La représentation officielle du Seigneur en majesté (Maiestas Domini) n’a rien d’une vue d’artiste : le plus codifié de tous les sujets a néanmoins évolué au cours des siècles, selon des voies que nous ne comprenons pas toutes, dont les chaînons manquants ont disparu, et qui ne font pas consensus parmi les historiens d’art. Le sujet étant inépuisable, je me focalise ici sur une formule peu courante qui se prête à une étude isolée et chronologique : celle où le Seigneur est assis ou debout sur un globe.

La question de l’influence de l’iconographie antique sur l’iconographique chrétienne est très large et controversée. Pour André Grabar, les représentations du Dieu trônant ne sont qu’une transposition chrétienne du vocabulaire impérial de la souveraineté [1]. Thomas Mathews [2], au contraire, refuse toute influence du politique sur le religieux.

Sans entrer dans la discussion, il est utile de présenter auparavant les six formules sous lesquelles, à Rome, on peut trouver un haut personnage debout ou assis sur un globe (le cas où il le tient en main est hors du cadre de cette série d’articles).

1 Un pied sur le globe

L’Empereur Auguste

Apothéose d’Auguste
Bas relief, 43 ap JC, Ravenne

Auguste a ici les attributs de Jupiter : la main droite devait tenir un sceptre ou une lance et la gauche la foudre. Il pose son pied gauche sur le globe céleste entouré des signes du zodiaque. J. Charbonneaux ([3], p 266) fait remarquer qu’un des trois signes visibles, le Scorpion, fait sans doute allusion à l’Eloge d’Auguste par Virgile :

« soit que, nouvel astre d’été, tu te places parmi ceux qui président aux longs mois, entre Érigone et le brûlant Scorpion, qui déjà retire devant toi ses serres enflammées et te cède le plus grand espace des cieux », Géorgiques, chant 1

Le cercle zodiacal sous le pied de l’Empereur illustre quasi littéralement l’expression de Virgile dans le même passage : « souverain régulateur des saisons ».

La Victoire

Néron, Hémidrachme de Caesaria (Cappadoce), 54-63

Le pied droit sur le globe, la Victoire grave une inscription sur un bouclier (probablement les lettres SPQR que nous verrons plus bas, sur une autre monnaie de Néron).

L’Eternité

As de Titus , 80-81

La déesse Aeternitas (symbolisant l’Eternité de l’Empereur) apparaît ici tenant un sceptre et une corne d’abondance, le pied gauche posé sur le globe en signe de domination. L’abréviation SC signifie SENATVS CONSVLTO (par décret du sénat)

Isis Fortuna

Isis Fortuna entre Hélios ou Harpocrates et Hespérus Maison de Philocalus, Pompéi	Isis Fortuna, latrines de la maison IX.7.21, Pompéi

A Rome, l’attribut usuel de la Fortune est un gouvernail posé sur une globe, pour signifier qu’elle mène le Monde. Dans la fresque de gauche, elle a de plus, exceptionnellement, le pied posé dessus.

Dans celle de droite, l’inscription au dessus de l’homme accroupi attaqué par deux serpents en explique le sens :

Jupiter trônant avec l’aigle et le globe, Casa dei Dioscuri., Pompei. Musée Archéologique, Naples	Domus A. Herenuleius Communis (Maison d’Apollon), photo Jackie and Bob Dunn, https://pompeiiinpictures.com/

Posé par terre ou tenu en main, le globe est également l’attribut de Jupiter ou d’Apollon.

2 Le globe piédestal

Isis Fortuna

Isis Fortuna, fresque disparue de la boulangerie de Proculus, Pompei [3a]

De la même insula que la maison de Philocalus où se trouve la fresque d’Isis un pied sur le globe, provenait cette fresque où elle a cette fois les deux pieds posés sur un globe étoilé. Elle prend appui sur un pilastre et sur un gouvernail, qui soulignent d’emblée la difficulté de la formule : son instabilité.

La Victoire

La Victoire à la Pyrrhus

En 273 avant JC, Pyrrhus avait fait édifier à Tarente, après sa victoire (provisoire) à Héraclée, une statue de la Victoire debout sur un globe, aujourd’hui perdue.

La victoire stéphanophore

Victoriat, 211 av JC

Mis à part cette statue, la Victoire à cette époque n’est pas figurée sur un globe. Son attribut distinctif est la couronne de lauriers qu’elle élève pour l’offrir à un trophée, comme ici, ou à un vainqueur.

Vénus victrix
Denier de César, 44 avant JC, collection privée

Dans cette représentation de Vénus Victrix, la déesse tient de la main droite une petite Victoire et de la main gauche un bouclier posé sur un globe céleste.

Le globe nicéphore

Quinze ans plus tard, après sa victoire à Actium, Auguste fait ramener à Rome la statue élevée par Pyrrhus à Tarente.

Denier d’Octave	Aureus d’Octave

30-29 av JC, Collection privée

C’est donc montée sur un globe que la Victoire apparaîtra désormais sur les monnaies, tenant de la main gauche une palme ou un étendard (vexilum).

Le Phénix

Aureus d’Hadrien, 117-118

Le phénix, symbole de la renaissance éternelle, apparaît sous Hadrien, période à partir de laquelle le concept d’Eternité se transfère de l’Empereur à Rome.

Sesterce d’Antonin le Pieux avec le buste de Faustine, 141-161	Aureus de Volusien, 251-53, British Museum

On le trouve rapidement posé sur un globe, comme attribut de la déesse Aeternitas, assise ou debout sur le trône.

Cultes à mystères

Phanes debout sur son oeuf et zodiaque, 2e siècle, Modène, Italie	Léontocéphale provenant de la Villa Albani, 2e siecle, Museo Gregoriano Profano, Musées du Vatican, Rome

Dieu principal de l’orphisme, Phanès est né de l’œuf primordial créé par Nyx, brisé en deux par Chronos et sa femme Ananké. Une fois l’œuf brisé, la partie du dessous devient la Terre et la partie du dessus le ciel. Il ne s’agit donc pas ici d’un globe à proprement parler.

Sur l’idole mythraïque de droite, le mystère est complet.

3 Le globe-siège

Urania

Aphrodite Urania, monnaie d’Uranopolis Macédoine, 300 av JC

La plus ancienne figuration d’une divinité assise sur un globe est grecque, et concerne la forme céleste d’Aphrodite, née selon Hésiode des organes génitaux sectionnés d’Uranus, le dieu du Ciel. Le globe représente donc ici, très naturellement, le Cosmos.

Uranie, fresque de Pompei, Louvre	Uranie, dessin d’après une fresque de la maison W.338 Salle 9, Pompei. Photo Tatiana Warscher. Deutsches Archäologisches Institut, Abteilung Rom, Arkiv.

Cette figuration est rare : le globe est habituellement tenu en main ou montré.

La Victoire

7-8, Auguste, Lugdunum, British Museum

Beaucoup moins souvent que debout sur une boule, on rencontre parfois la Victoire assise sur un globe : ici elle tient à deux mains sa couronne de lauriers.

L’Eternité

As d’Antonin le Pieux avec le buste de Faustine, 141-161, vcoins.com

En même temps que la formule où Aeternitas est assise sur un trône, on la trouve assise sur un globe : mais pour éviter la redondance, le globe avec le phénix a disparu.

Denier d’Antonin le Pieux, 140-44, Bristish Museum

Ici, le globe-siège de l’Eternité est attribué à l’Italie, portant une couronne tourellée et tenant un sceptre et une corne d’abondance.

Roma aeterna
Aureus de Maximinus II, 306-07, British Museum

Pour éviter également la redondance, comme le globe est sous les pieds de la petite Victoire, c’est sur un bouclier rayonnant que Rome éternelle est assise…. pour une des toutes dernières fois :

« Désormais au IVe siècle, chaque Empereur est qualifié d’aeternus : point n’est besoin du truchement de Roma qui disparait des revers monétaires…. l’éternité est un attribut direct du pouvoir impérial, qualifié aussi de perpetuus et de sempiternus. Cette éternité des Empereurs est liée comme auparavant à la Temporum renovatio et chaque début d’année «recharge» cette éternité qui apporte la prospérité générale. C’est le mouvement perpétuel, c’est l’agitation continue, ces voyages sur les frontières d’une capitale à une autre qui renvoient le mieux l’image de cette éternité… C’est le mouvement cosmique qui est transposé sur terre grâce à la présence d’un Empereur qui semble avoir un don d’ubiquité…. Les éternitée de Dieu et de l’Empereur ne peuvent entrer en conflit : parallèles, elles ne sauraient se rencontrer qu’à l’infini » Robert Etienne ([4], p 449)

Le fils de l’Empereur

Aureus de Domitien, avec buste de Domitia, 82-83, Bristish Museum	Denier de Domitien, 88-96

Il s’agit ici d’un cas très particulier : après la mort de son enfant (vers 77-81), Domitien le fit représenter comme un jeune Jupiter assis sur un globe, avec ses mains levées vers sept étoiles (peut être les sept planètes ou bien les Septentriones, les sept étoiles de la Grande Ourse). Cette figuration a soulevé de nombreuses spéculations en lien avec la datation du texte de l’Apocalypse, qui fait mention de sept étoiles dans la main de Dieu.

Ce cas unique d’étoiles à l’extérieur du globe pourrait militer en faveur d’un globe terrestre [4a] : mais le qualificatif « Divus » sur l’inscription et les bandes orthogonales renvoient à la sphère cosmique et à son mouvement : il faut imaginer le méridien en rotation, comme le suggèrent les bras et les jambes écartées de l’enfant, assis au pôle Nord comme sur l’axe d’un manège .

La déesse Tellus

Médaillon de Commode en Janus, 187, orichalque

Sans soute frappé à l’occasion de la nouvelle année en 187, ce médaillon à portée cosmique présente d’un côté l’Empereur sous forme de Janus, le Dieu des commencements et des fins, et de l’autre « Tellus stabilita« , « la Terre solidement établie« 

Tellus, déesse de la Terre, est représentée allongée en compagnie de ses quatre enfants, les Saisons, qui courent autour du globe étoilé. Celui-ci est donc une image de fixité, de stabilité. Et si bien sûr la déesse de la Terre ne peut décemment pas s’asseoir sur le Ciel, quelqu’un d’autre, trente ans plus tard, va le faire à sa place.

L’Empereur

On ne connait qu’un seul cas où l’Empereur est figuré, à la manière d’Aeternitas, assis sur le globe cosmique.

Médaillon de l’Empereur Severe Alexandre, 222-35 [5]

« C’est un médaillon à l’effigie d’Alexandre Sévère et de Julia Mammaea : on voit, avec la légende Temporum Felicitas, au revers, Alexandre assis de face sur le globe étoilé, portant le sceptre de la main gauche, la droite posée sur le cercle zodiacal que traversent les Saisons; il est couronné par la Victoire et à sa droite le Génie du siècle d’or porte le sceptre ». [3]

Médaillon de l’Empereur Tacite, 276

La même figuration a été reprise par l’Empereur Tacite, avec le mot « Aeternitas ».

Son grand intérêt est que, malgré la répugnance romaine pour la redondance, elle combine deux figures circulaires :

• la sphère étoilée sur lequel siège l’Empereur, qui représente l’éternité statique du cosmos ;
• le cercle zodiacal qu’il fait tourner avec sa main, et au travers duquel passent les quatre saisons : l’Eternité vue sous sa forme dynamique, comme répétition infinie.

Dans ce rôle de garant des rythmes universels, l’Empereur emprunte les prérogatives du dieu spécialisé, Aiôn.

4 Dans un cercle (Aiôn)

Selon l’expression de Marie-Henriette Quet [5] Aiôn représente « la Durée éternelle, garante du déroulement régulier et continu des cycles du Monde. »

Aiôn
Mosaïque d’une villa de Sassoferrato, 200-250 Glyptothek, Munich

Parfois il est représenté au centre du cercle zodiacal qu’il fait tourner de la main. On retrouve également Tellus et ses quatre enfants, les Saisons.

Plat de Parabiago
Fin du IVème siècle, Musée arxchéologique, Milan

Sur ce plat d’un culte à Cybèle et à son fils Attis (les deux assis dans le char), on reconnaît à droite Aiôn dans son cercle, à côté d’un serpent enroulé qui représente probablement le Temps. On se sait pas qui est la figure qui soutient le cercle zodiacal à bout de bras. En revanche on reconnaît Tellus allongée un peu plus bas, les quatre Saisons, et le dieu Océan.

Aureus au zodiaque d’Hadrien (119-122), British Museum

Aiôn est représenté faisant tourner le Zodiaque de la main gauche, et tenant dans la droite le phénix sur son globe. Pour Marie-Henriette Quet [6], l’inscription SAECulum AUReum montre qu’il personnifie ici l' »Eternité d’Or » : tandis que sous Trajan s’était établie une équivalence spatiale entre l’Empire et le Cosmos (le globe sous sa forme statique), ce nouveau concept ajoute « une équivalence temporelle assimilant l’éternité de Rome non plus à la succession de siècles linéaires, mais au déroulement sans fin des cycles cosmiques. »

5 En contact lointain avec un globe

Neron, As, 54-58 collection privée

Le globe apparaît ici sous une forme très discrète : un signe de ponctuation effleuré par la pointe du buste de l’Empereur. Côté pile, la Victoire à pieds porte un bouclier marqué SPQR (Senatus PopulusQue Romanus) .

L’empereur Commode avec les attributs d’Hercule
180-193, Musée capitolin, Palais des Conservateurs, Rome

Le globe céleste apparaît tout en bas d’une figure tellement chargé de symboles (une Victoire agenouillée, deux cornes d’abondance, une pelta, plus tous les attributs d’Hercule) que certains lui prêtent une intention ironique, devant le déséquilibre évident entre le buste énorme et son support [7]. La bande zodiacale montre les signes du Taureau, du Capricorne et du Scorpion.

6 Sous une voûte (Caelus)

Je résume ici l’analyse de D.Colling et L.Zeippen [8]

Caelus lors de la Bataille de Tapae contre les Daces, Colonne Trajane (photo D.Colling )

Caelus, le Dieu des Cieux, est l’équivalent d’Uranus chez les Romains : il est ici représenté avec un voile en arc-de-cercle au dessus de sa tête, représentant la voûte céleste :

« Varron, expliquant un vers d’Ennius, dit que ce rideau arrondi, nommé courtine d’Apollon, figurait l’espace compris entre la terre et le ciel : « Cava cortina dicta, quod est inter terram et cœlum, ad similitudinem cortinae Ap0llinis » Xavier Barbier de Montault [9]

Nox, Colonne Trajane Rome (photo D.Colling )

Cette métaphore entre la voûte céleste et un voile se retrouve, sur la même colonne Trajane, dans cette figuration de Nox, déesse de la Nuit, qui selon certains poètes est la fille de Caelus et de Tellus.

Dioclétien et Maximien au-dessus de Coelus et Tellus Arc de Galère, Thessalonique

Ici, au lieu de surplomber la scène, on trouve Caelus et Tellus servant de repose-pieds aux deux empereurs, que des Victoires de part et d’autre viennent couronner de lauriers.

7 Le globe en main

Sol de Maximien II Daia, 305-07, British Museum	Sol de Constantin, 321, British Museum

Pratiquement tous les empereurs ont été figurés tenant un globe dans la main. On voit dans ces deux monnaie qu’il s’agit aussi d’un attribut du soleil, le dieu Sol avec sa couronne radiée. Dans la seconde monnaie, le dieu a confié le globe à l’Empereur et se contente de le couronner par derrière : dernière passation de pouvoir païenne malgré la légalisation du christianisme, en 313.

Ne pas confondre globe et bouclier

337-340, Solidus de Constance II, RIC 6 (VIII, Constantinople)	340-351, Solidus de Constance II, RIC 57 (VIII, Constantinopolis)

Dans certaines pièces,  on rencontre un bouclier portant le millésime du règne : ici, Voeux (VOT) du XXème anniversaire du règne, et espérés (MLT, et plus) pour son XXXème :

• dans la pièce de gauche, le bouclier est porté par un génie et la Victoire y grave l’inscription ;
• dans la pièce de droite, il est tenu conjointement par Rome à gauche et Constantinople à droite (le pied sur une galère).

Donner le globe

Antoninien de Dioclétien, 293-95, RIC V Diocletian 322

Dioclétien, à gauche, reçoit de Jupiter un globe nicéphore.

Antoninien de Maximien, 285-86 RIC 583 Siscia

Ici c’est le co-empereur Maximien qui reçoit de Dioclétien le globe du pouvoir.

Multiple d’Or de Constance Chlore, 305-07, RIC VI Siscia 148 B

Un Auguste (plus grand) donne à un César (plus petit) le globe du pouvoir.

Le globe dupliqué

Lors de la division de l’Empire en deux, la solution la plus simple est de dupliquer les Empereurs :

CONCORDIAE AUGUSTORUM NOSTRORUM
Aureus de Dioclétien, 284-94, RIC V Diocletian 313.

Dioclétien et Maximien sont assis côte à côte en parallèle, chacun tenant son globe et son parazonium. La Victoire couronne les deux.

Solidus de Valens, 367-75, RIC IX Antioch 20G

Frappée par le co-empereur d’Orient Valens, cette monnaie montre côté face son neveu Gratien, co-empereur d’Occident. Côté pile les deux co-empereurs sont présentés en symétrie, assis, chacun tenant sa lance et son globe. Entre les deux, un bouclier porte le millésime du règne.

Le globe partagé

L’autre solution est de représenter un seul globe, tenu conjointement par les deux empereurs.

VIRTVS ROMANORVM
Aureus de Valens, 364-67, RIC IX Constantinople 5A

Frappée par le même co-empereur d’Orient Valens quelques années plus tôt, cette monnaie montre côté face son frère Valentinien Ier. Côté pile les deux empereurs sont présentés en symétrie, debout, tenant d’une main une lance et de l’autre un globe unique, portant une Victoire qui leur décerne deux couronnes.

SALUS REPUBLICAE
Solidus d’Anthemius, vers 468, RIC 2825

Un siècle plus tard et huit ans avant la fin de l’Empire d’Occident, le globe nicéphore est devenu crucigère, tenu conjointement par l’Empereur d’Occident Anthémius et l’empereur d’Orient Léon I. Le motif en dessous n’est pas une étoile à six branches, mais un chrisme.

8 Un cas énigmatique : le globe quadriparti

A l’époque païenne

Médaillon de Numérien, 283-84, Biblioteca apostolica vaticana

Notons tout d’abord que ce motif n’a rien de chrétien, puisque cet empereur ne l’est pas. Probablement issus du khi platonicien (voir 2 Cercles intersectés), deux méridiens sont ici représentés orthogonaux. Les étoiles à l’intérieur des quadrants prouvent bien que ce globe est céleste.

