Imaginons qu’un peintre inconnu, à la recherche de nouveauté, ait eu l’idée que l’index tendu de la servante, dans le Reniement de  Pierre, rappelait un autre index caravagesque très célèbre, celui du Christ dans la Vocation de Mathieu : deux histoires finalement assez semblables de désignation d’un anonyme dans la foule.

Article précédent : 3 Reniement de Pierre : Les renversements du prototype

 

 

 

L’introduction d’un nouveau thème (1610-1620)

Le reniement de saint Pierre
Attribué à Ribera, 1615-16, Galleria Corsini, Rome

Il se trouve que, sur le papier du moins, une oeuvre répond au problème de cet artiste.

Le soldat en cuirasse du Reniement vient s’asseoir sur un banc, formant le même repoussoir que le soldat en pourpoint devant la table de la Vocation ; et les pièces du collecteur d’impôt se retrouvent sous forme d’enjeu d’un jeu de dés (cercle rouge).

Le vieillard qui désigne lui-aussi Pierre (noter l’ombre de son index sur le corsage blanc de la servante), crée un pivot narratif entre les deux scènes ; lien renforcé par le soldat le plus à gauche, qui quitte le jeu du regard pour porter son attention sur la servante : puisque sa dénonciation est reconnue par des tiers, la scène que que nous voyons est le Deuxième reniement.

A noter une astuce iconographique que nous retrouverons plusieurs fois par la suite, la plume de coq sur le chapeau : ce que Pierre regarde avec effroi, c’est moins le vieillard grimaçant que le rappel cruel de la prédiction.

Ainsi l’ajout du thème des joueurs est plus qu’une variation graphique : il a aussi un enjeu narratif, en permettant de préciser de quel Reniement il s’agit. Tous les « Reniements avec joueurs » qui suivront reprendrons l’idée de Ribera, celui du Deuxième Reniement. 

Il existe cependant une exception, dans laquelle aucun des soldats n’est conscient de ce qui se passe…

Une oeuvre-clé : le tableau de la Certosa

Le reniement de saint Pierre
Caravagesque nordique inconnu, Certosa di San Martino, Naples

Anciennement admirée comme un authentique Caravage, cette oeuvre a été l’objet d’une longue querelle d’attribution dans laquelle nous n’entrerons pas [1]. Assombrie et desservie par un accrochage ingrat, la composition, de tout premier ordre, révèle une grande profondeur de conception.

Elle-aussi pourrait bien avoir suivi le même mode d’élaboration à partir des deux tableaux de Caravage, mais en inversant la Vocation. Les deux scènes sont ici totalement disjointes : seule la servante a remarqué Pierre. Techniquement, il s’agit du Premier Reniement.

Les gestes ont subi une élaboration particulière, qui les éloigne des modèles de Caravage : entre les mains ouvertes de Saint Pierre, l’index de la servante désigne moins l’apôtre lui-même que son manteau rouge, tandis que les mains fermées des trois joueurs s’abattent sur la table, laissant visible un seul dé.

Le motif du Jeu de Dés

Crucifixion (détail)
Maître de Giovanni Barrile, vers 1350, Louvre

Or durant toute l’époque médiévale et jusqu’au Moyen-Age, le jeu de dés est un détail très courant des Calvaires, avec la scène des soldats jouant au sort le manteau rouge de Jésus : bien pratique pour illustrer la condamnation des jeux de hasard par l’Eglise [2].

Soldats jouant aux dès la tunique du Christ Valentin de Boulogne (attribué), 1615-16 , collection particulière	Soldats jouant aux dés la tunique du Christ Nicolas Régnier, vers 1650, Musée des Beaux-Arts, Lille.

Malgré son intérêt chromatique, le thème de la tunique rouge du Christ est quasiment absent chez les Caravagesques, mis à part ces deux tableaux, l’un très précoce, l’autre très tardif. Comme si durant toute la période, il avait été admis que le traitement oblique, au travers du Reniement de Saint Pierre, était plus intéressant que le traitement direct. Et que le jeu de dés conférait un caractère sacré à leur grand fonds de commerce : les scènes de tripot et de triche.

Joueurs de Dés
Nicolas Tournier, 1619-27, Speed Art Museum, Louisville

L’idée de dissimuler une allusion christique dans une scène de dés n’est pas venue qu’au seul Maître de la Certosa : je vous laisse chercher le manteau rouge.

Un prototype de Ribera ?

G.Pappi [3] considère le Reniement de la Certosa comme une oeuvre du jeune Ribera, vers 1611-1612, qui serait le prototype de son Reniement de la galerie Corsini.

Notre analyse est cohérente avec cette généalogie :

• la composition de la Certosa invente l’expansion du Reniement par le Jeu de Dés  : les deux scènes restent indépendantes, et la position similaire des mains invite l’oeil à rapprocher le manteau de l’Apôtre d’une part, le jeu de dés de l’autre, comme si le premier était l’enjeu du second :

comme si le Reniement anticipait le Calvaire ;

• la composition de la Corsini surenchérit avec une nouvelle innovation iconographique, l’homme au chapeau de coq qui joint les deux scènes spatialement, mais aussi temporellement :
  • Passé de la Prédiction,
  • Présent du Reniement,
  • futur de la Crucifixion.

Manfredi

Le reniement de saint Pierre
Bartolomeo Manfredi, avant 1618 (c ) Herzog Anton Ulrich Museum, Brunswick

D’un strict point de vue structural, la composition de Manfredi pourrait bien être postérieure : comme si, le nouveau sujet du « Reniement au jeu de dés » étant acquis, il s’agissait maintenant de le réélaborer, non plus par collage et dérivation à partir des deux oeuvres de Caravage, mais selon une logique propre.

Pierre mis à part, on distingue clairement deux groupes de quatre personnages qui s’étagent dans la profondeur :

• A : deux soldats assis avec béret, pourpoint, et collier cuirassé ;
• B : deux personnages penchés, en rouge et blanc, dont les mains se font écho (cercles bleus) ;
• C : deux soldats debout, casqués et vus de profil ;
• D : deux têtes vues de trois quart, à l’arrière-plan.

Les dés interdits

Il est possible que la scène représente une partie clandestine, bien dans l’esprit « punky » des caravagesques. Tous les jeux de hasard n’étaient pas prohibés, à Rome, mais on sait que le peintre Jean Ducamps fut arrêté en 1625 pour avoir joué à la riffa, un jeu interdit dont la spécificité était de nécessiter trois dés ([4], p 19).

Une trouvaille iconographique

La figure de Saint Pierre présente une trouvaille iconographique [5] : la main droite retournée derrière son oreille fait voir le cri du coq, qu’il entend et repousse à la fois. Pris dans le remords de ses reniements passés, l’apôtre s’exclut des deux historia qui l’environnent : le présent de sa dénonciation, et le futur de la Crucifixion, imagée par le coup de dés.

Les deux Reniements de Valentin 

 

Le reniement de saint Pierre
Valentin de Boulogne, 1615-1617, Fondazione di studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, Florence

Cette oeuvre très ambitieuse constitue une autre restructuration majeure du sujet.

Un instant de suspens

Soldats jouant aux dès la tunique du Christ (détail)	Le reniement de saint Pierre

Dans son autre tableau de jeu de dés de la même période, Valentin avait montré l’instant où les jeux sont faits, celui où le dernier dé se pose sur la table. Ici il améliore le suspense en nous montrant le dé juste lâché par la main de chair, tandis que la main d’ombre posée sur la table nous dit que le destin a déjà joué, même si nous ne connaissons pas encore le résultat.

Ce jeu avec l’avenir inéluctable explicite le thème même du tableau : la prédiction de Jésus qui va se réaliser.

Le bas-relief

Le quart du tableau est occupé par un bas-relief antique, dont beaucoup de commentateurs suspectent qu’il devrait donner une clé de lecture de l’ensemble, mais qui est resté mystérieuse.

Valentin a recopié deux des plaques de terre-cuite de la collection Borghese, bien connues à l’époque ([4], p 130) La femme de gauche est une représentation classique de l’Hiver, telle qu’elle apparaît, en compagnie des autres saisons, dans un autre sarcophage bien connu à l’époque, les Noces de Thétis et Pelée de la villa Albani.

Valentin a donc procédé à la fois :

• par collage, en raboutant les deux plaques isolées, dans une démonstration d’érudition archéologique ;
• par caviardage, en supprimant la partie « mariage » de la seconde plaque, ce qui rend inintelligible la figure féminine de droite (une servante ou « pronuba ») , sauf comme pendant de la femme de gauche.

Il ne faut donc pas surinterpréter la portée symbolique de ce cortège. Ce type de bas-relief se retrouve d’ailleurs dans d’autres oeuvres caravagesques comme marqueur typiquement romain et comme hommage au goût antiquaire du commanditaire.

Notons que  Valentin s’est amusé à placer l’Hiver juste à côté du brasero, et a peut être choisi la scène simplement parce que la femme de gauche porte différents gibiers, et Hercule porte un boeuf de Géryon : scènes de capture à l’antique, formant un contrepoint païen à la capture qui menace Pierre.

Une composition tripartite

Reste que le bas-relief nous donne bien une indication de lecture, en nous incitant à décomposer en trois couples le « cortège » des poursuivants de Pierre :

• le soldat qui écoute la servante ;
• les deux soldats qui attendent le résultat du coup de dés ;
• le soldat vu de dos, qui écoute l’homme qui sort son pouce de sa cape.

La symétrie de la frise nous fait comprendre que ce troisième couple doit être lu en pendant du premier, comme une autre dénonciation : cet homme à la cape, qui a tout d’un traître de comédie, est en train de dénoncer Pierre au chef de l’escouade : nous en sommes donc au Deuxième Reniement.

La structure ternaire du bas relief nous aide aussi à bien lire la partie centrale : les deux mains qui se croisent appartiennent à deux scènes distinctes, celles des joueurs indifférents, et celle du chef qui désigne Pierre pour se faire confirmer son identité.

Le cube organisateur chez Valentin (SCOOP !)

Le concert au bas-relief
Valentin de Boulogne, 1624-26, Louvre

Dix ans plus tard, Valentin réutilisera la plaque Borghese dans cette oeuvre célèbre, dont la profondeur allégorique est peu à peu redécouverte : ainsi le soldat assis au premier plan, qui masque la Mariée du bas-relief et verse du vin dans une carafe d’eau mise au rafraîchissoir est maintenant reconnu comme une figure de la Tempérance ; à l’inverse, l’enfant qui boit goulûment à l’arrière-plan représente l’antithèse, l’Excès ([4], p 153) .

Se pourrait-il que la table cubique, vue ici par la pointe, joue le rôle ici encore d’une sorte de guide de lecture de la composition ?

Les Quatre Ages de la vie
Valentin de Boulogne, vers 1626, National Gallery, Londres

Dans cette autre toile allégorique de la même période, Valentin organise les quatre âges de la vie selon les quatre arêtes du cube :

• l’enfant qui rêve de capture ;
• le jeune musicien qui rêve d’amour ;
• le guerrier d’âge mûr, qui a lu les livres et connu la victoire ;
• le vieillard riche qui se console avec du vin.

Ici, l’organisation de l’ensemble est moins évidente, même s’il est clair que la face éclairée du cube (la Tempérance, devant le couple antique) se projette dans la moitié droite (l’Excès, derrière le couple moderne).

En poursuivant cette logique, à la face obscure du cube correspondent les personnages de la moitié gauche : le violoniste, le chanteur, et le jeune garçon mélancolique qui, de sa main posée sur la partition, empêche de tourner la page.

Je pense que ce jeune garçon n’est autre que l’allégorie de la Finitude : il interrompt le concert comme le couteau tranche le pâté, et comme l’arête terminale de la frise Borghese clôture son cortège.

Suspens et révélation

C’est alors que nous comprenons que Valentin, maître en camouflage d’allégories, a transcendé la provocation superficielle des trois dés de la riffa en une métaphore très étudiée :

• l’un déjà posé,
• le deuxième touchant par l’arête,
• le troisième encore en vol.

Nous en sommes bien au Deuxième Reniement, et cette main qui lance les dés symbolise très exactement la réalisation  en trois temps de la prédiction du Christ.  

Notre regard monte alors sur ce dialogue entre un plumet blanc et une crète rouge, qui clôt la composition en haut à droite : il nous annonce, visuellement, que le coq chantera bientôt.

La Diseuse de Bonne Aventure (détail)
Valentin de Boulogne, vers 1620, Toledo Museum of Art

L’association d’idée entre béret rouge et crète de coq n’est pas pure spéculation : elle reviendra sous une forme plus explicite dans ce tableau, qui montre le voleur de la gitane à son tour volé par un enfant (sur ce thème, voir 5.5 Vol simple, vol en réunion  )

Le reniement de saint Pierre
Valentin de Boulogne, 1623-25, Pushkin Museum, Moscou

Cette version à six personnages revient à l’exercice de style consistant à combiner les deux sujets de Caravage.

La combinaison est ici franche et assumée :

• la jonction entre les deux sujets est nette, marquée par l’arête du sarcophage ;
• la moitié droite pastiche ouvertement la Vocation de Saint Mathieu :
• la figure pivot (le soldat qui se retourne pour unifier les deux narrations) est une copie presque à l’identique ;
• le soldat de droite scrute les dés comme le percepteur compte les pièces ;
• juste derrière lui, la toque en fourrure est un clin d’oeil au col en fourrure du vieillard aux bésicles ;
• la moitié gauche reprend la structure du Reniement, en modifiant néanmoins Saint Pierre (le geste rare des paumes en avant est peut être une référence au Maître de la Certosa).

Ce tableau ambigu apparaît stylistiquement comme une concession au goût nouveau impulsé par Guerchin (plus rhétorique et moins brutal dans les transitions ombre-lumière), et iconographiquement comme l‘affirmation renouvelée de la filiation caravagesque ([4], p 158).

Les développements en Italie (1620-1630)

Les Reniements de Nicolas Tournier

La datation des oeuvres attribuées à Tournier est entièrement spéculative, basée sur l’influence supposée de Manfredi au départ, puis de Valentin par la suite. Nous resterons donc, pour ses quatre Reniements, sur une datation entre 1620 et 1625, durant la période romaine. L’importance particulière, chez lui, du thème du Reniement est peut être liée à l’obligation d’abjurer sa foi protestante au profit du catholicisme (L.Vertova).

Collection privée (anciennement Colnaghi)	Gemäldegalerie, Dresde

Le reniement de saint Pierre, Nicolas Tournier, 1620-25

Ces deux compositions à cinq personnages montrent Pierre au centre, assis ou debout, se chauffant au dessus du brasero et se couvrant de la main droite. Le thème du jeu, supposé connu, n’est évoqué que de manière allusive par la position du soldat de droite, affalé ou endormi sur la table. Ces ingrédients très semblables sont néanmoins combinés de manière très différente.

Dans le Reniement Colnaghi, le soldat debout fait pivot entre les deux thèmes, répartis équitablement dans les deux moitiés. Il participe à la fois :

• à un triangle de mains (index qui énonce, index qui dénonce, main qui serre le vêtement) ;
• à un triangle de visages, sorte de prisme d’où le regard finit par s’échapper vers la gauche.

Dans le Reniement de Dresde, les deux sujets sont disjoints et d’importance inégale :

• la partie Dénonciation se condense, au centre, en une chaîne horizontale de mains ;
• la partie Tripot se confine à une bande étroite sur la droite, délimitée verticalement par deux groupes de mains jointives.

Cette limite fortement marquée attire l’oeil sur la trouvaille graphique majeure des deux mains qui prennent le ciel à témoin :

• en pleine lumière, l’index levé qui confirme la dénonciation ;
• dans la pénombre, la paume levée du faux serment.

Ce jeu de lumière, à lui seul, résume toute l’affaire : le recul de l’apôtre devant la menace du soldat.

Le reniement de saint Pierre
Nicolas Tournier, 1620-25, High Museum of Art, Atlanta

On retrouve le même geste du serment dans la pénombre au centre de cette vaste composition à huit personnages, qui constitue une double citation, de Tournier lui-même et de Valentin.

Le principe des deux sujets disjoints est celui du Reniement Colnaghi, que la moitié gauche reprend directement.

La moitié droite est un citation du Reniement de Valentin de 1615-17 : Tournier réutilise le même décor (le sarcophage à droite du brasero) et le personnage du soldat casqué. Dans le bas-relief, il dévoile un personnage supplémentaire de la plaque Campana : la Mariée à droite de la servante. D’une certaine manière, les quatre jeunes et séduisants joueurs répartis autour de cette scène nuptiale tronquée, sont comme les substituts modernes de l’époux antique, masqué par une jambe satinée.

L’idée de ce soldat assis à droite en repoussoir, ainsi que celle du soldat assis sur le coin du sarcophage, pourraient bien être des innovations de Tournier, que Valentin aurait reprises ensuite dans son Concert au bas-relief de 1624-26 : enfin apparaît le Mari, concluant ce fascinant jeu de ping-pong artistique autour de la plaque Campana !

Quoiqu’il en soit, l’oeuvre ne se limite pas à un collage de morceaux antérieurs : elle développe une scansion interne, à la Manfredi, entre les quatre personnages de part et d’autre, conduisant l’oeil vers la « lettre volée » du tableau : le faux serment en plein milieu.

Le reniement de saint Pierre
Nicolas Tournier, 1620-25, Prado

Le Reniement le plus sophistiqué de Tournier vient probablement, en apothéose, à la suite des précédents, vers la fin de la période romaine.

Techniquement, la composition revient à la composition originelle de la Vocation de Saint Mathieu : le thème des Joueurs passe à gauche, et inverse littéralement la moitié « Joueurs » du Reniement d’Atlanta. Les deux thèmes sont maintenant totalement déconnectés puisque la figure pivot, celle du Joueur assis sur la pierre, ne se retourne même pas vers la scène du Reniement.

