- La Femme et le Pantin

1 Les pantins précurseurs

23 avril 2016

Il faut attendre la toute fin du XVIIIème siècle pour que le thème de l’homme mené par la femme, jusqu’alors illustré par toute une série de volatiles (voir L’oiseau chéri), trouve une nouvelle incarnation.


Le Pantin (El Pelele)

Goya, 1792, Prado, Madrid

1792 Goya El pelele  Prado carton tapisserie

Cette peinture fait partie de la septième série de cartons pour tapisserie destinée au bureau de Charles IV dans le palais de l’Escurial.

« Le plaisir cruel consistant à faire sauter un individu dans une couverture porte un nom en français, c’est l’action de berner. « Berner », c’est selon le Trésor de la Langue Française,  « Molester quelqu’un », le faire sauter dans une « berne » c’est-à-dire une « grande pièce d’étoffe et particulièrement de laine ». Jean-Yves Cordier, voir son blog  lavieb-aile.com.

Ainsi, selon le contexte et les époques, on a pu  berner des gens (par exemple Sancho Panza), des chiens, ou plus paisiblement un  pantin. Ce jeu, pratiqué pratiqué lors des fêtes populaires comme rite d’adieu au célibat, avait aussi une portée symbolique : illustrer le pouvoir des femmes sur les hommes.

Remarquons qu’en cette fin du XVIIIème siècle, ce pouvoir reste singulièrement limité : il faut s’y mettre à quatre pour faire s’envoyer en l’air la marionnette. D’où l’impression que cette image équivoque, plutôt que d’illustrer l’impuissance de l’Homme, montrerait l’effet mécanique que font sur lui toutes ces filles.


1792 Goya El pelele  Prado carton tapisserie detail
Ejecté du drap de lit pour s’y renfoncer aussitôt, le Pantin, trahi par sa natte,  est transformé en engin de coït.

Site du Prado : https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-pelele/a1af2133-ff7b-4f47-a4ac-030cb23cb5b6

1815-25 Goya Disparates el pelele

Goya
Série Los Disparates  1815-1823

Dans ce remake post-napoléonien, l’esprit  léger et souriant  a disparu. En compagnie d’un âne, réduits à des silhouettes informes, les pantins ne se réaniment pas plus que des cadavres secoués dans un linceul.


1818-English-Ladies-Dandy-Toy-IR-Cruikshank

English Ladies Dandy Toy
Cruikshank, 1818

De la même époque, cette gravure anglaise met en place avec crudité tous les éléments du thème : la femme géante manipule du bout des gants   le pantin-dandy avec sa canne, son  haut-de forme et la queue de pie de sa redingote qui lui bat ridiculement les fesses : caractères virils minuscules face à la plénitude de la poitrine, de la robe et à la turgescence ironique de la plume d’autruche rose.



daumier-madame-gargantua-1866
Madame Gargantua, Daumier, 1866
Art Hazelwood madame-gargantua 2016

Madame Gargantua, Art Hazelwood, 2016

Au delà de la figure convenue de la croqueuse d’hommes, c’est bien un système de consommation  déréglé et autophage qui est dénoncé : d’où la transposition aisée du Second Empire et des billets de 100 00 francs, à l’Empire Américain et à son billet vert.



La Courtisane moderne (The Thorny Path)

Thomas Couture, 1873, Philadelphia Museum of Art.

 1873-Thomas_Couture-_The_Thorny_Path-philadelphia-museum-of-Art

Rendu célèbre par sa grande composition sur les Romains de la Décadence, Couture critique ici une autre forme de décadence, éternelle et universelle.


L’attelage

Un phaéton est tiré par quatre mâles captifs représentant différents âges et états de la société :

  • un vieux riche ventripotent mène l’attelage, sa bourse à la main, une couronne de Bacchus  sur la tête ;
  • un jeune fou avec clochette tourne son sublime visage vers l’Idéal,  sans sentir les liens sur son pourpoint ;
  • un jeune poète couronné de lauriers continue d’écrire malgré l’esclavage ;
  • un soldat d’âge mur tire lui-aussi, sans songer à trancher les liens avec sa lame.

Selon le catalogue de l’exposition, ils représentent respectivement la richesse, la jeunesse, la poésie et le courage [1].

Les  regards s’évitent, ne se tournent ni vers l’avant, ni vers la cause unique qui les dirige par derrière : isolés chacun dans sa manie, ils avancent entre les chardons.


Le véhicule

 Une sublime jeune femme tient d’une main la bride, de l’autre le fouet. Les initiales TC, gravées sur le piédestal du faune, placent le peintre sous la même égide. Aiguillonnant les hommes, elle-même est poussée vers l’avant par son destin qui la surveille par derrière : une vieille femme emmitouflée et aigrie, avec pour dernier plaisir la carafe de vin dans le panier.

 

Epineux pour les marionnettes, le chemin l’est tout autant pour celles qui tirent les ficelles.



1873 Pieter Willem Sebes Amusing the baby

Pour amuser bébé (Amusing the baby)
1873, Pieter Willem Sebes, collection privée

De la même époque, cette scène de genre qui se veut touchante cache peut-être un sous-texte  : de même que la lionne donne tôt le goût de la viande à ses petits, la Femme Fin de siècle apprend à sa progéniture que manipuler un Pantin est plus amusant qu’un hochet.

 Image en haute définition : https://www.bonhams.com/auctions/17644/lot/210/


Felix Ehrlich The Art Lover, signed, dated F Ehrlich, 1 9 88

L’amoureux de l’Art
Félix Ehrlich, 1888, Collection privée

Ce tableau très original explore le thème inverse, celui du vieil homme à la poupée.  La lance, la chope de bière et le bras du Cupidon sont cassés : on comprend bien qu’il ne reste pas grand chose de la virilité, des plaisirs et de l’Amour. Seule chauffe la colle sur le petit réchaud. La tête à peine recollée semble prête à apostropher le vieux misogyne,  qui se demande s’il n’aurait pas mieux fait de s’abstenir.

 


Dans les années 1880,  Henry Somm va se spécialiser dans un fétichisme particulier : une Parisienne au profil callipyge ridiculisant diversement un petit homme.

HFA-1881 ca. Henry Somm, The Rights of WomanLes droits de la Femme  

HFB_1879 ca Henry Somm The TightropeLa corde raide

HFC 1880 cc Henry Somm
HFD 1880 cc HENRY SOMM Dessin
HFE 1880 cc HENRY SOMM Elegante a l eventailPapillon HFF 1880 cc HENRY SOMM Une jeune femme ayant attrape un homme a la canne a pechePoisson
HFG 1880 cc HENRY SOMM Elegante entouree de soupirantsParisiens

 



1882 Artigue moqueuse
Moqueuse,
L.Artigue, 1882
 

1882 (avant) Louis Charles Verwee Jeune femme jouant avec un pantinJeune femme jouant avec un pantin
Louis Charles Verwee, avant 1882

 

 

Tous ces artistes mineurs se contentent d’exploiter paresseusement  le masochisme du thème, sans grandes conséquences.  Pour enfin dégager l’énergie explosive  que Goya et Couture avaient subodoré,  il va falloir la succession de deux grands dynamiteurs fin de siècle  :  Rops d’abord dans les arts graphiques, puis Pierre Louÿs en  littérature.

Références :
[1] « O beauté vénale ! Jadis tu faisais des martyrs et des héros, tu ne fais plus que des martyrs et des laquais. O courtisane dégénérée ! Enfant gâtée de ma portière ! Qu’as-tu fait de la poésie, de la richesse, de la jeunesse et du courage qui te servaient d’escorte autrefois?… Un attelage! «  Gazette des beaux-arts: 1860, Volume 1, p 116

2 Les pantins de Rops

23 avril 2016

Rops est le premier à avoir  compris l’exceptionnel potentiel symbolique et érotique de la Dame au Pantin, qu’il va développer  à quatre reprises, sur une dizaine d’années.

Un antécédent possible (SCOOP !)

 

A sumptuously dressed lady gestures towards a mid-air battle between winged fools; small injured figures fall from a bird-house like edifice. Woodcut by Tobias Stimmer, 1580.

Une dame et ses fous, Tobias Stimmer, 1580 

On ne sait pas si Rops connaissait cette extraordinaire métaphore aviaire, dans laquelle des fous volants, portant des bourses, sont attirés, dépouillés,  déplumés et désarmés dans la volière de la Belle.



Dame au pantin et à l’éventail

Rops, 1873, Musée Rops, Namur

1873 Rops Dame au pantin et a l eventail Musee Rops Namur

D’un regard intense, la Dame fixe le polichinelle qu’elle a sorti de sa boîte, ridicule avec ses membres grêles, ses gros sabots, sa ficelle qui pend, son plumet en berne, sa petite canne filiforme, et sa double excroissance hypertrophiée.



1873 Rops Dame au pantin et a l eventail Musee Rops Namur pantin
Elle préfère tenir son éventail vertical que de tirer sur la ficelle et  ragaillardir ces minuscules virilités. Sa main dégantée et son bracelet d’or disent d’ailleurs que tout contact charnel se paye.


1873 Rops Dame au pantin et a l eventail Musee Rops Namur detail bouc

Le profil de bouc de la table introduit une  transitivité très fin de siècle  :

si l’Homme est le Pantin de la Femme, la Femme est le Pantin du Diable [1].


sb-line
La Dame au pantin

Rops, 1877, Musée Rops, Namur

1877 _Rops_-La_Dame_au_pantin Coll Babut du Mares, Namur

Si la première maîtresse laissait planer l’ambiguïté sur sa condition (une bourgeoise qui s’amuse ?), celle-ci proclame fièrement, par son ruban, son décolleté, sa bretelle qui pend et l’absence de gants, sa qualité de professionnelle.

Elle a pleinement conscience de son pouvoir érectile, matérialisé  par son bras gauche levé.  Mais si l’Homme – car le Polichinelle porte maintenant monocle et haut-de-forme – veut grimper au ciel, encore doit-il payer le prix fort : des sous à en remplir une coupe, qui s’échappent de son coeur crevé.



rops-the-falconer-la-fauconniere National Gallery of Art, Washington

La fauconnière (the falconer)
Rops, non daté, National Gallery of Art, Washington

La même main brandit ici un faucon phallique. Nous nous rappelons alors  la pluie de pièces de Danaë et sa  signification séminale.



1877 _Rops_-La_Dame_au_pantin Coll Babut du Mares, Namur ubi mulier

La question « Ubi Mulier ? Où est la femme ? » semble posée par le Sphinx. La réponse est donnée juste au dessus : « C’est une coupe mordue par un Serpent « .

Sur le bas-relief six autres pantins pendus  à leur fil élèvent vers ce réceptacle un regard implorant :

  • le sabreur rêve de le remplir de sang,
  • le politicien de discours,
  • le poète de vers,
  • le financier d’or,
  • le peintre de couleurs.

Mais c’est leur propre squelette qui les attend à droite, comme dans toute Danse Macabre.


