Le roman de Pierre Louys parait en 1898. Bien que Goya et Rops aient influencé le choix du titre, il ne s’agit d’un pantin qu’au figuré, et aucune illustration du livre n’en montre un directement.

Néanmoins, cette parution va donner de la chair et un second souffle à ce qui n’était jusqu’alors qu’un sujet quelque peu théorique : cas d’école où un événement purement littéraire va produire un effet de cristallisation graphique, et légitimer pour le grand public un thème jusqu’alors sulfureux et réservé aux happy fews.

Devenu à la mode, le Pantin XXème siècle va épouser toutes les péripéties de l’époque et se décliner à toutes les sauces : à fil, à main, réduit à une poupée voire simplement à un masque.

Au bout du fil

La manipulation sans contact est le geste qui met le mieux en valeur la supériorité de la Femme : cette haute teneur en masochisme en a fait, et de loin, la formule la plus répandue.

Léon Roze, couverture pour « Les amours de Napoleon III », par Marguerite Bellanger, 1900

La toute nouvelle iconographie se reflète dans cette métaphore de la République triomphante de l’Autocratie.

Mais c’est surtout dans le domaine léger qu’elle va faire florès.

Carte postale 1900

Dans une réminiscence de la pesée des âmes, cette cocotte rigolote sauve le bel homme svelte et condamne le vieux ventripotent.

Cake walk intime
Série de six cartes postale 1900

Les pas de la danse à la mode servent de prétexte à des nudités agrémentées d’accessoires variés, dont le Pantin.

Publicité pour une soirée d’Hommes à l’Opéra de Vienne,
Heinrich Lefler, 1901

Autodérision parfaitement assumée par les membres du Königliche et Kaiserliche Opera : la vie n’est qu’un théâtre de marionnettes aux mains de la Femme Fatale.

La rencontre	La présentation
La déclaration	L’invitation
La danse	La promenades

 Série de six cartes postales, Raphael Kirschner, 1902

Toutes les phases de la parade amoureuse sont délicieusement manipulées par l’Eternel Féminin.

Notons que c’est dans la Déclaration seulement que le fil de la dame est relâché : comme si la marionnettiste voulait, à ce moment seulement, laisser le choix à sa créature.

Pour toutes les séries de cartes postales de Kirschner, voir le précieux site :  http://www.ak190x.de/kirchnerneu.htm

Affiche pour l’Opéra : Le Chevalier d’Eon Francois and Victor Clerice, 1908	Illustration pour La femme et le pantin L.Clauss, 1916, Librairie Charpentier et Fasquelle

Deux trouvailles d’illustrateurs ingénieux :

• à gauche l‘ombre invertie du marionnettiste ;
• à droite la femme de chair piétinant l’ombre du pantin, au centre de sa toile d’araignée.

La femme et le pantin Angel Zarraga, 1909, Museo Andrés Blaisten, Mexico	Le premier-né (El primogenito) Federico Beltran Masses, 1914

Le peintre mexicain Zarraga a peint ce tableau juste après un retour aux sources en Espagne, dans l’atelier de Zuloaga : il s’agit explicitement d’une illustration non pas du roman, mais du titre de Pierre Louÿs. La Femme y apparaît debout et avec toutes les armes de son sexe (la nudité et les bijoux) tandis que le Pantin, mi Pierrot mi clown blanc, est affublé de dentelles et d’une robe fleurie.

Dans le « Premier-Né » de Federico Beltran Masses, Pierrot et Colombine deviennent un couple transgressif où un vieil enfant prolongé, aux membres interminables engoncés dans des linges blancs, anguleux et maladif, fait ressortir d’autant les courbes voluptueuses de sa « mère ».

Revenu en Espagne où il est né, sulfureux ou souffreteux, le Pantin de Louÿs ne trouble en aucun cas la placidité de la Nudité glorieuse à laquelle il est confronté.

Marionnettes siciliennes

Marionnettes (derrière le rideau) Sargent, 1903, collection privée.	Renaud et Armide Ettore De Maria Berghez, 1912,  Galleria d’Arte Moderna, Palerme

Le peintre américain s’intéresse à la technique exotique des baguettes, mais la portée de la composition va bien au delà, avec ces trois jeunes gens en blanc manipulant les passions humaines au profit de deux adultes en noir (le chef-marionnettiste et le spectateur). Sargent a conservé ce tableau toute sa vie et l’a légué à ses descendants.

Le peintre sicilien rappelle que la figure de la Femme qui manipule le Héros existe depuis bien longtemps dans la littérature nationale (La Jérusalem délivrée, du Tasse).

Sophia Loren, Festival du Film de Venise, 1958

 

Le Roi s’amuse (Illustration pour ‘The French Revolution A History’ par Thomas Carlyle
Edmund Joseph Sullivan, 1910

C’est ici Marie-Antoinette qui incarne une opulente marionnettiste.

Carte postale, 1910	Franz von Bayros, 1910

En version populaire ou en version raffinée, le thème est désormais solidement ancré.

Régina Badet au Théâtre Antoine, 1910

Tirer les ficelles

Pieter van der Hem, 1911

Il permet de tirer les ficelles d’un masochisme et d’un lesbianisme discrets.

La Femme et les Pantins Georges Lepape, 1913	La Femme et le Pantin Herouard, 1913

En style commedia dell’arte, le Moche offre vainement un bouquet somptueux quand le Beau peut se contenter d’une rose.

En style Parisien Polisson, c’est l’Homme de la Rue qui est préféré au Peintre, au Poète, au Juge, à l’Officier, au Député, au Monarque et au Moine, à l’issue d’un exercice d’élasticité comparée.

1914	1915

Affiches pour le Carnaval de Nice, Gustav-Adolf Mossa

En 1915, la Ville de Nice personnifiée fait danser au son de ses grelots la population ficelée. Par contraste avec le joyeux Pantagruel affichiste de l’année précédente, cette image ambigüe, qui se rattache aux géantes fatales de Mossa, ne peut manquer d’évoquer la folie régnant sur le monde.

Sur l’état d’esprit de l’artiste à cette époque, voir Diane ZORZI, L’œuvre de Gustav-Adolf Mossa pendant la Grande Guerre 1915-1918, https://hicsa.univ-paris1.fr/documents/file/9-Zorzi-Mossa.pdf

Et deux calamités arrivèrent : les Suffragettes et la Guerre.

« Je fais s’asseoir les petits garçons »
I’m making the boys sit up

Carte Postale en faveur des Suffragettes, 1916

Quadruple sens pour cette petite carte postale. Les garçons n’ont plus qu’à s’asseoir :

• pour assister au spectacle ;
• époustouflés par la marionnettiste ;
• parce que ce sont eux les pantins ;
• une fois les femmes élues.

Deux héros qui se vouent à tous les seins Hérouard, La Vie Parisienne, 1918	E finita la tragedia… la comédie recommence Umberto Brunelleschi, 1919

 

Vers 1920, Julien Mandel, 1920, Studio Armand Noyer (AN)

Cette modèle qui est sans doute Alice Prin, la bientôt célèbre Kiki de Montparnasse, relance le thème sulfureux au tout début des années folles.

Les poupées	Opium

Max Brüning, vers 1920 Port folio F. Schemann, Leipzig

Sur les douze gravures de la série, Max Brüning en consacre deux à des marionnettes, illustrant deux extrêmes de la condition masculine :

• dans la version cosmopolite, la natte sert de laisse au chinois féminisé, supplanté par un Pierrot lubrique ;
• dans la version destroy, la pipe démesurée explique l’effroi de la fille.

Ex libris Dr Werner Wolff, Max Brüning

Dans un contrejour spectaculaire, la marionnettiste piétine la Liberté et la Tragédie, en manipulant la baguette de la femme qui se croit maîtresse.

Décidement, Polichinelle sera toujours un mauvais farceur
Vald’es, 1922

Dans cette version parisienne, au contraire, la marionnette réussit ce qui est impossible au passant : voir ce que cache la robe.

Harry Clarke, 1922, The Fairy Tales of Charles Perrault, p20 et 21

Ces deux bas de page élégants et subtils sont liées par la même idée d’une Fatalité qui tire les ficelles :

• à droite est illustrée non pas la fable, mais la moralité du Petit Chaperon Rouge : à savoir que toutes sortes de loups « suivent les jeunes Demoiselles, jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles «  ;
• à gauche, l’introduction de Thomas Bodkin se clôt par une Fée avec sa baguette, dont on ne sait si elle va unir ou dissocier le couple.

Pour accéder au livre : https://archive.org/details/fairytalesofchar00perr/page/20/

Le sexe fort René Vincent, 1923, La Vie Parisienne	Léo Fontan, Septembre 1923, Eros magazine

Mais les Fondamentaux reviennent la plupart du temps : l’homme des Années Folles aime se voir en chiffe molle, inerte ou suppliante.

	Ex Libris Emil Netter, vers 1925

Georg Erler 

La Guerre a définitivement remis à leur place dérisoire les hommes à couvre-chefs qui pensaient régenter le monde.

Ex Libris Emil Netter, Michel Fingesten 

Emil Netter était visiblement un amateur du thème de la femme-araignée, qui attrape sa proie au bout d’un fil.

 

1926, La Femme et le Pantin	1928, affiche suédoise pour le film  de Jacques de Baroncelli, LA FEMME ET LE PANTIN, avec Conchita Montenegro et Raymond Destac

La Femme et le Pantin
Jean Gouweloos, 1927, Musée Charlier, Bruxelles

Petites ou grandes, en chemise ou nues, en dessin ou en peinture, verticalement ou horizontalement, les Femmes s’amusent avec leur Pantin, en extension ou flagada.

La femme et le Pantin Pierre Dionisi, 1931 ou 36	La danse du Pantin Norman Lindsay, 1933
La femme et le Pantin Georges Leonnec, LaVie Parisienne, 1936

Sorti de son pot à volonté, dégonflé et regonflé à loisir, le Pantin revêt  un caractère de plus en plus scabreux.

Frontispice	Hymne a la Beauté, p 41

Illustrations de Manuel Orazi  pour « Les fleurs du mal », éditions Le Vasseur, 1934, gallica  

L’Ange Bleu Couverture de la revue Das neue Film Programm, 1930	L’Ange Bleu Affiche française, 1930

C’est seulement en 1935 que Von Stroheim mettra à l’écran La femme et le Pantin (The Devil Is a Woman) avec  Marlène Dietrich. Mais dès 1930 les deux avaient inauguré leur collaboration fracassante avec un thème tout aussi sulfureux, bien qu’il n’y a pas à proprement parler de pantin au bout d’un fil dans l’« Ange Bleu ». La richesse de l’histoire tient à ce qu’elle oscille entre deux thèmes contradictoires :

• à gauche, la vision « Doctor Unrat » : celle de la femme-poupée qu’il sera facile de ployer, à l’image des branches de lunette ;
• à droite, la réalité : celle de l’homme-clown manipulé de toutes parts.

Si Unrat avait fixé son attention sur le haut-de-forme plutôt que sur les bas, peut-être aurait-il évité de finir la tête enfoncée dans ce faux-col vaginal :

du danger d’interchanger les symboles sexuels !

Spicy Stories
Edition de Mars 1934

En passant l’Atlantique, le thème va revenir à sa simplicité originale, et s’adapter à l’imaginaire local. Le Pantin n’est plus un looser désigné, mais un homme qui a les moyens de rendre le match intéressant : le Millionnaire avec son haut-de-forme, insigne de puissance et de virilité.

Danse de poupées
Vers 1940

Dans ce numéro burlesque de danse en miroir, Rene doit suivre les mouvements d’Arlette la marionnette, bien sûr sans la regarder. On se demande ce qui est le plus apprécié dans ce spectacle : la perfection de la coordination, la plastique de la chair exaltée par celle du bois, ou bien le vieux fantasme de plier à sa volonté une Géante, par la seule force de la pensée.

Jack In The Box Pinup de Gil Elvgren, vers 1945	« Ils sont faciles à mener quand on sait comment » « they are easy to handle when you know how » Pinup de Gil Elvgren, mars 1949

Même monté sur ressort, portant une moustache irrésistible et coiffé de son symbole phallique substitut de celui de Pinocchio, le Millionnaire n’est pas de taille à impressionner la pinup.

Lorsqu’il est à fil, noter que c’est la main droite qui manipule avec agilité les parties supérieures, tandis que la main gauche suffit à agiter la canne et les guibolles.

Danse macabre
Vers 1950

Même technique chez cette blonde et cette brune, spécialistes du dépouillement jusqu’à l’os.

Getting Gertie’s Girdle Peter Driben, Février 1953, Flirt magazine	Bill Randall, calendrier Mai 1953

La pin-up de gauche expose, un par jambe et par sein, les deux  qualités masculines nécessaires pour la satisfaire : l’argent et le muscle.

Celle de droite fait danser les hommes, jusqu’à ce qu’elle se retrouve prise à son propre piège.

Et vous pouvez vous pencher, 1953, Publicité pour les gaines Jantzen

Preuve de l’efficacité de la gaine, un mannequin de bois prouve à ses deux marionnettes humaines, la femme en tenue de gala et celle en tenue d’extérieur, que leur taille est aussi souple que la sienne.

Le Jardin d’Eden
Mahlon Blaine, 1956, Collection privée

Dans cette oeuvre dédicacée au magicien Dunninger, Blaine nous montre un Diable marionnettiste, aux seins de femme et au collier de serpent, rejouant de ses deux mains griffues la scène de la Pomme, tandis que l’Ange vengeur attend de rentrer en scène.

Pour un illustrateur réputé déjanté (voir sa biographie sur http://grapefruitmoongallery.com/9449) , une logique subtile est à l’oeuvre : pour la saisir, il suffit de suivre les dix fils.

• aucun ne mène à la figurine du serpent : le diable ne se manipule pas lui-même ;
• cinq fils partant de sa main droite (en bleu) animent Eve : ses deux pieds, son torse, sa tête et sa main gauche qui tend la pomme à Adam ;
• un fil supplémentaire partant de sa main gauche (en jaune) se dirige, sans l’atteindre, vers la main droite d’Eve ; celle-ci fait le geste traditionnel de la réception de la Parole, paume à l’avant, face à la tête du serpent ;
• les quatre autres fils partant de la main gauche animent Adam : ses deux pieds, sa tête et sa main droite, qui enlace la hanche d’Eve.

Autrement dit : la pomme est manipulée par le Diable : mais aucun fil n’oblige Eve à écouter le Serpent, aucun n’oblige Adam à accepter la pomme.

Même chez les Pantins, il n’y a Péché que s’il y a Liberté.

Les tissus Amorella 1963 rayonnent dans le monde entier, 1963, publicité pour les tissus Rhodia

Les fils évoquent astucieusement et le produit (la rayonne), et le slogan.

 

Pretty puppett

Editions Midwood, N° F371, 1964 

Comme souvent, la brune sulfureuse initie la bonde candide, « impatiente d’apprendre chaque nouvelle étape de l’étrange et illicite danse du désir ».

1984, Boris Vallejo

Manipulation à double étage.

Femme et marionnette
Illustrateur inconnu, date inconnue

Au nombre de fils, cette Cruella est gagnante, si on oppose la densité de sa chevelure et la rigueur de ses résilles bien tendues, aux six ficelles lâches du pantin qu’elle envoie balader du bout d’un ongle.

Fiona Stephenson, 2009	Fiona Stephenson, 2008

En soubrette pour Milliardaire en chapeau claque, ou en cowgirl pour Latino en sombrero : même manière de ridiculiser les machos.

Playtime Sally Moore	Pouvoir  Svetlana  Mishchenko-Sapsay, 2013

Brune au blonde, femme-enfant ou femme fatale : deux exemples récents d’autoportraits aux marionnettes.

Keith Garvey 2010	Play with me Michael Oswald

Deux figures de style pour pousser le thème aux limites :

• le réductionnisme : le Pantin comme pantin ;
• l’auto-référence : le Pantin comme son propre Marionnettiste.

Evolution Michael Cheval, vers 2013	Evolution Michael Cheval, vers 2015

Enfin, la mise en abyme (voir L’effet Droste).

A noter la hiérarchie décroissante (en taille et en sophistication) :

• la Marionnettiste en chair, en os et en bicorne,
• le Fou en tissu et chapeau à grelots,
• le Pantin en bois et chapeau à pompon,
• le bout de tissu pendu à un seul fil, qui constitue la réduction ultime de la Marionnette.

Voici ce que dit l’artiste de ce tableau :

« Selon la théorie de Darwin, tout évolue du primitif au complexe. En fait, tout dans notre vie est  sujet à cette loi. Les relations sociales et personnelles croissent en développant des complications. Les systèmes plus développés contrôlent le système primitif. Cela peut être illustré par l’exemple du théâtre de marionnettes, où un humain contrôle une belle poupée avec une tête de porcelaine qui contrôle à son tour une poupée en bois, qui gère une poupée de chiffon qui ressemble à un homme. Ne semble-t-il pas la même chose dans notre société ? « 

https://www.parkwestgallery.com/6-michael-cheval-artworks-explained-by-the-artist/36934

Dans cet enchaînement de causes, chacune ne maîtrise qu’une cause qui lui est inférieure en terme de degrés de liberté : mais qui, en haut de la chaîne, manipule la Marionnettiste ? Ne serait-ce pas cet arbre dangereux (qui semble un nid de lianes rembobinées sur elles-mêmes ) ou ce ciel qui s’obscurcit jusqu’à a complète opacité  ?