Celle-ci ne ressemble à rien de connu : un Saint Pierre dont le faux serment s’effectue maintenant en pleine lumière, et de la main droite, est mis en fuite par un soldat sévère, qui le retient de la main gauche par sa robe, et par la servante menaçante, qui tient de la main gauche sa propre robe.

Cette belle femme à la coiffure soignée ne pouvait manquer de convoquer, dans l’imaginaire du spectateur, une autre rousse flamboyante…

Le Christ et la femme adultère (détail)
Valentin de Boulogne, 1620-25, Getty Museum

…cette Pècheresse que Valentin nous montre environnée de soldats : comme si l’accusée, autrefois libérée par Jésus, revenait en accusatrice pour venger la trahison de l’Apôtre.

Voilà qui jette un éclairage nouveau sur la grand scène centrale : l’autre personnage roux du tableau, assis sur la pierre au dessus d’un soldat endormi près d’un brasero, convoque à son tour une autre image forte : celle du Christ sorti du tombeau qui tournerait le dos à Pierre.

Plutôt qu’un collage de figures empruntées ici ou là, cette composition procède d’une manière totalement innovante, en suggérant deux sous-thèmes imaginaires à l’intérieur des précédents :

• la « Vengeance de la Femme adultère » (A2) vient se superposer au Reniement de Pierre (A1) ;
• le « Dédain du Christ ressuscité » (B2) vient se superposer aux Joueurs de dés (eux-même évoquant lointainement le Calvaire).

Autres Reniements italiens

 

Deux reniements attribués à Jean Ducamps

Quadreria del Pio Monte della Misericordia, Naples	Museo civico, Macerata

Le reniement de saint Pierre, attribué à Jean Ducamps, 1624-27

Après des attributions variées, ces deux Reniements sont donnés aujourd’hui au même peintre, Jean Ducamps (Giovanni del Campo). Il est vrai que les deux compositions, qui fonctionnent en sens inverse, présentent des similitudes :

• brasero en position centrale à côté de la table à jouer ;
• soldat au béret de coq assis au premier plan, qui désigne Pierre par dessus la table.

Quadreria del Pio Monte della Misericordia, Naples	Nicolas Tournier, vers 1625, Gemäldegalerie, Dresde

Dans la tableau de Naples, les quatre mains qui s’enchaînent au dessus du brasero semblent une surenchère par rapport à l’idée de Tournier dans son Reniement de Dresde.

Une oeuvre isolée

Le reniement de saint Pierre
Anonyme, 1620-25 , Kunsthistorisches Museum, Vienne

La présence de l’architecture invite à une lecture ternaire :

• un jeune officier planté statiquement à côté de Saint Pierre ;
• dans le rôle du pivot, la servante, ou plutôt la prostituée (à voir sa collègue qui enlace par derrière un des joueurs) ;
• une table où l’on boit et où l’on joue aux cartes (deux s’envolent).

Cette composition déconcertante et sur laquelle on ne sait rien tranche complètement avec les oeuvres que nous avons vues jusqu’ici, qui toutes s’inscrivaient dans la « méthode Manfredi » (personnages en cadrage serré, sans perspective, sans décor).

Les développements en Flandres ou en Hollande (1620-1630)

A partir de 1620, les artistes flamands ou hollandais se différencient par l’éclairage à la bougie et le jeu de cartes, qui remplace le jeu de dés.

Honthorst

avant 1620, Musée de Rennes	1620-25, Collection particulière

Le reniement de saint Pierre, Gerrit van Honthorst,

Réalisés l’un à Rome, l’autre après son retour à Utrecht, les deux Reniements au jeu de cartes de Honthorst se caractérisent par deux innovations :

• la scène devient nocturne, éclairée par deux sources de lumière,
• le soldat en repoussoir unifie les deux scènes, en étendant son bras pour agripper Saint Pierre.

On remarque dans la seconde toile le souvenir de la composition de Valentin, jusqu’à l’homme à la cape : c’est ici un complice qui, avec ses doigts, donne un indice au tricheur…

…ou au spectateur : nouvelle manière, encore plus discrète que les dés, d’évoquer les Trois reniements.

La substitution du jeu de cartes au jeu de dés ouvre un nouveau champ symbolique, qui remplace l’allusion à la Crucifixion par une métaphore plus immédiate : la trahison de Pierre est une sorte de tricherie.

Seghers

Le reniement de saint Pierre
Gerard Seghers, 1620-25, NCMA, Raleigh

Cette scène particulièrement mouvementée sera très célèbre, grâce à sa gravure.

Michael Angelo Immenraet, 1673-78, Fresque de l’Unionskirche de St. Martin, Idstein, photo rkd.nl

Cinquante ans plus tard, Immenraet la recopiera encore, en complétant le bas des corps.

Cette popularité tient probablement au caractère didactique et synthétique de la composition, ainsi qu’à ses devinettes :

• les escarbilles à peine visibles, à gauche au dessus de la servante, font deviner le brasero ;
• le joueur vu de dos profite de l’agitation pour mettre une main sur les pièces, et de l’autre pour changer ses cartes dans son dos ;
• l’index pointé de la servante évoque le Premier reniement (1);
• les mains posés sur Pierre du soldat au casque évoquent le Deuxième (2);
• la main qui saisit son poignet évoque le Troisième (3a), d’autant mieux que le béret et le plumet de l’homme, désignés par le geste appuyé d’un autre soldat (3b), font voir le Coq.

Un Reniement par Seghers, détail de Alexandre le Grand dans l’atelier d’Apelle,
Willem van Hacht, vers 1630, Mauritshuis, La Haye

Seghers a dû peindre un autre Reniement au jeu de cartes, cette fois avec des personnages en pieds, dont il nous reste seulement cette miniature.

Autres hollandais ou flamands

Le reniement de saint Pierre
Peter Wtewael, 1624-28, 1972.169, Cleveland Museum of Art

L’idée du soldat debout en repoussoir est venue aussi à Peter Wtewael, dans ce contrejour spectaculaire qui frise avec l’ambiance démoniaque d’une Tentation de Saint Antoine : Pierre se trouve non pas désigné, mais moqué par la servante qui lui a chipé ses clefs, et cerné par un groupe d’hommes ricanants, hérissés de plumes de coq.

Le reniement de saint Pierre
Théodore Rombouts, 1625–30 , Collection du prince de Liechtenstein, Vienne

On retrouve encore le « coq » en plein centre de ce reniement, réalisé à Anvers vers la fin de période où Seghers peignait les siens.

Rombouts s’inspire de la composition la plus célèbre de Seghers (six soldats jouant aux cartes, tous conscients de la dénonciation de Pierre), en l’inversant et en amplifiant son horizontalité, ce qui lui permet de séparer nettement les deux scènes (ligne rouge). Le remplacement des deux bougies par un rayon oblique tombant de la droite fait retour à l’ambiance lumineuse de la Vocation de Caravage.

Georges de La Tour

Le reniement de saint Pierre
Georges de La Tour, vers 1650, Musée de Nantes

Trente ans après Seghers, Georges de La Tour adapte à nouveau la célèbre composition :

• trois personnages sont repris pratiquement à l’identique (flèches vertes) ;
• trois sont fortement inspirés (flèches oranges) ;
• le jeu de cartes devient un jeu de dés.

La Tour a remplacé les deux soldats centraux par un soldat qui se penche vers la table (cercle rouge). Ainsi tous ont maintenant les yeux rivés sur le jeu (sauf le soldat debout à l’extrême droite) : en supprimant le soldat-coq et en déconnectant nettement les deux thèmes, La Tour a donc ramené la composition synthétique de Seghers (les Trois Reniements mélangés) à un sujet univoque : celui du Premier Reniement.

Ainsi recomposé, le tableau didactique devient moralisateur : il présente côte à côte, par le parjure ou par le jeu, deux manières de se perdre [6].

Les surenchères terminales (1620-1650)

La vue frontale s’épuisant, on en vient à des points de vue de plus en plus élaborés.

Le Reniement de St Pierre
Orazio di Ferrari, 1625-57, Capodimonte, Naples, photothèque Zeri.

Cette composition étage les plans diagonalement :

• en haut le bras de la servante masque Saint Pierre qui masque un soldat qui en masque deux autres ;
• en bas la ferronnerie à l’avant du brasero précède la ferronnerie à l’arrière, suivie par la main du Saint à l’avant de la table,
• puis par la main du soldat à l’arrière.

Le reniement de saint Pierre
Adam de Coster, vers 1630, collection particulière

Même progression diagonale, mais à rebours, depuis la table des gardes. On retrouve les deux bougies cachées, appréciées des peintres hollandais.

Le reniement de saint Pierre
Leonard Bramer, 1642, Rijksmuseum

Réalisé à Delft, ce tableau très original sonne comme un anachronisme, dans une Hollande où le caravagisme est terminé depuis 1630. Bramer abandonne d’ailleurs le cadrage étroit, passé de mode, pour montrer des figures en pied (le haut et le bas de la toile ont probablement été recoupés).

Dans un point de vue encore plus anticonformiste, Bramer relègue dans la pénombre et à l’arrière-plan la scène principale (la servante, un soldat et Pierre) tandis qu’au premier plan se déroule une scène énigmatique, un soldat qui semble examiner une tombe à la lumière d’une bougie

En fait, le sarcophage n’est qu’une table à jouer. En faisant mine de chercher quelque chose, le soldat en profite pour glisser un oeil sur le jeu de son partenaire.

Comme dans le Reniement de Terbrugghen, on devine en haut a gauche le départ du Christ, poussé par deux soldats.

Le reniement de saint Pierre
Leonard Bramer, 1625-26, collection privée

A noter que vingt ans plus tôt, à la fin de son séjour à Rome, Bramer avait déjà réalisé ce Reniement de Saint Pierre plus conforme au schéma caravagesque, mais transfiguré par le plan large et la mise en scène théâtrale qui caractérisent son style : à noter la symétrie entre la lampe à huile, côté cheminée, et le croissant de lune, côté coq.

Le reniement de saint Pierre
Bernardo Cavallino, vers 1640, Capodimonte, Naples

A la même époque en Italie, Cavallino exploite la même idée que Bramer (reléguer à l’arrière-plan le sujet principal) dans cette composition théâtrale, bordée à gauche par une sorte de maître de ballet au bâton; et à droite par un rideau rouge.

Le reniement de saint Pierre
Rembrandt, 1660, Rijksmuseum, Amsterdam

Terminons par cette fusion spectaculaire des deux thèmes, non pas latéralement mais dans la profondeur de champ.

Au premier plan, dans la pénombre, la scène du tripot se résume à deux soldats, dont l’un boit dans une de ces gourdes métalliques que Rembrandt affectionnait pour ses reflets. Le thème négatif , le jeu, est remplacé par la boisson.

A l’arrière-plan, dans la pénombre également, on devine en contrepoids le héros positif : le Christ emmené au Sanhédrin, jetant un dernier regard à Saint Pierre.

Au plan médian, en pleine lumière, en équilibre entre le Mal et le Bien, celui-ci n’aurait qu’à se retourner pour répondre au regard du Maître. Mais il reste obnubilé par la Servante, inconscient du signe qu’au seul spectateur elle adresse avec ses doigts : le chiffre Trois de la prédiction.

Panorama historique d’un motif rare, à la fois parce qu’il se heurte à une difficulté graphique et parce qu’il enfreint un tabou représentatif : celui de mettre en joue le spectateur.

Archers des cathédrales

Sagittaire visant la cour du palais du Tau , XIIIème siècle
Cathédrale de Reims, pignon du portail Sud

Ce sagittaire visait une statue placée autrefois au centre de la cour du Palais du Tau, un cerf de bronze, qui figurait par ailleurs sur le sceau du tribunal ecclésiastique. On peut y voir une mise en garde des chanoines de la cathédrale envers les pouvoirs de l’archevêque.

Archer de la cathédrale de Meaux, 1475-1500, photos et datation Mickaël Wilmart

Selon la légende locale, un ouvrier du chantier de la cathédrale aurait fait pointer la flèche vers la maison d’un mauvais payeur. Mickaël Wilmart [1] pense plutôt qu’elle pointe en direction de la Tour de la compagnie de Arbalétriers, signe peut-être de leur participation à la campagne de travaux.

Crucifixion, Meister der Benediktbeurer Kreuzigung, 1455, Alte Pinakothek, Munich

Cette Crucifixion renferme, du côté du mauvais larron, notre innovation iconographique : un archer et un arbalétrier visent directement le spectateur.

On voit d’emblée la difficulté graphique : vue de face, l’arme est peu reconnaissable, et masque le visage du tireur. Néanmoins, l’effet dramatique est garanti, puisqu’il enfreint la convention visuelle que le spectateur est à l’abri en dehors de l’image.

Archers civils

Une peinture de l’hôtel de ville de Nuremberg représentait un archer pointant sa flèche, qui semblait suivre le spectateur partout où il se déplaçait . Nicolas de Cues, dans son De visione dei (1453) s’en sert pour illustrer le regard omnivoyant de Dieu.

Cette figure très connue explique sans doute le déploiement précoce du motif en Allemagne.

Jeu des offices de la Cour (Hofämterspiel), vers 1455, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Dans ce jeu de 48 cartes, l’arbalétrier (Schutz) fait partie des métiers des cartes  » V « , avec le sommelier (Kellner) , le fauconnier (Valkner) et le cuisinier (Koch). Les quatre armoiries (Bohême, France, Allemagne et Hongrie) correspondent à nos quatre couleurs. [2]

–

Dessin, vers 1430, Allemagne du sud, Universitätsbibliothek Erlangen-Nürnberg .	Wappenbuch (ONB 12820, fol. 184r), c. 1484-1486

Arbalétrier

Ces dessins didactiques montrent la position correcte pour viser ( l’oeil gauche fermé). Notez le crochet d’armement pendu à la ceinture.

 

Le Martyre de Saint Sébastien, Dürer, vers 1495

On peut se demander si l’arbalétrier du premier-plan, qui retend son arme en jetant un regard mauvais au spectateur, n’est pas un clin d’oeil du jeune Dürer à ce motif déjà bien installé en Allemagne.

Arbalétrier au-dessus de la porte de l’armurerie des comtes de Wertheim
Château de Breuberg, 1528

L’arbalétrier sert ici d‘enseigne parlante qui enjoint aux passants de s’éloigner.

Royal Collection Trust	Louvre

Projet pour la façade de la casa Orsi, Lelio Orsi, vers 1570, 

Irving Lavin [3] explique cette composition par l’identification du peintre Lelio Orsi à Hercule, à l’instar de son illustre homonyme, l’empereur Lucius Aelius Aurelius Commodus (Aelius = Lelio), connu pour imiter Hercule en toute occasion. Ainsi Hérodien raconte qu’Aelius érigea devant le sénat une statue de lui-même en archer prêt à tirer, car il souhaitait que même ses statues inspirent la peur.

Lelio Orsi a donc projeté de se représenter en arbalétrier au dessus de sa propre porte d’entrée, métaphore de l’artiste herculéen capable d’ébranler les colonnes (l’une déjà brisée, l’autre en train de tomber). Afin de bien faire comprendre la métaphore, le carreau d’arbalète est remplacé par un appuie-main de peintre à bout émoussé. A noter le blason avec les armes parlantes d’Orsi, des ours.

Gravure de 1579, Attribuée à Cherubino Alberti, d’après Lelio Orsi

Le graveur a modifié la posture dans un sens didactique : la jambe gauche posée sur l’arcade permet de montrer le crochet d’armement. L’inscription « Reggij » suggère que la fresque n’avait peut être pas été réalisée pour la maison d’Orsi à Novellara, mais pour celle de son frère Gianbattista à Reggio [3a].

Anonyme allemand, vers 1590 , Collection Marolles, volume 197, P. 17382, BNF

Ce burin reprend, ironiquement, le vieux motif allemand de celui qui cligne de l’oeil gauche pour viser :

Vise, dis-moi ce qu’est la vérité. Là, je ne te rencontrerai pas, pour sûr.

Schaw, Rede Was Die Wahrheit ist Wo Nicht So Treff Ich Dich Gewis

 

Selon E. de Jongh [3b], il s’agit ptobablement de la reproduction d’une fresque, courante dans les salles où l’on rendait la justice, incitant à dire la vérité. 

Errol Flynn, 1938	Russell Crowe, 2010

Robin des Bois

Deux incarnations modernes de notre figure-choc, qui vise moins à dissuader le passant qu’à l’inciter à venir voir.

La flèche fatale

Dieu courroucé lançant ses flèches, gravure allemande, vers 1460

Cette formule apparaît vers 1460, sans doute par combinaison de trois images du Speculum Humanae Salvationis [3c] :

• la Vierge de Miséricorde abritant l’humanité sous son manteau (voir 2-2 la Vierge de Miséricorde),
• Marie médiatrice auprès de Dieu courroucé ;
• le Christ médiateur.

Le Père lance ses flèches, qui représentent les trois fléaux de la Peste, de la Famine et de la Guerre, quelquefois à la main, le plus souvent avec un arc, mais jamais avec une arbalète. Il est placé le plus souvent sur le côté, décochant ses traits en diagonale.

Sebastians Pestbild, 1490, Eglise paroissiale d’Oettinger

Cet ex-voto est un des rares cas où il tire de face, en position centrale, entre les deux intercesseurs que sont la Vierge et ici saint Sébastien, le patron de l’église d’Oettinger, spécialisé contre la Peste.

