Avant de nous intéresser aux mandorles composées de cercles symétriques, il est bon de passer en revue les autres schémas à base de cercles que l’on peut rencontrer ici ou là.

Chapitre précédent : 1 Mandorle double dissymétrique

Cercles intersectés et astronomie

Commençons par les manuscrits astronomiques, héritiers du savoir de l’Antiquité, et utilisés au Moyen-Age essentiellement pour le comput (détermination de la date des fêtes mobiles).

Construction au compas du triangle équilatéral

Euclide, Livre 1 proposition 1
Corpus agrimensorum, 800-25, Pal.lat.1564 fol 81v

Cette construction apparaît dès le livre I proposition I des Eléments d’Euclide. Même si les Eléments n’ont été traduits dans leur ensemble qu’au XIIème siècle, le premier livre a été transmis au travers d’un certain nombre de textes bien connus au haut-moyen âge (Géométrie de Boèce, Corpus agrimensorum [1]).

La grande richesse symbolique de la construction saute aux yeux :

• médiation entre deux extrêmes ;
• passage de la binarité à la trinité ;
• lien entre deux figures parfaites : le cercle et le triangle équilatéral.

Schéma de l’ordre des planètes internes

12ème s, tiré de Bruce Eastwood, Gerd Grasshoff [2] , p 56
(les disques colorés ne figurent pas dans le schéma original)

Ce schéma a été rajouté au Moyen-Age dans plusieurs manuscrits d’auteurs antiques (Macrobe, Capella, Calcidius), qui n’en parlent pas dans leur texte ([2], p 58). La Terre est située au centre de l’entrecroisement des trois cercles (disque bleu). A la différence du schéma concentrique habituel, ce schéma décentré permet de concilier deux ordres pour l’éloignement des planètes :

• l’ordre de Platon si on lit les trois cercles vers le haut (Terre, Soleil, Mars, Vénus) ;
• l’ordre chaldéen si on les lit vers le bas (Terre, Vénus, Mars, Soleil).

De Astrologia secundum Bedam
1121, Liber Floridus Gand, Ms. 92 Rijksuniversiteit f 94r

L’idée des cercles non concentriques pour expliquer le mouvement des planètes internes (Vénus, Mars, Soleil) a conduit à ce schéma à trois cercles intersectés, popularisé à partir de 1121 par le Liber Floridus [3].

Ces schémas à trois cercles sont trop spécifiques, techniques et tardifs, pour avoir joué un rôle dans l’apparition de la mandorle en huit.

Schéma de la durée inégale des saisons

10ème s, Berlin, SBPK Ms. Phill. 1833 fol 36v	11ème s, Bruce Eastwood, Gerd Grasshoff [2] , p 77

Calcidius, Commentarius in Timaeum

Ce schéma peut être de trois types, selon les manuscrits, et est souvent erroné.

Dans le type à deux cercles intersectés, comme ici, le schéma de droite est le plus exact : la Terre est au centre (point theta) du cercle zodiacal, divisé par le X en quatre saisons dans le sens inverse des aiguilles de la montre (le Printemps commence au point A, l’Eté au point B, etc…). Le soleil se déplace tout au long de l’année sur le cercle du haut, centré sur M, enchaînant quatre arcs de cercles de longueur différente : le Printemps (le plus long, 93,5 j), suivi par l’Eté (91,5 j), l’Automne (le plus court, 87,8 j), et enfin l’Hiver (89,8 j). Le texte de Calcidius ne parle pas du cercle inférieur, centré sur Z et qui semble n’avoir été rajouté que pour corriger visuellement un schéma trop dissymétrique : l’intersection des deux cercle ne joue donc ici aucun rôle. En comparant les deux dessins, on voit par ailleurs que le fait que les cercles soient tangents ou pas au cercle externe ne joue aucun rôle.

Ce schéma est trop variable et trop spécifique pour avoir donné l’idée de la mandorle à deux cercles : c’est peut être, au contraire, l’habitude de cette mandorle qui a poussé les copistes à rajouter le second cercle, totalement superflu.

Schéma pour savoir le nombre des heures du jour et de la nuit

Matfre Ermengaud, Breviari d’Amor, vers 1340, Vienne, Osterreichische Nationalbibliothek, cod. 2583 p 108

• Le cercle du bas montre les seize heures de la Nuit d’Hiver (de XVII à VIII) plus nombreuses que celles du Jour.
• Le cercle du haut montre les seize heures du Jour d’Eté (de  VIII à XX) plus nombreuses que celles de la Nuit.
• Le cercle central montre leur nombre égal aux équinoxes.

Schéma de l’élévation ou de l’abaissement des étoiles

Guillaume de Conches, Dragmaticon, Cologny, Fondation Martin Bodmer Cod. Bodmer 188 fol 21r, e-codices

Dans ce passage, Guillaume de Conches donne plusieurs explications au fait qu’une étoile puisse apparaître tantôt plus élevée, tantôt plus basse. L’un de ces raisons est la suivante :

Les figures ne sont pas très claires, mais donnent les quatre cas possibles : élévation ou abaissement, droit ou en oblique. Le fait que les cercles soient intersectés deux à deux n’est qu’une question d’esthétique, de sophistication gratuite et/ou d’économie de place.

Guillelmus (de Conchis), Dialogus de substantiis physicis, 1567, p 105

L’illustrateur de l’édition de 1567 s’est appliqué à bien distinguer les quatre cas, sans rendre les schémas beaucoup moins abscons.

Je pense que l’idée était simplement que l’orbite de l’étoile peut se translater soit selon la droite qui joint la Terre à l’étoile, soit obliquement (flèches blanches) : ce qui produit effectivement un décalage apparent (en avant ou en arrière) par rapport au signe du zodiaque, au bout de la ligne de visée.

Explication de l’épicycle

Daniel of Morley, Liber de naturis inferiorum et superiorum, 1175-1225, BL Arundel 377 fol 101v	Epicycle et déférents

Le schéma de gauche montre deux cercles intersectés, celui du haut représentant l’épicycle et celui du bas le déférent. Il s’agit d’expliquer que lorsque la planète Saturne est « au dessous » de son déférent, sa trajectoire nous apparaît rétrograde (RETROGRADATIO). En dessinant les deux cercles de taille presque égale, et en plaçant les légendes au petit bonheur, le copiste a rendu le diagramme pratiquement incompréhensible [3a].

Le schéma platonicien de la Création du Monde

Nous allons nous arrêter sur un schéma particulier, qui apparait dans un manuscrit astronomique, mais possède une portée métaphysique.

La création du Monde selon le Timée de Platon (35b à 36c)

Les quatre fondateurs de la Musique, DE INSTITUTIONE MUSICA, 12ème MS CUL Ii 3.12 fol 61v

Platon siège en bas à gauche sur un globe, en hommage à son récit, dans le Timée, de la création du Monde comme une sphère. C’est ce même récit, basé sur des divisions harmoniques de l’Essence, qui lui vaut de figurer parmi les pères de l’Art musical.

Au Moyen Age, le texte du Timée n’était accessible que par deux textes latins : une version tronquée de Cicéron, et un commentaire de Calcidius, sur lequel nous reviendrons.

Commençons par le texte original, dans la traduction de Victor Cousin.bPlaton explique d’abord comment le démiurge a créé le Corps du monde, sphérique, et l’a enveloppé d’une Ame qui lui confère un seul mouvement, celui de la rotation (33b à 34b). Il revient ensuite sur la manière de créer l’Ame du Monde : d’abord mélanger trois essences (le Divisible , l’Indivisible et l’Intermédiaire) puis diviser ce mélange, de manière harmonieuse, pour obtenir de nouvelles parties :

« …et quand il eut mêlé le divisible et l’indivisible avec la substance intermédiaire, et de ces trois choses formé un tout unique, il divisa ce tout en autant de parties qu’il était convenable, et chacune se trouva contenir du même, du divers et de la substance intermédiaire ». Timée, 35b [4]

Passons sur la manière d’effectuer cette partition, selon les intervalles harmoniques de la musique antique (voir [5], notes 333 a 335) et voyons directement ce qui se passe ensuite.

« Il coupa ensuite toute cette composition nouvelle en deux dans le sens de la longueur, plaça les deux portions de cette ligne sur le milieu l’une de l’autre, comme dans la lettre X, les courba en cercle, unit les deux extrémités de chacune entre elles et à celles de l’autre dans le point opposé à leur intersection, et leur imprima le mouvement du cercle, mouvement toujours le même et s’exécutant sur un même point. Il fit un de ces cercles extérieur et l’autre intérieur, appelant mouvement extérieur celui du même et intérieur celui du divers. Le mouvement du même, il l’inclina de côté, vers la droite, et le mouvement du divers il le dirigea suivant la diagonale, vers la gauche ; il donna la supériorité au mouvement du même et du semblable; car il le laissa seul indivisible; tandis que, divisant en six parties le mouvement intérieur, il fit sept cercles inégaux, avec des intervalles doubles et triples, trois de chaque espèce, et il assigna à ces cercles des mouvements contraires, dont trois de la même vitesse, les quatre autres inégaux en vitesse, tant entre eux qu’aux trois premiers, mais allant tous ensemble harmonieusement. » Timée, 36b-36d

J’ai transcrit sur ce schéma les explications de V Cousin ([5] Notes 226, 227). On voit en haut à gauche les deux cercles joints comme dans la lettre X, et en bas la séparation du cercle intérieur en sept cercles, le cercle extérieur tournant dans l’autre sens. Le texte très dense de Platon ne fait en somme que décrire, en vision géocentrique, les mouvements du cosmos (schéma de droite) :

• le cercle du l’équateur céleste (« cercle du Même ») fait tourner dans un mouvement uniforme les étoiles fixes,
• le cercle de l’écliptique (« cercle du Divers ») entraîne les différentes planètes, chacune sur son cercle et avec sa propre vitesse.

Les schémas platoniciens de Calcidius

Calcidius a écrit sa traduction commentée du Timée au 4ème siècle, mais les plus anciens manuscrits conservés datent du 9ème siècle.

En commentant la partition de l’Ame du Monde selon des rapports numériques (Timée 35b) , Calcidius explique que cette forme de continuité numérique se construit d’une manière analogue à la continuité physique entre les Quatre Eléments, pour le Corps du Monde :

« Et de même que le corps du monde est rendu continu par l’insertion des éléments matériels de l’Air et de l’Eau entre la limite qui est le Feu et l’autre qui est la Terre, de même l’insertion des rapports numériques, tout comme celle des éléments de la matière, pourrait connecter les membres intelligibles de l’âme et il y aurait une certaine ressemblance entre l’âme et le corps. » ([6], p 276)

Commentarius in Timaeum,
9ème s, Valenciennes, BM Ms. 293 fol 54r, IRHT

Le schéma de droite explique la division en deux, pour former un X. Le schéma de gauche « explique » le résultat, après recollement des bouts : étrangement, on n’a plus deux cercles, mais trois. Le texte de Calcidius décrit ainsi les deux schémas ([6], p 276) :

L’intéressant est que le texte de Calcidius explique clairement le processus en trois dimensions qui sous-tend le texte de Platon : courber et recoller le xhi fait apparaître une sphère englobante ; mais le schéma en deux dimensions, avec ses trois cercles, dit autre chose.

Eva-Maria Engelen [7] lit le schéma de manière dynamique, et pense qu’il n’illustre pas directement le texte de Platon mais un autre récit de la création du Monde qui s’en inspire, un Hymne de Boèce, particulièrement difficile à traduire :

Je pense pour ma part que l’obscurité du schéma tient à ce qu’il veut exprimer simultanément trois idées platoniciennes, d’une manière encore plus condensée que Boèce :

• l’idée de sphère englobante, construite en recourbant deux cercles qui, dans l’espace, s’intersectent en deux points ;
• l’idée de continuité de l’âme, par le recoupement des deux cercles dans le même plan ;
• l’idée de rotation par entraînement : les deux cercles intérieurs (deux planètes) tournent dans le même sens, entraînés par le cercle extérieur (l’aplanes, ou sphère des Fixes) qui tourne dans l’autre sens.

11ème, Bibliotheca Vaticana, Barb Lat 22 fol 27v

Cette évolution du schéma, dans lequel les cercles coïncident presque, supprime l’idée de continuité et accentue l’effet de frottement.

La compilation d’Abbon de Fleury

Dès le 2ème siècle, Justin Martyr avait considéré que l’image du X dans le Timée préfigurait la Sainte Croix. La compilation d’Abbon de Fleury s’inscrit dans la lignée de l’appropriation de cette image par la pensée chrétienne.

Commentarius in Timaeum 10eme Berlin, SBPK Ms. Phill. 1833 fol 36v.

Rédigée vers 950, elle nous est connue par ce manuscrit du début du 11ème siècle ([8], p 179 et ss). Abbon a rajouté des légendes aux deux schémas muets de Calcidius :

• sur le premier, Una essentia (Essence unique) et Essentiae Sectio (division de l’Essence) ;
• sur le second :

L’origine de la mandorle en huit ?

Pour Kessler ([10], p 65), ce texte serait à l’origine de l’invention de la mandorle en huit, dont la signification serait donc l’Union des deux Essences, Divin et Humaine.

En fait, si ce texte est bien connu, c’est parce qu’il a été popularisé par Migne, qui dans sa patrologie, a inclus ces schémas en commentaire du « De natura rerum » de Bède (sans préciser leur provenance). Mais en fait, on ne le retrouve, à ma connaissance, dans aucun autre manuscrit de Calcidius : c’est donc une légende rajoutée au schéma de Calcidius par Abbon de Fleury au plus tôt vers 950, soit un bon siècle après l’apparition de la mandorle en huit.

Un schéma logique de la continuité

Abbon a recopié à l’identique le texte explicatif de Calcidius, en rajoutant au début quelques mots qui résument de manière lapidaire le développement de Platon sur la partition harmonique de l’Essence (avant sa division en deux) :

Le début de la phrase est emprunté à Boèce qui, au début de son « De Institutione arithmetica », distingue le Continu, qui a pour qualité la Magnitude, et le Discontinu, qui a pour qualité la Multitude [9]. Soit un couple de notions assez proche du Même et du Divers de Platon.

Le fait que Abbon ait vu dans les deux cercles intersectés de Calcidius moins une image cosmologique (l’équateur céleste et l’écliptique) qu’un schéma logique de la continuité de l’Essence entre deux extrêmes (« ce que Platon appelle une série ») est assez révélateur de l’influence platonicienne sur la pensée chrétienne :

• intersectés, deux cercles pourront illustrer une médiation possible entre deux contraires (terrestre/céleste, humain/divin), voire même une Trinité ;
• tangents, les deux mêmes cercles insisteront sur une binarité inconciliable, sauf en un point.

Le khi illustré

Il est très rare de trouver une représentation du globe céleste faisant référence au khi platonicien.

Vers 1000, Boulogne, BM MS 0188 fol 20, IRHT	1000-25, Bern. Burgerbibliothek, Cod. 88 fol 1v (copie du manuscrit de Boulogne)

Phénomènes d’Aratus, traduction par Germanicus

Cette image illustre l’introduction :

L’illustrateur a composé pour Jupiter une image très originale :

• l’aigle porteur de foudre est emprunté au dessin de la constellation de l’Aigle, qui figure plus loin dans le manuscrit (à la position de la tête près) ;
• le sceptre dans la main gauche traduit l’idée de Roi des Dieux ;
• le globe céleste marqué du khi évoque à la fois le Démiurge platonicien et le cercle zodiacal (la suite immédiate du texte décrit la course du soleil parmi les signes).

Dans le manuscrit de Boulogne, l’illustrateur a repris pour la tête la figuration d’Hélios au sept rayons (voir 2 Le globe solaire ) ; et a eu l’idée, unique à ma connaissance, de leur associer les sept étoiles de la Couronne boréale, incluant ainsi cette image introductive parmi celles des constellations.

Le copiste de Berne a renoncé à cet enrichissement, un peu trop païen et un peu trop confus (Jupiter plus Hélios comme image du Dieu créateur).

Le schéma du papyrus d’Eudoxe

Papyrus d’Eudoxe, 2ème s Av JC, Louvre

Le schéma du haut fait suite au passage suivant :

« La lune n’a pas de lumière propre, mais elle est éclairée, par le soleil. Si, en effet, la lune· avait une lumière propre, il faudrait que sa partie qui est en face du soleil fut obscure et le reste brillant. Or, tout au contraire, c’est sa partie en face du soleil qui est brillante et le reste est sombre. C’est précisément ce qui arrive pour la terre, qui n’a point de lumière propre. » [10a]

C’est ce qu’illustre le schéma, avec sa partie claire marquée Hélios et sa partie sombre marquée Séléné.

 Le schéma du bas fait suite au passage suivant :

« La lune est sphérique. Si, en effet, sa forme était celle d’un disque, elle serait tout entière illuminée par le soleil dès le premier jour; or, elle ne devient tout entière lumineuse qu’après quinze jours; donc la lune n’a point la forme d’un disque. — Si elle avait la forme d’un bassin dont la concavité fût tournée vers nous, ce ne serait point le côté du soleil qui serait le premier éclairé. Or, tout au contraire, c’est le côté du soleil qui est le premier éclairé et le reste est sombre, comme cela arrive aussi pour la terre, qui n’a point de lumière propre. » [10a]

 Kessler [10b]  croit y retrouver le schéma de Calcidius, mais rien dans le papyrus ne se réfère au Timée.

Il est plus probable que le schéma essaie maladroitement de superposer les trois possibilités exposées par le texte :

• 1) lune plate : s’éclaire en totalité ;
• 2) lune concave : s’éclaire en premier du côté opposé au soleil ;
• 3) lune convexe : s’éclaire en premier du côté du soleil.

Autres schémas en huit

D’autres constructions en huit sont bien connues, mais aucune n’aurait pu servir de source à la mandorle en huit.

Le Grand Huit de Byrhtferth

Diagramme de Byrhtferth [11]
Comput de Ramsey , vers 1090, Oxford MS 17 fol 7v

Byrhtferth, moine de l’abbaye de Ramsey, avait été l’élève d’Abbon de Fleury et connaissait donc sans doute les cercles intersectés de Calcidius. Il n’en avait cependant pas besoin pour construire ce grand huit, qui combine ingénieusement :

• le losange des quatre Eléments (et quaternités associées),
• le cercle des douze mois et Signes du zodiaque.

La forme « en huit » n’apparaît que pour des raisons de mise en page, suite à l’étirement vertical du cercle et à son pincement horizontal.

L’analemme du soleil

Cadran solaire à analemme, Eglise de Lautenbach

Cette autre figure répartit elle-aussi les mois selon un tracé en huit, mais dans un ordre différent et pour une raison purement physique : elle montre les déviations mensuelles de l’ombre du soleil à midi. Cette figure aurait pu être connue au Moyen-Age, au moins expérimentalement : mais on n’en trouve aucune trace dans les textes

L’hippopèded’Eudoxe

Hippopède d’Eudoxe	Famille d’Hippopèdes

mathcurve.com [12]

L’astronome grec Eudoxe avait raffiné le modèle de Platon en introduisant la figure de l’hippopède, de nom d’une entrave de cheval grecque qui avait cette forme en huit.

Pour expliquer le mouvement parfois rétrograde de chaque planète, Eudoxe avait imaginé qu’il résultait de la combinaison des mouvements de rotation uniformes de quatre sphères concentriques imbriquées.

La figure de gauche montre les deux sphères internes : la sphère noire est fixe, le cercle bleu, incliné, tourne d’Ouest en Est ; sur ce cercle, un point rouge tourne à la même vitesse dans l’autre sens. Le point rouge décrit sur la sphère, durant l’année, une courbe en huit.

La figure de droite montre comment passer du huit au chi : dommage que les théologiens ne l’aient pas connue !