Les globes constantiniens

Antoninien de Constantin, 310-13, Atelier de Trèves, British Museum

A peu près à l’époque de le conversion de Constantin (312), le même globe quadriparti apparaît non pas comme globe impérial, mais dans la main de Sol Invictus. Cette formule est fugitive et ne concerne que certains ateliers (Trèves).

BEATA TRANQUILLITAS
Follis réduit de Constantin I , Lyon, 321 RIC.126

La figure du Sol invictus disparaît en 319 et le globe quadriparti réapparaît, posé cette fois sur un autel. Les trois étoiles au dessus sont tantôt associées à la sphère, tantôt intégrées dans l’inscription. Elles sont souvent interprétées comme Constantin et ses deux fils, mais Raymond V. Sidry a proposé récemment des arguments convaincants en faveur d’une allusion à la Trinité (c’est en 318 qu’Arius s’était élevé contre ce concept chrétien) :

« Bien que Constantin n’ait peut-être pas encore été officiellement chrétien, il soutenait souvent la religion chrétienne. Il a voulu montrer que la «Trinité des trois étoiles» contrôlait la sphère céleste ou terrestre en dessous, et offrait à tous les citoyens un empire romain joyeux, heureux et pacifique. » Raymond V. Sidry ([9a] , p 152)

Tiré de Raymond V. Sidry ([9a] , p 156)

Le fait d’être posé sur le globe n’induisant aucun contrainte, les globes de la BEATA TRANQUILLITAS sont remarquablement variés. Pour les spécialistes de la question (Dieter Alten et Carl-Friedrich Zschucke), ils sont aussi bien célestes que terrestres, et représentent le pouvoir divin et séculier de l’Empereur.

Demi-maiorina, Constance II, 348-351, RIC 129 (VIII, Antioch)

Dans la dynastie constantinienne, on retrouve chez Constance II, un des fils de Constantin Ier, le globe quadriparti comme piédestal du phénix, couronné de sept rayons à la manière de Sol. Le choix du motif en X obéit peut être à une raison purement graphique : laisser la place aux pattes de l’oiseau. Mais ce choix va plus loin, puisque l’idée de rotation autour de l’axe des pôles laisse place à une notion de stabilité. Comme le note Raymond V. Sidry ([9a] , p 159) l’interprétation est ici compliquée par la présence de l’étoile isolée, en dehors du globe. Faut-il en conclure que celui-ci n’est pas céleste ? Ou bien que l’étoile a une valeur symbolique, Dieu le Père à côté du phénix représentant le Christ ressuscité ? En cette période de recyclage des formules païennes, une forme d’ambiguïté était probablement de mise.

SECURITAS REI PUBLICAE
362-63 Julien II l’Apostat, Double maiorina, RIC 127 (Hellespont)

A titre d’indice indirect sur la signification de l‘étoile comme le Dieu unique, cette pièce résolument réactionnaire en montre deux au dessus du Taureau (symbole de Mithra ou du paganisme vu par les Chrétiens), tandis que l’empereur païen reprend la barbe des philosophes.

Multiple d’or de Constance II (RIC VIII Antioch 68 B), 347-55

Cette autre monnaie de Constance II montre le globe étoilé devenu globe impérial. Le motif en X facilite la préhension sans gêner le positionnement de la Victoire, les pieds sur les deux méridiens. Ici encore prévaut l’impression de stabilité : le globe perd de plus en plus son origine cosmique au profit d’une représentation abstraite du Pouvoir, tenu d’une main ferme par l’Empereur. Côté pile, Constance II en Auguste auréolé (D N CONSTANTIVS VICTOR SEMPER AVG) tient dans sa main un globe sans marque distinctive, et supplante l’ancienne figure de Sol invictus en rajoutant deux chevaux à son char.

La période valentinienne et théodosienne

VICTORIA AUGUSTORUM
Solidus de Valens, 364-367, RIC.2 b 1 (R3) Siscia (Pannonie) (nummus-bible-database.com)

Dans l’aureus frappé par Valens à la même période (voir plus haut), les co-empereurs Valentinien Ier (Occident) et Valens (Orient) étaient debout et couronnés par la Victoire.

Dans le solidus, ils sont représentés assis, partageant le même trône, tandis que la Victoire, reculée derrière le dossier, les couvre tous deux de ses ailes. Leurs jambes sont parallèles (le genou gauche découvert) mais leurs bras sont disposés de manière à ce que chacun touche le globe de la main droite, par dessous pour Valentinien Ier et par dessus pour Valens. Le motif en X du globe laisse la place pour les mains, tout en faisant écho graphiquement à la silhouette de la Victoire, ailes écartées et bras ouverts en V. Cette disposition laisse visible la main gauche de Valens tenant la mappa (pièce de tissu blanche, attribut de la fonction consulaire).

VICTORIA AUGUSTORUM
Solidus de Valens, 367-75 RIC.17 e 3 (S) Treves (nummus-bible-database.com)

Lorsque la monnaie de Trèves rouvre en 366-67, elle reprend le modèle avec quelques modifications :

• le globe passe en position basse afin de symétriser les gestes (mains droite en dessous) ;
• dans la place libérée on rajoute un motif en X évoquant un dossier en treillis ;
• on rajoute des points intercalaires sur les X du globe ;
• on rajoute une palme verticale entre les pieds des empereurs.

VICTORIA AUGUSTORUM
Solidus de Valens, 367-75, RIC.39 b 1, Treves (nummus-bible-database.com)

Au fil des frappes et des ateliers (il y en avait trois à Trèves) des simplifications s’opèrent :

• la Victoire n’écarte plus ses bras, mais les tient verticalement, épousant la forme du banc ;
• le globe devient lisse ;
• son motif (le X plus les points) est fusionné avec le X du dossier.

VICTORIA AUGUSTORUM
Solidus de Valens, 367-75, RIC 17e.4 (IX, Treveri) Treves (dirtyoldcoins.com)

Le nombre de points varie selon les frappes (parfois trois, le plus souvent aucun).

VICTORIA AUGUSTORUM
Solidus de Valens, 367-75, RIC.17 c 1 (S), Treves, (nummus-bible-database.com)

Certaines frappes développent au contraire le motif en treillis du dossier…

VICTORIA AUGUSTORUM
Solidus de Valens, 367-75, RIC.17 c 2, Treves, (nummus-bible-database.com)

…parfois de manière brouillonne.

Solidus de Valens, 375-78 RIC.39 d (S), (nummus-bible-database.com)

Dans la dernière période apparaît cette formule étrange où le X se duplique à nouveau sur le globe, et où la taille de Valens diminue, comme en hommage à la prééminence de Rome.

VICTORIA AUGUSTORUM
Solidus de Valentinien II, 378-79 RIC. 49c 2, Treves (www.cgb.fr)

Valens est tué par les Wisigoths en 378 à la désastreuse bataille d’Andrinople. On émet alors un solidus à l’effigie de Valentinien II, en gardant la même composition côté pile : d’où l’étrange situation de l’empereur-enfant (Valentinien II avait seulement de sept ans) écrasant de sa taille le nouvel empereur d’Orient Théodose 1er (trente et un ans).

Mais le détail le plus intéressant est le redressement du motif du globe, du X à la croix. S’agissant d’une monnaie frappée juste après la défaite contre les wisigoths, il est possible que la croix serve à réaffirmer la protection du Christ sur l’Empire [9b] .

VICTORIA AUGUSTORUM
Solidus de Magnus Maximus, 383-84, Trèves, British Museum

Cinq ans plus tard, Théodose retrouve sa juste taille et le motif du globe redevient un X (probablement avec des points intercalaires), dans cette monnaie frappée dans des circonstances très particulières : l’usurpateur Magnus Maximus avait pris le pouvoir en Gaule en vainquant Gratien (qui gouvernait en Occident pendant la minorité de Valentinien II) et tâchait de se faire reconnaître Empereur d’Occident par l’empereur d’Orient, Théodose Ier. Les deux étant catholiques (nicéens), il est clair que le remplacement de la croix par un X n’obéit pas à une raison religieuse. Plus probablement, il s’agissait d’éviter la connotation de scission qu’aurait pu suggérer la barre verticale de la croix : le X proclame au contraire la cohésion et l’indissociabilité de l’Empire.

VICTORIA AUGUSTORUM
Solidus de Valentinien II, 389-90, RIC.38 a (Lyon) , www.cbg.fr

Après la mort de l’usurpateur en 388, le pouvoir revient à Valentinien II, avec toujours Théodose en Orient. Les deux augustes sont auréolés (attribut impérial, sans connotation de sainteté). Le globe en X est définitivement adopté, avec ses quatre points.

Missorium de Théodose Ier, 388, Real Academia de la Historia, Madrid

Les images officielles de ce type, qui ont dû être nombreuses, ont pratiquement toutes disparu. On y reconnait généralement :

• l’empereur Théodose Ier au centre,
• à sa droite le co-empereur d’Occident Valentinien II, avec un sceptre ;
• à sa gauche le jeune fils de Théodose, Arcadius, de taille plus petite et sans sceptre [3b].

Les deux augustes latéraux, de taille inférieure à l’empereur du centre, portent cette fois deux globes en X, toujours emplis de points : figuration sophistiquée qui entérine la séparation de l’Empire en deux parties tout en affirmant, par la supériorité de l’empereur central, par l‘égalité des deux disques et par le signe du X, la cohésion du Pouvoir.

En conclusion : globe céleste ou terrestre ?

Je me contente ici de reprendre la conclusion inattendue d’Arnaud Pascal qui, après avoir établi la typologie détaillée des globes présents sur les monnaies antiques, conclut qu’ils ne représentent jamais la planète Terre (dont on connaissait pourtant la rotondité depuis Eratosthène) mais toujours le Cosmos dans son entier, avec des significations variables :

« il est en effet probable que la sphère céleste, dans la mesure où elle ne cesse jamais d’être perçue comme telle, peut avoir eu plusieurs sens différents selon le contexte dans lequel elle a été placée… Il est vain de considérer que le globe céleste est l’attribut de l’empereur en soi : selon qu’il est à ses pieds, que l’empereur appuie un pied sur lui, qu’il le tient à la main, qu’il est surmonté ou non d’une victoire, que l’empereur est debout ou assis, nu, en toge ou cuirassé, qu’il appuie sur lui un gouvernail ou qu’il se trouve par rapport à lui dans l’attitude d’un philosophe ou d’un astronome, le sens peut varier de façon considérable, dans la mesure où le globe sera moins l’attribut de l’empereur que celui de l’allégorie dont il choisit de prendre l’attitude et les symboles ». ([10], p 110)

Le globe quadriparti

Le monde selon Cratès

Dans un article récent, Tomislav Bilić [4a] a étudié tous les globes quadripartis connus de l’époque romaine, afin de voir si certains pouvaient illustrer la Terre telle que conçue par le philosophe grec Cratès : l’ensemble des terres connues se regroupant dans un quart du globe, séparé du reste par des océans.

La conclusion de Tomislav Bilić est que très certainement, cette théorie n’a inspiré aucun des globes quadripartis connus, sans doute à cause de son caractère contre-productif :

« Plutôt que de souligner le règne de Rome sur une grande partie du territoire connu (oikoumenê), il aurait souligné son incapacité à régner sur les trois autres parties ».

Sur la distinction entre sphère terrestre et céleste, Bilić reprend pour l’essentiel les conclusions d’Arnaud Pascal, tout en admettant que certains globes, en tant que symbole du pouvoir impérial, ont pu représenter la Terre ; mais aucun indice ou source littéraire ne l’affirme sans ambiguïté.

Une série de ruptures

Contrairement à d’autres emblèmes du pouvoir romain, le globe n’est pas passé continûment de la figure de l’Empereur païen à celle du Dieu chrétien. Bien au contraire, il faudra des centaines d’années d’oubli pour que réapparaissent puis s’éclipsent à nouveau certaines des formules que nous venons de voir :

• le globe-piédestal (époque paléochrétienne puis fin du Moyen-Age) ;
• le globe-siège (époques paléochrétienne puis carolingienne) ;
• le cercle englobant (époque romane, sous la forme de la mandorle).

Le globe sous un seul pied ne refera pas surface, mais le Christ finira par adopter une posture inconnue des Empereurs romains : assis les deux pieds sur le globe.

Prochain article de la série : 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne

Nous entrons ici dans le domaine des hypothèses : peut-on retrouver le panneau perdu de Van Eyck uniquement par déduction ?

Il est nécessaire d’avoir lu auparavant 1-2-6 La Vierge dans une église (1438-40) : ce que l’on voit (1 / 2)

Le diptyque de Marguerite d’Autriche

Diptyque de Marguerite d’Autriche
Maître de 1499, 1501-07 , Museum voor Schone Kunsten, Gand

On reconnait dans le panneau droit une copie, en version féminine, du panneau avec l’abbé Christiaan de Hondt.

Accompagnée ses animaux familiers (deux chiens et un singe enchaîné), Marguerite d’Autriche prie face à une Madone qui n’a plus rien à voir avec celle de Van Eyck : Marie est assise sur un trône tandis que l’Enfant fait un signe de main encourageant à la dévote.

La date du diptyque a été controversée : les armes sur la cheminée font référence au mariage de Margaret avec Philibert, célébré en 1501. Comme elle n’est pas en deuil (contrairement à ce que sa coiffe noire a pu laisser croire), le tableau date peut être d’avant 1504, année de la mort de son mari ; mais sûrement d’avant 1507, date son accession à la Régence des Pays-Bas, après laquelle elle est représentée systématiquement en habit de veuve. ([21a], note 85)

Quoiqu’il en soit, il est certain que Marguerite a commandé ce diptyque au Maître de 1499 après avoir vu celui réalisé pour l’abbé de Hondt.

Une grande collectionneuse

Marguerite était une grande amatrice de tableaux, et en particulier de diptyques (on en compte douze dans ses inventaires, sur des supports divers). De van Eyck, elle possédait de manière certaine deux tableaux .

Vierge à la fontaine
Van Eyck, 1439, Musée royal des beaux-arts, Anvers

Le tableau est décrit succinctement dans l’inventaire de 1516 [21b] sans la mention du peintre.

« Une petite Nostre-Dame, faite de bonne main, estant en un jardin où il y a une fontaine »

L’inventaire de 1523 ([21c], N° 144) permet de l’identifier sans problème :

« Item ung aultre tableau de Nostre Dame tenant son enfant, lequel tient une petite patenostre de coral en sa main, fort anticque, ayant une fontaine empres d’elle et deux anges tenant ung drap d’or figuré derrière elle »

Le second tableau est les Epoux Arnofini :

« Ung grant tableau qu’on appelle Hernoul-le-Fin avec sa femme dedens une chambre, qui fut donné à Madame par don Diégo, les armes duquel sont en la couverte dudit tableau. Faict du peintre Johannes »

L’inventaire de 1516, le seul qui donne les prénoms des peintres, cite deux autres tableaux d’un peintre « Johannes » :

• un portrait sur toile dont on ne sait rien (il ne s’agit sans doute pas du portrait perdu d’Isabelle du Portugal, par Van Eyck [21d] ) :

« Ung moien tableau de la face d’une Portugaloise que Madame a eu de don Diégo. Fait de la main de Johannes, et est fait sans huelle et sur toille sans couverte »

• et un dernier, qui est toute la question !

Marguerite possédait-elle La vierge dans une église ?

Tout le problème vient de la description, dans l’inventaire de 1516, du troisième tableau avec la mention  « Johannes » :

Ung autre tableaul de Nostre-Dame du duc Philippe, qui est venu de Maillardet, couvert de satin brouché gris, et ayant fermaulx d’argent doré et bordé de velours vert. Fait de la main de Johannes.

J.Duverger [21d] précise qu’il existe une autre transcription de l’inventaire, par J.Finot, qui change tout par un seul petit mot : « de Nostre-Dame et du duc Philippe » [21e] . Si l’on ajoute les « fermaux d’argent », il s’agirait bien d’un diptyque et nous aurions définitivement l’identité de notre donateur : le duc Philippe le Bon !

Cependant, Duverger ne s’arrête pas là, et démonte implacablement l’idée que ce Johannes serait Van Eyck. En effet Maillardet (qui n’est pas un nom de lieu, mais probablement le nom d’un marchand de tableau), apparaît une seconde fois dans l’inventaire :

« ung demy tableaul où est Madame paincte en une chambre, fait de telle main que celluy de Maillardet ».

« Madame » est toujours Marguerite, qui était présente lors de l’établissement de l’inventaire. Et s’il est peint « de la même main » que le diptyque de Notre Dame acheté à Maillardet, alors ce Johannes ne peut pas être Van Eyck, mais un autre peintre contemporain de Marguerite, qui portait ce prénom courant. Et le « duc Philippe » n’est pas son arrière-grand père Philippe le Bon, mais son propre frère Philippe le Beau.

Ceci démontre clairement que le diptyque mentionné dans l’inventaire de 1516  n’est pas La vierge dans une église.

Marguerite fan de Van Eyck ?

Une autre conclusion à tirer de l’analyse de ces inventaires est que Marguerite ne surévaluait pas particulièrement Van Eyck parmi les autres peintres : si elle précise que les Arnolfini sont du peintre Johannes, c’est parce que la signature figure en plein milieu. En revanche, elle ne sait pas que « la Vierge à la Fontaine » est de lui, et fait mentionner seulement « faite de bonne main » : alors que « JOHES DE EYCK ME FECIT » est inscrit sur le cadre.

Une amatrice de diptyques

Après ce diptyque à l’ancienne, elle commanda quelques années plus tard un autre en style moderne :

Diptyque avec Marguerite d’Autriche
Van Orley (copie), après 1518, localisation inconnue

L‘interaction que le premier diptyque se contentait d’esquisser se développe ici en une scène flatteuse (Jésus lâche le sein de la Vierge pour se précipiter vers la Régente), accompagnée d’un dialogue laconique que le latin rend savoureusement ambigu [22] :

• « VENI« , dit Jésus : « Je suis là » (constatation objective) , ou « Viens à moi ! » (invitation personnelle) ;
• « PLACET », répond Marguerite : « OK » ‘(version administrative) ou « Cela me plaît » (version empathique) .

Un diptyque conventionnel

Autant le diptyque de Van Orley innove, autant celui du Maître de 1499 apparaît conventionnel (il est vrai que féminiser une formule quasi exclusivement masculine était déjà une belle audace) : en effet, le panneau secondaire possède des fuyantes qui ramènent le regard vers la vue frontale du panneau principal.

Illustration tirée de [23], p 178

Cette convention régit nombre de diptyques néerlandais.