Pulling Strings

Will Wilson, 1994

Ici tout pend au bout d’un fil : les astres dorés, les grelots, les mains… et ce que le manipulateur  manipulé manipule.

Alphonse Inoue est un graphiste japonais contemporain, qui renoue avec la formule des Ex Libris, ces sortes de Vanités orgueilleuses, à usage privé mais à vocation universelle, où les jeunes filles et les squelettes ont toujours fait bon ménage.

En politique

Où la domination à dénoncer n’est plus celle de la Femme Fatale, mais de ceux qui tirent les ficelles.

The European concert, JS Pughe, Puck, 5 mai 1897

Vu d’Amérique, c’est le tsar qui dirige l’orchestre des nations européennes.

Difficile de rester vivant (The living issue), Puck, 6 juin 1900	Son premier héros de guerre (His First War Hero), Puck, 1er janvier 1901

Joseph Keppler

Dans ces deux caricatures, Joseph Keppler utilise la même composition pour dévaloriser sa cible :

• Bryan, candidat battu d’avance à la présidentielle, fait semblant de bouger encore ;
• le maréchal Waldersee, envoyé par Guillaume II pour mater la révolte des Boxers, n’est qu’un pantin.

Les paroles et les actes, Achille Lemot dans Le Pelerin (1909)

Clémenceau est ici dénoncé à la fois :

• comme marionnettiste, agitant les épouvantails du cléricalisme et de la démission ;
• comme pantin de son ambition, des Juifs, des Francs-Maçons, des Socialistes et des Anglais.

Les marionnettes du Pantin, Louis Morinet, 1915

Durant la guerre, Guillaume II deviendra à son tour un pantin à découper qui manipule ses marionnettes (le sultan, l’empereur d’Autriche, le roi de Bulgarie).

Caricature tirée de  la revue anticléricale « Der wahre Jacob »,  Nr. 514. 1906

Dans la grande tradition des danses macabres, cette Mort marionnettiste illustrait la charge  ci-dessous :

Les tambours vous entourent Tant que vous avez des paillettes Vous qui êtes comme des jouets Dans la main du Destin géant Vous, robe, couronne, ruban – Profitez bien de votre temps! Rappelez-vous, une fois que la marée tourne, Le bateau du bonheur a une voie d’eau, Le géant est fatigué de son jouet Et vous jette dans la boue. Tant que la petite lampe est allumée – Une fois que le grand coup de balai approche, Votre danse arrive à sa fin !

Drum tummelt euch im Flitterstaat, Die ihr ein Spielzeug in der Hand Des Riesen Schicksal seid — Ihr, Kutte, Kron’ und Ordensband — Genießet eure Zeit! Bedenkt: einst wendet sich das Blatt, Das Glücksschiff kriegt ein Leck, Der Riese hat sein Spielzeug satt Und wirft euch in den Dreck. So lang das Lämpchen brennt — Wenn einst der große Kehraus naht, Ist euer Tanz zu End’!

Origine : http://www.payer.de/religionskritik/karikaturen10.htm

N°2 1er acte de la danse macabre européenne	N°51 Le pantin boche (Constantin Ier de Grèce)

 Alberto Martini, 1915, série de cartes postales : La Danza macabra europea

Deux images de cette série violemment anti-germanique montrent le Mort tirant les ficelles des têtes couronnées de la Triplice.

N°27 Le militarisme allemand et le pantin	N° 21 La purification de l’armée prussienne

Guillaume II y reçoit un traitement de faveur, en pantin ou en soudard efféminé (l’affaire Harden-Eulenburg est un scandale d’homosexualité au sein de l’armée allemande en 1907).

Pour l’intégralité des trois premières séries, voir http://vnicbibhbr01.cloudapp.net/EXPLOITATION/la-danza-macabra-europea-1915.aspx.

La femme et le pantin, ou Marianne et l’électeur
Jack Abeille, 1924, Le Sourire

Affiche anticommuniste, France, 1936	Les juifs tirent les ficelles. Lesquelles et comment ? Toutes les réponses à l’exposition  antimaçonnique . Belgrade, 1941
L’outil dans les mains de Dieu ? Le jouet dans celles de Thyssen ! Montage antinazi de John Heartfield, AIZ, August 10, 1933	Affiche soviétique antireligieuse, 1936 Pope, prêcheur de secte, mollah, rabbin – tous prêchent la “doctrine”, qui est étrangère au communisme. Ne soyez pas trompés – libérez-vous de la drogue de la religion !

Guignols

Rarement la Femme Fatale lâche ses fils et fourre directement sa patte dans la gaine : contact direct qui annihile la domination distinguée et fait de la Marionnettiste la complice, plutôt que la maîtresse de sa Chose.

Exposition de Haute Couture, Liège, 1907

La marionnette est vêtue dans le même style que l’élégante, mais pas identiquement : manière de dire que la Haute Couture satisfait à la fois le désir de suivre la mode et celui de rester unique.

La Femme au Pantin
Victor Mignot, 1904

A en croire la petite Tour Eiffel qui clipse  le rideau, cette lithographie embarrassée doit vouloir représenter une Parisienne mettant en extension les membres supérieurs d’un vieux Beau. L’air furibard  de la marionnette s’oppose à toute interprétation extatique. A moins qu’il ne faille comprendre que, justement, elle se plaint de ne pouvoir dresser que les bras.

La femme et le Pantin
Leymarie, Salon de 1911

Ici encore, l’artiste a du mal à maîtriser son sujet. A la Beauté absorbée dans la contemplation de son miroir tandis qu’on la pédicure, un Faune soumet un pantin rouge, bras dressés, qui doit bien représenter quelque chose. D’autant que les chaussures vides du premier plan, ainsi que l’urne qui passait par là, soulignent la disponibilité de la Dame.

Le Confident discret
H.Armengol, Fantasio, 1918

« A son Guignol silencieux,
N’en craignant pas les bavardages,
Elle peut, plaisir silencieux,
Conter tous ses marivaudages »

• Au premier degré, cette illustration gentillette a au moins le mérite d’assigner au  pantin un rôle cohérent  : celui du confident discret ;
• au second, on peut se demander si l’air désolé du Guignol et sa natte qui pendouille dans le dos, ne titillent pas le thème plus affriolant du spectateur muet, les bras levés symbolisant son impuissance à prendre part.
  
  
  

Les Eternels Pantins
Maurice Pépin, le Sourire, Février 1918

Où se confirme une nouvelle fois la valeur érectile des bras levés : la belle femme fait manifestement de l’effet à la marionnette mâle, tandis que sa femelle l’attend avec son gourdin.  Les couleurs noir et rouge des pompons du chapeau et des chaussures reprennent celles du couple de créatures : accessoires parmi d’autres de l’Eternel Féminin.

Theatre Magazine, Août 1921

De ses poches pleines, la marionnettiste a sorti deux favoris qui s’opposent : un soupirant du temps jadis et un des temps modernes.

 Les deux amies et les marionnettes
 Icart, 1921

Après avoir épuisé  Pierrot, le Gendarme et Guignol (reconnaissable seulement à son chapeau noir), les deux amies s’en prennent à un Gnafron qui a tout du richard en goguette : il s’agit probablement d’un clin d’oeil  d’Icart à Thomas Couture, puisque ces quatre types de victimes correspondent exactement à ceux de La Courtisane moderne (voir 1 Les pantins précurseurs) : la Poésie, le Courage, la Jeunesse et la Richesse.

Encre de Lusché, vers 1930.

Même thème en plus explicite, réduit à deux victimes consentantes : le Clown blanc et l’Auguste.

Poupées

Sous la Femme Fatale, la Femme-enfant. Et sous le Pantin, la poupée...

Rassenfosse

Le joujou, Rassenfosse, 1892	Affiche pour le Salon des Cent, Rassenfosse, 1896

Ces deux illustrations très ropsiennes datent d’avant le livre de Pierre Louÿs.

A gauche, une prostituée soumet le  pantin à l’érection simultanée des quatre membres. A droite, la Folie examine à la loupe une femme moderne, comme pour s’assurer que cette miniature d’elle-même est fidèle à l’original.

Il suffit de les comparer  avec l’oeuvre qui suit pour comprendre comment le livre a pu cristalliser en un thème chimiquement pur ce qui était jusqu’alors le sujet de fluctuantes variations symbolistes.

Illustration pour La femme et le Pantin, Rassenfosse, 1898

Dès cette toute première exposition sont mises à jour toutes les oppositions binaires du thème   :

• femme géante contre homoncule,
• nudité contre habits de soirée,
• posture fière contre avachissement,
• chatte contre souris.

Les effets de lumière accentuent le suspense théâtral : la femme blanche à l’ombre noire va-t-elle laisser choir le pantin, du halo lumineux où elle l’exhibe vers l’obscurité du sol qu’il n’aurait  pas dû quitter ?

L’homme aux poupées

Jean Veber, Salon de 1896

Cet étrange tableau, aujourd’hui disparu, rendit perplexe les commentateurs du Salon :

« L’enseignement moral de cette allégorie, en tout cas le morceau capital c’est l’insolente nudité d’une grande fille qui s’étale, jambes ouvertes, près de notre rêveur de chimères, sans qu’il daigne y jeter les yeux. Revanche, appel, ironie de la réalité méprisée ? Mystère. » [3]

Le mystère ne s’expliquera qu’en 1899, avec la parution de « L’Homme aux poupées », de Jean-Louis Renaud, avec quinze illustrations par Jean Veber.[1]

Illustration pour « L’homme aux poupées »
Jean Veber, 1899

Voici l’histoire dans ses grandes lignes   :

Le héros, « Menzel a une manie, qu’il satisfait à heure fixe. Chaque jour, à deux heures de l’après-midi précises, il entre dans une pièce plongée dans la pénombre et habitée par un petit peuple nombreux : ses poupées… Son plaisir est de les contempler, de les caresser, de les ranger. De les réparer aussi… Car cet excentrique s’est mis en tête que ses poupées ont, sinon une âme, du moins une sensibilité, qu’elles aspirent à vivre, qu’elles vivent, même, sous son regard et de son amour… Plus rien d’autre ni personne n’a d’importance à ses yeux, et certainement pas cette femme, Yane, actrice rencontrée un soir à l’opéra et qui l’importune, depuis, de ses assiduités. Elle est belle, pourtant, Yane, à faire tourner les têtes…. Comme la douceur et l’humilité n’ont pas l’effet escompté, elle passe à la vitesse supérieure et se dévêt devant lui, qui n’a d’yeux que pour une poupée, nue elle aussi. Alors, « humiliée, vaincue », prise à son tour de folie, une folie homicide, voilà qu’elle met en pièces le peuple des poupées sous les yeux effarés de leur roi, étrangement inerte… Prise de pitié et de remords, Yane prend alors pour le consoler l’apparence d’une poupée, ou d’un automate, le rôle d’Olympia des Contes d’Hoffmann d’Offenbach dans lequel Menzel l’avait vue la première fois, à l’opéra. » Résumé par Laurent Martin  [2]

Affiche pour le fim « L’Homme aux poupées »,
Rodolphe Berény, 1909

Voici le stade final de cette transformation. A noter que, malgré le mode d’emploi détaillé (Haut-Bas-Fragile),  l’opulence de la Femme Début de Siècle  rend problématique sa chosification, à laquelle se prêtait  mieux l’exsangue Femme Fin de Siècle.

Illustration pour « L’homme aux poupées »
Jean Veber, 1899

Cette précoce apparition du thème de la femme-objet flirte avec le fétichisme masturbatoire, mais relève également du fétichisme au sens religieux, selon l’analyse passionnante de Laurent Martin :

« La poupée, a fortiori l’automate en laquelle Yane doit se muer pour attirer l’attention de Menzel, est un être ambigu, matière inerte modelée à la semblance de l’humain, double sublimé du corps organique, qui participe de la matière et de l’esprit, à mi-distance de l’animé et de l’inanimé, mais aussi du profane et du sacré, à la fois jouet et idole. » [2]

La reine du Bal, F.Bac, 1902	Le lilliputien Wilhelm Schertel, date inconnue

Ces deux versions illustrent toute la richesse stylistique et métaphorique de la Belle Epoque : tandis que la femme-liane attire dans son cercle solaire, du bout de son éventail,  son Admirateur minuscule, la Garçonne dépoitraillée se moque gentiment de son Adorateur.

The San Francisco call, 27 décembre 1903 

Au nouvel an, la fille moderne laisse tomber le vieux beau de l’année d’avant, démantibulé, pour en prendre un tout neuf, qu’elle va pouvoir faire tourner entre ses deux baguettes

Chasseresse
Ando, Fantasio, 1917

« Si la chasse du gibier est interdite, la chasse à l’homme est toujours ouverte ».

Plutôt culotté, en pleine guerre mondiale, de tirer au pigeon des barbons et des généraux : manière de dire que c’est tout ce qui reste à l’arrière ?

Marion Davies par Henri Clive, Ziegfeld Follies, 1917	Bessie Love,Vargas,1919

Deux idoles de l’Epoque, chacune avec son pantin mâle : la blonde a choisi le noir, la brune  préfère le blanc.

Carte postale, vers 1920, Chicago	Carte postale, vers 1920, Chicago

Même fille et même poupée : seuls changent le tissu de la robe et la hauteur du portage.

Carte postale, vers 1920	Barbebleuette, Profiteuse, Del Marle, 1920

Jouer avec leur poupée intéresse encore les grandes filles. Certaines n’en ont qu’un, d’autres en un plein placard (numérotés de un à six comme les femmes de Barbe-Bleue).

La Femme et le Pantin, Maurice Milliere, 1922, La Vie Parisienne« Et maman qui dit que je suis trop grande pour jouer à la poupée »	« Tu l’as bien dans le tiroir, cette fois ! »

L’expression est attestée dès 1867… http://www.languefrancaise.net/Bob/5147

Rivalité, Fabius Lorenzi, 1924	La femme et ses pantins, René Vincent, La Vie Parisienne, 1925
Koister, Les fétiches à la mode, Carte postale, 1929

Le

La mariée, Eugène Reunier, années 20

Auréolée par un coeur ambigu, cette mariée réduit à l’essentiel son jouet en haut de forme.

La Femme et le Pantin, Maurice Millière, 1929	La ménagerie de Line Zaliouk, 1922

Cherchez le Pantin ou cherchez le Singe : la réponse est dans le cadre.

 

Jeune femme nue aux poupées

Privat Livemont, 1931, collection privée

Lassée des poupons, de la mode et de la Commedia dell’Arte, la grande fille se consacre désormais à l’exotisme.

L’homme idéal (Dream Man), Earle K. Bergey,  Couverture pour La Paree, Octobre 1935	Ils sont faciles à manier (They’re Easy To Handle), Pinup de Edward Runci,1953

Peter  Driben, 1938

Qu’il ou elle soit de papier ou de chair , toujours la Femme domine ses pantins.

 Brigitte Bardot dans  « La Femme et le Pantin »
Phtographie de Robert Doisneau, Paris, 1958

Masques

La Femme et le Masque est un thème ancien et très large, qui  évoque la Comédie,  le Mensonge,  la Duplicité, la Comedia del Arte, la Fête Vénitienne etc…

Nous n’aborderons ici  que le  cas très particulier où le masque, par synecdoque, constitue le stade ultime du Pantin, décapité et évidé, réduit à une face vide.

Rops, Héliogravure (avant 1870) reprise en 1889 comme frontispice pour les « Masques Modernes » de Felicien Champsaur

Le thème de la femme nue brandissant un masque a été décliné par Rops dans sa série des Naturalia (voir 2 Les pantins de Rops). Mais la particularité de cette gravure est l’étalage de masques en trophées. En voici une description d’époque :

« Une aimable et plantureuse Folie, nue, debout, de face, doublement accoudée sur un entablement, supporte de sa main gauche gantée une tête coiffée de créneaux et panachée de flammes vives qui n’ont pu brûler le fil retenant à son crâne une grosse araignée. A ce signe distinctif, il est impossible de ne pas reconnaître le cerveau de Paris. Un bonnet phrygien, une marotte montée en éventail, un soupçon de ceinture maintenant à peine une batte, et un grand manteau dont les plis se couchent moelleusement à ses pieds composent le costume sommaire et suffisant de la belle fille.
Le socle de l’entablement porte des armes fantaisistes de Paris avec la devise : Fluctuat nec mergitur, enlaçant deux masques de personnages connus. Puis, au-dessus et dans le fond, accrochés, les masques d’Alexandre Dumas fils, Sarcey, Déroulède, Alphonse Daudet, Émile Zola, Aurélien Scholl, Charles Garnier, etc.  » Supplément au catalogue de l’œuvre gravé de Félicien Rops, par Erasthène Ramiro, 1885

L’auteur n’insiste pas sur la « batte » passée à la ceinture, instrument de dompteuse et attribut viril capturé.

