Le thème du pantin  possède une variante asse rare  : celle du Mannequin d’artiste.

Au départ, il s’agit d’un accessoire distinctif, présenté avec fierté, comme une curiosité ou un truc du métier.

Portrait d’un homme avec un mannequin
 Werner Jacobsz van den Valckert, 1624, Speed Art Museum

Voici dans doute la toute première apparition, dans le champ d’un tableau, de cet objet usuel dans les ateliers des peintres. L’homme représenté ici près de son établi surchargé d’outils est sans doute le sculpteur sur bois qui a réalisé ce mannequin particulièrement élaboré.

Peintre dans son atelier
Attr. à Pieter Cornelisz. van Egmondt (anciennement à .Jacob van Spreeuwen), 1630–45, collection privée

A la suite de Rembrandt et de Dou, les portraits ou autoportraits de peintre deviennent un genre à part entière. Si les ateliers hollandais comportent souvent une ou plusieurs statues – manière de souligner la subordination de la sculpture à la peinture – ils montrent rarement le mannequin qui révèle les ficelles de l’art : surtout comme ici en position dominante, entre l’épée et le planisphère.

Jeune artiste dessinant dans un atelier D. Witting, vers 1640, collection privée	Jeune dessinateur copiant une peinture Wallerant Vaillant, vers 1660 ,Guildhall Art Gallery, Londres

Le mannequin se montre plus volontiers dans les scènes d’apprentissage. Le modèle en toile, plus sommaire, était un accessoire à l’usage des débutants. Mais il servait aussi aux peintres confirmés, pour étudier le tombé des étoffes en économisant le coût d’un modèle vivant.

Le peintre dans son atelier, Gabriel van Ostade
1670-75, Rijkmuseum, Amsterdam

Le mannequin est ici situé humoristiquement en bas des marches, comme s’il venait des les dévaler (sur l’autre accessoire pittoresque, le crâne de cheval, voir 2 : en intérieur).

Un jeune peintre

Ivan Ivanovitch Firsov, 1765-68, Galerie Tretyakov, Moscou

Mannequin et sa garde-robe féminine et masculine, ayant appartenu a Ann Whytell,

1769, Los Angeles County Museum

Intérieur d’atelier
Marie-Amelie Cogniet, 1831, Palais des Beaux-Arts, Lille

Après s’être amusé à cerner de craie ses petits pieds, à côté du grand pied de plâtre, l’artiste en herbe s’applique maladroitement à faire prendre une pose au mannequin, à côté de l’écorché de plâtre.

Le paysan dans l’atelier
Heinrich von Rustige, vers 1839, Stiftung Sammlung Volmer, Wuppertal

Soupçons du chien, effroi de l’enfant et déférence du paysan : chacun réagit à sa manière à l’extraordinaire visiteur.

Dans l’atelier de l’artiste
Julius LeBlanc Stewart, 1875 Collection privée

A peine âgé de vingt ans, grâce à la fortune de son père, Julius LeBlanc Stewart avait déjà son atelier à Paris, avec tous les accessoires nécessaires : armure, hallebarde, bric-à-brac oriental, paravent japonais.

Plus le mannequin indispensable à la peinture d’histoire, dont le mode d’emploi nous est ici obligeamment montré, avec un zeste d’ironie.

L’atelier de l’artiste
Luigi Bechi, Fin XIXème

La scène de genre est plus fine qu’il n’y paraît : le vieillard n’est pas le peintre, la petite fille n’est pas le modèle. Tous deux portent des habits populaires, mais se sont endimanchés pour rendre visite au maître des lieux.

En son absence, c’est à son substitut humoristique qu’il s’agit de faire la référence : trônant sur le divan, drapé pour la pudeur et chapeauté de travers pour la blague, le mannequin  à la barbe rousse tend  vers la fillette une main accueillante, tout  prêt à montrer à sa jeune visiteuse le contenu du carton à dessin.

Ce que les peintres sont pour les femmes,

les mannequins le sont pour les fillettes :

un objet amusant et quelque peu ridicule.

Image en haute définition : http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2007/19th-century-european-art-n08355/lot.116.html

Au XIXème siècle, certains artistes investissent leur mannequin d’une dimension polémique, onirique, esthétique, érotique, théorique…

L’atelier
Ferdinand Tellgmann, 1834, Museumslandschaft Hessen, Kassel

Tellgmann réfléchit devant un paysage qu’il peint de mémoire ; derrière lui, un autre peintre oeuvre lui-aussi sans modèle, tandis qu’un troisième recopie un dessin. Les plâtres entassés derrière le paravent sous-entendent que l’Art ne se limite pas à une copie de l’antique, mais est avant tout chose mentale.

Le voile a demi détaché semble dire : laissez entrer la Lumière. Le drap qui cache le mannequin met en valeur le geste de sa main : sortez de l’atelier, allez voir le monde.

Scène d’atelier
Johann Peter Hasenclever, 1836, Museum Kunstpalast Dusseldorf

Hasenclever s’est représenté au centre, embarquant un mannequin sur son épaule. Derrière lui, une grande toile académique, retournée en guise de paravent, est constellée d’essais de couleurs. A gauche, le plâtre du Gladiateur borghèse a été amputé du bras gauche, celui qui tient le bouclier. Son noble geste a été remplacé par celui  de Carl Engel de Rabenau, juste derrière, brandissant des pinceaux en lutinant la vieille servante qui apporte le café. Au centre, le tout petit Joseph Wilms, armé d’un appuie-main démesuré, lève lui aussi le bras gauche pour tendre une bouteille de vin à un condisciple.

Le sermon du Hussite
Carl Friedrich Lessing, 1836, Alte Nationalgalerie, Berlin

On comprend qu’il s’agit là d’une charge contre la grande peinture académique, en particulier contre ce tableau emphatique réalisé le même année.

L’éviction du mannequin hors de l’atelier prend ici valeur de manifeste : celle de la recherche du naturel, contre l’idéalisme et la bienséance  de l’art académique de l’époque [0].

« La défaite du style natte ou perruque, lequel est représenté comme un Cerbère ou un monstre à trois têtes avec des physionomies françaises prononcées, car il a fait rage dans les trois domaines de l’art »
Wilhelm von Kaulbach, 1851, Etude pour la fresque de la Neuen Pinakothek, Neue Pinakothek, Münich [00] 

Deux groupes attaquent le monstre :

• à gauche les tenants du classicisme – l’architecte Schinkel, avec son équerre, le peintre Carstens avec un glaive, le sculpteur Thorwaldsen avec son marteau, le théoricien Winkelmann avec son encrier – sous la sage protection de Minerve ;
• à droite les nazaréens – Von Cornelius (le professeur de von Kaulbach) armé d’une épée, le peintre Overbeck brandissant la bannière de l’art sacré, le peintre Veit aidant un barbu armé d’un pistolet (von Kaulbach lui même) à monter lui aussi sur Pégase, le symbole de l’Inspiration.

Le cheval sacré piétine un peintre en perruque enlaçant un mannequin : le très académique Gérard de Lairesse, tenant sous son bras son oeuvre maîtresse, le Grand Livre des Peintres ;tandis qu’au centre les Trois Grâces capturées par le Monstre espèrent leur libération.

L’atelier du peintre (détail)
Courbet, 1855, Musée d’Orsay

Le « mannequin d’artiste » relégué dans l’ombre derrière le chevalet est en général interprété de la même manière, comme le rejet de la peinture académique au bénéfice du naturalisme, incarné par la femme nue qui observe et inspire le peintre.

Vue stéréoscopique de l’atelier de Courbet par Eugene Feyen, juin 1864

Cependant, la mise en scène de la mannequine, dans cette vue stéréoscopique savamment organisée pour conduire le regard jusqu’à elle, assise au pied du miroir où pend la blouse du maître, trahit plus une fascination qu’un rejet.

Les références religieuses dans la pose du mannequin (Saint Sébastien, Saint Barthélémy, Déposition ?), son association avec un crâne et le Journal des Débats, suggèrent un sens plus profond.

Une interprétation maçonnique y voit la polarité masculine et solaire, opposée à la polarité féminine et lunaire [0a]. Pour Agurxtane Urraca [0b], le mannequin ferait l’éloge du naturalisme de l’art espagnol, et évoquerait les souffrances de l’Espagne.

On sait en tout cas, par la description de Courbet lui-même, que la femme assise par terre est un souvenir personnel, évocateur de la misère en Irlande :

« Ensuite un chasseur, un faucheur, un Hercule, une queue-rouge, un marchand d’habits-galons, une femme d’ouvrier, un ouvrier, un croque- mort, une tête de mort dans un journal, une Irlandaise allaitant un enfant. un mannequin. L’Irlandaise est encore un produit anglais. J’ai rencontré cette femme dans une rue de Londres, elle avait pour tout vêtement un chapeau en paille noire, un voile vert troué, un châle noir effrangé sous lequel elle portait un enfant nu sous le bras. » Courbet, Lettre à Champfleury, 1854

Trois bouts de tissu (SCOOP!)

Le mannequin, la toile et la modèle sont liées par le motif du bout de tissu qui les découvre. L’idée est peut être toute simple :

• à gauche la mort et la souffrance ;
• à droite la vie et la volupté ;
• au centre la toile qui se nourrit des deux, toute neuve comme l’enfant.

Le modèle endormi

William Powell Frith, 1853, Royal Academy of Arts

Dans le dos de la jeune fille, l’armure qui veille sur le mannequin endormi matérialise, pour le spectateur avisé, le rêve romantique de la jeune modèle.

Le Kronprinz Friedrich rend visite au peintre Pesne sur un échafaudage à Rheinsberg
Adolph Menzel, 1861, gouache, Alte Nationalgalerie, Berlin

Très documentée historiquement (elle s’est produite en 1739), la scène mérite une description précise :

« A l’extrême gauche en arrière-plan, le prince héritier, suivi de son architecte Knobelsdorff et de son hôte Bielfeld (ou est-ce son lecteur Jordan?), monte par des marches qui nous sont cachées jusqu’à l’avant-dernière plate-forme d’un échafaudage, au milieu de laquelle un aide se penche pour nettoyer une palette. À l’extrême droite, à côté de lui, le musicien Franz Benda, debout, s’oublie dans sa musique, battant le rythme de la pointe de son pied droit. Le prince héritier et ses compagnons regardent d’en bas le plancher de l’échafaudage supérieur, où Pesne semble montrer une pose à un modèle. La femme recule devant le mouvement impétueux du peintre, s’appuie du bras gauche sur la balustrade en bois et renverse un pot de peinture. Deux pinceaux tombent de ce pot. Le prince héritier et ses compagnons peuvent seulement entendre les bruits provenant de la plate-forme supérieure, ainsi que l’alto de Benda, mais pas les voir, car les vestes de Benda et de l’aide pendent des poutres de l’échafaudage de telle sorte que l’altiste reste invisible au prince héritier. Nous seuls spectateurs sommes témoins du jeu de Bendas et de la danse d’amour du peintre, là-haut. En effet, le pas de danse de Pesne ne peut pas être la mise en place d’une pose pour le modèle, comme cela a toujours été dit depuis Max Jordan. Le peintre commence-t-il à danser sur les notes de l’alto ? N’est-il pas plutôt agenouillé devant une amante ? Souriante, la modèle repousse de la main droite l’approche amoureuse du peintre. Elle a risqué une chute malencontreuse sur le plancher inférieur, où un mannequin de bois… gît sous nos yeux, dans un raccourci extrême, comme brisé. Cet accessoire d’atelier semble être tombé du crochet du support placé plus à gauche. Menzel a arrangé les extrémités de la poupée de telle manière que ses jambes pointent vers la figure montante du prince héritier, tandis que sa main gauche tordue pointe vers une chaise avec un dossier tressé placée entre l’aide et le joueur d’alto. Que fait-elle là ? La poupée en bois inanimée, reposant sur son visage, est clairement une image de mort. En revanche, le modèle, dont la robe découvre l’épaule et la poitrine, semble susciter chez le peintre un entrain des plus érotique. » Matthias Winner [0c]

Un monde à l’envers

La scène pourrait se lire sur le mode plaisant, comme une sorte de monde à l’envers :

• le grand prince qui monte sur l’échafaudage et ne voit que des planches ;
• l’aide qui lui fait involontairement une révérence de dos ;
• l’altiste qui n’écoute que lui-même ;
• le peintre des déesses pris en flagrant délit de dévergondage.

Une mécanique autonome

Mais la composition semble échapper à l’anecdote pour fonctionner de manière autonome, conduisant l’oeil successivement vers des détails signifiants :

• le mannequin en raccourci attire le regard vers l’ombre du Frédéric sur le mur brut : s’agit-il d’évoquer la future grandeur du Roi de Prusse (de même que la chaise encore vide évoquerait son futur trône ?) ; voire même de rappeler le mythe de l’invention du dessin, par le tracé autour d’une ombre ?
• les pinceaux qui tombent mettent en connexion le modèle en chair et en os et le mannequin (Winner pense que Mentzel a repris ici l’idée de Courbet) ;
• le verre vide sur la chaise renvoie à la carafe pleine, à l’aplomb.

Les interprétations d’une composition aussi complexe sont nombreuses. Mais la lecture en deux registres s’impose(flèches jaunes) :

• le grand roi en pleine lumière ne dessine derrière lui que son ombre, quand le grand peintre en contre-jour s’efface devant les images qu’il a créées ;
• les pots attendent les pinceaux, le verre vide attend la carafe,
• la musique de l’altiste fait valser les amours du plafond.

En avant-plan de l’ensemble, le mannequin joue un rôle pivot :

• en amorçant la lecture verticale, par le couple qu’il forme avec la modèle (flèche rouge) ;
• en amorçant également une diagonale ascendante, qui passe de la position couchée à la position penchée, puis à la position debout (flèche bleu) :
• comme si l’Art, peinture ou musique, avait le pouvoir de donner vie aux choses mortes.

Le modèle et le mannequin

(Berthe dans l’Atelier)

Boldini, 1873

Des étoffes sont éparpillées sur le plancher, sur le fauteuil, sur le canapé. Un tapis froncé conduit jusqu’à des pieds, des mollets et des jambes nues. Ce crâne luisant est-t-il celui d’un chauve sur lequel la fille est vautrée, lui plaquant le visage dans son aisselle ?

Heureusement la présence du chevalet dégonfle la double scandale de la femme habillée et de l’homme nu, de la fumeuse triomphante et du mâle transformé en pantin : puisque celui-ci en est réellement un.  Ouf, la scène érotique n’est qu’une scène de genre.

Et le perroquet sur son perchoir, emblème et compagnon de la femme sensuelle, semble placé là pour affirmer qu’elle et lui sont bien les deux seuls êtres animés de la pièce.

Boldini, La toilette

Berthe était la modèle avec laquelle Boldini vivait à cette époque, en toute impudeur.

L’homme et le pantin,

portrait du peintre  Henri Michel-Lévy
Degas, vers 1878, musée Gulbenkian, Lisbonne

 

Les deux tableaux

L’oeuvre du peintre impressionniste Henri Michel-Lévy a presque totalement disparu : on a pu identifier le tableau  de gauche, Les régates, exposé au Salon de 1879. Mais celui du fond n’est pas certain : il pourrait s’agit de la Promenade au parc, exposée au Salon de l’année précédente.

Le pantin

Le pantin en robe rose, seule note de couleur dans cette toile  sinistre, est manifestement celui qui a permis de peindre la femme du tableau de gauche : simulacre d’un simulacre.

On pourrait tout aussi bien dire qu’elle vient de sortir du tableau de gauche,

pour rejoindre le peintre dans sa solitude.

Le peintre

L’attitude de ce dernier est étrange : adossé  à la surface peinte, comme si celle-ci n’avait pas plus de valeur que le mur, il contemple la poupée d’un regard en biais.

On pourrait tout aussi bien dire qu’il vient de sortir du tableau du fond

pour rejoindre la poupée dans l’atelier.

Une tension sexuelle

Une tension sexuelle gênante lie ces deux êtres opposés : l’homme de chair debout en noir et blanc, la femme de son affalée en rose et rouge, sous la boîte à couleurs ouverte…

L’Intérieur, ou le Viol
Degas, 1868-69,Philadelphia Museum

…auto-citation du mystère charnel qui, dans ce tableau réalisé dix ans plus tôt, met également en scène dans un huis-clos la puissance menaçante de l’Homme, adossé les mains dans les poches,  et le retrait de la Femme qui lui tourne le dos, de part et d’autre d’une boîte à couture.

 

Sauf que, dans la version lisboète, dénoncé par un bout de liquette, l’Artiste manifestement bande…

 

.. à l’instar des pinceaux près du gant.

En plus d’un portrait de Henri Michel-Lévy, peintre sincère et solitaire hanté par les fastes des Fêtes Galantes et le regret du Rococo, c’est surtout un autoportrait de Degas   qui transparaît, en homme « frustré et amer, dont les besoins profonds sont restés inassouvis ».Théodore Reff[1]. Ce tableau  profondément pessimiste illustre l’état d’esprit d’une lettre de 1884 :
« Si vous étiez célibataire et âgé de 50 ans, vous auriez de ces moments-la, où on se ferme comme une porte, et non pas seulement sur ses amis; on supprime tout autour de soi, et une fois tout seul, on s’annihile, on se tue enfin, par dégoût. » [1].

Son modèle préféré (His Favorite Model)
John Ferguson Weir, 1880-86,  Yale University Art Gallery

Dans le tableau dans le tableau, une femme drapée se contemple dans un miroir, sans aucun contact avec son reflet.

Dans le tableau, le peintre tend les bras à son mannequin-femme : si  le reflet figé est intouchable, cette autre forme de reflet en 3D que constitue le mannequin, est quant  à lui souple et manipulable.

Ces bras tendus transgressant la limite du cadre posent brillamment  toute la question du rapport de force entre le peintre et son modèle :

l’artiste réussira-t-il à le faire entrer dans le cadre, ou bien

le modèle résistera-t-il, éloignant le peintre de l’oeuvre qu’il a derrière la tête ?

Dans l’atelier

Wilhelm Trübner

Dans l’atelier Wilhelm Trübner, 1872, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek München	Intérieur d’atelier Wilhelm Trübner, 1888, Museen der Stadt Nürnberg, Gemälde und Skulpturensammlung

 

En 1872, le thème reste obscur dans tous les sens du terme. Sans le titre, impossible de comprendre que cet homme en chapeau et manteau noir, au visage dans l’ombre et qui vient de jeter son mégot, est un peintre venu observer de plus près son modèle ; et que sa main gauche posée sur le dossier n’est pas en train d’esquisser une caresse, mais de rectifier une position.

En 1888, l’homme a gardé le même costume et presque la même  pose, sinon que sa main droite ne tient plus son menton, mais un bloc de papier. Ce pourrait être un livre de poèmes lu à une jeune fille, mais la posture figée de celle-ci nous fait comprendre qu’il s’agit d’un modèle, et que le bloc  est un carnet de croquis.

Le tableau dans le tableau

	Prométhée pleuré par les Océanides, Wilhelm Trübner, 1889

Trübner réalisera cinq versions du thème de Prométhée [2]. Celle de 1889 suit  le « Prométhée enchaîné » d’Eschyle : on le voit attaché à son rocher, puni pour avoir donné le Feu aux Hommes. Mais Prométhée est aussi celui qui a façonné les humains à partir d’eau et de terre, pour qu’Athéna ensuite leur insuffle la vie. La présence du Pantin amorphe sous le tableau en cours d’élaboration suggère fortement que le thème de la composition n’est rien moins que  celui de la Création, et de la manière de donner vie.

Le paravent

Le paravent indique comment lire le reste de la composition  :

• sur le panneau de gauche, un tissu rouge et or est posé, un échantillon de cuir ou de papier décoratif est collé,  un visage les yeux ouverts est griffonné ;
• le panneau de  droite porte seulement un tissu vert, qui fait ressortir la chevelure rousse ;
• le panneau du centre porte un autre tissu rouge et or, orné de grandes palmettes : ce motif tape-à-l’oeil marque l’endroit critique où deux regards convergent : celui du peintre sur le modèle, celui du spectateur sur le tableau.

Si Trübner a choisi de centrer sa composition autour d’un motif aussi voyant, ce n’est pas seulement par intérêt pour les arts décoratifs ou le japonisme : mais parce qu’il souhaitait que nous donnions un sens à cette pyramide inversée composée, de bas en haut, d’une, de deux, puis de trois palmettes.

Le schéma du tissu

Supposons que la palmette du bas, toute proche du carnet de croquis vierge, représente l‘oeuvre en gestation.

Supposons que les deux palmettes du dessus, qui joignent les yeux de l’homme et de la femme, soient les deux pôles de ce processus créatif : le Peintre et le Modèle.

Alors la ligne du haut pourrait schématiser l’Oeuvre achevée : un motif qui incorpore une moitié du Peintre, et une moitié du Modèle,  car l’Art ne peut prétendre faire entrer dans le cadre et dans le plan du tableau la totalité du Réel.

Femme et mannequin

Jacques Villon, 1899,  Moma, New York

La dame survêtue, avec ses gants, son chapeau et son grand noeud papillon qui ne laisse voir de sa peau que le visage, a passé son renard au cou du mannequin et laissé tomber à ses pieds son manchon.

En habillant le mannequin nu de ces accessoires, elle s’amuse à le tirer vers l’humain tout en lui rappelant que, tout comme la fourrure n’est qu’un résidu d’animal, lui aussi n’est qu’un objet dérivé.

Le modèle sur la table Carl Larsson, 1906	Modèle écrivant des cartes postales Carl Larsson, 1906

Le modèle est la jeune Leontine Lindström, qui figure dans nombre d’oeuvres de cette époque [6], et faisait partie de la maisonnée.

Les deux images ont manifestement été conçues pour  former des pendants : vue frontale, harmonie rouge et vert, modèle assis posant un pied près du tabouret dans l’un, de la poubelle dans l’autre. Mais la composition va bien au delà d’un simple jeu formel, et raconte une sorte d’histoire.

Dans la première image, la jeune fille est tournée vers l’intérieur de la maison, vers le poêle, et manipule rêveusement  une petite fleur.

Il faut lire l’image de droite à gauche, en trois parties, scandées par les feuilles accrochées au mur.

Au dessus des deux mannequins « morts« , obscènement empilés l’un sur l’autre, le dessin leur montre ce qu’ils ne feront jamais : l’amour.

Derrière la jeune modèle, la feuille blanche illustre ce qu’elle n’a pas encore fait (le don de sa petite fleur).

A gauche, sur la troisième feuille, un homme nu se prosterne devant elle (ou tente de lui prendre sa fleur). Comme Larsson a tenu à signer ce dessin dans le dessin, il n’est pas interdit de penser que cet admirateur, au dessus du poêle aux charbons ardents, exprime son propre sentiment : une attirance impossible à satisfaire.

Pas plus le dessin que le peintre ne peuvent rejoindre le modèle.

Dans la seconde image, la jeune fille est tournée vers le jardin, devant un grand bouquet de fleurs épanouies. Elle laisse derrière elle les mannequins, confinés dans leur ambiance malsaine, et écrit sur une table surchargée de feuilles, comme autant d’amoureuses possibilités.

Anna Stina Alkman (épouse de Edvard Alkman, éditeur et critique d’art)
Larsson, 1905, Collection privée

Au dessus d’elle, en contrepoint face à un même vase de fleur, le portrait de ce qu’elle va bientôt devenir : une femme établie.

L’atelier (The shop)
George W Lambert, 1909, Art Gallery of New South Wales

Peint dans l’atelier  londonien de Lambert, le tableau montre, de gauche à droite :

• un modèle debout, ressemblant au roi Edouard VII (dont Lambert venait de faire le portrait)
• un mannequin assis ,
• un jeune garçon,
• Lambert debout, en pendant au premier modèle.

Les moyens de l’Art

Voici comment un confrère décrit la composition :

« Dans  « Shop », l’artiste a disposé les ingrédients de sa  profession : le sujet du portrait – le major general moderne, la  figure couchée (de première importance pour la maîtrise des drapés) ; et, finalement, le peintre lui-même avec sa complexion pâle et ses longs cheveaux d’ambre roux. »  Norman Lindsay, 1919 [7]

Mais cette explication fait l’impasse sur la présence du jeune garçon.

Une fausse famille

Et si ces trois personnages représentaient, assiégeant le peintre  par derrière, les trois sujets qu’on demande sans cesse à un portraitiste célèbre ? L’homme costumé (ce faux roi), la femme déshabillée (ce vieux mannequin) et l’enfant qui rêve : seul ce dernier sauvant par sa candeur cette caricature de famille.

Le verre et la coupe de fleurs au premier plan, transposant l’huile et la palette, rajoutent une touche d’humour à cet autoportrait critique.

Auto-portrait
Alexandre Iacovleff, 1917, Tretyakov Gallery.

La composition est conçue comme un exercice de style démontrant la virtuosité du peintre :

• le pinceau entre l’index et le majeur et l’appuie-main entre les autres doigts semblent voler (le pouce étant masqué) ;
• l’artiste est montré peignant du bras droit : donc il ne peint pas ce qu’il verrait dans un miroir (les photographies de la Croisière Noir en 1924 montrent que Iacovleff était droitier) :
• pourtant, le tableau dans le tableau, vu de biais, montre l’image inversée :
  • du mur du fond (on devine même le mannequin assis, sous le petit doigt)
  • et du tableau que nous voyons.

Première remarque : l’artiste se regarde bien dans un miroir, mais corrige la position de son bras pour respecter la réalité, ce que seuls font les auto-portraitistes les plus exigeants (voir 1 Le peintre en son miroir : Artifex in speculo) ;

Deuxième remarque : si nous nous asseyons mentalement sur le divan du mannequin et regardons comme lui dans le miroir (dans le dos du peintre), nous verrons le tableau tel que nous le voyons : autrement dit il est équivalent d’être au plus profond du tableau ou d’être devant : la composition mannequinise le spectateur, ou humanise le mannequin, comme on préfère.

Troisième remarque :  situé entre le visage du peintre et le tableau dans le tableau, le mannequin a en quelque sorte le pouvoir d‘inverser l’image, au même titre qu ele miroir que nous devinons, mais qui nous est caché.

Inventé par De Chirico pendant la première Guerre mondiale, le mannequin a fait carrière en Italie plus que partout ailleurs : emblème d’abord de la peinture métaphysique, puis signe de ralliement de ceux qui se réclament d’un retour à la tradition.

De Chirico

La Nostalgie du Poète, Musée Peggy Guggenheim, Venise	Le voyage sans fin, The Wandsworth Atheneum, Hartford

Giorgio de Chirico, 1914

Le tout premier mannequin de De Chirico a été peint à Paris en 1914, sous l’influence de Guillaume Apollinaire :

« Quand un homme sans yeux sans nez et sans oreilles
Quittant le Sébasto entra dans la rue Aubry-le-Boucher »
Apollinaire, « Le Musicien de Saint-Merry »

Il apparaît discrètement, peut être vu de dos, en tout cas en affinité d’aveuglement avec la statue à lunettes noires.

Dans Le voyage sans fin, il fait corps avec elle, et la canne d’aveugle est posé en offrande sur l’autel, comme si la statue avait gagné son oeil unique par la magie du mannequin.

Fasciné depuis longtemps par le thème de l’inanimé, Chirico donne à sa statue-fétiche un alter-ego novateur, qui modernise radicalement le vieil accessoire des ateliers d’artistes : il s’agit maintenant d’un objet manufacturé, un objet du XXème siècle, un ustensile de couturier.

Hector et Andromaque De Chirico, 1917, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome	La famille du Peintre De Chirico, 1926, Tate gallery

Il développera ensuite le thème de multiples manières, jusqu’à en faire un procédé. [7a]

Mère et fils Carlo Carrà, 1917, Pinacoteca di Brera, Milan	Nature morte, Giorgio Morandi, 1918, Pinacoteca di Brera, Milan

En 1916, Carrà rencontre De Chirico et passe du futurisme à la peinture métaphysique. Imité bientôt par Morandi.