Le système d’Eudoxe s’est transmis au travers de la Métaphysique d’Aristote, qui n’a été traduite en Occident qu’à partir du XIIème siècle : aucune chance donc que cette brillante construction ait pu motiver l’invention de la mandorle en huit.

Cercles intersectés et théologie

Initiale M de Maria (ouvrant la fête de Pâques)
Gero Codex, vers 969, Darmstadt Hessisches Landesbibliothek MS 1948 fol 86r

Les compartiments du M hébergent d’une part deux Saintes Femmes, d’autre part l’Ange qui leur annonce la Résurrection du Christ. Sur la jambe centrale, le tombeau vide imite la forme des deux lettres A qui l’encadrent.

Psautier d’Odbert

Psautier d’Odbert, 999, Boulogne-sur-Mer, BM ms. 0020, fol 108, IRHT

Tracée comme deux cercles sécants, l’initiale M permet de distinguer trois domaines :

• à gauche les soldats venus arrêter Jésus,
• à droite les Apôtres
• dans la zone de recouvrement, le baiser de Judas à Jésus.

Fol 62	Fol 149

Psautier d’Odbert, 999, Boulogne-sur-Mer, BM ms. 0020, fol 108, IRHT

Le copiste de ce manuscrit appréciait visiblement les possibilités décoratives des cercles intersectés, pour l’initiale M :

• deux quadrupèdes avec une tête à oreille pointue ou à gros bec, selon le sens dans laquelle on la regarde ;
• deux oiseaux au cou entrelacé.

Fol 153v

Le même schéma est repris verticalement pour l’initiale S, avec deux monstres entrelacés par le cou.

Fol 136

Tracée cette fois comme deux cercles tangents, l’initiale M héberge deux lions unis par la tête.

Raban Maur, « De Universo »

Raban Maur, « De Universo », vers 1023, Monte Cassino MS 132 fol 13

Contrairement à ce que propose Kessler ([13], p 131), ce schéma n’exploite pas la notion de mélange ou de terme médian que porte l’intersection des cercles. On reconnaît de gauche à droite le Fils, le Père et le Saint Esprit, mais le Père n’est pas représenté comme ce que les deux extrêmes ont en commun.

Bien au contraire, son médaillon excède et surplombe l’intersection des deux autres Personnes : il est leur principe, pas leur résultat.

Un cas particulier : le Vere Dignum en deux cercles

Vere Dignum,
Sacramentaire de Gellone, 780-800, BNF Lat 12048 fol 58r gallica

Dans ce sacramentaire apparaît pour la première fois ce symbole, la ligature des deux initiales V et D de l’invocation « Vere Dignum » sous forme de deux cercles intersectés. Le symbole, qui ouvre la Préface de la messe, apparaît à plusieurs reprises dans le manuscrit, avec des ornementations légèrement différentes, à titre d’abréviation remplaçant l’invocation complète.

Kessler ne manque pas de rapprocher cette ligature de la construction de Calcidius et voit dans cette intersection, marquée par une croix, la symbolique des deux natures :

« Leur forme même traduit le sens de la prière de la consécration, révélant dans le jeu de la lettre et du signe, c’est-à-dire dans la fusion du V, construit avec des êtres vivants et relié par une croix à un D abstrait, la fusion des natures charnelle et spirituelle. par la mort du Christ qu’affirment la Préface puis l’Eucharistie. » ([13], p 127)

Cette symbolique a bien existé, puisque Kessler produit un texte de Guillaume Durand (1230-96) qui la décrit explicitement :

« La lettre V, ouverte en haut et fermée en bas, symbolise l’humanité et la nature humaine du Christ, qui descend d’une lignée ancienne, et qui a pris naissance dans la Vierge mais qui est sans fin. Le D, qui enferme un cercle, est la figure de la divinité ou de la nature divine du Christ. Le dessin au milieu, fusionnant les deux parties, est la croix, à travers laquelle l’humanité et la divinité sont unies. Cette figure est placée au début de la Préface parce que, par le mystère de cette union, les deux hommes seront réconciliés avec les anges par la Passion du Seigneur, et l’humain sera uni au divin dans la louange du Sauveur. » ([13], p 128)

Cependant cette démonstration se base sur la différence de forme entre le V triangulaire et le D circulaire : il est donc pour le moins aventureux de l’appliquer au Sacramentaire de Gellone, antérieur de cinq siècles et où les deux lettres sont circulaires.

Missel de Rennes, 12eme, BNF Lat 9439 fol 7v Gallica

D’autant que cette miniature contemporaine du texte de Guillaume Durand, l’association se fait en sens inverse :

• le V est associé au Christ en gloire, donc au Divin ;
• le D à l’Agneau, autrement dit l’Humain.

Vere Dignum, fol 8	Te Igitur, fol 9v

Sacramentaire à l’usage du Mans, provenant de l’abbaye de St Amand, 851 , Le MANS BM MS 77 IRHT

Un demi-siècle après celui de Gellone, ce sacramentaire représente le Vere Dignum par une forme tendant à la symétrie complète. La « croix » qui apparaît au centre tient avant tout à l’intention calligraphique que le monogramme contienne toutes les lettres de VERE DIGNUM (la branche de gauche permet de former le G, la branche de droite le E).

Le symbolisme de la croix ne peut être ici qu’un effet collatéral, puisqu’à l’époque carolingienne, le Vere Dignum est clairement associé au Sanctus (voir 2 Une figure de l’Incommensurable ), autrement dit à l’image du Seigneur victorieux.

L’image de la Croix est quant à elle portée de manière éclatante, deux pages plus loin, par le T du Te Igitur.

Omega (FINIS), vue 512
945, Moralia in Job, Biblioteca national Madrid Cod 80

Pas plus que ce grand Omega à la dernière page des Moralia in Job, le double cercle du Sacramentaire de Gellone n’a selon moi à voir avec les cercles de Calcidius ni avec l’union des deux natures : il résulte avant tout d’un jeu calligraphique et du goût pour la symétrie qui caractérise les manuscrits du Haut Moyen Age.

Sacramentaire à l’usage de Saint-Martin de Tours, 1170-1180, Tours BM 193 fol 71 IRHT

Même dans cet exemple tardif, les deux cercles ne représentent pas l’union des deux natures, mais celle des Ecritures : le Christ y est très logiquement placé comme le point commun, à la fois temporellement et théologiquement, entre :

• la Synagogue en position d’humilité, portant les Tables de la loi ;
• l’Eglise en position d’honneur, avec une hostie et un ciboire.

Missale praemonstratense, 1175-1200, BNF Lat 833 fol 102v

Ici le même schéma sert encore un autre propos, le « passage de relai » entre les deux Saint Jean :

• à gauche, Saint Jean Baptiste, le précurseur, annonce l’Agneau de Dieu (« ecce agnus dei »)
• à droite, Saint Jean l’Evangéliste regarde vers l’arrière (« Au début était le Verbe« ) ;
• au centre trône l’Agneau, qui est également le Verbe.

A noter que le schéma est ici une véritable « mandorle » au sens géométrique (ou vesica piscis), à savoir l’intersection de deux disques de même diamètre dont le centre de chacun se trouve sur la circonférence de l’autre.

La Pentecôte
Bréviaire de Montiéramey, 1150-1200, BNF ms. Latin 796 fol 182r

L’intersection des deux cercles retouve ici sa valeur première : celle d’une boutonnière dans le Ciel, ouverte par les deux anges, pour permettre à la colombe de l’Esprit Saint de descendre en piqué vers la Terre.

Cercles trinitaires

Un mauvais et un bon exemple d’intersection de cercles pour figurer la Trinité

Une fausse piste dans la Bible de Moutier-Grandval (SCOOP !)

Initiale 1ère épître de Jean, fol 406r.
Bible de Moutier-Grandval, vers 840, BL Add MS 10546

Kessler ([10], p 67) fait de cette figure la première application théologique des cercles de Calcidius. Ils symboliseraient ici la Trinité, à cause de la Préface du Pseudo Saint Jérôme qui figure juste avant cette épître, dans laquelle Kessler relève les deux passages suivants :

et

Pour Kessler, l’image mentale implicite serait celle d’une chaîne de cercles intersectés, à la Calcidius, passant du Père au Fils puis au Saint Esprit.

Diagramme IEUE (transcription latine du Tétragramme)
Liber figurarum, Joachim de Fiore, vers 1230, Oxford Corpus Christi College MS 255A fol 7

Ce diagramme existe bien, mais est postérieur de quatre siècles [14]. Il semble pour le moins périlleux de présumer qu’il se trouve en germe dans le texte du Pseudo Jérôme, qui développe simplement une suite de raisonnements transitifs, descendant du Père au Fils et au Saint Esprit, puis remontant. L’expression « circulum unitatis », « cercle d’unité », évoque d’ailleurs l’image d’un cercle englobant plutôt que celle d’une série de cercles intersectés.

Initiale Lévitique, fol 41r	Initiale Deuxième Epître de St Paul, fol 422r

Bible de Moutier-Grandval, vers 840, BL Add MS 10546

Pour comprendre ce que l’initiale de 1ère épître de Saint Jean a de réellement spécifique, commençons par la comparer à deux autres initiales du manuscrit :

• le V du Lévitique montre une autre main dans un cercle sur fond bleu : la main de Dieu sortant du ciel ;
• le P de la Deuxième Epître de St Paul montre la même fioriture, purement décorative, d’un pampre s’enroulant en spirale autour de la lettre.

Initiale 1ère épître de Jean, vers 840, Bible de Moutier-Grandval, BL Add MS 10546 fol 406r.	Main de Dieu sortant du Ciel et apportant une Couronne, 465–486, Baptistère de San Giovanni in Fonte, Naples

Ce que notre initiale Q a de vraiment spécifique, c’est que la main sortant du ciel tient une couronne, un motif paléochrétien bien connu qui signifie le couronnement des martyrs, ou des Elus. Il me semble que cette figure illustre tout simplement le deuxième verset de l’Epitre :

« nous vous annonçons la Vie éternelle, qui était dans la sein du Père et qui nous a été manifestée »

L’intersection des deux cercles, purement fortuite, n’a donc rien a voir ici avec la Trinité : la couronne de Dieu sortant du ciel traduit simplement « la Vie éternelle, qui était dans la sein du Père ».

Codex Uta, 1000-25, Münich, BSB Clm 13601 fol 89v (détail)

Unique à l’époque carolingienne, l’image de la main de Dieu tenant une couronne devient plus fréquente dans l’art ottonien. Ici Dieu tire Saint Jean par son auréole pour le hisser dans son Ciel, au dessus

• du cercle des anges,
• du cercle du firmament avec les étoiles et les deux luminaires,
• du monde sublunaire où règnent la Mer et la Terre.

Onction d’Otto III, fol. 16r (détail)
975-1000, évangéliaire de Liuthar, trésor de la cathédrale d’Aix-la-Chapelle

Dans la partie céleste de l’image, au dessus du linge tenu par les quatre Animaux, la main de Dieu vient donner son onction à la couronne impériale. L’ouverture circulaire dans le ciel s’est transformée en une auréole cruciforme, signifiant le pouvoir divin de l’Empereur ; en contrebas lui fait écho le globe impérial crucifère, emblème de son pouvoir terrestre.

Une vraie Trinité : le bénédictionnaire de St Aethelwold (SCOOP !)

Deus Omnipotens (OMPS), fol 91r	Trinitas, fol 70r

Bénédictionnaire de St Aethelwold, 963-984, British Library Add MS 49598

La comparaison des deux pages permet de comprendre le vocabulaire graphique très précis de ce manuscrit :

• le O doré extérieur représente l’initiale de Omnipotens, donc la toute Puissance de Dieu
• l’image de droite comporte à l’intérieur de ce O de nouveaux tracés dorés : ce sont eux qui représentent la Trinité.

Le centre du O de l’Omnipotence (en bleu) coïncide avec le centre de l’ovale, et avec le nombril du Père. Le siège est constitué de deux autres cercles, et la Trinité se lit dans les plis du nombril et des deux genoux (en jaune).

Cercles intersectés dans des Bestiaires anglais

De rares enlumineurs anglais ont exploité de manière récréative le schéma des cercles intersectés, pour expliciter certaines scènes animalières complexes.

La chasse au bonnacon

Bestiaire de Worksop (Lincoln ou York), 1185, Morgan Library, MS M.81 fol 37r	Bestiaire Harley, 1230-1240, BL Harley MS 4751 fol 11r

Le bonnacon, aux cornes inutiles, se défend des chasseurs en leur tournant le dos pour les asperger d’excréments. Très logiquement, le schéma exclut les cornes et inclut les excréments dans la partie commune entre les chasseurs et la proie.

Dans la seconde image, l’enlumineur a même rajouté un troisième cercle pour conférer aux excréments le statut d’acteur à part entière.

L’aspic

Bestiaire anglais, 1200-10, Cambridge University Library, Ii.4.26, folio 48v	Bestiaire Harley, 1230-1240, BL Harley MS 4751 fol 61r

Pour éviter d’entendre la voix de l’enchanteur, l’aspic presse une oreille contre le sol et se bouche l’autre avec la queue. Il existe deux iconographies courantes :

• l’enchanteur assomme l’aspic avec un bâton,
• il  chante, joue de la musique ou profère le sort.

Le schéma à deux cercles se traduit subtilement cette situation d’antagonisme :

• dans le premier cas, la partie commune est ôtée, créant la brèche qui permet au bâton d’atteindre l’aspic, isolé dans sa sphère perceptuelle ;
• dans le second cas, cette brèche contient l’autre outil du magicien, le parchemin magique sur lequel est écrit :

Le faucon et les cailles

Bestiaire Harley, 1230-1240, BL Harley MS 4751 fol 63r

Très inspiré par ce schéma, le copiste du Bestiaire Harley l’a utilisé pour traduire une autre situation d’antagonisme, entre les cailles et le faucon. Pendant leur migration les cailles choisissent le meneur du vol , l’ortygometra ou « mère des cailles », dans une autre espèce d’oiseau, car lorsqu’il atterrira, il sera la proie du faucon.

La communication entre les deux cercles se referme sous la queue de l’aigle, séparant les trois cailles qui volent dans le ciel (fond bleu) de leur chef sacrifié au sol (fond brun).

Le phénix

Bestiaire de Worksop (Lincoln ou York), 1185, Morgan Library, MS M.81 fol 62v	Bestiaire de Peterborough, Angleterre, 1300-10 , Corpus Christi College Parker Library, MS 53 fol 200v

Après avoir vécu cinq cent ans, le phénix rassemble des brindilles aromatiques pour se faire un bûcher, d’où il ressuscite avec une nouvelle jeunesse.

Le Bestiaire de Worksop utilise les deux cercles accolés pour montrer la continuité de l’histoire, mais aussi pour suggérer, de manière abstraite, la forme du bol dans lequel le phénix s’incinère.

L’illustrateur du Bestiaire de Peterborough a représenté ce bol, et choisi deux moments différents :

• l’allumage du brasier par le soleil,
• la résurrection, sous la forme d’un ver ailé qui sort des cendres et, en trois jours, va se transformer : la case de droite condense le début et la fin de cette évolution, en représentant simultanément le ver et le nouveau phénix.

Dans le silence des Beatus

« Et quand l’Agneau eut ouvert le septième sceau, il se fit dans le ciel un silence d’environ une demi-heure. » Apocalypse 8,1

Certains Beatus illustrent ce passage par le mot SILENTIUM (seul ou répété huit fois), par un mime (quatre anges le doigt sur les lèvres), par une image abstraite (douze fleurons disposées en tableau ou en croix), voire même par un rectangle vide [15].

Le Beatus de Lorvao – le seul Beatus portugais – a imaginé un schéma remarquable, composé de sept cercles identiques intersectés.

Le Silence, fol 134r
1189, Beatus de Lorvao, National Archives Torre do Tombo, Lisbonne

Le haut de la page porte en rouge la phrase à commenter (Apocalypse 8,1), et présente au centre un cadre transparent contenant sept cercles transparents [16], dans lesquels est décomposée en sept morceaux la phrase : « Il y a sept sceaux (Sep-tem-si-gi-ll-os-sunt) ». Le cercle central, renfermant le dernier mot « sunt » représente donc le septième sceau, ouvert en dernier.

Ce schéma montre que le septième sceau (bord noir) est composé de six lentilles bleues, et six motifs jaunes. Chaque autre sceau (bord rouge) est composé de neuf lentilles bleues et quatre lentilles jaunes. Le calcul montre que la surface du septième sceau, ainsi amputé des six lentilles périhériques, est égale ( à trois pour cent près) à celle des autres sceaux.

Fol 134v	Fol 135r

La page suivante commence, en noir, par le commentaire de Beatus sur le Silence :

Le second schéma abstrait en bas à droite – un cadre carré rempli de dix flèches, évoque les éclairs tombant sur la terre, cités juste à côté dans le texte en rouge :

« Puis l’ange prit l’encensoir, le remplit du feu de l’autel, et le jeta sur la terre; et il y eut des voix, des tonnerres, des éclairs, et la terre trembla.  Et les sept anges qui avaient les sept trompettes se préparèrent à en sonner ». Apocalypse 8, 5-6

L’image pleine page de droite montre ce qui se passe au ciel, où les sept anges à trompette récapitulent, selon Beatus, les annonces aux Sept églises qui ouvrent l’Apocalypse. Ainsi l’épisode du Silence est compris comme une césure majeure du texte, entre le premier et le second récit.

Fol 133r	Fol. 133v

Vers 945, Beatus Morgan MS M.644

Pour comparaison, dans ce Beatus plus ancien, la césure tombe elle-aussi sur une page recto : le Silence est figuré par les douze fleurons décorant les lettres S I L E N T I U M E S T. Les flèches des éclairs sont figurées au registre inférieur de la page verso.

A l’issue de ce panorama, il apparaît que presque tous les schémas d’intersection de cercles sont présentés à l’horizontale, grande différence avec la mandorle en huit à laquelle est consacrée, enfin, le chapitre suivant : 3 Mandorle double symétrique

Il existe sur ce sujet deux grandes études : le défrichage du thème par Cook en 1923 [0] et la solution définitive par Hans Bernhard Meyer en 1961 [1]. On trouve également quelque éléments dans l’ouvrage intermédiaires de van der Meer en 1938 [2].

Le sujet est obscurci, encore de nos jours, par le fait d’appeler « mandorle en huit » aussi bien les mandorles doubles dissymétriques (voir 1 Mandorle double dissymétrique ), et les mandorles à deux cercles égaux, qui ont une origine et une signification totalement différentes. C’est à ce second type de mandorle, les véritables « mandorles en huit », que cet article est consacré.

Article précédent : 2 Cercles intersectés

A La mandorle en huit : deux ancêtres putatifs

La toute première mandorle siège-dossier (SCOOP !)

Le Trône de Dieu et les vingt quatre vieillards, fol 14v	Majestas domini, fol 15v

Apocalypse de Trèves, 800-25, Staatsbibliothek Trier Cod 31

L’image de gauche est souvent citée comme l’origine de la mandorle en huit des Majestas Dei, mais un examen plus approfondi s’impose. Jean (à droite) est monté par une porte dans le ciel à travers la rejoindre la Voix qui l’inspirait, maintenant assise à la droite de Dieu : à l’auréole cruciforme, on comprend qu’il s’agissait du Fils. Le Père lui-même trône sur un globe surmonté d’une gloire circulaire. Dans toutes les autres images du manuscrit où un globe-siège apparaît (voir 3b La Renaissance carolingienne), il est occupé par le Fils.

Dans l’image de droite comme dans l’ensemble du manuscrit, le globe-siège est une convention pour représenter le trône de l’Apocalypse. La « mandorle en huit », qui n’apparaît qu’au folio 14v, répond à une nécessité particulière : différentier le Père et le Fils dans la seule image où ils apparaissent tous les deux. L’illustrateur a donc rajouté derrière le globe du Père un dossier de Majesté, qui compense son auréole simple.

