Commençons par mettre à part le cas où le donateur se présente en face de la Madone mais où, la scène étant vue de profil, il apparaît pour le spectateur à gauche ou à droite de la Madone : dans ce cas, l’ordre héraldique ne joue pas.

Vierge à l’Enfant avec deux donateurs présentés par Saint Antoine Abbé
Ventura di Moro, 1415-86, collection privée

Tout en montrant clairement que les suppliants se présentent face au trône, la composition obéit moins à une logique spatiale qu’à une logique géométrique qui règle la taille des personnages.

Dans le triangle profane, en bas, le piédestal, le père et son fils reproduisent, en miniature, le même étagement que dans le triangle sacré : le fronton, la Mère et l’Enfant. A cheval sur la diagonale, Saint Antoine Abbé (accompagné de son cochon noir), de taille intermédiaire entre Marie et le père, se trouve également en position intermédiaire entre le triangle humain et le grand triangle vide qui manifeste la suprématie du Divin. Le Trône, dont un des pinacles baigne dans ce triangle doré et l’autre clôt le panneau sur sa droite, apparaît comme une sorte de sas, d’ascenseur par lequel la Famille sacrée est venue à la rencontre de la famille humaine.

D’après les habits sombres du fils, on pense que le tableau commémore son entrée au monastère [1].

La Vierge du Chancelier Rolin, 1435, Louvre, Paris

Madone de Nicolas de Maelbeke, , van Eyck 1439-41, copie XVIIIème

Rappelons que deux des cinq Madones avec donateur de van Eyck obéissent à cette composition (voir  1-2-3 La Vierge du Chancelier Rolin (1435) et 1-2-5 Les Madones de Nicolas de Maelbeke (1439-41) et de Jan Jos (1441) )

Heures de Simon de Varie, 1455, La Haye, Koninklijke Bibliotheek, Ms 74 G 37 fol 1r

Simon de Varie, grand commis de l’État, appréciait de se faire représenter vêtu en chevalier.  C’est ainsi qu’il apparaît une première fois, de manière conventionnelle, agenouillé respectueusement derrière son prie-dieu, en position d’humilité à la gauche  de la Vierge,

Jean Fouquet, 1455, Heures de Simon de Varie, Getty Museum, Malibu

Il décida un peu plus tard d’améliorer son livre d’Heure en commandant au célèbre peintre Jean Fouquet un frontispice montrant la même scène, mais en « bifolium » (diptyque dans un livre) et en perspective [2]. Tout en conservant en apparence sa position d’humilité à la gauche de Marie, Simon se trouve en fait en face d’elle (comme le montre le carrelage continu d’une page à l’autre) et sans prie-dieu de séparation : seul le fond – dais de velours rouge contre mur gris plus lointain de la chapelle – rend honneur aux personnages sacrés.

En même temps que cette intimité accrue avec la Vierge se sont multipliées les marques de personnalisation, grâce auxquelles d’ailleurs François Avril a pu résoudre l’énigme de l’identité du propriétaire [3] :

• écus aux armes de Simon (trois heaumes, plus tard surchargés par trois fleurs de lys) ;
• sa devise personelle (Vie a mon desir, une anagramme de son nom) ;
• sa devise familiale (Plus que iamais).

Autres subtilités (SCOOP !)

La présence des ancolies n’a pas été expliquée : peut être est-elle tout simplement due au caractère variable de ces fleurs, qui ne s’ouvrent pas toutes en même temps. A noter le détail amusant de la chenille, petite créature démoniaque à proximité de la pomme tendue par l’Enfant Jésus, nouvel Adam.

Noter à ce sujet le parallélisme remarquable entre le geste de Marie couronnée présentant l’Enfant, et de la dame d’honneur en hénin présentant le heaume : comme pour nous faire comprendre que le bras enfantin offrant le fruit est plus puissant que le bras d’acier brandissant l’épée brisée.

Étienne Chevalier en prière devant la vierge (extrait du « Livre d’Heures »)
Fouquet, entre 1452 et 1460, Musée Condé, Chantilly

A cette période, Fouquet a utilisé le même type de vue de profil pour un autre fonctionnaire royal fortuné, Étienne Chevalier, placé cette fois sur la page de gauche (voir Le diptyque d’Etienne)

Guillaume Jouvenel des Ursins
Fouquet, 1460-65, Louvre Paris

Il est probable que ce diptyque peint, dont le panneau droit a été perdu, relevait du même type de composition en vue de profil,

La Vierge au Chancelier Rolin, Van Eyck, vers 1435 Louvre, Paris	Horae_ad_usum_Parisiensem, 1480-1520, BNF MS LAT 1161 fol 290r

Dans tous ces cas, la position apparente « à droite de la Vierge » n’est pas une infraction plus ou moins orgueilleuse à la règle héraldique, mais la simple conséquence de la position « de face », en vue de profil.

La Madone de profil en Italie

Pala Rovelli
Moretto, 1539, Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia

Le grand panneau de gauche a été dédié à la Vierge Génitrice et à Saint Nicolas de Bari par le maître d’école Galeazzo Rovelli et ses élèves, comme l’indique le parchemin déchiré au bas du piédestal.

Une architecture maternalisée

Les différents signes de vieillissement (mosaïque dégradée de l’abside, traînées d’humidité sur le marbre, herbes poussant sur la corniche) doivent probablement être compris selon la rhétorique de l’humilité : tout comme elle a accouché dans une crèche, c’est dans un palais décrépit que la Mère de Dieu vient accueillir les enfants. Elle montre à son fils les deux petits présentés par le Saint et qui portent ses attributs habituels, la mitre et les trois boules dorées. Dans le dos de Saint Nicolas, un troisième est absorbé dans la lecture de son missel, tandis que le quatrième porte un long « cierge », qui fait pendant à la crosse.

Un objet-mystère (SCOOP !)

Sur le globe du sommet fleurissent trois oeillets, faciles à confondre avec les plantes de la corniche – ce qui explique peut-être la présence de celles-ci : rendre le symbole (les trois clous de la Passion dominant la Terre) plus difficile à trouver.

Une autre devinette est posée par les trois trios de pièces d’or fichées dans l’objet [4], et qui semblent faire écho aux trois boules dorées du Saint. Il s’agit d’une allusion à un épisode à rebondissements raconté par La Légende Dorée, et qui explique pourquoi Saint Nicolas est, encore aujourd’hui, le patron des prêteurs sur gage :

« Certain homme avait emprunté de l’argent à un Juif, en lui jurant, sur l’autel de saint Nicolas, de le lui rendre aussitôt que possible. Et comme il tardait à rendre l’argent, le Juif le lui réclama : mais l’homme lui affirma le lui avoir rendu. Il fut traîné devant le juge, qui lui enjoignit de jurer qu’il lui avait rendu l’argent. Or l’homme avait mis tout l’argent de sa dette dans un bâton creux, et, avant de jurer, il demanda au Juif de lui tenir son bâton. Après quoi il jura qu’il avait rendu son argent. Et, là-dessus, il reprit son bâton, que le Juif lui restitua sans le moindre soupçon de sa ruse. Mais voilà que le fraudeur, rentrant chez lui, s’endormit en chemin et fut écrasé par un chariot, qui brisa en même temps le bâton rempli d’or. Ce qu’apprenant, le Juif accourut : mais bien que tous les assistants l’engageassent à prendre l’argent, il dit qu’il ne le ferait que si, par les mérites de saint Nicolas, le mort était rendu à la vie : ajoutant que lui-même, en ce cas, recevrait le baptême et se convertirait à la foi du Christ. Aussitôt le mort revint à la vie ; et le Juif reçut le baptême. »

Le bâton ici représenté est donc triplement édifiant, illustrant simultanément , la malhonnêtété d’un chrétien, l’honnêteté d’un juif, et la toute puissance du Saint aux boules dorées en matière de caution bancaire.

Mariage mystique de Ste Catherine
Moroni, 1567-70, Eglise de San Bartolomeo, Almenno

Trente ans plus tard, Moroni, a recopié la composition de son maître presque à l’identique : la Vierge désigne maintenant à l’Enfant Jésus non pas de potentiels camarades de jeu, mais sa potentielle épouse (mystique). Le décor est lui-aussi identique, jusqu’au parchemin déchiré du premier plan, mais les autres signes de décrépitude ont disparu. Tandis que l’Enfant continue à tenir sa pomme (au lieu de tendre un anneau nuptial à Sainte Catherine, selon l’iconographie classique), on peut se demander s’il ne faut pas voir dans l’abside dorée, dans la couronne tenue par la sainte, dans les deux auréoles en lévitation horizontale (un « truc » de Moretto [5]) autant de substituts de l’Anneau manquant.

Homme adorant la Madone
Giovanni Battista Moroni, vers 1560, National Gallery of Art, Washington

Dans cette composition typique des tableaux de dévotion de Moroni, le cadrage serré place le donateur en position d’humilité à main gauche de la Madone alors qu’il est en fait agenouillé en face d’elle, comme le montre la différence de taille.

Vierge à l’Enfant avec Sainte Catherine, Saint François et un donateur
Giovan Battista Moroni, 1540-50, Brera, Milan

Moroni modernise ici la formule de la Conversation Sacrée (voir 6-4 …en Italie, dans une Conversation sacrée) en plaçant le donateur non pas aux pieds de son Saint Patron, mais de l’autre côté d’un parapet, en contrebas (voir 2-8 Le donateur in abisso). L’iconographie n’est pas non plus celle de la Vierge à l’Enfant, mais celle du Mariage mystique de Saint Catherine : ici l’Enfant lui offre non pas un anneau nuptial, comme à l’ordinaire, mais une rose rouge.

Madone des Camerlingues
1567, Tintoret, Accademia, Venise

Mis au point  à Venise, le format panoramique se prête aux grandes décorations officielles. Il permet ici d’isoler trois groupes de personnages :

• au centre les trois donateurs (les magistrats Michele Pisa, Lorenzo Dolfin et Marin Malipiero)
• à droite leurs trois secrétaires, dont le premier se courbe sous le poids d’un sac rempli d’or.
• à gauche, la Vierge est quant à elle entourée par trois saints (Sébastien, Marc et Théodore) en lesquels on pressent d’autres portraits cachés (ce ne sont pas en tout cas les saints patrons des donateurs) ;
• à l’extrême gauche, le personnage barbu qui passe sa tête par le rideau est très probablement Tintoret.

A la fois hiérarchique et flatteuse, la composition file la métaphore entre les trois Rois Mages et les trois donateurs, tout en suggérant qu’ils se trouvent, vis à vis de la Madone, dans le même rapport de subordination et d’intimité que les secrétaires vis à vis des magistrats.

L’inscription en trois mots en bas à gauche « Unanimus Concordiaie simbolus » (Symbole unanime de la Concorde) traduit bien le sujet du tableau : la volonté vénitienne d’unité, aussi bien entre les citoyens et leurs dirigeants, qu’entre ceux-ci et les autorités supérieures.

La Madone de la famille Cuccina
Véronese, 1571, Gemäldegalerie, Dresde

Le format panoramique est ici récupéré, dans un contexte privé, pour orner une des pièces du palais des Cuccina, sur le grand canal (il est représenté à droite).

Tout en isolant la Conversation Sacrée à gauche des colonnes, Véronèse insère les trois Vertus théologales au sein de la famille humaine. S’il positionne les époux selon l’ordre héraldique, il place les enfants sans tenir compte de l’âge, et traite les deux frères de manière dissymétrique, mais néanmoins égalitaire : l’un est plus près de la Madone, l’autre bénéficie de deux Vertus. Loin d’une présentation officielle, l’impression recherchée est celle d’une famille prise sur le vif, cohabitant avec la Madone dans l’intimité de sa demeure.

Les quatre panneaux qui décoraient la salle proposent la même lecture de droite à gauche. Cependant, ils ne sont pas conçus pour être découverts en pivotant sur soi même : la Présentation à la Madone est clairement le panneau central d’un triptyque de scènes glorieuses : à gauche l’Adoration des Mages développe la Conversation Sacrée, à droite les Noces de Cana se placent dans la continuité du Palais Cuccina, comme si elles s’y déroulaient.

C’est ensuite, en se retournant, que le spectateur se trouve confronté à la seule scène tragique, celle du Portement de Croix.

La vie et l’oeuvre de Julie Duvidal, portraitiste, est maintenant assez bien connue [1]. Mais autour d’elle, ont existé dans la famille de Montferrier d’autres portraits, parfois par de grands peintres, dont il ne nous reste aujourd’hui que quelques photographies.

C’est l’occasion de cette petite généalogie illustrée de la famille des Duvidal de Montferrier, d’abord en remontant dans l’Ancien Régime, puis en descendant le cours du XIXème et du XXème siècles.

Les illustrations non attribuées ci-après proviennent de la collection personnelle de Mr Nicolas Gladysz, que je remercie pour son soutien et sa sagacité.

Les dates ont été vérifiées et souvent corrigées par Mr Jacques Tuchendler, qui a bien voulu me communiquer  par avance le résultat de ses recherches [1a].

Son père  : Jean-Jacques du Vidal,

deuxième marquis de Montferrier (1752 – 1829)

Le père de Julie a eu quatre vies, passant à travers les changements de régime en perdant une bonne partie de sa fortune, mais ni son dynamisme ni son entregent. [2]

Première vie : le Languedoc sous l’Ancien Régime (1752-1789)

Le marquis et la marquise de Montferrier, par Pajou, 1781, collection privée

• 1781 : il épouse à Paris Charlotte de Chardon (1756-1824) , fille  d’un grand administrateur de la Marine et des Colonies [9a], dont il a rapîdement une fille, Rose.

• Jusqu’en 1789, Jean-Jacques du Vidal fut l’un des trois syndics généraux du Languedoc, comme avant lui son père et son grand-père. Administrateur de haut niveau, le syndic général était une courroie de transmission essentielle entre les Etats de la province et les administrations royales.

Deuxième  vie : Paris durant la Révolution (1789-1799)

• 1789 : après l’abolition des Etats provinciaux, il se cache quelque mois dans son château de  Montferrier puis abandonne définitivement le Midi pour s’installer à Paris.

• 1794 : jouissant d’une réputation de philanthrope, il ne subit qu’un court séjour en prison [3]. Sa femme ayant préféré émigrer, il divorce.

•  1795 : il épouse Jeanne Delon (1762-1831), la nounou de sa fille, qui l’avait accompagnée depuis Montpellier  et  qui savait à peine lire [1a],[4].

• 1797 : Julie naît.

Jeanne Delon, seconde épouse du marquis de Montferrier

Ce tableau, identifié comme étant celui de Jeanne Delon par une mention manuscrite au dos de la photographie, est une énigme iconographique et historique.

Notons d’abord que, si le cadre est très similaire à celui de la marquise Anne de Fournas de la Brosse (voir ci-après), la pose est nettement moins officielle : le bracelet à l’antique, le ruban dans les cheveux, le robe lacée haut, et les deux fleurs écloses, plus un bouton de rose suggestif à l’emplacement du téton, signalent l’alibi mythologique habituel pour les portraits quelque peu osés : il s’agit d’une dame « en Vénus ».

Jeanne Delon était bien la nounou de Rose, elle a dû servir chez les Duvidal vers 1781, à l’âge de 19 ans : était-il concevable que le marquis, amateur d’art mais jeune marié, ait engagé cette dépense pour  immortaliser  une servante, si belle soit-elle ?

Date-t-il d’après son second mariage à Paris, en 1795 ? Jeanne avait alors 33 ans. Il n’est pas inconcevable que l’ex-marquis désargenté (en 1797, il vend l’hôtel de la rue de l’Aiguillerie et en 1798 le château) ait néanmoins décidé de rendre hommage à sa seconde épouse à la fois en marquise et en Vénus dans un style ostensiblement Ancien Régime….

Le détail des roses suggère une hypothèse de datation : la fleur de gauche, tournée vers l’arrière représenterait la première épouse, qui venait de disparaître de sa vie ; et la tige que tient la jeune femme représenterait la nouvelle branche de sa vie, porteuse de boutons encore dans l’ombre. Celui qui est mis en pleine lumière serait pour ainsi dire le premier « portrait de Julie », peint en 1797 à l’occasion de sa naissance.

Troisième vie : le Consulat et l’Empire (1800 – 1815)

Une fois Cambacérès devenu Second Consul, le sieur Duvidal se voit confier des postes administratifs importants :

• 1803 : il obtient a Légion d’Honneur ;
• 1804 : il est nommé président du Tribunat ;
• 1807 : Maître à la Cour des Comptes,
• 1808 : Chevalier de l’Empire.

On dit qu’une camaraderie de régiment avec le jeune Napoléon Bonaparte aurait pu faciliter ces promotions. Enfin son appartenance maçonnique, ainsi que celle de sa femme, ne gâtait rien.

• 1800 :  Zoë naît, suivie en 1801 de Jean-Armand.

• A signaler en 1800 un des mariages les plus retentissants du Consulat entre sa fille Rose (celle de son premier mariage) et le banquier Basterrèche, richissime mais « le plus effroyable des monstres » [4], ce qui inspira à Bonaparte cette forte sentence : « Ah ! Le présent fait oublier le futur ! ». Ledit banquier eut le bon goût de décéder 18 mois plus tard, laissant Rose veuve et fortunée.

Quatrième vie : la Restauration (1815 – 1829)

• 1815 : Duvidal est tout bonnement restauré dans son marquisat, et confirmé dans ses fonctions à la Cour des Comptes

• 1827 : il prend sa retraite

Ainsi la vie de Jean-Jacques Philippe du Vidal, toute de compétence, de connivences de classe et d’une bonne dose d’ambition, éclaire cet esprit de continuité qui se lit dans le pendant imaginé par sa fille aînée à l’aube de sa carrière artistique, ainsi que la volonté d’excellence et la confiance en sa séduction.

Le grand-père : Jean-Antoine du Vidal,

premier marquis de Montferrier (1700 – 1786)

Jean Antoine Duvidal, portrait par Tocqué

Sa biographie nous est connue notamment par l’hommage que lui fit, à sa mort, la Société Royale des Sciences de Montpellier [5]

Un jeune homme des Lumières

• Il prête serment comme avocat, mas étudie également les mathématiques, la physique, l’anatomie.

• 1727 : adjoint anatomiste à la Société Royale des Sciences de Montpellier

• 1729 : mémoire sur une « trombe terrestre » qui avait fait de grands dommages dans la région de Montpellier

Un homme de pouvoir

• 1732 : voyage à Paris en remplacement de son père malade, pour remettre les Cahiers de Doléances

• 1733 : à la mort de son père, il devient Syndic général des Etats de Languedoc. On lui doit la construction du nouveau pont du Gard, à côté du monument romain, l’introduction en Languedoc des moulins à la Vaucanson.

• 1749 : mariage avec Marie-Rose Vassal

• 1762 : consul général de la noblesse aux Etats du Languedoc

Il est membre de la loge de la Triple alliance (parmi la trentaine de loges qui se créent à cette époque à Montpellier), pour laquelle il recrute son futur beau-frère Jacques de Cambacérès. Son beau-père Jean Vassal est également Franc-Maçon [3a].

Le premier marquis de Montferrier

• 1763 : à l’occasion du don fait au roi d’un vaisseau de cent canons ([6], p 78) , il obtient l’érection en marquisat de ses seigneuries de Montferrier et de Baillarguet ([7], p 43)

Armorial des États de Languedoc, Gastelier de La Tour, 1767

L’Armorial de 1767 mentionne sa qualité de marquis, et montre les armoiries des Duvidal, celles qui figurent sur son portrait.

Mais de plus en plus souvent, par la suite, les Marquis écartèleront les armes des Du Vidal avec celles des Montferrier : « d’or à trois fers à cheval de gueule, chargés d’une étoile d’argent », accompagné de la fière devise « Au triomphe mon fer i est« 

Il fait complètement reconstruire le vieux château de Montferrier, et le transforme en un des plus beaux châteaux du Languedoc (il sera détruit à la Révolution).

Hôtel de Montferrier, 23 rue de l’Aiguillerie à Montpellier.

