerre américain peuvent mener à cela

Tracts de propagande à l’intention des soldats australiens.

OK, je suis passé mais…

Sous la même Lune, l’Amour ou l’Agonie

Images à métamorphose

Une image vue de près, une autre vue de loin : un grand nombre de ces « Kippfiguren » mettent en scène un crâne, parce qu’il permet des contrastes frappants, et parce que sa forme simple est reconnaissable entre toutes [4] .

Blossom and Decay Masonic Hall, Town, Beamish Museum	Bluethe und Verwesung

Floraison et pourrissement, 1860, chomolithographie de I.K. Defeher, 

La plus ancienne image à métamorphose d’un crâne est d’inspiration maçonnique, comme le montrent le compas et l’équerre, et la dédicace de la version anglaise : « dedicated by permission to the Right Honorable The Earl of Zetland M.W.G.M., London »

Thomas, second Comte de Zetland, était Grand Maître des Francs Maçons d’Angleterre de 1843 à 1869. Ignatius Krausz Defeher n’était pas un artiste, mais un Franc Maçon d’origine hongroise, marchand de ficelle à Vienne et auteur en 1859 d’un brevet pour un corset pour enfant (Erfindung eines Kindermieders). Comme le raconte la presse maçonnique de l’époque [5], il mourut prématurément en 1862 à Dalston, et sa veuve avec ses quatre enfants ne pouvait compter que sur la charité des Frères, la lithographie ayant été piratée par un éditeur peu scrupuleux. On retrouve Annie-Augusta Defeher en 1873 ,déposant un brevet pour « An improved domestic ustensil for shaping and ornementing butter and pastry », dont on espère qu’il a lui a apporté plus de succès.

L’invention de Defeher est à double détente : le titre semble faire allusion aux deux plantes (le conifère et le parasite du vieux mur) alors qu’il sert de piste pour voir le crâne derrière le jeune couple : devinette symbolique bien dans le goût des Francs-Maçons.

Tout est vanité
C. Allan Gilbert, 1892, publié par Life en 1912

L’idée des flacons représentant les dents vient probablement de la composition de Defeher. Gilbert avait réalisé cette image  dès 1892, alors qu’il n’avait que 18 ans. Mais c’est sa publication par Life en 1902 qui lança universellement la mode du crâne à métamorphose.

	1905-1910

Le procédé sert pour la propagande contre la Russie impériale, ou contre le Kultur germanique.

« In the midst of life we are in death »
Carte postale Bernhard Gutmann, vers 1905

Au sommet du genre, une illusion particulièrement savante et presque indécelable.

Deux peintres majeurs du XXème siècle vont prendre la relève des illustrateurs…

Un autoportrait nostalgique (SCOOP !)

Couverture de Cazeaux : « Traité théorique et pratique de l’art des accouchements »
Frida Kahlo, 1939, collection privée

Frida s’approprie l’image métamorphique de Gilbert, en se représentant elle-même à la table de toilette :

• vue de dos, avec boucle d’oreille lunaire et noeud rouge dans les cheveux ;
• vue de face, avec boucle d’oreille aviaire et coiffée d’un chapeau fleuri.

Le liquide dont elle émerge signale que la scène est, comme un bateau dans une bouteille, incluse dans un flacon de parfum : son bouchon, un noeud rose analogue à celui des cheveux, met en équivalence ce qui se passe à l’intérieur de la fiole et ce qui se passe à l’intérieur de la tête : la transformation d’une femme en cadavre.

La cigogne tenant son baluchon évoque à la fois le thème du livre et le traumatisme personnel de ses fausses-couches, au début des années 30. A côté de la palette saignante, un oiseau tenant dans son bec une lettre pour Diego s’envole vers l’autre face.

Car l’oeuvre complète est un diptyque nostalgique, offert à Diego Rivera peu après leur séparation. Au verso, un crâne au sourire triste, portant un foulard communiste, arbore sur son front la canne, la béquille et le fauteuil roulant de Frida, à côté d’un oiseau qui s’envole vers l’autre face, portant une lettre pour elle.

Ainsi la femme-crâne et le bon squelette tentent-ils de renouer leur dialogue de part et d’autre du traité : comme si « L’Art des accouchements » signifiait ici : « La Peinture ».

Ballerine – Tête de mort, 1939, collection privée	Campagne contre les maladies vénériennes, 1942

Dali

Can you see the skull – Morning Tea, par Serge N. Kozintsev	Room skull, par Ali Gulec

Des photographes astucieux ont transposé la technique.

Mur peint à Lima :

• rhinocéros ;
• deux personnes dans un café ;
• crâne.

Un record !

Le dispositif le plus efficace pour produire un effet de stupeur est de cacher la figure de la Mort au revers d’un innocent portrait.

La mort en face

La formule en pendant, où le vif se trouve représenté en tête à tête permanent avec son propre squelette, n’a été utilisé que dans un cas exceptionnel.

« Le portrait de gauche pourrait être la moitié d’un portrait de fiançailles. Le jeune homme regarde son vis-à-vis et, de la main droite, lui présente une fleur. Le second tableau de représente pas la jeune fille attendue, mais le squelette…. » Jean Wirth, la Jeune fille et la Mort p 41

L’inscription autour du cadre explique cette extraordinaire composition :

 Ce portrait en habit profane fait allusion aux circonstances de l’entrée au couvent de ce riche fils de famille, un événement qui, à l’époque, ne passa pas inaperçu :

« Après une vie d’étudiant tumultueuse à Paris et à Orléans, en mai 1487, glorieusement vêtu et festivement décoré, conduit par de nombreux amis et accompagné par une foule énorme sur le pont du Rhin, il s’en alla chez les Chartreux pour renoncer à tout jamais, derrière leur porte, au monde et à ses joies «  [1]

Réalisé donc lors de l’entrée dans les ordres du jeune juriste, ce pseudo-diptyque nuptial, dans lequel le jeune homme, à gauche, occupe la place traditionnelle du mari, assimile le renoncement au monde à une sorte de fiançailles avec sa propre mort. Car le squelette ricanant, qui regarde l’époux en joignant les mains dans une parodie de désir, ne représente pas la Mort en général : mais bien le squelette-même de Hiéronimus, lequel se regarde sans frémir dans cette sorte de miroir du futur. Raison pour laquelle l’inscription du cadre a été complétée, côté squelette, avec la date de sa mort.

Dans cette version postérieure, le squelette a été recopié à l’identique, mais Hieronymus est maintenant revêtu de son habit de chartreux.
L’inscription est intéressante par ce qu’elle ajoute et ce qu’elle ne dit plus :

En même temps qu’a disparu sa qualité de « licencié en droit », l’habit profane de Ieronymus a été remplacé par la « robe » dans laquelle il est mort. Ainsi le diptyque provocant et tourné vers le futur du fiancé de la Mort est transformé en une représentation institutionnelle qui glorifie son passé : celui du Dernier Prieur qui contemple pour l’Eternité les épreuves qu’il a surmontées, la mort de son Ordre et la sienne propre.

Au revers du squelette figure un crâne ricanant, avec un serpent s’échappant de sa commissure.

La mort au verso

Cette formule, visuellement moins agressive que la confrontation directe, naît simultanément , à la fin du XVème, en Italie et dans les Pays du Nord. Mais c’est surtout dans ces derniers qu’elle se développera et perdurera pendant une centaine d’années.

V.Stoichita a dégagé les différents enjeux de la formule, que je résume ici en trois points :

• logiquement, le crâne constitue l’opposé absolu du portait ;
• graphiquement, la niche (un creux sombre et fermé) est aussi l’opposé du portrait (un espace coloré et ouvert vers l’arrière).
• fonctionnellement, dans son état fermé, la niche constitue un trompe-l’oeil qui s’inscrit dans la continuité du mur ; ouvert, le portrait devient une fenêtre sur un ailleurs.

« La négativité absolue de l’objet (évidente surtout lorsqu’on le considère comme projection inverse du portrait) se marie avec l’illusionnisme ostentatoire de la représentation. Le crâne est le négatif du portrait comme l’envers est le négatif de l’endroit. L’endroit est l’espace consacré à l’image, son revers la face consacrée à la vérité. Jamais la «nature» n’a été plus «morte» que dans ces incunables du genre, qui révèlent déjà la convergence de trois thèmes majeurs : le trompe-l’oeil, le métapictural, la vanitas ». [2]

En Italie

Andrea Previtali (dit Cordeliaghi), 1502, Museo Poldi Pezzoli, Milan

Les deux faces étant peintes tête-bêche, on suppose qu’elles pivotaient autour d’un axe horizontal [3] . Ainsi l’image du jeune homme vigoureux, à la chevelure abondante et au regard intense, pouvait-elle basculer en son exacte antithèse : le crâne chauve aux orbites vides.

Portrait d’un jeune homme, Giovanni Bellini, vers 1475-80,Barber Institute of Fine Arts, Birmingham (huile)	Revers présumé, Collection privée, Florence (tempera)

Ce panneau formait le couvercle d’un coffre à héritage, qui contenait le buste en marbre de Angelo Probi, ambassadeur du Roi de Naples à Venise, mort en 1474. On suppose que le portrait représente son fils éploré.

L’inscription dans le marbre, « NON ALITER », Pas autrement, a été interprétée comme l’affirmation de l’habileté de Bellini à inscrire dans le temps une ressemblance fidèle.

On pense avoir retrouvé le revers, séparé, recoupé et cassé, dans une collection florentine. A l’opposé du jeune homme protégé derrière sa plaque de marbre verticale, le crâne est posé sur une plaque horizontale formant tombeau. Si ce revers est bien le bon, l’inscription prend alors le même sens que chez Previtali d’avertissement à la jeunesse : Pas autrement (tu ne finiras).

Portrait d’un jeune homme
Boltraffio, 1493-94, Chatsworth House

Ce portrait idéalisé d’un jeune homme efféminé reste très mystérieux : les initiales CB de sa broche (parfois lues comme Casius Bononiensis, Casius Beltraffius ou Costanza Bentivoglio pour ceux qui soutiennent qu’il s’agit d’une femme) ne concordent pas avec l’inscription du revers, qui désigne le poète Girolamo Casio, un ami de Boltraffio, qui l’a représenté dans plusieurs tableaux.

Les mots que profère le crâne sans mâchoire doivent certainement être compris dans un sens ironique :

 Ainsi, au revers qui devrait normalement porter les armoiries du jeune homme, un crâne anonyme vient le renier doublement, dans sa beauté et dans son identité.

Triptyque
Mariotto Albertinelli, 1500, Museo Poldi Pezzoli, Milan [4]

Dans ce petit triptyque (30 cm x 20cm fermé), la Vierge donne le sein à l’Enfant, entre les deux martyres Sainte Catherine d’Alexandrie à gauche, et Sainte Barbe à droite.

Les volets refermés montrent, comme souvent , une Annonciation en grisaille :

• d’une part cette scène se prête à une division en deux moitiés ;
• d’autre part sa date, le 25 mars, tombe le plus souvent pendant le Carême, période où les retables d’Eglise sont fermés en signe de deuil.

Le verso avec sa tête de mort est en revanche tout à fait original, et ne peut se comprendre que dans le contexte d’un objet de dévotion privée

En Europe du Nord

La mode du revers macabre y commence en même temps qu’en Italie : mais c’est surtout après la Réforme que cette forme de dévotion intime, de méditation individuelle et austère, rencontrera son plein succès.

Couple de mariés (Bridal couple) , Cleveland Museum Anonyme, vers 1470	Couple d’amoureux, Dürer, 1492-94, Kunsthall, Hambourg

Dans les deux couples, l’homme enlace de sa main droite la taille de la femme, tandis que celle-ci maintient sur son ventre les plis de sa longue robe. Mais si les amoureux de Dürer se donnent la main, ceux de Cleveland ne sont pas en contact peau à peau.