Il faut donc abandonner l’idée que cette figuration, souvent citée comme la toute première « mandorle en huit », ait quelque chose à voir avec le chiffre huit et sa symétrie. Il s’agit bien en revanche de la toute première mandorle siège-dossier, dont les deux composantes évolueront bientôt vers des tailles différentes.

Une mandorle cosmique décalée (SCOOP !)

fol 127v, Psaume 109
Psautier de Stuttgart, vers 820, Wurttembergische Landesbibliothek. Stuttgart

Cette autre image fait elle-aussi partie des ancêtres putatifs de la mandorle en huit. Le Fils, gratté probablement lors de la Réforme, était à l’origine l’image en miroir du Père, mis à part des « ennemis » qui figuraient sous ses pieds. Pour chaque personne, les deux globes, siège et dossier, ont la même taille mais se distinguent par la couleur.

L’escabeau n’a pas ici signification habituelle d’évoquer la Terre, selon la métaphore d’ Isaïe (« escabeau de ses pieds »), mais « les ennemis de Dieu », selon la métaphore du Psaume 109 :

PSAUME 109 fol 64v, Psautier d’Utrecht

La Binité du Psautier de Stuttgart est donc très comparable à celle du Psautier d’Utrecht, mis à part l’absence de la grande mandorle englobante.

Le fait que l’escabeau n’ait pas de signification terrestre dans le contexte du Psaume 109 permet de reculer d’un cran par rapport à la symbolique paléochrétienne : le globe bleu du cosmos monte en position dossier, tandis que globe-siège se colorie en vert pour représenter la Terre.

Une chronologie des mandorles doubles (SCOOP !)

Le type le plus ancien (sans doute du 6ème siècle), transmis par le psautier d’Utrecht, est celui d’une mandorle ovoïde enveloppant le globe-siège (en vert) : cette formule disparaît presque complètement au neuvième siècle, remplacée par des formules innovantes.

La première nouveauté est celle du globe à dossier, introduit dans l’Apocalypse de Trèves pour une raison graphique très particulière, mais qui ne se développe vraiment qu’à partir du Codex Aureus de Saint Emmeran.

La deuxième nouveauté est d’attribuer au dossier une valeur cosmique qui complète celle du globe siège (en bleu) :

• dans le prototype du Psautier de Stuttgart, le globe-siège signifie la terre et le globe-dossier le ciel ;
• dans la mandorle cosmique ottonienne (voir 1 Mandorle double dissymétrique), le globe-escabeau signifie la terre, le globe-siège le ciel, et le dossier (qui parfois redevient englobant) le ciel du ciel.

La troisième nouveauté est encore un enrichissement (en jaune) : elle consiste à rajouter, autour d’une mandorle siège-dossier, un halo en forme de huit. C’est ce qui fait l’objet de cet article.

B La toute première mandorle en huit

La première véritable mandorle à deux cercles égaux apparaît dans la Première Bible de Charles le Chauve. On la retrouve une seconde fois dans la dernière grand Bible carolingienne, celle de Saint Paul hors les Murs. Dans toutes les autres Majestas carolingiennes, la mandorle est en amande.

Il y a bien sûr un goût pour la géométrie dans cette jonction de deux cercles égaux, mais il est impossible de leur donner une signification cosmique : dans l’image de gauche, au centre de la page, on pourrait y voir une forme mixte faisant communiquer le haut et le bas (le ciel et la terre), mais dans l’image de droite elle est englobée uniquement dans le registre supérieur, celui du ciel.

Cook ([3], p 48) et Van der Meer ([2], p 329) expliquent ces mandorles en huit par une raison d’encombrement spatial. L’étranglement de l’amande habituelle permet de caser à l’intérieur de la figure englobante (losange ou cercle)  :

• le Lion et l’Ange, pour la Première Bible :
• l’Aigle et l’Ange (les deux « Animaux » volants), pour la Bible de Saint Paul Hors les Murs.

Meyer ([1], p 85) remarque avec raison que la présence du globe-siège dément l’idée selon laquelle la mandorle en huit serait simplement une symétrisation de la formule siège/dossier.

La source textuelle de la mandorle en huit

C’est à Meyer qu’il revient d’avoir montré, dans un article malheureusement méconnu, que cette nouvelle formule ne se réduit pas à une trouvaille graphique : elle répond aussi à une intention théologique, celle d’améliorer la représentation de la Vision de Dieu, en creusant un des grands textes visionnaires, celui d’Ezéchiel.

Le verset 1,26 justifie le globe-siège :

« Au-dessus du ciel qui était sur leurs têtes, il y avait quelque chose de semblable à une pierre de saphir, en forme de trône; et sur cette forme de trône apparaissait comme une figure d’homme placé dessus en haut« .

Les versets suivants (1,27-28) expliquent les deux cercles, au dessus et en dessous de la taille de l’Homme :

« Et Je vis comme de l’airain poli, comme du feu, au dedans duquel était cet homme, et qui rayonnait tout autour; depuis la forme de ses reins jusqu’en haut, et depuis la forme de ses reins jusqu’en bas, je vis comme du feu, et comme une lumière éclatante, dont il était environné.
Tel l’aspect de l’arc qui est dans la nue en un jour de pluie, ainsi était l’aspect de cette lumière éclatante, qui l’entourait: c’était une image de la gloire de l’Éternel. A cette vue, je tombai sur ma face, et j’entendis la voix de quelqu’un qui parlait. »

Le verset 27 autorise une autre traduction, si on coupe le texte latin en deux parties symétriques :

Cette seconde traduction, tout aussi légitime que la première, présente le halo comme composé de deux cercles en dessous et en dessous des reins.

Les innovations théologiques

Meyer remarque avec justesse que la Bible la plus récente, celle de Saint Paul hors les Murs, comporte deux Majestas bien différenciées (voir 3b La Renaissance carolingienne). Celle avec la mandorle en amande sert d‘introduction aux Evangiles, tandis que celle avec la mandorle en huit sert de frontispice à Isaïe : comme si cette forme innovante s’était désormais imposée comme partie intégrante du répertoire de la Vision de Dieu.

Meyer note également que le cercle qui englobe la mandorle en huit a en haut une forme en arc en ciel, référence directe à Ezéchiel 1,28.

Meyer fait l’hypothèse que l’invention de la mandorle en huit par le scriptorium de Tours allait de pair avec le renouveau de l’étude des grands textes visionnaires, dont témoignent notamment les commentaires de Raban Maur.

Cette hypothèse est d’autant plus probable que nous savons maintenant que la Première Bible de Charles le Chauve ne contient pas une seule innovation graphique impulsée par l’étude en profondeur des textes, mais deux :

• la mandorle en huit, pour illustrer Ezéchiel 1,27 ;
• le globe digital, pour illustrer Isaïe 40, 12 (voir 2 Une figure de l’Incommensurable ).

Dieu dans sa sagesse 
Dialectique et rhétorique d’Alcuin (Albinus Flaccus), 850-75, Zurich, Zentralbibliothek, Ms. C 80, f. 83r – ecodices

Il est tentant de voir dans cette illustration très géométrique d’un traité d’Alcuin (voir 8 Autres significations ) un hommage aux deux grandes innovations graphiques de l’Ecole qu’il a fondée.

Dissymétrie entre les deux cercles

La traduction améliorée d’Ezéchiel 1,27 suggère une dissymétrie entre les cercles, que vont exploiter plusieurs théologiens. Pour Grégoire le Grand, une première interprétation est que le cercle du haut représente le monde avant le Christ, celui du bas le monde d’après :

« Pourquoi est-ce alors que dans l’aspect de l’homme qui apparaît au Prophète, depuis les reins et vers le haut le feu brûle circulairement vers l’intérieur, et depuis les reins vers le bas, le feu brille non pas à l’intérieur, mais tout autour ? Sinon parce qu’avant l’incarnation du Fils unique, notre Sauveur, seuls ceux de Judée avaient le feu de Son amour, et après l’Incarnation le feu brillait tout autour parce que dans le monde entier la splendeur du Saint-Esprit se déversait. » St Grégoire le Grand, Sur Ezéchiel, livre 1, homélie 8

Un peu plus loin dans le même texte, Grégoire le Grand propose une seconde interprétation, en opposant un feu interne destiné aux célestes et un feu rayonnant destiné aux hommes :

« Pour nous en effet il resplendit en dessous des reins, de ce même feu qui, au dessus des reins et à l’intérieur, brûle dans le ciel, puisque les célestes y contemplent son esprit dans sa divinité, et sont embrasés du feu de son amour. Nous en revanche, qui aimons cela depuis notre humanité assumée, et donc en position corruptible dans cette vie, nous avons au dehors la splendeur de ce feu. Et donc est sur le trône cet unique qui, ayant au dessus des reins un feu intérieur, parmi les anges, et sous les reins un feu rayonnant, parmi les hommes : dans tout ce pourquoi il est aimé par les anges, pour tout ce par quoi il est désiré par les hommes, unique est celui qui brûle dans le coeur de ceux qui l’aiment ».
St Grégoire le Grand, Sur Ezéchiel, livre 1, homélie 8

Raban Maur, élève d’Alcuin à Tours, était ensuite devenu conseiller politique de l’empereur Lothaire Ier. A peu près à la période de la Première Bible de Charles le Chauve, il écrit un commentaire sur Ezéchiel, qui recopie les interprétations de Saint Grégoire et en ajoute une nouvelle, tirée de Saint Jérôme [4], qui explique les deux cercles en terme de pureté/corruption :

« A dessous des reins, le feu brillait circulairement pour faire voir que ce qui est au-dessus des reins, là où se trouvent la pensée et la raison, n’a pas besoin de feu ou de flamme, mais d’un métal très précieux et très pur. Et ce qui est au dessous des reins, là où sont le coït, la procréation, les aiguillons des vices, a besoin d’être purgé par les flammes, pour que une fois purgé, il ressemble à cet arc, vulgairement nommé iris, qui se forme dans les nuages les jours de pluie. » Raban Maur, Commentaire sur Ezéchiel [5]

En revanche, il n’interprète pas les deux cercles selon l’opposition humain/divin. Bien au contraire, seul le cercle du haut lui apparaît comme le symbole de l’alliage des deux natures :

« Pourquoi, pour l’homme trônant de la vision, cet aspect d’électrum, sinon parce que dans l’électrum, considéré supérieur depuis longtemps, l’or et l’argent sont mêlés, afin qu’une chose unique advienne de deux métaux ?… Dans notre Rédempteur aussi, les deux natures, à savoir la divine et l’humaine, sont unies par elles-mêmes de façon indistincte et inséparable, afin que, pour l’humanité, la clarté du divin puisse être tempérée pour nos yeux ; et que, pour le divin, la nature humaine soit clarifiée, et qu’exaltée, elle lance des éclairs vers cela même qui l’a créée » [5]

En synthèse, voici les interprétations des cercles haut et bas dont on pouvait disposer à l’époque de la Première Bible de Charles le Chauve (les dénominations sont celles de Meyer) :

• sotériologique (Grégoire le Grand) :
  • monde de l’Ancien Testament / monde du Nouveau Testament
  • feu pour les célestes / feu pour les humains ;
• anthropologique (Raban Maur) : pureté / corruption ;
• christologique (Raban Maur, mais seulement pour le cercle du haut) : humain/divin

Or les deux mandorles en huit carolingiennes sont totalement symétriques, de même que la plupart de celles qui suivront. Il est en fait très rare, comme nous allons le voir, de trouver des mandorles en huit pouvant illustrer l’une ou l’autre de ces interprétations. Si l’idée des deux cercles égaux est passée dans le domaine graphique, celle qu’ils soient composés de matériaux différents a été très rarement illustrée.

C Le Huit en Espagne

Christ en Majesté
Beatus de Gérone, 975, fol 2r

Cette image est un des exemples connus de l’influence, avec un siècle de retard, des schémas carolingiens au delà des Pyrénées. L’artiste a intégré à sa composition deux « nouveautés » :

• le globe digital, marqué « mundus » pour faciliter la compréhension ;
• la mandorle en huit (en jaune), agréablement complétée par quatre autres cercles intersectés (en blanc), probablement évocateurs des quatre roues d’Ezéchiel.

C’est probablement à cause de cette profusion de cercles que l’artiste a remplacé par un trône le globe-siège. Dans une autre Majestas, celle du Codex Vigilianus, l’artiste fera un choix différent, conservant le globe-siège et le disque digital, mais utilisant un losange comme mandorle englobante (voir 2 Une figure de l’Incommensurable ).

Cette grande machinerie laisse pendre comme un hameçon une sirène piteuse, et écrase deux anges déchus et nus. En haut, deux anges vêtus appellent à venir adorer le Seigneur.

Vision d’Ezéchiel
Bible de Roda, 1030-1060, BNF Latin 6-3, vue 92

Autre indubitable influence carolingienne dans cette utilisation de la mandorle en huit dans une vision d’Ezéchiel : et preuve a posteriori que les copistes espagnols comprenaient parfaitement son sens de double halo.

Jean et la Quatrième église (Thyatire), fol 68r
Beatus de San Millan de la Cogolla, vers 930, Madrid, Real Academia de la Historia, Cod. 33

Ce Beatus présente lui-aussi une composition en huit, mais dans un contexte complètement différent : il s’agit d’illustrer le dialogue entre Jean et l’Ange de l’église de Thyatire, en soulignant le rotulus de l’un et le livre de l’autre. La manière dont les deux anneaux aux entrelacs complexes se referment par deux palmettes nouées, à la manière d’une sorte de fibule, montre bien le caractère essentiellement décoratif, et non symbolique, de cette invention.

Jean et la Deuxième église (Smyrne), fol 58v	Jean et la Troisième église (Pergame), fol 63v

Elle se place dans une sorte de surenchère graphique où l’artiste expérimente différentes manières de placer les deux protagonistes : sous une seule arcade, sous deux arcs outrepassés, puis dans les deux cercles d’un huit.

Jean et la Septième église (Laodicée), fol 83v

La série se conclut par un grand portail à arc outrepassé : on peut se demander si la familiarité avec cette forme architecturale typiquement hispanique n’a pas joué dans l’adoption plus fréquente qu’ailleurs de la mandorle en huit.

Le tabernacle ouvert et les anges aux sept coupes (Apocalypse 15,5) Beatus de San Millan de la Cogolla, vers 930, Madrid, Real Academia de la Historia, Cod. 33 fol 185v	Le Tétramorphe, livre 3 1047, Beatus de Fernando I y dona Sancha de Leon, Madrid, Biblioteca Nacional, Ms Vit.14.2, fol 117v

Deux mises en valeur du Sacré par un arc outrepassé : à gauche le Tabernacle ouvert, à droite Dieu trônant.

945, Moralia in Job, Biblioteca national Madrid Cod 80 fol 2r

Le portail outrepassé se « referme » en une mandorle en huit.

De la porte à la mandorle en huit (SCOOP !)

Jean et l’Ange de l’église de Sardes
Beatus d’Osma, 1086, Archivo de la Catedral, Cod. 1

Comme dans le Beatus de San Millan de la Cogolla, le copiste place les rencontres successives de Jean avec les sept anges devant différentes architectures, dont l’une est en forme de huit : les deux parties verticales montrent qu’il faut bien comprendre les deux cercles comme deux arcs outrepassés qui se raboutent, l’un normal et l’autre inversé.

La destruction de Babylone

Il pourrait s’agit d’un simple jeu graphique de cet illustrateur, très amateur d’éléments architecturaux.

La vision de Jean	L’Adoration des Vieillards

Cependant, la comparaison de ces deux Majestés consécutives montre que le copiste attribuait bien un sens symbolique à son invention : tandis que toutes les mandorles du manuscrit [6] sont soit en losange, soir circulaires, celle de gauche est la seule à prendre la forme de double-arcade, illustrant littéralement :

« Après cela, je vis, et voici qu’une porte était ouverte dans le ciel« , Apocalypse 4,1

Tout se passe comme si la mandorle en huit avait été, au départ, une importation du halo d’Ezéchiel carolingien (Beatus de Gérone), à laquelle on aurait donné localement, de part l’omniprésence des arcs outrepassés, la signification supplémentaire de « portail surnaturel », la moitié haute s’ ouvrant comme sur terre, et la partie inversée s’ouvrant vers le ciel.

D Le Huit, figure de majesté

Les manuscrits du groupe de Landevennec

Peu après l’apparition de la mandorle en huit, on retrouve de tels contours dans une série de manuscrits bretons, mais pour d’autres personnages que le Christ. Le caractère rustique de ces production, bien loin de la théologie raffinée du scriptorium de Tours, laisse penser qu’il s’agit là d’une simple coïncidence : l’art insulaire repose sur des constructions géométriques simples, et la forme en huit, tracée en deux coups de compas, ajoute à peu de frais de la majesté à la figure.

Frontispice de l’évangile de Matthieu, fol 7v	Frontispice de l’évangile de Jean, fol 118v

850-900, Bern, Burgerbibliothek Cod. 85 (e-codices)

Les quatre Evangélistes sont représentés dans un contour en huit. Mis à part Matthieu avec sa tête humaine, ils ont tous un tête animale très librement interprétée : Jean a plutôt une tête de mouette que d’aigle.

Frontispice de la préface de Marc, fol 42	Frontispice de la préface de Luc, fol 62v

880-900, Boulogne, BM MS 008 , IRHT

Dans cet autre Evangéliaire, seul Luc (dont la tête ressemble très vaguement à un taureau) présente le contour en huit, probablement parce que c’est le seul à bénéficier d’une pleine page (les trois autres sont intégrés dans le corps du texte).

Marc a une tête chevaline, peut être dû au fait que l’animal se dit « march » en breton, ou bien à la rareté des lions à proximité de Landevennec.

Crucifixion, fol 1	Frontispice de Jean, fol 108v

Evangéliaire de St Gildas de Rhuys, 908-09, Troyes BM 960, IRHT

Cet Evangéliaire est le seul du groupe à appliquer le contour en huit à l’image d’introduction, qui est ici une Crucifixion et non une Majestas Dei. Les deux lobes latéraux du contour ont été rajoutés pour caser les extrémités de la croix, puis propagés aux quatre pages des Evangélistes. Ce contour a été maintenu aussi bien pour les images pleine page (Marc et Luc) que pour la vignette de Jean, mise à l’horizontale pour économiser le parchemin.

S. Wulfran, archevêque de Sens 1075-1100, Chronicon majus Fontanellense, abbaye saint Wandrille, Le Havre BM MS 332 fol 62, IRHT	Saint Evêque, 12ème s, tiré de Walter S. Cook fig 42 [3]

Mis à part les manuscrits isolés du groupe de Landévennec, le huit de majesté est très rare, sans doute pour ne pas rivaliser avec la figure divine.

Dans le cas de Saint Wulfran, il semble s’intégrer dans l’architecture mais il est en fait plaqué par dessus. L’église a été rajoutée pour illustrer le texte, qui explique que l’abbaye de Saint Wandrille « contient le corps sacré de Saint Wulfran ».

E La mandorle double dans le scriptorium de Cologne

Autour de l’an mille, plusieurs miniatures ottoniennes réalisées par le scriptorium de Cologne montrent un goût marqué pour les figures à base de cercles, dont la mandorle en huit. Anton von Euw [7] explique cette mode par l’influence des schémas astronomiques, en particulier les deux cercles intersectés de Calcidius, dont un manuscrit datant de cette époque est présent dans la bibliothèque de la cathédrale.

Dans son article, von Euw décrit d’un part les différents schémas de Calcidius, d’autre part les différentes Majestas de l’école de Cologne, sans que la mise en relation des deux n’aille au delà de ressemblances assez superficielles.

Résultats d’une évolution complexe, ces miniatures méritent d’être analysées du point de vue de leur logique interne, indépendamment de leur hypothétique arrière-plan platonicien. Leur datation étant très approximative, j’ai retenu ci-dessous celle proposée par von Euw.