Ayant vendu à faible prix sa source du « Boulidou » à la ville de Montpellier et autorisé le passage sur ses terres de l’aqueduc de la Lironde (qui relie celui des Arceaux) il obtient en 1775, luxe inouï, une prise d’eau particulière sur le tuyau qui traversait son hôtel pour alimenter la fontaine publique de la place Pétrarque. [8]

Trois siècles plus tard, l’eau est toujours gratuite pour les habitants de l’ancien hôtel particulier. [9]

L’arrière grand-père de Julie :

Jean-Antoine du Vidal (1665- 1733)

Jean-Antoine du Vidal (recolorisé), attribué à Hyacynthe Rigaud	Anne de Fournas de la Brosse, attribué à  Mignard
Autoportrait au manteau bleu , 1696, Hyacynthe Rigaud, château de Groussay	Revers de la photographie ci-dessus

L’attribution à Rigaud est incertaine [10]. On peut néanmoins  noter la  grande ressemblance avec l’autoportrait de Rigaud qui doit dater de la même époque.

• 1689 : épouse Anne de Fournas de la Brosse [10a]

• 1691 : succède à son père comme Conseiller Maître en la Cour des Comptes Aides et Finances de Montpellier

• 1704 : Syndic général des Etats de Languedoc

• 1707 : obtient la survivance de sa charge, pour son fils.

Jean-Antoine du Vidal, en robe de conseiller

La famille possédait un second portrait au même âge, mais en habit de conseiller : il était peut-être destiné à l’hôtel de Montpellier, le  pendant avec son épouse, en habit de grand seigneur,  étant pour le  château de Montferrier [10b].
.

Son arrière-arrière grand-père :

Antoine du Vidal, bourgeois de Montpellier (1621-1690)

• Lieutenant de cavalerie
• 1675 : ennobli par la charge de Secrétaire du Roi, nommé Conseiller Maître en la Cour des Comptes Aides et Finances de Montpellier

Colline basaltique de Montferrier (don de Léopold Hugo en 1890 à la société de géographie)	Montferrier aujourd’hui

• 1684 : achète la coseigneurie de Montferrier en 1683 à Louise de Baudan veuve de Pierre Dhauteville pour 49.000 livres et l’année suivante acquiert l’autre moitié de Montferrier au marquis de Toiras. D’après une tradition que certains généalogistes mettent en doute ([11], p 329) et que d’autres confirment ([12], p 17) , les anciens seigneurs de Montferrier auraient pris le nom de Du Vidal en 1386 : le château ne faisait donc que revenir dans la lignée.

• Il démolit le château féodal et le reconstruit en style Louis XIV.

• 1687 : Premier consul de Montpellier

L’énigme du mestre de camp

Jacques de Montferrier, Mestre de Camp	Jean-Antoine du Vidal, premier marquis

Ce tableau aujourd’hui perdu pose un épineux problème, dont voici les données :

• l’inscription, très peu lisible, semble être « JACQUES DE MONTFERRIER <…> MESTRE DE CAMP
• son cadre ainsi que la position des armoiries, identiques à celles du portrait de Jean-Antoine du Vidal, semble en avoir fait une sorte de pendant ;
• les armories sont celles des Duvidal de Montferrier, munies de la couronne de marquis, ce qui place le portrait après 1763 (érection du marquisat) ;
• l’homme porte une armure et une décoration de type militaire (sans doute la plus courante à l’époque pour les militaires méritants : celle de l’Ordre de Saint Louis).

Détail des armoiries et de la décoration

L’opuscule d’Etienne Dalvy [13] comporte une mention intéressante sur les membres de la famille Montferrier ayant fait une carrière militaire :

« Hannibal de Montferrier du Vidal, tué à Lens en 1638 ; Samuel du Vidal de Montferrier, tué à Slaffarde, 1690, qui servirent sous le duc d’Enghien et Turenne ; Jacques de Monlferrier. mestre de camp de cavalerie, qui se conduisit héroïquement à Minden. »

Dans l’annuaire des membres de l’Ordre de Saint Louis [14], on trouve un chevalier de Vidal (sans prénom), reçu dans l’ordre en 1740 en tant que Capitaine au régiment de Picardie, et mort en 1759 à la bataille de Minden, toujours en tant que Capitaine. En admettant que cet officier ait eu une trentaine d’années lors de son entrée dans l’ordre, il serait donc né vers 1710, ce qui en fait un contemporain de Jean-Antoine du Vidal.

Mis à part ces maigres indication, Jacques de Montferrier ne figure dans aucune généalogie de la branche aînée des Duvidal : il devait donc faire partie d’une branche cadette (comme l’autre Mestre de camp mort au combat dans la famille, Samuel du Vidal de Montferrier), mais sans doute pas celle-ci, qui était en majorité protestante (un protestant pouvait acheter le grade de Mestre de camp, mais pas accepter la médaille de Saint Louis)

Portrait inversé	Jean-Jacques Philippe du Vidal,  Pajou, Terre Cuite, Musée des Beaux Arts de Montréal

Si l’on verse au dossier la ressemblance frappante entre notre inconnu et le buste de Jean-Jacques Philippe du Vidal en 1781, nous en arrivons à une hypothèse raisonnable.

Peu après 1763, dans la foulée du succès de ses ambitions, le premier marquis Jean-Antoine aurait décidé, pour étoffer la gloire militaire de la famille, de faire peindre, en pendant de son propre portrait en habit (et quitte à améliorer quelque peu son grade) un Montferrier en armure : ce lointain cousin Jacques, encore auréolé par sa mort héroïque à Minden. Et, le modèle n’étant plus disponible, il aurait poser le deuxième marquis, de sorte que le pendant officiel (un noble de robe, un militaire) dissimule un petit secret familial : un pendant père-fils.

Après Julie

Jean-Armand du Vidal, (1799-1866)

Troisième marquis de Montferrier

Le frère de Julie a fait une carrière exclusivement militaire, et n’a laissé que peu de traces.

• 1817 : officier aux Gardes du Corps du Roi Louis XVIII, sous les ordres du Duc d’Havré

• 1827 : Lieutenant. Il servit également dans les Carabiniers et les Lanciers

• 1827 : épouse Catherine Jacquinot (1796-1846) à Pont-à-Mousson, où il demeure en bon notable local, s’occupant de zoologie et de sociétés de bienfaisance.

Portefeuille de Napoléon	Le Figaro, Supplément littéraire du 16 mars 1929

Il a joué néanmoins un petit rôle au service de la grande Histoire, en conservant dans la famille un portefeuille que lui avait confié le Baron de Méneval sous la Restauration, et qui contenait un manuscrit éclairant d’un jour nouveau l’Assassinat du duc D’Enghien (voir le récit dans le Figaro).

Six semaines marquis : Pierre Olivier Duvidal

Lorsque Jean Armand décède le 30 juillet 1866, le titre de marquis échoit à son fil aîné, Pierre Olivier, qui décède lui-même le 27 août à l’âge de 35 ans, laissant le marquisat à son frère cadet Antoine-Edgar. [1a]

Antoine-Edgar du Vidal, (1832-1894)

Quatrième marquis de Montferrier

Abel-François Villemain. Portrait par Ary Scheffer, 1855 Louvre

• 1860 (8 mai à Paris 6ème) : il épouse Lucie Villemain, fille d’un homme célèbre : Abel-François Villemain (1790-1870), écrivain, historien, critique littéraire, ministre de l’Instruction Publique, Pair de France [15].

• 1861 : suite à cette alliance prestigieuse, il est propulsé sous-préfet de Tonnerre, jusqu’à la fin du Second Empire. Selon son frère le comte Anatole de Montferrier :

« Mr Thiers, en obtenant à Bordeaux de l’Assemblée Nationale la paix à tout prix, m’avait forcé à émigrer de Metz, et mon frère, le marquis de Montferrier, fidèle à sa parole et à son serment, avait refusé de servir le gouvernement du 4 septembre et s’était retiré à Genève. » [16]

La Charente, 20 janvier 1879 [16a]

Il semble avoir manoeuvré sans grand succès dans les milieux de la presse bonapartiste, à en croire cette appréciation peu flatteuse de La Charente, à propos de la prise de contrôle ratée du journal « Le petit Caporal ».

• 1880 : on le trouve Président de la Société civile obligataire de la Société foncière et agricole de la Basse Egypte.

Antoine-Abel du Vidal (Tonnerre 17 avril 1861- Paris 1937)

Cinquième marquis de Montferrier

A 21 ans, au XIIème régiment de Chasseurs de Rouen, 1882(cliquer pour voir l’ensemble)

Antoine-Abel du Vidal de Montferrier

L’affaire du testament de Léopold

En avril 1895, le cinquième  marquis de Montferrier conduit l’enterrement de Léopold Hugo, qui avait désigné comme légataire universel son cousin le quatrième marquis (mort juste avant lui, en 1894). Ceci donna lieu à un imbroglio judiciaro-mondain dont la presse fit un feuilleton à épisodes : en effet Célestine Solliers, l’épouse divorcée de Léopold (et femme de moralité douteuse), produisit un autre testament, réclama la moitié de la fortune et traîna le marquis au tribunal.

L’Univers, 19 juillet 1896	Le Grand écho du Nord de la France, 26 février 1898, [17]

Ce testament ayant été reconnu comme un faux par les experts, elle fit quinze mois de préventive (il faut dire elle avait déjà été condamnée par contumace, en 1891, à 1 an de prison pour abus de confiance , et n’était rentré en France qu’après l’expiration du délai de prescription).

La Lanterne, 27 février 1898

Les Assises furent acrobatiques, reportées à plusieurs reprises suite à l’état nerveux de l’accusée. Je n’ai pas trouvé le jugement définitif, mais la peine devait être largement couverte par la détention préventive. [18]

L’arrière petite fille de « Notre Dame de Thermidor »

Marie Louise Tallien de Cabarrus, 1897, portrait par Comerre

• 1892 : 892 : Antoine-Abel du Vidal fait, à l’exemple de son père, un beau mariage. Il épouse au château de Clayes une fille de la meilleure société : Marie-Louise Tallien de Cabarrus, arrière-petite fille de Mme Tallien, (cette dernière, spécialiste de la survie par temps de tempête, avait eu pas moins de onze enfants avec cinq maris différents, certains nobles et d’autres moins)

 Comerre peignant Marie Louise Tallien de Cabarrus, collections du Musée d’Orsay

Château des Cabarrus, à Clayes sous Bois	Le château de Clayes aujourd’hui (détruit durant la Seconde guerre mondiale)

Ce mariage, ainsi que la fortune de Léopold, on dû beaucoup faire pour l’aisance financière du couple, qui mène désormais grand train.

Les Modes Juin 1903

Tandis que la marquise figure parmi les Parisiennes élégantes, le marquis est nommé assez fréquemment dans les journaux.

Le Figaro, 7 août 1898	Le Figaro 15 septembre 1898

Membre de plusieurs Cercles huppés, Il donne des réceptions, préside à des assauts d’escrime, et est un des tous premiers automobilistes.

L Idole	Le Livre : revue mensuelle, 1889, p 496

Homme de lettres, il dessine, écrit des poèmes et de petits spectacles joués devant la haute société.

« Histoire des théâtres de société, Léo Claretie, 1906, p 270 et 271

Dans ses confidences à Léo Claretie, il inscrit ce goût pour le théâtre privé dans une tradition doublement familiale, à la fois côté Monferrier et côté Villemain.

Il donne fréquemment des conférences historiques, qu’il fait paraître en recueil à la Librairie Académique Perrin : « Les femmes, la danse, la politesse ». Selon la Revue des lectures du 15 juillet 1930 :

« On ne mettra pas cet ouvrage dans toutes les mains : il s’y trouve des plaisanteries légères, un peu risquées parfois. Mais les gens formés liront avec plaisir ces pages pétillantes et fort amusantes ».

Marie-Louise Tallien de Cabarrus
Portrait par Thérèse-Marie-Rosine Géraldy

Le couple vit une vie mondaine, possède au port de Loctudy un petit sloop de 4,6 tonneaux, le Star.

Portrait de mademoiselle de Cabarrus
Chassériau , exposé au Salon de 1848, Musée des Beaux-Arts de Quimper.

Marie-Louise était trçs proche de sa tante Marie-Thérèse de Cabarrus (1825-99), qui l’avait adoptée. Elle est ici portraiturée pour tante Marie-Thérèse de Cabarrus (1825-99), portraiturée ici par Chasseriau à l’âge de 23 ans. Considérée comme l’une des plus belles femmes de Paris, elle était la fille de Jules Adolphe Edouard Tallien de Cabarrus, le médecin du peintre, dit le « Docteur Miracle » [19] , et d’Adèle de Lesseps, soeur ainé deFerdinand de Lesseps.

Château de Langoz près de Loctudy

L’année du tableau, elle épousa un avocat, le baron Claude Saint-Amand Martignon, et vécut au château de Langoz près de Loctudy, qui devint un peu le nouveau point d’attache des Duvidal de Montferrier. C’est sa nièce Marie-Louise qui fit don en 1901 de son portrait au musée de Quimper.

Après le Cinquième marquis

1898 : Abel et Marie-Louise aux Clayes, après six ans de mariage	1936 : Abel et Marie-Louise au mariage de Cecil, un an avant sa mort

• En 1936, le fils d’Abel de Montferrier, le comte Cecil de Montferrier épouse une américaine ; il devient le sixième marquis l’année suivante à la mort de son père.

• Le septième marquis est décédé en 2010.

Une autre famille  : Les Sarrazin de Montferrier

Une étonnante complication vient du fait que Victor Hugo connaissait deux familles de Montferrier :

• par son frère Abel, il était apparenté aux Duvidal de Montferrier ;
• par Juliette Drouet, il connaissait les Sarrazin de Montferrier qui , bien que d’une famille tout à fait différente, se faisait donner également le titre de marquis [20].

C’est donc ce marquis Alexandre Sarrazin de Montferrier qui, en 1851, lors du coup d’état du 2 décembre, hébergea au 2 rue de Navarin Victor Hugo pendant 5 jours et le mit lui-même dans le train de Bruxelles

C’est ce même marquis Alexandre, par ailleurs mathématicien et beau-frère de Wronski, qui fut le compagnon en 1853 de Marie-Noémie Cadiot (plus tard Marie Rouvier), sculptrice, femme de lettres et féministe, connue sous son pseudonyme de Claude Vignon : contrairement à ce qu’on lit parfois, il ne s’agit donc pas du quatrième marquis Antoine-Edgar du Vidal.

Sans beaucoup s’éloigner de son pays natal, mon père a eu trois vies. Sa vocation lui est venue en découvrant, vers l’âge de quinze ans, près de la ferme où il passait ses vacances, quelques parchemins dans une ruine : il décida qu’il apprendrait à déchiffrer ces vieilles écritures, et qu’il redonnerait vie à ces gens du passé qui avaient laissé ces quelques traces. De la lutte contre l’oubli, il ferait son métier.

On lui expliqua que, pour cela, il fallait monter à Paris pour de longues études. Il fit donc l’Ecole des Chartes, l’Ecole du Louvre et, comme il était sorti premier de sa promotion, il passa encore deux ans en Italie, à l’Ecole de Rome : c’est là qu’il fit ses premières découvertes dans des archives pontificales que personne n’avait explorées : les traces de caravagesques français qui avaient eux aussi fait, trois siècles plus tôt, le voyage de Rome. Ces découvertes lui ouvraient une voie royale vers des carrières prestigieuses : mais chacun savait que Bousquet voulait un seul poste : celui d’archiviste de l’Aveyron.

Ce fut sa première vie : pendant vingt ans, il parcourut en deux chevaux toutes les mairies du département pour se faire donner pour les Archives les vieux documents, les vieux objets folkloriques. Conservateur du musée Denys-Puech, il voulut en faire le musée des artistes aveyronnais, et le remplit à ras bord des oeuvres qu’il récupéra de toutes parts. Toujours la lutte contre l’oubli.

Sa deuxième vie fut celle d’historien du Rouergue. Il découvrit les fresques romanes de l’église de Toulongergues, près de Villeneuve d’Aveyron. Membre de la Société des Lettres, il rédigea de nombreux articles sur des sujets variés, nouant des amitiés avec les érudits et les artistes de la région, se passionnant pour des personnages connus ou moins connus de l’histoire locale : j’ai appris de lui qu’aucune existence n’est négligeable, qu’aucun sujet n’est secondaire, pourvu qu’on s’y intéresse avec curiosité et respect. Se spécialisant dans le Moyen Age, il passa dix ans à rédiger deux grosses thèses, l’une sur l’Histoire du Rouergue au XIème et XIIème siècle, l’autre sur la sculpture de Conques.

Ce qui lui ouvrit sa troisième vie, celle de professeur d’Histoire de l’Art à l’Université Paul Valéry de Montpellier. Sans doute sa vie la plus riche : il ne s’agissait plus d’exhumer la mémoire des morts pour la confier à des livres : mais pour la transmettre à des vivants. Enfant fragile, frappé par la poliomyélite à l’âge de trois ans, il a néanmoins vécu trois vies, et presque bouclé le siècle : à croire que l’esprit de conservation, cela conserve…

Partageant sa retraite entre Montpellier et Rodez, il a poursuivi ses recherches presque jusqu’au bout, avec son épouse Paulette, qu’il a accompagnée dans cette église il y a treize ans. Il va maintenant la rejoindre.

Biographie

• 16 août 1923 : naissance à Rodez (Aveyron)
• 1941-43 : hypokhâgne à Toulouse, licence d’Histoire
• 1944 : préparation Ecole des Chartes à Henri IV
• 1945-48 : Ecole des Chartes
• 1949-50 : Ecole de Rome
• 1948-1967 : Directeur des services d’archives de l’Aveyron
• 1950-1985 : Conservateur du Musée Denys-Puech à Rodez
• 1967-1971 : Maître de Conférences d’Histoire de l’art à l’Université Paul Valéry de Montpellier
• 1971-1986  : Professeur
• 25 février 2019 : décès à Rodez dans sa quatre-vingt seizième année.

Bibliographie

https://www.idref.fr/026747030

Chef d’oeuvre du jeune Filippino Lippi, L’apparition de la Vierge à Saint Bernard relève d’une iconographie rare, presque exclusivement florentine. Oeuvre gracieuse et savante, les érudits en ont déchiffré certaines subtilités sans les interpréter jusqu’au bout.
Nous allons la resituer dans son contexte, résumer l’état actuel des recherches d’après l’étude de référence de Jill Burke [1], avant de nous aventurer dans l’interprétation de certains détails, jusqu’ici restés dans l’ombre.

L’apparition de la Vierge à Saint Bernard

Filippino Lippi, 1480, Eglise de la Badia, Florence

Ce somptueux panneau d’autel, qui a conservé son cadre d’origine, a été commandé par le riche marchand Piero del Pugliese, représenté au premier plan à droite, pour décorer une luxueuse chapelle familiale qu’il se faisait construire dans l’église Santa Maria alle Campora . Cette église aujourd’hui disparue était rattachée à un monastère de bénédictins, qui menaient dans cette campagne proche de Florence une vie de copistes, et à laquelle cette figure d’ascète entouré de livres était spécialement destinée.

Un dialogue littéraire

L’apparition de la Vierge à Saint Bernard
Matteo di Pacino (Maître de la Chapelle Rinuccini), 1370, Accademia de Florence

Un siècle apuparavant, ce panneau est l’un des tous premiers exemples de l’invention de cette iconographie. Car parmi les nombreuses visions racontées dans les textes sur la vie de Saint Bernard [2], il n’y en a aucune qui corresponde précisément à la scène : Marie entourée d’anges apparaissant au Saint en train d’écrire.

L’idée en semble logique, vu la popularité du Saint à cette époque et sa dévotion bien connue envers Marie : Dante, dans la Divine Comédie (1303-21), l’avait d’ailleurs choisi comme guide dans le Dixième ciel, l’Empyrée, où la Vierge intercède auprès de Dieu pour que le poète obtienne la Béatitude suprême de la vision Divine.

Une autre source de cette iconographie pourrait être un traité attribué à l’époque à Saint Bernard, le Planctus sancta marie virginis [3] , dans lequel la Vierge, n’étant plus elle-même capable de pleurer depuis son accession au Paradis, demande au Saint de transcrire, avec ses propres larmes, les douleurs que lui a fait éprouver la Passion de son fils.

De manière très originale, le panneau illustre le dialogue [3a] entre le scribe qui, pour faire préciser un point obscur à sa commanditaire, écrit la question dans son livre…

…et l’Apparition qui lui répond, en lettres dorées :

L’idée d’un échange « littéraire » entre Marie et son admirateur, et d’une différence typographique (lettres manuscrites contre lettres dorées) traduisant la distance entre le Saint et le Divin, se retrouvera, comme nous le verrons plus loin, chez Filippino Lippi [4].

