1951, Italie

Article précédent : AM Vergnes 4 : Paysages de Bavière (1940-45)

1953, Majorque

	Palma, La rade vue de Son alegre

	Valdemosa

Palma, La cathédrale

	Portas, Las iletas

Campagne majorquine

Port de Palma

1959, Autriche-Venise

1959, Venise oubliée

Article suivant : AM Vergnes 6 : Voyages (années 60)

1960, Stockholm

Article précédent : AM Vergnes 5 : Voyages (années 50)

Stockholm, Mairie

1961, Grèce

Mykonos, Le moulin de Nicolas	Chez Dimitra Politi

Architecture mykoniate	Péristyle ouest du Parthénon

1963, Les chèvres, Olympie	1963, Pêcheur grec, Ithea

1966, Portugal

Alentejo	Attelage de boeufs

Evora	Aveiro

Nazaré, Femmes sur la plage	Nazaré, Femmes au village

Nazaré, Danseurs	Pêcheur

Divers

1962, Les batteurs vers Burgos	1965, Florence, le Pont vieux

Article suivant : AM Vergnes 7 : Autres thèmes

Natures mortes

Article précédent : AM Vergnes 6 : Voyages (années 60)

1938-46, Lilas	1950, Automne

1951, Voluptés en équations	Vers 1962, L’atelier

1955, La bourrée	1958, Folklore

Vers 1964, Nature morte africaine	Vers 1964, Carpe Diem

1967

Sujets divers

1939, Tigre	1939, Lion

1941, Allégorie	1944, Femmes au bord de l’eau

1944, La piéta	1944,  Les vaincus d’aujourd’hui aux vainqueurs de demain

1946-49, Nu	1949, Nu au magnolia

1947, Vierge à l’enfant	1949, Maternité

Humour

Juillet-Août 1940, Stocksarbeit à Thanstein, Bavière

1941	1942

1944	1945

1945	1945

1952, A Louis Balsan, collection Société des Lettres de l’Aveyron

1953, Autoportrait, Midi Libre	AM Vergnes par Jean Ferrieu

	1954, Touchez pas au grisbi (à Jacques Bousquet)

Article suivant : AM Vergnes 8 : travaux graphiques

Folklore

Article précédent : AM Vergnes 7 : Autres thèmes 

1947, Carte de l’Aveyron

L’Escloupleto

1953 : fondation de la société folklorique l’Escloupeto

1945, Danse bavaroise	1954, affiche de l’Escloupeto

1955, carte de voeux Escloupeto	1955, Boulangerie Rey

Folklore rouergat

1958, Carte de voeux Préfet	1959, Carte de voeux

1959, Maison du Rouergue

1962, Armanac rouerguat

	sss

Vers 1954, 36 cartes postales illustrant les proverbes rouergats

Livres illustrés sur le folklore rouergat

1953, Livret « Danses et costumes du Rouergue », texte J.Bousquet, éditions de l’Escloupeto

1958, Illustrations pour « Enquêtes folkloriques en Rouergue » (J.Bousquet, Julien, L.Mazars)

1963,  Douze chansons du folklore rouergat, texte J.Bousquet, éditions de l’Escloupeto

1958, Projet d’édition illustrée de « D’Al bres a la toumbo », de l’abbé Bessou

Autres livres illustrés

Poèmes de Maurice Boisgontier

1946, Une ombre dans ma vie		1948, Rires et souvenirs

1947, Evasion d’un stalag (Maurice Metgé)	1947, L’orgueil vaincu, série « Le Roman romanesque »

1951, livret de l’exposition « Notre Dame en Rouergue »

1953, Madame Bovary (éditions Gibert)

1953, Un jour viendra (Yan Rev)	1956, Bréviaire du champion cycliste

1961, Une eau si vive, poèmes de M.L. Vaissière
Collection  Société des Lettres de l’Aveyron

1961, Péricaud, détective, et son crapelet

1963, Hommage a la littérature espagnole (D. Pelayo)

1965, Peyrusse le Roc (François Angelergues)

Plaquettes et prospectus

1955, Publicités pour Carnivit (laboratoire Boubalabo)

1958, Affiche pour le Carnaval d’Albi

1958, Ordination abbé Barthes	1958, Carton Jeunesses Musicales de France

1958	1959

1961, Fête départementale de la jeunesse laïque

1965, carte de voeux personnelle

Décors

Durant la captivité 

1942, Projet de fresque

1942-04, Thanstein, Projets de panneau décoratif pour la chapelle du K 1995

1942-04, Thanstein, chapelle du K 1995	Projet d’ex-voto pour Thanmühle

1943, Rideau de scène et décors pour la pièce Stradivarius

Vitrines pour le magasin de jouets Dalmayrac 

Noël 1948

Octobre 1949

Noël 1950

Mai-Juin 1951, Ostension des Madones

Noël 1951

Festivités

Décembre 1952, Nuit des oeuvres sociales de la Préfecture 

1953, Nuit des gauchos	1962, Nuit gardianne
1965, Nuit du cosmos	1966, Nuit gauloise

Bals de l’Ecole Normale

Panneaux décoratifs

1950, Triptyque, collection Dalmayrac

Vers 1950, Biches

1953, Chasse à courre	1956, La France des Spécialités

1955, porte inspirée des affiches du film « La Belle et le Bête », 1946

1965, Chevaux

Article suivant : AM Vergnes 9 : dossier biographique

Les années de jeunesse (1917-39)

Article précédent : AM Vergnes 8 : travaux graphiques

1948, Justin Vergnes	1939, Marie Alary

• 21 Septembre 1917 : naissance à Lédergues (Aveyron), fils unique de Justin VERGNES (gendarme) et Marie ALARY.
• 1936 : baccalauréat à Albi. Admission à l’Ecole des Beaux Arts de Paris

Bulletin hebdomadaire du Racing Club Albigeois

• 1938 : Premiers dessins dans la presse tarnaise

Les années de guerre (1939-45)

• septembre 1939 : préparation militaire à Balma

1940-05, Départ pour la Norvège	1940-05, France 1940

• 10 mai 1940 : sur la ligne Maginot, à Teting

1940-06, Vers le sacrifice	1940-06, La nuit tombe

• 7 juillet 1940 : interné à Strasbourg (Caserne Stirn)

1941-12-12, Thanstein, La messe au lagger 1995	1942-01-18, Dimanche soir à l’AK 1995

• 24 juillet 1940 : stalag XIII, à Nuremberg, puis Kommando 1995, à Thanstein

1943-08, Noël au camp	1943-08, Obsession

• 30 juillet 1943 : Revier de Neumarkt (Nuremberg)

1943-06-17, Neumarkt, Un coin du K 2527 C	1945-02-14, Neumarkt, Revier

• 22 avril 1945 : libération de Neumarkt

1945, Dessins parus dans Le patriote du Sud Ouest

• 21 Juin 1945 : retour à Albi

L’atelier Narbonne, 8 novembre 1945

• octobre 1945 : bref retour aux Beaux-Arts

Dans le détail : les années de guerre  :

 

1945, illustrations pour « Une ombre dans ma vie », poèmes de Maurice Boisgontier

Reproduction intégrale des dessins :

• Andre Marie Vergnes 1946 Boisgontier 
• Andre Marie Vergnes 1948 Rires et souvenirs Boisgontier_ultralight

Notre curé aux champs

Reproduction intégrale des dessins :

• Andre Marie Vergnes 1940-42 Notre cure aux champs 

Wladislaw Panarin, « Entre Stalag et Kommando : Témoignage du peintre André Vergnes, juin 1940 – juin 1945 », 2017 https://livre.fnac.com/a10296333/Wladislaw-Panarin-Entre-Stalag-et-Kommando

• L’ensemble des carnets de guerre :
  • Andre Marie Vergnes 1939-45 Dessins aux armees Ultra Light
  • Andre Marie Vergnes 39-45 Humour aux armees Ultra light
• Paysages réalisés durant la captivité :
  • 4 Paysages de Bavière (1940-45)

Les années ruthénoises (1945-1967)

• 19 Novembre 1945 : professeur de dessin au lycée Foch de Rodez

1946-15-9 Fiançailles avec Marie-Antoinette Quintana	1946-12-31 : Mariage
André-Marie Vergnes, 1948	Marie-Antoinette Quintana, 1948