Un dyptique atypique

Illustration tirée de [23], p 179

En comparaison, le diptyque de l’abbé Christiaan de Hondt est atypique :

• tailles des personnages disproportionnées et inversées (l’abbé debout serait plus grand que la Vierge) ;
• fuyantes des deux côtés, brouillant la distinction entre panneau principal et panneau secondaire.
• format très haut, qui laisse le plafond occuper un quart du tableau [23a].

Le diptyque de Catherine corrige ces trois problèmes :

• la Madone est assise et de taille assortie ;
• le panneau principal est une vue de face ;
• le format est moins haut.

La panneau de droite recopie, dans un cadrage plus étroit, les mêmes éléments que celui de l’abbé de Hondt : un des chiens est même identique, et un « diptyque dans le diptyque » est accroché au même emplacement. Malgré leur taille minuscule, on peut en deviner le sujet :

• côté Marguerite, une Vierge à L’Enfant et une Crucifixion ;
• côté Christiaan, une Crucifixion et ce qui semble pourrait être une figure agenouillée.

Dans les deux cas, ce détail auto-référent est propre à flatter le collectionneur, prouvant que celui-ci a déjà en sa possession un autre objet aussi précieux.

Que conclure de tout ceci ?

Les deux diptyques s’inscrivent dans le renouveau du style eyckien au tournant du siècle. Comme le panneau de droite est pratiquement un pastiche du mobilier des Epoux Arnolfini, il est très probable que Catherine possédait déjà le tableau en 1499, et que Christian de Hondt l’avait vu chez elle : les liens de celle-ci avec l’abbaye de Ter Duinen étaient étroits, puisque Robert de Clercq, futur successeur de de Hondt, était son confesseur.

Le fait que Catherine ait accepté de se faire représenter dans la même chambre que l’abbé prouve qu’il ne s’agit pas d’une pièce réelle, mais d’un décor historisant, satisfaisant leur goût commun pour le bon vieux temps.

Le fait que Marguerite n’ait pas souhaité pour le volet gauche une copie du Van Eyck, mais une Madone totalement différente, suggère que la solution adoptée par l’abbé lui semblait par trop bizarre.

L’abbé était amateur d’art, comme le suggère le « diptyque dans le diptyque » qu’il a fait peindre en bonne place.

Le diptyque de Christian de Hondt n’est pas seulement un objet de piété pour ecclésiastique, mais aussi un objet de délectation esthétique : d’où les aspects atypiques du diptyque, étonnant s’il s’agissait seulement de se montrer en train de prier la Madone, mais compréhensible pour s’immortaliser en train de contempler un chef d’oeuvre, comme si on le possédait en propre.

Mais avant de conclure, il est nécessaire de faire un détour par deux autres oeuvres de Van Eyck.

L’autre Vierge dans une église de Van Eyck

Annonciation
Van Eyck, 1434-36, NGA, Washington

Sans entrer dans toutes les finesses iconographiques de ce très riche panneau [24], il est clair que certains aspects permettent de la considérer comme le prototype de la Vierge dans une église :

• format haut et trois points de fuite décentrés (il s’agit du volet gauche d’un triptyque dont on ne sait rien) ;
• taille surhumaine des personnages qui arrivent presque à la hauteur des chapiteaux (moindre néanmoins que la Vierge de Berlin, qui dépasse le haut des arcades) ;
• lumière tombant selon la diagonale descendante.

Voire même le traitement de la transparence des verrières.

Nous allons nous intéresser ici uniquement à la partie haute du mur du fond, qui pose de très intéressants problèmes iconographiques : digression un peu longue, indispensable pour la conclusion de notre enquête.

Moise dans l’Annonciation

Les fresques de part et d’autre de la fenêtre centrale représentent deux épisodes de l’Histoire de Moïse.

A gauche, sa découverte par la fille de Pharaon (j’ai indiqué en gras les textes qui sont repris dans les trois phylactères) :

A droite, Dieu donne à Moïse un extrait  du Deuxième commandement :

Porter l’Enfant d’un autre

La question qui préoccupe les iconologues est celle du rapport entre ces deux scènes et l’Annonciation. Ward, auteur de l’étude iconographique la plus poussée sur l’oeuvre [25], a complètement expliqué la scène de gauche :

• visuellement, la servante demandant quoi faire à la fille de Pharaon est dans le même situation que l’Ange posant sa question à Marie ;
• symboliquement, la fille de Pharaon acceptant d’élever l’enfant des Hébreux est dans la même situation que Marie acceptant de porter le fils de Dieu.

Pourquoi le deuxième commandement (SCOOP !)

La seconde scène est structurellement très semblable : Moïse, en position de subordination, s’incline devant l’Autorité, ici Dieu en personne. Mais Ward se perd dans des références théologiques compliquées, alors que l’explication est simple et très proche de celle de la première scène.

Un des points cruciaux de l’Annonciation est celui de la nomination du bébé : dans le texte de l’Evangile (Luc 1:26-38), l’Ange précise par trois fois à Marie qu’elle a le droit d’enfreindre le second commandement :

« Voici que tu vas concevoir et enfanter un fils ; tu lui donneras le nom de Jésus. Il sera grand, il sera appelé Fils du Très-Haut… »
« …c’est pourquoi celui qui va naître sera saint, il sera appelé Fils de Dieu. »

Le Dieu du vitrail

Ici encore les iconologues se disputent, et y voient :

• le Fils (de Tolnay) ;
• le Père : Jéhovah (site du musée), Lord Sabaoth, le Seigneur des Armées (Panofsky)
• ou bien encore un mixte des deux (Ward).

Il faut dire que l’image inventée par Van Eyck tire dans les deux sens :

• en haut, les deux chérubins avec leurs roues sont ceux de la vision d’Ezéchiel, qui ne concerne que le Père ;

• l’auréole parle en faveur du Père (celle du Christ est cruciforme) ;

• la main droite qui tient le sceptre du Roi des Cieux milite aussi en faveur du Père (en Occident, le Christ en gloire est représenté bénissant) ;

	Proposition de déchiffrage

• le Livre tenu dans la main gauche, le Logos, va aux deux, selon  ma proposition de déchiffrage « Moi je suis la Voie, la Vérité et la Vie (EGO SUM VIA, VERITAS  VITA) » (Jean 14, 1-6)
  

• le geste des pieds posés sur le globe va également aux deux :
  • au Père à cause d’Isaïe 66,1 : « Ainsi parle Yahweh: Le ciel est mon trône, et la terre est l’escabeau de mes pieds » ;
  • au Fils car c’est ainsi qu’il est représenté dans d’innombrables Jugements derniers du XVème siècle (voir 6 Le globe dans le Jugement dernier)
    .

Gossuin de Metz, L’Image du monde. Copie du XIIIe siecle. BNF, Manuscrits (Fr. 1607 fol 43

Le globe tripartite est tout à fait conforme à la représentation médiévale dite du T dans l’O, qui a la forme de la Croix : entourée entièrement par l’Océan, elle montre les trois continents :en haut l’Asie, séparée de l’Europe à gauche par le Don, de l’Afrique à droite par le Nil, tandis que la séparation verticale représente la Méditerranée.

 Il n’y a rien à tirer de ce que Van Eyck n’ait mentionné que le mot ASIA, ni qu’il l’ait placé à l’envers de la représentation habituelle : simple question de lisibilité.

Autant la représentation du globe est standard, autant la position de la Divinité debout dans une mandorle, et non assise sur un trône (conformément au verset d’Isaïe), ne rappelle rien de connu (voir 5 L’âge d’or des Majestas).

L’impression générale est néanmoins en faveur du Père. Mais un détail inattendu va compliquer la situation… puis l’éclaircir définitivement.

Dans l’ombre et dans la lumière (SCOOP !)

Tous les commentateurs s’accordent sur le rôle des trous dans la charpente et des fresques grossières à peine visibles dans l’ombre : évoquer l’ancienneté et l’obscurité de l’Ancien Testament.

Mais ils n’en tirent pas la réciproque : en contraste, le vitrail aux couleurs vives évoque nécessairement le Nouveau.

C’est alors que nous distinguons dans l’ombre, désigné par l’abréviation DMS (Dominus), l’image de Dieu le Père, mais debout, avec un visage de jeune homme et portant un nimbe crucifère.

Ward fait remarquer que, dans le scène des Commandements donnés à Moïse , les artistes médiévaux donnent fréquemment à Dieu, lorsqu’il ne ne le représentent pas comme une simple main sortant des nuages, l’apparence du Christ. Mais il n’en tire pas la conclusion qui s’impose :

• le Seigneur du mur est le Père descendu sur Terre du temps de Moïse, prenant l’apparence du Fils ;
• le Seigneur du vitrail, debout sur la Terre,  est le Fils remonté au ciel du temps de Marie, prenant l’apparence du Père et tenant dans sa main les Ecritures enfin lumineuses : celle du Nouveau Testament.

Une théologie graphique (SCOOP !)

Ainsi Van Eyck profite de la partie haute de son Annonciation pour traiter graphiquement deux épineux problèmes théologiques :

• la question de la nomination de Jésus, par exception au Deuxième commandement ;
• la question de sa représentation, là encore par exception au Deuxième commandement qui stipule, dans la suite du texte : « Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. »

Encore une fois, c’est la partie manquante du texte qui nous donne accès à la pensée profonde de Van Eyck : de même que Marie a enfreint le deuxième commandement quant au Nom du Seigneur, de même l’artiste a droit à la même exception quant à son Image.

Au dessous des scènes de Moïse (SCOOP !)

Avant de quitter cette oeuvre très complexe, je ne résiste pas au plaisir de proposer une solution à une question qui à ma connaissance n’a jamais été posée [25a] : que représentent les deux seuls chapiteaux historiés :

•  l’un à un emplacement stratégique (l’angle du mur entre l’Ange et Marie) ;
• et l’autre qui passe totalement inaperçu (coupé par le bord droit du panneau) ?

Une comparaison avec les chapiteaux de la Vierge au chanoine Van der Paele (en inversant ces derniers) montre que deux des motifs sont identiques (en bleu) : on reconnaît bien David et Goliath, et le Sacrifice d’Isaac est très plausible. Reste le sujet avec les cavaliers , celui qui a été si difficile à identifier dans la Vierge au chanoine Van der Paele (voir 1-2-2 La Vierge au Chanoine Van der Paele (1434-36)), mais qui ne peut être ici le même : il s’agit bien d’un combat, mais il manque la fille de Jephté. La comparaison avec le Triptyque de Dresde ne nous aide pas, puisque ce chapiteau, isolé au dessus de la tête de Saint Michel et d’un donateur inconnu, n’y a pas trouvé d’explication (voir 1-2-4 Le Triptyque de Dresde (1437)).

Mon hypothèse prend appui à la fois sur les fresques du dessus, et sur les deux scènes tout en bas du pavement, qui représentent deux meurtres perpétrés par David :

• celui de Goliath (qui redonde donc la partie du chapiteau située sur le mur gauche) ;
• plus tard, celui de son fils Absalom (identifié par Ward grâce à ses cheveux accrochés dans l’arbre).

Reliés par la scène commune de Goliath (flèche blanche), il semblerait logique que les deux chapiteaux du mur du fond montrent deux scènes équivalentes, mais dans le contexte des fresques de ce mur, qui réfèrent à des épisodes bibliques plus anciens.

Le héros pourrait cette fois être Abraham, avec :

• son combat contre les quatre Rois ;
• plus tard, le sacrifice de son fils Isaac.

De là l’oeil monte au médaillon montrant à nouveau Isaac (flèche blanche), apparié avec son propre fils Jacob : Ward ([25], p 208) explique leur présence par le fait que la bénédiction de Jacob par Isaac est un parallèle de celle de Marie par l’Ange.

Abraham, Isaac et Jacob sont les trois patriarches du Livre de la Genèse qui ont conclu une alliance avec Dieu. En montant encore, l’oeil passe, selon la distinction de Saint Paul, de l’ère AVANT la Loi à l’ère SOUS la Loi, qui s’ouvre avec Moïse et les Dix Commandements (Livre de l’Exode). C’est celle de toutes les autres scènes du tableau, y compris l’Annonciation : événement-charnière à partir duquel l’Humanité va entrer dans une nouvelle étape, l’Ere SOUS La Grâce.

L’angle entre les deux scènes de victoire (Abraham contre les Quatre Rois, David contre Goliath), ainsi que les cavaliers s’éloignant dans deux directions opposées, matérialise splendidement cette charnière entre deux Eres : David, ancêtre de Marie, étant mis en exergue en tant que précurseur de la nouvelle Ere qui s’ouvre.

L’autre diptyque de Van Eyck

Diptyque de la Crucifixion et du Jugement dernier
Jan van Eyck, vers 1430, MET, New York

Ce seul autre diptyque connu de Van Eyck (mis à part L’Annonciation en deux panneaux du Musée Thyssen-Bornemisza) apparie deux scènes religieuses. Aux dernières nouvelles, après la redécouverte spectaculaire d’un texte en néerlandais moyen doublant le texte en latin, il semblerait que les deux panneaux aient constitué successivement un diptyque, puis les volets d’un tabernacle, et enfin les volets d’un triptyque avec l’Adoration des Mages au milieu. Affaire à suivre [26] .

On notera que ce diptyque apparie, sans aucun souci de symétrie entre les deux :

• une scène terrestre et réaliste (voir le célèbre paysage des Alpes à l’arrière-plan) :
• une scène théorique, dans laquelle la taille des personnages est réglée par leur importance théologique et dont la composition relève du diagramme :
  • en haut le Ciel, ordonné autour du Christ en gloire rayonnant de toutes ses blessures ;
  • en bas la Terre, elle même subdivisée en trois zones : la terre ferme, la mer et en dessous les Elus.

Pour une étude détaillée de du panneau du Jugement dernier, voir 8 Van Eyck et la Majesté de Dieu.

Un donateur insaisissable

Obnubilés par les deux exemples largement postérieurs (60 ans) du diptyque de Hondt et du diptyque Doria Pamphili, tous les commentateurs qui ont parlé du panneau perdu de Van Eyck ont fait l’hypothèse qu’il représentait un donateur.

Or vers 1437, le diptyque dévotionnel n’était guère encore sorti des Livres d’Heures (voir 6-1 …les origines). C’est seulement vers 1445 que Van Der Weyden, das l’entourage du Duc de Bourgogne, popularise le portrait dévotionnel en demi-figure (voir X6-7 …dans les Pays du Nord).

Avant 1437, aucun diptyque dévotionnel néerlandais sur panneau n’a été conservé, et deux seulement sont cités dans des inventaires (voir [21a] p 97 et note 33). A cette date précoce, une telle commande n’aurait pu concerner que le duc Philippe le Bon lui-même et serait certainement restée dans la famille, or nous avons vu que rien de tel n’apparaît dans les inventaires de son arrière-petite fille.

Enfin, Van Eyck aurait été doublement précurseur en choisissant pour le volet gauche non pas une Madone traditionnelle, mais un sujet aussi peu conventionnel et hautement théologique que la Vierge dans une église.

Sans parler des problèmes de raccordement spatial : pour que la Vierge le regarde, le donateur aurait dû être minuscule.

Le plus probable est que le panneau apparié à la Madone n’était pas un donateur, mais une scène religieuse [26a].

Une Crucifixion, comme dans le « diptyque dans le diptyque » ? Peu probable, car la Croix est déjà un sujet majeur du volet gauche. Il nous faudrait un sujet qui vienne après la Crucifixion, un peu comme le Jugement Dernier dans le diptyque du MET.

Hypothèse pour une Résurrection (SCOOP !)

Après tous ces préliminaires, faisons confiance à l’abbé Christiaan et à son goût pour Van Eyck :

supposons qu’il ait eu envie de posséder, non pas seulement le volet gauche, mais l’ensemble du diptyque. Une solution élégante aurait été de faire reproduire aussi le panneau de droite, mais pas à droite…

Hypothèse de reconstitution

Le Salvator Mundi, caché au revers de la copie de la Vierge dans une église, n’a guère retenu l’attention. C’est pourtant un excellent candidat (je conserve cette appellation inscrite en bas du cadre, bien que le Salvator Mundi désigne aujourd’hui la figure du Christ bénissant et tenant le globe dans sa main gauche).
:

• un sujet théorique, s’appariant au sujet éminemment terrestre et réaliste de la cathédrale ;

• une composition diagrammatique qui oppose de part et d’autre du Livre (le Logos), les deux domaines où règne la Loi de Dieu, symbolisés par des disques  dorés :
  • en haut le Ciel (l’auréole),
  • en bas le globe terrestre subdivisé en trois zones : l’Asie, surplombant l’Europe et l’Afrique ;

• une vue frontale, à laquelle les fuyantes de l’autre panneau confèrent mécaniquement le statut de panneau principal.

Un encadrement textuel (SCOOP !)

Les mots ou lettres qui encadrent la figure de manière parfaitement symétrique développent de haut en bas un unique oxymore :

• sur l’arcade, PRIMUS et NOVISSIMUS : le Premier et le Plus récent ;
• au niveau de l’Auréole, les lettres Alpha et Omega : autrement dit le Début et la Fin dans l’alphabet grec (celui des Saints, et des origines) ;
• au niveau du Livre, les lettres P et F, initiales de Principium et Finis : le Début et la Fin dans l’alphabet latin (celui des hommes d’aujourd’hui).

L’ensemble provient d’un passage de l’Apocalypse, dont le caractère paradoxal s’accorde parfaitement avec le climat du panneau de gauche :

“Ego sum Alpha et Omega, Primus et Novissimus, Principium et Finis”, Apocalypse 22:13

Et comme dans le panneau de gauche, la phrase qui forme le titre, en bas, au plus près du spectateur, provient d’une source différente :

« Salvator mundi, salva nos« 

Il s’agit d’une antienne de l’office de l’Exaltation. Elle propose elle-aussi une sorte de fusion des contraires, en identifiant dans une même supplique le plus grand au plus petit : Sauveur du Monde, sauve-nous.

Cette prière, dont la suite immédiate est : « toi qui par ta Croix et son sang nous a rachetés ». s’adresse clairement au Christ.

La Sainte Face perdue

Version 1, 31 janvier 1438, Gemäldegalerie, Berlin	Version 2, 30 janvier 1440 Groeningemuseum, Bruges

Copies d’après deux originaux perdus de Van Eyck

Il semble, d’après les copies qui nous restent, que Van Eyck a réalisé deux versions de la Sainte Face [26b] :

• la première éclairée depuis la droite, et avec une inscription sur le col ;
• la seconde éclairée depuis la gauche, et avec des pierreries sur le col.