Saint Bernard au désert

L’apparition de la Vierge à Saint Bernard
Fra Filippo Lippi, 1447, National Gallery, Londres

L’autre source de Filippino est cette oeuvre de son propre père, un dessus de porte réalisé par celui-ci pour le Palazzo Vecchio, dont on sait (par le texte du paiement en mai 1447) qu’il faisait pendant à une Annonciation : une clé du succès de cette nouvelle iconographie (la Vierge debout apparaissant au Saint écrivant) tenait donc au fait qu’elle inverse, visuellement, la scène de l’Ange debout apparaissant à la Vierge lisant. Comme chez Matteo di Pacino, la Vierge est flanquée de deux anges (plus un en retrait) et deux jeunes moines, sans auréole, observent depuis l’arrière du rocher. Un démon, dont on ne devine qu’un bout de griffe, figurait dans la partie tronquée derrière le Saint : idée qui sera reprise par Filippino.

La transposition de la scène dans un décor de rocailles s’explique par le goût renaissant pour la représentation de la Nature. Mais bien que Saint Bernard n’ait jamais vécu en ermite, une période précise de sa vie peut justifier cette représentation : celle où, malade et surchargé de responsabilités durant la fondation du monastère de Clairvaux, il s’était retiré à quelque distance, dans une sorte de cabane semblable « à celles qu’on a coutume d’élever aux lépreux dans les carrefours » [2].

C’est là, vers 1125, qu’il écrivit quatre célèbres sermons sur l’Annonciation [5] dont l’un, en particulier, va être exploité par Filippino et son savant patron, Piero del Pugliese, pour donner une nouvelle dimension à cette scène « au désert ».

Le deuxième sermon « Missus est »

En lettres gothiques parfaitement lisibles, le livre posé verticalement expose le sujet des méditations de Saint Bernard : le passage de l’Evangile qui décrit l’Annonciation (Luc 1:26), et qui commence par les mots « Missus est Angelus Gabriel ».

Le livre que le Saint étant en train d’écrire, avant que la Vierge ne l’interrompe en y posant son doigt, a pu être déchiffré : il s’agit d’un passage à la fin du deuxième sermon « Missus est ».

La Lumière inaltérable

Voici précisément ce texte (la partie retranscrite sur le tableau est en gras) :

17. Le verset de l’Evangéliste se termine ainsi : « Et le nom de la vierge était Marie. » Quelques mots sur ce nom de Marie, dont la signification désigne l’étoile de la mer : ce nom convient merveilleusement à la Vierge mère ; c’est en effet avec bien de la justesse qu’elle est comparée à un astre, car de même que l’astre émet le rayon de son sein sans en éprouver aucune altération, ainsi la vierge a enfanté un fils sans dommage pour sa virginité. D’un autre côté, si le rayon n’enlève rien à l’éclat de l’astre qui l’émet, de même le Fils de la Vierge n’a rien diminué à sa virginité. Elle est en effet la noble étoile de Jacob qui brille dans les cieux, rayonne dans les enfers, illumine le monde, échauffe les âmes bien plus que les corps, consume les vices et enflamme les vertus. [6]

La Vierge pose le doigt sur la première phrase, celle qui parle de son nom.

L’étoile qui décore sa manche est un autre clin d’oeil au texte. Mais celui-ci est illustré de manière plus profonde…

La lumière dorée qui se lève en haut à gauche, frisant les rochers et se diffractant dans les auréoles, laisse dans l’ombre d’une corniche, derrière le saint, un démon et un hibou, image repoussante des « vices ».

Les deux moines en haut à droite se prosternent devant cette lumière miraculeuse dont ils ne voient pas la cause, puisque la Vierge et les quatre anges leur sont cachés par le rocher.

En nous montrant, non pas directement l’étoile, mais la lumière mariale qui illumine le monde, Filippino traduit picturalement l’envolée lyrique du texte.

Les périls de la vie humaine

La suite du sermon, le passage le plus connu, développe une métaphore entre l’océan déchaîné et les périls de la vie humaine :

 » Elle est belle et admirable cette étoile qui s’élève au dessus du vaste océan, qui étincelle de qualités et qui instruit par ses clartés. O vous qui flottez sur les eaux agitées de la vaste mer, et qui allez à la dérive plutôt que vous n’avancez au milieu des orages et des tempêtes, regardez cette étoile, fixez vos yeux sur elle, et vous ne serez point engloutis par les flots. Quand les fureurs de la tentation se déchaîneront contre vous, quand vous serez assaillis par les tribulations et poussés vers les écueils, regardez Marie, invoquez Marie. Quand vous gémirez dans la tourmente de l’orgueil, de l’ambition, de la médisance, et de l’envie, levez les yeux vers l’étoile, invoquez Marie. Si la colère ou l’avarice, si les tentations de la chair assaillent votre esquif, regardez Marie. Si, accablé par l’énormité de vos crimes, confus des plaies hideuses de votre cœur, épouvanté par la crainte des jugements de Dieu, vous vous sentez entraîné dans le gouffre de la tristesse et sur le bord de l’abîme du désespoir, un cri à Marie, un regard à Marie. Dans les périls, dans les angoisses, dans les perplexités, invoquez Marie, pensez à Marie.« 

Le passage en gras est celui inscrit en grand, en bas du cadre : « IN REBUS DUBIIS MARIAM COGITA, MARIAM INVOCA« .

Ainsi le public de moines lettrés était-il capable, sans déchiffrer les minuscules lettres, d’identifier le sujet précis du tableau : l’écriture par Saint Bernard du deuxième sermon « Missus est ».

Pour Jill Burke , ces moines seraient même représentés dans le tableau, « portant le scapulaire noir qui protège leur robe pour le travail ; et ce travail ne fait pas de doute ; on voit pendu à leur ceinture, respectivement, la tablette de cire et l’encrier du scribe« .[1] 

Saint Bernard comme humaniste

Rendues avec une grande précision, les différences typographiques ont probablement un sens :

« Avec l’aide divine, Bernard élucide ce qui est écrit dans l’Evangile non seulement par ce qu’il écrit, mais aussi par la manière dont il l’écrit, en transformant le Gothique originel en un commentaire protohumaniste. Les minuscules classicisantes du manuscrit de Bernard sont liées visuellement aux majuscules classicisantes du morceau de papier fixé directement au dessus, sur lequel est écrit la devise stoïcienne d’Epictete, « SUBSTINE ET ABSTINE »). «  [1]

Ce mot d’ordre païen : « Supporte » tous les maux qui ne dépendent pas de toi et « abstiens-toi » des passions qui peuvent t’exposer à ces maux, pourrait sembler incongru au beau milieu d’un tableau chrétien. Mais à Florence en 1480, dans un cénacle de moines lettrés, il n’est pas choquant d’associer, à un saint connu pour son ascétisme et son endurance face aux diverses maladies dont il souffrait, une étiquette stoïcienne.

« Il ne cessait point de montrer, par son exemple, qu’il possédait les trois genres de patience, qui consistaient, suivant lui, à supporter les injures, la perte des biens et la peine corporelle. » [7]

Un intellectualisme assumé

Le remplacement de l’image-jumelle, l’Annonciation, par son seul texte ; l’ellipse sur les illustrations faciles (l’étoile, la mer) ; le « remplissage de blancs » nécessaire pour identifier le Deuxième sermon, entre le début dans le tableau (Missus est) et la fin hors du tableau ; la référence à Epictète : tout relève d’un intellectualisme raffiné et d’un programme savamment élaboré.

Outre le tableau, Piero donnera aux moines, en 1490, un manuscrit des Sermons de Saint Bernard, comprenant notamment les « Missus est », peut être écrit de sa propre main [1].

De même que Saint Bernard, intercesseur entre la Vierge et les hommes, se trouve placé entre sa devise privée et son sermon marial le plus célèbre, de même Piero, intercesseur de l’intercesseur, se positionne au bord du cadre, entre le texte qu’il affectionne (et qu’il a sans doute déjà l’intention de copier et de donner) et son résumé en grandes lettres destiné au plus large public.

Les détails dans l’ombre (SCOOP)

La panneau regorge de détails pittoresques, que les commentateurs n’ont pas suffisamment pris en compte.

Le lézard

Juste sous les pieds de Marie, il illustre sans doute un autre passage du Deuxième Sermon :

« …de qui vous semble-t-il que Dieu parlait, si ce n’est d’elle, quand il disait au serpent : « J’établirai des inimitiés entre toi et la femme (Gen., III, 13) ? » Si vous hésitez encore à croire qu’il soit question là de Marie, écoutez la suite: « Elle t’écrasera la tête (Ibidem). » Or à qui pareille victoire fut-elle réservée, sinon à Marie ? Oui, c’est elle évidemment qui a broyé sa tête venimeuse, quand elle a réduit à néant toutes les suggestions du malin esprit qui prenaient leur source dans les appétits de la chair et dans l’orgueil de l’esprit. « 

Le bureau dans les bois

Le Saint est assis sur une planche mal sciée posés à même la roche, et sa table de travail est bricolée, entre le rocher et un vieux tronc, avec des branches même pas écorcées. Au delà du signe d’humilité, on peut y voir l’illustration du lien particulier que, selon la Légende Dorée, Saint Bernard entretenait avec la Nature :

« Tout ce qu’il savait sur les saints mystères, il disait qu’il l’avait appris en méditant dans les bois. Et il aimait à dire à ses amis que ses seuls professeurs avaient été les chênes et les hêtres. «  [7]

Le rocher-bibliothèque

Beaucoup ont noté la forme étrange des rochers, qui prolongent celle des livres en une sorte de bibliothèque figée. On peut y voir une allusion à un passage des Epitres de St Bernard, dans la même veine proto-rousseauiste :

Le moine à béquilles

Le moine à l’encrier, en habit de travail, tient debout grâce à des béquilles ; il semble bien être le même que celui que deux autres frères portent pour monter jusqu’au monastère, ses béquilles entre les bras. On pourrait penser à une des nombreuses guérisons miraculeuses opérées par Saint Bernard et relatées dans la Vita Prima : sauf que, justement, ce moine n’est pas guéri : il supporte son infirmité grâce à ses béquilles et à la charité de ses frères.

On peut y voir une illustration de la forme de stoïcisme chrétien prônée par le tableau, dans lequel l’ancienne devise « Substine et Abstine », en petites lettres, prend désormais appui sur l‘invocation à la Vierge, en grandes lettres.

Le carafon

Deux objets sont posés dans l’ombre, sous la table de travail, ce qui fait que les érudits n’y ont pas prêté attention. Au fond, un carafon posé sur le rocher, qui semble bien être la seule nourriture du Saint, rappelle un autre passage de la Légende Dorée :

« L’eau seule lui plaisait, en lui rafraîchissant la bouche et la gorge. » [7]

L’objet de devant, posé à plat sur deux branches transversales, est plus difficile à reconnaître.

La simandre

St Jérôme au désert, Mantegna, 1448-51, Musée d’Art de Sao Paulo

Le même objet, une planche avec deux trous équipés de ficelles, est suspendu ici au rocher, accompagné de deux maillets.

Il s’agit d’une simandre, cloche rustique en bois qui l’on rencontre encore parfois dans les monastères orthodoxes.

Si sa présence se comprend dans le cas de Saint Jérôme, qui a effectivement mené une vie d’anachorète en Orient, pour quelle raison Filippino a-t-il posé sous la table de Saint Bernard cet instrument archaïque, pratiquement absent de l’iconographie occidentale ?

Ce ne peut être que métaphoriquement : par sa forme et par sa fonction (appeler aux offices), elle évoque l’idée de Règle : or on sait que le retour à l’ascétisme de la règle de Saint Benoît est au choeur de la réforme cistercienne impulsée par Saint Bernard.

Le stoïcisme appliqué

Ces deux objets illustrent directement les deux termes de la devise stoïcienne appliquée par Saint Bernard dans son quotidien : l’abstinence et la soumission à la règle.

Le démon enchaîné

Saint Bernard, Heures Sforza, MS 34294 f. 200v, 1490-94, British Library

Le démon enchaîné fait partie des attributs courants de Saint Bernard, en raison des nombreux exorcismes et rencontres victorieuses avec le Malin que relatent la Vita Prima et la Légende Dorée.

Le hibou

L’oiseau nocturne à côté du démon pose plus de problèmes : certains y ont vu une chouette, symbole de la sagesse. Mais il s’agit clairement d’un hibou et sa position, sous la même corniche et dans la même ombre que le démon, invite à une lecture négative.

Dans les bestiaires médiévaux, le hibou représente ceux qui préfèrent les ténèbres à la lumière (Physiologus): quelquefois il s’agit des Juifs (Guillaume de Normandie), des pécheurs (Raban) ou plus généralement des serviteurs du démon.

Un texte du XIIIème siècle, le Bréviaire Moralisé de Gubbio, développe sous forme de sonnet le côté démoniaque de ce rapace nocturne :

Visuellement, le démon qui tente de dévorer sa chaîne offre l’image de celui qui ne s’abstient jamais et ne supporte rien : l’ennemi intime et l’antithèse de Saint Bernard ; tandis que le hibou, profiteur de la nuit et du sommeil, est l’ennemi de cette lumière que Marie apporte au monde.

Nous comprenons alors que la lumière dorée qui vient irradier le tableau a deux significations : physiquement, c’est l’aube qui vient récompenser le saint après une nuit sans sommeil, et chasser les démons nocturnes ; et métaphoriquement, suivant l’image du Deuxième Sermon, c’est le fils de lumière, l’Enfant Jésus lui-même en gloire au dessus de sa mère.

Le registre du haut

Ces deux moines en adoration ont peut être une signification précise : car celui-de gauche porte clairement une auréole, ce qui l’identifierait à Saint Bernard, mais dans un épisode différent. La Vita Prima relate d’une autre « vision » qui eut lieu à la même période de la création de Clairvaux, et dans les mêmes circonstances nocturnes :

« En effet, une certaine nuit, comme dans une prière plus attentive encore qu’à l’ordinaire, il avait répandu son âme sur lui, et s’était légèrement assoupi, il entendit comme le bruit des voix d’une foule considérable de passants. S’éveillant aussitôt, et distinguant mieux encore ces voix, il quitte la cellule où il se trouvait et se met à les suivre. Non loin de là était un bois rempli de broussailles et de ronces, mais qu’il trouva alors bien différent de ce qu’il avait vu. Au-dessus de ce bois, se tinrent pendant quelques instants des choeurs qui se répondaient alternativement. et qui se trouvaient placés l’un d’un côté, l’autre de l’autre; le saint homme les entendait et son âme était ravie. Cependant il ne connut le sens caché de cette vision que plusieurs années après, quand les édifices du monastère furent transportés ailleurs, et qu’il vit s’élever la chapelle à l’endroit même où il avait entendu ces voix. « 

Voilà qui pourrait expliquer la présence de la chapelle, à droite derrière les moines.

Dans lequel une énigme de l’histoire de l’art se trouve résolue par un lecteur de ce blog.

La femme au Turban

Autoportrait, Julie Duvidal De Montferrier, exposé au Salon de 1819, Musée de l’Ecole des Beaux Arts

Julie Duvidal, élève  de Gérard, puis plus tard de David, a peint cet autoportrait prometteur à l’âge de 22 ans.

Portrait d’Aglae de Gramont, duchesse de Guiche
Élisabeth Vigée-Lebrun, 1794, Collection privée

Turban et étoffes aux couleurs vives n’avaient pas attendu le XIXeme siècle pour entrer dans la panoplie des coquettes, comme en témoigne ce portrait par Élisabeth Vigée-Lebrun, réalisé à Vienne où avaient émigré à la fois la modèle et la peintre.

 La grande odalisque (détail)

Mais il est vrai que c’est sous l’Empire que l’orientalisme prend véritablement son essor : la Grande Odalisque, peinte pour Caroline Murat en 1814 mais non payée pour cause de changement inopiné de régime, fut exposée par Ingres au Salon de 1819, donc à quelques mètres du portrait de Julie Duvidal.

Mais celle-ci s’est sans doute plutôt inspiré de l’autre tendance du turban ingresque : celui du revival raphaélien.

Raphael et la Fornarina (détail) Ingres, 1814, Fogg Art museum	La Fornarina, Raphaël, 1518-19, Palais Barberini, Rome

Cliquer pour voir l’ensemble

Pour le salon de 1814, Ingres avait redonné vie au personnage le plus impudique de Raphael, la Fornarina vêtue de son seul turban, tout en concentrant le sex-appeal sur l’épaule et sur le regard souriant se retournant vers le spectateur.

Autoportrait, Elisabeth Vigée-Lebrun,1800, Ermitage, Saint Petersbourg

Mais même sans référence à Raphaël, le turban avait déjà valeur d’attribut de la Peinture, plus précisément de la Femme peintre : dans cet autoportrait d’Elisabeth Vigée-Lebrun, il exalte à la fois l’habileté et la beauté de l’artiste.

Une autre célèbre porteuse de turban était Madame de Staël, qui en avait fait son accessoire fétiche. La mode de cet accessoire, venue de Grande-Bretagne, s’était popularisée depuis les années 1790.

On ne connait pas précisément la date de ce portrait, mais il aurait pu être peint après 1817 [0], et Julie aurait donc pu le voir dans l’atelier de son maître.

Adrienne de Carbonnel de Canisy,  Gérard, 1824, collection privée

Lequel, à son tour, se souviendra sans doute de la composition de Julie, pour ce portait réalisé cinq ans plus tard.

Ainsi le portrait enturbanné de la jeune Julie revendique un triple patronage :

• celui des coquettes de l’Ancien Régime,
• celui des meilleurs peintres, hommes et femmes, d’antan et d’aujourd’hui,
• et celui, intemporel, des jolies femmes culottées et sûres de leur charme.

Le salon de 1819

Sainte Clotilde

Explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure des artistes vivans. Salon de 1819, p 48

Au Salon de 1819, le morceau de bravoure de Julie n’était pas son autoportrait, mais un sujet propre à séduire catholiques et royalistes : celui de Sainte Clotilde, vénérée pour avoir converti Clovis à la vraie foi. Julie avait tapé juste car le tableau fut aussitôt acheté par Louis XVIII et se trouve encore accroché sur les murs de l’Assemblée Nationale.

Ce tableau avait reçu un accueil très favorable des condisciples de Julie, les autres élèves de David, comme en témoigne leur compte-rendu du Salon de 1819 [1] :

« Nous opposerons à cette critique une production de Mlle Duvidal. Clotilde , reine de France, assise près du berceau de son second fils mourant , élève vers le ciel ses yeux pleins de larmes, pour implorer sa guérison. Sa main maternelle presse celle de son enfant, presque inanimé ; l’espoir renaît sur sa belle et noble physionomie : elle aperçoit un rayon céleste, présage du succès de sa prière. Ce tableau , simple dans sa composition , d’une belle couleur et d’une facile exécution , décèle le germe d’un grand talent. Les détails et les draperies sont soignées; le velours vert des vêtements de la reine est d’un très- bon effet. Nous croyons cependant devoir rappeler à cette jeune artiste qu’il n’y a point de couleurs dans l’ombre, et que si l’on oublie ce principe , l’effet de la lumière est nul ; elle aurait dû rompre le ton du velours de la robe, qui n’est point éclairé , et qui parait cru; mais que de droits acquis à l’indulgence dans presque toutes les autres parties du tableau ! « 

Portraits de Mlles **

Explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure des artistes vivans. Salon de 1819 p 173

Mais la mention qui nous intéresse ici se trouve dans la partie « Suppléments » du catalogue : qui sont ces demoiselles anonymes, et s’agissait-il d’un double portrait , ou de deux pendants ?

La lettre des élèves de David nous donne immédiatement la moitié de la solution :

« Nous ne devons point oublier deux charmants portraits de femmes, par le même auteur ; nous avons surtout admiré celui dont la tête est coiffée d’un turban rouge. Il est ressemblant, car nous en avons reconnu l’aimable original. L’artiste promet de parcourir avec succès cette carrière qui n’est pas sans mérite et sans difficultés. « 

Ainsi, la femme au turban rouge, l‘ »aimable original » reconnu par ses condisciples, était accompagnée au Salon de 1819 d’une autre demoiselle Duvidal : un tableau dont presque aucune trace ne subsiste, hormis cette mention au catalogue.