1877 _Rops_-La_Dame_au_pantin Coll Babut du Mares, Namur detail faune

L’inscription « Ecce Homo (voici l’Homme) » montre que celui-ci est un bouc, du même bronze que son Maître, le Faune ou le Démon cornu dont le profil supplante celui du Sphinx, figure de Sagesse qui s’efface dans le lointain.

Dans cette planche impitoyable, toutes les figures masculines, le pantin de tissu, ses six collègues de pierre, le bouc aux cornes coupées, et même le faune au bas-ventre échancré sont tous frappés d’Impuissance.



Harry Wilson Watrus The dregs 1915

Les rebuts (the dregs)
Harry Wilson Watrous, 1915, Collection privée

La même idée d’une infériorité radicale de tous les corps de métier – l’ouvrier, le violoniste et le peintre –  ressurgira du temps des Garçonnes, de l’autre côté de l’Atlantique  (voir Profils de femmes modernes)


sb-line

La Dame au pantin

Rops, 1883-85, Musée Rops, Namur

1883-85 Rops Dame au Pantin  Robe noire

Destinée à illustrer Son Altesse la femme d’Octave Uzanne  :

« Je penche pour la femme qui ouvre le ventre de son pantin duquel tomberait ou plutôt s’échapperait du son, des louis d’or, un coeur sanglant et quelques sonnets » Rops, Lettre à O.Uzanne  [2]

ce troisième opus va rassembler les éléments mis en place dans les deux précédentes versions :

  • le Serpent d’Eden, plus grand et désormais identifié par sa pomme (opus 2) ;
  • la main dégantée au poignet cerclé d’or (opus 1) ;
  • la crevure du Polichinelle, spontanée dans l’opus 2, maintenant expliquée par le poignard que la dame porte à la ceinture.

Ainsi se coalisent les trois puissants thèmes du Péché, de la Masturbation et de la Castration réunis.

La frise des pantins est la même, mais dans l’autre sens : lue de droite à gauche, elle conduit à l’expression de dérision qui les désigne : Ecce homo (opus 2).



1883-85 rops Dame au Pantin Musee Rops Namur

La Dame au pantin
Rops, 1883-85, Musée Rops Namur [3]

Cette quatrième et dernière version remplace la femme du monde en fourreau et dentelles noirs, par une amazone au sein nu, une exécutrice à la robe rouge sang et qui tient le poignard dans sa main : ce n’est plus la Mort, mais la Vie pétante de santé qui sourit à sa victime en toute bonne conscience.



1883-85 rops Dame au Pantin  detail frise

La frise est la même, mais se prolonge, au delà du squelette, par la question « Ubi mulier » (opus 2) et un point d’interrogation surmonté d’un nouvel arrivant, un crapaud.


La symbolique du crapaud

Hélène Védrine [4] a établi un rapprochement avec un emblème du début du XVIIème siècle :

1607 Rops influence

Medio tutissimus ibis
Emblème d’après Vaenius, 1607, [5]

Ignorant la devise (Au milieu, tu iras en toute sécurité, Ovide, Métamorphoses, lI, 137), un homme portant un bonnet de fou court vers la Prodigalité qui l’attire avec ses espèces sonnantes, et s’éloigne de l’Avarice avec son sac plein et son crapaud à ses pieds.

« Doit-on penser résoudre ainsi la question que pose l’étrange batracien placé sur la dernière marche de la terrasse ? Serait-ce entre Avarice et Prodigalité que se trouve placé le petit Eros boufon et macabre qui est lui-même la devise ropsienne par excellence ? » [4]


Le crapaud est codifié comme emblème de l’Avarice dans l’édition de 1603 de l’Iconologie de Ripa, mais était connu bien avant :


1558 Rops Avaritia . Pieter van der Heyden after Pieter Bruegel the Elder

L’avarice (détail)
Série des sept péchés capitaux, Pieter Brueghel l’Ancien, 1556-1557

Cliquer pour voir l’oeuvre en entier

Où l’on voit que la pluie d’or est aussi un symbole de l’Avarice, pourvu qu’elle tombe dans un sac.


1883-85 rops Dame au Pantin detail
La similarité de composition avec l’emblème de Vaenius pourrait donc bien n’être qu’une  coïncidence. Le Fou avec sa marotte à tête de Mort se trouve juste sur l’axe du Crime, qui va de la Victime au Serpent, puis au Squelette,  en suivant la chute des pièces d’or dont aucune ne s’échappe de la vasque :

la Femme Fatale n’est qu’Avarice.



1883-85 rops Dame au Pantin  detail pantin
Une fraise blanche de Pierrot rajoute un attribut supplémentaire de victime à cet Homme-miniature, qui n’a gardé du polichinelle de départ que la bosse : à savoir sa virilité devenue  infirmité.

H. Védrine fait remarquer  avec pertinence que la découpe de son ventre dessine un N majuscule, ce qui ferait référence à une autre série emblématique de Rops : celle des Naturalia.

La série des Naturalia

Bien que cette série ne comporte pas à proprement parler de pantin, elle constitue clairement une variation et un prolongement du thème de la Femme Fatale brandissant une miniature.

Ad majorem diaboli gloriam

(à la plus grande gloire du Diable)

Rops, dessin, vers 1875

01 1875 ca Rops-Naturalia ad majorem diaboli gloriam
Le comble de la nudité, le squelette, révèle aussi la réalité du sexe féminin : à la fois vulve et ceinture de chasteté, de même forme que le masque de bouc écorné qui dans cette série remplace le Pantin.

L’obscénité ici procède par assimilation graphique (sexe=cadenas=masque), par inversion (en détournant la devise des Jésuites) et par passage à la limite, (en poussant l’effeuillage jusqu’à l’os).


sb-line

L’Humanité

Diaboli Virtus in Lombis,  Saint Augustin
Rops, vers 1875

02 1875 ca Rops Humanite  Diaboli Virtus in Lombis  St Aug. (Etude pour Naturalia) Musee Rops

La citation : « La force du Diable est dans les reins » est en fait de Saint Jérôme  ( Contra Jorimen, 2, 1. 2) mais  Rops met couramment les Pères de l’Eglise dans le même sac. Les trois têtes de mort, de singe, et de Beethoven prouvent que toute l’Evolution ne peut rien  contre la vérité des lombes. La Femme est une décapitatrice innocente, puisque pour elle tous les visages  d’homme portent le même masque : celui du Diable.


sb-line

Diaboli virtus in lumbis est

Rops, 1888

1888 Rops_DiaboliVirtusInLumbis

Rops reprendra la même citation dix plus tard, appuyée par une métaphore anatomique différente : après le pubis diabolique, voici le pelvis entomologique.

Rops pervertit ici la vielle métaphore (voir Le crâne et le papillon) en rajoutant, à titre de transgression complémentaire, la tête de Saint Jean Baptiste brandie par cette Cupidonne fessue.


sb-lineNaturalia non sunt turpia

Rops, pointe sèche, vers 1875

03 1875 ca rops-Naturalia non sunt turpia coll priv Moliere

Cette fois, la devise latine, « Les parties naturelles ne sont pas honteuses », est attribuée à Saint Jérôme (tout aussi faussement).

Pour faite bonne mesure en pédantisme souriant, Molière est aussi mis à contribution  :

« Avec la permission de Monsieur, je vous invite à venir voir l’un de ces jours pour vous divertir de la dissection d’une femme, sur quoi je dois raisonner. »  Molière, Le Malade imaginaire, II, 5

Le sang menstruel apporte un démenti flagrant à ce que prétend la devise. Rops est coutumier de cette contradiction entre texte et image :

« Ce masque-sexe flamboyant est visuellement confondu au mot qui le désigne « jetant par la bouche des flammes qui se mêlent au mot Naturalia« … Alors que le texte brandi comme par une Gloire érotique dit, conformément au motto inscrit à ses côtés, que la sexualité n’est pas honteuse … le sexe greffé sur le bassin squelettique apporte un déni immédiat et macabre… De disjonction en déni, l’image ne finit que par dire l’Inquiétant et c’est le mode de composition de cet Umheimliche qui prime plutôt qu’une signification stable forcément rassurante. » [4] p 100


sb-line

« J’appelle un chat un chat », Boileau

Rops, vers 1875

04 1875 ca Rops Naturalia Boileau Musee Felicien Rops, Namur

 

Cette fois la citation est exacte (Nicolas Boileau, Première Satire, 1666).

Le masque pubien a effectivement été retouché dans le sens d’une similitude féline.

« Dans cette savante mise en scène, les naturalia qui sont censés ne pas être turpia se révèlent précisément tels. En faisant semblant de racheter les parties naturelles, la Décadence brandit le spectre de la lubricité et récuse la chair en y logeant le monstre. Rops s’acharnant sur le nu moderne le tire vers l’allégorie satanique d’autant que, sur certaines épreuves, une note au crayon, attribuée à son alter ego, Jacques Pontaury, accuse l’appartenance fantastique de la figure:

« Et souventes fois, à Paques-Flories qui est saison de rut, esbaudoyements et accollements de Nature, apparaît la femelle de icelluy Satan, mi partie en gourgandine, et mi partie en esquerlette. Sans camise, avec testins tout nuds; et aussy faisant veoir son sexe, lequel a visaige de Diable avec coarnes de bouc. Et vient de nuit tenant en sa dextre, un autre sexe, comme celui qui est à son pubice, pour faire cheoir en fornication, les jouvenceaux qui sont chauds en leurs coillons, lesquels, voyant ce sexe se débraguettent et deviennent ainsy en servage d’Enfer pour cette estrange er Vénérienne Gouge. – Jacques Pontaury (Gauderies, Contes sallés et pasquaies du Païs Nameurois) »

Evanghélia Stead, [6]


sb-line

Naturalia non sunt turpia, Baudelaire, Sénèque l’Ancien

Rops, vers 1875

05 1875 ca Rops Naturalia Baudelaire Seneque Bibliotheque de l'Universite de Varsovie

 

La citation de Baudelaire

« Hélas ! les vices de l’homme, si pleins d’horreur qu’on les suppose, contiennent la preuve (quand ce ne serait que leur infinie expansion) de son goût de l’infini » Baudelaire, les Paradis artificiels


« Élévation vers l’idéal, c’est bien ce que semble représenter cette femme qui brandit un sexe comme un fanal, en même temps que Rops représente conjointement, selon une dialectique proprement baudelairienne, ce qui la retient ancrée à la matière et à l’inéluctable fatalité de la mort. » H. Védrine [7]


La citation de Sénèque

La seconde citation est lapidaire : « dux malorum femina » Elle est extraite du Phèdre de Sénèque :

« Sed dux malorum femina: haec scelerum artifex (Les femmes sont la source de tous les maux; ce sont elles qui trament les forfaits) »


« On perçoit bien à quel point elle semble contredire le sens du titre de l’œuvre. La succession et le montage de citations mettent ainsi en évidence le propre travail d’inversion de l’image qui, autour du pôle représenté par la diagonale de la jupe tendue, oppose un sexe glorieux à un sexe mortel.«  H. Védrine [7]


sb-line

1870 JULES_LEFEBVRE La Verite
La Vérité
Jules Lefebvre, 1870
 

1870 ca Bartholdy Esquisse pour la statue de la liberte Brooklin Museum

 

 

 

 

 

Esquisse pour la statue de la Liberté
Vers 1870, Bartholdy, Brooklin Museum

 

Dans ces deux robustes allégories de l’époque :

  • la Vérité brandit son miroir lumineux de la dextre, en tenant de la senestre la corde du puits dont elle est sortie ;
  • la Liberté brandit sa torche d’une main et tient une chaîne brisée de l’autre.