A noter leurs vêtements pareillement dissymétriques (les manches gauche sont de couleur marron) et les couleurs qui se répondent : en relevant sa robe dans un geste à la fois pudique et mutin, la belle montre le vert de la doublure et le blanc du jupon, harmonie des couleurs qui fait comprendre celle des sentiments.

L’homme, qui a passé dans son serre-tête une fleur bleue qu’il vient de cueillir, en tend une autre à son amie, afin qu’elle en fasse de même.

Malgré l’opinion courante, on peut douter qu’il s’agisse d’un tableau de mariage, car les anneaux ne correspondent pas (main gauche pour l’homme, main droite pour la femme). Sans doute s’agit-il seulement d’illustre le temps des amours.

Couple de mariés (Bridal couple) , Cleveland Museum Anonyme, vers 1470	Les Amants trépassés, Strasbourg, Musée de l’œuvre Notre-Dame

Car le revers du panneau (aujourd’hui séparé) montre derrière chacun l’image de son propre cadavre (ce qui fait que l’homme maintenant se trouve à gauche) : le retournement suppose ici implicitement une réalité tridimensionnelle, comme si la « caméra » avait tourné autour de deux statues, chacune en même temps faisant un demi-tour sur elle-même pour rester face au spectateur : nous appellerons « traveling circulaire » cet effet qui se retrouve dans la plupart des peintures bifaces

Dans le même mouvement, le fond verdoyant et fleuri a laissé place à un désert noir et rocailleux, le cheveux sont devenus rares et gris, les bijoux ont disparu, les vêtements colorés ont laissé place à un suaire, et les amants se sont séparés, chacun en proie aux mouches, aux vers et aux orvets.

Les gestes des morts inversent ceux des vifs : c’est maintenant la femme qui, en posant sa main droite sur l’épaule de l’homme, assure un pauvre contact physique ; au lieu de protéger son ventre, elle le dévoile, révélant l’ignoble crapaud qui s’y est abouché ; quand à l’homme, la main qui tenait la fleur frappe maintenant son torse vide, et celle qui tenait la taille rabat un pan du suaire sur son sexe inutile, en un dernier geste de pudeur.

Ainsi le recto et le verso du panneau ne sont pas les portraits présent et futur de mariés bien précis : ils portent le message plus général que la vie a deux faces, chair et os, qu’il n’est pas de joie qui demeure et que tout couple finit seul.

Les trois Vifs et les trois Morts
Psautier de Robert de Lisle, vers 1310, BL Arundel 83, fol 127

Ce type de confrontation, appliqué au couple, est un cas particulier de l’iconographie plus courante des Trois Vifs et des Trois Morts.

Meister des Aachener Marientafeln, vers 1485
Panneau double face, Collège st Alysius, Godesberg 

Au verso, dans une composition qui rappelle beaucoup celle des Arnofini de Van Eyck [6], un couple se donne la main droite. La femme, qui détourne pudiquement son regard, tient de la main gauche une petite chienne, symbole de fidélité . L’homme, qui la regarde, semble prêter serment de la main gauche.

Dans le miroir : le futur proche (SCOOP !)

En fait, il lui désigne le miroir circulaire, dans lequel, bizarrement, son propre visage est vu de face. Il ne s’agit bien sûr pas d’une erreur de dessin : mais de nous faire comprendre que le miroir montre le futur immédiat, dans lequel l’homme et la femme se regarderont face à face.

Au revers : le futur lointain

Le revers du tableau nous révèle, quant à lui, le futur lointain. Pour souligner le fait qu’il s’agit bien du même couple, l’effet « traveling circulaire » inverse les positions : le squelette féminin, à gauche, -(identifié par le bout de suaire qui lui sert de robe), brandit deux attributs de la Mort : l’arbalète qui décoche les traits et la pelle du fossoyeur. Le squelette masculin, à droite, a fauché trois têtes, dont une couronnée.

A la différence du panneau de Strasbourg, celui-ci ne s’intéresse pas aux détails réalistes de la décomposition (la dentition, par exemple, est intacte) : devenus auxiliaires de la Mort, les deux amants ont rejoint la représentation conventionnelle de la Danse macabre, dans laquelle les squelettes cherchent à entraîner les vivants.

Couple de fiancés, Eglise de Lauenburg am Elb, vers 1500

Il subsiste un dernier exemple d’un portrait en pieds Vie et Mort ([7], p 63-64) .

Les fiancés

Voici le texte des banderoles de l’avers :

Ma prière pour l’éternité
C’est plaisir de mondaine gaité
Plaisir du monde voulons suivre
Sur terre long désirons vivre

Ainsi la fiancée exprime sa frivolité (« Ma prière »), sur laquelle son compagnon s’aligne et surenchérit. Les plaisirs du monde sont illustrés par ce que chacun tient : une chaîne en or avec une médaille et un faucon . La dague en bonne place suggère le plaisir sexuel.

Le distique du bas constate la punition inévitable, toujours à la première personne du pluriel (mais on peut penser que cette fois ce sont les deux qui parlent) :

Nous avons trop joui du monde et nous avons perdu Dieu. Quand vient la séparation, lui aussi s’acquitte de nous deux .

Les cadavres

Contrairement aux deux cas précédents, les sexes ne sont pas inversés pour le couple du revers : la femme se situe encore à gauche, comme le montre le motif floral qui termine sa banderole, et le linceul qui lui couvre l’entrejambe (à noter, chez l’homme, le serpent qui remplace la dague) . Et son cadavre est noir, puisque c’est elle et son désir de « mondaine gaité » qui prolongent la faute d’Eve, comme elle le reconnait elle-même :

Plaisir du monde avons élu
Vie éternelle avons perdue »

Tandis que son compagnon se lamente :

« O douleur o remords
Nous entrons dans l’éternelle mort.

Le distique terminal laisse la parole à Dieu lui-même, qui justifie la punition par la culpabilité de l’homme :

« Dieu notre Seigneur a dit : de même que cette voie tu as choisie, homme, de même tu meurs durant ta vie. »

L’expression « tu meurs durant ta vie » est intéressante, car elle explique pourquoi l’artiste n’a pas inversé les sexes au revers : plutôt que d’un travelling circulaire (qui correspond au passage du temps), on pourrait parler ici d’un effet « Rayons X » dans lequel le revers nous montre de manière instantanée, derrière les vêtements et la peau, la réalité des cadavres déjà présents dans cette vie de plaisirs.

Mis à part ces trois représentations exceptionnelles d’un double portrait en pied, on retrouve abondamment, en Europe du Nord, la formule du revers macabre au revers d’un portrait simple.

Lactation de Saint Bernard, attribué à Jean Beugier (Maître des Portraits princiers),
1490-1510, Cassel, musée de Flandre, dépôt de l’abbaye Sainte-Marie du Mont-des-Cats de Godewaersvelde

Les deux cordelettes inséparables forment autour du crâne grimaçant un motif dissymétrique comme si la Mort détruisait aussi l’harmonie. Les cordelettes à noeuds évoquent probablement la discipline, cet instrument de  flagellation utilisé par les moines cisterciens.

Portrait de Margaret Mettanye avec sa Sainte patronne Marguerite d’Antioche
Ecole de Lancelot Blondeel, 1525-35, Groeningue Museum, Bruges

Le revers montre un crâne surplombé par une banderole portant le texte suivant :

L’inscription sur le cadre (« bid god dooz my », « priez dieu pour moi ») confirme qu’il s’agit d’un portrait posthume.

Le défunt est sans doute le jeune garçon derrière sa mère : la croix rouge au dessus de ses mains signifierait qu’il était mort lorsque le tableau fut achevé. [8].

Atelier de Albrecht Bouts, 1534, Musée Royal des Beaux Arts, Bruxelles

Au revers du Christ couronné d’épines, un crâne posé sur un parchemin surplombe l’exhortation à la bonne mort : « Disce mori », Apprends à mourir.

Christ ressuscité avec un donateur inconnu et la Mort	Trinité

Meister IW, 1530,  Diözesangalerie und -museum, Litomerice [8a]

 Dans cet exceptionnel tableau votif biface, la Mort est à l’avers, tenue en respect par le Christ qui a triomphé d’elle et protège, plus sûrement que l’armure, le chevalier de sa faux . Celui-ci est agenouillé en position de repentance, au pied de la colonne de la Flagellation.

Le revers montre une figuration très inhabituelle de la Trinité, où le Père ne soutient pas les branches de la Croix comme habituellement, mais directement les bras du Fils.

A l‘intercession horizontale et humaine de l’avers (le Christ entre le donateur et la Mort) répond l’intercession verticale et divine du revers (le Père entre le Christ et sa Croix).

Le marchand Hans Sonnenschein
Hans Kemmer, 1534, St. Annen Museum, Lübeck

Tandis que le marchand, décédé l’année précédente, tient dans sa main droite gantée le symbole de la douceur périssable – une orange, le squelette au revers tient dans sa main droite décharnée le symbole du temps qui passe.

Inscription sur la banderole :

Portrait d’Adam Wachendorff, Cornelis Ketel, 1574, Rijksmuseum Amsterdam

Adam Wachendorff, secrétaire du bureau londonien de la ligue hanséatique, a été identifié par son blason dans le couvercle de la montre, posée sur la table à côté d’un encrier, d’une plume et d’une lettre.

L’inscription du cadre dément l’importance de ces objets de pouvoir :

Au verso, un putto devant un ciel orageux illustre l’inscription en grec :

Malgré sa grande taille (50.3 cm × d 48.6 cm), A.Dülberg estime qu’il pourrait s’agir du couvercle d’une boîte ( [9], p 248).

Revers en vrac

Avant d’aller plus loin, voici une liste de crânes dépareillés qui ont pu, pour les plus anciens, constituer des revers de portraits, avant de s’autonomiser au cours des siècles pour devenir des Vanités à part entière.

Memento Mori
Anonyme, 1530 , Mauristshuis

Espagne, vers 1550

Florence, XVIème siècle

Crâne avec lézard, pièces de monnaies et sablier
Ecole allemande, vers 1600

Espagne XVIIeme

Golzius, 1616, Collectionn privée

Postérité du thème

Enfer et Mort, XVIIIème siècle, collection privée 

Métamorphose d’une femme, 1987, Leonor Fini

Un emplacement privilégié pour l’apparition théâtrale de la Mort : le revers d’un volet de diptyque ou de triptyque.

La formule de loin la plus courante est celle du diptyque accroché au mur, dans lequel la figure macabre se trouve au revers du panneau mobile et forme couvercle lorsque le diptyque est fermé.

Diptyques conjugaux

Commençons par les diptyques conjugaux dont un portraitiste célèbre, Barthel Bruyn l’Ancien, s’est fait une spécialité : l’abondance de crânes marque le moment où la formule perd son caractère expérimental et individuel, et devient un supplément courant plutôt qu’une preuve de particulière piété.

Portrait d’homme, 1516	Portrait de femme, 1517

Barthel Bruyn l’Ancien, collection privée

Dans ce tout premier diptyque conjugal de Barthel Bruyn l’Ancien, les deux portraits sont sur fond sombre, l’homme tenant une orange et la femme un oeillet.

Revers du portrait féminin

Au revers du portrait féminin, une mouche est posée sur le crâne.

Portrait de Gerhard von Westerburg, collection privée [1]	Portrait de Gertraude von Leutz, Kroller Muller museum, Otterlo

Barthel Bruyn l’Ancien, 1524

Ce diptyque du réformateur anabaptiste et de son épouse a été réalisé une année après leur mariage. Au revers du panneau féminin figure une nature morte très célèbre.

Le panonceau porte une devise attribuée à Lucrèce :

ULTIMA LINIA RERUM (SCOOP !)

Le mot ULTIMA est illustré par la dernière dent, la dernière touffe de cheveu, le dernier filet de fumée qui s’échappe de la bougie…

… et la  dernière ligne de calligraphie, interrompue au milieu.