Casorati

Mannequins, Museo del Novecento, Milan, photo jean louis mazieres	Madre o Maternità, Gemäldegalerie Berlin

Felice Casorati, 1924,

Dans un de ses très rares autoportraits, Casorati se montre en train de peindre (de la main gauche) dans un miroir, qui renverse l’image du tableau dans le tableau (« Maternità », peint la même année 1924).

A l’opposé des faces aveugles de leurs devanciers, les deux mannequins complètent par leur regard ce qui manque aux personnages tout en inversant leur sexe :

• le mannequin mâle a les yeux baissés, comme la mère ;
• le mannequin femelle a des yeux pénétrants, comme le peintre.

Le mannequin rose, 1934, Casorati	Photographie de Casorati par Herbert List, 1949

Sans s’enfermer dans la formule, Casorati fera de loin en loin un clin d’oeil au mannequin.

Mannequin jouant de la musique, 1934	Mannequin jouant du piano, 1946

Nature morte au mannequin, date inconnue
Adriano Gajoni

L’effet d’étrangeté et de modernisme que véhicule le mannequin ouvre la porte à une certaine facilité.

Autoritratto nello studio di via De Spuches
Michele Dixit, 1942

Une oeuvre isolée du peintre sicilien, réalisée juste avant son départ pour le front yougoslave : les grands tableaux aux murs montrent comment l’art réussit à transfigurer en Vierge ou en ange la présence prosaïque du mannequin.

Nu au cheval en plâtre, 1940	Portrait de femme avec un mannequin, 1944

Italo Cremona

Deux confrontations de la chair avec le bois ou le plâtre.

Les peintres modernes de la Réalité

En 1947-49, cinq expositions et un manifeste signalent la création en Italie d’un nouveau mouvement, en réaction envers les déficiences techniques de l’art dit moderne. Le mannequin, réchappé des peintures métaphysiques et surréalistes, va devenir une sorte de signe de ralliement du groupe, emblème à la fois du retour au techniques traditionnelles et de l’inanité de l’homme contemporain.

Nature morte, Antonio Bueno, 1948-49	Manichino,, Xavier Bueno, 1948, ancienne collection Sandro Rubelli

Ces deux toiles des frères Bueno fonctionnent probablement en pendant :

• à gauche le mannequin semble avoir perdu la partie : châssis vide, pions sans échiquier, lauriers de la gloire vaincus par l’électricité ;
• à droite, enveloppé dans le drapeau italien, il amorce une résurrection, griffonnant des notes et un croquis, tandis qu’à l’arrière-plan la statue antique rend hommage à De Chirico.

Double autoportrait
Antonio et Xavier Bueno , 1944

Les deux frères sont coutumiers des oeuvres réalisées en commun (voir aussi Compagnes de voyage).

Gregorio Sciltian

Participant dès le début au mouvement des Peintres modernes de la Réalité, Sciltian n’a abordé que dix ans plus tard le thème du mannequin.

L’école des voleurs, 1955	L’école des Modernes, 1956

Gregorio Sciltian

Dans le premier tableau, le mannequin (de couturier) sert à l’enseignement des pickpockets.

Dans le second, le mannequin (de peintre) est abandonné à droite, sous les lunettes du critique d’art Roberto Longhi, favorable au mouvement, et le regard éberlué de Lionello Venturi, pape de l’art abstrait.

Allegra serenata, 1960	Le mage, vers 1960
Sans titre, vers 1962	Le coin de l’atelier, 1962
Le coin de l’atelier (détail), 1962	Date inconnue

Gregorio Sciltian

Dans toutes ces toiles, le mannequin se comporte comme un alter-ego du peintre, jouant de la musique, faisant la fête, prenant sa place au chevalet et le miniaturisant dans le miroir de sorcière (voir Le peintre en son miroir).

Pietro Annigoni

Mais celui qui qui revenir au mannequin pour toute la durée de sa carrière est le plus talentueux et le plus célèbre du mouvement, Pietro Annigonni.

Manichino nello studio, 1946	Interno dello studio, 1947, anciennement collection Sandro Rubelli

Pietro Annigoni

Au départ, il n’est qu’un accessoire d’atelier, à peine plus tangible que les feuilles ou le papier-peint.

Allégorie de l’Homme	Le grenier du Torero (La Soffitta del Torero)

Pietro Annigoni, 1950, Collection privée

Trimant sans avancer ou s’affrontant dans une corrida immobile avec un taureau réduit à ses cornes, il devient la figure de l’absurdité humaine.

Dirais-tu que ceci est un homme, La leçon
Direste voi che questo e l’uomo (La lezione)
Annigoni, 1953

Dans cette toile ambitieuse, Annigoni paraphrase à la fois le Saint Mathieu du Caravage et La leçon d’anatomie de Rembrandt pour placer le mannequin, à la plaie ouverte sur le torse, en situation expérimentale (voir 3 Voir et toucher). L’apprenti montrant un dessin de saint et la modèle nue au dessus du bucrane représentent probablement les traditions chrétienne et antique.

Annigoni, 1957, photographies Madame Yevonde

1957, photographie Madame Yevonde	Date inconnue

Le mannequin participe à la posture du peintre solitaire, mélancolique et rebelle à son temps.

Contemplation du vide (Contemplazione del vuoto), 1970	Force paralysée (Forza paralizzata), 1971

Annigoni

D’en haut son regard absent plane sur la ville déserte.

Photo-souvenir (Foto ricordo), 1971	Date inconnue

Annigoni

Des couples impossibles se forment…

Ni vaincus ni vainqueurs (Ne vinti ne vincitori), 1971	Solitudine III, 1973, Cassa di Risparmio di Firenze

… et se défont.

Il était une fois Palladio ( C’era une volta Palladio), Annigoni, 1971	Escalier de la villa Gualdo, Montegalda.

Les modèles de paille ou de chair ont été pareillement mis au rebut au bas de l’escalier seigneurial, sous le regard d’une chouette à moitié effacée et tandis qu’une silhouette fantomatique remonte les marches vers le passé.

Annigoni a laissé une description assez précise de ses intentions :

« L’architecture qui émerge de la misère, miraculeusement intacte, symbolise un ordre irrécupérable, dont nous nous sommes séparés. Un ordre dont l’homme a été évincé, réduit à un nombre, à un mannequin. Le nu de la jeune femme contraste justement avec les silhouettes inanimées et inertes des deux mannequins. Le contraste est accentué par le choix des matériaux : la dormeuse d’époque et la feuille de caoutchouc mousse déroulée qui pour la raison opposée est tout autant emblématique. A l’arrière-plan, une silhouette, presque un fantôme, s’éloigne le dos tourné. Cette apparition fugitive – fréquente dans mes œuvres – introduit dans le tableau un motif de suspension, une interrogation consternée, qui coïncide avec mes sentiments plutôt qu’avec mes intentions. A un endroit de la scène veille un oiseau nocturne, l’un de ceux qui vivent solitaires dans ces bâtiments abandonnés, et qui pourrait ici prendre le sens de présage obscur que lui accorde la conscience populaire. »

 

 

 

Un mannequin dans l’atelier d’Annigoni

Antonio Ciccone, 1958

Hommage au maître, de la part d’un élève qui s’applique.

Mannequin au drap blanc	Mannequin à la pomme

Alfredo Seri, 1950

Deux poses assez stériles d’un mannequin cabotin.

Métamorphose
Déposition, 1987	sss

Vito Campanella

Le mannequin déchaîné finit par s’approprier tout l’espace de l’Histoire de l’Art…

Ailleurs qu’en Italie, le mannequin de peintre n’a pas véritablement donné lieu à une école ou à une tradition nationale : il est adopté sporadiquement par quelques artistes, parfois comme objet symbolique, parfois simplement comme signe de reconnaissance visuel.

En Allemagne et Europe Centrale

George Grosz

Automates républicains, 1920	Daum marries her pedantic automaton George in May 1920, John Heartfield is very glad of it, Berlinische Galerie, paru dans Der Dada No. 3 (Avril 1920)
Sans titre, 1920, Kunstsammlung Nordrhein Westfallen	L’homme nouveau, aquarelle, 1921

George Grosz

Le mannequin de couturier à la Chirico tend maintenant à devenir automate : le thème échappe définitivement à l’esthétique de l’atelier d’artiste, pour devenir le symbole urbain de l’aliénation.

L’homme à la poupée, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin	Autoportait au chevalet, collection privée

Oskar Kokoschka, 1922

Après sa rupture avec Alma Mahler, Kokoschka s’était fait confectionner  une poupée grandeur nature à son effigie, qu’il trimbalait dans tout Vienne et a représentée dans plusieurs oeuvres, notamment le tableau de gauche.

Dans celui de droite, le rapport de domination s’inverse : la poupée a changé de coiffure, a rosi, s’est mis du rouge à lèvres et du rimmel, est passée à l’arrrière-plan et regarde le peintre d’un air bête, tout sortilège évanoui.

C’est dans la lignée de cette aventure que Bellmer développera son propre fétichisme de la poupée, qui sort du thème du mannequin d’artiste

Nature morte dans l’atelier (Stilleben im Atelier)
Otto Dix, 1924, Kunstmuseum, Stuttgart

La main droite levée  en l’air du modèle semble accomplir le mouvement ébauché par la même main du mannequin. Et sa jambe droite, avec son bas qui tirebouchonne, imite la même jambe du mannequin qui, étant de tissu, n’a pas besoin de lingerie.

Géométriquement, les deux montants du chevalet poussent à comparer la poitrine de chair et la poitrine de toile. Le montant de gauche, en barrant le ventre de la femme enceinte, insiste sur son opulence, comparé au ventre plat du mannequin  inutilement voilé par une gaze ridicule. Enfin, le pied du chevalet mène l’oeil du cou en poireau du mannequin, au visage halluciné de la modèle, à son épaisse toison et à son aisselle velue.

Faut-il conclure de ces mimétismes que la Peinture et le Dessin, symbolisés par le chevalet et l’équerre, sont capables de transformer le piteux mannequin en une mère plantureuse ?

Le titre même du tableau nous pousse à  une conclusion plus cynique : en unifiant dans le terme « nature morte » la femme et le mannequin, il chosifie la modèle de chair  tandis que la modèle de tissu gagne en  humanité. Trouée aux mites et comme couverte de bubons, elle apparaît comme la soeur putréfiée que, comme une Pieta, la vivante porte sur son sein, élevant vers le ciel un bras désespéré et un regard exorbité.

Comme une femme découvrant qu’en donnant la vie, elle  enfante sa propre mort.

Mannequin dans l’atelier	Mannequin au miroir

Niklaus Stoecklin, vers 1930, collection privée

Surréalisme suisse tranquille.

Nature morte au mannequin, aux livres et à la carafe
Hans Walter Scheller, 1929, collextion privée

Surpris par derrière, le mannequin est pris en train de manger les fruits du peintre, boire son café et son vin, et lire ses bouquins. La vue plongeante fait tout l’intérêt de cette toile sans conséquence.

Mannequin (Gliederpuppe)

Wilhelm Lachnit, 1948, Neuen Nationalgalerie, Berlin

Vingt ans après le tableau post-cubiste de Scheller, exactement les mêmes objets réapparaissent dans cette nature morte post-expressionniste, dans une ambiance moins festive : la bouteille est vide, la pomme et le livre sont uniques, et les gants blancs semblent interdire au mannequin de se saisir de quoi que ce soit. Il semble compter le chiffre 8 sur ces doigts, mais peut être est-il en train d’argumenter stérilement : auquel cas il pourrait incarner le système privé d’âme, assis sans le regarder face au peintre qui lisait son livre. L’objet creux devant son coude gauche reste une énigme à déchiffrer (un morceau de bras désarticulé ?).

Wilhelm Lachnit, 1948

Emprisonné sous Hitler, Lachnit a vu une grande partie de son oeuvre détruite lors du bombardement de Dresde. Nommé professeur à l’Ecole des Beaux-Arts dans la RDA de l’après-guerre, il était en bute dès 1948 a de nombreuses critques, et a dû démissionner en 1954 pour « formalisme » et défaut de réalisme.

Wojciech Weiss

 

Wojciech Weiss, 1926	Wojciech Weiss,1934

En 1926, la modèle nue regarde avec curiosité son  contraire et néanmoins confrère : un mannequin mâle, habillé jusqu’au cou, et qui la regarde avec une égale curiosité.

En 1934, le duo est devenu un trio. Dans un bric-à-brac d’artiste, la modèle bien en chair  se repose le regard vague en mangeant des cerises.  En face d’elle,  le mannequin bellâtre la contemple,  on comprend bien qu’il ne serait pas de bois s’il n’était pas de bois. Entre les deux, le Cupidon doré brandit sa flèche et ironise sur cet amour platonique.

Krisis
Wojciech Weiss, 1934

« Ceci est non seulement une crise, mais une fin. Les ateliers d’artiste accumulent des piles d’images dont la société d’aujourd’hui n’a pas besoin… Je ne pensais pas du tout ici au symbole. Je peins seulement la nature. »  Wojciech Weiss dans la revue « En avant » (Naprzód) le 29 Avril 1934.

En France, rien à signaler

La Femme et le Pantin Photographie d’André Derain, vers 1930, Paris	Portait de Léonor Fini Photographie d’Henri Cartier-Bresson, 1932, Paris

A ma connaissance, aucun peintre français important ne s’est intéressé au thème au XXème siècle.

En Angleterre, le manequin cosy

Dans l’entre deux guerre, des portraitristes mondains se délassent, de temps en temps avec des mannequins très peu subversifs, qui font tranquillement les gestes de tous les jours.

Le repos (Reposing I) Alan Beeton,1929, Beeton Family Estate	Le repos (Reposing II) Alan Beeton,1930, The Fitzwilliam Miseum

Deux  des sept portraits que Beeton fit de son mannequin féminin : en 1929, elle relève sa robe en contemplant des images légères ; en 1930 elle se fait plus discrète, cachée derrière un rideau [8].

Nu et mannequin
David Jagger, date inconnue, Collection privée

La symétrie de la composition fait ressortir le contraste maximal entre la femme et le mannequin  : vue de dos contre vue de profil, bras levés contre bras baissés, regard clair contre yeux dans l’ombre.

A gauche, la peau blanche s’appuie sur le tissu du fond, à droite le tissu écru se découpe directement sur le mur. Ainsi est mise en évidence l’énigme intrinsèque au mannequin, jamais véritablement  mis à nu : car comment enlever sa peau à  un être de textile ?

Mannequin au miroir John Bulloch Souter, date inconnue	Le mannequin (The Lay Figure) Victor Hume Moody, 1942

Le mannequin comme visiteur dans l’atelier ou comme acheteur de son propre portrait.

Dressing the Model, 1989-90	Self portrait with lay figure, 1995

John Stanton Ward

Un peu partout

Manikins
Paul Cadmus , 1951

Sur un table de bois, les deux mannequins de bois s’abandonnent à une étreinte gidienne sur un oreiller de littérature engagée (Corydon, les sonnets de Shakespeare). Posée à côté des Lettres de Michel-Ange, une main de bois les bénit.

Matias Quetglas,1985

Le vin est-il la cause de la chute, ou le moyen de la résurrection du mannequin ?

Charles Pfahl

Other Gates 1, 1998–2001	Blutterbunged (abasourdi)

Dans une série d’huiles sur toile à la fois hyper et surréalistes, Charles Pfahl associe un mannequin féminin à des poupées et des squelettes de  poisson. Face à la dureté du celluloïd et des dents,  la mollesse et le décrépitude du mannequin le font apparaître comme étrangement humain.

Sleepaway	Archetype (détail)

C’est la gueule dentée du poisson mort qui donne au mannequin la capacité d’enfanter.

Archetype,

Charles Pfahl, 2003, huile sur toile

Shadow, 2012	The Offering

Ainsi le mannequin caricature le destin de la Femme, d’un plaisir mécanique à l’enfantement d’un squelette.

Anubis, Charles Pfahl

 

Robbie Wraith

Soliloquy	Arrière-pensée

Robbie Wraith, 2014

A gauche, le mannequin, qui peut prendre toutes les poses, tient sur son coeur trois masques vénitiens : affection d’un corps sans vie pour un visage sans identité.

A droite, la feuille blanche derrière le mannequin  et le miroir vide derrière la marionnette matérialisent les deux  arrières-pensées de l’artiste : trouver un sujet, imiter le réel.

Alexandra reflection	Portrait-in-Two-Worlds

Dans ces deux tableaux où la composition se sert du miroir pour réunir le peintre et son modèle (voir Le peintre en son miroir :  L’Artiste comme compagnon), la présence du mannequin ajoute une solidarité  supplémentaire : assis jambes écartées, voire couvert d’un manteau rouge, il ressemble au modèle ; mais situé en face et de l’autre côté de celui-ci, il fait pendant au peintre dans une sorte d’antiportrait passif : bras ballants et visage absent.

 Cesar Santos

 

1 Hunting season	2 The Explorer
3 Crossbreed	4 Naughty Role Models
5 Annunciation

Cesar Santos 2012

Dans la lignée d’Alan Beeton, Cesar Santos a redécouvert le potentiel onirique et érotique du mannequin d’atelier, auquel il a dédié en 2012 cette remarquable série, que nous laisserons à son mystère.

Autoportrait à l’atelier
Louise C. Fenne, 2014

Retranchés derrière la cloison, le perroquet a échappé à sa cage et le mannequin à l’artiste, pour mener une vie indépendante. Dit autrement  :  la Couleur et la Forme se planquent, tandis que  l‘Inspiration attend.

Cet article fait le point sur un type très particulier de barrière, assez fréquent dans la peinture flamande, avec une barre oblique qui dépasse, du côté des charnières, la traverse du haut : on la rencontre encore aujourd’hui en Grande Bretagne et dans certaines régions françaises (notamment le Cotentin) :

1912,  Journal de la femme de l’Union sociale et politique (UPMS), Grande-Bretagne	Nez de Jobourg

Est-elle juste un élément distinctif des campagnes flamandes de l’époque, ou a-t-elle revêtu, quelquefois, une signification symbolique ?

Une simple barrière

 

Livre d’Heures, Bruges,  vers 1500, Morgan Library MS M.390 fol. 57v	Livre d’Heures, Bruges,  vers 1515, Morgan Library MS M.399 fol.157v

L’Annonce aux bergers

Dans ces deux Livres d’Heures à l’usage de Bruges, la barrière ne vise qu’à donner une couleur locale à l’enclos à bétail.

Fête des arbalétriers, Maître de Francfort, Fin XVème, Musée des Beaux Arts, Anvers
Cliquer pour voir l’ensemble

Dans ce contexte profane, elle empêche d’entrer ceux qui ne sont pas arbalétriers.

La fenaison, Brueghel l’Ancien, 1565, Galerie nationale, Prague

La Fenaison représentait les mois de Juin et Juillet dans une série de six tableaux illustrant les travaux de la campagne tout au long de l’année,  commandée par le  marchand anversois  Niclaes Jongelink.

En bas à gauche, un paysan redresse sa faux sur une enclume  à l’ombre d’une haie, près d’une barrière abattue. Une autre faux est posée par terre devant lui.

Solitudo rustica, 1555, gravure de Jan and Lucas Duetecum d’après Pieter Bruegel

Il ne faut probablement pas attribuer un sens symbolique à la faux : un groupe analogue, de deux faucheurs cette fois, sert un rôle analogue de repoussoir pour accentuer l’effet d’immensité du paysage, dans cette autre composition de  Bruegel réalisée dix ans plus tôt.

A l’autre bout du tableau, côté village, un homme est en train d’enjamber une seconde barrière, celle-ci intacte. On pourrait penser que les deux barrières servent à protéger  le pré des animaux, mais ce n’est pas le cas : une route où arrive un troupeau de moutons longe les maisons par devant : la seconde barrière sert donc à empêcher le bétail de s’échapper de la cour de la ferme.

Il est donc possible que le portail abattu, au premier plan, soit un signe d’abondance : dans ce pays de cocagne, le pré est si vaste et i’herbe y pousse si bien qu’il n’est pas besoin de l’enclore.

 Un motif religieux polyvalent

 

Joachim, parmi les lapins (détail). Cliquer pour voir l’ensemble.

Livre d’heures de Catherine de Clèves, 1440, Morgan Library MS M.917945 fol 02r 

 Joachim reçoit de l’Ange l’annonce qu’il va bientôt devenir, malgré son âge avancé et celui de sa femme, le père de Marie. Le portillon sépare le pré vert, où broutent des lapins blancs et bruns, de la garenne pelée : il ne sert pas à empêcher les lapins de passer du lieu où ils habitent au  lieu où ils se nourrissent, mais à protéger leurs terriers du bétail qui viendrait dans le pré. Joachim apparaît ainsi  dans un zone d’abondance, régulée et protégée : il est le garant de la fécondité des lapins, tout comme l’Ange est le garant de la sienne.

Au dessus de l’image, l’homme sauvage à la fourrure blanchie réitère le message :  il est possible à un vieil homme d’attraper à nouveau la lapine, si telle est la volonté de Dieu.

 

Livre d’heures de Catherine de Clèves, 1440, Morgan Library MS M.917945 fol 01v-02r 

Cette enluminure plutôt directe se trouve en regard du frontispice où Catherine de Clèves présente une supplique à Jésus (voir 2-4 Représenter un dialogue). Elle témoigne du haut degré de liberté dont jouissait l’illustrateur de cette oeuvre princière, commandée à l’occasion du mariage de Catherine en 1430, mais dont la réalisation prit une dizaine d’années : le choix d’une image évoquant la naissance de Marie, en face de l’image de Catherine, entourée des armoiries de ses ancêtres, priant  devant elle et l’Enfant Jésus, vaut souhait de fécondité.

Massacre des innocents Livre d’Heures, Bruges, 1500-26, Morgan Library M.363 fol. 89v	Psaume 110 (Dixit Dominus)  Livre d’Heures,  Bruges, 1500-26, Morgan Library M.363 fol. 90r.

Le motif de la fontaine protégée par une barrière, où les oiseaux viennent boire en paix et les lapins manger l’herbe grasse,  est employé par les enlumineurs de Bruges comme une image de pureté et de protection, dans des contextes variés  :

• à gauche, son caractère pacifique met en valeur, par contraste, l’image violente qui s’y superpose ;
• à droite, il illustre un psaume qui exprime la protection du seigneur Dieu envers le seigneur terrestre, et fait peut être allusion à la fin du psaume : « A l’eau du torrent en  chemin il boira ».

Livre d’Heures,  Bruges, 1500-26, Morgan Library, MS M.390 fol. 176v

De manière qui semble assez gratuite, un enclos à lapins sans fontaine illustre ici  l’Office de St Jean l’Evangéliste : il s’agit en fait d’une allusion à la virginité de Saint Jean,  évoquée par cette formule du  texte :

 

Celui qui est vierge est choisi par Dieu et distingué parmi les autres.

Virgo est electus a domino atque inter ceteros magis dilectus

 

La barrière est donc ici le double symbole de la virginité, mais aussi de l‘élection : Dieu choisit qui entre en son enclos.

 

Le seuil d’un espace sacré

 

Le pourtraict de la ville de Iherusalem, qua rapporte d’illecq feu Jehan Godin chevalier du dict Iherusalem, icy dépainct en l’an 1465,

Anonyme, après 1465, collection privée 

 

Dans ce tableau votif, la barrière ouverte a permis à Jean Godin et à sa famille de franchir le seuil de l’espace sacré, où a lieu la Résurrection du Christ.

Derrière Jean Godin, accompagné de son saint patron (Jean-Baptiste?) viennent ses neuf fils, puis son épouse Jeanne de Salembiens avec Jean l’évangéliste (?), suivie des huit  filles. Les membres décédés de la famille sont indiqués par une petite croix dans leurs mains. Diverses considérations laissent penser que le tableau est probablement bien postérieur à 1465 [1].

Triptyque Portinari (détail). Cliquer pour voir l’ensemble.
Hugo van dee Goes, 1475, Offices, Florence

Ici encore le portillon sépare la ville, d’où viennent les deux sages-femmes, et l’enclos sacré où se déroules la Nativité, en présence de la famille Portinari.

 

La Vierge et l’enfant adorés par St Martin et d’autres saints ( Pierre, Agnès, Marie-Madeleine et Antoine),

 Van Orley, 1515-19, Collection privée.

 

Van Orley  a réalisé  cette œuvre pour l’abbatiale de Marchiennes, dont le blason apparaît dans le vitrail à gauche de la Vierge. A l’extérieur de la loggia est représenté le miracle dit de l’Abrepinière :

Saint Martin « voulait couper un pin consacré au diable, malgré les paysans et les gentils, quand l’un d’eux dit: « Si tu as confiance en ton Dieu, nous couperons cet arbre, et toi tu le recevras, et si ton Dieu est avec toi, ainsi que tu le dis, tu échapperas au péril. » Martin consentit; l’arbre était coupé et tombait déjà sur le saint qu’on avait lié de ce côté, quand il fit le signe de la croix vers l’arbre qui se renversa. de l’autre côté et faillit écraser les paysans qui s’étaient mis à l’abri. A la vue de ce miracle, ils se convertirent à la foi. (Sulpice Sévère, Vie de saint Martin, V, 2 ).

 Saint Martin apparaît donc de part et d’autre du portillon :

• en zone profane et même païenne,
• parmi les Saints qui adorent Marie.
• 

Deux personnages ont le visage caché : l’ange admis à contempler la scène, et un moine anonyme de l’abbaye,  que sa piété a autorisé à passser la barrière et  à s’avancer dans la zone sacrée, jusqu’à la porte close.

Une métaphore virginale

La visitation,
Simon Marmion, 1485-90,  Huth Hours, BL Add MS 38126 fol 66v

 

En présence de Marie, la barrière joue toujours son rôle de délimitation de l’espace sacré  :  ici elle protège la maison bien tenue de sa vieille cousine Elisabeth ( son mari, Zacharie, est assis au fond devant le portail).

Mais elle acquiert probablement ici une signification supplémentaire,  celle des matérialiser la virginité de Marie.

La fin du chemin

Ce tableau montre deux exemplaires de la barrière :

• celle du fond sépare le village et le domaine de Marie,  où se trouve sa maison fortifiée et où les animaux sauvages vivent en paix ;
• celle de gauche sépare ce domaine et le « jardin clos » proprement dit,  symbole habituel de la virginité.

Cependant le paon juché sur la barrière autorise ici une lecture plus riche. A cause de sa chair réputée imputrescible, cet oiseau représente en général la Résurrection. Le paon  sur la barrière qui ferme le chemin côté Jésus pourrait donc se traduire littéralement : par la Résurrection, Jésus  triomphe de la Mort. La seconde barrière, côté Marie, représenterait  la fin ordinaire de son propre chemin de vie.

Le colporteur (détail). Cliquer pour voir l’ensemble.
Bosch, 1490-1510, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Cette interprétation pourrait sembler arbitraire si on ne retrouvait la barrière fermée dans ce tableau de la même époque, où l’analyse d’ensemble montre qu’elle signifie clairement la fin du voyage pour le colporteur  (voir La cage hollandaise).

Un Au-delà spirituel

page 10	frontispice (répété page 21)	page 33

 Le Christ et l’âme dans le jardin de Gethsemani, 1521, édité par Jan.Berntsz, Utrecht University [2]

Ces  trois gravures illustrent une  brochure pieuse imprimée de nombreuses fois entre 1515 et 1546, « Le jardin de fruit spirituel où l’âme pieuse est rassasiée du fruit de la passion du Christ (Die geestelicke boomgaert der vruchten Daer meurent dévouer SIEL haer versadicht vanden vruchten der passien Christi »). L’opuscule se présente comme une discussion entre l’âme du dévot et son Epoux Jésus, au travers de trois jardins spirituels :

• le jardin fleuri du Mont des Oliviers,
• la pommeraie du verger  de Pilate ;
• le bosquet de baumes d’Engedi sur la colline du Calvaire.

La barrière fermée matérialise ici un au-delà spirituel auquel seule l’âme du dévot peut accéder, par sa prière.