Les soeurs Duvidal

Julie Duvidal de Montferrier, dessin de Drolling, début XIXeme	Zoë Jacqueline Duvidal de Montferrier, dessin de Dupré, 1824

Cabinet des Dessins, Louvre, Paris

Cette demoiselle qui figurait dans l’autre tableau ne peut être que sa soeur chérie Zoë, âgée de 18 ans à l’époque, et dont ce dessin nous restitue l’image quelques années plus tard. Un ouvrage passionnant a reconstitué récemment, dans le détail, la vie des des soeurs Duvidal, d’après les nombreux documents restés dans la famille Hugo [3]

Julie Duvidal de Montferrier, Gérard, 1826, Hauteville House	Paysanne de la campagne de Rome (Zoë Duvidal), Léopold Robert, 1824, Musée du Louvre

Les soeurs Duvidal ont également servi de modèle à des peintres de leur entourage :

• Gérard a peint son élève Julie, envers laquelle il éprouvait certainement une tendre inclination ([3], p 96 )
• Léopold Robert, compagnon de voyage des deux soeurs en Italie, a déguisé Zoë en paysanne romaine ([3], p 156 ).

Abel Hugo, Julie Duvidal de Montferrier, 1830, Château de Versailles	Pierre-Charles Alexandre Louis [2]

Julie épousera en 1826 le frère aîné de Victor Hugo, Abel.

Zoë, moins brillante que sa soeur, épousera en 1835 un médecin célèbre, dont elle n’aura pas d’enfant.

Un lecteur de ce blog nous a communiqué un document inédit, qui lève un coin du voile sur le pendant perdu, tout en ouvrant de nouvelles questions.

Le pendant perdu

Portaits de Mlles Julie et Zoë Duvidal,
Gravure de Rose Maury, Collection privée,

Cette gravure comporte une erreur de date : « Salon de 1818 » au lieu de 1819 ; l’abréviation « ips p » (ipse pinxit) confirme que la femme au turban, à gauche, est bien l’autoportrait de Julie Duvidal ; mais le nom de la personne de droite n’est malheureusement pas précisé.

Julie a respecté ici plusieurs conventions des pendants :

• symétrie des attitudes ;
• opposition intérieur/extérieur (à gauche dans une grotte, à droite devant un arbre) ;
• contraste cohérent des couvre-chefs : le turban d’intérieur, le chapeau pour sortir ;
• contraste entre le décolleté et l’habillé.

En se positionnant à gauche, Julie adopte la position dévolue à l' »homme » dans les pendants de couple (voir Pendants célibataires : homme femme) et se place donc implicitement en position de protectrice par rapport à sa soeur cadette.

La gravure n’a pas de date, mais nous allons pouvoir l’évaluer approximativement en nous intéressant à la biographie de la graveuse : Rose Maury.

Une enfant prodige

En 1895, une anecdote amusante de la vie du ministre Victor Duruy éclaire les débuts de l’artiste [4] :

« En 1867, étant ministre de l’instruction publique, il fut à Lectoure inaugurer le collège. A l’issue de la solennité, comme il attendait, à la gare, l’heure du départ pour Paris, il aperçut une fillette de cinq ans, la fille du chef de gare, qui, un cahier à la main, crayonnait une esquisse. Que faites-vous là, mon enfant? lui demanda Victor Duruy. – Votre portrait, monsieur. – Vraiment! voudriez-vous me le montrer? – Avec plaisir. Et la petite remit au ministre sa silhouette très ressemblante, qu’il emporta.
Peu de temps après, Victor Duruy s’intéressant à cette Nelly Jacquemard en herbe, fit nommer le père à un poste voisin d’une grande ville, où la jeune artiste put se fortifier dans l’art du dessin. Cette enfant n’était autre que Rose Maury qui, après avoir été lauréate remarquée aux beaux-arts, poursuit actuellement sa carrière en collaborant à divers journaux illustrés parisiens. »

Ce qui nous donnerait une naissance en 1862.

Le fille du chef de gare

D’après le Le Journal de Toulouse, elle serait plutôt née en 1860 [4a].

Le Catalogue illustré de l’Exposition des arts incohérents de 1886 nous indique qu’elle est née à Avignonet. On l’y retrouve bien, non pas en 1862 ni en 1860, mais le 26 mars 1858, fille du Chef de Gare d’Avignonet.

Mlle Maury avait l’art de se rajeunit auprès des journalistes !

Nous la retrouvons à la gare de Villefranche de Lauragais, tout près d’Avignonet, où elle vend un recueil artisanal de ses gravures réalisées alors qu’elle n’avait que douze ans [5].

Il semble donc que son père, qui sera nommé plus tard chef de gare à Pamiers, soit resté à Avignonet (qui n’est qu’à 40 kilomètres de Toulouse) pendant toute l’enfance du prodige : l’anecdote avec Victor Duruy, fausse pour la date, semble donc également fausse pour le fond (Victor Duruy, mort en 1894, ne pouvait pas démentir).

L’étudiante appliquée

En 1875, elle peint un tableau sur l’Inondation de Toulouse et une « Sainte Vierge bénissant le monde » donnée à l’Eglise d’Avignonet [5a]. En 1876, elle monte à Paris, à l’Ecole Nationale de dessin, où elle obtient un premier prix de dessin d’après nature et un premier prix de dessin d’académie [6]. En 1877, elle y termine ses études en remportant onze nominations, huit premiers prix et la médaille d’or donnée par le ministre des Beaux-Arts [5a].Elle a moins de succès en 1878 au concours organisé par l’Union Centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie (2e mention ex-aequo), dont le sujet était à vrai dire peu stimulant : Décoration d’un écran-rouleau en développement, demi-grandeur d’exécution.

Toulousaine, Rose Maury, 1878.

De cette même année date sa première gravure imprimée [7] : cette Toulousaine dans laquelle on aimerait reconnaître un autoportrait.

Il faudra attendre les années 1883-85 pour la retrouver assez régulièrement comme caricaturiste de presse, notamment dans le Journal amusant. L’essentiel de sa carrière se fera ensuite dans les illustrés pour enfants, notamment la Semaine de Suzette.  En 1899, elle est nommée Officier d’Académie (L’Express du Midi, 8 juin 1899).

La protégée de Léopold Hugo

Autoportrait gravé par Rose Maury, Hauteville House	Collection particulière Photo copyright

Le comte Léopold Armand Hugo

Le fils de Julie Duvidal et d’Abel Hugo, le comte Léopold Armand, était un grand original : ingénieur des Mines, inventeur de concepts mathématiques lourdement hugocentrés (les hugodomoïdes, la théorie hugodécimale), il se piquait également d’être sculpteur et graveur. On ne sait pas quand ni comment il a sympathisé avec Rose Maury, mais il lui a commandé plusieurs gravures à partir de ses propres oeuvres. Peut-être cette jeune méridionale sans le sou, enfant prodige et artiste méritante, lui rappelait-il son propre génie et la carrière de sa mère ?

Date probable de la gravure des pendants

Photo copyright

En 1880, Léopold fit plusieurs dons à différents musées. A l’Ecole des Beaux Arts, , probablement la même année, il donna l’Autoportrait de sa mère Julie, morte en 1865. L’autre pendant du Salon de 1819, le portrait de Zoë, avait dû être offert à celle-ci, puisque Léonard l’aurait inclus dans le même don s’il l’avait eu en sa possession. A la mort sans enfants de Zoë en février 1880 (après son mari en 1872), il est probable que son portait ait été récupéré par le troisième enfant de la fratrie, Jean-Jacques Armand Duvidal, passant ainsi dans la famille des marquis de Montferrier.

Il est possible que ce soit à l’occasion de cette donation que Léopold ait commandé la gravure à Rose Maury, afin de garder le souvenir des deux pendants (tout en se trompant d’un an sur la date). Mais en 1880, celle-ci n’avait que 22 ans et était pratiquement inconnue.

Il est donc plus probable que ce soit dans les années suivantes qu’il ait rencontré Rose. Celle-ci aurait donc réalisé la gravure sans avoir sous les yeux le portrait de Julie, ce qui pourrait expliquer certaines »erreurs » manifestes :

	Photo copyright

Le turban est plié différemment, le décolleté est plus généreux et le manteau s’arrondit en une sorte de corolle très différente de l’original.

Le pendant retrouvé (SCOOP !)

Autoportrait, Julie Duvidal De Montferrier, exposé au Salon de 1819, Musée de l’Ecole des Beaux Arts	National Museum of Women in the Arts, don de Wallace and Wilhelmina Holladay , Photo Lee Stalsworth

Le portrait de Zoé, dont on ne connaissait qu’une reproduction en noir et blanc dans un livre de 1951 [7a] , vient d’être légué en 2021 au NNWA. Le pendant se révèle plein de vie et d’expression : les deux soeurs se retournent vers le spectateur, l’une légèrement de face, l’autre légèrement  de dos. L’aînée, l’originale, campée dans sa grotte romantique , arbore le costume oriental qui justifie son décolletté ; la cadette, la sage, se promène en habit bourgeois, le chapeau orné de fleurs et le cou d »une corolle de dentelle.

Le portrait de Zoë, attribué à Gérard, était donc resté dans la famille du marquis de Montferrier.

On se perd en conjectures sur l’écart, encore plus grand que dans le cas de Julie, entre le tableau et sa retranscription par Rose Maury. Il semble impossible qu’elle ait eu les portraits sous les yeux. Probablement a-t-elle travaillé d’après les souvenirs de Léopold, plus frais dans le cas de Julie, plus éloignés dans le cas de Zoë (le marquis de Monrferrier, officier de cavalerie, ne se trouvait peut être pas à Paris à l’époque).

Sans doute Rose a-t-elle reconstitué le portrait de Zoë en décalquant celui de Julie , ce qui expliquerait la symétrie un peu lourde  que dégagent les pendants gravés.

Connaissant le portrait de Zoë, nous pouvons maintenant remonter le temps à la recherche d’antécédents à son chapeau, tout comme nous l’avons fait pour le turban de Julie.

La femme au chapeau

Portrait de Madame Saint-Ange Chevrier dans un paysage

Douze ans auparavant, sous l’Empire, la mode est encore aux longues robes à l’antique. Pour sortir se promener, cette jeune personne a pris un chapeau de paille orné d’une plume.

Portrait de Marie-Antoinette en gaule Elisabeth Vigée-Lebrun,1783, National Gallery of Art, Washington	Portrait de Marie-Antoinette à la rose Elisabeth Vigée-Lebrun,1783, Château de Versailles

En 1783, Marie-Antoinette avait déjà arboré le chapeau de paille fine à larges bords (dit « à la jardinière », « à la laitière » ou « à la bergère ») et la « gaule », simple robe de mousseline ou de percale, dans ce tableau qui fit scandale au Salon de 1783 : cette tenue d’intérieur était jugée trop intime pour un portrait de la Reine. Mme Vigée-Lebrun le corrigea incontinent en un portrait plus officiel.

Autoportrait au chapeau de paille, Elisabeth Vigée-Lebrun, 1782, National Gallery, Londres	La Duchesse de Polignac Elisabeth Vigée-Lebrun, 1782, Château de Versailles

La mode du chapeau de paille avait été lancée l’année d’avant par Madame Vigée-Lebrun elle-même, aussitôt imitée par les autres dames de la cour.

Le chapeau de paille, Rubens, 1622-25, National Gallery, Londres

Cet autoportait promotionnel lui avait été inspiré, selon ses dires, suite à une visite à Anvers où elle avait contemplé ce célèbre portrait de Rubens :

« Cet admirable tableau représente une des femmes de Rubens ; son grand effet réside dans les deux différentes lumières que donnent le simple jour et la lueur du soleil, et peut-être faut-il être peintre pour juger tout le mérite d’exécution qu’a déployé là Rubens. Ce tableau me ravit et m’inspira au point que je fis mon portrait à Bruxelles en cherchant le même effet. Je me peignis portant sur la tête un chapeau de paille, une plume et une guirlande de fleurs des champs, et tenant ma palette à la main. » [8]

Au travers des régimes

Photo copyright

Dans ce pendant très original, qui respire toute l’ambition de la jeunesse, nous sommes maintenant à même de percevoir l’intention qui devait être évidente pour les contemporains : après la Révolution et l’Empire, renouer avec une certaine esthétique d’Ancien Régime.

Que ce soit pour le turban ou pour le chapeau de paille, il est clair que Julie Duvidal de Montferrier se place délibérément dans la continuité d’une Vigée-Lebrun dont les tableaux, en particulier les portraits de Marie-Antoinette, avaient été après 1815 réhabilités et ré-accrochés au Louvre, à Fontainebleau et à Versailles.

La carrière de Julie s’inscrit dans la phase de remontée sociale d’une famille auparavant riche et influente sans sa province du Languedoc, et qui avait tout perdu au moment de la Révolution. Pour ceux qui désirent prolonger cette lecture par un panorama des ancêtres et aux descendants de Julie, voir Autour de Julie Duvidal : les marquis de Montferrier .

La cage à oiseaux signale bien souvent, dans la peinture hollandaise, un lieu ou une scène de débauche (du verbe vogelen, copuler , formé sur le mot vogel : oiseau).

Trois exemples chez Bosch, chez le Monogrammiste de Brunswick, et chez Jan Steen.

Bosch

Le colporteur
Bosch, 1490-1510, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Ce panneau, autrefois séparé en deux moitiés, constituait les volets extérieurs d’un triptyque aujourd’hui démembré en quatre morceaux [1]. Sa signification a été très discutée, mais tout le monde s’accorde désormais à reconnaître dans la maison de gauche un bordel identifiable à de nombreux indices.

Un bordel

Histoires de la vie de Ste Agnès, anonyme flamand XVème, Palazzo Reale, Genes, Italie1 (détail)

L’enseigne « Au cygne blanc » identifie clairement le bordel auquel la Sainte est condamnée à être livrée. Le cygne a « les plumes de la couleur de la neige, mais sa chair est noire ; au sens moral, la neige sur les plumes désigne le faux-semblant, qui recouvre la chair de noir, parce que le faux-semblant voile le péché de la chair. » [2] .

St Jérôme, Suiveur de Bosch, Musée du Nord Brabant, Hertogenbosch
Cliquer pour voir l’ensemble

Plus directement, au XVIème siècle, les prostituées étaient nommés des swaentje (cygnes). A remarquer ici le chieur qui se soulage à l’extérieur.

Gravure de Karel van Mallery  d’après Bernardino Passeri, vers 1600	Gravure de Crispijn de Passe le Vieux,  d’après Maarten de Vos, 1600

Le fils prodigue chassé par les prostituées  

Outre le cygne ou le coq blanc, la cage à oiseaux suspendue à la porte identifiera longtemps les bordels des Pays-Bas.

La maison du Colporteur de Bosch arbore à la fois l’enseigne Au cygne blanc et la cage, hébergeant ici une pie.

Le soldat à l’épée flatteuse et à la lance démesurée, le pisseur en liquette et les culottes mises à sécher sur la fenêtre complètent ce florilège paillard…

 


…tout comme les trous ouverts dans la toiture, ou le pot chevauchant le bâton, ou le fût dégorgeant sa bière.

 


Auxquelles s’ajoutent deux images de l’intempérance et de l’appétit sexuel insatiable: la truie se goinfrant avec ses porcelets, le coq grimpé sur le fumier.

Le colporteur

A la fin du Moyen Age, le motif du colporteur attaqué par un chien est courant [3], et sa figure est ambivalente.

Un Colporteur volé par des singes, Pieter van der Heyden d’après Pieter Bruegel, 1562

Côté négatif, il transporte dans son panier toutes les tentations du monde, que caricaturent ici les singes qui suspendent ses bibelots aux branches, déballent les guimbardes, s’emparent d’un tambour ou de petits chevaux, regardent dans les lunettes ou le miroir, mettent des chaussettes, pissent dans son béret ou lui reniflent les fesses.

Côté positif, il peut représenter le pécheur, que son humilité ramène à la repentance.

Peut être est-il déjà venu dans le bordel, vendre un miroir à ces dames ou chiper un de leurs porcelets [4] .

 


Mais le pansement sur son mollet suggère que, s’il s’est déjà fait mordre, cette fois il passe son chemin. Ses pieds diversement chaussés d’un soulier et d’une pantoufle sont chez Bosch un symbole de la déraison, mais aussi des aleas de la fortune [5] .

La Cuisine grasse,1563, Pieter Bruegel

Ici, c’est un pauvre musicien qui est chassé du festin sans avoir pu remettre sa galoche, tandis qu’un porcelet lui mord le mollet.

 


Le foulard troué par où s’échappent des cheveux blancs, la cuillère prête pour toutes les marmites, la fourrure d’animal qui sèche, l’alêne avec sa boucle de fil piquée dans le chapeau, indiquent la précarité mais aussi la débrouillardise. Moins ostensiblement phalliques que l’épée et la lance du soldat, le poignard et le bâton soulignent qu’il sait défendre sa bourse contre les dangers du chemin.

Nativité, Campin, Musée des Beaux Arts de Dijon (détail)

Certains ont prétendu [6] que le foulard sur le tête prouvait que le chapeau appartenait à une autre personne, et donc que le colporteur était un voleur qui l’avait dérobé à un cordonnier (à cause de l’alène). Or le chapeau passé par-dessus le foulard était courant chez les personnes travaillant à l’extérieur, tels que les bergers.

Jardin des Délices, panneau central, 1494-1505, Prado, Madrid (détails)

Le motif de la mésange charbonnière suspendue la tête en bas résulte sans doute d’une observation naturaliste plutôt que d’une symbolique complexe. Quant à la chouette, elle est si fréquente chez Bosch qu’il est vain d’espérer lui donner une interprétation univoque.

Le Colporteur (détail)	Saint Jérôme en prières, Bosch, vers 1505, Musée des Beaux Arts, Gand Cliquer pour agrandir

Néanmoins lorsque les deux sont réunies, l’une étant le prédateur de l’autre, on peut supposer une connotation négative : l’âme guettée par les tentations nocturnes (Saint Jérôme) ou le voyageur guetté par les périls (le colporteur).

Le chariot de foin, Bosch,1515, Prado, Madrid (détail)

Le hibou comme symbole de la tentation s’expliquerait par une méthode de chasse de la fin du Moyen-Age : lorsqu’on tirait sur la ficelle, le hibou battait des ailes, attirant des oiseaux qui cherchaient à le faire fuir, et à l’occasion des jeunes qui étaient englués sur les branches enduites de colle. [5a]

Bosch, Le colporteur, vers 1516, revers du triptyque du Chariot de foin, Prado, Madrid

Avant d’aller plus loin dans l’interprétation, il nous faut examiner l’autre Colporteur de Bosch, lui aussi un revers de triptyque, et dans lequel s’opposent clairement la moitié gauche, négative, et la moitié droite, positive :

• trois soldats attachent à un arbre un voyageur pour le détrousser ; un couple danse devant un berger qui joue de la cornemuse, adossé à un arbre portant une niche votive ;
• un chien de garde aboie, des moutons paissent ;
• deux oiseaux noirs ont décharné une carcasse ; un héron blanc boit l’eau d’une mare limpide, dans laquelle nage un canard.

L’avenir du colporteur est incertain : va-t-il traverser le pont, ou le faire s’écrouler, comme le suggère la fissure ? Ce qui est clair, c’est que son chemin ne le mène pas vers le gibet destiné aux maraudeurs, ni ne le ramène au paradis bucolique des jeunes gens : vieux et solitaire, il avance sur le chemin périlleux de l’existence.

A noter que le pré inaccessible est empreint d’une tonalité chrétienne : la niche de l’arbre contient une crucifixion, et dans le dessin sous-jacent on voit une croix plantée sur l’autre rive du ruisseau.

Les deux compositions sont donc largement similaires :

• une zone négative (en rouge) s’étend du lieu de péché (le bordel, l’embuscade) jusqu’au lieu de la punition (la roue, le gibet) ;
• une zone positive (en vert) contient une scène paisible : bovin couché et autre bovin minuscule paissant à l’arrière plan, pâtre et couple dansant parmi les moutons ;
• un chemin (en jaune) conduit le colporteur jusqu’à un seuil, qui ressemble aussi à un obstacle : un portillon de bois, un pont fragile.

La forme dissymétrique du portillon est typique des campagnes flamandes, et dans un livre d’emblèmes un siècle plus tard, il sera pris comme figure de la Mort  (voir La barrière flamande )  : non à cause de sa forme particulière, mais parce qu’il ferme le chemin.