Panneau central du Triptyque du Triomphe de la Mort et du Jugement dernier
Hermann tom Ring, 1550-55, Museum Catharijneconvent

Dans cette oeuvre saisissante, c’est la Mort qui est à la manoeuvre : jaillissant d’un cercueil comme une girl d’un gâteau, et ayant abattu les hommes et les femmes qui gisent au premier plan, elle nous met en joue avec son arc tandis que ses auxiliaires, anges et démons, d’un côté font monter au ciel les méritants et de l’autre précipitent les récalcitrants dans l’abîme.

La Mort à l’arbalète
Filippo Napoletano (Filippo Liagno), 1600-29, Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin

Même idée de la Mort qui vise tout le monde, papes, évêques et et rois., cette fois avec une arbalète.

La Mort à l’arbalète
Jacob van der Heyden, 1615

Le texte du haut résume le message :

Fuis où tu veux , l’image de la mort, te prend pour cible.

Fleuch wo du wilt, des Todtes Bild, stätz auff dich zilt.

Les trois flèches (brisée sur le sol, dans l’arbalète et dans le carquois) sont désignées par Hier, Aujourd’hui et Demain.
Les versets de la Bible se répartissent en deux registres : Punition et Consolation.

Copie d’après Jacob van der Heyden, 1650

Le dessin est conservé, mais les textes complètement modifiés.

La Mort à l’arbalète
Vers 1630, Wallfahrtskirche, Tuntenhausen

Cette peinture dans une église du sud de la Bavière recopie la gravure de van der Heyden, en oubliant au passage le mot Gestern. Des inscriptions bien senties explicitent le message.

Les deux citations latines font appel à deux autorités reconnues en matière de Vanité :

De quoi s’énorgueillit l’homme, lui dont la conception est une faute, la naissance une peine, la vie un travail, la mort une nécessité ? Epitaphe d’Adam de Saint-Victor

Unde superbit homo cujus conceptio culpa, nasci pœna, labor vita, necesse mori.

 

Après l’homme, le ver. Après le ver, la puanteur et l’horreur. Ainsi chaque humain est changé en non-humain. Saint Bernard

Post hominem, vermis. Post vermis, foetor et horror. Sic in non hominem vertitur omnis homo.

La mort à l’arbalète (“Death with a Crossbow or Death Stays on Target”)
Gerhard Altzenbach, 1635, Blanton Museum of Art, University of Texas , Austin

A Cologne, Altzenbach recopie, en l’inversant, la gravure de Jacob van der Heyden

De fortes sentences en allemand appuient le message visuel :

• « Veillez donc, puisque vous ne savez pas quel jour votre Seigneur viendra ». Matthieu 24:44.
• « Hier c’était mon tour, aujourd’hui c’est le tien »
• « Ce que tu es je l’étais, et ce que je suis tu seras ».

Le mode d’emploi indiqué en bas à gauche : « Cette image doit être accrochée plus haut qu’un homme » garantit l’effet maximal.

L’escalier de la hiérarchie humaine,
Gerhard Altzenbach, 1648

Altzenbach a repris le même squelette pour base de cette gravure plus tardive, liée au contexte de la guerre de Trente Ans : elle exhorte les hommes de tout rang à la paix, sous l’autorité du Pape, avec à la place d’honneur l’empereur du Saint Empire.

Athanasius Kircher, 1646, Ars Magna Lucis, p 138 [4]

 

Si Kirchner nous montre la mort qui plane avec la banderole « Toujours et partout la mort subite voit les siens », c’est en fait pour se moquer de ce genre d’imagerie facile. Il démontre, avec les règles de la perspective, qu’il n’y a rien de magique à ce que les yeux de l’image semblent toujours fixer le spectateur. Voici l’explication de cette illustration ironique (p 140) :

Ainsi certains peignent artificieusement une image de la Mort avec un arc, pour qu’il te semble non sans horreur, où que tu te tournes, que la flèche veuille exploser en toi. Innombrables sont-elles de ce genre, peintes à des occasions variées, ainsi façonnées, sur le modèle de la nature, qu’on ne voit personne en manquer de toute son existence. Ce n’est pas seulement des yeux, peints pour la dite raison, qui te mentent, mais des instruments dirigés vers toi, par le génie de l’optique, saillants de toute part, comme la figure VI.II l’enseigne clairement. Ces peintres industrieux, passons-nous en.

Hinc Mortis imaginem cum arcu quidam ita artificiose depingunt, ut telum arcui impositum quocumque te vertas non sine horrore in te explodere velle videatur. Innumera hujus generis a pictoribus variis occasionibus depingi possunt, ita ad naturae exemplar efformata, ut nihil ipsis praeter vitam deesse videatur. Non enim oculi tantum dicta ratione depicti, sed & optico ingenio instrumenta versus te directa in omnem partem projectionem mentientur,ut figura VI. Iconissimi II.clare docet; sed haec industriosis pictoribus relinquamus.

Dessin allemand, XVIIIème, collection particulière

Une des innombrables images critiquées par le Révérend Père….

Le bolchevisme c’est l’esclavage, le viol, le meutre de masse, l’extermination.
Défendez-vous. Battez-vous jusqu’à la victoire. Capitulation, jamais !
Allemagne, 1944

La propagande nazie retrouvera le même effet spécial du squelette à afficher en hauteur. N’ayant gardé que ses bottes et son képi, ce bolchevique réduit à sa réalité macabre, ouvre le rideau rouge avec son arquebuse quelque peu modernisée et prouve, en révélant le tapis de crânes, la véracité du slogan.

Comme ses ancêtres du XVIIème siècle, ce type d’imagerie terrorisante n’a d’effet révélateur que sur ceux qui sont déjà convaincus ; de manière contre-productive, elle révulse tous les autres.

L’arbalétrier paillard

De la flèche de Thanatos à celle de Cupidon, il n’y avait qu’un pas à franchir.

Wendel Dietterlin « Architectvra Von Außtheilung, Symmetria vnd Proportion der Fünff Seulen, und aller darauß volgender Kunst Arbeit, von Fenstern, Caminen … », Nurnberg, 1598 planche 112	Daniel Meyer, L’ Architecture Ou Demonstration De Toute Sorte d’ Ornemens, és Portes, Fenestres, Planches… a Heydelberg ches Pierre Bourgeat, 1609, planche 21

Au tournant du XVIIème siècle, Cupidon-arbalétrier fait son entrée dans l’art décoratif germanique, comme pour entériner la valeur phallique de l’arbalète, qui s’exprime depuis quelques temps.

 

Arbalétrier
Tobias Stimmer, 1550-84, Albertina

Le chasseur a posé son arc et armé son arbalète d’un carreau vu de face (son bout circulaire le distingue nettement d’une flèche). Bien que nous ne sachions rien sur ce motif ornemental, la pose accroupie a pour effet de mettre en valeur l’entrejambe. Le thème de l’oiseleur laisse suspecter une intention érotique.

Cette veine va être exploitée de manière plus explicite, au siècle d’après, par deux graveurs flamands.

L’arbalétrier et la laitière (The Archer and the Milkmaid)
Dessin de Jacques de Gheyn II, 1600-1610, Cambridge Harvard Art Museums

« Dans la littérature et l’art hollandais du XVIIème siècle, les laitières avaient la réputation de femmes de petite vertu, et cette paysanne délurée, coiffée du chapeau de l’arbalétrier, l’aide à viser avec sa flèche, laquelle est ostensiblement alignée avec sa braguette bouffante. Dans le pré, le même couple s’enlace étroitement, l’homme ayant ici gardé son chapeau. » [5]

A noter que la laitière de l’arrière-plan est assise sur un seau retourné, donc vide, tandis que les deux seaux étaient pleins lors de la séance de visée. L’arbalète désarmée posée sur le sol et le chapeau remis sur la tête, au milieu de l’avachissement des bovins, suggèrent la détente après le tir.

Moufle à poulie, du site www.arbalestrie.com.

La manivelle opportunément placée près de l’instrument à manipuler est celle du dispositif de mise en tension de l’arbalète.

Arbalétrier et servante tenant un verre de vin (Bogenschütze und Milchmagd mit Weinglas)
Dessin à la plume de Jacques de Gheyn, Staatliche Museen – Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Berlin

L’idée de la femme debout derrière un archer en action avait déjà été explorée par de Gheyn, mais avec sans doute une autre signification : le vin empêche de bien tirer.

Gravure publiée par Nicolas de Clerck à Delft vers 1610

Dans la gravure, les vers en flamand ont une portée générale de méfiance envers les vantards :

« Méfie toi de celui qui vise tout le temps, Que tu ne sois pas déçue par son arc »

« Wacht u voor hem, die alsins mickt Dat sijnen boogh, u niet verklickt »

Les vers latins, qui ne figurent pas sur toutes les versions de la gravure, sont autrement explicites :

« Débutant, puisque ta corde est tendue, vise avec ton arc Pour frapper ce qui se gonfle au milieu du gazon. Je soutiens de mes mains tes deux coudes pour que tu dises plus sûrement, en te perfectionnant (littéralement en limant) : Eh bien, c’est une vierge qui m’apprend comment m’y prendre ! »

« Tiro tuos tensis sic arcus dirige nervis Ut medio ferias cespite quod tumuit Quin manibus cubitos ambabus fulcio, dicas Certius ut limans. Et bene virgo docet. »

Cette thématique de la vierge experte rejoint celle de l’inversion des sexes illustrée par l’emprunt du chapeau : transgression vestimentaire assez épicée pour l’époque.

Successeur de de Gheyn, XVIIème siècle, Collection privée

La gravure eut une certaine popularité : dans cette transposition en peinture (dont il existe plusieurs exemplaires diversement cadrés), le chapeau s’est réduit à un bonnet à plume, la laitière s’est transformée en volaillère, et la manivelle s’est transformée en poignard, auquel se rajoute la lourde métaphore des bourses suspendues. La volaille morte a dans les Flandres une signification érotique, voir L’oiseleur.

L’Arbalétrier et la laitière
David Vinckboons, avant 1610, localisation inconnue ([3b], p 131)

Une des motivations de ce dessin est l’amusant parallélisme entre l’arbalète du chasseur et le jouquet de la laitière. La présence centrale du clocher, qui sert d’aiguille à ces deux balances, semble impliquer que ce vieux couple se contente de piété, de petits oiseaux et de lait, alors que le jeune couple de l’arrière-plan, goûte, comme chez de Gheyn, à des plaisirs plus charnels.
.

Arbalétrier
Pieter Serwouters, c.1607–08, gravure d’après David Vinckboons

Obnubilé par sa visée, l’arbalétrier ne prend pas garde au hibou qui, au dessus de son béret orné d’une plume, se venge de cette concurrence en matière de chasse aux oiseaux. Un canard mort est pendu à son panier. A l’arrière-plan à gauche, d’autres archers rivalisent d’adresse dans le jeu du papegault.

Les deux vers en anglais près de l’épaule sont les suivants :

« Pour tout ce que tu vises, dont la vertu politique Fais attention que rien ne te tombe dessus qui te salisse »

« For all your ayme, et Pollititians Vertue, / Take heed least something fals ty may besquert you. ».

Les vers en flamand sont les mêmes que dans la gravure de De Gheyn

• « Wacht u voor hem, die alsins mickt / Dat sÿnnen boogh, u niet verklickt. »

Ainsi les deux légendes donnent deux interprétations complémentaires de l’image :

• celle pour l’exportation souligne le côté « arroseur arrosé » ainsi que la moralité politique ;
• celle pour le marché intérieur insiste sur le contexte grivois, souligné par la métaphore bien flamande du canard flaccide.

Pierre Landry 1690	Nicolas Simon Duflos 1725-60

Au plaisant chasseur

L’invention de de Gheyn aura un écho en France à la fin du XVIIème, avec une copie au XVIIIème. Le « plaisant chasseur » se présente comme un chasseur de cocus qui, découragé par l’abondance des candidats, prétend qu’il ne se résout pas à tirer. Mais la litote ne désamorce pas la symbolique du tir, fût-il de boules plutôt que de carreaux. Si l’oeil vise le cocu, le trait concerne bien sa femme.

La raréfaction du thème

Johann Rudolf Schellenberg, fin XVIIe, Kunsthaus Zurich	Décoration murale, Schloss Lichtenstein

Après ce bref moment de popularité au tournant du XVIIème siècle, le motif de l’archer ou de l’arbalétrier vieillit et se raréfie. Il perd toute signification macabre ou érotique, et redevient purement décoratif.

En comparant avec le dessin réalisé trois siècles plus tôt, on perçoit bien l’étroitesse du thème : la position du tireur vu de face minimise l’arme et fige la posture. 

Visé par Cupidon

Un thème parallèle, qui a eu son petit succès durant trois siècles, est celui de Cupidon mettant en joue le spectateur : sans doute parce que la joliesse de l’archer compense l’agressivité du geste.

Vénus et Cupidon Werner Jacobsz van den Valckert, 1612-14, collection privée	Vénus, Mars et Amour Le Guerchin, 1615-1616, Galerie Estense, Modène

La composition de van den Valckert explique la métaphore : c’est au moment où Vénus se dénude que la flèche du désir pénètre le spectateur.

Chez Le Guerchin, Cupidon apparaît comme le porte-flingue de Vénus, qui lui désigne sa victime. La flèche et l’index sont deux instances, en acier et en chair, de la menace amoureuse.

Cupidon décochant sa flèche
Luigi Miradori (il_genovesino), 1640-50, Collection privée

Cupidon bourreau des coeurs devient rapidement un sujet à part entière.

Cupidon tirant une flèche Van Loo, 1761, Palais de Pavlovsk, St Petersbourg	Grisaille attribuée à Jacob de Wit, 18eme, Kinloch Castle, Rum (Scottish Natural Heritage)

La visée de face réapparaît sporadiquement durant le 18ème siècle.

Dédicace à Arnold Böcklin
Max Klinger, 1887, Serie de dix gravures « Eine Liebe Opus X »

Dans la veine symboliste, Max Klinger réactive vigoureusement le thème, en ouverture de sa série « Un amour ». Entre trois vautours et trois femmes sauvages, une forte femme apprend à viser à un jeune garçon. Pour l’instant c’est son index qui fait office de flèche, les vraies sont encore posées sur le rocher.

Les deux mains jointes sur l’arc s’opposent aux deux mains juvéniles qui repoussent la cuisse, dernière tentative de l’adolescent de conserver sa pureté.

L’art de l’exhibition inversée : l’arc sans flèche et le cache-sexe rendent criant ce qui n’est pas montré.

Carte postale, 1911

Le coeur déjà transpercé est celui de l’envoyeur, le coeur qui va l’être est celui du ou de la Valentine qui recevra la carte : au XXème siècle, la flèche de Cupidon se propage par la Poste.

Article suivant  : 2 Sous l’oeil de l’archère

 

Amazones ou Dianes chasseresses, les archères abondent dans l’art occidental. Mais celles qui visent le spectateur droit dans les yeux n’apparaissent que très tardivement, dans les pays anglosaxons [1] : la double transgression de la femme qui vous perce du regard et de la flèche ne fait fantasmer que dans les pays où l’arc signifie la rébellion : celle de Robin Hood ou celle des Cheyennes

Article précédent : 1 Sous l’oeil de l’archer

Amazons of the Bow A Sketch at an Archery Meeting. Illustration de Lucien Davis, Supplément de The Illustrated London News, 3 Octobre 1885

Puisque les cibles sont derrière elles, c’est donc les gentlemen qui sont visés par ces dames. Magnifiées par leurs croupes poulinières, ces quatre redoutables tireuses d’homme sont aseptisées par le journaliste de manière parfaitement hypocrite, sous le double alibi de la mythologie et du sport :

Les Amazones, « tout premiers exemples du « mouvement pour les droits de la femme », revendiquant l’égalité avec les hommes quant aux performances militaires du temps, se faisaient débarrasser de la moitié droite de la poitrine – on suppose par cautérisation – pour la commodité de lancer le javelot et de tirer à l’arc. En tir à l’arc, elles étaient particulièrement habiles ; et les douces dames de la société moderne qui pratiquent ce bel art comme loisir moins offensif, et qui ne perdent rien de leur tendresse féminine, nous permettront de les appeler « Amazones de l’arc ». Celles que nous avons le plaisir de contempler dans le dessin fougueux de notre Artiste sont des jeunes filles très charmantes, et nous espérons que l’exercice salutaire leur fera autant de bien qu’une partie de tennis sur gazon. L’effort constant requis pour tendre l’arc ne peut être que favorable au développement des muscles des bras et de la poitrine ; tandis que les capacités de l’œil, des nerfs et du cerveau bénéficient grandement de la visée sur une marque. Ce serait une erreur de laisser le sport sain du tir à l’arc tomber en désuétude. » The Illustrated London News, 3 Octobre 1885

Ainsi la poitrine des jeunes filles modernes doit son développement au sein perdu des Amazones.


Lilial Harley, Eine Nacht in Berlin (A Knight in London), 1928

Il faut attendre ce film franco-allemand de 1928 pour qu’une jeune archère remette les pieds sur les pelouses londoniennes.

Seule l’affiche allemande ose reprendre la scène-choc : une jeune fille sympa rencontre un prince séducteur, qui lui fait viser, et rater au dernier moment, son amoureux légitime : véritable condensé du film puisque, finalement, le séducteur s’effacera et l’amoureux gagnera. Moins sexy que l’affiche ne le laisse croire, la scène sert donc surtout la dramaturgie, avec la métaphore de la flèche d’amour qui ne peut échapper à personne [2].

Edition Canada, couverture de Victor Tchetchet	Edition US, couverture de John Hyde Phillips

Devons-nous virer la femme mariée (Shall we fire the married woman ?)
Magazine Liberty du 30 septembre 1939

L’édition canadienne illustre le titre par une amazone souriante qui prend pour cible son antithèse (comprenons la femme mariée).