La clôture du couvent : les Besloten Hofje 

 

Besloten hofje, Brabant, vers 1500, Koninklijk_Museum_voor_Schone_Kunsten, Anvers

On nomme Besloten hofje (jardin clos) un type de reliquaire typiquement  flamand, de grande taille, possédant en général au bas une barrière munie d’une porte. Celui-ci a probablement été installé dans un retable prévu pour autre chose, car les volets latéraux sont peints dans le style allemand, sans rapport avec la partie centrale.

 Elle à pour sujet principal la Vierge au croissant de lune (voir 3-3-1 : les origines).

Le registre inférieur juxtapose trois scènes :

• à gauche, Adam et Eve chassés du Paradis par l’Ange ;
• au centre Sainte Agnès, sans doute la patronne de la commanditaire, avec son agneau qui grimpe contre sa robe ;
• à  droite Saint Jean chassant le démon de la coupe empoisonnée.

Les deux portes et les deux agneaux (SCOOP !)

Si la porte fortifiée de gauche représente celle par laquelle Adam et Eve vont être chassés du Paradis vers la terre, celle derrière saint Jean dot être la porte  du Ciel. Et le second agneau qui s’en rapproche figure la dévote, quittant la protection de sa patronne  pour rejoindre le lieu qu’elle espère.

Si la dévote se fait représenter comme étant déjà à l’intérieur du jardin clos, c’est que celui-ci n’est pas le Jardin d’Eden, mais un autre paradis. Bien qu’ici aucune source documentaire ne l’atteste, ce type de reliquaire semble avoir été destiné à des religieuses, la barrière du jardin représentant la clôture du couvent.

Dans tous les Besloten hofje munis d’une porte, elle est disposée dans le même sens : charnières à droite et s’ouvrant vers  l’avant, avec en général un verrou ou un loquet sur la gauche : comme pour souligner que c’est la spectatrice elle-même qui a choisi de fermer la barrière, et qu’elle est libre de l’ouvrir à tout moment.

L’inscription du bas corrobore cette lecture, puisqu’elle s’adresse clairement à quelqu’un qui est dans le tableau  :

Le temps est court, la mort est rapide, tu fais bien de te détourner du péché, oh quelle joie d’être ici, là où mille ans sont (comme) un jour.

Die tyt is cort, die doot is snel, Wacht U van Sonde(n) so doet ghi wel. Och wat vroegde(n) daer wese(n) mach, Daer duse(n)t jaer is ene(n) dach.4

Un statut intermédiaire

L’humble porte en bois,  objet d’aujourd’hui, manufacturé et manipulable, s’oppose ici aux deux grandes portes mystiques qui conduisent l’une vers l’exil, l’autre vers le salut. L’insistance sur cet élément de décor, au centre et au premier plan, à portée de main de la dévote agenouillée, en fait un élément mixte, qui appartient à la fois au monde idéal du jardin et au monde réel.

D’autres exemples vont nous permettre  de cerner plus précisément sa, ou ses signification (s), dans le contexte très particulier des  Besloten hofje.

La série la plus importante de  Besloten hofje (sept exemplaires)  a été réalisée entre 1510 et 1530 pour  l’hôpital Notre-Dame (Onze-Lieve-Vrouwegasthuis) de Malines [3].  Les recherches récentes d’A.Pearson [4] tendent à montrer qu’il ne s’agit pas de  travaux effectuées par les religieuses  – fort occupées à leurs tâches d’infirmière – mais plutôt de commandes coûteuses effectuées pour les religieuses par des artisans et peintres locaux.

1513–24, Besloten Hofje, avec Sainte Elisabeth de Hongrie, Sainye Ursule, Sainte Cathérine,

Museum Hof van Busleyde, Mechelen (c) Kirk-IRPA

Grâce aux saints patrons des panneaux latéraux (Saint Jacques le Majeur et Sainte Marguerite) et aux archives de l’hôpital, A.Pearson a pu identifier les donateurs dont la fille aveugle (à l’extrême droite) avait été acceptée parmi les soeurs.

Vers 1529, Besloten Hofje avec Saint Augustin, Saint Anne sous un médaillon avec la Chasse à la licorne et la Vierge au Croissant, Sainte Elisabeth,

Museum Hof van Busleyde, Mechelen (c) Kirk-IRPA

Qu’ils soient ou non accompagnés de volets et quelque soit le sujet central, quatre de ces reliquaires possèdent en bas au centre une porte fermée. Ici  la partie fixe de la barrière est quasi invisible sous les fleurs.

Besloten  Hofje avec la Crucifixion,

vers 1525–28, Museum Hof van Busleyde, Mechelen (c) Kirk-IRPA

Dans cet exemple dédié cette fois à la Crucifixion, la barrière fixe a même été totalement éliminée  :

• la porte suffit  à désigner le lieu comme un jardin,
• l’idée de la clôture est sans doute ici est moins importante que celle de la virginité de la dévote,  déposée en offrande au pied de la croix, et probable allusion au verset d’Ezechiel  :

Cette porte demeurera fermée: elle ne sera pas ouverte

Porta haec clausa erit: non apietur et vir non trasibit per eam  Ezechiel, 44, 2

Besloten  Hofje avec la Crucifixion et une chasse à la licorne,

vers 1525–28, Museum Hof van Busleyde, Mechelen (c) Kirk-IRPA

Autour de  Jésus en Croix, l’ensemble est peuplé de motifs mariaux et virginaux :

• la porte d’Ezechiel, Gédéon et Aaron ;
• la chasse à la licorne ;
• Moïse et le buisson ardent,

L’inscription qui se poursuit sur les deux parties de la barrière fixe rappelle le rôle de la licorne :

La licorne, échappée de son puissant domaine du paradis céleste, apprivoisée à nouveau dans le sein d’une vierge, nous purifiant ainsi du  poison du péché

Reynosceron forti imperio egressus de celi palatio,Virginis mansuescit in gremio nos veneni purgans a vicio

Celle inscrite sur la porte indique explicitement  que le jardin clos représente Marie  :

Tu es le jardin de tous les délices, jamais touché par les souillures, débordant de vertus diverses, engendrant une fleur pleine de grâce.

Tu es ortus cunctis deliciis affluens multisque divitiis umquam tactus spurriciis (sic) gignens florem refertum gratiie.

De ce fait, la « fleur pleine de grâce » ne peut être ici Marie, mais bien la religieuse qui, protégée par la clôture, peut croître à l’exemple de la Vierge.

 Besloten  Hofje avec la Crucifixion , vers 1525–28, Museum Hof van Busleyde, Mechelen (c) Kirk-IRPA

Dans ce dernier cas,  dont le sujet unique est la Crucifixion sans aucune symbolique mariale, la barrière fixe est remplacée par un long texte en deux parties :

Le Christ est mort pour nous avec une grande douleur sur le mont Calvaire, de la plus amère mort : et ses blessures  sont notre grâce et la rédemption de nos méfaits et de nos péchés

XPS is voer ons ghestorvē in grot’ not inden berch van Calvariē die alder bitterst doot. In Ihs wondē ons ghenade ende verlatenisse van onsen misdaten eñ sonden

Mort d’une dévote (SCOOP !)

Le fait que le mot inscrit  juste à côté du verrou soit le mot mort suggère qu’il ne s’agit  pas uniquement de la mort du Christ, juste au dessus : mais aussi de  celle de la dévote. Le  jardin clos représenterait ainsi non seulement le couvent et la virginité,  mais aussi le paradis particulier de la religieuse, peuplé des saints qui lui servent d’exemple et de soutien, et dont le verrou, fermé au moment de ses voeux,  s’ouvrira à nouveau au moment de sa propre mort.

Dans cette optique, les Besloten Hofje seraient une sorte de variante, en version modeste et intime, des retables dévotionnels où le donateur se fait mettre en scène tel qu’il sera après sa moret, présenter à la Madone  par ses saints patrons.

Les Besloten Hofje de Malines symboliseraient donc à la fois la vie close d’une religieuse et sa récompense finale.

L’emblème de l’humilité

 

Petit, mais satisfait
Visscher, Sinnepoppen, 1614

Enfin, en 1614, la barrière fermée se popularise comme emblème à l’usage de tous,  expliqué par les vers suivants :

Tenez-vous propre, faites-vous petit. Craignez le jour auquel nul n’échappe.

Houdt u reyn Acht u kleyn: Vreest voor den dagh, Die niemandt verby en magh.

Hors de tout contexte religieux, le portail champêtre combine ici sa valeur d’humilité  (quelques planches de bois), et sa symbolique terminale. 

Cette série de trois articles est consacrée aux escrimeuses. Non pas à l’histoire de la discipline sportive et de ses championnes, mais à la manière dont les artistes se sont saisis de cette nouveauté pour en faire un nouveau type fantasmatique de femme :

• comment l’escrimeuse apparaît dans l’Art à la fin du XIXème siècle dans différents pays, avec des spécificités ;
• comment elle explose, à partir de 1900, en un même mondial dont on peut faire la généalogie précise ;
• comment elle se fond ensuite dans la masse des pin-ups de tous poils.

Pays germaniques : une danse en plus musclé

Un tournoi pour dames à Vienne (Ein Damentunier in Wien) Vers 1860, d’après un tableau de Franz Kollarz	Fleurettistes dans une salle d’armes de Berlin (Damen-Florettfechten in einer Berliner Turnhalle) Vers 1890, dessin d’Hermann Lueders

C’est à Vienne d’abord, puis à Berlin, que l’escrime est incluse dans l’éducation des filles de la très bonne société : elle est censée développer plus harmonieusement l’anatomie féminine que la gymnastique, qui soumet les muscles à des efforts trop intenses.

On note dans les deux images une conception compassée et chorégraphiée de l’escrime, sorte de danse de salon entre filles.

Le coeur cousu du côté gauche sur le plastron des jeunes viennoises n’est pas un accessoire féminin, mais une habitude dans certaines académies [1].

A Paris : l’Affaire Bayard

Au Salon de 1884, un tableau d’Emile Bayard fait sensation , en transgressant simultanément deux antiques prérogatives masculines : défendre son honneur et montrer sa poitrine.

Une affaire d’honneur, Emile-Antoine Bayard, Salon de 1884, localisation actuelle  inconnue

 Une affaire d’honneur

Dans le tableau exposé au Salon, une femme blonde  en robe rouge pousse une botte vers le flanc d’une femme brune en robe bleu, qui la pare. A gauche au premier plan sont posés le chapeau rouge et le haut des vêtements de la blonde, ainsi qu’un éventail et une cravache. La brune a gardé son chapeau bleu à plumet. Parmi les quatre témoins, s’impose une dame en robe et cape noire qui observe calmement la scène, les bras croisés, une main dégantée : sans doute est-elle l’organisatrice qui a remis les épées aux combattantes ; une autre s’est retirée dans le sous-bois pour pleurer  dans  son mouchoir ; en robe brune et en robe bleue, les deux dernières s’enlacent d’effroi, tout en se penchant pour mieux voir.

La réconciliation

Suite au succès du premier tableau, Bayard lui ajouta rapidement un pendant ([4] p 59).

La réconciliation, Emile-Antoine Bayard,  1884, localisation actuelle  inconnue

On y retrouve les mêmes personnages, aussitôt après le premier sang : la duelliste blonde, allongée à terre, est touchée au poignet droit, sur lequel la témoin en brun applique une compresse ; la pleureuse du sous-bois tend son mouchoir à la témoin en bleu, qui y verse le contenu d’un flacon. L’organisatrice agite son gant pour héler un fiacre qui attendait au loin. Quand à la duelliste  victorieuse, elle s’est accroupie près de la blessée pour lui soutenir tendrement la tête et lui tenir la main : réconciliation.

Un fait divers d’époque

Selon P.Borel ([5,] p 55), il s’agit d’un duel ayant opposé dans le bois de Vincennes la femme de lettres Gisèle d’Estoc et Emma Roüer, une écuyère au cirque Medrano et modèle  de Manet.  Toutes deux étaient élèves du célèbre maître d’armes Arsène Vigeant. Gisèle d’Estoc fut victorieuse, ayant blessé Emma au sein gauche à la quatrième reprise.

La femme de lettres avait eu un coup de foudre pour l’écuyère durant son numéro de voltige, lui avait jeté un bouquet de violettes de Parme et avait dîné avec elle le soir-même dans un cabinet particulier. Par la suite, Emma avait pris la tangente avec un marin de Hambourg, qui la battait, et était revenue vers Gisèle, qui l’avait reprise. Emma aurait fini par colporter des ragots sur Gisèle, d’où le duel.

L’identification des duellistes

Pour M.Hawthorne ([6], p 84), la cravache posée par terre fait allusion à la profession de l’écuyère, mais au delà, à tout l’imaginaire érotique concernant les amazones aux seins nus et à la combattivité légendaire : elle permettait à tout  spectateur qui n’aurait pas connu les détails de l’histoire, d’identifier les duellistes comme des  femmes dominantes et à la sexualité déviante.

Puisque la cravache est posée à côté du chapeau rouge de la blonde, celle-ci devrait être l’écuyère, la brune victorieuse étant Gisèle d’Estoc. La seule erreur de Bayard est d’avoir représenté la blessure au poignet, et non au sein.

Gisèle d’Estoc la scandaleuse

Marie-Claude Courbe, alias Gisèle d’Estoc, a eu une histoire passionnante : sculptrice à ses débuts, veuve d’un industriel désargenté, elle tirait au pistolet dans son jardin ; se travestissait en collégien ; participait à des parties carrées avec Maupassant; avait une certaine intimité  avec Rachilde, papesse des  vierges sadiennes ; puis la déboulonnait dans un brûlot (La Vierge-réclame, 1887), était incendiée en retour (Madame  Adonis, 1888) ; faisait des procès ; militait pour le féminisme ; et posait dit-on une bombe dans un restaurant pour se venger d’un littérateur insolent.

Une légende fin de siècle

Dans une étude érudite et serrée, Gilles Picq [4] a mené l’enquête en détail et prouvé que Borel avait pratiquement tout inventé ! Il n’y a jamais eu d’Emma Roüer écuyère, les dates sont incohérentes et personne d’autre n’a jamais parlé de ce duel.

Selon G.Picq,

« après avoir suivi toutes ces pistes, nous sommes arrivés à la conclusion que Bayard n’a pas illustré un événement s’étant réellement produit, mais que par son tableau il fut à l‘origine d’une légende fabriquée par Borel avec divers morceaux de puzzle différents associés artificiellement… Le fait même d’avoir mis en scène ces Femen d’un autre âge aurait dû inciter les observateurs contemporains à la prudence. Que les femmes s’embrochassent sur le pré était une chose, mais qu’elles dévoilassent leur nudité, en cette fin de siècle tout de même bien chaste, en était une autre. La société ne l’eût pas toléré. «   ([4], p 71)

Au mieux, s’il s’agit d’un tableau à clé, pourrait-on reconnaître Rachilde dans cette forte femme impassible devant laquelle semble s’incliner toute une cour de batailleuses, prêtes à se brouiller et à se réconcilier pour lui plaire.

Un pendant célèbre

Une affaire d’honneur	La réconciliation

Emile-Antoine Bayard, 1884, collection privée (Christies 28 octobre 2015)

Devant le succès, Bayard fit une copie du pendant qui est passée en vente récemment.

Une affaire d’honneur a été profondément repensé (et à mon sens amélioré) : les deux duellistes sont vues de biais et se séparent  du groupe des témoins, pour plus de lisibilité.  Sont ainsi libérés, au centre du tableau,  un vide et un suspens : cette  fois, c’est  la brune qui porte l’attaque et la blonde qui pare, mais leurs forces sont équivalentes. Les couleurs des robes, rose et violet, s’opposent moins que le bleu et le rouge de la première version. La brune n’a  plus son chapeau, peu réaliste pour un duel. Quant à la cravache du premier plan, elle a totalement disparu, preuve qu’elle n’était pas si indispensable à la bonne compréhension du tableau. Enfin, l’organisatrice a perdu sa prédominance, et se trouve maintenant à l’arrière- plan : peut être finalement n’a-t-elle rien à voir avec Rachilde.

La Réconciliation est une copie quasi identique, hormis les couleurs des robes, et l’absence de chapeau pour la brune.

Plus tard, un anonyme crut bon de remanier les costumes en mode 1900 (en supprimant un des témoins) : preuve du souvenir du premier pendant, à travers les lithographies.

Une notoriété universelle

Une affaire d’honneur eut dès 1884 un retentissement immédiat et conserva une célébrité durable  : aux Etats-Unis, où il donna lieu à des copies et fut même repris sur des bagues de cigares, mais surtout en France :  revue aux Folies Bergères, pièce au théâtre du Châtelet, tournée en province . Les duellistes étaient vêtues de maillots rose chair,   il fallut attendre 1892 pour un authentique  spectacle topless  ([4], p 68). Il y eut aussi un roman, des cartes postales et des films, jusqu’en 1906.

Un nouveau champ de bataille

Suite au tableau de Bayard, la mode des duels de femme était lancée : en 1886, la féministe Astié de Valsayre  se battit à l’épée avec Miss Shelby, sur la question de la supériorité des doctoresses françaises sur leurs homologues  américaines ; elle la blessa, suite à quoi elles devinrent amies ([4], p 164).

Duel Astié de Valsayre / Miss Shelby
The Illustrated Police News du 10 avril 1886

On peut vérifier que, dans la réalité, les poitrines restaient vêtues [7].

En conclusion, le thème avait tout pour plaire aux féministes, en s’attaquant à deux prérogatives de l’Homme : défendre l’honneur de son Nom (les femmes n’en ont pas) et faire couler le Sang (les femmes le font, mais physiologiquement).

D’autre part, en agitant  des  fantasmes saphiques au milieu des pointes d’épées et des pointes de seins , il émoustillait ces messieurs et donnait un peu de  peps au duel, devenu en cette fin de siècle un rituel mondain et faiblement piquant.

Le pendant de Bayard misait donc sur tous les tableaux : un peu de subversif, beaucoup de suggestif.

Le thème des duels de dames a été ensuite abondamment exploité, en général sans grande qualité graphique sauf les deux exceptions ci-dessous :

Duel de femme (en rouge son épouse Malvina Vernichi) Ivan Myasoedov, vers 1920	Offensive hivernale, illustration de Pem, Le sourire, 1930

L’opposition de la robe rouge et de la robe bleue trahit l’influence de Bayard.

En France : une figure qui reste marginale

Une fantaisie pour excitées

« …Mme Astié de Valsayre n’a cessé d’être le plus ardent protagoniste de l’escrime pour femmes. On la vit, maintes fois, à la salle du boulevard des Capucines, rompre des lances en faveur de ses théories revendicatrices. Longue, maigre (oh ! combien !.), sanglée dans une robe blanche couverte de dentelles noires, un binocle sur le nez, sifflant, criant, jurant presque, — ma parole ! — elle vilipendait avec entrain le sexe fort et recommandait instamment au sexe faible l’étude soutenue de l’escrime, comme le meilleur moyen de régénération physique et morale des femmes. Le fleuret, selon elle, devait guérir la femme du diabète, de la pneumonie, de l’hystérie et de la névrose. Elle en préconisait surtout l’usage à titre de « gymnastique locale de la poitrine », pour développer le thorax et favoriser la grâce des formes et. l’allaitement des enfants.
Mme de Valsayre employait à ce plaidoyer une éloquence pittoresque. Elle déclarait ainsi préférer l’épée aux haltères, parce que ce dernier instrument d’éducation physique « ne parlait pas suffisamment à l’âme ». Bref, elle se décida à fonder un Cercle d’escrimeuses dont les slatuts prétentieux firent, durant huit jours, la joie des chroniqueurs et servirent de pâture aux oisifs du boulevard. On dit chez nous que le ridicule tue.
Furent-elles tuées par cette arme terrible, les fougueuses associées du « Groupe des Escrimeuses? » Je ne sais. Ce qui est sûr, du moins, c’est qu’à partir de ce moment leur existence devint, pour le public, tout à fait ignorée » Escrime pour dame, Revue illustrée, vol 19, 1894 [6]

Les escrimeuses
Albert MANTELET, encre et gouache, date inconnue

Voici un des rares témoignages sur ces clubs confidentiels.

La femme sous le plastron

Robida, probablement 1880

Astié de Valsayre avait beau prétendre, comme le montre la caricature de Robida,  que l’escrime est excellente pour le développement de la poitrine, la question intrigue et déconcerte jusqu’aux poètes :

« …Qu’elles mènent agilement
Les changements d’engagement!
Quand un homme est leur adversaire,
Mon cœur se serre.

Car bien vite mécontenté,
Il est toujours au fond tenté
De tomber aux pieds de ce sexe
Et, tout perplexe,

Il se sent devenir poltron
À voir frémir sous le plastron,
Comme une cruelle épigramme,
Un sein de femme. »

Théodore de Banville, Escrime (21 décembre 1883)

La maîtresse d’armes, illustration de Jules Hanriot, L’art et la mode, 1894, N°3	La lettre de défi, Illustration de « En scene.. pour la revue » Par Japhet, Paris, E. Bernard et Cie, 1901.

Personnage encore grandement théorique, l’escrimeuse est digne des défilés de mode (avec son chapeau en forme de masque) ou des revues dénudées (elle a visé le sceau de la lettre en attendant le coeur sur le plastron).

« Je transperce les coeurs sans fleuret », vers 1900

L’élégante ici ne porte un fleuret que comme support à la métaphore.

Robida, La caricature, 14 mai 1881, Gallica

Robida consacre cette Une à se moquer de l’ouverture d’une classe d’escrime au conservatoire.

9 mars	23 mars	22 juin

Illustrations Carl-Hap (Carl-Hap (Carl Hapel) dans « La caricature », 1895

En 1895, ces caricatures peu féroces en deviennent presque flatteuses.

Escrimeuses, dessin original de Carl Hap, collection particulière

Carl Hap exploite à loisir les poses plastiques des escrimeuses, avec des commentaires particulièrement gratinés :

« Elle y va franchement, ne craint pas de trop se fendre »
« Tous les soirs je tire avec mon mari. – Moi, c’est le matin avec Victor ».

Bretteur Louis XIII	Reitres allemand

Projets de Costume pour le Carnaval 1897, Illustrations de Carl-Hap
Journal « Fin de siècle » 7 janvier 1897

Le même illustrateur retravaille encore le fantasme sous un alibi historique et carnavalesque. Le texte insiste pesamment sur les détails affriolants.

1901, cartes postales françaises

Vers 1900, émaux de Limoges

L’escrimeuse est surtout vue comme un personnage dérivé du grand siècle, improbable, théâtral et avant tout décoratif.

« Mademoiselle Gautier, danseuse »,  vers 1890, Musée Carnavalet

Léa Dorville, actrice des Folies Bergères, carte postale de 1905

Il n’y a guère que des danseuses ou actrices de seconde zone  pour  porter le fleuret.

Photographie A.Boyer	Photographie A.Bert

Sarah Bernhardt dans l’Aiglon, 1899, cartes postales, Gallica

Même Sarah Bernhardt, dont la pratique de l’escrime était réelle, une excentricité parmi les autres, s’est rarement laissé photographier l’épée à la main : dans le rôle de l’Aiglon, on la voit plus souvent tenir la badine que le sabre.

La question de l’indécence

Aplatissant et géométrisant la poitrine, le plastron devait apparaître comme l‘antithèse du corset. Et d’une manière ou d’une autre il fallait bien libérer les jambes du fourreau des longues robes moulantes. Même un journaliste plutôt favorable à ce sport insiste de manière suspecte sur le caractère anodin et sans danger de la tenue :

« La femme du monde, par exemple, qui se voit, au bal, enlacée et pressée étroitement dans les bras d’un inconnu, n’aurait point même à redouter, à la salle d’armes, le contact d’une main d’homme. Quant au costume, rien n’empêcherait qu’il fût décent : une jupe paysanne à petits plis descendant à la cheville et laissant le pied libre, une blouse banale protégée par le plastron, un masque, des gants et le fleuret. Quoi de scabreux là ou de subversif ? « .[6]

La leçon d’escrime Alcide-Théophile Robaudi, Salon de 1887, Collection privée	L’Escrimeuse Frédéric Regamey, 1909, Collection privée

Robaudi nous montre la leçon d’escrime d’un petit garçon très féminin : trois ans après le tableau de Bayard, le thème exploite d’une autre manière la troublante sensualité de l’escrime.

Travestie en petit garçon ou costumée en fine guêpe, l’ escrimeuse échappe au sex-appeal de l’époque, ce pourquoi sans doute la représente si rarement : ainsi un peintre comme Frédéric Regamey, spécialisé dans les sujets sportifs et l’escrime en particulier, n’a peint que celle-ci.

Souzy, Fabrique d’ustensiles d’escrime et armes 1890, Gallica	Manufacture Française d’Armes et de Cycles, dessin de Maurice MOISAND Vers 1901, collection privée

Si certains fabricants d’accessoires la mettent en valeur dans leur publicité, c’est plus pour attirer l’oeil que par propagandisme.

Sous-Lieutenant	Maïtre d’armes

1902, série des « Femmes de l’avenir », Albert Bergeret

Quinze ans après les cigarettes Old Judge and Dogs Head aux USA (voir plus loin), Albert Bergeret prend le même prétexte de l’anticipation humoristique pour mettre en scène une galerie de fantasmes opulents, sans rapport avec les escrimeuses réelles.

Le tour des escrimeuses
16 mai 1903, La Vie parisienne, dessin de R.de la Nézière [7]

Celles-ci font encore figure de curiosités, dont la tenue et les motivations sont loin d’être banalisées. Cette planche illustre gaillardement plusieurs figures caricaturales, qui en disent beaucoup sur les réticences masculines :

• Miss Pic de la Mirandolinette (la bas-bleu qui se pique d’éducation universelle) ;
• la Princesse (la burgrave dominatrice) ;
• N’est pas convaincue (une vraie Française « obligée de de protéger beaucoup la gorge, que personne pourtant ne voudrait meurtrir ») ;
• L’Heureux prévôt (une grande dame « frappée par les coups de bouton du meurt de faim ») ;
• La bonne maîtresse d’armes (une professionnelle, fille et femme de maître d’armes « mais ici ce sport n’est pas encore accepté comme en Angleterre »).
• Mlle d’Artagnanette (« s’est battue avec un étudiant… après avoir enlevé loyalement son corset… On assure qu’elle se ressouvint d’être femme et qu’elle eut des charités pour le blessé« ).

Escrimeuse, 1905	Escrimeuse, dessin de Rossi, 1908

Sur la première carte postale, l’expéditeur a finement commenté : « Essayez d’en rompre une avec elle ! ».

En Angleterre : pour l’hygiène

The Latest Sport for Women, a Bout in a London Fencing School, illustration de Frederick Henry Townsend, The Graphic, 24 June 1899

Dans l’Angleterre victorienne, l’escrime, totalement expurgée de tout sous-entendu grivois, est un sport élégant et formateur.

1899, Dans la salle d’armes MacPherson, Sloane street	1902, Escrimeuses, Oxford Town Hall Exhibition

La meilleure société assiste à l’entraînement des jeunes filles, voire même à leur combat contre des hommes. Dans la première image, « le combat est arbitré par Miss Toupie Lowther, à droite »

L’actrice et fleurettiste accomplie Toupie Lowther
The Sketch, 14 février 1900

En tenue immaculée, la championne disserte sur les mérites comparés de l’escrime française ou italienne, et se livre à l’apologie habituelle de l’escrime hygiénique :

« Il faut la considérer comme indispensable à l’éducation de toute jeune fille. C’est l’exercice le plus parfait aussi bien pour le corps que pour le cerveau, même pas à moitié aussi dangereux que la gymnastique ou le cyclisme. » Miss Lowther est dans son physique, le type-même de l’escrimeuse : grande, gracieuse, vive, avec un regard gris-bleu pénétrant et une complexion magnifique, résultat d’une santé parfaite ».

« Adroite au fleuret », dessin de Dudley Hardy
1907, The London magazine

La femme d’épée est ici proposée comme icône de la Femme moderne.