Germaine Quintana, 1948	Paulette Quintana, 1948

1948 : naissance de Marie-José	1948, Marie-José

1950, La Poupée

1948 : première exposition	1950
1948, Revue du Rouergue, No1 Janvier Mars	1953-7-22 : Midi Libre

• Reconnaissance professionnelle

1954, Confidences	1955, Bruno

• 1951 : naissance de Bruno

1951, Fisionomia dell uomo, Portrait de Jacques Bousquet

• 1951 : début de la collaboration avec son futur beau-frère Jacques Bousquet :
  • voyage en Italie,
  • folklore (escloupeto),
  • exposition « La Vierge dans l’Art Rouergat »,
  • rénovation du Musée Denys-Puech,
  • installation du Musée des Archives départementales

• Andre Marie Vergnes 1961 Pericault detective_ultralight

1955, Marie-José	1961, Marie-José

26 mai 1960 : confirmation de Marie-José

1963 : Confirmation de Bruno

• Vie familiale à Rodez
• Voyages et expositions annuelles

1962-04-7 La Dépêche

• Le Peintre de la joie de vivre

1967, Revue du Rouergue N°83 Juillet-Septembre

• 23 Juillet 1967 : décès accidentel à Venise, alors qu’il accompagnait un groupe d’élèves de l’Ecole Normale de l’Aveyron

Cette série d’articles est le résultat des travaux de conservation, de catalogage et de numérisation menés par toute la famille d’André-Marie Vergnes, en particulier Bruno Vergnes, Wladislaw et Marie-José Panarin.

Deux tableaux d’André-Marie Vergnes sont conservés aux Musée Denys-Puech de Rodez (non exposés).

Des expositions et commémorations ont eu lieu en Allemagne en 2019, en présence des derniers témoins :

• Andre Marie Vergnes 39-45 A L’ombre du passe Ultra Light
• https://lager-langwasser.de/schicksal/andr-vergnes

A partir de 1450 commencent à se développer, dans les pays du Nord, des diptyques dévotionnels mettant en scène

• un donateur priant un personnage sacré, le plus souvent la Madone (voir 6-7 …dans les Pays du Nord)
• la Vierge et le Christ (voir Pendants solo Christ-Marie )

Cet article traite d’un cas bien plus rare : quelques diptyques du XVème siècle qui fonctionnent sur la mise en parallèle de deux scènes sacrées.

Le diptyque de Saint Pétersbourg

La Trinité
Robert Campin, vers 1430, Ermitage, Saint Pétersbourg

Le Père soutient des deux mains le Christ, qui repose entièrement sur son genou droit. Il regarde du coin de l’oeil son Fils, lequel baisse le regard vers la plaie de son flanc, autour duquel sa main droite est crispé : il ne s’agit donc pas d’un cadavre, mais d’un Christ de Pitié, figé dans l’Eternité de sa souffrance.

Les figurines féminines du trône sont :

• du côté où penche le Christ, l’Eglise avec son étendard , son ciboire et une hostie ;
• du côté vide, la Synagogue avec ses yeux bandés et sa lance brisée.

Les deux font système avec la plaie du flanc : l’étendard cruciforme venge la lance qui l’a percé.

Les deux figurines animales montrent un rapport de filiation :

• à gauche, le Pélican nourrit ses enfants de sa propre chair : symbole de l’Eucharistie qui complète le ciboire et l’hostie ;
• à droite la Lionne ranime de son souffle ses lionceaux le troisième jour après leur naissance, symbole de la Résurrection.

Le Pélican fait pendant, de part et d’autre de la tête du Christ, avec la Colombe du Saint Esprit : manière de signifier que ce dernier intervient dans le sacrement de la Communion.

De l’autre côté, il n’y a rien en revanche entre le Père et la Lionne : manière de dire que la Résurrection procède directement de Dieu.

Ce Père impénétrable, ce Fils qui n’est ni mort ni vivant, ce trône circulaire avec ses figurines symboliques, ce drap d’honneur dont les deux pans ne sont suspendus à rien, font de cette image une construction essentiellement théorique, une icône, un support de méditation.

Vierge à l’enfant près d’une cheminée
Robert Campin, vers 1430, Ermitage, Saint Pétersbourg

Bien différente est la scène qui lui fait pendant, ici et maintenant, dans le confort d’une chambre flamande. Assise au sol sur des coussins, la Vierge a posé son Fils sur la doublure fourrée d’hermine de sa robe.

Elle s’est même déchaussée pour profiter de la chaleur.

Le geste ambigu de sa main a été diversement interprété : va-t-elle fesser le bébé, vérifie-t-elle que le feu n’est pas trop chaud, ou se chauffe-t-elle la main avant de caresser l’enfant ? Seule une lecture d’ensemble nous donnera la réponse.

On sait depuis Panofsky que, chez Robert Campin, les objets du quotidien sont les ingrédients d’un « symbolisme déguisé ». Mais pour éviter les travers de cette théorie du soupçon, il importe de les considérer non pas isolément, mais comme s’intégrant – ou pas – dans l’ensemble de la composition.

Une composition rigoureuse (SCOOP !)

C’est parce qu’elle est placée à l’aplomb de l’Enfant que la fenêtre à meneaux peut être lue comme l’anticipation de la Croix. De même, c’est leur place de part et d’autre de cette verticale qui fait que le feu et le bassin d’eau d’une part, la suie et la serviette blanche de l’autre, fonctionnent ici comme des couples de contraires (pour une utilisation de ces mêmes objets au profit d’une construction symbolique bien plus complexe, voir 1.2 A la loupe : le panneau central).

La cheminée, brûlante et sale, représente ici le Péché originel, et le bassin et la serviette évoquent ce qui le contrecarre, à savoir le Baptême et la Rédemption que Jésus a offerts à l’Homme.

Du coup, la figurine masculine sur laquelle les commentateurs ne s’étendent pas représente l’Homme après la Chute et avant le Rachat : exactement la même valeur symbolique que les figurines de la cheminée dans le retable de Mérode (voir 4.4 Derniers instants de l’Ancien Testament ).

Une fois les deux panneaux compris isolément, reste à les faire fonctionner en diptyque .

A première vue, les deux climats – espace théorique intemporel et espace quotidien d’un hiver dans les Flandres – forment un tel contraste graphique qu’on pourrait penser à la juxtaposition forcée de deux scènes conçues indépendamment.

Pourtant des correspondances discrètes prouvent la conception en diptyque :

• le Père porte un manteau bleu sur une robe rouge, la Mère porte les mêmes couleurs, inversées ;
• les deux parents regardent leur Fils du coin de l’oeil ;

• d’une certaine manière, la position du Fils anticipe celle qui sera la sienne après la Mort.

Le geste de la main droite de Marie ne s’arrête pas à la cheminée : il repousse le destin du Crucifié tel que nous le montre le panneau de gauche. Il s’agirait donc d’un motif « not yet » selon l’expression de Leo Steinberg ( [1] , p 604), « encore un instant Monsieur le Bourreau ».

Dans cette vision d’ensemble, en miroir :

• le lange anticipe le linceul ;
• le corps tendu vers la droite de l’Enfant fait écho au corps tombant vers la gauche du Christ ;
• les objets baptismaux, sur le bord droit, font écho à l’Eglise, sur le bord gauche ;
• au centre, les flammes infernales voisinent avec la Synagogue.

Les diptyques de la Déploration

Cette formule très particulière, où le volet de droite montre la douleur de la Vierge, se développe en Flandres à partir d’une idée de Van Der Goes.

Diptyque de la Chute et de la Lamentation
Hugo van der Goes, 1467-68 , Kunsthistorisches Museum, Vienne

A la différence du diptyque de Campin, on ne décèle pas ici de conception d’ensemble. L’appariement des deux sujets est purement théologique : opposer à la Chute de l’Homme sa conséquence, le sacrifice du Christ.

Les seuls éléments qui se répondent sont donc :

• l’Arbre du Péché Originel, au bas d’un paysage paradisiaque, sous un ciel estival,
• la Croix faite du même bois, en haut d’une colline tragique, sous un ciel gris hanté par des corbeaux.

Chaque panneau comporte des éléments extrêmement originaux qui valent d’être remarqués

Dans le premier, on notera le Diable à tête de femme, avec ses deux tresses en guise de cornes. Derrière ses pattes palmées, le sentier du Paradis est jonché de coquillages et de pierres précieuses.