01 1875 ca Rops-Naturalia ad majorem diaboli gloriam
Miss Marylin Liberty

Avec sa femme-squelette tenant d’une main un masque enflammé, de l’autre un bout de liquette, Rops s’est évidemment amusé à  pasticher et transgresser ces deux nobles modèles… comme d’autres le feront plus tard.


sb-line

Holocauste

Rops, 1895

1895 Rops Holocauste

L’holocauste est celui des deux coeurs embrasés qui se consument en forniquant. Au-dessus, la Femme écarte ses linges comme des nymphes. Centrée sur elle, la devise proclame que les parties intimes ne sont pas honteuses.



1895 Rops Holocauste faune
Centrée sur le Faune rigolard, la devise dit le contraire.

« ..aux côtés du thème de la révélation de la nudité, la planche affiche son pastiche. Un petit faune, tombé à la renverse, ouvre impudemment les jambes pour montrer du doigt… une feuille de vigne. Couronné de pampres, rieur, brandissant le thyrse, il est le double grotesque de la femme nue et sacralisée. » Evanghélia Stead, [6]


Références :
[1] « L’homme pantin de la femme, la femme pantin du diable, sont deux de ses thèmes favoris, d’une grande portée psychologique, rendus avec une intensité plus excessive que ce11e de Baudelaire, avec lequel il a des rapports très grands. Imaginez que le poète des Fleurs du Mal ait ecrit avec lignes, et vous aurez quelque idée de Rops, le seul artiste assez mystique pour pourtraicter la perversité moderne » Joséphin Péladan, L’Artiste, Mai 1883.
[4] Anamorphoses décadentes: l’art de la défiguration, 1880-1914 : études offertes à Jean de Palacio, Presses Paris Sorbonne, 2002, Iconologie, Etude d’Hélène Védrine, p 107
[5] Gravure de Vaenius tirée de Emblems of the Low Countries: A Book Historical Perspective Par Marleen van der Weij, Librairie Droz, 2003, p36
[6] Le monstre, le singe et le fœtus: tératogonie et Décadence dans l’Europe fin-de-siècle Evanghélia Stead, p 112, Droz, 2004

[7] Le marginal et le liminal : quelques pratiques d’annotations littéraires et visuelles chez Félicien Rops et James Ensor, Hélène Vedrine https://textyles.revues.org/1246#ftn16

3.1 Après Pierre Louÿs : au bout d’un fil

23 avril 2016

Le roman de Pierre Louys parait en 1898. Bien que Goya et Rops aient influencé le choix du titre, il ne s’agit d’un pantin qu’au figuré, et aucune illustration du livre n’en montre un directement.

Néanmoins, cette parution va donner de la chair et un second souffle à ce qui n’était jusqu’alors qu’un sujet quelque peu théorique : cas d’école où un événement purement littéraire va produire un effet de cristallisation graphique, et légitimer pour le grand public un thème jusqu’alors sulfureux et réservé aux happy fews.

Devenu à la mode, le Pantin XXème siècle va épouser toutes les péripéties de l’époque et se décliner à toutes les sauces : à fil, à main, réduit à une poupée voire simplement à un masque.



Au bout du fil

La manipulation sans contact est le geste qui met le mieux en valeur la supériorité de la Femme : cette haute teneur en masochisme en a fait, et de loin, la formule la plus répandue.


1900 carte postale

Carte postale 1900

Dans une réminiscence de la pesée des âmes, cette cocotte rigolote sauve le bel homme svelte et condamne le vieux ventripotent.


sb-line

1900 cc carte postale cakewalk intime

Cake walk intime
Série de six cartes postale 1900

Les pas de la danse à la mode servent de prétexte à des nudités agrémentées d’accessoires variés, dont le Pantin.

 



sb-line

Advertisement for a Gentleman's Evening at the Vienna Opera by Heinrich Lefler

Publicité pour une soirée d’Hommes à l’Opéra de Vienne,
Heinrich Lefler, 1901

Autodérision parfaitement assumée par les membres du Königliche et Kaiserliche Opera : la vie n’est qu’un théâtre de marionnettes aux mains de la Femme Fatale.



sb-line

Raphael Kirschner 1
La rencontre
Raphael Kirschner 2
La présentation
Raphael Kirschner 3
La déclaration
Raphael Kirschner 4
L’invitation
Raphael Kirschner 5
La danse
Raphael Kirschner 6
La promenades

 

Série de six cartes postales, Raphael Kirschner, 1902

Toutes les phases de la parade amoureuse sont délicieusement manipulées par l’Eternel Féminin.

Notons que c’est dans la Déclaration seulement que le fil de la dame est relâché : comme si la marionnettiste voulait, à ce moment seulement, laisser le choix à sa créature.

Pour toutes les séries de cartes postales de Kirschner, voir le précieux site :  http://www.ak190x.de/kirchnerneu.htm


sb-line

Poster for Opera by Francois and Victor Clerice
Affiche pour l’Opéra : Le Chevalier d’Eon
Francois and Victor Clerice, 1908
AB 1916 L Clauss La femme et le pantin Librairie Charpentier et Fasquelle,
Illustration pour La femme et le pantin
L.Clauss, 1916, Librairie Charpentier et Fasquelle

Deux trouvailles d’illustrateurs ingénieux :

  • à gauche l‘ombre invertie du marionnettiste ;
  • à droite la femme de chair piétinant l’ombre du pantin, au centre de sa toile d’araignée.



sb-line

AA 1909 Angel Zarraga, La femme et le pantin
La femme et le pantin
Angel Zarraga, 1909, Museo Andrés Blaisten, Mexico
AA 1914 Pierrot malade fderico beltran masses
Le premier-né (El primogenito)
Federico Beltran Masses, 1914

Le peintre mexicain Zarraga a peint ce tableau juste après un retour aux sources en Espagne, dans l’atelier de Zuloaga : il s’agit explicitement d’une illustration non pas du roman, mais du titre de Pierre Louÿs. La Femme y apparaît debout et avec toutes les armes de son sexe (la nudité et les bijoux) tandis que le Pantin, mi Pierrot mi clown blanc, est affublé de dentelles et d’une robe fleurie.

Dans le « Premier-Né » de Federico Beltran Masses, Pierrot et Colombine deviennent un couple transgressif où un vieil enfant prolongé, aux membres interminables engoncés dans des linges blancs, anguleux et maladif, fait ressortir d’autant les courbes voluptueuses de sa « mère ».

Revenu en Espagne où il est né, sulfureux ou soufreteux, le Pantin de Louÿs ne trouble en aucun cas la placidité de la Nudité glorieuse à laquelle il est confronté.



sb-line

1910 ca Carte postale
Carte postale, 1910
1910 ca von Bayros
Franz von Bayros, 1910

En version populaire ou en version raffinée, le thème est désormais solidement ancré.


1910-12-09 Regina Badet au theatre Antoine

Régina Badet au Théâtre Antoine, 1910


Pieter van der Hem Pulling the Strings 1911

Tirer les ficelles
Pieter van der Hem, 1911

Il permet de tirer les ficelles d’un masochisme et d’un lesbianisme discrets.

sb-line

1913 Georges Lepape
La Femme et les Pantins
Georges Lepape, 1913
1913 Herouard
La Femme et le Pantin
Herouard, 1913

En style commedia dell’arte, le Moche offre vainement un bouquet somptueux quand le Beau peut se contenter d’une rose.

En style Parisien Polisson, c’est l’Homme de la Rue qui est préféré au Peintre, au Poète, au Juge, à l’Officier, au Député, au Monarque et au Moine, à l’issue d’un exercice d’élasticité comparée.


sb-line

Et deux calamités arrivèrent : les Suffragettes et la Guerre.


sb-line

1916 Vote Suffragettes Postcard

« Je fais s’asseoir les petits garçons »
I’m making the boys sit up

Carte Postale en faveur des Suffragettes, 1916

Quadruple sens pour cette petite carte postale. Les garçons n’ont plus qu’à s’asseoir :

  • pour assister au spectacle ;
  • époustouflés par la marionnettiste ;
  • parce que ce sont eux les pantins ;
  • une fois les femmes élues.


1918 herouardmarionnettes-parisiennes-puppets-hprints-com
Deux héros qui se vouent à tous les seins
Hérouard, La Vie Parisienne, 1918
1919-umberto-brunelleschi-marionette-puppet-harlequin-art-deco-style-hprints-com
E finita la tragedia… la comédie recommence
Umberto Brunelleschi, 1919

 



sb-line

1920 ca Max Bruning Opium
Opium
Max Bruning, vers 1920
1922_vald_es_polichinelle
Polichinelle
Vald’es, 1922

 

A gauche, l’après-guerre version destroy : à voir le geste effrayé des mains de la fille légère, il est à craindre que la marionnette, avec sa pipe en bandoulière, ne lui ait fait une proposition incommensurable.

A droite, la version parisienne se contente d’un effeuillage : « Décidement, Polichinelle sera toujours un mauvais farceur ! »

La guerre a inversé bien des valeurs :

quelquefois, ce sont les Pantins qui dominent.



sb-line

1923-rene-vincent-le-sexe-fort-puppet-marionette-hprints-com
Le sexe fort
René Vincent, 1923, La Vie Parisienne
1924-jack-abeille--la-femme-et-le-pantin-marianne-le-sourire-cover-hprints-com
La femme et le pantin, ou Marianne et l’électeur
Jack Abeille, 1924, Le Sourire

 

Mais les Fondamentaux reviennent la plupart du temps : l’homme des Années Folles aime se soumettre aux Garçonnes.