Championnat d’escrime The Bystander Advertisement for the Ladies, 1907	L’escrime comme culte féminin : un célèbre maître d’armes enseigne comment tinir le fleuret à la fille d’une Lady The Graphic, 17 Octobre 1908

Bientôt on distingue les championnes et on compare les mérites des salles et des maîtres d’armes.

Aux USA : pour le punch et le tabac

La situation est bien différente outre-atlantique. L’escrime féminine y commence très tôt : en 1870, le colonel Thomas Hoyer Monstery, maître d’escrime, boxeur, tireur d’élite, marin, aventurier, combattant de rue, soldat de fortune et grand voyageur voyageur du ouvre à New Yorh sa “School of Arms ». Il y forme à l’autodéfense par tout type d’armes tous types de femmes, affirmant ne faire aucune distinction entre elles et les hommes. Il prodigue ainsi son savoir à plusieurs générations d’actrices et d’aventurières : Lola Montez (1821–1861), Ada Isaacs Menken (1835-1868), Marie Jansen (1857-1914), Adele Belgarde (1867-1938), Mildred Holland (1869-1944) et autres [8].

Ella Hattan, La Jaguarina, vers 1885

Mais son élève la plus célèbre fut Ella Hattan (née en 1859), dite la “Jaguarina », escrimeuse professionnelle qui livra son premier combat public à Chicago en 1884, puis s’exhiba d’un bout à l’autre des Etats-Unis.

la torera	La fleurettiste	La cavalière

En 1888, sa plastique avantageuse se reflète dans une des « sporting girls » des cartes à collectionner des cigarettes Duke. Ces « trading cards » cartonnées, insérées dans les paquets, déclinaient des thèmes sensés plaire aux fumeurs : sports et fortes femmes.

Bagues à cigare « Fencing Queen »

Maître d’armes,
1887, série « Occupations for Women (N166) » pour les cigarettes Old Judge and Dogs Head, MET

L’escrimeuse figure aussi dans la série plus osée d’une compagnie concurrente, dédiée aux métiers féminisés, avec quarante neuf autres consoeurs toutes également dotées de hanches en amphore et d’une taille de guêpe [9].

Anna Boyd Coyne, studios Campbell, vers 1890	Louise Skillman, Kinney Actresses series (N245), pour les cigarettes Sweet caporal, 1895

Au hasard de leurs rôles, quelques actrices vont se charger d’incarner ce stéréotype pulpeux.

Grace Golden	Marie Tempest

Cabinet card Newsboy, New York, 1892

La compagnie de tabac à mâcher Newsboy édite une série de portraits d’actrice en tenue de scène suggestive, parmi lesquelles les escrimeuses restent rares.

Marie Tempest, 1892, Cabinet card Napoléon Sarony

Actresses series (N245) pour Sweet Caporal Cigarettes, MET	Little Rhody Cut Plug tobacco

C’est son rôle dans « The fencing master », à l’hiver 1892, qui vaut à Marie Tempest sa présence sous ce costume dans plusieurs séries de cartes.

vers 1890, carte publicitaire pour Victory Tobacco

Cet autre cigarettier en reste quant à lui au chic français des escrimeuses de Bayard. On notera l’ajout du combat de coqs gaulois, pour rappeler la provenance exotique de l’image.

Un  même avorté :

Les Escrimeuses de Vienne

La classe du Fechtmeister Johann Hartl, Vienne

« Un professeur d’escrime avait fondé, en 1873, au Conservatoire et à l’Opéra de Vienne, une classe d’escrime qui était devenue, par la suite, obligatoire pour les élèves des deux sexes. Le but, alors, était essentiellement d’apprendre aux futurs comédiens et comédiennes à soutenir un duel proprement quand leur rôle l’exigerait. Mais bientôt, un groupe d’élèves et notamment plusieurs demoiselles du corps de ballet s’étant intéressés particulièrement à celte branche d’études, le professeur put compléter leur éducation et former une véritable société d’escrimeuses. Celles-ci donnèrent, dans leur pays d’abord, des assauts d’armes qui furent très goûtés. Enhardies par la réussite, elles se répandirent après au dehors et c’est cette cohorte d’élite qui traversa naguère l’Europe et l’Amérique, récoltant sur son passage une ample moisson de lauriers. et de florins. »  1894 [6]

Les Escrimeuses Viennoises à Paris

1885, Les Escrimeuses Viennoises au Figaro, Emile Bayard

Une première représentation, avec le gratin mondain, fut donnée à l’hôtel du Figaro le 31 janvier 1885. Plusieurs représentations au Cirque d’Hiver suivirent jusqu’au mois de Mars.

« Voilà huit jours qu’une petite troupe d’escrimeuses viennoises, le professeur Hartl à leur tête, sont débarquées à Paris, l’épée au poing. Grand émoi parmi les Parisiennes : Etait-ce une nouvelle mode qui allait se fonder, et le bataillon des escrimeuses de Paris, déjà assez nombreux, allait-il devenir une véritable armée ? On attendait donc avec curiosité la représentation de début des jeunes Viennoises.
Elles ont un air très réservé et « comme il faut » de bonnes petites bourgeoises, – rien des agences, — de fraîches couleurs, la beauté du diable et même mieux pour quelques-unes. Leurs costumes ne manquent ni d’élégance ni de chasteté : ce sont de petits maillots de couleurs diverses, autour desquels flotte un petit jupon protecteur. Sur les seins, le maillot est recouvert d’un petit plastron rembourré, — comme tant de corsets !
Elles s’avancent sur l’estrade, s’alignent d’un air modeste, et obéissent militairement à leur professeur le «fechtmeister » Hartl, très correct et ayant fort bonne mine sous son costume de velours noir….
La « poulé au fleuret entre toutes les élèves » a fort bien terminé la soirée. Il s’agissait de gagner un bracelet d’or. Aussi les jeunes escrimeuses ont déployé tous leurs moyens et se sont poursuivies vivement d’un bout de l’estrade à l’autre. Parfois même, dans leur vivacité, elles relevaient d’un coup de fleuret malheureux (?) un petit coin de leurs jupons…
A Vienne, les escrimeuses sont. paraît-il, moins nombreuses qu’à Paris. Comme ici, ce sont surtout les actrices qui cultivent l’art du fleuret, dont elles ont pris les premières leçons au Conservatoire, avec le professeur Hartl. Plusieurs d’entre elles pourraient, à l’occasion, défendre leur vertu l’épée à la main. Heureusement, pas plus qu’ici, elles n’abusent guère de leur force. » BARON DE VAUX, LES ESCRIMEUSES VIENNOISES, Gil Blas 4 février 1885

Les Escrimeuses vues par Koppay

En 1894, les fillettes du Professeur Hartl trouvent leur interprétation la plus piquante dans les pages de la revue berlinoise « Moderne Kunst : illustrierte Zeitschrift » . Sous couvert de promotion de l’escrime pour dames, une série de dessins du peintre mondain Koppay, gravées par Richard Bong, leur donne une coloration franchement libidinale.

Escrimeuses (Fechterinnen), texte de Dobert
1894, Joseph Arnad Koppay, Moderne Kunst Année VIII I

L’article de Dobert se présente comme un interview du peintre Koppay, en train de travailler à un portrait de petite fille. Les cigares sont allumés, on en vient à parler fleuret, et à déplorer le retard de l’Allemagne du Nord par rapport aux pays voisins.

« – Et les dames aussi ? lancè-je.
– Eh bien, ce serait trop dire, mais il y a passablement de femmes escrimeuses non seulement parmi les dames de l’aristocratie française, mais aussi parmi les comtesses autrichiennes, qui se consacrent aux exercices avec beaucoup de zèle. « 
– Et un duel de femmes?
– Sans doute une impossibilité… 
– Mais cet artiste français nous a bien montré deux femmes qui lèvent leurs lames contre leurs poitrines nues ? « 

Les deux hommes préfèrent se laissent aller à rêver à un duel mixte :

« – (le journaliste)…Le regard doit être fixé sur l’œil de l’adversaire. On lit ses pensées dans les yeux, on peut y voir quels mouvements il compte faire. Il y aurait donc un charme particulier à combattre une adversaire féminine. Ainsi les yeux dans les yeux – contemplant d’un regard comblé l’étoile noire – quelle félicité pour les mortels.
– (Koppay) Si une telle jeune fille en arme décidait que vous devez la suivre à vie … ce ne serait pas du goût de tout le monde. « 
-Je vous donne le point, mais n’êtes-vous pas vous-même un défenseur des escrimeuses ?
– Assurément, et je ne retirerai pas un mot. Mais les dames peuvent rester seules et pratiquer l’escrime comme un exercice, pas dans le but de vaincre le sexe masculin, qui a si souvent été vaincu.
– Vous avez raison. Je ne pense pas non plus que nos lycées féminins incluront l’escrime dans leur plan de cours, mais si un jour nous entendons parler de la fondation d’un club d’escrime féminin, vous en serez le véritable fondateur. Vos escrimeuses dans « Modern Kunst… »
…plairont je l’espère à vos lecteurs ?
Nous nous sommes serré la main et j’ai quitté l’atelier de notre cher collaborateur ».

Vaincue	Après le combat

A contrario du texte, les deux dessins illustrent clairement un duel de dames : la Blanche désarme la Noire, puis les deux narguent le lecteur à la porte du vestiaire.

Cours d’escrime (Fechtunterricht) Joseph Arnad Koppay, 1894, illusration pour Damenfechten, article de Hartl,Moderne Kunst Année VIII III	Pause durant le combat, Publicité pour le vin sec Henkell, 1908, revue Jugend

Les images durent effectivement plaire puisqu’en mars un nouvel article, signé Hartl, vient cette fois faire la promotion explicite de ses escrimeuses. Il est amusant de comparer l’image-titre avec cette publicité de 1908, qui joue sur la même composition (et peut être sur le souvenir de la première) tout en l’expurgeant de ses aspects dangereux (ces dames sont assises, désarmées et en jupe longue).

Avec une hypocrisie consommée, le texte prétend l’inverse de ce que les images montrent :

« Mais le costume ? – En bien, c’est la chose la plus simple au monde. Une jupe paysanne à plis qui couvre les chevilles tout en laissant le pied libre, un chemisier confortable (le corsage passé sans serrer). un plastron de papier mâché recouvert de cuir, masque, gants, arme, et le costume est fait.
 » Et les mouvements ? – Eh bien, ils sont nettement de nature moins exposée que sur la glace ou dans la salle de bal. « 

D’une main sûre (Mit sicherer Hand)	Pause durant le combat

1894, Moderne Kunst Annee VIII 3 1

L’article se conclut par deux images que Sacher Masoch, autre spécialiste autrichien des femmes à poigne, a peut être eu le bonheur de contempler avant de mourir : en 1891, un des chapitres de « Katharina II.; russische Hofgeschichten » décrit un duel entre dames.

Dès la fin de 1894, une partie des images et du texte a été repris à Paris, dans la Revue illustrée [6], en souvenir du passage des escrimeuses en 1885.

Fleurettfechterin
1899, peinture de Kornel M. Spanyik, Hongrie

Dans la postérité de Koppay, on notera cette dame démontrant d’un air sévère la souplesse de sa lame.

La victoire de la maîtresse d’escrime, éditions Dohrn, Trieste

L’illustrateur autrichien anonyme a multiplié les effets sadomasochistes :

• féminisation de l’homme, dont le fleuret impuissant barre l’entrejambe ;
• hypersexualisation de l’escrimeuse, avec sa taille de guêpe, sa poitrine dénudée, et son sourire de satisfaction tandis qu’elle essuie sa propre lame, devant un lit bouleversé.

Eduard Fuchs [6a] prétend qu’il s’agit d’une histoire réelle racontée par des journaux, celle de la première femme à avoir tué un homme lors d’un duel régulier. Nadia X, de Moscou, était l’épouse d’un maître d’escrime, et excellait elle-même dans cet art.

« Un jour pourtant, l’harmonie fut troublée par un jeune officier qui flirtait si ardemment avec la belle escrimeuse que son mari devint jaloux et infligea à l’officier un geste de ceux qui conduisent ordinairement à un duel. »

Mais Nadja, se sentant offensée par le comportement de son mari, lui envoya elle-aussi ses propres témoins, exigeant d’être satisfaite en premier. Le duel conjugal commença par deux tours prudents.

« Puis vint le troisième tour. L’homme était sur la défensive. C’était sa femme après tout, et il l’aimait toujours. Il ne voulait surtout pas la blesser, mais elle se jeta sur lui d’un bond magistral. Le fleuret lui traversa la poitrine. Nadja était devenue veuve. Depuis cette affaire, les hommes ont disparu de l’institut de la jeune veuve, qui est en conséquence pris d’assaut par les femmes. »

Les Escrimeuses viennoises aux USA

Les escrimeuses au Musée

1890, Illustrated American	1891, Illustrated Sporting and dramatic news

Les « Hartl girls » firent plusieurs tournées aux Etats-Unis, entre 1888 et 1891

1891, New Zealand Graphic and Ladies’ Journal	Fencing in female physical culture, 1893, The American Magazine

Ces tournées ont dû contribuer à promouvoir l’escrime pour la santé des jeunes filles : dans une interview, l’une des Fraulein explique que c’est uniquement pour raisons médicales qu’elle continue à pratiquer avec son bon professeur [10].

Les Américains ont pris ce discours à la lettre et n’ont pas mordu aux non-dits : les petites filles du professeur Hartl et les opulentes actrices new-yorkaises  sont restées chacune dans leur sphère, sans fusionner leurs charmes explosifs.

Classe d’escrime à la Bennet School For Girls, New York, vers 1890

Suivant l’exemple anglais plutôt que germanique, c’est donc pour raison hygiénique que l’escrime commence à s’introduire dans les bonne écoles des Etats-Unis.

Entre les combats, p 494	Préparation au combat, p 495

Illustrations de E.Grivaz pour l’article « A modern sportswoman », Munsey’s Magazine, juillet 1897, p 491 et ss [10a]

En 1897, un article du Munsey’s Magazine présente l’escrime comme l’occupation à la mode, à la fois mondaine amusante, artistique, esthétique et excellente pour la santé, et le prouve par des images bien loin des sous-entendus sulfureux de Koppay…

Une sportive moderne

…sinon que la maîtresse  d’armes présente, avec ses culottes bouffantes, un physique androgyne affirmé : sans doute faut-il comprendre seulement qu’elle est aussi efficace qu’un homme, sans aller regarder plus loin.

Damenfechten, Wer wagts” (“Qui ose ?”), Edward Cucuel

Il est amusant que, pour l’exportation en Allemagne, Cucuel ait  recopié, en le blondissant et en le féminisant, le « maître d’escrime » ambigu du Munsey’s Magazine.

Le type de la fille de bonne famille plate et qui peut piquer commence à s’installer aux USA : mais sa concurrente populacière et bien en chair des planches de Broadway n’a pas dit son dernier mot : le terreau est préparé pour l’explosion, au tout début du XXème siècle, d’un nouveau même d’importation.

Article suivant : 2 L’Escrimeuse : le coeur sur la poitrine

Ce qui avait tant intrigué les hommes des générations précédentes – la présence des seins sous le plastron et de la vaillance dans le coeur – va trouver une résolution soudaine, par la trouvaille d’un peintre : en posant un gros coeur rouge sur des gros seins blancs, il ramène l’escimeuse dans le registre de l’amoureuse… et les filles ne vont pas s’y tromper…

Article précédent : 1 L’Escrimeuse : premières passes

Les escrimeuses de Jean Béraud

A une date inconnue entre 1890 et 1900, le peintre parisien Jean Béraud a décliné une série de dix tableaux d’Escrimeuses, comme il le faisait pour tous les thèmes dont son pinceau prolifique s’emparait.

Escrimeuse, Jean Béraud

Le plus connu est peut être un portrait de la cantatrice Marguerita Sylva, en tout cas c’est ce qu’elle a raconté plus tard à un journal de Chicago lors de la tournée pour l’opérette « Princess Chic » :

« Miss Sylva estime que l’escrime est l’une des plus grandes aides au développement du corps féminin, et. comme la plupart des Françaises, a eu l’enseignement de bons professeurs à Paris. En fait, c’est dans une de ces écoles qu’elle a attiré l’attention de l’artiste Jean Béraud, qui en a fait son modèle pour la célèbre escrimeuse en noir, avec un cœur rouge vif sur le corsage, si familier à. ceux qui suivent les nouveautés dans les magasins d’art » nouveautés. » The Inter Ocean from Chicago, Illinois, December 23, 1900, p 19

L’assertion est plausible : Marguerita Sylva, née à Bruxelles en 1875, y a fait ses études de chant ; et avant de s’installer à Londres en 1896, elle a pu passer brièvement par Paris, vers 1894-95. Mais c’est aussi le moment où paraît l’article de la Revue illustrée, qui a pu attirer l’attention de Béraud.

Marguerita Sylva, 1900, affiche pour « Princess Chic ».	Béraud, L’escrimeuse

Béraud n’a peut être pas pris pour modèle Marguerita Sylva ; mais il est clair que celle-ci surfe, pour sa promotion auprès du public américain, sur l’image de Béraud comme peintre de charme des Parisiennes.

Walters Art Museum, Baltimore	Collection privée

Sur sofa rouge ou sofa vert, la trouvaille de Béraud est le petit coeur rouge vif sur la poitrine blousante, encore mis en valeur par la rousseur de la chevelure. Si la fille de gauche, avec son gant d’escrime, peut lointainement prétendre illustrer une sportive, celle de droite, avec ses longs gants noirs flattant la lame par les deux bouts, fait partie du club des femmes fatales.

C’est clairement le côté veuve flamboyante qui fait mouche : manquent la robe noire et le petit coeur, et l’image devient banale.

Gouache	Pastel	Dessin à la plume, 1905

Des escrimeuses meilleur marché sont disponibles, à l’unité…

Après le combat

…ou à la paire, comme dans ce duo nettement moins convaincant que ceux de Koppay. Que ce soit par paresse graphique ou par esprit anti-germanique, Béraud n’est pas intéressé par les duels de petites filles.

Arlequine Fin de Siècle
Jean Béraud, avril 1890, le Figaro illustré

Même lorsqu’il s’est frotté en 1890 au thème de la femme qui fouette, c’est sous l’aspect souriant d’une Arlequine plus facétieuse que sévère..

Elle est fournie en version face ou pile

Danseuse assise, Degas , vers 1880, National Gallery of Victoria, Melbourne	Danseuse assise aux Bas roses, Henri de Toulouse-Lautrec, 1890, Dickinson Gallery

Poitrine triomphante, crinière libérée, couvertes de noir de pied en cap, narquoises et sûres d’elles, arborant l’emblème de l’amour offert à celui qui sera assez habile, les Escrimeuses de Béraud apparaissent comme l’antitype des danseuses prolétaires et efflanquées de Degas ou de Toulouse-Lautrec.

L’amorçage d’un même

On dit que Florenz Ziegfeld, l’un des producteurs les plus influents de comédies musicales de Broadway tomba sur une des Escrimeuses de Béraud lors de l’Exposition universelle de Paris, en 1900.

Affiche des Concours internationaux d’escrime, par Pal,1900

Sans doute vit-il aussi cette affiche. Toujours est-il que, conscient du potentiel érotique du costume, il en fit faire des copies à Paris.

1900, Blanche Mercredy (Blanche West), photographies de James Arthur

Une jeune actrice, Blanche West, devient la figure éponyme de la « Fencing girl ».

The little duchess
15 Oct 1901, The World Evening, New York

A l’automne 1901, Ziegfeld habille ainsi ses danseuses dans un numéro de sa comédie musicale « The little duchess », « un costume sompteux…qui surpasse tout ce qu’on a pu voir jusqu’ici à Broadway ».

On y avait déjà vu des jambes nues, mais l’effet multiplicateur du petit coeur n’est pas pour rien dans cet enthousiasme.

THE ATHLETIC GIRL IN THE SALLE D ‘ ARMES Munsey’s Magazine, Volume 25, 1901, p 725	1901, Emballage pour Hamilton King Tobacco

En 1901, tous les ingrédient de la formule étaient déjà connus : d’une part des jeunes filles sages à plaston marqué d’une coeur, d’autre part des battantes de charme, en satin écarlate, longs gants noirs et collier de chien

 C’est ce mélange des attributs de la sportive et de la séductrice qui va donner à l’invention de Ziegfeld toute sa force de frappe.

Lillian Harris et Blanche West dans The little duchess », SATURDAY STANDARD, 18 février 1902	Anna Held’s girl, photo Gilbert et Bacon

Début 1902, il confie à sa compagne Anna Held le soin de monter le troupe des Anna Held’s girls, qui propage le costume dans tous les Etats-Unis.

« Repos », gravure colorée à la main
1901, Philadelphie

Satin noir, soie noire et genoux montrés « à la Béraud » font toute l’audace de l’image, comparée à ce qui était admissible un an plus tôt.

Les Anna Held’s girls sont largement diffusées, et suscitent de nombreuses imitations…

vers 1902, plaque emaillée publicitaire pour le Whisky Pure Rye, The McCart-Christy Co. Cleveland, O. The H.D. Beach Co.	Anonyme
Anonyme	Anonyme
Anonyme 1903	Anonymes, Montana

Dans les nombreux clichés anonymes de l’époque, il est difficile de faire la part entre les coquettes qui se déguisent, les professionnelles qui s’exhibent et les authentiques membres de clubs d’escrime.

1902, The fencing girl, Valse, Bloomington, IL, The Ashton Publishing co

Le même est si connu qu’on peut inverser le noir et le blanc.

Ziegfeld Follies, 1908	La Ziegfeld Girl Grace Jones, dite « The Fencing Girl, » vers 1916, Campbell Studios NYC

Le costume est recyclé par Ziegfeld en 1908 et une seconde « Fencing Girl » est lancée en 1916.

L’exploitation du même

La formule ne se propage pas en Europe, mais vit sa vie aux Etats Unis pendant un bon demi-siècle.

Calendrier Alton

En 1903, un calendrier propose « quatre poses gracieuses »...

Yale women

…mais les vraies sportives de Yale dédaignent le petit coeur.

Vers 1904, cartes postales « Yes or No ? »

L’escrimeuse est implacable…

1904, « A touch »

… ou vénale…

To the fencing girl
1904, Toasts for the Times in Pictures and Rhymes, par John William Sargent [10b] .

…enjeu poétique : « Apprendrai-je un jour l’art de la réplique rapide, pour toucher ton coeur ? »

1907, Phila card	date inconnue

…dangereuse…

En garde	L’escrimeuse

1907, dessins d’Archie Gunn

…tirée à quatre épingles…

« To my Valentine » Carte postale	1907 UK London Magazine (inversée)

…mais elle a quelquefois bon coeur (ou beaucoup d’amoureux, au choix). La carte postale US recopie l’illustration du London Magazine.

Dans la prude Albion, le même ne prend pas : on a beau rajouter un coeur sur le corsage de cette pirate (la jeune actrice Ethel Oliver), le bicorne ne cadre pas avec le masque.

Couverture par Henry L. Parkhurst, Harper’s Weekly, 1910

Le grand coeur autour du petit est comme le fleuret en hors champ par rapport au fleuret visible, suggérant que le combat sportif est aussi un combat amoureux.

Couverture par Charles Cole Phillips, Life 1er septembre 1910	Calendrier par Earl Christy, 1917

Le petit coeur  fait des résurgences épisodiques : lorsque l’escrimeuse est au repos, son  côté sentimental prend le dessus. Dans la couverture de Life, le coeur apparaît à l’insu de la sportive, révélant la midinette qu’elle cache.

1919, Women’s Student Sports Association, Danemark

A l’inverse, cette affiche art déco réveille le côté dangereux de l’escrimeuse, avec son coeur réduit à une tâche minuscule et la lame interminable qu’elle courbe à ses pieds – telle un désir inassouvi.

Couverture de Karl Godwin, Colliers Magazine, octobre 1932

Ici l’image développe la vaillance de mousquetaire que dissimule le coeur rouge.

Illustration de Alfred F. Cammarata
1er Avril 1933, couverture du Saturday Evening Post

Dans cette image en apparence irréprochable, le contraste main nue / main ganté flatte les deux parties de la lame, rigide puis courbée. Ce détail des mains dissymétriques, négligé par leurs prédécesseurs, va désormais devenir le petit secret des graphistes américains.

Couverture de Bradshaw Crandell, Cosmopolitan, 1937

Pour mettre en avant la main droite, le dessinateur a escamoté le sein gauche, et renoncé au petit coeur. Cette blonde platinée, très ambivalente, semble prête à vous blesser de sa main gantée puis à vous caresser de sa main nue.

Verna Knopf photographiée par Laszlo Willinger, Août 1941	Bettina Bolegard photographiée par Paul D’Ome, Novembre 1943

Couvertures de Coronet, photo www.westcoastfencingarchive.com

Avant et après Pearl Harbour, la cover girl glamour qui mime l’escrimeuse, et celle au regard grave qui présente son arme et son coeur au spectateur, sont les témoins inconcients du basculement dans la lutte.

1948, L’actrice Colleen Townsend	Vargas, 1942

Colleen Townsend invoque subliminalement la pinup de Vargas dans cette pose très sophistiquée. L’opposition verticale jupe noire / corsage blanc est ici retravaillée horizontalement, entre le gant blanc qui tient l’épée et le noir qui laisse à l’adversaire le choix de la cible : ceinture, coeur, lèvres, ou noeuds dans les cheveux.

1949, publicité pour la bière Rheingold

Recyclage, en version mousseuse, de la main gantée et de la main nue. Le coeur a quitté le corsage pour envahir l’arrière-plan, faisant voir combien la virginale Pat Mc Enroy, élue miss Rheingold 1949, n’aime personne comme sa bière.

Article suivant : 3 L’escrimeuse chez les pin-ups

Quelque soit son accoutrement, la pinup se reconnait à ce qu’elle son intention principale est d’en porter le moins possible : le fleuret, accompagné optionnellement du masque ou du coeur, va donc suffire amplement à habiller l’escrimeuse.

Article précédent : 2 Le coeur sur la poitrine

A qui le tour, couverture par Léonnec, Le sourire, 2 mai 1928	Key to my Heart, DeMartini, 1971s

Aux deux bouts de la série chronologique, elle s’exerce à faire des brochettes de coeurs.

Carte postale italienne, dessin H Clemency, 1910-20

Cette ancêtre des pinups souligne la supériorité de l’escrime sur le duel, de l’arbitre sur les concurrents, et des affaires d’amour sur les affaires d’honneur.

Escrimeuse,
Vers 1930, photographie de Franz Loewy

Le mystère, souligné par l’ombre cornue, est dans l’objet caché dans la main gauche. Il doit s’agit de la mouche qui protégeait l’extrémité du fleuret : comprenons que la lame est aussi nue que la dame.

L’actrice Joan Blondell, vers 1930	Couverture par R.A.Burley, PEP, 1933
Fred Cavens donnant une leçon à Jane Hamilton, 1935	Heremans entrainant des escrimeuses californienne, vers 1950, photo www.westcoastfencingarchive.com

Dans les années 30, la pinup découvre le short, anticipant de quelques années les vraies escrimeuses.

L’actrice Lillian Bond, vers 1938	Couverture de PEP, 1930

Elle confirme le vertu fortifiante du fleuret pour la poitrine.

Couverture par Enoch Bolles, Film Fun, octobre 1933

Elle révèle enfin son secret : le spectateur a aussi un petit coeur à piquer.

Escrimeur nu en perruque poudrée avec son épée, Bruce Sargeant, vers 1930, collection privée	L’escrimeuse James Montgomery Flagg, 1938, collection privée

Certains artistes audacieux explorent le charme trouble des accessoires de théâtre : perruque, cape et bottes mousquetaire.

Vargas, 1942	Epreuve de fleuret (Foil Proof) 1942, huile de Gil Elvgren pour le calendrier de la Louis F Dow Company

La même année, les deux maîtres du style pinup mettent en concurrence libidinale la blonde glaciale et la rousse qui s’échauffe.

