Les diptyques chrétiens avait déjà exploré toutes les possibilités des pendants :

• élargir et symétriser une même scène : l’Annonciation, avec l’Ange et Marie,
• mettre en regard deux scènes opposées : la Nativité et la Crucifixion,
• exposer deux scènes consécutives : la Mise en croix et la Descente de Croix.

C’est  au XVIIème siècle que la mode  viendra  d’appliquer ces procédés à la peinture d’histoire, qui allait devenir pour longtemps le genre privilégié des pendants.

Sujets religieux

Ces pendants favorisent la méditation en rapprochant deux épisodes  :

• de  l’Ancien et le Nouveau Testament ;
• offrant une composition similaire, soit symétrique, soit parallèle ;
• plus rarement, illustrant  deux temps d’une histoire.

Salomé et la tête de Saint Jean Baptiste, vers 1625, Musée des Beaux Arts, Budapest (218 x 156 cm)	Saint Sébastien soigné par Irène, vers 1624, Musée de Picardie, Amiens (224 x 154 cm)

Francesco Rustici

Ce probable pensant confronte, à la même lumière d’une torche, deux meurtrières juives et deux sauveteuses romaines. La grande tâche rouge de la robe de Salomé met en évidence, dans un déséquilibre voulu, l’absence du corps décapité.

La déploration d’Abel	Le sacrifice d’Isaac

Johan Liss, 1628-29, Galerie de l’Académie, Venise

Le sacrifice d’Isaac	Moïse et le buisson ardent

Livio Mehus, 1645-91, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Sur ces pendants, voir   Le sacrifice d’Isaac : 4 variantes, formes atypiques

Sacrifice d’Abel et Caïn	Sacrifice d’Isaac

Luca Giordano, Collection particulière

A la fin du siècle, Luca Giordano mettra également en rapport l’histoire d’Abel et Caïn et celle d’Abraham et Isaac  en mettant cette fois en valeur l’idée de Sacrifice. Sur ce pendant, voir  voir Le sacrifice d’Isaac : 4 variantes, formes atypiques

La déploration d’Abel	Parabole du bon samaritain

Mattias Stom, 1630-50, Musée des Beaux Arts, La Valette

Mattias Stom apparie le  thème de la Déploration d’Abel avec une scène du Nouveau Testament, la Parabole du bon Samaritain (Luc 10.25-37).

Il s’agit d’un pendant parallèle qui met en correspondance :

• deux victimes innocentes : Abel assassiné et un Juif attaqué par un brigand ;
• deux hommes à genoux et le bras tendu : le vieil Adam par impuissance, le brigand par méchanceté aveugle ;
• deux personnages culminant en haut du triangle des corps : Eve se tordant les mains de douleur, le bon Samaritain se servant des siennes pour arrêter le meurtrier (dans la Parabole, il a un rôle moins spectaculaire, se limitant à panser et à ramasser le blessé) ;
• deux évocations du Mal et du Passé, dans le triangle en haut à gauche : Caïn le meurtrier s’enfuyant au milieu des chardons, et les voyageurs qui ne se sont pas arrêtés pour porter secours.

Cette composition livre un message fort : dans le cas du Bon Samaritain, le Mal n’est pas incarné par le brigand, simple instrument : le véritable crime, comparable à celui d’Abel, n’est pas le Meurtre, mais l’Indifférence à la souffrance.

Laban cherchant ses Idoles, Bristol Museum et Art Gallery	L’Alliance de Jacob et de Laban, Louvre

Pietro da Cortona, 1630–35

Ces deux tableaux ont été commandés l’un par le cardinal Francesco Barberini, l’autre par son frère Antonio (les deux étant en concurrence auprès de leur oncle le pape Urbain VIII). Ils montrent deux temps d’une même histoire (Genèse 31, 19-54) : après avoir épousé Léa et Rachel, les deux filles de son oncle Laban, Jacob s’est enfui en empruntant les idoles de celui-ci.

Le premier tableau montre Laban qui, ayant rattrapés les fugitifs à la montagne de Galaad., cherche ses idoles dans un coffre dont Jacob tient le couvercle ouvert. A droite Léa est debout et Rachel assise.

Mais les idoles sont en fait dissimulées sous le tissu bleu : « Rachel avait pris les théraphims, les avait mis dans la selle du chameau et s’était assise dessus. » Rachel dit qu’elle était indisposée et son père ne trouva rien.

Finalement, père et beau-fils se réconcilièrent, édifièrent un monceau de pierres pour délimiter leurs domaines et « Jacob offrit un sacrifice sur la montagne ».

C’est ce que montre le second tableau où réapparaissent les quatre mêmes personnages, mais dans un ordre différent : Léa, Rachel, Jacon et Laban.

La logique des pendants (SCOOP !)

Compte-tenu des circonstances très particulières de la commande, le peintre a dû veiller à maintenir un équilibre rigoureux entre les deux tableaux, notamment en ce qui en faisait la valeur, c’est-à-dire le nombre de figures :

• en compensation des deux serviteurs qui déchargent les chameaux, il rajoute dans le second tableau deux enfants nus, sans nécessité narrative ;
• le serviteur en manteau brun qui rattachait un ballot à l’arrière-plan est équilibré par celui qui, au premier plan, alimente le brasier ;
• à l’aiguière avec son plateau, sortis du coffre, correspond celle sur laquelle un des enfants s’appuie et le plateau posé au centre, là encore sans nécessité narrative (il ne sert pas à recueillir le sang de l’agneau).

Le rêve de Jacob	La libération de Saint Pierre

Ribera, 1639, Prado, Madrid

A gauche, Jacob voit dans son sommeil une échelle entre ciel et terre, d’où les anges descendent et montent. A droite, Saint Pierre dans sa prison est réveillé par un Ange qui vient le libérer : les anneaux qui enserraient ses poignets s’ouvrent miraculeusement.

Le thème du pendant est donc « L’ange dans le sommeil », avec un exemple dans l’Ancien Testament et un dans le Nouveau. Chacun des tableaux présente sur sa gauche une issue impossible : l’arbre qui ne monte pas jusqu’au ciel, la fenêtre grillagée ; et sur sa droite la sortie angélique : vers la divinité ou vers la liberté.

Au centre, les barreaux de l’échelle font charnière avec les barreaux de la grille, imposant l’ordre de lecture.

Abraham et Isaac	Agar au désert

Lorenzo Lippi (attr), vers 1640, provenant de l’église Santa Lucia de Montecastello, Museo diocesano, San Miniato

Pour ce pendant, voir Le sacrifice d’Isaac : 4 variantes, formes atypiques

Le Sacrifice d’Isaac	Agar et l’ange

Pasquale Chiesa, 1640-50, Galerie Doria Pamphili, Rome

Pour ce pendant sur le même thème, voir Le sacrifice d’Isaac : 2 type solidaire.

Agar et l’Ange	Sacrifice d’Isaac

Palazzo Capello Salvioni, 1685-88, Venise

Pour ce pendant sur le même thème, voir Le sacrifice d’Isaac : 4 variantes, formes atypiques

Agar, Ismaël et l’ange, Schloss Weißenstein, Pommersfelden	Sacrifice d’Isaac, Strossmayer Gallery, Zagreb

Federico Bencovich, 1714

Pour cette version du XVIIIème siècle, voir Le sacrifice d’Isaac : 3 format horizontal 

Les filles de Loth	L’ivresse de Noé

Bernardo Cavallino, 1640-45, Musée Thyssen Bornemisza, Madrid

Deux tonalités morales opposées

Dans la Genèse, deux épisodes illustrent l’ivresse d’un Père, avec des moralités opposées : tandis que les deux filles de Loth l’encouragent  dans sa faiblesse afin de commettre le sommet de l’impudicité – l’inceste, les trois fils de Noé le couvrent  d’un manteau afin de masquer ses parties intimes (représentées ici de manière inhabituellement crue).

Une composition rigoureuse

Le format ovale permet de focaliser chaque composition sur un objet significatif : objet du Scandale (la coupe) ou objet de la Pudeur (le manteau).

Le Père abusé est représenté vu de face et assis, le Père protégé vu de dos et couché. Mais tandis que les poses des pères s’opposent, celles des enfants se répondent :

• la fille de gauche, qui pose une main sur la chevelure grise de son père et tient  la coupe de l’autre, fait pendant au fils de droite, qui pose une main sur la branche d’arbre et ouvre son autre main au dessus du sexe nu de Noé ;
• la fille de droite fait écho au groupe des deux frères de gauche.

 Une solution graphique ingénieuse (SCOOP ! )

Si l’on examine attentivement ce groupe, on constatera que, de part et d’autre de cette véritable cape d’illusionniste,  ne sont montrées que deux mains, deux mollets, et un seul visage : cette fusion visuelle des deux frères porteurs du manteau les rend symétriques de  la soeur qui porte à deux mains la carafe.

Loth et ses filles	L’ivresse de Noé

Quarante ans plus trad, ce pendant traite le même thème dans un style plus classique que caravagesque. Cette fois ce sont les deux coupes, en argent et en or, qui sont mises en équivalence.

Apparemment dissymétrique, la composition s’éclaire si on la lit se lit en deux moitiés :

• d’un côté les enfants indignes ;
• de l’autre le père malheureux (accompagné par le Bon fils das le cas de Noé).

Ruth et Naomi	Boaz

Jordaens, 1641-42, Ringling Museum, Sarasota

Ce pendant illustre, en deux temps, la rencontre de Ruth avec son futur mari, Boaz. Ruth est une jeune Moabite qui arrive au pays de Juda en accompagnant sa belle-mère Naomi, une Juive qui rentre au pays.

Dans le premier tableau, Ruth a été autorisée par Boaz à glaner dans ses champs : un crible à ses pieds, elle montre sa récolte à Naomi :

« Elle ramassa des épis dans le champ jusqu’au soir, puis elle battit ce qu’elle avait récolté. Il y eut environ 22 litres d’orge…. Sa belle-mère lui dit: «Où as-tu ramassé des épis aujourd’hui? Où as-tu travaillé? Béni soit celui qui s’est intéressé à toi!» Ruth raconta à sa belle-mère chez qui elle avait travaillé: «L’homme chez qui j’ai travaillé aujourd’hui s’appelle Boaz», dit-elle. Naomi dit à sa belle-fille: «Qu’il soit béni de l’Eternel, qui garde sa bonté pour les vivants comme pour les morts! Cet homme nous est proche – lui dit encore Naomi – il est un de ceux qui ont droit de rachat sur nous.» (Ruth 2, 17:20)

Le second tableau illustre l’épisode qui suit, dans lequel Boaz utilise son droit de rachat sur une parcelle de terre appartenant à Naomi :

« Autrefois en Israël, pour valider toute affaire relative à un rachat ou à un échange, on retirait sa sandale et on la donnait à l’autre : c’était ce geste qui servait d’attestation en Israël. Celui qui avait le droit de rachat dit donc à Boaz: «Fais-en l’acquisition pour ton compte» et retira sa sandale ». (Ruth 4, 7:8)

La logique du pendant

En inversant l’ordre héraldique, Jordaens nous fait comprendre que Ruth et Boaz ne sont pas encore mariés. Tout en restant irréprochable par rapport au texte, Jordaens ne peut s’empêcher de jouer avec le thème du vieillard riche et quelque peu ridicule, de l’entremetteuse intéressée et de la jeune femme plantureuse, dont le décoleté n’a rien de biblique.

Suzanne et les vieillards	Joseph et la femme de Putiphar

Stella, 1631, Collection David Rust (USA) [1]

Réalisé sur marbre jaspé, ce petit pendant extérieur/intérieur regroupe les deux scènes les plus torrides de la Bible en matière de désir sexuel, des deux vieillards pour Suzanne et de la femme de Putiphar pour Joseph. Cette parité fait que le pendant peut être considéré comme :

• symétrique – si on s’intéresse au sexe des personnages,
• parallèle – si on s’intéresse aux rôles d’agressé(e) et d’agresseur(euse).

Les textures différentes du support sont laissées découvertes pour représenter d’un côté les parties en marbre, de l’autre les draperies.

Salomon recevant la Reine de Saba	Salomon sacrifiant aux idoles

Stella, 1647, Musée des Beaux-Arts de Lyon [2]

Tirées de la vie de Salomon, ces deux scènes d’intérieur s’opposent d’emblée par l’ambiance lumineuse :

• lumière naturelle qui vient d’en haut à gauche, au delà du dais de Salomon : la figure du Roi reste dans l’ombre, manière de souligner son humilité par rapport à Dieu ;
• lumière artificielle des quatre flambeaux qui éclairent d’un côté l’idole, de l’autre ses adorateurs ; une lune décroissante apparaît dans la fenêtre, allusion à la déesse Atsarté à laquelle Salomon aurait fait lui-même des offrandes.

Il semble que Stella ait voulu composer une sorte de développement du chef-d’œuvre de son ami Poussin, Le Jugement de Salomon, qui illustre la sagesse du Roi : la soumission de la richissime Reine de Saba montre les fruits de cette sagesse ; tandis que la soumission de Salomon aux idoles, à la fin de sa vie, en constitue la négation.

La Majesté de Salomon

Le premier tableau,se divise en trois sections bien délimitées :

• le Roi à gauche, entouré de ses conseillers ;
• le Reine de Saba au centre, entourée de ses suivantes ;
• les serviteurs et servantes apportant les cadeaux.

Ceux-ci figurent donc à la fois derrière de la Reine, et au point le plus éloigné du Roi, ce qui souligne leur caractère accessoire.

La Folie de Salomon

Le second tableau se divise, au niveau du brasero qui brûle en hommage à l’idole, en deux sections non hermétiques :

• a gauche, Salomon à genoux, entouré par ses femmes et des danseuses au sein nu ;
• à droite le lieu des cadeaux offerts à l’Idole, avec au fond des musiciens et en plan moyen deux danseuses qui ont échappé au groupe.

La logique du pendant (SCOOP !)

Un soldat en manteau bleu et un prêtre en manteau rouge flanquent le pendant sur les bords externes (en vert).

Salomon (en bleu) passe du haut au centre, prenant la place subordonnée qu’occupait la Reine et laissant la place supérieure à l’Idole (en rose).

Le point de fuite se décale subtilement : placé à genoux juste derrière la Reine dans le premier tableau, le spectateur se trouve comprimé dans la foule des adorateurs, juste derrière Salomon et au même niveau que lui, accompagnant le Roi dans sa déchéance.

Le roi Salomon sacrifiant aux faux dieux	Le roi Salomon recoit la reine de Saba

Donato Creti, vers 1720, Musée Roger Quilliot, Clermont-Ferrand

Il est amusant de constater que, soixante dix ans plus tard, soumis aux mêmes contraintes de composition panoramique, Creti retrouvera, en les inversant, les mêmes solutions graphiques :

• sur les bords extérieurs du pendant, symétrie entre les puissances invitantes féminine et masculine : l’idole et Salomon ;
• au centre de chaque panneau, symétrie entre les deux invités debout, le roi tenant l’encensoir et la reine offrant un coffret d’or.
  
  

La Vierge donnant de la bouillie à l’Enfant Jésus, Chteau de Blois (66 x 52 cm)	Christ mort sur les genoux de la vierge, Musée municipal de l’Evêché, Limoges (65 x 53 cm)

Stella, 1650-55

Je me contente ici de citer l’analyse de Sylvain Kerspern [3], qui rattache avec raison ce pendant à la tradition iconographique (illustrée notamment par la Piéta de Michel-Ange) qui met en parallèle la Marie de l’Enfance du Christ avec celle de la Passion :

« Dans ce dialogue imagé, Stella associe les langes contraignants que, jusqu’à la dernière guerre mondiale encore, on appliquait en France aux nourrissons jusqu’à au moins six mois, et le suaire dont la Vierge se sert pour essuyer les blessures de son fils. Le caractère exceptionnellement violent chez Stella de l’image ne me semble précisément pouvoir s’expliquer que comme résultant de ce que propose celle de Blois. Celle-ci, dirions-nous aujourd’hui, nous montre la diversification alimentaire : la robe verte laisse encore voir l’ouverture pour le sein droit, simplement recouvert par la tunique; en complément, la Vierge donne de la bouillie qu’un angelot tient au chaud.
C’est tout le charme et toute la profondeur de bien des ouvrages de Stella, semblant s’attacher à la restitution du quotidien tout en lui donnant un résonnance profonde, spirituelle, encore accrue par la recherche d’un univers formel recherchant l’économie et tendant au monumental. Ainsi, le rapprochement attendu entre les deux tableaux autrefois à Saint-Germain amène à associer la nourriture terrestre apportée par la mère au sacrifice du fils, évoquant ainsi l’Eucharistie transmise par le pain – la bouillie – et le vin – le sang du Christ »

L’apparition de la Vierge au patricien Jean (Joannes Patricius) et à sa femme	Jean raconte le Miracle au Pape

Ces deux toiles racontent en deux temps la fondation miraculeuse de la basilique Sainte Marie Majeure à Rome, en l’an 852.

• Dans le premier tableau, l’apparition de la Vierge montre du doigt, à gauche, l’endroit recouvert de neiges où devra s’élever l’église qui lui sera consacrée.
• Dans le second tableau, le lendemain matin, les mêmes racontent leur rêve commun au pape Liberius ; à droite, une longue procession, menée par le pape en grand apparat, se dirige vers la colline romaine qu’une neige miraculeuse vient de marquer.

Eglise Santa Maria la Blanca, Séville

Les pendants se faisaient face de part et d’autre de la nef, de manière à ce que la Vierge soit, dans les deux tableaux, orientée en direction de l’autel. Cette solution, anti-chronologique dans la vue d’ensemble, est logique en vue séparée : chaque tableau est disposé dans le sens naturel de la lecture :

• l’apparition, puis les rêveurs ;
• l’audience, puis la procession.

Moïse fait jaillir l’eau du rocher de Horeb	Jésus multiplie le pain et les poissons

Murillo, 1671-74, Eglise de l’Hôpital de la Charité, Séville

Quelques années plus tard, Murillo réalise un autre pendant monumental pour une autre église de Séville : il s’agit de mettre en  parallèle, dans un format panoramique, deux scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament relatant un miracle alimentaire. La composition respecte l’opposition classique entre un centre plein (autour du personnage de Moïse) et un centre vide (échappée sur la foule et l’horizon). On s’attendrait néanmoins à ce que le personnage de Jésus se trouve sur le bord droit, concluant la narration.

La disposition des deux toiles l’explique : Jésus se trouve du côté du choeur, et la foule du tableau du côté de la foule des malades.

Le Fils prodigue	Abraham reçoit Sarah du Roi Abimelech

Nicolaes Berchem, 1670, Musées d’art et d’histoire de Genève

Ce pendant moralisateur oppose :

• sous un ciel sombre, le fils perdu qui s’adonne au libertinage, entre une statue de Vénus, un singe sur le piédestal (l’animalité triomphante) et deux chiens qui s’accouplent ;
• sous un ciel qui s’éclaircit, l’épouse légitime restituée sur l’ordre de Dieu, entre un vase d’abondance, un singe revenu sur terre et trois chiens fidèles.