Datées de 1438 et 1440, soit exactement la plage de réalisation de notre Salvator Mundi, ces deux Saintes faces révèlent dans leurs inscriptions des préoccupations identiques :

• en haut des deux cadres, même inscription que sur le livre du vitrail : VIA VERITAS VITA ;
• dans la version de Berlin on retrouve le PRIMUS et NOVISSIMUS de l’Apocalypse, tandis que la version de Bruges porte un passage du Graduel :

Les deux versions comportent les lettres grecques Alpha et Omega. Mais les initiale latines, ici I et F, renvoient à un autre passage de l’Apocalypse :

“Ego sum Alpha et Omega, Initium et Finis«  , Apocalypse  21:6,

De manière quelque peu aventuresue on pourrait presque proposer que la Sainte face, reproduisant l’image imprimée sur le voile de Sainte Véronique, constitue une version réduite du Salvator Mundi, debout devant son rideau.

Une dernière ambiguïté (SCOOP !)

Nous avons vu que le Seigneur du vitrail était ambigu, cumulant des caractères divins et des caractères christiques, et nous l’avons interprété comme le Fils remonté au ciel.

Ici, les chérubins d’Ezéchiel ont disparu, et l’index bénissant remplace le sceptre, accentuant les caractères propres au Christ Rédempteur.

Le fait que le globe soit maintenant dans sa position normale et que la figure pose les pieds sur ASIA ne fait nullement allusion à la naissance de Jésus à l’Orient : dans cette représentation conventionnelle, Jérusalem se situe non pas en Asie, mais au croisement des branches de la croix et au centre du globe. Van Eyck a remis le globe à l’endroit simplement parce qu’il avait la place d’écrire en entier le nom des trois continents.

En revanche,  le choix de la variante Principium/Finis plutôt que l‘Initium/Finis qui figure dans l’image du Salvator Mundi est significatif : il permet de donner un second sens aux initiales P et F :

celui que nous voyons n’est pas seulement le Salvator Mundi, mais la figure unifiée du Père et du Fils que Van Eyck avait déjà recherchée quelques années plus tôt dans le Seigneur du vitrail.

Pour une étude d’ensemble des quatre figurations de Dieu en majesté, y compris ces deux dernières, voir 8 Van Eyck et la Majesté de Dieu.

La logique du diptyque (SCOOP !)

L’idée du diptyque peut se résumer en une double métaphore :

• VIERGE = EGLISE
• CHRIST = PORTE

En suivant le regard de l’Enfant (flèche bleu) , l’oeil monte jusqu’à l’image matérielle du Christ en croix. Quittant le panneau secondaire en traversant le seuil de la cloison absente et la charnière du diptyque (flèche blanche) , il est admis à contempler une image purement spirituelle : celle de l’Unité entre le Père et le Fils.

Le jeu sur les initiales P / F renvoie au jeu de mot Florum / Filiorum qui, dans le panneau matériel, nous suggérait l’unité de substance entre la Vierge et le Fils.

Le panneau matériel illustre un premier gigantisme : celui de Marie debout à l’intérieur d’une cathédrale terrestre dont le moindre détail nous est visible – l’Eglise.

Le panneau spirituel nous fait accéder à un gigantisme encore plus extrême : celui du Père/Fils à l’extérieur d’un édifice mystique dont la porte est voilée, debout sur un MUNDUS minuscule qui rend encore plus minuscule le NOS : nous spectateurs, qui contemplons depuis l’infime ces paradoxes rendus visibles (flèche rouge).

A l’inverse, le regard de la Vierge (flèche violette) descend jusqu’au globe, puis au NOS, où sa compassion rejoint notre contemplation.

C’est là aussi, juste au dessus du « NOS », que se trouvent les seuls détails que le Maître de 1499 a rajoutés, selon moi, à l’image originale de Van Eyck : sa propre marque distinctive, la chandelle qui fume : et les armes de l’abbé de Hondt [27], lui dont la piété et la convoitise ont permis de conserver, et de ressusciter ce chef d’oeuvre.

Où l’on ressuscite un Van Eyck disparu, et qui était pourtant sous nos yeux.

Cette enquête comporte deux parties : ce que l’on aurait dû voir, et ce qu’on peut en déduire.

Qui a entendu de telles choses ?

La Vierge dans une église
Van Eyck, 1438–40, Staatliche Museen, Berlin

Ce panneau minuscule (31 × 14 cm) a été scruté dans tous ses détails par tous les spécialistes de Van Eyck, qui en ont donné des interprétations captivantes [14]. Je ne reprends ici que quelque points, surtout ceux que l’on n’a pas vus :

car cette oeuvre paradoxale s’explique avant tout par ce qui lui manque.

Le cadre volé

L’encadrement original, disparu depuis 1877, portait sur la droite des traces d’accrochage : c’est un des arguments qui font penser qu’il s’agissait du panneau gauche d’un petit diptyque.

Le panneau manquant

Un autre argument est le format : accolés, les deux volets auraient formé un carré. Troisième argument : le point de fuite décentré, qui décale le spectateur vers la droite. Dernier argument : le mur droit de la nef n’est pas montré, laissant ouverte toutes les possibilités de communication avec le second panneau.

L’essentiel de cet article va bien sûr être de rassembler tout ce que l’on peut dire sur ce panneau disparu…

Le texte manquant

On sait, d’après les transcriptions faites avant le vol du cadre, qu’il portait un texte sur tout le pourtour [14b]. En bas, le texte aurait été « FLOS FLORIOLORUM APPELLARIS », du moins d’après les commentateurs qui depuis un siècle et demi recopient ce texte sans sourciller . Or il s’agit d’un barbarisme (FLORIOLORUM n’existe pas). Il faut revenir au livre du baron de Laborde, qui a vu le tableau en 1855 et a lu « FLOS FILIORU APPELLARIS » [15] : expression énigmatique : « On t’appelle la Fleur des Fils » qui n’est la citation d’aucun texte connu.

La Fleur et le Fils (SCOOP !)

Je pense pour ma part qu’il s’agit (sauf erreur de transcription peu probable) d’un jeu de mot délibéré de Van Eyck entre FILIORUM er FLORUM, Fils et Fleur : une manière d’affirmer l’unité de substance entre Marie, la Rose, et Jésus, le Fils.

Car l’expression sous-entendue, FLOS FLORUM, renvoie à une autre citation que tous les lettrés connaissaient ;

Chapître de la Cathédrale d’York

On trouvait cette inscription au dessus de portes : de salles capitulaires (York), de cathédrales (Ely et Salisbury) [16] ; ou mieux ,en 1443 en Bourgogne, au dessus de la porte de l’hôpital de Dijon [17].

La fleur invisible (SCOOP !)

En la plaçant au seuil de son panneau (qui ne comporte de manière flagrante aucune fleur), Van Eyck invite le lecteur à compléter lui-même la métaphore textuelle ROSE = EGLISE et à la prolonger par une seconde métaphore, visuelle cette fois : EGLISE = MARIE.

Une première explication du gigantisme de la Vierge, bien comprise par tous les commentateurs est que celle-ci ne doit pas être vue comme étant dans l’église, mais comme étant l’Eglise.

Le texte tronqué (SCOOP !)

Sur les autres côtés, le cadre portait le début de la deuxième strophe de l’hymne « Dies est lætitiæ » :

Là encore, le lien avec l’image n’a rien d’évident. Mais l’abréviation ETCET invite le lecteur à se remémorer la suite de la strophe (jamais citée, et pourtant cruciale pour la compréhension du panneau) :

L’apogée de ce chapelet de paradoxes est bien sûr l’expression « stupor geminus » (double merveille, ou double étonnement), qui s’applique aux oxymores de l’hymne (mère et fille, père et nouveau-né, homme et Dieu, esclave et maître, proche et lointain).

Ce sont ces oxymores que Van Eyck a traduit visuellement dans le panneau.

ETCET (SCOOP !)

Les deux tympans du jubé montrent à gauche l’Annonciation, à droite le Couronnement de la Vierge :

autrement dit une scène où elle est la servante du Seigneur, une où elle est la Reine des Cieux (serva et domina).

La comparaison entre le Jésus de chair, porté par la Vierge géante, et celui de pierre, porté par la Vierge de la niche, nous démontre visuellement qu’il est à la fois immense et minuscule, lointain et proche (eminus et cominus).

Ainsi le bas du jubé illustre comme par magie les oxymores manquants, ceux que Van Etck a sous-entendu dans son cryptique ETCET.

Le haut du jubé (SCOOP !)

Le dessus du jubé est orné de quatre statues dorées :

• Jésus en croix entre Marie (à sa droite) et Saint Jean ;
• un oiseau, dont personne à ma connaissance n’a parlé.

Perché juste au dessus mais en dehors du triangle de l’Annonciation (la figure à l’intérieur de la pointe est un ange qui joue de la trompette), l’oiseau représente manifestement l’Esprit Saint, comme monté hors du bas-relief de pierre pour se faire statue de métal (flèche blanche).

De le même manière, la couronne de pierre sculptée en haut du tympan du Couronnement est montée à la verticale, explosant dans les quatre fleurs de lys dorées aux extrémités de la Croix.

Il apparaît alors, de part et d’autre du pivot que  marque l’oiseau, un équilibre entre les figures de chair et celles de métal doré :

• en bas le nouveau-né, dans le bras droit de Marie couronnée ;
• en haut Marie, à la droite du Christ-Roi.

Car sont absents de cette Crucifixion et la couronne d’épines, et l’écriteau de dérision « Roi des Juifs »:

ce Christ à quatre fleurons est véritablement Roi des Cieux

MATER ET FILIA (SCOOP !)

Il faut maintenant évoquer un autre hymne très important dans la théologie mariale, qui se chantait à l’Offertoire :

Ce texte est à la source de l’assimilation de Marie avec la Fille du Roi dont parle le psaume, et que van Eyck nous montre justement enveloppée d’or, à la droite du Christ-Roi.

QUIS AUDIT TALIA ? (SCOOP !)

Ainsi le haut du jubé illustre quasi littéralement deux hymnes :

• le « Dies est lætitiæ » (sa partie inscrite sur le cadre) : « Cette mère est une fille, Ce père est un nouveau-né » :
• Le psaume 45, celui qu’il faut entendre sur les lèvres muettes de l’ange qui chante, tandis qu’un ecclésiastique lui tient ouvert le psautier :

Image aussi frappante que passée inaperçue de la coopération entre Ciel et Terre : mais surtout de l’Inouï rendu audible.

Récapitulatif : un édifice peuplé de présences

Ce schéma récapitule toutes les figures vivantes de l’édifice :

• les quatre occurrences du couple Marie-Jésus, dont nous venons de parler (en rose et bleu clair) ;
• les autres personnages identifiables : oiseau de l’Esprit-Saint, Saint Jean, deux anges (en blanc) ;
• le seul personnage humain : le prêtre (en rouge) ;
• les statues non identifiables (en vert), qui jouent un rôle purement décoratif ;
• enfin les tâches de lumière, dont nous allons maintenant parler.

La lumière du Nord

Les grandes interprétations du tableau s’accordent sur le rôle essentiel de la lumière :

• Panofsky montre que, vu l’orientation vers l’Est du choeur des cathédrales, la lumière qui tombe en diagonale vient du Nord : non pas naturelle, mais divine ;
• Meiss explique que « la lumière du jour remplit l’église tout comme la Lumière divine a rempli l’utérus de Marie » ;
• Harbison note le contraste symbolique entre les deux tâches de lumière des cierges autour de la statue dans la niche, et les deux tâches de lumière sur le sol aux pieds de Marie [19].

Cet intérêt pour le reflet sur la pierre se retrouve dans d’autres oeuvres de van Eyck (voir Lumières sur la pierre). Ce qui est véritablement spécifique à ce panneau est un thème connexe à celui de la lumière : celui de la vision, du regard.

Des regards divergents

Marie couronnée regarde d’en haut ce qui se trouve dans le second panneau, avec une expression de bienveillance.

L’Enfant s’accroche de la main gauche à son encolure, la main droite agrippant son propre poignet : demande-t-il nourriture ou protection ? Son expression n’est pas craintive, mais attentive : que fixe-t-il du regard ?

Il regarde sa future image sur la croix, et sa future image le regarde.

Mais le thème traité ici est plus ambitieux que celui de la prémonition de la croix. Car ce dialogue muet entre le Christ Enfant et le Christ-Roi suit la diagonale que nous avons déjà utilisée, et qui passe par l’oiseau, à savoir l’Esprit Saint.

Et que regarde celui-ci ? La source de lumière divine.

Il est facile de compléter le tableau par deux autres regards : celui que Dieu porte d’en haut sur Jésus et sur Marie, matérialisé par les deux tâches.

Et celui que le possible donateur du panneau droit aurait porté, comme il est d’usage, sur Marie intercetrice.

Ainsi un étagement de regards conduit de la Terre à Dieu, en passant par la Mère, le Fils et le Saint Esprit.

Une cathédrale idéale

Au départ, le tableau a été daté des débuts de la carrière de Van Eyck , à cause du supposé archaïsme de sa Vierge géante. Les historiens d’art s’accordent maintenant à le considérer comme une de ses toutes dernières oeuvres, à cause notamment du rendu extraordinaire des effets lumineux.

Les parties hautes

Les verrières de la nef, à figures humaines alternant sur fond rouge et bleu, laissent voir au travers les arc-boutants ensoleillés. A noter le détail des toiles d’araignée le long des moulures.

Les vitraux du choeur sont translucides, sauf celui juste celui au-dessus de la Croix, avec des motifs de fleurs rouges et bleues. John L. Ward, qui a relié ce détail à d’autres collisions signifiantes observées chez Van Eyck, estime à juste titre que le placement de ce vitrail est intentionnel : il s’agit de donner l’illusion qu’il « s’avance dans l’espace, comme si <les fleurs> poussaient soudainement à partir du haut de la croix placée en face » ([19a], p 17).

A noter le détail des deux câbles qui soutiennent la branche horizontale de la croix.

Autre différence légère entre la nef et le choeur :

• les arcades du triforium sont simples, puis géminées ;
• les ouvertures du couloir de circulation supérieur sont rectangulaires, puis trilobées.

Une vue technique

Une autre raison de la datation tardive du panneau est la complexité de la perspective : dans tous les intérieurs réalisés jusque là, Van Eyck s’était placé en vue centrée, et avait évité d’affronter la complexité polygonale d’un choeur gothique :

• dans le Triptyque de Dresde (voir 1-2-4 Le Triptyque de Dresde (1437)), il est masqué par une tenture ;
• dans la Madone de Nicolas de Maelbeke (voir 1-2-5 La Madone de Nicolas de Maelbeke (1439-41)), les deux pans latéraux sont escamotés.

La perspective n’est pas unifiée, mais construite selon trois points de fuite :

• un pour le sol de la nef (en jaune) ;
• un pour la paroi gauche de la nef (en rouge) ;
• un pour la paroi gauche du choeur (en orange).

De manière très intelligente, la continuité géométrique est assurée par le fait que les fuyantes des deux bords de la section médiane passent par les deux autres points de fuite.

Messe de requiem, fol 116 des Très Belles Heures de Notre Dame de Jean de Berry
Atelier de Van Eyck, 1420-30, City Museum of Ancient Art, Turin

Ceci pourrait être fortuit, si on ne retrouvait exactement la même construction dans cette enluminure. Le fait que le cercueil, bien que très peu en hauteur par rapport du sol, obéisse non pas au point de fuite de celui-ci mais au point de fuite médian, prouve l’application méthodique d’un procédé d’atelier.

La vue en coupe montrant le mur de brique au dessus de l’arc triomphal souligne la volonté de réalisme et de précision technique. Elle sert aussi à expliquer ce que nous voyons : non pas la nef, mais un choeur long composé de trois travées (avec triforium) et d’une abside pentagonale entièrement vitrée.

A noter le panonceau affichant des prières sur deux colonnes : un élément de mobilier courant dans les cathédrales, utile pour donner l’échelle et prouver la virtuosité du miniaturiste.

Un article récent [19b], qui utilise une méthode automatique pout déterminer les points de fuite, a montré que les différents points de fuite sont alignés, et que le choeur pentagonal obéit à une construction rigoureuse. Mais l’auteur a malheureusement oublié les fuyantes de la nef, qui ne rentrent pas dans son schéma.

Annonciation
Van Eyck, 1434-36, NGA, Washington

Même construction dans cet autre intérieur d’église, oeuvre majeure sur laquelle nous reviendrons : ici il s’agit soit d’un chevet plat, soit du mur du fond d’un transept (mais il devrait avoir une porte : les historiens d’art n’ont pas de consensus sur l’origine de cette architecture [19c]).

Dans notre cathédrale, l’élévation est tout à fait correcte : le portail Nord, vu à travers les arcades du bas-côté tombe à peu près au milieu de la largeur du transept. Seule anomalie : le choeur est légèrement plus large que la nef.

En revanche, une particularité unique de cette cathédrale n’a à ma connaissance jamais été commentée…

Le fort décalage vers le haut du triforium du choeur (et du transept) par rapport à celui de la nef est bien supérieur à la surélévation du sol du choeur (6 marches à l’entrée du jubé, une à la sortie).

Il a probablement une raison purement graphique : pour représenter les détails du jubé, il était nécessaire de l’agrandir, et donc de surélever le trimforium (qu’il aurait sinon totalement masqué).

Mais il revêt aussi un sens symbolique :

• empêcher, grâce à la discontinuité des triforiums, le passage par en haut de la nef au choeur (le passage par en bas étant barré par l’ange chanteur) ;

• élever le choeur, lieu de transcendance empli de pure lumière ;

• le diviser verticalement en deux registres :
  • celle au niveau du triforium, qu’habite la statue de la Vierge ;
  • celle au niveau des verrières, qu’occupe le Christ seul, divinité en ostension dans une chasse de cristal.

La Crucifixion (panneau central du Triptyque de la Rédemption)
Van der Stockt, vers 1450, Prado, Madrid

Je n’ai trouvé que cet autre exemple de décalage vertical, mais qui correspond ici à une nef sans triforium.

La cathédrale de Van der Weyden

Retable des Sept Sacrements
Van der Weyden, 1445-50, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

Très peu d’années après Van Eyck, Van Der Weyden reprend l’idée des personnages sacrés de grande taille dans une cathédrale, en atténuant leur gigantisme. Il construit le panneau central selon la même logique (décentrage et absence d’un des murs latéraux), mais il homogénéise la nef et le choeur, qui perd tout caractère transcendant. Il utilise de manière très novatrice le format triptyque pour élargir la vue aux bas-côtés.

La perspective est en voie d’unification, même si les parties basses et hautes gardent des points de fuite légèrement différents, et si ceux des bas-côtés ne coïncident pas avec ceux de la nef (noter également que l’alignement des colonnes entre la nef et le bas côté droit est légèrement oblique).

Rétrospectivement, on peut se demander si le volet manquant, chez Van Eyck, n’aurait pas également montré le bas côté : mais dans un diptyque à panneaux égaux, la hauteur nécessairement moindre du bas-côté par rapport à la nef aurait posé un problème insoluble de remplissage de la partie haute ; de plus, le ou les personnages auraient paru lilliputiens sous le regard de la Vierge, créant un effet de grand spectacle plutôt qu’une interaction de nature spirituelle.