« Si vi e cara la pelle » (Si vous tenez à la peau)
Publicité pour les lames de rasoir Alita, Milan, date inconnue (1943-50)

Le slogan à double sens évoque la peau sensible du client ou bien celle de l’escrimeuse.

Carte postale anti-japonaise

Le fleuret comme arme de destruction massive.

Alfred Leslie Buell, date inconnue	Fritz Willis pour Esquire Gallery, mai 1947

La paix revenue, l’escrimeuse peut servir à nouveau le sport…

Encore touché ! ( Foiled again),Edward Runci, 1945 ,
carte publicitaire pour Talman Constuction CO

…le flirt (avec un jeu de mot sur « Failed again », « Encore loupé !« )…

Publicité pour Coca-cola, 1947

Publicités pour la crême à barbe Barbasol, 1949

… ou les douces lois du commerce.

Bettie Page

Si le thème disparaît très vite aux USA, c’est parce qu’il est cannibalisé souterrainement par un même encore plus puissant, qui en reprend certains des codes sans s’embarrasser du coeur rouge. Mais ceci est une autre histoire.

Dessin de Brenot, 1950	Couverture de Nous Deux, numéro 301 du 1 trimestre 1953

On retrouve l’escrimeuse en France, petit retour sans lendemain.

L’actrice Barbara Darrow, 1955

Anonyme, années 50	Valarie French, 1 janvier 1956 publié par Columbia Pictures

De loin en loin, sa panoplie intéresse encore quelques starlettes…

George Petty, 1955

…ou un dessinateur retardataire.

1964, Late show vol 2 No1	1965. Alexandr Evgenievich Novgorodsky

Finalement, plutôt que de sombrer dans le vulgaire, elle choisit de passer à l’Est…

Andrey Tarusov, calendrier pour les Jeux olympiques de Rio de Janeiro, 2016

…où on l’a encore aperçue récemment.

Fin d’une histoire ?

Le thème des femme combattantes a envahi universellement l’imaginaire des graphistes. Mais dans cette déferlante de lutteuses musculeuses, sabreuses galactiques ou cosplayeuses en armes, les simples escrimeuses sont rares. Ci-dessous une sélection parfaitement subjective :

Nina Modaffari, deviantart.com	Blazbaros, deviantart.com
WingZeroGirl20, deviantart.com	Le Soleil et la Lune Zylphiacrowley, deviantart.com

Une confrontation directe évitée

Publicité pour Byrrh, Georges Léonnec, L’Illustration, février 1932

Au final, les illustrateurs ne se risquent guère, autrement que sur le mode humoristique, à élucider le rôle de la femme à l’épée face à sa victime symbolique : l’homme dont la lame a flanché.

Duel entre le prince Demetri et la princesse Wanda,
Carte publicitaire pour la pièce « L’assassin », 1906

Cette pièce haletante et toute en finesse fut jouée au Royal Theatre de Melbourne en juillet 1906. Le mauvais prince Demetri veut épouser la princesse Wanda, qui préfère épouser un anarchiste. Lors du duel final, le méchant prince russe est pourfendu à la satisfaction de tous [11].

Emilia Clarke, photographie de Norman Jean Roy, Harper’s bazaar US , Juin/Juillet 2015

Un bon siècle plus tard, le sexe fort ne cherche même plus à se faire embrocher.

J’ai traité à part l’histoire compliquée de deux très célèbres tableaux, qui commence un peu avant la période arlésienne et s’entend presque jusqu’à la mort de Van Gogh. Elle permet de suivre quasiment au jour le jour l’évolution d’une idée : variante, puis série, puis triptyque, puis finalement pendant.

Article précédent : Les pendants de Van Gogh (1/2)

MET (F 375) (43 x 61 cm)	Kunst Museum, Bern, (F 376) (50 x 60 cm)

Tournesols montés en graine, Van Gogh, 1887

De taille différente, ces deux tableaux sont des variantes plutôt que des pendants. Ils montrent que Van Gogh s’intéressait déjà au thème des tournesols avant son séjour en Provence, et que Gauguin les appréciait déjà : puisqu’il échangea la paire contre un de ses tableaux (Lettre 576, Paul Gauguin à Vincent van Gogh, Paris, December 1887).

Mais c’est à Arles, l’été 1888, que Vincent va réellement développer le sujet.

Vase avec douze tournesols, Neue Pinakothek, Münich (F 456) 91 x 71	Vase avec quinze tournesols, National Gallery (F 454), 93 x73 [6]

Van Gogh, 1888

Ces deux tableaux sont respectivement le troisième et le quatrième de la série peinte par Van Gogh, dont on peut suivre au jour le jour la création grâce à ses  lettres [7] :

« Je suis en train de peindre avec l’entrain d’un Marseillais mangeant la bouillabaisse ce qui ne t’étonnera pas lorsqu’il s’agit de peindre des grands Tournesols.
J’ai 3 toiles en train, 1) 3 grosses fleurs dans un vase vert, fond clair (toile de 15), 2) 3 fleurs, une fleur en semence et effeuillee & un bouton sur fond bleu de roi (toile de 25),3 3) douze fleurs & boutons dans un vase jaune (toile de 30). Le dernier est donc clair sur clair et sera le meilleur j’espère. Je ne m’arrêterai probablement pas là. Dans l’espoir de vivre dans un atelier à nous avec Gauguin je voudrais faire une decoration pour l’atelier. Rien que des grands Tournesols.
A côté de ton magasin, dans le restaurant, tu sais bien qu’il y a une si belle décoration de fleurs là, je me rappelle toujours le grand tournesol dans la vitrine. Enfin si j’exécute ce plan il y aura une douzaine de paneaux. Le tout sera une symfonie en bleu et jaune donc. J’y travaille tous ces matins à partir du lever du soleil. Car les fleurs se fanent vite et il s’agit de faire l’ensemble d’un trait. »

Lettre 666, A Théo van Gogh. Arles, 21 ou 22 Août 1888.

« Maintenant j’en suis au quatrième tableau de tournesols. Ce quatrieme est un bouquet de 14 fleurs et est sur fond jaune comme une nature morte . »

Lettre 668, A Théo van Gogh. Arles, 23 ou 24 Août 1888.

Van Gogh a ajouté par la suite la fleur qui pend à gauche, ce qui explique pourquoi il parle ici de ‘14 fleurs’.

On voit que ces deux tableaux sont deux parmi la série de douze qu’il projetait de réaliser, et qui se limitera en fait à quatre (les trois autres sont des copies exécutées en janvier 1889) : rien dans les lettres n’indique une conception en pendant.

Vase avec trois tournesols Collection privée (F 453) 73 x 58	Vase avec cinq tournesols, disparu en 1945 (F 459) (98 x 69 cm)

Van Gogh, 1888

Cependant les deux premiers de la série sont très différents, à la fois par la taille et par la composition. Ils ne sont pas signés.

En revanche Van Gogh considérait le N°3 comme le meilleur, parce que « clair sur clair ». En choisissant un format pratiquement identique pour le quatrième, et en précisant « sur fond jaune », il a probablement conçu le N°4 comme une variante encore plus élaborée, avec deux fleurs de plus et une tonalité unifiée : à la fois clair sur clair et jaune sur jaune. La subdivision du vase en deux zones dont les tons reprennent, en les inversant, ceux du plancher et du mur, traduit bien le problème qu’il se posait dans ces deux toiles : comment pousser à la limite l’unification des couleurs tout en conservant la lisibilité des formes.

Il en était si satisfait qu’il les choisit pour décorer la chambre qu’il était en train d’aménager pour Gauguin :

« Ensuite j’ai garni un des lits et j’ai pris deux paillassons. Si Gauguin ou un autre viendrait, voilà, son lit sera fait dans une minute. Dès le commencement j’ai voulu arranger la maison non pas pour moi seul mais de façon à pouvoir loger quelqu’un…. Mais tu verras ces grands tableaux des bouquets de 12, de 14 tournesols fourrés dans ce tout petit boudoir avec un lit joli avec tout le reste élégant. Ce ne sera pas banal. »

Lettre 677, A Theo van Gogh. Arles, 9 Septembre 1888

La suite est bien connue : le séjour de Gauguin à Arles, du 23 octobre au 23 décembre, l’oreille tranchée, la visite éclair de Théo à Noël. Voici ce que Vincent répond assez sèchement le 21 janvier à Gauguin, qui voudrait récupérer les Tournesols sur fond jaune :

« Vous me parlez dans votre lettre d’une toile de moi, les tournesols à fond jaune – pour dire qu’il vous ferait quelque plaisir de la recevoir.– Je ne crois pas que vous ayez grand tort dans votre choix – si Jeannin a la pivoine, Quost la rose trémière, moi en effet j’ai avant d’autres pris le tournesol.–
Je crois que je commencerai par retourner ce qui est à vous en vous faisant observer que c’est mon intention, après ce qui s’est passé, de contester categoriquement votre droit sur la toile en question. Mais comme j’approuve votre intelligence dans le choix de cette toile je ferai un effort pour en peindre deux exactement pareils. Dans lequel cas il pourrait en définitive se faire et s’arranger ainsi à l’amiable que vous eussiez la vôtre quand-même. Aujourd’hui j’ai recommencé la toile que j’avais peinte de mme Roulin, celle que pour cause de mon accident était restée à l’etat vague pour les mains. Comme arrangement de couleurs: les rouges allant jusqu’aux purs orangés, s’exaltant encore dans les chairs jusqu’aux chromes, passant dans les roses et se mariant aux verts olives et véronèse. Comme arrangement de couleurs impressioniste je n’ai jamais inventé mieux.
Et je crois que si on plaçait cette toile telle quelle dans un bateau de pêcheurs même d’Islande, il y en aurait qui sentiraient là-dedans la berceuse. Ah! mon cher ami, faire de la peinture ce qu’est déjà avant nous la musique de Berlioz et de Wagner…. un art consolateur pour les coeurs navrés! Il n’y a encore que quelques uns qui comme vous et moi le sentent!!! »

Lettre 739, A Paul Gauguin. Arles, 21 Janvier 1889

Ainsi il propose à Gauguin (qui demande seulement les Tournesols sur fond jaune) de lui faire une copie des deux. tableaux ( il avait l’intention de faire vendre les deux originaux par Théo [8]). Tout de suite après, ce passage, le tableau dont il  parle à Gauguin est le portait de Mme Roulin, dont il était est en train de reprendre le réalisation  [9] :

La Berceuse (Mme Roulin)
Décembre 1888, janvier 1889, Museum of Fine Arts, Boston (F 508)

Ce tableau peut intéresser Gauguin à plusieurs titres:

• il a assisté au début de sa réalisation un mois avant ;
• il connaît la modèle, la femme du facteur Roulin dont Van Gogh s’était fait un ami ;
• elle est assise dans son propre fauteuil.

Mais surtout, le sujet du tableau (Mme Roulin tient dans ses mains la corde d’un berceau en hors champ, où se trouve sa fille Marcelle âgée de 5 mois) reflète directement des conversations que Van Gogh avait eues avec Gaugiun sur le roman de Pierre Loti, Pêcheur d’Islande (1886) :

Lors de ta visite je crois que tu dois avoir remarqué dans la chambre de Gauguin les deux toiles des tournesols. Je viens de mettre les dernieres touches aux répétitions absolument équivalentes & pareilles. Je crois t’avoir déjà dit qu’en outre j’ai une toile de Berceuse, juste celle que je travaillais lorsque ma maladie est venue m’interrompre. De celle là je possède également aujourd’hui 2 épreuves.

Je viens de dire à Gauguin au sujet de cette toile, que lui et moi ayant causé des pêcheurs d’Islande et de leur isolement mélancolique, exposés à tous les dangers, seuls sur la triste mer, je viens d’en dire à Gauguin qu’en suite de ces conversations intimes il m’était venu l’idée de peindre un tel tableau que des marins, à la fois enfants et martyrs, le voyant dans la cabine d’un bateau de pêcheurs d’Islande, éprouveraient un sentiment de bercement leur rappelant leur propre chant de nourrice. Maintenant cela ressemble si l’on veut à une chromolithographie de bazar. Une femme vêtue de vert à cheveux orangé se détâche contre un fond vert à fleurs roses. Maintenant ces disparates aiguës de rose cru, orangé cru, vert cru, sont attendris par des bémols des rouges et verts. Je m’imagine ces toiles juste entre celles des tournesols – qui ainsi forment des lampadaires ou candelabres à côté, de même grandeur; et le tout ainsi se compose de 7 ou de 9 toiles.

Lettre 743, A Théo van Gogh,. Arles, 28 Janvier 1889.

C’est dans doute au moment où il a l’idée de ce triptyque qu’il accentue la symétrie entre les deux tableaux, en rajoutant la quinzième fleur.

Poursuivant cette idée de triptyque, il propose un peu plus à tard à Théo d’échanger avec Gauguin un des exemplaires de La Berceuse (Lettre 748 A Theo van Gogh. Arles, 25 février 1889). Mais il ne semble pas que Gauguin ait jamais eu en sa possession sa copie du triptyque complet.

Depuis l’asile d’aliénés de Saint-Paul-de-Mausole où Vincent est entré le 8 mai, il le décrit précisément à Théo :

« Gauguin, s’il veut l’accepter, tu lui donneras un exemplaire de la Berceuse qui n’était pas monté sur châssis, et à Bernard aussi, comme témoignage d’amitié. Mais si Gauguin veut des tournesols ce n’est qu’absolument comme de juste qu’il te donne en échange quelque chôse que tu aimes autant. Gauguin lui-même a surtout aimé les tournesols plus tard lorsqu’il les avait vus longtemps.
Il faut encore savoir que si tu les mets dans ce sens ci:

soit la berceuse au mittant et les deux toiles des tournesols à droite & à gauche, cela forme comme un triptique. Et alors les tons jaunes & orangés de la tête prennent plus d’éclat par le voisinages des volets jaunes. Et alors tu comprendras ce que je t’en écrivais, que mon idee avait été de faire une décoration comme serait par exemple pour le fond d’un cabine dans un navire. Alors le format s’elargissant, la facture sommaire prend sa raison d’être. Le cadre du milieu est alors le rouge. Et les deux tournesols qui vont avec sont ceux entourés de baguettes. »

Lettre 776, A Theo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence,  23 Mai 1889.

	La berceuse, mars 1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo (F 504)

Le triptyque en question était donc constitué des deux Tournesols d’origine, et probablement de la 5ème et dernière version de la Berceuse : la seule à disposition de Théo qui soit complète, avec le titre sur fond rouge et la signature sur le bras du fauteuil.

Ce triptyque ne sera jamais exposé. Un an plus tard, Vincent ne reparle que des deux Tournesols, qu’il appelle maintenant des  pendants :

« Pour les Vingtistes voici ce que j’aimerais à exposer:
1 & 2 les deux pendants de tournesols »

Lettre 820, A Théo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 19 Novembre 1889

Vincent reviendra une dernière fois sur les deux toiles cinq mois avant sa mort, en ajoutant une indication supplémentaire :

« Mettons que les deux toiles de tournesols qui actuellement sont aux vingtistes ayent de certaines qualités de couleur et puis aussi que ça exprime une idée symbolisant “la gratitude”  »

Lettre 853, TA Albert Aurier. Saint-Rémy-de-Provence, 9 ou 10 Février 1890

Gratitude de qui ? Des pêcheurs d’Islande envers la Madone ? Des tourmentés envers une mère consolante ? Ou de Vincent envers le soleil ?

Certaines figurations de Dieu en Majesté présentent des dissymétries étonnantes : cet article résume la littérature disponible et se fait sa propre opinion.

La garde angélique

526-47, Mosaïque de l’abside de la basilique de San Vitale, Ravenne

Vêtu de pourpre impériale, le Christ tient dans sa main gauche le Livre à sept sceaux de l’Apocalypse (un rouleau fermé par sept noeuds) ; de sa main droite il donne à Saint Vital la couronne de martyr que celui-ci s’apprête à recevoir dans ses deux mains, respectueusement couvertes par son manteau selon l’étiquette de la cour impériale.

Les deux anges sont porteurs de longues verges dorées, à l’image des silentiari, dignitaires qui entouraient l’empereur byzantin et frappaient le sol pour obtenir le silence. Ils jouent ici un rôle d‘intermédiaire :

• celui de gauche autorise Saint Vital à s’approcher, en lui touchant l’épaule ;
• celui de droite reçoit la maquette de la basilique de la part de l’évêque Ecclésius, qui la lui présente de ses mains voilées.

Cette différence dans les rôles explique la dissymétrie des mains tenant la verge : chaque ange la tient avec son bras libre.

Les processions de Saint Apollinaire le Neuf

Après 560, Procession des saints martyrs, Saint Apollinaire le neuf, Ravenne

Sur la paroi de droite de la nef, le registre inférieur déploie une procession de vingt cinq martyrs, derrière Saint Martin, qui partent du palais de Théodoric pour se diriger vers le Christ trônant. Le registre médian montre douze saints et prophètes, tenant des livres fermés ou des rotulus roulés ou déroulés, à mains nues ou voilées, sans autre logique que la variété.

Identifiés par leur nom inscrit au-dessus de leur tête , les martyrs portent à deux mains la couronne qu’ils viennent présenter au Christ : leur main droite est presque toujours couverte par leur manteau (sauf Saint Cornélius, Saint Jean et Saint Paul), leur main gauche est tantôt couverte tantôt nue, sans alternance stricte. Le casse-tête des majuscules doubles inscrites tantôt sur les deux manches, tantôt sur une seule, n’a pas été élucidé.

526, Christ trônant entre quatre anges, Saint Apollinaire le Neuf, Ravenne

Le Christ assis sur un trône est figuré là encore comme un Empereur, entouré par quatre anges porteurs de verges. Avant la restauration malheureuse du XIXème siècle, il tenait dans sa main gauche un livre ouvert, sur lequel était inscrit « Je suis le Roi de gloire ».

Les quatre anges de la garde sont pratiquement identiques : tous avec la même lettre gamma, tenant à travers leur manteau une lance de la main gauche, et levant la main droite nue. Seul le geste de celle-ci introduit une minime différence. Dans chaque couple :

• l’ange de gauche (donc en situation hiérarchique supérieure) imite le geste d’allocution du Christ,
• l’ange de droite présente sa paume ouverte.

Dans le contexte de ces « silentiari », préposés à la parole impériale, cette différence de geste signifie sans doute que l’ange en chef relaie la parole du Christ, et que son subordonné la reçoit (un peu comme dans une chaîne de commandement militaire).

Après 560, Procession des saintes martyres, Saint Apollinaire le neuf, Ravenne

Sur l’autre paroi, respectant la division liturgique de la nef entre les hommes à droite et les femmes à gauche, vingt deux vierges martyres, derrière les trois Rois Mages, partent du port de Classe pour apporter leur couronne à la Vierge à l’Enfant trônant. Cette fois, leur main gauche est systématiquement couverte, tandis que la droite est tantôt couverte tantôt nue, là encore sans alternance stricte.

Les quatre anges qui gardent la Madone ont ici des gestes différenciés, qu’il est possible d’expliquer : le couple de droite reprend la même opposition prise de parole /réception de la parole que les anges autour du Christ. Le premier ange désigne la procession qui arrive, le second désigne la Madone, créant ainsi un lien narratif qui n’existe pas de l’autre côté de la nef. Les gestes de la Vierge et de l’Enfant expliquent cette différence :

• l’une fait le geste de l’allocution,
• l’autre tend la main en biais, pour recevoir les présents des Rois Mages.

Cette situation de don (voir 2-3 Représenter un don) n’est pas protocolairement possible de l’autre côté de la nef (on ne donne pas de la main gauche) : les martyrs ne viennent donc pas offrir leur couronne, mais simplement la présenter au Christ, et recevoir sa parole relayée par la garde.

Cet exemple particulièrement alambiqué montre bien que le hiératisme et la caractère répétitif du style byzantin n’exclut pas une recherche de variété dans les détails. Il souligne d’autre part les limites du décorticage iconographique de ces détails, qui se heurte aux errements des restaurations, et à l’absence de sources textuelles.

Basilique euphrasienne de Porec, vers 550

Dans un format réduit, cette mosaïque absidale oppose également nettement les deux moitiés de la composition, donateurs d’un côté, spectateurs de l’autre.

Du côté honorable, les personnages sont nommés :

• l’archidiacre Claude tenant un livre, et son fils Euphrasius à ses pieds tenant deux rotulus ;
• l’évêque Euphrasius, avec la maquette de la basilique ;
• saint Maur, tenant sa couronne de martyr et auréolé : en tant que saint, il introduit les humains auprès de la Divinité.

De l’autre côté, trois saints anonymes se contentent d’assister à la cérémonie.

Ni la Vierge ni l’Enfant ne font de geste particulier de la main : il ne s’agit pas ici d’une scène de don proprement dite, mais d’une présentation officielle des donateurs. Les objets ne sont pas tant des présents que des attributs distinctifs :

• la couronne pour les saints martyrs ;
• la maquette de l’édifice pour le fondateur :
• le livre pour les religieux, saints ou pas ;
• le rotulus pour l’écolier.

Vu l‘absence d’interaction entre la Vierge impériale et les processionnaires, les deux anges porteurs de verge sont strictement identiques, mis à part l’inclinaison de la tête.

Les trois anomalies du Codex Amiatinus

Maiestas Domini, Codex Amiatinus 692-716 (fol. 796v), Biblioteca Medicea, Florence

Pour une analyse plus complète de l’image, voir 3 Haut moyen âge. J’approfondis seulement la question des mains voilées et dévoilées, dont on a ici un véritable florilège.

Anomalie 1 : la main découverte de Saint Jean

Des quatre Evangélistes, Saint Jean (en haut à droite) est le seul à tenir son livre d’une seule main, qui plus est découverte. Les trois autres le portent dans leurs deux mains couvertes, soit pour le lire (Matthieu, Marc) soit pour le montrer (Luc).

Selon Peter Darby ([0], p 365), ce statut spécial accordé à Saint Jean (qui a connu le Christ) par rapport aux trois évangélistes dits synoptiques (qui ne l’ont pas connu) traduirait « un thème patristique banal qui était couramment illustré dans l’art insulaire ».

Charlotte Denoël ([0a], p 489) ajoute que les trois autres évangélistes « ont les mains voilées, comme le diacre qui porte en procession les Évangiles vers l’autel… sans doute le voile n’est-il pas nécessaire dans son cas, puisque Jean incarne la parole révélée. »

Mosaïque de Saint Luc, vers 527, basilique Saint Vital, Ravenne

Il importe néanmoins de rester prudent : dans la seule représentation comparable dont nous disposons, celle des Quatre Evangélistes à Saint Vital de Ravenne, un autre des quatre est particularisé, Saint Luc, et de manière inverse à celle du Codex Amiatinus : il est le seul à tenir son Livre d’une main voilée.

Le rotulus de l’ange

Parmi les Vivants du Codex Amiatinus, seul l’Ange de Saint Matthieu tient un rotulus, à mains nues. Pour Charlotte Denoël ([0a], p 495), ce détail est significatif

« puisque l’Évangile de saint Matthieu s’ouvre par la généalogie du Christ, autrement dit par une évocation de l’Ancien Testament. Or, le rouleau, ainsi que le rappelle très justement Isidore de Séville, suivi par de nombreux auteurs, sert à représenter la loi chez les Hébreux et il est l’attribut habituel des prophètes de l’Ancien Testament. »

Anomalie 2 : les mains des anges

Les traits sont partiellement effacées, mais les deux sont de la même longueur : il s’agit bien de deux verges (et non d’un sceptre et d’une verge). Dès lors, pourquoi le premier ange la tient-il de sa main droite couverte, et le second de sa main gauche nue ?

1066, Psautier Theodore, BL Add 19352 fol 110v

L’alternance des mains est logique pour obtenir une représentation symétrique, comme le montre cette illustration byzantine postérieure de quatre siècles, qui a fait le même choix graphique : le second ange garde la position normale (lance dans la main gauche) et le premier la change de main. Mais ici les mains ne sont pas voilées, ce qui simplifie le problème de la symétrisation.

Pour comprendre la difficulté qui se posait à l’illustrateur du Codex Amiatinus, il faut se souvenir des anges parallèles de Ravenne, main gauche voilée tenant la verge et main droite nue dans un geste phatique (impossible à voiler puisqu’elle est levée).

L’illustrateur a voulu conserver l’idée de la main découverte pour le geste principal et de la main couverte pour le geste secondaire :

• pour le second ange, il a donc suivi le modèle de Ravenne (lance tenue de la main gauche), mais comme la main droite n’avait rien de spécial à faire, il l’a voilée ;
• pour dessiner le premier ange en symétrie (et non en parallèle comme à Ravenne), il a changé la lance de main, mais pas le voile.

Ce choix est d’autant plus logique que, comme les donateurs dans l’abside de Porec, l’ange de gauche est celui qui est situé du côté de la main droite de Dieu, donc en situation potentielle de donner ou de recevoir : d’où l’intérêt de voiler la main destinée à saisir ce don.

Ce qui nous semble ici une anomalie n’est rien d’autre que l’application, dans un contexte symétrique, de la même règle qu’à Ravenne : voiler la main qui en fait le moins.

Anomalie 3 : La main voilée du Christ (SCOOP !)

C’est en définitive la même idée qui sous-tend l’image du codex Amiatinus : j’ai expliqué par ailleurs (voir 3 Haut moyen âge) que dans sa structure même, l’image représente, reliés dans une même totalité, les quatre Livres des évangélistes :

rien d’étonnant donc qu’au centre le Christ montre, aux deux anges qui s’inclinent, la sacralité du Livre.

Chérubins et séraphins à l’époque romane

940-45, Beatus Morgan, MS M.644 fol. 112r	976, Codice Vigilano, MS Escorialensis d.1.2 16v.

En Espagne, certaines représentations de Dieu en Majesté distinguent deux catégories d’anges :

• Cerubin (chérubins) et Serafin.
• Terufin (teraphim) et Serafin (séraphins) ;

Cette distinction se retrouve dans plusieurs Majestas Dei d’absides catalanes. Marcello Angheben [2] a montre que, malgré la différence hiérarchique (les Séraphins étant les plus proches de Dieu avec six ailes, suivis immédiatement des chérubins, à quatre ailes), les artistes romans ne représentent pas visuellement la distinction, mais la signalent seulement par les inscriptions.

Chérubin	Christ	Séraphin

Bernard Gilduin, Basilique Saint-Sernin, Toulouse

Dans le déambulatoire de la Basilique Saint-Sernin de Toulouse sont présentés sept bas-reliefs, dont trois sont étroitement liés par le style et par la taille (les quatre autres sont postérieurs).

Le deux anges de part et d’autre du Christ suivent le même schéma que dans le codex Amiatinus :

• le second porte dans sa main gauche l’objet de pouvoir (ici une croix hampée) et dans sa main droite l’objet phatique (ici une banderole) ;
• le premier est construit par symétrie.

Les deux tiennent la même banderole :

Et ils clament : saint,saint, saint.

Et clamant Sanctus, Sanctus, Sanctus,

Seules les distinguent les inscriptions de l’arcade :

À la droite du Père tout-puissant se tient le chérubin.	Par la suite le séraphin occupe sans fin la gauche sacrée.
Ad dextram Patris Cherubin stat cunctipotentis.	Posside inde sacram serafin sine fine sinistram.

L’expression « gauche sacrée » souligne que, dans les Majestas Dei, la moitié à la gauche du Christ n’est pas dévalorisée par rapport à la moitié honorable : précision utile pour les spectateurs habitués aux scènes polarisées (Jugement dernier ou Crucifixion).

L’expression « sine fine » n’implique pas que la moitié à la gauche du Christ aurait à voir avec le Futur : c’est simplement un jeu d’assonance avec « serafin ».

Les deux « hommes en blanc » de la porte Miègeville

Tympan de la porte Miègeville, Basilique Saint-Sernin, Toulouse

Le tympan représente l’Ascension du Christ, montant au ciel en élevant les deux mains, le Livre dans la gauche. Il est :

• soulevé par deux anges,
• acclamé par un chérubin et un séraphin, très similaires à ceux des bas-reliefs du déambulatoire : main désignant le ciel comme geste phatique, croix hampée comme attribut;
• acclamé par deux autres anges plus petits : même geste phatique, ruban qui s’enroule autour du bras comme attribut.