Dans la panneau de droite, l’idée principale est la sacralité du corps du Christ :

• Nicodème soutient le corps au travers du linceul, et Marie prie sans toucher l’épaule ;
• la main de Joseph d’Arimathie tire le linceul, mais sans frôler la main du cadavre.

De même le tableau insiste sur la sacralité des reliques :

• Joseph d’Arimathie a délicatement placé la couronne d’épines sur son chapeau, pour éviter qu’elle ne touche le sol ;
• une Sainte Femme en pleurs reçoit deux clous, une autre baise tristement le troisième.

Le personnage anonyme qui tend les clous n’est pas habituel dans les Déplorations : on le voit plutôt dans les Descentes de Croix, en tant qu’assistant monté sur l’échelle pour aider à descendre le corps. Sa forte présence, à l’aplomb de la croix et au centre de la composition, laisse suspecter un portrait (ou un autoportrait ?) caché.

Collection privée	Gemäldegalerie Berlin

Diptyque de la Petite Déposition, Hugo van der Goes, vers 1480

Vers la fin de sa carrière, Van der Goes réalise ce diptyque de petite taille, très particulier puisqu’il est peint à la tempera sur une pièce de fin tissu (Tüchlein) [2].

Le diptyque se déduit de la Lamentation de Vienne, en supprimant Marie-Madeleine.

Les trois Saintes Femmes se regroupent derrière Marie soutenue par Saint Jean.

Sur l’autre panneau on retrouve :

• Joseph d’Arimathie avec son bonnet rouge,
• Nicodème soutenant, cette fois à mains nues, le Christ qui a conservé sa couronne d’épines ;
• l’assistant barbu dont le rajout de l’échelle précise le rôle : il s’y accroche de la main droite et présente les trois clous de la gauche.

Hugo van der Goes, Albertina, Vienne	Copie, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford

Grande Déposition

Pour être complet, précisons que van der Goes, avait également réalisé une Lamentation à six personnages, qui nous est connue par ce dessin et par quelques copies

Diptyque avec la Déposition
Memling, 1485-90, Capilla Real, Grenade

Les spécialistes ne s’accordent pas sur l’authenticité de cette oeuvre, qui selon certains n’est qu’une copie tardive d’un autre diptyque disparu. Memling reprend l’idée du diptyque de Van der Goes (les femmes et Saint Jean d’un côté, les hommes de l’autre) en intervertissant les panneaux. L’ajout de Marie-Madeleine (en rouge à l’arrière-plan) déséquilibre les deux panneaux quant au nombre de figures. La charnière du diptyque coïncide avec la croix et le paysage de l’arrière-plan est continu : néanmoins les personnages sont isolés dans leurs scènes respectives, et ne communiquent ni par les gestes ni par le regard.

Déposition, Collection privée	Lamentation, Musée des Beaux-Arts, Sao Paolo

Diptyque Lachovsky-Bardi, Memling, vers 1485

Une seconde version nous est connue par différentes copies.

Diptyque reconstitué par Susan Urbach [3]

Ce diptyque, qui n’est connu que par des reproductions dans des catalogues, s’inspire pour le panneau droit de la déposition de la Capilla Real, et présente dans le panneau de gauche une scène de la Passion qui ne lui est aucunement reliée dans les Evangiles, celle de l’Ecce Homo. Pour d’autres exemples de cette formule de l’Homme de Douleurs opposé à la Mater Dolorosa, voir …aux Pays-Bas, après 1450 .

Le diptyque de Geertgen tot Sint Jans

Crucifixion avec Saint Jérôme et Saint Dominique, National Gallery of Scotland, Edimbourg	Maria in Sole, Musée Boijmans van Beuningen, Rotterdam

Geertgen tot Sint Jans, vers 1480

Ces deux panneaux n’ont été rapprochés que récemment. Leur iconographie très originale fait penser qu’il s’agit d’un diptyque personnalisé, réalisé dans le contexte dominicain de dévotion au Rosaire.

Le premier panneau constitue un exercice de méditation sur les souffrances du Christ et sur la Pénitence.

Les scènes de la Passion (en jaune) ne sont pas disposées chronologiquement et comportent deux motifs rares (4a Jésus dépouillé de son manteau et 4b Jésus refuse de boire du vinaigre).

Les personnages du premier sont quant à eux distribués chronologiquement, du passé le plus ancien au futur proche :

• sainte Marie et Saint Jean au pied de la Croix (en jaune) réfèrent au moment de la Passion ;
• les deux saints se mortifiant (avec un caillou ou une chaîne), accompagnés de leur attribut (un lion ou un démon) se sont retrouvés au pied de la Croix par la puissance de leur vision intérieure ;
• les morts déjà au Purgatoire invitent le spectateur à prier pour abréger leur souffrance ;
• enfin le transi, à savoir son propre futur qui l’attend, l’incite d’autant plus à la Pénitence.

Le second panneau est le résultat attendu de la Pénitence : la vision miraculeuse de Marie en Femme de l’Apocalypse, posée devant le soleil sur un croissant de lune qui écrase définitivement le démon. Sa couronne de roses blanches et rouges est une évocation du Rosaire.

Sa Gloire est composée de trois mandorles concentriques [4].

Dans la mandorle interne, au plus près du Sacré, quatorze séraphins (reconnaissables à leurs trois paires d’ailes), tous en prière, sauf les deux du haut qui soutiennent la couronne ;

Dans la mandorle centrale, douze anges :

• les six du bas présentent les instruments de la Passion, répartis de manière symétrique : couronne/clous, lance/roseau, croix/colonne ;

• les six du haut sont liés à la liturgie : deux montrent un rosaire blanc et rouge, les autres brandissent les trois Sanctus qui, lors de la messe marquent le moment de l’Elévation;

Dans la mandorle externe, des angelots actionnent divers instruments de musique (en bleu), organisés de manière assez systématique et pour la plupart en couples :

• dans les angles, deux couples d’instruments à clavier (encadrés) : orgue positif/claviciterium, clavicorde/doucemelle ;

Les « claquettes »

• quatre couples d’instruments à percussion (soulignés) : cloche/clochettes, grelot/triangle, claquette/claquette, cloche/cloche ;
• dans la moitié supérieure, quatre instruments à cordes : luth, vielle/harpe, vielle à roue ;
• en intercalaire, des instruments à vent (en italiques) : chalemie, flûte/cornemuse, cor, trompette/trompette, cor/double chalemie.

Un détail amusant se trouve en bas à droite : l’ange à la double chalemie s’est décalé du centre pour chasser un intrus : le petit ange qui, faute d’instrument, tape sur une marmite avec deux couvercles. Mais sa robe s’est prise dans les cordes de la doucemelle, l’empêchant d’aller plus loin.

La scène-clé, qui justifie la présence de cet orchestre céleste, est le geste totalement original de l’Enfant Jésus, sonnant deux grelots en réponse à l’ange en contrebas : il se comporte ici comme l’enfant de choeur qui ponctue le moment du Sanctus par un coup de clochette.

La juxtaposition de deux images

Comme le diptyque de Van de Goes, celui-ci ne comporte aucun élément de cohésion : chaque image est conçue indépendamment, et l’appariement ne se justifie que par la fonction dévotionnelle de l’ensemble : Pénitence, puis Récompense.

Les pendants de Mantegna

Le sacrifice d’Isaac	David et Goliath

Andrea Mantegna, 1490-95, Kunsthistorisches Museum , Vienne

Sur ce pendant, voir Le sacrifice d’Isaac : 4 variantes, formes atypiques

La vestale Tuccia avec son tamis (72.5 x 23 cm)	Femme buvant (Sophonisbe ?) (72.5 x 23 cm)

Mantegna, 1490, National Gallery, Londres

Didon (65,3 x 31,4 cm)	Judith avec la tête d’Holopherne (65x 31 cm.)

Mantegna, 1490, Musée des Beaux Arts, Montréal

Sur ces pendants, voir Pendants solo : femme femme

Le diptyque d’Este,

Adoration des bergers	Christ au tombeau

Diptyque d’Este, Ercole de Roberti, avant 1493, National Gallery, Londres

D’après un inventaire de 1493, ce tout petit diptyque de dévotion appartenait à Eléonore d’Aragon, Duchesse de Ferrare. Il était enveloppé de velours rouge, à la manière d’un livre (« que se assera a modo de libro coperte de velluto morello »), et cette analogie voulue est cohérente avec le sujet : le début et la fin d’une histoire.