L’édition US, plus osée, montre un mari on ne peut plus viril débottant une pom-pom girl abusive, personnage volontairement ambigu : est-elle celle qu’il faut virer ou – comme dans la version canadienne – celle qui vire ?

Jane Russell, Pic Magazine du 10 Novembre 1941

Cette image clôture un article promotionnel sur trois jolies femmes dans la sauvagerie de l’Ouest américain, les actrices du futur film de Howard Hughes, « The outlaw ». La contreplongée et l’arc disent l’ambition de Jane Russell, la vedette qui monte, à la fois sportive et conquérante.

Visant à plaire (Aiming to please)
Earl Moran, 1940-45, une des 65 pinups de la série Hot’Cha Girls

Du pied visant l’arrière-plan gauche à la flèche visant l’avant-plan droit, le corps de l’archère s’expose en torsion dans toutes les directions, montrant bien que la cible qui l’intéresse n’est pas ce qu’elle vise de la flèche, mais celui qu’elle fixe du regard.

Earl Moran, calendrier Mars 1957

Vingt ans plus tard, la sportive qui ne voulait que plaire est devenue plus offensive : cette indienne qui s’ennuie dans les plaines sauvages voudrait se faire un petit gars pour qu’il l’amène voir la ville.

April shower, 8 avril 1944	Archer woman, 22 juillet 1944

Couvertures d’Alex Ross , Saturday Evening Post

Ces deux couvertures glamour et saisonnières se répondent subtilement, de part et d’autre du D-Day : à la femme au parapluie, emmitouflée et soucieuse dans les tonalités bleu sombre, répond la femme à l’arc, conquérante et optimiste, dans la couleur de l’espérance.

23 Juillet 1949, Toronto Star Weekly	Années 50, publicité espagnole

Ce médiocre plagiat canadien (qui se contente d’inverser la direction du tir et celle des rayures) sera elle-même récupérée en Espagne pour vanter le collyre EYE-MO.

Cupidon moderne, 1949, Stars et vedettes n°43

Lorsqu’elle débarque enfin en France, l’archère qui se désigne comme le « Cupidon moderne » combine, en rigolant d’elle-même, un corsage à la grecque et un bonnet à la Robin Hood, comme pour réconcilier les deux rives de l’Atlantique. 

Commencé sur les pelouses londoniennes, le programme de développement de la poitrine par le tir à l’arc trouve son aboutissement sous les palmiers californiens.

De manière générale, les photographes, même ceux qui veulent vanter honnêtement la discipline, évitent de se trouver dans la ligne de tir : d’où la rareté croissante des archères visant de face.

Nancy Kleinman, vers 1960

Ainsi la championne Nancy Kleinman est prudemment photographiée une fois la flèche partie. Centrée autour de cette absence, la cible en surimpression matérialise la concentration de la sportive, qui s’identifie à son but.

Publicité pour le cirage Griffin Microsheen, parue dans Plaboy 1957

L’archère plantureuse est la playmate Eva Lynd, Miss Kenseal cette année-là.

Les campagnes Griffin Microsheen ont pour charte graphique une paire de mamelles et une paire de pompes, laquelle suscite l’enthousiasme de la Belle pour des raisons qui aujourd’hui nous dépassent.

J’appellerais volontiers sursexisme cette interception improbable de la flèche en plein coeur par un mocassin.

Affiche pour « Une nuit en enfer » (From Dusk till Dawn), Frazetta, 1996

Cette affiche, non exploitée pour des raisons de délai, met en place une hiérarchie efficace entre le trio des défenseurs (Clooney et Tarentino au pistolet, Juliette Lewis à l’arbalète) et la danseuse/prêtresse (Salma Hakek) qui excite contre eux les vampires.

Dans une des affiches retenues, c’est la figure la plus insolite, l’arbalétrière, qui passe en tête des tireurs et supplante le glamour plus banal de la femme fatale.

Merida, Joseph Qiu, 2017, josephqiuart	Anatase Flurite, 2020, leksaart

www.deviantart.com

Propulsé par les films ou jeux d’heroïc fantasy, le thème de l’archère sexy est devenu omniprésent dans l’imaginaire des jeunes graphistes [3]. La pose de face a perdu tout caractère provocant. Si elle reste très minoritaire, c’est parce qu’en figeant l’angle de tir, elle réduit drastiquement les possibilités graphiques.

L’archère à son sommet :

La mariée était en noir, François Truffaut, 1968

Le scénario

Julie Kohler, veuve inconsolable, met à mort successivement les cinq hommes qui, par bêtise, ont abattu son mari d’un coup de fusil de chasse à la sortie de son mariage. Avant que le cinquième meurtre, au revolver, ne boucle définitivement la boucle, le quatrième meurtre, à l’arc, imite le tir originel : la visée oscille autour de la cible, dans une géniale expansion cinématographique de la figure qui nous occupe.

Le quatrième meurtre

Pour tuer le peintre Fergus (Charles Denner), Julie se propose comme modèle pour un tableau de Diane chasseresse.

La Mariée était en noir (1.28.46)

A l’image de Jeanne Moreau visant, toute la progression dramatique consiste à éviter le centre de la narration  (le tir proprement dit) , pour osciller entre deux bords qui se rapprochent de plus en plus : la conception du meurtre et celle du tableau.

1.23.29	1.23.43

• Premier contact entre le peintre et la flèche qui le tuera (1.23.29)
• La flèche est absente de tous les croquis préparatoires (1.23.43)

1-24-18	1.26.35

• Index pointant un impact de balle, un policier s’étant suicidé ici (1-24-18)
• Pinceau pointant le bout de l’orteil (1.26.35)

Deux métaphores consécutives et symétriques font voir la détermination de Julie (le doigt droit au but) et l’inconscience de Fergus (le pinceau évitant le corps).

1.26.36	1.26.37

Premier tir, loupé : 

• La flèche barre la toile d’un trait instantané… (1.26.36)
• …mais manque sa cible (1.26.37)

Cette scène quasi imperceptible suggère l’équivalence du trait de l’archer et du trait du peintre.

1.26.38

• La flèche fichée au dessus du pot de pinceaux et à côté de l’affiche d’une exposition confirme cette équivalence.

1.28.37	1.28.40

• La visée se précise, mais évite toujours le centre.

1.28.48	1.28.52

• Le fusain tente de se substituer à la flèche qui manque, comme si compléter la toile empêchait de compléter le crime.

1.33.35	1.34.38

• Mais la flèche l’emporte sur le fusain, remplaçant le tableau, le corps de l’artiste et son meurtre lui-même   par leur propre caricature : un plancher, une ligne, une croix.

 

Petit panorama de l’évolution, au long du XXème siècle, de cette image culte, typiquement américaine.

Avant-propos théorique

1930, Joan Crawford dans « Montana Moon »

Graphiquement et métaphoriquement, le flingue se prête à la représentation de profil, qui met l’objet en valeur comme prolongement viril du corps féminin.

Les premières images qui se risquent à placer la tireuse de face vont miser sur l’intérêt dramatique (le spectateur en ligne de mire) et le frisson du regard tueur. En contrepartie, le pistolet est minuscule, peu visible, et son caractère phallique disparaît au profit d’un orifice anatomiquement flottant et métaphoriquement inconfortable (troisième oeil, troisième sein crachant du plomb au lieu de lait ?)

1930, Joan Crawford dans « Montana Moon »

Cette photo promotionnelle peut être considérée mensongère, puisque la scène ne figure pas dans le film. Sans doute la double métaphore (yeux-revolvers-tétons) était-elle trop perturbante pour le grand public de l’époque.

Le même de la tireuse de face est intéressant parce qu’il ne va pas de soi : il nécessite un apprentissage de l’oeil.

Vers 1956, Natalie Wood

Vingt cinq ans plus tard, l’image est en plein boom : dans des circonstances que je n’ai pas pu retrouver, un photographe fait prendre à la jeune Nathalie Wood la même pose, devenue presque conventionnelle.

Décembre 1967, La Vie Parisienne

Encore vingt ans plus tard, ce magazine déshabillé réinventera la posture, pour suggérer ce que la dentelle censure.

Le flingue utile : 1917-1950

Mai 1917, The seventh sin	Août 1917, Be a patriot, Join « My America » League

Couvertures de The Ladies World, par Clarence F. Underwood

En Août, ce mensuel féminin ose une couverture détonante par rapport à ses centres d’intérêt habituels : alors que les tout premiers soldats arrivent en France, la Femme américaine est invitée à remplacer son miroir par un flingue et, à défaut de tirer par delà l’Atlantique, à rejoindre « My America » League, un mouvement d’entraide créé par le journal lui-même.

1919, Prospectus pour une série de films avec l’actrice Texas Guinan

Impensable du temps de l’image idéalisée de la Femme, le même de la flingueuse trouve, dans l’immédiate après-guerre, son point d’émergence naturel au sein « des vastes régions inconnues de l’Ouest ».

1919, Texas Guinan

On notera comment l’image redessinée accentue, par rapport à la photographie, la frontalité du canon : il ne s’agit pas de laisser supposer que l’héroïne tire de travers.

1934, Equipe championne féminine du club de tir de l’Université du Missouri.	1936, les starlettes Eleanor Bayley, Colleen Colman, and Jean Sennett, photo promotionelle pour annoncer « Stage Struck »

Revolvers de championnes contre fusils pour frimer : le sourire signifie à gauche « je tire mieux qu’un homme », à droite « je joue à la garçonne ».

Quelle est à votre avis  la différence majeure entre ces deux images-choc ?

1941, Frances Farmer (Calamity Jane) dans « Badlands of Dakota »

La scène figure effectivement dans le western, mais pas en tir de face comme sur la photo : Calamity Jane tire en biais sur le Peau-Rouge qui vient de faire irruption par la gauche ; peu visible dans cette position le pistolet est mise en évidence par son ombre sur la porte [1].

1941, Belle Starr	1948, The Paleface

Les femmes de l’Ouest douées pour le tir reviennent périodiquement sur les écrans.

1950, Dakota Lil	1951, Bushwackers
1952, Montana Belle	1952, Rose of Cimarron
1953, Woman They Almost Lynched	1954, Johnny Guitar
1955, Two-Gun Lady	1957, The Buckskin Lady

La production ce ces westerns de qualité très inégale s’emballe au début des années 50, avant de s’épuiser.

1971, Raquel Welsh dans « Hannie Caulder »	1975, Sondra Currie dans « Jessi’s Girls »

Passé l’âge d’or, ce n’est plus l’adresse et l’audace qui motivent la flingueuse, mais la vengeance : mécontentes d’avoir été violées, Raquel Welsh apprend à tirer en maillot de bain, tandis que Sondra Currie garde son jean.

Le flingue sexy : 1945-55

Diana Door, 1947	Candy Barr, vers 1956

La cowgirl en minijupe, avec son flingue pour rire, devient un des standards du burlesque.

Candy Barr, vers 1956

La stripteaseuse Candy Barr excelle dans cette parodie…

…que reprennent des anonymes, plus ou moins déshabillées.

1960, pub Maidenform

En 1960, la charge érotique s’est suffisamment éventée pour que l’image de la cowgirl, devenue anodine, soit récupérée dans une publicité pour soutien-gorge.

Article suivant : 2 Flingueuses de face : l’âge noir (1955-65)

Article précédent : 1 Flingueuses de face : l’âge naïf

Au cinéma

1950, Gun Crazy ( Le Démon des armes)

Ce film remarquable de Joseph H. Lewis marque exactement la transition entre la virtuose du colt et la femme fatale qui va la supplanter. Peggy Cummins y joue une artiste de cirque faisant un numéro de tir, qui devient une amante vénéneuse et finit en braqueuse.

1950, Peggy Cummins dans « Gun Crazy »

Le film a un autre mérite : il rend évident le caractère puissamment métaphorique de la décharge du revolver…

1956, Natalie Wood pour Life magazine

…qui n’en finira pas de surprendre les innocentes.

1947, Diana Doors en cowgirl,	1957, Diana Doors en femme fatale, dans « The unholly wife »

Le basculement d’une formule à l’autre – de la flingueuse « à chaud » en extérieur jour à la flingueuse « à froid  » en intérieur nuit – est parfaitement illustré par ces deux photos, à dix ans d’écart, de Diana Doors en starlette et en star.

1957, Anita Ekberg dans Pickup Alley (Police internationale)

Anita Ekberg développe la puissance comparée de ses deux armes de séduction massive, le flingue et le mamelon.

1957, Maureen Connell 

Le caractère insolite de la photo vient du fait que l’actrice était effectivement gauchère et que l’éclairage vient de la droite, contrairement aux habitudes. L’intention du photographe était probablement d’allonger l’ombre vers le bas-ventre, faisant voir par là le point faible de la femme fatale.

1967, affiche de « Bonnie and Clyde »

Ce film culte d’Arthur Penn ferme la boucle ouverte quinze ans plus tôt par Joseph H. Lewis , en montrant à nouveau une femme à égalité de cruauté avec l’homme. Il ouvre une nouvelle période de la représentation, non mythifiée, de la violence au cinéma.

1973, Christina Lindberg, « Crime à froid »

La flingueuse fait un come-back vigoureux, six ans plus tard, comme argument principal de ce film suédois : prostituée et éborgnée pour avoir refusé un client, Christina Lindberg se venge à l’aide de son oeil de substitution.

2017 Affiche sur le thème de Kill Bill, par craniodsgn

Cette tueuse borne inspirera à Tarentino, dans Kill Bill en 2003, le personnage secondaire de Elle Driver, la killeuse au bandeau, qui n’apparaîtra cependant dans aucune des affiches originales du film.

Les couvertures de polar

En parallèle à son succès au cinéma, la figure de la flingueuse froide va se propager dans les couvertures de polar.

1940, Homicide Johnny, couverture Rudolph Belarski

La toute première occurrence n’est pas une encore une femme fatale, mais une victime qui se défend, et tire légèrement de biais pour éviter de blesser le spectateur.

1950 Perilous Passage, couverture James R. Bingham

La victime qui se défend sommeille pendant dix ans, et se réveille dans cette couverture très marquée par l’esthétique des films d’action.

1951, « Don’t Ever Love Me », couverture de Rudolph Belarski	2014, RedGun, par Sarah Sole

C’est à Rudolph Belarski qu’il revient, semble-t-il, de transformer la victime en une exécutrice aussi pulpeuse que glaciale. La figure de la femme fatale qui ne craint pas de vous flinguer en face à face va dès lors connaître un succès durable.

1952, Kiss me deadly	1954, The beautiful frame

James Meese explore une première fois le sujet en 1952 sans en saisir le potentiel ; il y revient en 1954 avec le hiératisme glamour qui convient : noter, au dessus du canon, le fume-cigarette qui a déjà tiré.

1952, couverture  pour « Death before bedtime »	Modèle
1955, couverture pour « Dame in danger »	1956, couverture pour « Stone cold blonde »
1959, couverture pour « Wild to possess »	1962, septembre, couverture pour Mike Shayne Mystery Magazine
1967, couverture  pour « Joy ride »	Modèle

C’est Robert Maguire, l’illustrateur le plus inventif graphiquement, qui donne au thème ses lettres de noblesse.

1958 This’ll Slay You	Vers 1960, aquarelle

Harry Barton s’empare du sujet un peu plus tard.

1960,The big kill	1960, Kiss Me Deadly

En 1960, James Avati consacre deux couvertures au thème, sur les sept qu’il réalise pour des polars de Mickey Spillane.

1956, 3ème édition, couverture Larry Newquist	1961, couverture de Harry Sheldon

The origin of evil

Quoique la formule puisse s’appliquer à presque tous les polars (il y a toujours une femme menaçante ou menacée quelque part) , certains titres semblent particulièrement porteurs, tel « L’origine du Mal » : le spectateur comprend bien le caractère pervers de la manipulation du pistolet par un sexe qui en est normalement dépourvu.

1951, The origin of evil

Plus prudente, la couverture de la première édition laissait l’arme dans la bonne main.

1957, « This girl for Hire », couverture Harry Schaare	1958, « A gun for Honey », couverture Harry Schaare
1959, « Honey in the Flesh », couverture Harry Schaare	1960, « Kiss for a killer », couverture Robert Maguire

En pleine apogée de la formule, le personnage d’Honey West, l’un des premiers détectives féminins de la littérature policière, braque son flingue sur le lecteur dans quatre des neuf livres de G. G. Fickling, entre 1957 et 1964.

1965, Anne Francis, dans la série TV Honey West	1965, « A gun for Honey »

A partir de septembre 1965, le succès de la série TV impose les photographies de l’actrice à la place des couvertures illustrées. Le guépard vient surenchérir sur le pistolet, devenu banal.

1956, Decoy doll	1957, Ahora Mueres Tu (argentin)
1959, Or be he dead	1960, What’s better than money

A côté des maîtres du genre, des illustrateurs anonymes reprennent sporadiquement la formule…

1964, Mi pistola es rapida (mexicain), couverture Noiquet (Joan Beltran Bofill)	1964, Morir un poco (argentin)

…qui trouve aussi un regain d’intérêt à l’export.

Couverture de « Slow day at the reference desk », éditions ACME

Un illustrateur inconnu a produit cette composition prophétique, où des mains masculines monstrueuses sont tenues en respect par un pistolet et un téléphone, tel le patriarcat par la parole libérée.

Mars 1959, illustration Edward Moritz	Juin 1970

Février 1973	Novembre 1973

Après 1965, aux USA, la mode est passée, et la formule ne se survit plus, à titre nostalgique, que sur quelques couvertures répétitives de la revue Mike Shayne mystery magazine [2].

Une exception indémodable

Seul domaine où le flingue au premier degré n’a pas pris une ride : celui des super-héroïnes.