Ce qui est ici exceptionnel, et que personne a ma connaissance n’a noté, est que le portillon peint par Bosch est une figure impossible (un peu comme le gibet de Brueghel, voir La pie sur le Gibet) : c’est une porte que la main de l’homme ne peut ouvrir.

Les prés verts constitueraient-ils un au-delà inatteignable ?

Adoration des Mages, Bosch ou son école, Philadelphie
Cliquer pour agrandir

Le bovin couché derrière la porte a servi de modèle pour cette crèche : il s’agit donc d’un boeuf.

Horae ad usum Pictaviensem, BERNARDUS_CLARAEVALLENSIS, 1460, Gallica, BNF Paris (ms.lat. 3191, folio lOOv)	Le chariot de foin, volet droit, detail, Bosch, vers 1516

Dès avant l’époque de Bosch, le boeuf apparaît souvent comme la lente monture de la Mort, ou de celui qui va mourir. Je pense pour ma part que le « boeuf qui se repose en travers du chemin » prend ici une signification particulière : celle de l’alter-ego paradisiaque du colporteur, le ventre plein et déchargé de son fardeau. [7]

Pour saisir la signification générale, il faut remarquer l’analogie visuelle entre la forme du portillon et celle de la maison. Du coup apparaît une symétrie entre la pie en cage et la pie en liberté. Puis entre les animaux de la basse cour (le chien asservi par son collier, la truie et les porcelets esclaves de leur goinfrerie, le coq content de son fumier) et le boeuf à l’extérieur, libre de se nourrir à volonté dans les prés. Puis encore entre le pisseur coincé contre la palissade, et le colporteur qui tire sa révérence.

Qu’importe à ce débrouillard que le portillon soit impossible à ouvrir, puisqu’il suffit de passer par dessus ? Nous savons maintenant que le colporteur du Prado va à coup sûr traverser sur la pierre fêlée sans qu’elle ne cède, et que celui de Rotterdam va rejoindre le boeuf placide,autre porteur de fardeau, puis continuer sa route à travers près.

Le Monogrammiste de Brunswick et son cercle

Une cage accrochée à l’extérieur, dans la cour, attire notre attention

 


On entre dans le bordel par le coin toilette. Deux prostituées se battent au sol, une troisième retient un homme qui voudrait intervenir tandis qu’un autre homme les arrose comme des chiennes.

Scène de bordel avec une querelle entre prostituées (Brothel Scene with Quarrelling Prostitutes)
Monogrammiste de Brunswick , 1537, Gemäldegalerie, Berlin [8]

Au centre, isolé du fond et de l’entrée par des cloisons de planches, voici le coin repas, où on mange et où on fait connaissance.

 


Une prostituée se laisse caresser en réclamant un autre verre, par jeu elle a posé sur sa coiffe le béret de son compagnon.

 


Les cloisons sont constellées de graffittis à la craie, à la sanguine ou au charbon : traits comptant les consommations, symboles de compagnies, devises indéchiffrables.

 


Au centre une grande gravure montre des lansquenets, la clientèle principale du lieu. Au dessous est écrit, avec des D obscènes :

El la gravure décollée explicite le truc dont il s’agit, sous forme d’un coq battant des ailes (voir L’oiseau licencieux).

 


Dans la partie gauche, un colporteur propose des babioles à un couple dans le lit du bas, et à une prostituée qui se penche par la fenêtre de la chambre en mezzanine. Suivi par sa seconde conquête, un jeune clerc en descend avec un air inquiet : la querelle risque de l’empêcher de s’éclipser discrètement.

Scène de bordel
Attribuée à Jan van Amstel, collection privée

On retrouve ici la cage à oiseau à l’extérieur, avec un client qui paie son entrée (remarquer la trappe de la cave) ; les prostituées arrosées (approuvées par deux chiens qui aboient) ; le clerc qui descend l’échelle (ici très intéressé par la querelle) ; la gravure sur la cloison (ici une Crucifixion). A droite, le coin « cheminée », avec ses saucisses qui pendent et sa marmite qui chauffe, ajoute le plaisirs du ventre à ceux du bas-ventre.

Aertsen ou Jan Van Amstel ou Monogrammiste de Brunswick, Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers	Monogrammiste de Brunswick, National Gallery, Londres

Scène de bordel avec un acrobate et un cornemuseux

L’anecdote amusante (la querelle des pensionnaires) est ici remplacée par la famille de saltimbanques : le père joue de la cornemuse, la mère tient en laisse le chien acrobate (voir le cerceau sur le sol), récompensée par un verre de vin ; et le fils fait un équilibre sur un tabouret renversé.A gauche, un homme montre à un autre le fond d’un pichet vide : geste d’ivrogne que l’on retrouve souvent dans les scènes de bordel ou d’auberge.

Dans la version d’Anvers, la porte à gauche montre un couple qui va passer à l’action (l’homme boit un dernier coup), entre la cage à oiseaux accrochée au mur et la planche à fromages suspendue au plafond, au dessus des saucisses et de la cheminée.

Dans la version de Londres, le couple plus discret va refermer la porte ; la femme tient en main un objet circulaire, dont l’explication va nous être fournie par un autre tableau du Monogrammiste.

Scène de bordel
Monogrammiste de Brunswick, 1540 – 1550, Städel Museum, Francfort [9]

Il s’agit en fait d’un jeu de plein air, dit « beugelen », dans lequel on fait passer une balle à travers un cercle planté dans le sol : le couple qui monte vers la chambre du haut le brandit bien sûr de manière métaphorique.

Dans la chambre du bas, un homme pisse dans un pichet : la radiographie montre que, primitivement, il s’agissait d’un moine à capuche.

 


L’anecdote amusante est ici la fabrication des gaufres.La cheminée est flanquée d’un côté par trois poulets attendant sur le tourne-broche, de l’autre par un jeune homme qui a manifestement un peu trop forcé sur la boisson.

Scène de bordel, Pieter Aertsen, 1556, Museum Mayer van den Bergh

On retrouve la fabrication de beignets pour la fête des Rois (voir la coiffe du jeune homme) dans ce qui pourrait être une scène d’auberge ordinaire, s’il n’y avait la cage à oiseaux devant la porte.La cuisinière, penchée vers le feu et encerclée par trois hommes d’âge différent…

 


…se tient de la main gauche à la dague ostensiblement phallique du vieux pochard, lequel regarde avec désespoir le fond du pichet vide.

 


Aertsen a signé près des fesses du jeune, menacé par un panais couillu.

 


Au coin diamétralement opposé arrive une joyeuse compagnie, deux hommes flanquant deux femmes qui se caressent le ventre, la première menant le meneur par la braguette.

Intérieur de bordel, Monogrammist AP, vers 1540, Rijksmuseum, Amsterdam

Cette gravure constitue un florilège des motifs conventionnels qui animent les scènes de bordel :

• arroser les chiennes enragées,
• marquer les consommations sur une planche ;
• regarder le fond d’un pichet vide ;
• piquer dans une bourse ;
• jouer au jeu de beugelen (en extérieur).

Mais ici, pas de trace de satire anticléricale : pour justifier le caractère édifiant de la gravure a été rajouté dans les nuages un Christ qui se détourne de ces spectacles repoussants.

Dans le même cercle artistique, un peintre a cependant a échappé à ces conventions et mis le décor du bordel au service d’une iconographie très originale dans laquelle un homme ordinaire, un Everyman (Elckerlijc en néerlandais) se trouve aux prises d’une courtisane, ou de deux.

Joyeuse compagnie (Lockere Gesellschaft), Jan Sanders van Hemessen, 1545-1550, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Le jeu et la boisson sont les sujets évidents qui occupent les trois personnages du premier plan. Mais nous reconnaissons au fond à gauche, à côté de la cage à oiseaux, un homme qui discute le prix tandis qu’une fille remonte un pichet de la cave. Les trois personnages principaux sont donc un client qui en a assez de boire, une jeune prostituée qui le pousse à consommer en caressant tendrement son épaule et son verre, et une entremetteuse qui semble compter sur ses doigts, hilare, ce qu’elle a déjà gagné.

Mais la rhétorique des mains invite à une lecture moins simple.

Contrairement à ce qu’il semble, l’homme ne tient pas le pied du verre entre ses doigts, mais a posé sa main derrière, à plat sur la table. En haut, la femme effleure d’un doigt habile l’encolure, comme pour la faire vibrer : ce qui ajoute l’Ouïe et le Toucher aux autres sens liés aux plaisirs du vin : la Vue, l’Odorat et le Goût.

Ainsi se noue discrètement, au centre du tableau, un condensé de ce qui est le sujet principal du tableau : la sensualité et son rejet.

On a souvent remarqué que les deux saynettes du fond n’obéissent pas vraiment aux règles de la perspective, mais ressemblent plutôt à deux « tableaux dans le tableau ». Ainsi à droite le jeune voyageur richement habillé qui prend des forces en mangeant des oeufs à côté d’une fille dévêtue et de trois servantes, dont une plonge la main dans sa bourse, n’est autre que le Fils prodigue parmi les courtisanes, un sujet très à la mode à l’époque.

D’où l’idée que l’entremetteuse, juste en dessous, ne compte pas des profits en général, mais bien les quatre filles en particulier qui satisfont tous les plaisirs de l’Enfant prodigue.

Et que, sur l’autre bord du tableau, la main paume en avant de l’Everyman fait un geste d’arrêt destiné non seulement à sa propre libido, mais aussi à l’autre jeune homme qui se profile à l’entrée du bordel.

Ainsi, opposant la main qui dit encore et celle qui dit stop, la main qui tient le pichet et celle qui refuse le verre, le tableau marque l’instant d’une prise de conscience morale où, au centre, la main gauche de l’Everyman objecte au jeu de la sensualité.

Joyeuse compagnie, Jan Sanders van Hemessen, 1543, Wadsworth Atheneum Museum of Art

Cette version passablement alambiquée s’éclaircit dès lors qu’on la comprend comme la contraposée de la version de Karlsruhe. La seconde prostituée, en s’introduisant au dessus et à gauche de l’everyman, vient en quelque sorte le prendre en tenaille et lui ôter toute possibilité de fuite vers l’extérieur.

Ce pourquoi la porte ouverte est remplacée par une fenêtre fermée, dont les ferrures obligeamment détaillées symbolisent, probablement, le chrétien cerné par les péchés.

Pour comprendre la signification du tableau, il faut suivre la trajectoire du vin, depuis le pichet qui l’a versé jusqu’à la main qui l’attend…

…en passant par les marques de consommation sur le chambranle, et le geste habile de la première courtisane, véritable le clou du spectacle, qui transporte le verre en équilibre au bout de l’index.

On comprend bien la génèse de la version de Wadsworth en la plaçant sous la version de Karlsruhe :

• la prostituée unique se duplique en prêtant sa main habile et sa main enveloppante à chacune de ses avatars (flèches jaunes) :
• l’everyman conserve presque la même position des mains (flèches bleues) mais, en mimant le geste des deux prostituées (flèches roses), leur signification s’inverse : la main qui disait « stop » se dresse maintenant pour attendre le verre, la main qui refusait de le toucher accepte maintenant se serrer la main de la courtisane ;
• de ce fait, l’everyman, dont les gestes contrariaient ceux de l’entremetteuse (flèches rouges) se met à lui ressembler (flèches vertes) : il attend le verre comme elle tient le pichet, il serre la patte de la fille comme elle serre celle du toutou.

Du coup les deux animaux à fourrure (le chien sous la table et le chat qui tend la patte vers l’assiette d’artichauts) donnent à voir la véritable nature, servile et vénale, des deux créatures en robe.

On a noté que le turban et le grand chapeau à l’ancienne étaient complètement démodés en 1540. Pour Bertram Kaschek, ce décalage est intentionnel et donne même une de clés de lecture de ces oeuvres complexes et déconcertantes :

« …les acteurs des scènes de bordel de Hemessen ne sont pas seulement un exemple moral de la séduction sensuelle des êtres humains ; mais la relation entre l’everyman et les prostituées doit également se lire comme une allégorie de l’Art : ces hommes vêtus à l’ancienne et déjà âgés sont des personnifications de la vieille peinture, séduits par les charmes sensuels de la peinture moderne de la Renaissance italienne (illustrée par la jolie hétaïre léonardesque) et tentant – probablement en vain – d’échapper à cette tentation » [10]

Jan Steen

La cage est ici suspendue à un arbre au beau milieu de la campagne sans autre justification narrative que celle d’une enseigne grivoise.

La fermière s’est fait renverser en allant au marché, avec son joug à paniers. Cet accessoire pour dame des champs est représenté avec précision :  creusé afin d’être plus léger, bord de l’échancrure cassé pour adoucir le contact avec les épaules.

Le contenu des  paniers  est également détaillé : un pot béant d’un côté, un canard mort de l’autre, avec son long cou détumescent. Lesquels imagent clairement le résultat de ce qui va se passer, tant du côté féminin que du côté masculin.

Le lapin réveillé dans son terrier se prépare-t-il à entrer ou à sortir ?

[1] Tryptyque reconstitué : https://fr.wikipedia.org/wiki/Triptyque_du_vagabond

[4] L’idée du porcelet volé vient de « Jheronimus Bosch », Par Frédéric Elsig, p 43 https://books.google.fr/books?id=LQzURy5EfbsC&pg=PA43&dq=bosch+vagabond+barri%C3%A8re&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwil2overKrZAhXDVhQKHQUkBncQ6AEIKDAA#v=onepage&q=barri%C3%A8re&f=false
D’autres reconnaissent plutôt une patte de daim (voir http://www.esotericbosch.com/wayfarer/wayfarer.htm) ce qui me semble exclu vu la forme carrée (et non en pointe) du sabot.

Allégorie de la débauche et du plaisir, Bosch, Yale University Art Gallery, New Haven
Cliquer pour voir l’ensemble
Une patte de cochon réduite à l’os figure comme emblème au dessus de le tente.

Comme nous l’avons, la présence du carré magique se justifie abondamment :

• talisman contre la mélancolie (1.2 Astronomie, Astrologie),
• jeu formel redondant la signature  (1.2 Astronomie, Astrologie),
• solution de la quadrature de la sphère (3 La question de la Sphère),
• schéma de principe de la construction du polyèdre (4 La question du Polyèdre),

Tout cela n’épuise pourtant pas la question. Dans une oeuvre à énigmes comme « Melencolia I », l’oeil désorienté, sautant d’un objet à l’autre en quête d’un sens qui se dérobe, n’en finit pas de revenir se poser sur ce tableau de nombres, dont la cohérence implacable résiste au désordre ambiant.

D’où l’idée – qui a notre connaissance n’a jamais été exploitée – que ce quadrillage numérique pourrait constituer une sorte de légende, une grille de déchiffrement de l’ensemble.

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Une grille de lecture

Les cases dans le carré magique peuvent être lues quatre par quatre : en colonne, en ligne, en diagonale, ou bien selon n’importe laquelle des combinaisons dont la somme est 34 (voir2 La question du Carré).

. Mais on peut tout aussi bien les regrouper par couples, puisque les cases sont symétriques par rapport au centre. Enfin elles peuvent être parcourues séquentiellement, de 1 à 16.

Si le carré magique est effectivement une grille de lecture, il faudra que les éléments de la gravure puissent également être lus quatre par quatre, ou par couples, ou dans l’ordre de la numérotation, et que toutes ces lectures aient un sens.

Est-il vraisemblable que Dürer ait pu avoir l’idée et l’ambition démesurée de construire un « carré symbolique », dans lequel les objets entretiendraient, entre eux, les mêmes relations que les nombres dans un carré magique ?

Une lecture à plat

On imagine l’intensité des contraintes, se superposant à toutes celles que nous avons déjà découvertes (les trois alignements), plus la nécessité de respecter la perspective. Sur ce dernier point cependant, remarquons que la situation est favorable : tandis que la gravure jumelle, le Saint Jérôme, est un chef d’oeuvre de perspective, celle-ci ne joue, dans Melencolia I, qu’un rôle très secondaire : condition facilitant une lecture « à plat ».

Un quadrillage sous contraintes

Il suffit de jeter un coup d’oeil sur la gravure pour vérifier qu’aucun quadrillage ne saute aux yeux : les objets sont de tailles inégales, de très petits à très grands. Certains sont posés par terre, d’autres accrochés au mur.

Plaçons-nous néanmoins dans la situation de l’archéologue et tirons nos cordeaux pour délimiter le terrain. Est-il possible de répartir en seize cases l’ensemble des objets de la gravure ?

Visiblement, les cases seront de tailles inégales : la présence massive de Melencolia repousse les objets vers les marges.

Y en aura-il assez pour remplir les seize cases ? Bien qu’il soient très inégalement répartis dans la gravure, la trentaine d’objets devrait suffire à peupler toutes les cases : certaines en possèderont même plusieurs. Il est seulement à prévoir que les plus gros objets (l’échelle, le cristal, la règle) ne rentreront pas dans une seule case.

Un point de départ

Il est logique de commencer notre quadrillage par la partie de la gravure où la densité des objets est la plus faible : le coin en haut à droite. Là, nous n’avons guère le choix : la cloche, le sablier et la balance sont des objets solitaires, qui occupent donc respectivement les cases 13, 2 et 3. Verticalement, aucune latitude non plus : le carré et les clés sont les seuls objets pouvant occuper les cases 8 et 12.

Ces quelques associations suffisent à montrer que le nombre à rechercher n’a rien à voir avec la forme de l’objet : le carré a 16 cases, mais correspond à la case 8. Le trousseau a 6 clés, mais correspond à la case 12.

De même, il serait vain de rechercher une allusion au nombre dans un détail de l’objet : il est vrai que la décoration en forme d’omega de la balance ressemble à un chiffre trois. Mais rien dans la forme de la cloche n’évoque le chiffre 13.

Une proposition de découpage

Il serait fastidieux de poursuivre case par case. Nous avons donc fait figurer, sur un même schéma, les alignements que nous avons déjà découverts, avec leurs points représentatifs (en rouge) ; et une proposition de découpage en seize cases (en vert), sur laquelle nous nous baserons pour la suite des explications.

Que ces cases aient des tracés quelque peu artificiels, empiétant parfois sur une portion d’objet, n’est pas rédhibitoire : il était impossible d’être à la fois rigoureux pour les alignements de points significatifs (qui conduisent aux différents diagrammes de la croix et de la machine) et rigoureux sur la délimitation des frontières. Peut être Dürer avait-il plutôt en tête un découpage sinueux, à la manière d’un puzzle, qu’un tracé sauvagement colonisateur, à base de segments de droites.

Si arbitraire qu’il puisse paraître à ce stade, notre découpage a néanmoins pour mérite de faire apparaître de nouveaux alignements, plus modestes que ceux que nous avons interprétés jusqu’ici (lignes orange) : ainsi les points significatifs de la cloche, du carré, du trousseau de clés et des clous sont sur une ligne verticale. De même, une ligne verticale relie les bourses et le compas au sablier, en passant par un objet qui était passé inaperçu jusqu’ici, et qui prend une importance accrue, puisqu’il est le seul à pouvoir occuper la case 11 : la couronne de Melencolia.

Pour éviter de nous reporter en permanence à la gravure, voici donc le tableau qui résume notre découpage hypothétique, et sur lequel nous allons désormais raisonner :

Ce quadrillage contient pratiquement tous les objets de la gravure (sauf l’échelle, l’arc en ciel et l’objet mystérieux), certains empiètant sur deux cases (la mer, le polyèdre, la règle). S’il constitue un « carré symbolique », alors il doit pouvoir être lu selon les mêmes règles de symétrie que le carré magique : par lignes, par colonnes ou par couples d’objets symétriques par rapport au centre.

L’exercice que Dürer nous propose est une sorte de « tarot dirigé » : au lieu de tirer des images au hasard, nous avons pour contrainte de les extraire du tableau dans un certain ordre, quatre par quatre ou deux par deux, et de deviner le sens qui s’en dégage.

Les huit cases qui ne contiennent qu’un seul objet (en grisé) seront les plus difficiles : par exemple, la cloche, dans la case 13, devra avoir un sens en tant qu’élément de la première ligne, mais aussi en tant qu’élément de la dernière colonne.

Les autres cases contiennent plusieurs objets, ce qui laisse heureusement une marge de manoeuvre pour les interprétations : par exemple, dans la case 14, nous pourrons retenir comme symbole la scie pour la lecture par colonnes, et les bourses pour la lecture par couples.