La formule Evangéliaire

Cette première comparaison (à égalité de hauteur pour le Christ) montre comment, un bon siècle après, les illustrateurs de l’école de Cologne reprennent et améliorent le modèle carolingien le plus courant, celui des Evangéliaires :

• le globe de la Terre (en vert) est définitivement remplacé par le tabouret d’Isaïe, selon la formule terminale apparue vers 870-875 dans la Bible de Saint Paul Hors les Murs ;
• le globe-siège (en bleu clair) ne bouge pas ;
• le dossier (en jaune) tend à se symétriser avec le globe, en descendant vers lui et en diminuant de taille ;
• de ce fait l’auréole (en bleu sombre) se dégage est devient un quatrième élément à part entière.

A noter aussi l’ajout du IHC XPC (Jésus Christ) et de la mandorle englobante en lentille, deux signes de l’influence byzantine qui marque l’art ottonien.

Le coussin résiduel (SCOOP !)

Nous avions déjà remarqué que dans le codex de Saint Emmeran, le coussin ne servait à rien. A Cologne, le problème de connexion entre les deux parties de la mandorle est définitivement résolu par une pirouette : la silhouette du Seigneur masque totalement l’intersection des cercles, et le coussin ne subsiste plus que sous la forme résiduelle des deux boucles blanches de part et d’autre.

La formule Sacramentaire

Sacramentaire de Charles le Chauve, vers 869-870, BnF Lat 1141 fol. 5r, Gallica	Sacramentaire de Saint Géréon, 990-1000, BNF Latin 817 fol 15v, Gallica

Cette seconde comparaison, cette fois entre des exemples du Dieu Sabaoth des Sacramentaires montre une seule différence tranchée : l’élimination du disque digital dans l’art ottonien.

Les autres points sont des évolutions graphiques :

• la mandorle englobante, conçue comme un simple bord décoré d’étoiles sur fond rouge, s’est élargie en un champ rouge empli des même motifs d’étoile ;
• le « dossier » bleu sombre à peine distinct s’est développé en cercle très marqué, ne différant du globe-siège que par sa bordure et sa couleur de fond ;
• les Animaux viennent dans les deux cas en avant de la mandorle ;
• la main d’un ange, dans la première image et les pieds des deux chérubins, dans la seconde, passent également devant la mandorle.

Le but de ces Majestas Dei liées au Sanctus est d’illustrer la vision de Dieu avec des éléments tirés soit d’Isaïe (l’auteur du Sanctus) soit d’Ezéchiel. Par exemple :

• dans la première image, un séraphin à six ailes (vision d’Isaïe) ;
• dans la seconde deux chérubins à quatre ailes (vision d’Ezéchiel).

On remarquera que ces derniers ne soutiennent pas l’ensemble siège-dossier, mais volètent en avant.

Le ciel comme un linge (SCOOP !)

Si l’intersection des deux cercles était visible, le globe-siège passerait en avant du disque-dossier. Le masquage de cette intersection permet de symétriser les deux parties et de synthétiser, en une seule image, à la fois le globe-siège et le halo en forme de huit.

Le cercle inférieur est ici entouré par une enveloppe gris-blanc, qui prolonge la boucle résiduelle du coussin et se différencie en bas en une seconde enveloppe, avec au centre un motif en volute. Je pense que cette apparence textile est une abstraction inspirée de la manière antique de représenter le ciel comme un linge gonflé. Ainsi le cercle inférieur ne symbolise pas le globe du monde, comme dans la mandorle cosmique habituelle : mais la moitié basse du halo en huit d’Ezéchiel, posée sur le ciel comme sur un tissu.

Sacramentaire de Saint Géréon, 990-1000, BNF Latin 817 fol 15v, Gallica	Codex Hitda, 890-1020 Hochschulbibliothek Darmstadt Hs.1640, fol 7

Cette comparaison va éclairer une composition unique de l’école de Cologne, dont les deux mandorles en huit emboîtées n’ont aucun équivalent. Du fait qu’elles sont simultanément pincées comme par des cordons, Kessler ([8], p 295) les a rapprochées de l’iconographie carolingienne des rideaux du Temple qui s’ouvrent pour révéler la véritable image de Dieu.

Mais si on remarque que les deux cercles inférieurs sont décorés de festons absents des cercles supérieurs, et dont l’aspect textile est beaucoup plus marqué que dans le Sacramentaire de Saint Géréon, on comprend qu’il s’agit ici d’un pas supplémentaire dans l’autonomisation par rapport à la formule siège-dossier : le halo en huit est posé directement sur le ciel.

Le titulus qui figure sur la page en regard nous signale d’emblée le caractère éminemment théorique de la composition :

L’expression « deux fois deux lumières de la nouvelle doctrine » désigne les quatre Evangiles, représentés graphiquement par les Vivants de l’Ancien Testament, et textuellement par les noms de Evangélistes : ainsi la Nouvelle doctrine vient se superposer à l’Ancienne.

Je pense que cette composition exceptionnelle vise à remplacer l’étagement de bas en haut de la mandorle cosmique ottonienne , par un emboîtement dans la profondeur, de l’arrière-plan au premier plan :

• L’escabeau, rendu par un parallélépipède colorié en deux triangles, et aux faces latérales ornementées, représente comme d’habitude la Terre.
• La mandorle en huit interne, de couleur bleue clair, représente le Cosmos.
• La mandorle en huit externe, de couleur rouge et constellée d’étoiles, représente le Ciel du Ciel, le lieu du Divin.

Encore en avant on trouve les quatre roues de la vision d’Ezéchiel (IIII ROTAS).

Les quatre symboles des Evangélistes sont quant à eux placés de manière plus subtile que dans le Sacramentaire de Charles le Chauve : ils ne sont pas tous en avant, mais masqués progressivement par la mandorle.

Parcourir l’image dans l’ordre des Evangiles conduit à s’enfoncer en spirale depuis Matthieu, le plus proche du lecteur, puis Marc, dont l’auréole passe encore devant la mandorle, puis Luc, dont l’auréole commence à passer derrière, puis Jean, dont le corps est à moitié masqué, jusqu’à entrer dans l’image mentale des trois domaines concentriques avec au final la Terre parallélépipédique, autrement dit rendue, grâce aux quatre Evangiles, semblable au livre du Seigneur.

Dédicace de Hitda à Sainte Walburge, fol. 6r
Codex Hitda, 1000-20, Hochschulbibliothek Darmstadt Hs.1640

Dans le même codex Hitda, on retrouve sous les pieds de Sainte Walburge un tabouret du même type que celui sous les pieds du Christ : notre enlumineur scrupuleux, pour le désacraliser et montrer qu’il ne flotte pas dans l’air, a pensé à lui rajouter des pieds.

En aparté : la mandorle en huit et le Zackenstyl

Le « style dentelé » est un style intermédiaire entre l’ottonien et le gothique, qui naît en Thuringe au début du XIIIème siècle, puis influence toute l’Allemagne du Sud.

Psautier de Sainte Elisabeth (abbaye bénédictine de Reinhardsbrunn, Thuringe)
1201-08, Cividale del Friuli, Archivi e Biblioteca, CXXXVII

Cette mandorle en huit est parfaitement symétrique, se pinçant au niveau du siège et débordant en haut et en bas sur le cadre. N’ayant pas de fond spécifique, elle se réduit à un contour découpé et posé sur la page, qui en bas masque les pieds du trône.. Les rois Salomon et David sont posés par devant, mais le bas du phylactère de Salomon se glisse dessous.

Cette superposition de découpes rappelle, deux siècles après, la composition du codex Hitda, mais très simplifiée. C’est sans doute cette résurgence en Thuringe qui explique l’apparition de deux autres mandorles en huit, dans des manuscrits bavarois postérieurs.

La mandorle de l’Antéchrist

Théophile devant l’Antéchrist
Scheyerer Matutinalbuch, 1215-30, BSB Clm 17401(1) fol 18v

Ce manuscrit provient du monastère bénédictin de Scheyer en Bavière. Il comporte un cahier d’illustrations en style dentelé, avec l’histoire du moine Théophile : destitué de sa charge de vidame, il fit pour la retrouver un pacte avec le diable, avec l’aide d’un juif. Dans l’image du haut, Théophile est vu de dos en compagnie du juif, à la cour de l’Antéchrist :

Avec un soin fallacieux, le démon se transporta en hauteur sous la forme angélique de Dieu, pour que, en guise de siège céleste, En l’accroissant, sa cour soit comme une foule de dieux. Ainsi, en blasphémant le Christ et en reniant Marie, Théophile fut voué (au diable) et fut rétabli (dans sa charge).

Fallaci cura se demon in arce figura, Transtulit angelica deus (dei ?) ut pro sede superna, Augmentando chorum quasi turba foret superorum, hinc blasphemando Christum Mariamque negando, Huic est oblatusque Theophilus reparatus

 

On notera quelques caractéristiques nouvelles de cette mandorle en huit :

• elle est remplie d’un fond opaque de couleur différente du reste ;
• son bord supérieur passe en arrière de la tête et des mains, comme un dossier ;
• son bord inférieur passe en avant du trône, comme un halo.

Ces indications contradictoires en font un objet purement conventionnel, dont la moitié « céleste » est subordonnée à la personne sacrée, mais donc la moitié « terrestre » a préséance sur la partie matérielle du trône.

La Trinité exceptionnelle du  psautier d’Hiltegerus

Crucifixion, fol 1r	Trône de Grâce, fol 1v

Psautier provenant probablement de l’abbaye cistercienne d’Ebracher (Würzburg) [9]
Vers 1230, Münich, Universitatsbibliothek UB 4 Cod. ms. 24) (Cimelie 15)

Le sous-diacre Hiltegerus, en habit sacerdotal, s’est fait représenter deux fois :

• embrassant le Christ en Croix et recueillant son sang dans un calice ;
• se prosternant au pied de la Trinité en compagnie de la donatrice Sophia (nommée au fol 210v), placée à gauche en position d’honneur (voir 1-3 Couples irréguliers)

Côté Trinité, la mandole se compose de deux huit imbriqués, comme celle du Codex Hitda. Ceci mis à part, son principe de consruction est le même que pour la mandorle de l’Antéchrist (fond de couleur différente, moitié haute masquée, moitié basse masquant le trône) avec une innovation conséquente : un niveau supplémentaire en avant-plan, où vivent Hiltegerus, et Sophia.

La page de la Trinité a fait l’objet d’une élaboration graphique tout à fait unique :

• greffe de l’iconographie toute récente du Trône de grâce sur la vieille iconographie ottonienne de la mandorle en huit ;
• suppression inhabituelle de la croix (sans doute parce qu’elle est présente dans l’image précédente) ;
• banderoles prolongeant celle des évangélistes, et dont l’écriture devient rouge sang en traversant la mandorle externe ;
• banderole tenue par le couple entièrement rouge, puisque passant par dessus la mandorle : c’est avec le sang des pieds du Christ qu’est inscrite l’invocation :

Pour que notre oeuvre t’agrée, Christ nous prions

Ut nostrum sit opus placitum / Tibi Christe rogamus

1120, Missel de Cambrai, MS 0234 (0224) fol 2 IRHT	1230, Münich, Universitatsbibliothek UB 4 Cod. ms. 24 fol 1v,

La comparaison avec un des tous premiers Trônes de grâce, apparu un bon siècle avant, montre bien la caractère unique de l’invention d’Hiltegerus pour sa page de dédicace.

Trinité du Psautier, fol 134v
Vers 1230, Münich, Universitatsbibliothek UB 4 Cod. ms. 24) (Cimelie 15)

Pour être complet, le manuscrit d’Hiltegerus contient une seconde représentation de la Trinité, très conventionnelle cette fois : celle qui dans les Psautiers illustre le psaume 109 (notes les chapeaux pointus des Juifs foulés aux pieds)

La formule Evangéliaire

 

Illustrant le Sanctus dans un Sacramentaire, la Majestas dei du codex Hitda marquait l’apothéose de la représentation de la vision d’Ezéchiel.

Dans les Evangéliaires, la Majestas Dei poursuit un autre objectif : représenter de manière synoptique l’unicité des Ecritures, des quatre grands prophètes aux quatre Evangélistes.

Bible de Saint Paul Hors les Murs, 870-75 fol 259v	Evangéliaire de Gundold, 990-1000, Stuttgart, Wurttembergische Landesbibliothek, Cod. bibl. 4-2 fol 10r

Cette Majestas part donc d’un autre modèle carolingien, lui-aussi présent dans la Bible de Saint Paul Hors les Murs : les prophètes, qui étaient placés aux pointes d’un losange, sont maintenant répartis dans deux bandes horizontales, en haut et en bas du Tétramorphe. La distinction Rotulus/Livre continue de caractériser l’Ancien et le Nouveau Testament. Le globe-siège a évolué en deux cercles concentriques : von Euw a sans doute raison de considérer le cercle interne, qui semble soudé à l’escabeau, comme une représentation redondante de la Terre : un globe non pas placé en avant, mais au centre du globe cosmique.

Evangéliaire de Géréon, vers 991, Historisches Archiv, Cologne, Cod. W On2, fol. 12v

Toujours à quatre registres, cette Majestas plus complexe perd la symétrie haut-bas au profit d’une progression hiérarchique, de bas en haut :

• les prophètes au rez-de-chaussée,
• les évangélistes au premier et au deuxième,
• deux anges en adoration à l’étage supérieur.

La mandorle cosmique s’inscrit dans cette progression verticale :

• tabouret terrestre (en vert) pour les seuls prophètes,
• globe céleste étoilé (en bleu) joignant les prophètes et les deux Animaux terrestres :
• dossier en amande (en jaune) unissant les quatre Animaux ailés et les Anges ;;
• auréole (en blanc) joignant les deux Animaux célestes et les anges

Evangéliaire de l’ancienne église Ste Maria ad Gradus, vers 1030, Cod. 1001a fol 1v, Diözesan und Dombibliothek, Cologne

Cette composition spectaculaire développe au contraire la symétrie entre et haut et le bas autour de sa mandorle en huit, en avançant dans l’abstraction. Le globe du bas n’a plus rien d’un siège : le Seigneur est assis, comme en apesanteur, en dessous et en avant du point de tangence, qui se situe exactement à l’emplacement de son ombilic.

Seule entorse à la symétrie de l’image, le globe sous les pieds sert de point fixe à ce flottement. Aucun indice ne nous permet d’y reconnaître la Terre, mis à part la mémoire de la métaphore d’Isaïe.

Une chronologie dans la profondeur (SCOOP !)

Pour comprendre la subtilité de la composition, il faut la lire, en étudiant le masquage des formes, comme une superposition de transparents :

• tout au fond on trouve les rouleaux des prophètes,
• devant eux le cercle du huit s’inscrit en transparence,
• masqué à son tour par le bout des ailes du Tétramorphe et par le globe-escabeau
• devant lequel s’inscrit le Christ dont le Livre porte un abrégé d’un passage de Apocalypse :

Ainsi depuis le fond avec les Prophètes (1), le Grand Huit (2), les Evangélistes (3), puis le Seigneur régnant sur la Terre (4), toute une chronologie de l’Histoire humaine en quatre étapes se déploie dans l’épaisseur du dessin, illustrant visuellement le paradoxe du texte : je suis le Début et la Fin.

Le principe est le même que celui du Codex Hilda : grâce à une jeu savant sur les masquages, remplacer l’étagement vertical par un parcours dans l’épaisseur de l’image.

Dans cette lecture chronologique, le Grand Huit pris en sandwich entre le calque des Prophètes et celui des Evangélistes ne peut signifier qu’une chose : le moment de l’Incarnation, où le cercle supérieur (le Divin) s’est uni au cercle inférieur (l’Humain), en un point de tangence unique (le Christ).

Au premier plan, c’est à dire à la Fin des Temps, le Seigneur en chair et en os surgit du fond de l’image pour poser ses pieds sur la Terre rénovée.

Evangéliaire,
Ecole de Cologne, 1025-50, Bamberg, Staatsbibliothek Msc.Bibl.94 fol 9v

Cette composition reprend la précédente avec une modification majeure : en perdant sa symétrie, la mandorle en huit et retrouve sa signification cosmique habituelle :

• le cercle supérieur comme le Ciel du ciel (même fond rouge étoilé que dans le Codex Hitda) ;
• le cercle inférieur comme le Ciel (fond bleu étoilé) :

Le cercle du bas, en vert, représente comme d’habitude la Terre, mais disposée d’une manière nouvelle : en symétrique presque parfait de l’auréole.

L’analyse des masquages corrobore cette division en deux moitiés.

La moitié inférieure illustre la hiérarchie de l’Ancien Testament (a1), qui présente le Cosmos (a2) assujetti à la Terre (a3), elle -même dominée par un Dieu (a4) que les prophètes du haut désignent comme le Roi des Rois (Rex Regum).

La moitié supérieure prolonge la hiérarchie dans le monde du Nouveau Testament : les Evangiles (b1) se situent dans un plan intermédiaire entre le Cosmos (a2) et le Ciel du Ciel (b2). Celui-ci est dominé par l’auréole (b3) de celui que son livre désigne comme le Seigneur des Seigneurs (dominus dominantium) (b4).

La troisième inscription du schéma, « Livre de la filiation » (liber generationis), sur le livre de l’Ange de Saint Matthieu, rappelle que les premiers mots de cet évangile sont la généalogie de Jésus. Cette insistance sur ce texte (les trois autres livres sont vierges) suggère une autre traduction, « les feuilles de l’engendrement », attirant l’attention du lecteur sur cette construction par couches.

Evangéliaire de Bernward de Hildesheim, 1015, musée de la cathedrale de Hildesheim Hs 18 fol-174r.	Ecole de Cologne,1025-50, Bamberg, Staatsbibliothek Msc.Bibl.94 fol 154v

Frontispice du prologue de Jean

Le même manuscrit contient une autre image étonnante, une variation de la Majestas domini adaptée au prologue de Jean. La comparaison avec l’Evangéliaire de Bernward de Hildesheim permet de comprendre un détail souvent mal interprété : l’escabeau porté dans un linge est, aussi, le berceau de l’Enfant-Jésus, illustrant

« Et le Verbe s’est fait chair ». Jean 1, 14

On remarquera, dans l’image de Bamberg,  le cercle à peine visible qui rappelle que cet escabeau-berceau est aussi le globe terrestre.

Les personnifications de la Mer et de la Terre, en bas des deux images, illustrent quant à elles :

« Tout par lui a été fait, et sans lui n’a été fait rien de ce qui existe ». Jean 1,3:

C’es d’ailleurs l’inscription qui figure sur le diamètre du globe-siège qui, comme toujours, représente le cosmos. En l’agrandissant à la largeur de la page, l’artiste de Cologne a eu la place de le compléter en haut par les deux autres Eléments : le Feu (associé au Soleil) et l’Air (associé à la Lune). Le fait que l’image comporte un schéma des Eléments ne signifie pas pour autant qu’elle suive un modèle astronomique : les figurations de la Mer et de la Terre en bas de l’image sont une tradition antique devenue un standard carolingien. Pour rajouter le Feu et l’Eau, l’illustrateur a suivi une autre tradition : l’emplacement du Soleil et de la Lune dans les Crucifixions. De ce fait les quatre éléments se trouvent disposés dans un ordre disharmonieux, contraire à tous les schémas des livres d’astronomie.