Une explication visuelle (SCOOP !)

Les armes gravées sur le socle ne sont pas que fantaisistes : on y voit un bateau à aubes (modernisme) piloté par un amour ailé, et dont la vapeur, en sortant de l’écusson, fait écho à la flamme de la torchère.

Ainsi le sujet du socle – des parisiens jeunes et vieux réduit à des masques et gouvernés par l’Amour – explique la gravure dans son ensemble, mais en inversant les tailles : le grand écusson aux quatre créneaux devient le petit masque-torchère, et le petit Amour devient la grande dompteuse avec sa batte-gouvernail.

Auguste Francois Gorguet
1908, Couverture de Comoedia, 15 décembre 1908, gallica

Dans cette révision aseptisée, la femme est le Théâtre et ceux qui la servent sont les masques des auteurs à la mode.

La marchande de masques
Rassenfosse, 1917, Collection privée

Transposant l’idée de Rops, Rassenfosse transforme la dompteuse en montreuse, sur un théâtre de foire : tous ces masque de porcelaine sont ceux des hommes, jeunes ou vieux, beaux ou laids, qu’elle a mené à la baguette et dont elle a tiré les ficelles.   Tandis que tous ont les yeux clos, elle est la seule à les ouvrir, derrière son loup de velours.

La marchande de masques, Etude

Privée de son loup, la marchande de hasard redevient une Liégeoise ordinaire…

Pour un bon aperçu de l’oeuvre  de Rassenfosse : https://fr.pinterest.com/jeanjacqueswolf/armand-rassenfosse/

Masques, Ludwig Lutz Ehrenberger, 1922

Ehrenberger importe le thème de Rassenfosse dans la Vienne des Années folles

Le Masque Japonais
Kirchner, 1916

La barbe et les yeux du drapeau redondent ceux du masque, pimentant le thème de l’impuissance par celui du voyeurisme. Comme souvent chez Kirchner, le japonisme fait passer l’érotisme.

Femme entre crâne et masque
Ray Donley, 2006

La femme au masque de loup a vaincu le masque de porcelaine ; elle poursuit son tête à tête avec ce qui reste de son Jouet.

Quatre chinoises de paravent
Léonnec, la Vie parisienne, 1920

C’est ici au titre de la chinoiserie que le masque vient se faire titiller par la fille du troisième panneau.

Maurice Millière, Fanny, vers 1930

La modèle emblématique de Millière, Fanny, est  ici mise à contribution dans une oeuvre aux sous-entendus multiples, illustrant des expressions variées : tailler une plume, servir de cache-sexe, torche-cul : au final, il semble que la Presse ne soit pas particulièrement flattée.

Choisissez, Mesdames !
Maurice Millière, 1930

 Ici j’ai les portraits frappants
De ceux qui seront vos amants.

Même thème, en plus explicite et en moins classieux.

La femme et les pantins
Maurice Millière, 1918

Même thème : la cocotte admire sa dernière acquisition, qui lui sourit, tandis que les précédentes font la gueule.

Les masques de l’Amour
Hérouard, 1919

« Voyez-les mes amoureux
Mon coeur hésite entre les deux
La poésie et la finance :
entre les deux mon coeur balance ».

Même thème, réduit par la Garçonne à un choix binaire entre le Lunaire et le Lubrique.

Photographie de Mary Wesson, vers 1920	Portrait de Mary Wesson, vers 1920
	The Glorified American Girl, calendrier Brown and Bigelow , 1932
Femme avec poupée, couverture du  Saturday Evening Post , October 31 , 1925	La marionnette, 1925-30

Charles Gates Sheldon

Photographe de charme et dessinateur de pinups, Charles Gates Sheldon a abusé des poupées, masques et marionnettes pour occuper les mains de ses girls.

 

La Belle et la Bête
Vargas, 1925

Ici, il ne reste plus que le dernier choix. Cinq ans avant King Kong, la Blonde n’a pas peur de faire enrager le Gorille.

Le polyèdre de Melencolia I, invention de Dürer qu’on ne trouve nulle part ailleurs, est une énigme géométrique sophistiquée qui a résisté pendant plus de quatre vingts ans  aux investigations des chercheurs. Nous allons résumer ici l’article probablement définitif de Hans Weizel [1] qui reprend de manière systématique les travaux de ses prédécesseurs (essentiellement allemands) et propose, sur la base d’un croquis de Dürer récemment retrouvé [2], une reconstruction très convaincante de la démarche  intellectuelle suivie par l’artiste.

Ce chapitre risque de décevoir ceux qui privilégient un sens mystique ou ésotérique. Ceux qui s’intéressent  à la genèse complexe des idées et à la reconstruction encore plus complexe de cette genèse, trouveront ici une passionnante page de l’Histoire des Sciences et de l’Histoire de l’Art réunies.

Article précédent : 3 La question de la Sphère

Un cube posé sur sa pointe

 

Page de titre de  « Instrumentum sinuum sive primi », Petrus Apianus, 1534, Nüremberg

Vingt ans à peine après Melencolia I et dans la ville même de Dürer, un graveur inconnu s’est livré à un exercice de géométrie bien plus approximatif. Le morceau de bravoure réside   dans la table en forme d’étoiles à sept branches (comme les sept planètes), plutôt que dans le cube posé sur sa pointe.

Cette gravure à l’avantage d’illustrer l’interprétation  la  plus simple du polyèdre de Dürer :  un cube dressé selon sa diagonale, puis tronqué en haut et en bas. Elle a aussi l’avantage de montrer les écueils d’une perspective au jugé. Dans un cube, l’angle réel aux sommets de chaque faces est de 90°, tandis que l’angle apparent, du fait de l’inclinaison de la face, est plus grand pour les points haut et bas et plus petit  pour les points gauche et droit. Ici,  le graveur maladroit a mis  un angle droit en bas, ce qui donne cette impression « de guingois ».

Les avantages du cube

Le cube est une forme parfaite, qui complète agréablement la sphère posée juste en dessous.

Cette forme  satisfait donc toute une série de chercheurs :  Nagel (1922), de Haas (1951), Wangart, (1968, 1976), Strauss (1972a, 1974), Bashir-Hecht (1985).

Un cristal, mais lequel ?

 

Cristal de calcite, Atlas der Krystallformen (1913)

Grodzinski (1955) fait des essais avec des modèles en papier pour trois angles  : 60 ° (octaédre), 72 ° (rapport d’or) et 90 ° (cube), persuadé que le polyèdre représente un diamant, qui cristallise soit sous forme d’octaèdre, soit sous forme de cube. Surprise :  le modèle qui s’accorde le mieux avec le polyèdre de la gravure est celui de 72°.

Néanmoins Steck (1958) persiste sur l’octaèdre et le diamant.

Roesch (1970) reprend les modèles de Grodzinski en essayant un angle supplémentaire, 102° (celui de la calcite), et confirme que le meilleur accord est bien avec l’angle de 72°. MacGillarty (1982) propose-elle aussi un cristal de calcite, mais d’angle 79°+_1.

Grigoriev et Schafranovsky (1973)  proposent un cristal de fluorine, métal utilisé par les orfèvres comme fondant du temps de Dürer, ce qui a l’avantage d’établir un lien avec le creuset. Mais son angle de 76° est très rare dans la nature (l’angle normal étant de 102°) et rien ne prouve que Dürer ait pu connaître ce type très particulier de cristallisation.

Lynch (1982)  propose 81,8°. La même année, Schall à la suite d’une reconstruction perspective très précise, trouve 79,2°.

A partir de là, la cause du rhomboèdre intermédiaire entre l’octaèdre et le cube est quasiment entendue.

MacKinnon (1993)  tente un dernier compromis pour sauver le cube, en suggérant une sorte d’anamorphose : vu du coin en bas à gauche, le rhomboèdre tronqué devient un cube tronqué.

Plus grand monde ne croit à la représentation d’un cristal naturel :  une dernière tentative  isolée de J.Bordehore (2006), propose  un cristal d’alunite [3]

Désormais, on recherche plutôt une justification géométrique

à cet étrange angle intermédiaire entre le cube et l’octaèdre.

L’angle de 72°

Cet angle, qui est l’angle interne du pentagone,  est très séduisant car il repose sur le nombre d’or ; c’est pourquoi Grodzinski l’avait essayé en 1955, et l’avait retenu comme meilleur candidat à l’issue de ses expériences.

En 1999, Schreiber donne un argument complémentaire apparemment irrésistible : avec l’angle de 72°, en le tronquant au bon niveau, le polyèdre s’inscrit parfaitement  dans une sphère englobante [4].

A partir de là, la messe semble dite, du moins sur le Net  : on trouvera abondamment, en commençant par Wikipedia [4] des constructions géométriques  [5] et symboliques [6], voire des maquettes en papier [7] permettant de construire le « polyèdre de Dürer » avec son angle de 72°.

Seuls grains de sable, régulièrement ignorés :

• n’importe quel rhomboèdre s’inscrit dans une sphère, à condition de le tronquer au bon niveau ;
• Dürer, qui connaissait bien entendu le nombre d’or, n’en a jamais parlé dans ses écrits ; en revanche, il était un grand spécialiste de la géométrie en trois dimension, et notamment d’une famille particulière de volumes  : les polyèdres archimédiens, dont il a étudié, découvert et construit plusieurs. On peut donc s’attendre de sa part, s’agissant  d’un de ses sujets d’étude favoris, à une construction bien plus travaillée qu’un simple jeu sur le nombre d’or ;
• enfin, le polyèdre qui correspond le mieux à celui de la gravure possède un angle particulièrement ingrat (environ 80° ) qui ne correspond numériquement à rien.

Avant de proposer une solution plus satisfaisante, il nous faut comprendre pourquoi tant de chercheurs éminents ont pataugé pendant plus d’un siècle [10], et pourquoi il est si difficile de reconstituer la géométrie précise de ce polyèdre.

L’esquisse de Dresde

Dürer, dessin à la plume, 1514
Dresden, Sächsische Landesbibliothek

Il ne faut pas s’épuiser à chercher une signification au renard et à l’oiseau à peine esquissés sur le socle : le dessin de la pièce en haut à droite, sans rapport avec la construction géométrique montre seulement le souci d’économiser le papier.

Tous les chercheurs se sont penché avec espoir sur ce précieux croquis qui, en plus de marquer par un oeil la position du point de fuite, dévoile les faces cachées.

Malheureusement, il ne s’agit que d’une étude, donc sujette à imprécisions. Ainsi les lignes qui joignent les points opposés (en jaune) ne permettent pas de définir précisément le centre, et donc la position des axes vertical et horizontal (pointillés blancs). Pour ce dernier axe, on peut considérer qu’il est indiqué par le bord arrière du socle.

Les hypothèses de travail

Mais le problème principal, avec une forme  non régulière comme celle-ci, est que, même connaissant le point de fuite, il n’est pas possible à partir de la seule vue en perspective de déterminer sans ambiguïté sa forme et ses dimensions. Pour y parvenir, voici les hypothèses complémentaires, de bon sens,  que se sont données Schuritz (1919) et Schaal (1982)  (cf [1] Weitzel 2009, p 164) :

• le polyèdre a des faces parallèles deux à deux ;
• il a un axe vertical, et cet axe  est perpendiculaire à l’horizon dans la gravure ;
• les 6 faces latérales ont la même forme ;
• la troncature  est symétrique en haut et en bas, et perpendiculaire à l’axe vertical ;
• les deux triangles équilatéraux ainsi produits à la tête et la base sont égaux ;
• le polyèdre est tourné de sorte que la pointe droite du triangle du bas et la pointe gauche du triangle du haut soient dans un plan parallèle au plan de l’image (plan bleu sur le schéma).  Ce qui revient à dire que chaque triangle a un côté perpendiculaire au plan de l’image ; et que donc ces deux côtés, ainsi que les diagonales des surfaces latérales, sont des lignes de fuite (en violet sur le schéma). On constate que sur l’étude, ces lignes vont vers un point de fuite qui ne coïncide pas exactement avec celui indiqué par les fuyantes du socle.

Les imprécisions de l’étude

Plus ennuyeux : si on prolonge les côtés pour retrouver la forme du polyèdre avant troncature, on se heurte à d’autres inconsistances :

• l’axe n’est pas exactement vertical ;
• le polyèdre n’est pas exactement symétrique entre le haut et le bas : le triangle supérieur devrait être un peu plus haut ; le triangle inférieur devrait être un peu plus court (lignes rouges).

Le polyèdre dans la gravure

Heureusement, toutes ces imperfections ont été corrigées dans la gravure :

• le point de fuite indiqué par la corniche coïncide  avec celui du polyèdre (lignes bleu) ;
• l’axe est vraiment perpendiculaire à l’horizon (pointillé vert) ;
• les deux lignes qui joignent des points opposés se croisent bien sur l’axe (lignes violettes) ;
• il n’y a plus d’anomalie sur les triangles haut et bas.

Extrait de Party Game for a 500th Anniversary »,2014 [10]

Il reste néanmoins quelques anomalies très mineures, qui montrent à quel niveau de précision en sont arrivés les polyédristes les plus méticuleux :

• la droite n devrait être parallèle à m et l
• les deux droites p et q convergent faiblement vers la droite, alors qu’elles devraient converger faiblement vers la gauche.

Ceci n’empêche pas  des  reconstructions perspectives très précises, comme celles de MacGillavry (1981)  (79° +-1) et  sutout de Schaal (1982)  , qui en a déduit l’angle très énigmatique de 79,2°.

Attention Scoop ! Ce qui  suit n’a à ma connaissance jamais été expliqué.

L’affinité entre polyèdre et échelle

Le fait de rajouter au rhomboèdre tronqué les deux pyramides qui lui manquent faut apparaître une évidence : le solide complet est un objet composé de six tranches horizontales, exactement  comme l’échelle (horizontales jaunes et bleues).

Le 3ème barreau de l’échelle  coïncide avec le triangle du haut, tandis que le 4ème coïncide avec le point haut du rhomboèdre complet : le pas de l’échelle indique précisément la hauteur de la pyramide à supprimer. Par ailleurs  nous avons vu (voir Question de la Sphère) que ce pas est égal au rayon de la Sphère.

Plus qu’une proximité, l’échelle et le polyèdre affichent une véritable affinité,

qui s’expliquera  par ailleurs  (voir Harmonies polyédriques).

Vue d’ensemble des rapports numériques

En rassemblant de que nous avons découvert dans Question de la Sphère, et ce que nous venons de trouver à propos du polyèdre, nous pouvons proposer une vue d’ensemble des rapports numériques, finalement assez simples, qui régissent le positionnement et la taille des quatre objets de la Géométrie  : le Carré , puis la Sphère,  puis l’Echelle et enfin le Polyèdre.

• 1) Partons du Carré, dont le côté C vaut 1/7 de la largeur de la gravure.
• 2) En abaissant ses côtés sur la diagonale, nous obtenons le Diamètre D de la Sphère (1/7 de la hauteur de la gravure), et son positionnement vertical. Son positionnement horizontal est donné par la verticale du point de fuite.
• 3) Une fois la Sphère placée, en choisissant l’angle de 18°, nous traçons les montants de l’échelle (en jaune)
• 4) Nous positionnons le barreau central au niveau du bas du Carré, puis les autres barreaux en les espaçant de D/2 (sauf  le 5 et le 6, qui sont espacés de C/2)
• 5) Sur la même horizontale que le barreau central, nous positionnons le coin haut du polyèdre (avant découpe)
• 6)  La position du 3ème barreau  nous donne le plan de coupe, et donc la taille du polyèdre
• 7) Nous ajustons latéralement le polyèdre pour que son point de fuite coïncide avec celui des moulures (c’est pourquoi son axe vertical ne coïncide pas avec le point remarquable que constitue le centre de l’arc en ciel)

Ainsi  les quatre  objets géométriques sont liés entre eux en  taille en position, avec un certain nombre de variables ajustables.

En supposant que Dürer a d’abord choisi des valeurs remarquables pour les  quatre données du haut (l’angle du polyèdre sera expliqué plus loin), neuf des treize variables de positionnement et de taille  des objets sont fixées, et il en reste quatre qui peuvent être ajustées librement : la position du centre du carré et la position du point de fuite.

Le géomètre s’est donné des contraintes  fortes, mais pas inhumaines.

Article suivant : La question du Polyèdre : 4.2 Sa logique

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Se focaliser sur la question de l’angle conduit, comme nous l’avons vu,  à une impasse. Une autre voie consiste  à essayer de retrouver les contraintes internes que Dürer a pu se donner, et donc la  logique interne ce ce polyèdre qui, avec le carré magique, constitue l’objet le plus intrigant de la gravure.

Nous allons poursuivre la lecture de l’article, passionnant comme un roman policier, où Weitzel explique sa découverte et reconstitue la démarche intellectuelle de Dürer [1].