Sarah mène Agar à Abraham (Genèse 16,3-4)	Le bannissement d’Agar et d’Ismaël (Genèse 21,9-21)

Adriaen van der Werff, 1699, Alte Pinakothek, Munich

Ce pendant intérieur / extérieur illustre deux moments de l’histoire de la descendance d’Abraham :

• dans le premier, Sarah, vieille et stérile, présente à son mari Abraham une jeune servante égyptienne, Agar, afin qu’il en ait un fils ;
• dans le second, Sarah (qui a entre temps miraculeusement accouché d’Isaac) pousse Abraham à chasser dans le désert Agar et son fils Ismaël.

Très didactique, la composition met en parallèle :

• le couple Abraham / Agar : nu, assis et en contact puis debout, habillé et disjoint ;
• un tiers familial : la vieille épouse légitime et le jeune fils illégitime ;
• le vase de vin (pour les ébats) et la gourde d’eau (pour le désert).

Ajoutons deux morceaux de bravoure, à vocation émouvante mais à effet émoustillant  :

• le sein d’Agar, mis en exergue par son geste de pudeur ;
• sa croupe, modelée par le geste de désarroi de son fils.

Ces pendants ont pour sujet le couple :  soit ils mettent en regard deux  couples en situation comparable,  soit ils montrent un seul couple à deux moments d’une même histoire (voir aussi Pendants Avant-Après). Nous avons regroupé les deux cas de figure car, formellement, le problème de composition est identique : comment mettre en équilibre quatre corps ?

Joseph et la femme de Putiphar Leonello Spada, 1610-15, Lille, Musée des Beaux-Arts	Renaud et Armide  Alessandro Tiarini 1610-15 Lille, Musée des Beaux-Arts

Ces deux tableaux décoraient la galerie du palais du cardinal Alessandro d’Este.

Le pendant biblique (intérieur jour)

La femme de Putiphar (l’intendant de Pharaon)  tente de séduire Joseph, vendu en esclave à son mari. Elle l’attire dans sa chambre mais, refusant de trahir son maître, il fuit en abandonnant son manteau. La séductrice s’en servira comme preuve pour l’accuser de viol et le fera jeter en prison.

Le pendant chrétien (extérieur nuit)

Nous sommes juste après la bataille pour délivrer Jérusalem, durant laquelle la magicienne Armide, amoureuse du chevalier Renaud, a tenté vainement de le tuer  d’une flèche. Prenant la fuite, désespérée par la défaite, Armide s’est réfugié dans une « ombreuse vallée », et a « déposé à terre son arc, son carquois et toute son armure ».  Le tableau illustre  très  littéralement la suite du texte du Tasse :

« Elle se tait alors, et sa résolution prise, elle choisit le trait le plus vigoureux et plus acéré. Renaud arrive et la voit près de se donner la mort ; son visage est couvert d’une pâleur funèbre, et le fer est levé. Il s’approche et par derrière saisit le bras qui dirige contre sa poitrine l’arme fatale. Armide se retourne et le voit avec surprise, car elle ne l’a point entendu venir. Elle pousse un cri, détourne avec dédain ses yeux d’un visage qu’elle adore, et s’évanouit. Elle tombe, ployant sa tête languissante, comme une fleur à demi coupée ; mais Renaud lui fait de son bras un appui, et desserre les voiles qui couvrent son sein. «  Le Tasse, La Jérusalem Délivrée, Livre XX, CXXVII, CXXVIII

Tiarini a résolu élégamment la petite difficulté scénaristique : puisque Renaud n’a que deux bras – le droit pour détourner la flèche et le gauche pour soutenir l’évanouie, c’est elle-même qui s’est dépoitraillée pour mieux se perforer – l’important étant de justifier noblement le décolleté.

La logique d’ensemble

Visuellement, des symétries profondes unissent les deux panneaux : un homme debout (tête nue et tête découverte), une femme assise (jambe nue et jambe voilée). L’homme tire vers la gauche, la femme tire vers la droite. Trois mains sont visibles : deux masculines et une féminine côté biblique, deux féminines et une masculine côté chrétien

Dans les deux cas, la tension  se cristallise autour d’un  objet synthétique :

• le  manteau, symbole de la pudeur de Joseph mais aussi de la traîtrise féminine  ;
• la flèche, qui a vainement  tenté de  perforer Renaud, puis Armide, et se transforme sous nos yeux en symbole de leur amour.

Deux histoires de désir de la femme pour l’homme  : condamnable chez l’Egyptienne qui le manifeste crument, il devient admirable chez la guerrière à proportion  qu’elle s’y refuse.

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Judith et Holopherne	La charité romaine

Régnier, vers 1640, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig

Le pendant oppose deux jeunes femmes formant couple avec une personne âgée :

• la violente Judith conspire avec une vieille femme pour couper la tête d’Holopherne ;
• la charitable Pero nourrit dans sa prison son vieux père Cimon.

Procris offrant le javelot d’Artémis à Céphale	La Mort de Procris

Louis de Boullogne l’Aîné, musée des Beaux-Arts de Caen

Ce pendant intérieur-extérieur illustre deux moments de l’histoire à rebondissements entre Céphale et Procris.

Celle-ci était une nymphe de Diane, qui se détourna de sa maîtresse pour épouser le beau prince Céphale. Mais suite à des manigances de l’Aurore (tombée amoureuse de Céphale), Procris fut chassée en Crète où Diane lui fit don d’un chien de chasse et d’un javelot magiques, qui ne rataient jamais leur proie.

Le premier tableau nous montre Procris, déguisée en une belle jeune femme, revenant séduire Céphale en lui offrant les cadeaux de Diane (d’où le croissant de lune sur son front).

Puis Procris se fit reconnaître et les deux époux se réconcilièrent. Mais Procris, jalouse d’Aurore, suivit une nuit son mari parti à la chasse.

Le second tableau nous montre l’issue fatale : ayant pris Procris pour du gibier, Céphale lui décocha son javelot infaillible.

Les deux moments ont été choisis pour leur symétrie et leur caractère tragique : le javelot, agent des retrouvailles entre les deux amants, est aussi celui de leur séparation définitive.

Allégorie de la Richesse Adriaen Pietersz van de Venne, 1630-40, Musée Pouchkine, Moscou	Allégorie de la Pauvreté Adriaen Pietersz van de Venne, 1630-40, Allen Memorial Art Museum, Oberlin

Dans le premier tableau :

• un homme fort  porte sur ses épaules une jeune femme qui renverse un verre de vin et disperse des pièces d’or et d’argent ;
• les deux sont vêtus richement ;
• sur le sol, des articles de loisir : boîte à jouer, balle, masque, raquettes, maillet de croquet  ;
• au fond à gauche un château, à droite un couple qui danse accompagné par un chien.

Dans le second tableau :

• un mendiant aveugle conduit par un chien porte sur le dos une vieille femme tenant un clapet de lépreux et un bol à aumône, sur laquelle  à son tour un petit enfant est juché ;
• les vêtements déchirés, les sabots de bois remplis de paille, la chaîne du chien rallongée par un bout de ficelle disent la précarité ;
• sur le sol,  les cylindres en bois  à quatre pieds sont ces poignées qu’utilisent les culs de jatte  pour se propulser le long du sol, et le manche doit être celui d’une béquille : les deux faisant écho  aux « jambes faibles » de la légende ;
• au fond à droite une masure, avec un couple qui se repose.

Dans la même veine  misérabiliste, Van de Venne a  réalisé une étonnante série de cinq tableaux, malheureusement dispersée et incomplète,  illustrant l’enchaînement de la Pauvreté à La Mort

1 La pauvreté mène à la ruse Armoe [de] soeckt lijst»

Un vieillard  aveugle et estropié, jouant de la vielle, s’appuie sur une veille femme qui joue quant à elle du rommelpot (tambour à friction). A l’arrière-plan, un jeune homme les jambes en l’air moque leurs infirmités.

Il nous manque le deuxième tableau La ruse mène à la richesse  (Lijst soekt rijkdom)

3 La richesse mène au luxe Rijkdom soeckt weelde	4 Le luxe mène à la misère Weelde soeckt ellende

A gauche une belle femme lève sa coupe au bel homme qui lève sa bourse.
A droite elle lève  toujours sa coupe, mais donne maintenant son bras à celui qu’elle a réduit à la mendicité.

5 La misère mène à la mort
Ellend’ soeckt de doot

Le cinquième et dernier tableau inverse les sexes, transformant le mendiant en mendiante et la belle dame en squelette, qui brandit un sablier en remplacement de la coupe de vin. Par rapport à tous les autres tableaux où les couples avancent de droite à gauche,  le sens de la marche est inversé :  en direction du cimetière.

Les pendants subtils de Willem van Mieris (SCOOP !)

Päris et Oenone	Vénus et Cupidon

Wilhelm van Mieris, 1698, Wallace Collection, Londres

Ce pendant mythologique semble bizarrement dissymétrique, avec un couple d’amoureux et un couple mère-enfant. Il faut un peu de réflexion pour comprendre que le second tableau constitue une extension du premier, racontant l’autre versant de l’histoire :

• à gauche Pâris jure fidélité à la nymphe Oenone, en inscrivant son nom dans l’écorce ;
• à droite Vénus déjà réveille  Cupidon, qui va insuffler à Pâris l’amour de la belle Hélène.

Le Marchand de gibier	Les bulles de savon

Willem van Mieris, début XVIIIème, Louvre, Paris

Ces deux tableaux de même taille et de même composition ont tout pour être des pendants… sinon que le thème commun est rien moins qu’évident.

Dans le premier tableau, une femme à l’arrière-plan tend une pièce à un marchand qui vient de saigner gibier et volaille sur le rebord de la fenêtre ; une cage à oiseau est suspendue à l’extérieur.

Dans le second tableau, une femme à l’arrière-plan tend une grappe à un jeune homme richement vêtu qui sort des perles d’une bourse et fait des bulles de savon ; un jeune enfant regarde un oiseau dans la cage, qui est maintenant posée sur la fenêtre.

On voit bien que le pendant oppose la profusion des dépouilles d’animaux à poils et à plumes, à une collection d’objets sphériques (grains de raisin, perles et bulles). De plus les Amours des bas-reliefs font écho aux scènes du haut :

• côté gibier, ils font la chasse à une chèvre avec un chien ;
• côté dégustation, ils se délectent de son lait.

Mais aucune signification d’ensemble ne se dégage clairement.

La vendeuse de volaille	Homme offrant une grappe de raisins à une dame

Willem van Mieris, 1707, collection particulière

Depuis leur achat séparé en 1756 et 1765 par Jan et Pieter Bisschop , les deux tableaux ont toujours été exposés côte à côte, mais on ne sait rien de leur origine. Cependant, leur logique, très proche de celle des tableaux du Louvre, milite en faveur de pendants :

• à gauche : à la volaille vendue correspond dans le bas-relief une scène de chasse à la chèvre .
• à droite : aux fruits goûtés, raisins et pêches correspondent les jeux  des putti du bas-relief : s’arroser d’eau, gambader ou se gaver.

La draperie verte, qui passe de l’avant à l’arrière, rappelle la cage à oiseau du premier pendant, à la fois élément commun et support de variation.

Manifestement les deux pendants exploitent des oppositions similaires : Chasse et Cueillette, Viandes et Fruits, Gens du Peuple et Gens du monde, Activité et Oisiveté, Achat et Don, Transaction et Séduction, Utilité et Gratuité… Mais le plaisir du pendant réside sans doute, ici, dans l’empêchement de conclure.

Couple d’amoureux
Anonyme, Louvre, Paris

On ne sait évidemment rien sur ce pendant plus qu’osé, qui représente le même couple à deux moments successifs de l’action. Entre la phase avancée et la phase terminale des préliminaires, les amours ont disparu (trop hard pour eux), le bélier est venu rejoindre sa brebis et la blonde, pressentie sur le flanc droit, a cédé sur le flanc gauche : son chapeau s’est dénoué, sa  main gauche a lâché  le  panier pour se poser sur l’épaule de son compagnon…

…tandis que sa main droite, sans changer de geste, est passée  de la défense à l’abandon.

Boucher, pour le boudoir de la duchesse du Barry, localisation inconnue

On relève le même geste ambigu pour la main droite de la dame debout, auquel un amour s’apprête à révéler le mystère de la volupté céleste. Tandis que sa compagne, plus aguerie, évalue l’ustensile que lui propose un jeune colporteur d’articles parisiens.

Hercule et Omphale, Louvre, Paris	Persée et Andromède, Wallace Collection, Londres

François Lemoyne 1723

Ce pendant raffiné peut se lire de deux manières.

En lecture symétrique, il met en balance :

• les deux nus féminins debout, contre un arbre ou contre un rocher ;
• les deux héros, Hercule féminisé et assis, Persée en armes et en vol ;
• un personnage secondaire : l’amour présentant des bonbons ou le monstre marin.

En lecture parallèle, il oppose les sexes et révèle des homologies de gestes :

• Vénus tenant la massue se transforme en Persée tenant le glaive ;
• Hercule levant la cuisse droite se transforme en Andromède levant la cuisse gauche.

Ainsi le second tableau, la libération d’Andromède par Persée, vient à la fois expliquer et contredire le premier : l’enchaînement d’Hercule par Omphale.

Hercule et Omphale	Pâris et Hélène de Troie

Jacopo Guarana, 1750-80,Collection privée

A gauche Omphale s’est saisie de la massue d’Hercule et lui a donné sa quenouille. A droite Pâris casqué empoigne Hélène pour l’enlever. Domination par la femme ou par l’homme, il s’agit toujours de passion aveugle, comme l’expriment les deux Cupidons qui prennent le spectateur à témoin.

Anacréon moqué	Hercule et Omphale

Tischbein, 1754, Staatliche Museen, Kassel

Le premier tableau traite le même thème de l’amour ridicule : le vieux poète Anacréon tente de faire boire une femme très jeune (seul moyen d’arriver à ses fins) mais celle-ci se moque de lui et repousse la coupe.

Outre le décor extérieur/intérieur, Tischbein a soigné les symétries des personnages secondaires :

• à la servante pinçant les cordes de la lyre correspond celle qui noue le ruban dans les cheveux d’Hercule ;
• à l’Amour qui brandit le stylet du poète correspond celui qui s’empare de la massue ;
• à l’Amour qui unit le couple mal assorti correspond celui qui, regardant en souriant le spectateur, le prend à témoin de ce travestissement ridicule.

Le thème de ce pendant très enlevé est donc l’homme tourné en dérision par la femme.

Tarquin violant Lucrèce	Cléopâtre veillant Antoine mourant

Tischbein, collection privée

Ce pendant met subtilement en symétrie deux scènes de l’Histoire romaine :

• Tarquin viole Lucrèce sous la menace, et celle-ci lui montre son sein dans lequel elle va bientôt plonger son propre poignard, se suicidant pour ne pas survivre au déshonneur ;
• Cléopâtre veille Antoine qui vient de se suicider en croyant qu’elle était morte, tout en songeant déjà au serpent qu’elle va poser sur son sein, pour ne pas survivre à son amant.

On pourrait baptiser ainsi ce pendant très allusif : « la future blessure », ou « le sein  dévoilant le dessein ».

Une bergère qui flatte de la main un jeune berger	La cage dérobée ou Le voleur adroit

Hallé, salon de 1763, collection privée

Cette Pastorale met en parallèle :

• la fille qui dort et celle dont l’audace se réveille ;
• le voleur de cage qui viole la palissade et le gars sérieux qu’on rejoint par dessus le mur.

Très décoratifs, ces deux pendants multiplient les symétries, jusqu’à rendre les couples presque indiscernables : seule la couronne de Bacchus, qu’il a jetée dans le ciel pour devenir la Couronne Boréale, et les noms que Médor inscrit dans l’écorce de l’arbre, permettent de les identifier.

Le thème commun est donc celui de l’Amour-Passion, et de ses marques pérennes.

Persée et Andromède	Diane et Endimyon

Ubaldo Gandolfi, 1770, Collections comunales, Bologne

Persée et Andromède

Dans lé récit d’Ovide, Persée tue au corps à corps le montre marin qui retient Andromède attachée à son rocher. Gandolfi s’écarte ici du texte en imaginant que Persée, monté sur le cheval ailé Pégase, utilise pour pétrifier le monstre la tête de Méduse qu’il a tranchée lors d’un épisode précédent.

Diane et Endymion

Diane vient chaque nuit admirer Endymion, endormi durant trente ans pour conserver sa beauté : elle soulève si délicatement son manteau que le chien fidèle ne se réveille pas.

La logique du pendant

Il n’y a pas ici d’autre thème commun que le couple. Dans chaque pendant :

• une figure en vol (homme puis femme) s’éloigne ou passe au premier plan ;
• une figure assise sur un rocher (femme puis homme) s’incline vers l’extérieur ou vers le centre.

Il en résulte une opposition entre le couple que divise la diagonale montante et le couple qui fait cercle autour du centre. La subtilité de cette chorégraphie est qu’elle contrarie la suite de l’histoire : Persée va s’unir à Andromède, tandis que Diane jamais ne touchera Endymion.

Cette discordance entre le visuel et le narratif fait, pour le connaisseur blasé, tout le piment de la composition.

Projet pour un groupe sculpté du catafalque de l’impératrice Marie-Thérèse
Durameau,  1781, Louvre, Paris

Transcription picturale d’un pendant sculpté, ce tableau est un témoignage du goût rococo pour les symétries raffinées. Deux couples s’y confrontent, chacun composé d’une femme allongée et d’une femme debout. Les femmes allongées lèvent le bras gauche en signe de désespoir, et s’appuient du droit sur une mappemonde et une corne d’abondance, bonheurs terrestres qu’il faut quitter. Les femmes debout tiennent du bras droit le recto, et du bras gauche le verso, d’un médaillon à l’effigie de la défunte impératrice. De l’autre bras, l’une brandit un sablier (car c’est la Mort) et l’autre prend le ciel à témoin (ce doit être la Vie).

Le raffinement est que, du côté Recto où la médaille expose le noble visage de la défunte, les deux acolytes détournent le leur pour montrer l’étendue de leur désespoir : même la Mort semble désolée. Tandis que du côté Verso, où l’on peut lire les louanges de l’Impératrice,  les deux acolytes se font face comme pour dialoguer sur ses mérites.

Ainsi l’Effusion et la Raison se complètent-elles pour déplorer l’immense perte.

Le coup de vent sur le Pont royal, Dallas, Museum of Arts (45 × 37 cm)	Le Passage du ruisseau (46 x 38 cm)

Michel Garnier, 1799

Bien que la femme porte le même vêtement (robe blanche et chapeau à plumes), il n’y a pas de certitude que ces tableaux météorologiques aient été conçus comme pendants,

Le premier, exposé au Salon de 1799. montre deux couples : un à l’arrière-plan, traversant le pont et perdant un chapeau ; l’autre sur le quai, la dame rattrapant in extremis son chapeau. Le petit décrotteur en haillons retient également le sien, cessant de s’occuper de la botte de l’homme, qui a reposé le pied au sol pour s’arc-bouter contre le vent et protéger sa compagne : tous ces détails prouvant bien la soudaineté du coup de vent.