1998, Prairie Witch dans Starman Episode 44 (Reprise de la BD Phantom Lady de 1943)	2012, Wonder Woman Episode 8, couverture de Cliff Chiang

2008, Masha Novoselova Magazine « Numéro » N°97, photo Miles Aldridge

Article suivant : 3 Flingueuses de face : l’âge du second degré

Le flingue parodique : 1964-70

Au milieu des années 60, la tueuse au regard d’acier n’est plus prise au sérieux. La formule va trouver un nouveau souffle dans une forme de second degré où le pistolet oscille entre deux extrêmes :

• un accessoire glamour (en complément des ongles et du fume-cigarettes) ;
• un marqueur féministe (dérision de la virilité).

Article précédent : 2 Flingueuses de face : l’âge noir (1955-65)

1964, Audrey Hepburn, photo Bob Willoughby à l’occasion du film « Paris When it Sizzles »

Cette comédie peut être considéré comme l’anthologie des contre-emplois du pistolet :

• bâton de rouge à lèvres inversé…

• briquet…

• jouet de gamine.

1965, affiche de Viva Maria

A l’époque, tout le monde ne voit pas que le trépied de la mitrailleuse et les deux figures jumelées évoquent les initiales du titre, V et M. Mais tout le monde comprend bien que, sous couvert d’une révolution d’opérette, le film titille le sujet principal de l’époque, la révolution sexuelle : à savoir QUI presse la gâchette.

	Affiche polonaise

1973, Les Pétroleuses, 

Huit ans plus tard, pour cet autre western parodique, en France l’affaire est pliée : le seul sujet est le combat de stars. Seule une lointaine affiche polonaise prend encore au sérieux le combat des sexes.

1962, Affiches pour Dr No

Dès le premier film s’établit le principe des affiches de James Bond : de face ou de biais, c’est toujours Sean Connery qui tient le gun, il tire quand (et qui) il veut.

1981, Affiche For your eyes only

Le caractère puissament phallique de la posture n’échappe à personne, même si les afficistes mettront un certain temps à l’assumer.

Playboy, couverture de novembre 1965

Dès 1965  Playboy inverse le propos, dans cette couverture fracassante pour l’époque.

	Affiche danoise

1966, Anna Karina dans « Made in USA »de Godard

L’année d’après, Godard prétend détourner (et retourner) l’image de la tueuse au pistolet, dans un film qui nous apparaît maintenant comme une autodérision involontaire.

1966, Monica Vitti dans Modesty Blaise

La même année, Joseph Losey tente, sans grand lendemain, de lancer un James Bond alternatif en adaptant l’héroïne de BD Modesty Blaise.

La « Nouvelle Arme Secrète » (Daliah Lavi)	Marie-Minette (Barbara Bouchet)

1967, Casino Royale

L’espionne au canon d’acier caricature, au féminin, la charte graphique et symbolique de James Bond.

Salut les Copains n°54	Pochette de la chanson « Bang Bang »

1967, Sheila dans le film « Bang Bang »

1967, année parodique : le scénario prétexte une formation de détective en Angleterre pour montrer Sheila à la mitraillette, et surfer sur sa chanson éponyme qui, en 1966, adaptait la chanson de Cher.

1967, Bang Bang Kid

L’Italie reprend le « Bang bang » à la mode spaghetti.

1968, Barbarella, Photo signée Jane Fonda

La candide Barbarella, n’ayant connu l’amour sur Terre que par des pilules, est projetée sur une planète régressive pleine de canons hypertrophiés.

John Steed (Patrick Mac Nee) et Tara King (Linda Thorson) « Chapeau melon et bottes de cuir » Saison 6, 1968-69

Le principe de la série « The avengers » – dont on voit ici la révélation – est de substituer au substitut phallique américain son équivalent british.

Aussi même les filles évitent le gun : soit elles se servent de leurs mains nues, soit elles tirent dans les coins avec des engins improbables.

Lorsque Miss Peel finit par prendre la célèbre pose, c’est avec un sourire ironique.

A rebours de cette déferlante humoristique, quelques séries ou films continuent d’exploiter au premier degré l’image de la flingueuse.

Photo de presse	Scène finale

1964, Senta Berger dans « The Double Affair », épisode de la série TV « The man from UNCLE »

Comme souvent, la photo de presse condense deux moments de l’histoire : la séduction initiale par l’espionne en foulard, et sa réhabilitation terminale lorsqu’elle abat le double maléfique.

1966, Senta Berger dans « Cast a giant shadow »	1969, Senta Berger dans « Les étrangers »

Revue en 1966 comme soldate de la Hagannah experte en mitraillette, Senta Berger capitalise une troisième fois sur son image de flingueuse, dans un polar qui a laissé peu de traces.

Le flingue esthétique : depuis 1970

Ayant perdu toute valeur émoustillante ou subversive , le flingue est devenu un accessoire de la féminité, à peine moins banal qu’un pantalon.

1969, Terry O’Neill, clichés de Barbara Parkins

Ici, il compense agréablement son absence…

1972, Couverture de Men

Là, c’est le blouson qu’il remplace.

2012, Girl pointing gun, dessin de Giuseppe Cristiano

A la fin, il remplace à peu près tout.

1971, Clint Eastwood dans Dirty Harry	1983, « Go Ahead, Make My Day » par Malcolm Smith

L’oeuvre pop art combine deux moments-culte de l’inspecteur Harry : la scène de 1971 (film Dirty Harry) et la réplique de 1983 «Vas-y, fais-moi plaisir » ( film Sudden Impact). Le détournement se limite à inverser le sexe et la direction de tir.

1973, Clint Eastwood dans « Magnum Force »	1974, Sondra Currie dans Policewomen

Dans la même veine, la transition de sexe est opérée dès l’année suivante…

	Avant 2013, collage anonyme

…et terminée par ce collage qui réussit une véritable performance : subvertir à nouveau une image déjà subvertie par une bonne dose d’autodérision (ou d’hypertrophie virile, comme on préfère).

José Luiz Benicio da Fonseca

Terminons par un maître du flingue chic, le roi des pin-up brésiliennes depuis les années 1960. A noter a contrario qu’il n’existe aucune pinup US braquant son pistolet sur le spectateur (c’est un pays où on ne rigole pas avec la gaudriole).

Le flingue revisité

De loin en loin, une oeuvre magistrale réussit à donner un coup de fouet au vieux cliché.

1980, Gena Rowlands dans Gloria, de Cassevettes

Une call-girl sans enfant devient la protectrice d’un enfant qu’on lui a confié. Le flingue offensif de la femme fatale se retourne, comme un gant, en arme défensive de la mère de substitution.

1980, Gloria	2010, Affiche pour le concert Drive-By Truckers au Sasquatch, collage de Joanna Wecht.

Icône à son tour revisitée par l’artiste féministe Joanna Wecht.

1979, Apocalyse Now, Francis Ford Coppola

La vraie playmate Cynthia Wood rejoue en 1979 le rôle de la playmate Jo Collins, partie au Vietnam en 1965 pour offrir à un soldat méritant un abonnement à vie à Playboy . Du point de vue qui nous occupe, on pourrait dire que notre même retourne se ressourcer à l’époque de sa force naïve.

Il en résulte cette superbe image où les fantasmes américains (le lapin coquin, la cowgirl, le couple squaw-tunique bleu) déboulent en hélicoptère au beau milieu du Réel.

Les pistolets finissent par imiter les pales, démonstration visuelle de l’équivalence entre « tirer un coup » et « s’envoyer en l’air ».

Le chardon, qui apparaît dans plusieurs oeuvres de jeunesse de Dürer, constitue clairement un emblème personnel, mais dont le sens reste controversé. Cet article fait le point sur la question.

L’autoportrait de 1493

Autoportrait,Dürer, 1493, Louvre

Cette oeuvre est considérée comme le tout premier autoportrait revendiqué de la peinture occidentale (dans les quelques exemples antérieurs, les peintres se dissimulaient à l’intérieur d’une foule). Cette oeuvre marque aussi la première apparition incontestable du chardon chez Dürer , et de manière ô combien cruciale, puisqu’il est l’attribut principal du personnage, qui le tient bizarrement par les deux mains.

L’autre point crucial est l‘inscription du haut, ambigüe à souhait . Littéralement :

Mon affaire va Comme c’est là haut.

My sach die gat Als es oben schtat

Toute bonne interprétation se doit d’expliquer ces deux points.

Le chardon : un attribut rarissime

Hans Schäufelein l’Aîné, 1504, Indianapolis Museum of Art

La difficulté de l’interprétation du chardon tient à la quasi-absence d’éléments de comparaison : le seul exemple de portrait avec cet attribut a été peint onze ans plus tard par un élève de Dürer, qui s’en inspire ostensiblement.

 

Portrait d’un homme tenant une ancolie (Achilleia), Utrecht, vers 1445	Portrait de Walter Rotkirchen en 1479 tenant un chardon et une ancolie (copie de 1624), attribué au Meister des Bartholomäus-Altars, Wallraf Richartz Museum, Cologne

Le seul antécédent connu s’en éloigne très sensiblement. Walter Rotkirchen porte deux fleurs bleues, un chardon et ce qui semble être une ancolie, qui ont été diversement interprétées (l’ancolie peut être lue comme symbole de la Mélancolie, de la Folie, du Saint Esprit, du Christ, ou de l’amoureux) . Comme l’inscription mentionne que Rotkirchen revenait d’un pèlerinage à Jérusalem, Sainte Catherine et Rome, il est possible que ses trois attributs (rosaire, chardon, ancolie) renvoient à ces voyages.

La théorie du chardon christique

En 1805, Goethe a identifié le chardon comme étant de l’Eryngium. Un de ses noms vernaculaires étant Kreuzdistel (chardon-croix), Ludwig Grote (1965) et Anzelewsky (1971) ont proposé qu’il symbolise les souffrances du Christ. L’inscription signifierait alors : « Ma vie sera comme il est écrit là haut », et exprimerait la soumission du jeune Dürer à la volonté divine.

Autoportrait, Dürer, 1500, Alte Pinakothek, Münich

Valide pour l’autoportrait quelque peu mégalomaniaque de 1500 (« Moi, Albrecht Dürer de Nuremberg me dépeint dans des couleurs éternelles âgés de 28 ans », une telle identification christique paraît étonnante chez le jeune artiste de 22 ans, si doué ou torturé soit-il.

La théorie du chardon aphrodisiaque

Les érudits ont déterré dans Pline un passage croustillant concernant l’eryngium :

« La racine, dit-on, a la figure des parties naturelles de l’homme ou de la femme; elle est rare: si un homme trouve celle qui représente les parties mâles, cela le fait aimer; et telle fut la cause de la passion de Sapho pour Phaon de Lesbos. » Pline, Histoire naturelle, Livre 22, VIIII

D’où l’idée largement partagée que l’autoportrait a quelque chose à voir avec l’amour.

Si le côté lubrique de la racine déplaît, on peut se rabattre, comme Goethe, sur un autre nom vernaculaire de l’Eryngium, Männertreu, qui signifie « fidélité du mari ».

A l’inverse, comme J.Koerner [2], on peut voir dans l‘homosexualité supposée de Dürer la source des réticences que semble exprimer ce portrait (le motto résigné, le chardon aphrodisiaque).

Le problème de ces interprétations est que la partie aphrodisiaque de l’Eryngium est, comme Pline le précise bien, non pas sa fleur mais sa racine.

La théorie du portrait de fiançailles

Le portrait n’a pas été peint sur bois, comme c’était l’usage, mais à l’huile sur parchemin, ce qui le rendait plus facile à envoyer de Strasbourg à Nuremberg. Nous serions donc en présence, non pas du premier autoportrait d’un artiste, mais du portrait d’un fiancé qui se trouve par ailleurs être peintre.

Les habits luxueux, destinés à montre le promis sous son meilleur jour, plaident en faveur d’un portrait destiné à plaire à sa fiancée et à sa famille.

Reste à expliquer l’inscription énigmatique. En 1493, Dürer voyageait dans le Rhin supérieur tandis que son père, à Nüremberg, arrangeait son mariage avec Agnès Frey, qui aura lieu en 1494. « Ma vie sera comme il est (écrit) en haut » signifierait la soumission à la volonté du père, et l’acceptation d’un mariage quelque peu forcé.

La théorie de Shira Brisman : un autoportrait métaphysique

Yringus (Eryngium, Mannestreu), Gaerde der suntheit (Hortus sanitatis), Chapitre 533, 1492 Nüremberg, Germanisches Nationalmuseum Bibliothek,Inc.4 143038	Ynguirialis (Aster Atticus, Sternkraut), Gart der Gesundheit, Chapitre 431, 1485, Nüremberg, Germanisches Nationalmuseum Bibliothek,Inc.4 86415

Dans un article très fouillé [1], Shira Brisman a prouvé, en explorant les flores de l’époque, que la plante dessinée par Dürer n’aurait pas été identifiée comme un Yringus mais comme un Ynguirialis (les flores n’inverseront la dénomination qu’en 1530).

Cette découverte remet en cause toutes les interprétations précédentes : exit le chardon-croix, la plante aphrodisiaque de Pline, et le chardon « fidélité de l’homme » : Dürer aurait nommé cette plante un Sternkraut, une « herbe-étoile ».

Autoportrait en homme malade, Dürer, 1512-13, Kunsthalle, Breme

Les indications médicinales de la plante sont variées : brûlures d’estomac, inflammations oculaires ou inguinales, ulcères, douleurs de l’accouchement, épilepsie, morsures venimeuses, sciatique. On connait bien un autoportrait très postérieur de Dürer se plaignant d’une douleur au côté, mais il est difficile se supposer qu’à vingt deux ans, dans ce tout premier autoportrait, Dürer aurait voulu indiquer qu’il souffrait d’un problème de santé.

Shira Brisman a trouvé dans le Hortus Sanitatatis une raison, non médicale, mais poétique, que Dürer aurait pu lire dans la traduction allemande (1485) :

« Cette plante brille dans la nuit comme les étoiles dans le ciel et brille si fort que les hommes croient qu’ils ont vu un fantôme ou un diable. »

Mais l’idée-clé de Shira Brisman est que cette herbe-étoile doit être mise en corrélation avec l’inscription : « mes affaires vont selon ce qui est (écrit) en haut ».

« Mon propre sentiment, déduit du lien, dans l’autoportrait de Dürer, du Sternkraut avec l’inscription, ainsi que de sa place dans d’autres oeuvres, est que la plante était pour lui une image du destin, de ce qui est écrit. Sa présence suggère qu’il existe, là-haut, la connaissance de l’issue de la vie. » ([1], p 204)

Shira Brisman conclut avec finesse que représenter ses deux mains, dans un autoportrait, constituait pour le jeune artiste un morceau de bravoure, à tout le moins un sujet légitime de fierté. Mais aussi, plus profondément, la revendication d’une inspiration supérieure.

« En convoquant main gauche et main droite pour attirer l’attention sur le Sternkraut, il se positionne comme n’étant pas l’auteur de l’oeuvre… Montrer ses deux mains équivaut à « pas fait de main d’homme ». Ainsi, Dürer renonce momentanément (et, bien sûr, de manière fictive dans le contexte de l’autoportrait) à son statut d’auteur, au profit des puissances d’en haut.
Les sommités fleuries des bractées en forme d’étoile sont dessinées avec une précision supérieure à toutes les études botaniques dans les flores de son époque. Après ce rendu méticuleux, la tige de la plante plonge, guide notre œil vers le bas de l’image, d’où il remonte le long de la tige du Sternkraut, courbée par la main gauche de Dürer. C’est une fioriture picturale, un geste délibéré qui oriente toute la composition vers l’horizon supérieur, plutôt que sur la bande inférieure de l’image. C’est cette courbure abrupte de la tige qui donne la signification de la peinture. Dürer a été placé sur terre pour étudier la physionomie de la nature. Plus il s’immerge dans le détail, plus il regarde vers les hauteurs et s’émerveille des cieux et de leurs étoiles savantes. »

Remise en question du portrait de fiançailles

La découverte de Shira Brisman nous oblige à réviser tout ce que nous pensions avoir compris de la peinture : si le chardon n’est pas aphrodisiaque et si l’inscription a une portée essentiellement métaphysique, quels arguments subsistent en faveur d’un portrait de fiançailles ?

Dürer avait-il vraiment besoin d’envoyer son portait aux Frey, qui le connaissaient depuis l’enfance ? (Frey père était un artisan réputé de fontaines d’intérieur et Dürer père était orfèvre). De plus les vêtements luxueux semblent pour le moins déplacés dans un contexte bourgeois. Comme le note Andrea Bubenik [3] :

« De toute évidence, Dürer se considérait comme étant au-dessus de la disposition du conseil de Nuremberg qui stipulait que « désormais aucun homme, citoyen ou habitant de cette ville, à l’exception des docteurs de la loi et des chevaliers, ne portera dans aucune partie de son vêtement des ficelles, des bordures ou de la dentelle, entièrement ou partiellement en or. » D’autres règlements décrivaient les chemises de fantaisie comme une preuve d’extravagance, et stipulaient qu’aucune veste ne devait être coupée trop profondément ou laissée ouverte. Les vêtements de Dürer dans cet autoportrait auraient été considérés comme inappropriés à sa position sociale, davantage façonnés selon la mode de la noblesse et de la société de cour que selon sa profession d’artiste. »

Jeune homme à l’oeillet
Michael Wolgemut, 1486, Detroit Institute of Arts.

Dans les portraits habituels de fiançailles, un jeune homme sérieux offre un oeillet, comme on le voit dans ce tableau de Wolgemut, le maître de Dürer à Nuremberg. A noter le bonnet noir à franges, complètement ridiculisé par le rouge écarlate et les franges explosives de celui de Dürer. Détail intéressant : de part et d’autre de la date, les initiales L et HZ, probablement celles du jeune fiancé.