Article précédent : 4.1 Son angle

De nombreux auteurs ont trouvé un lien logique très convainquant entre le polyèdre, le carré magique et, pourquoi pas l’ardoise carrée de l’angelot :

« Dürer n’a-t’il  pas  fait tourner le polyèdre autour de son axe vertical, de manière à ce que l’angelot, assis à cet emplacement remarquable, regarde  dans la direction du rhomboèdre qui montre justement la vue de côté déjà décrite ? Qu’ écrit-il ou  dessine-t-il sur son ardoise, qu’il  cache au  spectateur avec le bras et la main qui tient l’ardoise ? Comment sait-on qu’il s’agit bien de gribouillages ? N’est-ce pas un indice que Dürer  donne au spectateur : Regardez le polyèdre sous la même  direction que le l’angelot, et vous avez résolu l’un des mystères, peut-être Le mystère de l’image ? » Weitzel 2007, p 148

Quel est le mystère que résout cette vue de côté ?  Tout simplement, que le polyèdre vu de côté s’ajuste parfaitement dans un quadrillage carré 4 X 4.

A noter (chose moins souvent remarquée) que la vue de dessous s’inscrit également dans un quadrillage carré 4X4, mais un peu plus grand. Vue de dessous qui fait  apparaître, à l’intérieur d’un hexagone, deux étoiles à six branches imbriquées.

Cette double inscription du  polyèdre dans un quadrillage 4×4 a peut être une signification symbolique. Si le polyèdre (imparfait) a partie liée avec l’astre (erratique) sous l’égide de Saturne, son inscription dans le talisman de Jupiter montre que ce dernier est capable de contrôler Saturne, de l’enfermer dans son épure.

Dans le chapitre précédent ( 4.1 Son angle ), nous avions donné une première contrainte pouvant déterminer la hauteur de la coupe : faire en sorte que tous les sommets du rhomboèdre s’inscrivent dans une sphère (Schreiber, 1999)

Nous avons maintenant une seconde excellente contrainte : faire en sorte que la vue de côté s’inscrive dans un quadrillage 4×4.

Depuis les années 1980, les chercheurs se sont répartis en trois groupes : les tenants de la première contrainte, ceux de la seconde, et ceux de la combinaison des deux.



Weitzel, 2007, p 152

Ce tableau dressé par Weitzel récapitule tous ces efforts : la troisième colonne indique l’angle du polyèdre, la quatrième est le facteur de coupe. Les deux colonnes les plus intéressantes sont les deux suivantes :

• H/B est le rapport entre la hauteur et la largeur de la vue de côté : 1 signifie qu’il s’agit d’un carré
• ri/ra est le rapport entre la sphère interne (passant par les 6 points intermédiaires) et la sphère externe (passant par les 6 points des faces triangulaires : 1 signifie que ces deux sphères n’en font qu’une.

Un rapide parcours permet de voir qu’il y a une seule solution satisfaisant ces deux contraintes (première ligne du tableau) : malheureusement, ce n’est pas celle que Dürer a choisi, puisqu’elle donnerait un angle de 66,9°, vraiment trop loin des 79,2° de Schaal  (la meilleure reconstruction perspective).

Partant de là, Weitzel fait un raisonnement d’ingénieur. Acceptons l’angle de 79°2, et voyons comment Dürer, constatant que les deux contraintes n’était pas compatibles pour cet angle, aurait pu construire un compromis permettant de les satisfaire à peu près.

Weitzel, 2007, p 152

Après étude numérique, le meilleur compromis est la troisième image de la troisième ligne (5% d’erreur sur chaque condition)

La découverte de Weitzel

Feuille 127v, Durer Bandes, Nurnberger Stadtbibliothek

En 2004, Weitzel compulse les croquis laissés par Dürer lors de ses recherches sur les polyèdres archimédiens, vers 1510. Voici comment il décrit cette page dans son article [2] :

Dans la colonne de droite, de bas en haut,  le premier  « semble être une tentative de construire un solide d’Archimède (3,5,5), qui ne peut  pas exister. Comme Dürer a écrit, « Daz ist awff getzogen » : il est montré en élévation. » (remarque : la notation 3,3,5 indique que chaque sommet réunit un triangle et deux pentagones) « Le suivant, à savoir, le solide d’Archimède (3,6,6), est présenté en vue de dessous, et en conséquence Dürer a écrit, « Daz leit jm Nider grognement getruckten» (transcriptions par Rupprich [1969]). Le suivant semble le solide d’Archimède (3,5,3,5). Enfin, le croquis en haut n’est pas un solide, mais le pentagone irrégulier de Melencolia I. Cette esquisse ne contient que des lignes qui existent aussi dans l’esquisse du solide (3,5,3,5) en dessous. Nous pouvons ainsi voir, comment Dürer a développé les grandes lignes du pentagone à partir de ce solide d’Archimède. Son intention était de construire le solide d’Archimède (3,5,5); le résultat a été le polyèdre de Melencolia I. »

Le croquis en haut à gauche reprend à la règle et au compas l’esquisse sommaire du haut de la colonne de droite. En mesurant l’angle, on trouve 79,5°+-0,5, en parfait accord avec la valeur de Schaal.
De plus, les cinq sommets de cet polygone sont inscrits dans un cercle. Or, cette condition dans le plan se traduit par une condition équivalente dans l’espace :

« On peut montrer que pour alpha> 60°, la condition de l’existence d’un cercle englobant le rhombe tronqué, est interchangeable avec la condition introduite par Schreiber (1999), d’une sphère englobant le rhomboèdre tronqué de Melencolia l. En d’autres mots :  l’englobement du rhomboèdre tronqué exige des pentagones inscrits dans un cercle,  exactement comme celui du dessin. » Weitzel, p 162

Extrait de « Party Game for a 500th Anniversary »,2014 [3]

Pour être parfaitement honnête, ce pentagone ne représente pas exactement une des faces du rhomboèdre tronqué de Melencolia I, car l’angle opposé est beaucoup plus faible.

Néanmoins, l’étude de Weitzel donne une sacrément bonne intrigue  :

• dans les années 1510, Dürer aurait échoué à construire le solide archimédien [3,5,5], avec un angle de 79,5° ;
• en 1514, en mémoire de cette recherche infructueuse,  il aurait choisi le même angle pour son polyèdre déceptif ;
• il aurait ensuite optimisé la hauteur de coupe, pour trouver un compromis entre deux contraintes inconciliables : autre recherche déceptive.

A la vieille intuition de Panofsky : « Elle (la Mélancolie » ne s’obstine pas sur un objet qui n’existe pas, mais sur un problème qui ne peut être résolu » , Weitzel répond que la gravure illustre bien une double obstination : sur un corps archimédien impossible, et sur un problème sans solution autre qu’une approximation.

Pour conclure ce résumé de la découverte de Weizel,  laissons-lui  la parole, à propos de l’attitude découragée de l’Ange (tandis que l’Angelot gratte encore) :

« Certainement, elle a terminé son travail – mais elle n’est pas pleinement  satisfaite. Mathématiquement parlant : elle aurait voulu obtenir à la fois l’inscription exacte de la vue de côté dans un carré, et  du volume dans la sphère, ce qui suppose que Dürer aussi aurait pu la construire exactement  à la règle et et au compas… » [1], p 168

Scoop !  Pour confirmer que la correspondance entre le carré magique et le polyèdre est  bien un des sujets majeurs  de la gravure, voici quelques considérations complémentaires, qui n’ont jamais été présentées jusqu’ici.

En coloriant  à droite quatre zones de somme 34, on colorie par projection 12 des 14 arêtes de la vue de côté (deux arêtes à cheval entre deux zones restent en blanc).

De même, en coloriant d’une autre manière les cases du carré du carré du bas, on colorie 12 des 18 arêtes de la vue de dessous (six restent en blanc).

Les deux coloriages se combinent pour que, dans la vue en volume, chaque arête ait une couleur unique. Les 16 nombres du carré ne peuvent  numéroter les 18 arêtes du polyèdre : mais  4 zones de somme 34 peuvent, à la manière d’un vitrail, projeter sur chaque arête une couleur unique.  

A ce stade, il est logique de construire la troisième projection, vue de face. Elle s’inscrit dans un quadrillage rectangle 4 X 4 (puisque, comme nous l’avons vu, les deux carrés de côté et de dessous ont des tailles différentes). Allons-nous pouvoir colorier ce rectangle de manière cohérente avec les résultats précédents ?

La réponse est oui : les arêtes vert et bleu se projettent dans les cases vert et bleu. Il nous faut une nouvelle couleur (orange)  pour désigner les cases dans lesquelles se superposent des arêtes de couleurs différentes (jaune et cyan). Et une dernière couleur (gris) pour désigner les quatre cases qui ne contiennent aucune arête.

A partir du carré magique, on pourrait écrire un livre donnant, en quadrichromie, tous les coloriages possibles des zones de somme 34 : autrement dit toutes les symétries du carré.

Le mystère que l’angelot griffonne sur son ardoise cachée, c’est que ce livre contient, parmi ses nombreuses pages, les trois projections permettant de construire le polyèdre dans l’espace.

Correspondance proprement stupéfiante entre arithmétique et géométrie : certaines symétries entre les nombres correspondent à certaines symétries entre les arêtes :

le carré magique contient les trois plans du polyèdre.

Article suivant : La question du Polyèdre  :  4.3 La Transformation de Dürer

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Dans ce chapitre, nous allons oublier les aspects ingrats de la reconstruction perspective du polyèdre, ce que nous pourrions appeler sa « statique ». Et aborder la question sous une approche plus originale, que nous pourrions appeler sa « dynamique » :  puisqu’il s’agit d’une forme tout à fait originale, inventée par Dürer pour les besoins de Melencolia I,  de quelles autres formes plus classiques peut-on la rapprocher ? Pour cela, il va nous falloir nous interroger sur ce que représentait, à l’époque de Dürer, la question des polyèdres et de leurs transformations.

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Les solides de Platon et les éléments

Les cinq solides de Platon sont les seuls polyèdres réguliers convexes possibles (polyèdres sont toutes les faces et tous les sommets sont égaux).

Dans son dialogue le plus difficile et le plus commenté, le « Timée », Platon élabore une théorie des Eléments selon  laquelle chacun d’eux est constitué par une infinité de polyèdres minuscules, dont les caractéristiques géométriques déterminent les qualités macroscopiques de l’Elément.

Illustration de Mysterium Cosmographicum, de Kepler

L’élément Terre est le plus solide et l’élément Feu le plus mobile (l’Eau  puis l’Air constituant des intermédiaires). Platon va donc classer les polyèdres réguliers par mobilité croissante depuis  le Cube (le plus stable),  jusqu’au Tétraèdre (le plus petit, donc le plus mobile), en passant par l’Icosaèdre et l’Octaèdre. Le cinquième polyèdre régulier, le Dodécaèdre, est à part : Platon l’associe au Tout, au Plan de l’Univers.

Les transformations entre éléments

Le Tétraèdre, l’Icosaèdre et l’Octaèdre ont des faces constituées de triangles équilatéraux (respectivement 4, 20 et 8). Platon y voit la raison des transformations incessantes entre les trois éléments correspondants  (le Feu, l’Eau et l’Air).



Car sa thérie consiste à décomposer les faces de tous les polyèdres en deux types de triangles rectangles : en termes modernes,

• ceux de côtés 1,2, Rac(3) pour les polyèdres à base de triangles équilatéraux,
• ceux de côtés 1,2, rac(2) qui servent uniquement pour le cube.

Comme dans un jeu de construction, un polyèdre peut libérer toutes ses faces triangulaires, lesquelles vont être recyclées pour fabriquer d’autres polyèdres. Par exemple, un  Icosaèdre peut se décomposer en 120 triangles de type 1, qui peuvent  se recombiner soit en 5 Tétraèdres, soit en deux Octaèdres et un Tétraèdre. Ce qui donne des sortes d’équations qui conservent le nombre de faces et régissent les transformations entre les Eléments. Dans notre exemple :

1 « Eau » => 5 « Feu » ou 1 « Eau » => 2 « Air » + 1 « Feu ».

(pour des explications plus complètes, voir [1])

Des solides de Platon aux Tempéraments

Hippocrate développera ensuite sa théorie des quatre Tempéraments associés aux quatre Eléments. Plus tard (après Aristote), on associera ces Tempéraments  aux quatre planètes qui les gouvernent.

Voici au final le tableau complet de correspondance, tel que le connaissaient Dürer et ses contemporains.

Jupiter contre Saturne

Revenons maintenant à la gravure.  Le carré magique évoque l’Arithmétique. Mais c’est surtout, comme nous l’avons vu (2 La question du Carré) un talisman associé à Jupiter. Sa  présence se justifie donc par le fait que, dans la théorie des Tempéraments, l’influence de Jupiter, propice aux caractères Sanguins, contrecarre les effets de Saturne, qui gouverne la Mélancolie.

Octaèdre contre cube

Notons que l’antagonisme entre le Mélancolique et le Sanguin correspond, en terme de géométrie, à celui entre le Cube et l’Octaèdre.

Lutter conte la Mélancolie revient donc

à transformer un Cube en un Octoaèdre.

Transformer un polyèdre en un autre : la dualité

La méthode du vieux Platon fonctionnait à deux dimensions, en mettant à plat la surface des polyèdres. Mais si l’on raisonne en volume, on découvre des relations plus profondes entre les polyèdres.

Par exemple, prenons un Octaèdre, traçons un point au milieu de chacune de ses faces, puis relions ces huit points entre eux : nous obtenons un Cube, imbriqué dans le premier.  Et si nous recommençons la même opération sur le Cube , nous obtiendrons à nouveau un Octaèdre (on dit que le Cube et l’Octaèdre sont deux polyèdres duaux).

Deux autres solides de Platon  l’Icosaèdre et le Dodécaèdre, sont également liés l’un l’autre par la relation de dualité. Enfin le dernier, le Tétraèdre, est son propre dual.

De l’usage de la scie contre la Mélancolie

Passer de la Mélancolie à la Jovialité – de l’influence de Saturne à celle de Jupiter – équivaut donc, en terme de géométrie dans l’espace, à passer du Cube à son polyèdre dual, l’Octaèdre .

Transformation d’un Cube en Octaèdre par rognure

Une première méthode consiste à prendre une  scie, ou une meule, et à tronquer progressivement les sommets, jusqu’à dégager le polyèdre dual .

Tout cela est bien beau, mais quel rapport avec notre gravure dans laquelle, justement, on ne voit ni cube ni octaèdre ?

L’octaèdre jovial

C’est MacKinnon, toujours original, qui a mis le doigt sur la piste qui pourrait bien se révéler décisive pour expliquer la présence du polyèdre dans la gravure. Formulée avec laconisme,  perdue au beau milieu d’une interprétation astronomique quelque peu acrobatique, sa remarque n’a pas retenu l’attention. La voici :

« Le sable a à moitié coulé dans le sablier, la balance est étale : c’est le moment de l’équilibre. De plus, les plans qui tronquent le polyèdre sont à mi-course des arêtes. S’ils se rapprochent encore, le solide va se rapprocher d’autant plus d’un octaèdre. Nous pouvons nous représenter le solide comme étant une forme équilibrée, à mi-course, entre un cube mélancolique et un octaèdre jovial«  [2], p 213.

Où MacKinnon voit-il son octaèdre ? Si les plans de coupe continuent leur progression, ils vont finir par isoler la partie centrale du polyèdre, constitué de six triangles.

Un antiprisme particulier

Voici à gauche un prisme reliant deux triangles. On obtient son antiprisme en faisant tourner un des deux  triangles pour qu’il soit opposé à l’autre : il en résulte un solide à six faces latérales, plus deux faces en haut et en bas, toutes triangulaires.

Octaèdre
Dürer, Underweysung der Messung, 1525, p 143

Pour peu que la « hauteur » de l’antiprisme soit réglée pour que les faces latérales soient des triangles équilatéraux, l’antiprisme triangulaire n’est rien d’autre qu’un octaèdre, comme le montre cette représentation plane.

Dürer et les dilatations/compressions

Dürer, Vier Bücher von menschlicher Proportion, 1526

Sachant que Dürer s’est intéressé à ce type de transformation, Ishizu Hideko [3] a proposé l’hypothèse que le polyèdre serait au départ un cube tronqué, que  Durer aurait dilaté intentionnellement,  pour en faire une sorte d’anamorphose. La raison ? Il se trouve que le coefficient de dilatation de 1,277 que trouve Hideko est à peu près celui qui permet de résoudre un autre vieux problème insoluble par la règle et le compas, celui du doublement du cube (trouver le cube dont le volume est double d’un cube donné).

Cette idée originale semble néanmoins quelque peu artificielle, car elle ne se relie pas au thème principal : Melencolia I ne se réduit pas à une accumulation de toutes les énigmes  mathématiques que Dürer a décrit par ailleurs dans l’un ou l’autre de ses traités.

A partir d’ici : Scoop !

La transformation de Dürer

Au final, tous les chercheurs s’accordent pour décrire le polyèdre de Dürer comme un cube qu’on a d’abord étiré selon son grand axe, puis tronqué à une certaine hauteur. Mais s’il fallait plutôt concevoir les deux opérations comme synchronisées ?

Au fur et à mesure que le cube s’étire, les plans de coupe se rapprochent du centre. A la fin, lorsque le facteur d’étirement atteindra exactement 2 (deux fois la grande diagonale du cube initial), la partie centrale, totalement dégagée, deviendra un parfait octaèdre.