1926 Femme Pantin
La Femme et le Pantin
1926
1927 Jean Gouweloos La Femme et le Pantin Musee Charlier, Bruxelles
La Femme et le Pantin
Jean Gouweloos, 1927, Musée Charlier, Bruxelles

Petites ou grandes, en chemise ou nues, en dessin ou en peinture, verticalement ou horizontalement, les Femmes s’amusent avec leur Pantin, en extension ou flagada.


sb-line

1931 ou 36 Pierre Dionisi La femme et le Pantin Paris
La femme et le Pantin
Pierre Dionisi, 1931 ou 36
1933 norman-lindsay-puppet-dance
La danse du Pantin
Norman Lindsay, 1933
1936-georges-leonnec-la-femme-et-le-pantin-sexy-looking-girl-topless-puppet-hprints-com
La femme et le Pantin
Georges Leonnec, LaVie Parisienne, 1936

 

Sorti de son pot à volonté, dégonflé et regonflé à loisir, le Pantin revêt dans l’Ancien Monde un caractère de plus en plus scabreux.


sb-line

l-ange-bleu-couverture_revue_1930
L’Ange Bleu
Couverture de la revue Das neue Film Programm, 1930
http://artifexinopere.com/wp-content/uploads/2016/04/l-ange-bleu-1930.jpg
L’Ange Bleu
Affiche française, 1930

Il faudra attendre « The Devil Is a Woman » en 1935 pour la première version cinématographique de « La femme et le Pantin » par Von Stroheim et Marlène Dietrich. Mais dès 1930 les deux avaient inauguré leur collaboration fracassante avec un thème tout aussi sulfureux, bien qu’il n’y a pas à proprement parler de pantin au bout d’un fil dans l’« Ange Bleu ». La richesse de l’histoire tient à ce qu’elle oscille entre deux thèmes contradictoires :

  • à gauche, la vision « Doctor Unrat » : celle de la femme-poupée qu’il sera facile de ployer, à l’image des branches de lunette ;
  • à droite, la réalité : celle de l’homme-clown manipulé de toutes parts.

Si Unrat avait fixé son attention sur le haut-de-forme plutôt que sur les bas, peut-être aurait-il évité de finir la tête enfoncée dans ce faux-col vaginal :

du danger d’interchanger les symboles sexuels !



sb-line

1934-03-SpicyStories

Spicy Stories
Edition de Mars 1934

En passant l’Atlantique, le thème va revenir à sa simplicité originale, et s’adapter à l’imaginaire local. Le Pantin n’est plus un looser désigné, mais un homme qui a les moyens de rendre le match intéressant : le Millionnaire avec son haut-de-forme, insigne de puissance et de virilité.


sb-line

1945 ca Elvgren Jack In Box
Jack In The Box
Pinup de Gil Elvgren, vers 1945
1949 (March ) elvgren-theyre_easy_to_handle when you know how
« Ils sont faciles à mener quand on sait comment »
« they are easy to handle when you know how »
Pinup de Gil Elvgren, mars 1949

 

Même monté sur ressort, portant une moustache irrésistible et coiffé de son symbole phallique substitut de celui de Pinocchio, le Millionnaire n’est pas de taille à impressionner la pinup.

Lorsqu’il est à fil, noter que c’est la main droite qui manipule avec agilité les parties supérieures, tandis que la main gauche suffit à agiter la canne et les guibolles.



sb-line

1950 ca Danse macabre

Danse macabre
Vers 1950

Même technique chez cette blonde et cette brune, spécialistes du dépouillement jusqu’à l’os.

sb-line

PETER DRIBEN - Getting Gertie's Girdle - Feb 1953 Flirt magazine

Getting Gertie’s Girdle
Peter Driben, Février 1953, Flirt magazine

Cette pin-up expose, un par jambe et par sein, les deux  qualités masculines nécessaires pour la satisfaire : l’argent et le muscle.

sb-line

1956 Mahlon Blaine  garden-of-eden

Le Jardin d’Eden
Mahlon Blaine, 1956, Collection privée

Dans cette oeuvre dédicacée au magicien Dunninger, Blaine nous montre un Diable marionnettiste, aux seins de femme et au collier de serpent, rejouant de ses deux mains griffues la scène de la Pomme, tandis que l’Ange vengeur attend de rentrer en scène.


1956 Mahlon Blaine  garden-of-eden detail

Pour un illustrateur réputé déjanté (voir sa biographie sur http://grapefruitmoongallery.com/9449) , une logique subtile est à l’oeuvre : pour la saisir, il suffit de suivre les dix fils.

1956 Mahlon Blaine  garden-of-eden fils

  • aucun ne mène à la figurine du serpent : le diable ne se manipule pas lui-même ;
  • cinq fils partant de sa main droite (en bleu) animent Eve : ses deux pieds, son torse, sa tête et sa main gauche qui tend la pomme à Adam ;
  • un fil supplémentaire partant de sa main gauche (en jaune) se dirige, sans l’atteindre, vers la main droite d’Eve ; celle-ci fait le geste traditionnel de la réception de la Parole, paume à l’avant, face à la tête du serpent ;
  • les quatre autres fils partant de la main gauche animent Adam : ses deux pieds, sa tête et sa main droite, qui enlace la hanche d’Eve.

Autrement dit : la pomme est manipulée par le Diable : mais aucun fil n’oblige Eve à écouter le Serpent, aucun n’oblige Adam à accepter la pomme.

Même chez les Pantins, il n’y a Péché que s’il y a Liberté.



sb-line

Femme et marionnette

Femme et marionnette
Illustrateur inconnu, date inconnue

Au nombre de fils, cette Cruella est gagnante, si on oppose la densité de sa chevelure et la rigueur de ses résilles bien tendues, aux six ficelles lâches du pantin qu’elle envoie balader du bout d’un ongle.


sb-line

2008 Fiona Stephenson
Fiona Stephenson, 2009
2009 Fiona StephensonStick 'em Up
Fiona Stephenson, 2008

 

En soubrette pour Milliardaire en chapeau claque, ou en cowgirl pour Latino en sombrero : même manière de ridiculiser les machos.


sb-line

 

sally moore playtime
Playtime
Sally Moore 
Svetlana Mishchenko-Sapsay Pouvoir 2013
Pouvoir

 Svetlana  Mishchenko-Sapsay, 2013

Brune au blonde, femme-enfant ou femme fatale : deux exemples récents d’autoportraits aux marionnettes.



sb-line

2010 ca Keith Garvey
Keith Garvey
2010
michael-oswald play with me
Play with me
Michael Oswald

Deux figures de style pour pousser le thème aux limites :

  • le réductionnisme : le Pantin comme pantin ;
  • l’auto-référence : le Pantin comme son propre Marionnettiste.


sb-line

michael-cheval

Evolution
Michael Cheval, vers 2013

Michael Cheval Evolution 2015

Evolution
Michael Cheval, vers 2015

Enfin, la mise en abyme (voir L’effet Droste).

A noter la hiérarchie décroissante (en taille et en sophistication) :

  • la Marionnettiste en chair, en os et en bicorne,
  • le Fou en tissu et chapeau à grelots,
  • le Pantin en bois et chapeau à pompon,
  • le bout de tissu pendu à un seul fil, qui constitue la réduction ultime de la Marionnette.

Voici ce que dit l’artiste de ce tableau :

« Selon la théorie de Darwin, tout évolue du primitif au complexe. En fait, tout dans notre vie est  sujet à cette loi. Les relations sociales et personnelles croissent en développant des complications. Les systèmes plus développés contrôlent le système primitif. Cela peut être illustré par l’exemple du théâtre de marionnettes, où un humain contrôle une belle poupée avec une tête de porcelaine qui contrôle à son tour une poupée en bois, qui gère une poupée de chiffon qui ressemble à un homme. Ne semble-t-il pas la même chose dans notre société ? « 

https://www.parkwestgallery.com/6-michael-cheval-artworks-explained-by-the-artist/36934

Dans cet enchaînement de causes, chacune ne maîtrise qu’une cause qui lui est inférieure en terme de degrés de liberté : mais qui, en haut de la chaîne, manipule la Marionnettiste ? Ne serait-ce pas cet arbre dangereux (qui semble un nid de lianes rembobinées sur elles-mêmes ) ou ce ciel qui s’obscurcit jusqu’à a complète opacité  ?



sb-line

Alphonse Inoue Exlibris
Alphonse Inoue Exlibris 1
Alphonse Inoue Exlibris 4
Alphonse Inoue Exlibris 3


Alphonse Inoue est un graphiste japonais contemporain, qui renoue avec la formule des Ex Libris, ces sortes de Vanités orgueilleuses, à usage privé mais à vocation universelle, où les jeunes filles et les squelettes ont toujours fait bon ménage.


En politique

Où la domination à dénoncer n’est plus celle de la Femme Fatale

Caricature de Der wahre Jacob. Nr. 514. 1906

Caricature tirée de  la revue anticléricale « Der wahre Jacob »,  Nr. 514. 1906

Dans la grande tradition des danses macabres, cette Mort marionnettiste illustrait la charge  ci-dessous :

Les tambours vous entourent
Tant que vous avez des paillettes
Vous qui êtes comme des jouets
Dans la main du Destin géant
Vous, robe, couronne, ruban -
Profitez bien de votre temps!
Rappelez-vous, une fois que la marée tourne,
Le bateau du bonheur a une voie d’eau,
Le géant est fatigué de son jouet
Et vous jette dans la boue.
Tant que la petite lampe est allumée -
Une fois que le grand coup de balai approche,
Votre danse arrive à sa fin !
Drum tummelt euch im Flitterstaat,
Die ihr ein Spielzeug in der Hand
Des Riesen Schicksal seid —
Ihr, Kutte, Kron’ und Ordensband —
Genießet eure Zeit!
Bedenkt: einst wendet sich das Blatt,
Das Glücksschiff kriegt ein Leck,
Der Riese hat sein Spielzeug satt
Und wirft euch in den Dreck.
So lang das Lämpchen brennt —
Wenn einst der große Kehraus naht,
Ist euer Tanz zu End’!

Origine : http://www.payer.de/religionskritik/karikaturen10.htm


sb-line

Affiche anticommuniste France 1936
Affiche anticommuniste, France, 1936

Affiche de l'exposition antimaconnique de Belgrade, 1941
Les juifs tirent les ficelles. Lesquelles et comment ? Toutes les réponses à l’exposition  antimaçonnique . Belgrade, 1941

John Heartfield, AIZ, August 10, 1933 L'outil dans les mains de Dieu Le jouet dans celles de Thyssen
L’outil dans les mains de Dieu ?
Le jouet dans celles de Thyssen !
Montage antinazi de John Heartfield, AIZ, August 10, 1933

soviet-antireligious-poster
Affiche soviétique antireligieuse

Pope, prêcheur de secte, mollah, rabbin – tous prêchent la “doctrine”, qui est étrangère au communisme. Ne soyez pas trompés – libérez-vous de la drogue de la religion !

3.2 Guignols, poupées, masques

23 avril 2016

Rarement la Femme Fatale lâche ses fils et fourre directement sa patte dans la gaine : contact direct qui annihile la domination distinguée et fait de la Marionnettiste la complice, plutôt que la maîtresse de sa Chose.



Exposition de Haute Couture Liege 1907 Salle Du Continental

Exposition de Haute Couture, Liège, 1907

La marionnette est vêtue dans le même style que l’élégante, mais pas identiquement : manière de dire que la Haute Couture satisfait à la fois le désir de suivre la mode et celui de rester unique.



