Après avoir distingué deux grandes catégories de mandorles doubles, les dissymétriques et les symétriques, il convient de vérifier si cette distinction résiste à l’épreuve des inclassables, ces cas particuliers qui à première vue tiennent de l’un et de l’autre type.

Cet article examine plusieurs types de « pathologies » de la mandorle double, et montre qu’elles résultent souvent, non pas d’une erreur ou d’une mauvaise compréhension, mais d’une intention particulière.

Article précédent : 3 Mandorle double symétrique

1 Le globe plus l’arc en ciel

Commençons par cette formule de transition, où le globe paléochrétien subsiste malgré l’introduction du nouveau type de siège importé de l’art byzantin : l’arc-en-ciel. On ne la rencontre, à ma connaissance, qu’en Angleterre et France du Nord.

Le Roi Edgar d’Angleterre offrant sa charte de refondation du New Minster de Winchester, vers 966, Cotton MS Vespasian A VIII ff. 3v–33v British Library

On peut considérer ce cas comme une erreur logique, ou bien comme une marque de richesse, le cumul des deux sièges ajoutant à la Majesté divine.

Une Trinité discrète (SCOOP !)

Boèce, Angleterre, 1050-75, BNF Lat 6401 fol 158v, gallica

L’autre exemple connu, réalisé lui-aussi en Angleterre, ajoute à l’arc-en-ciel non seulement le globe-siège vert, mais aussi un « dossier » en amande. L’image est très sophistiquée, puisque dans le registre inférieur Boèce est représenté nimbé, écrivant à la guise d’un Evangéliste l’incipit de son De trinitate :

Dans ce contexte trinitaire, il n’est pas impossible que le cumul d’éléments mobiliers soit ici intentionnel  :

• le globe terrestre vert pour le Fils ;
• le dossier ovale, avec l’alpha et l’oméga, pour le Père ;
• l’arc-en-ciel, symbole d’alliance associé à la colombe (fin du Déluge), pour le Saint Esprit.

L’objet cylindrique vert, que le Seigneur tient dans sa main gauche voilée, se situe en dans la même opposition chromatique que deux autres couples d’objets : l’escabeau et le globe, le rideau relevé et le manuscrit de Boèce, où la couleur rouge semble connoter le Divin et le vert le Manifesté. Cet objet vert est un rotulus triplement scellé, contenant probablement les secrets de la Trinité, que Dieu montre à Boèce afin qu’il le retranscrive.

Majestas Dei, p II
Genèse de Caedmon, Canterbury 1000 Bodleian Library MS. Junius 11

Cet attribut très particulier du Seigneur se retrouve dans plusieurs pages d’un autre manuscrit anglo-saxon de l’époque, une Genèse versifiée en ancien anglais. Ici le rotulus comporte quatre sceaux, et Dieu n’a pas de livre.

Dieu précipite Satan en Enfer, p 3	Dieu maudit le serpent, ainsi qu’Adam et Eve, p 49

Genèse de Caedmon, Canterbury 1000 Bodleian Library MS. Junius 11

Dans ce manuscrit graphiquement très inventif, Dieu est toujours identifié par son nimbe crucifère ; ses autres attributs, barbu ou imberbe, livre ou rotulus, varient sans logique discernable.

Mais dans aucun dessin le livre ne redouble le rotulus : ce qui confirme la signification trinitaire de ce dernier dans l’illustration du Boèce.

Capitulaire vers 1100, France du Nord, BM St Omer MS 56 fol 35

Cette étrange Majestas exhibe trois redondances :

• tabouret (vu de dessus) plus globe terrestre ;
• arc-en-ciel plus globe-siège ;
• lentille englobante plus cercle englobant.

2 La mandorle plus le trône

Pour Walter W. S. Cook ([1], p 50), cette formule rare, où les deux sièges semblent se cumuler, résulte d’une mauvaise compréhension du globe-siège carolingien. En fait, il semble bien que ces cas révèlent plutôt une intention particulière.

Devant d’autel de Saint Denis
Messe de St Gilles (détail), vers 1500, Master of St Gilles, National Gallery

Ce devant d’autel disparu avait probablement été offert par Charles le Chauve à l’abbaye de Saint Denis, après 867. Le tableau qui nous le restitue reproduit jusqu’à l’inscription : Sanctus dominus Deus sabaoth

Le caractère prestigieux de la réalisation exclut ici qu’il s’agisse d’une mauvaise compréhension par l’orfèvre de la signification du globe-siège carolingien.

L’inscription, les deux séraphins, le Temple avec ses arcades et ses lustres sont trois références à la vision d’Isaïe. Le globe-siège, métaphore isaïenne, s’inscrit donc de manière naturelle dans ce programme. Le trône, dont on ne voit que le montant, est bien trop bas pour que le Seigneur soit assis dessus : le globe continue bien de jouer son rôle de siège mais à l’insu du regard, comme si l’invisibilité du divin Séant ajoutait à sa Majesté. Les montants du trône ajoutent au décorum, aussi merveilleux et superflus que les deux mains célestes qui tiennent les lustres latéraux.

Traditio legis et clavium, Ivoire, Leon, 1060, Louvre, Paris

Dans cette reprise romane des thèmes paléochrétiens de la traditio legis et de la traditio clavium (voir 2 Epoque paléochrétienne), Le Christ remet de la main droite les clés à Saint Pierre et de la main gauche le Livre de la Loi à Saint Paul.

La formule est aussi syncrétique côté décor, puisqu’elle cumule le mobilier réel (trône avec coussin et tabouret hexagonal porté par un long pied), et un reliquat de globe-siège décoré de plis.

On a reconnu en bas [2] les quatre fleuves du paradis, au dessus de l’arbre de vie. Je pense qu’il faut relier ces quatre fleuves au « globe » du dessus, bassin circulaire qui serait leur véritable source.

Les quatre anges du bas n’ont pas été expliqués. Ils pourraient constituer une personnification des quatre fleuves, dans une iconographie totalement originale et très difficile à étayer, vu l’extrême rareté des exemples : le seul qui s’en rapprocherait est la mosaïque romane de Die, où les fleuves ont pour attribut une clé, un couteau, un ciseau à tondre et une rosace [3]

On remarque qu’ici les quatre anges forment des couples :

• les anges latéraux, aux gestes parallèles et aux ailes tournées vers le bas, portent deux objets oblongs, l’un au dessus et l’autre au dessous de la main ; il est tentant de les associer aux deux personnages qui les surplombent : l’objet situé sous Saint Pierre pourrait être une serrure ou un étui pour les clés, celui situé sous Saint Paul une bourse destinée à protéger le livre ;
• les deux anges centraux, aux gestes en miroir et aux ailes tournées vers le haut, portent quant à eux ce qui pourrait être un bandeau roulé, l’autre un bandeau déroulé.

Toutes ces symétries suggèrent une intention précise, bien difficile à interpréter faute d’une iconographie comparable ou d’une source textuelle. Les quatre anges ne semblent pas en tout cas être associés aux quatre fleuves (seuls les deux du milieu ont les pieds dans l’eau) mais plutôt servir d’auxiliaire aux trois personnes du registre supérieur : le Christ, Saint Pierre et Saint Paul.

Couverture de livre en argent niellé, 12ème siècle, Camera santa, cathédrale d’Oviedo

Le trône est très particulier, puisque les pattes des lions sont à l’intérieur du globe tandis que les têtes, à l’échine couverte de tissu, s’échappent à l’extérieur. Dans le contexte espagnol très marqué par l’iconographie « littéraliste » des Beatus, il est raisonnable d’interpréter ce décor dans un sens apocalyptique :

• le « globe » est en fait un anneau lumineux dont les dents évoquent les rayons autour du trône ;
• la mandorle avec ses motifs liquides évoque la mer d’émeraude ;
• le livré fermé et les deux lampes participent à la même évocation apocalyptique.

Beatus de Gérone, 975	Fresque provenant de la Chapelle de Campublic, près Beaucaire, Vers 1200, Taiona Gallery of Ireland, Dublin

Le miniaturiste du Beatus de Gérone s’est inspiré de la mandorle en huit carolingienne, en remplaçant le globe-siège par le trône (voir 3 Mandorle double symétrique) : il ne s’agit donc nullement d’une mauvaise compréhension, mais au contraire d’une clarification.

La même compréhension de la mandorle en huit comme un halo autour du trône se retrouve encore, deux siècles plus tard, dans la fresque rustique de Campublic.

3 Marie, porte du ciel (SCOOP !)

Vers 500, Eglise de Panagia Kanakaria, Lythragkomi,Cyprus	1150 Admont, Benediktinerstift, Cod. 549 fol 4v

Le motif byzantin de la Vierge à l’enfant dans une mandorle arrive en Occident au milieu du XIème siècle. André Grabar [4] l’explique par l’idée que Jésus, étant divin dès sa naissance, pouvait inclure sa Mère dans son auréole agrandie :

« La Vierge porte ici une figure divine, et c’est à ce titre qu’elle est incluse dans la mandorle, exactement comme l’est le trône ou le char de Dieu dans l’iconographie des visions prophétiques. »

Augustin, Enarrationes in Psalmos CI, 1130-40, Bodleian Library MS. Bodl. 269 fol 3r.