L’insistance sur le corps du Christ, enfant dans le berceau et adulte dans le tombeau, est lié aux dévotions particulières à Ferrare, et au couvent du Corpus Christi, qu’Eléonora fréquentait.

L’Adoration des bergers se compose de deux scènes consécutives :

• à l’arrière-plan l’ange apparaissant aux bergers ;
• au premier plan un des bergers venu prier devant la crèche (noter ses chausses trouées aux genoux).

Le second panneau reprend la même idée des deux scènes consécutives :

• à l’arrière-plan la Descente de Croix ;
• à l’avant-plan le Christ sortant du tombeau, soutenu par deux anges.

Mais la complexité s’accroit avec deux présences anachroniques :

• à l’arrière plan, Saint François recevant les stigmates d’un ange (noter l’autre moine qui dort et nous tourne le dos) ;
• à l’avant-plan Saint Jérôme en pénitence devant sa grotte-ermitage (noter la cloche plantée dans le rocher).

Le décor est construit selon des correspondances géométriques :

• fronton triangulaire de la crèche et du sarcophage (en jaune) ;
• creux de la crèche et creux de la grotte (en bleu sombre), qui met en balance la gourde de Joseph et la coupe de Saint Jérôme ;
• avancée parallélépipédique du berceau et du tombeau (en bleu clair).

A l’arrière-plan se répondent les deux scènes avec l’apparition d’un ange (en vert).

Alfred Acres ([1] , p 613) a fait remarquer que les paysages sont pratiquement continus, et que l’anfractuosité derrière le berger (en violet) doit être une entrée latérale de la grotte de Saint Jérôme.

La construction perspective suggère qu’Eléonore s’agenouillait face à la Vierge, le panneau de droite légèrement replié pour concilier les deux points de fuite (imparfaitement, du fait de leur décalage vertical). La taille de Saint Jérôme trop grande par rapport à celle du berger, montre que De Roberti ne s’intéressait pas à la création d’un espace perspectif totalement cohérent entre les deux panneaux, à la différence des artistes du Nord comme Fouquet (voir Le diptyque d’Etienne ) ou Memling (voir 3.2 Trucs et suprises ).

Un tunnel temporel (SCOOP !)

La communication entre les deux scènes n’est pas fortuite puisque Saint Jérôme s’était justement établi dans une grotte à Bethléem, tout près de la grotte de la Nativité.

Ce dispositif fait que le berger, plutôt que de s’être avancé depuis l’arrière-plan, pourrait tout aussi bien être un disciple de Saint Jérôme, venu du futur par ce tunnel temporel.

Ce qui suggère une lecture plus intime du diptyque, à la guise d’un triptyque :

• la Nativité, avec l’Annonce aux Bergers ;
• Saint Jérôme au désert, avec la Descente de Croix ;
• la Résurrection, avec la Stigmatisation de Saint François.

La figure germanique de Frau Welt (La Femme-Monde) est à la source d’une série de surprenantes représentations recto-verso d’une belle femme et de son antithèse.

Le Prince fétide

On trouve couramment dans l’Art roman une femme allaitant des serpents ou des crapauds, figure habituelle de la Luxure. Une iconographie nouvelle, dans laquelle les bêtes hideuses sont cachées dans le dos d’un Prince, va apparaître dans les pays germaniques, à la fin du 13ème siècle.

Le Prince et le Monde

Le prince de ce monde et les vierges folles
Vers 1275, portail latéral sud, Cathédrale de Strasbourg

Le Tentateur, en costume à la mode, avec une couronne de roses, présente en souriant une pomme à la Vierge folle qui se trouve à côté de lui. Mais à son recto avenant s’oppose un verso répugnant : son dos nu est mordu par des serpents et des crapauds.

La figure diabolique et la première des Vierges folles forment un couple qui imite celui d’Adam et Eve. Comme le remarque Manfred Kern [1], le fait que le mot Welt soit féminin en allemand fait que ce couple peut être lu comme « le Prince » et « le Monde ».

Le portail de Strasbourg suit un schéma plus complexe :

Portail latéral sud, Cathédrale de Strasbourg

La partie droite montre le Christ en tête du cortège des cinq Vierges Sages, toutes tenant de la main droite leur lampe tournée vers le haut et de la main gauche une banderole déroulée, représentant leur obéissance à la Loi.

Par symétrie, la partie gauche nécessitait d’introduire un homme, en qui il est tentant de reconnaître Satan : notons qu’il n’est pas placé en concurrence avec le Christ, mais au centre des Vierges Folles, dont quatre tiennent leur lampe vers le bas et un rouleau fermé dans l’autre main.

Une lecture plus fine montre une symétrie interne côté Folie :

• deux Vierges Folles tiennent leur lampe de la main droite ;
• le prince offre la pomme à une Vierge Folle exceptionnelle, souriante d’avoir été choisie et faisant de la main gauche posée sur sa poitrine le signe de l’acceptation ; pour libérer sa main droite, elle a posé sa lampe à ses pieds ;
• deux Vierges Folles tiennent leur lampe de la main gauche.

Pour Manfred Kern , le jeune homme bien habillé ne représenterait pas Satan le Séducteur, le « princeps mundi », mais plutôt le « filius mundi », le jeune homme qui succombe aux séductions du Monde : les bêtes répugnantes dans son dos ne sont pas le signe de sa duplicité envers les autres, mais plutôt de l’inconscience de sa propre putréfaction.

Le Prince et la Vérité du Monde (SCOOP !)

Le Prince de ce monde et la Luxure
Vers 1310, Côté Nord du vestibule, Cathédrale de Fribourg

Le Prince au dos hideux, toujours couronné de roses, présente cette fois une fleur, en tenant ses gants de la main gauche. A droite se trouve une femme nue qui retient par les deux pattes une peau de bouc, attribut habituel de la Luxure. Plus à droite un ange porte sur sa banderole « Ne intretis » – n’entrez pas (dans le péché).

Vu de face, il est évident que les deux figures, à la différence du portail de Strasbourg, n’interagissent pas : l’avertissement de l’Ange au spectateur concerne aussi bien le Séducteur offrant sa fleur que la Femme offrant son corps.

Et les mains symétriques des deux protagonistes founissent un enseignement précis :

• la main gauche affirme l’équivalence entre gant et peau de bouc : ce qui semble raffiné est grossier ;
• la main droite en assène une seconde : ce qui est parfumé pue.

En ce sens, une lecture savante des deux figures est possible :

• le « Prince » représente la Fausseté du Monde, pourri sous des apparences souriantes ;
• et la « Femme nue » n’est pas ici la Luxure, mais la Vérité.

Le Prince du Monde,
Vers 1310, anciennement placée près du portail Nord, Eglise Saint Sebald, Nuremberg

Cette statue isolée, longtemps vue comme féminine, est plutôt considérée comme une autre représentation du « Prince du Monde », montrant  sa face avenante au passant puis lui révélant sa monstuosité.

Frau Welt

La Femme fétide

L’idée que la Beauté cache l’Horreur était , dans les sources littéraires antérieures, plutôt illustrée par la Femme. Ainsi, on lit dans les Vies des Pères, l’histoire d’un jeune homme qui vivait dans le désert avec son père. Ne pouvant plus lutter contre les « concupiscences charnelles », il demande à revenir vers le monde. Son père lui conseille de commencer par aller jeûner et prier dans le désert.

Le Siècle fétide

Le même type de moralité se retrouve dans la Gesta Romanorum, une compilation de la fin du XIIIème siècle [2], mais avec une nette amélioration scénaristique. Il s’agit cette fois d’un chevalier, qui préférait aimer le Siècle plutôt que Dieu. Un jour une femme magnifique vient à lui :

Frau Welt : une invention de Konrad von Würzburg

Vers 1260, Konrad von Würzburg développe la même idée de la Femme au dos hideux, dans son poème Le Salaire du Monde (Der Welt Lohn). Le chevalier Wirent von Gravenberg, un amoureux de la Femme idéale, la voit un jour lui apparaître, et lui révéler son nom :

Frau Welt
Après 1298, portail Sud de la Cathédrale de Worms

C’est bien la « Frau Welt » du poète bâlois qui est ici représentée, puisqu’on voit le Chevalier accroupi à ses pieds.