Nous ne saurions trop engager le lecteur, avant de lire les « solutions » ci-après, à tenter lui-même l’exercice.

La lecture orthogonale

Pour cette interprétation, nous devons retenir, dans les seize cases, les objets qui permettent de donner un libellé générique aux quatre lignes et aux quatre colonnes.

La troisième ligne : la rotation

Nous suggérons de commencer par cette ligne, car nous l’avons déjà interprétée (voir 7.4 La Machine Alchimique) : les clés, le compas, la meule et le cristal sont tous situés sur l’axe de rotation de la machine alchimique, et classés selon l’ordre croissant des degrés de liberté : les clés illustrent la rotation sur un point, le compas selon une ligne, la meule dans le plan et le cristal dans l’espace. Se rajoute au cristal, dans la case 9, la sphère qui représente également les rotations dans l’espace.

La quatrième ligne : la translation

Pouvons-nous trouver des objets qui illustrent l’idée de translation, classés également selon l’ordre croissant des degrés de liberté ? Un clou qu’on enfonce matérialise la translation sur un point ; la scie et la règle illustrent la translation le long d’une ligne, le rabot la translation dans un plan. Enfin, l’équerre glisse dans le plan de la planche à dessin ; mais elle peut également, en tant que gabarit à moulure, se translater parallèlement à elle même : c’est donc une excellente image des translations dans les trois directions de l’espace.

La première ligne : la chute

Pour poursuivre la série, il nous faut un troisième type de mouvement, lui aussi ordonné par degré de liberté croissant : la chute est un bon candidat.

Le battant de la cloche est un objet immobilisé dans sa chute par un point d’accrochage. Le filet de sable s’écoule en traçant une ligne. Les deux plateaux de la balance choient, chacun à son tour, dans le plan du fléau. Enfin, la météorite s’abat où elle veut, selon une trajectoire erratique.

La deuxième ligne : l’expansion

L’interprétation de cette ligne est moins évidente : de même que la translation complète la rotation, il nous faudrait un « mouvement » qui complète, ou inverse la chute. Or les corps inanimés choient, mais ne remontent pas spontanément. Ce qui monte, ce qui croît, ce qui augmente, ce sont les êtres animés. Voyons si cette idée d’expansion, peut se lire sur la deuxième ligne.

Le carré magique illustre l’expansion autour d’un point : les nombres progressent, de 1 à 16 et remplissent toutes les cases, en s’organisant autour du point central. Les tiges végétales de la couronne croissent selon des lignes. Le dessin ou l’écriture du putto remplit le plan de la tablette. Enfin, le polyèdre et la mer sont deux exemples d’expansion dans l’espace.

La deuxième ligne illustre donc un mouvement tout aussi naturel que la chute : l’expansion, la propension des êtres à remplir la forme qui leur est impartie.

Voici les objets retenus pour cette lecture, et l’interprétation des lignes et des colonnes :

Le tableau représente une sorte de physique des mouvements possibles : la translation et la rotation pour les corps d’ici bas, la chute pour les objets d’en haut ; enfin, pour les êtres en devenir, l’expansion vers la forme qui les régit.

De droite à gauche, le tableau de lit comme une progression de l’immobilité vers le mouvement maximal.

La lecture radiale

 

Pour cette lecture, nous devons donner une interprétation aux huit couples de cases symétriques par rapport au point central du carré.

Carré et sphère : la Matière

La case 6 ne contient que le carré magique, tandis que sa symétrique, la case 9, nous laisse l’embarras du choix.

Nous avons largement commenté ( 3 La question de la Sphère et 5.2 Analyse Elémentaire) le rapport qui unit le carré à la sphère : celle-ci représente la matière dans son état terrestre, opaque et obtuse, telle qu’elle se présente aux yeux de l’homme ; alors que le carré magique, qui réalise la quadrature du cercle, représente la matière magnifiée, décomposée selon les Eléments, telle qu’elle apparaît sous le regard de Dieu.

Cloche et équerre : la Verticale

Ces objets sont célibataires dans les cases 13 et 4 : nous ne pouvons donc que moduler les interprétations que nous leur avons déjà données lors de la lecture orthogonale. Le battant de la cloche, qui illustrait l’idée de chute immobilisée, représente également la verticale naturelle que prennent tous les corps pesants. L’équerre, qui illustrait les translations dans l’espace, peut être également vue comme représentant la verticale artificielle que l’homme peut élever à partir d’un plan. C’est donc l’idée de verticale qui unifie ces deux objets.

Mer et règle : l’Horizontale

Les cases 1 et 16 sont plus riches en objets : il est tentant de retenir, pour notre lecture radiale, deux éléments qui entretiennent le même type de relation que dans le couple précédent : la mer, paradigme de l’horizontale naturelle et la règle, instrument de l’horizontale artificielle.

Creuset, mer et clés : le Pouvoir

La case 12 ne contient que les clés, dont Dürer nous a dit qu’elles symbolisaient le pouvoir : pouvoir de l’homme puisqu’elles ouvrent des coffres ou des maisons (la ville à l’horizon comporte six maisons, autant que de clés dans le trousseau).

Nous nous attendons donc à trouver dans la case 5 des symboles du pouvoir de la nature : et effectivement, la mer et le creuset sont des images convaincantes des deux forces élémentaires que sont l’Eau et le Feu.

Balance et bourses : la Richesse

Le second élément dont Dürer nous a donné le signification se trouve en case 14 : les bourses représentent la richesse, mais la richesse telle qu’elle apparaît aux yeux des hommes, exprimée en espèces sonnantes et trébuchantes. En face, la balance, seul objet de la case 3, fait allusion à une autre forme de richesse : la richesse morale, celle qui sera pesée par Dieu au jour du Jugement.

Sablier et rabot : la Durée

D’un point de vue physique, ces deux objets évoquent l’abrasion : érosion naturelle à l’échelle des siècles, pour le sable ; arrachage artificiel et rapide des copeaux, pour le rabot. D’un point de vue mystique , le sablier, qui accueille dans son royaume réversible une multitude d’égaux obéissants et polis, donne une image du Temps tel qu’il se présente pour Celui qui a l’Eternité devant lui. Tandis que le rabot qui aplanit la planche irréversiblement, illustre le passage du temps à l’échelle de la vie humaine.

Durée divine et durée humaine : tel pourrait donc être le dialogue du sablier et du rabot.

Tablette et livre : la Pensée

La tablette et le livre sont deux instruments de la pensée : la tablette montre la pensée en action, le livre illustre la connaissance figée, accumulée et transmise : inspiration divine, bibliothèques humaines…

Couronne et meule : le Travail

Enfin, la couronne évoque le cycle de la végétation, la pousse des plantes : le travail de Dieu au travers de la nature. La meule est l’instrument de travail de son partenaire, l’homme, le meunier, auquel il a été donné pouvoir d’exploiter et de transformer à son profit la nature.

Les huit couples que nous venons de décrire participent tous de la même dialectique : celle du naturel et de l’artificiel, du divin et de l’humain. Et, très logiquement, les symboles du divin se retrouvent dans la moitié supérieure du carré, ceux de l’humain dans la moitié inférieure. La lecture radiale n’est donc finalement qu’une nouvelle méditation sur le thème de la similitude entre le haut et le bas.

Afin de bien percevoir la logique d’ensemble, remplaçons les objets par la notion qu’ils symbolisent :

Les huit notions ne sont pas indépendantes, mais peuvent être regroupées deux par deux :

• les deux directions, Horizontale et Verticale, occupent les cases d’angle ;
• les deux symboles mentionnés par Dürer, Pouvoir et Richesse, constituent un « rectangle penché » ;
• Forme et Durée donnent le rectangle symétrique ;
• Enfin, Travail et Pensée occupent le carré central.

Ainsi la lecture radiale permet de décomposer le tableau en quatre motifs de somme 34.

Mais la magie du carré fait apparaître d’autres sujets de méditation, tout aussi pertinents : l’association « Richesse et Temps » donne également un rectangle à somme 34, ainsi que « Matière et Pouvoir ».

Les deux diagonales révèlent des thèmes quasiment maçonniques : « Pensée et Horizontale » d’une part, « Travail et Verticale » d’autre part, que nous pourrions traduire par « la pensée aplanit et le travail élève ». Mais l’inépuisable carré contient également un thème bergsonien : « Matière et Pensée » ; un thème marxiste : « Travail et Pouvoir », un thème libéral « Travail et Richesse »…

Nous ne prétendons pas que le carré symbolique ainsi reconstitué soit exactement celui que Dürer avait en tête lors de la conception de la gravure. Nous l’avons construit en effet par deux opérations éminemment subjectives : la sélection d’un objet représentatif de chaque case, puis l’abstraction de l’objet au symbole.

Mais nous prétendons que Dürer a chercher à répartir les objets dans la gravure selon des symétries identiques à celles du carré magique. Tâche complexe, oulipienne, mais pas impossible grâce aux quelques degrés de liberté que l’artiste s’est accordé : une case peut contenir plusieurs objets, un objet peut déborder sur deux cases, et quelques objets ne font pas partie du carré.

Camerarius et ses araignées

Nous avons déjà parlé de la description de la gravure par Camerarius (voir 7.3 A Noir). La dernière phrase a fait douter de ses dons d’observation ou de mémoire (excusable en 1541, s’il n’avait pas la gravure sous les yeux). En voici la traduction :

« On peut voir aussi comment ont été exprimées par l’artiste, à la fenêtre, des toiles d’araignées et celles-ci guettant leur victime, entre autres choses significatives, avec les lignes les plus fines. » [1]

Camerarius a-t-il confondu le carré magique et ses chiffres serpentiformes, avec une toile et ses araignées voraces ? Ou les « lignes les plus fines » traduisent-elles le souvenir qu’il aurait gardé des rayons de la comète, induisant une confusion entre chauve-souris et araignée ?

Mais surtout, est-il concevable que sa description, par ailleurs plutôt fidèle, se conclue par une telle approximation  ?

Dürer et ses toiles

Revenir au latin s’impose :

« Cernere etiam est quasi ad fenestram a pictore aranearum telas (taela) , et venationem harum, inter alia huius naturae indicia, tenuissimis lineis expressa » [1a]

Pour rendre à Camerarius son honneur, il suffit de reprendre sur deux point la traduction donnée par Büchsel : le mot « quasi » est essentiel, et l’expression « venationem harum » ne signifie pas « la chasse à la victime » mais « la chasse à celles-ci (les toiles) ».

Voici donc la nouvelle traduction que nous proposons :

« Il nous faut aussi discerner, dans une sorte de fenêtre, les toiles d’araignées tracées par l’artiste, et les débusquer, entre différents indices de même nature, exprimées avec les lignes les plus subtiles ».

Ainsi Camerarius ne fabule pas avec des toiles d’araignée imaginaires : il veut simplement suggérer, par cette image, la méthode de lecture par lignes, inspirée par cette « sorte de fenêtre » que constitue le carré magique. Et il est vrai que la grille que nous avons tracée évoque singulièrement l’oeuvre des arachnides.

« Melencolia I » n’est pas un diagramme à déchiffrer : mais une toile d’araignée dans laquelle des symboles tous reliés entre eux nous invitent à des parcours en réseau.

L’Ars Magna, Raymond Lulle

Assez semblable, dans l’esprit, aux tableaux combinatoires de Raymond Lull, le « carré symbolique » de Dürer fonctionne comme un associateur d’idées, un support pour des méditations guidées.

Illustrations de « Von der Artzney Bayder Glück des guten und widerwertigen »,
1532,Augsbourg [2], traduction du « De Remediis Utriusque Fortuna » de Petrarque

Il y a bien sûr quelque chose d’excessif dans cette prétention à tirer des fils entre toutes choses :

« Rien ne répugne à la sagesse comme l’excès d’acuité, rien pour un philosophe n’est plus pénible qu’un sophiste ; d’après les Anciens, c’est pour cela que l’araignée est odieuse à Minerve : la subtilité de son ouvrage, la finesse de sa toile ne révèlent que leur fragilité et ne servent à rien. Que la pointe de l’esprit soit comme celle de l’épée : qu’elle pénètre, mais sans céder ». « Les remèdes aux deux fortunes », Petrarque, livre I,7, L’esprit

Mélancolie, vers 1803, Caspar David Friedrich

La toile d’araignée est à l’image des constructions complexes et tortueuses de l’esprit en proie à la Mélancolie.

La ruine de Vianden à travers une toile d’araignée, Victor Hugo, 13 aout 1871

Si fragiles soient-elles, elles ouvrent néanmoins une fenêtre sur le monde.

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Revenir au menu : 4 Dürer

De 1497 à 1513, Dürer s’est imposé comme le spécialiste incontesté du thème de la Passion, grâce à quatre monumentales séries de dessins et de gravures [1].

En 1514, encore auréolé de ces réalisations remarquables, il ne pouvait ignorer que la présence dans Melencolia I des clous, du marteau, de la tenaille et de l’échelle attirerait immanquablement l’attention des spectateurs.

Plutôt que d’aborder d’emblée le sujet délicat des références christiques dans Melencolia I, il n’est pas inutile de nous faire l’œil avec une gravure de 1511, la Messe de Saint Grégoire : sous une forme synthétique, elle expose tous les motifs qui faisaient, pour les contemporains, l’intérêt et l’actualité du thème de la Passion.

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La Messe de Saint Grégoire

Gravure sur bois ,1410-30	Livre de prières du diocèse de Bamberg, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Blankenburg 296, fo. 242r

Un miracle papal

Pendant que le pape Grégoire célébrait la messe en l’église Sainte-Croix de Jérusalem à Rome, dans les années 600, un des assistants aurait douté de la présence réelle du Christ durant l’Eucharistie. Grégoire se mit à prier et le Christ apparut à l’assistance, entouré des instruments de la Passion, et versant dans le calice de la messe le sang de sa plaie au côté.

Un thème populaire

Ce sujet a été représenté un nombre incalculable de fois, notamment vers la fin du XIVème siècle (le site que lui a consacré l’université de Münster recense plus de 500 œuvres, rien que pour le Nord de Alpes [2]). Ce succès  n’a rien d’étonnant : bénéficiant des prestiges spectaculaires du pape, du miracle et du sang, il séduisait le populaire ; fournissant l’occasion d’un récapitulatif didactique de la Passion, il était apprécié du clergé ; enfin, se déroulant dans une église, il donnait à l’artiste le prétexte d’une étude d’architecture et d’une apparition avec effets spéciaux.

 1511 : La Messe de Saint Grégoire de Dürer

 Dürer n’a traité le thème qu’une seule fois, en 1511, mais d’une manière qui laissera sur ses successeurs une empreinte durable. Dans cette œuvre passionnante, nous allons voir maître Albrecht s’emparer d’une iconographie éculée et totalement verrouillée par le rite, la renouveler complètement, et la détourner vers ses thématiques personnelles.

Pour cela, nous ne nous lancerons pas dans une étude exhaustive de toutes les sources possibles : nous nous contenterons de comparer la gravure avec un retable qui se trouve, encore de nos jours, dans l’église Saint Laurent de Nuremberg : la Messe de Michael Wolgemut, datée de 1481. Soit cinq ans avant que le jeune Dürer n’entre en apprentissage, à 15 ans, chez ce même Michael Wolgemut. Dürer restera toute sa vie lié à son maître, dont il fera en 1516 un dernier portrait émouvant, alors que le vieillard était âgé de 82 ans.

Portrait de Wolgemut, Albrecht Durer , 1516 Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

La dramaturgie

Epitaphe d’un membre de la famille Hehel avec la Messe de Saint Grégoire,
Michael Wolgemut, vers 1481,  église Saint Laurent, Nuremberg,

A peine trente ans avant la Messe de Dürer, le retable de Saint Laurent est encore empreint de l’esthétique moyenâgeuse du plein, du souci de montrer le plus possible : la ville, l’église, l’assistance nombreuse, les riches ornements. Au point que le miracle proprement dit – le Christ soutenu par deux anges – se trouve relégué dans l’arrière-boutique au milieu d’un bric-à-brac d’objets, dans l’ombre du chœur de l’église qu’un enfant de chœur tente d’éclairer avec un cierge. Quant au pape, acculé par l’évêque mitré sur le côté le moins stratégique du retable, tourné vers l’assistance tout en regardant du coin de l’œil l’apparition, il n’est sauvé de l’anonymat que par sa tiare.

Dürer, 1511

Comme s’il avait médité les difficultés de cette composition, Dürer en prend le contrepied complet : il supprime tout élément d’architecture, et déplace le point de vue d’un quart de tour. Dans cette vue de côté, ce qui est important vient naturellement au premier plan et en pleine lumière : les instruments de la Passion, et les deux protagonistes principaux, le Roi des Cieux et le Chef de l’Eglise, flanqué de deux diacres. Au centre de la composition, les deux anges en suspension sont mis en évidence, assesseurs célestes faisant écho aux deux enfants de chœur qui, à l’arrière du pape, s’occupent de l’encensoir. Quant au reste de l’assistance, elle se réduit à quatre prélats peu visibles, dans l’obscurité de l’arrière-plan.

Naturel et surnaturel

Le thème de la messe de Saint Grégoire soulève obligatoirement la question de l’articulation entre ces deux mondes : le sang qui coule du flanc du Christ vers le calice devrait être le clou du spectacle.

Maître van de Levensbron, 1500-1510, Museum Catharijneconvent, Utrecht

Mais, statistiquement, les artistes qui s’y sont frottés ne sont pas si nombreux : dans une vue d’ensemble, la petite parabole d’un filet de sang n’est guère spectaculaire. Et impossible de recourir au truc des incrustations d’or, si pratique pour mettre en évidence les rayons de lumière.

Aussi la plupart des illustrateurs se contentent de disposer à distance stratégique un calice vide, laissant l’imaginaire du spectateur suppléer aux limitations de l’art. L’ouverture béante du vase sacré s’affiche comme le substitut terrestre de la plaie béante au flanc droit du Christ, elle appelle le sang qui va jaillir et matérialise la survenue imminente du miracle.

Le calice est l’objet-charnière où s’articulent le naturel et le surnaturel.

La communion du pape

Le calice et ses avatars

Le calice vide est la solution adoptée par Michael Wolgemut : de manière quelque peu embarrassée, il a assis le Christ du mauvais côté du couvercle du tombeau, de sorte que c’est son flanc gauche, intact, qui se trouve au dessus du calice : la plaie au côté est pourtant bien là, entre l’annulaire et l’auriculaire de la main droite de l’ange en vert. Le rôle des deux anges affligés est donc moins de soutenir le torse de l’Homme de Douleur, que de l‘orienter doucement en direction de la cible.

Chez Dürer, la solution est bien différente. Les deux anges ont été envoyés voleter, le Christ n’a pas besoin d’eux pour se déployer hors de la tombe.  Le calice est en bonne place à ses pieds : mais la plaie du flanc est invisible, dissimulée par l’avant-bras, et le vase sacré est fermé.

En revanche, un autre récipient vient résoudre la question de la liaison entre les deux mondes : l’encensoir que l’un des deux enfants de chœur ouvre pour que l’autre le recharge avec un morceau d’encens tiré d’un pot. Objet liturgique secondaire, il est placé néanmoins à l’emplacement le plus stratégique, celui du point de fuite (qui se situe au niveau de la main qui soulève le couvercle) : ainsi est souligné son rôle d’objet-charnière, émetteur d’une fumée naturelle qui monte et se mélange aux nuées surnaturelles des anges.

Tout comme la lampe d’Aladin conditionne l’apparition du Génie, il semble que le miracle de Saint Grégoire ne puisse se dispenser d’un récipient ouvert : à la place du calice habituel, Dürer, dans une pirouette magistrale, invente l’encensoir et le pot.

Un effet de miroir

Dürer a suivi l’anecdote à la lettre : le personnage central qui lève les yeux vers l’apparition est le pape Grégoire, comme le montrent son profil volontaire et sa chasuble ornée d’une croix (identique dans le retable de Saint Laurent).

Première différence avec le retable : il est tête nue, sa tiare étant tenue par un acolyte à l’arrière-plan. Seconde différence : il est plongé dans un dialogue muet avec l’apparition.

Dialogue de regards, mais aussi d’attitude : tous deux ploient les genoux et lèvent les avant-bras, tous deux portent une croix dans le dos. Les paumes ouvertes de Jésus sont en symétrie parfaites avec celles du pape. Nous comprenons que le jaillissement du sang du côté n’aura pas lieu : à la place nous assistons à une sorte de stigmatisation invisible, une influence quasi magnétique, par laquelle le Christ impose au pape ce mimétisme.