Mis à part ce diptyque, les autres revers macabres de Bruyn seront très stéréotypés : une tête de mort sans mâchoire inférieure, est posée au-dessus d’un écriteau dont le texte, au choix du client, représente en quelque sorte ce qu’elle ne peut plus dire. Elle occupe complètement une niche en arc de cercle, dont la rotondité épouse la voûte crânienne. Ainsi la niche n’est plus seulement un trompe-l’oeil imitant le mur d’un ossuaire : elle devient une métaphore du crâne, et nous fait comprendre que celui-ci n’est également qu’un récipient de pierre anonyme. Toute ce qui fait l’individu est, comme le papier, périssable.

Portrait de Gerhard et Anna Pilgrum
Barthel Bruyn l’Ancien, 1528, Wallraf-Richartz-Museum, Köln [2]

Chaque époux a en main un chapelet portant un pomander ou pomme de senteur (Bisamäpfel) , sphère ouvragée contenant des parfums.

Verso du volet féminin

L’écho de la pomme

L’écriteau porte un texte de Job, qui relie peut-être la « pomme de senteur » avec celle qui a causé les malheurs de l’humanité :

Porteuse de mort

Chez Bruyn, c’est toujours le volet de droite qui porte le crâne au revers. C’est aussi le volet mobile, et celui du portrait féminin (à cause de l’ordre héraldique, voir Pendants solo : mari – épouse). Ainsi se crée mécaniquement une association entre la femme et le crâne : c’est elle qui, littéralement, porte la Mort dans le couple.

Alors que dans un panneau individuel, le crâne est celui du portraituré (effet travelling), dans un diptyque de couple il tend à représenter la Mort en général, à la fois dans un Futur immédiat et dans le Passé le plus lointain.

La fermeture et l’ouverture du diptyque, faisant succéder l’os à la chair et la chair à l’os, permettent de s’accoutumer, à domicile, à la Mort et à la Résurrection.

L’ombre qui parle

C’est peut être la phrase « il fuit comme l’ombre, sans s’arrêter » qui explique l’éclairage très élaboré du diptyque : l’homme (diptyque ouvert) et le crâne (diptyque fermé) sont éclairés, dans le sens habituel de la lecture, par la même source en haut à gauche : et la femme par une lumière « gauchère », contradictoire. Ces deux sources de lumière opposées ont pour effet de faire se rapprocher les deux ombres, comme si les deux époux se rejoignaient dans la Mort que la faute d’Eve a causée.

Dans tous les autres diptyques conjugaux de Bruyn les lumières sont parallèles, et viennent presque toujours du haut à gauche. En voici un exemple (sans revers macabre) :

Portrait d’un couple de la famille Weinsberg
Barthel Bruyn l’Ancien, 1538-1539, Collection Thyssen-Bornemisza

Revers d’un portrait féminin
Barthel Bruyn l’Ancien, 1530, localisation inconnue

Diptyque conjugal avec homme tenant un billet et femme un oeillet.

Revers :

Revers d’un portrait féminin
Barthel Bruyn l’Ancien, 1531, Schloss Schwarzenraben

Diptyque conjugal avec homme tenant un gant et femme un pomander

Revers :

Sur le parchemin :

Sur le bandeau du bas :

Portrait d’un couple bourgeois
Barthel Bruyn l’Ancien, 1534, collection particulière

Ce diptyque fait exception car les trois panneaux sont éclairés du haut à droite. Peut-être Bruyn a-t-il tenu compte, lors de la commande, de l’emplacement d’accrochage ?

Ici encore, chaque époux a en main un chapelet portant un pomander, dont c’est sans doute la fonction de protection contre les maladies qu’il faut relever ici.

Verso du volet féminin

Car l’inscription du verso dément immédiatement ce pouvoir :

Verso d’un portrait perdu
Barthel Bruyn l’Ancien, Ermitage, Saint Petersbourg

Un verso pratiquement identique, mais dont le recto a été perdu, est conservé à l’Ermitage.

Johannes et Maria Pastoir, revers du portrait féminin .
Barthel Bruyn l’Ancien, 1544, Rheinisches Landesmuseum Bonn

Diptyque conjugal avec homme tenant un gant et femme un oeillet.

La devise sur le parchemin est ce que dit le crâne au jeune enfant qu s’endort en le prenant pour coussin :

Barthel Bruyn l’Ancien, 1535-55, collection Richard Harris

Le texte du verso emprunte à deux sources distinctes :

Revers d’un portrait masculin
Cercle de Barthel Bruyn l’Ancien, 1540-50, Jagdschloss Grunewald Berlin

Portrait simple d’un homme tête nue, un bonnet à la main

Revers : Une mouche est posée sur le crâne.

Inscription :

Portrait d’homme tenant un œillet et un gant
Barthel Bruyn l’Ancien, première moitié XVIe, Palais des Beaux Arts, Lille.

Ce gentilhomme, dont la blason n’a pas été identifié, tient en main un oeillet rouge : dans les pays germaniques, l’époux recherchait cette fleur, gage de virginité, sous les vêtements de son épouse. Celle-ci devait donc figurer à sa place traditionnelle, dans le volet droit aujourd’hui perdu ce ce diptyque de mariage
Le revers du portrait masculin montre un crâne avec un fémur, dépourvu de toute inscription.

Revers d’un triptyque, Louvre

Peut-être s’agissait-il d’un triptyque comme celui-ci, dont l’avers a été perdu.

Diptyques conjugaux : autres artistes

Portrait d’homme,
Attribué à Pieter Gerritsz, vers 1520, Städlisches Museum Simeonstift, Trèves

Il s’agit ici encore d’une moitié de diptyque (ou de triptyque ?) où le crâne se trouve du côté masculin, avec « effet travelling ». L’inscription du revers est une partie de la devise latine ci-dessous :

La même devise tripartite apparaît dans un autre portrait de Bruyn, voir La mort dissimulée (1/2) : par derrière

Portrait de Adriaen van den Broucke, dit Musch, Seigneur de Wildert et de son épouse Catharina Vrancx
Anonyme, 1500-1550, Stedelijk Museum Het Prinsenhof
Delft

Revers du panneau masculin

Le revers du portrait masculin montre encore un crâne et un fémur, avec une inscription que je n’ai pas pu déchiffrer :

Portrait de Jacob Schwytzer et son épouse Elsbeth Lochmann
Tobias Stimmer, 1564 , Bale Kunstmuseum

Le panneau féminin était fixe et accroché au mur. Au revers du portrait masculin était figurée la mort tenant un sablier (aujourd’hui disparue), avec dans une banderole au dessus un poème en gothique exprimant que tout est poussière et qu’il faut espérer le séjour des Cieux.

Portraits de Heinrich Peyer et Barbara Schobinger, Abel et Tobias Stimmer,1566,

Au revers du portrait de Barbara, 36 ans, une femme nue tient de la main gauche une horloge et touche de la main droite un crâne posé de face sur un guéridon. Le vase de fleurs fait écho à la petite fleur que tient Barbara au recto.L’inscription est la suivante :

« Rien n’est moins sûr que l’heure ».

Au revers de celui de Heinrich, 43 ans, un enfant assis par terre s’appuie du bras droit sur un crâne posé de profil, en tenant une pomme de la main gauche. L’inscription complète l’autre :

« Rien n’est plus sûr que la Mort ».

Par rapport aux squelettes culpabilisants du siècle précédent, les allégories du revers ont pratiquement perdu tout lien avec le Péché Originel : les fleurs et le fruit sont avant tout des symboles de fugacité et les scènes se réfèrent à l’activité emblématique de chaque sexe :

• pour l’épouse embellir la maison (même si la beauté se fane) ;
• pour l’homme faire des enfants (même si le fruit périt).

Portrait d homme (autrefois dit de Richard Hooker), Anonyme, vers 1550, National Portrait Gallery

On ne sait pas grand chose sur ce portrait et son étonnant revers, avec son cadavre non pas inerte, mais en train de ressusciter. Il ne s’agit pas d’un panneau remployé (les deux faces ont été peintes en même temps) mais probablement du volet d’un retable privé, qui a de plus perdu une bande sur la droite [6]

De ce fait, au revers, seul le début du texte en hollandais a été conservée :

O HERE (O Dieu
ŇS INI (Notre -)
MET VWĒ (avec toi)

Le texte latin du cartouche,extrait du 112eme psaume, devait se poursuivre sur l’autre panneau :

Une reconstitution possible (SCOOP !)

La position de l’homme, à gauche, est la position normale du mari dans un diptyque conjugal. De plus, le fait que le buste barbu du recto et le corps barbu du verso regardent dans des directions opposées suggère fortement un dispositif « en médaille », dans laquelle les deux faces illustrent la même personne, dans le réel et dans l’idéal : soit, ici, vivante et ressuscitée.

Vu l’emplacement du point de fuite, il est fort probable que les revers étaient symétriques et que l’autre représentait l’épouse elle-aussi en train de ressusciter. Son dos un peu trop dénudé aurait pu lui valoir de disparaître, à une époque plus prude.

Le pendant de couple de Ligozzi

Ce peintre italien connu pour ses dessins très réalistes d’animaux et de flore, puis pour ses allégories, a aussi une veine macabre : ces talents confondus ont produit un pendant tout à fait unique.

Portrait d’homme	Portrait de femme

Jacopo Ligozzi, 1604, Collection privée

Dans ce double portrait, probablement réalisé pour un mariage, le jeune homme en manteau rouge tient  un bâton avec un phylactère, sur lequel est écrit, de manière énigmatique  « E mi che non ghi penso … la deridon<o> » : « et moi qui ne pense pas à eux… ils se moquent d’elle »

La jeune femme tient un bouquet et une gousse, portant l’inscription « fiori et baccelli » ( « être fleurs et gousses » est une expression signifiant « être en bonne santé »).

Ce que cette saine jeunesse ignore ou moque, c’est sa propre Mort, qui se cache au dos de chacun des panneaux.

Verso du Portrait d’homme	Verso du Portrait de femme

Au dos du portait du jeune homme, une tête coupée, en état de décomposition avancée, est présentée sur un velours rouge qui rappelle son manteau Elle est entourée, dans la moitié haute,  par des symboles de la brièveté et de la finitude :  un couteau (la mort violente), un livre de comptes fermé, une libellule qui vole, une lanterne sourde éteinte, un sablier écoulé .La moitié basse montre que cette vie vaine a été dédiée aux plaisirs – fiasque renversée, pièces et bourses, dés,  jeu de cartes. Joy Kenseth [5] a remarqué que les quatre cartes visibles sont les plus basses de chaque « couleur ». Selon un manuel de jeu de tarot imprimé à Venise en 1545, cette suite  a une signification précise  :

« les épées rappellent la mort de ceux que le jeu a rendu fou, les bâtons le châtiment que méritent ceux qui trichent, les deniers l’appétit du jeu, les coupes le vin dans lequel les disputes des joueurs sont noyées ».

Ainsi les cartes sont les échos de certains des objets  environnants : le couteau près du livre (épées), les pièces (deniers), la fiasque (coupe). Manque le bâton, la punition du tricheur, peut-être remplacée ici par le crâne du chien, bien incapable désormais de garder  ou de mordre.

Côté féminin, la tête coupée a gardé sa tresse et sa perle à l’oreille, mais c’est une mouche vivante qui est posée sur son front. En dessous sont abandonnés un diadème doré et un collier de perles très semblables à ceux que la jeune fille portait de son vivant –  richesses qui font écho à la bourse et aux pièces du jeune homme. A la fiasque de vin correspond un flacon de parfum et aux cartes une boîte de fard : aux vices de la boisson et du jeu, pour les hommes, répond pour les femmes celui de la coquetterie. Un crâne de gazelle entouré de cordes (?) fait pendant au crâne de chien.