Dos à dos avec la Mort

La Renaissance va remettre au goût du jour l’effet de surprise de Frau Welt, mais en disjoignant le recto et le verso en deux figures accolées.

Vanité
Michel Erhart, Jörg Syrlin l’Ancien, 1470-1480, Ulm. Kunsthistorisches Museum, Vienne (46.5 cm)

Un jeune homme se trouve dos à dos avec une belle jeune femme, et la même vieille et proche de la mort. Le geste pudique de la jeune contraste avec la nudité crue de la vieille, squelettique, varriqueuse, édentée et à moitié chauve.

Primitivement, la statue était contenue dans une boîte en forme de tour, ne laissant voir qu’une seule face à la fois. A partir du jeune garçon, la rotation pouvait donc créer :

• alternativement, un effet d’admiration ou de déception ;
• successivement, un effet de vanité.

Pour deux exemples de statuettes bifaces de la Renaissance, mettant dos à dos une femme nue et un squelette, voir Plus que nu.

Dos à dos avec la Mort

Cette formule biface cultive l’effet de surprise

​

L’Orgueil et la Mort
Ecole de Conrad Meit, vers 1525, buis, Harvard Art Museums

La belle femme n’a plus qu’un voile à laisser tomber… mais c’est la Mort qui révèle l’effrayante vacuité de ses cuisses. Le miroir, l’opposé du rétroviseur de la Prudence, joue ici un rôle déceptif : la fille n’a d’yeux que pour elle-même, au lieu de prendre garde à celle qui se cache dans son dos.

La Vie et la Mort dos à dos
Musée national de la Renaissance, château d’Ecouen, (c) RMN, photo Stéphane Maréchalle

Cette paire de bois peints est pratiquement identique, sinon que la Vie tient une torche allumée à place du miroir de la Vanité ; la Mort nous montre probablement ce qui manque à la Mort du Harvard Art Museums : une pelle et un sablier.

Il y a sans doute un jeu d’analogies entre les instruments tenus par la main droite et la main gauche :

• à la torche tournée vers le haut pour éclairer s’oppose la pelle tournée vers le bas pour recouvrir ;
• au moment du dernier voile à enlever s’oppose le sablier du dernier instant.

Si l’on admet que la Mort de Harvard avait les mêmes attributs, la correspondance s’établit plutôt dos à dos :

• miroir et sablier sont deux instruments qui révèlent le passage du Temps ;
• la robe dévoile la chair, la pelle la recouvre définitivement.

La Volupté et la Mort
Ivoire attribué à Chicart Bailly, vers 1525, Bode Museum, Staatliche Museen zu Berlin

Ici l’effet est inverse : l’impudeur est du côté de la Volupté, qui soulève sa robe et pointe de l’index son sexe nu, tandis que la Mort tente de cacher ses vides et ses bêtes immondes.

Les deux scènes du socle complètent l’allégorie :

• sous la Volupté, un fou (sa marotte a perdu sa poupée) entre un lion triste (toute noblesse perdue) et un singe enchaîné mangeant une pomme (esclave de ses instincts)
• sous la Mort, un jeune guerrier tente vainement de combattre cet adversaire, entre un dogue sans chaîne (la fidélité impuissante) et un diable.

Les deux corps sont en miroir : à la fleur fugace que l’une tient de la main gauche s’oppose le parchemin durable que l’autre tient dans sa main droite. Tandis que sur le socle le compagnon fidèle (chien ou lion) tourne le dos à son double négatif ( singe ou diable).

Le vocabulaire graphique est très proche de celui de cette Vénus qui tient en laisse trois fous (dont un moine, dont le bonnet vient de tomber), entourée par ses compagnons favoris: l’âne (la bêtise), le singe (le désir insatiable) et un Cupidon aveuglé. Le texte énumère des exemples des malheurs et misères que Vénus occasionne, figurés dans le dessin par le squelette qui se cache derrière elle.

Selon C.Enlart [2a], la source de l’ivoire de Berlin serait plutôt cette autre illustration, où la Mort se cache derrière la Volupté, une femme nue tenant une rose. Hercule endormi, vêtu en chevalier, est dans la gravure à égale distance de Volupté et Vertu ; tandis que dans l’ivoire, il se trouve sous la Mort, comme si, ayant choisi la Volupté, il en souffrait désormais la conséquence.

Un cercle vicieux (SCOOP !)

Piédestal en ivoire, vers 1525, attribué a Chicart Bailly, Cloisters, MET, New York

Sans spéculer sur la statue disparue, probablement biface (un couple Femme /Squelette comme dans la statuette de Berlin, ou un couple Vénus / Squelette comme dans la gravure de Brandt [3]) on notera que les personnages du socle sont identiques à ceux de Berlin, mais que les animaux sont ordonnés différemment.

Une lecture possible est de commencer par la scène autour de la fontaine :

• inspiré par le chien fidèle, le jeune homme propose une bague ; en réponse la jeune fille offre son coeur, que le fou regarde avec scepticisme ;

• car derrière elle, le singe en appétit nous suggère que le coeur ressemble beaucoup à la pomme du Péché originel ;

• alors, inspiré par la colère (le démon en forme d’ours) le jeune homme tire son épée, que le fou pare avec sa marotte ;

• derrière, la jeune fille est en larmes, et le lion est triste. En continuant à faire tourner le socle, le lion redevient chien fidèle, et le cycle recommence.

Il est notable que la porte fermée soit du côté de la querelle : comme pour dire qu’on ne peut pas sortir sans violence du cercle vicieux.de ce jardin clos (sur ce dernier thème, mais en version amour sacré , voir La barrière flamande).

Une variation contemporaine :

Sculpture d’Oshiro Kanemaki, 2014

A côté de ces représentations en pied, qui restent des objets luxueux et rares, on a conservé un grand nombre de figurines biface, soit limitées à la tête, soit à mi-corps, et ayant donné lieu à une production de masse.

Voir La mort biface

Avant Caravage, la scène du ou des Reniements de Pierre a été peu représentée, sans doute parce qu’elle nuit à la dignité du premier des Papes, mais aussi à cause des complications théologiques et graphiques qu’elle soulève.

Avant d’aborder le renouveau du motif opéré par Caravage, un résumé rapide s’impose.

Dans l’art paléochrétien

Prédiction de Jésus	Reniement de Pierre devant la servante

VIème siècle, Sant’Apollinare Nuovo, Ravenne

L’art paléochrétien préfère représenter le début de l’histoire, la prédiction de Jésus à Pierre :

« avant que le coq ne chante, tu m’auras renié trois fois ».

La mosaïque de droite est la seule conservée qui montre également la réalisation de la prédiction, dans une scène à deux personnages (sans le coq) : une servante reconnaît Saint Pierre, et celui-ci  renie Jésus.

Dans les psautiers byzantins

Le Reniement de Pierre se limite à la confrontation avec le coq : étrangement, l’image ne sert pas pour illustrer le Nouveau Testament, mais des psaumes de l’Ancien.

Psaultier Chludov, 9ème siècle, fol 38v.

Dans les psautiers byzantins, le Reniement de Pierre illustre le Psaume 39, comme exemple de celui qui aurait mieux fait de se taire :

 » Je veillerai sur mes voies, de peur de pécher par la langue; je mettrai un frein à ma bouche, tant que le méchant sera devant moi. «  Psaume 39, 2

Psautier de Théodore, 1066, BL Add MS 19352 fol 47v (détail)	Psautier de Bristol, 11ème siècle, BL Add MS 40731 fol 65v (détail)

Dans ces deux psautiers, l’image de Saint Pierre en larmes illustre très précisément la fin du psaume :

« Seigneur, écoute ma prière et ma supplication ; entends mes larmes ; ne garde pas le silence. » Psaume 39, 13

Au haut Moyen Age : l’unique psautier carolingien

En Occident, Saint Augustin [1] relie le Reniement de Pierre plutôt au Psaume 38, notamment à cause du verset ci-dessous :

« Mes amis et mes compagnons s’éloignent de ma plaie; et mes proches se tiennent à l’écart«  Psaume 38, 12

Psautier de Stuttgart, 800-50, Württembergische Landesbibliothek, Cod.bibl.fol. 23, fol. 49r

Le seul psautier carolingien qui nous reste (mis à part celui d’Utrecht, qui suit une iconographie antérieure) utilise le reniement de Pierre pour illustrer un autre passage du même psaume, relatif au silence :