Dürer aurait pu avoir la même idée en dissimulant ses propres initiales, AD, dans la forme étrange de la lettre M au tout début du motto (il n’inventera son célèbre monogramme qu’en 1495).

Copie de l’autoportrait de 1493
Leipzig, Museum der Bildenden Künste

L’existence d’une copie ancienne et très précise sur panneau (moins la date et le motto) montrent l’importance qui a été accordée très tôt au portrait, en dehors du cercle familial et d’un éventuel contexte de fiançailles. L’omission du motto montre qu’il n’était pas essentiel (ou bien que sa signification était, déjà à l’époque, jugées trop obscure) : reste le portrait admirable d’un jeune homme flamboyant.

Un autoportrait en star (SCOOP !)

Verso du Saint Jérôme au désert,
Dürer, peint à Venise vers 1494, National Gallery, Londres

Le 7 novembre 1492 (soit très peu de temps avant notre autoportrait), Dürer avait assisté à un événement marquant : la chute de la météorite d’Ensisheim. C’est très probablement ce qu’il a voulu peindre ici, au verso d’un autre panneau.

Notre inscription énigmatique – « Mes affaires vont selon ce qui est là haut » pourrait bien être en rapport avec cet événement récent, dans lequel Dürer avait pu voir un signe personnel du destin.

De plus, l’inscription voisine avec l’« étoile rouge » du bonnet à franges, qui n’a guère attiré jusqu’ici l’oeil des commentateurs.

Les amoureux de Gotha
Maître du Livre de Raison, 1480-85, Herzogliches Museum, Gotha

On voit, dans cette scène galante (voir 1-3a Couples germaniques atypiques) une amoureuse tenant d’une main une fleur rouge qu’elle a cueillie sur la couronne de son amant, et de l’autre passant autour des franges du bonnet rouge un anneau de résille dorée.

Autoportait, Dürer, 1498, Prado, Madrid

Dans cet autoportrait en homme marié, Dürer prend soin de montrer nouées les franges de son béret : il est très probable que cette ligature était comprise à l’époque comme un symbole d’engagement.

Il est temps de rassembler tout ce que nous venons de remarquer sur notre supposé portrait de fiançailles :

• à la place de l’oeillet traditionnel, Dürer tient dans sa main un chardon en forme d’étoile ;
• l’équivalent de l’oeillet, le pompon rouge, il l’a placé crânement sur sa tête, à côté de l’inscription « mes affaires, c’est en haut qu’elles se tiennent » ;
• la frange n’est pas ligaturée comme celle d’un homme engagé, mais expansive, comme celle d’un homme libre.

Sarah Brisman a montré que deux éléments du tableau, le Sternkraut et l’inscription, renvoient au thème de l’étoile : nous pouvons maintenant en rajouter un troisième, l’explosion rouge du pompon au dessus de la tête de Dürer, comme la météorite d’Ensisheim.

« Je suis né coiffé par les astres«  tel pourrait être le sous-titre de cet anti-portrait de fiançailles : l’affirmation orgueilleuse d’une singularité hors du commun, d’un destin de star.

L’Homme de Douleurs (1492-93)

Le Christ comme Homme de Douleurs
Dürer, 1492-93, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Dans une iconographie très originale, le sarcophage tâché du sang du Christ, au recto, se prolonge au verso en un faux-marbre aux mêmes couleurs, sorte de relique virtuelle.

Incisés dans le fond d’or, on distingue un hibou effaré attaquée par deux oiseaux, encadré par deux chardons.

L’association d’idée entre les chardons et les épines de la couronne est à la fois visuelle et biblique :

« il (le sol) te produira des épines et des chardons, et tu mangeras l’herbe des champs ». Genèse 3,18

Le motif du hibou ou de la chouette attaqué par des oiseaux a pour origine plusieurs techniques de chasse, où l’oiseau prisonnier sert d’appât, en étant attaqué par des oiseaux plus petits [3a]. Comme l’a montré J.E. von Borries [3b], le hibou harcelé n’a pas de valeur péjorative, bien au contraire : il est l’image du Christ persécuté.

Couronnement d’épines
Meister des Bartholomäus-Altars, vers 1475, Stundenbuch der Sophia von Bylant, Wallraf-Richartz-Museum (c) Rheinisches Bildarchiv Köln p 102

Vingt ans avant, on le trouve dans la bordure inférieure de cette miniature, en compagnie d’autres créatures souffrantes : mouton désossé par l’aigle, homme emporté par un centaure, coq étranglé par un renard, oeufs gobés par une fouine, oiseau dévoré par une échassier.

« Cette interprétation est étayée par une mention de la Concordantia caritatis, qui compare la chouette aveuglée par le jour et attaquée par d’autres oiseaux, avec le Christ impuissant devant Pilate, ou avec le Christ du Couronnement d’épines. Dans ce contexte, la chouette harcelée par les oiseaux est un éloge de la Folie, Folie aux yeux du monde mais Sagesse à ceux de Dieu, emblème de l’innocente et irrévocable incapacité de l’Homme à la connaissance. » Antje Wittstock [3c]

A noter que Dürer reprendra à deux reprises, la même année 1515, le thème du hibou persécuté (cette fois sans allusion christique et sans chardon) :

Dürer, 1515, Livre de Prières de l’Empereur Maximilien, Bordure de l’Annonciation, p 73

• …comme décoration marginale dans le Livre de Prières de l’Empereur Maximilien ;

Dürer, 1515

…comme sujet principal de cette gravure, dont le titre est :

Du hibou, tous les oiseaux sont envieux et chagrins

Der Eulen seyndt alle Vögel neydig und gram

Le poème en dessous présente le hibou comme une personne irréprochable, attaquée et persécutée à tort. Les oiseaux qui s’en prennent à lui sont en définitive la proie du Diable, l’oiseleur qui utilise le hibou comme appât.

La valeur indubitablement christique du chardon dans l’Homme de Douleurs de 1493 ne contredit pas, mais complète, son autre signification pour Dürer : de même que l’ogive dorée constitue un commentaire sur la Souffrance, les deux « Sternkraut » dans les coins sont une forme de commentaire du commentaire : cette Souffrance est un destin, elle était « écrite là-haut ».

Le blason de l’homme au poêle (1493-95)

Blason avec un homme derrière un poêle
Attribué à Dürer 1493-95, dessin, Musée Boymans-van Beuningen, Rotterdam

L’attribution de ce dessin a Dürer a été contestée, et sa signification reste obscure. Un jeune homme est assis derrière un poêle en faïence, une paire de soufflets près de l’oreille, sous le texte « Frieze oho » (« Quelle chaleur ! »). L’oiseau caricatural posé sur le casque est soit un héron, soit un pélican : ce dernier symbolise la folie ou l’imprudence dans les hiéroglyphes d’Horapollon (mais le livre ne sera édité qu’en 1503, et illustré par Dürer seulement en 1512). La partie centrale du blason a été diversement interprétée, comme une caricature de l’acedia (la paresse) et/ou de l’alchimie (le pélican pouvant désigner un type de vase, voir 7.4 La Machine Alchimique).

Pour ce qui nous intéresse ici, un chardon est figuré en bas du flanc gauche, au dessous d’une autre plante à fleurs et à vrilles qui ressemble à de la bryone [4].

Une pure décoration ? (SCOOP !)

Blason avec coq et lion, Dürer, 1500

Ces deux herbes réalistes contrastent avec la grande masse végétale du flanc droit, des feuilles de choux purement décoratives, telles qu’elles apparaîtront un peu plus tard, par exemple, dans le Blason avec coq et lion [5].

On peut ainsi noter une certaine analogie formelle entre les trois plantes, plus le casque, et les quatre parties de l’oiseau : le chardon, avec ses piques, évoquant les pattes griffues.

Une caricature médicinale ? (SCOOP !)

Racine de bryone, site hippocratekepos.fr [6]

La bryone a pour particularité d’avoir une racine à la forme humanoïde, quelquefois vendue pour contrefaire la racine de mandragore. Extrêmement toxique, elle a valu à la plante le nom de navet-du-diable.

Si Dürer avait par ailleurs entendu parler de la racine phalloïde de certains chardons, il a pu vouloir composer, à gauche, un bouquet humoristique de deux plantes aphrodisiaques : l’homme qui cuit derrière le poêle (Quelle chaleur !) pourrait alors être celui qui compte sur ces substances…

…à l’image de la cheminée dressée devant son bas-ventre.

Des allusions perdues

Tout ceci ne nous avance guère quant à la signification du chardon pour Dürer, d’autant moins que l’authenticité du dessin est contestée. Faute de connaître le contexte, il est probable que les allusions de ces armoiries « pour rire » sont pour nous à tout jamais perdues.

Le Ravisseur (1495)

Le ravisseur, Dürer, 1495

La nouvelle interprétation de Sarah Brisman marche ici parfaitement :

Dans le cas du Ravisseur, « où la plante apparaît près de la tête de la femme, la notion auparavant soutenue que l’Eryngium connote la puissance sexuelle masculine fait sens dans le sujet de l’image : une jeune fille qui lutte pour s’éloigner d’un homme âgé et nu qui la caresse (très probablement une personnification de la mort). Il y a sûrement de la luxure ici. Mais ce que la présence du Sternkraut fait émerger est une image plus sombre. Tirée par la mort, la femme s’accroche à un rondin pour sauver sa vie. L’image la montre dans cet entre-deux, mais la plante en forme d’étoile près de sa tête nous dit que ni tirer ni pousser ne l’aidera. La fin a été écrite. Le parchemin vierge au-dessus de sa tête laisse entendre qu’il y a bien un destin à lire, que l’image refuse d’expliciter. » ([1], p 205).

La Petite Fortune (1495-97)

La Petite Fortune, Dürer, 1496

Toujours dans la foulée de l’eryingium aphrodisiaque, Panofsky avait interprété sa présence ici dans le sens restrictif de « chanceux en amour ».

A nouveau, l’interprétation de Sarah Brisman ([1], p 205) colle bien. En débarrassant la gravure de toute connotation amoureuse, elle lui restitue un sens plus général : la Fortune compense l’instabilité sous ses pieds par le bâton sur lequel elle prend appui ; et, dans la même main, le chardon-étoile proclame que, malgré l’inconstance apparente, le destin est fixé par les astres.

Le diptyque Fürleger (1497)

 

Aux cheveux dénoués, Städel Museum, Francfort	Aux cheveux tressés, Gemäldegalerie, Berlin

Portrait d’une jeune femme de la famille Fürleger, Dürer, 1497

Jusqu’à leur séparation en 1849, les portraits étaient présentés en diptyque. La présence des armoiries Fürleger laissait penser qu’il s’agissait soit de deux soeurs, soit de la même femme (Katherina Fürleger) dans deux attitudes différentes : pour Panofsky par exemple, Dürer aurait représenté Katerina selon deux symboliques opposées : Chasteté et Volupté [6a].
[6a].

L’énigme des modèles

Les recherches historiques n’ont pas permis de trouver une Katherina Fürleger, ni deux soeurs de cette famille très connue de Nuremberg, à la date de 1497 mentionnée sur les deux panneaux. De plus on s’est aperçu que les écus des Fürleger avaient été rajoutés ultérieurement, au début du XVIIe. A noter que les armes des Fürleger avaient deux formes : avec une croix inversée au centre, pour les ecclésiastiques de la famille ; avec un lys pour les autres ([8], p 38). Celui qui a fait rajouter les deux types d’écus (à la croix et au lys) dans les deux portraits était donc bien conscient de leur contraste d’ambiance, religieuse d’un côté et profane de l’autre.

Un diptyque atypique

Les deux tableaux ont en commun une technique particulière à certains portraits de l’époque : ils sont peints à l’aquarelle sur un tissu fin de soie ou de lin.

L’idée qu’ils aient été destinés à être accrochés en diptyque se heurte à l’absence de tout élément commun, et à la présence unilatérale du parapet et de la fenêtre : au lieu d’unifier les deux panneaux (comme c’était le cas dans les très appréciés diptyques flamands ), le décor casse ici toute notion d’un espace continu.

Autoportrait, Dürer, 1498, Prado	Portrait de son père, copie d’après Dürer, 1497, National Gallery

Il existe cependant un autre exemple de diptyque de la même période affichant exactement les mêmes « anomalies » : bien que le portrait du père, sur fond neutre, ne soit pas un original, les deux tableaux ont été offerts ensemble en 1636 au roi Charles I par les bourgeois de Nuremberg [7] . Une anomalie supplémentaire est que, par déférence, le père devrait se trouver à la place héraldiquement supérieure, à gauche.

Se basant sur ce « dyptique » père-fils, Bodo Brinkmann a proposé en 2006 [8] que l’autre diptyque présente lui aussi des portraits privés de la famille Dürer, ce qui expliquerait qu’il s’affranchisse si ouvertement des conventions habituelles. Parmi les sept soeurs de Dürer, Agnès, qui avait 18 ans en 1497, serait la modèle de la coquette de Berlin. La fille pieuse serait Katharina, 15 ans. La différence d’attitude :

• cheveux dénoués, en prière dans l’intimité d’une chambre,
• coiffure de femme mariée ou en âge de l’être, en représentation près d’une fenêtre,

serait simplement le reflet de la différence d’âge.

Aux cheveux tressés, copie de Leipzig (détail)

Un indice supplémentaire vient à l’esprit : le portail très insolite pourrait simplement être une allusion à l’arme parlante des Dürer : la porte (Tür) (voir 6.2 Devinettes acrobatiques).

Du coup, la notion des deux diptyques s’estompe : Dürer se serait lancé en 1497-98 dans une série de portraits de famille, chacun dans son arrière-plan privilégié : sur fond montagneux pour Albrecht le voyageur, sur fond de ville pour Agnès qui faisait son entrée dans le monde, sur fond neutre pour ceux qui restent à la maison : le vieillard et l’adolescente. Les quatre tableaux subsistant ou réalisés de la série auraient été montés en diptyque par la suite, au gré des achats ou donations.

Quoiqu’il en soit, nous allons ici nous concentrer sur un seul panneau, celui qui intéresse notre sujet.

Le panneau au chardon

Copie, Museum der bildenden Kunste, Leipzig

Très détérioré par les nettoyages successifs, le tableau doit être étudié à partir de cette copie ancienne (on a cru longtemps que c’était l’original).

Le copiste a reproduit à l’identique les deux énigmatiques séries de lettres de l’encolure, jamais expliquées (KTATDTDTETWT / KAE) : faute de mieux, on suppose que ce sont les initiales d’une devise.

Le prophète tenant un livre avec le monogramme AD a totalement disparu dans l’original, et le panonceau illisible est ici conservé  : 

Voici comment j’étais à l’âge de dix huit ans

“Also pin ich gestalt In achcehe[n] jor altt.”

Le geste des mains est bien moins sophistiqué que celui de l’autoportrait. A la tige de Sternkraut s’ajoutent maintenant deux tiges d’armoise.

Les deux tiges d’Artemisia (SCOOP !)

On peut écarter d’emblée la possibilité que ce soit le prénom de la jeune fille : pourquoi dans ce cas avoir rajouté le chardon ?

Le nom vernaculaire de l’armoise, Beifuss, ne nous avance pas : le mot provient du moyen haut allemand bivous (vuoz = pied), et semble lié à la croyance qu’un brin d’armoise passé au pied évitait la fatigue du voyageur. Que Beifuss ait été le nom de famille de la jeune fille se heurte au même argument : la présence du chardon.

Reste la valeur médicinale de l’armoise :

« Sa decoction beue appaise et oste les causes des maladies des femmes. Elle fait fluyr et provocque les fleurs et menstrues d’icelles. Elle attire les secundines (ce sont les petites pellicules qui viennent avec l’enfant quand il naist). Elle laisse yssir et expelle les enfans mors du ventre de leurs meres. Elle espart et amollist la durté et constrictions de la matris et aussi toutes les enfleures. Quand elle est prinse et beue, elle derompt et despiece les pierres qui viennent en la vecie et si provocque l’urine et faict pisser. L’herbe mesme broyee et mise sur le nombril de la femme faict fluyr les fleurs et menstrues  » Ortus sanitatis translate de latin en françois, 1501, page XXIVr

L’amoise est clairement un médicament féminin : il est donc très possible que la jeune femme du tableau soit enceinte, et que l’armoise qu’elle tient ait une valeur propitiatoire en vue de son accouchement.

Comme on ne sait rien sur Agnès Dürer mis à part sa date de naissance [9], il est impossible de vérifier si elle aurait pu être enceinte en 1497.

Le chardon et le prophète (SCOOP !)

Sarah Brisman n’a pas étudié ce tableau : il est vrai qu’à première vue, il semble constituer une difficulté quand à sa théorie que le Sternkraut est un emblème intime de Dürer :

« Etant donné la rareté des cas où le chardon… peut être localisé dans les images d’autres artistes, nous devons conclure que le Sternkraut n’avait guère de valeur symbolique dans un code partagé entre artistes comme, par exemple, le lys de la Vierge ou l’œillet des mariés. En l’utilisant, Dürer n’invoquait pas seulement le pouvoir reconnu à la plante ; il y ajoutait son propre sens. Aussi, toutes les recherches que nous pouvons accumuler sur les applications médicales ou la portée textuelle de la plante ne peuvent nous en dire plus. »

Pourtant, l’interprétation de Sarah Brisman s’étend parfaitement à ce portrait. De même que dans l’autoportrait de 1493, l’inscription du haut fait système avec le chardon, nous avons ici la même configuration : au chardon que tient la jeune femme répond, en haut, le prophète tenant le livre au monogramme, figure évidente du destin déjà écrit.