Mais c’est la moitié haute du pendant féminin qui est la plus extraordinaire : dans le miroir, une momie de chat superpose sa gueule hurlante au profil hurlant de la morte. On comprend que le miroir permet au chat de continuer , par delà la mort, à attaquer le cadavre de souris posé en bas sur le rebord ; mais il sert de la même manière  à la femme, dont l’oeil droit  intact nous reluque et dont la dentition nous décerne un rictus vorace, autrefois séducteur.

Diptyques de dévotion

Dans ce type de diptyque, un donateur est en prière face à une figure sacrée qui occupe en général la place d’honneur, sur le volet gauche (voir 3.1 Le diptyque de Marteen).

Du coup le crâne se retrouve mécaniquement au revers du donateur, comme une évocation de sa propre fin. Quelquefois, elle se décale au revers de l’image sainte, lorsque c’est le blason du donateur qui se trouve sur son revers.

Maître de la Légende de Sainte Ursule, 1480, Mintmuseum, Charlotte

Ce panneau formait le volet gauche d’un diptyque de dévotion. Le donateur regarde vers la droite (où se trouvait probablement la Madone) tandis qu’au revers, le crâne en grisaille regarde vers la gauche   : il s’agit donc bien de son propre crâne, montré par l’effet « travelling ».

On comprend dès lors cet avertissement bien senti sur la vanité de la gloire :

On ignore en revanche pourquoi certaines lettres sont en rouge (CAPETRUSTOEN) : peut être l’anagramme du nom du donateur.

L’iconographie complexe de ce diptyque ne peut être comprise que si on le voit en mouvement, en train de s’ouvrir ou de se fermer.

Voir 2 Le diptyque de Jean et Véronique pour comprendre, notamment, pourquoi le crâne de trouve au revers de l’image sainte.

Vierge à l’enfant allaitante, et portrait du moine chartreux Wilem Van Bibaut
Maître de la Légende de Marie-Madeleine, vers 1523, collection privée

L’analyse des bois (chêne pour la Vierge, noyer pour le portrait) suggère que le diptyque a été recomposé à partie de deux autres (ce qui explique pourquoi seul le revers du portrait est peint, ce qui est anormal pour un diptyque de dévotion portatif).

Ce revers expose les Cinq plaies du Christ (mains, pieds et coeur représentant le coup de lance), une dévotion courante à l’époque et pas spécifiquement monastique. Le calice a pu être ajouté en écho au panneau de la Vierge, pour opposer le sang au lait. De même, l’emplacement du crâne d’Adam en bas à gauche (la direction vers laquelle regarde l’Enfant) suggère que le revers a été conçu en tenant compte de la superposition des panneaux : fermer le diptyque, c’est clore l’histoire, et faire coïncider la Passion avec l’Enfance.

Diptyque de Peter Ulner
Barthel Bruyn le Jeune, 1560, Provinzial Museum Bonn

A la confession inscrite sur le cadre de Peter :

« Pieux je ne suis, ce dont je souffre. j’avoue mon péché, je cherche la Grâce dans le temps.
Au Christ je crois, serviteur inutile. Seul son sang me rend juste. »

répond l’Inscription sur le cadre du Christ :

« Mais toi, tu m’as été à charge par tes péchés, tu m’as fatigué par tes iniquités. C’est moi, c’est moi qui efface tes fautes pour l’amour de moi, et je ne me souviendrai plus de tes péchés ». Isaïe, 43, 23-24.

.

Revers du volet du Christ

Le fils de Barthel Bruyn reprend la tradition familiale du revers avec crâne. Celui-ci a été largement repeint et complété au XVIIème siècle pour en faire une véritable nature morte : entre la bougie éteinte et le sablier (deux images du temps écoulé), le crâne avec ses deux orbites vides rivalise avec la coquille et ses deux bulles de savon, globes éphémères incapables de remplacer les yeux absents.

Les revers macabres de Jan Provoost

Saint Nicolas avec un donateur, Sainte Godelieve avec son épouse
Jan Proovost, vers 1515, Groeninge Museum, Bruges

On a perdu le panneau central de ce triptyque, probablement une Madone comme dans le triptyque postérieur que nous analyserons un peu plus loin. Les paysages à l’arrière-plan montrent des épisodes de la vie des deux patrons :

• Saint Nicolas convainc les matelots de lui laisser un peu de blé (à leur arrivée à bon port, il leur en restera miraculeusement autant qu’avant) ; le port est celui d’Anvers, avec la cathédrale Notre Dame en construction ;
• Sainte Godelieve étranglée par les deux serviteurs de son mari.

L’avare et la mort (revers)

Le revers montre un memento mori dont le sens précis n’est pas connu (le texte du livre, surchargés de blanc, es- devenu indéchiffrable, celui du billet n’est que partiellement lisible [7])

L’idée générale semble être que le banquier a vendu son âme à la mort. Les trois index tendus ponctuent l’histoire :

• celui du banquier montre le livre où il a noté la transaction ;
• celui de la Mort montre la reconnaissance de dettes qu’il lui tend ;
• celui du troisième homme (un autoportrait du peintre ?) lui intime d’interrompre son geste : la Mort n’a pas encore fini de déposer sur la table les pièces qu’elle cache dans sa main.

Il reste dans le tableau des subtilités qui nous échappent : sac de pièces d’argent s’opposant aux pièces en or, figure en croix que forment les pièces sur la table.

Diptyque avec Christ portant sa croix et un frère mineur
Jan Provoost, 1522, SintJanshospitaal, Bruges

Un frère franciscain joint les mains, en contemplation et en imitation du Christ aux outrages, sur la gauche duquel on voit les visages en pleurs de Saint Jean et de la Vierge Marie.

L’inscription du haut contient un rébus et un jeu de mots en latin:

La corde invisible (SCOOP !)

Cette corde franciscaine est également celle qui, liant les mains de Jésus, tire par un lien invisible les mains jointes du frère mineur.

Le crâne et son rébus (SCOOP ! )

Au revers de son portrait, son crâne (toujours l’effet travelling) contemple la plaque de porphyre rouge et noir qui matérialise les douleurs de Jésus.

Voici une nouvelle interprétation du rébus très énigmatique qui entoure le crâne :

La clé d’ut suivie d’un bémol, en haut à droite, doit se lire comme une clé de sol. Le crâne fait partie du rébus et remplace le mot Mort (tout comme la corde et les coeurs complétaient la phrase du recto). Ce qui donne :

« Il m’est amer de penser à la mort, il est bon de penser à moi (de se souvenir de moi) ».

On peut imaginer que celui qui parle est Jésus : la première phrase fait parler le panneau de gauche (la Passion), la seconde celui de droite (la Consolation).

Dans un très intéressant article sur les rébus macabres, Guillaume Bunel [7a] a proposé récemment un nouveau décryptage, en considérant que le premier dessin n’est pas un « amer », mais une « lame » (pierre tombale) et en modifiant la lecture des notes, ce qui donne :

« L’âme est la pensée de remords, Bon est de penser à la mort. »

Vierge à l’Enfant entre Saint Bernard et saint Benoît , Saint Jean Baptiste avec un donateur, Sainte Marthe avec son épouse
Jan Provoost, vers 1525, Royal Collection Trust

Pour la question des donateurs dans les triptyques flamands, voir 6-7 …dans les Pays du Nord. C’est ici le revers qui nous intéresse.

Dans ce memento mori, un banquier tout à fait semblable à celui du triptyque de 1515 fait avec sa main droite des calculs à l’aide de jetons en cuivre, tout en élevant de la gauche un crâne au niveau de sa tête. Un sac d’or à gauche du crâne donne l’illusion d’une épaule : comme si la Mort en personne s’était assise en face de lui.

Trois optiques différentes (SCOOP !)

Originellement, le banquier portait des lunettes, soulignant sa courte vue [8] ; à l’opposé, le flacon d’eau pure à côté du crâne symbolise la lucidité. Au centre, le disque rouge presque complètement occulté par la cadre est un miroir dans lequel le spectateur est invité à se contempler en vérité.

De part et d’autre, la gravure de saint Hubert et le tableau de change illustrent deux types opposés de conversion : celle de l’âme et celle de l’argent.

Saint Jean Baptiste avec un chanoine donateur (avers)	Gisant du chanoine (revers)

Jan Provoost, Musée des Beaux Arts de Valenciennes [9]

Ce panneau, retrouvé par hasard dans un confessionnal, formait certainement le volet mobile d’un diptyque. Le vers inscrit sur le phylactère (sélectionné dans un texte plus long qu’on retrouve dans d’autres épitaphes [10]) suggère que le panneau fixe représentait le Christ :

Le donateur est un chanoine inconnu, la palme le désigne comme ayant effectué le pèlerinage en Terre Sainte. Sa physionomie est la même que celle du gisant, allongé sur une natte formant oreiller.

Il serait logique que l’ouverture du diptyque fasse apparaître un Christ ressuscité, prié par le chanoine lui aussi ressuscité, par le miracle de la peinture.

Triptyques de dévotion

Triptyque Braque, Rogier van der Weyden, vers 1452, Louvre, Paris

Ce triptyque de dévotion privée fut commandé par Catherine de Brabant en mémoire de son époux, Jehan Braque de Tournai, brutalement décédé en 1452.

.

Le crâne

Le panneau de gauche constitue un des tous premiers exemples de représentation d’un crâne comme sujet d’un revers, et pourrait être, selon Charles Sterling, le précurseur du genre de la Vanité [11] : ce que confirment, en haut et en bas du panneau, les paroles inscrites en caractères comme gravés dans la pierre :

Dans cette toute première occurrence, le statut du crâne pose problème :

• s’agit-il de celui du défunt , comme le laissent penser les armoiries de la famille Braque et le fait qu’il soit situé au revers du panneau de son saint patron, Saint Jean Baptiste ?
• s’agit-il d’un Mort générique, qui interpelle le passant avec les paroles gravées comme sur une tombe ?
• s’agit-il du crâne d’Adam, qui complète la croix du panneau de droite ?

.

La brique

Selon l’interprétation retenue, on verra donc dans la brique brisée :

• le symbole de la fin de toute dynastie, à l’attention des descendants de Jean Braque ;
• un avertissement général sur le chute de toute construction humaine ;
• une allusion au rocher du Golgotha.

Le panneau droit et la croix

La croix porte une inscription latine tirée de l’Ecclésiaste (XLI, 1-2) :

Cette croix remplie de regrets peut être considérée comme représentant Catherine elle-même, d’autant que les armoiries de Brabant, en bas à droite de l’écu, comportent la même croix ancrée.

Van der Weyden aurait donc utilisé la latéralité habituelle des calvaires (où Marie-Madeleine la pécheresse est le plus souvent placée du mauvais côté de Jésus) pour faire du triptyque refermé un des tous premiers exemples de diptyque conjugal posthume avec, sous forme d’emblèmes, le défunt mari à gauche et sa veuve inconsolable à droite.

Triptyque avec St Jean Baptiste, St Jérôme et St Antoine, après 1496, Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen

Le recto associe trois saints connus pour leur vie ascétique dans le désert, chacun accompagné de son animal-fétiche : l’agneau, le lion et le cochon.

A noter plusieurs détails amusants :

• à gauche le sous-vêtement en fourrure qui dépasse en une sorte de queue ;
• au centre le tronc étêté servant de portemanteau, et dont la branche en Y fait écho aux bras du Christ ;
• à droite le petit démon voleur de calice.

Une fois fermé, le revers montre Moïse tenant les tables de la Loi au dessus d’un cadavre enveloppé dans son suaire.

Ouvrir le triptyque, c’est passer du monde de l’Ancien Testament, en grisaille et marqué par la mort,

à celui du Nouveau, coloré par l’espérance.