Trait de modernité, la lanterne ballotte, mais résiste, grâce au système d’accrochage qui nous est décrit dans le détail, sur les deux rives : grâce à la poulie, on peut faire descendre la lanterne le long du poteau droit, en lâchant la corde le long du poteau gauche.

Le second tableau, non exposé au Salon, a quant à lui été repris en gravure.

Le Passage du ruisseau, 1799, gravure de Simon Petit

La planche inutilisable, le chapeau du porteur tombé dans le ruisseau et le chien qui hésite à se mouiller les pattes pour suivre sa maîtresse, justifient le bien-fondé du portage. Mais la passante qui sourit à l’arrière-plan ajoute à ce rapprochement social un sous-entendu galant : l’élégance chevauchant le muscle.

La logique du pendant

Le thème commun est celui du mauvais temps et de l’anecdote parisienne : le coup de vent resserre les couples légitimes et sépare les classes sociales, la pluie fait l’inverse…

Les fiancés	Les époux

Jean- Frédéric Schall, 1790, Collection  particulière

Le fiancé prend à témoin les pigeons pour démontrer à sa future, manifestement réticente, le caractère bien naturel des bisous. A leurs pieds, un coq, une poule et des poussins, famille prolifique et heureuse, prouvent l’excellence de l’intention.

Une fois mariés, les mêmes font de la lecture et un pique-nique dans une grotte, sous l’égide  d’un Eros ailé tenant les emblèmes des deux sexes : la torche dressée et la couronne de fleurs. Un melon fendu, un abricot ouvert, un couteau planté dans la miche et  une bouteille mise à refroidir dans le ruisseau, disent leur bon appétit, tandis que l’époux pose sa main sur le ventre rebondi de l’épouse, afin de constater le résultat.

La Frayeur de l’orage	La frayeur du serpent

Girodet Trioson, 1795-1800, Scènes de genre galantes , Musée de Bernay

Dans la forêt, le zig-zag d’en haut fait défaillir la jeune femme : son compagnon en profite pour se rapprocher par l’avant.

A la porte du parc, le zig-zag d’en bas la fait s’enfuir : son compagnon, lui faisant un rempart de son corps, en profite pour se rapprocher par l’arrière.

Flirt entre un cavalier et une jeune femme	Flirt entre un marin et une jeune femme

John W. Lighton, Knohl Collection, Bowers Museum, Santa Ana, California

Ces deux pendants opposent lourdement les riches et les pauvres, le haut de forme et la casquette, la dentelle et le tablier,  la terre et la mer, le loisir (le club de golf) et le devoir (les bateaux de guerre), la blonde et la rousse, la fille à papa  et la femme du peuple.

La Tentation de Saint Antoine, Henri Privat-Livemont, 1931 , collection privées

Dans ce pendant improbable de la fin de sa vie, Privat-Livemont met en scène deux faces de la tentation:

• dans le bureau bourgeois, elle semble échouer (le moine garde la main sur le livre et le séant sur chaise) ;
• dans l’étable, elle réussit (le moine pose les mains sur la tentatrice et s’asseoir dans la paille près du cochon qui sommeille, le groin près des navets).

Privé de bourse en 1883 par l’arrivée au pouvoir en Belgique d’un gouvernement clérical, Privat-Livemont avait sans doute de bonnes raisons de bouffer du curé : en dénonçant, sans grand danger à l’époque, l’hypocrisie cléricale (chasteté au salon, cochonneries au sous-sol), le pendant flatte aussi celle du spectateur, toujours friand de petites dames sous l’alibi d’un pendant « grand-siècle ».

Nous regroupons ici des pendants à un seul personnage, mais pas tout à fait un  homme ou une femme…

Le Singe sculpteur Watteau, vers 1710,Orléans, Musée des Beaux-Arts	Le Singe peintre D’après Watteau, Musée des Arts Décoratifs, Paris

Il s’agit sans doute ici de se moquer des artistes prétentieux qui se réfèrent au vieil adage « Ars simia naturae », l’Art est le Singe de la Nature. Cette oeuvre est étudiée plus en détail dans Les pendants de Watteau.

Le singe-peintre Chardin, 1740, Musée des Beaux Arts, Chartres	Le singe-antiquaire Chardin, 1740, Musée des Beaux Arts, Chartres

Dans la même veine ironique, le pendant caricature cette fois l’Artiste et l’Amateur d’Art. Tout comme Watteau, Chardin exploite le potentiel comique des jambes velues sous les tissus luxueux.

Dans la version du Louvre, on comprend que c’est nous, le spectateur, qui sommes pris comme modèle, et que c’est sous forme simiesque que l' »artiste » est en train de nous dessiner.

Les Polichinelles peintres	Les Polichinelles chanteurs

Hubert Robert, 1760, Musée de Picardie, Amiens

Réalisés durant les années romaines d’Hubert Robert, ces panneaux pleins de verve et de dérision mettent en scène,  dans un atelier rustique ou en prison,trois polichinelles en chapeau pointu qui se prennent pour des artistes, dans la lignée des singes de Watteau et de Chardin.

« Dans le premier panneau, un polichinelle peintre est assis sur un tonneau et, palette en main, ébauche un tableau placé sur un chevalet. A sa gauche une bouteille de vin et un verre illustrent son penchant pour la boisson. Près de lui un chien joue avec un chat et, plus loin, dans la pénombre de l’atelier, deux autres polichinelles s’emploient à broyer des couleurs.

Dans l’autre peinture, un polichinelle assis sur un tambour et deux de ses compagnons debout près de lui chantent joyeusement en suivant une partition dressée sur un lutrin rustique. Leur jovialité s’explique sans doute par la présence de quatre bouteilles de vin placées au sol et qui ont dû faciliter l’ardeur musicale des protagonistes qui chantent allègrement. «  Notice de Matthieu Pinette, base Joconde [1]

De nombreux pendants confrontent un homme et une femme. A l’origine il s’agit essentiellement de portraits de couples maritaux. Avec le développement de la peinture allégorique et de la peinture de genre, apparaissent des appariements  plus variés.

Portrait dit de Hugues de Rabutin	Portrait dit de Jeanne de Montaigu

Maître de Saint Jean de Luze, vers 1470, Musée des Beaux Arts, Dijon

Ce portait d’un couple dont l’identification est incertaine fait montre d’une grande subtilité :

• la lumière venant de la gauche crée dans un premier temps un effet d’unité ;
• cependant les ombres montrent qu’il y a une cloison entre les deux époux ;
• cloison qui explique l’accrochage différent des deux statuettes, l’une vue de face et lautre de profil ;
• sous celle de la Vierge s’affiche en lettres d’or la prière de l’époux
  « VIRGO DECORA, VIRGO SPECIOSA, CONFER MICHI AUXILIUM / QUOD OMNIBUS CONFERS ETIAM / NON ROGATA » (Vierge gracieuse, vierge belle, accorde-moi l’aide que tu accordes à tous même sans qu’on te prie.)
• sous celle de Saint Jean l’Evangéliste règne le silence de l’épouse.

Tandis que l’époux assume une forme publique de dévotion (proclamant que la protection de la Vierge s’adresse à tous), l’épouse se cantonne dans une dévotion purement privée, en tête à tête avec son saint éponyme.

Portraits présumés de Charles VIII et Anne de Bretagne
Attribués à Jean Perréal, 1492-95, Libellus precum BNF Lat 1190 (Gallica)

Ces portraits peints a tempera sur un bois très mince formaient à l’origine un petit diptyque de poche (180 x 107).

On les a ensuite recouverts d’un volet à tirette et on a inséré entre eux huit feuillets de parchemin, de manière à en faire un mini-livre de prières.

L’identification du couple fait débat (vu le réalisme peu flatteur du mari) mais la plupart de érudits reconnaissent Charles VIII et Anne de Bretagne [0]

Heinrich le Pieux, Duc de  Saxe et sa femme Katharina von Mecklenburg
Lucas Cranach l’Ancien, 1514,Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

Ces deux impressionnants portraits en pied, grandeur nature, partageaient le même cadre avant d’être transférés du bois vers la toile. Ils ont été réalisés à la suite du mariage du duc et de la duchesse, en 1512 (on ignore pourquoi la réalisation prit deux ans). [1]

Sur la tête du marié est posée, de guingois,  une couronne d’oeillets qui fait pendant au grand  plumet blanc de la duchesse – accessoire de coquetterie très à la mode à l’époque chez les princesses allemandes. L’oeillet rouge est un symbole d’amour pur et vrai.

Le marié porte au cou une broche avec deux mains jointes, la mariée une parure avec les initiales H et K.

Sa toque est ornée d’un médaillon avec le signe catholique  IHS (Katarina se convertira au protestantisme en 1535)

Au delà de ces détails d’orfèvrerie, le plus frappant est le dimorphisme sexuel exacerbé  qui s’étend jusqu’aux animaux : chien de chasse féroce  exhibant sa queue spiralée, côté duc,  petit bichon blanc aplati côté duchesse.   C’est l’époque où  la  femme cache tout tandis que l’homme exhibe fièrement ses attributs, des mollets à l’entrejambe et au symbole éloquent de  la dague toute prête à sortir du fourreau.

Anamorphose Zimmern, 1535 Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

Cette composition complexe affiche des motifs narratifs visibles en vue directe, relatifs à l’histoire des von Zimmern [1a], et des bandes intercalaires qui se lisent en anamorphose.

Le panneau se divise en sept compartiments légèrement évidés, de largeur croissante depuis des bords : les bandes bleues, décroissantes depuis le bord gauche, sont à lire depuis le bord gauche, et réciproquement pour les bandes roses.

Portrait de Wilhelm Werner, Comte von Zimmern et son épouse Amalia

En se postant d’un coté, puis de l’autre, le spectateur voit ainsi apparaître successivement les portraits des époux, chacun avec ses titres et son blason.

Dans l’immense majorité des les pendants mari-épouse, celle-ci se situe sur le pendant de droite, autrement dit à main gauche du mari. Cet ordre conventionnel, dit héraldique, résulte du fait que le mari donne toujours le bras gauche à sa femme (afin de pouvoir tenir l’épée de son bras droit). Ceci est d’ailleurs un cas particulier du principe de dextralité proposé par Hugo van der Velden, selon lequel le personnage le plus important se trouve toujours à la droite de l’autre [2]. Les rares exceptions relèvent de circonstances très particulières, biographiques ou topographiques (voir Couples irréguliers).

Portrait d’un couple, possiblement Pieter Gerritsz Bicker et Anna Codde,
Maarten van Heemskerck, 1529, Rijksmuseum, Amsterdam

Quelques créations exceptionnelles traduisent une intention symbolique qu’il est possible en partie d’appréhender (voir Couples flamands ou hollandais atypiques).

Sigismund von und zum Pütz, Catharina Broelman et leurs enfants
Gortzius Geldorp, 1598

Revenons aux pendants maritaux ordinaires :  celui-ci impressionne par sa volonté de symétrie : les blasons, les lourdes chaînes en or et les enfants (garçons avec le Père, filles avec la Mère), toutes les richesses de la famille sont exhibées avec fierté.  Seule exception à cette symétrie  : l’homme pose une main sur le pommeau de son épée, tandis que la femme tient dans sa main un gant.

Portraits de Willem de Langue et Maria Pijnaeke
Willem Willemsz van der Vliet, 1626, Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Delft

Vingt ans plus tard, la mode est devenue plus austère, confondant hommes et femmes dans un même moule vestimentaire : velours noir et fraise blanche. De part et d’autre de la même table, le notaire  et son épouse [4] semblent les reflets l’un de l’autre dans un miroir, au point qu’ils tiennent leurs gants dans des mains opposées. Les seuls éléments différenciateurs  sont les objets posés sur la nappe : des papiers notariaux et un nécessaire d’écriture, côté époux , une Bible côté épouse : pouvoir contre piété, écrits civils contre livre sacré, l’homme s’occupe de l’ici-bas et la femme de l’au-delà.

L’écrivain Petrus Scriverius Frans Hals, 1626, MET, New York	Sa femme Anna van_der_Aar Frans Hals, 1626, MET, New York

A l’issue de cette uniformisation, l’homme et la femme ne se distinguent plus que par la coiffe. Hals néanmoins casse cette symétrie plane par une utilisation subtile du  cadre ovale, qui fonctionne ici comme une sorte d’objectif : entre la main droite  de l’écrivain, mise en exergue en avant-plan,  et la main droite de la femme,  posée sur son coeur en arrière-plan,  le pendant se déploie dans la profondeur, de la vie sociale à la vie intime.

Thomas Howard, second comte d’Arundel et Surrey et son epouse Alathea
Daniel Mytens, vers 1618, Arundel Castle

Ce double portait montre les époux dans leur palais du Stand à Londres, l’un désignant de sa canne la galerie des sculptures, l’autre assise au seuil de celle des peintures. L’artiste n’a pas cherché à créer une perspective unifiée, mais au contraire il a voulu que le spectateur rende hommage tour à tour aux deux amateurs d’art.

A noter, au fond de la galerie de peinture, un double portrait presque identique, mais sans les architectures : la notion de « tableau dans le tableau » s’arrête ici à l’étalage des richesses, en évitant soigneusement la récession à l’infini (voir L’effet Droste).

Vieil homme avec un pichet de bois et une pipe	Vieille femme plantant un rosier dans un pot de fleurs

Frans van Mieris (I), 1650-55, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Dans ce témoignage sensible, un vieux couple prend l’air devant la porte :

• l’homme, le pourpoint ouvert et le tablier troué, s’est endormi avant de se livrer aux dernières joies de l’existence : le pichet est fermé et la pipe en terre, éteinte, risque bien de se briser ; le couteau inutile est coincé entre tonneau et la pierre ;
• la femme a gardé sa coquetterie et plante un rosier dans un pot, à côté d’un livre de prières qui exprime son espérance.

La princesse Amalia van Solms en deuil, tenant un portrait de Frederik Hendrik
Gerard van Honthorst, 1651-52, Gemaldegalerie, Berlin (85 x 83 cm)

Un cas limite de pendant conjugal est celui où, par la force des choses, il se réduit à un seul tableau : ici la mort a décalé l’époux d’un niveau, le transformant en « tableau dans le tableau ».

Coupole de l’Oranjezaal, palais Huis ten Bosch, La Haye	La Princesse Amalia van Solms dans a Coupole de l’Oranjezaal, Gerard van Honthorst, avant 1647

Initialement, la princesse Amalia van Solms s’était fait portraiturer seule au sommet du chef d’oeuvre d’architecture qu’elle avait fait édifier, et où il se trouve encore aujourd’hui. A la mort de son époux, elle l’avait fait remplacer par le double portrait funèbre qui se trouve maintenant à Berlin, inversé de droite à gauche de manière à respecter l’ordre héraldique.

La Princesse Amalia van Solms, XVIIIèeme siècle, Collections royales, La Haye (85cm x 83)

Cas exceptionnel : celui-ci a été remplacé une seconde fois au XVIIIème siècle, par ce portrait encore plus macabre, où l’image du défunt a laissé place à son simple crâne.

Portraits d’un couple
Bartholomeus van der Helst, 1655, collection privée

Sur deux chaises ornées d’une tête de lion, ce couple inconnu pose sur son balcon. Derrière l’uniformité austère des vêtements en blanc et en noir, des détails introduisent un discret dimorphisme : vigne et lierre, ville et campagne, horizon de collines et échappée maritime, ciel bleu et ciel nuageux modulent finement l’union inséparable que proclame la balustrade.

Le Bourgmestre Jan van Duren	Son épouse Margaretha van Haexbergen

Ter Borch, 1666-67, MET, New York

Dans ce portrait d’un couple de l’élite de Deventer, Ter Borch choisit, pour magnifier la dignité de ses modèles, un décor réduit au strict minimum : la complémentarité de la table et de la chaise suffit à symboliser leur union.

Faisons un saut  à travers d’innombrables portraits maritaux, jusqu’aux derniers échos de la formule…

Le jeune mari : premier marché	La jeune épouse :premier ragoût (first stew) (étude)

Lilly Martin Spencer, 1856, MET [6]

Ce pendant humoristique s’amuse de l’inexpérience des deux jeunes époux, qui veulent trop bien faire :

• le mari a tellement rempli son panier que l’anse s’est détachée, faisant tomber des légumes, cassant des oeufs et l’empêchant d’ouvrir son parapluie sous l’orage ;
• la femme s’est armée d’un tablier et a ordonné tous les ingrédients sur la table pour faire elle-même la cuisine; mais elle échoue à la première épreuve : peler les oignons.

Le passant hilare et la servante interloquée sont les émissaires du spectateur à l’intérieur des deux scènes. La solution que suggère le pendant est toute simple : pour éviter le ridicule, mieux vaut laisser la servante faire le marché et le ragoût.

Munch et sa fiancée Tulla Larsen

En 1902, Munch et Larsen étaient fiancés depuis environ quatre ans ; il fuyait ses avances dans toute l’Europe et elle le suivait. Après une nième dispute et un coup de feu qui a blessé Munch à la main gauche, il a décidé de scier en deux ce panneau, qui a été récemment reconstitué.

Schiele, Autoportrait aux physalys, 1912	Schiele, Portrait de Wally Neuzil 1912

Leopold Museum, Vienne

Tout en respectant la position traditionnelle de l’homme à gauche, ce portrait de couple affecte, avec les deux visages s’inclinant l’un vers l’autre, un impression de proximité, de complicité.

Cependant, la vue en  contre-plongée contribue à donner à Egon, assis sur une chaise blanche, un regard incisif et supérieur ; tandis que la vue plongeante  place Wally, coincée dans un fauteuil vert, dans une position plus passive et  réceptive. Nous ne sommes pas devant la simple représentation d’un couple d’amoureux : mais surtout d’un artiste avec sa modèle.

De plus, en mettant en balance les gros fruits rouges de la physalis et les petites baies rouges d’une branche anonyme, la composition dit bien de quel côté se trouvent l’excentricité, la fécondité, l’illumination (même si c’est celle de lampions) et de quel côté le fruit purement consommable. Ce portrait de Schiele avec sa compagne et modèle est aussi un portrait psychologique, où la formule du pendant laisse les deux amants dans leurs postures opposées.

Cette année 1912, ils vivent dans le petit village de Neulengbach, où leur comportement sulfureux vaudra à Schiele quelques jours de prison.

Schiele, Deux amants (autoportrait avec Wally), 1914-15, Collection particulière	Schiele, couple assis, Egon et Edith, 1915, AlbertinaVienne

Il faudra attendre sa séparation avec Wally  et son mariage avec Edith Harms, en 1915, pour voir  apparaître des représentations du couple plus équilibrées et fusionnelles.

Après la guerre, Madame s’est emparé du képi, et son Marine se laisse volontiers lier les mains. Les couples se forment ou se reforment, comme l’illustrent  les deux inséparables sur le tissu du fauteuil.

Rumbelle diptych
Madeline Gray (ThatmadGray), Deviant Art, 2013-16

La même technique  de la pelote a été récemment redécouverte  par Belle pour domestiquer Rumpelstiltskin (la Bête), dans cette illustration de  la série Once Upon a Time.