L’image a donc été conçue dans la pieuse intention d’illustrer le texte de Saint Jean le plus fidèlement possible. Ainsi les deux scènes symétriques de l’hémisphère inférieur, à gauche des païens adorant une idole, à droite Saint Jean baptisant des chrétiens, ne s’expliquent que comme l’illustration de :

« Il vint chez lui, et les siens ne l’ont pas reçu. Mais quant à tous ceux qui l’ont reçu, Il leur a donné le pouvoir de devenir enfants de Dieu, à ceux qui croient en son nom ». Jean 1, 11-12

F Mandorles en huit : divin/humain

Le commentaire par Raban Maur du double halo d’Ezéchiel ouvrait la porte à différente dualités : Ancien Testament/ Nouveau Testament; céleste/terrestre, humain/divin. En pratique, les deux cercles des mandorles en huit sont pour la plupart parfaitement symétriques, et je n’ai trouvé que de très rares cas où l’on peut suspecter une différentiation suggérant une portée symbolique.

Cercles intersectés

La construction mise au point dans la Première Bible de Charles le Chauve se retrouve pratiquement à l’identique, trois siècles plus tard, dans le Christ en majesté de Saint Guilhem le Désert (une fois supprimés le disque digital et le globe-siège carolingiens).

On voit bien que l’intersection des deux cercles n’a pas le rôle pratique de servir de siège, mais le rôle graphique de circonscrire le ventre du Christ, souligné par des plis en vortex : l’idée étant sans doute que l’ombilic, marque indubitable de la naissance charnelle du Christ, est ce qui garantit l’union en lui des deux natures, humaine et divine. Et donc le symbole-même de l’Incarnation ([0], p 72).

Comme le note H.L.Kessler ([0] , p 70) :

« Les deux cercles qui se croisent… appliquent une logique géométrique pour renforcer la notion de double nature du Christ; et, formant implicitement une troisième entité là où ils se chevauchent, les cercles négocient l’unification de l’esprit et de la substance du Dieu trinitaire autour d’un lieu central, d’une zone d’incarnation. De plus, cette géométrie est déterminée par le corps du Christ ; en fin de compte, elle échappe à sa simplicité mécanique et mathématique pour exprimer l’intemporalité et le statut supragéographique du Christ. Et montre que Dieu rend manifeste la géométrie invisible des choses, sans s’y trouver circonscrit. »

On ajoutera à cette analyse que le Livre, à la fois Verbe et Chair, source des Evangiles et donc emblème de la communication entre Dieu et les Hommes, se trouve lui-aussi circonscrit dans la lentille médiane.

Ivoire, 11ème, Kaiserfriedrich Museum Berlin

Cet ivoire est le seul exemple ottonien ayant gardé le souvenir du globe digital carolingien. Les deux cercles jouent bien le rôle du halo d’Ezéchiel, puisque le Christ est assis sur un trône distinct. Dans cette composition volontairement symétrique (noter comment les manches des anges supérieurs tombent « vers le haut »), la nette différenciation des motifs décoratifs suggère une intention symbolique :

• en haut, le double anneau de dents de scie, puis de palmettes, évoque possiblement des rayons lumineux et des nuages : autrement dit une ambiance sacrée ;
• en bas les billettes multiplient le symbole habituel de la Terre (le carré).

Cercles tangents

Christ en majesté (antependium de l’Autel de Deusdedit), vers 1000
Musée Fenaille

Le Christ de Rodez est assis sur le croisement des cercles, comme sur une chaise curule. Les deux cercles, parfaitement tangents, ont des ornementations différenciées très similaires  à celles de l’ivoire de Berlin   :

• losanges alternés en haut, qui peints en vert, feraient une magnifique couronne de lauriers ;
• billettes en bas.

Ainsi la figure du Huit porte ici encore l’idée de la division entre le Haut et le Bas, mais moins dans sa dimension cosmique (céleste / terrestre) que dans sa dimension incarnée : les « lauriers » évoquant le gloire divine du Christ dans le ciel, les « pierres » son chemin humain sur la terre.

La tangence en forme de « chi » des deux cercles rappelle que cette fusion des deux natures ne s’est opérée qu’une seule fois, dans le Christ.

Lu horizontalement, le schéma du Christ de Rodez, porte une autre idée, cette fois temporelle, de la médiation assurée par le Christ ([0], p 55) : entre le Début et la Fin de l’alphabet grec – l’alphabet de Dieu, il introduit par son Ombilic la lettre O, milieu de l’alphabet latin – l’alphabet destiné aux Hommes.

« En latin, cependant, le O est fermé et a la rondeur d’un cercle. Assurément, par cette forme fermée contenant tout, il manifeste la protection de la divinité. De plus, il se rapporte à un système d’éléments et de lettres, éléments qui sont à l’origine et à la fin de la Connaissance et de l’art de conduire l’ignorant vers la sagesse. En conséquence, l’Alpha, début de la sagesse, enseigne que le Christ, le Fils de Dieu, est cette sagesse ; l’Oméga, qui est la fin, le A et le W en grec et notre 0, qui occupe une position intermédiaire. Cela signifie que le commencement de la sagesse, la fin et ce qui est entre les deux sont le même Seigneur Jésus-Christ, médiateur entre Dieu et l’homme » Béatus de Liebana, Commentaire sur l’Apocalypse, cité par [0] p 53.

Sacramentaire de Saint-Etienne de Limoges vers 1100

La encore le Christ n’est pas assis sur l’intersection des deux cercles : il flotte en avant du huit, qui représente donc bien le souvenir du double halo d’Ezéchiel. Les deux cercles sont décorés uniformément du même motif de joyaux que les galons du manteau mais, au lieu de les fusionner, l’illustrateur a choisi de faire passer le cercle du haut devant celui du bas. Ce détail suggère que le cercle qui prime, qui touche l’auréole et qui contient l’alpha et l’omega, représente la substance divine du Seigneur ; tandis que le cercle inférieur, touché par ses pieds nus, représente sa substance humaine.

L’ombilic divin cache le point de tangence en chi, lequel est rendu visible par la croix sur la couverture du Livre : Livre à la fois Verbe et Chair qui, posé par dessus le noeud, vient sceller cette jonction des deux natures.

Uta Codex, 1020-1025, BSB Clm 13601 p 10

Cette image extrêmement originale, truffée d’idées et de textes, est construite autour de deux cercles tangents.

Le cercle du bas contient deux surprenantes figurations de la Vie, dialoguant du regard avec le Christ, et de la Mort à la bouche baillonnée, à la lance et à la faucille brisées. Le texte du pourtour les commente en deux phrases :

Le cercle du haut, qui englobe le Christ représenté en Roi (la couronne) et en Prêtre (l’étole), porte une seule phrase :

Schéma tiré de [10]

A l’intérieur du cercle, sur le fond d’or sont tracés quatre diagrammes basés sur la théorie musicale et la géométrie médiévale. Selon A.S.Cohen [10], les deux notions en rouge, négatives, (MORS et INFERNUS, La Mort et l’Enfer) seraient rendues positives par la croix qu’elles renferment. C’est seulement récemment que Ulrich Kuder [11], critiquant les interprétations précédentes, a trouvé l’explication correcte pour le quatrième diagramme : PLINTESPILON. Cet hapax a été forgé sous deux contraintes : avoir exactement douze lettres (pour compléter la série 4 6 8 12) et ressembler au nom d’une intervalle musical (par ex diatesseron pour la quarte). Le mot choisi évoque l’expression grecque πλίνθίς σπίλων, « morceau de saleté ».

Un monde harmonisé (SCOOP !)

Ainsi les quatre diagrammes internes paraphrasent les quatre termes de la phrase  qui les entoure :

• 4 MORS : loetum (la mort)
• 6 MUNDUS : cosmum ( le monde)
• 8 INFERNUS : herebum (l’enfer)
• 12 PLINTESPILON : diabolum

L’intérieur du cercle montre donc les quatre conquêtes du Christ, une fois harmonisées par la Sagesse divine : même le Diable y trouve sa place, transfiguré en PLINTESPILON.

Nous sommes très loin, ici, d’une explication simpliste des deux cercles. Plutôt que de s’opposer, ils se complètent, montrant :

• en bas, ce que Dieu procure à l’Homme, la Vie éternelle et la Mort vaincue ;
• en haut, ce que Dieu fait du Monde, une Harmonie quadripartite.

Dialogus de laudibus sanctae crucis
1170-80, Münich, BSB Clm 14159 page 15

Cette image est la seule que j’ai trouvée ou deux cercles tangents représentent explicitement l’opposition entre le Divin et l’Humain.

Le montant vertical de la croix est une échelle en bas de laquelle la Loi (Lex) brandit son Commandement : ne soit pas concupiscent.

Le cercle inférieur représente l’Homme complet (totus homo) avec en bas son Corps ayant échappé au mal (Bonus ilius corpus), en haut son Libre Arbitre (Liberum arbitrium), épaulé par Raison (Ratio) et Sagesse (Sapientia). Il exprime son espoir (spes) et son malheur (infelix ego).

Le cercle supérieur contient Dieu, dont la Grâce est le Souverain bien (Deus Gratia Summum bonum) : en tirant Libre Arbitre par les bras, il lui fait grand bien (magnum bonum). Remarquons qu’il n’est pas question de l’attirer dans son cercle, mais simplement de le soutenir dans son malheur, au même titre que Raison et Sagesse.

G Mandorles en huit : céleste/terrestre

Les cas de mandorle en huit associées à la dualité céleste/terrestre sont quasiment inexistants, ce qui est assez logique vu la concurrence de la mandore dissymétrique dans sa version cosmique, qui se prête le mieux à cette symbolique.

Songe de David, fol 59	Ascension, fol 122v.

Psautier d’Odbert, 999, Boulogne-sur-Mer, BM MS 20, IRHT

Dans ces deux initiales D, le copiste a rajouté un contour interne en huit qui, en suggérant la dualité Terre/ciel sans matérialiser l’horizon, ajoute à l’expressivité de l’image.

Frontispice de l’Evangile de Luc, vers 1000 , BNF Arsenal Ms 592 fol 106r, gallica

Dans cette initiale Q , une ligne d’horizon s’ajoute au pourtour en huit, un peu en dessous de l’étranglement : il en résulte un léger effet de contreplongée, probablement involontaire

Création de la Lumière et des Ténèbres (Premier jour ), p 6	Création des plantes (Troisième jour) des Oiseaux (Quatrième jour) et des bêtes (cinquième jour)

Genèse de Caedmon, Canterbury, 1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Dans ce manuscrit anglais extrêmement original, le demi-cercle du Bas contient ce qui est créé, celui du haut le Créateur : on peut considérer que

• le dôme inférieur représente la Terre avec son Ciel, le
• le dôme supérieur le « Ciel du Ciel » où Dieu réside.

Deuxième jour (Grande Bible historiale complétée)
Maître des Heures de Johannete Ravenelle, 1395-1401,BNF FR 159, fol. 4

La division des eaux a donné lieu à cette construction originale, qui ne rappelle qu’accidentellement, la double mandorle, par la dialectique du haut et du bas.

H Mandorles en huit : autres binarités

Femme de l’Apocalypse
Hortus deliciarum, vers 1180 (illustration du XIXème siècle)

Dans cette invention graphique sans lendemain, le cercle du haut représente le Soleil et celui du bas la Lune :

« Puis il parut dans le ciel un grand signe : une femme revêtue du soleil, la lune sous ses pieds, et une couronne de douze étoiles sur sa tête. » Apocalypse 12,1

Initiale B, Psautier (Magdebourg), vers 1265, Münich BSB Clm 23094, fol. 7v, 8r

Cette symétrisation de l’initiale B de « Beatus » constitue le frontispice de plusieurs psautiers germaniques. L’idée est de confronter le Divin et l’Humain :

• en haut celui auquel s’adressent les Psaumes, le Christ avec sa croix ;
• en bas l’auteur des Psaumes, le roi David avec sa harpe.

L’auréole rose met en correspondance les deux motifs ternaires : la croix dorée et la couronne.

Le Trône illustre astucieusement la portion de phrase en regard :

« (Bienheureux l’homme) qui ne s’assied pas dans le Trône de pestilence« 

Initiale B, Psautier, 1250-1300 , Pilsen, Stadtarchiv,Sign. 32d71, fol. 5v

Dans cette version plus compacte, l’illustrateur a réutilisé le pagne du Christ pour évoquer le dais au dessus du trône de David.

Article suivant : 4 Mandorle double pathologique

Après avoir distingué deux grandes catégories de mandorles doubles, les dissymétriques et les symétriques, il convient de vérifier si cette distinction résiste à l’épreuve des inclassables, ces cas particuliers qui à première vue tiennent de l’un et de l’autre type.

Cet article examine plusieurs types de « pathologies » de la mandorle double, et montre qu’elles résultent souvent, non pas d’une erreur ou d’une mauvaise compréhension, mais d’une intention particulière.

Article précédent : 3 Mandorle double symétrique

1 Le globe plus l’arc en ciel

Commençons par cette formule de transition, où le globe paléochrétien subsiste malgré l’introduction du nouveau type de siège importé de l’art byzantin : l’arc-en-ciel. On ne la rencontre, à ma connaissance, qu’en Angleterre et France du Nord.

Le Roi Edgar d’Angleterre offrant sa charte de refondation du New Minster de Winchester, vers 966, Cotton MS Vespasian A VIII ff. 3v–33v British Library

On peut considérer ce cas comme une erreur logique, ou bien comme une marque de richesse, le cumul des deux sièges ajoutant à la Majesté divine.

Une Trinité discrète (SCOOP !)

Boèce, Angleterre, 1050-75, BNF Lat 6401 fol 158v, gallica

L’autre exemple connu, réalisé lui-aussi en Angleterre, ajoute à l’arc-en-ciel non seulement le globe-siège vert, mais aussi un « dossier » en amande. L’image est très sophistiquée, puisque dans le registre inférieur Boèce est représenté nimbé, écrivant à la guise d’un Evangéliste l’incipit de son De trinitate :

Dans ce contexte trinitaire, il n’est pas impossible que le cumul d’éléments mobiliers soit ici intentionnel  :

• le globe terrestre vert pour le Fils ;
• le dossier ovale, avec l’alpha et l’oméga, pour le Père ;
• l’arc-en-ciel, symbole d’alliance associé à la colombe (fin du Déluge), pour le Saint Esprit.

L’objet cylindrique vert, que le Seigneur tient dans sa main gauche voilée, se situe en dans la même opposition chromatique que deux autres couples d’objets : l’escabeau et le globe, le rideau relevé et le manuscrit de Boèce, où la couleur rouge semble connoter le Divin et le vert le Manifesté. Cet objet vert est un rotulus triplement scellé, contenant probablement les secrets de la Trinité, que Dieu montre à Boèce afin qu’il le retranscrive.

Majestas Dei, p II
Genèse de Caedmon, Canterbury 1000 Bodleian Library MS. Junius 11

Cet attribut très particulier du Seigneur se retrouve dans plusieurs pages d’un autre manuscrit anglo-saxon de l’époque, une Genèse versifiée en ancien anglais. Ici le rotulus comporte quatre sceaux, et Dieu n’a pas de livre.

Dieu précipite Satan en Enfer, p 3	Dieu maudit le serpent, ainsi qu’Adam et Eve, p 49

Genèse de Caedmon, Canterbury 1000 Bodleian Library MS. Junius 11

Dans ce manuscrit graphiquement très inventif, Dieu est toujours identifié par son nimbe crucifère ; ses autres attributs, barbu ou imberbe, livre ou rotulus, varient sans logique discernable.

Mais dans aucun dessin le livre ne redouble le rotulus : ce qui confirme la signification trinitaire de ce dernier dans l’illustration du Boèce.

Capitulaire vers 1100, France du Nord, BM St Omer MS 56 fol 35

Cette étrange Majestas exhibe trois redondances :

• tabouret (vu de dessus) plus globe terrestre ;
• arc-en-ciel plus globe-siège ;
• lentille englobante plus cercle englobant.

2 La mandorle plus le trône

Pour Walter W. S. Cook ([1], p 50), cette formule rare, où les deux sièges semblent se cumuler, résulte d’une mauvaise compréhension du globe-siège carolingien. En fait, il semble bien que ces cas révèlent plutôt une intention particulière.

Devant d’autel de Saint Denis
Messe de St Gilles (détail), vers 1500, Master of St Gilles, National Gallery

Ce devant d’autel disparu avait probablement été offert par Charles le Chauve à l’abbaye de Saint Denis, après 867. Le tableau qui nous le restitue reproduit jusqu’à l’inscription : Sanctus dominus Deus sabaoth

Le caractère prestigieux de la réalisation exclut ici qu’il s’agisse d’une mauvaise compréhension par l’orfèvre de la signification du globe-siège carolingien.

L’inscription, les deux séraphins, le Temple avec ses arcades et ses lustres sont trois références à la vision d’Isaïe. Le globe-siège, métaphore isaïenne, s’inscrit donc de manière naturelle dans ce programme. Le trône, dont on ne voit que le montant, est bien trop bas pour que le Seigneur soit assis dessus : le globe continue bien de jouer son rôle de siège mais à l’insu du regard, comme si l’invisibilité du divin Séant ajoutait à sa Majesté. Les montants du trône ajoutent au décorum, aussi merveilleux et superflus que les deux mains célestes qui tiennent les lustres latéraux.

Traditio legis et clavium, Ivoire, Leon, 1060, Louvre, Paris

Dans cette reprise romane des thèmes paléochrétiens de la traditio legis et de la traditio clavium (voir 2 Epoque paléochrétienne), Le Christ remet de la main droite les clés à Saint Pierre et de la main gauche le Livre de la Loi à Saint Paul.

La formule est aussi syncrétique côté décor, puisqu’elle cumule le mobilier réel (trône avec coussin et tabouret hexagonal porté par un long pied), et un reliquat de globe-siège décoré de plis.

On a reconnu en bas [2] les quatre fleuves du paradis, au dessus de l’arbre de vie. Je pense qu’il faut relier ces quatre fleuves au « globe » du dessus, bassin circulaire qui serait leur véritable source.

Les quatre anges du bas n’ont pas été expliqués. Ils pourraient constituer une personnification des quatre fleuves, dans une iconographie totalement originale et très difficile à étayer, vu l’extrême rareté des exemples : le seul qui s’en rapprocherait est la mosaïque romane de Die, où les fleuves ont pour attribut une clé, un couteau, un ciseau à tondre et une rosace [3]

On remarque qu’ici les quatre anges forment des couples :

• les anges latéraux, aux gestes parallèles et aux ailes tournées vers le bas, portent deux objets oblongs, l’un au dessus et l’autre au dessous de la main ; il est tentant de les associer aux deux personnages qui les surplombent : l’objet situé sous Saint Pierre pourrait être une serrure ou un étui pour les clés, celui situé sous Saint Paul une bourse destinée à protéger le livre ;
• les deux anges centraux, aux gestes en miroir et aux ailes tournées vers le haut, portent quant à eux ce qui pourrait être un bandeau roulé, l’autre un bandeau déroulé.

Toutes ces symétries suggèrent une intention précise, bien difficile à interpréter faute d’une iconographie comparable ou d’une source textuelle. Les quatre anges ne semblent pas en tout cas être associés aux quatre fleuves (seuls les deux du milieu ont les pieds dans l’eau) mais plutôt servir d’auxiliaire aux trois personnes du registre supérieur : le Christ, Saint Pierre et Saint Paul.

Couverture de livre en argent niellé, 12ème siècle, Camera santa, cathédrale d’Oviedo

Le trône est très particulier, puisque les pattes des lions sont à l’intérieur du globe tandis que les têtes, à l’échine couverte de tissu, s’échappent à l’extérieur. Dans le contexte espagnol très marqué par l’iconographie « littéraliste » des Beatus, il est raisonnable d’interpréter ce décor dans un sens apocalyptique :

• le « globe » est en fait un anneau lumineux dont les dents évoquent les rayons autour du trône ;
• la mandorle avec ses motifs liquides évoque la mer d’émeraude ;
• le livré fermé et les deux lampes participent à la même évocation apocalyptique.