Tout se passe comme si Dürer encadrait la future mère de ses propres emblèmes personnels de confiance en sa destinée, l’un public (le monogramme) et l’autre privé (le chardon) : protection d’autant plus compréhensible si la jeune fille était sa soeur.

 

Les expériences de Dürer avec son propre monogramme trouvent leur apogée dans les deux grandes gravures de 1514 (voir 1 L’ABCD de Saint Jérôme). Mais d’autres essais ont précédé cette apothéose.

Cet article propose une revue exhaustive des monogrammes atypiques de Dürer, un sujet qui n’a été abordé jusqu’ici que de manière parcellaire ou loufoque [1] .

Article précédent : Conclusion sur les deux Meisterstiche

Le monogramme pivoté

Le plus souvent, le monogramme de Dürer s’intègre simplement dans la géométrie de la boîte perspective : accroché comme un tableau dans le plan frontal ou sur un plan latéral.

St Jérôme, 1514 (détail)

Lorsqu’il est posé sur le sol, il peut inviter le spectateur à rejoindre l’emplacement où l’artiste mentalement se positionne (voir 5 Apologie de la traduction).

Nous allons nous intéresser aux trois cas exceptionnels où Dürer appose son monogramme sur le sol, mais pivoté de 90 degrés : dispositif aussi étrange qu’un fusil à tirer dans les coins.

Blason avec un crâne, Dürer, 1503, MET

Cette gravure inclassable est loin d’avoir livré tous ses mystères [2].

L’homme sauvage

Au début du XVIème siècle, l’homme sauvage vit ses dernières heures. Figure très fréquente dans l’iconographie médiévale, à la fois positive (pour sa force) et négative (pour son animalité), il constituait une sorte d’antithèse du chevalier : hérissé de pulsions et cuirassé de poils.

Le ravisseur, Dürer, 1495

C’est sa brutalité sexuelle que Dürer a déjà mis en scène, dans cette gravure provocante où l’homme des bois vient s’imposer sur le banc d’une bourgeoise en promenade.

Hommes sauvages tenant les écus du couple Frel
Dürer, 1499, Volets du triptyque d’Oswolt Krel, Alte Pinakothek, Munich

Ici au contraire, Dürer l’utilise sous sa forme terminale de pur ornement héraldique : définitivement domestiqué en valet d’armes, il protège de sa massue les armoiries du commanditaire.

Blason avec un crâne (détail) Dürer, 1503, MET

La gravure de 1503 constitue une sorte de fusion des deux thèmes :

« L’homme sauvage ne se contente pas ici de son rôle habituel de dispositif héraldique : il propose par derrière des attentions, non repoussées, à une jeune fille timide et hésitante. » Richard Bernheimer [3]

La charge héraldique est partagée : l’homme sauvage garde la main sur sa massue mais c’est la jeune femme qui tient l’écu, ou du moins sa courroie de cuir, dans une caresse suggestive.

Brutal et subi dans « Le ravisseur », le rapprochement est ici délicat et bien accueilli : entre la main qui effleure sa chevelure et la barbe qui caresse son cou, la jeune femme à la coiffure savante jette vers l’homme hirsute un regard non réprobateur.

Danseuse ou mariée ?

Danseuse, Ecole de Dürer, Musée des Beaux Arts de Bâle

On a longtemps pensé que ce dessin, inversé, était une étude préparatoire à la gravure ; on considère maintenant que c’est plutôt une copie, datant de la seconde moitié du XVIème siècle. Qu’elle soit de la main de Dürer ou pas, l’inscription manuscrite donne une information intéressante :

C’est ainsi vêtues que les jeunes femmes de Nüremberg vont danser.

Also gand dy Junckfrawn zum dantz in nörmerck

Retable des sept sacrements, Le Mariage, Van der Weyden, 1445-50, Musée royal des Beaux Arts, Anvers

Pour Richard Bernheimer, la couronne que porte la jeune femme (et qui n’apparaît pas sur le dessin) la désigne comme une jeune mariée.

La composition inventée par Dürer nous montrerait donc une double transgression : au lieu de protéger le casque du seigneur, l’homme sauvage oublie son rang de domestique et, en venant danser avec lui, la jeune femme oublie son rang d’épouse.

Le crâne

« En contraste frappant avec cette scène de parade nuptiale, les armoiries tenues par l’homme sauvage montrent l’image effrayante d’un crâne humain. » Richard Bernheimer [3]

L’écu est proportionné au casque. Mais son contenu est doublement disproportionné : tête géante par rapport au casque, et boîte crânienne hypertrophiée par rapport à un crâne normal.

[4]

Personne n’a à ma connaissance n’a relevé la difformité du crâne, que Dürer a probablement reproduit d’après nature. Il ressemble à celui d’un d’enfant, sans suture métopique, et avec déjà sa dentition : un enfant donc d’une quinzaine de mois, mais  hydrocéphale, et à l’os temporal gauche fracturé.

L’écu est l’emblème d’une lignée : la gravure nous dit que la descendance d’une femme de qualité qui s’allie avec un homme sauvage est vouée à la monstruosité et à la mort.

Rien n’empêchait Dürer de placer son monogramme dans la vaste plage vide de droite. En choisissant de le coincer entre l’écu et la pierre, mais surtout en le tournant d’un quart de tour, il opère une transgression purement graphique, mais qui vient s’ajouter aux autres.

Il se trouve que le seul objet ainsi pivoté d’un quart de tour est le casque. Dürer nous dit en somme, de part et d’autre de l’écu macabre, sa solidarité avec l’absent de la gravure : le chevalier, doublement bafoué par son épouse et son domestique.

 

Le chevalier, la mort et le diable, Dürer, 1513, détails

D’une certaine manière, la séquence date/crâne/casque anticipe la séquence sablier/Mort/Chevalier de la célèbre gravure de 1513, ainsi que le voisinage ostensible de la signature, de la date et du crâne : comparaison qui rend d’autant plus criante l’inquiétante hypertrophie du blason.

 

Arrestation du Christ, Petite Passion, Dürer, 1511

Dans son analyse très fine de la gravure, Shira Brisman [5] note que Dürer a préféré, à la composition habituelle où Jésus est vu de face, ce baiser qui s’effectue entre les deux figures vues identiquement de profil.

Au couple Jésus/Judas fait écho, au premier plan, le couple Pierre/Malchus :

« Tandis que les deux hommes s’accolant de profil manifestent physiquement la trahison de Judas, Dürer illustre, par le couple du premier plan, l’impact émotionnel et théologique de ce baiser… Ce que les Evangiles décrivent comme le bref coup d’ épée de l’apôtre sur l’oreille du serviteur romain se traduit ici par une bagarre corps à corps… Le visage du serviteur Malchus est tordu d’angoisse alors qu’il empêche une lanterne qui tombe de s’écraser sur sa tête, tandis qu’il saisit le manteau de Pierre de sa main droite. Il n’y a pas de symbole plus douloureux de la relation entre l’Homme et Dieu que la posture contorsionnée de ce personnage, qui repousse son agresseur tout en l’attirant. Ce double geste éclaire le paradoxe du baiser de Judas, à la fois nécessaire proximité avec le Christ et rejet. Le Christ et Judas au centre, Pierre et Malchus au premier plan, montrent simultanément une relation de séduction/séparation. »

Je rajouterai une troisième instance de cette relation contradictoire : le soldat derrière Jésus cherche à le capturer avec sa corde, alors que le second le tire dans l’autre sens, par dessus l’épaule de Judas.

Je ne suivrai pas en revanche Shira Brisman dans l’interprétation sexuelle de ce geste intriguant de Jésus, qui enserre son index droit de sa main gauche. Je pense qu’il s’agit de la préfiguration d’une pénétration tout autre, celle du clou dans la chair.

Quoiqu’il en soit, ce qui nous importe ici est que la position du monogramme épouse celle des deux couples : l’embrassement des lettres répond à celui des corps.

Ecce Homo, Passion gravée, Dürer, 1512

La même disposition orthogonale du monogramme sert ici le même objectif : favoriser la lecture non dans la profondeur, mais de droite à gauche, de la foule à la victime. Ainsi le spectateur ne regarde plus la gravure, mais est aspiré à l’intérieur, pour regarder le Christ avec l’oeil des bourreaux.

Nativité, Dürer, 1514, Albertina, Vienne

Dans ce dessin, le monogramme est posé sur la marche, comme si le peintre venait de pénétrer dans l’étable par la gauche pour assister à la Nativité.

Triptyque Portinari, Hugo van der Goes, vers 1475, Offices, Florence (détail)

Position identique à celle du donateur Tommaso Portinari, humblement agenouillé dans le dos de Saint Joseph.

Le monogramme inversé

Dans la production surabondante de Dürer, il n’existe en tout et pour tout que six oeuvres où il a inversé le D : simple erreur ou intention secrète ?

La chronologie de ces six cas va nous aider à cerner le problème.

Pupila Augusta, Dürer, 1498, The Royal Library

Ce dessin de jeunesse, dont la signification n’est pas claire, est surtout un collage d’emprunts faits à des oeuvres italiennes [6]. Le fait que l’inscription « Pupila Augusta » soit écrite en miroir prouve qu’il s’agissait d’un dessin préparatoire à une gravure : aucun mystère donc sur l’inversion du monogramme.

La sorcière, Dürer, 1500

Tous les commentateurs s’accordent sur le fait que l’inversion du D est ici intentionnelle, et doublement adaptée au sujet :

• visuellement, elle mime celle de la sorcière chevauchant son bouc à rebours ;
• métaphoriquement, elle rappelle que le monde de la sorcellerie est un monde à l’envers.

Les trois cas suivants ne sont pas sporadiques : ils se trouvent tous dans la série de trente six xylographies publiée en 1511, connue sous le nom de Petite Passion.

Le contexte de 1511

En 1510, Dürer termine sa série précédente, les dix neuf xylographies de la Vie de la Vierge Elles sont aussitôt recopiées, en Italie, par le graveur Marcantonio Raimondi, y compris le prestigieux monogramme

Dürer, 1510	Marcantonio Raimondi, National Gallery of Scotland

La Glorification, série de la Vie de la Vierge

C’est seulement dans la dernière planche de la série que Raimondi rajoute, en plus du célèbre AD ( en bas au centre) son propre monogramme (sur le chandelier), celui de ses éditeurs Niccolò et Domenico dal Jesu (sur l’écu en bas à gauche) et, pour faire bonne mesure, le monogramme du Christ (IHS sur la porte du placard).

Cette revendication terminale laisse planer le doute sur le statut de la série : reproduction à l’identique ou contrefaçon ? Comme le note Nicolas Galley dans sa thèse ([7], p 81) :

« Il est aujourd’hui difficile de cerner avec exactitude le dessein des commanditaires de Raimondi, même s’il est évident que le célèbre label de Dürer pouvait générer des gains considérables. »

Toujours est-il que Dürer considéra, quant à lui, qu’il s’agissait bien de faussaires, puisqu’il ajouta sous la même planche terminale, dans la seconde édition de sa série, cet avertissement bien senti :

« Malheur à vous ! Voleurs envieux de l’œuvre et de l’invention des autres. N’approchez pas vos mains malavisées de notre travail. Nous avons reçu un privilège du fameux empereur de Rome, Maximilien, déclarant que personne n’a le droit de graver ces œuvres de façon fallacieuse, ni de vendre ce genre de gravures au sein de l’empire. » ([7], p 80),

Ceci n’empêchera pas Raimondi de plagier la nouvelle série de Dürer, la Petite Passion, mais cette fois en prenant la précaution de laisser vierge la tablette ou l’emplacement du monogramme (un peu comme les Chinois recopient les couteaux de Laguiole, moins l’abeille) : preuve que le logo AD était bien compris, même chez les Italiens, comme une marque commerciale de propriété.

Il est donc probable que la présence de trois logos inversés sur les trente six de la Petite Passion (un taux d' »erreur » exceptionnellement élevé) ait à voir avec la réappropriation par Dürer de son propre logo, et la prise de conscience des possibilités expressives qu’il lui offrait .

Nativité, Dürer, Petite Passion, 1511

Le premier monogramme inversé de la Petite Passion fonctionne en solo : petite préciosité graphique invitant le spectateur à monter l’escalier pour rejoindre l’artiste, au lieu de rester bloqué sous le plancher.

Un premier pendant

Annonciation	Apparition du Christ à sa mère

Dürer, Petite Passion, 1511

Ce premier pendant a été analysé par Shira Brisman ([5], p 20) qui constate que les deux images « en miroir » encadrent, en position 3 et 30, la période de la vie terrestre de Jésus :

« Vingt-sept pages plus loin, la composition est inversée : Marie, de nouveau en suspens dans sa prière, est interrompue par l’arrivée de son fils ressuscité. L’inversion de la direction du mouvement est appuyée par le geste de la main bénissante, celle du Christ en miroir de celle de l’ange. La signature de Dürer est tombée du baldaquin au lutrin, déplacement accompagné de l’inversion délibérée du D, qui symbolise cette révolution dans le monde : Dieu est né d’une femme sur terre, puis lui a fait son dernier adieu. »

Le second pendant (SCOOP !)

Entrée du Christ à Jérusalem, Dürer, Petite Passion, 1511

Brillamment élucidée pour l’Apparition du Christ à sa mère, l’inversion du logo, au dessus de la porte de Jérusalem, aurait-elle une explication similaire ?

Dans son étude sur l’iconographie de la série, Angela Hass ([8], p 22) note que le Christ est représenté avec une auréole (cruciforme) dans quatre gravures seulement :

• 1) l’Entrée à Jérusalem,
• 2) la Cène
• 3) l’Ecce Homo
• 4) la Résurrection.

Autant les cas 2 et 4 sont logiques (le Christ annonce ou manifeste sa transcendance), autant les deux autres sont moins immédiats à expliquer .

Fol 4v 5r, Passio Christi / ab Alberto Durer Nurenbergensi effigiata ; cum varii generis carminibus fratris Benedicti Chelidonii musophili, Gallica [9]

Pour l’Entrée à Jérusalem, Angela Hass s’appuie sur le poème de Chelidonius qui commente la gravure :

Après six lustres que vécut, Le Roi des Cieux Sous son enveloppe charnelle… En chantant, la gens davidique, Salue le Roi aimablement… Mais, divin Jésus, la gloire Que la foule versatile t’accorda S’est mue en opprobre et en croix.

Post lustra sex Quæ vixerat Rex aetheris sub carneo amictu… Genus canens Dauidicum Regem falutat obuius… Sed , dive Iesu , gloriam Plebs mobilis quam prestitit In probra vertit et crucem

L’auréole souligne donc ici la Gloire de Jésus, à la fois royale et céleste.

Ecce homo, Dürer, Petite Passion, 1511

La troisième gravure de la série avec un Christ auréolé est celle où Pilate le présente à la foule en employant le terme de Roi, comme le rappelle Chelidonius :

Voyez-le, en qui rien n’est criminel. Voyez l’homme Dont vous appellez la mort ! Voyez le roi blessé, le Dieu à moitié mort, Homme de pitoyable apparence ! Voyez ses yeux défigurés par de pieuses larmes, Par les épines sa tête, par les crachats ses joues !

En in quo nihil est criminis. En Homo Vobis petitus ad necem. En regem lacerum.Seminecem deum Formæ virum vilissimæ. En afflicta piis lumina fletibus Spinis caput.Sputis genas.

hop]

Le thème de la Royauté est triplement souligné dans l’image :

• par la couronne d’épines,
• par le manteau rouge qu’empoigne le soldat de gauche ;
• par le sceptre en roseau que le soldat de droite force Jésus à tenir.

Entrée du Christ à Jérusalem	Ecce homo

 

Dürer, Petite Passion, 1511

Je pense que les deux gravures où le Christ se présente en tant que Roi forment un second pendant :

• aux deux arbres glorieux correspondent deux croix ignominieuses (Chelidonius : « Ta gloire… s’est mue en opprobre et en croix ») ;
• aux mains levées vers la droite (Pierre montrant Jésus et Jésus bénissant) fait écho la main du bourreau levée pour désigner sa victime ;
• au monogramme inversé gravé au dessus de la porte s’oppose le monogramme tombé en bas de l’arcade.

 

Le retournement du monogramme sert donc ici de commentaire au renversement de situation, du Roi fêté au Roi raillé.

Le dernier monogramme inversé

Portrait de Frédéric III le Sage, électeur de Saxe (détail), Dürer, 1524

Il faut sauter à 1524, quatre ans avant la mort de Dürer, pour rencontrer son dernier monogramme inversé. Remarquons que les deux D sont en fait superposés, comme une erreur qu’il aurait été impossible de corriger.

Portrait de Frédéric III le Sage, électeur de Saxe, Dürer, 1523

Le dessin préparatoire, non signé, ne nous aide pas.

Portrait de Frédéric III Le Sage, électeur de Saxe	Portrait de Willibald Pirckheimer

Dürer, 1524

Les portraits regardant vers la gauche étant assez rares, on pourrait imaginer que le D inversé accompagne la position de Frédéric. Mais la même année, Dürer réalise un autre portrait regardant vers l’arrière, celui de son vieil ami Pirckheimer, avec un monogramme ici parfaitement régulier.

Le portrait rétrospectif humaniste

Harry Vredeveld [10] a consacré une étude aux portraits de ce type, et aux épigraphes latines qui les accompagnent.