Avant  le rendez-vous (Before the date)
Norman Rockwell, 1949

Les deux jeunes gens s’activent parallèlement dans leurs chambres respectives,  le réveil indique 18h45 et le  billet du dancing est déjà  dans le chapeau. L’humour tient bien sûr à la symétrie des attitudes : même virtuosité capillaire, même déhanchement comme si les deux cherchaient déjà à se frotter,  au mépris de la bande de séparation. Chacun contemple dans le miroir sa propre image en finition, tandis qu’à côté une photographie montre l’image parfaite de l’âme-soeur (plus un cheval côté garçon).

Car il s’agit bien d’une sorte de cowboy juvénile, foulard dans une poche-revolver et harmonica dans l’autre, et la jeune fille est moins une cavalière qu’une pouliche  à conquérir, croupe rose et jarrets à couture.

Homme et femme
Benjamin Stahl, années 50

La maison (table ronde, lampe avec abat-jour, grand portait de famille) est opposée au bureau (table rectangulaire, encriers, petits cadres), l’unité étant assurée par le mur vert et les brochures bleu ciel. Il pourrait s’agir d’un couple établi, saisi dans ses activités traditionnelles : la femme à la maison s’occupant de ses dentelles, l’homme au bureau de ses papiers.

Mais il est plus vraisemblable qu’un zeste de galanterie XVIIIème se soit introduit subrepticement en plein puritanisme wasp : la jeune blonde tente son plus audacieux décolleté tandis que le jeune homme, son agenda dans une main et une violette dans l’autre,  se prépare pour le rendez-vous en se moquant bien des paperasses.

A noter que les deux panneaux n’ont pas exactement les mêmes proportions : la femme est  svelte, l’homme carré.

Morning-I	Morning-II

Tim Cockburn, vers 2010, Collection privée

Madame  s’est levée guillerette et se sèche dans une serviette verte.

Serviette que nous retrouvons sur le rebord de la baignoire lorsque Monsieur, en pyjama rouge, vient étudier ses cernes devant le miroir.

Malicieuse inversion des stéréotypes, où la femme s’active tandis que l’homme se contemple.

Ces pendants confrontent deux personnages féminins différents.

Le cas particulier de la même femme monté sous deux aspects  est traité par ailleurs (voir  Les variantes habillé-déshabillé (version moins chaste) )

La vestale Tuccia avec son tamis (72.5 x 23 cm)	Femme buvant (Sophonisbe ?) (72.5 x 23 cm)

Mantegna, 1490, National Gallery, Londres

Ces deux panneaux sur bois imitant le bronze et le marbre, représentent deux héroïnes antiques :

• Tuccia, accusée d’inceste, se disculpa en transportant l’eau du Tibre dans un tamis, sans en perdre une goutte ;
• Sophonisbe, reine carthaginoise, se suicida en buvant du poison plutôt que d’être capturée par les Romains.

La logique du pendant (SCOOP !)

La raison du choix de ces deux héroïnes n’est pas claire (l’eau qui sauve entre l’eau qui tue ?), mais plusieurs détails confirment une conception en pendant ;

• l’éclairage inverse dans les deux panneaux suggère que ceux-ci étaient exposés face à face, ou de part et d’autre d’une fenêtre ;
• le vase aux deux lys, symbole de la Virginité, fait écho au laurier à deux branches, symbole de la Vertu ;
• enfin la marche de la vestale se passe en extérieur, tandis que la figure immobile de la buveuse s’appuie sur l’encadrement d’une porte.

Deux autres oeuvres, cette fois des toiles, appartenaient au même ensemble décoratif (probablement le premier studiolo d’Isabelle de Gonzague à Mantoue).

Didon (65,3 x 31,4 cm)	Judith avec la tête d’Holopherne (65x 31 cm.)

Mantegna, 1490, Musée des Beaux Arts, Montréal

• La reine phénicienne Didon avait juré de rester fidèle à son défunt mari Sychaeus Plutôt que de se remarier, elle préféra se jeter dans un bûcher. Dans l’Eneïde de Virgile, le bûcher est prévu pour se débarrasser des souvenirs d’Enée, son amant qui l’a abandonnée. Mais au lieu d’y mettre le feu, elle se suicide avec la propre épée d’Enée. Mantegna nous montre Didon devant le bûcher éteint, avec dans une main l’urne de son défunt mari, et dans l’autre l’épée de son amant.
• Judith la juive pénètre dans le tente du général Holopherne pour lui trancher la tête d’un coup d’épée.

La logique de la paire (SCOOP !)

La confrontation des deux femmes est très problématique : s’agit-il d’opposer une vicieuse et une vertueuse, ou bien d’honorer deux vertueuses (car Didon, selon la source à laquelle on se réfère, appartient aux deux catégories [0]) ? Par ailleurs la dissymétrie entre le couple de femmes et la femme seule contrarie le fonctionnement en pendant.

La lumière venant de la droite dans les deux oeuvres, il est probable qu’elles se trouvaient côte à côte sur le même mur, formant une frise continue, à la manière des Triomphes de César (dix tableaux réalisés entre 1484 et 1492).

Giampoetrino a produit vers 1520 une série de quatre belles suicidaires, aussi dénudées qu’internationales :

Didon la phénicienne,Palazzo Borromeo, Isola Bella (94,5 x 71 cm)	Lucrèce la romaineChazen Museum of Art ,University of Wisconsin (95.6 x 70.8)

 Le suicide conjugal (le poignard par fidélité)

Cléopâtre l’égyptienneBucknell University, Lewisburg (94.3 x 7.1)	Sophonisbe la carthaginoisePalazzo Borromeo, Isola Bella (94,5 x 71 cm)

 Le suicide politique (le poison plutôt que la prison)

J’ai reconstitué ci-dessus les appariements  originaux,  tels qu’ils étaient probablement présentés avant leur division malheureuse (antérieurement à 1676) [1].

Le pendant met en parallèle une héroïne romaine et une héroïne  biblique que Cranach a souvent représentées par ailleurs  :

• Lucrèce, pieuse épouse qui, violée par son hôte, se suicida pour ne pas survivre au déshonneur ;
• Judith, pieuse veuve qui, se livrant au général ennemi, le tua avant qu’il ne la touche.

Le schéma implicite, un  acte de violence commis par une femme après ou avant un acte sexuel, avait tout, sous prétexte de  montrer la Vertu, pour émoustiller les spectateurs   de  l’époque :

• plastique longiligne des deux nudités à peine voilées ;
• symbolique comparée du poignard à la lame courte et de l’épée à la lame longue, manipulées par ces dames.

Paysanne aux fruits	Paysanne à la coupe de fruits

Tournier, 1630, fondation Bemberg, Toulouse

La logique du pendant (SCOOP !)

Toujours dans le goût caravagesque pour le cadrage en demi-figure, ces deux portraits de paysannes opposent :

• couleur froide et couleur chaude de la jupe ;
• cheveux visibles et cheveux cachés sous la coiffe ;
• regard direct et regard baissé ;
• tablier relevé en geste d’offrande et coupe portée à bout de bras ;
• fruits à pépins et fruits à noyau.

La présence de la figue ouverte en bonne place, à côté de la grappe bachique, complète les allusions à la disponibilité amoureuse de la femme de gauche (les pépins étant une figure de la multiplicité), en contraste avec la pudeur de celle de droite (le noyau figurant l’unicité de l’amour).

Apparition du Christ crucifié à Sainte Thérèse de l’Enfant Jésus	Apparition du Christ triomphant à Sainte Thérèse de l’Enfant Jésus

Alonso Cano, 1629, Prado, Madrid

A gauche, la sainte est représentée écrivant à sa table de travail, vue de face, contemplant l’apparition du Christ en Croix dans un ciel tourmenté.

A droite, elle est à genoux, vue de dos, et le Christ lui apparaît triomphant dans un ciel dépourvu de nuages.

Les deux panneaux faisaient partie d’un retable pour le couvent de Saint Albert à Séville, dont la composition précise n’est pas connue.

Femme peignant son enfant ((La chasse aux poux), Mauritshuis, La Haye (33.2 x 28.7 cm)	La fileuse, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (33.6 x 28.6 cm)

Ter Borch, 1652-53

La modèle est Wiesken Matthys, la belle-mère de l’artiste, en train de se livrer à deux occupations méticuleuses : le petit enfant et le petit chien, la tignasse et la filasse, se font écho avec tendresse.

La fileuse (die Spinnerin)	La brodeuse (die Naherin)

Netscher, 1660-84, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (détruits en 1945)

Le pendant oppose une femme mûre au rouet, et une jeune fille au coussin à broder. Chacune a derrière-elle sa matière première : quenouille sur la chaise, linge dans le panier. Les pendants sont accrochés dans l’ordre logique des opérations (la fabrication du fil précède la broderie) mais dans l’ordre inverse des âges : la finesse des travaux d’aiguille est réservée à la jeunesse. Il y a également probablement un sous-entendu sexuel, entre la femme mûre habituée à manier les quenouilles (métaphore phallique courante), et la jeune fille qui en est à préparer son trousseau.

Madeleine pénitente (précédemment  Asteria)	Madeleine en extase (précédemment Danae)

 Livio Mehus, 1660-65, Palazzo Pitti, Florence

Initialement, le pendant était consacré aux amours terrestres de Jupiter :  à gauche celui-ci prenait la forme d’un aigle pour séduire Asteria (Métamorphoses d’ Ovide, IV, 108) ; à droite celle d’une pluie d’or pour s’introduire chez Danaé.

A une époque et pour une raison inconnues, le pendant fut partiellement repeint pour célébrer les amours célestes de la Madeleine. A gauche, on rajouta des accessoires de piété (crâne, croix auréole) et une chemise de nuit, tandis que les anges continuaient à s’enlacer avec une tendresse déconcertante. A droite, les Cupidons qui recueillaient la pluie d’or furent recyclés l’un en porteur de cilice, l’autre en observateur du flacon de parfum.

Au final, ce repeint improbable aboutit à un résultat parfaitement hypocrite, où la sensualité sous-jacente subvertit la piété affichée, et en fait un objet de délectation pour amateur éclairé.

La Vanité	La Sagesse

Nicolas Régnier, 1626, Palazzo Reale, Turin

Présentés aujourd’hui comme dessus de porte aux deux bouts de la galerie de Daniel, ces deux tableaux ont été conçus pour être accrochés côte à côte :

• en intérieur, la Vanité, entourée d’objets précieux, un masque sur ses genoux, ouvre en souriant un vase précieux, dans un geste à la Pandore qui appelle des catastrophes (voir la couronne tombée à côté du masque) ;
• en extérieur, la Sagesse, entourée de livres, à côté d’un crâne qui s’étudie dans un miroir, brandit un balance, emblème de la faculté de juger, mais aussi rappel du Jugement dernier (d’où sa position qui semble peser les deux crânes).

Allégorie de la Sculpture	Allégorie de la Peinture

 Giovanni Antonio Pellegrini, vers 1750,  Accademia, Venise

L’une, noiraude et rougeaude, a une robe aux couleurs chaudes et une pose avachie, le marteau dans une main et l’index de l’autre montrant on ne sait quoi . L’autre, une blonde vénitienne, a le profil grec, le drapé en couleurs froides et la pose élégante. Difficile de cacher de quel côté penche le coeur de Pellegrini.

Allégorie de l’Abondance	Allégorie de l’Espérance

 Guardi, 1747,  Ringling Museum of art

L’Abondance et l’Espérance n’ont pas grand chose à se dire : l’une avance en laissant tomber ses épis, l’autre reste plantée sur son ancre, les fleurs dans son tablier symbolisant les récompenses à venir. L’une dilapide, l’aitre thésaurise. Seul le paysage maritime crée une continuité entre les deux pendants, ainsi que les deux anges qui, l’un portant un bout de colonne et l’autre un morceau d’architrave, s’affairent  au premier temps à relever des ruines.

Offrande à l’Amour	Bacchante dans l’ivresse devant une statue de Pan

Callet, 1778, collection particulière

Ces deux tableaux font partie d’une série de six réalisée par Callet pour décorer le boudoir du Pavillon de Bagatelle. Toujours vendus ensemble, ils présentent de nombreux éléments de symétrie :

• statues masculines contrastées : un Cupidon discret et un Pan diabolique  ;
• vases en bas à gauche : l’un posé sur son pied, l’autre renversé et béant  ;
• tissu bleu, servant de présentoir pour les roses ou de drap pour la  bacchante  ;
• élément chauffant : foyer ouvert ou cocotte-minute ;
• offrande à la Divinité : foyer ouvert  ou tambourinade.

Ces oppositions vont toutes dans le sens du couple le plus fantasmatique du XVIIIème siècle : la vierge (vase intact) et la déflorée (vase béant).

Jeune femme devant une statue de Cupidon	Bacchante jouant des cymbales devant une statue de Pan

Callet ,vers 1780, collection particulière

Ce pendant réplique celui réalisé pour Bagatelle, en forçant encore sur les oppositions :

• aux deux colombes innocentes succèdent les deux amours autour du brasero ( orné d’un bélier)  ;
• le tissu bleu est remplacé par la fourrure de léopard   ;
• à la poitrine couverte s’opposent les bras déployés (pour les cymbales)   ;
• la petite torche de Cupidon s’est transformée en un gros thyrse dressé sur la marche ;
• le panier de fleurs laisse place au vase bavant.

Inhérent  à tout pendant, le plaisir de la comparaison devient ici le  principe du plaisir.

Hommage à Flore (disparu), gravure de Patas	Offrande a Venus, Musée des Beaux-Arts, Rouen

Callet, 1778

Ces deux autres tableaux de la série formaient eux aussi des pendants sur le même thème : la jeune vierge honorant Flore, la femme accomplie remerciant Vénus et sa pomme.

Le dernier pendant (Adonis partant pour la chasse, couronné par Vénus et Diane au bain accompagné de ses nymphes) n’a pas été retrouvé.

Pour être complet sur les pin-ups à l’antique de Callet, voici un pendant antérieur, dont il me manque malheureusement la moitié la plus émoustillante :

Jeunes filles préparant des dards auprès de la statue de l’Amour	Deux vestales préparant un sacrifice

Callet, 1770, Musée des Augustins, Toulouse

La jeune musicienne, 1788	Le jeu de cache-cache, 1789

Michel Garnier, collection privée, 14.6 x 11.4 cm

Ce pendant de très petite taille pousse à l’extrême l’imitation virtuose de la peinture fine hollandaise. A la toute fin de l’Ancien Régime, il met en scène deux facettes de la femme moderne :

• musicienne savante, à la harpe, lorsqu’elle se montre en représentation au salon ;
• musicienne légère, à la guitare,) et mère parfaite dans l’intimité du logis (voir le portrait du Père de famille, reflété dans le miroir de la cheminée).

Le fauteuil et la boîte en carton servent de motifs de jonction.

La fileuse	La dévideuse

Gravures de Sigmund Freudenberger, 1794 

Ces deux gravures montrent, de part et d’autre de la porte, le coin toilette avec le filage, le coin cuisine avec le dévidage. Dans un esprit didactique, le pendant respecte l’ordre des opérations ;

• d’abord on fabrique les bobines, puis on en fait des écheveaux ;
• d’abord on lape, puis on dort.

« Vénus et l’Amour endormis, caressée et réveillés par les zéphirs », 1806, Wallace Collection	Le flambeau de Vénus, 1808, Musée Napoléon, Arenberg

Marie-Constance Mayer

Les deux tableaux, présentés ensemble au salon de 1808, furent acquis par l’impératrice Joséphine et accrochés dans sa galerie de la Malmaison jusqu’à sa mort en 1814.

Dans le premier tableau, des Génies équipés d’ailes de libellule – les « zéphirs », selon le titre original du tableau – viennent embrasser Vénus endormie près de son fils. La lumière blanche qui tombe verticalement, interceptée par la tente rouge, est celle de la pleine lune. Ainsi la composition flirte, en l’inversant, avec le thème plus classique du bel Endymion que Diane vient embrasser, descendant sur un rayon de lune.

Le thème du second tableau est si singulier (voir scabreux) que le livret du Salon de 1808 a jugé bon de l’expliquer :

« Vénus , à son réveil , invite toute sa cour à venir puiser des flammes à son flambeau ; les Amours accourent en foule autour d’elle ; leurs expressions et leurs attitudes annoncent les différens caractères de la passion qu’ils inspirent ».

Un commentateur a noté que « ces amours, ou plutôt ces enfants ailés, sont représentés de sexes différents. Quelques personnes ont blâmé cette licence. [1a] ». Un autre s’en prenait plutôt à l’auteur : « Il ne faut pas que des aventures galantes soient tracées par la main d’un magistrat ou par celle d’un capucin. Il ne faut pas, en un mot, qu’un sujet érotique foit traité par une demoiselle. Il nous semble que cela pèche au moins contre les convenances, sinon contre les mœurs, & s’il ne faut pas être trop sévère en jugeant un tableau sous le rapport de l’art, on ne sauroit l’être trop en ce qui regarde les mœurs. » [1b] . Un seul commentateur s’est essayé à élucider « les différens caractères » annoncés par le livret : « Selon cette demoiselle , l’amour aveugle et l’amour léger sont certainement des amours femelles » [1c]

Si l’on prolonge l’exercice, on notera à gauche un amour pensif au dessus d’un amour passif. A l’extrême droite l’amour aux yeux bandés avance en prenant appui sur son arc, tandis qu’un confère malicieux lui renvoie en pleine face, avec un miroir, la lmuière rasante du soleil qui se lève.

Le sujet plastique du pendant est donc « la lumière verticale de la Lune » et « la lumière horizontale du Soleil levant.

Le sujet érotique, que Joséphine n’a pas dû manquer de saisir, est « Cupidon flapi » et « Cupidon flamboyant »

Odalisque dormant Ingres, vers 1820, Victoria and Albert Museum, Londres (d’après la Dormeuse de Naples, 1808, tableau disparu)	La Grande odalisque, Ingres, 1814,  Louvre, Paris

Ingres a d’abord peint La Dormeuse :  « Une femme de grandeur naturelle couchée nue, dormant sur un lit de repos à rideaux cramoisis ». Elle est acquise en 1809 par le Roi de Naples, Joachim Murat, dont l’épouse, Caroline Bonaparte, commande cinq ans plus tard trois nouvelles toiles au peintre. Parmi celles-ci, La Grande Odalisque, une orientale, nue, vue de dos sur fond bleu, qui fait pendant à la jeune occidentale, nue, vue de face et sur fond rouge.

Depuis 1815 et la fuite de Caroline, on est sans nouvelles de La Dormeuse, dont il ne reste que des esquisses faites de mémoire par Ingres, et toute une série de tableaux qui n’en inspirent [2a].

En 2007, on a bien cru l’avoir retrouvée, cachée sous un tableau du XVIIème siècle :

Vénus dormant avec cupidon et satyre,
Luca Giordano, 1663, Musée de Capodimonte, Naples

Mais le scoop a semble-t-il fait long feu [2b].

Allégorie de la Vertu	Allégorie du Vice

Charles Robert Leslie, 1840-60 (45,7 x 30,5 cm)

La Vertu, jolie rousse en robe blanche, boutonnée jusqu’au cou et au poignet, ne s’occupe que de cueillir des roses dans un jardin clos.

Le Vice, brune piquante à la mantille espagnole, sort dans un parc à la fontaine jaillissante, montre sa cheville et regarde qui la regarde.