Beatus de Gérone, 975	Fresque provenant de la Chapelle de Campublic, près Beaucaire, Vers 1200, Taiona Gallery of Ireland, Dublin

Le miniaturiste du Beatus de Gérone s’est inspiré de la mandorle en huit carolingienne, en remplaçant le globe-siège par le trône (voir 3 Mandorle double symétrique) : il ne s’agit donc nullement d’une mauvaise compréhension, mais au contraire d’une clarification.

La même compréhension de la mandorle en huit comme un halo autour du trône se retrouve encore, deux siècles plus tard, dans la fresque rustique de Campublic.

3 Marie, porte du ciel (SCOOP !)

Vers 500, Eglise de Panagia Kanakaria, Lythragkomi,Cyprus	1150 Admont, Benediktinerstift, Cod. 549 fol 4v

Le motif byzantin de la Vierge à l’enfant dans une mandorle arrive en Occident au milieu du XIème siècle. André Grabar [4] l’explique par l’idée que Jésus, étant divin dès sa naissance, pouvait inclure sa Mère dans son auréole agrandie :

« La Vierge porte ici une figure divine, et c’est à ce titre qu’elle est incluse dans la mandorle, exactement comme l’est le trône ou le char de Dieu dans l’iconographie des visions prophétiques. »

Augustin, Enarrationes in Psalmos CI, 1130-40, Bodleian Library MS. Bodl. 269 fol 3r.

Si les « Majestas virginis » sont rares, celles où la mandorle n’est pas en amande sont encore plus rares.

Cette composition unique comporte, en plus de la mandorle en huit, un trône à deux têtes de lion : le cercle supérieur le prolonge par une sorte de « dossier » circulaire, de même taille et de même couleurs que le « tapis ». Seule miniature importante du manuscrit, cette image royale n’a aucun lien avec le commentaire du Psaume 101 qui commence au verso : « Voici un pauvre qui prie, et qui ne prie pas en silence (Jésus-Christ) ».

La Sagesse (détail)
Augustin, De civitate dei, XXI, 1201-10, Bibliothèque Laurentienne, MS Plut 12-17 fol 2v

On peut en revanche rapprocher la couronne et le sceptre en fleuron portant l’oiseau du Saint Esprit, avec cette illustration un peu postérieure d’un autre manuscrit d’Augustin : ainsi Marie, en position de « sedes sapientiae », emprunte tout simplement à l’iconographie de la Sagesse.

Vierge portière, 12ème siècle, Saint Savin.

On retrouve dans cette fresque un globe-siège dégénéré, devenu simple motif décoratif à l’arrière du trône, et qui sert ici à mettre à distance de respect les deux donateurs prosternés. Au dessus, sortant du ciel vert par des ouvertures en quart de cercle, deux anges répercutent à la Vierge la prière des suppliants.

Relevé de H.L. Laffilée, 1889, Musée de l’Architecture

La partie haute de la mandorle, pratiquement circulaire et entourée de nuages, prolonge la courbe du trône curule en une sorte de dossier. Mais ce qui est particulier ici est son fond vert : le dossier est en fait un oculus ouvrant sur le ciel étoilé.

Graduel de l’abbaye de Prum, 975-1000, BNF MS Lat 9448 fol 62v

Cette image d’une Vierge assise devant un oculus, figure dans un graduel ottonien, entre différents hymnes à Marie. Sur la page en regard on peut lire en particulier, un hymne chanté pour la Nativité de la Vierge :

Cette rare représentation de Marie seule, assise sur un globe et devant une mandorle, est donc bien distincte de l’auréole christique étendue dont parle Grabar : elle illustre une autre idée, celle de Marie « porte lumineuse » ouverte vers le ciel et donnant accès au Seigneur qui siège au delà.

Raison pour laquelle la « Vierge portière » de Saint Savin se trouve dans une situation très particulière, formant un tympan intérieur au-dessus du portail d’entrée.

1128-1151, cloître de l’abbaye Saint Aubin, Angers

Eric Palazzo [5] a montré que la figure de la Vierge fait ici système avec la porte close représentée juste en dessous. Car d’après une exégèse ancienne relative à la virginité de Marie, celle-ci est assimilée à la porte close du temple de Jérusalem, décrite par Ezéchiel :

Et Yahweh me dit: « Ce portique sera fermé; il ne s’ouvrira point, et personne n’entrera par là, car Yahweh, le Dieu d’Israël, est entré par là; et il sera fermé. Ezéchiel, 44,2-3

Cette symbolique de la Vierge-porte, close ici-bas mais ouverte là haut, conforte l’interprétation de ce type très particulier de mandorle mariale, non pas comme une ouverture permettant la descente du Sacré, mais comme une fenêtre vers le Ciel.

A noter en bas à gauche la scène des Rois Mages offrant un disque doré, iconographie assez rare que j’ai étudiée par ailleurs (voir 8 Autres significations).

4 Le Christ assis dans le ciel (SCOOP !)

Vers 1180, Eglise de Gargilesse, Poitou

La différence de taille entre les deux parties de la mandorle montre qu’il ne s’agit pas d’une mandorle en huit (voir 3 Mandorle double symétrique) mais d’une mandorle dissymétrique pour laquelle on a remplacé l’amande par un cercle pour faciliter son inscription dans l’arcature de la fenêtre.

La relative proximité géographique avec Saint Savin suggère l’hypothèse que l’idée de la Vierge assise devant le Ciel aurait pu se propager au Christ lui-même : le fond bleu du cercle supérieur serait donc ici un oculus ouvrant sur le ciel.

L’intersection des deux cercles est masquée par les pans noir du manteau du Christ, de sorte qu’il est impossible de savoir quel cercle passe devant l’autre.

Salle capitulaire, Marcilhac-sur-Célé, vers 1125

On retrouve exactement la même précaution sur ce chapiteau, où le masquage est assuré par les pans de l’étole que le Christ porte sur ses avant-bras.

Bible de St Aubin d’Angers, 1075-1100, Angers BM MS 4 fol 208

Cette image très atypique a souvent été rapprochée de la Vierge de Saint Aubin (proximité géographique et chronologique) ou du Christ de Gargilesse (à cause des deux cercles). Mais tandis que ces compositions maintenaient graphiquement l’indécision quant à la superposition des deux parties de la mandole, il nous est ici clairement montré que l’anneau supérieur passe devant l’anneau inférieur. Walter Cook ([1], p 55), qui a recensé ces cas atypiques, considère qu’il s’agit simplement d’une mauvaise compréhension du globe-siège carolingien.

Or ici, les quadrillages très élaborés confèrent aux deux anneaux une sorte de relief, tels des oculus creusés dans un mur. Le motif audacieux de l’escabeau posé sur le vide suggère, plutôt qu’une incompréhension, un jeu savant avec les formules bien connues.

Fol 207	Fol 207v

Cette miniature pleine de fantaisie et d’originalité graphique vient d’ailleurs conclure, en apothéose, les « drôleries » et les décors complexes qui ornent les pages précédentes.

Dieu en Majesté, fol 14	Dieu envoyant l’Archange Gabriel à Marie, fol 12v

Psautier Shaftesbury, Angleterre, 1130-40, British Library Lansdowne 383

Ce psautier anglais baigne dans l’imagerie royale : couronne ou chrisme marqué REX. Dans les deux images, le repose-pieds n’est plus le symbole de la Terre, puisque celle-ci est, au XIIIème siècle, représentée par le globe-crucifère dans la main du Seigneur (ce point est développé dans 5 L’âge d’or des Majestas ).

Dans la première image, Dieu en Majesté apparaît au dessus de la donatrice prosternée : pour cette image officielle, l’enlumineur a eu recours à la mandorle lenticulaire standard.

Dans l’autre image, Dieu montre à l’Ange de l’Annonciation le globe terrestre, pour lui indiquer la direction qu’il doit rejoindre. Pour ce sujet rare (voir aussi le Psautier de Winchester,  5 La mandorle double de Saint Génis des Fontaines) , l’artiste a souligné que le palais se trouve dans le ciel (le cadre bleu avec son motif de nuages), et il a ouvert la cloison sur le firmament pour que l’Ange puisse sortir.

5 Les mandorles inversées

A la lumière du « Christ assis dans le ciel » de la Bible de Saint Aubin, il vaut la peine de revisiter les rares cas, recensés par Cook, où la partie supérieure de la mandorle passe devant la partie inférieure.

Le moine Guntfridus offrant son livre à saint Vaast
Evangiles de Saint Vaast, 1000-50, Boulogne BM MS 9 fol 1v

Cette composition, où le véhicule divin perce carrément la voûte pour venir à la rencontre de Saint Vaast, illustre clairement la même idée de descente de Dieu vers les hommes.

Reliquaire, Limoges ([1], fig 45)
12ème s, British museum

C’est probablement la même idée de descente (plutôt que de porte dans le ciel) qui explique cette rare composition, où la Vierge à l’Enfant est posée à terre entre deux saints, chacun abrité sous son arcade. La forme atypique de la double mandorle sert aussi à la distinguer de celle du Seigneur en gloire.

1050-1100, British Museum, Goldschmidt vol II table XXXIX fig 131 [6]

Ce fragment de la bordure d’un autel portatif a pour particularité de montrer, aux pieds du Seigneur, un couple de donateurs. La transformation du globe-siège en un motif rayonnant situé à l’arrière-plan permet ici de les rapprocher du Seigneur, tout en créant une symétrie visuelle avec les deux anges en vol qui soutiennent la partie en amande. La composition suggère que les anges transportent cette partie mobile tandis que le cercle inférieure est un halo lumineux qui accompagne l’atterrissage : manière astucieuse de placer les donateurs au plus près du rayonnement de Dieu, sans les inclure dans sa Gloire.

Plutôt que dans une porte, le Seigneur est ici assis dans un ascenseur descendu du haut du ciel.

On trouve plusieurs exemples de « mandorles inversées » en Catalogne, dans la zone d’influence des abbayes de Ripoll et Roda

Moïse reçoit les tables de la Loi
1015-1020, Bible de Ripoll, Vat Lat 5729 fol 6v, Gallica

Le Dieu de l’Ancien Testament porte une auréole cruciforme, selon la convention graphique consistant à représenter le Père sous les traits du Fils. Si le copiste a assis Dieu le Père dans la partie haute de la mandorle, c’est probablement pour manifester qu’ici, il descend par la porte du ciel, et non qu’il trône au sommet du monde.

1030-1060, Bible de Roda, BNF Lat 6-4 fol 103v, Gallica

A titre de confirmation, on remarquera que dans cette illustration de la situation opposée – Jean monte au ciel rejoindre le Seigneur de l’Apocalypse – la mandorle retrouve sa forme habituelle.

Création du monde
Bible de Roda 1025-50 BNF Lat 6-1 fol 6v, gallica

Cette image très atypique et incomplète (deux fragments ont été découpés) est très énigmatique. Elle est sensée montrer la Création du monde, comme le prouve la phrase écrite en haut « « In principio creavit Deus… ». Le mot « caelum » devait se trouver dans les fragments manquants et « et terram » est inscrit dans les quatre arcades du bas.

Mais l’image comporte aussi certains éléments d’une Majestas Dei :

• la structure quadripartite (le grand quadrilobe, avec les quatre vents entre les feuilles) ;
• la mandorle, particulièrement complexe, puisque elle est du modèle inversé, et avec trône ;
• les deux séraphins qui la flanquent.

Les éléments totalement originaux sont :

• le groupe de neuf anges ;
• le décentrage de la figure divine, laissant place à droite à un objet quadrangulaire et à trois oiseaux ;
• la présence dans le quadrilobe inférieur d’un homme malheureusement coupé ;
• la série de six oiseaux voletant au dessus des arcades ;
• la répartition fantaisiste des animaux dans les arcades.

Selon Andreina Contessa [7] :

• le grand quadrilobe serait le Temple tel que plusieurs Beatus le représentent (en référence aux quatre portes du Temple décrit par Ezéchiel) ;
• l’objet quadrangulaire serait un autel dans ce Temple ;
  les trois oiseaux pourraient être les âmes des martyrs, tels que les représentent les Beatus (Apocalypse 20,4-6).

Création du Monde et vision de Daniel (SCOOP !)

Dans un autre article consacré au cycle de Daniel, Andreina Contessa [8] décrit une autre « théophanie » de la Bible de Roda, qui à mon avis fournit un élément de comparaison plus fructueux que les lointains Beatus :

Vision de l’Ancien et du fils de l’homme
Bible de Roda, 1030-60, BNF Lat 6-3 fol 66v (détail)

L’image illustre Daniel 7,9-14 :

• les quatre roues : « Son trône était des flammes de feu; les roues, un feu ardent. » (7,9)
• les deux groupes d’anges : « mille milliers le servaient, et une myriade de myriades se tenaient debout devant lui. » (7,10)
• l’homme dans le second cercle : « voici que sur tes nuées vint comme un Fils d’homme; il s’avança jusqu’au vieillard, et on le fit approcher devant lui. » (7,13)
• le Livre qui lui est donné : l’inscription « Dedit pater potestatem Filio suo » interprète librement :
  • « Le Juge s’assit, et des livres furent ouverts. » (7,10)
  • « Et il lui fut donné domination, gloire et règne » (7,14)

Vision des quatre bêtes
Bible de Roda, 1030-60, BNF Lat 6-3 fol 66v (détail)

Le registre juste au dessus représente la première partie de la Vision de Daniel, celle des quatre bêtes :

« Daniel prit la parole et dit:  » je voyais dans ma vision pendant la nuit, et voici que les quatre vents du ciel fondaient sur la grande mer, Et quatre grandes bêtes montèrent de la mer, différentes l’une de l’autre. » Daniel 7,2-3

Une interprétation par analogie (SCOOP !)

Mon hypothèse est que l’image de la Création représente

• la Terre par la structure à quatre arches,
• le Ciel par le quadrilobe porté par les quatre vents,
• la ligne des six oiseaux marquant la séparation.

Pour développer le texte très succinct, dans la Genèse, de la Création du Ciel et de la Terre, l’artiste a construit une analogie visuelle avec la Vision de Daniel. Ainsi donc :

• les quatre arches emplies d’animaux évoquent les quatre bêtes (en vert sombre) ;
• les « quatre vents du ciel » ont trouvé leur place logique (en vert clair) ;
• le quadrilobe évoque les quatre roues du trône (en bleu clair) ;
• l’objet quadrangulaire est le Livre de la Puissance transmise du Père au Fils (en violet).

Quant aux trois oiseaux de couleur bleue placés entre le Père et le Fils, juste en dessous du Livre, ils représentent très logiquement le Saint Esprit, et leur nombre la Trinité.

Cette lecture d’ensemble nous permet de mieux comprendre la structure de la mandorle, qui reflète la difficulté de la représentation conjointe du Père et du Fils (pour la solution trouvée par le Psautier d’Utrecht, voir – Le Globe dans le Psautier d’Utrecht ) :

• dans les deux images, le cercle du Père passe devant celui du Fils, de manière à exprimer la primauté de l’un sur l’autre (d’où la mandorle inversée) ;
• devant la difficulté graphique de placer le Fils dans son cercle (place où les psautiers figurent habituellement les ennemis foulés aux pieds), l’illustrateur a préféré le décaler sur le côté ;
• le livre du Pouvoir conjoint, assimilé à celui du Saint Esprit, est placé au niveau de l’intersection des cercles.

Cette mandorle très élaborée est le seul cas que je connaisse qui exprime la binarité Père-Fils.

Devant d’autel d’Hix, vers 1130, Musée National d’Art de Catalogne, Barcelone,

Deux autres exemples catalans ont justifié la monumentale et remarquable étude de Cook sur les mandorles doubles. Ce devant d’autel se compose de deux registres, séparés par une inscription :

Les saints et les nobles figurent dans les deux registres haut et bas, à l’intérieur desquels s’inscrit équitablement la mandorle. Il est donc vain d’isoler la partie basse et d’y voir une mauvaise compréhension du globe-siège carolingien.

Cook a cependant raison de noter l’influence carolingienne, évidente dans le globe digital. Mais comme il ne fait pas de distinction entre les mandorles double symétriques et dissymétriques, il rapproche implicitement celle-ci d’une mandorle dissymétrique, de type globe-siège plus dossier.

Or le véritable modèle est ici la mandorle en huit de la Première Bible de Charles la Chauve, qui s’ajoute autour du globe-siège sans se confondre avec lui (sur l’explication de cette formule, voir 3 Mandorle double symétrique ). Le globe-siège y est indispensable, puisque l’intersection des cercles se situe au niveau du ventre, donc bien trop haut pour s’asseoir.

La mandorle d’Hix n’est pas une dégénérescence du modèle carolingien, mais au contraire une rationalisation : l’artiste a vu que la partie haute du huit, une fois refermée, passait suffisamment bas pour servir de siège.

Cette explication purement graphique n’exclut pas la possibilité que la mandorle ait, comme dans la Bible de Ripoll, la signification de « Dieu le Père descendu sur Terre ».

Un indice est que Saint Martin, le patron de l’église d’Hix, apparaît dans les deux cases en haut à droite :

• en évêque tonsuré bénissant un laïc (lequel offre peut être une bourse) ;
• en centurion découpant son manteau pour l’offrir à un infirme (lequel porte bizarrement son bâton en bandoulière).

La présence de ces compagnons sans auréole exclut que les deux registres se situent dans le Ciel : il faut les voir plutôt comme les compartiments d’un reliquaire, illustrant le pouvoir des saints ici-bas.

Devant d’autel de la Seu d’Urgell
Vers 1120, Musée National d’Art de Catalogne, Barcelone,

Le second devant d’autel étudié par Cook est très proche du précédent. La mandorle reprend le même schéma, à ceci-près que les deux moitiés sont légèrement en amande, et que celle du haut se distingue par son contour interne rouge.

Cette légère dissymétrie est totalement insuffisante pour interpréter les deux moitiés comme la Terre et le Ciel, ainsi qu’on le lit souvent [9] : d’autant que le globe terrestre est clairement figuré, comme d’habitude, par le demi-disque aux pieds du Christ, orné de motifs végétaux.

Les personnages latéraux, disposés en pyramide (trois, puis deux puis un) sont ici les douze apôtres, dont Saint Pierre avec ses clés en position d’honneur.

On remarquera que, dans le compartiment central, le fond rouge est orné de deux motifs alternés dorés  (trois gros points séparés par trois petits, huit petits points autour d’un gros). Ces motifs restent les mêmes dans les compartiments latéraux, mais en inversant les couleurs (rouge sur fond doré).

Le devant d’autel de la Seu d’Urgell se rapproche beaucoup d’une autre oeuvre catalane antérieure d’un siècle, le linteau de Saint Génis les Fontaines, que Cook classe aussi parmi les mésinterprétations du globe-siège carolingien. La mandorle double, avec le Christ bénissant, est transportée par deux anges au centre d’une rangée de six apôtres. Or les deux épisodes où le Christ monte ou descend au milieu des apôtres sont l’Ascension (son départ vers le ciel) ou la Parousie (le moment inverse, celui de son retour sur terre à la fin des Temps). Nous consacrerons le chapitre suivant à examiner dans le détail ce linteau très particulier.

Dans le devant d’autel d’Urgell, les anges manquent, mais on peut relever quatre détails discrets :

• la mandorle n’est pas posée sur le sol (à la différence du devant d’autel d’Hix) ;
• le liseré de points latéral est interrompu par le panneau central ;
• une des auréoles est coupée par le panneau central ;
• sur le panneau de gauche, le motif du haut devrait être celui à neuf points.

Au risque de la surinterprétation, l’idée qui s’en dégage est que la partie centrale « flotte » devant les panneaux latéraux, les contredit (par l’inversion des couleurs) voire les corrige (si l’anomalie sur le motif de gauche est volontaire). Ces indices ténus ne permettent pas deconclure de manière certaine que le devant d’autel d’Urgell représente une Ascension ou une Parousie, mais c’est une hypothèse raisonnable.