Epitaphe de Conrad Celtis, Hans Burgkmair, 1503-04, MET

La mode semble avoir été lancée par ce portrait que Conrad Celtis a commandé vers 1503-04, sentant sa mort s’approcher : la date de mort prévisionnelle inscrite à la fin de l’épitaphe est 1507, correspondant à l' »âge parfait » de 49 ans (7 X 7 ans), où l’esprit est à son apogée (Celtis ne s’est pas trompé de beaucoup, il est mort en fait en 1508). ([10], p 511)

Le regard tourné vers l’arrière, les mains posées sur l’oeuvre réalisée, et le motto « EXITUS ACTA PROBANT » (la fin justifie l’oeuvre) font de cette gravure, très admirée, le prototype de ce que l’on pourrait appeler le « portrait rétrospectif humaniste ».

En haut de la plaque de marbre, l’acronyme DMS (Diis Manibus Sacrum : Sacéé pour les Dieux Mânes) imite les tombeaux romains.

Les deux portraits de 1524 ont une composition identique.

Portrait de Willibald Pirckheimer, Dürer, 1524

Le portrait de Pirckheimer porte une citation latine reprise d’un éloge funèbre de Mécène ([10], p 530) :

Nous vivons par l’esprit. Le reste appartient à la mort.

Vivitur Ingenio. Caetera. Mortis Erunt.

Portrait de Frédéric III Le Sage, électeur de Saxe, Dürer, 1524

En haut de l’épitaphe de Frédéric III Le Sage, la formule Christo Sacrum (Sacré pour le Christ) imite le DMS romain.

L’acronyme BFMVV se rencontre également sur les tombes romaines :

Le Vivant l’a fait pour le Vivant, qui le mérite bien

Bene Merenti Fecit Vivus Vivo

Portrait de Frédéric III de Saxe, Dürer 1496, Gemäldegalerie, Berlin

Une trentaine d’années plus tôt, Durer avait déjà fait un portrait de Frédéric III de Saxe à l’âge de 33 ans, résolument tourné vers l’avenir.

 

Il n’est pas impossible que les deux D affrontés soient un « private joke » entre l’artiste et son modèle, une allusion aux deux portraits tournés l’un vers l’avenir et l’autre vers le passé, tel une tête de Janus.

Mais il y a peut être plus profond…

Portrait « Giustiniani », Giorgione, vers 1505	Portrait d’une vénitienne, Dürer, vers 1506

Gemäldegalerie, Berlin

Nancy Thomson de Grummond [11] a consacré un long article à élucider les deux lettres VV en bas de ce portrait par Giorgione, dont l’influence sur Dürer lors de son voyage à Venise est bien connue : on pourrait presque dire que le VV gravé sur la planchette a inspiré le AD brodé sur le corsage.

Pour Nancy Thomson de Grummond, le VV de Giorgione n’est autre, sous forme volontairement sibylline, que le « Vivus Vivo » de l’acronyme BFMVV, repris plus tard par Dürer dans le Portrait de Frédéric III de Saxe. L’expression condensée VV, « Le vivant pour le vivant », peut être comprise de plusieurs manières :

• signaler tout simplement que le modèle était vivant au moment du portrait ;
• souligner combien le portrait imite la vie ;
• suggérer que, grâce à l’Art, aussi bien le modèle que l’artiste acquièrent une sorte de vie éternelle.

Dans cette dernière acception, le VV de BFMVV exprimerait en somme la même idée que le Nous (Dürer et Pirckheimer) dans l’épitaphe de la seconde gravure : « NOUS vivons par l’esprit. »

Dans ce contexte, il me semble que le DD du monogramme pourrait bien être intentionnel : une sorte d’écho graphique du VV, mais personnalisé : « de Dürer pour Dürer ».

Ce panorama chronologique a permis de mettre en lumière la rareté, et la complexité croissante, des expérimentations de Dürer avec son monogramme. Il en découvre les possibilités expressives dans la Sorcière de 1503. Mais son intérêt pour son logo ne se développe vraiment qu’en 1511, pour des raisons commerciales, dans la série de la Petite Passion. Il trouve son apothéose en 1514, dans les deux « Meisterstichte » ; après quoi il disparaît presque complètement, mis à part le portrait rétrospectif de Frédéric III de Saxe, en 1524.

Revenir au menu : 4 Dürer

 

Ce manuscrit, daté des années 820, est la copie d’un manuscrit perdu datant probablement du début du 6ème siècle

L’iconographie du globe y est particulièrement riche et cohérente : comme les images suivent le texte quasiment littéralement, elles constituent un lexique très précis des diverses significations du globe à cette période-charnière entre l’antiquité finissante et le renouveau carolingien [0].

Dieu assis sur un trône

Cette figuration existe dans le manuscrit, mais en deux occurrences seulement.

PSAUME 3 fol 2v

La montagne sainte dont il est question est le Mont Sion.

PSAUME 58 fol 33r

Ce trône quadrangulaire, qui ressemble à un autel de sacrifice,  semble caractériser le Dieu d’Israël

Le globe-siège

PSAUME 59 fol 34r

Dans toutes les autres images où Dieu est assis, c’est sur un globe-siège posé par terre, selon la plus pure tradition paléochrétienne.

La mandorle

PSAUME 8 fol 4v

Cependant la représentation la plus courante dans le manuscrit est un globe-siège englobé dans une mandorle ovoïde, qui illustre l’idée de Gloire.

Il est souvent difficile, dans le manuscrit, de distinguer entre montagnes et nuages. Ici le texte, ainsi que les quatre anges en vol qui soutiennent la mandorle, précisent bien que Dieu trône dans le ciel.

PSAUME 17 fol 9r

Lorsque Dieu est debout, le globe-siège est omis : la mandorle est donc un élément indépendant du globe (pas une sorte de « dossier » qui serait assujetti derrière).

PSAUME 11 fol 6v

Ici le globe est conservé dans la mandorle afin d’illustrer le mouvement : Dieu vient de se lever pour descendre sur terre.

Ainsi il faut comprendre la mandorle comme une sorte de membrane lumineuse que le Seigneur peut traverser à loisir, selon qu’il veut se manifester dans sa gloire ou dans sa proximité.

PSAUME 51 fol 30r

Cette image distingue bien deux figurations de Dieu, et deux arbres :

• Dieu sans mandorle, descendu sur terre avec un tranchoir, pour déraciner le mauvais arbre ;
• Dieu trônant dans le ciel dans sa mandorle, avec l’olivier fertile à ses pieds.

A noter que les anges latéraux ne soutiennent pas la mandorle dans les airs (ils parlent aux Justes) : celle-ci est posée à même le sol du Paradis, au même titre que le globe-siège.

PSAUME 88 fol 51v

Même remarque ici : les deux boules représentant le Soleil et la Lune ne supportent pas la mandorle, mais sont posés devant. Ces deux planétaires font système avec le globe-siège, prouvant par là que ce dernier représente bien la Terre.

Apocalypse de Cambrai, 800-50, BM 0386 fol 27

La comparaison s’impose avec cette iconographie très particulière, remontant également à un manuscrit perdu du 6ème siècle, où l’image ne suit pas littéralement le texte :

« Puis il parut dans le ciel un grand signe: une femme revêtue du soleil, la lune sous ses pieds, et une couronne de douze étoiles sur sa tête » Apocalypse 12,1

Tandis que l’iconographie apocalyptique concurrente, celle des Beatus, représentera la femme avec le soleil sur son ventre et debout sur le croissant de lune, le copiste préfère ici la figuration antique, moins fidèle au texte, où le Soleil et la Lune constituent une paire de boules symétriques.

PSAUME 71 fol 40v

Dans cette image très complète, la mandorle est posée au sol (les anges ne la soutiennent pas. Le globe terrestre est complété par l’image du Démon foulé aux pieds. On remarquera l’absence du Soleil, puisque le texte ne mentionne que la Lune.

Psautier d’Eadwine, 1155-1160, R.17.1 041 fol 20r (détail), Trinity College, Cambridge

Il est amusant de noter que ce psautier médiéval remodèlera l’image en la symétrisant : le Soleil est rajouté pour faire pendant à la Lune, et l’Homme à la pluie est recentré pour faire pendant au Pauvre.

PSAUME 92, fol 54v

Le Christ est ici représenté en combattant, debout dans la mandorle. Et son globe-siège réapparait au dessous, scindé en ses deux composantes :

• le trône lui-même ;
• le globe de La Terre, affermi par deux atlantes [1].

Complexités théologiques

La « charte graphique » du manuscrit résiste remarquablement face à la complexité de certains textes.

PSAUME 97 fol 56v

Dans cette illustration, le Seigneur apparaît dupliqué :

• debout avec la Balance de la Justice,
• assis sur le globe avec la Palme de la Victoire.

L‘auréole unique sert sans doute à signifier qu’il s’agit bien d’une seule Personne : en mouvement et au repos

La Terre est elle aussi dupliquée : dans le siège-globe et dans la demi-sphère qui le soutient.

PSAUME 109 fol 64v

Dans cette image très riche, Dieu (assis sur un globe, auréole simple) cohabite avec le Seigneur (assis sur un trône simple, auréole à chrisme). Le globe-siège apparaît donc de facto comme hiérarchiquement supérieur au trône quadrangulaire, ce qui traduit bien l’esprit du texte.

CANTICUM 13, fol 90r

Ici au contraire, l’artiste a dupliqué hors de la mandorle le globe-siège du Père, pour y poser le coussin du Fils : manière de signifier la parfaite égalité entre les deux, au sein de la Trinité.

A noter la même différence d’auréole : sans chrisme pour le Père, avec chrisme pour le Fils (dans les bras de sa mère ou sur Terre).

La mandorle sans Dieu

PSAUME 18 fol 10v

La mandorle n’est pas un attribut spécifiquement divin : ici elle entoure la figure du roi David, muni de quatre attributs de sa Royauté : le couronne, le sceptre, le trône, et le globe du Pouvoir sur ses genoux. La mandorle qui l’entoure crée une similitude voulue avec l’image divine. Symboliquement, elle montre que David, le Serviteur de Dieu, tente de lui ressembler ; et littéralement, elle image une sorte de « capsule de gloire » qui isole le Serviteur de la contagion des impies.

Le globe sans Dieu

PSAUME 49 fol 28v

Pour Suzy Dufrenne [1], « …la Terre-reine est figurée, au ps. 49 (f. 28v), couronne en tête, cornes d’abondance et globe terrestre sur les genoux ; elle tient deux bâtons, instruments de mesure, indiquant sans doute la plénitude de sa richesse. «  .

Cette figuration de la Terre assise sur un trône quadrangulaire, et se portant elle-même comme attribut se distingue parfaitement de celle de Dieu assis sur le globe terrestre.

Elle se distingue aussi clairement des représentations antiques de Tellus :

Médaillon de Commode en Janus, 187, orichalque

Pour comparaison, rappelons cette représentation antique de Tellus stabilis (la Terre stable) où le globe est cette fois, comme c’est toujours le cas à Rome, la sphère céleste (voir 1 Epoque romaine).

Les deux bâtons

Je pense pour ma part que les « deux « bâtons », totalement originaux,  ont été imaginés pour illustrer très précisément l’expression « du levant au couchant ». 

Ces deux notions sont personnifiées dans les coins supérieurs par deux demi-soleils tenant un martinet (pour fouetter les chevaux du char), qui encadrent la figure céleste du Christ en gloire ; en dessous la Terre avec deux longs fouets domine les deux moitiés du monde.

PSAUME 49 fol 28v (ensemble)

En prenant un peu de recul, on ne peut qu’admirer l’intelligence avec laquelle l’illustrateur a réussi à organiser tous les éléments d’un texte touffu. L’axe vertical Seigneur-Terre divise la composition en deux moitiés symétriques, à la manière d’un Jugement Dernier :

• à gauche, entre temple et autel, les Bons, qui font des sacrifices ;
• à droite, entre les deux arbres à oiseaux, les Mauvais, qui se détournent de la Parole divin.

Chacune des  scènes latérales contient un groupe d’hommes, un groupe d’animaux, et une tempête.

PSAUME 89, fol 53r

La même figure de la Terre-reine, son globe sur les genoux, complète celle de la Lune, prise ici par métonymie comme représentant le Monde.

Psaume 101, fol 58r

A noter que le psautier offre d’autres représentations antiques de la Terre : ici comme mère nourricière, offrant ses seins et tenant sa corne d’abondance.


Références :

Au final, l’essentiel de la production Carrier-Belleuse a pour ressort l’érotisme, mais manié avec la prudence et la dissimulation qui siéent à toute carrière officielle.

Il est amusant, pour terminer ce parcours très subjectif et partial, de souligner trois procédés permettant d’épicer un sujet sans tomber dans le trivial.

Article précédent : 3 Galantes métaphores

Le point de vue avantageux

1892	1895

Pour ces deux danseuses en banc et noir, la vue plongeante met en valeur la double opulence du tutu et de la poitrine.

1895	1898

Le cadrage a mi-corps fait ressortir ce qui est à l’époque l’objet d’une obsession universelle :

Publicité pour les pilules orientales, 1901

Surprises de dos

1890

Dans une pose peu plastique, cette danseuse relace son chausson. Ainsi immobilisée, elle est prise à l’arrêt, tel un animal au repos. Le tutu relevé laisse deviner un liseré de chair, et sous la pression du pied menu, le tabouret à quatre pattes est très satisfait de son sort.

1901	1905

Là encore la danseuse est surprise dans un moment d’intimité, tandis qu’elle allonge ses bras dans son dos pour s’échauffer. Les mains serrées attirent l’oeil sur sa croupe, tout en en déniant l’accès.

Le jour de l’examen, 1912

Le piment des épieuses épiées…

Ballerines, 1910	Le régiment qui passe, vers 1910

Même dispositif, à deux ou à trois amies…

L’heure divine, date inconnue

Le recto d’autres beautés gazeuses, un poil plus jeunes.

Le décalage à la plage

En 1894, naissance d’une fille opportunément nommée Pierrette, et établissement à Wissant, dans une villa du même nom. C’est l’occasion d’un nouveau filon : aux filles des planches s’ajoutent les filles des plages.

Villa Pierrette, merci à l’Association Art et Histoire de Wissant

« Dans sa maison de Wissant, durant l’été, il emmenait ses modèles. C’était pour lui un plaisir suprême que l’épanouissement de ces filles, vivifiées par le souffle de la mer.
Nous emmenions toujours quelques petits « rats » de l’Opéra avec nous, me racontait un de ces derniers jours la fille de l’artiste. Il les peignait sans trêve il eût tout donné, pour le reflet d’un rayon de soleil contre la chair. Pierrette Carrîer-Belleuse, très émue, ajoute : Les dernières paroles de mon père ont été pour son art ».

La Matin, 15 mars 1933

Photograhie histopale.net [0]

Facilement reconnaissable à ses deux auvents, la villa se trouvait en haut de la dune, donnant sur la plage. Elle a disparu depuis longtemps, de même d’ailleurs que la plupart des villas et chalets Belle-Epoque de la station.

Nu sous un parasol, Pierre Carrier-Belleuse, 1890

L’idée de transporter un nu féminin sur la plage semble un peu antérieure à l’acquisition de la Villa Pierrette.

On voit bien l‘intérêt plastique : harmonie entre ton chair et ton sable, jeu d’ombres violentes. Sans négliger le piment érotique de la nudité hors de l’atelier.

A en croire cette photographie, le peintre amenait vraiment ses modèles sur le motif (du moins quand elles étaient habillées).

Sur le sable de la dune, 1896	Jeune femme sur la dune, 1900

Petit Palais, Paris

Durant les premières années de cette veine balnéaire, les poses, nues ou habillées, restent académiques.

Le coquillage, 1910, Collection-jfm.fr	En attendant la vague, 1911

A partir de 1910, la soixantaine arrivant, on note une audace croissante chez les baigneuses. Il est probable que ces pastels rapides aient été prévus d’emblée pour l’exploitation en cartes postales.

La dune enchantée, 1912	La farandole, 1912

Un vague prétexte symboliste justifie la multiplication des nymphettes dans les oyats.

Le colin-maillard, 1911	La chatouille (le jeu innocent), 1912

Ou bien c’est un simple jeu de société qui explique ces poursuites saphiques.

Nu sur la plage (L’épave), 1913	La naissance de Vénus, Alexandre Cabanel, 1863, Musée d’Orsay

Cet hommage à son maître Cabanel s’épice d’un zeste de voyeurisme enfantin…

<>
La Poursuite, 1913

…tandis que cette baigneuse très contemporaine se voit pourchassée par un faune antique.

Vers l’Amour, Salon de 1910

Trois Gracieuses se ruent vers le spectateur en robes transparentes et les yeux enamourés. Moins celle de gauche qui masque son regard de la main, en un geste qui pourrait être de pudeur charmante, à la dernière minute de l’enfance. En fait, c’est juste qu’elle a perdu son chapeau (tombé à l’arrière-plan) et que le soleil l’éblouit.

Vers la Victoire, 1915

Fidèle à son économie de recyclage, Pierre Carrier-Belleuse en pleine guerre se contentera de remplacer le chapeau de celle de droite par l’Union Jack, et de vêtir celle du centre aux couleurs tricolores, non sans renforcer le message par un petit drapeau pédagogique à l’arrière plan. Quant à celle de gauche, il suffira de lui déplier le bras pour lui faire brandir le drapeau russe.

Ainsi  les fillettes excitantes d’Avant-guerre se transforment, à peu de frais, en propagandistes enthousiastes de la Triple Entente, ouvrant  le marché prometteur des cartes postales de guerre.

La sieste, 1924

Après guerre, les nymphettes se raréfient et s’assagissent : l’une daigne gratifier le passant d’un clin d’oeil rapide, tandis que l’autre n’interrompt même pas son roupillon au soleil.

Un instant de surprise, date inconnue

Au stade terminal par cette déliquescence, l’estivante se métamorphose en échassier et le voyeur en batracien.