Il y a donc fort à parier que Van Eyck avait mis en place tout autre chose qu’une continuité purement architecturale.

Le diptyque de l’abbé Christiaan de Hondt

Maître de 1499, 1499, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

Réalisé plus d’un demi-siècle après Van Eyck, ce diptyque est un hommage appuyé au maître disparu.

Le panneau de droite contient de nombreuses citations de la chambre des Epoux Arnolfini.

Le panneau de gauche est une copie de la Vierge dans une église, avec quelques différences mineures :

• les couleurs des vêtements de la Vierge sont différentes ;
• les carrelages sont ornementés ;
• les deux tâches au sol ont disparu, ce qui permet d’insérer un vase empli de fleurs en pendant à la mitre de l’abbé ;
• le cadrage s’élargit légèrement pour englober la colonne de gauche, ce qui permet d’avancer le panonceau de prières, qui chez Van Eyck était sur la deuxième colonne :

Une copie rationalisée

Il est possible que le maître de 1499 ait recopié non pas le tableau lui-même, mais un dessin à la même échelle (aujourd’hui perdu) ce qui expliquerait les différences dans les couleurs et le traitement de la lumière ([20], p 140).

Effectivement, comme dans le dessin, la voûte du bas-côté et le crucifix sont un peu plus bas. Cependant dans ce dessin il y dans le choeur une fenêtre supplémentaire, alors que le Maître de 1499 a recentré le crucifix sur la fenêtre centrale (mais sans le vitrail floral) : en un demi-siècle, d’autres dessins ont donc dû circuler.

L’important est que, sur plusieurs points, le Maître de 1499 ne comprend plus les intentions symboliques de Van Eyck, et tente de les rationaliser :

• ne comprenant pas que l’Enfant se cramponne au cou de sa mère pour regarder au-delà d’elle le Christ-Roi sur la Croix, il invente un collier avec lequel joue l’Enfant ;
• ne comprenant pas la valeur glorieuse du Crucifix, il rajoute l’écriteau infamant, et un câble de suspension central que Van Eyck avait omis pour donner au vitrail floral toute sa visibilité ;
• ne comprenant pas que l’oiseau de métal est relié à l’Annonciation et symbolise l’Esprit-Saint regardant la lumière divine, il rajoute un Dieu le Père en haut du tympan, retourne l’oiseau et, en le perchant sur une barre, l’interprète comme l’Aigle de Saint Jean.

Dans le panneau de gauche, la perspective est donc restée celle de Van Eyck (sauf pour le voûte au dessus du choeur) et le peintre, dans son parti-pris d’archaïsme, n’a pas tenté de l’unifier d’un panneau à l’autre.

Revers du diptyque

Le revers du panneau de Marie porte un Salvator Mundi. L’autre panneau avait initialement au revers une imitation de porphyre.

Lorsque Le successeur de Christiaan de Hondt, l’abbé Robrecht de Clercq, a pris possession du diptyque (après 1519), il a fait faire quelques modifications sur les armoiries de l’avers, mais surtout a fait rajouter sur le fond en porphyre son propre portrait en prières devant le Christ ([20], p 145) .

Le fait que le Salvator Mundi faisait bien partie de la commande initiale est attesté par sa date, 1499 : c’est d’ailleurs ce tableau qui a valu au peintre son nom provisoire  :  Maître de 1499.

Le diptyque Doria Pamphili

La Vierge dans une église, attribué à Gérard David ou Jan Gossaert	Antonio Siciliano avec Saint Antoine, attribué à Jan Gossaert et/ou Simon Beining

Vers 1508 ou 1514-15, Galerie Doria Pamphili, Rome

Mis à part leur taille identique, on n’a aucune certitude, ni sur le ou les auteurs, si sur le fait que les deux panneaux  aient été montés en diptyque, dont la logique semble aberrante :.

• le regard de la Vierge, modifié par rapport au tableau de Van Eyck, ne sort pas du panneau de gauche ;
• ni le regard du donateur si celui de son saint patron ne fixent un élément significatif du panneau de gauche.

Outre le regard de la Vierge, l’autre grande modification de cette copie est le rajout d’une troisième porte dans le jubé, avec au tympan la scène de la Nativité et au dessous la statue d’un Saint Evêque (ce qui décale mécaniquement la Croix vers la gauche lui faisant perdre sa superposition avec le vitrail floral, qui a néanmoins été conservé). Accompagnant ce parti-pris de symétrie, les deux cierges allumés flanquent désormais le portail central.

Au passage la perspective a été dégradée, puisque les fuyantes de la galerie supérieure ne convergent plus..

La symétrisation, l’abaissement du regard de Marie et surtout l’ajout d’un mur du côté droit de la nef concourent vers la même conclusion : cette copie est une adaptation autosuffisante du panneau de Van Eyck, et c’est probablement dans un second temps que Siciliano a commandé à un autre peintre un panneau de même taille, non pas pour en faire un diptyque, mais pour l’accrocher en pendant [21].

Pour le dénouement de cette enquête, voir 1-2-6 La Vierge dans une église : résurrection du panneau perdu (2 / 2).

Pour ceux qui veulent trouver par eux-même : la solution se trouve déjà dans cet article..

[19c] Pour Panofsky, cette architecture est archéologiquement impossible puisque les arcades romanes, en haut, viennent au dessus d’arcades gothiques (même si les arcs brisés sont peu marqués) : il s’agirait donc d’une construction symbolique. Thomas W.Lyman, qui a reconstitué l’état des églises de Tournai à l’époque de Van Eyck, a montré que cet arrangement a bien existé à une époque de transition, et estime que le tableau aurait pu être inspiré par l’église Saint Quentin de Tournai.
Saint Quentin (Sint-Kwintenskerk) de Tournai, vers le portail Sud Est
Cette église possède une superposition d’arcades romanes au dessus des arcs brisés, un plafond plat, un faux triforium à architrave dans son transept et deux triplets de fenêtres au dessus du portail d’entrée, qui possède la particularité d’être orienté au Sud Est au lieu de l’Ouest (à cause de la contrainte de s’ouvrir sur la Grand Place). Si le chevet antérieur avait été plat (ce qu’on ne sait pas), la lumière y serait donc tombée naturellement depuis la gauche, comme dans le tableau.
Thomas W. Lyman « Architectural Portraiture and Jan van Eyck’s Washington Annunciation » Gesta, Vol. 20, No. 1, Essays in Honor of Harry Bober (1981), pp. 263-271 https://www-jstor-org.ezproxy.inha.fr:2443/stable/766850

Le seul pendant de Lotto cumule les originalités : dont la plus notable est celle de n’avoir pratiquement jamais été étudié en tant que tel.

Cas d’étude rêvé pour mettre en pratique les notions  sur les donateurs, que j’ai détaillées par ailleurs…

Nativité avec Domenico Tassi, copie du XVIIème siècle, Galerie de l’Academie, Venise (132 x 104 cm)	Adieux de Jésus à Marie avec Elisabetta Rota, Lotto, Gemäldegalerie, Berlin (126 x 99 cm) [0]

Autant le tableau de droite a été abondamment commenté, autant celui de gauche est resté dans l’ombre : alors que l’un est indissociable de l’autre . Je considère ici comme acquis le fait que la copie de Berlin est bien celle du pendant perdu de Lotto : les preuves historiques ont été apportées par Norberto Massi [1], le seul à avoir étudié les deux tableaux comme un tout. Ainsi le pendant respecte :

• l’ordre chronologique : Jésus nouveau né puis Jésus adulte ;
• l’opposition des sujets : première et dernière rencontre (avant la Passion) de Jésus avec sa mère ;
• le contraste des décors :
  • scène de nuit dans une ruine formant un fond fermé,
  • scène de jour dans une demeure somptueuse avec un fond ouvert.

Un couple de donateurs

Je prolonge ici les analyses de Massi , en développant un aspect qu’il a simplement effleuré :

Le pendant avec les époux Tassi s’inscrit dans la longue tradition des tableaux dévotionnels avec un couple de donateurs :

• le mari tient un chapeau noir dans sa main gauche,
• l’épouse tient à deux mains un livre ouvert, son petit chien à ses pieds.

Lotto a respecté le principe fondamental des tableaux dévotionnels avec couple : l’ordre héraldique (sur les rares exceptions à cette règle, voir 1-3 Couples irréguliers).

En revanche, la gestuelle qu’il a retenue est rare, quoique non unique : mais avant d’aller plus loin, un rapide récapitulatif s’impose.

Les donateurs en Italie au temps de Lotto

Des donateurs acteurs

L’insertion des donateurs dans un tableau de dévotion (autrement dit l’intrusion du profane dans le sacré) est l’histoire d’une longue acclimatation au scandale, avec des particularités nationales. En 1521 en Italie, les donateurs à taille humaine ne choquent plus depuis longtemps (voir 6-1 …les origines) et il arrive même que des commanditaires s’introduisent discrètement en tant qu’acteurs au sein des scènes sacrées (voir 1-5 Donateurs incognito).

Des gestes normalisés

Destinés à un usage public à l’intérieur des églises, les tableaux avec un ou plusieurs donateurs, le plus souvent représentés en prière devant la Madone et accompagnés par leur saint patron, poursuivent un double objectif :

• spirituel : assurer le bénéfice d’une sorte de prière perpétuelle (celle des donateurs attirant celle des spectateurs),
• temporel : immortaliser la générosité du commanditaire.

Dans ce contexte, les gestes sont extrêmement codifiés : les donateurs ont le regard levé vers la Vierge, mains jointes, tenant parfois un chapelet.

Tenir un couvre-chef

On rencontre de temps à autre un donateur tenant entre ses mains jointes un couvre-chef, surtout lorsqu’il est l’emblème de sa position sociale.

L’Immaculée Conception allaitant, entre Saint Dominique et Saint Laurent, avec le couple Raspa (Triptyque Raspa)
Girolamo Giovenone, 1516, église San Bartolomeo, Trino Vercellese (provient de l’église dominicaine San Paolo de Vercelli)

Ici Ludovico Raspa tient à la main son béret rouge de jurisconsulte, tout en consultant le livre de prière que lui présente Saint Dominique (voir 1-4-1 Tryptiques italiens).

Cependant je n’ai trouvé aucun exemple d’un donateur faisant le geste étrange de Domenico Tassi : se découvrant de la main gauche et tenant semble-t-il un rosaire dans la main droite (sous réserve de la mauvaise qualité de la photographie).

Dans l’intimité de Joseph

Dans certains cas, le donateur est présenté à la Sainte Famille au complet (voir 6-5 …en Italie, avec la Sainte Famille) : dans ce cas, Joseph sert très souvent de patron de substitution, étendant sa paternité à l’arrivant.

Sainte Famille avec un donateur, St Antoine de Padoue et le bienheureux Alberto da Bergamo
Giulio Campi, vers 1529, Brera, Milan

C’est ainsi que le jeune homme avec son bréviaire se trouve ici carrément propulsé en position de frère humain du divin enfant.

Tenir un livre

Ce geste est rare, car la plupart du temps, en Italie, les livres sont réservés aux Saints Patrons.

Vierge de Montserrat et le donateur Francesco della Chiesa
Bartolomè Bermejo, vers 1485, cathédrale de Santa Maria Assunta, Acqui Terme

Dans ce retable très exceptionnel, le fait que la scène se passe en extérieur justifie que le marchand ait gardé sur sa tête son chapeau de voyage. Sur son bréviaire on peut lire la prière Salve Regina ; la lettre tombée au sol porte le nom et la signature du peintre (voir 6-7 …dans les Pays du Nord).

Voici un exemple, avec une donatrice cette fois, exactement contemporain du tableau de Lotto :

Vierge à l’Enfant entre Sainte Ursule avec la donatrice Maria Balbi et Sainte Eulalie (polittico Balbi)
Pietro Grammorseo, vers 1521, Palazzo Madama, Turin (provient de l’autel de saint Jules et de Sainte Ursule, cathédrale d’Asti)

Ici le petit bréviaire qui marque la piété de Maria Balbi n’entre pas en concurrence avec le livre fermé de Sainte Eulalie, ni avec le livre ouvert de Saint Jules au registre supérieur (voir 1-4-1 Tryptiques italiens).

Deux jeunes artistes à Bergame

Lotto, vénitien passé par Rome et par les Marches, s’est installé durant douze ans à Bergame à partir de 1513, à l’âge de trente trois ans. Il y a partagé la même clientèle de marchands que l’artiste local, Andrea Previtali, exactement du même âge. Concurrents mais semble-t-il amis, les deux jeunes artistes ont fait assaut d’innovations pour épater ces riches clients, dans des tableau à usage privé (voir 2-7 Le donateur en retrait).

Madone Cassotti, avec saint Paul, sainte Agnès et les donateurs Paolo et Agnese Cassotti
Andrea Previtali, vers 1523, Accademia Carrara, Bergame

Dans cette Conversation Sacrée, Prévitali échange audacieusement les places des donateurs avec les places de leurs saints patrons.

Le mariage mystique de sainte Catherine
Lorenzo Lotto, 1523, Accademia Carrara, Bergame

Dans ce tableau peint pour payer son loyer, Lotto case son propriétaire juste derrière la chaise de la Vierge.

Ces expérimentations et détournements des formules traditionnelles avec les donateurs éclairent la conception d’une oeuvre aussi originale que le pendant pour les époux Tassi.

La Nativité avec Domenico Tassi

Une formule flamande

On sait par ses carnets et par différents témoignages [1] que Lotto a peint plusieurs Nativités en nocturne, dans la tradition flamande où la source de lumière est le corps rayonnant du bébé.

La Nativité avec Domenico Tassi se rapproche énormément d’une Nativité dans la même tradition, réalisée quelques années plus tôt par un artiste de Cologne.

Nativité avec les donateurs Peter von Clapis et son épouse Bela Bonenberg
Barthel Bruyn l’Ancien, 1516, Staedel Museum, Francfort

Dans les mêmes conditions de production (oeuvre de dévotion à usage privé pour un couple de patriciens cultivés (voir 1-4-2 Tryptiques flamands), Barthel Bruyn est parvenu à une solution finalement assez proche de celle de Lotto, notamment quant au mimétisme, grâce aux bougies superposées, entre Saint Joseph et le donateur,

C’est un mimétisme plus subtil, dans le cas de Lotto, que nous sommes maintenant à même de mieux percevoir.

Ce que montre Saint Joseph (SCOOP !)

Dans une double composition triangulaire, tout à fait typique de Lotto, le geste de la Vierge montrant aux anges l’enfant lumineux fait écho au geste de Saint Joseph montrant au donateur un objet sombre au premier plan, que la mauvaise qualité de la copie ne permet pas facilement d’interpréter. Or il est clair que ce que montre Joseph est un élément-clé de l’interprétation du tableau.

Nativité
Lotto, 1527-28, Pinacoteca Nazionale, Sienne

L’autre Nativité nocturne conservée de Lotto est aujourd’hui datée de 1527-28, bien que des inventaires anciens affirment qu’elle portait autrefois la date de 1521 [2], ce qui la resituerait dans le période Bergame de l’artiste. Quoiqu’il en soit, l’important est qu’elle développe un thème d’origine byzantine mais devenu rare à la Renaissance, celui du Bain de l’Enfant (voir un autre exemple dans L’énigme des panneaux Barberini).

Avec sa perspicacité habituelle, Jean-Yves Cordier [2a] a identifié la femme de droite, qui tend vers l’enfant des mains sans doigts, la figure rarissime de Saint Anastasie, une infirme dont les mains coupées repoussèrent au contact de l’enfant :

« Et adonc respond la glorieuse Vierge Marie Ne vous chaille, Anastasie ; approchez-vous tant seulement de moy et recevez l’enfant qui vient ».

On voit à l’arrière-plan une servante mettant à sécher au feu le lange lavé de l’Enfant, et au premier plan un lange propre qui attend, à côté d’un pot gardé au chaud sur une pelle contenant des braises. Or toute une tradition iconographique médiévale attribue ces tâches liées à la chaleur (faire sécher le lange, réchauffer la soupe) à Joseph (voir – La chaleur de Joseph –).

Mon hypothèse concernant la zone sombre que Joseph nous montre d’un air désespéré est qu’il s’agit des restes d’un feu, avec un bout de planche taillée en queue d’aronde et un balai pour rassembler les cendres : comme si Joseph montrait, au riche Domenico Tassi dans ces vêtements bien fourrés, le spectacle de sa pauvreté : avoir dû brûler, pour réchauffer le nouveau-né, un meuble qu’il avait lui-même confectionné. Peut-être le berceau-même de Jésus, ce qui expliquerait pourquoi le bébé est posé sur le sol, en attendant de trouver place dans le vulgaire panier d’osier.

Cette invention très originale et d’une grande richesse symbolique oppose les cendres du foyer éteint au rayonnement surnaturel de l’enfant. Elle ne se conçoit que dans le cadre d’un tableau de dévotion privé : le commanditaire accepte le rôle du Riche qui ne peut, depuis le futur, que compatir, en la saluant, avec la détresse du Père nourricier.

La logique du pendant (SCOOP !)

Tandis que Domenico compatit avec la détresse du Père et promet de la compenser par sa Richesse, Elisabetta compatit avec celle de la Mère :

en tenant fermement entre ses mains son bréviaire, elle compense, par sa Piété, les mains vides de Marie qui n’a pu retenir son fils.

Ayant compris la logique d’ensemble, nous pouvons maintenant revenir au second tableau sur lequel beaucoup a été écrit : mais  l’essentiel n’a pas été vu.

Les Adieux de Jésus à Marie avec Elisabetta Rota

Le livre : un faux problème

La plupart des commentateurs, n’étudiant que le second tableau [3] , ce sont concentré sur le livre , allant même jusqu’à l’identifier : il s’agirait du « Zardino de oractione fructuoso », qui décrit l’épisode, non mentionné dans les Evangiles, des Adieux de Jésus à sa mère, et associe cet épisode à une technique d’oraison mentale reposant sur la visualisation. Comme la présence d’une donatrice dans une scène religieuse est rare, et que la scène choisie par Lotto est encore plus rare, il est tentant de supposer que le tableau montre justement Elisabetta en train de pratiquer cette technique.

Très réductrice, cette interprétation passe sous silence le fait que tenir un livre est un geste de piété assez courant chez les donateurs (notamment chez Van Eyck, voir 1-2-5 Les Madones de Nicolas de Maelbeke (1439-41) et de Jan Jos (1441)) et que surtout, dans le premier tableau, Domenico, lui aussi immergé dans une scène du passé, se contente de tenir son chapeau.