1904 Victor Mignot La Femme au Pantin

La Femme au Pantin
Victor Mignot, 1904

A en croire la petite Tour Eiffel qui clipse  le rideau, cette lithographie embarrassée doit vouloir représenter une Parisienne mettant en extension les membres supérieurs d’un vieux Beau. L’air furibard  de la marionnette s’oppose à toute interprétation extatique. A moins qu’il ne faille comprendre que, justement, elle se plaint de ne pouvoir dresser que les bras.



sb-line

1911 Leymarie La femme et le Pantin

La femme et le Pantin
Leymarie, Salon de 1911

Ici encore, l’artiste a du mal à maîtriser son sujet. A la Beauté absorbée dans la contemplation de son miroir tandis qu’on la pédicure, un Faune soumet un pantin rouge, bras dressés, qui doit bien représenter quelque chose. D’autant que les chaussures vides du premier plan, ainsi que l’urne qui passait par là, soulignent la disponibilité de la Dame.


sb-line

1918 armengol guignol-hprints-com

Le Confident discret
H.Armengol, Fantasio, 1918

« A son Guignol silencieux,
N’en craignant pas les bavardages,
Elle peut, plaisir silencieux,
Conter tous ses marivaudages »

  • Au premier degré, cette illustration gentillette a au moins le mérite d’assigner au  pantin un rôle cohérent  : celui du confident discret ;
  • au second, on peut se demander si l’air désolé du Guignol et sa natte qui pendouille dans le dos, ne titillent pas le thème plus affriolant du spectateur muet, les bras levés symbolisant son impuissance à prendre part.


    sb-line

1918-maurice-pepin-harlequin-costume-disguise-marionette-puppet-hprints-com

Les Eternels Pantins
Maurice Pépin, le Sourire, Février 1918

Où se confirme une nouvelle fois la valeur érectile des bras levés : la belle femme fait manifestement de l’effet à la marionnette mâle, tandis que sa femelle l’attend avec son gourdin.  Les couleurs noir et rouge des pompons du chapeau et des chaussures reprennent celles du couple de créatures : accessoires parmi d’autres de l’Eternel Feminin.


sb-line

1921 Icart

 Les deux amies et les marionnettes
 Icart, 1921

Après avoir épuisé  Pierrot, le Gendarme et Guignol (reconnaissable seulement à son chapeau noir), les deux amies s’en prennent à un Gnafron qui a tout du richard en goguette : il s’agit probablement d’un clin d’oeil  d’Icart à Thomas Couture, puisque ces quatre types de victimes correspondent exactement à ceux de La Courtisane moderne (voir 1 Les pantins précurseurs) : la Poésie, le Courage, la Jeunesse et la Richesse.


Encre de Lusche vers 1930

Encre de Lusché, vers 1930.

Même thème en plus explicite, réduit à deux victimes consentantes : le Clown blanc et l’Auguste.

Sous la Femme Fatale, la Femme-enfant. Et sous le Pantin, la poupée...



Armand Rassenfosse le joujou 1892
Le joujou, Rassenfosse, 1892
1896 rassenfosse poster-for-salon-des-cent
Affiche pour le Salon des Cent, Rassenfosse, 1896

Ces deux illustrations très ropsiennes datent d’avant le livre de Pierre Louÿs.

A gauche, une prostituée soumet le  pantin à l’érection simultanée des quatre membres. A droite, la Folie examine à la loupe une femme moderne, comme pour s’assurer que cette miniature d’elle-même est fidèle à l’original.

Il suffit de les comparer  avec l’oeuvre qui suit pour comprendre comment le livre a pu cristalliser en un thème chimiquement pur ce qui était jusqu’alors le sujet de fluctuantes variations symbolistes.


1898 rassenfosse-illustration La femme et le Pantin livre pierre Louis

Illustration pour La femme et le Pantin, Rassenfosse, 1898

Dès cette toute première exposition sont mises à jour toutes les oppositions binaires du thème   :

  • femme géante contre homoncule,
  • nudité contre habits de soirée,
  • posture fière contre avachissement,
  • chatte contre souris.

Les effets de lumière accentuent le suspense théâtral : la femme blanche à l’ombre noire va-t-elle laisser choir le pantin, du halo lumineux où elle l’exhibe vers l’obscurité du sol qu’il n’aurait  pas dû quitter ?


sb-line

 

1902 F.Bac La reine du Bal
La reine du Bal,
F.Bac, 1902
1902 ca Le lilliputien
Le lilliputien
Wilhelm Schertel, date inconnue

Ces deux versions illustrent toute la richesse stylistique et métaphorique de la Belle Epoque : tandis que la femme-liane attire dans son cercle solaire, du bout de son éventail,  son Admirateur minuscule, la Garçonne dépoitraillée se moque gentiment de son Adorateur.


sb-line

1917 ando fantasio

Chasseresse
Ando, Fantasio, 1917

« Si la chasse du gibier est interdite, la chasse à l’homme est toujours ouverte ».

Plutôt culotté, en pleine guerre mondiale, de tirer au pigeon des barbons et des généraux : manière de dire que c’est tout ce qui reste à l’arrière ?


sb-line

 

1917 Marion Davies by Henri Clive Ziegfeld Follies
Marion Davies par Henri Clive, Ziegfeld Follies, 1917
1919 Vargas Bessie Love
Bessie Love,Vargas,1919

Deux idoles de l’Epoque, chacune avec son pantin mâle : la blonde a choisi le noir, la brune  préfère le blanc.


sb-line

 

1920 ca postcard-chcago-arcade-card-exhibit-supply-company-pin-up-woman-by-table-with-woman-puppet-
Carte postale, vers 1920, Chicago
1920 ca postcard-chicago-exhibit-supply-company-arcade-card-pin-up-woman-in-scarf-with-puppet

Carte postale, vers 1920, Chicago

Même fille et même poupée : seuls changent le tissu de la robe et la hauteur du portage.


sb-line

 

1920carte postale 1

Carte postale, vers 1920
1920-del-marle-barbebleuette-profiteuse-puppets-hprints-com

Barbebleuette, Profiteuse, Del Marle, 1920

 

Jouer avec leur poupée intéresse encore les grandes filles. Certaines n’en ont qu’un, d’autres en un plein placard (numérotés de un à six comme les femmes de Barbe-Bleue).


sb-line

 

1922 Milliere La-Vie-Parisienne-La-Femme-et-le-Pantin

La Femme et le Pantin, Maurice Milliere, 1922, La Vie Parisienne« Et maman qui dit que je suis trop grande pour jouer à la poupée »
xxx Tu las bien dans le tiroir

« Tu l’as bien dans le tiroir, cette fois ! »

 

L’expression est attestée dès 1867… http://www.languefrancaise.net/Bob/5147



sb-line

 

1924 Fabius Lorenzi Rivalite
Rivalité, Fabius Lorenzi, 1924
1929 Koister les-fetiches-a-la-mode-carte postale
Koister, Les fétiches à la mode, Carte postale, 1929

Assises sur un fauteuil ou par terre, jouant à la mère-chien ou à la chatte, les filles font donner à leur pantin l’échelle de leurs longues jambes.

sb-line

Eugene Reunier

La mariée, Eugène Reunier, années 20

Auréolée par un coeur ambigu, cette mariée réduit à l’essentiel son jouet en haut de forme.


sb-line

 

1929-maurice-milliere-la-femme-et-le-pantin-the-puppet-hprints-com

La Femme et le Pantin, Maurice Millière, 1929
1922 zaliouk-la menagerie de Line hprints-com
La ménagerie de Line
Zaliouk, 1922

Cherchez le Pantin ou cherchez le Singe : la réponse est dans le cadre.



sb-line

 

 

Dream Man Earle K. Bergey Cover for La Paree - October, 1935
L’homme idéal (Dream Man), Earle K. Bergey,  Couverture pour La Paree, Octobre 1935
1953 edward-runci-They're Easy To Handle
Ils sont faciles à manier (They’re Easy To Handle),
Pinup de Edward Runci,1953

Qu’il ou elle soit de papier ou de chair , toujours la Femme domine ses pantins.

1958 Bardot Brigitte Bardot dans  « La Femme et le Pantin »
Phtographie de Robert Doisneau, Paris, 1958
losché encre
Dessin à la plume signé Losché, daté inconnue

 



La Femme et le Masque est un thème ancien et très large, qui  évoque la Comédie,  le Mensonge,  la Duplicité, la Comedia del Arte, la Fête Vénitienne etc…

Nous n’aborderons ici  que le  cas très particulier où le masque, par synecdoque, constitue le stade ultime du Pantin, décapité et évidé, réduit à une face vide.



Rops Heliogravure avant 1870 repris en 1889 comme Frontispice pour les Masques Modernes de Felicien Champsaur

Rops, Héliogravure (avant 1870) reprise en 1889 comme frontispice pour les « Masques Modernes » de Felicien Champsaur

Le thème de la femme nue brandissant un masque a été décliné par Rops dans sa série des Naturalia (voir 2 Les pantins de Rops). Mais la particularité de cette gravure est l’étalage de masques en trophées. En voici une description d’époque :

« Une aimable et plantureuse Folie, nue, debout, de face, doublement accoudée sur un entablement, supporte de sa main gauche gantée une tête coiffée de créneaux et panachée de flammes vives qui n’ont pu brûler le fil retenant à son crâne une grosse araignée. A ce signe distinctif, il est impossible de ne pas reconnaître le cerveau de Paris. Un bonnet phrygien, une marotte montée en éventail, un soupçon de ceinture maintenant à peine une batte, et un grand manteau dont les plis se couchent moelleusement à ses pieds composent le costume sommaire et suffisant de la belle fille.
Le socle de l’entablement porte des armes fantaisistes de Paris avec la devise : Fluctuat nec mergitur, enlaçant deux masques de personnages connus. Puis, au-dessus et dans le fond, accrochés, les masques d’Alexandre Dumas fils, Sarcey, Déroulède, Alphonse Daudet, Émile Zola, Aurélien Scholl, Charles Garnier, etc.  » Supplément au catalogue de l’œuvre gravé de Félicien Rops, par Erasthène Ramiro, 1885

L’auteur n’insiste pas sur la « batte » passée à la ceinture, instrument de dompteuse et attribut viril capturé.


Une explication visuelle (SCOOP !)

Les armes gravées sur le socle ne sont pas que fantaisistes : on y voit un bateau à aubes (modernisme) piloté par un amour ailé, et dont la vapeur, en sortant de l’écusson, fait écho à la flamme de la torchère.

Ainsi le sujet du socle – des parisiens jeunes et vieux réduit à des masques et gouvernés par l’Amour – explique la gravure dans son ensemble, mais en inversant les tailles : le grand écusson aux quatre créneaux devient le petit masque-torchère, et le petit Amour devient la grande dompteuse avec sa batte-gouvernail.


sb-line

1917 rassenfosse-la-marchande-de-masques-

La marchande de masques
Rassenfosse, 1917, Collection privée

Transposant l’idée de Rops, Rassenfosse transforme la dompteuse en montreuse, sur un théâtre de foire : tous ces masque de porcelaine sont ceux des hommes, jeunes ou vieux, beaux ou laids, qu’elle a mené à la baguette et dont elle a tiré les ficelles.   Tandis que tous ont les yeux clos, elle est la seule à les ouvrir, derrière son loup de velours.