Le registre inférieur représente les douze apôtres assistant à l’Ascension

« Quand il eut dit cela, il fut élevé (de terre) sous leur regard, et un nuage le déroba à leurs yeux. Et comme ils avaient la vue fixée vers le ciel pendant qu’il s’en allait, voici que deux hommes, vêtus de blanc, se présentèrent à eux et (leur) dirent:  » Hommes de Galilée, pourquoi restez-vous à regarder vers le ciel ? Ce Jésus qui, d’auprès de vous, a été enlevé au ciel, ainsi viendra de la même manière que vous l’avez vu s’en aller au ciel. «  Actes, 1,9-11

Si tout le monde s’accorde pour reconnaître, dans les deux anges qui flanquent les apôtres, les « deux hommes vêtus de blanc » dont parle le texte, l’interprétation du livre fermé, pour le premier, et du rouleau déroulé, pour le second, a été l’objet d’intenses discussions.

L’Ancien et le Nouveau Testament ?

Intuitivement :

• le premier devrait représenter l’Ancien Testament, fermé parce que l’histoire qu’il contient est révolue ;
• et le second Le Nouveau, déroulé parce qu’il est en cours.

Mais ceci placerait le Nouveau Testament du côté « négatif » du tympan, à main gauche du Christ.

Olivier Testard [3] a proposé en 2004 une lecture chronologique des quatre chapiteaux, de droite à gauche : en jaune deux scènes de l’Ancien Testament, à droite deux du Nouveau (David, ancêtre de Jésus, servant de transition). Pour embarquer les deux anges latéraux dans cette chronologie, il interprète leurs livres à rebours de l’intuition immédiate :

« L’Ancien Testament fermé ne signifie pas que ce temps est révolu, pas plus que le Nouveau Testament ouvert ne signifie que ce temps est en cours. Il faut comprendre l’inverse. L’Ancien Testament est ouvert, parce que l’incarnation en révèle tout le message qui était caché. Il se lit maintenant à livre ouvert…. le rouleau ouvert du côté de l’Ancien Testament, avec le chapiteau de l’expulsion du jardin d’Éden, vaut annonce du nouvel Adam. Par conséquent, le Nouveau Testament est encore fermé parce qu’il est impossible à l’homme d’en comprendre tout le dessein qui ne sera manifeste en totalité qu’à la fin des temps. »

Cette lecture a l’inconvénient de contredire non seulement l’intuition, mais aussi des textes bien connus :

Dans le Nouveau Testament apparaît ce qui dans l’Ancien était caché. Saint Augustin

Et clamant Sanctus, Sanctus, Sanctus,

Ce que Moïse voile, la doctrine du Christ le dévoile. Abbé Suger

Quod Moyses velat, Christi doctrina revelat

Départ et retour (SCOOP !)

A mon sens, s’il y a une signification à trouver aux attributs des deux « hommes en blanc », elle est à rechercher à l’intérieur de la scène de l’Ascension, dont ils font partie intégrante, plutôt que dans l’environnement du tympan. D’ailleurs, il est quelque peu artificiel de focaliser la discussion sur ces deux personnages seulement : considérée dans son ensemble, la scène de l’Ascension montre en fait neuf livres fermés, contre un seul rouleau déroulé.

Une certaine correspondance lie les sept personnages du tympan, et les sept couples du linteau qui regardent deux par deux vers le haut (flèches bleu clair):

• Pierre (avec ses clés pour attribut) et Paul (avec son livre pour attribut) regardent le Christ ;
• les deux couples qui correspondent aux séraphins portent deux livres ;
• les quatre couples qui correspondent aux anges portent un seul livre, remplacé par le rouleau pour le dernier.

Les deux hommes en blanc désignent du doigt l’un son livre l’autre son rouleau (flèches jaunes) ; le premier est le seul de tous les personnages qui ne regarde pas en haut, mais vers l’arrière (flèche bleue sombre).

Les deux hommes en blanc n’ont pas les pieds sur terre, mais sont en suspension. Et chacun participe à une sorte de saynette avec l’apôtre adjacent :

• dans la première, aucune interaction : l’ange prend le livre et l’apôtre reste captivé par l’Ascension ;
• dans la seconde, il y a interaction : l’ange apporte le rouleau et l’apôtre le déroule.

Il faut ici revenir aux paroles des deux hommes en blanc : on leur a toujours reconnu une grande importance théologique, car elles établissent un parallèle entre l‘Ascension et le Retour du Christ à la fin des Temps : « (il) viendra de la même manière que vous l’avez vu s’en aller au ciel. »

Il me semble que le second ange, qui descend en déroulant la banderole, illustre la partie au futur de la phrase  : « il viendra ».
Le premier, qui remonte en emportant le livre fermé, illustre la partie au passé : « vous l’avez vu s’en aller au ciel. »

Cette symétrie entre le départ et le retour est affirmée par le rite-même de l’Ascension :

Ainsi qu’il monte, il reviendra, Juge siégeant sur les nuées

Ut ascendit, sic veniet Sedens in nubis solio

Ainsi le tympan boucle, en passant par le Livre tenu par le Christ, la chronologie amorcée par les quatre chapiteaux.

Jochen Zink ([3a] , p 110) relie avec raison ces deux événements symétriques exprimés par les hommes en blanc, l’Ascension et le Retour, avec les lettres alpha et omega à peine visibles en bas du nimbe.

Les rouleaux du tympan de Moissac

Tympan de Moissac (colorisé)

Le même type de problème iconographique se pose dans le tympan de Moissac. On y voit de part et d’autre du Christ deux séraphins/chérubins à cinq ailes (deux petites sont plaquées sur la poitrine) mais dont les attitudes sont ici différentes :

• le premier tient dans la main droite un rotulus roulé, et sa main gauche est voilée par sa manche ;
• le second tient dans la main gauche un rotulus déroulé, et sa main droite, nue, fait un geste phatique.

Tympan de Moissac (détail)

La problématique ressemble à celle du Codex Amiatinus, mais elle n’est pas ici de nature purement graphique : on saisit bien que l’idée est d’opposer le caché (rotulus roulé, main couverte) et le révélé (rotulus déroulé, main ouverte).

Dans tous les autres exemples connus, les séraphins/chérubins participent à la liturgie céleste, soit en chantant le Sanctus, soit en encensant des calices [4]. Comme il n’existe pas d’autre exemple d’anges à plusieurs paires d’ailes tenant un rotulus, il est bien difficile d’expliquer cette dissymétrie : aucun texte théologique ne mentionne de différence dans la fonction des séraphins et des chérubins Par ailleurs cette différence ne peut pas s’expliquer par la composition d’ensemble, le reste du tympan étant totalement symétrique.

Un jeu purement formel ?

Pour Susan Dixon, les deux rouleaux « ne portent aucune signification au delà de celle d’une opposition ».[5]

Le couple Inconnaissable / Connaissable ?

Isaïe décrit ainsi le rôle des séraphins :

Les Séraphins se tenaient au-dessus de lui, et chacun d’eux avait six ailes ; de deux ils couvraient sa face, et de deux ils couvraient ses pieds, et de deux ils volaient. » Isaïe, 6,2

seraphin stabant super illud sex alae uni et sex alae alteri duabus velabant faciem eius et duabus velabant pedes eius et duabus volabant

(Remarque : la traduction actuellement retenue corrige le texte de la Vulgate : de deux ils couvraient leur face..)

N.Mezoughi [6] a remarqué qu’une exégèse par Saint Jérôme de ce passage d’Isaïe met en avant l’opposition caché / révélé :

Par les Séraphins, Dieu est en partie révélé et en partie caché. En effet ils couvrent sa face et ses pieds parce que ni le passé d’avant le monde, ni le futur d’après le monde, nous ne pouvons en avoir connaissance. Mais le milieu en revanche, qui a été fait en six jours, nous le contemplons.

In seraphim ex parte ostenditus (Dominus) ex parte celatur. Faciem enim et pedes eius operiunt quia et praeterita ante mundum et futura post mundum scire non possumus. Sed media tantum quae in sex diebus facta sunt, contemplamur.

Le problème est que ce rapprochement  :

• contredit l’expérience directe du spectateur (les séraphins de Moissac ne cachent rien) et la symétrie du texte d’Isaïe (chaque séraphin fait la même chose) ([3a], p 110) ;
• met à égalité la fonction de cacher (premier séraphin) et de révéler (second séraphin), qui n’existe que dans l’exégèse de Saint Jérôme : Isaïe ne parle que de cacher ;
• n’illustre pas clairement l’exégèse : Saint Jérôme explique que les séraphins marquent les bornes du connaissable aussi bien dans le Passé que dans le Futur : dans une lecture temporelle du tympan, chaque séraphin devrait donc porter d’une main un rouleau fermé et de l’autre un rouleau déroulé.

Le couple soleil / lune ?

L’opposition caché / révélé peut faire également penser au couple soleil / lune que l’on trouve souvent dans les tympans du Jugement dernier : mais il serait ici placé à l’envers (e soleil est toujours du côté héraldiquement supérieur, à main droite du Christ).

Des indications de lecture ?

Le portail de Moissac (comme la porte Miègeville) sont tous deux situés au Sud. L’objet ouvert se trouve donc côté Orient et l’objet fermé côté Occident.

Ceci est cohérent avec les scènes des parois :

« les images des ‘ Fins dernières ‘ individuelles , sculptées sur la paroi de l’ouest , se trouvent sur le côté du soleil couchant ; au contraire ce sont les scènes de l’Incarnation et donc du Salut et de la promesse de la résurrection de la chair qui sont placés sur le côté du soleil levant » ([7], p 327)

On pourrait donc considérer les deux séraphins comme des admoniteurs, rappelant au spectateur que le début de l’histoire est à l’Est, et sa fin à l’Ouest : pour Honorius Augustodunensis, le temps est comme une corde tendue d’est en ouest, du levant au couchant.([3], p 38)

Dans le même ordre d’idée d’indication à l’usage du spectateur, les rouleaux pourraient jouer un rôle bien précis de signalisation :

« D’après les pénitentiels du Moyen-Age, les pénitents qui devaient rester en dehors de l’église se tenaient du côté gauche des portails » ([7], note 57),

Le rouleau fermé serait ainsi équivalent à « entrée interdite ».

Ces considérations topographiques ont l’avantage de s’appliquer à la fois au portail de Moissac et à la porte Miègeville, et même à tout autre tympan quel que soit son sujet. En contrepartie, leur caractère réducteur nous laisse sur notre faim, et avec une petite impression d’être passé à côté de l’essentiel.

Le couple Ancien Testament / Nouveau Testament ?

Cette idée a été proposée incidemment par Houlier, puis reprise par Zinc, sur la base d’un texte qui établit explicitement un lien entre les deux Testaments et les séraphins d’Isaïe :

Qu’aussi on lit dans Isaïe deux séraphins, qui représentent de manière figurée l’Ancien et le Nouveau Testament. Vraiment, ils cachent le visage et les pieds de Dieu, parce que ni le passé d’avant le monde, ni le futur d’après le monde, nous ne pouvons en avoir connaissance ; mais le milieu en revanche, par leur témoignage nous le contemplons. Isidore de Seville, Etym VII,5 dans Migne, PL, 82, 274

Quod autem duo Seraphin in Esaia leguntur, figuraliter Veteris et Novi Testamenti significationem ostendunt. Quod vero faciem et pedes Dei operiunt, quie praeterita ante mundum, et futura post mundum, scire non possumus, sed media tantum, eorum testimonio contemplamur.

Mais ce commentaire par Isidore du commentaire de Jérôme se heurte à la même difficulté : c’est chaque séraphin qui représente à la fois l’Ancien et le Nouveau Testament.

De plus, si les deux rouleaux représentent les deux testaments, le rouleau déroulé (le Nouveau Testament) se trouve du mauvais côté : P.Klein ([7], note 57) rejette donc vigoureusement l’interprétation de Houlier et Zinc, à la fois comme contraire à la symbolique gauche et droite (le Nouveau Testament devrait être du côté honorable, à la droite du Christ) et comme incohérente avec le reste de la décoration (les prophètes Jérémie et Isaïe de l’Ancien Testament sont à la gauche du Christ, les apôtres Pierre et Paul sont à sa droite).

Pour tourner la difficulté, Barbara Franzé [7a] inverse, comme Olivier Testard,  la logique intuitive du dévoilement, en voyant dans « le phylactère enroulé, le Nouveau Testament dont les mystères ne seront révélés qu’à la fin des temps ».

La dialectique ouvert /fermé

Comme le remarque Olivier Testard ([3], p 54), la division Ancien Testament / Nouveau Testament  ne vaut que pour la partie centrale du portail.

De même, interpréter le tympan de Moissac en terme de polarisation positif/négatif est inopérant si on veut prendre en compte de manière cohérente l’ensemble de la composition :

• les scènes de l’Enfance du Christ, donc « positives », sont sur le côté droit du porche ;
• la parabole du Riche et de Lazare, ainsi que les péchés de l’Avarice et de la Luxure, sont sur le côté gauche.

Ce qui fonctionne finalement le mieux, selon Olivier Testard, est de superposer à la dialectique Ancien Testament / Nouveau Testament (fond jaune / fond bleu) la dialectique fermé / ouvert (bord rouge / bord vert).

On voit ainsi que le livre fermé de Saint Paul (Nouveau Testament) se trouve du côté du rouleau fermé. Il faudrait donc lire les deux rouleaux de la même manière que pour la porte Miègeville :

• le rouleau ouvert signifiant « la prophétie réalisée »,
• le rouleau fermé « ce qui reste à venir ».

Un prophète, Abraham prenant l’Ame de Lazare dans son sein	Isaïe avec sa prophétie

Cette lecture du rouleau ouvert fonctionne bien pour Isaïe, qui porte sa prophétie : « Ecce virgo concepiet », et pour le prophète du groupe Abraham, qui constate que le pauvre Lazare a bien sa place au Paradis, tandis que le Riche finira en enfer (Luc 16:19–30).

Des logiques locales (SCOOP !)

Mais, tout comme dans le cas de la porte Miègeville, l’importance de l’opposition rouleau fermé / rouleau ouvert comme principe organisateur de l’ensemble, ne saute pas aux yeux, dès lors que l’on prend conscience que le tympan comporte non pas un, mais six objets fermés (bord rouge).
La recherche toujours décevante d’une lecture globale a fait négliger les logiques locales qui articulent le centre et les côtés :

La recherche toujours décevante d’une lecture globale a fait négliger les logiques locales qui articulent le centre et les côtés :

• Isaïe, avec sa prophétie, fait le lien entre la partie Ancien Testament et le volet droit, amorçant la chronologie ascendante de l’Enfance du Christ (0 à 6) ;
• de même Saint Pierre, avec ses clés, fait le pont entre les deux branches de la Parabole de Lazare, entre le chemin descendant du Riche vers l’Enfer (R1 vers R2), et le chemin latéral de Lazare vers le Paradis (L1 vers L2) :

« Je te donnerai les clés du royaume des cieux et tout ce que tu lieras sur terre sera lié dans les cieux ». (Matthieu 16, 18-20)

L’explication du rouleau déroulé pourrait bien elle-aussi relever d’une logique locale, limitée à une partie du tympan.

Un commentaire johannique (SCOOP !)

Comme souvent, faisons confiance aux détails :

• côté gauche, l’Ange de Saint Mathieu a les pieds posés sur un motif ondulant ( la « mer de cristal » de l’Apocalypse), comme tous les habitants du tympan – ou presque …
• car côté droit, l’Aigle est en vol : pour rappeler que Saint Jean n’est pas seulement l’auteur d’un des quatre Evangiles, mais aussi celui de l’Apocalypse, le Livre des Visions et des Révélations.

Certaines figurations de Dieu en Majesté présentent des dissymétries étonnantes : cet article résume la littérature disponible et se fait sa propre opinion.

La garde angélique

526-47, Mosaïque de l’abside de la basilique de San Vitale, Ravenne

Vêtu de pourpre impériale, le Christ tient dans sa main gauche le Livre à sept sceaux de l’Apocalypse (un rouleau fermé par sept noeuds) ; de sa main droite il donne à Saint Vital la couronne de martyr que celui-ci s’apprête à recevoir dans ses deux mains, respectueusement couvertes par son manteau selon l’étiquette de la cour impériale.

Les deux anges sont porteurs de longues verges dorées, à l’image des silentiari, dignitaires qui entouraient l’empereur byzantin et frappaient le sol pour obtenir le silence. Ils jouent ici un rôle d‘intermédiaire :

• celui de gauche autorise Saint Vital à s’approcher, en lui touchant l’épaule ;
• celui de droite reçoit la maquette de la basilique de la part de l’évêque Ecclésius, qui la lui présente de ses mains voilées.

Cette différence dans les rôles explique la dissymétrie des mains tenant la verge : chaque ange la tient avec son bras libre.

Les processions de Saint Apollinaire le Neuf

Après 560, Procession des saints martyrs, Saint Apollinaire le neuf, Ravenne

Sur la paroi de droite de la nef, le registre inférieur déploie une procession de vingt cinq martyrs, derrière Saint Martin, qui partent du palais de Théodoric pour se diriger vers le Christ trônant. Le registre médian montre douze saints et prophètes, tenant des livres fermés ou des rotulus roulés ou déroulés, à mains nues ou voilées, sans autre logique que la variété.

Identifiés par leur nom inscrit au-dessus de leur tête , les martyrs portent à deux mains la couronne qu’ils viennent présenter au Christ : leur main droite est presque toujours couverte par leur manteau (sauf Saint Cornélius, Saint Jean et Saint Paul), leur main gauche est tantôt couverte tantôt nue, sans alternance stricte. Le casse-tête des majuscules doubles inscrites tantôt sur les deux manches, tantôt sur une seule, n’a pas été élucidé.

526, Christ trônant entre quatre anges, Saint Apollinaire le Neuf, Ravenne

Le Christ assis sur un trône est figuré là encore comme un Empereur, entouré par quatre anges porteurs de verges. Avant la restauration malheureuse du XIXème siècle, il tenait dans sa main gauche un livre ouvert, sur lequel était inscrit « Je suis le Roi de gloire ».

Les quatre anges de la garde sont pratiquement identiques : tous avec la même lettre gamma, tenant à travers leur manteau une lance de la main gauche, et levant la main droite nue. Seul le geste de celle-ci introduit une minime différence. Dans chaque couple :

• l’ange de gauche (donc en situation hiérarchique supérieure) imite le geste d’allocution du Christ,
• l’ange de droite présente sa paume ouverte.

Dans le contexte de ces « silentiari », préposés à la parole impériale, cette différence de geste signifie sans doute que l’ange en chef relaie la parole du Christ, et que son subordonné la reçoit (un peu comme dans une chaîne de commandement militaire).

Après 560, Procession des saintes martyres, Saint Apollinaire le neuf, Ravenne

Sur l’autre paroi, respectant la division liturgique de la nef entre les hommes à droite et les femmes à gauche, vingt deux vierges martyres, derrière les trois Rois Mages, partent du port de Classe pour apporter leur couronne à la Vierge à l’Enfant trônant. Cette fois, leur main gauche est systématiquement couverte, tandis que la droite est tantôt couverte tantôt nue, là encore sans alternance stricte.

Les quatre anges qui gardent la Madone ont ici des gestes différenciés, qu’il est possible d’expliquer : le couple de droite reprend la même opposition prise de parole /réception de la parole que les anges autour du Christ. Le premier ange désigne la procession qui arrive, le second désigne la Madone, créant ainsi un lien narratif qui n’existe pas de l’autre côté de la nef. Les gestes de la Vierge et de l’Enfant expliquent cette différence :

• l’une fait le geste de l’allocution,
• l’autre tend la main en biais, pour recevoir les présents des Rois Mages.

Cette situation de don (voir 2-3 Représenter un don) n’est pas protocolairement possible de l’autre côté de la nef (on ne donne pas de la main gauche) : les martyrs ne viennent donc pas offrir leur couronne, mais simplement la présenter au Christ, et recevoir sa parole relayée par la garde.

Cet exemple particulièrement alambiqué montre bien que le hiératisme et la caractère répétitif du style byzantin n’exclut pas une recherche de variété dans les détails. Il souligne d’autre part les limites du décorticage iconographique de ces détails, qui se heurte aux errements des restaurations, et à l’absence de sources textuelles.

Basilique euphrasienne de Porec, vers 550

Dans un format réduit, cette mosaïque absidale oppose également nettement les deux moitiés de la composition, donateurs d’un côté, spectateurs de l’autre.

Du côté honorable, les personnages sont nommés :

• l’archidiacre Claude tenant un livre, et son fils Euphrasius à ses pieds tenant deux rotulus ;
• l’évêque Euphrasius, avec la maquette de la basilique ;
• saint Maur, tenant sa couronne de martyr et auréolé : en tant que saint, il introduit les humains auprès de la Divinité.

De l’autre côté, trois saints anonymes se contentent d’assister à la cérémonie.

Ni la Vierge ni l’Enfant ne font de geste particulier de la main : il ne s’agit pas ici d’une scène de don proprement dite, mais d’une présentation officielle des donateurs. Les objets ne sont pas tant des présents que des attributs distinctifs :

• la couronne pour les saints martyrs ;
• la maquette de l’édifice pour le fondateur :
• le livre pour les religieux, saints ou pas ;
• le rotulus pour l’écolier.

Vu l‘absence d’interaction entre la Vierge impériale et les processionnaires, les deux anges porteurs de verge sont strictement identiques, mis à part l’inclinaison de la tête.

Les trois anomalies du Codex Amiatinus

Maiestas Domini, Codex Amiatinus 692-716 (fol. 796v), Biblioteca Medicea, Florence

Pour une analyse plus complète de l’image, voir 3 Haut moyen âge. J’approfondis seulement la question des mains voilées et dévoilées, dont on a ici un véritable florilège.

Anomalie 1 : la main découverte de Saint Jean

Des quatre Evangélistes, Saint Jean (en haut à droite) est le seul à tenir son livre d’une seule main, qui plus est découverte. Les trois autres le portent dans leurs deux mains couvertes, soit pour le lire (Matthieu, Marc) soit pour le montrer (Luc).

Selon Peter Darby ([0], p 365), ce statut spécial accordé à Saint Jean (qui a connu le Christ) par rapport aux trois évangélistes dits synoptiques (qui ne l’ont pas connu) traduirait « un thème patristique banal qui était couramment illustré dans l’art insulaire ».

Charlotte Denoël ([0a], p 489) ajoute que les trois autres évangélistes « ont les mains voilées, comme le diacre qui porte en procession les Évangiles vers l’autel… sans doute le voile n’est-il pas nécessaire dans son cas, puisque Jean incarne la parole révélée. »

Mosaïque de Saint Luc, vers 527, basilique Saint Vital, Ravenne

Il importe néanmoins de rester prudent : dans la seule représentation comparable dont nous disposons, celle des Quatre Evangélistes à Saint Vital de Ravenne, un autre des quatre est particularisé, Saint Luc, et de manière inverse à celle du Codex Amiatinus : il est le seul à tenir son Livre d’une main voilée.

Le rotulus de l’ange

Parmi les Vivants du Codex Amiatinus, seul l’Ange de Saint Matthieu tient un rotulus, à mains nues. Pour Charlotte Denoël ([0a], p 495), ce détail est significatif

« puisque l’Évangile de saint Matthieu s’ouvre par la généalogie du Christ, autrement dit par une évocation de l’Ancien Testament. Or, le rouleau, ainsi que le rappelle très justement Isidore de Séville, suivi par de nombreux auteurs, sert à représenter la loi chez les Hébreux et il est l’attribut habituel des prophètes de l’Ancien Testament. »

Anomalie 2 : les mains des anges

Les traits sont partiellement effacées, mais les deux sont de la même longueur : il s’agit bien de deux verges (et non d’un sceptre et d’une verge). Dès lors, pourquoi le premier ange la tient-il de sa main droite couverte, et le second de sa main gauche nue ?

1066, Psautier Theodore, BL Add 19352 fol 110v

L’alternance des mains est logique pour obtenir une représentation symétrique, comme le montre cette illustration byzantine postérieure de quatre siècles, qui a fait le même choix graphique : le second ange garde la position normale (lance dans la main gauche) et le premier la change de main. Mais ici les mains ne sont pas voilées, ce qui simplifie le problème de la symétrisation.

Pour comprendre la difficulté qui se posait à l’illustrateur du Codex Amiatinus, il faut se souvenir des anges parallèles de Ravenne, main gauche voilée tenant la verge et main droite nue dans un geste phatique (impossible à voiler puisqu’elle est levée).

L’illustrateur a voulu conserver l’idée de la main découverte pour le geste principal et de la main couverte pour le geste secondaire :

• pour le second ange, il a donc suivi le modèle de Ravenne (lance tenue de la main gauche), mais comme la main droite n’avait rien de spécial à faire, il l’a voilée ;
• pour dessiner le premier ange en symétrie (et non en parallèle comme à Ravenne), il a changé la lance de main, mais pas le voile.

Ce choix est d’autant plus logique que, comme les donateurs dans l’abside de Porec, l’ange de gauche est celui qui est situé du côté de la main droite de Dieu, donc en situation potentielle de donner ou de recevoir : d’où l’intérêt de voiler la main destinée à saisir ce don.

Ce qui nous semble ici une anomalie n’est rien d’autre que l’application, dans un contexte symétrique, de la même règle qu’à Ravenne : voiler la main qui en fait le moins.

Anomalie 3 : La main voilée du Christ (SCOOP !)

C’est en définitive la même idée qui sous-tend l’image du codex Amiatinus : j’ai expliqué par ailleurs (voir 3 Haut moyen âge) que dans sa structure même, l’image représente, reliés dans une même totalité, les quatre Livres des évangélistes :

rien d’étonnant donc qu’au centre le Christ montre, aux deux anges qui s’inclinent, la sacralité du Livre.

Chérubins et séraphins à l’époque romane

940-45, Beatus Morgan, MS M.644 fol. 112r	976, Codice Vigilano, MS Escorialensis d.1.2 16v.

En Espagne, certaines représentations de Dieu en Majesté distinguent deux catégories d’anges :

• Cerubin (chérubins) et Serafin.
• Terufin (teraphim) et Serafin (séraphins) ;

Cette distinction se retrouve dans plusieurs Majestas Dei d’absides catalanes. Marcello Angheben [2] a montre que, malgré la différence hiérarchique (les Séraphins étant les plus proches de Dieu avec six ailes, suivis immédiatement des chérubins, à quatre ailes), les artistes romans ne représentent pas visuellement la distinction, mais la signalent seulement par les inscriptions.

Chérubin	Christ	Séraphin

Bernard Gilduin, Basilique Saint-Sernin, Toulouse

Dans le déambulatoire de la Basilique Saint-Sernin de Toulouse sont présentés sept bas-reliefs, dont trois sont étroitement liés par le style et par la taille (les quatre autres sont postérieurs).

Le deux anges de part et d’autre du Christ suivent le même schéma que dans le codex Amiatinus :

• le second porte dans sa main gauche l’objet de pouvoir (ici une croix hampée) et dans sa main droite l’objet phatique (ici une banderole) ;
• le premier est construit par symétrie.

Les deux tiennent la même banderole :

Et ils clament : saint,saint, saint.

Et clamant Sanctus, Sanctus, Sanctus,

Seules les distinguent les inscriptions de l’arcade :

À la droite du Père tout-puissant se tient le chérubin.	Par la suite le séraphin occupe sans fin la gauche sacrée.
Ad dextram Patris Cherubin stat cunctipotentis.	Posside inde sacram serafin sine fine sinistram.

L’expression « gauche sacrée » souligne que, dans les Majestas Dei, la moitié à la gauche du Christ n’est pas dévalorisée par rapport à la moitié honorable : précision utile pour les spectateurs habitués aux scènes polarisées (Jugement dernier ou Crucifixion).