Les personnages

Si Lotto illustre un texte précis, personne n’en a trouvé un qui cite l’ensemble des sept personnages :

Je ne choisirai pas entre les différentes hypothèses proposées : l’important est que le groupe central (Marie soutenue par Saint Jean et deux Saintes femmes) évoque clairement l’iconographie de la Passion. Mais que d’autre part Lotto n’ pas jugé bon de creuser le filon de l’anticipation de la Croix (rien d’autre ne l’évoque dans le tableau, sauf peut-être, en cherchant bien, les charmilles du jardin vu en plan [4]).

Les lapins, le chat et le chien

Là encore je pense qu’il ne faut pas en faire toute une histoire ; les lapins blanc soulignent la paix du jardin clos…

…le chat noir reste dans la maison, sous le bureau : il suffit de l’associer au chien qui accompagne sa maîtresse pour qu’il perde toute connotation diabolique. Les deux ont la signification positive de petit compagnon, d’étude ou de méditation

Une Annonciation déguisée ?

Annonciation
Lotto, 1528 ou 1533, Museo Civico, Recanati

Il ne faut pas non plus surévaluer les « ressemblances » avec cette Annonciation largement postérieure, avec un jardin clos et un chat manifestement mis en fuite, pour rétro-interpréter Les Adieux de Jésus à Marie.

Le chat en particulier est un joker iconographique qu’on peut exhiber à loisir comme symbole négatif (le démon), positif (la félicité), symbolisant l’Incarnation tout autant que la Résurrection [4].

L’enjeu des Adieux de Jésus à Marie était plus ambitieux et complexe qu’un clin d’oeil à une iconographie connue : il s’agissait inventer une iconographie nouvelle, qui plus est dans le contexte unique d’un pendant de dévotion marital.

Le cartellino et les fruits

Une interprétation récente [5] s’est basée sur le fait que le papier portant la mention « A Maître Laurenzo Lotto, peintre » pourrait être une sorte de retour à l’envoyeur, la lettre peinte reproduisant la lettre de commande envoyée par Elisabetta à Lotto.

Je pense qu’il ne faut pas surestimer ce type de détail : insérer un objet-limite en trompe-l’oeil au ras du cadre (papier, bougie, fleur, fruit) est fréquent à la Renaissance italienne (notamment chez Crivelli, voir 2-8 Le donateur in abisso).

Quant à l’idée de signer sur un bout de papier, elle est également assez courante (nous avons vu l’exemple de Bermejo au siècle précédent).

Evidemment, les cerises et l’orange ont attiré l’oeil (ils sont là pour cela) et les exégèses. Si on les interprète dans le cadre strict du second tableau, ils devraient renvoyer respectivement à Jésus et à Marie : mais si l’orange est bien un symbole marial (par antithèse avec Eve et le fruit du péché originel, les cerises ne sont que très lointainement un symbole christique (à cause du rouge, couleur de la Passion). D’autant qu’en tant que fruit succulent, elles sont aussi associées au Paradis. D’où cette autre interprétation, inventive mais hors contexte :

« l’ orange – symbole du péché à racheter – et le rameau de cerises – gaudia Paradisi – au nombre de huit car au huitième âge du monde la résurrection réintègre l’homme à l’état de perfection et de félicité » [6]

Une signature visuelle (SCOOP !)

Mon hypothèse personnelle, qui vaut ce qu’elle vaut, est qu’un pendant n’est en général signé que d’un seul côté. Lotto aurait pu avoir l’idée d’une triple identification : la sienne sur le cartellino, et celle des commanditaires sous la forme de fruits, placés au premier plan du second tableau par cohérence avec le jardin de l’arrière-plan (qui comme tous les jardins clos est une évocation du Paradis) :

• l’orange renverrait au tableau de droite, à Marie, et donc à celle qui compatit avec elle, Elisabetta ;
• les cerises renverraient au tableau de gauche, à Joseph, et à celui qui compatit avec lui, Domenico.

On pourrait pour cela invoquer l’homologie visuelle entre les cerises et l’arille, le fruit de l’if : bois réputé pour l’ébénisterie (Joseph) et dont le nom, au pluriel, est Tassi (Domenico). Anciennement, les armes des Tassi comportaient d’ailleurs en haut une branche d’if, en en bas un blaireau (qui se dit aussi tasso en italien).[7]

La construction perspective

En contraste voulu avec le fond fermé du premier tableau, la perspective ouverte n’a guère retenu l’attention.

Le spectateur est sensé se situer à genoux, entre Elisabetta, son relais à l’intérieur du tableau, et Marie.

Une première étrangeté est la position du tunnel de verdure, au fond : il se trouve dans l’alignement du pan de mur sombre, à gauche de la loggia (le mur du jardin) et non dans celui de l’arcade centrale. Cette dissymétrie a une raison simple : centré, le tunnel de verdure aurait été masquée par la deuxième colonne de la loggia (en comptant depuis la gauche).

L’anomalie qui saute aux yeux , en revanche, est le fait que du côté droit de la nef en berceau, il manque deux colonnes sur trois , remplacées par un étrange système de chapiteaux suspendus.

Seul Massi a remarqué cette étrangeté, qu’il attribue à la nécessité de montrer la chambre du fond et la pièce latérale : mais l’explication est un peu courte.

Une structure ternaire (SCOOP !)

Prolongées selon la perspective, les trois arcades de la loggia délimitent trois couloirs qui hébergent symétriquement trois groupes de figures :

• les deux saints attendant le départ ;
• le Fils, séparé de sa mère que soutiennent (retiennent ?) Saint Jean et une sainte ;
• la seconde sainte et la donatrice.

Cette dernière apparaît ainsi comme totalement intégrée à la scène qui se joue.

L’oculus et sa projection (SCOOP !)

Le détail de l’oculus se projetant sur la voûte a été interprété comme rappelant que la scène se passe au lever du soleil.

Je vois quant à moi, en haut de la section centrale, dans cette image splendide d’une lumière projetée qui va s’éloigner inexorablement de sa source à mesure que le soleil se lève, la traduction visuelle de ce qui se passe en dessous : le Fils s’éloignant de la mère pour obéir à la volonté divine.

Une image inversible (SCOOP !)

Si on fait abstraction de la perspective, la vue à plat révèle une structure ternaire très robuste, amorcée justement par le vitrail de l’oculus.

La section de droite contient :

• la chambre au fond dans la maison attenante,
• la pièce latérale avec un bureau portant un livre, et le chat sur le sol ;
• Elisabetta, tenant son livre, avec le chien sur le sol.

Dans cette nouvelle lecture, la section de droite apparaît comme le domaine d’Elisabetta, qui apparaît maintenant en marge des personnages sacrés.

Comme ces images inversibles que l’oeil peut voir aussi bien en creux qu’en relief, la construction mise au point par Lotto permet de voir Elisabetta aussi bien actrice que spectatrice, selon qu’on lit l’image dans la  profondeur ou à plat.

Une esthétique théâtrale (SCOOP !)

Le décor conçu par Lotto répond parfaitement aux besoins de la scénographie :

• les quatre arcades du côté gauche correspondent aux quatre personnages masculins, en partance vers Jérusalem ;
• les trois arcades du fond, qui donnent sur le jardin paradisiaque, sont celles des trois Saintes Femmes ;
• enfin la petite porte du fond est celle par laquelle Elisabeth, en traversant son étude, est venue depuis sa maison.

Les colonnes manquantes symbolisent le seuil impossible par lequel l’espace profane s’accole avec l’espace sacré.

Sans doute faut-il voir une correspondance entre la descente surnaturelle des anges, et cette envolée de chapiteaux.

 Les pendants du Corrège sont très peu nombreux, mais extrêmement originaux et novateurs : peu après les premiers essais de Mantegna (voir Les précurseurs : sujets religieux et mythologiques), ils serviront de modèles pour un genre promis à un grand développement : celui des pendants à sujets mythologiques, et les plaçant d’emblée à un très haut niveau de qualité graphique et de profondeur sémantique.

Le tout premier pendant du Corrège est à sujet religieux :

Martyre de Saint Placide, de sa soeur sainte Flavia et de leurs petits frères Eutychius et Victorinus (160 cm × 185 cm)	Lamentation sur le Christ mort (157 x 182 cm)

Le Corrège, vers 1524, Galerie nationale, Parme [1]

Les deux tableaux ornaient les murs gauche et droit de la chapelle Del Bono, dans l’église San Giovanni Evangelista de Parme (le tableau de l’autel est une petite Madonne).

Ils ont été conçus, selon une scénographie palpitante, pour être parcourus depuis l’entrée de la chapelle :

• coté gauche, l’oeil du spectateur s’enfonce en diagonale, depuis le bourreau debout levant son épée, jusqu’à la tête décapitée au pied du second bourreau ;
• côté droit, l’oeil ressort par la même diagonale descendante, depuis Saint Jean au fond soutenant Marie soutenant le torse de Jésus, puis le long de ses jambes jusqu’à ses pieds et à Marie-Madeleine en prières, où se termine la visite.

Ainsi le spectateur imite visuellement à gauche le geste de la lame, à droite le trajet des pleurs.

Vénus et Mercure enseignant à lire à Cupidon, National Gallery ( 155.6 x 91.4 cm)	Un satyre découvrant Vénus et Cupidon endormi, Louvre (188 x 125 cm)

Le Corrège, vers 1527

Ces deux oeuvres sont décrites ainsi en 1627 dans l’inventaire de la collection des Gonzague, avec une importante différence de prix : 150 ecus pour la toile de Londres, 100 pour celle de Paris. Plus tôt, en 1589, on les trouve dans une chambre à coucher du palais du comte Nicola Maffei à Mantoue, qui est probablement le commanditaire [2].

Les deux sujets semblent complémentaires :

• le tableau avec Vénus debout, dans lequel les trois personnages portent des ailes (y compris la déesse, ce qui est très rare) représenterait le versant intellectuel et céleste de l’Amour (« Cupidon » serait en fait Antéros) ;
• le tableau avec Vénus endormie représenterait le côté charnel et terrestre de l’Amour ; satyre au sexe dressé sous le tissu, flèches, brandon allumé. Les trois personnages ont un lien avec l’animalité : pattes du Satyre, carquois en fourrure, peau de lion sous Cupidon, qui serait en fait Eros.

Un obstacle à cette théorie est qu’Eros porte des ailes plus grandes que celles d’Antéros, lesquelles sont par contre irisées : si Le Corrège avait vraiment voulu opposer amour céleste et amour terrestre, n’aurait-il pas inversé la taille des ailes ?

Il se peut néanmoins que le thème soit bien celui-ci. Mais il suffit de comparer les deux tableaux à la même échelle pour comprendre que, même si celui de Londres a été recoupé, les points du vue et les tailles des personnages sont trop différents pour que les deux aient vraiment fonctionné en pendants (comme d’ailleurs le confirme leur différence de prix dans l’inventaire de la collection Gonzague).

Allégorie de la Vertu	Allégorie du Vice

Le Corrège, 1531 Louvre

Allégorie de la Vertu

Trois femmes ailées, avec lyre et trompette, volent dans une gloire lumineuse ; la quatrième descend décerner la palme et la couronne de laurier à la Vertu Victorieuse, personnifiée par Minerve avec son casque et son bouclier orné de la tête de Méduse. Elle a brisé sa lance dans un monstre sur lequel elle pose le pied, à tête de loup, à pied de chèvre et à queue de serpent. Sa compagne blonde, à gauche, exhibe les symboles des quatre Vertus cardinales : l’épée de la Justice, la bride de la Tempérance, le Lion de la Force et le serpent de la Prudence. Son autre compagne à l’aspect oriental, à droite, mesure le globe céleste avec un compas et montre le ciel de son bras gauche.

Allégorie du Vice

Un personnage barbu, évoquant à la fois Silène ivre ou Marsyas écorché, est attaché par les deux mains et un pied à une souche d’arbre. Trois Ménades ou Erinyes le tourmentent : l’une le fait mordre par des serpents qu’elle tient dans ses mains ; les deux autres, qui ont gardé les serpents dans leur chevelure, s’attaquent avec une flûte à son oreille et avec un couteau à son mollet. Au premier plan, un amour tenant une grappe prend le spectateur à témoin : tels sont les effets de l’ivresse, elle excite vos vices et les retourne contre vous. Un pampre de vigne grimpant le long du tronc réitère discrètement le message : le vice tel une liane vous ligote.

La logique du pendant

Reconstitution (d’après Verheyen [2a])

Réalisés pour le second studiolo d’Isabelle d’Este à Mantoue, les deux tableaux étaient accrochés de part et d’autre de la porte d’entrée, encadrés par les deux pendants de Mantegna et rivalisant avec eux. L’inventaire de 1642 précise la position des tableaux sur les murs latéraux , mais pas celle des deux Corrège. Je suis ici la reconstitution de Vermeyen, qui se base sur trois arguments :

• la direction de la lumière, inverse dans les deux tableaux (en jaune) ;
• des raisons formelles : l’ouverture au centre (rectangle blanc), les deux figures fermantes sur les bords (en bleu), les obliques convergentes de la lance et de la flûte (en rose) ;
• la topographie d’ensemble de la salle :

« Le côté droit de la pièce (en entrant dans la pièce, donc à gauche sur la photo) a été choisi pour les œuvres montrant l’aspect spirituel de Vénus, le royaume des valeurs supérieures, la défaite de la sensualité et donc le rétablissement de l’ordre moral représenté par Minerve et Diane, et enfin, dans une allusion directe à Isabelle, la réalisation de cet ordre dans le monde réel. En revanche, le côté gauche, ou « sinistre » de la pièce montrait la présence des vices dans le jardin de la vertu et l’emprisonnement de la Mère de la Vertu, ainsi que les vices tentant d’entrer et de troubler le royaume dans lequel la Vénus céleste et Apollon sont unis malgré l’opposition de la Vénus terrestre. » ([2a], p 55)

Les sous-entendus politiques

Les titres conventionnels ont été donnés par Félibien en 1677 ([2a], p 228), et ne constituent qu’une approximation de la signification initiale du pendant. Je reprends ici quelques points de l’analyse très complète et érudite de Stephen J. Campbell en 2006 [2a].

Le côté « Vices » constitue une sorte de caricature du groupe antique du Laocoon, retrouvé en 1506, fierté de la collection papale et que les artistes romains avaient mis à toutes les sauces ([2a], p 232). En miniaturisant les serpents et en se livrant à une grivoiserie entre le phallus caché sous le tissu et le phallus caché dans l’arbre, Le Corrège – autrement dit Antonio Allegri – place la docte référence sous le signe de la farce, comme le souligne assez le gamin rieur du premier plan.

Le côté « Vertus », en revanche, multiplie les attributs flatteurs : la Minerve à la lance brisée qui combattait les Vices dans le tableau de Mantegna, juste à côté, est remplacée par une Minerve régnante (en blanc), accompagnée de Toutes les Vertus (en bleu) et honorée par les attributs d’Apollon (en jaune). Le gamin vu de dos, auquel on enseigne le Ciel, est une citation de la Justice de Raphaël dans les Loges du Vatican : Campbell la juge satirique, à cause de la superposition avec une patte de bouc, qui transforme l’enfant en faune ([2a], p 229).

En définitive, c’est peut-être l’opposition entre les deux enfants qui résume la signification du pendant :

• à droite un garnement sardonique se moque de Rome et de sa supposée grandeur, ravagée par les vices et récemment saccagée (1527) ;
• à gauche un bel enfant blond se transforme de faune en savant, illustrant le Bon Gouvernement de Mantoue, sous la férule d’Isabelle d’Este.

 

La série des Amours des Dieux

Elle se compose de deux tableaux en format horizontal et de deux en format vertical.

Sur la provenance de ces quatre tableaux, deux grandes théories ont été proposées :

• Pour E.Verheyen [3], les quatre auraient été commandés par Frédéric Gonzague pour décorer la salle d’Ovide du Palais du Té à Mantoue.
• Pour C.Gould [4], les deux horizontaux auraient été, comme le dit Vasari, commandés par Frédéric Gonzague comme cadeaux pour l’Empereur Charles V d’Autriche. Les deux verticaux (dont Vasari ne parle pas), auraient pu être d’abord commandés par Frédéric pour son propre usage, puis donnés après 1540 à Charles V.

Quoiqu’il en soit, tout le monde s’accorde sur le fait qu’au final la série se décompose en deux pendants, même si l’ordre de leur réalisation reste discuté.

Léda et le cygne, Staatliche Museen, Berlin (152 x 191 cm) [5]	Danaé et la pluie d’or, Galleria Borghese, Rome (158 x 189 cm) [6]

Le Corrège, vers 1530

Léda et le cygne

La tableau comporte en fait trois cygnes. Certains les interprètent comme trois moments successifs :

• 1 en bas à droite, la première rencontre dans le lac
• 2 au centre, l’accouplement sur la terre ferme ;
• 3 à droite, le cygne qui s’envole tandis que Léda le suit de yeux en se rhabillant.

Cette interprétation est très superficielle (les trois scènes ne sont pas dans l’ordre chronologique, et aucun des autres tableaux du Corrège ne comporte l’archaïsme des épisodes juxtaposés).

La partie gauche du tableau montre un couple d’amours soufflant dans une corne et une flûte, et un jeune homme ailé jouant de la lyre. Pour E.Verheyen, le contraste entre les deux types d’instruments est une allusion érudite au concours entre Marsyas (la flûte) et Apollon (la lyre).

En outre, il remarque que les trois instruments de musique (deux terrestres et un divin) recoupent exactement la situation des trois cygnes (deux ordinaires et Jupiter métamorphosé) : l’association, commune à l’époque, entre le chant harmonieux des cygnes et la Musique justifierait cette astuce de composition.

Un pendant interne (SCOOP !)

Mais si on se focalise sur les figures autant que sur leurs attributs, on constate que les trois amours, chacun avec son instrument de musique,  font écho aux trois filles nues, chacun  avec son cygne (pour peut qu’on associé celui qui prend son vol ) celle dont la robe s’envole).

La composition suit donc un type très particulier, dans lequel une partie fait écho à l’ensemble : j’ai proposé de nommer « pendant interne » ce type très rare de construction auto-référentielle (voir un autre exemple dans Un pendant très particulier : les Fileuses).

Danaé et la pluie d’or

Eros montre dans sa main une pièce d’or tombée du nuage qui a pénétré sous le ciel de lit.

Servant d’intermédiaire entre le dieu et la mortelle, il tient l’un bout du drap pour aider Danaé à recueillir la céleste semence.

Les deux amours, l’un ailé et l’autre aptère, ont été diversement interprétés : ils symboliseraient l’amour sacré et l’amour profane, ils graveraient une tablette avec une flèche. Pourtant la bonne interprétation, difficile à imaginer, se trouve dans Vasari : ils éprouvent sur une pierre de touche le matériau de la pointe de flèche (Cupidon tirait des flèches d’or pour inspirer l’amour, des flèches de plomb pour inspirer la répulsion) ([3], p 188).