Si les « Majestas virginis » sont rares, celles où la mandorle n’est pas en amande sont encore plus rares.

Cette composition unique comporte, en plus de la mandorle en huit, un trône à deux têtes de lion : le cercle supérieur le prolonge par une sorte de « dossier » circulaire, de même taille et de même couleurs que le « tapis ». Seule miniature importante du manuscrit, cette image royale n’a aucun lien avec le commentaire du Psaume 101 qui commence au verso : « Voici un pauvre qui prie, et qui ne prie pas en silence (Jésus-Christ) ».

La Sagesse (détail)
Augustin, De civitate dei, XXI, 1201-10, Bibliothèque Laurentienne, MS Plut 12-17 fol 2v

On peut en revanche rapprocher la couronne et le sceptre en fleuron portant l’oiseau du Saint Esprit, avec cette illustration un peu postérieure d’un autre manuscrit d’Augustin : ainsi Marie, en position de « sedes sapientiae », emprunte tout simplement à l’iconographie de la Sagesse.

Vierge portière, 12ème siècle, Saint Savin.

On retrouve dans cette fresque un globe-siège dégénéré, devenu simple motif décoratif à l’arrière du trône, et qui sert ici à mettre à distance de respect les deux donateurs prosternés. Au dessus, sortant du ciel vert par des ouvertures en quart de cercle, deux anges répercutent à la Vierge la prière des suppliants.

Relevé de H.L. Laffilée, 1889, Musée de l’Architecture

La partie haute de la mandorle, pratiquement circulaire et entourée de nuages, prolonge la courbe du trône curule en une sorte de dossier. Mais ce qui est particulier ici est son fond vert : le dossier est en fait un oculus ouvrant sur le ciel étoilé.

Graduel de l’abbaye de Prum, 975-1000, BNF MS Lat 9448 fol 62v

Cette image d’une Vierge assise devant un oculus, figure dans un graduel ottonien, entre différents hymnes à Marie. Sur la page en regard on peut lire en particulier, un hymne chanté pour la Nativité de la Vierge :

Cette rare représentation de Marie seule, assise sur un globe et devant une mandorle, est donc bien distincte de l’auréole christique étendue dont parle Grabar : elle illustre une autre idée, celle de Marie « porte lumineuse » ouverte vers le ciel et donnant accès au Seigneur qui siège au delà.

Raison pour laquelle la « Vierge portière » de Saint Savin se trouve dans une situation très particulière, formant un tympan intérieur au-dessus du portail d’entrée.

1128-1151, cloître de l’abbaye Saint Aubin, Angers

Eric Palazzo [5] a montré que la figure de la Vierge fait ici système avec la porte close représentée juste en dessous. Car d’après une exégèse ancienne relative à la virginité de Marie, celle-ci est assimilée à la porte close du temple de Jérusalem, décrite par Ezéchiel :

Et Yahweh me dit: « Ce portique sera fermé; il ne s’ouvrira point, et personne n’entrera par là, car Yahweh, le Dieu d’Israël, est entré par là; et il sera fermé. Ezéchiel, 44,2-3

Cette symbolique de la Vierge-porte, close ici-bas mais ouverte là haut, conforte l’interprétation de ce type très particulier de mandorle mariale, non pas comme une ouverture permettant la descente du Sacré, mais comme une fenêtre vers le Ciel.

A noter en bas à gauche la scène des Rois Mages offrant un disque doré, iconographie assez rare que j’ai étudiée par ailleurs (voir 8 Autres significations).

4 Le Christ assis dans le ciel (SCOOP !)

Vers 1180, Eglise de Gargilesse, Poitou

La différence de taille entre les deux parties de la mandorle montre qu’il ne s’agit pas d’une mandorle en huit (voir 3 Mandorle double symétrique) mais d’une mandorle dissymétrique pour laquelle on a remplacé l’amande par un cercle pour faciliter son inscription dans l’arcature de la fenêtre.

La relative proximité géographique avec Saint Savin suggère l’hypothèse que l’idée de la Vierge assise devant le Ciel aurait pu se propager au Christ lui-même : le fond bleu du cercle supérieur serait donc ici un oculus ouvrant sur le ciel.

L’intersection des deux cercles est masquée par les pans noir du manteau du Christ, de sorte qu’il est impossible de savoir quel cercle passe devant l’autre.

Salle capitulaire, Marcilhac-sur-Célé, vers 1125

On retrouve exactement la même précaution sur ce chapiteau, où le masquage est assuré par les pans de l’étole que le Christ porte sur ses avant-bras.

Bible de St Aubin d’Angers, 1075-1100, Angers BM MS 4 fol 208

Cette image très atypique a souvent été rapprochée de la Vierge de Saint Aubin (proximité géographique et chronologique) ou du Christ de Gargilesse (à cause des deux cercles). Mais tandis que ces compositions maintenaient graphiquement l’indécision quant à la superposition des deux parties de la mandole, il nous est ici clairement montré que l’anneau supérieur passe devant l’anneau inférieur. Walter Cook ([1], p 55), qui a recensé ces cas atypiques, considère qu’il s’agit simplement d’une mauvaise compréhension du globe-siège carolingien.

Or ici, les quadrillages très élaborés confèrent aux deux anneaux une sorte de relief, tels des oculus creusés dans un mur. Le motif audacieux de l’escabeau posé sur le vide suggère, plutôt qu’une incompréhension, un jeu savant avec les formules bien connues.

Fol 207	Fol 207v

Cette miniature pleine de fantaisie et d’originalité graphique vient d’ailleurs conclure, en apothéose, les « drôleries » et les décors complexes qui ornent les pages précédentes.

Dieu en Majesté, fol 14	Dieu envoyant l’Archange Gabriel à Marie, fol 12v

Psautier Shaftesbury, Angleterre, 1130-40, British Library Lansdowne 383

Ce psautier anglais baigne dans l’imagerie royale : couronne ou chrisme marqué REX. Dans les deux images, le repose-pieds n’est plus le symbole de la Terre, puisque celle-ci est, au XIIIème siècle, représentée par le globe-crucifère dans la main du Seigneur (ce point est développé dans 5 L’âge d’or des Majestas ).

Dans la première image, Dieu en Majesté apparaît au dessus de la donatrice prosternée : pour cette image officielle, l’enlumineur a eu recours à la mandorle lenticulaire standard.

Dans l’autre image, Dieu montre à l’Ange de l’Annonciation le globe terrestre, pour lui indiquer la direction qu’il doit rejoindre. Pour ce sujet rare (voir aussi le Psautier de Winchester,  5 La mandorle double de Saint Génis des Fontaines) , l’artiste a souligné que le palais se trouve dans le ciel (le cadre bleu avec son motif de nuages), et il a ouvert la cloison sur le firmament pour que l’Ange puisse sortir.

5 Les mandorles inversées

A la lumière du « Christ assis dans le ciel » de la Bible de Saint Aubin, il vaut la peine de revisiter les rares cas, recensés par Cook, où la partie supérieure de la mandorle passe devant la partie inférieure.

Le moine Guntfridus offrant son livre à saint Vaast
Evangiles de Saint Vaast, 1000-50, Boulogne BM MS 9 fol 1v

Cette composition, où le véhicule divin perce carrément la voûte pour venir à la rencontre de Saint Vaast, illustre clairement la même idée de descente de Dieu vers les hommes.

Reliquaire, Limoges ([1], fig 45)
12ème s, British museum

C’est probablement la même idée de descente (plutôt que de porte dans le ciel) qui explique cette rare composition, où la Vierge à l’Enfant est posée à terre entre deux saints, chacun abrité sous son arcade. La forme atypique de la double mandorle sert aussi à la distinguer de celle du Seigneur en gloire.

1050-1100, British Museum, Goldschmidt vol II table XXXIX fig 131 [6]

Ce fragment de la bordure d’un autel portatif a pour particularité de montrer, aux pieds du Seigneur, un couple de donateurs. La transformation du globe-siège en un motif rayonnant situé à l’arrière-plan permet ici de les rapprocher du Seigneur, tout en créant une symétrie visuelle avec les deux anges en vol qui soutiennent la partie en amande. La composition suggère que les anges transportent cette partie mobile tandis que le cercle inférieure est un halo lumineux qui accompagne l’atterrissage : manière astucieuse de placer les donateurs au plus près du rayonnement de Dieu, sans les inclure dans sa Gloire.

Plutôt que dans une porte, le Seigneur est ici assis dans un ascenseur descendu du haut du ciel.

On trouve plusieurs exemples de « mandorles inversées » en Catalogne, dans la zone d’influence des abbayes de Ripoll et Roda

Moïse reçoit les tables de la Loi
1015-1020, Bible de Ripoll, Vat Lat 5729 fol 6v, Gallica

Le Dieu de l’Ancien Testament porte une auréole cruciforme, selon la convention graphique consistant à représenter le Père sous les traits du Fils. Si le copiste a assis Dieu le Père dans la partie haute de la mandorle, c’est probablement pour manifester qu’ici, il descend par la porte du ciel, et non qu’il trône au sommet du monde.