Nous baptiserons ces deux opérations couplées, étirement et coupure : la Transformation de Dürer.

L’équation de Dürer

Il se trouve que, à l’issue de la transformation, lorsque la partie centrale du polyèdre deviendra un Octaèdre, les deux pyramides sectionnées deviendront, quant-à-elles deux parfaits Tétraèdres. Dans une sorte d’équation « à la Platon », nous pourrons alors écrire :

1 « Terre » = 1 « Air » + 2 « Feu ».

Un état mixte

Si c’est bien une forme de transition entre le Cube et l’Octaèdre que veut nous montrer la gravure, déterminer exactement les deux paramètres fatidiques (le facteur d’étirement et la hauteur de troncature) devient futile : que ce soit 1,27 ou 1,278, peu importe, puisque le polyèdre matérialise seulement une dilatation entre 1 et 2 et une coupe intermédiaire.

Pour illustrer la transformation en cours, Dürer fabrique donc un objet mixte, irrésolu, ni Cube ni Octaèdre, qui se trouve non pas dans un état bien défini mais, comme on pourrait l’exprimer en termes plus modernes, dans  une superposition d’états.

Une autre superposition d’états chez Dürer

On trouve un prototype de cet effet de superposition dans la « Meisterstiche » qui précède d’un an Melencolia : dans « le Chevalier, la Mort et le Diable », l’avant-train du cheval du guerrier (pattes et tête) semble fusionner avec le cheval de la Mort ; tandis que son arrière-train (pattes et queue) fusionne avec le Diable aux pattes fourchues.

Comment mieux signifier que le chevalier se trouve dans un état intermédiaire, d’une part entre vie et mort, d’autre part entre salut et damnation ?

Souvent, le texte des cartouches explicite le sujet immédiatement situé au dessous. Et si le texte « Melencolie, va-t-en ! » désignait, plus précisément, le polyèdre ?

Et si Melencolia, l’avatar de Dürer dans la gravure, songeait à rien moins que renouveler Platon ? Avec ses découpages en 2D des faces des polyèdres, celui-ci n’expliquait que les transformations entre les éléments les plus mobiles, Feu , Air et Eau, la Terre restant à part. La « transformation de Dürer », quant à elle, fonctionne en volume. Elle ne conserve pas seulement le nombre de faces, mais la forme dans l’espace. Elle permet de passer continument du Cube saturnien à l’Octaèdre jovial ; de l’élément « Terre » à son opposé, l’élément « Air » ; et du tempérament Mélancolique à son contraire, le tempérament Sanguin.

Article suivant : La question du Polyèdre :  4.4 Harmonies polyédriques

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En raisonnant avec un peu d’abstraction, nous allons découvrir que les objets situés à proximité du polyèdre ont des caractéristiques formelles communes, qui s’estompent d’autant plus qu’on s’éloigne de l’objet de base.

Ainsi la « transformation » qui est en train d’affecter le polyèdre résonne, de manière plus ou moins directe, sur les objets voisins : sortes d’harmoniques formelles, similaires à des harmoniques sonores.

Tout ce chapitre est un SCOOP !

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L’échelle (première harmonique)

L’étirement du cube

Reprenons le schéma de la transformation de Dürer. Posons le cube de côté 1 sur sa pointe et traçons, en vue de face,  un quadrillage dans lequel l’inscrire : il va avoir une largeur Rac(2) (la diagonale du carré) et une hauteur Rac(3) (la diagonale du cube). Mais surtout, il va se découper naturellement en six tranches horizontales, correspondant aux points significatifs du contour.

L’échelle à six intervalles

Les six intervalles de l’échelle font directement allusion aux six tranches horizontales du quadrillage. Mais de plus, l’inclinaison de l’échelle montre directement l’étirement en cours. Il suffit d’imaginer qu’elle est en train de se relever : les tranches vont encore s’élargir jusqu’à ce qu’elle atteigne la position verticale : alors le facteur d’étirement sera 2, et le cube se sera transformé en octaèdre. (Le calcul montre que l’angle initial de l’échelle, au début de la transformation, devrait être de 41,5°, pour qu’il atteigne 18° (PI/10) pour un étirement d’environ 1,27, puis 0° pour un étirement de 2).

Ceci donne peut être la solution définitive au facteur d’étirement du polyèdre : Dürer l’a réglé de manière à ce que l’échelle, qui matérialise la transformation de Dürer, montre l’angle de PI/10.

Le nombre d’or ne se cache pas dans le polyèdre, mais dans l’échelle !

 

Les tranches à ôter

 

Remarquons que les deux intervalles extrêmes de l’échelle sont partiellement masqués, en haut par le bâtiment,  en bas par le polyèdre. Or ce sont justement ces intervalles qui correspondent, dans l’état actuel de la transformation, aux tranches qui ont déjà été ôtées.

L’idée de manque de matière, côté volume, se traduit donc visuellement,

côté échelle, par l’idée d’un « manque de jour ».

Une preuve manifeste de l’importance du nombre d’intervalles et de leur écartement est que Dürer, pour laisser la place à l’échelle, a dû pratiquer une sorte d’encoche dans le parapet.

Il est étonnant que le rapport étroit entre le polyèdre et l’échelle – objet qui le touche pourtant directement, n’ait pas été remarqué jusqu’ici ; alors que le rapport du polyèdre avec le carré magique, qui est pourtant moins évident, est connu depuis 1980.

C’est sans doute parce que dans l’échelle, les commentaires se focalisent plutôt sur les sept barreaux que sur les six intervalles, tant l’oeil est attiré par les pleins plutôt que par les vides.

La balance (deuxième harmonique)

Nous allons maintenant nous éloigner du polyèdre et fixer notre attention, un peu plus à droite, sur la balance.

 

Les plateaux retournés

 

Dürer a dessiné avec une grande précision l’entrecroisement des trois cordes de chaque plateau. Le plateau de droite est croisé une seule fois, c’est à dire qu’il suffirait de  le retourner vers le bas pour décroiser ses attaches. Le plateau de gauche, lui, est croisé de manière plus complexe : mais en le retournant deux fois, c’est-à-dire en le remettant dans sa position naturelle, on démêle les attaches  (on pourra s’en convaincre en réalisant un petit modèle, avec trois bouts de ficelle et un rond de carton).

Une copie d’après-nature ?

Pourquoi cette dissymétrie, qui fait que le plateau de droite, pour décroiser ses liens, doit devenir un « anti-plateau » (ouvert vers le bas) ? Peut-être est-ce fortuit : nous avons vu que dans le dessin préparatoire, l’entrecroisement des cordes est exactement le même, tandis que le fléau est vu sous une perspective différente : peut-être Dürer s’est-il contenté de faire le croquis d’une balance qu’il avait sous la main, et dont un des plateaux était monté à l’envers. Et peut-être  a-t-il retourné deux fois le plateau de gauche, juste pour montrer la précision de son dessin ?

Un second paradoxe

Que Dürer ait copié ou pas une balance existante, au final ce jeu avec les fils illustre deux nouveaux paradoxes.

• D’une part, un paradoxe de l‘identité : deux objets qui se proclament égaux peuvent être des inverses (un plateau et un anti-plateau).
• D’autre part, un paradoxe de la complexité :  le noeud le plus imbriqué s’élimine de lui-même, alors que le noeud le plus simple se révèle irréductible.

Triangles opposés

Les points d’attache des trois cordes dessinent, sur chaque plateau, un triangle équilatéral (en vert). On voit aisément que ces triangles sont opposés. En outre,  le triangle du plateau de gauche est disposé comme le triangle de la face supérieure du polyèdre (noté 2), tandis que celui de l’autre plateau est dans la même position que celui de la face inférieure (noté 1).

Un modèle du polyèdre

Cette analogie entre les plans de coupe du polyèdre et les plateaux de la balance est plus qu’une coïncidence. Voyons les choses en mouvement : inclinons le fléau, et laissons-le revenir vers l’équilibre : les deux plateaux vont se rapprocher l’un de l’autre, à l’image des plans de coupe durant la transformation de Dürer.

Mais il y a plus. Ne touchons plus au fléau, mais continuons  à retourner les plateaux sur eux-mêmes  (flèches violettes) :  les cordes vont se raccourcir, et l’angle au sommet va devenir moins aigu, jusqu’à épouser celui du polyèdre.

Les cordes des plateaux donnent une image filaire des deux pyramides fantômes (en bleu).

Et la  perspective ?

Si nous avons remarqué l’équivalence entre les triangles des plateaux (gauche et droit)  et les faces (supérieure  et inférieure) du polyèdre, c’est que nous avons fait abstraction de la perspective. Tenons-en compte maintenant, et traçons les lignes de fuite passant par les points d’attache des six cordes : nous constatons que le plateau qui est orienté comme la face supérieure du polyèdre, c’est maintenant  le droit (en jaune) ; tandis que le gauche est orienté comme la face inférieure.

A l’analyse, la balance se révèle un objet particulièrement subtil, car son sens lui est donné, non par la main du dessinateur, mais par le regard que le spectateur va porter sur elle.

• Qu’il la considère localement, comme un objet isolé de son contexte : il  percevra les plateaux comme déséquilibrés, et  il les associera d’une première manière avec les plans de coupe du polyèdre (il trouvera une correspondance gauche/haut et droite/bas).
• Qu’il rectifie son regard en tenant compte de la perspective : les plateaux reviennent à l’équilibre, et la correspondance entre plateaux et plans de coupe s’inverse.

Voici donc un instrument qui est tout à la fois juste et injuste ; semblable au polyèdre et semblable au polyèdre retourné. Ses plateaux sont à la fois des égaux et des inverses ; quand aux noeuds, le plus compliqué ne noue rien, et le plus simple noue absolument.

La balance de Melencolia n’est pas un instrument de pesée  :

c’est un instrument de pensée, un modèle pour la conciliation des contraires.  

Le sablier  (troisième harmonique)

Continuons à nous éloigner du polyèdre en nous dirigeant vers la droite : nous voici au sablier.

 

Un  problème de perspective

La base du sablier est vue comme une ligne, ce qui est normal puisqu’elle se situe sur la ligne d’horizon. Les quatre colonnes frontales, plus les deux colonnes que l’on devine derrière, permettent de reconstituer l’hexagone de la face supérieure. On se rend alors compte que la perspective de cet hexagone correspond à un point de fuite différent du point de fuite principal : il est bien sur la même horizontale mais beaucoup plus à droite, sur l’arête du bâtiment (en bleu sur le schéma).

Le sablier n’est pas le seul objet qui échappe à la perspective : si l’on regarde la cloche (située portant encore plus à droite), le rectangle allongé à la base de la pièce de bois correspond à un troisième point de fuite (en orange), situé entre les deux.

Pourquoi Dürer, si à cheval sur la perspective, s’est-il permis cette liberté ?  Le sablier, construit à la même place selon une perspective correcte, n’aurait montré que deux de ses faces et trois de ses colonnes, rendant plus difficile sa lecture comme un objet hexagonal. Nous touchons ici à un point important de la méthode de Dürer : la rigueur de la perspective est un alibi, un trompe-l’oeil, qui s’efface au besoin devant un intérêt supérieur. Ce qui est important ici, c’est que le sablier soit bien positionné à cet emplacement dans la gravure, entre la balance et la carré (nous verrons pourquoi dans 8 Comme à une fenêtre ) ;  et que le spectateur comprenne bien qu’il est hexagonal.

Un autre modèle du polyèdre

Vu du haut, la symétrie hexagonale du sablier, à laquelle Dürer attache tant d’importance, est évidemment un indice pour le rapprocher du polyèdre. Le fait que celui-ci soit symétrique entre le haut et le bas est une autre similitude.

Mais il y a une dernière affinité, plus subtile, qu’on ne perçoit qu’une fois qu’on a compris que le polyèdre ne représente pas un objet achevé, mais un instantané dans un processus en devenir. Le polyèdre évolue en diminuant son angle au sommet, et en rapprochant ses surfaces de coupe (deux triangles qui deviennent de plus en plus grands).

De même le sablier nous montre, dans son compartiment du bas, un cône de sable qui grandit en modifiant son angle au sommet  (cette fois en l’augmentant) ; et si nous tapotons les parois de verre pour égaliser les niveaux, nous verrons, dans les deux compartiments,  deux surfaces qui se rapprochent l’une de l’autre (cette fois circulaires, en devenant de plus en plus petites).

Le sablier est triplement en affinité avec le polyèdre :

• par sa géométrie (symétrie hexagonale),
• par son utilisation (retournement haut-bas),
• et par sa dynamique interne (modification de l’angle au sommet, et rapprochement des plans de coupe).

Le carré magique (quatrième harmonique)

Nous avons vu que le Polyèdre se projette orthogonalement dans deux quadrillages carrés.

Mais comme le Sablier et le Carré sont deux harmoniques du polyèdre, ils se ressemblent également entre eux.



Ainsi, les nombres de la moitié haute étant symétriques de ceux de la moitié basse, retourner le Carré de bas en haut ne modifie pas ses motifs numériques.

Notons également qu’en reliant les chiffres pairs et les chiffres impairs entre eux, on obtient deux familles d’hexagones.

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Des outils pour construire le polyèdre

Le polyèdre est un objet abstrait : pour le construire, scie, marteau ou meule sont inutiles.

 

Ce qu’il faut, ce sont des instruments de la pensée, des Idées.

• L’échelle penchée règle son étirement vertical.
• Les plateaux de la balance suggèrent les triangles de coupe.
• Le sablier donne sa forme en plan, un hexagone.
• Enfin, le carré nous donne ses projections dans deux directions.

Des rotations croissantes

Tous ces objets ont pour caractéristique commune de posséder un centre de rotation, autour duquel ils trouvent leur équilibre. Mais les possibilités et de rotation s’accentuent de la gauche vers la droite :

• le polyèdre est bloqué sur son axe vertical, dont il ne peut pas dévier ;
• l’échelle peut s’incliner un peu sans perdre son équilibre ;
• le fléau de la balance autorise des inclinaisons plus marquées ;
• même amplitude pour la cloche ;
• sur le cadran solaire, l’ombre de l’aiguille décrit un quart-de-tour durant la journée ;
• le sablier est fait pour être retourné d’un demi-tour ;
  
• le carré peut par définition être tourné d’un quart-de-tour sans qu’il perde ses propriétés numériques.

Des mouvements cycliques

• Le polyèdre peut indéfiniment se transformer, du cube et l’octaèdre et retour ;
• l’échelle peut être montée ou descendue ;
• la balance et la cloche oscillent ;
• l’ombre de l’aiguille tourne et croît, de la même manière chaque jour,
• tandis que le sable recommence à s’écouler à chaque retournement du sablier ;
• le carré compte et recompte à l’infini les nombres de un à seize.

Le bas comme le haut

Enfin, et c’est leur caractéristiques la plus forte, tous ces objets portent l’idée de la communication entre le bas et et le haut. Voire même de l’interaction entre ces deux mondes.

• L’échelle donne accès, sans barrière, à l’étage supérieur ;
• des plateaux de la balance, l’un monte quand l’autre descend, indiquant que les deux trajets sont possibles ;
• le sable remplit progressivement le compartiment bas, sans qu’un grain ne se perde ;
• l’aiguille reproduit, en minuscule, la marche du soleil ;
• le carré magique donne une image parfaite de l’équivalence entre le haut et le bas : chaque nombre de la moitié basse a son jumeau dans la moitié haute, qui l’équilibre exactement pour le compléter à 17 ; décaler un nombre dans le  compartiment du haut perturbe instantanément le compartiment du bas ;
• quant au polyèdre, il possède une propriété bien particulière, qui fournit également une image forte de la solidarité entre le  haut et le bas ; car pour que sa moitié haute s’interchange avec sa moitié basse, nul besoin de le retourner de haut en bas: il suffit de le faire pivoter d’un tiers de tour autour de son axe vertical.

 

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L’intérêt de ce vieux couple, le chien et le perroquet, est qu’il se présente tantôt fortuitement, à  l’occasion d’une rencontre involontaire ; tantôt délibérément : et c’est alors pour des raisons très variées. Car il n’existe aucune référence ancienne, ni dans l’histoire naturelle, ni dans les métaphores, ni dans les fables, qui établisse un lien entre les deux : chaque artiste réinventera donc leur appariement symbolique.

Nous allons décrire dans ce chapitre sept occurrences de cette rencontre : tantôt explicable en quelques mots, tantôt nécessitant une analyse en profondeur : deux notamment  des oeuvres où ils apparaissent sont des casse-têtes célèbres de l’Histoire de l’Art.

Deux perroquets.

Bateleur faisant danser un chien.

Femme avec un chien et tenant un perroquet

Carnet de Villard de Honnecourt, XIIIe siècle, BNF, Paris

A  gauche un troubadour fait danser un chien , à droite une dame tient de la main droite un objet long et porte un perroquet sur sa main gauche. On pensait à l’époque que les perroquets ne supportaient que le contact du sexe opposé : il doit donc s’agir d’un mâle.