Le Ballon Puvis de Chavannes, 1870, Musée d Orsay	Le pigeon-voyageur Puvis de Chavannes, 1871, Musée d Orsay

Inscriptions sur le cadre, de la main de l’artiste :

Une symétrie marquée

Les deux tableaux « se répondent point par point : à la femme armée simplement vêtue d’un austère costume du temps – se tournant vers les hauteurs du fort du Mont Valérien au delà des remparts et accompagnant du geste le ballon, s’oppose la même figure de deuil, vue de face cette fois, recueillant le pigeon qui a échappé aux griffes d’un de ces faucons dressés par l’ennemi, au-dessus d’une vue de l’ile de la Cité, enfouie sous la neige ; pendant ce dur hiver, elle tomba en abondance à partir du 22 décembre. » Notice du Musée d’Orsay

Ainsi, formellement, les deux pendants obéissent à une stricte symétrie :

• une femme vue de dos, tournée vers les faubourgs, lève la main vers un objet ami qui s’éloigne ;
• une femme vue de face,  le dos à la ville, lève la main vers un objet ennemi ami qui s’approche.

Deux moments du Siège

Canon Joséphine, bastion 40 à Saint Ouen

Le premier panneau  a probablement été peint depuis ce bastion. Le ballon s’envole vers le Sud Ouest, en direction de l’Armée de la Loire formée par Gambetta.

Le second panneau montre un Paris revenu au Moyen-Age, rétréci à l’ultime enceinte de l’Ile de la Cité. Le combat militarisé du faucon et du pigeon fait  écho à celui qui, de tout temps, a opposé ces deux volatiles près des tours de Notre Dame : comme si la fatalité de la guerre se dilatait dans le temps, à la manière de la neige  accaparant tout l’espace.

« Entre les deux tableaux, quelques semaines voire quelques mois se sont écoulés, qui ont affaibli le moral des Parisiens. Les deux œuvres enregistrent aussi l’abattement de Puvis de Chavannes qui se sent pris au piège d’une ville dont le paysage agreste, ouvert et comme en creux, se déroulant sous le regard dans Le Ballon, est devenu dans Le Pigeon un espace urbain aux fortifications saillantes agressives – c’est la « ville géante à plusieurs enceintes » dont parle Alphonse Daudet dans ses Lettres à un absent (1871). .D’un tableau à l’autre, comme par un phénomène d’éclipse, l’inquiétude et la peur ont succédé à l’optimisme et à l’espoir incarnés par l’aérostat. » [3]

Dans la serre	Le billet

Toulmouche, 1883, Musée d’Arts, Nantes (66 x 45 cm)

Présentées au Salon de 1883, ces deux toiles renouent avec la tradition du pendant extérieur – intérieur :

• dans la Serre, la Femme se fait rose parmi les roses, cachant au mépris des piqûres sa poitrine en fleur sous ses consoeurs ;
• au Salon, la Rose se fait Femme, extrayant du bouquet ce qui lui importe : le billet d’un admirateur.

Madame Polichinelle	Madame Arlequin

Emile Bayard, 1886-87, gravures coloriées

Féminiser ces deux caricatures viriles que sont Polichinelle, avec son bâton, et Arlequin, avec sa batte, ne va pas sans un frisson érotique. Dans la même veine, Emile Bayard a également exploité le thème des duels entre femmes (voir Deux moments d’une histoire ).

La renaissance des Arts	La renaissance des Lettres

Galland (Pierre-Victor), 1888, Musée de l’Oise, Beauvais

Ces panneaux décoratifs destinés à l’hôtel particulier de l’architecte Jean-Baptiste Pigny, à Paris, son effectivement décoratifs. Mais pas plus. Après deux siècles d’évolution, l’art des pendants atteint ici son point de gratuité, avec des nuages, des angelots, des branches d’olivier, des envolées d’étoffes et des torses nus, qui semblent avoir été tirés au hasard au profit d’une allégorie paresseuse :  les Arts réduits à une lyre et une trompe, les Lettres à un rouleau blanc.

Comme si le peintre ne retenait que la force plastique de la formule, et  s’excusait du symbolisme.

Tête byzantine brune	Tête byzantine blonde

Mucha, 1897, lithographies en couleur

Dix ans après, Mucha développe son style décoratif expansif. Sur fond de synapses rayonnantes, deux profils « byzantins »  confrontent leur pureté graphique.  La princesse brune, parée de gemmes aux couleurs chaudes, lève la paupière et entrouvre les  lèvres. En face, la princesse blonde, enchâssée dans les couleurs froides, baisse le regard et garde bouche close.

Deux nuances du mystère fin de siècle, entre la révélation esquissée et le sourire silencieux.

L’affichiste belge Privat-Livemont recycle en style Art Nouveau deux sujets classiques de pendants.

La Sculpture	La Peinture

Privat-Livemont, 1901, lithographies en couleur

La complémentarité des deux Arts s’exprime par celle des couleurs vert et rouge.

La fileuse	La brodeuse

Privat-Livemont, 1904, lithographies en couleur

La ligne d’horizon (avec moulins et clochers), la végétation identique, les troncs centraux, les broderies similaires (avec papillons) unifient les deux jeunes filles, saisies dans le geste en écho de passer le fil dans le rouet ou à travers la broderie.

Le musicien et Derrière le rideau
Edmundo Pizzella, 1906 ,Pastels, Collection privée

Ces deux Pierrots ambigus reprennent étrangement, dans une sobriété blanches, la même thématique que les princesses de Mucha. Le Pierrot blond ferme les yeux et la bouche, le Pierrot brun entrouvre les paupières, les lèvres et le rideau. Tandis que l’un fait corps des deux mains avec son violon au repos, l’autre, avec sa parole réprimée par l’index, s’identifie au rideau à peine relevé : d’un côté un sommeil instable, de l’autre une révélation esquissée.

Pierrot
Edmundo Pizzella, 1907 ,Pastels, Collection privée

Cet autre pastel rend évidente la féminité des Pierrots.

Ces pendants confrontent deux personnages masculins.

Joachim II, prince électeur du Brandenburg, à 16 ans	Le Duc Johann von Anhalt, à 16 ans

Lucas Cranach l’Ancien, 1520, Jagdschloss Grunewal

Mis à part leur âge identique et leur armure très similaire, on ne connaît pas la raison de ce double portrait de jeunes gens. La position du Duc, à droite du pendant donc à gauche du prince, traduit bien son rang subalterne ; de même que son absence de plumet, ses bijoux plus modestes et son geste plus pacifique : il pose la main gauche sur le fourreau de son épée, pointe en bas, tandis que le Prince porte de sa main droite la hache, lame nue vers le haut.

Portrait d’Erasme	Portrait de Pierre Gilles

Quentin Metsys, 1517, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Rome

On connait bien les circonstances de la composition de ce pendant : les deux amis humanistes, Erasme et Gilles,  eurent l’idée  de commander au peintre le plus célèbre d’Anvers cette double image, en cadeau pour leur ami commun Thomas More qui venait de retourner en Angleterre. Le portrait d’Erasme fut fini en premier car Gilles était souvent malade, et More les bombardait de lettres dans l’attente de son cadeau [1].

Le triangle amical est suggéré dans le tableau par la lettre de More que Gilles tient dans sa main, tandis qu’il pointe l’autre vers le livre “Antibarbari” qu’Erasme est en train de rédiger : on peut même lire ce qu’il écrit, une paraphrase de l’Epître de St Paul aux Romains, avec son instrument d’écriture favori : une plume en bambou.  Grand spécialiste de Saint Jérôme, Erasme est représenté dans la posture caractéristique de ce saint érudit.

La niche avec ses étagères se poursuit d’un tableau  à l’autre : les amis sont assis à la même table. Les originaux sur bois ayant été rentoilés et recoupés, on ne sait pas si les deux panneaux étaient présentés en diptyque ou en pendants : leur taille relativement importante (61 x 47) et la continuité horizontale des étagères  milite plutôt pour une présentation en pendants.

Portrait de Martin Luther et Philippe Melanchthon
Lucas Cranach l’Ancien, 1532, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

Les deux grands réformateurs sont ici âgés de 49 ans et 35 ans, vêtus de la même aube noire. L’aîné est coiffé d’un béret en signe de préséance et placé à gauche, par ordre chronologique.

Portrait de Martin Luther et Philippe Melanchthon
Lucas Cranach l’Ancien, 1543, Collection privée

La demande étant très forte, Cranach et son atelier ont fourni de nombreuses répliques, sans toujours tenir compte du vieillissement. Onze ans plus tard, le cadet a pris du galon, coiffé maintenant d’un béret.

Portrait de Martin Luther et Philippe Melanchthon
Lucas Cranach le jeune, 1546, Collection privée

Trois ans plus tard, Cranach fils entérine le passage du temps et  nous montre un Luther grisonnant mais pétant de santé, face à un Mélanchton plus jeune, mais émacié et mal rasé : le tout semblant s’équilibrer. Nous sommes  pourtant l’année de la mort de Luther.

Portrait de Martin Luther et Philippe Melanchthon
Lucas Cranach le Jeune, 1558, North Carolina Museum of Art, Raleigh

Douze ans plus tard, Cranach ressuscite Luther avec une chevelure de neige, tandis que Melanchton n’a blanchi encore que de la barbe.

Portrait de Martin Luther et Philippe Melanchthon
Collection particulière

Cette formule désormais figée est déclinée par l’atelier  : ici, les deux encadrent une vue imaginaire de Rome.  La pelisse de Melanchton est bordée d’une fourrure, bien utile pour réchauffer les vivants.

Portrait de Martin Luther et Philippe Melanchthon
Lucas Cranach le Jeune, après 1560, Stiftung Schloss Friedenstein, Gotha

Les deux sont morts désormais, le jupitérien et le mercurien , si différents physiquement, mais indissolublement associés par la magie sympathique du pendant.

Les demi-figures caravagesques

Surtout exploitées par les hollandais à partir de 1622 avec des figures de buveurs, de musiciens ou de bergers (voir Les pendants caravagesques de l’Ecole d’Utrecht), cette formule touche aussi d’autres peintres caravagesques.

Soldat levant son verre	Soldat levant sa fiasque

Nicolas Tournier, 1619-24, Palazzo dei Musei (Modena)

L’homme au plumet rouge se tranche un saucisson et du fromage sur le coin d’un chapiteau, tandis que l’homme au plumet blanc dîne d’un pâté sur une table. Tournier a trouvé une solution très simple pour mettre en symétrie ces deux buveurs droitiers :

• montrer l’un de face et l’autre de profil ;
• inverser la position du verre et de la fiasque.

Un soldat	Saint Paul

Tournier, vers 1630, Musée des Augustins, Toulouse

Ces deux tableaux de même taille ont été conservés durant des siècles dans la même famille, c qui laisse epnser qu’ils constituaient des pendants. Une inscription découverte récemment au dos du Saint Paul (« trois tableaux pour le Sr Pennautier ») [1a] confirme la provenance, mais n’éclaire pas le sujet.

La logique du pendant (SCOOP !)

La mise en pendant d’un personnage profane et d’un personnage sacré est intrigante. Sauf si l’on remarque que le soldat fait le geste de tirer de la main droite une épée invisible, tandis que le saint tient sous son bras gauche celle de son martyre.

Le thème sous-jacent pourrait donc être un « martyre de Saint Paul » particulièrement radical, réduit à l’opposition caravagesques entre l’homme de guerre et l’homme de Dieu, entre le velours et la bure.

Samson	David

Valentin de Boulogne , 1630-31, The Cleveland Museum of Art

Les deux héros bibliques mis ici en correspondance représentent avant tout deux types de beauté masculine  : le jeune homme imberbe et l’homme mûr velu (on sait que la force de Samson venait de ses cheveux). La pose identique (tous deux accoudés comme de part et d’autre d’une même table)  et le drapé somptueux sont étudiés pour mettre en valeur la rondeur du genou et de l’épaule.

Deux attributs (la fronde en bandoulière et la mâchoire d’âne) permettent d’identifier les deux héros, tandis que les têtes énormes de Goliath et du lion rappellent leur victoire contre un être hors de proportion.

Le tour de force du pendant est d’équilibrer deux figures par ailleurs antithétiques : le jeune berger chétif et le premier des malabars.

Ixion	Tityus

Ribera, 1632, Prado, Madrid

Ce pendant montre deux des quatre « Furias » (Ixion, Tityus, Tantale , Sisyphe), personnages mythologiques punis pour avoir offensé Zeus.

Ixion, ayant séduit Junon et de plus s’en vantant, fut condamné par Zeus  à être attaché par les quatre membres sur une roue environnée de serpents. Tityus est un géant qui, pour avoir attenté à l’honneur de Latone, fut précipité dans les Enfers où un vautour lui dévore le foie et les entrailles, qui repoussent éternellement.

Ribera réduit le mythe au minimum : deux hommes allongés, l’un vu de dos et l’autre de face, attachés par les quatre membres, montrés en plongée sur un fond sombre sans repère visuel .  Les détails pittoresques (les serpents, le gigantisme) sont éliminés, seul demeure le dialogue atroce entre l’homme attaché et son bourreau inlassable : le faune qui tourne la roue, l’aigle qui dévide les entrailles.

L’ordre d’accrochage est incertain : dans celui que nous proposons, l’oeil monte du faune en contrebas au rapace surplombant,  des Enfers au Ciel, de l’exécuteur des basses  oeuvres au dieu courroucé, Zeus sous la forme de l’aigle noir.

Héraclite	Démocrite

Rubens, 1636-38, Prado , Madrid

Le couple que forment le Philosophe qui rit et la Philosophe qui pleure a fait l’objet de nombreux pendants au début du XVIIème siècle (voir Les pendants caravagesques de l’Ecole d’Utrecht). Rubens suit la mode pour ce pendant grandeur nature, destinée à décorer un pavillon de chasse de Philippe IV, la Torre de la Parada [1b].

Ménippe	Esope

Vélasquez, 1639-41, Prado , Madrid

Pour le même pavillon, Vélasquez, choisit un couple plus original de célébrités antiques, tous d’eux d’anciens esclaves : d’où sans doute leurs pauvres vêtements.

Ménippe, philosophe célèbre pour sa cupidité, s’enveloppée dans un grand manteau noir et arbore un sourire cynique.

Esope le fabuliste est représenté comme un bon vivant, la main sur la panse, mais au visage triste et amaigri. Le baquet à sa gauche pourrait être une allusion à une anecdote avec son maître Xanthus qui avait parié, étant ivre, qu’il boirait toute l’eau de la mer : Esope lui conseilla de se faire amener un grand récipient d’eau de mer et, au moment de le boire, de dire qu’il s’était engagé à boire l’eau de la mer, mais pas celle des rivières qui s’y déversent. Quant à l’objet posé à droite sur le matelas, il s’agirait de la verrerie que les habitants de Delphes avaient caché dans ses bagages, pour le faire accuser de vol et exécuter.

Vélasquez met ici en scène un couple paradoxal, qui semble prendre le contre-pieds de celui de Rubens : l’homme qui sourit est en fait un triste sire, tandis que l’homme à l’expression désabusée est un être attachant et plein de fantaisie [1c].

Le Génie de la Sculpture Palais Pitti, Florence	Le Génie de la Peinture Prado, Madrid

Livio Mehus, vers 1650,

Dans ce pendant inspiré et redécouvert  récemment, le jeune peintre représente deux stades de son évolution artistique. Nous avons la chance d’avoir une explication détaillée de ses intentions :

« Dans le tableau sur la Sculpture,  il avait l’intention de montrer l’amour qu’il avait toujours porté à toutes les sculptures anciennes et belles, et qu’il dessinait volontiers du temps où il se trouvait à  Rome ;  et dans celui sur la Peinture, l’affection avec laquelle, lorsqu’il était à Venise, il étudiait parmi les magnifiques peintures du siècle  de Titien. Dans celui sur la Peinture, il a mis son propre portrait, en train de contempler le beau tableau du Martyre de  Saint-Pierre, que le Génie de la  Peinture, sous la forme d’un très bel enfant, assis sur une pauvre chaise de paille presque entièrement consumée par le temps ,  est en train de recopier avec une grande attention . Avant que cette oeuvre ne sorte de ses mains, le peintre avait écrit dans un endroit approprié cette expression qui faisait allusion à lui-même  :  » Beau Génie dans un pauvre siège  »  ; mais, ne doutant pas qu’une telle mention ne fut estimée trop ambitieuse par certains, il la supprima. Dans celui de la Sculpture, on voit bien le portait de sa personne, parmi les sculptures de cette grande cité les plus renommées et les plus chères à son coeur : parmi lesquelles la colonne Trajane, et son Génie en train de dessiner, voulant  montrer par là les deux pensées qu’à Rome, on dessine et à Venise, on peint.«  [2]

Ajoutons  que la peinture consacrée à Rome montre les jambes de l’Hercule Farnèse, ainsi qu’une statue dorée de Minerve que Mehus devait posséder (il l’a peinte dans une étude sous deux autres angles).

Le Silence	La Surprise mêlée de terreur

Ducreux, 1791-99, Nationalmuseum Stockholm ( 66,5 x 52,5 cm)

Connu pour ses autoportraits qui sont en même temps des têtes d’expression, Ducreux a eu l’idée de confronter ces deux images de lui-même, sous un même éclairage et le même accoutrement (chapeau et houppelande), dans une sorte de dialogue contradictoire où l’une recommande la retenue dont l’autre manque absolument :

• chevelure dans la lumière contre chevelure dans l’ombre,
• poing fermé contre paume ouverte,
• lèvres serrées contre bouche béante.

Le pendant unifie deux autoportraits indépendants, réalisés précédemment :

Le discret, Spencer Museum of Art, University of Kansas, Lawrence, Kansas	La Surprise mêlée de terreur, collection privée

Ducreux, 1791

Si près – si loin (So nah – und doch)	La clé perdue (Verlorene Schluessel)

Un jour d’hiver, jour et nuit
Karl Kronberger,  fin XIXème, Collection privée

Le jour et la nuit, la tempête et le calme, hors les murs et dans les murs, le haut de forme et la casquette, le mouchoir jaune et le mouchoir rouge : les deux scènes de genre se complémentent pour moquer le citadin découronné et dépité, dépossédé en un instant de ses signes de pouvoir et réduit à courber l’échine devant la toute puissance de la neige.

Portait de Nicolas II, Ilya Galkin Savich, 1896, École de commerce de l’entreprise Petrovsky, Saint-Pétersbourg	Portrait de Lénine , Vladislav Izmailovich,1924, Ecole Primaire N°206, Saint Petersbourg

A l’occasion d’une restauration, on vient de redécouvrir le portrait du tsar au dos d’un portrait de Lénine, badigeonné, retourné et accroché au même emplacement, dans la salle d’honneur d’une école de commerce devenue une école primaire.[4]

Présentée côte à côte, les deux faces constituent un pendant convainquant et secret, qui a dû être imaginé par le second artiste pour sa seule satisfaction personnelle : intérieur contre extérieur, tapis contre pavés, colback contre casquette, uniforme militaire contre uniforme prolétarien.