Il n’est pas invraisemblable que l’atelier dit « de La Seu d »Urgell », à qui on attribue ces deux oeuvres pratiquement contemporaines [10], ait utilisé le même schéma graphique pour traiter deux sujets radicalement différents :

• Dieu régnant sur la terre par l’entremise des saints  (devant d’autel d’Hix) ;
• Le Christ montant ou descendant du ciel au milieu des Apôtres (devant d’autel de La Seu d’Urgell) .

Article suivant : 5 La mandorle double de Saint Génis des Fontaines

Deux linteaux romans du Roussillon, proches dans l’espace et dans le temps, posent un problème d’interprétation épineux. Nous réouvrons ici le dossier sous un angle d’approche nouveau : celui de la mandorle double. 

Chapitre précédent : 4 Mandorle double pathologique

Le linteau de Saint Génis des Fontaines

1019-1020, Saint Génis des Fontaines

La célébrité de ce tympan vient :

• de son inscription, qui en fait la plus ancienne sculpture datée de l’art romain français ;
• du fait qu’il est le tout premier portail roman historié ;
• de sa mandorle double particulièrement atypique ;
• de son thème, un véritable casse-tête iconographique.

Je discute ici les deux articles de P.Klein [2], les plus détaillés sur la question, en insistant sur le sujet qui nous occupe : la mandorle double.

Une mandorle très particulière (SCOOP !)

Les anges latéraux relient par leurs bras les cercles haut et bas. Le Seigneur est assis sur un arc de cercle (en rose) qui ne fait pas partie de la mandorle, puisqu’il n’est pas orné de points.

On ne peut donc pas considérer que le Seigneur est assis sur le cercle du haut  ni du bas (en vert) : mais sur une sorte de chaise curule.

La forme de la partie supérieure de la mandorle est un jeu formel avec les arcs outrepassés latéraux (en jaune).

Autre jeu formel raffiné, malgré la facture frustre : la main de Dieu bénit, du côté honorable, les prénoms des deux patrons : Robert (le roi régnant en France) et Génis (le patron de la paroisse). Le troisième prénom, celui de l’abbé Willelmus, se trouve par humilité à la gauche du Seigneur.

La présence des fleurons terminaux sur la partie basse (en vert) apparente celle-ci à la partie « terre » d’une mandorle cosmique, tandis que l’alpha et l’omega de la partie haute lui confèrent un caractère céleste ou du moins d‘éternité.

Six apôtres

Peter Klein note que les six saints (leur auréole s’inscrit exactement dans les arcades) présentent une grande diversité :

• de vêtements ;
• d’attributs (quatre livres, en rouge) ;
• de pilosité faciale (trois barbus, en bleu) et de chevelure ;
• de gestes (dont un d’affliction, en vert).

Malgré leur nombre réduit, les spécialistes s’accordent pour y voir les apôtres, et Peter Klein en a identifié trois. L’absence d’attributs vraiment distinctifs ainsi que de principe de variété (absence de symétrie d’ensemble) sont peut être le signe d’un compromis diplomatique : faute de place, on s’est résolu à montrer non pas « les apôtres », mais « des apôtres« .

Un geste d’affliction ?

Pour P.Klein, dans le linteau de Saint Génis, le geste d’affliction de Saint Pierre, en plus des deux anges soutenant la mandorle, seraient caractéristiques d’une Ascension.

Ascension
847-855, basilique inférieure, San Clemente, Rome

Dans celle-ci, sans doute la plus ancienne en Occident du type oriental-palestinien (Christ assis), les six apôtres font des gestes symétriques : les deux des bords (à coté du Pape Léon IV et de Saint Vital ) font  des gestes de désespoir, se couvrant la bouche de leurs mains.

Tafeln LVI, Goldschmidt [3]	Tafeln XXVII

Un siècle plus tard, ces deux Ascensions ottoniennes montrent encore des gestes d’affliction, mais ils sont en fait assez rares : dans le cas général, les douze apôtres font plutôt des gestes de stupeur ou d’acclamation.

L’Ascension,
1150-1200, Porte en cèdre de la Cathédrale du Puy

L’inscription le dit ici explicitement :

La mandorle avec le Christ debout, portant la lance, est enlevée par deux anges. Six apôtres auréolés sont représentés : deux prosternés, quatre debout levant la main droite.

Il semble donc que l’idée de douleur s’estompe progressivement : à l’époque du linteau de Saint Génis, Saint Odilon, parlant de la présence de Marie qui n’est pas explicite dans les textes, explique même qu’à son avis, « elle était présente aux joies de l’Ascension » ([4], p 81).

Une Ascension atypique

L' »Ascension » de Saint Génis est donc quintuplement inhabituelle :

• six apôtres au lieu de onze ou douze ;
• absence de la Vierge Marie ;
• présence d’arcatures, contradictoires avec une scène d’extérieur ;
• Christ assis, selon la formule dite « palestinienne », qui ne se développe en Occident qu’à la fin du XIème siècle (mis à part la fresque de Saint Clément) ;
• gestes et attributs typiques d’une Majesté : main bénissant, livre, lettres alpha et omega.

Cependant, comme elle apparaît de manière isolée, à une époque où le thème a encore été très peu traité en Occident, ces anomalies peuvent être considérées comme la preuve qu’elle constitue une sorte de chaînon manquant, une étape de la transmission du thème entre l’Orient et l’Occident : d’où son grand intérêt théorique.

Les antécédents possibles

Cherchons d’abord ce qui aurait pu être le maillon précédent.

Une Ascension copte ?

Sarcophage avec Oceanus, Tellus, Achilles and Chiron
250-300, Musée des Thermes, Rome

Au départ, l’« imago clipeata » (portrait dans un bouclier) est une formule funéraire romaine, où deux Victoires ailées portent dans une couronne de laurier le portrait du défunt. De nombreux historiens d’art voient d’ailleurs dans cette couronne l’origine de la mandorle chrétienne, ce qui est selon moi très réducteur (la mandorle a de nombreuses fonctions, voir – Le Globe dans le Psautier d’Utrecht).

Linteau de Sitt Barbara
7eme-8ème siècle, Musée Copte, Le Caire

On a conservé plusieurs oeuvres coptes montrant la christianisation de cette composition :

• le buste du défunt est remplacé par celui du Christ ;
• les figures à l’extérieur des colonnes sont probablement Saint Pierre et Saint Paul ;
• les deux colombes insistent sur l’idée que la scène se passe « dans le ciel ».

La particularité la plus intéressante est ici le rideau, un motif exprimant à la fois la majesté et le mystère dévoilé :

« André Grabar a attiré plusieurs fois l’attention sur le rideau du ciel soulevé par les anges pour dévoiler la majesté de Dieu trônant parmi les chérubins et les séraphins. La théâtralité solennelle de la métaphore aurait pu lui assurer un grand succès, d’autant plus qu’elle est techniquement facile à mettre en scène. Elle n’a cependant pas fait école et n’a jamais contaminé les représentations de Jugement Dernier et de Seconde Parousie. Cet échec tient peut-être à l’absence de référence textuelle précise. » Claude Bérard, [5]

Linteau de Al-Mu’allaqa
735, Musée Copte, Le Caire

Ce linteau représente dans sa partie gauche (image du haut) l’Entrée du Christ à Jérusalem, dans sa partie droite une scène qui a souvent été interprétée comme une Ascension, dans laquelle les six personnages de droite, sous un portique, seraient six apôtres.

Or l’inscription ne parle que de la Majesté du Christ dans le Ciel :

« (Le Christ… ) brille avec éclat, sans aucune obscurité, lui en qui réside toute la plénitude de la divinité, que servent à tout jamais tous les (… et) les anges et qu’ils honorent sans arrêt d’une parole trois fois sainte en chantant et en disant : Tu es saint, saint, saint, Seigneur, le ciel et la terre sont remplis de ta sainte gloire. Ils sont en effet emplis de ta grandeur, ô très miséricordieux Seigneur, puisque, invisible dans les cieux, au milieu des diverses puissances, tu as consenti à vivre parmi nous, les mortels, incarné de la Vierge Marie, mère de Dieu. Viens en aide à Abba Théodôros, proèdre, et à Geôrgios, diacre et économe. 12 du mois de Pachon, ze indiction, 451 de l’ère de Dioclétien. » Traduction Jean-Luc Fournet [6]

Il est intéressant de mettre en rapport le texte et l’image (SCOOP !) :

• les rideaux sont commentés par les mots « invisible dans le ciel » (en rose) ;
• la dernière ligne nomme Marie à proximité du personnage féminin (en jaune) :
• l’abbé Théodore a fait placer son nom juste au dessus du Seigneur qu’il implore (en bleu) ;
• le diacre Geôrgios est nommé, en position d’humilité, au dessus des six personnages (en vert).

Il est peu vraisemblable qu’il agisse des Apôtres, puisque le quatrième est probablement une femme en position d’acclamation, identique à celle, mieux conservée, de la partie gauche (en rouge).

La partie droite n’a donc à mon avis rien à voir avec une Ascension : il s’agit d’Elu(e)s acclamant le Seigneur qui trône dans la Jérusalem céleste, en pendant des habitants acclamant le Christ lors de son entrée dans la Jérusalem terrestre.

La symétrie du linteau permettait au dévot, sur le seuil, de méditer sur le Christ passant la porte de Jérusalem et sur les Elus, à qui s’ouvre la porte du Ciel, identifiée à celle d’un Temple [7]. Commune aux deux scènes et à la fonction même du linteau, l’idée de porte est à comprendre au sens du psaume 118,20 :

« C’est ici la porte de Iahvé, par laquelle entrent les Justes« .

Une Ascension horizontale ?

La scène de l’Ascension appelle naturellement le format vertical. Il existe néanmoins de rares cas où elle épouse un format horizontal.

Psautier d’Utrecht, vers 820, Psaume 56, fol 32r

L’artiste s’est servi de l’Ascension pour illustrer ce passage :

Montrez-vous plus élevé que les cieux, ô Dieu ; que votre gloire brille sur toute la terre! Psaume 56, 12

Cette composition d’époque carolingienne, mais qui recopie très probablement un modèle antérieur, est remarquablement conforme aux textes concernant l’Ascension :

• onze apôtres,
• deux anges soutenant la mandorle,
• deux autres de part et d’autre représentant les hommes en blanc,
• deux enfin dans le ciel pour accueillir le Christ.

Ascension provenant de St Jean de Müstair (relevé par Wüthrich, 1980) [8]
830-840, Musée national suisse, Zürich

L’emplacement très particulier, en haut du mur Est et au dessus des trois absides, a imposé un développement en frise de cette rarissime Ascension de l’époque carolingienne. Elle présente néanmoins toutes les caractéristiques iconographiques du thème :

• au centre, dans un médaillon tenu par deux anges, le buste du Christ (on lit parfois qu’il est était assis ou debout, mais l’étude la plus récente le dément [9], p 95) ;
• Marie (N°9)
• les douze apôtres (N°1 à 5, 7, 14, 16 à 20) dont un (N°1) fait un geste d’affliction ;
• les deux « hommes en blanc », figurés par des anges (N°6 et 15) ;
• une rareté dans les Ascensions : le Soleil et la Lune (N°9 et 13).

vers 1000
Tafeln XXXIII, Goldschmidt [3]

Un autre exemple d’une Ascension contrainte par le format rectangulaire se trouve dans le registre supérieur de cet ivoire ottonien du Louvre. A noter la présence de la Vierge à la place d’honneur, les gestes d’acclamation et non d’affliction, l’absence d’arcatures et le Christ qui montre un livre et ne bénit pas (il tient un grand sceptre dans sa main droite)

Dans ces trois cas, nous sommes tout de même très loin de la scène représentée à Saint Génis : ce n’est pas parce que celle-ci a dû s’adapter à un format rectangulaire qu’il s’agit nécessairement d’une Ascension.

Un modèle paléochrétien ?

Fin IVème debut Vème, Sarcophage provenant de saint Michel du Touch, Musée Saint Raymond, Toulouse

Il existe dans le Sud Ouest plusieurs sarcophages de ce type : le Christ est représenté entre les apôtres, sur le modèle païen du philosophe péripatéticien enseignant sous les arcades du Portique. Les apôtres le plus près du Christ sont très souvent Pierre et Paul, sur le modèle de la traditio legis (voir 2 Epoque paléochrétienne).

Ce sarcophage avait été remployé pour l’encadrement d’un portail. Il n’est donc pas impossible que le format, le nombre réduit d’apôtres, et les arcades du linteau de Saint Génis aient été graphiquement influencés par un sarcophage de ce type, même si la substitution du Christ enseignant par un Christ en gloire en change radicalement la signification.

Un antécedent carolingien (SCOOP !)

Devant d’autel de Saint Denis
Messe de St Gilles (détail), vers 1500, Master of St Gilles, National Gallery

Cette réalisation prestigieuse, offerte par Charles le Chauve à l’abbaye de Saint Denis après 867, n’a jamais été rapprochée, à ma connaissance, du modeste linteau catalan. Elle possède pourtant la même stucture : trois apôtres sous des arcades encadrant une mandorle double, posée de plain-pied avec eux.

Il ne fait pas de doute que cette oeuvre de tout premier plan a joué un rôle-clé dans le renouvellement de la formule paléochrétienne, justifiant notamment la réduction du nombre d’apôtres à six.

La grande originalité du linteau de Saint Génis est que les deux chérubins, qui volaient au dessus de la mandorle, sont devenus des anges à deux ailes, qui la tiennent en suspension.

La Parousie des Beatus (SCOOP !)

Parousie
Beatus de l’Escorial, Xème siècle, Biblioteca Monasterio, Cod. & II. 5

Cette miniature illustre le retour du Seigneur à la fin des Temps :

Le voici qui vient sur les nuées. Tout oeil le verra, et ceux même qui l’ont percé; et toutes les tribus de la terre se frapperont la poitrine en le voyant. Oui. Amen! « Je suis l’alpha et l’oméga  » dit le Seigneur Dieu, celui qui est, qui était et qui vient, le Tout-Puissant. Apocalypse 1,7-8

Le Seigneur apparaît entourée d’anges, en position assise sur une nuée. La foule en bas représente « toutes les tribus de la terre », y compris les Juifs qui l’ont « percé » (cloué sur la Croix). L’illustrateur a traduit « se frapperont la poitrine » par un autre geste d’affliction, la main sous le menton. Quatre d’entre eux, sur les bords,  portent une auréole (dorée ou bleu sombre).

On voit donc que cette Parousie selon le texte de Jean est, vu son contexte hispanique, un candidat au moins aussi sérieux que l’Ascension pour expliquer le linteau de saint Génis :

• position assise du Seigneur,
• anges latéraux,
• absence de la Vierge ;
• nombre de témoins différent de douze ;
• main sous le menton.

La grande différence est bien sûr la présence des arcades et des auréoles chez tous les témoins, qui les sacralise et les désigne comme des Saints. Le linteau de Saint Genis ne s’identifie pas à la Parousie des Beatus, mais y puise clairement son inspiration, au moins graphiquement.

Les successeurs possibles

Prenons le problème par l’autre bout et faisons un tour d’horizon rapide parmi les oeuvres, postérieures au linteau de Saint Génis, qui présentent quelque analogie avec sa composition.

La Jérusalem céleste

Ce thème se prête à des compositions rectangulaires où le Christ siège au centre du collège apostolique.

Eglise San Juan de Ortega, fin XIIème

Le schéma du Christ enseignant aux apôtres sous les arcades, imaginé dans les sarcophages paléochrétiens, est ici revisité pour un sarcophage médiéval. La popularité des thèmes apocalyptiques permet maintenant une nouvelle interprétation des douze arcades au dessus des apôtres comme étant les douze portes de l’enceinte de la Jérusalem céleste, au centre de laquelle trône le Dieu de l’Apocalypse, avec son livre fermé

Sur le couvercle, les dix arcades représentent cette fois une église :

• à gauche cinq évêques,
• au centre le défunt allongé sur son lit et deux anges descendus chercher son âme,
• à droite un thuriféraire puis quatre religieux assis.

Tapisserie du Christ et des Apôtres (détail)
1175-1200, Musée de la Cathédrale, Halberstadt

A première vue, la mandorle double, entre les deux anges, pourrait passer pour la descendante directe de celle de Saint Génis. En fait la scène n’a rien à voir, puisque les deux anges ne sont pas en vol et sont nommément désignés comme les archanges Michel et Gabriel.

Il s’agit en fait de la partie centrale d’une très longue tapisserie (6,30m) représentant la Jérusalem Céleste, comme le montrent les tours qui ponctuent la composition. Le fait qu’elles manquent droite est probablement le résultat d’un changement de taille en cours de réalisation. La place la plus logique pour cette monumentale Jérusalem Céleste aurait été la clôture du choeur [10].

Ces deux exemples montrent que le linteau de Saint Génis n’anticipe en rien le thème de la Jérusalem Céleste, tel qu’il se développera un siècle et demi plus tard.

La Parousie

Winchester psalter, 1150, Cotton MS Nero C IV fol 35r

Cette image montre, apportées par deux anges :

• en bas la Croix de la Parousie ;
• en haut le Seigneur lui-même, élevant ses deux bras pour montrer ses plaies :

ICI APAREIST DEVS EHVEM EN SA MAIESTE E MVSTRE LA PLAIE DE SVN LAZ

La formule « saint génis » de la mandorle, avec sa barre médiane presque horizontale, a été choisie ici pour accentuer l’analogie visuelle entre les deux registres, soulignée également par le verbe commun aux deux textes :

ICI MONSTRENT LI ANGELS LI CRUIZ NOSTRE SEIGNVR

Winchester psalter, 1150, Cotton MS Nero C IV fol 10r	Psautier Shaftesbury Angleterre, 1130-40, Lansdowne 383 fol 12v

Cette autre page montre que, pour cet artiste, le choix du type de mandorle est essentiellement opportuniste. La scène à illustrer est celle où Dieu dans le Ciel commande à l’Ange Gabriel de descendre auprès de Marie, dans la case de droite :

ICI ANVNTIE LI ANGELS A NOSTER DAME NOSTER SALUT

La mandorle globe-dossier permet :

• d’évoquer la toute-puissance divine ;
• de contraster graphiquement avec les arcades de pierre qui ferment les trois autres images : l’ogive dorée du Seigneur n’a d’autre plafond que les nuages.

L’artiste du Psautier Shaftesbury, dans une image pleine-page, invente quant à lui une solution radicalement différente (voir 4 Mandorle double pathologique).

Les Ascensions méridionales

La composition la plus proche reste celle de l’Ascension, dont les premiers exemples dans le Midi apparaissent environ un siècle après Saint Génis des Fontaines.

Ascension, porte Miègeville, 1090-1125, Basilique Saint-Sernin, Toulouse

Celle de la porte Miègeville, sans la Vierge et avec douze apôtres, dont Saint Paul, est de type narratif : elle suit le texte des Actes des Apôtres et insiste sur le rôle des deux hommes en blanc, d’une manière très originale (voir Dissymétries autour de Dieu).

Ascension, Portail Nord, vers 1140, cathédrale Saint Etienne, Cahors

A Cahors, Marie apparait au centre des onze apôtres (il y a deux apôtres dans le compartiment le plus à gauche). L’ajout du Tétramorphe insiste sur le fait que l’épisode est également une vision, par les Apôtres et Marie, de la Divinité du Christ. Ce pourquoi le tympan montre également, à droite, une autre scène de vision : le Christ et Dieu apparaissent à Saint Etienne au moment de sa lapidation ([11], p 281).

Tandis que l’Ascension de Toulouse est essentiellement narrative, celle de Cahors a plutôt une vocation iconique : fournir une image synthétique comme support à la méditation, sur le thème de la vision de Dieu

Les Ascensions bourguignonnes

P.Klein propose pour le linteau de Saint Génis le concept d’ « Ascension-Majesté » : elle serait en somme le prototype, réduit au linteau, de compositions postérieures à deux registres comme celle de Cahors :

• le Christ en gloire dans le tympan,
• la frise des apôtres en dessous (avec ou sans la Vierge), avec toute la largeur pour se développer complètement [12].