Vu la très grande symétrie, il est probable qu’il faille lire ce feuillet dans son ensemble [1] :

• les deux Inséparables, en haut, donnent l’image du couple idéal ;
• à gauche, l’homme nu joue de la vielle, instrument populaire et emblème de la Musique ;
• à droite, la femme en belle robe exhibe son perroquet ou papegay, objet de luxe ostentatoire et emblème de la Parole ;
• en bas, les chiens obéissent.

Chien et perroquet sont deux images de la Fidélité, et même de la Haute Fidélité pour ce dernier,  étant sensé reproduire avec exactitude la Parole de son maître ou de sa maîtresse.

Ainsi, sur cette page, les animaux semblent donner aux hommes une leçon de morale :  autant les deux Inséparables  sont assortis et les chiens fidèles, autant le couple humain discorde sous tous les aspects.

Si l’objet que la Dame tient dans sa droite est un peigne à dents stylisé, alors l’image se décompose en deux histoires :

• en haut, la Dame est absorbée dans un dialogue bec à bouche avec son favori, seulement  préoccupée de sa Beauté ;
• en bas, le chien fidèle jappe contre l’animal exotique, qu’il considère une menace.

Nous allons retrouver tout au long des siècles, exploitée plus ou moins intensément, cette tension entre poil et plume, couleurs ternes et couleurs flamboyantes, humilité et luxe, chasse et salon,  plancher et perchoir, jappements et parole, qui caractérise l’iconographe mouvante du chien et du perroquet.

Les  Jardins d’Amour

Le grand Jardin d’Amour (détail)
Vers 1450, Maître des Jardins d’Amour

Cliquer pour voir l’ensemble.

Le chien qui dort roulé en boule sur la pelouse et le faucon attaché à la barrière du jardin voisinent ici par pur accident, et  n’entretiennent aucun rapport apparent avec le couple étendu juste à côté. A remarquer la licorne qui vient boire juste au dessus.

Dans cette représentation encore très naïve et courtoise du thème, les plaisirs de la table et du vin (voir les gourdes mises au frais dans le ruisseau) priment sur ceux de la galanterie.

Deux amoureux sur une banquette fleurie
1460-67 Maître E.S.

Les deux amoureux se sont fait des couronnes, l’une de fleurs, l’autre de brindilles tressés. La lame s’aventurant sous la robe, la socque de bois perdue et retournée, sont autant de  signes d’excitation croissante. L’oiseau perché à droite n’est toujours pas un perroquet, mais un faucon, comme le montrent sa queue courte et le gant de fauconnier. Il matérialise ici le désir de l’homme; tandis que le bichon de la dame, faisant rempart ou fête à l’intrus, peut illustrer tout aussi bien la résistance que l’intérêt.

Le grand Jardin d’Amour
Maître ES, vers 1460, Cleveland Museum

Le Jardin d’Amour s’est ici transporté au cabaret : un petit chien fait fête au serviteur qui passe la porte, apportant vin et miches de pain. Deux perroquets (et non des faucons, comme le pense Janez Höfler [1a]) sont attachés sur la palissade :

• l’un voudrait bien s’inviter au pichet du couple qui boit,
• l’autre détourne les yeux du couple qui se lutine.

Les deux gants posés à coté signifient que les perroquets ont remplacé les faucons : ceux-ci volent tout en haut dans le ciel, faisant la chasse à un héron.

Ce détail éclaire la signification morale des deux zones de la gravure :

• en haut, côté château, les occupations nobles : la chasse et les tournis ;
• en bas, derrière la palissade du tripot, les attitudes dévoyées.

Le fou a d’ailleurs laissé tomber ses attributs de cour (le tambour et la flûte) et encourage sa compagne à dévoiler ses attributs plus intimes. Comme le note Keith P. F. Moxey [2] :

«  »En s’exhibant ainsi au spectateur, le fou semble littéralement s’exclure des conventions sociales du Jardin d’Amour, pour démontrer la réalité sexuelle qui se cache derrière… Les gravures du Jardins d’Amour du Maître ES étaient comprises non seulement comme une satire des traditions iconographiques auxquelles elles appartenaient, une moquerie de l’idéal de la romance chevaleresque – mais aussi comme un avertissement contre les tentations de la luxure. » 

1460-70, Maître ES (détail)	1465-1500, Israhel van Meckenem, British Museum

Petit jardin d’Amour

C’est son disciple Israhel van Meckenem qui a l’idée de rajouter les chiens – un petit du côté de la dame et un grand du côté de l’homme – tout en supprimant la dague trop explicitement tripotée : le couple canin exprime désormais ce que les humains dissimulent, le côté bestial du désir .

Le Philtre d’Amour

(Der Liebeszauber)

Vers 1480, Meister des Bonner Diptychons ,  Museum der Bildenden Künste, Leipzig

Nous suivons et complétons ici l’étude de référence de Brigitte Lymant [3].

Cinq sorts effacés ?

On a très longtemps pensé que ce petit tableau était un témoignage unique sur les pratiques de sorcellerie amoureuse. Les cinq phylactères, malheureusement effacés, auraient pu être des sorts, à tout jamais disparus. Par leur position, ils nous donnent néanmoins une indication précieuse sur les éléments significatifs de la composition  : ce sont la femme, le garçon à la porte, le chien blanc couché par terre sur le coussin, le perroquet, et le coffre posé sur le tabouret.

Le coeur du sujet

Dans sa main gauche, la femme tient un briquet (une simple lame en acier), avec laquelle elle vient de frapper le rognon de silex qu’elle tient dans l’autre main, et d’où jaillit une gerbe d’étincelles. Cette même main tient aussi une éponge, d’où s’échappent des gouttes. Ainsi le feu et l’eau  tombent simultanément sur le coeur rougeoyant, posé dans le coffre sur un voile blanc. Voile blanc de même nature que celui qui s’enroule autour de la jeune fille, les liant dans une communauté de destin.

Malgré le caractère paradoxal et complexe de ce dispositif, Brigitte Lymant a montré qu’il n’est pas besoin d’invoquer un mystérieux rituel magique pour l’expliquer : le coeur tout à la fois embrasé et refroidi fait partie de la rhétorique courtoise de l’époque, et d’autres images montrent des coeurs soumis à bien d’autres  tortures.

Le jeune homme à la porte

Brigitte Lymant fait bien remarquer que le jeune homme n’est pas en train d’entrer dans la chambre, mais qu’il reste appuyé sur le seuil.

Ajoutons que cette situation « à la porte » crée une analogie formelle entre le coeur sous le couvercle et le jeune homme devant le battant : le coeur échauffé et transi qui nous est présenté a donc toutes les chances d’être le sien.

Une belle fille

Le fait que la jeune fille tourne le dos à la porte sauve les apparences : sa nudité n’est pas une exhibition, elle s’est dévêtue près de la cheminée flambante, dans l’intimité de ses deux petits compagnons que sont le chien et le perroquet.

Elle a gardé aux pieds ses poulaines à pointe, mal vues par l’Eglise à cause des titillations toujours possibles sous les nappes. Accessoire érotique donc, mais qui n’implique pas une sexualité particulière : tous les jeunes gens, hommes ou femmes,  en  portaient à l’époque ; et la longueur de la pointe était signe du statut social.

Sur le mur de droite, un miroir et un éventail en plume de paon disent sa coquetterie. Le meuble sous la fenêtre est probablement un meuble de toilette, avec son  broc en cuivre et sa serviette blanche.

Van Eyck, Jeune fille à sa toilette

Cette oeuvre perdue de Van Eyck montre une composition très similaire, sinon que le meuble de toilette, avec son peigne et son miroir, se trouve à gauche. La servante presse une orange sur le col d’une fiole remplie d’eau, la jeune fille s’humecte avec une éponge et se sèche avec une serviette blanche. En bas à gauche, un tabouret pliant.

Le perroquet sur le drageoir

Brigitte Lymant pense que le récipient contient des perles, dont l’une a été agrippée par le perroquet : ce qui introduit une possible référence mariale et complique l’interprétation.

Le caractère gourmand du perroquet milite plus simplement en faveur de dragées (nous en verrons un autre exemple plus loin). Si l’on rajoute les fleurs répandues sur le plancher et les quatre coussins sur les bancs, nous comprenons que la jeune fille aime recevoir dans sa chambre, pour manger des friandises et se faire des couronnes de fleur, comme dans les Jardins d’Amour.

Trois détails à noter concernant l’oiseau :

• l’objet noir tacheté de blanc posé sur la serviette est probablement un gant d’oiseleur ;
• un verre à vin est posé à côté ;
• il tourne ostensiblement son regard vers sa maîtresse.

Nous avons maintenant en main tous les éléments pour suivre l’argumentation de Brigitte Lymant.

Le chien et le perroquet

« Dans une acception positive, ils dénoteraient la fidélité et la chasteté de la Belle courtisée. Comme il n’existe aucun exemple de la perruche comme symbole de chasteté dans un contexte laïque, cette interprétation est peu probable. En revanche, une interprétation négative des animaux comme  symboles d’impudeur pourrait correspondre à l’image, toute chargée d’allusions érotiques autour de l’accomplissement du désir amoureux. Cependant,  une telle interprétation, qui accuse la femme de prostitution,  ne correspond pas au contexte littéraire et  à la métaphore du coeur qui se consume et s’éteint. Ce symbole est toujours utilisé comme une mise en valeur. Les avantages de la bien-aimée sont loués, on se plaint parfois de sa dureté de cœur, mais en aucun cas elle ne sera dépréciée. De plus, cela ne  correspondrait pas à la logique interne de la métaphore, car la femme qui cède à l’homme trop  rapidement et facilement ne lui donne pas la possibilité de brûler. «  [4]

Un oiseau pochard et voyeur

Il faut maintenant rappeler ce qu’il était dit du perroquet, dans un Bestiaire en langue allemande largement diffusé quelques années auparavant :

Konrad von Megenberg, Psittacus, Das Buch der Natur, 1442-1448,c. 63:

« Aristote dit le perroquet aime boire du vin et est lui-même un oiseau impur, ce qui est pas étonnant, car le vin est une cause de l’impudicité. Aristote dit aussi que si l’oiseau devient ivre à cause du vin, il aime regarder les jeunes vierges et  la convoitise parle dans ses yeux. »

D’où la « solution » de Brigitte Lymant :

« C’est  la tradition de l’histoire naturelle qui nous offre une troisième solution. Si l’on prend les sources littéralement, elles désignent le perroquet comme un amateur de femmes  : le nôtre  pourrait dont être en train de reluquer la demoiselle, certes en situation de provoquer le désir masculin.  Dans la signification d’ensemble de l’image, il serait à  rapprocher du jeune homme,  dont le désir sensuel est dirigé vers la jeune fille. » [5]

Fidélité et désir

Laissons la conclusion à Brigitte Lymant :

« L’aveu du désir et le vœu de fidélité apparaissent comme  des composants courants de l’amour courtois médiéval. En appliquant cette iconographie au « Philtre d’Amour « , le chien blanc aux  pieds de la jeune fille apparaît comme le symbole de la loyauté du jeune homme,  et l’oiseau comme le signe de son désir. » [6]

Le Goût (détail)

Tapisserie de la Dame à la Licorne, vers 1500, Musée de Cluny, Paris

Dans la tapisserie de la Dame à la Licorne consacrée au Goût, vers 1500, l’animal emblématique de ce sens est le Singe , qui figure aux pieds de la Dame. Par ailleurs, celle-ci donne une dragée à son perroquet. Comme le remarque Carl Nordenfalk [6a], dans chacune des tapisseries de la série, elle prodigue une marque d’attention à un substitut de l’Amoureux  : c’est ici le statut du perroquet, et sa gourmandise est plutôt un appétit sensuel, dont la dame se protège d’ailleurs par un gant de fauconnier. L’autre favori, le chien fidèle qu’il n’est pas besoin de choyer, voit d’un air dépité la friandise lui passer sous le nez.

Deux dames vénitiennes

Carpaccio, vers 1490, musée Correr, Venise

Bien différente est cette représentation prosaïque, dépourvue de tout idéalisation. Parmi les dizaines d’interprétations disponibles, nous suivrons l’étude de référence de Simona Cohen [7], selon laquelle le tableau est un cadeau de mariage et les femmes deux nobles dames.

Image Google Art Project : https://www.google.com/culturalinstitute/u/0/asset-viewer/due-dame-veneziane/5QEssF9uMskmLA?projectId=art-project

Pour un aperçu général : https://en.wikipedia.org/wiki/Two_Venetian_Ladies

La femme en rouge et les deux  chiens

La femme de devant  a quitté  ses vertigineux sabots à semelle compensée  (calcagneti) ,  et s’amuse  distraitement avec ses chiens :  au petit elle fait donner  la patte,  au grand elle tend une baguette à ronger.

Certains disent qu’elle retient le chien par une laisse, mais on voit bien le prolongement de la baguette dans la paume. A noter le gros anneau doré au pouce droit. A son début de double menton, on comprend qu’il s’agit d’une femme mûre.

La femme en jaune et les deux oiseaux

La femme de derrière a gardé ses chaussures et tient un mouchoir blanc (fazzoletto) , qui ferait allusion au rituel du mariage. Vers  elle se dirigent  deux oiseaux :  un perroquet et une paonne (certains disent une perdrix).

Sur la rambarde à côté d’elle, deux pigeons sont posés, à côté d’une pomme ou d’une orange et d’un vase contenant une tige de lys.

Pour tous ces oiseaux, S.Cohen propose une interprétation cohérente avec un contexte nuptial :

• les pigeons à côté du lys blanc pourraient représenter les vertus maternelles ;
• le perroquet annonce une grossesse ;
• la paonne est un symbole de fertilité ; vu sa position à côté des chaussures acrobatiques, elle serait également une incitation à la prudence ;
• la perdrix  (si c’en est une)  est plus ambivalente : en négatif, elle peut représenter la tromperie ou la ruse (car elle est capable de d’approprier les oeufs d’autrui) ; en positif, elle jouit d’une réputation de fertilité exceptionnelle : entendre le chant du mâle suffit à la féconder.

Le jeune garçon

Si la femme mûre est la mère ou une soeur plus âgée,  il pourrait s’agir d’un jeune frère de la future mariée. Voire même la figure imaginaire de son souhait le plus cher : un enfant mâle.  Ce qui expliquerait cette position  bizarre, à l’extérieur de la balustrade.

On peut aussi penser à un jeune page, car l’harmonie en rouge et vert de son costume rappelle les couleurs de la femme mûre.

La scène nautique

La chasse sur la lagune
Carpaccio, 1490, Musée Getty,  Malibu

Image Google Art Project : https://www.google.com/culturalinstitute/u/0/asset-viewer/hunting-on-the-lagoon-recto-letter-rack-verso/tQHyOayJN0upaw?projectId=art-project

Grâce à la tige de lys, on a pu retrouver en 1963 la partie supérieure du panneau, qui offre un contraste surprenant :

• lagune immense contre balcon étroit,
• animaux sauvages contre animaux domestiques,
• activités sociales  masculines contre oisiveté d’un couple de femmes avec  enfant.

Une compétition de chasse

Les sept embarcations (« fisolera« ) sont toutes identiques : un barreur, un cormoran factice (une sorte d’enseigne fixée à bâbord), deux rameurs, un archer à l’avant, avec à ses pieds un panier contenant des pelotes d’argile.

On en voit une tout près d’assommer l’oiseau du premier plan (dans le but probablement de ne pas abimer le plumage). Il s’agirait d’un oiseau courant dans la lagune, le  Fisolo (Podiceps nigricollis)

Sur le plat-bord de la barque du fond,  douze cadavres blancs sont alignés, comme pour indiquer le score. Cette barque semble quitter le terrain de la compétition délimité par la barrière mobile, laquelle sert peut être à concentrer les poissons, qui eux même attirent les oiseaux que l’on relâche depuis la volière visible à l’arrière-plan : une sorte de tir au pigeon pour les riches vénitiens du club du Cormoran (interprétation personnelle).

Cette compétition nautique apparemment bien codifiée reste en partie énigmatique (voir [8]). S. Cohen fait très justement remarquer  que la scène valorise l’esprit d’équipe : le V des oies sauvages dans le ciel (modèles de la fidélité au groupe) fait écho au V des deux barques qui convergent.

Un sujet indécidable

Revers du panneau du Getty

Pour compliquer encore la situation, il se trouve que le panneau du haut porte sur son revers une série de papiers ou de lettres, dans lesquelles S.Cohen voit les actes notariés liés au futur mariage.

Résumons-nous :

• une compétition nautique peu documentée ;
• le tout premier double-portrait de la peinture italienne ;
• ainsi que son tout premier trompe-l’oeil…

… le tout pour un artiste aussi original que Carpaccio et pour une  oeuvre dont il ne nous reste que la moitié !

L’ennui des deux vénitiennes, imaginé par Edouard Dor [9]

On comprend que toutes les interprétations soient ouvertes ! [10]

Une logique interne sous-estimée

Sans rentrer dans le jeu d’une reconstitution illusoire, il est possible néanmoins d’aller un peu plus loin dans l’analyse (ce qui suit est une interprétation personnelle).

Les couples du panneau du bas

Beaucoup d’éléments vont par deux : il est donc tentant de les distribuer entre les deux femmes.