Le tsar, encadré par le miroir qui reflète un double à cheval de lui-même, semble statufié vivant dans sa propre image.  Le bonhomme Lénine lui tourne le dos, et dirige son regard, au delà  de la flèche de la Cathédrale Pierre-et-Paul, vers un idéal encore plus élevé  et doré.

Sur le modèle du couple Luther-Melanchton, on aurait pu s’attendre à trouver  de nombreux portraits croisés de ces deux autres pères fondateurs : Lénine et Staline. Veston contre vareuse, petite taille contre carrure imposante, barbiche contre moustache, calvitie contre chevelure argentée, non-fumeur contre fumeur de pipe, il aurait été facile de mettre en scène la complémentarité du colérique et du sanguin qui semble à la base de toute bonne révolution réussie.

De tels pendants sont en fait rarissimes : nous n’avons trouvé que celui-ci :

Au nom du Communisme
Affiche de V. Govorkov, 1951, Moscou

Lénine à gauche lance l’électrification, comme le prouve derrière lui l’image d’un barrage avec sa  centrale électrique.
Staline a droite parachève l’oeuvre, en rayant le mot « Désert » dans le libellé « Désert du Karakoum ». Il s’agissait à l’époque d’y creuser le grand canal du Turkmenistan, projet qui sera finalement abandonné. Le plan derrière lui montre un fleuve déjà équipé de deux barrages.

Il y a en fait assez peu de  représentations des deux dirigeants  ensemble, et ils sont montrés le plus souvent côte à côte et de profil, ce qui évite toute confrontation et légitime les idées de coopération et de succession.

La ressemblance physique est magnifiée, au point que le vivant pourrait passer comme la réincarnation du mort.

A l’issue, absorbés par le drapeau rouge,  les deux  se désincarnent en motifs purement textiles, agités par les bras et le vent.

Ces pendants opposent deux états particuliers du paysage , aux fortes connotation symboliques: : le matin et le soir.

David sacré roi par Samuel	Le débarquement de Cléopâtre à Tarse

Claude Lorrain, 1642 – 1643, Musée du Louvre

Ces deux pendants ont été peints à Rome pour Angelo Giori, fait cardinal en 1643. Comme d’autres pendants de Claude, ils opposent la campagne et la mer, une scène biblique et une scène antique, dans une architecture classique qui fait fi de la vraisemblance au profit de la Beauté éternelle.

Dans le premier pendant, le jeune berger David baisse la tête humblement pour recevoir l’onction. A l’extérieur du portique, un serviteur accompagné de deux chiens contemple la scène. Derrière, on amène un bélier pour le sacrifice. Au fond, un pont unit la ville et la campagne. Une caravane y passe, des moutons paissent, des femmes s’occupent des enfants à l’ombre d’un arbre : c’est la paix et la prospérité (il se peut que cette mise en scène d’une intronisation prometteuse ait à voir avec la récente dignité du commanditaire).

Dans le second pendant, le mouvement va dans l’autre sens, de gauche à droite. Les chroniques romaines racontent l’arrivée de Cléopâtre à Tarse, portant les vêtements d’Aphrodite et une profusion de bijoux et de parfums, dans une embarcation à la poupe dorée, avec des rames d’argent et des voiles pourpres . Claude Lorrain n’a pas insisté sur le luxe : le riche bateau est bien là , mais l’or des bijoux est passé dans la lumière. Un serviteur avec deux chiens va au devant de la reine, que Marc-Antoine est venu accueillir sur la pas de la porte.

D’un côté, le tout début d’un règne pieux et béni ; de l’autre, le tout début d’une aventure fatale, entre une reine sensuelle et un aventurier. Mais Claude Lorrain traite en sourdine ces contrastes moraux, afin de ne pas étouffer le sujet principal du pendant :

la splendeur inaugurale de l’aube, la splendeur terminale du crépuscule.

Le Matin à Castellamare	Cascatelles de Tivoli

Joseph Vernet, 1747, Ermitage, Saint-Pétersbourg

La mer calme contraste avec les cascades mouvementées, la côte napolitaine avec la campagne romaine. Mis à part la classique composition en V, Vernet s’intéresse peu à la logique des pendants. Son succès tient au traitement raffiné de la lumière : un matin doré aux lointains embrumés près de la mer, une fin de journée aux ombres tranchées en pleine terre.

Le soir : port méditerranéen à l’aube avec des pêcheurs et des marchands sur un quai	Le clair de lune : port méditerranéen avec des pêcheurs près d’un feu sur le rivage, avec une arche naturelle

Joseph Vernet, 1752, Collection privée

Ici le lieu est le même : deux ports. Mais les lumières sont complètement différentes, entre le crépuscule et le clair de lune, traité ici avec un réalisme novateur.

« Les paysages imaginaires de Vernet, bien que s’inspirant librement de paysages de la côté au Sud de Rome autour de Naples, marquent l’abandon de la demande purement topographique au profit de quelque chose de plus naturel ; c’était leur insistance sur la nature, les formations rocheuses, les conditions météorologiques, les effets du soleil et de la lune sur les différentes surfaces qui intéressaient la plupart de ses patrons étrangers, à partir des années 1740. Ils évoquaient plus que le souvenir d’un emplacement : celui d’une sensation. A la fois naturalistes et évocateurs de l’expérience des voyageurs en Italie, ils étaient à apprécier lors du retour des patrons sous les climats plus calmes de l’Angleterre ou d’ailleurs. Pour les voyageurs du Grand Tour ou les aristocrates européens, ces paysages étaient moins faits pour réveiller le souvenir d’un lieu précis que pour symboliser la traversée des mers dangereuses, l’arrivée sain et sauf au port, la campagne parcourue par l’oeil d’un touriste averti. » Notice Sotheby’s, [1]

Dans Le Soir, la lumière dorée et les ombres longues rehaussent les scènes pittoresques du premier plan : dockers soulevant un ballot, tandis que des collègues oisifs entreprennent une voyageuse qui attend son bateau en tricotant.

Dans le second tableau, la virtuosité réside dans la cohabitation entre les deux sources de lumière :

• côté feu, seules sont discernable les femmes qui préparent la soupe, tandis que les hommes attendent dans l’ombre ;
• côté pleine lune, les silhouettes en ombre chinoise des pêcheurs qui s’activent s’échelonnent, du premier-plan jusqu’à l’infime au delà de l’arche de pierre. Autour de l’astre nocturne des chauve-souris volettent : tout un pré-romantisme en gestation.

En vingt cinq ans, Vernet a réalisé plusieurs séries des Quatre Parties du jour :

• pour le château de Russborough du brasseur Joseph Leeson, en 1749 ;
• pour un commanditaire inconnu, en 1757 ;
• pour Monsieur Journû de Bordeaux en 1760 ;
• pour la bibliothèque du Dauphin à Versailles en 1762 ;
• pour Louis XV et la bibliothèque du château de Choisy en 1765 ;
• pour la Du Barry et le château de Louveciennes en 1775.

La série de Russborough et celles du Dauphin (ci-dessous) sont exclusivement maritimes.

Série du Dauphin, 1762, Château de Versailles

Il serait fastidieux de les présenter toutes, car elles sont basées sur le même principe : un pot-pourri des formules à succès du peintre, permettant de goûter à la fois le rendu des effets de lumière et des ambiances météorologiques [2] :

• le matin : soleil levant sur un fleuve (avec baigneuses, lavandières ou pêcheurs) ou un port, temps calme ;
• le midi : mer ou rivière, tempête ;
• le soir : un port ou un torrent (avec baigneuse ou pêcheur), soleil couchant ;
• la nuit : un port avec un feu sur la rive, pleine lune.

A titre d’exemple, voici une des plus anciennes :

Le matin	Le midi
Le Soir	La nuit

Les quatre heures du jour
Joseph Vernet ,1757, Art Gallery of South Australia, Adelaide

https://en.wikipedia.org/wiki/Four_Times_of_the_Day_(Joseph_Vernet)

Commandé en 1778 par le collectionneur Denis-Pierre-Jean Papillon de la Ferté, ce pendant sans prétention  reprend l’opposition devenue machinale entre le soleil levant et le clair de lune.

Ce pendant réunit deux curiosités naturelles du Grand Tour, en opposant :

• le matin et le soir,
• le soleil et la lune se reflétant dans l’eau ;
• l’arbre vif et l’arbre mort,
•  vue d’en haut et vue d’en bas

Paysage aux pêcheurs, dit Le Matin Géricault, 1818, Munich, Nouvelle Pinacothèque	Paysage à la tombe romaine, dit Le Midi Géricault, 1818, Paris, Musée du Petit Palais

Paysage à l’aqueduc dit Le Soir
Géricault, 1818, Metropolitan Musem of Art,New York,

Ces trois grands tableaux que Géricault a peints en 1818 après son retour de Rome, formaient un cycle dont la destination reste énigmatique . Y avait-il une quatrième toile, la Nuit ? Les indices sont contradictoires : il reste un croquis représentant  un port au clair de lune, réalisé par Nat Leeb qui dit avoir acheté les quatre tableaux en 1937 ; selon ce témoignage, le quatrième tableau aurait été endommagé par la pluie durant la guerre, puis vendu à un obscur collectionneur brésilien. Mais d’un autre côté, les factures du fournisseur de Géricault, qui ont rendu certaine la datation de 1818, ne mentionnent que trois châssis de la même taille [3].

L’influence de Vernet [4] est manifeste dans les sujets :

• un départ à la pêche pour le Matin
• un orage pour le Midi
• une baignade pour le Soir.

Comme chez Vernet, des éléments unificateurs sont présents : le fleuve, le pont, la montagne, le village, les monuments antiques. Mais l’éclairage dramatisé et l’artificialité assumée tranchent radicalement avec les conceptions de son prédécesseur [5].

Le matin

Seule l’amorce d’un pont est visible sur la rive gauche, à côté du village. Une barque est échouée rive droite, cinq hommes la tirent et la poussent pour tenter de la mettre à flot. Le palmier jauni et la montagne au profil de sphinx, références vaguement égyptiennes, nous remémorent l’histoire d’une autre embarcation : le berceau de Moïse mis à flot dans le Nil pour le sauver de l’assassinat.

Le début du jour coïncide le début d’une vie.

Le midi

Comme l’a montré Joanna Szepinska-Tramer [6], la construction est un mixte de la tombe de Cecilia Metella et du tombeau des Plautes, recomposée à partir d’un recueil de gravures de Florent Fidèle Constant Bourgeois (1804) : nous sommes donc très loin d’une peinture sur le motif.

Le pont, plus large, est en partie ruinée. La famille qui vient des montagnes enneigées n’a, pour gagner le village, d’autre solution que de demander de l’aide à des pêcheurs. A voir le ciel gris qui les attend de l’autre côté, la traversée manifestement ne résoudra pas tous les problèmes.

Derrière eux, un détail macabre que Géricault n’avait pu voir qu’en Italie, ajoute au côté dramatique de la fuite : un poteau auquel sont attachés les membres de brigands est planté au bord du chemin, à l’emplacement de leur crime.

Le milieu du jour coïncide avec la fondation d’une famille et les orages de la vie.

Le soir

Le pont est maintenant totalement construit : il est même à deux étages, comme si une oeuvre nouvelle avait surélevé l’oeuvre ancienne. Juste en dessous, un vieillard en bleu blanc rouge et bonnet phrygien discute avec un baigneur, autre figure d’un pont transgénérationnel. Ce soir tranquille où l’on se baigne entre les ruines inoffensives d’une tour romaine et d’une tour médiévale, ressemble fort à un paradis républicain.

Le soir du jour coïncide avec la sagesse, la propreté, l’élévation.

Le matin de la vie ( the Evening of Life)	Le soir de la vie ( the Evening of Life)

Réalisé au retour d’un voyage en Europe, ce pendant montre l’influence lointaine de Claude Lorrain et l’influence proche de l’ami Thomas Cole, que les commentateurs de l’époque ont bien notée (voir Les pendants paysagers de Thomas Cole).

Selon le principe classique (voir Pendants architecturaux), le soleil, placé dans l’intervalle entre les pendants, unifie les deux points de vue.

Le matin

Dans un paysage antique, le Matin montre de face une famille nucléaire debout au pied d’une statue de l’Espérance (avec son ancre), devant une enfilade de troncs en V dans lesquels il faut voir autant d’arbres généalogiques : « Croissez et multipliez ». Au fond, tous se dirigent vers un Temple.

Le soir

Dans un paysage médiéval, le Soir montre de dos une vieille femme qui se repose, assise à côté d’un chapiteau tombé d’un temple en ruine. Elle est éloignée du bouquet d’arbres (sans descendance), isolée comme le tronc mort à côté de la colonne : on comprend qu’elle n’avancera pas plus loin, clouée par sa canne à l’entrée du tableau. Au fond, tous se dirigent vers une Cathédrale.

La logique du pendant

En passant de l’arrière-plan au premier plan, du bâtiment neuf à la ruine, le temple païen de l’autre tableau cède la place, tout comme la vieille femme, à un autre futur, un futur chrétien  : avancer dans la profondeur est en somme comme avancer dans le temps.

Haute résolution : https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/the-morning-of-life/TAH0jQwvBw-I0g

La matinée (Forenoon), New Orleans Museum of Art	L’après-midi (Afternoon Mead), Art Museum , Amherst College

Asher Brown-Durand, 1847 (152.4 x 121.9 cm)

Cet autre  pendant de Brown-Durand, qui prend pour sujet principal deux immenses troncs en V, est intéressant par sa composition atypique :

• dans La Matinée, un bûcheron fait tirer par deux boeufs un tronc (qu’il a dû couper le veille), en direction du bord gauche du pendant ;
• dans L’après-midi, un vacher pousse le troupeau vers le bord droit du pendant

Le soleil, qui est placé  ici des deux côtés du pendant, contribue à cet effet centrifuge.

Vue du forum le matin	Vue du forum le soir

Sarazin de Belmont (Louise-Joséphine), 1865, Musée des Beaux Arts, Tours

Le Matin est une vue plongeante depuis le Capitole, en direction de l’Est. Au premier plan, un peintre dessine les colonnes du temple de Saturne, tandis que deux troupeaux de vaches arrivent ou paissent déjà dans le Forum. On distingue à gauche, en plein contrejour, l’arc de Septime Sévère qui termine la Via Sacra. L’aube ressuscite un « campo vaccino » bucolique,  depuis longtemps disparu  en 1865 (à en croire le tableau ci-dessous).

Le forum romain
Salomon Corrodi,1845

Le Soir est une vue plongeante prise dans l’autre sens, depuis le Colisée, en direction de l’Ouest. Au premier plan, un berger rentre son troupeau de chèvres, tandis qu’un autre troupeau (touristes, prêtres, militaires ?) visite visite l’esplanade du Temple de Vénus et de Rome. On distingue à gauche, en plein contrejour, l’arc de Titus qui ouvre la Via Sacra, et une autre escouade qui passe. Le crépuscule qui cuit les vielles briques est propice à faire ressurgir les fantômes des Triomphes passés.

Ainsi le soleil couchant ravive la Rome impériale, tandis que le soleil levant fait revivre les temps du Grand Tour. [9]

Le matin	Le soir

Triptyque des marchands de craie
Léon Frédéric, 1882, Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique

Le triptyque relate une journée de la vie de Bernard Scié, marchand de craie de la région de Bruxelles et modèle récurrent de Frédéric.

Le matin

La grande soeur, en tête, fait le travail d’un homme, la hotte de craie sur ses épaules : elle essaie d’en soulager le poids en passant ses mains dans les bandoulières. Derrière elle, le père porte en plus, dans sa hotte, un jeune enfant qui dort ; il donne la main au petit frère qui mange une tranche de pain. Le trio est vu de face, cadré à gauche, au bas d’une descente.

Le soir

Le père, en tête, fait le travail d’une femme, portant un jeune enfant dans ses bras, la hotte vide sur ses épaules. Derrière lui, la grande soeur ramène elle-aussi sa hotte vide ; elle donne la main au petit frère, emmitouflé dans des chiffons pour lutter contre le froid. Le trio est vu de dos, cadré à droite, au bas d’une côte. Très haut sur la butte, une maison domine – château-fort de ceux qui ont, la roulotte de ceux qui n’ont pas grand chose : à peine une marmite qui fume à même le sol.

Le midi

La mère a amené le repas, accompagnée de deux enfants et bas-âge et de la soeur cadette, qui s’est assise près du père. Deux troncs désignent les deux soutiens de famille : la mère, assise sous l’église lointaine ; le père, assis sous l’usine qui ne veut pas de lui. Un long égout horizontal sépare le village de ceux qu’elle rejette. La vue plongeante expose à cru les stigmates de la misère : la cruche cassé, le maigre contenu de la bassine et des écuelles, les plantes des pieds nus et les sabots crottés du père, puisqu’on réserve l’unique paire au plus indispensable.

On pourrait croire la famille au comble de l’accablement : mais les mains jointes des enfants et du père, qui a enlevé son chapeau par déférence, révèlent la signification de la scène : les pauvres sont les véritables chrétiens, ils disent le bénédicité. Et les arbres se  lisent d’une autre manière, découpant l’arrière-plan en trois zones :

• la Mère et l’Eglise : la Foi ;
• le Père et  l’Usine : le Travail ;
• les cinq enfants et le Village : la Famille.

La logique du pendant

Le matin, le midi et le soir ont perdu ici toute ambition météorologique : le ciel est uniformément gris, la lumière absente, la route glacée, l’herbe pâle, comme si la poudre de craie avait contaminé le paysage. Les trois moments de la journée sont réduits à leur dimension purement animale : manger, manger, manger. Les hottes extériorisent la logique des estomacs qui se vident et qu’il faut regarnir, Sisyphes du Plat Pays  voués à une réitération indéfinie.

Le matin	Le soir

Le midi
Triptyque de l’Age d’Or
Léon Frédéric, 1900-01, Musée d’Orsay, Paris

L’Age d’Or constitue une antithèse éclatante de l’Age de Craie : l’éternel bonheur dans une campagne luxuriante au lieu des allers-retours quotidiens dans une plaine désolée.

Frédéric a conservé la vue plongeante et certains principes de composition :

• le matin, des chevaux s’éloignent sur une route descendante ;
• le soir, un cheval remonte vers la ferme une charrette débordante de paille, tandis que des femmes rentrent sans efforts des corbeilles de pommes.

Mais ici, le point de référence est inversé : c’est la maison qui reste au premier plan et la route qui est marginalisée. Prés contre terrasse, fleurs contre fruits, chat contre chien, moulin contre meules de foins, bébé qu’on fait voler contre enfant qui fait ses premiers pas : les deux panneaux latéraux affichent des symétries marquées.

Est-ce par référence à sa première oeuvre à succès que Frédéric, vingt ans plus tard, a baptisé ce triptyque Matin, Midi et Soir ? Car les trois panneaux montrent à l’évidence un autre trio :

• le Printemps avec ses arbres et ses prairies en fleur,
• l’Eté où les bergers et les moutons innombrables dorment sous la chaleur écrasante,
• l’Automne, avec ses meules sous le soleil couchant, tandis qu’on fait goûter aux enfants les pommes et les raisins sous la treille.