1030-1060, Bible de Roda, BNF Lat 6-4 fol 103v, Gallica

A titre de confirmation, on remarquera que dans cette illustration de la situation opposée – Jean monte au ciel rejoindre le Seigneur de l’Apocalypse – la mandorle retrouve sa forme habituelle.

Création du monde
Bible de Roda 1025-50 BNF Lat 6-1 fol 6v, gallica

Cette image très atypique et incomplète (deux fragments ont été découpés) est très énigmatique. Elle est sensée montrer la Création du monde, comme le prouve la phrase écrite en haut « « In principio creavit Deus… ». Le mot « caelum » devait se trouver dans les fragments manquants et « et terram » est inscrit dans les quatre arcades du bas.

Mais l’image comporte aussi certains éléments d’une Majestas Dei :

• la structure quadripartite (le grand quadrilobe, avec les quatre vents entre les feuilles) ;
• la mandorle, particulièrement complexe, puisque elle est du modèle inversé, et avec trône ;
• les deux séraphins qui la flanquent.

Les éléments totalement originaux sont :

• le groupe de neuf anges ;
• le décentrage de la figure divine, laissant place à droite à un objet quadrangulaire et à trois oiseaux ;
• la présence dans le quadrilobe inférieur d’un homme malheureusement coupé ;
• la série de six oiseaux voletant au dessus des arcades ;
• la répartition fantaisiste des animaux dans les arcades.

Selon Andreina Contessa [7] :

• le grand quadrilobe serait le Temple tel que plusieurs Beatus le représentent (en référence aux quatre portes du Temple décrit par Ezéchiel) ;
• l’objet quadrangulaire serait un autel dans ce Temple ;
  les trois oiseaux pourraient être les âmes des martyrs, tels que les représentent les Beatus (Apocalypse 20,4-6).

Création du Monde et vision de Daniel (SCOOP !)

Dans un autre article consacré au cycle de Daniel, Andreina Contessa [8] décrit une autre « théophanie » de la Bible de Roda, qui à mon avis fournit un élément de comparaison plus fructueux que les lointains Beatus :

Vision de l’Ancien et du fils de l’homme
Bible de Roda, 1030-60, BNF Lat 6-3 fol 66v (détail)

L’image illustre Daniel 7,9-14 :

• les quatre roues : « Son trône était des flammes de feu; les roues, un feu ardent. » (7,9)
• les deux groupes d’anges : « mille milliers le servaient, et une myriade de myriades se tenaient debout devant lui. » (7,10)
• l’homme dans le second cercle : « voici que sur tes nuées vint comme un Fils d’homme; il s’avança jusqu’au vieillard, et on le fit approcher devant lui. » (7,13)
• le Livre qui lui est donné : l’inscription « Dedit pater potestatem Filio suo » interprète librement :
  • « Le Juge s’assit, et des livres furent ouverts. » (7,10)
  • « Et il lui fut donné domination, gloire et règne » (7,14)

Vision des quatre bêtes
Bible de Roda, 1030-60, BNF Lat 6-3 fol 66v (détail)

Le registre juste au dessus représente la première partie de la Vision de Daniel, celle des quatre bêtes :

« Daniel prit la parole et dit:  » je voyais dans ma vision pendant la nuit, et voici que les quatre vents du ciel fondaient sur la grande mer, Et quatre grandes bêtes montèrent de la mer, différentes l’une de l’autre. » Daniel 7,2-3

Une interprétation par analogie (SCOOP !)

Mon hypothèse est que l’image de la Création représente

• la Terre par la structure à quatre arches,
• le Ciel par le quadrilobe porté par les quatre vents,
• la ligne des six oiseaux marquant la séparation.

Pour développer le texte très succinct, dans la Genèse, de la Création du Ciel et de la Terre, l’artiste a construit une analogie visuelle avec la Vision de Daniel. Ainsi donc :

• les quatre arches emplies d’animaux évoquent les quatre bêtes (en vert sombre) ;
• les « quatre vents du ciel » ont trouvé leur place logique (en vert clair) ;
• le quadrilobe évoque les quatre roues du trône (en bleu clair) ;
• l’objet quadrangulaire est le Livre de la Puissance transmise du Père au Fils (en violet).

Quant aux trois oiseaux de couleur bleue placés entre le Père et le Fils, juste en dessous du Livre, ils représentent très logiquement le Saint Esprit, et leur nombre la Trinité.

Cette lecture d’ensemble nous permet de mieux comprendre la structure de la mandorle, qui reflète la difficulté de la représentation conjointe du Père et du Fils (pour la solution trouvée par le Psautier d’Utrecht, voir – Le Globe dans le Psautier d’Utrecht ) :

• dans les deux images, le cercle du Père passe devant celui du Fils, de manière à exprimer la primauté de l’un sur l’autre (d’où la mandorle inversée) ;
• devant la difficulté graphique de placer le Fils dans son cercle (place où les psautiers figurent habituellement les ennemis foulés aux pieds), l’illustrateur a préféré le décaler sur le côté ;
• le livre du Pouvoir conjoint, assimilé à celui du Saint Esprit, est placé au niveau de l’intersection des cercles.

Cette mandorle très élaborée est le seul cas que je connaisse qui exprime la binarité Père-Fils.

Devant d’autel d’Hix, vers 1130, Musée National d’Art de Catalogne, Barcelone,

Deux autres exemples catalans ont justifié la monumentale et remarquable étude de Cook sur les mandorles doubles. Ce devant d’autel se compose de deux registres, séparés par une inscription :

Les saints et les nobles figurent dans les deux registres haut et bas, à l’intérieur desquels s’inscrit équitablement la mandorle. Il est donc vain d’isoler la partie basse et d’y voir une mauvaise compréhension du globe-siège carolingien.

Cook a cependant raison de noter l’influence carolingienne, évidente dans le globe digital. Mais comme il ne fait pas de distinction entre les mandorles double symétriques et dissymétriques, il rapproche implicitement celle-ci d’une mandorle dissymétrique, de type globe-siège plus dossier.

Or le véritable modèle est ici la mandorle en huit de la Première Bible de Charles la Chauve, qui s’ajoute autour du globe-siège sans se confondre avec lui (sur l’explication de cette formule, voir 3 Mandorle double symétrique ). Le globe-siège y est indispensable, puisque l’intersection des cercles se situe au niveau du ventre, donc bien trop haut pour s’asseoir.

La mandorle d’Hix n’est pas une dégénérescence du modèle carolingien, mais au contraire une rationalisation : l’artiste a vu que la partie haute du huit, une fois refermée, passait suffisamment bas pour servir de siège.

Cette explication purement graphique n’exclut pas la possibilité que la mandorle ait, comme dans la Bible de Ripoll, la signification de « Dieu le Père descendu sur Terre ».

Un indice est que Saint Martin, le patron de l’église d’Hix, apparaît dans les deux cases en haut à droite :

• en évêque tonsuré bénissant un laïc (lequel offre peut être une bourse) ;
• en centurion découpant son manteau pour l’offrir à un infirme (lequel porte bizarrement son bâton en bandoulière).

La présence de ces compagnons sans auréole exclut que les deux registres se situent dans le Ciel : il faut les voir plutôt comme les compartiments d’un reliquaire, illustrant le pouvoir des saints ici-bas.

Devant d’autel de la Seu d’Urgell
Vers 1120, Musée National d’Art de Catalogne, Barcelone,

Le second devant d’autel étudié par Cook est très proche du précédent. La mandorle reprend le même schéma, à ceci-près que les deux moitiés sont légèrement en amande, et que celle du haut se distingue par son contour interne rouge.

Cette légère dissymétrie est totalement insuffisante pour interpréter les deux moitiés comme la Terre et le Ciel, ainsi qu’on le lit souvent [9] : d’autant que le globe terrestre est clairement figuré, comme d’habitude, par le demi-disque aux pieds du Christ, orné de motifs végétaux.

Les personnages latéraux, disposés en pyramide (trois, puis deux puis un) sont ici les douze apôtres, dont Saint Pierre avec ses clés en position d’honneur.

On remarquera que, dans le compartiment central, le fond rouge est orné de deux motifs alternés dorés  (trois gros points séparés par trois petits, huit petits points autour d’un gros). Ces motifs restent les mêmes dans les compartiments latéraux, mais en inversant les couleurs (rouge sur fond doré).

Le devant d’autel de la Seu d’Urgell se rapproche beaucoup d’une autre oeuvre catalane antérieure d’un siècle, le linteau de Saint Génis les Fontaines, que Cook classe aussi parmi les mésinterprétations du globe-siège carolingien. La mandorle double, avec le Christ bénissant, est transportée par deux anges au centre d’une rangée de six apôtres. Or les deux épisodes où le Christ monte ou descend au milieu des apôtres sont l’Ascension (son départ vers le ciel) ou la Parousie (le moment inverse, celui de son retour sur terre à la fin des Temps). Nous consacrerons le chapitre suivant à examiner dans le détail ce linteau très particulier.