1917 rassenfosse-la-marchande-de-masques-etude

La marchande de masques, Etude

Privée de son loup, la marchande de hasard redevient une Liégeoise ordinaire…

Pour un bon aperçu de l’oeuvre  de Rassenfosse : https://fr.pinterest.com/jeanjacqueswolf/armand-rassenfosse/


 

sb-line

1916 Kirchner

Le Masque Japonais
Kirchner, 1916

La barbe et les yeux du drapeau redondent ceux du masque, pimentant le thème de l’impuissance par celui du voyeurisme. Comme souvent chez Kirchner, le japonisme fait passer l’érotisme.


 

sb-line

Milliere-page,-FANNY-242

Maurice Millière, Fanny, vers 1930

La modèle emblématique de Millière, Fanny, est  ici mise à contribution dans une oeuvre aux sous-entendus multiples, illustrant des expressions variées : tailler une plume, servir de cache-sexe, torche-cul : au final, il semble que la Presse ne soit pas particulièrement flattée.



sb-line

1930_milliere

Choisissez, Mesdames !
Maurice Millière, 1930

 Ici j’ai les portraits frappants
De ceux qui seront vos amants.

 

Même thème, en plus explicite et en moins classieux.


sb-line

1918_milliere

La femme et les pantins
Maurice Millière, 1918

Même thème : la cocotte admire sa dernière acquisition, qui lui sourit, tandis que les précédentes font la gueule.


sb-line

1919_herouard__mask

Les masques de l’Amour
Hérouard, 1919

« Voyez-les mes amoureux
Mon coeur hésite entre les deux
La poésie et la finance :
entre les deux mon coeur balance ».

Même thème, réduit par la Garçonne à un choix binaire entre le Lunaire et le Lubrique.



sb-line

Charles Gates Sheldon Portrait of Mary Wesson vers 1920
Photographie de Mary Wesson, vers 1920
Charles Gates Sheldon Portrait de Mary Wesson
Portrait de Mary Wesson, vers 1920
Charles Gates Sheldon Lady with Puppet, The Saturday Evening Post cover, October 31 , 1925
Femme avec poupée, couverture du  Saturday Evening Post , October 31 , 1925
Charles Gates Sheldon The Glorified American Girl, Brown and Bigelow calendar pin-up, 1932
The Glorified American Girl, calendrier Brown and Bigelow , 1932

Charles Gates Sheldon

Photographe de charme et dessinateur de pinups, Charles Gates Sheldon a abusé des poupées, masques et marionnettes pour occuper les mains de ses girls.



sb-line

 

1925 Beauty and the beast vargas

La Belle et la Bête
Vargas, 1925

Ici, il ne reste plus que le dernier choix. Cinq ans avant King Kong, la Blonde n’a pas peur de faire enrager le Gorille.



4 Le Mannequin du Peintre

17 avril 2016

Le thème possède une variante beaucoup plus rare et spécialisée, dans laquelle le Pantin est un Mannequin d’artiste : face à lui, nous trouverons presque toujours un Homme,  et presque toujours un Peintre.



Portrait_of_a_Man_with_a_Lay_Figure_-Werner-Jacobsz.-van-den-Valckert-1624-Speed-Art-Museum

Portrait d’un homme avec un mannequin
 Werner Jacobsz van den Valckert, 1624, Speed Art Museum

Voici dans doute la toute première apparition, dans le champ d’un tableau, de cet objet usuel dans les ateliers des peintres. L’homme représenté ici près de son établi surchargé d’outils est sans doute le sculpteur sur bois qui a réalisé ce mannequin particulièrement élaboré.



Wallerant Vaillant - A Young Boy Copying a Painting vers1660 Guildhall Art Gallery, London

Jeune dessinateur copiant une peinture
Wallerant Vaillant, vers 1660 ,Guildhall Art Gallery, Londres

Le modèle courant, plus sommaire, était un accessoire d’apprentissage  à l’usage des débutants. Mais il servait  aussi aux peintres confirmés, pour étudier le tombé des étoffes en économisant le coût d’un modèle vivant.


Mannequin et sa garderobe feminine et masculine ayant appartenu a Ann Whytell, 1769, Los Angeles County Museum

Mannequin et sa garde-robe féminine et masculine, ayant appartenu a Ann Whytell,
1769, Los Angeles County Museum


Johann_Peter_Hasenclever,_Atelierszene_1836 Museum Kunstpalast Dusseldorf

Scène d’atelier
Johann Peter Hasenclever, 1836, Museum Kunstpalast Dusseldorf

Hasenclever s’est représenté au centre, embarquant un mannequin sur son épaule. Derrière lui, une grande toile académique, retournée en guise de paravent, est constellée d’essais de couleurs. A gauche, le plâtre du Gladiateur borghèse a été amputé du bras gauche, celui qui tient le bouclier. Son noble geste a été remplacé par celui  de Carl Engel de Rabenau, juste derrière, brandissant des pinceaux en lutinant la vieille servante qui apporte le café. Au centre, le tout petit Joseph Wilms, armé d’un appuie-main démesuré, lève lui aussi le bras gauche pour tendre une bouteille de vin à un condisciple.



Le sermon du Hussite Carl Friedrich Lessing 1836 Alte Nationalgalerie Berlin

Le sermon du Hussite
Carl Friedrich Lessing, 1836, Alte Nationalgalerie, Berlin

On comprend qu’il s’agit là d’une charge contre la grande peinture académique, en particulier contre ce tableau emphatique réalisé le même année.

L’éviction du mannequin hors de l’atelier prend ici valeur de manifeste : celle de la recherche du naturel, contre l’idéalisme et la bienséance  de l’art académique de l’époque [0].



Le modèle et le mannequin

(Berthe dans l’Atelier)

Boldini, 1873

1873 boldini the-model-and-the-mannequin

Des étoffes sont éparpillées sur le plancher, sur le fauteuil, sur le canapé. Un tapis froncé conduit jusqu’à des pieds, des mollets et des jambes nues. Ce crâne luisant est-t-il celui d’un chauve sur lequel la fille est vautrée, lui plaquant le visage dans son aisselle ?

Heureusement la présence du chevalet dégonfle la double scandale de la femme habillée et de l’homme nu, de la fumeuse triomphante et du mâle transformé en pantin : puisque celui-ci en est réellement un.  Ouf, la scène érotique n’est qu’une scène de genre.

Et le perroquet sur son perchoir, emblème et compagnon de la femme sensuelle, semble placé là pour affirmer qu’elle et lui sont bien les deux seuls êtres animés de la pièce.

1873 ca boldini_la-toilette

Boldini, La toilette

Berthe était la modèle avec laquelle Boldini vivait à cette époque, en toute impudeur.


sb-line

Luigi Bechi (Italian, 1830-1919) The Artist's Studio

L’atelier de l’artiste
Luigi Bechi, Fin XIXème

La scène de genre est plus fine qu’il n’y paraît : le vieillard n’est pas le peintre, la petite fille n’est pas le modèle. Tous deux portent des habits populaires, mais se sont endimanchés pour rendre visite au maître des lieux.

En son absence, c’est à son substitut humoristique qu’il s’agit de faire la référence : trônant sur le divan, drapé pour la pudeur et chapeauté de travers pour la blague, le mannequin  à la barbe rousse tend  vers la fillette une main accueillante, tout  prêt à montrer à sa jeune visiteuse le contenu du carton à dessin.

Ce que les peintres sont pour les femmes,

les mannequins le sont pour les fillettes :

un objet amusant et quelque peu ridicule.


1865 Boldini portrait de Luigi Bechi Collection privee

Portait de Bechi,
Boldini, 1865

Voici Bechi en vrai, avec sa belle barbe rousse.

Sur le thème du mannequin, il n’est pas interdit de penser que l’un des peintres ait pastiché l’autre. Reste à savoir lequel.

Image en haute définition : http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2007/19th-century-european-art-n08355/lot.116.html



Julius LeBlanc Stewart, In the Artists Studio, 1875

Dans l’atelier de l’artiste
Julius LeBlanc Stewart, 1875 Collection privée

A peine âgé de vingt ans, grâce à la fortune de son père, Julius LeBlanc Stewart avait déjà son atelier à Paris, avec tous les accessoires nécessaires : armure, hallebarde, bric-à-brac oriental, paravent japonais.

Plus le mannequin indispensable à la peinture d’histoire, dont le mode d’emploi nous est ici obligeamment montré, avec un zeste d’ironie.



L’homme et le pantin,

portrait du peintre  Henri Michel-Lévy
Degas, vers 1878, musée Gulbenkian, Lisbonne

1878  L homme et le pantin  Henri Michel-Levy edgar-degas

 

Les deux tableaux

L’oeuvre du peintre impressionniste Henri Michel-Lévy a presque totalement disparu : on a pu identifier le tableau  de gauche, Les régates, exposé au Salon de 1879. Mais celui du fond n’est pas certain : il pourrait s’agit de la Promenade au parc, exposée au Salon de l’année précédente.

Le pantin

Le pantin en robe rose, seule note de couleur dans cette toile  sinistre, est manifestement celui qui a permis de peindre la femme du tableau de gauche : simulacre d’un simulacre.

On pourrait tout aussi bien dire qu’elle vient de sortir du tableau de gauche,

pour rejoindre le peintre dans sa solitude.


Le peintre

L’attitude de ce dernier est étrange : adossé  à la surface peinte, comme si celle-ci n’avait pas plus de valeur que le mur, il contemple la poupée d’un regard en biais.

On pourrait tout aussi bien dire qu’il vient de sortir du tableau du fond

pour rejoindre la poupée dans l’atelier.


Une tension sexuelle

Une tension sexuelle gênante lie ces deux êtres opposés : l’homme de chair debout en noir et blanc, la femme de son affalée en rose et rouge, sous la boîte à couleurs ouverte…

Degas_Interieur_Philadelphia_Museum_of_Art

L’Intérieur, ou le Viol
Degas, 1868-69,Philadelphia Museum

auto-citation du mystère charnel qui, dans ce tableau réalisé dix ans plus tôt, met également en scène dans un huis-clos la puissance menaçante de l’Homme, adossé les mains dans les poches,  et le retrait de la Femme qui lui tourne le dos, de part et d’autre d’une boîte à couture.

 

1878  L homme et le pantin  Henri Michel-Levy edgar-degas detail

Sauf que, dans la version lisboète, dénoncé par un bout de liquette, l’Artiste manifestement bande…

 

1878  L homme et le pantin  Henri Michel-Levy edgar-degas detail pinceaux

.. à l’instar des pinceaux près du gant.


En plus d’un portrait de Henri Michel-Lévy, peintre sincère et solitaire hanté par les fastes des Fêtes Galantes et le regret du Rococo, c’est surtout un autoportrait de Degas   qui transparaît, en homme « frustré et amer, dont les besoins profonds sont restés inassouvis ».Théodore Reff[1]. Ce tableau  profondément pessimiste illustre l’état d’esprit d’une lettre de 1884 :
« Si vous étiez célibataire et âgé de 50 ans, vous auriez de ces moments-la, où on se ferme comme une porte, et non pas seulement sur ses amis; on supprime tout autour de soi, et une fois tout seul, on s’annihile, on se tue enfin, par dégoût. » [1].