Triptyque de la Crucifixion avec les donateurs Nikolaus Humbracht et Greda Brun, Meister von Frankfurt, 1504, Städel Museum, Francfort

Revers

Même dispositif avec un gisant sur le revers. Il n’y plus d’allusion à l’Ancien Testament mais une simple exhortation à penser à la mort : COGITA + MORI.

Au-dessus, une longue banderole porte le distique suivant :

Fresque de la Trinité
Masaccio, 1426-28, Santa Maria Novella, Florence

La composition s’inspire clairement de la fresque de Masaccio, dont l’histoire est assez mouvementée : cachée en 1568 par un autel de Vasari, elle fut redécouverte et transposée sur toile en deux temps : le haut en 1860 et le gisant en 1950 seulement. A l’origine, un autel en bois à deux colonnes faisait saillie au dessus de celui-ci, accentuant l’effet de crypte.[12]

Au dessus du squelette est inscrite la même maxime en italien :

« Io fui gia quel che voi siete e quel ch’io sono voi ancor sarete ».

Sous diverses formes, cette maxime servait déjà comme épitaphe à l’époque romaine [13]. Il s’agirait d’un chant spartiate compris dans un tout autre sens : la continuité de la patrie. Mais je n’ai pu retrouver la source de cette assertion de Renan, dans sa célèbre conférence, de 1882 « Qu’est ce qu’une nation ».

Cet article traite d’objets particulièrement adaptés à la Vanité des richesses, et dans lesquels apparaît de loin en loin, de manière épisodique, l’idée de faire surgir la Mort sous le précieux :

retourner la médaille fait voir  la Mort en face.

Les trois médailles de Boldù

A la Renaissance, les personnages importants font réaliser une médaille commémorative à leur effigie, avec côté pile une scène ou une allégorie personnalisée.

Médaille de Jean VIII Paléologue
Pisanello, 1438, Staatliche Museen Berlin

Giovanni Boldù est le premier à oser, expérimentalement et en l’appliquant à lui-même, introduire la Mort à son revers [1].

Première médaille funèbre

Médaille commémorative de lui-même
Giovanni Boldù, 1458, National Gallery of Art, Washington

Imitant Pisanello, Boldù inscrit en latin, côté pile : « Giovanni Boldù de Venise, peintre » ; et pour pousser encore plus loin l’érudition humaniste, il inscrit côté face, au dessus de son profil en costume contemporain, la même mention en grec alternant avec l’hébreu, non sans quelques erreurs [2] :

ΙΩΑΝΝΗΣ ΜΠΩMΤΟN ΖΩΓΡΑΦΟΣ BENAITIA
yochanan boldu me veneziya zayyar

Au revers il se montre assis nu sur un tertre, en posture mélancolique, châtié par la Repentance (la vieille femme au fouet) et secouru par la Foi (l’Ange avec le calice), entre en haut un soleil rayonnant (Dieu, la Vie, le Jour à son zénith) et en bas, très peu visible suite à l’usure, une tête de mort ailée (l’Enfer, la Mort, la Nuit, l’Eternité).

Deuxième médaille funèbre

Médaille commémorative de lui-même
Giovanni Boldù, 1458, National Gallery of Art, Washington

La même année, il réalise une seconde version, non plus chrétienne mais antiquisante :

• côté face, suppression de l’hébreu et représentation de lui-même torse nu et couronné de lauriers, copiant une monnaie romaine :
  
  Aureus à l’effigie de Caracalla, 204

• côté pile, remplacement des deux allégories chrétiennes par une païenne (un putto ailé à l’air méchant) et composition horizontale : Boldù se cache le visage parce que le Génie de la Mort , (accoudé au crâne) l’empêche d’accéder à la source de vie (le brasier).

Troisième médaille funèbre

Médaille de Caracalla (Antoninus Pius ), Giovanni Boldù, 1461

Trois ans plus tard, il explicite la signification du putto ailé en l’appliquant, non plus à lui-même en jeune homme, mais à Caracalla enfant :

Le mot IO désigne le jeune homme affligé, et le mot FINE le putto, ici légèrement modifié puisqu’il tient maintenant la flamme dans sa main gauche : métaphore de l’âme qui n’a plus sa demeure dans le crâne.

L’invention d’un motif

Le motif de l’Enfant au crâne va devenir un des standards de la Renaissance et du Baroque, et Horst W. Janson a bien montré par quelles voies il dérive de l’invention de Boldù. Celui-ci a créé un type original, tout en reprenant graphiquement une médaille antérieure :

Ludovico Gonzaga da Mantova	Ne me touche pas (Noli me tangere)

Pietro de Fano, 1452-57

Le porc-épic, qui symbolise l’amour marital inexpugnable du Duc de Mantoue, prévient Cupidon (sans ailes) de ne pas s’approcher.

Une transposition de l’antique (SCOOP !)

Comme le note Horst W. Janson, Boldù n’a pas transposé le Génie de la Mort romain (un jeune homme ailé debout et tenant une torche renversée à la main), mais a réellement inventé un emblème nouveau, que la figure de l’Enfant assis par terre rend plus frappante encore.

Si la pose du putto recopie à l’évidence la composition de Pietro de Fano, l’irruption du crâne s’explique difficilement par la seule transformation du porc-épic.

Aureus à l’effigie de Caracalla, 204

Si l’on se souvient du côté pile de la monnaie de Caracalla, il est bien possible que la Victoire ait inspiré ce qui manque chez Pietro de Fano :

• par ses ailes, celles du putto ;
• par sa couronne de lauriers dans la main droite, le crâne ;
• par sa palme dans la main gauche, la flamme.

Médaille de Fra Paolo Albertini
Antonio Marescotti, 1462, Scher Collection

Marescotti prend le contre-pied de Boldù en rechristianisant son jeune homme affligé : habillé en moine et assis confortablement, il contemple sans effroi le crâne renversé à ses pieds.

Médaille de Fra Cesario di Ferrara, moine servite, NGA, Washington
Sperandio di Bartolommeo de’ Savelli, 1467

De la sérénité chrétienne à l’exploitation de l’angoisse : le moine ici nous désigne la Mort du doigt et nous intime d’y songer.

Une médaille de papier

Fol 71r	Fol 72r

La Vie de la belle et clere Magdalene, de François Demoulins de Rochefort, illustré par Godefroy le Batave, 1517, BNF FR 24955

Ce manuscrit au format très particulier se compose d’une série de médaillons contenant alternativement le texte et les illustrations de cette vie de Marie Madeleine. Les médaillons imagés composent quelquefois une sorte de bande dessinée, décomposant une histoire en plusieurs scènes. Les deux derniers médaillons imagés du livre forment une paire, l’un montrant ‘la Beauté naturelle », l’autre « la Mort, ennemie de la Nature et de la Beauté ».

Le reliquaire géant du chef de Marie-Madeleine, soutenu par quatre anges, est adoré par un roi. Les deux images se présentent en miroir, rappelant le procédé de « travelling circulaire » souvent observé dans les médailles allégoriques : le côté face montrant le portrait physique d’un personnage vu de profil, et le côté pile son portait allégorique, regardant dans l’autre sens de manière à suggérer que le même personnage est comme pris en sandwich à l’intérieur de la médaille (voir ZZZ) .

Ici la continuité est plus complexe, puisque le portrait n’est pas vu de profil, mais de face : le médaillon « pile » ne nous montre pas le reliquaire vu de derrière, mais la page « face » vue de derrière, comme si le parchemin était devenu transparent. En tournant la page, le lecteur effectue donc une double transformation virtuelle : il rend transparent le parchemin, et inverse la Vie en Mort.

Fragiles beautés

Reine Dorothée du Danemark, 1560

Dorothée de Saxe-Lauenbourg ne mourra qu’en 1571 : la médaille commémore le décès de son mari le roi Christian II, en 1559.

Médailles pour la mort de Anna-Cathrina Munk (fille morganiatique de Christian IV du Danemark)

1634, Danemark ([3], p 86)

1634, Danemark ([3], p 87)

Médaille dite d’Elizabeth Stuart, Reine de Bohème (copiée sur celle d’Anna Katherina Munk)
Vers 1635, Christian Maler, Nuremberg ([3], p 90)

Cette médaille illustre parfaitement le procédé de « travelling circulaire » évoqué plus haut : le squelette vu de loin, côté pile, révèle la réalité allégorique qui se cache dans le portrait physique vu de près, côté face. Le texte rend explicite cette identité paradoxale.

Médaille de la Fugacité, Jan de Vos, 1612

Médailles à l’occasion d’un décès

Médaille pour la mort de Michael Leonhard Maier, bourgmestre d’Augsbourg, par Baldwin Drentwett, 1580

« Pfennig de Bâle », vers 1640, atelier de Friedrich Fechter

Ces médailles semblent avoir servi de cadeau lors de funérailles. Il en existe plusieurs modèles. Celles qui ont un crâne au revers portent côté face soit le basilic avec les armes de Bâle, soit une vue de la ville ([3], p 92).

Médaille de Charles I, 1649, Bristish Museum

Frappée après la décapitation de Charles I

Côté pile, le crâne est désigné par les initiales C et R (Carolus Rex) et les mots GLORIA et VANITAS. L’inscription est inspirée des derniers mots du roi : « I go from a corruptible to an uncorruptible crown, where no disturbance can be. »

1672, Exécution de Cornelius et Johann de Witt,, Collection privée

1672, Exécution de Cornelius et Johann de Witt, Frick Collection

Il existe plusieurs modèles : le côté pile représente l’exécution de manière métaphorique (la populace représentée par des lions) ou bien réelle.

Les cadavres des frères de Witt
Jan de Baen, 1648, Rijksmuseum

 Médaille pour le décès de Charles II d’Angleterre le 6 février 1684

Pile : 

Médaille pour les funérailles de George Washington, 1799

Crânes honorifiques

Certains hommes particuliers méritent comme emblème un crâne ou un squelette.

Médaille ou jeton maçonnique allemande, 1682

Médaille d’appartenance à la Loge de la Parfaite Egalité, Rouen, 1795

Côté pile, les squelettes entre les dex colonnes sont le Roi David (avec sa houlette de berger) et le Roi Salomon (avec son sceptre).

Jeton de présence de 1620 de la Guilde des Chirurgiens d’Amsterdam, collection particulière

Entre 1620 environ et la fin du XVIIIe siècle, les chirurgiens travaillant à Amsterdam recevaient après avoir réussi leurs examens, un jeton de présence leur donnant droit de participer aux réunions de la Guilde. [4]

Jeton de présence de Isaac Hartmann

Jeton de 1684 donnant accès au Jardin Botanique d’Amstardam (hortus medicus)
Gravé au nom d’Andreas Bonn, professeur d’anatomie et chirurgie, 1771, Rijksmuseum

À partir de 1684, ils recevaient également le jeton d’accès à l’Hortus Medicus.

Médaille honorifique en l’honneur d’Abraham Titsingh, 1731

L’année 1731 est celle de sa nomination comme maître de la guilde, après avoir dénoncé et révoqué le précédent conseil, coupable de manoeuves frauduleuses.

Médaille en l’honneur de Moïse Mendelssohn (natus 1729), 1774

Le crâne côté pile illustre une des oeuvres les plus célèbres du «Socrate allemand», « Phédon ou entretiens sur l’immortalité de l’âme » (1767). Il ne mourra qu’en 1786.

Médaille en l’honneur de Franz Joseph Gall, par Loos, Berlin, 1805.

Gall est le fondateur de la phrénologie, discipline qui prétendait déceler les facultés et les penchants des hommes par la palpation des reliefs du crâne.

Médaille de St. Thomas’s Hospital, en l’honneur du chirurgien Cheselden,
par William Wyon, 1829

La devise :

est illustrée par le crâne et la jambe d’un squelette, au dessus d’un cadavre qui vient d’être posé sur une table de dissection.