Le titre est plus profond qu’il ne semble : l’Age d’Or est celui d’une éternité heureuse, où les années passent comme les jours, et où donc le cycle paisible des saisons a remplacé le cycle épuisant des heures.

Une seconde métaphore est à lire dans chacun des panneaux : s’y mélangent, dans une joyeuse harmonie, des enfants, des femmes et un couple de vieillard – matin, midi et soir de la vie.

Mais l’intérêt principal du triptyque est dans ses ellipses : l’Hiver ne nous est pas montré, et le seul homme du tableau (mis à part le vieillard) est le père qui dort dans le panneau central, armé d’une houlette pacifique.

Comme si l’expulsion de la Mort réclamait l’exclusion de l’Homme.

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Dans ces pendants, il s’agit d’opposer deux atmosphères  contrastées : la tempête et le calme, un incendie et ses dégâts ou bien, moins dramatiquement, un jour calme et un jour de fête.

L’orage Poussin, 1651,Musée des Beaux arts, Rouen	Paysage par temps calme Poussin. (1651) The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Sur ce pendant, voir Les pendants de Poussin 2 (1645-1653)

Durant la tempête	Par temps calme

Le port d’Ostie, Leonardo Coccorante, vers 1740, Lowe Art Museum

Spécialiste des pendants architecturaux, Coccorante s’essaye à la mode des contrastes atmosphériques, ce qui l’amène à modifier quelque peu ses habitudes. Ses pendants strictement architecturaux obéissent habituellement à des recettes qui permettent d’assurer une certaine complémentarité entre les deux vues, tout en leur déniant la continuité optique : le plaisir pour le spectateur étant d’apprécier l’invention et la fantaisie, non de s’immerger dans une réalité fictive.

Le pendant du haut obéit à ces trois recettes (voir d’autres exemples dans Pendants architecturaux) :

• 1) les bords externes sont fermés par des motifs qui renvoient le regard, comme une balle entre deux frontons ;
• 2) le centre fait « comme si » les deux pendants se recollaient : mais les points de fuite sont ici trop proches pour permettre une distance correcte d’accrochage, et les lignes d’horizon sont à des hauteurs légèrement différentes ;
• 3) la lumière provient d’entre les deux pendants, mais avec des approximations qui empêchent de localiser une source unique.

Le pendant atmosphérique respecte le premier procédé, mais pas les deux autres :

• 2 bis) l’horizon est au même niveau et une distance optimale d’accrochage existe ;
• 3 bis) la lumière vient du même point, très bas à gauche.

L’idée est bien, ici, de permettre au spectateur de comparer, à la même heure et depuis un même point idéal, les deux ambiances opposées : le naufrage et l’arrivée à bon port.

Mais c’est un peu plus tard que va’émerger une description véritablement réaliste de ces contrastes…

Mer avec tempête Vernet, 1748, Musée Thyssen Bornemiza, Madrid	Mer calme Vernet, 1748, Musée Thyssen Bornemiza, Madrid

Port méditerranéen avec tempête Vernet, 1770 ,Getty Museum, Malibu	Port méditerranéen par mer calme Vernet, 1770 ,Getty Museum, Malibu

Un naufrage dans la tempête (A Shipwreck in Stormy Seas)Vernet, 1773, National Gallery Londres	Paysage au coucher de soleil (A Landscape at Sunset)Vernet, 1773, National Gallery Londres

Vernet a mis au point des effets de lumière et d’atmosphère novateurs, très appréciés  pour leur rendu réaliste,  et qui ont assuré son succès tout au long de sa carrière.  Il a modernisé et exploité dans une série de pendants l’opposition poussinesque entre la tempête et le calme, impressionnant ses contemporains par  le contraste entre :

• le midi tempétueux  (voir MatinSoir), et le calme retrouvé du soir ;
• le ciel gris  et le ciel rose ;
• la lumière tranchante et la lumière diffuse ;
• les diagonales contraires des mâts et de la pluie,  et les verticales restaurées ;
• les voiles gonflées et les voiles flasques ou carguées ;
• les chaloupes ramenant à grand peine les naufragés et les barques  déchargeant paisiblement la pêche du jour.

Naufrage (Shipwreck)	Vue de Naples au clair de lune (View of Naples in Moonlight)

Volaire, 1770, The  Huntington, Pasadena

Elève de Vernet, Volaire suit et accentue  les mêmes procédés.

Dans le Naufrage, les diagonales des éclairs se rajoutent à celles des mâts et des voiles, projetant un spot de lumière sur les naufragés, tandis qu’un soleil sanglant se cache derrière les nuages.

Dans la Vue de Naples, les orthogonales de la canne à pêche et du mât du filet carrelet rajoutent à la verticalité du vaisseau. Le rougeoiement est descendu du ciel vers la terre, où se prépare une friture au pied d’une ruine romaine (inspirée du temple de Minerve à Rome).

Dans les deux panneaux, l‘élément de stabilité est fourni par le château-fort inaccessible à la tempête, et par la silhouette du Vésuve qui fume paisiblement sous la lune

Double vue du Vésuve
Volaire, 1794, Collection particulière [1]

Le calme du Vésuve était tout relatif car il y eut de nombreuses éruptions à l’époque  – en 1771, 1773, 1774, 1775, 1776, 1779 et 1794 (celle représentée  ici), qui firent la fortune de Volaire comme peintre du volcanisme.

A la longue, on s’était habitué aux éruptions : l’ambiance cataclysmique des premiers tableaux a laissé place à un spectacle touristique dont on admire deux phases successives, depuis les barques ou depuis les rochers : tandis que la coulée de lave s’est élargie, la lune est monté vers la droite, presque complètement occultée par la pluie de cendre qui est le clou du spectacle. Et les spectateurs applaudissent à cette apothéose. [2]

Clair de lune Wright of Derby, 1787, Musée des Beaux Arts de Montréal	Cottage en flammes Wright of Derby, 1787, Minneapolis Institute of Art [4]

A gauche un lac paisible, sous une tour encore fière ; deux promeneurs à peine visibles sur la rive  jouissent du calme de la nuit.

A droite, une vallée sèche, entre une ruine ensevelie dans les branchages et un cottage disparaissant dans les flammes. ; une vieille femme se désespère tandis que le reste de la  famille s’active pour  sauver l’essentiel.

Plastiquement, le pendant oppose couleurs froides et couleurs chaudes. Allégoriquement, les éléments Terre et Eau aux éléments Air et Feu. Moralement, le Bonheur au Malheur.

Philosophiquement, il exploite  le même contraste qu’Hubert Robert, entre objectivité distanciée et implication dramatique.

Loin au dessus des passions humaines, la lune fournit aux deux panneaux son  point de vue de Sirius.

Loggia a Rome, le toit au soleil	Loggia a Rome, le toit à l’ombre

Pierre-Henri de Valenciennes, 1782-1784, Louvre, Paris

On dirait une ferme fortifiée en haut d’un champ labouré. Mais c’est une terrasse sur un toit de tuiles, une loggia romaine où l’on étend le linge pour qu’il  sèche sous le vent et au soleil.

Dans la première étude, celui-ci est déjà bas,  et même en contrebas comme le montre l’ombre portée du toit (ce qui confirme d’ailleurs la position élevée de la loggia).

Dans la seconde étude, l’ombre portée n’est plus visible, mais une lumière diffuse provient toujours de la droite. Le soleil vient de disparaître soit sous l’horizon, soit derrière un nuage.

Dans tous les cas, très peu de temps séparent les deux vues : à peine celui de rajouter un linge sur la corde  de gauche,  et pour le paysagiste de faire la preuve de sa virtuosité à capter les tons changeants et les ombres fugitives.

Le volcan Kilauea le jour	Le volcan Kilauea la nuit

Titian Ramsay Peale, 1842, Bernice P. Bishop Museum, Honolulu

Ces deux toiles se veulent un témoignage précis, topographique et ethnographique : le jour les natifs rendent hommage à un roi, la nuit ils chantent à la lueur du volcan.

La plage à Sainte-Adresse, Art Institute of Chicago	Régates à Sainte-Adresse, MET, New York

Monet, 1867

Ce pendant hâvrais oppose trois aspects du temps qui passe :

• arée haute et marée basse,
• temps lumineux et temps couvert,
• jour de loisir et jour de labeur.

Trois vues de la rue Mosnier

Manet, 1878

La Rue Mosnier aux drapeaux, Manet, 1878, Collection particulière (65 × 81 cm)	La rue Mosnier aux drapeaux Manet, 1878, Getty Museum,  Malibu (65.4 × 80 cm)

La date

Pour  commémorer l’Exposition Universelle qui matérialisait la prospérité retrouvée après la guerre de 1870, le gouvernement avait déclaré  le 30 Juin 1878  Fête de la Paix (la fête nationale du  14 juillet ne sera institué qu’en 1880). C’est ce jour exceptionnel, où le drapeau tricolore était à nouveau autorisé à pavoiser les rues de Paris, que Manet et son ami Monet, deux républicains convaincus,  ont voulu immortaliser.

La rue Montorgueil
Monet, 1878, Musée d’Orsay, Paris

« J’aimais les drapeaux. La première fête nationale du 30 juin, je me promenais rue Montorgueil avec mes instruments de travail; la rue était très pavoisée avec un monde fou. J’avise un balcon, je monte et demande la permission de peindre, elle m’est accordée. Puis je redescends incognito ! » Claude Monet [5]

La rue Mosnier aux paveurs
Manet, 1878, Cambridge, Fitzwilliam Museum (63 × 79 cm )

Manet a peint une troisième vue  de la rue Mosnier, sans drapeaux. La relation entre les  trois versions n’est pas claire : selon Robert L. Herbert [6],

• la vue sans drapeaux aurait été peinte avant la fête,
• celle barrée par le drapeau au premier plan, le jour de la fête,
• et la troisième le soir de la fête (à voir l’ombre des maisons qui se projette sur la rue), voire le lendemain soir.

Pour avancer sur la question, il va nous falloir étudier plus précisément la topographie du quartier.

La rue Mosnier et son quartier

La rue Mosnier, aujourd’hui rue de Berne, est séparée des rails de la gare Saint Lazare par une étroite rangée de maisons. Derrière la palissade,  le dessin de Manet montre une locomotive en contrebas qui se dirige vers le tunnel des Batignolles. Ce terrain vague était trop étroit pour construire, et la rue Mosnier commençait au numéro 7. Sur le mur de pignon de cette maison était peint une grande réclame en lettres d’or sur fond rouge.

Maison Helios, Pont de la place de l’Europe, 1868, Musée Carnavalet, Paris	La gare Saint-Lazare, Ligne d’Auteuil Monet, 1877, Musée d’Orsay, Paris.

 Un autre réclame du même type était peinte sur le fronton de l’immeuble de Manet. On la voit  à l‘extrême droite du tableau de Monet, pris depuis la verrière de la gare Saint Lazare.

La réclame

Sur la version de La rue Mosnier aux paveurs, Manet a tracé les lettres avec  suffisamment de netteté pour qu’on reconnaisse une réclame de la « Belle Jardinière ».  [7]
Cependant la dernière ligne pose question. Certains y lisent « Coin de Rue »[8],  un des plus grands magasins du monde, qui s’était ouvert en 1864 entre la rue Montesquieu et la rue des Bons « Enfants ». Manet se serait-il amusé à faire cohabiter deux magasins concurrents sur la même publicité  ?

Cette carte tranche définitivement la question : il faut lire COIN du QUAI. Manet a donc fidèlement reproduit la réclame qu’il avait tous les jours sous les yeux, sans aucune intention symbolique.

L’atelier de Manet

La rue Mosnier s’ouvrait juste en face de l’atelier de Manet, qui occupait tout le rez de chaussée  du 4 rue de Saint Pétersbourg.

Le Chemin de fer
Manet, 1872, National Gallery of Arts, Washington

Juliet Wilson Bareau a découvert que le Chemin de Fer a été peint depuis le jardin d’une des maisons de la Rue de Rome, de l’autre côté des voies,  où habitait son ami le peintre Alphonse Hirsch. Ce que la petite fille (probablement la fille de Hirsch) regarde au delà de la fumée, c’est justement la porte cochère et une des fenêtres de l’atelier de Manet, où il venait de s’installer en 1872.

Ce tableau est donc un hommage à ce nouveau lieu de travail dont il était très fier : une ancienne salle d’armes éclairée par quatre grandes baies sur la rue, avec une loggia à mi-hauteur, accessible par un escalier intérieur, et  située au dessus de la porte cochère.

Plan d’ensemble des travaux de Paris indiquant les voies exécutées et projetées de 1851 à 1868, Gallica

Ce plan montre la rue Mosnier sans son nom (elle ne sera ouverte qu’en 1869), et permet de situer  le mur de pignon avec sa  réclame peinte, l’atelier au 4 de la rue de Saint Pétersbourg, et les points de vue des différents tableaux.

Une rue pittoresque

La série de la rue Mosnier (trois tableaux et plusieurs dessins) date de 1878, la dernière année de Manet dans cet atelier. Peut être avant de partir a-t-il voulu garder le souvenir des scènes animées  de la rue :

• des paveurs et des déménageurs (dans le tableau « aux paveurs ») ;
• des balayeurs et un rémouleur (dans le dessin « au bec de gaz » ) ;
• des passants sous leurs parapluies, dans un autre dessin.

Selon Juliet Wilson Bareau [7], les dessins préparaient une série de gravures sur le thème « vu de ma fenêtre », qui n’a jamais été réalisée.

Les trois tableaux (SCOOP)

Les trois toiles sont  pratiquement de la même taille, mais  se distinguent par le style et la composition.

Les deux tableaux les plus achevés sont pris en vue plongeante, avec exactement le même point de fuite. La perspective est très précise, puisqu’elle tient compte du fait que la rue est en légère montée (la fuyante du balcon pointe  plus bas que celle des trottoirs). A noter que les réverbères du trottoir de droite ont été déplacés, indice d’une reconstruction en atelier.

Les deux versions « au drapeau », en revanche,  ne sont pas prises de la même hauteur.

La rue n’ayant guère changé (sauf le centre de tri postal bâti à l’emplacement du terrain vague), il est facile de constater que tous les tableaux ont été pris depuis la deuxième fenêtre, mais que seule l’esquisse correspond à la  hauteur d’un homme assis ou debout dans l’atelier.
Celle-ci a donc très probablement été peinte le jour de la Fête, tout comme celui de Monet et sans doute sous la même impulsion : traduire rapidement  l’impression colorée donnée par cette éphémère floraison de drapeaux.

Un possible pendant

Il n’y a pas de certitudes qu’ils aient été conçus comme des pendants. Certains spécialistes (Rouart et Wildenstein) considèrent qu’ils furent achetés tous les deux en 1879 par le collectionneur Roger de Portalis, ce que réfute D. Farr [8a].

Manet, Carnet de Comptabilité, BNF Estampes YB3-2401 p 79

En fait, le « carnet de comptabilité de Manet », établi en 1910 par Léon Leenhoff, est ambigu : si la « Rue Mosnier » (aux paveurs) est marquée achetée par Portalis pour 1000 Fr (environ 2400 euros), « Vue la Rue Mosnier drapeaux » est mentionnée plus bas pour la somme de 500 fr. Le fait que Leenhoff ne connaissait pas le nom de l’acheteur ne prouve pas qu’il ne s’agissait pas de Portalis : il aurait très bien pu l’acheter dans un second temps, avec une réduction. Un autre indice est que la troisième vue de la Rue Mosnier (celle avec un point de vue différent) est restée dans l’atelier de Manet jusqu’à sa mort.

Le sous-entendu politique a peut être compté dans l’achat : si on ne connait pas les opinions de Roger de Portalis, graveur, collectionneur et spécialiste du XVIIIème siècle [8b] , on sait que son frère aîné, le baron Fernand, exilé à Bruxelles en 1874, était classé comme communard par la police [8c].

L’homme aux béquilles

L’homme aux béquilles
Manet, dessin de 1878,  Ashmolean Museum, Oxford

Il est temps maintenant de nous intéresser au détail qui a le plus fait couler d’encre : l’unijambiste vu de dos, que Monet a représenté de face dans ce dessin de la même époque (il a servi de couverture pour une chanson misérabiliste de Cabaner, « Les mendiants »).

Certains disent qu’il s’agit simplement d’un personnage bien connu dans le quartier. Mais la plupart des commentateurs [9] y voient  une ironie délibérée, que suggère  également la mention manuscrite portée sur  le dessin : « au moment de la Fête ».

Au moment de la Fête de la Paix, donc, un vieux soldat invalide remonte péniblement la rue neuve, le long d’une palissade dissimulant des gravats – autre type de rebut urbain.

Deuxième ironie : l’amputé vient de croiser un ouvrier portant une échelle, sur laquelle il ne risque plus de grimper.

Troisième ironie : la palissade empiète sur le trottoir, l’obligeant à emprunter la chaussée [10].

Quatrième ironie : sur le bon trottoir, celui  d’en face, une famille bourgeoise descend paisiblement la rue : la fille devant, puis la mère, puis le père fermant la marche : ceux pour qui notre homme s’est sacrifié.

Enfin, cinquième ironie : un cocher aide un passager à sortir d’un fiacre, dans lequel notre unijambiste ne risque pas d’être véhiculé.

Les paveurs (SCOOP)

Si la version « unijambiste » est discrètement politique, il serait logique que son « pendant », beaucoup moins disséqué [11],  recèle également un message du même tonneau.

Dans la première version, la palissade empiétait sur le trottoir pour illustrer à la fois l’idée de rebut et de rejet ; dans celle-ci, elle est revenue dans l’alignement, et ne cache aucun gravat.

Un soupçon nous vient : était-il vraiment nécessaire de repaver en 1878 la rue Mosnier, ouverte à peine neuf ans plus tôt ? De plus, ces paveurs sont étranges : alors que l’unijambiste était dessiné en traits précis, ils sont  croqués à larges touches, dans un flou inapproprié pour un premier plan. Enfin, ils sont manifestement trop grands, comparés à la taille du couple qui s’adosse à la palissade.

Erreur de dessin ? Si le tableau était isolé, sans aucun doute. Mais si le tableau est un pendant, même seulement « mental », alors il faut probablement comprendre cette palissade qui ne cache  plus de munitions et ces hommes qui courbent l’échine comme une autre vision de la paix : non pas la paix patriotique fêtée par les  drapeaux, mais la paix sociale achetée sur le dos des casseurs de cailloux.

Lesquels, à voir les fiacres à l’arrêt,  réussissent encore à barrer  la circulation des  bourgeois. [12]

Quelques rares pendants montrent des paysages symboliques, dont la signification n’apparaît qu’en les accrochant comme il convient.