Dans le devant d’autel d’Urgell, les anges manquent, mais on peut relever quatre détails discrets :

• la mandorle n’est pas posée sur le sol (à la différence du devant d’autel d’Hix) ;
• le liseré de points latéral est interrompu par le panneau central ;
• une des auréoles est coupée par le panneau central ;
• sur le panneau de gauche, le motif du haut devrait être celui à neuf points.

Au risque de la surinterprétation, l’idée qui s’en dégage est que la partie centrale « flotte » devant les panneaux latéraux, les contredit (par l’inversion des couleurs) voire les corrige (si l’anomalie sur le motif de gauche est volontaire). Ces indices ténus ne permettent pas deconclure de manière certaine que le devant d’autel d’Urgell représente une Ascension ou une Parousie, mais c’est une hypothèse raisonnable.

Il n’est pas invraisemblable que l’atelier dit « de La Seu d »Urgell », à qui on attribue ces deux oeuvres pratiquement contemporaines [10], ait utilisé le même schéma graphique pour traiter deux sujets radicalement différents :

• Dieu régnant sur la terre par l’entremise des saints  (devant d’autel d’Hix) ;
• Le Christ montant ou descendant du ciel au milieu des Apôtres (devant d’autel de La Seu d’Urgell) .

Article suivant : 5 La mandorle double de Saint Génis des Fontaines

Deux linteaux romans du Roussillon, proches dans l’espace et dans le temps, posent un problème d’interprétation épineux. Nous réouvrons ici le dossier sous un angle d’approche nouveau : celui de la mandorle double. 

Chapitre précédent : 4 Mandorle double pathologique

Le linteau de Saint Génis des Fontaines

1019-1020, Saint Génis des Fontaines

La célébrité de ce tympan vient :

• de son inscription, qui en fait la plus ancienne sculpture datée de l’art romain français ;
• du fait qu’il est le tout premier portail roman historié ;
• de sa mandorle double particulièrement atypique ;
• de son thème, un véritable casse-tête iconographique.

Je discute ici les deux articles de P.Klein [2], les plus détaillés sur la question, en insistant sur le sujet qui nous occupe : la mandorle double.

Une mandorle très particulière (SCOOP !)

Les anges latéraux relient par leurs bras les cercles haut et bas. Le Seigneur est assis sur un arc de cercle (en rose) qui ne fait pas partie de la mandorle, puisqu’il n’est pas orné de points.

On ne peut donc pas considérer que le Seigneur est assis sur le cercle du haut  ni du bas (en vert) : mais sur une sorte de chaise curule.

La forme de la partie supérieure de la mandorle est un jeu formel avec les arcs outrepassés latéraux (en jaune).

Autre jeu formel raffiné, malgré la facture frustre : la main de Dieu bénit, du côté honorable, les prénoms des deux patrons : Robert (le roi régnant en France) et Génis (le patron de la paroisse). Le troisième prénom, celui de l’abbé Willelmus, se trouve par humilité à la gauche du Seigneur.

La présence des fleurons terminaux sur la partie basse (en vert) apparente celle-ci à la partie « terre » d’une mandorle cosmique, tandis que l’alpha et l’omega de la partie haute lui confèrent un caractère céleste ou du moins d‘éternité.

Six apôtres

Peter Klein note que les six saints (leur auréole s’inscrit exactement dans les arcades) présentent une grande diversité :

• de vêtements ;
• d’attributs (quatre livres, en rouge) ;
• de pilosité faciale (trois barbus, en bleu) et de chevelure ;
• de gestes (dont un d’affliction, en vert).

Malgré leur nombre réduit, les spécialistes s’accordent pour y voir les apôtres, et Peter Klein en a identifié trois. L’absence d’attributs vraiment distinctifs ainsi que de principe de variété (absence de symétrie d’ensemble) sont peut être le signe d’un compromis diplomatique : faute de place, on s’est résolu à montrer non pas « les apôtres », mais « des apôtres« .

Un geste d’affliction ?

Pour P.Klein, dans le linteau de Saint Génis, le geste d’affliction de Saint Pierre, en plus des deux anges soutenant la mandorle, seraient caractéristiques d’une Ascension.

Ascension
847-855, basilique inférieure, San Clemente, Rome

Dans celle-ci, sans doute la plus ancienne en Occident du type oriental-palestinien (Christ assis), les six apôtres font des gestes symétriques : les deux des bords (à coté du Pape Léon IV et de Saint Vital ) font  des gestes de désespoir, se couvrant la bouche de leurs mains.

Tafeln LVI, Goldschmidt [3]	Tafeln XXVII

Un siècle plus tard, ces deux Ascensions ottoniennes montrent encore des gestes d’affliction, mais ils sont en fait assez rares : dans le cas général, les douze apôtres font plutôt des gestes de stupeur ou d’acclamation.

L’Ascension,
1150-1200, Porte en cèdre de la Cathédrale du Puy

L’inscription le dit ici explicitement :

La mandorle avec le Christ debout, portant la lance, est enlevée par deux anges. Six apôtres auréolés sont représentés : deux prosternés, quatre debout levant la main droite.

Il semble donc que l’idée de douleur s’estompe progressivement : à l’époque du linteau de Saint Génis, Saint Odilon, parlant de la présence de Marie qui n’est pas explicite dans les textes, explique même qu’à son avis, « elle était présente aux joies de l’Ascension » ([4], p 81).

Une Ascension atypique

L' »Ascension » de Saint Génis est donc quintuplement inhabituelle :

• six apôtres au lieu de onze ou douze ;
• absence de la Vierge Marie ;
• présence d’arcatures, contradictoires avec une scène d’extérieur ;
• Christ assis, selon la formule dite « palestinienne », qui ne se développe en Occident qu’à la fin du XIème siècle (mis à part la fresque de Saint Clément) ;
• gestes et attributs typiques d’une Majesté : main bénissant, livre, lettres alpha et omega.

Cependant, comme elle apparaît de manière isolée, à une époque où le thème a encore été très peu traité en Occident, ces anomalies peuvent être considérées comme la preuve qu’elle constitue une sorte de chaînon manquant, une étape de la transmission du thème entre l’Orient et l’Occident : d’où son grand intérêt théorique.

Les antécédents possibles

Cherchons d’abord ce qui aurait pu être le maillon précédent.

Une Ascension copte ?

Sarcophage avec Oceanus, Tellus, Achilles and Chiron
250-300, Musée des Thermes, Rome

Au départ, l’« imago clipeata » (portrait dans un bouclier) est une formule funéraire romaine, où deux Victoires ailées portent dans une couronne de laurier le portrait du défunt. De nombreux historiens d’art voient d’ailleurs dans cette couronne l’origine de la mandorle chrétienne, ce qui est selon moi très réducteur (la mandorle a de nombreuses fonctions, voir – Le Globe dans le Psautier d’Utrecht).

Linteau de Sitt Barbara
7eme-8ème siècle, Musée Copte, Le Caire

On a conservé plusieurs oeuvres coptes montrant la christianisation de cette composition :

• le buste du défunt est remplacé par celui du Christ ;
• les figures à l’extérieur des colonnes sont probablement Saint Pierre et Saint Paul ;
• les deux colombes insistent sur l’idée que la scène se passe « dans le ciel ».

La particularité la plus intéressante est ici le rideau, un motif exprimant à la fois la majesté et le mystère dévoilé :

« André Grabar a attiré plusieurs fois l’attention sur le rideau du ciel soulevé par les anges pour dévoiler la majesté de Dieu trônant parmi les chérubins et les séraphins. La théâtralité solennelle de la métaphore aurait pu lui assurer un grand succès, d’autant plus qu’elle est techniquement facile à mettre en scène. Elle n’a cependant pas fait école et n’a jamais contaminé les représentations de Jugement Dernier et de Seconde Parousie. Cet échec tient peut-être à l’absence de référence textuelle précise. » Claude Bérard, [5]

Linteau de Al-Mu’allaqa
735, Musée Copte, Le Caire

Ce linteau représente dans sa partie gauche (image du haut) l’Entrée du Christ à Jérusalem, dans sa partie droite une scène qui a souvent été interprétée comme une Ascension, dans laquelle les six personnages de droite, sous un portique, seraient six apôtres.

Or l’inscription ne parle que de la Majesté du Christ dans le Ciel :

« (Le Christ… ) brille avec éclat, sans aucune obscurité, lui en qui réside toute la plénitude de la divinité, que servent à tout jamais tous les (… et) les anges et qu’ils honorent sans arrêt d’une parole trois fois sainte en chantant et en disant : Tu es saint, saint, saint, Seigneur, le ciel et la terre sont remplis de ta sainte gloire. Ils sont en effet emplis de ta grandeur, ô très miséricordieux Seigneur, puisque, invisible dans les cieux, au milieu des diverses puissances, tu as consenti à vivre parmi nous, les mortels, incarné de la Vierge Marie, mère de Dieu. Viens en aide à Abba Théodôros, proèdre, et à Geôrgios, diacre et économe. 12 du mois de Pachon, ze indiction, 451 de l’ère de Dioclétien. » Traduction Jean-Luc Fournet [6]

Il est intéressant de mettre en rapport le texte et l’image (SCOOP !) :

• les rideaux sont commentés par les mots « invisible dans le ciel » (en rose) ;
• la dernière ligne nomme Marie à proximité du personnage féminin (en jaune) :
• l’abbé Théodore a fait placer son nom juste au dessus du Seigneur qu’il implore (en bleu) ;
• le diacre Geôrgios est nommé, en position d’humilité, au dessus des six personnages (en vert).