Puisque les chaussures appartiennent à la femme mûre, attribuons-lui les éléments voisins : la paonne, le pot de lys, le  pigeon de gauche et le jeune garçon. Du coup, la femme jeune hérite d’une série de quatre éléments similaires : le perroquet, le pot de myrte, le pigeon de droite et la pomme. Si la logique de Carpaccio est rigoureuse, voici une première découverte :

le jeune garçon est le « fruit » de la femme mûre.

Le perroquet et le petit chien

Pour finir de répartir équitablement les objets, il faut que le petit chien, bien que donnant la patte à la mère, appartienne en fait à la jeune fille ; tandis que le grand chien serait à la mère.

Ceci admis, une seconde évidence apparaît : notre couple favori, le perroquet et le petit chien avec son collier rouge à clochettes, autrement dit les animaux petits et faciles à dresser, sont affectés à la jeune fille.

On remarque  d’ailleurs que le perroquet  lève la patte à l’imitation du petit chien, et tout comme lui prend à témoin  le spectateur (la combinaison perroquet vert-collier rouge reprend celle des habits de l’enfant et de la mère).

La paonne et le grand chien

Ces deux-là, qui ressortissent de la thématique du gibier et du chasseur plutôt que de la compétition gentillette entre deux favoris, sont contrôlés par la mère :

• d’une part, en s’interposant entre la balustrade et  la paonne, l’enfant  la rabat vers le balcon et  l’empêche de rejoindre ses congénères sauvages ;
• d’autre part, le chien de chasse, en déchiquetant la baguette, croit dominer alors qu’il est dominé.

Domestication contre prédation

La logique du panneau du bas pourrait bien être celle de la domestication : le petit chien qui donne la patte  montre  ce qui va advenir  du grand chien, qui se croit encore libre de mordre ; et le perroquet qui se dandine pour amuser sa maîtresse préfigure le destin du bel oiseau, empêché de retraverser la balustrade.

Si  les parois de la lagune sont un piège pour les oiseaux,

le balcon apparaît également comme un piège, qui retient tous ceux qui s’y risquent.

Au sport de prédation futile auquel s’adonnent  les petits hommes dans le panneau du haut, s’oppose le grand  jeu  de la séduction féminine qui règne dans le panneau du bas.

Deux maîtresses-femmes

Courtisanes vénitiennes
Pierto Bertelli. Diversarum Nationum Habitus , 1591

Il serait fastidieux de reprendre un à un tous les symboles, et de montrer comment l’interprétation nuptiale peut se retourner, comme un gant, en l’interprétation vénale qui prévalait auparavant.

Par exemple, la fleur de lys immense, posée en réclame sur le balcon, pourrait être une parodie de pureté, sachant que la mère est tout sauf vierge. Et le mouchoir blanc un appât pour attirer les clients.

On peut considérer comme un dédain stratégique le fait que les deux femmes ne regardent ni les animaux du balcon – leurs proies déjà domestiquée ou en voie de l’être – ni les jeunes nobles de la lagune – leur futur gibier, occupé à chasser d’insignifiantes proies blanches.

Enfin, qui dit que les lettres du revers ne sont pas des mots d’amour, un trophée de cette chasse aux hommes ?

La Cité des femmes

L’ironie et les double-sens qui caractérisent  Carpaccio laissent le spectateur libre de placer le curseur où il veut, entre deux patriciennes hautaines et deux courtisanes à l’étalage. Pourvu que soit reconnue, depuis ce balcon qui surplombe la lagune, la domination des femmes sur le monde des hommes.

En conclusion, nous proposerons quand même une reconstitution du panneau de gauche à partir de deux autres oeuvres de Carpaccio, par raison de symétrie :

• en bas deux jeunes hommes se sont laissé piéger par le balcon,

• en haut une flottille de gondoliers fessus promène dans leur cité les femmes où elles veulent.

La Vierge entourée d’Animaux

Albrecht Dürer, aquarelle, vers 1503, Albertina, Vienne

Le perroquet était considéré comme ayant annoncé  la venue de la Vierge en articulant le mot Ave, ce qui explique sa présence dans un contexte marial (voir Le symbolisme du perroquet ).

Dans ce paradis retrouvé dont le principe est la prolifération animalière, on peut isoler deux trios, l’un positif et l’autre négatif, qui s’opposent de part et d’autre du banc de la Vierge :

• du côté honorable, au dessus du chien, le couple du perroquet et du pic posés sur le montant du banc comme sur celui de la Croix ;
• à la gauche de la Vierge, au dessus du renard, le couple du hibpu et de la chouette, réfugiés dans le tronc de l’arbre et dans une planche trouée.

L’association avec le chien tire les oiseaux diurnes, sur le bois, vers le registre de la Fidélité et de l’Obéissance (« Je suis la servante du Seigneur »), tandis que les oiseaux nocturnes, dans le bois, associés au renard attaché à un tronc d’arbre, illustrent l’Ignorance et la Malignité subjuguées.

La cigogne en face de Saint Joseph est sans doute le symbole du soin apporté aux enfants :

« la cigogne assure les soins à ses parents pendant la même durée que ceux-ci l’ont nourrie pendant son enfance : aussi les anciens admiraient la cigogne comm un symbole de piété filiale. » [7], p 71

Cette image totale contient bien d’autres animaux : je vous laisse chercher le crabe,  l’escargot, le scarabée, la libellule, le couple de cygnes, le papillon,  le rouge-gorge, la  bergeronnette et le bélier qui charge.

Sans parler de l’Annonce aux Bergers et de l’arrivée des Rois Mages.

Allégorie de la Fidélité

Jacopo Guarana, Milieu XVIIIème, collection privée

Sans doute involontairement, le perroquet bipède , l’amour ailé, et le chien relevé sur ses pattes arrières avec sa queue de coq, convergent tous trois vers sa propre chimère de l’oiseau et du mammifère.

Il existe très peu d’exemples où le perroquet et le chien sont représentés seuls, ou sans interaction avec les humains.  Au début, ce sera pour des raisons purement décoratives : dans des fresques ou des natures mortes. Puis nous verrons que quelques artistes mineurs se sont intéressés au dialogue entre ces deux animaux.

Merci à https://parrotmuseum.wordpress.com pour son abondante iconographie.

Giustiniana Giustiniani au balcon
1560-61, fresque de Véronèse, villa Barbaro, Maser

Le chien regarde le perroquet qui se dirige vers la gauche, tandis que la vieille nourrice  lève l’index en signe d’avertissement…

…qui s’adresse en fait au petit garçon de l’autre côté de la colonne : n’essaye pas d’attraper le perroquet !

Loggia das l’Appartement des Evêques et des  Princes
Alessandro Allori, 1588, Palais Pitti, Florence, Italie

Le chat et le perroquet complètent plaisamment le lavage du chien : chacun sait qu’ils n’aiment pas l’eau !

Groupe de musiciens au balcon
Gerrit van Honthorst, 1622, Getty Museum, Malibu

Dans cette contre-plongée spectaculaire, le perroquet se débrouille doublement pour être au-dessus du chien : il est perché sur la balustrade, mais aussi en haut de la diagonale montante. Occupant à lui seul un grand côté et battant la mesure d’une griffe, le volatile apparaît comme le chef d’orchestre occulte de ce concert bariolé. Les oreilles rabattues, coincé entre pieds et les balustres, l’épagneul déconcerté n’entend rien à la musique.

La Fontaine,

Hubert Robert,  Musee Cognacq Jay

Centrée sur la lanterne, la symétrie parfaite de cette architecture est rompue par les quatre figurines vivantes : deux servantes, l’une qui sort de la cuisine fumante en portant un plat, l’autre qui va chercher de l’eau au fleuve ; un perroquet rouge enchaîné à la rambarde ; et un chien à l’arrêt en haut de l’escalier.

A y regarder mieux, une symétrie plus discrète règne aussi au sein des êtres vivants. Car chaque animal mime par sa posture une de deux servantes :

• le perroquet  évoque celle de l’escalier du haut, elle-aussi vu de profil devant  la rambarde ;
• le chien celle de l’escalier  du bas, quasi à quatre pattes au dessus du fleuve.

Voici maintenant quelques apparitions de notre couple dans des natures mortes.

Chien et perroquet
Frans Snyders, vers 1630, Collection privée

En l’absence du maître ou de la maîtresse, et donc de concurrence affective, ces deux-là n’auraient aucune raison de s’opposer : le perroquet adore les fruits qui indiffèrent le chien ; le chien ne goûte pas le perroquet.  Ils ont même quelques points communs : les deux se servent de leur voix pour avertir, de leur gueule ou de leur bec pour attaquer.

Ce tableau mineur a pour mérite de nous faire comprendre  que s’il y a agressivité, elle résulte d’une incompréhension mutuelle :

• le perroquet harangue le chien, qui lui répond en jappant et en agitant son grelot ;
• l’orateur bipède tance le gardien quadrupède ;
• l’animal d’ici-bas craint celui qui vient de haut et d’ailleurs.

Nature morte avec une dame et un perroquet
Frans Snyders, vers 1630, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden

Frans Snyders était très apprécié pour la magnificence de ses natures mortes, et très reconnaissable par un procédé qu’il pratiquait presque systématiquement : un personnage liminaire « donne l’échelle », et ajoute un peu de variété, sans s’immiscer directement dans le sujet principal.

Ici la femme qui donne un fruit au perroquet joue un rôle aussi marginal que le chien, prêt à attaquer le daim mort et le singe, qui chipe un abricot.
Le  trio animal  fonctionne  ici en trois anecdotes disjointes :

• le singe voleur,
• le chien fidèle,
• le perroquet braillard.

Nature morte avec un page
Johannes Fijt et Erasmus Quellinus II, 1644, Wallace Collection, Londres

Pour imiter Snyders, ce tableau a été réalisé à deux mains : Fijt pour la nature morte, et Quellinus pour le page.

Les trois anecdotes animales, sur les marges du festin interdit, se trouvent ici enchaînées :

• le singe est surveillé par le chien,
• lui-même pris à partie par le perroquet,
• insensible à la grappe que lui propose le page pour tenter de le faire taire.

Nature morte
 Adriaen van Utrecht, 1644, Rijksmuseum, Amsterdam

Le perroquet, le singe et le chien n’ont plus ici aucune interaction : ils se retrouvent chosifiés  dans cette  peinture trop parfaite, totalisante, proliférante, qui semble capable de capturer et de figer en nature morte toutes les choses sensibles. Le chien blanc par exemple se trouve comme statufié par son voisinage avec le bassin en argent, lui-aussi à quatre pattes.

Nature morte
Attribuée à Reynaud Levieux (1613-1699), collection privée

La robe rouge du perroquet rivalise, en vertical, avec le velours rouge de la chaise, qui constitue manifestement un objet impossible :

On en connait pas la raison de cet étrange jeu graphique.

Pour finir, voici quelques exemples où le dialogue entre chien et perroquet devient le sujet principal.

« L’adulation malicieuse est à la fin découverte et confondue »
Fable XII de « Lehrreiche Fabeln aus dem Reiche der Thiere,
Gravure de J E Ridinger, 1743

Par ordre de malignité décroissante, le chat, le singe et les deux chiens se sont ligués contre le perroquet pour l’amener à sortir de sa cage. Le fabuliste renoue ici avec la vieille symbolique de l’oiseau protégé des méchants par sa cage, applicable à toute vraie jeune fille (voir L’oiseau envolé ).

Lévrier et perroquet
Johann Dietrich Findorff, vers 1750, Staatliches Museum, Schwerin, Allemagne

Tête à tête interrogatif entre deux libertés conditionnelles : la porte de la cage est ouverte, le collier n’a pas de chaîne. En l’absence du maître, la situation pourrait dégénérer. Mais le chien en arrêt, le perroquet en retrait, laissent plutôt présager le statu quo.

Chien et perroquet
Attribué à Filippo Palizzi, vers 1850, Collection privée

Le perroquet est quasiment en hors champs, ce qui accentue l’effet de curiosité. Négligeant  la mangeoire, le chien s’est avancé jusqu’au bord du coussin, et du tableau, pour contempler avec fascination l’étrange volatile.

Un épagneul « Cavalier King Charles » et un perroquet
 Leopold de Cauwer, vers 1860, Collection particulière

Un autre cas où le perroquet et le chien se retrouvent au même niveau, figés museau contre bec dans une intense curiosité l’un pour l’autre. L’impression d’égalité entre les deux partenaires est servie par la grande symétrie de la composition : chaise contre perchoir, mur clair contre rideau sombre, avec au milieu un tableau représentant un cheval, lui aussi à l’arrêt.

Dogue et perroquet
Heinrich Sperling, 1892, Collection particulière

Autre beau jeu de clair-obscur dans ce dialogue muet. L’utilisation ingénieuse des panneaux du  paravent met en valeur le chien  sur fond d’or, et le perroquet sur fond sombre. Le contraste de matières entre le poil noir et les plumes multicolores est particulièrement réussi.

Le chien et le perroquet
Henri de Toulouse-Lautrec, 8 fév. 1899  , lithographie, Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art (collections Jacques Doucet),

dédiée à Henri Stern et signée d’un éléphant miniature

Pas vraiment d’explication pour cette composition onirique et ironique, griffonnée par Lautrec lors d’un de ses derniers internements. Une toile de cirque sous un croissant de lune, un cheval qui s’enfuit le long de la voie ferré, poursuivi  par une  locomotive fumante, un chien qui tire la langue devant un portrait craché du peintre en perroquet, avec monocle, haut de forme et pipe au bec…

Trois pékinois et un ara
Maud Earl, 1923 , Collection particulière

Du point de vue plongeant du perroquet, les trois chiens sont des rampants couleurs de terre : lui seul a la couleur d’un bout de ciel, descendu s’accrocher au cerisier en fleurs.

 

Whacko, le cacatoes au plumet jaune, et le chien Cobber
1943, Photographie de  James Tait

Terminons par ce témoignage symptomatique d’une situation et d’un lieu. Au camp pour prisonniers allemands de Tatura, en Australie, le photographe a saisi les deux mascottes dans une anecdote d’époque :

quand le chef à plumes aboie, mieux vaut se mettre  au garde à vous.

On possède d’innombrables portraits d’un enfant avec un chien : souvent sans doute pour lui faire plaisir en immortalisant à son côté son compagnon favori ; mais aussi, parce que les valeurs canines : attachement au foyer, obéissance, marche à quatre pattes , besoin de jouer, de courir et de japper – rappellent celles de l’enfance.

Le Chien est en somme l’Enfant de l’Enfant, mais un enfant permanent, voué à ne jamais grandir.

L’ajout d’un troisième larron, le perroquet va compliquer cet équilibre.

Le Cardinal Leopoldo de Medicis (à 5 ans)
Justus Sustermans, 1622

Dans ce portrait très officiel, le chien et le perroquet sont des emblèmes vivants, qui redondent et édulcorent les deux emblèmes de pouvoir bien réels que sont le bâton de commandement et le plumet.

Au XVIIème siècle en Hollande, le portrait de jeunes enfants va devenir une production de masse, dans lesquels les chiens et les perroquets figurent en option. Il ne faut donc pas s’attendre à des symboliques bouleversantes. La robe pouvant être porté par les garçons jusqu’à 7 ans, il est souvent difficile de distinguer les deux sexes.

Petit garçon, chien et perroquet 1627, Anonyme, Collection privée	L’archiduc Karl Joseph âgé de deux ans Frans Luycx, 1651, Collection privée

Garçon de trois ans avec un chapeau 1644, Ecole flamande, Glasgow Museums, Glasgow	Fillette en robe rouge Vers 1670, Ecole flamande, Dordrechts museum, Dordrecht

Fillette (?) assise avec des fruits	Fillette assise avec un bouquet Aleijda Wolfsen, fin XVIIème, Collection privée

On voit que si le chien se contente de tenir compagnie, le perroquet exige des fruits hors de prix – cerises- raisins, pêches – qui rehaussent d’autant son côté précieux.

Portrait of Sixtus van der Laen par sa mère
1622, Leeuwarden, Fries Museum

La caractère particulièrement attachant de ce portait est qu’il a été peint par Catherine de Liauckema, mère de neuf enfants et épouse du riche Dierick van der Laen, bourgmestre de Malines. Le gâteau est probablement destiné au perroquet. L’enfant porte au cou, en dessous de la croix, une tétine ornée d’une pierre, qui était sensée protéger des maladies infantiles.

Plus on avance dans le temps, plus les portraits d’enfant prennent de la vie : adieu les robes empesées héritières des portraits de cour, et bienvenue à l’extérieur : parc à la française ou jardin à l’anglaise.

Mademoiselle de Blois (Marie-Anne de Bourbon), fille de Louis XIV and Louise de La Vallière,
Pierre Mignard, 1669, Musee du Louvre, Paris

Mignard fait ici exception à la règle du perroquet surplombant : il est vrai qu’au milieu du Parc de Versailles, l’oiseau de luxe devient un domestique parmi les autres, et la princesse habillée en déesse grecque ne se préoccupe pas de le nourrir.