« Et moi, je suis comme un sourd, je n’entends pas; je suis comme un muet, qui n’ouvre pas la bouche. Je suis comme un homme qui n’entend pas, et dans la bouche duquel il n’y a point de réplique » Psaume 38, 14-15

L’image suit étroitement le texte de l’Evangile de Jean 18,12-25 :

• à gauche Jésus prisonnier est amené à Anne, le beau-père du grand prêtre (une scène dont seul cet évangéliste parle) ;
• au centre Pierre se chauffe et la servante (ancilla) qui garde la porte (d’où son bâton) le reconnaît comme un disciple de Jésus, ce qu’il nie ;
• à droite, le coq chante au dessus de Pierre, qui prend conscience de sa lâcheté. Comme le lui avait prédit Jésus :

L’image propose plusieurs trouvailles graphiques :

• remplacement du mot Gallus par l’image du coq, à la manière d’un rébus ;
• index accusateur d’Anne parallélisé dans celui de la servante ;
• opposition entre le geste de Jésus (qui se désigne lui-même) et celui de Pierre (qui se lave les mains dans le feu) : manière de montrer graphiquement qu’il se défile devant l’appel à témoignage de Jésus durant son interrogatoire par Anne : « Pourquoi m’interroges-tu? Demande à ceux qui m’ont entendu, ce que je leur ai dit; eux ils savent ce que j’ai enseigné »

Au Moyen âge

Les Evangéliaires médiévaux

Evangéliaire de Reichenau, vers 1020, Clm 23338, fol. 81v, Bayerische Staatsbibliothek Münich

Deux siècles plus tard, cet évangéliaire othonien met en parallèle deux autres scènes :

• l’Arrestation de Jésus (où Pierre le défend vaillamment, en coupant l’oreille d’un des soldats)
• le Reniement de Pierre, où la servante le reconnaît parmi ceux qui se chauffaient.

A cheval entre les deux images – glorieuse et honteuse – le coq sert de lien temporel entre ces deux épisodes, : la nuit de l’arrestation (les disciples dorment) et l’aube de la comparution.

Le brasier, qui au centre de l’image se substitue visuellement à Jésus, est une métaphore du rejet : d’une certaine manière, Pierre brûle celui qu’il a adoré.

Psautier anglais, 1190-1210, Clm 835, fol. 25v, Bayerische Staatsbibliothek, Münich.

Encore un siècle plus tard, ce copiste réussit à compacter l’image du bas pour caser, à droite, la comparution devant Anne, avec Jésus souffleté par un soldat. Le coq, à cheval sur la ligne de séparation, sert ici simplement à identifier Pierre dans les deux images.

A noter le chapeau pointu caractéristique des Juifs, et l’incohérence, d’une image à l’autre, entre les couleurs des vêtements.

Les Reniements de Duccio

Voyons comment s’en est sorti le seul qui s’y soit jamais essayé, à cette période d’intense acuité théologique que fut le trecento italien.

Le Christ devant Anne et les Trois Reniements de Pierre
Duccio di Buoninsegna, 1311, panneaux de la Maesta, Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo, Sienne

La complexité narrative fait que ces quatre scènes sont souvent comprises de travers (éviter en particulier wikipedia). Je me réfère ici aux explications de Peter Happé [4].

Le plus déconcertant est l’inversion du sens de la lecture :

• de haut en bas pour les scènes de gauche :
  • comparution devant Anne,
  • Premier Reniement avec la servante
• de bas en haut pour les scènes de droite :
  • Caïphe déchire ses vêtements, Deuxième Reniement avec deux hommes
  • premiers outrages, Troisième Reniement avec une femme.

Une solution au problème topographique

Cette complexité de lecture disparaît si, au lieu de voir le dispositif comme quatre cases successives, on se rend compte que les deux premières sont contigües spatialement, et simultanées : Duccio illustre l’évangile de Jean, et montre le Premier Reniement dans la cour où Pierre se chauffe, en contrebas de la pièce où Jésus en même temps comparaît devant Anne.

Pour résoudre la contradiction topographique, Duccio nous suggère que cette cour est commune : elle est située sous la pièce d’Anne, et de plein pied avec la pièce de Caïphe.

La quatrième et dernière case, qui montre la fin de l’histoire, est en revanche déconnectée temporellement et spatialement…
…ce pourquoi Duccio a pris grand soin de souligner que l’escalier fait communiquer la cour avec la pièce d’Anne, mais ne donne pas accès à cette case terminale.

La question des interlocuteurs

Mis à part le Premier Reniement (la servante), les Evangiles se contredisent sur les autres interlocuteurs de Pierre..

Premier Reniement	Deuxième Reniement

Pour le Deuxième Reniement, Duccio nous montre deux hommes qui peuvent représenter « les serviteurs et les satellites » (Jean), tout en évoquant « ceux qui étaient là » (Matthieu, Marc) : à noter que leurs manteaux (bleu et rouge), fermés lorsqu’ils étaient assis près du feu, sont maintenant ouverts sur leur robes (rouge et blanche).

Premier Reniement	Troisième Reniement

Pour le Troisième Reniement en revanche, Duccio ne suit aucun des Evangiles : il nous montre, vue cette fois de profil, la même servante que dans le Premier Reniement : foulard blanc, robe rouge, bandeau autour de la poitrine, souliers noirs. La seule différence est que sa robe n’est plus retroussée, mais tombe maintenant jusqu’aux pieds. 

Ainsi Duccio boucle la boucle avec cette servante imaginée, elle aussi tendant son index accusateur et gardant la porte, solution purement graphique aux contradictions textuelles insolubles du Troisième Reniement.

Hamilton Lectionary, Constantinople, fin du XIème siècle, Morgan Library MS M.639 fol. 271v

Avec cette image synthétique, réduite à l’essentiel (la servante, une porte, Pierre et le coq), et qui sert de récapitulatif final à l’histoire tout entière, Duccio retrouve la même solution graphique que cet enlumineur byzantin. 

Article suivant : 2 Reniement de Pierre : Caravage, la servante au centre 

Cette série d’article est consacrée à la floraison des Reniements de Pierre qui font suite au tableau de Caravage en 1610. Plutôt que de tenter une approche chronologique, très hypothétique (presque aucun de ces tableaux n’est daté), nous allons les étudier sous l’angle de leur composition. En commençant par celle inventée par Caravage.

Article précédent : 1 Reniement de Pierre : premières images

Le reniement de saint Pierre
Caravage, 1610, MET

« S’il est vrai que les trois mains se succédant rapidement – celle gantée du soldat et les deux de « l’ancilla » – peuvent être vues comme symbolisant les trois accusations adressées à l’apôtre, il faut noter que ces gestes sont très différents les uns des autres. Le premier, l’index levé vers le haut, suggère une question, que confirment le regard et la bouche ouverte du soldat ; tandis que les signes répétés des deux mains de l’accusatrice trouvent leur répondant dans les deux mains de Pierre, jointes et vues de dos, se désignant lui-même comme accusé, dénégateur, et repentant.
L’insertion ingénieuse de la flamme vive en arrière-plan renvoie à la psychologie de l’apôtre, dont les critiques ont maintes fois noté l’identification avec le peintre, à ce moment particulièrement tragique de son existence. » Riccardo Gandolfi [1]

La touche brutale du tableau a probablement à voir avec un épisode dramatique de la biographie de Caravage : quelques mois plus tôt, en Octobre 1609, il avait été attaqué et blessé, dans une taverne de Naples, par des partisans du comte della Vezza, et n’était sans doute que partiellement remis [2].

Les premières répliques

A la suite de l’acquisition du tableau en 1613 par le peintre Guido Reni, les premières oeuvres s’en inspirant commencent à apparaître à Rome.

Le reniement de saint Pierre Caravage, 1610, MET	Le reniement de saint Pierre Giuseppe Vermiglio, 1615-20 collection particulière

Identique à la composition de Caravage (mis à part le soldat supplémentaire dont on ne voit que l’oreille), cette oeuvre en inverse pourtant la dynamique. Le soldat  s’avançait  vers Pierre,  maintenant Pierre se penche vers le soldat sur le recul.

Une lecture allégorique (SCOOP !)

La proximité des trois visages chez Vermiglio met en évidence, a contrario, le point-clé de la composition de Caravage, cet espace central occupé par la seule flamme.