Il est peu vraisemblable qu’il agisse des Apôtres, puisque le quatrième est probablement une femme en position d’acclamation, identique à celle, mieux conservée, de la partie gauche (en rouge).

La partie droite n’a donc à mon avis rien à voir avec une Ascension : il s’agit d’Elu(e)s acclamant le Seigneur qui trône dans la Jérusalem céleste, en pendant des habitants acclamant le Christ lors de son entrée dans la Jérusalem terrestre.

La symétrie du linteau permettait au dévot, sur le seuil, de méditer sur le Christ passant la porte de Jérusalem et sur les Elus, à qui s’ouvre la porte du Ciel, identifiée à celle d’un Temple [7]. Commune aux deux scènes et à la fonction même du linteau, l’idée de porte est à comprendre au sens du psaume 118,20 :

« C’est ici la porte de Iahvé, par laquelle entrent les Justes« .

Une Ascension horizontale ?

La scène de l’Ascension appelle naturellement le format vertical. Il existe néanmoins de rares cas où elle épouse un format horizontal.

Psautier d’Utrecht, vers 820, Psaume 56, fol 32r

L’artiste s’est servi de l’Ascension pour illustrer ce passage :

Montrez-vous plus élevé que les cieux, ô Dieu ; que votre gloire brille sur toute la terre! Psaume 56, 12

Cette composition d’époque carolingienne, mais qui recopie très probablement un modèle antérieur, est remarquablement conforme aux textes concernant l’Ascension :

• onze apôtres,
• deux anges soutenant la mandorle,
• deux autres de part et d’autre représentant les hommes en blanc,
• deux enfin dans le ciel pour accueillir le Christ.

Ascension provenant de St Jean de Müstair (relevé par Wüthrich, 1980) [8]
830-840, Musée national suisse, Zürich

L’emplacement très particulier, en haut du mur Est et au dessus des trois absides, a imposé un développement en frise de cette rarissime Ascension de l’époque carolingienne. Elle présente néanmoins toutes les caractéristiques iconographiques du thème :

• au centre, dans un médaillon tenu par deux anges, le buste du Christ (on lit parfois qu’il est était assis ou debout, mais l’étude la plus récente le dément [9], p 95) ;
• Marie (N°9)
• les douze apôtres (N°1 à 5, 7, 14, 16 à 20) dont un (N°1) fait un geste d’affliction ;
• les deux « hommes en blanc », figurés par des anges (N°6 et 15) ;
• une rareté dans les Ascensions : le Soleil et la Lune (N°9 et 13).

vers 1000
Tafeln XXXIII, Goldschmidt [3]

Un autre exemple d’une Ascension contrainte par le format rectangulaire se trouve dans le registre supérieur de cet ivoire ottonien du Louvre. A noter la présence de la Vierge à la place d’honneur, les gestes d’acclamation et non d’affliction, l’absence d’arcatures et le Christ qui montre un livre et ne bénit pas (il tient un grand sceptre dans sa main droite)

Dans ces trois cas, nous sommes tout de même très loin de la scène représentée à Saint Génis : ce n’est pas parce que celle-ci a dû s’adapter à un format rectangulaire qu’il s’agit nécessairement d’une Ascension.

Un modèle paléochrétien ?

Fin IVème debut Vème, Sarcophage provenant de saint Michel du Touch, Musée Saint Raymond, Toulouse

Il existe dans le Sud Ouest plusieurs sarcophages de ce type : le Christ est représenté entre les apôtres, sur le modèle païen du philosophe péripatéticien enseignant sous les arcades du Portique. Les apôtres le plus près du Christ sont très souvent Pierre et Paul, sur le modèle de la traditio legis (voir 2 Epoque paléochrétienne).

Ce sarcophage avait été remployé pour l’encadrement d’un portail. Il n’est donc pas impossible que le format, le nombre réduit d’apôtres, et les arcades du linteau de Saint Génis aient été graphiquement influencés par un sarcophage de ce type, même si la substitution du Christ enseignant par un Christ en gloire en change radicalement la signification.

Un antécedent carolingien (SCOOP !)

Devant d’autel de Saint Denis
Messe de St Gilles (détail), vers 1500, Master of St Gilles, National Gallery

Cette réalisation prestigieuse, offerte par Charles le Chauve à l’abbaye de Saint Denis après 867, n’a jamais été rapprochée, à ma connaissance, du modeste linteau catalan. Elle possède pourtant la même stucture : trois apôtres sous des arcades encadrant une mandorle double, posée de plain-pied avec eux.

Il ne fait pas de doute que cette oeuvre de tout premier plan a joué un rôle-clé dans le renouvellement de la formule paléochrétienne, justifiant notamment la réduction du nombre d’apôtres à six.

La grande originalité du linteau de Saint Génis est que les deux chérubins, qui volaient au dessus de la mandorle, sont devenus des anges à deux ailes, qui la tiennent en suspension.

La Parousie des Beatus (SCOOP !)

Parousie
Beatus de l’Escorial, Xème siècle, Biblioteca Monasterio, Cod. & II. 5

Cette miniature illustre le retour du Seigneur à la fin des Temps :

Le voici qui vient sur les nuées. Tout oeil le verra, et ceux même qui l’ont percé; et toutes les tribus de la terre se frapperont la poitrine en le voyant. Oui. Amen! « Je suis l’alpha et l’oméga  » dit le Seigneur Dieu, celui qui est, qui était et qui vient, le Tout-Puissant. Apocalypse 1,7-8

Le Seigneur apparaît entourée d’anges, en position assise sur une nuée. La foule en bas représente « toutes les tribus de la terre », y compris les Juifs qui l’ont « percé » (cloué sur la Croix). L’illustrateur a traduit « se frapperont la poitrine » par un autre geste d’affliction, la main sous le menton. Quatre d’entre eux, sur les bords,  portent une auréole (dorée ou bleu sombre).

On voit donc que cette Parousie selon le texte de Jean est, vu son contexte hispanique, un candidat au moins aussi sérieux que l’Ascension pour expliquer le linteau de saint Génis :

• position assise du Seigneur,
• anges latéraux,
• absence de la Vierge ;
• nombre de témoins différent de douze ;
• main sous le menton.

La grande différence est bien sûr la présence des arcades et des auréoles chez tous les témoins, qui les sacralise et les désigne comme des Saints. Le linteau de Saint Genis ne s’identifie pas à la Parousie des Beatus, mais y puise clairement son inspiration, au moins graphiquement.

Les successeurs possibles

Prenons le problème par l’autre bout et faisons un tour d’horizon rapide parmi les oeuvres, postérieures au linteau de Saint Génis, qui présentent quelque analogie avec sa composition.

La Jérusalem céleste

Ce thème se prête à des compositions rectangulaires où le Christ siège au centre du collège apostolique.

Eglise San Juan de Ortega, fin XIIème

Le schéma du Christ enseignant aux apôtres sous les arcades, imaginé dans les sarcophages paléochrétiens, est ici revisité pour un sarcophage médiéval. La popularité des thèmes apocalyptiques permet maintenant une nouvelle interprétation des douze arcades au dessus des apôtres comme étant les douze portes de l’enceinte de la Jérusalem céleste, au centre de laquelle trône le Dieu de l’Apocalypse, avec son livre fermé

Sur le couvercle, les dix arcades représentent cette fois une église :

• à gauche cinq évêques,
• au centre le défunt allongé sur son lit et deux anges descendus chercher son âme,
• à droite un thuriféraire puis quatre religieux assis.

Tapisserie du Christ et des Apôtres (détail)
1175-1200, Musée de la Cathédrale, Halberstadt

A première vue, la mandorle double, entre les deux anges, pourrait passer pour la descendante directe de celle de Saint Génis. En fait la scène n’a rien à voir, puisque les deux anges ne sont pas en vol et sont nommément désignés comme les archanges Michel et Gabriel.

Il s’agit en fait de la partie centrale d’une très longue tapisserie (6,30m) représentant la Jérusalem Céleste, comme le montrent les tours qui ponctuent la composition. Le fait qu’elles manquent droite est probablement le résultat d’un changement de taille en cours de réalisation. La place la plus logique pour cette monumentale Jérusalem Céleste aurait été la clôture du choeur [10].

Ces deux exemples montrent que le linteau de Saint Génis n’anticipe en rien le thème de la Jérusalem Céleste, tel qu’il se développera un siècle et demi plus tard.