Les Hobos nickel [5]

Une autre manière de faire apparaître le crâne est, sans retourner la pièce, de le faire surgir du côté face : l’art du détournement de pièces s’est surtout développé en Angeterre et aux Etats-Unis, en plusieurs phases.

1851 Half cent

1878 One Dollar Morgan

Une des premières figures couramment détournée est celle de la Liberté : le crâne n’est pas la seule possibilité, mais une des plus courantes.

Victoria crown 1893 (un quart de livre, argent)

En Angleterre, la dérision macabre s’attaque à la reine Victoria elle-même.

1913, Buffalo Nickel (Five cents)
1927, Buffalo Nickel hobo

Emis aux USA partir de 1913, le « buffalo nickel » se prêtait particulièrement aux détournements. L’origine du terme « hobo nickel » vient peut être du port d’Hobonek, par lequel ont transité trois millions de soldats durant la Première Guerre Mondiale, qui passaient leur temps comme ils pouvaient. Une autre explication est que ces pièces de peu de valeur étaient retravaillées et échangées par les clochards (hobos) [6]. Même si elle avait commencé auparavant, la popularité des crânes « buffalo » date de l’époque de la Grande Dépression.

1948, Jefferson Five Cents

Le Jefferson nickel, qui a remplacé le Buffalo Nickel à partir se 1938, s’est révélé tout aussi propice.

One Pound avec le crâne de l’homme de Néanderthal, Gibraltar, 2010

Détournement officiel (et involontaire) du profil de la reine Elisabeth.

Bijoux à secret macabre

Le macabre a toujours été une branche florissante de l’orfèvrerie : bagues ornées de têtes de mort ou de squelettes, montres ou flacons en forme de crâne.

Nous nous intéressons ici aux objets, moins fréquents, qui ne laissent voir la Mort qu’aux initiés.

Bagues de deuil

Aux XVIe et XVIIe siècles, la pratique de léguer des bagues appartenant au défunt à ses amis et à sa famille est progressivement remplacée par celle de laisser une somme d’argent pour acheter des bagues commémoratives et de deuil. La plupart portent des motifs funèbres visibles : mais nous nous intéressons ici à celles qui cachent leur jeu.

Bague avec chaton tournant, 16ème siècle, British Museum

Cette bague appartenait à un marchand (qui n’avait donc pas droit à des armories) et lui permettait d’apposer sa marque sur ses marchandises.

Bague avec chaton tournant, vers 1600, Victoria and Albert Museum, Londres

Cette autre bague de marchand porte sur sa couronne l’inscription « ‘NOSSE TE IPSUM » (Connais-toi toi-même), et permettait donc de faire des affaires tout en méditant sur la Vanité de la richesse.

Bague à chaton tournant portant un sceau armorié, vers 1640, collection privée

On trouve donc des bagues avec un crâne caché bien avant l’exécution du Roi Charles I : celld-ci appartenait à un aristocrate, dont les armoiries n’ont pas été identifiées.

Les bagues du roi martyr

Face : portait en intaille de Charles

Bague à chaton tournant avec le portrait de Charles I, vers 1649, Victoria and Albert Museum, Londres

Pile : Le crâne avec les initiales C R, entre les mots GLORIA et VANITAS, la couronne du martyre et la couronne terrestre

A l’intérieur de la bague : « Emigravit gloria Angl the IA 30/1648″ (La Gloire de l(Angleterre a disparu le 30 janvier 1648)

Bague funéraire de Charles I, vers 1650

Celle-ci date de la période dangereuse juste après l’exécution. L’émail noir est signe de deuil, mais c’est seulement en soulevant le précieux diamant qu’apparaît le portrait du Roi.

Bague Memento Mori de Charles I, probablement ancienne collection Horace Walpole, Bristish Museum

Cette bague porte à l’intérieur une invitation à mourir pour la Royauté : « Soyez prêt à me suivre (Prepared be to follow me) ».Il s’agirait d’une des sept bagues remises à ses proches lors de son enterrement.

Bague Memento mori de Charles I, collection privée

L’inscription à l’intérieur est ici « Martye populi (Martyr du peuple). »

Il existe plusieurs bagues de Charles I avec crâne au revers : soit réalisées peu après son exécution, soit après la restauration de la monarchie en 1560, soit bien après [1]. L’exécution a eu lieu le 9 février 1649 en calendrier grégorien, mais la date gravée (30 janvier 1648) est celle du calendrier julien, en usage en Angleterre jusqu’en 1752.

Médaillon de Charles I, vers 1700, collection privée

Dans ce médaillon plus récent, l’année a été indiquée dans les deux calendriers.

Bague Memento mori de Charles I, milieu XVIIème, National Gallery of Victoria, Melbourne

Le portrait a été monté en bague pivotante au XIXème siècle, d’où la date 48 mentionnée sur l’émail, et 30 janvier 1749 gravée sur la monture.

Bague Memento mori de Charles I, collection privée

L’inscription « more than conqueror » fait allusion à sa mort en martyr :

Selon qu’il est écrit:  » A cause de toi, tout le jour nous sommes livrés à la mort, et on nous regarde comme des brebis destinées à la boucherie.  » Mais dans toutes ces épreuves nous sommes plus que vainqueurs, par celui qui nous a aimés.
Epitre aux Romains, 8:36-37

Un crâne scandaleux (SCOOP !)

Cette dernière bague nous fait sentir la raison pour laquelle, dans le milieux royalistes, ces bagues avec crâne caché ont rencontré un tel succès : il ne s’agit pas ici d’un memento mori générique, comme dans les bagues pivotantes avec sceau ou marque, mais bien de la tête décapitée ce jour précis. Et l’idée du régicide et de la fin de la monarchie est si contre-nature qu’elle doit être non seulement dissimulée par pudeur (rappelée seulement par le contact permanent avec la peau), mais retournée de haut en bas, comme il sied dans un monde renversé.

Autres bagues à secret macabres

Bague Memento Mori, Flandres, 1525-1575, British Museum

Cette bague ne cache pas son jeu, puisqu’un crâne est posé sur la couverture du Livre, accompagné de deux crapauds et d’un serpent, et entouré de quatre joyaux. Ouvrir le livre, c’est remonter à la naissance et constater que déjà le jeune enfant cohabite avec .la Mort et le sablier.

Les parties latérales de ce somptueux bijou en expliquent la cause : la Chute de l’Homme (le serpent est caché dans l’arbre entre Eve et Adam) et l’Expulsion du paradis.

L’arrière de la bague montre deux mains enserrant un coeur.

Vers 1650	Vers 1800

Ces deux bagues développent le même symbolisme :

Bague Memento Mori, fin 17ème, Ashmolean Museum	Bagues jumelles début 17ème, collection privée

Ces deux bagues exploitent le même thème de la coïncidence entre le Début et la Fin : en retournant ou en disjoignant l’anneau, on constate que l’enfant et le squelette ne sont séparés que par une infime épaisseur : notre vie.

Bague « gimmel », Allemagne, 1631, MET, New York

Dans cet exemple, on retrouve sur les deux flancs le symbole des mains tenant un coeur. L’inscription explique l’usage de ce type de bague séparable :

De l’autre côté sont inscrits les noms des deux fiancés : Jacob Sigmund von der Sachsen et Martha Wurmin. Lors des fiançailles, chaque promis gardait une des deux moitiés, qui étaient ensuite réunies comme bague de mariage pour l’épouse [2].

Bague de deuil, 1721

Le sablier, le squelette et les outils de fossoyeur, se dissimulent en éléments décoratifs étirés le long de la bague, tandis que le crâne du défunt, avec ses initiales, se laisse voir dans sa tombe transparente.

Bague pour le deuil de Greorge BUCHANAN, 1731, British Museum

Le cristal laisse deviner un crâne et des cheveux du défunt.
Inscription : GEORGE BUCHANAN OBT IUNE 10.1731.

Bague à chaton ouvrant, Epoque géorgienne (fin XVIIIème, début XIXème)

Ce modèle assez courant fonctionne sur le principe du « Connais-toi toi-même » : d’abord un miroir déformant, puis le Réel.

Crânes maçonniques

Les bagues maçonniques ne cachent pas le crâne, mais le montrent au contraire ostensiblement. Voici quelques rares objets qui le dissimulent.

D.Eames, 1811, probablement New York	William L. Peets, 1824, Connecticut

Marques de Franc-maçons, Scottish Rite Masonic Museum, Lexington [3]

Ces marques, personnalisées pour chaque propriétaire, présentent des forme et de décorations très variées. Parmi celles qui sont en forme de bouclier, certaines ont des découpes qui évoquent très probablement la forme du crâne.

Globes à secret

Ces globes sont apparus vers 1890-1900, à la fin de l’époque victorienne. La forme de gauche est la plus courante : la boule s’ouvre et se déploie en une croix à six pyramides, aux facette ornées de symboles [4]. Le modèle de droite, en pentagramme, est plus rare.

Dans cette autre forme, la boule développe quatre motifs :

• les deux colonnes (l’entrée du Temple) ;
• l’équerre et le compas (grade d’Apprenti) ;
• l’étoile flamboyante (grade de Compagnon) ;
• le crâne (grade de Maître).

Les figures macabres double-face (janiformes), sont pour la plupart des grains (patenôtres), intermédiaires ou terminal, provenant de chapelets en ivoire. Je n’ai retenu ici, parmi celles qui ont un squelette sur une de leurs deux, trois quatre faces, celles qui présentent des particularités intéressantes (inscriptions) [0].

On les date du début du XVIème siècle, et on leur attribue une origine française, hollandaise ou allemande. Je les ai regroupées en trois catégories, suivant leur format.

Format portrait

Jeune homme et crâne

AMARA MEMORIA

L’inscription vient de l’Ecclésiaste :

Museum für Kunst und Gewerbe, Hambourg

Un visage de jeune homme est apparié avec le crâne, qui tient la bandelette comme un mors entre ses dents.

Museum Schnütgen, Cologne

Même couple, mais sans la bandelette.

Défunt et crâne

Wellcome Collection

D’un côté le visage d’un mort coiffé d’un foulard, de l’autre le crâne.

1500-1530, attribué à Chicart Bailly, Paris, Detroit Institute of Arts (N° 1990.315)

AINSI SERONS NOUS HUI (aujourd’hui) OU DEMAIN

Copie quasi identique du précédent, mais avec un texte différent.

Attribué à Chicart Bailly, Paris, ancienne collection Saint Laurent-Bergé

Museum Schnütgen, Cologne

Wellcome Collection

Le mort est ici un transi, que les vers ont commencé à dévorer.

DURA ET ASPERA

Dure et âpre (est la mort)

MARIA	INRI

Catalogue of Ivory Carvings of the Christian Era with Examples of Mohammedan Art and Carvings in Bone in the British Museum, Dalton 1909, N° 444

COGITA MORI

Pense à la Mort

The Thomson Collection at the Art Gallery of Ontario, Toronto 

Daz ist ein jung un arm mensch (en e nd) dich her

Voici un jeune et pauve homme, ( plains-le ?)

Museum Schnütgen, Cologne

Der not der biteren Tot aller nocht oberst 1522

Les épreuves de la mort amère sont les plus fortes de toutes

Munich, Bayerisches Nationalmuseum

VADO MORI alle hernach.f.k. mane. thetet phates.1504

Je vais mourir tout après, Mané, Thécel, Pharès (compté, pesé, et divisé)

Herzog Anton-Ulrich Museum, Braunschweig

A la saint Navot

« A la saint Navot »	« Point de devant a la mort »

Catalogue of Ivory Carvings of the Christian Era with Examples of Mohammedan Art and Carvings in Bone in the British Museum, Dalton 1909, N° 441

POUR LA MORT

Collection privée

L’inscription côté transi est malheureusement illisible.

Sans inscription

Bowdoin College Museum of Art

Visage féminin et crâne

ANSI SERON NOV WI OV DEMIN FINIS

Museum Schnütgen, Cologne

Côté crâne : A LA MORT.