1880-86 John Ferguson Weir His Favorite Model Yale University Art Gallery

Son modèle préféré (His Favorite Model)
John Ferguson Weir, 1880-86,  Yale University Art Gallery

Dans le tableau dans le tableau, une femme drapée se contemple dans un miroir, sans aucun contact avec son reflet.

Dans le tableau, le peintre tend les bras à son mannequin-femme : si  le reflet figé est intouchable, cette autre forme de reflet en 3D que constitue le mannequin, est quant  à lui souple et manipulable.

Ces bras tendus transgressant la limite du cadre posent brillamment  toute la question du rapport de force entre le peintre et son modèle :

l’artiste réussira-t-il à le faire entrer dans le cadre, ou bien

le modèle résistera-t-il, éloignant le peintre de l’oeuvre qu’il a derrière la tête ?



Dans l’atelier

Wilhelm Trübner

1872 Wilhelm-Trubner-In-the-Studio-Bayerische-Staatsgemaldesammlungen
Dans l’atelier
Wilhelm Trübner, 1872,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek München
1888 Wilhelm-Trubner Studio-Interior- Nurenberg
Intérieur d’atelier
Wilhelm Trübner, 1888,
Museen der Stadt Nürnberg, Gemälde und Skulpturensammlung

 

En 1872, le thème reste obscur dans tous les sens du terme. Sans le titre, impossible de comprendre que cet homme en chapeau et manteau noir, au visage dans l’ombre et qui vient de jeter son mégot, est un peintre venu observer de plus près son modèle ; et que sa main gauche posée sur le dossier n’est pas en train d’esquisser une caresse, mais de rectifier une position.

En 1888, l’homme a gardé le même costume et presque la même  pose, sinon que sa main droite ne tient plus son menton, mais un bloc de papier. Ce pourrait être un livre de poèmes lu à une jeune fille, mais la posture figée de celle-ci nous fait comprendre qu’il s’agit d’un modèle, et que le bloc  est un carnet de croquis.


Le tableau dans le tableau

1888 Wilhelm-Trubner Studio-Interior- Nurenberg detail tableau
Wilhelm-Trubner 1889 Promethee pleure par les Oceanides coll privee
Prométhée pleuré par les Océanides, Wilhelm Trübner, 1889

Trübner réalisera cinq versions du thème de Prométhée [2]. Celle de 1889 suit  le « Prométhée enchaîné » d’Eschyle : on le voit attaché à son rocher, puni pour avoir donné le Feu aux Hommes. Mais Prométhée est aussi celui qui a façonné les humains à partir d’eau et de terre, pour qu’Athéna ensuite leur insuffle la vie. La présence du Pantin amorphe sous le tableau en cours d’élaboration suggère fortement que le thème de la composition n’est rien moins que  celui de la Création, et de la manière de donner vie.

Le paravent

1888 Wilhelm-Trubner Studio-Interior- Nurenberg paravent

Le paravent indique comment lire le reste de la composition  :

  • sur le panneau de gauche, un tissu rouge et or est posé, un échantillon de cuir ou de papier décoratif est collé,  un visage les yeux ouverts est griffonné ;
  • le panneau de  droite porte seulement un tissu vert, qui fait ressortir la chevelure rousse ;
  • le panneau du centre porte un autre tissu rouge et or, orné de grandes palmettes : ce motif tape-à-l’oeil marque l’endroit critique où deux regards convergent : celui du peintre sur le modèle, celui du spectateur sur le tableau.

Si Trübner a choisi de centrer sa composition autour d’un motif aussi voyant, ce n’est pas seulement par intérêt pour les arts décoratifs ou le japonisme : mais parce qu’il souhaitait que nous donnions un sens à cette pyramide inversée composée, de bas en haut, d’une, de deux, puis de trois palmettes.

Le schéma du tissu
1888 Wilhelm-Trubner Studio-Interior- Nurenberg schema

Supposons que la palmette du bas, toute proche du carnet de croquis vierge, représente l‘oeuvre en gestation.

Supposons que les deux palmettes du dessus, qui joignent les yeux de l’homme et de la femme, soient les deux pôles de ce processus créatif : le Peintre et le Modèle.

Alors la ligne du haut pourrait schématiser l’Oeuvre achevée : un motif qui incorpore une moitié du Peintre, et une moitié du Modèle,  car l’Art ne peut prétendre faire entrer dans le cadre et dans le plan du tableau la totalité du Réel.



L’homme aux poupées

Jean Veber, Salon de 1896

1896 Jean Veber  L homme aux poupees

Cet étrange tableau, aujourd’hui disparu, rendit perplexe les commentateurs du Salon :

« L’enseignement moral de cette allégorie, en tout cas le morceau capital c’est l’insolente nudité d’une grande fille qui s’étale, jambes ouvertes, près de notre rêveur de chimères, sans qu’il daigne y jeter les yeux. Revanche, appel, ironie de la réalité méprisée ? Mystère. » [3]

Le mystère ne s’expliquera qu’en 1899, avec la parution de « L’Homme aux poupées », de Jean-Louis Renaud, avec quinze illustrations par Jean Veber.[4]

1899 Jean Veber Illustration pour l'homme-aux-poupees 1

Illustration pour « L’homme aux poupées »
Jean Veber, 1899



Voici l’histoire dans ses grandes lignes   :

Le héros, « Menzel a une manie, qu’il satisfait à heure fixe. Chaque jour, à deux heures de l’après-midi précises, il entre dans une pièce plongée dans la pénombre et habitée par un petit peuple nombreux : ses poupées… Son plaisir est de les contempler, de les caresser, de les ranger. De les réparer aussi… Car cet excentrique s’est mis en tête que ses poupées ont, sinon une âme, du moins une sensibilité, qu’elles aspirent à vivre, qu’elles vivent, même, sous son regard et de son amour… Plus rien d’autre ni personne n’a d’importance à ses yeux, et certainement pas cette femme, Yane, actrice rencontrée un soir à l’opéra et qui l’importune, depuis, de ses assiduités. Elle est belle, pourtant, Yane, à faire tourner les têtes…. Comme la douceur et l’humilité n’ont pas l’effet escompté, elle passe à la vitesse supérieure et se dévêt devant lui, qui n’a d’yeux que pour une poupée, nue elle aussi. Alors, « humiliée, vaincue », prise à son tour de folie, une folie homicide, voilà qu’elle met en pièces le peuple des poupées sous les yeux effarés de leur roi, étrangement inerte… Prise de pitié et de remords, Yane prend alors pour le consoler l’apparence d’une poupée, ou d’un automate, le rôle d’Olympia des Contes d’Hoffmann d’Offenbach dans lequel Menzel l’avait vue la première fois, à l’opéra. » Résumé par Laurent Martin  [5]


L'Homme aux poupees affiche de film 1909 par Rodolphe Bereny

Affiche pour le fim « L’Homme aux poupées »,
Rodolphe Berény, 1909

Voici le stade final de cette transformation. A noter que, malgré le mode d’emploi détaillé (Haut-Bas-Fragile),  l’opulence de la Femme Début de Siècle  rend problématique sa chosification, à laquelle se prêtait  mieux l’exsangue Femme Fin de Siècle.


1899 Jean Veber Illustration pour l'homme-aux-poupees 2

Illustration pour « L’homme aux poupées »
Jean Veber, 1899

Cette précoce apparition du thème de la femme-objet flirte avec le fétichisme masturbatoire, mais relève également du fétichisme au sens religieux, selon l’analyse passionnante de Laurent Martin :

« La poupée, a fortiori l’automate en laquelle Yane doit se muer pour attirer l’attention de Menzel, est un être ambigu, matière inerte modelée à la semblance de l’humain, double sublimé du corps organique, qui participe de la matière et de l’esprit, à mi-distance de l’animé et de l’inanimé, mais aussi du profane et du sacré, à la fois jouet et idole. » [5]



Femme et mannequin

Jacques Villon, 1899,  Moma, New York

1899 Femme et mannequin jacques Villon  moma

La dame survêtue, avec ses gants, son chapeau et son grand noeud papillon qui ne laisse voir de sa peau que le visage, a passé son renard au cou du mannequin et laissé tomber à ses pieds son manchon.

En habillant le mannequin nu de ces accessoires, elle s’amuse à le tirer vers l’humain tout en lui rappelant que, tout comme la fourrure n’est qu’un résidu d’animal, lui aussi n’est qu’un objet dérivé.



1906 Carl Ulof Larsson  The Model on the Table
Le modèle sur la table
Carl Larsson, 1906
1906 Carl Larsson Model Writing Postcards Leontine Lindstrom
Modèle écrivant des cartes postales
Carl Larsson, 1906

Le modèle est la jeune Leontine Lindström, qui figure dans nombre d’oeuvres de cette époque [6], et faisait partie de la maisonnée.

Les deux images ont manifestement été conçues pour  former des pendants : vue frontale, harmonie rouge et vert, modèle assis posant un pied près du tabouret dans l’un, de la poubelle dans l’autre. Mais la composition va bien au delà d’un simple jeu formel, et raconte une sorte d’histoire.

Dans la première image, la jeune fille est tournée vers l’intérieur de la maison, vers le poêle, et manipule rêveusement  une petite fleur.

Il faut lire l’image de droite à gauche, en trois parties, scandées par les feuilles accrochées au mur.


1906 Carl Ulof Larsson  The Model on the Table 1

Au dessus des deux mannequins « morts« , obscènement empilés l’un sur l’autre, le dessin leur montre ce qu’ils ne feront jamais : l’amour.


1906 Carl Ulof Larsson  The Model on the Table 2

Derrière la jeune modèle, la feuille blanche illustre ce qu’elle n’a pas encore fait (le don de sa petite fleur).


1906 Carl Ulof Larsson  The Model on the Table 3
A gauche, sur la troisième feuille, un homme nu se prosterne devant elle (ou tente de lui prendre sa fleur). Comme Larsson a tenu à signer ce dessin dans le dessin, il n’est pas interdit de penser que cet admirateur, au dessus du poêle aux charbons ardents, exprime son propre sentiment : une attirance impossible à satisfaire.

Pas plus le dessin que le peintre ne peuvent rejoindre le modèle.


1906 Carl Larsson Model Writing Postcards Leontine Lindstrom

Dans la seconde image, la jeune fille est tournée vers le jardin, devant un grand bouquet de fleurs épanouies. Elle laisse derrière elle les mannequins, confinés dans leur ambiance malsaine, et écrit sur une table surchargée de feuilles, comme autant d’amoureuses possibilités.

Larsson 1905 Anna Stina

Anna Stina Alkman (épouse de Edvard Alkman, éditeur et critique d’art)
Larsson, 1905, Collection privée

Au dessus d’elle, en contrepoint face à un même vase de fleur, le portrait de ce qu’elle va bientôt devenir : une femme établie.