La Parousie

Winchester psalter, 1150, Cotton MS Nero C IV fol 35r

Cette image montre, apportées par deux anges :

• en bas la Croix de la Parousie ;
• en haut le Seigneur lui-même, élevant ses deux bras pour montrer ses plaies :

ICI APAREIST DEVS EHVEM EN SA MAIESTE E MVSTRE LA PLAIE DE SVN LAZ

La formule « saint génis » de la mandorle, avec sa barre médiane presque horizontale, a été choisie ici pour accentuer l’analogie visuelle entre les deux registres, soulignée également par le verbe commun aux deux textes :

ICI MONSTRENT LI ANGELS LI CRUIZ NOSTRE SEIGNVR

Winchester psalter, 1150, Cotton MS Nero C IV fol 10r	Psautier Shaftesbury Angleterre, 1130-40, Lansdowne 383 fol 12v

Cette autre page montre que, pour cet artiste, le choix du type de mandorle est essentiellement opportuniste. La scène à illustrer est celle où Dieu dans le Ciel commande à l’Ange Gabriel de descendre auprès de Marie, dans la case de droite :

ICI ANVNTIE LI ANGELS A NOSTER DAME NOSTER SALUT

La mandorle globe-dossier permet :

• d’évoquer la toute-puissance divine ;
• de contraster graphiquement avec les arcades de pierre qui ferment les trois autres images : l’ogive dorée du Seigneur n’a d’autre plafond que les nuages.

L’artiste du Psautier Shaftesbury, dans une image pleine-page, invente quant à lui une solution radicalement différente (voir 4 Mandorle double pathologique).

Les Ascensions méridionales

La composition la plus proche reste celle de l’Ascension, dont les premiers exemples dans le Midi apparaissent environ un siècle après Saint Génis des Fontaines.

Ascension, porte Miègeville, 1090-1125, Basilique Saint-Sernin, Toulouse

Celle de la porte Miègeville, sans la Vierge et avec douze apôtres, dont Saint Paul, est de type narratif : elle suit le texte des Actes des Apôtres et insiste sur le rôle des deux hommes en blanc, d’une manière très originale (voir Dissymétries autour de Dieu).

Ascension, Portail Nord, vers 1140, cathédrale Saint Etienne, Cahors

A Cahors, Marie apparait au centre des onze apôtres (il y a deux apôtres dans le compartiment le plus à gauche). L’ajout du Tétramorphe insiste sur le fait que l’épisode est également une vision, par les Apôtres et Marie, de la Divinité du Christ. Ce pourquoi le tympan montre également, à droite, une autre scène de vision : le Christ et Dieu apparaissent à Saint Etienne au moment de sa lapidation ([11], p 281).

Tandis que l’Ascension de Toulouse est essentiellement narrative, celle de Cahors a plutôt une vocation iconique : fournir une image synthétique comme support à la méditation, sur le thème de la vision de Dieu

Les Ascensions bourguignonnes

P.Klein propose pour le linteau de Saint Génis le concept d’ « Ascension-Majesté » : elle serait en somme le prototype, réduit au linteau, de compositions postérieures à deux registres comme celle de Cahors :

• le Christ en gloire dans le tympan,
• la frise des apôtres en dessous (avec ou sans la Vierge), avec toute la largeur pour se développer complètement [12].

Ces compositions sont particulièrement fréquentes en Bourgogne ; elles ont été étudiées de manière systématique par Marcello Angheben, qui en a fait une typologie très précise ([1], p 57 et ss) .

Ascension, Portail d’Anzy le duc, 1100-1110	Ascension, Portail de Montceaux l’Etoile, 1125-1130

Ces deux exemples clunisiens très voisins l’un de l’autre (quatre kilomètres et une vingtaine d’années) illustrent les deux grandes tendances distinguées par Marcello Angheben :

• la tendance iconique, dans le tympan le plus ancien : le Christ bénissant est assis, les mouvements sont réduits, la frise est symétrique (la Vierge est au centre des douze apôtres), Saint Pierre est le sixième, en position d’honneur (à la droite de Marie et du Christ) ;
• la tendance narrative, dans le tympan plus récent : le Christ ouvrant les bras est debout, il n’y pas de séparation entre les deux registre et la frise, dissymétrique, regorge de détails et de mouvements : de gauche à droite quatre apôtres, la Vierge (reconnaissable à son voile), un apôtre (probablement Saint Jean) les deux « hommes en blanc » dont parle le texte, Saint Pierre (avec sa clef), cinq apôtres (donc au total onze apôtres).

Mars sur Allier (Nièvre)

Il ne s’agit pas ici d’un prototype, mais au contraire de l’adaptation tardive d’une composition plus prestigieuse à un format réduit, un peu comme la transcription pour piano d’une symphonie. Faute de place, le sculpteur a renoncé aux anges locomoteurs, remplacés par le Tétramorphe. Il a individualisé Saint Pierre (par ses clés) et Saint Paul (par sa calvitie et son rotulus), et donné à l’apôtre le plus à gauche un geste expressif (la main sous son menton), tentative naïve d’imiter les Ascensions narratives qu’il avait pu admirer dans la région.

Meillers (Allier), XIIème siècle

Compréhensible pour des raisons de coût, ce type de réduction est aussi une question de goût : car la mode des linteaux en bâtière touche particulièrement, au XIIème siècle, l’Auvergne et ses confins [13].

L’artiste a tenu à conserver l’égalité entre les dix apôtres quant à la hauteur des arcades, seul saint Pierre est individualisé par sa clé et une auréole. Si certains des apôtres regardent vers le centre, d’autres discourent deux à deux. La taille géante du Christ assis, les anges un pied au sol, le dais en triangle qui coiffe la mandorle, contrarient l’impression ascensionnelle : Marcello Angheben classe cette composition dans la large catégorie des « théophanies dérivées de l’Ascension ».

Autry-Issards (Allier), XIIème siècle

Pour comprendre les arcades, il faut se référer à ce tympan très proche, géographiquement et stylistiquement. Le dais en triangle porte une inscription soulignant que le Christ (disparu, car probablement peint) était un Christ-Juge :

L’inscription du bas est amusante, car elle traduit toute la fierté du sculpteur, qui se place dans la continuité de Dieu créateur et du Christ :

Les arcades, ici coiffées de tours et couronnées de lampes, représentent clairement la Jérusalem céleste, malgré leur nombre réduit (six au lieu de douze).

Les anges ont  les deux pieds au sol, et sont identifiés par leur nom dans l’auréole : il s’agit des archanges Michel et Raphaël. Bien qu’ils aient toujours les deux mains sur la mandorle, ils sont au repos et non en ascension : la scène représentée est donc clairement le Christ revenu sur Terre pour le Jugement.

Carte tirée de [14]

A l’extrême-sud de la zone de répartition des linteaux en bâtière, on trouve là-encore une oeuvre majeure et sa réduction :

Les Elus et le sein d’Abraham (détail du tympan)
Conques, vers 1100

La Jérusalem Céleste avec sept arcades, ici encore avec tours et lampes, accueille par une porte latérale les Elus qui viennent d’être jugés : ils viennent rejoindre les Elus de l’Ancien Testament groupés autour d’Abraham : vierges sages, saintes femmes, un martyr, des patriarches et prophètes (l’identification précise est discutée).

Tympan de Lassouts, 12ème siècle

A quelques kilomètres, le tympan de Lassous fusionne une Majestas Dei avec une Jérusalem céleste à six portes : les six personnages auréolés sont assis et très stéréotypés : pour autant qu’on puisse en juger malgré l’usure, ils présentent un livre des deux mains : geste typique des Apôtres.

Certains historiens d’art font l’hypothèse d’une filiation entre le linteau de Saint Génis des Fontaines et les linteaux en bâtière que nous venons de voir. Mais l’absence de tout intermédiaire durant le siècle qui les sépare laisse songeur : les similitudes peuvent résulter de contraintes spatiales identiques, lorsqu’il a fallu réduire au format en bâtière une composition plus ambitieuse.

Portail Ouest, vers 1100, Abbaye de Charlieu

La composition la plus proche de celle de Saint Génis (mais éloignée tout de même de 80 ans et 500 kms) est ce tympan, le plus ancien de la série bourguignonne, avec sa rangée d’arcades et l’absence de la Vierge. On repère saint Pierre à sa clé, toujours en position d’honneur (le sixième).

Les gestes sont hiératiques et identiques (livre dans la main droit et paume gauche en avant). Seuls deux apôtres (le premier et le huitième) esquissent une discrète interaction, en levant l’index vers le haut :

« On ne peut certes pas exclure que le concepteur ait souhaité représenter l’Ascension, mais cela signifierait qu’il a intentionnellement écarté toutes les composantes narratives caractérisant cet épisode à l’exception des deux apôtres pointant un doigt vers le haut… L’absence de relation visuelle et gestuelle entre les apôtres et le Christ conduit donc à interpréter ces cinq compositions comme des théophanies dérivées de l’Ascension, avec un très léger doute pour le portail occidental de Charlieu. » [1], p 118

Cette intrigante abstention d’éléments narratifs, jointe à la présence massive des douze arcades, peut aussi signifier que l’artiste n’a pas voulu qu’on confonde son sujet avec une Ascension.