En interrompant la messe, le miracle a remplacé la communion liturgique par une communion empathique.

Nous comprenons maintenant pourquoi le pape est tête nue. Dans cette symétrie des attitudes, la tiare aurait juré, constitué un pendant sacrilège à la couronne d’épine : comme si la majesté papale était commensurable avec la Royauté Divine.

Autre différence notable avec le retable : le pape est flanqué de deux diacres à genoux, également tête nue. Celui qui se trouve à sa gauche porte une chasuble ornées de trois têtes de lions, et se prosterne avec respect ; tandis que celui de droite, totalement cassé en deux, n’est visible que par sa croupe. Cette posture comique, jointe au fait qu’il se trouve du côté de la tête de Judas qui plane à droite de la croix, le signale clairement comme étant le diacre sceptique, ridiculisé d’avoir douté de la présence du Christ : la tête coupée du traître d’antan complète ironiquement la tête absente du traître du jour.

L’idée des deux diacres ne se limite pas à l’anecdote amusante : elle fait bien sûr écho au bon et au mauvais larron, ce dernier crucifié à la gauche de Jésus, l’emplacement senestre et négatif où se trouve justement, en suspension, la tête de Judas. Ainsi se renforce l’effet de miroir entre le Seigneur des Cieux, et le premier de ses Serviteurs sur la Terre.

Les objets sacerdotaux

On imagine l’attention scrupuleuse que l’Eglise portait à la représentation de ses rites. Sur le sujet, Dürer ne joue pas : tous les objets du culte sont là, à leur place précise.

Le calice, qui contient le vin, est posé sur le corporal, linge destiné à recueillir d’éventuelles miettes d’hosties. Selon l’ordinaire de l’Eglise romaine du XIVème siècle, il devait avoir « quatre plis dans le sens de la longueur et trois dans le sens de la largeur ». Ce que montre très exactement Wolgemut, tandis que Dürer simplifie en trois plis dans les deux directions. Mais il va bien plus loin que son prédécesseur dans le réalisme des ombres, qui permettent de reconstituer exactement le pliage : d’abord en longueur (trois pans qui se recouvrent) ; puis en largeur (trois pans en zigzag).

Sur le calice est posée la patène, plat à hostie qui sert également de couvercle au calice, avant et après la messe. La patène contient une seule hostie, sur laquelle Dürer a esquissé, en quatre traits minuscules, une croix entre deux silhouettes.

Le corporal montre bien son pliage en neuf parties, fait de telle manière que si une parcelle d’hostie s’échappait, elle se retrouverait à l’intérieur du pliage.

Le missel et les deux candélabres allumés complètent le mobilier sacré. Remarquons que le deuxième candélabre s’est décalé derrière la colonne de la Flagellation : les instances surnaturelles prennent place parmi les instances matérielles.

La présence de l’encensoir suggère que le moment représenté est celui de l’Offertoire : le prêtre fait l’offrande du pain et du vin, juste avant la Consécration où ces espèces se transformeront effectivement en chair et en sang du Christ. L’apparition vient donc interrompre le déroulement du rite au bon moment :

la transsubstantiation ne sera pas nécessaire puisque le Christ est réellement présent.

La Sainte Face

Wolgemut a posé sur le bord du sarcophage un objet qui ne fait pas partie à proprement parler des instruments de la Passion, mais en constitue une des reliques les plus précieuses : le voile de Sainte Véronique qui, d’avoir essuyé le visage de Jésus, en a gardé l’empreinte miraculeuse.

Dürer, lui-aussi, a représenté la Sainte Face. Mais la petite image posée de biais contre l’autel n’est pas le Voile de Sainte Véronique, mais la pale du calice,  un carré rigide servant de couvercle temporaire au calice durant la messe, et que vient recouvrir le voile du calice  (non représenté ici). Le décorer avec la Sainte face est donc logique, par analogie entre le voile de Sainte Véronique (durant la Passion) et le voile du calice (durant l’Eucharistie).

Tout comme l’encensoir, il s’agit là-encore d’un objet-charnière, présent matériellement mais invoquant, par attraction, un autre objet spirituel, et qui semble destiné à nous faire méditer sur l’articulation complexe entre le naturel et le surnaturel.

La Messe de Saint Grégoire proclame la proximité du divin. Les artistes les plus naïfs montrent Jésus debout sur l’autel, à portée de la main du pape. A l’opposé, chez les artistes les plus rationnels, l’apparition se produit dans un espace isolé du monde réel par une frontière artificielle : un halo lumineux, des nuées, des rideaux entrouverts par des anges…

La solution intermédiaire, la plus généralement adoptée, concilie le besoin de proximité et le souci de marquer une limite : elle montre le Christ sortant du tombeau, lequel constitue une frontière naturelle puisqu’il fait partie, par extension, des instruments de la Passion.

Mais cette formule ne résout pas pour autant tous les problèmes de représentation.

Le coffre à miracles

Chez Wolgemut, le sarcophage fait clairement partie des accessoires surnaturels : il vient d’être déposé en bloc sur la nappe blanche de l’autel, coffre et couvercle, avec son divin passager. Dans l’esprit encore médiéval de la fin du XVème siècle, il affirme tranquillement la positivité du miracle

Trente ans après, chez Dürer, l’affirmation est moins franche : vu de côté, le coffre pourrait être également tombé du ciel, puisqu’il semble posé sur la nappe. Cependant, il n’a pas de couvercle, et semble bien étroit pour un corps : l’ouverture par où passent les jambes de Jésus s’apparente à la fente d’une boîte aux lettres. La moulure carrée du bas n’a pas de symétrique en haut, à la différence du sarcophage de Wolgemut. Enfin, le coffre fait plutôt partie du monde naturel, puisque sur sa paroi sont appuyés deux objets bien réels : le missel et l’osculatoire.

L’autel-sarcophage

Dürer nous confronte directement, sans la résoudre, à la question du raccord entre les deux mondes :

• Première hypothèse (comme chez Wolgemut) : le sarcophage est un instrument de la Passion comme les autres, il vient de se poser sur la nappe. De même que la colonne de la flagellation a « poussé » gentiment le candélabre, le sarcophage a « relevé » en douceur le livre et l’osculatoire, pour leur servir de pupitre : c’est le miracle du sarcophage qui se transforme en autel.
• Seconde hypothèse, plus simple : la nappe n’est pas coincée sous la pierre, mais échancrée ; le coffre n’est autre que la partie haute de l’autel, dont seule la face supérieure, en train de s’ouvrir sous nos yeux, est touchée par le phénomène surnaturel : c’est le miracle de l‘autel qui se transforme en sarcophage.

La pierre signée

Dürer aurait pu graver sa signature sur le bord de la marche, comme dans Melencolia I. Il a préféré ajouter encore à notre perplexité en posant, contre l’autel, une pierre dont la présence ne se justifie guère dans une basilique pontificale.

Après 1500, soit Dürer appose sa griffe directement sur un élément du décor (sol, pavement, mur, roche, pierre abandonnée), soit il ajoute dans la gravure le fameux petit écriteau à manche, qui pose la signature comme un objet venu du dehors. La messe de saint Grégoire est le seul exemple où Dürer rajoute, comme support à la signature, un objet ad hoc autre que l’écriteau.

Qui plus est, cette pierre vient perturber le décor. Elle soulève et froisse un pan de tissu tout aussi artificiel qu’elle – il n’y a pas de pan équivalent sur la face avant de l’autel. Autrement dit, Dürer a voulu délibérément nous montrer une pierre qui soulève un tissu.

Pierre et tissu

Il y a une analogie entre le pan de tissu cassé par la pierre, sous la nappe à frange de l’autel, et l’aube cassée par la marche,  sous la chasuble à frange du premier diacre. On pourrait y voir un simple jeu formel et le goût des froissés savants, en prélude à cette apothéose du pli que sera la robe de Melencolia I.

Mais on remarque par ailleurs, posé sur la margelle du sarcophage, un vêtement qui fait partie des arma christi : soit la tunique sans couture de Jésus, soit son manteau rouge.

Si nous rajoutons la question de la nappe et du sarcophage, force est de constater que la gravure expose avec insistance quatre rencontres entre ces matières profondément contrastées que sont le tissu et la pierre, dont la richesse symbolique – le malléable et le dur, le textile et le brut, le vivant et le mort – risque de rendre l’interprétation périlleuse.

Commémorer une commémoration

Heureusement, le sujet va venir a notre aide, car il possède une particularité unique : la messe étant la commémoration de la crucifixion, la représentation d’une messe est la commémoration d’une commémoration.

Cette clé chronologique permet de lire, de haut en bas, les quatre saynètes que jouent le tissu et la pierre, juxtaposées dans l’espace de la gravure, mais en fait séparées dans le temps :

• le manteau sur le tombeau indique le moment initial, celui de la Crucifixion ;
• le tombeau sur la nappe pointe le moment du miracle, de même que l’aube sur la marche, qui évoque l’agenouillement concomitant des spectateurs ;
• nfin, la pierre sous le tissu nous dit elle-même ce qu’elle signifie : le moment présent, la date de la gravure.

Dürer a bien vu que le miracle de Saint Grégoire est un collapse temporel, où les instruments des années 30 de notre ère télescopent les personnages des années 600. Il a astucieusement développé cette idée, en rajoutant à l’intérieur de la scène un pavé tombé du futur.

L’irruption apparemment illogique de la pierre prend alors toute sa valeur : la même que celle d’un donateur à l’intérieur d’une scène sacrée. Elle proclame la foi en Dieu, mais aussi la foi en l’Art, qui autorise des projections inouïes : du futur vers le passé, du profane vers le sacré. L’Art, comme Dieu, fait des miracles.

De l’humilité de la pierre

De même que le successeur de Pierre s’agenouille sur la pierre, de même l’artiste se fait pierre pour se prosterner, humble marchepied sous les pieds du Seigneur.

Humilité autoproclamée, mais aussitôt contredite par son caractère intrusif : « Moi, Dürer, je soulève le coin du voile » et par son emplacement privilégié : la signature de Dürer est plus près du Christ que tout le monde.

Le privilège de l’artiste

En prenant place sur l’estrade, à égalité de niveau avec les ecclésiastiques, Dürer semble revendiquer avec cinq siècles d’avance les droits du reporter photographe. De cet emplacement bien choisi, il peut tenir dans le même alignement les deux « bouts » du miracle, l’image et l’apparition, la Sainte Face et la Vraie Face. Alors que les deux desservants ne voient chacun qu’une partie : quand le diacre regarde l’icône, le Pape regarde le Christ.

Le Messe de Saint Grégoire affirme donc, d’un point de vue théorique, le privilège « miraculeux » de l’artiste : celui du regard oblique qui permet d’embrasser à la fois la réalité et sa représentation.

Une vision moderniste

Les arma christi

De Wolgemut, Dürer a conservé, en la simplifiant, l’organisation des objets. Les deux fouets, la lance et le roseau, les dés, le marteau, la colonne, la tête de Judas, sont à la même place (flèches jaunes). Le coq, qui était perché sur la colonne, a sauté sur la croix et le vêtement est tombé juste en dessous, sur le bord du sarcophage. Ont été éliminés les éléments par trop folkloriques : les trente deniers, les mains de Pilate en train de se laver dans le plat, le profil du centurion à l’oreille coupée, et celui de l’auteur du méfait : Saint Pierre lui-même avec son glaive (zone entourée de rouge). Seul élément rajouté par Dürer : les gigantesques tenailles.

Ainsi a-t-il rationalisé et rendu plus lisible le bric-à-brac de Wolgemut. Le caractère surnaturel des instruments de la Passion est renforcé par l’absence du mur du fond : de ce fait, ils sont soit en lévitation comme les deux anges et les tenailles, soit accrochés à la croix.

Laquelle, a bien y regarder, ne se prolonge pas jusqu’à l’autel : elle-aussi est en suspension.

Les seuls éléments qui prennent effectivement appui sur le monde réel sont la colonne et la sarcophage, dont nous avons déjà parlé. Ainsi que l’échelle posée sur l’autel.

Une échelle individuelle

L’échelle qui descend du ciel pour se poser devant le pape est un effet spécial imaginé par Dürer, sans doute aussi impressionnant, pour ses contemporains, que l’est pour nous l’escalier qui se déploie sous une soucoupe volante. Elle structure fortement la composition, rendant le Christ plus grand, et le pape plus petit.

Le coq, emblème du reniement de l’apôtre Pierre, se trouve juste au sommet de l’échelle. Ainsi le premier des Papes fait-il pendant au tout dernier en exercice, le pape Grégoire tout en bas.

Mais l’échelle est plus qu’une brillante innovation graphique : s’adressant au seul Grégoire, elle semble signifier qu’il existe, pour chacun, une voie personnelle vers le Salut. Il n’est peut être pas indifférent que le missel soit placé juste sous l’échelle, à l’écart du calice : manière de souligner que, dans la recherche individuelle de Dieu que l’esprit du temps revendique, le texte sacré compte désormais plus que le vase liturgique.

Un point de vue critique

Comme nous l’avons vu, la gravure est irréprochable d’un point de vue liturgique : elle sera d’ailleurs recopiée et pillée sans vergogne par les artistes catholiques.

Néanmoins, la comparaison avec le retable de Wolgemut, qui rend éclatante sa modernité esthétique, révèle également une grande modernité théologique.

Wolgemut avait réalisé un tableau officiel, dans une architecture grandiose, avec un pape en tiare, un évêque mitré, un cardinal chapeauté et leur nombreuse suite : tous portraitisés dans les attributs de leur puissance et de leur rang, et semblant plus préoccupés de présenter leur meilleur profil à l’artiste que de s’abîmer dans la contemplation du miracle.

Dürer, au contraire, nous montre une scène intimiste, sans décor, dans lequel le seul personnage bien caractérisé est Grégoire : un pape en chasuble modeste, un pontife découronné. La tiare est reléguée dans l’ombre, à l’arrière-plan : manière d’exprimer que le pouvoir temporel n’a pas sa place à l’intérieur du spot de lumière qui isole la scène mystique.

En outre, elle surplombe la tête du diacre, à un emplacement ambigu qui rappelle peut-être que le pape n’est lui-même qu’un auxiliaire aux yeux du Christ.

Chez Wolgemut, Jésus est assis sur sa tombe, à hauteur des yeux de l’assistance comme pour entamer la conversation : image douloureuse mais familière.

Dürer, au contraire, fait surgir hors de la tombe un Christ tragique et surplombant, commandeur venant adresser ses reproches muets à des subordonnés à genoux.

L’évitement du miracle

Sur le calice censé appeler le miracle du sang, la patène est posée  en guise de couvercle : dessus, l’hostie devient obstacle, le pain métaphorique fait barrière au sang mystique, le symbole résiste au miracle.

Wolgemut illustrait un monde simple : un pape avec tiare, un calice ouvert, pas de diacre sceptique et toute la communauté rassemblée sans manifester d’émotion : l’apparition ne vient que confirmer une vérité bien établie, dans cette messe à peine particulière. Quelques années après, en détournant avec subtilité les mêmes ingrédients iconographiques, Dürer nous montre un monde bien plus complexe: un pape qui ne s’affirme pas, un crucifié qui ne s’incarne pas et que personne, sauf Grégoire, ne voit :

le miracle communautaire s’est transformé en vision personnelle.

Faire de la Messe de 1511 une gravure crypto-protestante serait anachronique et excessif [4]. Mais la comparaison avec le retable de Wolgemut montre combien Dürer a réinterprété le thème dans une optique moderniste : d’image pieuse destinée à réaffirmer une foi collective, elle devient la vision intérieure d’un pape mystique. Le calice fermé sonne comme une réticence face aux miracles sanguinolents, tandis que l’échelle au dessus du livre matérialise une voie d’accès individuelle au salut.

Cependant, comme tout grand créateur, Dürer s’intéresse moins à l’actualité théologique qu’aux possibilités esthétiques que le thème lui offre. Pour illustrer la communication entre le naturel et le surnaturel, il renonce au calice ouvert, solution usée et grand-guignolesque, et élargit la réflexion sur le sas entre les mondes à d’autres objets-charnières : l’encensoir, l’autel-sarcophage, l’échelle, l’icône de la Sainte Face qui appelle l’apparition de la Vraie. Par ailleurs, en remplaçant le voile de Sainte Marguerite par l’icône, le prodige par l’artefact, il fait coup double et réaffirme cette forte conviction dürerienne que fait de main d’homme équivaut à fait par la main de Dieu. En dessinateur hors-pair, il tire parti du motif du tissu froissé par la pierre pour suggérer avec élégance la juxtaposition des trois époques. Enfin, avec la pierre-signature, il érige à l’emplacement le plus stratégique un socle au statut moderne de l’artiste.

Article suivant : 9.2 L’Imagerie de la Passion

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Le fait que Melencolia I contienne certains instruments de la Passion est considéré par les commentateurs comme un point secondaire, voire même une coïncidence : si les clous peuvent être difficilement contestés en tant qu’emblème christique, il n’en va pas de même du marteau, de la tenaille et l’échelle, qu’on peut tout aussi bien classer, avec la scie et le rabot, parmi les outils de maçon ou de charpentier.

Article précédent : 9.1 La Messe avec Saint Grégoire

Homme de douleur entouré des Arma Christi
Ulm, 1470-80, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

De plus, manquent à l’appel les autres « arma christi » : la lance du centurion qui a percé le flanc de Jésus, le roseau avec l’éponge, la couronne d’épine, le coq de Saint Pierre, les trente deniers de Judas, le manteau rouge, les dés qui l’ont tiré au sort, le titulus marqué INRI…

Klibansky, Panofsky et Saxl ont montré que la gravure fusionne deux iconographies classique : Melencolia et Geometria. On n’allait pas, en plus, en rajouter une troisième, celle des arma christi !

Les enfants de Saturne (détail)
Tubinger Hausbuch, 1430-80, bibliothèque de l’université de Tübingen
Cliquer pour voir l’ensemble

Convoquant à l’appui de leur thèse la riche iconographie saturnienne, il est dommage que ces auteurs n’aient pas exploité le Christ de Douleur debout sur une Etoile et tenant contre son flanc droit un calice, qui figure en bonne place parmi les enfants de Saturne.

Donc, pour bien nous convaincre que Melencolia I ne contient que très peu d’allusions à la Passion, rien de tel que de la comparer avec cette autre gravure que nous connaissons maintenant très bien, la Messe de Saint Grégoire.

Et pour faciliter la comparaison, nous allons recourir à un truc de graveur : retourner Melencolia I de gauche à droite.

Des similitudes de composition

Du sarcophage à la meule

L’échelle de la Messe apparaît comme un prototype flagrant de celle de Melencolia I : même angle de 18° (du moins pour le montant droit), même rôle central de structuration.

Sous l’échelle, deux masses de pierre se font pendant : le sarcophage, d’où sort Jésus, et la meule, sur laquelle est assise l’angelot. Les deux convoquent puissamment le thème de la Résurrection.

Résurrection, Schongauer, 1479 – 80	Résurrection, Durer, Passion sur cuivre, 1512

Il suffit de comparer une Résurrection de Dürer avec celle d’un prédécesseur pour remarquer que le sarcophage est fermé : tout comme sa Messe de Saint-Grégoire rend malléable l’autel, de même ses Résurrections nous montrent un autre miracle : la perméabilité de la pierre, sur laquelle pourtant le Christ monte debout.

Le pendant du sarcophage, la meule, renvoie quant à elle au texte des Evangiles :

« Ayant acheté un linceul, il (Joseph d’Arimathie) le descendit, l’enveloppa dans le linceul, le déposa dans un sépulcre qui avait été taillé dans le roc, et il roula une pierre à l’entrée du sépulcre ». Marc 15,46

Il n’existe pratiquement aucun exemple dans l’art occidental de la représentation d’une pierre ronde dans la Résurrection (voir La pierre devant le tombeau) : ce pourquoi aucun commentateur n’a jamais été interprété ainsi.la meule de Melencolia I.

Laissons le point en suspens pour l’instant, et continuons de nous convaincre que la gravure n’a rien à voir, sinon par accident, avec l’imagerie de la Passion…

La composition montre d’autres similitudes, qui ont pu, au moins inconsciemment, guider Dürer lors de l’élaboration de Melencolia I :

• La signature se trouve exactement à la même position, en bas à droite, gravée sur une tranche rocheuse.
• Le livre fermé, posé sur la robe, fait écho au missel fermé, posé sur la nappe.
• La chauve-souris volette à l’emplacement des deux anges, dans le coin en haut à droite réservé aux météores (les nuées et l’arc-en-ciel).
• Quand au creuset bouillonnant, il remplace avantageusement l’encensoir fumant, en tant qu’objet de transition entre le haut et le bas.