L’expression « sine fine » n’implique pas que la moitié à la gauche du Christ aurait à voir avec le Futur : c’est simplement un jeu d’assonance avec « serafin ».

Les deux « hommes en blanc » de la porte Miègeville

Tympan de la porte Miègeville, Basilique Saint-Sernin, Toulouse

Le tympan représente l’Ascension du Christ, montant au ciel en élevant les deux mains, le Livre dans la gauche. Il est :

• soulevé par deux anges,
• acclamé par un chérubin et un séraphin, très similaires à ceux des bas-reliefs du déambulatoire : main désignant le ciel comme geste phatique, croix hampée comme attribut;
• acclamé par deux autres anges plus petits : même geste phatique, ruban qui s’enroule autour du bras comme attribut.

Le registre inférieur représente les douze apôtres assistant à l’Ascension

« Quand il eut dit cela, il fut élevé (de terre) sous leur regard, et un nuage le déroba à leurs yeux. Et comme ils avaient la vue fixée vers le ciel pendant qu’il s’en allait, voici que deux hommes, vêtus de blanc, se présentèrent à eux et (leur) dirent:  » Hommes de Galilée, pourquoi restez-vous à regarder vers le ciel ? Ce Jésus qui, d’auprès de vous, a été enlevé au ciel, ainsi viendra de la même manière que vous l’avez vu s’en aller au ciel. «  Actes, 1,9-11

Si tout le monde s’accorde pour reconnaître, dans les deux anges qui flanquent les apôtres, les « deux hommes vêtus de blanc » dont parle le texte, l’interprétation du livre fermé, pour le premier, et du rouleau déroulé, pour le second, a été l’objet d’intenses discussions.

L’Ancien et le Nouveau Testament ?

Intuitivement :

• le premier devrait représenter l’Ancien Testament, fermé parce que l’histoire qu’il contient est révolue ;
• et le second Le Nouveau, déroulé parce qu’il est en cours.

Mais ceci placerait le Nouveau Testament du côté « négatif » du tympan, à main gauche du Christ.

Olivier Testard [3] a proposé en 2004 une lecture chronologique des quatre chapiteaux, de droite à gauche : en jaune deux scènes de l’Ancien Testament, à droite deux du Nouveau (David, ancêtre de Jésus, servant de transition). Pour embarquer les deux anges latéraux dans cette chronologie, il interprète leurs livres à rebours de l’intuition immédiate :

« L’Ancien Testament fermé ne signifie pas que ce temps est révolu, pas plus que le Nouveau Testament ouvert ne signifie que ce temps est en cours. Il faut comprendre l’inverse. L’Ancien Testament est ouvert, parce que l’incarnation en révèle tout le message qui était caché. Il se lit maintenant à livre ouvert…. le rouleau ouvert du côté de l’Ancien Testament, avec le chapiteau de l’expulsion du jardin d’Éden, vaut annonce du nouvel Adam. Par conséquent, le Nouveau Testament est encore fermé parce qu’il est impossible à l’homme d’en comprendre tout le dessein qui ne sera manifeste en totalité qu’à la fin des temps. »

Cette lecture a l’inconvénient de contredire non seulement l’intuition, mais aussi des textes bien connus :

Dans le Nouveau Testament apparaît ce qui dans l’Ancien était caché. Saint Augustin

Et clamant Sanctus, Sanctus, Sanctus,

Ce que Moïse voile, la doctrine du Christ le dévoile. Abbé Suger

Quod Moyses velat, Christi doctrina revelat

Départ et retour (SCOOP !)

A mon sens, s’il y a une signification à trouver aux attributs des deux « hommes en blanc », elle est à rechercher à l’intérieur de la scène de l’Ascension, dont ils font partie intégrante, plutôt que dans l’environnement du tympan. D’ailleurs, il est quelque peu artificiel de focaliser la discussion sur ces deux personnages seulement : considérée dans son ensemble, la scène de l’Ascension montre en fait neuf livres fermés, contre un seul rouleau déroulé.

Une certaine correspondance lie les sept personnages du tympan, et les sept couples du linteau qui regardent deux par deux vers le haut (flèches bleu clair):

• Pierre (avec ses clés pour attribut) et Paul (avec son livre pour attribut) regardent le Christ ;
• les deux couples qui correspondent aux séraphins portent deux livres ;
• les quatre couples qui correspondent aux anges portent un seul livre, remplacé par le rouleau pour le dernier.

Les deux hommes en blanc désignent du doigt l’un son livre l’autre son rouleau (flèches jaunes) ; le premier est le seul de tous les personnages qui ne regarde pas en haut, mais vers l’arrière (flèche bleue sombre).

Les deux hommes en blanc n’ont pas les pieds sur terre, mais sont en suspension. Et chacun participe à une sorte de saynette avec l’apôtre adjacent :

• dans la première, aucune interaction : l’ange prend le livre et l’apôtre reste captivé par l’Ascension ;
• dans la seconde, il y a interaction : l’ange apporte le rouleau et l’apôtre le déroule.

Il faut ici revenir aux paroles des deux hommes en blanc : on leur a toujours reconnu une grande importance théologique, car elles établissent un parallèle entre l‘Ascension et le Retour du Christ à la fin des Temps : « (il) viendra de la même manière que vous l’avez vu s’en aller au ciel. »

Il me semble que le second ange, qui descend en déroulant la banderole, illustre la partie au futur de la phrase  : « il viendra ».
Le premier, qui remonte en emportant le livre fermé, illustre la partie au passé : « vous l’avez vu s’en aller au ciel. »

Cette symétrie entre le départ et le retour est affirmée par le rite-même de l’Ascension :

Ainsi qu’il monte, il reviendra, Juge siégeant sur les nuées

Ut ascendit, sic veniet Sedens in nubis solio

Ainsi le tympan boucle, en passant par le Livre tenu par le Christ, la chronologie amorcée par les quatre chapiteaux.

Jochen Zink ([3a] , p 110) relie avec raison ces deux événements symétriques exprimés par les hommes en blanc, l’Ascension et le Retour, avec les lettres alpha et omega à peine visibles en bas du nimbe.

Les rouleaux du tympan de Moissac

Tympan de Moissac (colorisé)

Le même type de problème iconographique se pose dans le tympan de Moissac. On y voit de part et d’autre du Christ deux séraphins/chérubins à cinq ailes (deux petites sont plaquées sur la poitrine) mais dont les attitudes sont ici différentes :

• le premier tient dans la main droite un rotulus roulé, et sa main gauche est voilée par sa manche ;
• le second tient dans la main gauche un rotulus déroulé, et sa main droite, nue, fait un geste phatique.

Tympan de Moissac (détail)

La problématique ressemble à celle du Codex Amiatinus, mais elle n’est pas ici de nature purement graphique : on saisit bien que l’idée est d’opposer le caché (rotulus roulé, main couverte) et le révélé (rotulus déroulé, main ouverte).

Dans tous les autres exemples connus, les séraphins/chérubins participent à la liturgie céleste, soit en chantant le Sanctus, soit en encensant des calices [4]. Comme il n’existe pas d’autre exemple d’anges à plusieurs paires d’ailes tenant un rotulus, il est bien difficile d’expliquer cette dissymétrie : aucun texte théologique ne mentionne de différence dans la fonction des séraphins et des chérubins Par ailleurs cette différence ne peut pas s’expliquer par la composition d’ensemble, le reste du tympan étant totalement symétrique.

Un jeu purement formel ?

Pour Susan Dixon, les deux rouleaux « ne portent aucune signification au delà de celle d’une opposition ».[5]

Le couple Inconnaissable / Connaissable ?

Isaïe décrit ainsi le rôle des séraphins :

Les Séraphins se tenaient au-dessus de lui, et chacun d’eux avait six ailes ; de deux ils couvraient sa face, et de deux ils couvraient ses pieds, et de deux ils volaient. » Isaïe, 6,2

seraphin stabant super illud sex alae uni et sex alae alteri duabus velabant faciem eius et duabus velabant pedes eius et duabus volabant

(Remarque : la traduction actuellement retenue corrige le texte de la Vulgate : de deux ils couvraient leur face..)

N.Mezoughi [6] a remarqué qu’une exégèse par Saint Jérôme de ce passage d’Isaïe met en avant l’opposition caché / révélé :

Par les Séraphins, Dieu est en partie révélé et en partie caché. En effet ils couvrent sa face et ses pieds parce que ni le passé d’avant le monde, ni le futur d’après le monde, nous ne pouvons en avoir connaissance. Mais le milieu en revanche, qui a été fait en six jours, nous le contemplons.

In seraphim ex parte ostenditus (Dominus) ex parte celatur. Faciem enim et pedes eius operiunt quia et praeterita ante mundum et futura post mundum scire non possumus. Sed media tantum quae in sex diebus facta sunt, contemplamur.

Le problème est que ce rapprochement  :

• contredit l’expérience directe du spectateur (les séraphins de Moissac ne cachent rien) et la symétrie du texte d’Isaïe (chaque séraphin fait la même chose) ([3a], p 110) ;
• met à égalité la fonction de cacher (premier séraphin) et de révéler (second séraphin), qui n’existe que dans l’exégèse de Saint Jérôme : Isaïe ne parle que de cacher ;
• n’illustre pas clairement l’exégèse : Saint Jérôme explique que les séraphins marquent les bornes du connaissable aussi bien dans le Passé que dans le Futur : dans une lecture temporelle du tympan, chaque séraphin devrait donc porter d’une main un rouleau fermé et de l’autre un rouleau déroulé.

Le couple soleil / lune ?

L’opposition caché / révélé peut faire également penser au couple soleil / lune que l’on trouve souvent dans les tympans du Jugement dernier : mais il serait ici placé à l’envers (e soleil est toujours du côté héraldiquement supérieur, à main droite du Christ).

Des indications de lecture ?

Le portail de Moissac (comme la porte Miègeville) sont tous deux situés au Sud. L’objet ouvert se trouve donc côté Orient et l’objet fermé côté Occident.

Ceci est cohérent avec les scènes des parois :

« les images des ‘ Fins dernières ‘ individuelles , sculptées sur la paroi de l’ouest , se trouvent sur le côté du soleil couchant ; au contraire ce sont les scènes de l’Incarnation et donc du Salut et de la promesse de la résurrection de la chair qui sont placés sur le côté du soleil levant » ([7], p 327)

On pourrait donc considérer les deux séraphins comme des admoniteurs, rappelant au spectateur que le début de l’histoire est à l’Est, et sa fin à l’Ouest : pour Honorius Augustodunensis, le temps est comme une corde tendue d’est en ouest, du levant au couchant.([3], p 38)

Dans le même ordre d’idée d’indication à l’usage du spectateur, les rouleaux pourraient jouer un rôle bien précis de signalisation :

« D’après les pénitentiels du Moyen-Age, les pénitents qui devaient rester en dehors de l’église se tenaient du côté gauche des portails » ([7], note 57),

Le rouleau fermé serait ainsi équivalent à « entrée interdite ».

Ces considérations topographiques ont l’avantage de s’appliquer à la fois au portail de Moissac et à la porte Miègeville, et même à tout autre tympan quel que soit son sujet. En contrepartie, leur caractère réducteur nous laisse sur notre faim, et avec une petite impression d’être passé à côté de l’essentiel.

Le couple Ancien Testament / Nouveau Testament ?

Cette idée a été proposée incidemment par Houlier, puis reprise par Zinc, sur la base d’un texte qui établit explicitement un lien entre les deux Testaments et les séraphins d’Isaïe :

Qu’aussi on lit dans Isaïe deux séraphins, qui représentent de manière figurée l’Ancien et le Nouveau Testament. Vraiment, ils cachent le visage et les pieds de Dieu, parce que ni le passé d’avant le monde, ni le futur d’après le monde, nous ne pouvons en avoir connaissance ; mais le milieu en revanche, par leur témoignage nous le contemplons. Isidore de Seville, Etym VII,5 dans Migne, PL, 82, 274

Quod autem duo Seraphin in Esaia leguntur, figuraliter Veteris et Novi Testamenti significationem ostendunt. Quod vero faciem et pedes Dei operiunt, quie praeterita ante mundum, et futura post mundum, scire non possumus, sed media tantum, eorum testimonio contemplamur.

Mais ce commentaire par Isidore du commentaire de Jérôme se heurte à la même difficulté : c’est chaque séraphin qui représente à la fois l’Ancien et le Nouveau Testament.

De plus, si les deux rouleaux représentent les deux testaments, le rouleau déroulé (le Nouveau Testament) se trouve du mauvais côté : P.Klein ([7], note 57) rejette donc vigoureusement l’interprétation de Houlier et Zinc, à la fois comme contraire à la symbolique gauche et droite (le Nouveau Testament devrait être du côté honorable, à la droite du Christ) et comme incohérente avec le reste de la décoration (les prophètes Jérémie et Isaïe de l’Ancien Testament sont à la gauche du Christ, les apôtres Pierre et Paul sont à sa droite).

Pour tourner la difficulté, Barbara Franzé [7a] inverse, comme Olivier Testard,  la logique intuitive du dévoilement, en voyant dans « le phylactère enroulé, le Nouveau Testament dont les mystères ne seront révélés qu’à la fin des temps ».

La dialectique ouvert /fermé

Comme le remarque Olivier Testard ([3], p 54), la division Ancien Testament / Nouveau Testament  ne vaut que pour la partie centrale du portail.

De même, interpréter le tympan de Moissac en terme de polarisation positif/négatif est inopérant si on veut prendre en compte de manière cohérente l’ensemble de la composition :

• les scènes de l’Enfance du Christ, donc « positives », sont sur le côté droit du porche ;
• la parabole du Riche et de Lazare, ainsi que les péchés de l’Avarice et de la Luxure, sont sur le côté gauche.

Ce qui fonctionne finalement le mieux, selon Olivier Testard, est de superposer à la dialectique Ancien Testament / Nouveau Testament (fond jaune / fond bleu) la dialectique fermé / ouvert (bord rouge / bord vert).

On voit ainsi que le livre fermé de Saint Paul (Nouveau Testament) se trouve du côté du rouleau fermé. Il faudrait donc lire les deux rouleaux de la même manière que pour la porte Miègeville :

• le rouleau ouvert signifiant « la prophétie réalisée »,
• le rouleau fermé « ce qui reste à venir ».

Un prophète, Abraham prenant l’Ame de Lazare dans son sein	Isaïe avec sa prophétie

Cette lecture du rouleau ouvert fonctionne bien pour Isaïe, qui porte sa prophétie : « Ecce virgo concepiet », et pour le prophète du groupe Abraham, qui constate que le pauvre Lazare a bien sa place au Paradis, tandis que le Riche finira en enfer (Luc 16:19–30).

Des logiques locales (SCOOP !)

Mais, tout comme dans le cas de la porte Miègeville, l’importance de l’opposition rouleau fermé / rouleau ouvert comme principe organisateur de l’ensemble, ne saute pas aux yeux, dès lors que l’on prend conscience que le tympan comporte non pas un, mais six objets fermés (bord rouge).
La recherche toujours décevante d’une lecture globale a fait négliger les logiques locales qui articulent le centre et les côtés :

La recherche toujours décevante d’une lecture globale a fait négliger les logiques locales qui articulent le centre et les côtés :

• Isaïe, avec sa prophétie, fait le lien entre la partie Ancien Testament et le volet droit, amorçant la chronologie ascendante de l’Enfance du Christ (0 à 6) ;
• de même Saint Pierre, avec ses clés, fait le pont entre les deux branches de la Parabole de Lazare, entre le chemin descendant du Riche vers l’Enfer (R1 vers R2), et le chemin latéral de Lazare vers le Paradis (L1 vers L2) :

« Je te donnerai les clés du royaume des cieux et tout ce que tu lieras sur terre sera lié dans les cieux ». (Matthieu 16, 18-20)

L’explication du rouleau déroulé pourrait bien elle-aussi relever d’une logique locale, limitée à une partie du tympan.

Un commentaire johannique (SCOOP !)

Comme souvent, faisons confiance aux détails :

• côté gauche, l’Ange de Saint Mathieu a les pieds posés sur un motif ondulant ( la « mer de cristal » de l’Apocalypse), comme tous les habitants du tympan – ou presque …
• car côté droit, l’Aigle est en vol : pour rappeler que Saint Jean n’est pas seulement l’auteur d’un des quatre Evangiles, mais aussi celui de l’Apocalypse, le Livre des Visions et des Révélations.

Le trône de Dieu et la cour céleste Apocalypse 2,4 Folio 10 v Apocalypse de Bamberg, vers 1000, Staatsbibliothek,Bamberg, MS A. II. 42d	Psautier, 11eme s, Abbaye de Saint-Germain-des-Prés, BnF Latin 11550 fol 6r

Une autre dissymétrie est que,  comme dans les deux exemples ci-dessus, l’Aigle est le seul des quatre Vivants qui ne porte pas un livre, mais tient entre ses serres un rouleau. Pour Charlotte Denoël ([0a], p 496),

« on verra Saint Jean tenir un rouleau dans certains portraits en tête de son Évangile, probablement parce que Jean est considéré comme le troisième prophète après Moïse et Paul et que son Apocalypse est considérée par les théologiens carolingiens comme une allégorie de l’unité entre les deux testaments. »

Il y a tout à parier que la banderole déroulée, partant du rouleau tenu par l’Aigle et à côté de Livre de Vie tenu par le Christ (Apocalypse 21:27), portait un verset de l’Apocalypse. Quoiqu’il en soit, la portée de ce rotulus déroulé n’est pas toute la moitié droite du tympan, mais seulement la zone « Saint Jean » :

• après le Livre de Vie, secret et réservé au Christ,
• vient le rouleau fermé de L’Evangile de Jean tenu par l’Aigle,
• puis le rouleau déroulé de l’Apocalyse qui en est le corollaire, tenu par le Séraphin de la Vision d’Isaïe.

Ce qui valide a posteriori l’idée que la main nue de Saint Jean, dans le codex Amiatinus, n’était pas purement fortuite, mais rappelait sa particularité d’être l’Evangéliste qui révèle.

Des anges en miroir

Les anges au sceau de la porte Miègeville

Saint Pierre, Porte Miègeville,Saint Sernin de Toulouse

A droite du portail, le bas-relief de saint Pierre est encadré :

• en bas par un motif très rare, Simon le Magicien tombant du ciel, entouré par deux démons ;
• en haut par un motif très énigmatique, une couronne portée par deux anges, qui tiennent de l’autre main un disque cruciforme, en lequel on a longtemps vu une hostie.

Le bas-relief supérieur a été placé là au XIXème siècle par Viollet le Duc : sa composition similaire à celle du bas-relief inférieur a longtemps fait penser aux spécialistes qu’il avait retrouvé sa place originelle ; mais on considère aujourd’hui qu’il vaut mieux

« abandonner l’hypothèse de l’interprétation eucharistique de ce relief et sa relation thématique avec l’image de Pierre. C’est, semble-t-il, plutôt le hasard d’une restauration qu’une restitution fondée qui l’a fait – heureusement – conserver au dessus de celui-ci. » ([8], p 234)

Sans reprendre toute la discussion, je présente ici quelques réflexions nouvelles qui remettent en selle l’idée que le bas-relief a retrouvé la bonne place, sans recourir à l’interprétation eucharistique qui posait effectivement problème.

Simon le Magicien

La scène est racontée dans un apocryphe, dans lequel Simon le magicien et Simon-Pierre s’opposent, à Rome, en concurrence de prodiges : à la fin, le magicien annonce qu’il va s’élever dans les airs au dessus de la Voie sacrée, ce qu’il fait. Le saint alors invoque le Christ :

« Vite, Seigneur, montre ta grâce : que, tombant des airs, il ressente une extrême faiblesse, qu’il ne meure pas, mais qu’il soit épuisé et se brise la jambe en trois endroits.» Actes de Pierre, 32

Simon le magicien est donc l’anti-modèle de saint Pierre. Mais sa chute finale est aussi l’anti-modèle de l’Ascension du Christ, le sujet du tympan de la porte Miègeville,

Une composition inventive (SCOOP !)

Le sculpteur a imaginé :

• le siège de guingois, ironie envers celui qui se voyait trônant à la place de Pierre ;
• les deux démons ailés, dont la langue tirée symbolise sans doute les paroles mensongères de Simon.

Celui-ci touche de l’index sa jambe droite couverte, tandis qu’un des démons touche de la griffe sa jambe gauche dénudée, sans qu’on comprenne clairement quelle jambe est cassée. Si le sculpteur n’ a pas forcé sur ce détail spectaculaire, c’est sans doute pour ne pas brouiller l’idée principale : une jambe est nue et l’autre couverte. Car les membre supérieurs présentent la même symétrie : le bras gauche est couvert, le droit dénudé, et le second démon essaie de remettre en place la manche qui lui servait d’aile.

L’idée semble être que le vêtement est ce qui servait au mage à la fois de moyen de voler et de moyen de se dissimuler : sa chute révèle la nudité du personnage, aussi ridicule que celle de ses démons acolytes.

Une inscription en miettes

L‘inscription en bas du bas-relief a longtemps déconcerté les épigraphistes. Robert Favreau a trouvé la solution, un hexamètre léonin :

ARTE FURENS MAGICA SIMON IN SUA OCCIDIT ARMA

Égaré par son art magique, Simon succombe à ses propres armes

La lettre S est retournée, les lettres U et A sont comprimées l’une dans l’autre, la lettre C est part en arrière et la fin du vers s’est cassée :

« Le désordre de l’inscription a pu être voulu, pour refléter le viol, par Simon et sa magie, de l’ordre naturel des choses » [9]

On peut aller un peu plus loin et y voir ce qui manque à l’image, non pas la jambe mais la phrase de Simon « brisée en trois morceaux ».

Les anges à la couronne

Que l’objet cassé soit une couronne est maintenant admis par tous. Mais que la couronne soit destinée à Saint Pierre pose problème :

• celui-ci est déjà coiffé d’une sorte de bonnet côtelé ;
• dès 1059, le pape Nicolas II porte une couronne double, insigne de la « royauté de la main de Dieu et de l’empire de la main de Pierre » [10]

Les deux disques crucifères sont tenus entre le pouce et les deux derniers doigts, exactement comme dans la formule carolingienne du disque digital (voir 3a L’énigme du disque digital). Longtemps interprétés comme des hosties, ils sont maintenant vus comme des « signaculum dei », des sceaux de Dieu, un attribut quelquefois associé aux archanges dans l’art byzantin, qui « légitime leur action et justifie qu’ils sont bien les envoyés de Dieu » ([8], p 234) . Ce qui explique pourquoi le motif en croix est en relief (pour pouvoir être imprimé dans la cire), alors qu’il serait en creux dans le cas d’une hostie. De plus, il est difficilement concevable qu’une hostie, objet sacré, soit présentée de la main gauche par l’un des anges.

Le sceau de la ressemblance (SCOOP !)

On trouve dans Ezéchiel 28,12 l’expression assez hermétique « signaculum similitudinis », qu’on traduit habituellement par le « sceau de la perfection » mais qui signifie littéralement le « sceau de la ressemblance ».

Ce n’est pas le texte d’Ezéchiel qui donne directement la clé de lecture du bas-relief, mais une homélie d’Origène qui lui est consacrée :

Tout comme Adam et Eve n’ont pas péché immédiatement après avoir été créés, de même le serpent à une époque n’était pas un serpent, quand il résidait dans le « paradis des délices ». C’est ensuite, quand il est tombé de là à cause de ses péchés, qu’il a mérité d’entendre « Tu as été le sceau de la ressemblance et une couronne éclatante dans les délices du Paradis de Dieu » : avant qu’on ne trouve l’iniquité en toi, tu as marché immaculé sur tous tes chemins. » Job mentionne également à son sujet qu’il était arrogant aux yeux du Dieu Tout-Puissant. « C’est ainsi que Lucifer, celui qui se levait tôt, a été brisé au sol. » Homélie 1 sur Ezéchiel

Sicuti Adam et Eva non statim, ut facti sunt, peccaverunt, ita et serpens fuit aliquando non serpens, cum in paradiso deliciarum moraretur. Unde postea corruens ob peccata meruit audire: Tu es resignaculum similitudinis, corona decoris in paradiso Dei natus es; donec inventa est iniquitas in te, ambulasti immaculatus in omnibus viis tuis. De quo etiam Iob memorat quia in conspectu omnipotentis Dei superbierit. Cecidit quippe de caelo Lucifer, qui mane oriebatur, contritus est super terram.

Cette homélie amalgame tous les thèmes du bas-relief : celui du sceau, du miroir (la ressemblance), de la couronne, et de la chute sur le sol (du serpent et de Lucifer).

Dans une autre homélie, Origène revient sur le sujet, évoquant le sceau du diable :

Prends garde, mortel, que quand tu quittes ce monde, tu ne sois marqué par le sceau du diable ; Car lui aussi a un sceau… Le diable circule et examine tout, voulant marquer lui-même ceux qui lui sont soumis ».Origène, Homélie 13 sur Ezéchiel

Cave, homo, ne saeculum istud egrediens signaculo diaboli sis impressus; habet quippe ille signaculum… Circuit diabolus et lustrat omnia volens et ipse signare subiectos sibi.

Le thème de Lucifer, d’abord archange couronné, puis déchu et précipité au sol, est développé par plusieurs pères de l’Eglise [11]. Le bas-relief illustrerait donc l’idée que la couronne de Lucifer, et son sceau, miroir parfait de celui de Dieu, ont été récupérés par les deux anges et remontés au ciel.

Deux bas-reliefs complémentaires ‘SCOOP !)

Les ressemblances flagrantes entre les deux bas-reliefs ne sont donc pas en définitive que des effets d’atelier :

• le bas-relief du bas évoque à la fois la chute de Simon le Magicien et celle de Lucifer (les démons) ;
• les démons (à deux ailes) sont les anti-modèles des anges (à trois ailes), tout comme Simon est l’anti-modèle de Pierre ;
• en haut, le motif main nue / main voilée évoque l’idée de puissance sacrée (la couronne) et terrestre (les sceaux) ; en bas, le même motif illustre le thème de la magie dévoilée ;
• saint Pierre est en position de régner, entre le trône usurpé par Simon et la couronne récupérée de Lucifer (en orange).

Une vue d’ensemble (SCOOP !)

Depuis longtemps on soupçonne que le thème de la lutte contre les hérésies sous-tend les deux compositions latérales de la porte Miègeville.

Porte Miègeville, bas-relief de gauche

Sans entrer dans les controverses concernant celle de gauche, sur lesquelles je n’ai rien à ajouter, voici ce qui semble néanmoins le plus probable au vu des derniers travaux [8] :

• le saint représenté est Saint Jacques le Majeur ;
• le bas-relief inférieur représente le faux prophète Montan, encadré par deux prophétesses ;
• le bas-relief supérieur montre deux magiciens concurrents de Saint Jacques, qu’il a libérés de leurs liens et convertis.

Conforté par l’interprétation « luciférienne » du bas-relief aux anges, l’ensemble présente une grande cohérence :

• en bas les ennemis de chaque saint, faux prophètes tenus en respect par les griffons ;
• en haut leurs victoires respectives : délier les liens et relever la couronne.

Anges formant octuor

Les anges de Palerme

Coupole
1132, Chapelle palatine, Palerme

Depuis la nef apparaît dans la mosaïque de la coupole le Christ pantocrator, gardé par quatre archanges portant à main droite leur étendard et à main gauche le globe à croix inscrite, symboles de leur puissance militaire (voir 3a L’énigme du disque digital).

Du côté moins visible, quatre anges leur font pendant, portant à main droite ou gauche leur bâton de messager.

Les Anges de Ratisbonne

Hans Karlinger, 1921 Die hochromanische Wandmalerei in Regensburg p 19

La chapelle de Tous les Saints, à Ratisbonne, construite entre 1146 et 1155 pour servir de tombeau à l’évêque Hartwig II, possède une décoration très complexe et unique, inspirée de l’Apocalypse [12]. Nous allons nous intéresser ici seulement aux anges, qui s’étagent sur trois niveaux :

• un ange unique en bas, entre les deux fenêtres de l’absidiole axiale (en jaune);
• quatre anges dans les trompes (en vert) ;
• huit anges dans la coupole, au dessus des fenêtres.