La Parousie de Montcherand (SCOOP !)

Début 12ème siècle, église Saint Etienne, Montcherand

Cette fresque, la plus ancienne de Suisse, montre au registre inférieur les douze apôtres sous des arcades, avec Pierre et Paul de part et d’autre d’une figure centrale. Très détériorée dans son ensemble, la fresque avait été percée au centre par une grande fenêtre, de sorte qu’il est impossible de savoir si la place centrale était occupée :

• par une fenêtre axiale étroite,
• par la Vierge ( comme dans la restauration du début du XXème siècle),
• par le Christ debout (comme dans la restauration actuelle [15]).

Dépourvu de tout argument archéologique ou iconographique, ce dédoublement hautement hypothétique du Christ, en homme dans le registre inférieur, et en Gloire dans le registre supérieur, a été imaginé en 1992 [16], parce qu’il correspondait bien à l’inscription, un dialogue entre Pierre et Jésus :

Or cette inscription n’est autre, en résumé, que le passage de Matthieu relatif à la Parousie :

« Alors Pierre, prenant la parole, lui dit:  » Voici que nous avons tout quitté pour vous suivre; qu’en sera-t-il donc pour nous?  » Jésus leur dit:  » Je vous le dis en vérité, lorsque, au renouvellement, le Fils de l’homme siégera sur son trône de gloire, vous qui m’avez suivi, vous siégerez vous aussi sur douze trônes, et vous jugerez les douze tribus d’Israël. » Matthieu 19,27

Puisque les apôtres sont debout, le registre du bas ne montre pas ici la Parousie, mais le moment de son annonce. En revanche le détail des arcades pourrait bien être un élément de majesté évoquant la fonction glorieuse des apôtres, au jour du jugement. Montcherrand étant un prieuré clunisien, il est très possible que ces fresques lointaines et frustres témoignent de l’utilisation des arcades comme signe parousiaque.

C’est un argument assez fort en faveur de l’interprétation du tympan occidental de Charlieu, où les douze apôtres sont justement assis sous des arcades, comme une Parousie, et non comme une Ascension.

Le désarroi de Pierre (SCOOP)

Tout autant que les arcades, l’inscription de Montcherrand est cruciale parce qu’elle place à égalité d’importance la question de Pierre et la réponse de Jésus. L’annonce de la Parousie est comprise comme un dialogue, un évènement en deux temps : la promesse du retour est indissociable du désarroi de Pierre.

C’est peut être qu’a voulu exprimer l’artiste de Saint Génis, avec ce geste si remarquable de Pierre : non pas l’affliction au moment de l’Ascension, mais l’inquiétude qui déclenche la promesse de la Parousie.

La Parousie selon Matthieu 19,27

Au terme de cette analyse rétrospective, il apparaît que le linteau de Saint Génis est donc, très probablement, une Parousie réduite à six apôtres, et où Jésus effectuant sa promesse est fusionné avec le Christ revenant.

Nous aurions alors affaire à un cas très particulier où le geste de la main droite du Christ joue sciemment sur son ambiguïté habituelle :

• geste d’allocution au moment de la promesse [17] ;
• geste de bénédiction au moment du retour.

Le linteau de Saint André de Sorède

vers 1020, Saint André de Sorède

A quatre kilomètres de Saint Génis se trouve un autre linteau réalisé par le même atelier. La mandorle est ici en amande, coupant les bandes d’entrelacs en haut et en bas, tandis que la mandorle double de Saint Génis s’inscrivait à l’intérieur de ces bandes, en coupant seulement le texte.

La mandorle forme ici une excroissance autour de la main bénissant : on peut y voir une maladresse du sculpteur. On note cependant que le même motif de perles déborde au dessus des anges (ce qu’il ne fait pas à Saint Génis),

Un halo de lumière (SCOOP !)

Il est vraisemblable que ce pointillé traduit l’idée d’un halo de lumière qui baigne la partie en mouvement : les anges et la mandorle (en jaune)

Deux séraphins (en rose) s’insèrent de part et d’autres, réduisant le nombre d’apôtres à quatre. Saint Pierre se retrouve cette fois à gauche, avec le même geste d’inquiétude. Il est ici identifié par sa cathèdre de pape tandis que les trois autres apôtres, vus à mi corps, restent anonymes.

Un programme d’ensemble

Bien au dessus du linteau se trouve une fenêtre sculptée par le même atelier, avec le Tétramorphe aux quatre angles. L’appui est constitué d’une frise de trois séraphins, encadrant deux médaillons : dans ceux-ci, quatre anges tête en bas sonnent de la trompette.

La présence des séraphins (en rose) milite en faveur d’une lecture d’ensemble du linteau et de la fenêtre. P.Klein a bien vu que les quatre trompettes caractérisent la Parousie, selon un autre passage de Matthieu :

« Aussitôt après la tribulation de ces jours, le soleil s’obscurcira, la lune ne donnera pas sa clarté, les astres tomberont du ciel, et les puissances des cieux seront ébranlés. Alors apparaîtra dans le ciel le signe du Fils de l’homme, et alors toutes les tribus de la terre se lamenteront, et elles verront le Fils de l’homme venant sur les nuées du ciel avec grande puissance et gloire. Et il enverra ses anges avec la trompette retentissante, et ils rassembleront ses élus des quatre vents, depuis une extrémité des cieux jusqu’à l’autre ». Matthieu 24,29-31

On retrouve ici toutes les caractéristiques du linteau de Saint André :

• une explosion de lumière après l’obscurité ;
• les séraphins et le Tétramorphe (« avec grande puissance et gloire ») ;
• les trompettes ;
• les quatre apôtres (« ses élus des quatre vents »).

Une conception cohérente (SCOOP !)

Le thème de l’Ascension a été proposé par P.Klein pour expliquer le geste d’affliction, qui est en fait une exception dans cette iconographie. Si on remarque que dans les deux linteaux il caractérise uniquement saint Pierre, son explication peut être trouvée dans le récit de la Parousie, qui commence par l’inquiétude de Pierre.

Tout le problème de l’iconographie de la Parousie est que Matthieu l’évoque de manière discontinue, dans plusieurs fragments :

• Matthieu 19,27 insiste sur le résultat de l’apparition : le Christ « siégera sur son trône de gloire«  : d’où à Saint Génis
  • la mandorle double du linteau qui vient de « trouer » le plafond pour se poser au même niveau que les apôtres ;
• Matthieu 24,29-31 décrit un phénomène lumineux, dynamique, glorieux et sonore : d’où à Saint André :
  • le halo et la mandorle ovale (en jaune) qui explose entre les entrelacs ,
  • les signes de Majesté , séraphins (en rose) et Tétramorphe (en bleu),
  • les quatre trompettes et les quatre Elus (en rouge).

L’inscription de Saint Génis nous dit que l’abbé Guillaume a composé plusieurs oeuvres (« ista opera ») : probablement les deux façades sur le thème de la Parousie :

• à Saint Génis, le Christ atterrit pour siéger au milieu des Apôtres (flèche jaune) ;
• à Saint André :
  • il disparaît du ciel (la fenêtre) où il trônait au centre du Tétramorphe,
  • il réapparaît sur terre (le linteau), dans une explosion lumineuse.

Les deux types de mandorle ne sont pas le fruit du hasard, mais d’une pensée subtile et d’une grande fidélité aux textes, malgré la frugalité des moyens.

1946, Rodez, Place de la Cité

1949, Rodez, Place de la Cité

1946, Rodez, Rue Séguy

Eugène-Viala, Eaux-fortes, vers 1907

1947, Rodez, Impasse Cambon	1951, Rodez au Moyen-Age

1946, Rodez, Le clocher

1947, Rodez, Maison de Benoit

	Foirail, 1901

1947, Rodez, Foirail, Foire de la Mi-Carême

1962, Rodez, 17 avenue Victor Hugo

1962, Rodez, chapelle de Paraire

1955, Rodez, auberge de la Boule d’Or

1950, Rodez, Le Monastère au printemps vu du bas de la Boule d’Or

1954, Rodez, Le Monastère vu de la Boule d’Or

1951, Rodez, Le Monastère (Le Tripadou)

1946-49, Rodez, Le Monastère (L’Abbaye)

1954, Rodez, Layoule et Cardaillac

1950, Rodez, Layoule 

1950, Rodez, Layoule 

1951, Rodez, Layoule, le pont 

1950, Rodez, Layoule, le moulin 

1966, Rodez vu depuis Fontanges

1954 : Notes sur l’Histoire des Embergues

Jacques Bousquet, André-Marie Vergnes, Jean Ferrieu

1966 : plaquette sur l’ancien Lycée Foch

Rodez : illustrations diverses

1948, illustration pour « La cathédrale préromane de Rodez » (Louis Bousquet)

1957, Le Pavillon du Syndicat d’Initiatives

1961, Discours du maire pour la venue du Général de Gaulle

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Albi

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1938, Albi, Place du cloître Saint Salvy