Ces compositions sont particulièrement fréquentes en Bourgogne ; elles ont été étudiées de manière systématique par Marcello Angheben, qui en a fait une typologie très précise ([1], p 57 et ss) .

Ascension, Portail d’Anzy le duc, 1100-1110	Ascension, Portail de Montceaux l’Etoile, 1125-1130

Ces deux exemples clunisiens très voisins l’un de l’autre (quatre kilomètres et une vingtaine d’années) illustrent les deux grandes tendances distinguées par Marcello Angheben :

• la tendance iconique, dans le tympan le plus ancien : le Christ bénissant est assis, les mouvements sont réduits, la frise est symétrique (la Vierge est au centre des douze apôtres), Saint Pierre est le sixième, en position d’honneur (à la droite de Marie et du Christ) ;
• la tendance narrative, dans le tympan plus récent : le Christ ouvrant les bras est debout, il n’y pas de séparation entre les deux registre et la frise, dissymétrique, regorge de détails et de mouvements : de gauche à droite quatre apôtres, la Vierge (reconnaissable à son voile), un apôtre (probablement Saint Jean) les deux « hommes en blanc » dont parle le texte, Saint Pierre (avec sa clef), cinq apôtres (donc au total onze apôtres).

Mars sur Allier (Nièvre)

Il ne s’agit pas ici d’un prototype, mais au contraire de l’adaptation tardive d’une composition plus prestigieuse à un format réduit, un peu comme la transcription pour piano d’une symphonie. Faute de place, le sculpteur a renoncé aux anges locomoteurs, remplacés par le Tétramorphe. Il a individualisé Saint Pierre (par ses clés) et Saint Paul (par sa calvitie et son rotulus), et donné à l’apôtre le plus à gauche un geste expressif (la main sous son menton), tentative naïve d’imiter les Ascensions narratives qu’il avait pu admirer dans la région.

Meillers (Allier), XIIème siècle

Compréhensible pour des raisons de coût, ce type de réduction est aussi une question de goût : car la mode des linteaux en bâtière touche particulièrement, au XIIème siècle, l’Auvergne et ses confins [13].

L’artiste a tenu à conserver l’égalité entre les dix apôtres quant à la hauteur des arcades, seul saint Pierre est individualisé par sa clé et une auréole. Si certains des apôtres regardent vers le centre, d’autres discourent deux à deux. La taille géante du Christ assis, les anges un pied au sol, le dais en triangle qui coiffe la mandorle, contrarient l’impression ascensionnelle : Marcello Angheben classe cette composition dans la large catégorie des « théophanies dérivées de l’Ascension ».

Autry-Issards (Allier), XIIème siècle

Pour comprendre les arcades, il faut se référer à ce tympan très proche, géographiquement et stylistiquement. Le dais en triangle porte une inscription soulignant que le Christ (disparu, car probablement peint) était un Christ-Juge :

L’inscription du bas est amusante, car elle traduit toute la fierté du sculpteur, qui se place dans la continuité de Dieu créateur et du Christ :

Les arcades, ici coiffées de tours et couronnées de lampes, représentent clairement la Jérusalem céleste, malgré leur nombre réduit (six au lieu de douze).

Les anges ont  les deux pieds au sol, et sont identifiés par leur nom dans l’auréole : il s’agit des archanges Michel et Raphaël. Bien qu’ils aient toujours les deux mains sur la mandorle, ils sont au repos et non en ascension : la scène représentée est donc clairement le Christ revenu sur Terre pour le Jugement.

Carte tirée de [14]

A l’extrême-sud de la zone de répartition des linteaux en bâtière, on trouve là-encore une oeuvre majeure et sa réduction :

Les Elus et le sein d’Abraham (détail du tympan)
Conques, vers 1100

La Jérusalem Céleste avec sept arcades, ici encore avec tours et lampes, accueille par une porte latérale les Elus qui viennent d’être jugés : ils viennent rejoindre les Elus de l’Ancien Testament groupés autour d’Abraham : vierges sages, saintes femmes, un martyr, des patriarches et prophètes (l’identification précise est discutée).

Tympan de Lassouts, 12ème siècle

A quelques kilomètres, le tympan de Lassous fusionne une Majestas Dei avec une Jérusalem céleste à six portes : les six personnages auréolés sont assis et très stéréotypés : pour autant qu’on puisse en juger malgré l’usure, ils présentent un livre des deux mains : geste typique des Apôtres.

Certains historiens d’art font l’hypothèse d’une filiation entre le linteau de Saint Génis des Fontaines et les linteaux en bâtière que nous venons de voir. Mais l’absence de tout intermédiaire durant le siècle qui les sépare laisse songeur : les similitudes peuvent résulter de contraintes spatiales identiques, lorsqu’il a fallu réduire au format en bâtière une composition plus ambitieuse.

Portail Ouest, vers 1100, Abbaye de Charlieu

La composition la plus proche de celle de Saint Génis (mais éloignée tout de même de 80 ans et 500 kms) est ce tympan, le plus ancien de la série bourguignonne, avec sa rangée d’arcades et l’absence de la Vierge. On repère saint Pierre à sa clé, toujours en position d’honneur (le sixième).

Les gestes sont hiératiques et identiques (livre dans la main droit et paume gauche en avant). Seuls deux apôtres (le premier et le huitième) esquissent une discrète interaction, en levant l’index vers le haut :

« On ne peut certes pas exclure que le concepteur ait souhaité représenter l’Ascension, mais cela signifierait qu’il a intentionnellement écarté toutes les composantes narratives caractérisant cet épisode à l’exception des deux apôtres pointant un doigt vers le haut… L’absence de relation visuelle et gestuelle entre les apôtres et le Christ conduit donc à interpréter ces cinq compositions comme des théophanies dérivées de l’Ascension, avec un très léger doute pour le portail occidental de Charlieu. » [1], p 118

Cette intrigante abstention d’éléments narratifs, jointe à la présence massive des douze arcades, peut aussi signifier que l’artiste n’a pas voulu qu’on confonde son sujet avec une Ascension.

La Parousie de Montcherand (SCOOP !)

Début 12ème siècle, église Saint Etienne, Montcherand

Cette fresque, la plus ancienne de Suisse, montre au registre inférieur les douze apôtres sous des arcades, avec Pierre et Paul de part et d’autre d’une figure centrale. Très détériorée dans son ensemble, la fresque avait été percée au centre par une grande fenêtre, de sorte qu’il est impossible de savoir si la place centrale était occupée :

• par une fenêtre axiale étroite,
• par la Vierge ( comme dans la restauration du début du XXème siècle),
• par le Christ debout (comme dans la restauration actuelle [15]).

Dépourvu de tout argument archéologique ou iconographique, ce dédoublement hautement hypothétique du Christ, en homme dans le registre inférieur, et en Gloire dans le registre supérieur, a été imaginé en 1992 [16], parce qu’il correspondait bien à l’inscription, un dialogue entre Pierre et Jésus :

Or cette inscription n’est autre, en résumé, que le passage de Matthieu relatif à la Parousie :

« Alors Pierre, prenant la parole, lui dit:  » Voici que nous avons tout quitté pour vous suivre; qu’en sera-t-il donc pour nous?  » Jésus leur dit:  » Je vous le dis en vérité, lorsque, au renouvellement, le Fils de l’homme siégera sur son trône de gloire, vous qui m’avez suivi, vous siégerez vous aussi sur douze trônes, et vous jugerez les douze tribus d’Israël. » Matthieu 19,27

Puisque les apôtres sont debout, le registre du bas ne montre pas ici la Parousie, mais le moment de son annonce. En revanche le détail des arcades pourrait bien être un élément de majesté évoquant la fonction glorieuse des apôtres, au jour du jugement. Montcherrand étant un prieuré clunisien, il est très possible que ces fresques lointaines et frustres témoignent de l’utilisation des arcades comme signe parousiaque.

C’est un argument assez fort en faveur de l’interprétation du tympan occidental de Charlieu, où les douze apôtres sont justement assis sous des arcades, comme une Parousie, et non comme une Ascension.

Le désarroi de Pierre (SCOOP)

Tout autant que les arcades, l’inscription de Montcherrand est cruciale parce qu’elle place à égalité d’importance la question de Pierre et la réponse de Jésus. L’annonce de la Parousie est comprise comme un dialogue, un évènement en deux temps : la promesse du retour est indissociable du désarroi de Pierre.

C’est peut être qu’a voulu exprimer l’artiste de Saint Génis, avec ce geste si remarquable de Pierre : non pas l’affliction au moment de l’Ascension, mais l’inquiétude qui déclenche la promesse de la Parousie.

La Parousie selon Matthieu 19,27

Au terme de cette analyse rétrospective, il apparaît que le linteau de Saint Génis est donc, très probablement, une Parousie réduite à six apôtres, et où Jésus effectuant sa promesse est fusionné avec le Christ revenant.

Nous aurions alors affaire à un cas très particulier où le geste de la main droite du Christ joue sciemment sur son ambiguïté habituelle :

• geste d’allocution au moment de la promesse [17] ;
• geste de bénédiction au moment du retour.

Le linteau de Saint André de Sorède

vers 1020, Saint André de Sorède

A quatre kilomètres de Saint Génis se trouve un autre linteau réalisé par le même atelier. La mandorle est ici en amande, coupant les bandes d’entrelacs en haut et en bas, tandis que la mandorle double de Saint Génis s’inscrivait à l’intérieur de ces bandes, en coupant seulement le texte.

La mandorle forme ici une excroissance autour de la main bénissant : on peut y voir une maladresse du sculpteur. On note cependant que le même motif de perles déborde au dessus des anges (ce qu’il ne fait pas à Saint Génis),

Un halo de lumière (SCOOP !)

Il est vraisemblable que ce pointillé traduit l’idée d’un halo de lumière qui baigne la partie en mouvement : les anges et la mandorle (en jaune)

Deux séraphins (en rose) s’insèrent de part et d’autres, réduisant le nombre d’apôtres à quatre. Saint Pierre se retrouve cette fois à gauche, avec le même geste d’inquiétude. Il est ici identifié par sa cathèdre de pape tandis que les trois autres apôtres, vus à mi corps, restent anonymes.

Un programme d’ensemble

Bien au dessus du linteau se trouve une fenêtre sculptée par le même atelier, avec le Tétramorphe aux quatre angles. L’appui est constitué d’une frise de trois séraphins, encadrant deux médaillons : dans ceux-ci, quatre anges tête en bas sonnent de la trompette.

La présence des séraphins (en rose) milite en faveur d’une lecture d’ensemble du linteau et de la fenêtre. P.Klein a bien vu que les quatre trompettes caractérisent la Parousie, selon un autre passage de Matthieu :

« Aussitôt après la tribulation de ces jours, le soleil s’obscurcira, la lune ne donnera pas sa clarté, les astres tomberont du ciel, et les puissances des cieux seront ébranlés. Alors apparaîtra dans le ciel le signe du Fils de l’homme, et alors toutes les tribus de la terre se lamenteront, et elles verront le Fils de l’homme venant sur les nuées du ciel avec grande puissance et gloire. Et il enverra ses anges avec la trompette retentissante, et ils rassembleront ses élus des quatre vents, depuis une extrémité des cieux jusqu’à l’autre ». Matthieu 24,29-31

On retrouve ici toutes les caractéristiques du linteau de Saint André :

• une explosion de lumière après l’obscurité ;
• les séraphins et le Tétramorphe (« avec grande puissance et gloire ») ;
• les trompettes ;
• les quatre apôtres (« ses élus des quatre vents »).

Une conception cohérente (SCOOP !)

Le thème de l’Ascension a été proposé par P.Klein pour expliquer le geste d’affliction, qui est en fait une exception dans cette iconographie. Si on remarque que dans les deux linteaux il caractérise uniquement saint Pierre, son explication peut être trouvée dans le récit de la Parousie, qui commence par l’inquiétude de Pierre.

Tout le problème de l’iconographie de la Parousie est que Matthieu l’évoque de manière discontinue, dans plusieurs fragments :

• Matthieu 19,27 insiste sur le résultat de l’apparition : le Christ « siégera sur son trône de gloire«  : d’où à Saint Génis
  • la mandorle double du linteau qui vient de « trouer » le plafond pour se poser au même niveau que les apôtres ;
• Matthieu 24,29-31 décrit un phénomène lumineux, dynamique, glorieux et sonore : d’où à Saint André :
  • le halo et la mandorle ovale (en jaune) qui explose entre les entrelacs ,
  • les signes de Majesté , séraphins (en rose) et Tétramorphe (en bleu),
  • les quatre trompettes et les quatre Elus (en rouge).

L’inscription de Saint Génis nous dit que l’abbé Guillaume a composé plusieurs oeuvres (« ista opera ») : probablement les deux façades sur le thème de la Parousie :

• à Saint Génis, le Christ atterrit pour siéger au milieu des Apôtres (flèche jaune) ;
• à Saint André :
  • il disparaît du ciel (la fenêtre) où il trônait au centre du Tétramorphe,
  • il réapparaît sur terre (le linteau), dans une explosion lumineuse.

Les deux types de mandorle ne sont pas le fruit du hasard, mais d’une pensée subtile et d’une grande fidélité aux textes, malgré la frugalité des moyens.

1946, Rodez, Place de la Cité

1949, Rodez, Place de la Cité

1946, Rodez, Rue Séguy

Eugène-Viala, Eaux-fortes, vers 1907

1947, Rodez, Impasse Cambon	1951, Rodez au Moyen-Age

1946, Rodez, Le clocher

1947, Rodez, Maison de Benoit

	Foirail, 1901

1947, Rodez, Foirail, Foire de la Mi-Carême

1962, Rodez, 17 avenue Victor Hugo

1962, Rodez, chapelle de Paraire

1955, Rodez, auberge de la Boule d’Or

1950, Rodez, Le Monastère au printemps vu du bas de la Boule d’Or

1954, Rodez, Le Monastère vu de la Boule d’Or

1951, Rodez, Le Monastère (Le Tripadou)

1946-49, Rodez, Le Monastère (L’Abbaye)

1954, Rodez, Layoule et Cardaillac

1950, Rodez, Layoule 

1950, Rodez, Layoule 

1951, Rodez, Layoule, le pont 

1950, Rodez, Layoule, le moulin 

1966, Rodez vu depuis Fontanges

1954 : Notes sur l’Histoire des Embergues

Jacques Bousquet, André-Marie Vergnes, Jean Ferrieu

1966 : plaquette sur l’ancien Lycée Foch

Rodez : illustrations diverses

1948, illustration pour « La cathédrale préromane de Rodez » (Louis Bousquet)

1957, Le Pavillon du Syndicat d’Initiatives

1961, Discours du maire pour la venue du Général de Gaulle

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Albi

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1938, Albi, Place du cloître Saint Salvy

1938, Albi, Cathédrale Sainte Cécile

1945, Albi, Cathédrale Sainte Cécile

1948, Albi, Cathédrale Sainte Cécile

1948, Albi, Cathédrale Sainte Cécile

1948, Albi, Rue de Castelviel

1948, Albi, Rue d’Engueysse

1949, Albi, Place Savène

1949, Albi, le vieux pont

Tarn

Aveyron

 

 

1946-49, village de Lentin

1951, exposition « La Vierge dans l’art rouerguat »

1956, Chapelle-Saint-Clement-du-Pas

1956, Belcastel

1962, Belcastel

	Disparu après 1964

1957, Puech d’Oulhas, près Tauriac de Naucelles

	Photo de « La cathédrale préromane de Rodez (Louis Bousquet)

1957, Saint Georges de Camboulas

1958, Sauveterre

1958, Sauveterre

1959, Vue du bourg de Salles-la-Source, Musée Denys-Puech, Rodez

1959, Ferme à Allègre, près de Marcillac

1960, Clairvaux, Vieille porte

1955, Cassagnes-Comtaux

1960, Panat de Clairvaux

1960, Salles-la-Source (Montredon)

1960, Campeyroux

1960, Dernières feuilles (Rochers près de Campeyroux)

1955, Rodelle, Vallée de la Clamensonnerie

1962, Le Cruou-Haut

1962, Vallée du Cruou, Petit-Versailles

Demeure construite en 1638 pour Bertrand de Jouéry, photo E.Sudres en 1966, coll Société Lettres et art de l’Aveyron	Disparue entre 1967 et 1970

1962, Saint Martin de Cormières

1961, Pentes du Roussillon	1962, Solitude (Laguiole)

1962, Causse à Sébazac	Pont de Salars, Anse du Ritou

1965,  Six cartes postales (Belcastel, Najac, Espalion, Aubrac, Decazeville, Estaing)

Paysages d’imagination

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Paris

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1939, Paris, St Sulpice depuis le Musée du Luxembourg 

1939, Paris, Notre Dame

1939, Paris, Notre Dame

1939, Paris, Notre Dame

Alsace

Juillet 1940, Alsace

Banyuls

1946, Banyuls

Côte basque

1947, Bayonne, Un paso natural

1947, Bayonne, Les Remparts et la tour Lachepaillet

1947, Bayonne, Pont Marengo

1947, Biarritz

Vendée

Marée basse	Marée haute

1957, La Tremblade 

1957, La Tremblade, le Bruno

Landes

1956, La Dune

1965, Pare feu dans la forêt landaise

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1940

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1940-08-18, Thanstein

1940-08, Thanstein	1940-09-22,Thanstein

1940-08, Thanstein

Thanstein

1940-10-20	1940-11

1940-12-08	1940-12-08

1941

1941-01	1941, Thanstein, Bayerwald

1941-03-02, Thanstein, Dégel en Bavière

1941-03-16, Thanstein, Thanmühle	1941-04, Saison-des-pommes-de-terre

1941-04-14, -Bavière, Sortie de messe	1941-04-13, Bavière, Soir d’été

1941-04-20, Thanstein	1941-04-22, Thanstein

1941-05, Départ aux champs	1941-05, Saltimbanques au village

1941-05, Regensburg	Neunburg Von Wald.

1941-07-13, Thanstein	1941-09-14, Septembermorgen

1941-10-13, Thanstein

1942

1942 01 22, Thanstein

1942-05-03, Thanstein	1942-05-25, Matinée de Printemps

1942-05-25, Vallée du Schwarzach	1942-05-31, Dautersdorf

1942-06-04 Thanstein, Winklarn	1942-06-21 Thanstein, Dautersdorf

1942-06-21 Thanstein	1942-08-09 Thanstein

1942-08-02, Thanstein	1942-09-20, Thanstein

1942-10-04, Heinrichskirchen et Pilmergried	1942-10-25

1942-10-04, Pillmersried, St Anton Kapelle

1943

1943-01-06, Thanstein

1943-03-12,  Marienthal

1943-04-23	1943-05-01

1943-08

1943-09-12  Neumarkt, Chapelle du cloître	1943-10-03

1944

1944-07-03

	1944, Neumarkt

1944-08

1945

La croisée des chemins

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1951, Italie

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1953, Majorque

	Palma, La rade vue de Son alegre

	Valdemosa

Palma, La cathédrale

	Portas, Las iletas

Campagne majorquine

Port de Palma

1959, Autriche-Venise

1959, Venise oubliée

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1960, Stockholm

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Stockholm, Mairie

1961, Grèce

Mykonos, Le moulin de Nicolas	Chez Dimitra Politi

Architecture mykoniate	Péristyle ouest du Parthénon

1963, Les chèvres, Olympie	1963, Pêcheur grec, Ithea

1966, Portugal

Alentejo	Attelage de boeufs

Evora	Aveiro

Nazaré, Femmes sur la plage	Nazaré, Femmes au village

Nazaré, Danseurs	Pêcheur

Divers

1962, Les batteurs vers Burgos	1965, Florence, le Pont vieux

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