Une possible lecture allégorique se dessine :

• à gauche l’alliance de fait entre la Force et de la Beauté (le casque et le voile) ;
• en face la Vieillesse repentante (tête nue et chauve,) ;
• entre les deux la Flamme, symbole à la fois de la Passion qui brûle la Jeunesse, et de la cheminée qui réchauffe la Vieillesse.

Le reniement de saint Pierre
Ribera, vers 1615, localisation inconnue, Guillaume Kazerouni and Guillaume Kientz, » Ribera à Rome, autour de l’Apostolado », 2015, p. 37, fig. 16

Ribera élargit le cadrage, rajoute à gauche un second soldat et complexifie la dramaturgie :

• si on ne s’intéresse qu’aux regards, le trio des dénonciateurs (les soldats et la servante) fonctionne indépendamment de l’accusé, qui prend à témoin le spectateur ;

• si on ne considère en revanche que la position des corps, la toile se lit en deux moitiés :
• • le bloc des soldats, jumelés par la plaque étincelante de la cuirasse ;
  • le couple « contre nature » de la jeune femme et du vieillard .

La Charité (détail des Sept Œuvres de miséricorde) Caravage, 1607, Pio Monte della Misericordia, Naples	La Charité Romaine Bartolomeo Manfredi, 1610-20, Offices, Florence

On ne peut se retenir de penser à l’anecdote romaine de Pero donnant le sein à son père Cimon emprisonné, que Caravage avait remis au goût du jour comme représentation de la Charité, et qui allait devenir, sous le titre de « Charité romaine », un poncif érotico-historique durant tout le XVIIème siècle : sujet affriolant par son zeste d‘inceste  et par son détournement de la figure iconique de la Vierge allaitant son fils.

Il est très possible que, dans ce premier développement de la composition de Caravage, Ribera ait procédé par amalgame :

• entre deux thèmes jointifs : la Lâcheté du vieillard et sa Lubricité ;
• entre deux prénoms homophones : Simon-Pierre et Cimon.

La composition de Caravage est ensuite reprise par les flamands installés à Rome.

Caravage, 1610, MET	Baburen, 1620-24, Musée National, Cracovie

Baburen reste très proche du prototype. Cependant l’introduction de la chandelle dans la main de la servante contrarie, par son éclairage central, l’élan que la lumière impulsait de gauche à droite dans la composition de Caravage. Pour retrouver ce dynamisme, Baburen modifie le geste du bras droit du soldat, et lui fait agripper la robe de Pierre.

Le point focal d’intérêt est bien sûr la poitrine dénudée de la servante, disputée entre quatre mains.

Caravage, 1610, MET	Seghers, vers 1620, Galerie nationale, Ljubljiana

Seghers rajoute lui-aussi une bougie, mais sur la gauche, ce qui contrarie moins le dynamisme et permet de conserver le geste original du soldat, ainsi que sa main gantée.

Le cadrage s’est développé vers le bas : en dessous du trio des protagonistes, le registre de leurs attributs – brasero, bougie, gueule de chien – joue sa propre partition : chaleur, dénonciation, capture.

La narration s’enrichit : la servante rattrape Pierre, qui se dirigeait vers la droite, vers la sortie,

Le geste de celui-ci devient rhétorique : l’index gauche désigne Jésus (en hors champ, derrière le garde), et la paume droite le repousse.

Caravage, 1610, MET	Gerrit van Honthorst, vers 1623, Minneapolis Institute of Art

Honthorst développe le trio caravagesque en un sextuor : un soldat vient, par derrière, doubler chaque protagoniste.

Si l’on fait abstraction de ces doublures, la composition révèle son grand statisme : à mi distance des deux hommes, la servante tient son bougeoir vertical, tel l’aiguille d’une balance.

C’est seulement l’éclairage qui vient rompre cet équilibre : le soldat vu de dos et dans l’ombre forme couple avec la servante, vue de face en pleine lumière, tandis que Pierre, vu de profil, se trouve comme pris en tenaille par les deux bras tendus vers lui.

Le schéma princeps de Caravage (la servante entre un soldat et Saint Pierre) réapparaît ensuite de loin en loin, tout au long de la première moitié du siècle.

L’arrestation du Christ Attribué au Maître à la chandelle ou Trophime Bigot, années 1620, Hood museum of arts, Darmouth	Le reniement de saint Pierre Attribué à Master Jacomo, années 1630, Palmer Museum of Art, Penn State University, State College, Pennsylvania

Sans entrer dans la querelle des dates et des noms, on ne peut que constater la parenté évidente entre ces deux solutions à une équation identique :

• une scène de nuit ;
• une source de lumière apparente (lanterne ou bougie) ;
• une figure juvénile chargée de tenir cette source de lumière, la face voilée d’ombre pour rester un faire-valoir ;
• un trio principal composé d’un soldat, d’un dénonciateur (Judas ou la servante) et d’une victime agrippée par son vêtement (Jésus par le col, Pierre par la capuche).

Strozzi, avant 1635, Wallraf Richartz Museum, photothèque Zeri	Anonyme italien (Pietro Paolini ?), Musée des Beaux Arts, Rouen

Le siècle avançant, les artistes qui conservent le schéma de Caravage s’écartent de plus en plus de la composition princeps : ainsi ces deux toiles très différentes traduisent toutes deux une sorte de réhabilitation de Pierre.

Strozzi décale les personnages dans une composition moitié-moitié , où la partie attaquante (la servante, escortée de deux soldats et d’un enfant) ne fait contact que par l’index avec la partie attaquée. Ainsi Pierre, calé contre une balustrade et la main proche de l’épée, retrouve une partie de son prestige de défenseur de Jésus.

L’anonyme du Musée de Rouen, quant à lui, porte l’accent sur la servante qui devient comme l’enjeu d’une discussion philosophique entre le soldat, la main sur le brasero, et l’apôtre, la main sous la bougie.

Preti, 1635-39, Galerie Doria Pamphilj	Preti, vers 1660, Galleria Nazionale, Palazzo Arnone, Cosenza

Preti traitera plusieurs fois [3] le sujet du Reniement, et deux fois en suivant l’ordre princeps des personnages : la minimisation du soldat transforme néanmoins le trio en une situation étrange, celle d’une jeune femme appelant la police contre un vieillard : thème suffisamment équivoque pour qu’il soit nécessaire de rajouter une clé, afin de signaler au spectateur qu’il s’agit bien de Saint Pierre, et non d’une scène de genre..

Guerchin, 1646, collection privée	Camillo Gavassetti, 1650, Musée des Beaux-Arts, Nantes

Ces deux oeuvres pratiquement contemporaines relèvent de deux esthétiques antipodiques :

• le classicisme chez Guerchin, où la servante ne montre pas du doigt et où le soldat se limite à tapoter de loin l’épaule de l’apôtre ;
• le baroque chez Cavasseti, qui exacerbe les vieux procédés caravagesques dans une mêlée peu convaincante de personnages et de thèmes : sorte de Charité romaine où la plantureuse servante semble faire rempart de son corps et protéger plutôt qu’accuser.

Article suivant : 3 Reniement de Pierre : Les renversements du prototype

Les compositions à trois personnages admettent deux autres possibilités pour la figure centrale : soit le soldat, soit Pierre.

Article précédent : 2 Reniement de Pierre : Caravage, la servante au centre

Premier renversement : la servante face à Pierre

Paradoxalement, cette composition minimise (voire supprime complètement) le rôle du soldat : le placer au centre oblige à le reculer à l’arrière-plan, laissant place à un face à face entre la servante et Pierre.

Le reniement de saint Pierre Caravage, 1610, MET	Spada,1614-1616, Palazzo della Pilotta, Parme

Le reniement de saint Pierre

Spada recopie le Pierre de Caravage et son geste si particulier des mains. En intercalant le soldat juste à côté de Pierre, il modifie logiquement le geste de sa main : de la désignation à la préhension. Il manque alors de place pour caser les deux index tendus de la servante et les dirige vers elle-même : geste rhétorique qui montre ses deux yeux comme pour dire : « oui, Je t’ai bien vu et revu ».