1938, Albi, Cathédrale Sainte Cécile

1945, Albi, Cathédrale Sainte Cécile

1948, Albi, Cathédrale Sainte Cécile

1948, Albi, Cathédrale Sainte Cécile

1948, Albi, Rue de Castelviel

1948, Albi, Rue d’Engueysse

1949, Albi, Place Savène

1949, Albi, le vieux pont

Tarn

Aveyron

 

 

1946-49, village de Lentin

1951, exposition « La Vierge dans l’art rouerguat »

1956, Chapelle-Saint-Clement-du-Pas

1956, Belcastel

1962, Belcastel

	Disparu après 1964

1957, Puech d’Oulhas, près Tauriac de Naucelles

	Photo de « La cathédrale préromane de Rodez (Louis Bousquet)

1957, Saint Georges de Camboulas

1958, Sauveterre

1958, Sauveterre

1959, Vue du bourg de Salles-la-Source, Musée Denys-Puech, Rodez

1959, Ferme à Allègre, près de Marcillac

1960, Clairvaux, Vieille porte

1955, Cassagnes-Comtaux

1960, Panat de Clairvaux

1960, Salles-la-Source (Montredon)

1960, Campeyroux

1960, Dernières feuilles (Rochers près de Campeyroux)

1955, Rodelle, Vallée de la Clamensonnerie

1962, Le Cruou-Haut

1962, Vallée du Cruou, Petit-Versailles

Demeure construite en 1638 pour Bertrand de Jouéry, photo E.Sudres en 1966, coll Société Lettres et art de l’Aveyron	Disparue entre 1967 et 1970

1962, Saint Martin de Cormières

1961, Pentes du Roussillon	1962, Solitude (Laguiole)

1962, Causse à Sébazac	Pont de Salars, Anse du Ritou

1965,  Six cartes postales (Belcastel, Najac, Espalion, Aubrac, Decazeville, Estaing)

Paysages d’imagination

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Paris

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1939, Paris, St Sulpice depuis le Musée du Luxembourg 

1939, Paris, Notre Dame

1939, Paris, Notre Dame

1939, Paris, Notre Dame

Alsace

Juillet 1940, Alsace

Banyuls

1946, Banyuls

Côte basque

1947, Bayonne, Un paso natural

1947, Bayonne, Les Remparts et la tour Lachepaillet

1947, Bayonne, Pont Marengo

1947, Biarritz

Vendée

Marée basse	Marée haute

1957, La Tremblade 

1957, La Tremblade, le Bruno

Landes

1956, La Dune

1965, Pare feu dans la forêt landaise

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1940

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1940-08-18, Thanstein

1940-08, Thanstein	1940-09-22,Thanstein

1940-08, Thanstein

Thanstein

1940-10-20	1940-11

1940-12-08	1940-12-08

1941

1941-01	1941, Thanstein, Bayerwald

1941-03-02, Thanstein, Dégel en Bavière

1941-03-16, Thanstein, Thanmühle	1941-04, Saison-des-pommes-de-terre

1941-04-14, -Bavière, Sortie de messe	1941-04-13, Bavière, Soir d’été

1941-04-20, Thanstein	1941-04-22, Thanstein

1941-05, Départ aux champs	1941-05, Saltimbanques au village

1941-05, Regensburg	Neunburg Von Wald.

1941-07-13, Thanstein	1941-09-14, Septembermorgen

1941-10-13, Thanstein

1942

1942 01 22, Thanstein

1942-05-03, Thanstein	1942-05-25, Matinée de Printemps

1942-05-25, Vallée du Schwarzach	1942-05-31, Dautersdorf

1942-06-04 Thanstein, Winklarn	1942-06-21 Thanstein, Dautersdorf

1942-06-21 Thanstein	1942-08-09 Thanstein

1942-08-02, Thanstein	1942-09-20, Thanstein

1942-10-04, Heinrichskirchen et Pilmergried	1942-10-25

1942-10-04, Pillmersried, St Anton Kapelle

1943

1943-01-06, Thanstein

1943-03-12,  Marienthal

1943-04-23	1943-05-01

1943-08

1943-09-12  Neumarkt, Chapelle du cloître	1943-10-03

1944

1944-07-03

	1944, Neumarkt

1944-08

1945

La croisée des chemins

Article suivant : AM Vergnes 5 : Voyages (années 50)

1951, Italie

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1953, Majorque

	Palma, La rade vue de Son alegre

	Valdemosa

Palma, La cathédrale

	Portas, Las iletas

Campagne majorquine

Port de Palma

1959, Autriche-Venise

1959, Venise oubliée

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1960, Stockholm

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Stockholm, Mairie

1961, Grèce

Mykonos, Le moulin de Nicolas	Chez Dimitra Politi

Architecture mykoniate	Péristyle ouest du Parthénon

1963, Les chèvres, Olympie	1963, Pêcheur grec, Ithea

1966, Portugal

Alentejo	Attelage de boeufs

Evora	Aveiro

Nazaré, Femmes sur la plage	Nazaré, Femmes au village

Nazaré, Danseurs	Pêcheur

Divers

1962, Les batteurs vers Burgos	1965, Florence, le Pont vieux

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Natures mortes

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1938-46, Lilas	1950, Automne

1951, Voluptés en équations	Vers 1962, L’atelier

1955, La bourrée	1958, Folklore

Vers 1964, Nature morte africaine	Vers 1964, Carpe Diem

1967

Sujets divers

1939, Tigre	1939, Lion

1941, Allégorie	1944, Femmes au bord de l’eau

1944, La piéta	1944,  Les vaincus d’aujourd’hui aux vainqueurs de demain

1946-49, Nu	1949, Nu au magnolia

1947, Vierge à l’enfant	1949, Maternité

Humour

Juillet-Août 1940, Stocksarbeit à Thanstein, Bavière

1941	1942

1944	1945

1945	1945

1952, A Louis Balsan, collection Société des Lettres de l’Aveyron

1953, Autoportrait, Midi Libre	AM Vergnes par Jean Ferrieu

	1954, Touchez pas au grisbi (à Jacques Bousquet)

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Folklore

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1947, Carte de l’Aveyron

L’Escloupleto

1953 : fondation de la société folklorique l’Escloupeto

1945, Danse bavaroise	1954, affiche de l’Escloupeto

1955, carte de voeux Escloupeto	1955, Boulangerie Rey

Folklore rouergat

1958, Carte de voeux Préfet	1959, Carte de voeux

1959, Maison du Rouergue

1962, Armanac rouerguat

	sss

Vers 1954, 36 cartes postales illustrant les proverbes rouergats

Livres illustrés sur le folklore rouergat

1953, Livret « Danses et costumes du Rouergue », texte J.Bousquet, éditions de l’Escloupeto

1958, Illustrations pour « Enquêtes folkloriques en Rouergue » (J.Bousquet, Julien, L.Mazars)

1963,  Douze chansons du folklore rouergat, texte J.Bousquet, éditions de l’Escloupeto

1958, Projet d’édition illustrée de « D’Al bres a la toumbo », de l’abbé Bessou

Autres livres illustrés

Poèmes de Maurice Boisgontier

1946, Une ombre dans ma vie		1948, Rires et souvenirs

1947, Evasion d’un stalag (Maurice Metgé)	1947, L’orgueil vaincu, série « Le Roman romanesque »

1951, livret de l’exposition « Notre Dame en Rouergue »

1953, Madame Bovary (éditions Gibert)

1953, Un jour viendra (Yan Rev)	1956, Bréviaire du champion cycliste

1961, Une eau si vive, poèmes de M.L. Vaissière
Collection  Société des Lettres de l’Aveyron

1961, Péricaud, détective, et son crapelet

1963, Hommage a la littérature espagnole (D. Pelayo)

1965, Peyrusse le Roc (François Angelergues)

Plaquettes et prospectus

1955, Publicités pour Carnivit (laboratoire Boubalabo)

1958, Affiche pour le Carnaval d’Albi

1958, Ordination abbé Barthes	1958, Carton Jeunesses Musicales de France

1958	1959

1961, Fête départementale de la jeunesse laïque

1965, carte de voeux personnelle

Décors

Durant la captivité 

1942, Projet de fresque

1942-04, Thanstein, Projets de panneau décoratif pour la chapelle du K 1995

1942-04, Thanstein, chapelle du K 1995	Projet d’ex-voto pour Thanmühle

1943, Rideau de scène et décors pour la pièce Stradivarius

Vitrines pour le magasin de jouets Dalmayrac 

Noël 1948

Octobre 1949

Noël 1950

Mai-Juin 1951, Ostension des Madones

Noël 1951

Festivités

Décembre 1952, Nuit des oeuvres sociales de la Préfecture 

1953, Nuit des gauchos	1962, Nuit gardianne
1965, Nuit du cosmos	1966, Nuit gauloise

Bals de l’Ecole Normale

Panneaux décoratifs

1950, Triptyque, collection Dalmayrac

Vers 1950, Biches

1953, Chasse à courre	1956, La France des Spécialités

1955, porte inspirée des affiches du film « La Belle et le Bête », 1946

1965, Chevaux

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