ELLAS NEST(?) IL POINT POSSIBLE TAN ECHAPER

Catalogue of Ivory Carvings of the Christian Era with Examples of Mohammedan Art and Carvings in Bone in the British Museum, Dalton 1909, N° 443

ESPOIR EN DIEU , MEMENTO

Localisation inconnue
Catalogue of Ivory Carvings of the Christian Era with Examples of Mohammedan Art and Carvings in Bone in the British Museum, Dalton 1909, N° 444

NEST TIL POINT POSSIBLE

Royal Ontario Museum, Toronto

Sans inscriptions

Catalogue of Ivory Carvings of the Christian Era with Examples of Mohammedan Art and Carvings in Bone in the British Museum, Dalton 1909, N° 441

Une balance figure côté crâne. Les inscriptions peintes sur les cartouches ont disparu.

Reine, Museum of medieval London

Christ et Crâne

Ces figurines associent à la figure du Christ couronné d’épines un crâne, que l’on peut présumer être celui d’Adam. Du coup, cette association à portée générale n’est pas accompagnée  d’une maxime, relative à la mort particulière du propriétaire.

Louvre, Paris	Museum für Kunst und Gewerbe, Hambourg

Tête christique et crâne

Tête barbue biface	Tête barbue triface

Vers 1550

Cette composition exceptionnelle est à la fois biface et bipartie (voir La mort bipartie).

Visages triples

Rosaire, France ou Pays-Bas
Vers 1530, Victoria and Albert Museum

Homme, femme et tête de mort

Christ, Vierge et tête de mort, Vers 1600

Christ, Vierge et tête de mort
1800-50, Victoria and Albert Museum

Christ, Vierge et tête de mort
Bois, 17ème siècle

Rosaire à 5 grains, Museum Schnütgen, Cologne

• Grain 1 (biface) : Christ (Saint Face) et Vierge
• Grain 2 (biface) : Christ (couronné d’épines) et Mort
• Grain 3 (quadriface) : Jeune femme, femme, vieille femme, Mort
• Grain 4 (triface) : Christ (couronné d’épines), Vierge, Crâne
• Grain 5 (biface) : Roi couronné (Inscription: ‘MEMENTO FINIS’), crâne

Rosaire à 10 grains de taille croissante
Collection Duthuit, Petit Palais, Paris

Chaque grain est triface et comporte une tête de mort,.

Rosaire à 11 grains et un crucifix
Collection Duthuit, Petit Palais, Paris

A partir du crucifix on trouve :

• un grain triface en format mi-corps, avec Saint Jean, La Vierge et la Foi ;

• neuf grains trifaces en format portrait avec des têtes variées (hommes, femmes, fou, moine, evêque, cardinal), et une tête de mort ;
• un gros grain triface à mi-corps, avec les trois ennemis de François I : le pape Adrien VI, l’empereur Charles Quint et le roi d’Angleterre Henri VIII.

Pour voir tous les grains : https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/chapelet#infos-principales

Visages quadruples

1 Jeune homme, inscription : ARMT	2 Crâne
3 Jeune femme inscriptions : RAMT; V (dans la broche); ‘STA MARIA Opro nobi’ (sous la tête)	4 Vieille femme, inscription : JAM (ou DAM) MORTHEM

Musée Thomas Dobrée, Nantes

1 Reine	2 Femme
3 Vieille femme	4 Mort

Stuttgart, Landesmuseum Wurttemberg

Oeuvres plus récentes

17ème siècle, Allemagne, buis.	18ème siècle

Christ et crâne, avec médaillons de la Vierge et de Saint Jean
Flacon à parfum, 18ème siècle, noisetier, collection privée
Marque IHS sur la face inférieure

Christ 19ème siècle

17ème ou 18ème siècle, argent

Camée, France, 1860-70

Vers 1950

Format Mi-Corps

La Femme et la Mort

HELAS ECCE FINEM (Hélas voici la fin)

1475-1500, France, The Wernher Collection, Ranger’s House, Londres

HELAS MOURIR NOUS FAULT

1475-1500, France

COGITA MORI

Fonds F. Boucquillon

Sans inscription :

Grain terminal triface : Reine

Moine, Mort
Kunsthistorisches Museum, Vienne

Les amants et la Mort

EN MOI VOVS MIRES TES Q IE SUI SERES

Reconnaissez-vous en moi, tel que je suis, vous serez

Musée du Louvre

Sans inscriptions :

1500-1530, attribué à Chicart Bailly MET, New York

1500-50, Museum of Fine Arts, Boston

Le Jeune Homme et la Mort

Dessus	Dessous

Grain quadriface, 1520-30, Victoria and Albert Museum

Un jeune homme en costume de l’époque avec bonnet retroussé et bijou et une veste à col fourrure sur une chemise plissée ; banderole «AMOR M (un) DI» (Amour du monde).

Dans son dos le même mourant, silhouette émaciée, une cage thoracique tenadant la peau et bouche ouverte ; sur son bandeau «VADO MORI» (je vais mourir). De part et d’autre, deux personnages hideux l’entraînent par les bras

A droite, un diable, ou un lutin aux yeux exorbités et à la langue pendante, l’estomac rempli d’une tête hideuse ; banderole «SEQUERE ME» (Suis-moi).

A gauche la Mort tenant un sablier, un escargot et des serpents rampant sur le crâne : banderole «EGO SUM» (je suis).

Format Corps entier

Ces cas sont beaucoup plus rares : il ne s’agit plus de grains de chapelets, mais de statuettes à part entière.

Sur la génèse de cette formule, voir La Mort dans le Dos (Frau Welt)

Les figures macabres biparties s’étalent de la fin du XVIème siècle à nos jours. Ce sont des objets rares, pour cabinets d’amateur de curiosités.

Ces images parlant d’elles-même, je me suis contenté d’essayer de les classer chronologiquement, bien que la plupart ne soient pas datées précisément.

Je remercie Ilse Dewitte [0a] pour les compléments et traductions qu’elle m’a communiqués.

Sur l’orgine de cette formule, voir Plus que nue.

Images biparties

Vanités

Vanité Suiveur d’Arcimboldo, vers 1580, Collection Dreyfus, Binningen.	Vanité Catarina Ykens II, 1688, collection privée

Gravure de Rene Guérineau, 1615-64, Rijksmuseum, Amsterdam

Daniel Preisler, vers 1650, collection privée

Cette peinture  paraphrase, en allemand, la même maxime de Sénèque :

Michiel Cnobbaert, 1669, Anvers ‘t Bedrogh van de wereldt (La tromperie du Monde), collection Ilse Dewitte

Een Brief aan U en mij (Une lettre à Toi et Moi), 1863, édité par Gerhardus Philippus Zalsman à Kampen, Collection privée et Museum Catharijneconvent, Utrecht

La lettre est pliée en deux verticalement, et en trois horizontalement. Au verso on voit d’abord Adam au Paradis, qui révèle en se dépliant Adam, Eve, le serpent et le Christ en Croix. En dépliant le bas apparaissent enfin le gisant et les demi-squelettes.

1860, Lithographie danoise, Collection Sedivy, Copenhague

A l’inverse de ces images de Vanité, d’autres faces biparties expriment l’espérance chrétienne en la résurrection de la Chair

Provenance et date inconnue

Le Christ vainqueur de la Mort, entouré de huit instruments de la Passion

Les mortuarium franciscains de Bohème

La tête est celle d’un frère franciscain, dont l’oeil est reflété par un miroir…

Couvent de Dačice, 1675-1700	Couvent de Hostinné

…lui même directement sous l’oeil de Dieu. La rose ou le tournesol à côté de la faux illustre la devise « florens meracui » (Florissant je me suis fané), de même que la partie chair et la partie os de la face.

Ces deux boiseries, provenant de la chambre mortuaire de deux couvents franciscains, sont les rares exemples de cette iconographie typiquement tchèque [0b].

Cabinets de curiosités

Modèle en cire
18ème siècle, Wellcome Collection

Autriche, 18ème siècle	18ème siècle, Wellcome Collection

Certains de ces tableaux étaient probablement une alternative bon marché aux onéreux et spectaculaires modèles en cire pour cabinets de curiosité.

 Johann Michael Eder, 18ème siècle, Stadtischen Museum Rosenheim

Peinture sur verre, Allemagne du Sud, 18ème siècle, Stadtischen Museum Rosenheim	Autriche, 1769

Les gravures de Valentine Green et leurs suites

An abridgement of Mr. Pope’s Essay on man
Valentine Green, 1769

An Essay On Woman	An Essay On Man

Death and Life Contrasted, Valentine Green, 1770, Londres

Memento Mori
Après 1770, Allemagne

Copie allemande de la gravure de Valentine Green

Aujourd’hui sain et rouge, demain pâle et mort	Le miroir de la vie et de la mort

Images pieuses Johan Martin Will, 1753-1800, Augsbourg Heut gefunfd und oth

1780-1820, Wellcome Library

1820-44, Messenger of mortality, or, Life and death contrasted, National Library of Scotland	xx

One sided free trade, 1885

L’image coupée en deux est récupérée astucieusement pour critiquer les bénéfices unilatéraux du libre-échange.

Plus récemment

Voici le miroir qui ne te trompe pas (Este es el epejo que no te engaña)
Thomas Mondragon, 1856, Musée du Temple de la Profesa, Mexico

Ex libris par Gerard Bergman, 1952

1999, pochette de Unnatural history, de Coil	2000, Collage d’Albane Simon

Dead ringer
Paolo Schmidlin, 2011

La mort vivante, tableau ayant appartenu à l’écrivain Ramón Gómez de la Serna,
Réinterpretation par David Vela (2008) [1]

Skull girl, Vicky Xu

Figurines biparties

Art précolombien

La dualité Mort-Vie et une constante des différentes cultures précolombiennes.

Culture olmèque,2500-500 av JC, Museo Nacional de la Muerte, Aguascalientes

Culture Tlatilco, 1250-700 av JC

600-850 après JC, Museum of Fine Art, Boston	Guatemala 500-900 après JC

Culture Maya

Culture de Veracruz, 300-600 après JC, National Gallery of Victoria	Veracruz, masque moderne

Culture zapotheque, 800-900 ap JC, Museo de Antropologia, Chapultepec	Masque des Trois Ages Culture aztèque, 1200-1500 ap JC, Museo Nacional de la Muerte, Aguascalientes

Objets de piété occidentaux

Grains terminaux d’un chapelet en ivoire
Allemagne, 1500-1525, Metropolitan Museum of Art

Dans cet exceptionnel chapelet à huit grains, seuls les éléments terminaux sont bipartis. L’un montre un homme barbu les yex fermés, l’autre un transi glabre et déjà rongé par les vers.

Chapelet complet

Quatre autres grains sont bifaces homme / femme.  Par surprise, le troisième et le sixième grain accouplent l’homme et la femme à un squelette.

Date et provenance inconnue, Fonds F. Boucquillon

Dans cette composition particulièrement baroque :

• un oiseau et une serpent mangent l’oeil qui reste côté crâne ;
• un oiseau mange l’oeil et un vers mange une grenouille côté transi.

Walters Art Museum	Collection privée
Inscrit sur la base : SPINA CORONAE CHRISTI DOMINI.	Probablement 18ème siècle

Les éléments de chapelet en ivoire avec une tête barbue évoquant le Christ, un religieux ou un transi ont été assez répandues, et sont très difficiles  à dater.

Bagues d’époque géorgienne

Ces deux bagues complémentaires, un transi et un homme barbu mangés par des serpents, semblent copiées sur les pendants de chapelets.