1909 George W Lambert The shop

L’atelier (The shop)
George W Lambert, 1909, Art Gallery of New South Wales

Peint dans l’atelier  londonien de Lambert, le tableau montre, de gauche à droite :

  • un modèle debout, ressemblant au roi Edouard VII (dont Lambert venait de faire le portrait)
  • un mannequin assis ,
  • un jeune garçon,
  • Lambert debout, en pendant au premier modèle.


Les moyens de l’Art

Voici comment un confrère décrit la composition :

« Dans  « Shop », l’artiste a disposé les ingrédients de sa  profession : le sujet du portrait – le major general moderne, la  figure couchée (de première importance pour la maîtrise des drapés) ; et, finalement, le peintre lui-même avec sa complexion pâle et ses longs cheveaux d’ambre roux. »  Norman Lindsay, 1919 [7]

Mais cette explication fait l’impasse sur la présence du jeune garçon.


Une fausse famille

Et si ces trois personnages représentaient, assiégeant le peintre  par derrière, les trois sujets qu’on demande sans cesse à un portraitiste célèbre ? L’homme costumé (ce faux roi), la femme déshabillée (ce vieux mannequin) et l’enfant qui rêve : seul ce dernier sauvant par sa candeur cette caricature de famille.

Le verre et la coupe de fleurs au premier plan, transposant l’huile et la palette, rajoutent une touche d’humour à cet autoportrait critique.



Otto Dix, Stilleben im Atelier (Still Life in the Studio), 1924 Stuttgart, Kunstmuseum Stuttgart

Nature morte dans l’atelier (Stilleben im Atelier)
Otto Dix, 1924, Kunstmuseum, Stuttgart

La main droite levée  en l’air du modèle semble accomplir le mouvement ébauché par la même main du mannequin. Et sa jambe droite, avec son bas qui tirebouchonne, imite la même jambe du mannequin qui, étant de tissu, n’a pas besoin de lingerie.

Géométriquement, les deux montants du chevalet poussent à comparer la poitrine de chair et la poitrine de toile. Le montant de gauche, en barrant le ventre de la femme enceinte, insiste sur son opulence, comparé au ventre plat du mannequin  inutilement voilé par une gaze ridicule. Enfin, le pied du chevalet mène l’oeil du cou en poireau du mannequin, au visage halluciné de la modèle, à son épaisse toison et à son aisselle velue.

Faut-il conclure de ces mimétismes que la Peinture et le Dessin, symbolisés par le chevalet et l’équerre, sont capables de transformer le piteux mannequin en une mère plantureuse ?

Le titre même du tableau nous pousse à  une conclusion plus cynique : en unifiant dans le terme « nature morte » la femme et le mannequin, il chosifie la modèle de chair  tandis que la modèle de tissu gagne en  humanité. Trouée aux mites et comme couverte de bubons, elle apparaît comme la soeur putréfiée que, comme une Pieta, la vivante porte sur son sein, élevant vers le ciel un bras désespéré et un regard exorbité.

Comme une femme découvrant qu’en donnant la vie, elle  enfante sa propre mort.



Le modèle et le mannequin

Wojciech Weiss

1926 Wojciech Weiss Manekin i modelka
Wojciech Weiss, 1926
1934 Wojciech Weiss
Wojciech Weiss,1934

En 1926, la modèle nue regarde avec curiosité son  contraire et néanmoins confrère : un mannequin mâle, habillé jusqu’au cou, et qui la regarde avec une égale curiosité.

En 1934, le duo est devenu un trio. Dans un bric-à-brac d’artiste, la modèle bien en chair  se repose le regard vague en mangeant des cerises.  En face d’elle,  le mannequin bellâtre la contemple,  on comprend bien qu’il ne serait pas de bois s’il n’était pas de bois. Entre les deux, le Cupidon doré brandit sa flèche et ironise sur cet amour platonique.


Krisis 1934

Krisis
Wojciech Weiss, 1934

« Ceci est non seulement une crise, mais une fin. Les ateliers d’artiste accumulent des piles d’images dont la société d’aujourd’hui n’a pas besoin… Je ne pensais pas du tout ici au symbole. Je peins seulement la nature. »  Wojciech Weiss dans la revue « En avant » (Naprzód) le 29 Avril 1934.



1929, Alan Beeton Reposing I Beeton-Family-Estate
Le repos (Reposing I)
Alan Beeton,1929, Beeton Family Estate
1930, Alan Beeton Reposing II The Fitzwilliam Miseum
Le repos (Reposing II)
Alan Beeton,1930, The Fitzwilliam Miseum

Deux  des sept portraits que Beeton fit de son mannequin : en 1929, elle relève sa robe en contemplant des images légères ; en 1930 elle se fait plus discrète, cachée derrière un rideau [8].


sb-line

Nude and Mannequin David Jagger

Nu et mannequin
David Jagger, date inconnue, Collection privée

La symétrie de la composition fait ressortir le contraste maximal entre la femme et le mannequin  : vue de dos contre vue de profil, bras levés contre bras baissés, regard clair contre yeux dans l’ombre.

A gauche, la peau blanche s’appuie sur le tissu du fond, à droite le tissu écru se découpe directement sur le mur. Ainsi est mise en évidence l’énigme intrinsèque au mannequin, jamais véritablement  mis à nu : car comment enlever sa peau à  un être de textile ?

 


sb-line

1940 ca Doll dance

Danse de poupées
Vers 1940

Dans ce numéro burlesque de danse en miroir, Rene la girl doit suivre les mouvements d’Arlette la marionnette, bien sûr sans la regarder. On se demande ce qui est le plus apprécié dans ce spectacle : la perfection de la coordination, la plastique de la chair exaltée par celle du bois, ou bien le vieux fantasme de plier à sa volonté une Géante, par la seule force de la pensée.


sb-line

La Soffitta del Torero 1950 Pietro Annigonni Private collection

Le grenier du Torero (La Soffitta del Torero)  
Pietro Annigonni, 1950, Collection privée

Le mannequin transpercé et le taureau réduit à ses cornes  s’affrontent dans une corrida immobile, sur un coffre grand comme un cercueil.


sb-line

Paul Cadmus - Manikins, 1951,

Manikins
Paul Cadmus , 1951

Sur un table de bois, les deux mannequins de bois s’abandonnent à une étreinte gidienne sur un oreiller de littérature engagée (Corydon, les sonnets de Shakespeare). Posée à côté des Lettres de Michel-Ange, une main de bois les bénit.


sb-line

matias-quetglas-1985

Matias Quetglas,1985

Le vin est-il la cause de la chute, ou le moyen de la résurrection du mannequin ?



charles pfahl Other Gates 1 1998 2001
Other Gates 1, 1998–2001
 

charles-pfahl-blutterbunged (abasourdi)
Blutterbunged (abasourdi)

Dans une série d’huiles sur toile à la fois hyper et surréalistes, Charles Pfahl associe un mannequin féminin à des poupées et des squelettes de  poisson. Face à la dureté du celluloïd et des dents,  la mollesse et le décrépitude du mannequin le font apparaître comme étrangement humain.


 

 

charles pfahl Sleepaway (etude pour Archetype)
Sleepaway
charles pfahl Archetype 2003 detail
Archetype (détail)

C’est la gueule dentée du poisson mort qui donne au mannequin la capacité d’enfanter.


Archetype 100x80 oil, gold leaf, silver leaf on canvas

Archetype,

Charles Pfahl, 2003, huile sur toile


 

charles pfahl Shadow, 2012
Shadow, 2012
charles pfahl The Offering
The Offering

Ainsi le mannequin caricature le destin de la Femme, d’un plaisir mécanique à l’enfantement d’un squelette.

pfahl_anubis

Anubis, Charles Pfahl


 

Robbie Wraith soliloquy 2014
Soliloquy
Robbie Wraith arriere pensee 2014
Arrière-pensée

Robbie Wraith, 2014

A gauche, le mannequin, qui peut prendre toutes les poses, tient sur son coeur trois masques vénitiens : affection d’un corps sans vie pour un visage sans identité.

A droite, la feuille blanche derrière le mannequin  et le miroir vide derrière la marionnette matérialisent les deux  arrières-pensées de l’artiste : trouver un sujet, imiter le réel.

Robbie Wraith alexandra reflection
Alexandra reflection
Wraith-R-Portrait-in-Two-Worlds
Portrait-in-Two-Worlds

Dans ces deux tableaux où la composition se sert du miroir pour réunir le peintre et son modèle (voir Le peintre en son miroir :  L’Artiste comme compagnon), la présence du mannequin ajoute une solidarité  supplémentaire : assis jambes écartées, voire couvert d’un manteau rouge, il ressemble au modèle ; mais situé en face et de l’autre côté de celui-ci, il fait pendant au peintre dans une sorte d’antiportrait passif : bras ballants et visage absent.


 

Cesar Santos 2012 1 Hunting season
1 Hunting season
Cesar Santos 2012 2 The Explorer
2 The Explorer
Cesar Santos 2012 3 Crossbreed
3 Crossbreed
Cesar Santos 2012 4 Naughty Role Models
4 Naughty Role Models
Cesar Santos 2012 5 Annunciation
5 Annunciation

Cesar Santos 2012

Dans la lignée d’Alan Beeton, Cesar Santos a redécouvert le potentiel onirique et érotique du mannequin d’atelier, auquel il a dédié en 2012 cette remarquable série, que nous laisserons à son mystère.



Louise C. Fenne - Self Portrait in Studio 2014

Autoportrait à l’atelier
Louise C. Fenne, 2014

Retranchés derrière la cloison, le perroquet a échappé à sa cage et le mannequin à l’artiste, pour mener une vie indépendante. Dit autrement  :  la Couleur et la Forme se planquent, tandis que  l‘Inspiration attend.



Références :
[0] Pour d’autres details sur ce tableau, voir https://de.wikipedia.org/wiki/Atelierszene
[1] The Pictures within Degas’s Pictures, Théodore Reff, The Metropolitan Museum Journal, 1968
http://www.metmuseum.org/art/metpublications/the_pictures_within_degass_pictures_the_metropolitan_museum_journal_v_1_1968
[3] George Lafenestre, La Peinture aux Salons de 1896, Revue des Deux Mondes, 4e période, tome 135, 1896, https://fr.wikisource.org/wiki/La_Peinture_aux_Salons_de_1896
[4] Pour l’ensemble des illustrations de l’Homme aux Poupées, voir https://jeanveber.com/2014/09/22/lillustrateur/
[6] D’autres appartitions de Leontine : http://kykolnik.dreamwidth.org/2075303.html?thread=20107687
[7] « In ‘shop’ the artist has arranged the elements of his profession: the portrait subject – the modern Major General … the lay figure (first aid to the mastery of drapery); and, lastly, the painter himself, with his pale complexion anf long amber-red hair … » Norman Lindsay 1919, cité par Timaru Herald, Volume XCVIII, Issue 170320, 9 October 1920, Page 5
[8] Beeton commença par une série de quatre : Composing et Decomposing, complétée par Posing et Reposing. Vu le succès, il fit une seconde série de trois: Posing , Reposing (Fitzwilliam Museum) et Composing.