Repos pendant la fuite en Egypte (Ruhe auf der Flucht nach Agypten)	Paysage de la vallée du Nil

Philipp Otto Runge, 1805-06, Hamburger Kunsthalle, Hamboug

 « De tous les genres, c’est le paysage qui selon Runge est le mieux à même de manifester cette communion entre homme, nature et Dieu… Tout d’abord parce que… la nécessité de représenter le paysage repose sur l’interdiction faite à l’homme au deuxième commandement du Décalogue de représenter Dieu…Ensuite parce que la notion rungienne de paysage est intimement liée au récit de la Genèse. A plusieurs reprises Runge cite le passage de la Genèse où Dieu, après avoir achevé l’univers, charge Adam de nommer les plantes du jardin d’Eden. Le peintre fait de ce passage une justification essentielle de la dignité première du paysage. Il y voit, en effet, le récit symbolique du transfert de « l’esprit » encore intact de l’homme, c’est-à-dire indirectement du souffle divin, et donc du sens, au monde végétal : en nommant une à une les plantes de la Création, Adam leur a transmis l’âme qu’il tenait lui-même de Dieu. Depuis ce geste fondateur, la nature présente selon Runge, un double aspect : elle est « animée », c’est-à-dire, au sens propre du terme, vivante puisque investie de l’âme humaine qu’Adam lui a transmise, et elle est signifiante, car habitée par le logos divin. » Élisabeth Décultot, [1]

Cette conception théorique d’une Nature informée par l’Homme justifie la superposition, presque unique dans l’Histoire de l’Art, entre les éléments du paysage et la Sainte Famille : une souche noueuse est Joseph, un talus est Marie, un coin d’herbe avec une branche plantée est l’Enfant-Jésus avec son bras dressé.

Sans parler des nuages qui flottent au dessus de la pyramide telle une silhouette ineffable.

Le poète à la source	Repos pendant la fuite en Egypte (Ruhe auf der Flucht nach Agypten)

Philipp Otto Runge,1805,Hamburger Kunsthalle,Hamburg

La Fuite en Egypte devait avoir un pendant, dont il ne nous reste qu’un dessin préliminaire.

« Dans cette œuvre, qui ne constituait pas à proprement parler un paysage, mais une étape préliminaire à son avènement, le peintre entendait faire du chêne « un héros » qui étendît ses ramifications sur le lis... Selon une idée très répandue à la fin du XVIIIème siècle et à l’époque romantique, le recours à un système de symboles pour l’évocation du paysage est fondamentalement motivé par la structure hiéroglyphique de la nature elle-même : puisque l’« esprit » ne s’exprime dans la nature que par hiéroglyphes, l’art ne pourra, à l’image de la nature, rendre compte de cet « esprit » que par l’intermédiaire de symboles. En d’autres termes, le langage symbolique de la nature induit et justifie le langage symbolique de l’art…Runge entend suggérer le « caractère humain » présent dans les végétaux depuis la Genèse en représentant à côté de chaque fleur des enfants qui « restituent réellement par leur présence physique le concept des fleurs… Par « Landschaft », Runge imagine un tableau qui d’emblée conférerait « forme et signification à l’air, aux rochers, à l’eau, au feu », c’est-à-dire qui manifesterait par la seule représentation végétale ou minérale l’esprit humain présent dans les éléments. » Élisabeth Décultot, [1]

La logique du pendant

Mis côte à côte, les deux panneaux évoquent d’un côté un monde antique, sombre, fermé, crépusculaire, païen ; et de l’autre un monde neuf, lumineux, ouvert,matinal, sacralisé par la pyramide et la présence de la Sainte Famille.

La Source en face de la vallée du Nil, c’est l’origine de l’Humanité contemplant son accomplissement.

Le Moine au bord de la mer (Der Monch am Meer)
Caspar David Friedrich, 1809-1810, Alte Nationalgalerie,Berlin

Cette oeuvre est célèbre pour sa très moderne volonté d’épuration :

« A l’origine, Friedrich avait peint un voilier de chaque côté de l’homme et les a recouverts d’une couche de peinture. Friedrich vise à générer une impression spatiale innovante d’infini, avec simplification radicale et une économie de moyens… L’infini devient le véritable contenu, tandis que, sur le plan émotionnel, le spectateur prend la place de cet homme qui médite, conscient de sa petitesse, sur l’immensité de l’univers (note de Friedrich : le moine ne serait autre que la personnification de l’artiste lui-même). Il décrit la silhouette comme une sorte de rêveur mélancolique, au sens faustien, face à l’au-delà insondable. » Catherine Lebailly[2]

L’Abbaye dans une forêt de chênes (Abtei im Eichwald)
Caspar David Friedrich, 1809-1810, Alte Nationalgalerie,Berlin

Le pendant, très touffu, se prête au contraire à un décryptage détaillé :

« Si le sapin toujours vert est pour Friedrich un symbole chrétien, le chêne est son opposé et symbolise le paganisme accolé ici au christianisme. Le cortège funèbre des moines passe devant une fosse (préfiguration de l’enterrement de l’artiste) et se dirige vers le portail ouvert de l’église où nous apercevons un crucifix éclairé par deux flambeaux. Seul l’horizon plus clair semble offrir la possibilité d’un monde meilleur, au delà de l’histoire et de la mort… La lumière au petit matin symbolise la vie éternelle, le croissant de lune est l’avènement du Christ, la ruine de l’abbaye est la critique voilée des institutions ecclésiales. » Catherine Lebailly [2]

Mais l’essentiel, qui n’a pas à ma connaissance été analysé, est l’accrochage singulier demandé par Friedrich : le Moine au bord de la mer était suspendu au-dessus de L’Abbaye dans une forêt de chênes.

Le pendant prend du coup une signification d’ensemble évidente :

• côté terrestre, le moine couché et enfermé dans son cercueil passe le seuil d’une ruine, entouré par des ombres dont les prières dérisoires sont semblables aux bras suppliants des arbres morts ;
• côté céleste, il se redresse et se libère face à une immensité consolante.

L’en-deçà et l’au-delà de la mort.

Le Pandémonium, Louvre (184 x 123 cm)	La Cité céleste et la Rivière de la Félicité, collection privée (194.3 x 123.1 cm)

John Martin, 1841

Comme de nombreuses oeuvres de John Martin, ces deux toiles s’inspirent du Paradis perdu de Milton [3] .

Pandémonium illustre un passage précis, où le Pandémonium, le Palais des démons, surgit d’un lac d’or en fusion, sous l’invocation de Mammon :

La Cité céleste s’inspire de plusieurs passages. Lors de son exposition, il était accompagné de ces vers :

La logique du pendant

D’un côté un ciel noir et fumant transpercé par un éclair ; de l’autre, un ciel rosissant autour d’un soleil entouré d’étoiles. A l’immense palé de métal ancré dans la lave s’oppose la cité éthérée flottant au dessus de la mer.

Et le soldat géant qui, depuis son rocher, salue les démons flottant sur la lave, tourne le dos aux anges en vol, qui saluent anges et élus répandus sur la terre dorée.

L’esprit de la Paix, Woodmere Art Museum Philadelphia	L’esprit de la Guerre, NGA , Washington

Cropsey, 1851 (171,6 x 110,8 cm)

Cropsey a réalisé ce pendant monumental en réponse à la guerre avec le Mexique de 1845, à la suite de l’annexion du Texas par les Etats-Unis.

Côté Paix, un paysage maritime, à la fois biblique et antique, au lever du jour : le temple rond, le tombeau et le berger entre les deux renvoient à la sagesse païenne revivifiée par le Christianisme.

Côté Guerre, un paysage tourmenté, moyenâgeux et au soleil couchant. Une mer de nuages sépare les sommets éclairés de l’ombre qui envahit la vallée, où un village a été incendié. Sur le pic au-dessus du château un autre brasier est allumé, en signal d’alerte. Des cavaliers en armure noire sortent semer la destruction sur le monde, comme le présagent les arbres cassés.

La tempête (The Storm), Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford	Cerf dans un paysage orageux (Deer in a stormy landscape), The Amschutz collection Denver

Bingham, 1852-53

Ce pendant a été peint en hommage au chef de file des paysagistes américains, Thomas Cole, qui venait de mourir prématurément. Il transpose dans la figure d’un cerf et résume en deux temps le principe des grands cycles symboliques de celui-ci, Le Voyage de la Vie et le Pèlerin de la Croix (voir Les pendants paysagers de Thomas Cole) :

• d’abord l’épreuve et les dangers (le torrent, l’arbre brisé, la tempête) ;
• puis le salut, grâce à la Divine Providence.

A noter que les deux tableaux ne montrent pas le même point de vue pendant et après la tempête. Les deux paysages sont similaires, mais différents, illustrant la moralité très américaine que le salut ne se trouve pas en restant au même endroit, mais en voyageant malgré les dangers.

Lever de soleil	Lever de lune

Frederic Edwin Church, 1865, Olana State Historic Site

Ce pendant cache un drame personnel. Les deux premiers enfants de Church étaeint un garçon (Herbert Edwin, né le 29 October 1862 ) et une fille (Emma Frances le 22 octobre 1864). Malheureusement les deux moururent de diphtérie en mars 1865, et Church commémora la montée au firmament de ses deux petits astres personnels par un levers de soleil au dessus de la plaine, et un lever de lune au dessus de la mer.

Soir antique	Penthée

Vallotton, 1904, Collection particulière

Dans ce pendant très dynamique, la course commencée dans le premier panneau, canalisée par la pente des nuages, se prolonge dans le second, accélérée par la descente.

A gauche, sous un ciel bleu et parmi les bruyères en fleurs, des faunes bronzées courent après des nymphes pâles. A droite, puisqu’il s’agit de Penthée, un troupeau de ménades déchaînées poursuit pour le mettre en pièces l’audacieux qui a espionné leurs ébats.

En liant graphiquement les deux scènes, Vallotton nous laisse tirer une conclusion ironique : les histoires de fesse, qui commencent sous un ciel bleu, finissent mal sous un ciel gris.

Ces pendants ont pour but d’élargir le panorama, grâce à deux points de vue qui se complètent.

Les paysagistes hollandais

Dans l’ouvre des grands paysagistes hollandais, Ruisdael et Hobbema, on sait par les catalogues de vente que quelques pendants ont existé, mais aucun d’incontestable n’a été conservé.

Moulin à eau, vers 1660, Louvre (80 x 66 cm)	Ferme dans un rayon de soleil, 1668 , NGA (81.9 x 66.4 cm)

Hobbema

Le format vertical, rare chez Hobbema, et la fait que ce deux vues semblent prises dans la même région (province of Overijssel) font de ces deux toiles des pendants probables. La symétrie des masses d’arbre et des orientations des maisons milite également en ce sens.

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Cependant, la différence des avants-plans déconcerte : l’un est vide de toute présence humaine tandis que l’autre abrite toute une famille de paysans.

Quoiqu’il en soit, il est clair que la représentation réaliste de lieux existants ne facilitait pas l’émergence de pendants, qui supposent une symétrie formelle ou thématique rarement rencontrée au naturel.

Les pendants paysagers d’Eglon van der Neer

Le paysages d’Eglon van der Neer sont encore classiques au sens de Poussin : c’est-à-dire recomposés en studio. Mais la scène religieuse et pastorale qu’ils hébergent, trop minime pour servir de sujet au tableau, sert seulement à le rattacher au genre noble de la peinture d’histoire : la pure délectation du paysage n’est pas encore à l’ordre du jour.

On connait de lui quatre pendants paysagers, très différents, qui illustrent bien les flottements du genre à ses débuts.

Couple de bergers, 1698	Ismaël, Agar et l’Ange au désert, 1697

Eglon van der Neer, Staatsgalerie im Neuen Schloss Bayreuth (50 x 40,5 cm )

De taille identique et appartenant à la collection de l’Electeur Palatin, ces deux tableaux sont des pendants probables : même premier-plan formant repoussoir, même couple de grands chênes, même échappée sur la vallée.

Cependant, tandis que l’un montre une scène pastorale iconographiquement flottante, l’autre illustre avec précision une scène biblique parfaitement déterminée : lorsque l’outre est vide, Agar pose son enfant Ismaël sous un arbuste, puis s’en éloigne pour ne pas assister à sa mort et sanglote. Dieu entend et voit la détresse d’Agar, il envoie son ange pour la rassurer.

Visuellement, le pendant fonctionne : deux troncs,, une jeune femme assise, au décoleté audacieux, réconfortée par un jeune homme. Mais aucune signification d’ensemble ne s’en dégage.

Paysage avec Tobie et l’Ange	Paysage avec la Tentation du Christ

Eglon van der Neer, 1698-1703, Alte Pinakothek, Münich , sur cuivre (14 x 10 cm)

Ce pendant avéré apparie quant à lui un épisode de l’Ancien Testament et un du Nouveau ,une scène dynamique et une scène statique. Mais là encore le rapport entre les deux sujets est très faible : d’un côté un Ange conducteur, de l’autre un Démon tentateur (il propose à Jésus affamé de transformer une pierre en pain).

En revanche les deux paysages se complètent parfaitement : il pourrait s’agit du même fond de vallée boisé, avec sur la colline à l’arrière-plan une route ou passent des voyageurs.

Passagers clandestins de décors qui se suffisent de plus en plus à eux-mêmes, les personnages s’anonymisent et se miniaturisent : deux pêcheurs dans un lac, un berger et une bergère près d’un torrent. Les deux grands arbres, les masses rocheuses, les plantes grasses et les fleurs du premier plan, ainsi que l’échappée centrale vers un ciel tourmenté, construisent quant à eux un pendant paysager parfaitement balancé .

Paysage rocheux	Paysage montagneux

Eglon van der Neer, 1702, Staatsgalerie im Neuen Schloss Bayreuth, sur cuivre (33 x 23 cm)

Mis à part les détails insignifanst des troupeaux sur la gauche et des voyageurs sur la droite, les deux compositions n’ont plus rien à voir. Le rapport entre elles est celui de deux vues prises lors d’un voyage. Accolées, elles offrent une profondeur de champ saisissante, entre les plantes géantes du premier plan et la ville à l’arrière-plan.

Les chutes du Niagara depuis une terrasse supérieure, côté anglais, 1807	Les chutes du Niagara vues depuis le bas de la Grande Chute, côté anglais, 1808

John Trumbull, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford

Les deux vues sont tirées de dessins faits par Trumbull lors de deux voyages sur place, en 1807 et 1808.

Dans le second tableau il s’est représenté au pied même de la chute, en compagnie de sa femme, abrité sous un parapluie. Cette signature naïve témoigne de sa présence risquée sur les lieux ; mais indirectement, elle traduit aussi sa volonté de capter le phénomène sous tous ses angles, puisque le centre de l’arc-en-ciel trahit sa position réelle.

The Niagara River at the Cataract	Horseshoe Falls from below the High Bank

Gustav Grunewald, vers 1832, De Young Museum [1]

Les deux vues constituent un panorama touristique complet des chutes : la première est prise depuis Niagara Falls, on voit au fond la deuxième cataracte en fer à cheval. La seconde vue nous montre celle-ci de plus près, avec le belvédère de la rive gauche.

Mais ce qui intéressait Grünewald, arrivé un an plus tôt de sa Moravie natale, c’est de montrer à travers cette merveille naturelle la toute puissance divine : ainsi les personnages et les constructions humaines apparaissent dans leur petitesse.

En bas des chutes, des débris d’arbres en forme de croix impriment dans le paysage le signe d’un Dieu à la fois destructeur et créateur.

L’été dans les collines (Summer in the Hills)
Jervis McEntee, Septembre 1867, Birmingham Museum of Art

Dans l’état de New York, les Catskill Mountains ont attiré beaucoup d’artistes. In 1867, McEntee y fit un voyage avec son ami, le peintre Sanford Gifford, que l’on voit ici en train de contempler la vallée profonde de Kauterskill Clove.

La première vue est probablement prise depuis une escarpement rocheux nommé Inspiration Point, en direction du Sud Est. Et la seconde dans le sens opposé, en direction du Nord Ouest.

Le pendant crée donc une continuité factice entre deux paysages qui sont en fait diamétralement opposés.

Cyprès au Monte Mario près de Rome	Cyprès et couvent de San Miniato près de Florence

T.H. Hotchkiss, 1868, Collection privée

Ce pendant oppose un fleuve et une montagne, une vue en contreplongée et une vue plongeante, avec un éclairage rasant venant de directions opposées. Si on respecte la convention classique d’un seul soleil situé entre les deux tableaux (voir Les pendants architecturaux), il faut placer à gauche la vue du Monte Mario.

Celle-ci est conforme à la topographie : elle est prise en direction du Nord Est, vers les Apennins enneigés. Nous sommes au soleil levant. Dans la boucle du Tibre on reconnait le pont Milvius avec sa tour romaine caractéristique, sous laquelle passent tous les voyageurs venus du Nord.

Le Tibre et la campagne vue depuis le Monte Mario
Salomon Corrodi, 1873

Le paysage, encore campagnard, n’a guère changé depuis l’Antiquité.

La vue de San Miniato est moins précise. L’unique clocheton se trouve à gauche de la façade, auquel cas la vue est prise vers la Sud Ouest, et au soleil levant. Il est possible que Hotchkiss ait divisé en deux arches l’ouverture, pour faire écho aux deux moines, voire même aux arches du pont de l’autre pendant.

En confrontant un paysage romain et un paysage florentin, l’Antiquité et la Renaissance, le pendant nous montre une civilisation qui meurt et qui revit, au pied des cyprès toujours verts.

Femme assise dans un fauteuil  (Woman Seated in an Armchair)	Femme lisant sur un banc (Woman Reading on a Bench)

Vuillard, 1898, Collection privée

Ces deux panneaux ont été commandés par Jean Schopfer, riche tennisman et écrivain, pour décorer son luxueux appartement de l’avenue Victor Hugo [3].

A gauche sont représentés le peintre Bonnard de dos, jouant avec un petit chien, et sa future femme Marthe Meligny.

A droite, la femme assise est Misia Natanson, avec debout derrière-elle la silhouette à peine esquissée de sa belle soeur Cipa.

La vue est prise dans le jardin d’une maison de Villeneuve sur Yonne où les Natanson avaint passé l’été de 1898. Cette maison apparaît en grand à gauche, et en petit à droite.  Ainsi, avec le massif de fleurs et la terrasse qui semblent se prolonger d’un pendant à l’autre, Vuillard s’amuse à suggérer au centre une fausse continuité,  selon la convention classique des pendants architecturaux.

hop]

Fenêtre donnant sur les bois (Window overlooking the Woods)
Vuillard, 1899, Chicago Art Institute.

Ces toiles géantes (l’un légèrement plus large que l’autre) ont été réalisées pour décorer la bibliothèque du banquier Adam Natanson.  La bande du bas évoque l’appui d’une fenêtre, tandis que les trois autres  imitent le style des tapisseries de « verdure ».

Les vues ont été prises depuis la fenêtre d’une villa de L’Etang-la-Ville (chemin de la Coulette), où Vuillard avait passé l’été 1899, avec la famille de sa soeur, Marie Roussel, qui est peut-être la femme arrosant ses géraniums à la fenêtre.

Vu leur taille, les deux panneaux étaient destinés à se faire face, non à être contemplés côte à côte. L’impression  panoramique est donnée par la vue plongeante, côté village et la vue en légère montée, côté jardin. Ainsi, en se retournant, pouvait-on passer :

• de la vue sur les bois à la vue sur l’arbre fruitier ;
• de la vue publique à la vue privée ;
• de la campagne (avec une femme cueillant des grappes et un homme menant un cheval) au potager (avec une petite fille en rose regardant à gauche un jardinier en canotier et à droite, au bout de l’allée, une femme en fichu bleu).