Un second pendant interne (SCOOP !)

Personne n’a à ma connaissance noté que les gestes des deux amours sont étrangement semblables à ceux des personnages principaux :

• tout comme Eros ailé tient sa pièce d’or de la main droite et le drap de sa main gauche, l’amour ailé tient sa flèche d’or de la main droite et la pierre de touche de l’autre ;
• tout comme Danaé sans ailes tient le drap entre ses deux mains, l’amour sans ailes tient la pierre entre ses deux mains.

Ainsi, porté par le thème de l’or, Le Corrège développe une métaphore inspirée entre le drap ensemencé et la pierre de touche rayée par le même métal précieux (en violet).

Et du coup apparaît un second pendant interne, similaire à celui celui que nous avons détecté dans le premier tableau.

La logique du pendant horizontal (SCOOP !)

Cette double utilisation d’une construction rarissime est déjà une première preuve du haut degré d’élaboration du pendant. Mais il y a plus.

Le fait que dans les premier tableau les deux putti soient l’un ailé et l’autre aptère renvoie directement au couple du second panneau, de même que l’Eros jouant d’une lyre dorée renvoie à l’Eros tenant une pièce d’or (en ver).

De même, la chemise remise sous le cygne qui s’envole annonce, dans le second tableau, le drap tiré sous le nuage qui arrive (en rose).

Ainsi Jupiter monte au ciel dans la scène en extérieur, et en descend dans la scène en intérieur.

Le second pendant des Amours des Dieux est tout aussi extraordinaire. Les deux toiles sont encore accrochées côte à côte, au Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Enlèvement de Ganymède (163,5× 72 cm) [8]	Jupiter et Io (184 x 92,5 cm) [9]

Le Corrège, vers 1530, Kunsthistorisches Museum, Vienne

L’Enlèvement de Ganymède

La présence du chien est une nouveauté iconographique, justifiée par le fait que Ganymède, selon la tradition, était soit un chasseur soit un pâtre.

Ganymède
Michel-Ange, 1528-30, sanguine, Offices, Florence

L’idée est dans l’air du temps : Michel-Ange représente le chien levant la tête, à côté du manteau et de la besace du berger.

Mais Le Corrège, en cadrant uniquement la tête levée, en augmente l’expressivité, un peu comme dans le procédé, alors courant en Italie, du donateur dont seule la tête apparaît en bas du cadre (voir 2-8 Le donateur in abisso).

Comme de nombreux commentateurs l’ont remarqué [7], la tête de chien joue plusieurs rôles :

• amorcer l’effet d’élévation, (le spectateur se mettant implicitement à la place du chien) ;
• matérialiser l’arrachement (échec à protéger son maître, enlevé comme un mouton) ;
• servir d‘antithèse à l’aigle (l’amour du domestique mis en échec par l’appétit du rapace).

Rapt et ravissement (SCOOP !)

Le désir de l’aigle léchant sensuellement le poignet se substitue à l’affection du chien pour son maître, et inverse le rapport de domesticité (Ganymède va devenir l’échanson de Jupiter).

Plastiquement, le regard direct de Ganymède fait monter le spectateur de la place du chien à la place de l’adolescent ravi (dans le double sens du mot).

Toute la subtilité du tableau tient à l’ambiguïté des gestes : de sa main droite Ganymède enlace le cou de son ravisseur, tandis que de l’autre il empêche le battement de l’aile.

Le désir de l’aigle est en revanche univoque : des deux serres il agrippe le manteau de l’agréable proie, et l’emporte pour sa propre consommation autant qu’il le déshabille à l’usage du spectateur.

Les deux arbres

Le tronc creux et la jeune pousse ont clairement un sens symbolique. La situation du chien entre les deux – animal terrestre et prosaïque – suggère une première interprétation : si haut que pousse un arbre sur la terre, il finit toujours par s’effondrer ; seule l’élection par un Dieu propulse un mortel dans les hauteurs.

Nous reviendrons bientôt  sur ce sens symbolique, à la lumière du second tableau.

Jupiter et Io

Tout comme les relevés de l’abbé Breuil pour les peintures rupestres, une copie au pastel du XIXème siècle va nous permettre d’étudier ce tableau tellement vu, mais si peu regardé.

Le pastel a pour premier mérite de mettre en évidence les deux éléments anthropomorphes dans la nuée : le visage du jeune homme, mais aussi sa main, qui passe souvent inaperçue.

Le « cerf assoiffé »

Tous les commentateurs du passé ont parlé de cet animal, que les commentateurs d’aujourd’hui passent en général sous silence. E.Verheyen en a donné l’explication ([3] , p 181) : il s’agit d’une référence, courante à l’époque, à un passage du psaume 41 :

Comme un cerf altéré cherche l’eau vive, ainsi mon âme te cherche, toi, mon Dieu.

Le cerf assoiffé deviendra un peu plus tard, dans l’Iconologie de Ripa, le symbole du Désir de Dieu. On comprend le lien avec Io épousant son nuage :

Le Corrège fait cohabiter dans la même peinture deux métaphores, l’une antique et l’autre biblique, de la Soif de divin.

Mais il y a plus étonnant.

De la vache au cerf (SCOOP !)

Notre copiste anonyme a fait beaucoup d’efforts pour faire ressembler à un cerf l’animal dessiné par Le Corrège : il a allongé et incliné le museau, et considéré que les quatre pointes constituaient une seul corne.

Or il n’existe aucun bois de cervidé qui y ressemble. Dans un tableau destiné à un duc ou à un empereur de la Renaissance, comment imaginer que Le Corrège ait commis une telle erreur ?

La seule possibilité que je vois – et je suis conscient du sacrilège vis à vis de l’Histoire de l’Art – est qu’il s’agit d’un unicum iconographique : Le Corrège n’a pas représenté un cerf, mais une vache qui s’abreuve, et dont poussent sur les deux cornes une excroissance vers l’avant : autrement dit une vache qui se transforme en cerf !

Il n’y a ni dans la mythologie ni dans les Fables aucun exemple d’une telle transformation. En revanche, il existe une très célèbre transformation en vache : et c’est justement celle d’Io, ainsi punie par Junon de s’être accouplé avec Jupiter. Et c’est probablement ce que le tableau nous montre :

Io déchue en vache qui boit après s’être accouplée avec son nuage, puis de nouveau promue, par le pouvoir métamorphosant et christianisant de la Peinture, en symbole de la Soif de Dieu.

Les racines et le vase (SCOOP !)

Notre pastelliste anonyme a fait un effort méritoire pour transcrire un autre détail dont personne n’a jamais parlé : le récipient au dessus de la bête qui boit. Or pas plus que celle-ci n’est un cerf, celui-ci n’est un « pot à fleurs ».

Il s’agit en fait d’un vase rempli d’eau à ras-bord (voir l’horizontale blanche qui marque la surface, et les verticales blanches des filets qui débordent).

Et la masse terreuse au-dessus n’est pas une motte de gazon, mais un arbre déraciné, dont une racine tente de descendre jusqu’à la flaque, tandis qu’une autre s’entoure vainement autour de l’anse : un arbre déraciné et qui a soif !

A ce stade, ce qu’indubitablement nous voyons outrepasse ce que nous pouvons comprendre : aucune source, aucun texte sur lequel s’appuyer – pas plus d’ailleurs que n’en avaient les spectateurs de l’époque. Mais là où la logique interne est en défaut, il nous reste heureusement une autre voie…

La logique du pendant vertical (SCOOP !)

On a remarqué que les deux figures principales, Ganymède le jeune homme et Io la jeune femme, sont liés par leur destin commun : finir sous forme de constellation (le Verseau pour Ganymède, le Taureau pour Io). Mais ceci est loin d’épuiser la richesse du pendant. Partons plutôt de l’idée que les deux ont été choisis pour des raisons symboliques :

• Ganymède comme symbole de l’Aspiration à s’élever,
• Io comme symbole de la soif du Divin, ou plus précisément de la Pureté (l’eau).

Il se trouve que les figures secondaires du chien et de la vache-cerf forment aussi un couple : chien et ruminant, auxiliaire du berger et bétail. Et que ce couple animal s’inscrit dans la même polarité : museau dressé pour regarder en l’air, mufle baissé pour boire.

Nous avons maintenant un autre élément commun : le tronc brisé d’un côté et déraciné de l’autre : autrement dit un arbre qui ne peut plus s’élever, et un arbre qui ne peut plus boire.

Il reste mécaniquement un quatrième couple : la jeune pousse et le pot rempli d’au. Autrement dit l’arbre qui s’élève et le récipient qui se remplit.

Sans grimper grandement dans l’abstraction, on peut baptiser assez simplement ces quatre niveaux, transversaux aux deux grands thèmes de l’Elévation et de la Soif :

• l’expérience primitive (chien et vache-cerf) (en bleu) ;
• l’expérience de l’absence (tronc mort, tronc déraciné) (en rouge) ;
• l’expérience commune (arbre qui pousse, récipient qui se remplit) (en vert) ;
• l’expérience transcendante, réservé à celui ou celle que le Divin a choisi.

Ces quatre niveaux se répartissent dans le pendant en sections assez symétriques.

Muni de cette grille de lecture, il est tentant de revenir au premier pendant : fournira-t-il, lui aussi, deux autres modalités de la Fusion avec le Divin, qui deviendrait ainsi le nouveau titre de la série ?

La Fusion avec le Divin (SCOOP !)

Evidemment cela fonctionne (c’est le propre de toute bonne lecture) en considérant simplement que :

• Léda illustre la recherche de l’Harmonie (symbolisée par le cygne) ;
• Danaë illustre la recherche de la Perfection (symbolisée par l’or).

Il faut auparavant rappeler que Danaë avait été enfermée par son père dans une tour, afin de protéger sa virginité. Pour E.Verheyen ([3] , p 181), le fenêtre montre une seconde tour, encore en construction : un bon candidat pour illustrer la non-Perfection.

On retrouve assez facilement les quatre niveaux, cette fois déclinés selon deux autres grandes aspirations, à l’Harmonie et à la Perfection.

La logique des deux pendants (SCOOP !)

Indépendamment de cette grille détaillée, on voit clairement que c’est l’ensemble des deux pendants qui fait système :

Le pendant vertical fonctionne selon le même principe que le pendant horizontal : montée à gauche, descente à droite (flèches jaunes).

Les quatre avatars de Jupiter choisis forment deux couples animal / matière antagonistes :

• cygne blanc / or pesant et inaltérable
• aigle noir / nuée légère et évanescente.

Dans l’oeuvre immense de Titien, il n’existe que trois pendants : mais l’un d’entre eux, en 1556-59, est l’un des plus riches et des plus profonds jamais réalisés.

Ecce homo / Mater Dolorosa

Je résume ici l’article récent de Paul Joannidès, qui est un modèle d’enquête érudite [1]

La version pour Charles V d’Autriche

Ecce homo
Titien, 1547, Prado, 69 x 56 cm, sur ardoise

Titien amena avec lui cet Ecce homo, lors de son voyage à Augsbourg en août 1548, pour le présenter à l’empereur Charles V. Conçue comme une image isolée, cette demi-figure fusionne deux iconographies :

• celle de la Dérision du Christ, un moment précis de la Passion ;
• celle plus abstraite de l’Homme de Douleurs, image de piété montrant le Christ sortant du tombeau environné des instruments de la Passion.

Quelques années plus tard, Charles V eut l’idée de le faire monter en pendant avec une Mater Dolorosa du peintre flamand Michael Coxcie, peinte sur bois.

Ecce homo , Titien, 1547, Prado, 69 x 56 cm, sur ardoise	Mater Dolorosa, Titien, 1553, Prado 68 x 61 cm, sur bois

Piqué par la concurrence, Titien envoya en 1553 une Mater Dolorosa sur bois, pour remplacer celle de Coxcie.

Ecce homo , Titien, 1547, Prado, 69×56 cm, sur ardoise	Mater Dolorosa, Titien, 1555, Prado, 68 x 53 cm, sur marbre

Apparemment peu satisfait, l’Empereur envoya l’année suivante un modèle (aujourd’hui perdu) à Titien qui lui renvoya cette nouvelle version sur ardoise.

Les conditions très particulières de la réalisation de ce « pendant » excluent ici toute conception d’ensemble.

Le pendant pour Philippe II d’Espagne

Ecce homo et Mater Dolorosa, Anonymes, vers 1556, Prado [1]

Vers 1555, Titien peint pour le nouvel Empereur, Philippe II, un autre pendant aujourd’hui perdu. Selon Paul Joannidès, il devait se rapprocher de ces deux copies, de taille et de mains différentes.

Pour autant que la restitution soit exacte, ce pendant trahit une unité de conception :

• les deux personnages ont les yeux baissés, chacun abîmé dans sa propre douleur ;
• aux mains du Christ croisées vers le bas, réunissant ces trois objets de la Dérision que sont le manteau de pourpre, la corde et le roseau, s’opposent les mains vides de Marie, simplement jointes vers le haut.

La série des « poésies » pour Philippe II

Entre 1549 and 1562, Titien va produite pour Philippe II une série de sept grandes toiles mythologiques, qu’il nommait ses « poésies ». La série comporte un pendant probable, et un pendant confirmé.

De la Vénus d’Urbino à la Danaé de Naples

Vénus d’Urbino, Titien, 1538, Offices, Florence	Danaé et Cupidon, 1544, Museo Nazionale Di Capodimonte, Naples (radiographie)

Roberto Zapperi a montré que la Danaé et Cupidon réalisée pour Alessandro Farnese était une version édulcorée, pour les besoins du Cardinal, de sa très érotique Vénus d’Urbino [2]. La radiographie révèle qu’initialement, la femme nue se trouvait dans un intérieur d’époque : en rajoutant une colonne, un Cupidon et un nuage de pièces d’or, Titien transforma le sujet scabreux en un respectable sujet mythologique.

Danaé et Cupidon, 1544, Museo Nazionale Di Capodimonte, Naples, 120 × 172 cm	Vénus et Adonis, 1544-45, gravure de Stange, 1779 (inversée)

On sait que Titien peignit ensuite pour Alessandro Farnese une Vénus et Adonis aujourd’hui perdue. D’après un inventaire de 1680, la toile mesurait environ 123 x 149 cm. et était accrochée à côté de la Danaé. La plupart des spécialistes considèrent, malgré la différence de taille, qu’il s’agissait d’un pendant et qu’il nous est restitué par cette gravure de Stange (mais tous les spécialistes ne sont pas d’accord, voir un résumé de la discussion sur le site de la NGA [3] ).

Un excellent motif de jonction pourrait être le Cupidon, qui sort du premier tableau avec son arc et l’accroche dans le second à un arbre pour caresser une colombe. Mais la différence de taille entre les figures, et le déséquilibre inévitable entre un sujet à un seul personnage et un sujet de couple (qui plus est accentué par la présence des deux chiens) laisse très dubitatif. De plus les deux sujets n’ont rien à voir : d’un côté une des nombreuses métamorphoses de Zeus (ici en pluie d’or) pour féconder une mortelle, de l’autre Vénus tentant d’empêcher Adonis de partir à la chasse, où il va  trouver la mort.

Que les deux Titien aient été accrochés l’un à côté dans la collection Farnese de l’autre n’en fait pas pour autant des pendants.

Un exemple de Paragone

Les deux premières toiles réalisées pour Philippe II reprennent les sujets précédemment mis au point pour Alessandro Farnese,

I Danae (version Wellington), 1553, Apsley House, Londres (114.6 x 192.5 cm) [4]	II Vénus et Adonis, 1554, Prado, Madrid (186 x 207 cm) [5]

Dans une lettre de septembre 1554 à Philippe II, le peintre fait valoir que les deux peintures offriraient des vues de face et de dos d’une femme nue, permettant ainsi à la peinture de rivaliser avec la sculpture (voir Comme une sculpture (le paragone)). Mais la taille très différente des deux toiles, et les problèmes de composition déjà évoqués, font qu’il ne parle pas de pendants, même s’il y songe peut-être déjà pour la suite de la série.

Un pendant possible

III Persée et Andromède, 1554-56, Wallace Collection, Londres (175 × 189.5 cm) [6]	IV Jason et Médée

On sait que les deux toiles suivantes devaient former pendant : à « Persée et Andromède » devait être associé un « Jason et Médée » qui ne fut sans doute jamais réalisé. La radiographie a montré que dans un premier état, Andromède était placée à droite, et fut déplacée à gauche à un moment inconnu.

VI La mort d’Acteon, 1559 , National Gallery (178.4 x 198.1 cm) [8]	VII Le rapt d’Europe, 1560-62, Isabella Stewart Gartner Museum, Boston (178 × 205 cm) [7]

Dans une lettre à Philippe II du 19 juin 1559, Titien dit travailler sur ses deux dernières « poésies » :

« Après leur envoi <des tableaux IV et V>, je me consacrerai entièrement à l’achèvement du Christ sur la montagne et des deux autres poésies que j’ai déjà commencées – je veux dire ‘« Europe sur les épaules du taureau » et « Actéon déchiré par ses chiens ». Dans ces pièces, je mettrai toute la connaissance que Dieu m’a donnée, et qui a toujours été et sera toujours consacrée au service de Votre Majesté. Qu’il vous plaise d’accepter ce service, pour autant que je puisse utiliser mes membres, vaincus par le poids de l’âge <71 ans> . » [9]

Mais travailler simultanément sur les deux ne signifie pas qu’il les concevait comme des pendants : rien dans la composition ne l’indique.

III Persée et Andromède, 1554-56, Wallace Collection, Londres (175 × 189.5 cm)	VI Le rapt d’Europe, 1560-62, Isabella Stewart Gartner Museum, Boston (178 × 205 cm)

En revanche, apparier l’Enlèvement d’Europe avec le Persée et Andromède réalisé cinq ans plus tôt prend tout son sens tant les compositions sont symétriques (c’est l’opinion de Panofski [10], bien qu’aucun texte ne le confirme).

La logique du pendant (SCOOP !)

Deux trios s’opposent :

• femme attachée et immobile, femme enlevée et en mouvement ;
• monstre marin vaincu, taureau triomphant (Jupiter métamorphosé) ;
• des guerriers en vol : Persée et son glaive, deux amours avec leur arc et leurs flèches.

Le dédoublement des amours, nécessaire pour équilibrer la masse de Persée, est aussi l’occasion d’un ingénieux motif de jonction :

l’amour de gauche mime la pose de Persée ;

l’amour de droite inverse celle d’Europe (la main sur l’arc imitant la main sur la corne) .