L’ange de l’axe

Sa position axiale, ainsi que le soleil sous ses pieds l’identifient clairement :

Après cela, je vis quatre anges qui étaient debout aux quatre coins de la terre; ils retenaient les quatre vents de la terre, afin qu’aucun vent ne soufflât, ni sur la terre, ni sur la mer, ni sur aucun arbre.  Et je vis un autre ange qui montait du côté où le soleil se lève, tenant le sceau du Dieu vivant, et il cria d’une voix forte aux quatre anges à qui il avait été donné de nuire à la terre et à la mer, en ces termes:   » Ne faites point de mal à la terre, ni à la mer, ni aux arbres, jusqu’à ce que nous ayons marqué du sceau, sur le front, les serviteurs de notre Dieu. Apocalypse 7,1-3

Ce texte est probablement inscrit sur les deux banderoles qu’il tient en diagonale, et qui le relient aux anges des trompes. Le sceau de Dieu est évoqué par les croix qui ornent son étole.

Le reste de l’absidiole est décoré de douze scènes représentant la séparation des Elus des douze tribus d’Israël, qui suit immédiatement dans le texte :

«  Et j’entendis le nombre de ceux qui avaient été marqués du sceau, cent quarante quatre mille de toutes les tribus des enfants d’Israël: 5 de la tribu de Juda, douze mille marqués du sceau… » Apocalypse 7,4-10

Les quatre anges des trompes

Le motif ondulé représente les vents que chaque ange tient captif. Au dessus on voit la mer, la terre et un arbre.

Les huit anges de la coupole

Fresques de la coupole
1146-55, Allerheiligenkapelle, Regensburg

La situation se complique au niveau de la coupole : en contraste avec les niveaux inférieurs, elle n’illustre pas un passage précis. Au centre est placé le Christ bénissant, tenant dans sa main gauche non pas le Livre mais une longue banderole.

Les vingt quatre vieillards pourraient être évoqués par les huit demi-figures dans les angles entre les fenêtres, levant l’index gauche. On a donc pensé que la coupole se référait à la suite du texte, l’Adoration de l’Agneau, celui-ci étant remplacé par le Christ :

« (les élus) étaient debout devant le trône et devant l’Agneau, vêtus de robes blanches et tenant des palmes à la main. Et ils criaient d’une voix forte, disant:  » Le salut vient de notre Dieu qui est assis sur le trône, et à l’Agneau !  » Et tous les anges se tenaient autour du trône, autour des vieillards et des quatre animaux; et ils se prosternèrent sur leurs faces devant le trône… » Apocalypse 7,9-11

Manifestement rien ne colle (nombre, postures…), surtout par comparaison avec la précision des illustrations de l’absidiole axiale et des trompes.

Les huit Béatitudes

Chacun des huit anges tient de la main droite une longue banderole, qui part de l’auréole autour de Dieu.

Sept de ces banderole se terminent, en bas sur des colombes qui les déroulent avec leur bec, surchargées par une demi-figure auréolée : il s’agit des sept Béatitudes, qui sont les sept dons de l’esprit de Dieu ([13], p 33).

La banderole angélique qui jumelle celle tenu par le Christ lui-même est coupée net par la scène du martyre de Saint Laurent. Il s’agit de la huitième Béatitude, qui découle directement du sacrifice du Christ :

« Heureux les persécutés pour la justice, car le Royaume des Cieux est à eux. » Matthieu 5, 10

Dans la même type d‘allégorie, on trouve sous chacun des huit « vieillards » (qui dans une chapelle de tous les saints sont en fait huit saints indifférenciés), une même scène à trois personnages, représentant les vertus théologales (Foi, Espérance et Charité).

Un précédent ottonien

L’idée de représenter les Béatitudes par une figure d’un « bienheureux » découle assez naturellement de la forme même du texte : « Beati sunt… »

« Heureux ceux qui ont faim et soif de la justice, car ils seront rassasiés! »

Evangeliaire d’Henri III, 1046, Codex Aureus Escurialensis fol 3

Voici par exemple la quatrième Béatitude dans ce riche manuscrit ottonien : elle porte au cou un large médaillon doré orné de cinq points en forme de croix, et est flanquée de part et d’autre par deux médailles portant l’inscription : le Roi Henri fils du Roi Conrad.

Evangéliaire d’Henri III, 1046, Codex Aureus Escurialensis fol 3 et 4

Les huit, strictement identiques, se répartissent sur les deux pages de la dédicace.

Neuf anges ?

Les huit anges plus l’ange du bas, évoqueraient, selon Peter Morsbach, les neuf choeurs de la hiérarchie angélique : mais il est quelque peu artificiel de ne pas rajouter les quatre anges des trompes.

J’en resterai donc aux huit anges et à leurs attributs, qui selon moi n’ont pas été lus correctement.

Les anges tiennent alternativement un globe foncé et un objet rond clair avec quelques tâches, qui d’après les commentateurs serait un encensoir balancé.

Je pense qu’il s’agit plutôt d’une sphère étoilée et d’un compas : sept des anges alternativement mesurent donc le ciel ou soutiennent la terre dans leur manche. Tous comme les sept colombes représentent la part spirituelle de la puissance divine, ces anges sont ceux qui maintiennent l’équilibre du monde, sept comme les jours de la création.

Le huitième ange, celui dont la banderole conduit au martyre de Saint Laurent, est manifestement différent, mais ce qu’il tient, à la place de la sphère céleste, est indéchiffrable.

Cette division (sept anges plus un) évoque immanquablement un passage juste un peu plus loin dans le texte de l’Apocalypse :

« Puis je vis les sept anges qui se tiennent devant Dieu, et on leur donna sept trompettes. Puis il vint un autre ange, et il se tint prés de l’autel, un encensoir d’or à la main; on lui donna beaucoup de parfums pour qu’il fit une offrande des prières de tous les saints, sur l’autel d’or qui est devant le trône; et la fumée des parfums, formés des prières des saints, monta de la main de l’ange devant Dieu » Apocalypse 8,2-4

En résumé :

• quatre anges soutiennent le globe terrestre (globes foncés)
• trois mesurent le ciel ;
• un tient un encensoir.

Les sept anges ont remisé leur trompette : car la coupole n’a pas pour but d’illustrer directement l’Apocalypse, mais la liturgie de la Toussaint qui s’en inspire. Néanmoins les deux types de globes (quatre plus trois) pourraient rappeler les deux effets des sept trompettes :

• les quatre premières ont frappé ce que nous pourrions aujourd’hui appeler l’environnement terrestre (végétation, mer, eau potable, lumière du jour) : elles pourraient avoir été sonnées par les quatre anges qui portent maintenant les quatre globes terrestres ;
• les trois dernières déclenchent des « malheurs » qui ne touchent que l’homme (sauterelles, cavaliers) puis l’ouverture du ciel à l’arrivée de Dieu : elles pourraient correspondre aux trois anges à globe céleste.

Les Huit Anges du Pressoir Mystique

Pressoir mystique,
Hortus deliciarum, 1159-75, brûlé en 1870

Les textes qui entouraient le dessin en expliquent la signification :

Dieu a planté la vigne, c’est à dire l’Eglise. La garde des anges l’entoure, afin que les démons ne dévastent pas le fruit des bonnes actions

deus plantavit vinam id est ecclesia. Angelorum custodia circumcinxit eam, ne demones fructum bonorum operum dévastent.

Le pressoir y plonge. Il représente l’Eglise, en laquelle on assemble le fruit de la justice et de la sainteté.

Torcular fodit in ea. Torcular sancta Ecclesia intelligitur ecclesia, in qua fructus justitiae et sanctitatis congregantur

Le lépreux purifié, c’est à dire le pécheur converti par la grâce, est ramené dans la vigne par le Christ

leprosus mundatus, id est peccator conversus per gratiam, id est, a christo in vineam reducitur

Ce qui nous intéresse ici est les deux types de gestes des anges :

• quatre rendent grâce en élevant leurs mains nues ;
• quatre tiennent dans leur manche gauche un disque avec croix inscrite : il s’agit donc de quatre archanges, comme à la coupole de Palerme.

L’intéressant est la disposition asymétrique de ces quatre archanges : au lieu de former une croix, ils épousent la forme du pressoir.

Le trône de Dieu et la cour céleste Apocalypse 2,4 Folio 10 v
Apocalypse de Bamberg, vers 1000, Staatsbibliothek,Bamberg, MS A. II. 42d

Une autre dissymétrie est que, tout comme dans l’Apocalypse de Bamberg, l’Aigle est le seul des quatre Vivants qui ne porte pas un livre, mais tient entre ses serres un rouleau. Pour Charlotte Denoël ([0a], p 496),

« on verra Saint Jean tenir un rouleau dans certains portraits en tête de son Évangile, probablement parce que Jean est considéré comme le troisième prophète après Moïse et Paul et que son Apocalypse est considérée par les théologiens carolingiens comme une allégorie de l’unité entre les deux testaments. »

Il y a tout à parier que la banderole déroulée, partant du rouleau tenu par l’Aigle et à côté de Livre de Vie tenu par le Christ (Apocalypse 21:27), portait un verset de l’Apocalypse. Quoiqu’il en soit, la portée de ce rotulus déroulé n’est pas toute la moitié droite du tympan, mais seulement la zone « Saint Jean » :

• après le Livre de Vie, secret et réservé au Christ,
• vient le rouleau fermé de L’Evangile de Jean tenu par l’Aigle,
• puis le rouleau déroulé de l’Apocalyse qui en est le corollaire, tenu par le Séraphin de la Vision d’Isaïe.

Ce qui valide a posteriori l’idée que la main nue de Saint Jean, dans le codex Amiatinus, n’était pas purement fortuite, mais rappelait sa particularité d’être l’Evangéliste qui révèle.

Des anges en miroir

Les anges au sceau de la porte Miègeville

Saint Pierre, Porte Miègeville,Saint Sernin de Toulouse

A droite du portail, le bas-relief de saint Pierre est encadré :

• en bas par un motif très rare, Simon le Magicien tombant du ciel, entouré par deux démons ;
• en haut par un motif très énigmatique, une couronne portée par deux anges, qui tiennent de l’autre main un disque cruciforme, en lequel on a longtemps vu une hostie.

Le bas-relief supérieur a été placé là au XIXème siècle par Viollet le Duc : sa composition similaire à celle du bas-relief inférieur a longtemps fait penser aux spécialistes qu’il avait retrouvé sa place originelle ; mais on considère aujourd’hui qu’il vaut mieux

« abandonner l’hypothèse de l’interprétation eucharistique de ce relief et sa relation thématique avec l’image de Pierre. C’est, semble-t-il, plutôt le hasard d’une restauration qu’une restitution fondée qui l’a fait – heureusement – conserver au dessus de celui-ci. » ([8], p 234)

Sans reprendre toute la discussion, je présente ici quelques réflexions nouvelles qui remettent en selle l’idée que le bas-relief a retrouvé la bonne place, sans recourir à l’interprétation eucharistique qui posait effectivement problème.

Simon le Magicien

La scène est racontée dans un apocryphe, dans lequel Simon le magicien et Simon-Pierre s’opposent, à Rome, en concurrence de prodiges : à la fin, le magicien annonce qu’il va s’élever dans les airs au dessus de la Voie sacrée, ce qu’il fait. Le saint alors invoque le Christ :

« Vite, Seigneur, montre ta grâce : que, tombant des airs, il ressente une extrême faiblesse, qu’il ne meure pas, mais qu’il soit épuisé et se brise la jambe en trois endroits.» Actes de Pierre, 32

Simon le magicien est donc l’anti-modèle de saint Pierre. Mais sa chute finale est aussi l’anti-modèle de l’Ascension du Christ, le sujet du tympan de la porte Miègeville,

Une composition inventive (SCOOP !)

Le sculpteur a imaginé :

• le siège de guingois, ironie envers celui qui se voyait trônant à la place de Pierre ;
• les deux démons ailés, dont la langue tirée symbolise sans doute les paroles mensongères de Simon.

Celui-ci touche de l’index sa jambe droite couverte, tandis qu’un des démons touche de la griffe sa jambe gauche dénudée, sans qu’on comprenne clairement quelle jambe est cassée. Si le sculpteur n’ a pas forcé sur ce détail spectaculaire, c’est sans doute pour ne pas brouiller l’idée principale : une jambe est nue et l’autre couverte. Car les membre supérieurs présentent la même symétrie : le bras gauche est couvert, le droit dénudé, et le second démon essaie de remettre en place la manche qui lui servait d’aile.

L’idée semble être que le vêtement est ce qui servait au mage à la fois de moyen de voler et de moyen de se dissimuler : sa chute révèle la nudité du personnage, aussi ridicule que celle de ses démons acolytes.

Une inscription en miettes

L‘inscription en bas du bas-relief a longtemps déconcerté les épigraphistes. Robert Favreau a trouvé la solution, un hexamètre léonin :

ARTE FURENS MAGICA SIMON IN SUA OCCIDIT ARMA

Égaré par son art magique, Simon succombe à ses propres armes

La lettre S est retournée, les lettres U et A sont comprimées l’une dans l’autre, la lettre C est part en arrière et la fin du vers s’est cassée :

« Le désordre de l’inscription a pu être voulu, pour refléter le viol, par Simon et sa magie, de l’ordre naturel des choses » [9]

On peut aller un peu plus loin et y voir ce qui manque à l’image, non pas la jambe mais la phrase de Simon « brisée en trois morceaux ».

Les anges à la couronne

Que l’objet cassé soit une couronne est maintenant admis par tous. Mais que la couronne soit destinée à Saint Pierre pose problème :

• celui-ci est déjà coiffé d’une sorte de bonnet côtelé ;
• dès 1059, le pape Nicolas II porte une couronne double, insigne de la « royauté de la main de Dieu et de l’empire de la main de Pierre » [10]

Les deux disques crucifères sont tenus entre le pouce et les deux derniers doigts, exactement comme dans la formule carolingienne du disque digital (voir 3a L’énigme du disque digital). Longtemps interprétés comme des hosties, ils sont maintenant vus comme des « signaculum dei », des sceaux de Dieu, un attribut quelquefois associé aux archanges dans l’art byzantin, qui « légitime leur action et justifie qu’ils sont bien les envoyés de Dieu » ([8], p 234) . Ce qui explique pourquoi le motif en croix est en relief (pour pouvoir être imprimé dans la cire), alors qu’il serait en creux dans le cas d’une hostie. De plus, il est difficilement concevable qu’une hostie, objet sacré, soit présentée de la main gauche par l’un des anges.

Le sceau de la ressemblance (SCOOP !)

On trouve dans Ezéchiel 28,12 l’expression assez hermétique « signaculum similitudinis », qu’on traduit habituellement par le « sceau de la perfection » mais qui signifie littéralement le « sceau de la ressemblance ».

Ce n’est pas le texte d’Ezéchiel qui donne directement la clé de lecture du bas-relief, mais une homélie d’Origène qui lui est consacrée :

Tout comme Adam et Eve n’ont pas péché immédiatement après avoir été créés, de même le serpent à une époque n’était pas un serpent, quand il résidait dans le « paradis des délices ». C’est ensuite, quand il est tombé de là à cause de ses péchés, qu’il a mérité d’entendre « Tu as été le sceau de la ressemblance et une couronne éclatante dans les délices du Paradis de Dieu » : avant qu’on ne trouve l’iniquité en toi, tu as marché immaculé sur tous tes chemins. » Job mentionne également à son sujet qu’il était arrogant aux yeux du Dieu Tout-Puissant. « C’est ainsi que Lucifer, celui qui se levait tôt, a été brisé au sol. » Homélie 1 sur Ezéchiel

Sicuti Adam et Eva non statim, ut facti sunt, peccaverunt, ita et serpens fuit aliquando non serpens, cum in paradiso deliciarum moraretur. Unde postea corruens ob peccata meruit audire: Tu es resignaculum similitudinis, corona decoris in paradiso Dei natus es; donec inventa est iniquitas in te, ambulasti immaculatus in omnibus viis tuis. De quo etiam Iob memorat quia in conspectu omnipotentis Dei superbierit. Cecidit quippe de caelo Lucifer, qui mane oriebatur, contritus est super terram.

 Cette homélie amalgame tous les thèmes du bas-relief : celui du sceau, du miroir (la ressemblance), de la couronne, et de la chute sur le sol (du serpent et de Lucifer).

Dans une autre homélie, Origène revient sur le sujet, évoquant le sceau du diable :

Prends garde, mortel, que quand tu quittes ce monde, tu ne sois marqué par le sceau du diable ; Car lui aussi a un sceau… Le diable circule et examine tout, voulant marquer lui-même ceux qui lui sont soumis ».Origène, Homélie 13 sur Ezéchiel

Cave, homo, ne saeculum istud egrediens signaculo diaboli sis impressus; habet quippe ille signaculum… Circuit diabolus et lustrat omnia volens et ipse signare subiectos sibi.

 Le thème de Lucifer, d’abord archange couronné, puis déchu et précipité au sol, est développé par plusieurs pères de l’Eglise [11]. Le bas-relief illustrerait donc l’idée que la couronne de Lucifer, et son sceau, miroir parfait de celui de Dieu, ont été récupérés par les deux anges et remontés au ciel.

Deux bas-reliefs complémentaires ‘SCOOP !)

Les ressemblances flagrantes entre les deux bas-reliefs ne sont donc pas en définitive que des effets d’atelier :

• le bas-relief du bas évoque à la fois la chute de Simon le Magicien et celle de Lucifer (les démons) ;
• les démons (à deux ailes) sont les anti-modèles des anges (à trois ailes), tout comme Simon est l’anti-modèle de Pierre ;
• en haut, le motif main nue / main voilée évoque l’idée de puissance sacrée (la couronne) et terrestre (les sceaux) ; en bas, le même motif illustre le thème de la magie dévoilée ;
• saint Pierre est en position de régner, entre le trône usurpé par Simon et la couronne récupérée de Lucifer (en orange).

Une vue d’ensemble (SCOOP !)

Depuis longtemps on soupçonne que le thème de la lutte contre les hérésies sous-tend les deux compositions latérales de la porte Miègeville.

Porte Miègeville, bas-relief de gauche

Sans entrer dans les controverses concernant celle de gauche, sur lesquelles je n’ai rien à ajouter, voici ce qui semble néanmoins le plus probable au vu des derniers travaux [8] :

• le saint représenté est Saint Jacques le Majeur ;
• le bas-relief inférieur représente le faux prophète Montan, encadré par deux prophétesses ;
• le bas-relief supérieur montre deux magiciens concurrents de Saint Jacques, qu’il a libérés de leurs liens et convertis.

Conforté par l’interprétation « luciférienne » du bas-relief aux anges, l’ensemble présente une grande cohérence :

• en bas les ennemis de chaque saint, faux prophètes tenus en respect par les griffons ;
• en haut leurs victoires respectives : délier les liens et relever la couronne.

Anges formant octuor

Les anges de Palerme

Coupole
1132, Chapelle palatine, Palerme

Depuis la nef apparaît dans la mosaïque de la coupole le Christ pantocrator, gardé par quatre archanges portant à main droite leur étendard et à main gauche le globe à croix inscrite, symboles de leur puissance militaire (voir 3a L’énigme du disque digital).

Du côté moins visible, quatre anges leur font pendant, portant à main droite ou gauche leur bâton de messager.

Les Anges de Ratisbonne

Hans Karlinger, 1921 Die hochromanische Wandmalerei in Regensburg p 19

La chapelle de Tous les Saints, à Ratisbonne, construite entre 1146 et 1155 pour servir de tombeau à l’évêque Hartwig II, possède une décoration très complexe et unique, inspirée de l’Apocalypse [12]. Nous allons nous intéresser ici seulement aux anges, qui s’étagent sur trois niveaux :

• un ange unique en bas, entre les deux fenêtres de l’absidiole axiale (en jaune);
• quatre anges dans les trompes (en vert) ;
• huit anges dans la coupole, au dessus des fenêtres.

L’ange de l’axe

Sa position axiale, ainsi que le soleil sous ses pieds l’identifient clairement :

Après cela, je vis quatre anges qui étaient debout aux quatre coins de la terre; ils retenaient les quatre vents de la terre, afin qu’aucun vent ne soufflât, ni sur la terre, ni sur la mer, ni sur aucun arbre.  Et je vis un autre ange qui montait du côté où le soleil se lève, tenant le sceau du Dieu vivant, et il cria d’une voix forte aux quatre anges à qui il avait été donné de nuire à la terre et à la mer, en ces termes:   » Ne faites point de mal à la terre, ni à la mer, ni aux arbres, jusqu’à ce que nous ayons marqué du sceau, sur le front, les serviteurs de notre Dieu. Apocalypse 7,1-3

Ce texte est probablement inscrit sur les deux banderoles qu’il tient en diagonale, et qui le relient aux anges des trompes. Le sceau de Dieu est évoqué par les croix qui ornent son étole.

Le reste de l’absidiole est décoré de douze scènes représentant la séparation des Elus des douze tribus d’Israël, qui suit immédiatement dans le texte :

«  Et j’entendis le nombre de ceux qui avaient été marqués du sceau, cent quarante quatre mille de toutes les tribus des enfants d’Israël: 5 de la tribu de Juda, douze mille marqués du sceau… » Apocalypse 7,4-10

Les quatre anges des trompes

Le motif ondulé représente les vents que chaque ange tient captif. Au dessus on voit la mer, la terre et un arbre.

Les huit anges de la coupole

Fresques de la coupole
1146-55, Allerheiligenkapelle, Regensburg

La situation se complique au niveau de la coupole : en contraste avec les niveaux inférieurs, elle n’illustre pas un passage précis. Au centre est placé le Christ bénissant, tenant dans sa main gauche non pas le Livre mais une longue banderole.

Les vingt quatre vieillards pourraient être évoqués par les huit demi-figures dans les angles entre les fenêtres, levant l’index gauche. On a donc pensé que la coupole se référait à la suite du texte, l’Adoration de l’Agneau, celui-ci étant remplacé par le Christ :

« (les élus) étaient debout devant le trône et devant l’Agneau, vêtus de robes blanches et tenant des palmes à la main. Et ils criaient d’une voix forte, disant:  » Le salut vient de notre Dieu qui est assis sur le trône, et à l’Agneau !  » Et tous les anges se tenaient autour du trône, autour des vieillards et des quatre animaux; et ils se prosternèrent sur leurs faces devant le trône… » Apocalypse 7,9-11

Manifestement rien ne colle (nombre, postures…), surtout par comparaison avec la précision des illustrations de l’absidiole axiale et des trompes.

Les huit Béatitudes

Chacun des huit anges tient de la main droite une longue banderole, qui part de l’auréole autour de Dieu.

Sept de ces banderole se terminent, en bas sur des colombes qui les déroulent avec leur bec, surchargées par une demi-figure auréolée : il s’agit des sept Béatitudes, qui sont les sept dons de l’esprit de Dieu ([13], p 33).

La banderole angélique qui jumelle celle tenu par le Christ lui-même est coupée net par la scène du martyre de Saint Laurent. Il s’agit de la huitième Béatitude, qui découle directement du sacrifice du Christ :

« Heureux les persécutés pour la justice, car le Royaume des Cieux est à eux. » Matthieu 5, 10

Dans la même type d‘allégorie, on trouve sous chacun des huit « vieillards » (qui dans une chapelle de tous les saints sont en fait huit saints indifférenciés), une même scène à trois personnages, représentant les vertus théologales (Foi, Espérance et Charité).

Un précédent ottonien

L’idée de représenter les Béatitudes par une figure d’un « bienheureux » découle assez naturellement de la forme même du texte : « Beati sunt… »

« Heureux ceux qui ont faim et soif de la justice, car ils seront rassasiés! »

Evangeliaire d’Henri III, 1046, Codex Aureus Escurialensis fol 3

Voici par exemple la quatrième Béatitude dans ce riche manuscrit ottonien : elle porte au cou un large médaillon doré orné de cinq points en forme de croix, et est flanquée de part et d’autre par deux médailles portant l’inscription : le Roi Henri fils du Roi Conrad.

Evangéliaire d’Henri III, 1046, Codex Aureus Escurialensis fol 3 et 4

Les huit, strictement identiques, se répartissent sur les deux pages de la dédicace.

Neuf anges ?

Les huit anges plus l’ange du bas, évoqueraient, selon Peter Morsbach, les neuf choeurs de la hiérarchie angélique : mais il est quelque peu artificiel de ne pas rajouter les quatre anges des trompes.

J’en resterai donc aux huit anges et à leurs attributs, qui selon moi n’ont pas été lus correctement.

Les anges tiennent alternativement un globe foncé et un objet rond clair avec quelques tâches, qui d’après les commentateurs serait un encensoir balancé.

Je pense qu’il s’agit plutôt d’une sphère étoilée et d’un compas : sept des anges alternativement mesurent donc le ciel ou soutiennent la terre dans leur manche. Tous comme les sept colombes représentent la part spirituelle de la puissance divine, ces anges sont ceux qui maintiennent l’équilibre du monde, sept comme les jours de la création.

Le huitième ange, celui dont la banderole conduit au martyre de Saint Laurent, est manifestement différent, mais ce qu’il tient, à la place de la sphère céleste, est indéchiffrable.

Cette division (sept anges plus un) évoque immanquablement un passage juste un peu plus loin dans le texte de l’Apocalypse :

« Puis je vis les sept anges qui se tiennent devant Dieu, et on leur donna sept trompettes. Puis il vint un autre ange, et il se tint prés de l’autel, un encensoir d’or à la main; on lui donna beaucoup de parfums pour qu’il fit une offrande des prières de tous les saints, sur l’autel d’or qui est devant le trône; et la fumée des parfums, formés des prières des saints, monta de la main de l’ange devant Dieu » Apocalypse 8,2-4

En résumé :

• quatre anges soutiennent le globe terrestre (globes foncés)
• trois mesurent le ciel ;
• un tient un encensoir.

Les sept anges ont remisé leur trompette : car la coupole n’a pas pour but d’illustrer directement l’Apocalypse, mais la liturgie de la Toussaint qui s’en inspire. Néanmoins les deux types de globes (quatre plus trois) pourraient rappeler les deux effets des sept trompettes :

• les quatre premières ont frappé ce que nous pourrions aujourd’hui appeler l’environnement terrestre (végétation, mer, eau potable, lumière du jour) : elles pourraient avoir été sonnées par les quatre anges qui portent maintenant les quatre globes terrestres ;
• les trois dernières déclenchent des « malheurs » qui ne touchent que l’homme (sauterelles, cavaliers) puis l’ouverture du ciel à l’arrivée de Dieu : elles pourraient correspondre aux trois anges à globe céleste.

Les Huit Anges du Pressoir Mystique

Pressoir mystique,
Hortus deliciarum, 1159-75, brûlé en 1870

Les textes qui entouraient le dessin en expliquent la signification :

Dieu a planté la vigne, c’est à dire l’Eglise. La garde des anges l’entoure, afin que les démons ne dévastent pas le fruit des bonnes actions

deus plantavit vinam id est ecclesia. Angelorum custodia circumcinxit eam, ne demones fructum bonorum operum dévastent.

Le pressoir y plonge. Il représente l’Eglise, en laquelle on assemble le fruit de la justice et de la sainteté.

Torcular fodit in ea. Torcular sancta Ecclesia intelligitur ecclesia, in qua fructus justitiae et sanctitatis congregantur

Le lépreux purifié, c’est à dire le pécheur converti par la grâce, est ramené dans la vigne par le Christ

leprosus mundatus, id est peccator conversus per gratiam, id est, a christo in vineam reducitur

Ce qui nous intéresse ici est les deux types de gestes des anges :

• quatre rendent grâce en élevant leurs mains nues ;
• quatre tiennent dans leur manche gauche un disque avec croix inscrite : il s’agit donc de quatre archanges, comme à la coupole de Palerme.

L’intéressant est la disposition asymétrique de ces quatre archanges : au lieu de former une croix, ils épousent la forme du pressoir.