Le reniement de saint Pierre
Spadarino, 1610-15, Pinacoteca Nazionale, Bologne

Spadarino remanie complètement la composition de Caravage, et met en scène la dénonciation à rebours du sens de la lecture : il en résulte un effet de rebond qui n’est pas sans rappeler un procédé de Caravage (voir 3 Voir et toucher) :

L’incrédulité de Thomas Caravage, 1602-03, Sanssouci, Potsdam	Le reniement de saint Pierre Spadarino, 1610-15, Pinacoteca Nazionale, Bologne

Le regard du spectateur se trouve comme bloqué par un miroir invisible (en bleu) et forcé de rebrousser chemin. Au delà, les gestes de la servante se répliquent dans ceux du soldat (flèches bleues), redoublant la solidité du blocage.

Le reniement de saint Pierre
Pensionnaire de Saraceni, 1615-25, Musée de la Chartreuse, Douai

Cette oeuvre très appréciée (il en existe plusieurs exemplaires) avance d’un cran dans la radicalité : elle mise sur le fait que le spectateur est déjà habitué au traitement standard du thème, et va jouir de ses audaces :

• suppression complète du soldat,
• inversion des conventions habituelles : le personnage hiérarchiquement supérieur est à gauche, dans l’ombre, et assis en contrebas.

Ainsi tout l’intérêt se reporte sur la servante à la coiffe immaculée, figure frappante de l’indignation au front bas ; et la scène évangélique se travestit en une scène de genre, l’engueulade d’un vieillard dans une arrière-cuisine.

Le reniement de saint Pierre
Nicolas Tournier (attribué), 1625-30, collection privée (anciennement collection Walpole)

Semblable à la toile de Spada pour la composition générale, et pour la position des mains de Pierre, cette toile est très différente par l’impression qui s’en dégage. La gestuelle, très sophistiquée, a perdu toute brutalité : comme s’ils étaient étrangers à ce qui se joue, Saint Pierre regarde vers le haut et le soldat vers le bas. Seule la servante jette un regard direct sur Pierre, mais ses mains ne dénoncent pas, elles persuadent. Si le thème du Reniement n’était pas fermement ancré dans les rétines, on pourrait croire à une belle gitane embarquée par la maréchaussée, et implorant la charité de l’apôtre.

Cette prise de distance par rapport au thème initial laisse penser que cette toile, attribuée souvent à Tournier, daterait d’au moins une dizaine d’années après celle de Spada (soit à la fin du séjour romain de Tournier, soit au tout début de sa période toulousaine).

Ecole de Seghers, 1620-30, collection particulière	Adam de Coster, 1630-40, collection particulière

Les autres oeuvres avec le soldat au centre sont peu nombreuses et de qualité inférieure. Ces deux oeuvres hollandaises, à la bougie, montrent bien les limites de la formule : le soldat, personnage déjà secondaire dans l’histoire, se fait coincer par les deux figures majeures et pousser à l’arrière-plan.

Ecole de Preti, collection particulière

Terminons par cette composition « à rebours », très atypique, où les soldats apparaissent non pas entre Pierre et la servante, mais au dessus de celle-ci.

L’effet de rebond se produit très loin – avec d’autant plus de puissance – sur l’oblique de la lance. Entièrement basée sur cet effet, la composition devient illisible si on l’inverse,

Second renversement : Pierre au centre

Le reniement de saint Pierre Caravage, 1610, MET	Strozzi, collection particulière

Reniement de St Pierre

C’est sans doute peu de temps après Caravage [1] que ce peintre génois conçoit cette composition totalement remaniée : interversion entre la servante et le soldat à la lance, puis extension sur la droite pour rajouter le soldat à l’épée. Le gestuelle n’a également rien à voir : aucun index tendu, juste des paumes ouvertes, la dénonciation laisse place à la persuasion. Il est donc probable que Strozzi n’avait pas vu l’oeuvre de Caravage, mais qu’il s’est emparé d’un sujet à la mode en le recomposant totalement.

Gérard Seghers à Anvers

Un grand spécialiste du Reniement de  Pierre est le peintre Gérard Seghers, retourné de Rome à Anvers en 1620. Dans toutes ses toiles à mi-corps, il place systématiquement Pierre au centre, éclairé par une bougie cachée.

Ermitage	Collection privée, Milan (tiré de l’article de Benedict Nicolson [2] )

Reniement de St Pierre, Gérard Seghers, 1620-28

Le cadrage serré de Caravage s’élargit vers le bas et vers la droite, laissant place à un second soldat et ouvrant la possibilité de nouvelles gestuelles (main en bas tenant la bougie, le poignet ou l’épée).

Collection privée, Milan (inversé)	Musée des Beaux-Arts de Tours

Reniement de St Pierre, Gérard Seghers, 1620-28

Cette composition résulte pour l’essentiel du renversement de la précédente, et d’un pivotement des visages. Le soldat à la cuirasse et l’épée, vu de trois quart arrière, s’avance vers le premier plan et masque la flamme de la boucher.

Willem van Hacht, The Gallery of Cornelis van der Geest, 1628 Rubenshuis (détail)	Ecole de Seghers

Une autre variante, dans laquelle c’est la servante qui passe au premier-plan pour servir de masque et de repoussoir, nous est connue par cette miniature, et par une copie d’atelier.

Ecole de Seghers (tiré de l’article de Benedict Nicolson [2] )

Selon Nicolson, cette copie serait la trace d’un autre original perdu, dans lequel le soldat de gauche s’avance lui-aussi au premier plan.

Seghers, 1620-28, Collection privée, Milan (tiré de l’article de Benedict Nicolson [2] )	Adam de Coster, vers 1630, collection particulière

Reniement de St Pierre

A Anvers également, Adam de Coster produit ce Reniement, très proche d’une des compositions de Seghers (en inversant l’emplacement du second soldat). L’étagement dans la profondeur se traduit de part et d’autre de Pierre :

• à gauche par la lance masquant le bras qui masque la bougie,
• à droite par la main sur l’épée devant la main qui empoigne devant la main qui nie

En Italie

Guerchin, 1623-26, Pinacoteca Nazionale di Bologna	Mattia Preti, 1630–35, Musée des Beaux-Arts, Carcassonne.

Reniement de St Pierre

En Italie, on trouve également deux exemples d’évolution vers la profondeur : Saint Pierre se trouve au centre d’un triangle pointe à l’avant chez Guerchin, pointe à l’arrière chez Preti.

L’épuisement du thème donne lieu à une certaine surenchère dans les gestes :

• Guerchin remplace l’index qui dénonçait Pierre en un index qui désigne Jésus en hors champ, transformant la servante, figure du reproche, en figure du salut, et sa bougie en antithèse du brasier.
• Preti exacerbe quant à lui le geste du soldat, une main agrippant l’épée et l’autre la barbichette.

Reniement de St Pierre
Frères Le Nain, vers 1648, Louvre

Retrouvé récemment, ce rare tableau caravagesque des Le Nain renouvelle complètement l’iconographie : nous voyons la scène depuis la porte de sortie vers laquelle Pierre se dirige, flanqué à gauche par la servante qui vient de le reconnaître, et à droite par un soldat ahuri, qui n’a pas encore fait le moindre geste pour le retenir.

Entre la servante et Pierre, le visage triste et étonné qui sort de l’ombre matérialise celui dont elle lui parle : le Christ.

Compositions atypiques

Reniement de St Pierre
Hendrick Terbrugghen,1626-29, Art Institute of Chicago

Cette toile très originale multiplie les effets spectaculaires :

• lance posée contre le mur du fond, dont l’ombre forme une croix au dessus de Pierre ;
• étincelles qui s’envolent au dessus du brasier central ;
• raccourci de la colonne sur lequel le soldat endormi s’est assis.

Au dessus, à l’arrière-plan , départ du Christ entouré de soldats, dont l’un nous regarde fixement.

L’efficacité de la composition repose sur une équivoque visuelle : vu de loin ou sous une lumière faible, on voit une servante qui s’en prend à un soldat assis, un peu comme le couple conflictuel du Pensionnaire de Saraceni.

En approchant son oeil et sa lampe du tableau, le spectateur constate que la main et le regard désignent en fait Saint Pierre, tapi dans la pénombre loin du feu.

Le troisième reniement de St Pierre
Attribué à Adam de Coster, collection privée

Dans cette toile réduite à l’os et rendue volontairement elliptique, seuls les gestes de dénégation (main sur la poitrine) et de désignation (index vers la droite) laissent reconnaître, dans ces deux orientaux enturbannés et emplumés, Saint Pierre et « un de ceux qui étaient là ». De l’absence la servante, on déduit qu’il s’agit du Troisième reniement (voir 1 Reniement de Pierre : premières images).

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