Projection de haut en bas

Revenons aux instruments de la Passion. Ceux qui sont immédiatement identifiables dans Melencolia I, le marteau, les tenailles et les clous, se trouvent tous sur le sol. Dans la Messe, ils sont situés en hauteur (un seul clou est visible, fiché à côté du coq dans le bois de la croix).

En mettant les deux gravures côte à côte, tout se passe comme si les trois objets avaient été « projetés », de la Messe dans Melencolia I, selon des trajectoires obliques. Mais cette projection va révéler d’autres correspondances moins immédiates.

Les bourses

Sans difficulté nous pouvons ajouter à la liste des arma christi de Melencolia I un autre élément posé sur le sol : les bourses, directement tombées du cou du Judas de la Messe. Ceci corroboré par leur nombre : trois bourses pour trente deniers.

Du titulus à l’ardoise

Déploration, Retable des Sept Douleurs, Dürer,  vers 1500 (détail)

Autre correspondance que révèle la projection : le titulus cloué en haut de la croix est tombé sur les genoux du putto. Ainsi nous est dévoilé ce que celui-ci s’évertue à griffonner sur l’ardoise, à l’abri de son avant-bras : rien moins que les quatre lettres INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, Jésus le Nazaréen, le roi des Juifs).

Des tiges au compas

Une métaphore visuelle bien moins évidente nous attend sur les genoux de l’ange. Les deux tiges en éventail, la lance et le roseau, se projettent et se soudent en un seul emblème : le compas à deux branches, dont l’une fait mine de percer la main (comme la lance perce le flanc), et l’autre semble embrocher le livre (dont les pages imbibées d’encre font un analogue possible de l’éponge imbibée de vinaigre).

Il y a donc possiblement six « arma christi » qui se sont trouvées projetées du haut de la Messe de Saint Grégoire au bas de Melencolia I.

Mais ce n’est pas tout : car cinq autres emblèmes christiques sont restés au même niveau, transposés de manière finalement assez transparente.

Projection horizontale

D’une couronne à l’autre

Couronne d’épines d’un côté, couronne d’herbes aquatiques de l’autre : les deux se retrouvent au même niveau dans les deux gravures,

Du manteau au tissu

Le manteau posé sur le sarcophage, juste sous l’échelle, nous mène au tissu posé sur la meule, et qui sert de coussin au putto. Ses franges nous confirment qu’il s’agit bien du manteau de pourpre royale, qui vêtit par dérision les épaules du « Roi des Juifs ».

Du coq à la cloche

Au coq, annonciateur de l’aube et vigie des clochers, correspond assez naturellement la cloche.

De la croix à la balance

Sous la relique de la Sainte Croix, encadrée par deux anges portant la lance et le roseau (nommés Vérité et Jugement), la Justice porte une balance que maintiennent à l’horizontale le Miséricorde à gauche et la Pitié à droite.

« Les deux plateaux strictement égaux de la balance de Justicia signifient que, dans la pesée des âmes, les mérites de la mort du Christ rendus applicables par le sacrifice de la messe, la prière et les oeuvres de la miséricorde restaureront l’équilibre rompu par le péché » [1]

Or c’est justement Saint Grégoire qui a développé cette métaphore de la croix comme une balance en équilibre (Crux statera Patris).[2]

Mais la métaphore entre balance et croix n’était pas familière qu’aux théologiens : pour crucifier, on disait « metre en la balanche de la crois » (attesté fin 13e siècle), voire même « morir en balance » (fin 15e siècle).

Des dés au carré magique

Pour finir, la « méthode de la projection horizontale » révèle (ou fabrique pour les sceptiques) une analogie spectaculaire : un dé est un cube (autrement dit un carré en 3D) qui expose les nombres de 1 à 6 (de 1 à 16), de manière à ce que la somme de deux faces opposées (de deux cases symétriques) soit égale à 7 (à 34).

Que Dürer y ait pensé ou pas, géométriquement et arithmétiquement, un dé est un cube magique.

Voici donc les cinq « arma christi » que nous venons de rajouter à la liste.

Les « arma christi » dans Melencolia I

En violet : les objets spécifiques à Melencolia I

Une fois qu’on en a eu l’idée, la similitude de composition entre la Messe de Saint Grégoire et Melencolia I est frappante. La comparaison méthodique confirme qu’outre l’échelle, les clous, la tenaille et le marteau, toutes les autres arma christi (sauf les fouets) sont présentes dans Melencolia I.

• Soit explicitement, comme les bourses que nous associons désormais à Judas, ou la couronne végétale qui renvoie à la couronne d’épines.
• Soit discrètement, dans des objets dont la présence, hors du contexte de la Passion, s’explique mal : l’ardoise du putto et le tissu qui lui sert de siège, en quoi nous reconnaissons maintenant le titulus et le manteau de Jésus.
• Soit enfin métaphoriquement : le compas, la cloche, les clés, le carré magique et la balance font écho respectivement au faisceau des instruments pointus (la lance et le roseau), au coq, à Saint Pierre, aux dés et à la croix elle-même.

Il ne reste au final que très peu d’éléments (le sablier, le polyèdre et les outils du bas), qui ne ressortissent pas à l’imagerie de la Passion.

Mélancolie chrétienne

Faut-il en conclure que la gravure de 1511 serait la clé indispensable pour décrypter celle de 1514 ? Bien sûr que non. Le cheminement de Dürer était exactement l’opposé de celui que nous avons suivi : dans une époque saturée de mysticisme christique, son propos était non pas de produire une énième variation sur le thème de la Passion, mais de dégager une iconographie radicalement nouvelle, celle de la Mélancolie chrétienne.

C’est donc seulement à la faveur d’une méditation prolongée que la gravure devait révéler progressivement au spectateur, à partir de l’indice des quatre clous, les autres instruments de la Passion, légèrement dissimulés afin d’éviter que le thème archiconnu ne contamine le thème naissant.

Une élaboration progressive

Ainsi Melencolia I, continuant la Messe de 1511, qui rendait tribut elle-même à la Messe de Wolgemut, est l’exemple du travail de l’invention artistique, recyclant sans relâche les œuvres antérieures pour monter plus haut et embrasser plus large.

Le fait que retourner l’une des deux gravures nous aide à saisir sa proximité avec l’autre s’explique dès lors très simplement, sans qu’il soit besoin d’invoquer une volonté cryptique : alors qu’il élaborait, à l’envers, le cuivre de Melencolia I, Dürer a consulté, à l’endroit, une épreuve de la Messe de Saint Grégoire, sa gravure la plus aboutie sur les Instruments de la Passion [3]

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Si Melencolia I renferme véritablement les instruments de la Passion, est-il plausible que le thème christique soit resté invisible, si longtemps, pour la quasi-totalité des commentateurs ?

Notons qu’il existe dans la gravure un autre élément qui, à la manière de la Lettre Volée, a été vu, mais jamais reconnu. Le carré magique a été célébré comme une curiosité dürerienne, un morceau de bravoure mathématico-ésotérique : jamais il n’a été perçu comme la merveille d’ingéniosité qu’il est vraiment, à savoir le schéma d’ensemble de la composition : nous avons vérifié que les diverses lectures auxquelles il nous invite, horizontale, verticale, et radiale, ont toutes un fort degré de pertinence (voir 8 Comme à une fenêtre.)

A l’issue de cette longue analyse, le temps est venu de soumettre à l’épreuve de la confrontation les deux pistes que nous avons suivies jusqu’ici de manière indépendante : la présence des instruments de la Passion et le fait que le carré magique constitue un guide de lecture. Ces deux interprétations vont-elles se contredire ou se conforter l’une l’autre ?

Nous allons donc nous essayer à une dernière lecture selon le carré, celle que nous avons éludée jusqu’ici : la lecture chronologique, dans l’ordre des numéros de case. Si Dürer a réussi sa gageure, elle devrait nous révéler une histoire que nous connaissons déjà : l’histoire-même de Jésus, vue sous l’angle de la Mélancolie.

Pour cela, nous allons reprendre la grille qui nous a déjà servi pour cheminer selon le carré et commencer à l’envers, par la case 16.

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16 La comète

L’Adoration des Mages (détail)
Dürer, Vie de la Vierge, 1503

« Ayant entendu les paroles du roi, ils partirent. Et voilà que l’étoile qu’ils avaient vue à l’orient allait devant eux, jusqu’à ce que, venant au-dessus du lieu où était l’enfant, elle s’arrêta. A la vue de l’étoile, ils eurent une très grande joie ».  Mathieu, 2,9

L’Etoile de Noël ouvre la série des figures mélancoliques de la Vie de Jésus, en ce qu’elle mêle inextricablement la joie et la douleur : signe de l’avènement du Sauveur, elle est aussi le signal qui déclenche le Massacre des Innocents.

15 Le rabot

Séjour de la Sainte Famille en Egypte (détail)
Dürer, Vie de la Vierge, 1504

« Etant venu dans sa patrie, il les enseignait dans leur synagogue, si bien que, saisis d’étonnement, ils disaient: « D’où lui viennent cette science et ces miracles? N’est-ce pas le fils du charpentier ? » Mathieu, 13,54

Le rabot est lui aussi un symbole ambivalent, qui mêle la joie de l’enfance et la douleur de la fin. Il résume la destinée paradoxale du Christ : élevé dans le bois, élevé sur le bois.

14 Les bourses

14 La scie

Le dernier souper (détail)
Dürer, Grande Passion, 1510

« Alors l’un des Douze, appelé Judas Iscariote, alla trouver les grands prêtres, et dit:  » Que voulez-vous me donner, et je vous le livrerai?  » Et ils lui fixèrent trente pièces d’argent. Depuis ce moment, il cherchait une occasion favorable pour livrer Jésus. »  Mathieu, 26,14

Judas, par son avarice et son suicide, a longtemps été considéré comme le mélancolique-type. (JW.Appelius, 1737, « Historisch- moralischer Entwurff de Terperamenten », cité par Klibansky, Panofsky et Saxl ).

L’Arrestation du Christ (détail)
Dürer, Petite Passion sur cuivre, 1512

« Et aussitôt, s’avançant vers Jésus, il dit:  » Salut, Rabbi! « , et il lui donna un baiser. Jésus lui dit:  » Ami, tu es là pour cela!  » Alors ils s’avancèrent, mirent la main sur Jésus et le saisirent. Et voilà qu’un de ceux qui étaient avec Jésus, mettant la main à son glaive, le tira et, frappant le serviteur du grand prêtre, lui emporta l’oreille. Alors Jésus lui dit:  » Remets ton glaive à sa place; car tous ceux qui prennent le glaive périront par le glaive. » Mathieu, 26,49

Posée juste à côté des bourses, la scie-glaive complète l’allusion à la scène de l’Arrestation du Christ. Si le thème qu’il s’agissait d’illustrer est celui de la Mélancolie ressentie par le Christ, alors on comprend que Dürer ait insisté sur cette scène nocturne, doublement déceptive, où le geste de violence impuissante succède au geste d’amitié mensonger.

13 La cloche

La Messe de Saint Grégoire, (détail)
Dürer, 1511

« Pierre répondit: Homme, je ne sais ce que tu dis. Au même instant, comme il parlait encore, le coq chanta. «  Luc 22, 60

La cloche-coq fait allusion au reniement de Pierre, juste après l’arrestation de Jésus. Elle marque la fin des scènes nocturnes et le matin du Vendredi Saint.

12 Les clés

Saint Pierre, Dürer	Sainte Véronique entre les saints Pierre et Paul, Dürer, 1510

« Le Seigneur, s’étant retourné, regarda Pierre. Et Pierre se souvint de la parole que le Seigneur lui avait dite: Avant que le coq chante aujourd’hui, tu me renieras trois fois. Et étant sorti, il pleura amèrement. » Luc 22, 61-62

Dürer a toujours identifié Saint Pierre par une clé gigantesque (d’où sans doute la grande clé qui dépasse clairement du trousseau). De plus, Saint Pierre figure dans les arma christi par son glaive, par le coq, et parfois même par son visage, présent à côté de Judas (c’est le cas dans la Messe de Saint Grégoire de Wolgemut).

Il n’est pas étonnant que Dürer ait développé ce second moment intensément mélancolique, où le regard de Jésus renié coïncide avec l’amère prise de conscience, par Pierre, de sa propre duplicité.

Ainsi, la clé complète les bourses d’une autre manière que celle que Dürer a explicitée (pouvoir et richesse) : comme Pierre fait pendant à Judas des deux côtés du chant du coq.

11 La couronne
10 Le manteau et le titulus

Le Christ aux outrages (détail)
Dürer, Petite Passion sur cuivre, 1512

« Et les soldats ayant tressé une couronne d’épines, la mirent sur sa tête, et le revêtirent d’un manteau de pourpre; Puis s’approchant de lui, ils disaient: « Salut, roi des Juifs! » et ils le souffletaient. »  Jean 19,2

Ces deux cases reviennent en détail sur les objets de dérision, juste après la Flagellation.

9 L’encrier et le marteau

Le vin mêlé de fiel, Lucas de Leyde, vers 1512

« Puis, étant arrivés à un lieu dit Golgotha, c’est-à-dire lieu du Crâne, ils lui donnèrent à boire du vin mêlé de fiel; mais, l’ayant goûté, il ne voulut pas boire. »  Mathieu 27,33

L’encrier pourrait évoquer cet épisode,juste avant la crucifixion, relatée seulement par Mathieu et très rare dans l’iconographie : passage littéralement « mélancolique », puisque le fiel n’est rien d’autre que de la bile noire

Crucifixion (détail) Dürer, Petite Passion sur bois, 1509 

« Au-dessus de sa tête ils mirent un écriteau indiquant la cause de sa condamnation:  » Celui-ci est Jésus, le roi des Juifs.  » Alors on crucifia avec lui deux brigands, l’un à droite et l’autre à gauche. » Mathieu 27,37

Le marteau signale le moment de la mise en Croix .

8 Le carré magique

« Les soldats, après avoir crucifié Jésus, prirent ses vêtements, et ils en firent quatre parts, une pour chacun d’eux. Ils prirent aussi sa tunique: c’était une tunique sans couture, d’un seul tissu depuis le haut jusqu’en bas. Ils se dirent donc entre eux: « Ne la déchirons pas, mais tirons au sort à qui elle sera. »; afin que s’accomplît cette parole de l’Écriture: « Ils se sont partagé mes vêtements, et ils ont tiré ma robe au sort. » C’est ce que firent les soldats. » Jean 19,23

Comme nous l’avons vu, le carré magique constitue une évocation des dés et du tirage au sort des habits : seul moment, dans le déroulement de l’implacable scénario, qui semble laisser sa petite place au hasard. Là encore, la mélancolie naît d’un effet déceptif : tout comme Pilate n’est qu’un figurant mu par la volonté divine, le hasard n’entre en scène que pour mieux la faire cadrer avec l’Ecriture (de même que le carré magique, dans sa perfection, révèle un déterminisme divin).

7 Le compas

Le Calvaire avec les trois croix (détail), Dürer, 1504-05.
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« Il y avait là un vase plein de vinaigre; les soldats en remplirent une éponge, et l’ayant fixée au bout d’une tige d’hysope, ils l’approchèrent de sa bouche. Quand Jésus eut pris le vinaigre, il dit: « Tout est consommé », et baissant la tête il rendit l’esprit. «  Jean 19,29

« Mais quand ils vinrent à Jésus, le voyant déjà mort, ils ne lui rompirent pas les jambes. Mais un des soldats lui transperça le côté avec sa lance, et aussitôt il en sortit du sang et de l’eau. » Jean, 19,33

Nous voici au moment du trépas : le compas, avec ses deux pointes, évoque comme nous l’avons vu les deux piques en faisceau (la tige et la lance) qui, dans l’Evangile de Jean, encadrent symétriquement la mort de Jésus.

6 La tenaille et la meule

Déposition (détail), Dürer, Petite Passion sur bois 1508-10

Cette case fait la synthèse de la descente de croix et de la mise au tombeau.

5 Le creuset

Descente aux Enfers (détail), Dürer, Petite Passion sur cuivre, 1512

Avec le creuset, nous allons abandonner notre premier fil d’Ariane, la lecture des évangélistes. En effet l’épisode de la descente du Christ aux Enfers, plusieurs fois illustré par Dürer, et qui prend place chronologiquement pendant le séjour du corps dans le tombeau, ne figure pas dans les Evangiles. Pour nous guider dans les dernières cases, nous allons prendre un autre texte de référence, tout aussi connu puisqu’il d’agit du texte du Credo (ici sous sa version appelée le Symbole des Apôtres) :

4 L’équerre

Résurrection, , Dürer, Petite Passion sur bois, 1509

Juste après la Descente aux Enfers, l’équerre représente la Résurrection, sans doute via l’idée de verticalité : l’équerre montre la direction orthogonale au plan terrestre, peut-être faut-il voir dans les trois paliers du gabarit une allusion aux trois jours du séjour dans le tombeau.

3 La balance

Lucas Cranach l’Ancien, Saint Michel Archange pesant les âmes, 1506	Urs Graf, Saint Michel Archange pesant les âmes, 1516

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Dürer n’a jamais représenté la balance du Jugement Dernier, que le Diable tente vainement de faire pencher de son côté en surchargeant le plateau de gauche. A noter dans la version d’ Urs Graf la meule, clairement un clin d’oeil à Melencolia I.

Ainsi, de la case 4 à la case 3, nous effectuons en longeant l’échelle un mouvement ascentionnel qui traduit littéralement la suite du credo (nous passons ici à la version du Credo de Nicée, plus complète).

2 Le Sablier

La case 2 complète le Credo :

1 Les clous et la signature

La descente vers la case 1 est plus difficile à interpréter, puisqu’elle ne correspond pas à la suite du credo (qui célèbre l’Esprit Saint, puis l’Eglise) ; de plus, elle contient ces deux puissants fétiches dürériens que sont les clous de Jésus et la signature d’Albrecht.

Case éminemment subjective, donc, où prennent fin les épreuves divines et le affres du buriniste, où les reliques christiques rejoignent le monogramme, dans une double revendication d’éternité, dans la commune humilité de vieux clous abandonnés sur le sol et d’un graffiti dans l’ombre d’une marche. Dürer ne voudrait-il pas nous suggérer que celui-ci a été tracé par ceux-là ? L’apogée de l’art du graveur réduit à une pointe rouillée…

En hommage à la lettre A, nous baptiserons volontiers cette case par le dernier mot du Credo : le mot Amen.

En bleu, les éléments associés à des instruments de la Passion
En rose, les éléments qui encadrent l’histoire, avant et après la Passion.

La grille de lecture que nous avons construite d’après la logique du carré magique, découpe donc dans la gravure une sorte de bande dessinée : en suivant les cases, de 16 à 1, nous lisons dans l’ordre chronologique des fragments de l’Evangile et du Credo. A la fin, en bouclant de la case 1 à la case 16, le regard effectue une sorte d’anamnèse, qui le ramène de la Mort à la Naissance du Christ :

le monde cyclique du carré fonctionne comme une prière.

Ambition et contrainte très fortes, puisqu’il fallait que la chronologie des scènes choisies respecte l’ordre de parcours imposé par le carré magique : seul un spécialiste de l’iconographie de la Passion pouvait se fixer un tel objectif, et l’atteindre.

Parmi les scènes que Dürer a retenues, plusieurs distillent l’idée de la nature double des choses :

• l’étoile de Noël (signe de la Naissance de Jésus et du Massacre des Innocents),
• le rabot (joies de l’enfance et la douleurs de la Croix),
• Judas (disciple et traître),
• Pierre (courageux – le glaive et lâche – le coq),
• les dés (la part du hasard dans le plan divin)

Elles constituent des morceaux choisis, des exercices de mélancolie : ce tempérament que nous pourrions définir comme la disposition à ressentir et à savourer le réel sous son aspect déceptif.

Dans le I du titre, pourquoi désormais ne pas reconnaître l’abréviation souvent utilisée dans les textes liturgiques pour désigner Jésus : « Melencolia Iesu », « De la Mélancolie de Jésus » ?

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