Mademoiselle de Tours (Anne de Bourbon), fille illégitime de Louis XIV et Madame de Montespan
Mignard, 1674, Musée National du Chateau, Versailles, France

Ce tableau ne peut être compris qu’en sachant qu’il s’agit d’un portrait posthume. D’où les symboles, inhabituels dans un portrait d’enfant, du temps qui s’enfuit et de la fragilité de la vie : la bulle, la paille, la coquille (complétée par la perle sur l’épaule), la montre ronde sur la table.

Au fond, le soleil se couche sur le parc automnal, entre deux hautes colonnes qui déplorent cette disparition précoce. Et les deux coussins superposés disent combien la disparue était petite.

Cette charge tragique modifie le message des deux animaux :

• le chien, qui semble aboyer à la bulle, se précipite en fait vers sa maîtresse avec la prescience des bêtes, comme pour la sauver de son destin ;
• quant au perroquet, il retrouve ici son symbolisme marial tournant son cou vers la petite fille en hommage à sa Pureté (voir  Le symbolisme du perroquet )

Pour plus de détails : http://enviedhistoire.canalblog.com/archives/2007/02/18/4047328.html

Enfant avec perroquets, épagneuls, chat et singe
Artiste anglo-flamand inconnu, fin XVIIème, Collection privée

Cet étrange tableau a pour intérêt de mettre en lumière la compétition entre favoris que les autres peintres éludent : cinq épagneuls occupent le sol, trois se disputant un cadavre ; quatre perroquets occupent le ciel, le cinquième s’est risqué sur le sol pour affronter directement un des chiens.

On peut se demander si le tableau n’a pas pour moralité de montrer ce qui se passe lorsqu’un « père de famille » manque à son devoir de maintenir la paix entre ses « enfants  » : des animaux pacifiques passent de la concurrence au conflit, alors que le chat et le singe, animaux réputés cruels, se tiennent prudemment à carreau.

Fillette avec perroquet et chien
Anonyme, début XVIIIème, collection particulère

Dans un extérieur mouvementé (nuages, vent), cette jeune blonde donne la main droite à son chien, tout en élevant son perroquet de la main gauche à bonne distance du museau : l’enfant retrouve ici son rôle traditionnel de maintenir équilibre et justice entre ses deux chéris, celui du ciel et celui de la terre. A noter que le perroquet, toujours glouton, tient dans sa griffe gauche retournée vers le haut une gourmandise indéchiffrable.

Frances Graham avec un perroquet Tilly Kettle, 1777 , Brighton and Hove Museums and Art Galleries	Portrait du jeune fils de Shuja-ud-Daula Nawab, vizir d’Oudh Tilly Kettle, Fin XVIIIème

Au XVIIIème siècle, le portrait d’enfant s’est définitivement déplacé à l’extérieur. Qu’il recherche le mouvement – comme avec cette fillette courant après son perroquet échappé, ou qu’il respecte une pose plus officielle – comme avec ce fils de prince, le portraitiste Tilly Kettle (qui fit une bonne partie de sa carrière aux Indes) utilise le chien et le perroquet en tant qu’accessoires désormais totalement banalisés.

Jeune fille avec un perroquet et un chien John Singleton Copley, 1767, The Toledo Museum of Art, Ohio	Les trois plus jeunes filles du Roi Georges III John Singleton Copley, 1785, Buckingham Palace

 

A gauche un portait réalisé en Amérique, où une certaine fantaisie est permise : la fillette veut transformer en funambule son perroquet, qui jette vers elle un regard inquiet tout en gardant une patte sur le fauteuil : le tout sous le regard intéressé de son concurrent et néanmoins ami. Dans cette composition théâtrale, la diagonale montante isole la tête de la réalisatrice (coté rideau rouge et colonne) du triangle où a lieu la représentation :

en bas le spectateur du tapis, en haut l’artiste du ciel.

Image en haute définition :
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:John_Singleton_Copley_-_Young_Lady_with_a_Bird_and_a_Dog_-_Google_Art_Project.jpg

A droite, un portrait officiel qui a nécessité des heures de pose éprouvantes, pour un accueil très mitigé : son effervescence fut critiquée comme incompatible avec la dignité royale, et on le jugea trop encombré. Il est vrai que sur fond de château de Windsor, nous assistons à une bacchanale endiablée au son du tambourin, où trois chiens surexcités miment délibérément les attitudes des trois princesses, sous la haute autorité d’un couple de perroquets perchés sur une treille : pour satisfaire son appétit pour une grappe, l’un s’est carrément mis la tête à l’envers : la vieille réputation de paillard et de pochard n’est pas loin !

Pour plus de détails :  https://www.royalcollection.org.uk/collection/401405/the-three-youngest-daughters-of-george-iii

Au XIXème, la nécessité de renouveler la formule va conduire les peintres à des variations sophistiquées.

Portrait d’une fillette avec un perroquet et un chien
Cercle de William Owen, 1810, Collection privée

La fillette tire l’oreille de son chien en cachant dans son dos le biscuit qu’elle va lui donner. Mais à son insu, le perroquet profite de la porte ouverte et s’apprête à se servir tout seul.

Autre interprétation possible : la jeune fille a ouvert la cage pour donner un biscuit au perroquet, et caresse le petit chien pour rétablir l’équilibre.

Chien et perroquet gardant le Landau
Joseph Gyselinckx, 1870 , Collection particulière

Ce peintre de genre a peut être voulu inverser la perspective des tableau d’enfant hollandais : à la place d’un bébé géant dominant ses deux bestioles, il nous montre les deux familiers veillant sur le sommeil du dernier arrivé dans la famille.

L’homme du XVIIème siècle devait s’affirmer jeune comme maître et possesseur de la nature ; l’homme du XIXème siècle croit au progrès qui a civilisé les races inférieures, et peut dormir tranquillement.

Victoria, princesse royale, avec Eos
Edwin Henry Landseer, 1841, Collections royales d’Angleterre

Le tableau belge est peut être à rapprocher de ce prototype offert en cadeau d’anniversaire au prince Albert, mais qui fut ensuite largement diffusé. Il représente la princesse Victoria (future reine d’Allemagne) endormie paisiblement entre une tourterelle et Eos, la chienne greyhound favorite de son père.

Le lévrier athlétique et la tourterelle à la douceur féminine, mais en position dominante, fonctionnent implicitement comme substituts du couple royal auprès de son royal rejeton.

Le nouveau camarade de jeu
Julius Kronberg , 1873, Collection particulière

Nous sommes au jardin à la fin du printemps : les pivoines s’épanouissent, il fait suffisamment bon pour sortir un oranger et installer le cacatoès à l’extérieur.

La fillette sérieuse s’adapte à chaque partenaire : au chien elle tient une balle, au perroquet un discours. L’effet comique vient de la mine interloquée de l’un et de l‘air inquiet de l’autre : la fillette est visiblement la seule à croire au pouvoir universel du jeu.

On trouve assez souvent, dans les portraits d’enfants, d’autres couples oiseau/mammifère, dans lequel soit le perroquet, soit le chien, est remplacé par une autre bestiole.

Avec un singe

Armgard et Walburgis, comtesses von Rietberg
Hermann tom Ring, 1564, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster

Deux quasi-jumelles

D’après l’inscription gravée sur le lambris, Armgard à gauche a treize ans, Walburgis à droite en a sept, mais le peintre a visiblement reçu instruction de les représenter comme des quasi-jumelles. Leurs riches vêtements sont plus dignes de princesses que de comtesses d’un petit fief, qui d’ailleurs ne leur appartenait plus !

Une histoire tragique

Leur père, le compte Johann II von Rietberg, surnommé « Jean le terrible »,  avait assassiné en 1556 l’un des hauts fonctionnaires de Rietberg. Suite à quoi il fut emprisonné à Cologne où il mourut en 1562. A la date du tableau, la comtesse et ses filles avaient donc perdu et leur père et leur fief.

Or le cartouche entre les deux précise qu’elle sont bien les soeurs, demoiselles et comtesses de Rietberg. D’où l’hypothèse que le tableau aurait été une opération de communication destinée à revendiquer leur héritage.

Une famille décomposée

On a maintenant reconstitué le tableau complet (il avait été découpé en trois parties au XIXème siècle, son format très allongé ne facilitant pas l’accrochage).

A gauche, le portait posthume du père, comme le montre le sablier orné d’un crâne et la date sa mort inscrite sur sa main gauche.  De la main droite, qui tient un gant, il désigne un objet disparu qui était situé devant Agnes von Bentheim, en habit de veuve. Disparition qui  rend la signification profonde  du tableau à tout jamais indéchiffrable.

Deux filles-modèles

La cadette tient un livre du bras gauche, qu’un petit singe tapote pour attirer son attention. On pense que, pour une fille de sept ans, les deux  emblèmes font allusion à une sagesse et une intelligence précoce.  De la main droite elle tend à son aînée un  oeillet rouge sur un brin de romarin, un symbole  courant de fiançailles.

La grande soeur porte un perroquet sur le bras gauche, et tient de la main droite un linge blanc : c’est donc l’idée de pureté et de virginité que traduisent ces deux emblèmes;

Une image promotionnelle

On sent bien que cette présentation magnifié d’une famille éclatée véhicule, d’une manière ou d’une autre, une intention promotionnelle, sur laquelle les spécialistes se divisent : revendication judiciaire, hommage au père disparu, avis de demoiselles à marier…

Sur cette oeuvre énigmatique, on peut consulter :
http://www.journaldespeintres.com/loeillet-peint-une-fleur-picturale-1ere-partie/
https://de.wikipedia.org/wiki/Familienbild_des_Grafen_Johann_II._von_Rietberg

Perroquet regardant un garçon tenant un singe
1620-40,  Jacob van Oost de Oudere, Collection particulière

En écartant le singe grimaçant pour tendre l’oreille vers le perroquet, le jeune homme semble décidé à écouter la voix de la Pureté plutôt que celle des instincts animaux.

On sent un arrière-plan religieux sous cette image :  il suffirait  de remplacer le singe par un agneau pour obtenir,  avec son manteau rouge, un Saint Jean Baptiste apprenant d’un spécialiste l’art de prêcher dans le désert.

Les enfants du Margrave  de Trazegnies
Peter Lely, 1650, Collection privée

Les enfants du Margrave ne manquent pas de jouets : le grand frère a un maillet et une balle de croquet, la petite soeur une tétine en or et cristal, et un nécessaire pour chardonneret : perchoir et cage. Le perroquet et le singe sont en indivision.

Ici, pas d’intention symbolique : juste l’affirmation d’un luxe ostentatoire.

Portrait de Louis XV enfant (4 ans)
1714, Pierre Gobert, Prado

Déjà équipé de l’Ordre du Saint Esprit et d’une autorité royale (au moins sur les animaux), l’enfant étend sa main protectrice vers le chien effrayé, et repousse de l’autre le singe grimaçant qui tente de se saisir de la laisse :

Déjà petit, Le Pouvoir ne se partage pas.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/luis-xv-nio/63fcf235-4a72-468b-8b03-2ae9a9b93c2c?searchid=108f6cde-d2c0-0c13-29c6-a8afa871e673

Le Chien et l’Oiseau

Portrait de Michael Pompe van Slingelandt,
Jacob Gerritsz Cuyp, 1649, Collection privée

Le jeune garçon arbore la panoplie complète du chasseur : dague, gant de fauconier, faucon encapuchonné, chien qui flaire furieusement.

Il existe un portrait du père de Michael, Matthijs Pompe van Slingelandt (par Jan MIJTENS) le montrant en tenue de chasse, avec ses chiens, ses prises, et un de ses manoirs en arrière-plan. En faisant représenter son fils de la même manière , il souligne l’importance de ce droit de chasse qui  marque l’ascension sociale. (voir The Family Picture: A Study of Identity Construction in Seventeenth-Century Dutch Portrait, Kerry Lynn Gavaghan, 2013, p 57).

Enfant avec un faucon et un lévrier
Bernard Vaillant, vers 1670, Collection privée

Le jeune fauconnier de droite est vêtu moins richement et moins ostensiblement : on sent une vraie pratique de la chasse et une vraie familiarité avec les deux animaux. Seul problème : est-il vraiment possible de tenir un faucon à main nue, sans capuchon, et juste retenu par un brin de ficelle ?

Portrait d’un jeune garçon avec un faucon
Wallerant Vaillant, vers 1650, MET, New York

A titre de contre-exemple, voici comment le propre père de Bernard représentait un fils de famille présentant ce très aristocratique rapace.

Garçon au faucon
 Joan van Noordt, vers 1650, The Wallace Collection

Il existe néanmoins un autre cas d’un garçon courageux, ou suffisamment complice avec son oiseau, pour le tenir à main nue.

Le fauconnier
Germain Detanger, 1882, Collection privée

Sans parler de cet autre exemple plus moderne, où  la main nue s’intéresse peu à la technique de la fauconnerie, mais sert manifestement à suggérer un autre membre.

Laissons le faucon et revenons à des oiseaux plus ordinaires…

Enfant avec un chardonneret et un chien	Enfant déguisé en archer avec un chardonneret et un chien
Enfant avec un rouge-gorge attaché et un chien	Enfant déguisé en archer avec une biche et un chien

Nicolaes Maes, vers 1660, Collection privée

Nicolaes Maes  a produit une série de portraits d‘enfants déguisés, peints dans un extérieur sommaire, et avec des variations minimes : la position des jambes et des bras est toujours la même, sauf dans le dernier de la série où l’archer baisse le bras gauche : il ne va pas porter en trophée la flèche qu’il a renoncée à tirer.

L’idée  est toujours la même : le chien cherche à attraper l’animal inoffensif, et l’enfant s’interpose entre les deux. Bonne façon de flatter les parents en vantant la charité du chérubin.

Le chardonneret, oiseau qui peut apprendre des airs, apparaît comme un substitut bon marché du perroquet.

Portrait de Louis, Dauphin de France, duc de Bretagne
Nicolas de Largilliere, 1714, National Museum of Western Art, Tokyo

Il s’agit du portrait posthume du frère aîné du futur Louis XV, mort de la rougeole en 1712. Dans un décor de fin du monde, le jeune disparu console son chien désespéré.  A gauche, le chardonneret dit toute  la tristesse d’un  jeu d’enfant  abandonné ;  mais aussi l’espérance d’une nouvelle vie puisqu’il s’élève au dessus du chardon, tout comme le Christ a ressuscité après les épines et les clous.

Portrait d’une fillette dite être Miss Mildred Drew	Fillette en robe rose avec un chien et un perroquet

Cercle de  Bartholomew Dandridge, début XVIIIième

Le recherche de variété dans ces tableaux d’enfants  tourne parfois à la complication gratuite : la fillette de gauche semble représentée en bergère, mais tient une pique en guise de houlette, un tricorne posé à côté d’elle : peut-être a-t-elle emprunté ces objets militaires à son père ?  De plus, aux cerises   régalant très classiquement le perroquet,  notre artiste a cru bon d’ajouter le  feuillage brouté directement dans la corbeille de fruits.

La fillette de droite est plus conventionnelle : tout en retenant son chien, elle fait voleter au dessus de sa tête un serin retenu par un fil.

Fillette de la famille  Gradenigo, avec une colombe et un chien
 Francesco Guardi, 1768

Même posture  chez cette petite  italienne en robe de princesse : le rouge du collier et du  long ruban, le blanc du chien et de la colombe,  insistent non sur la rivalité entre favoris, mais sur  leur communauté de destin : deux amoureux subordonnées aux caprices de leur maîtresse.

Elizabeth and Mary Chichester enfants, à l’âge de 9 et 5 ans
George Chalmers,1777 ,   Boudoir d’Arlington Court, Devon

Les deux soeurs sont pures comme deux colombes, c’est entendu. Assez étrangement, l’agneau blanc joue à lui tout seul les rôles de nos deux vedettes, puisque la cadette le nourrit et l’aînée l’empêche de nuire.  De l’avantage du mouton sur le perroquet et le chien.

« Seulement, le tout-venant a été piraté par les mômes. Qu’est ce qu’on fait ? on se risque sur le bizarre ? »

Portrait de Lucrezia-Emilia, fille de Niccolo di Sinibaldo Gaddi
Santi di Tito, vers 1565, Collection particulière

Niccolo’ Gaddi, ambassadeur de Cosme Ier à Mantoue, était considéré comme l’un des plus importants collectionneurs d’art de son temps. Selon les codes de l’aristocratie éclairée du 16e siècle, les collections de Gaddi comprenaient aussi des animaux exotiques, comme le perroquet que la fillette nourrit d’une grappe de raisin, ou encore la gerboise du désert, peinte sur la gauche, rongeur originaire d’Afrique du Nord. Les trois enfants de Gaddi – Lucrezia, Emilia et Sinibaldo – étant tous morts en bas-âge, la présence de ce rongeur a toutefois une connotation négative, et pourrait indiquer qu’il s’agit d’un portrait posthume.

http://florence-portraits.com/fr/portrait-de-lucrezia-emilia-fille-de-niccolo-di-sinibaldo-gaddi/?theme=1

Fillette de quatre ans avec un chat et un poisson
Jacob Gerritsz Cuyp, 1647,  Collection privée

S’il veut son poisson, le chat doit danser. La fillette aux yeux limpides a déjà la cruauté des grandes  manipulatrices.