1650-1700, Tiroler Volkskunstmuseum, Innsbruck	Pierre tombale 18ème siècle, Stadtpfarrkirche, Linz

Objets de Curiosité

Eve et le serpent
Date inconnue, Science museum, Londres

Mémorial du Général Albrecht von Wallenstein, après 1634, Science museum, Londres

Ecorché et squelette,	Italie, XIXème siècle
buis, Science Museum London	Toscane, 18ème siècle
pommeau de canne en ivoire 19ème siècle, collection particulière	Vers 1800

Figures de cire demi-écorchées, 1810-1830, Science museum, Londres

Fiole de poison victorienne, vers 1850

Plus récemment

Taiji Taomote

	détail

The Anatomy of an Angel
Damien Hirst 2008

Le comble de la Nudité : le squelette !

Triptyque de Saint Dominique
Crivelli, 1482, Brera, Milan

Les oeuvres de Crivelli sont parsemées de détails hyperréalistes agencés selon des symétries qui appellent les interprétations, pour les déjouer aussitôt. L’agencement des fruits et des légumes (concombre, gousse de fève ouverte à côté de la fracture du marbre) entremêle les les symboles du Péché originel (pomme, poire, pêche) avec ceux de la Rédemption (cerises de la Passion, raisins de l’Eucharistie), sans autre logique que le diversité et la fantaisie.

Les frises, ici particulièrement inventives, sont l’occasion d’un jeu de piste sur le thème de la mise à nu.

Frise du volet gauche

A gauche, la tête chevelue, sculptée en bas-relief dans le marbre, est encadrée par deux crânes de fantaisie particulièrement grimaçants (un carnivore et un caprin), qui regardent eux-aussi vers le bas.

Frise du volet droit

A droite, une tête chauve, la seule à regarder vers le haut, est encadrée par deux crânes humains et deux crânes animaux identiques (sans doute de chien).

Une logique possible (SCOOP !)

Les deux saints dominicains du tableau (Saint Dominique à gauche, Saint Pierre Martyre à droite) arborent une parfaite tonsure, d’autant mieux mise en valeur par la hache fiché de le crâne du second.

La Mort déguisée en fille

Au début du XVIème siècle, dans les pays germaniques, l’accoutumance à la formule des Danses macabres permet de nouvelles audaces dans les rapports entre le squelette et la femme.

Carte de voeux publiee à Munich
Textes de Hans KVRCZ, 1500-1510, British Museum 

Pour l’analyse de cette image, voir 1 La Coquetterie : diabolique ou mortelle. La formule de la Mort déguisée en femme restera assez courante pendant un siècle et demi :

Gerhard Altzenbach, vers 1650, Wellcome collection	Anonyme, Vers 1680, Wellcome collection

 Voici la légende de la gravure :

La critique de la vaine élégance s’exprime, dans le tableau, par le fait que la Mort confectionne elle-même les dentelles qui la travestissent.

La Mort qui danse, 1865
Félicien Rops , musée Félicien Rops, Namur

Deux siècles plus tard, ces frous-frous se retrouvent dans ce dessin, directement inspiré du poème de Baudelaire, La danse macabre, paru dans l’édition de 1861 des Fleurs du Mal [5a] :

Vit-on jamais au bal une taille plus mince ?
Sa robe exagérée, en sa royale ampleur,
S’écroule abondamment sur un pied sec que pince
Un soulier pomponné, joli comme une fleur.

La ruche qui se joue au bord des clavicules,
Comme un ruisseau lascif qui se frotte au rocher,
Défend pudiquement des lazzi ridicules
Les funèbres appas qu’elle tient à cacher.

Coin de rue, quatre heures du matin, Parodie humaine, 1878-1881
Félicien Rops , musée Félicien Rops, Namur

Cet autre dessin de Rops travestit la Mort en fille de joie longiligne. Au dessus de la porte en forme de caveau, le panneau « Loge à la nuit » ironise sur la nuit éternelle qui attend le client piégé.

La Mort sous la Jupe

Rapidement apparaissent des formules plus libidineuses, des formules plus libidineuses, où la Jeune Fille et la Mort se rencontrent sous la jupe.

La Jeune Fille et la Mort
Niklaus Manuel, dit Deutsch, 1517, Musée des Beaux Arts, Bâle [6]

Deutsch dynamite la formule conventionnelle de la Jeune Fille et la Mort en montrant la seconde subjuguée par la jupe de la première  (voir Les deux faces de la Bethsabée de Bâle)

Jupes relevables

Au XVIème siècle apparaissent les premières images à volet soulevable.  L’innovation est aussitôt appliquée aux dessous des filles, dans une intention moralisatrice… ou pas.

Fileuse, Vers 1520, Staatsbibliothek, Berlin

Une des plus anciennes gravures actionables révèle, sous la jupe de la fille, le serpent qui caresse ses parties intimes : prétexte moralisateur à une intention naïvement pornographique.

Sur la page d’en face de l’album, on lit cette inscription manuscrite [0b] :

1578, Donato Bertelli, Le vere imagini et descritioni delle più nobilli citta del mondo, p 27 te 28, photos Laura Moretti [0a]

Le livre du vénitien Bertelli contient plusieurs de ces gravures à volets, tous placés sous des jupes ou des rideaux pour que le lecteur les trouve facilement. Cette double page juxtapose sans vergogne libido et memento mori :

• l’image de gauche révèle, sous la robe, les célèbres chopines, chaussures à semelles hyper-compensées des courtisanes vénitiennes ;
• l’image de droite exhibe un squelette dépourvu de tout sex appeal ; la belle femme montre du doigt la légende « ERRIGE OCULOS ET VIDE QUID ERIS », « Lève les « yeux » et vois ce que tu seras ».

Vanité, Matthias Greuter, 1596, photo Suzanne Karr Schmidt [0b]

La belle femme est escortée par Adam et Eve. Relever sa jupe fait apparaître la conséquence du Péché Originel, le cercueil, sur lequel on peurt lire la traduction française de la sentence latine (une adaptation du Psaume 103:15) :

L’Orgueil, Conrad Goltzius (frère d’Hendrick Goltzius), vers 1600, NGA 

Cette imitation constitue une vigoureuse réflexion sur l’Orgueil, amorcée dès l’inscription latine :

La traîtresse est flanquée par deux atlantes, homme et femme, et entourée par quatre médaillons montrant la punition de grands orgueilleux :

• Lucifer chassé du ciel,
• Adam et Eve chassés du Paradis,
• Nabuchodonosor vivant dans les bois durant sept ans,
• Hérode qui finira bouffé par les vers.

Relever la robe révèle la vraie nature du Paon, qui n’était autre que le Serpent, et fait apparaître  Adam, assis sur le cercueil et acceptant la pomme d’Eve : le Péché originel est avant tout un péché d’Orgueil, celui de se croire l’égal de Dieu.

COGNITO PECCATORUM UTILIS
Conrad Goltzius, vers 1600, (c) The Trustees of the British Museum

Le pendant masculin est encadré des vignettes de six péchés capitaux, faisant deviner que la figure centrale illustre le septième, l’Orgueil. Le titre interpelle celui qui a compris l’astuce :

En relevant le volet, on découvre cette Punition : l‘Expulsion d’Adam et Eve du Paradis.

Jupes relevées

La solution du pauvre : supprimer le volet.

La Vanité (IJdelheid)
Gillis van Breen, 1585-1615, Rijksmuseum

L’intéressant ici est que les deux plans de l’image traduisent le relèvement du volet :

• à l’arrière-plan, la situation fausse, telle que la perçoit l’homme à l’esprit embrumé (la fumée équivaut au volet baissé) ;
• au premier plan, la réalité crue (équivalente au volet relevé).

Speculum peregrinationes humanae
Cesare Capronica, 1597

La suppression du volet aboutit à cette chimère Mort-Fille, image-choc que l’auteur a jugé bon d’accompagner  par de nombreuses sentences tirées des meilleurs spécialistes.

Sur la banderole auprès du cadavre vivant, un distique original :

Sur le tombeau de la morte :

Les femmes sont inconstante (sic) comme la lune – pl.5 du « Second livre des proverbes »
Jacques Lagniet, 1657-63

L’image illustre plusieurs proverbes. La pinup-squelette, copiée sur l’Orgueil de Golzius, en recopie également la sentence :

« Toute sa fleur est foin et sa gloire comme la fleur au champ »

La Mort et les Amoureux Abraham Bloemaert, 1620-30, Dessin, Courtauld Institute	Anonyme crémonais, XVIème siècle, photothèque Zeri

Le memento mori sert de prétexte à ces images troublantes et rares, première forme moralisée du striptease.

De l’esthétique anatomique à la mort bipartie

Parallèlement à ce goût général du XVIème siècle pour le macabre, les artistes ont fait des progrès dans le représentation réaliste du corps humain, faisant ressortit non pas ce qu’il a d’effrayant, mais de complexe et de parfait.

Domenico del Babiere, Etude anatomique,1540-50, British Museum,Londres

Les illustrations d’anatomie popularisent la représentation de corps à divers stades de la dissection.

Les premières images anatomiques à volets

Vesale, Epitome, 1543

Dans cet ouvrage, Vesale fournit, au dos de la planche féminine, un texte expliquant comment découper et coller les organes de la planche fournie en annexe, afin d’obtenir une image interactive du corps humain [0d]

Heinrich Vogtherr, Strasbourg, edité par Jacob Frohlich en 1544

Mais l’idée avait été mise en oeuvre dès 1538 par le graveur Heinrich Vogtherr, dans ces deux planches qui seront maintes fois rééditées [0e]

Anatomie tres-utile edite par Gyles Godet, 1547-68, (c) The Trustees of the British Museum

Ces images éducatives autant que troublantes vont désormais se multiplier . [0f]

Lucas Killian, 1619, Visio catoptri Microcosmici Prima, Secunda, Tertia (édition de 1661) [0g].

L’apothéose est atteinte avec ces trois gravures, dont la complexité multicouche ne sera pas dépassée. Le plus fascinant pour un oeil moderne est la cohabitation de la précision scientifique avec des considérations morales qui truffent les images de manière souvent énigmatique.

Visio catoptri Microcosmici Prima (détail)

Ainsi le sexe féminin est encadré par deux figures de la Fugacité (D et E) :

Il est protégé par un volet montrant la figure de l’Envie (INVIDIA), qui selon Ovide se norrit de serpents. La lettre A (qui désigne l’ombilic (et dans les images sous-jacentes l’uterus) renvoie à un passage de l’introduction :

L’Envie dont il est ici question est donc celle du Serpent pour la Pomme, d’où découle l’Envie sexuelle et la malédiction de l’Engendrement et de la Mort.

Les autres mots sont passablement sybillins : deux sont grecs , ORGE (Colère) et NEANIAS (Jouvenceau). Neanias est un jeune homme qui, dans la comédie humaniste Paedia, hésite entre deux femmes qui personnifient la Volupté et la Vertu . Comme le mot est tourné vers le haut, par opposition au mot DIABOLE, il incite probablement l’étudiant à choisir le chemin de la vertu.

Les deux citations au-dessous concernent toutes deux l’Envie :

• « La pâleur règne sur son visage, la maigreur s’est emparée de son corps » Ovide, Métamorphoses, Livre II
• « Les discours sont pâture pour l’envie. Toujours elle s’attaque aux bons et ne lutte pas avec les mauvais ». Pindare, Odes néméennes, VIIII

Après ces pédantismes, il faut encore écarter un linge bien inutile avant d’arriver au vif du sujet.

Les premières images anatomiques biparties

Giulio Bonasone, vers 1560, dernière planche d’une série de 14 gravures anatomiques, sans texte

La série de gravures anatomiques réalisée par Giulio Bonasone, qui place des squelettes ou écorchés dans diverses postures plastiques, semble s’adresser moins aux amateurs de science qu’aux artistes ou philosophes [0h]. La dernière planche est à part : c’est la toute première fois que le squelette et le corps intact sont fusionnés en une image comparative purement théorique, qui échappe à toutes les pratiques de la dissection.