Un pendant confirmé

IV Diane à la fontaine surprise par Actéon (185 × 202 cm) [11]	V Diane et Callisto (187 cm × 204.5 cm) [12]

Titien, 1556-1559 , National Gallery, Londres et National Gallery of Scotland, Edimbourg

Pratiquement tous les historiens d’art considèrent ces deux toiles, peintes et livrées ensemble, comme des pendants assurés. Depuis Panofsky, on place en général l’Actéon à gauche, à cause de la symétrie entre le rideau rose et le dais doré qui ferment les deux bords.

Cette disposition, qui semble effectivement la plus logique, révèle une conception d’ensemble très structurée :

• l’éclairage vient des bords (voir la direction des ombres sous les pieds) ;
• dans le même sens que la lumière, les deux actions (flèches jaunes) convergent vers le centre : d’Actéon et son chien vers Diane, de Diane et son chien vers Callisto ;
• les deux cibles de la lumière et de l’action, Diane qui se voile et Callisto que l’on dévoile, sont ainsi mises en équivalence ;
• deux pilastres (en gris) séparent en deux camps inégaux les deux protagonistes de chaque action.

Après cet aperçu d’ensemble, il est temps d’envisager chacune des oeuvres dans ses particularités, avant de conclure par une autre vue d’ensemble.

Diane à la fontaine surprise par Actéon

Dans une fontaine au fond des bois, le chasseur Actéon (par désir selon certains, ou simplement « entraîné par le destin » selon les Métamorphoses Ovide) voit Diane qui se baigne avec ses compagnes. Pour le punir (de sa curiosité ou de son impudence), la déesse lui jette du l’eau, ce qui le transforme en cerf, puis le fait déchiqueter par ses chiens.

Titien innove par rapport aux représentations traditionnelles en s’arrêtant avant l’épisode spectaculaire de l’aspersion et de la transformation en cerf.

La déesse cachée (SCOOP !)

Tandis qu’Ovide précise que les compagnes font cercle autour de Diane pour la dissimuler, Titien invente le geste de se couvrir d’un voile, aidée par une servante noire. Celle-ci a été diversement expliquée : Marie Tanner [13], dans un bombardement iconographique à la Panofsky, y reconnait une image de la Fortune (autrement dit le Hasard qui a conduit Actéon à son malheur).
Je penche quant à moi pour un développement graphique à partir du texte d’Ovide :

« Tel que sur le soir un nuage se colore des feux du soleil qui descend sur l’horizon; ou tel que brille au matin l’incarnat de l’aurore naissante, tel a rougi le teint de Diane exposée sans voiles aux regards d’un mortel. » Ovide, Métamorphoses, 3, 181-185

De même que le rose du rideau est une allusion au coucher ou au lever du soleil mentionné par Ovide, la servante noire est probablement une personnification de la Nuit, qui cache la Lune sous son « voile ».

Le présage des cerfs

La plupart de commentateurs considèrent que le grand crâne de cerf (dont les bois fusionnent visuellement avec les branches) est une allusion au destin funeste d’Actéon. Allusion redoublée par la peau et la seconde tête accrochées un peu plus loin.

On peut voir un autre écho de ce destin dans cette minuscule image d’un cerf pourchassé à l’arrière-plan (les chiens, trop petits pour être lisibles étant ingénieusement masqués par le tronc)

Il semble légitime de relier ces présages funestes au geste de recul qu’esquisse la main gauche d’Actéon.

La fontaine aux reflets (SCOOP !)

Le filet d’eau qui s’écoule au bas de la fontaine serait-il une allusion à l’aspersion non représentée ? James Lawson [14], qui a analysé en détail cette partie du tableau, note que le miroir reflète justement ce filet d’eau.Pour lui, le miroir et la carafe sont les attributs de Vénus : elle se dissimulerait sous les traits de la nymphe qui d’une main tient le miroir et de l’autre relève le rideau qui cache Actéon. Cette identification hasardeuse l’empêche de développer une idée qu’il note incidemment : « il se pourrait qu’Actéon ait d’abord vu Diane en reflet dans la fontaine« .

La double surprise (SCOOP !)

Si Titien a placé là le miroir, c’est certes pour attirer l’attention sur le filet d’eau qui menace déjà le pied d’Actéon (second présage de sa transformation). Mais surtout pour introduire l’idée de reflet, qu’il redonde par celui de la carafe sur la pierre) ou ceux des amours dans l’eau .

Actéon, caché derrière le rideau, lorgnait Diane par en dessous, via son reflet. La nymphe perspicace déclenche la double surprise qui est le thème du tableau, et qui se traduit visuellement pat le même mouvement inversé : le rideau qui se lève sur Actéon, le voile qui tombe sur Diane.

Le geste de la main droite d’Actéon est particulièrement révélateur. Voyez-vous de quoi il s’agit ?

Diane à la fontaine surprise par Actéon : synthèse

Ce schéma résume les différents points que nous venons de détailler :

• Diane voit Actéon à cause du rideau relevé (en vert) ;
• Actéon ne voit plus Diane à cause du voile baissé (en rouge)
• sa main gauche repousse le présage des cerfs (en gris) ;
• sa main droite marque sa surprise et sa défaite : chasseur maintenant désarmé, il est sur le point de se transformer en proie.

Diane et Callisto

Titien nous montre ici non plus le début, mais la fin d’un autre mythe lié à Diane. Callisto, sa nymphe préférée, a été engrossée par Jupiter qui avait pour se faire pris la forme de la déesse elle-même. Neuf lunes plus tard, celle-ci décide de prendre un bain :

« Tous les témoins sont loin ; plongeons nos corps nus dans ces ondes généreuses ». Callisto rougit ; toutes les nymphes se déshabillent ; elle seule se fait prier ; comme elle hésite, on lui ôte son vêtement, ce qui révèle son corps nu et met sa faute en évidence. Interdite, elle cherche de ses mains à cacher son ventre. « Pars d’ici, et ne souille plus ces sources sacrées », lui dit Diane, lui ordonnant de s’écarter de sa troupe. » Ovide, Métamorphoses, Livre II, 460-465

Plus tard, après la naissance de son fils Arcas, Junon la métamorphosera en ourse, mais ceci est une autre histoire.

Junon est la femme en rose, à la coiffure sophistiquée, à laquelle Diane désigne sa rivale et future victime.

Les données du problème (SCOOP !)

A l’aplomb du ventre dénudé de Callisto, la foudre au dessus des bois (Jupiter) et la statuette d’enfant (sa progéniture) rappellent les données du drame.

La chasteté de Diane (SCOOP !)

Le dais doré au dessus de Diane est orné de licornes blanches, symboles de sa virginité.

Mais un autre détail n’a pas été correctement interprété jusqu’ici : il s’agit des deux scènes gravées qui, juste sous la signature TITIANUS, ornent le socle de la statuette :

• en haut, devant une déesse en arme, une nymphe met un cerf en fuite (comprendre : chasser le masculin) ;
• en bas, une licorne est amenée à la même déesse dénudée (comprendre : coucher avec sa propre chasteté).

Des armes suspectes (SCOOP!)

A droite, deux nymphes manipulent des sortes de flèches manifestement surdimensionnées par rapport à celles qui emplissent les carquois : ce sont des javelots empennés, ou dards, une arme de trait rare dont Titien fait ici un usage déconcertant. Dans son Vénus et Adonis, celui-ci manipule un dard puissamment métaphorique qui « transperce » visuellement le corps de le déesse. Mais ici rien de tel : les deux dards pointes en bas ne visent que la terre.

Je pense qu’ils fonctionnent dans l’image comme l‘antithèse du foudre de Jupiter, sortes d’éclairs stériles opposés au principe fertile : le culte armé de la chasteté est une passion mortifère.

Diane et Callisto : synthèse

• Diane constate la faute de Callisto par un double dévoilement, et simultanément la bannit (en vert) ;
• l’origine et la conclusion du problème (Jupiter et l’enfant à naître) sont rappelés au dessus (en gris) ;
• les dards tenus pointe en bas s’opposent à la foudre fertile.

La logique du pendant

Dans les deux tableaux, des bottines rouges désignent la victime de Diane.

Entre les deux jets d’eau, le ruisseau en courbe établit une continuité. Il sert aussi à faciliter la lecture en séparant, dans chaque scène, celui ou celle qui voit (en grand, sur la rive côté spectateur) et celle qui est vue (en plus petit, sur la rive opposée.

Une fois réduites à leurs traits essentiels, les deux compositions révèlent l’exploit d’unification graphique accompli par Titien :

• la suite ou le début de l’histoire sont rappelés (en gris),
• l’action principale est traduite par un jeu de voiles (en vert et rouge),
• une arme résume le thème principal (en bleu) :
  • l’arc lâché par Actéon dit sa surprise et sa transformation en proie ;
  • les dards maniés par les nymphes dénoncent la chasteté stérile.

Le clin d’oeil final (SCOOP !)

Reste, dans le coin vénusien du tableau dédié à la victime masculine, un détail que personne n’a expliqué : quelle est cette plaque de pierre sous les orteils de la nymphe ?

Manifestement, cette sorte d’autel où s’étagent des objets lourds de sens doit être lu de manière symétrique  : de même que les amours sculptés du bas tiennent entre eux un objet rond (un miroir ?), ceux du haut encadrent la carafe emplie d’eau pure.

Au registre inférieur, le mufle animal dissimulé sous la robe, avec son jet d’eau, s’oppose à la tête de vieillard d’où plus rien ne jaillit.

Au registre supérieur, le miroir tenu par une main féminine reflète le jaillissement ; tandis que la tablette opaque, foulée aux pieds par l’autre nymphe, cache au spectateur sa face ornée, au dessus de la bouche vide.

Entre transparence et opacité, entre reproduction mécanique et surface nue, entre jaillissement animal et vieillesse, le message muet de la tête chenue appartient à l’intimité du peintre.

Dès la fin du  XVème siècle sont explorés toute une série de sujets, dont certains deviendront par la suite des standards des pendants.

Diptyques allégoriques

Les revers des triptyques, le plus souvent peints en grisaille, montrent soit une scène binaire (Annonciation, Adam et Eve), soit une scène continue (c’est le cas pour la plupart des triptyques de Bosch).

De manière exceptionnelle, cette bipartition naturelle a été utilisée au service d’une allégorie.

Allégorie de la Mort et de la Vie, vers 1480, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

Le volet de gauche montre un cadavre nu, en hiver (voir les glaçons qui pendant aux rochers du mont et aux talus du premier plan), abandonnée sur une terre ruinée par le Déluge.

Dans le volet de droite, un couple en habits contemporains, avec ses deux enfants, reconstitue l’Humanité près d’une source, devant un paysage verdoyant repeuplé de maisons et d’oiseaux.

Memling et atelier, 1485-90

Ce diptyque, longtemps resté énigmatique, oppose l’amour courtois et l’amour charnel. Pour une analyse détaillée, voir 6 La dame, le singe et les deux chevaux.

 Les âges de l’Homme et de la Femme

Les dix âges de l’homme, Maître aux banderoles, vers 1475, Bayerisches Staatbibliothek

Le thème des Ages de l’Homme a mis du temps à trouver sa forme idéale : ici les dix Ages  sont répartis en deux lignes, chacun illustré par un animal symbolique (chien, taureau, faucon, lion, renard, loup, chat, chien, âne, oie) [1] .

L’Escalier de la vie (Lebenstreppe), Jörg Breu le Jeune ?, 1540	L’Escalier de la vie de l’homme, Cristofano Bertelli, vers 1560

Rijksmuseum, Amsterdam

L’image prend une forme nouvelle à partir de 1540, sous forme d’une construction en gradins peut-être inspirée par les pignons des pays germaniques : l’Escalier de la Vie. On retrouve dans des niches presque les mêmes animaux, uniquement des quadrupèdes (bouc, veau, taureau, lion, renard, loup, chien, chat, âne). Sous l’arche, un couple comparaît devant Dieu au jour du Jugement Dernier entre les Elus et les Damnés, de sorte que les Ages qui montent vers la quarantaine rugissante se trouvent côté Paradis et ceux qui en descendent côté Enfer. Manière habile d’appuyer une nouveauté iconographique sur une formule bien rodée.

Peu de temps après, Bertelli reprend la même idée, en version italienne et loquace : les quadrupèdes dans les niches sont proches de ceux de la gravure allemande et agrémentés chacun d’une notice explicative : porcelet (manières frustres), agneau (innocence), chevreuil (agilité), taureau (force), lion (roi parmi les mortels), renard (ruse), loup (avidité), chien de chasse (avarice), âne (« comme un vieil âne qui se couche et renâcle, le vieillard s’assied et mange en marmottant ») [2].

La scène sous l’arche s’est redéployé en haut dans les médaillons du Paradis (Dieu entouré d’anges) et de l‘Enfer (Diable entouré de démons), tandis qu’en bas la Mort frappe aussi bien le Bon que le Méchant, emportés ensuite vers leurs séjours respectifs.

L’Escalier de la vie de l’Homme	L’Escalier de la vie de la Femme

Cristofano Bertelli, vers 1560, Rijksmuseum, Amsterdam

Bertelli est semble-t-il le premier à décliner le sujet en version féminine. Outre les neuf femmes des gradins (les âges ne sont plus indiqués, par galanterie), c’est l’ensemble de la gravure qui change.

Les animaux symboliques sont désormais des oiseaux : oisillon (voracité), dinde (démarche pressée), paon (oiseau de Junon), poule (maternité), autruche (force), cane (« comme la cane qui se nourrit dans l’eau et se fatigue à chercher une maigre nourriture, celle-ci refoule les désirs dans son coeur »), perroquet (lamentations répétitives), corbeau (figure triste), oie (« comme l’oie vielle et décharnée cherche sa nourriture avec peine, ainsi ma langue lèche le tombeau »). [0b]

Les scènes secondaires marquent quelques différences subtiles : notamment les démons autour du Diable, qui brandissent des accessoires pour dames (miroir, vase, collier, et une paire de menottes).

Escalier des Ages de l’Homme	Escalier des Ages de la Femme

Trap des ouderdoms, gravures de Claes Jansz. Visscher, 1612 – 1652, Rijksmuseum

Escalier des Ages des Couples (Trap des ouderdoms), gravure de Francoys van Beusekom, 1612 – 1652, Rijksmuseum

La formule sera par la suite largement déclinée, soit en pendants, soit sous forme mixte comme dans le cas de cette série de gravures hollandaises.

Les Ages de l’Homme avec la Tentation d’Adam	Les Ages de la Femme avec la Création d’Eve

Chromolithographies Leiber, vers 1900, Musée national de l’Éducation

Au cours des siècles, cette imagerie perdure et trahit les évolutions sociales : au constate ici qu’à la fin du XIXème siècle, chaque sexe se voit célébré par la scène biblique adéquate : l’Homme comme victime de la Faute, la Femme comme sous-produit de la Création. A noter aussi que les hommes et les femmes ne sont supposés former des couples qu’à vingt et trente ans, s’occupant ensuite des affaires de leur sexe.

 Sujets divers : Pays-Bas

La cuisine maigre	La cuisine grasse

1563, gravures de Pieter van der Heyden d’après des dessins de Brueghel (Gallica)

Les deux légendes insistent sur le personnage de Maigre-Homme (magherman, traduit par Maigre-Os ou Maigre-Dos dans une orthographe française très approximative). La légende de la première gravure peut se comprendre de deux manières : « Maigre-Homme étant un piètre convive, moi je préfère aller chez les Gros » ou bien « Maigre-Homme tente d’aller chez les Gros pour ne pas mourir ».

C’est ce deuxième sens qu’appuie le dessin : décrochant sa cornemuse, Maigre-Homme (en bleu) va tenter sa chance chez les Gros, mais se fait jeter dehors.

Cependant le dessin en dit plus que le texte, en développant des oppositions entre :

• les deux femme qui allaitent (en jaune) ;
• la chienne maigre et la chienne obèse (en violet).

Enfin, il existe un second personnage dédoublé, reconnaissable à sa coiffe : Gros-Homme (en vert) est assis à sa table, puis se fait happer à la porte des Pauvres :

• pour partager leur pauvre pitance, dit la femme qui lui propose une assiette avec une carotte et un navet ;
• ou bien pour accompagner ces légumes, dans un sous-entendu cannibale…

La cuisine grasse	La cuisine maigre

Ainsi l’accrochage dans l’autre sens suggère la revanche de Maigre-Homme, d’abord mordu par un cochon, puis ensuite mangeant le Cochon.

L’opposition entre Cuisine Maigre et Cuisine Grasse sera repris par Jan Steen (voir Les pendants de Jan Steen) et se répercutera, en perdant sa connotation morale, jusqu’au XVIIIème siècle français (voir Chardin dans  Pendants nature morte : France et de Troy Les pendants de Jean-François de Troy).

 Sujets divers : Italie

La chasse	La pêche

Annibale Carrache, 1585-88, Louvre

Ces deux pendants, sas doute des dessus de porte destinés à un palais de la région de Bologne, juxtaposent des saynettes séparées et mélangent les classes sociales :

• la forêt est le terrain de jeux des aristocrates, mais on voit surtout les chiens et les valets : l’un à droite sonne de la trompe pour avertir les chasseurs que la colllation est prête dans la clairière en contrebas ;
• l’étang est le lieu des paysans et des marchands, mais on voit à droite un couple de personnes de qualité, avec leur enfant, en train d’acheter

Il n’y a pas véritablement de fonctionnement d’ensemble du pendant ; on notera cependant, au premier plan des deux bords externes, le même procédé de grandes silhouettes perchées au dessus de petites, de manière à creuser l’espace pictural à la fois verticalement et dans la profondeur.

Paysage avec Diane et Callisto, Annibale Carrache, vers 1605, Mertoun House,	Paysage avec la toilette de Vénus, Annibale Carrache et Francesco Albani, Pinacoteca Nazionale, Bologne

Ces deux toiles mythologiques sont séparées de plusieurs années et la seconde est surtout de la main d’Albani, l’élève de Carrache.

La composition du premier tableau est binaire, autour de l’arbre central :

• à droite Diane est assise, avec trois nymphes et deux chiens ;
• à gauche, la grossesse de Callisto est révélée par son refus de se baigner.

Lorsqu’il a été décidé de lui faire un pendant, il a fallu inventer une bipartition équivalente, de manière assez artificielle :

• à droite Vénus est assise, avec trois suivantes et deux colombes ;
• à gauche la fontaine ne sert qu’à équilibrer la partie « bain » du premier tableau.

En ces tous débuts des pendants en Italie, le paysage est encore conçu comme un décor de théâtre devant lequel les personnages se placent. Il faudra attendre Poussin (voir Les pendants de Poussin) et surtout Rosa (voir Les pendants de Rosa) pour que le fonctionnement du pendant intègre à la fois les personnages et le fond.

Sujets mythologiques

Au XVIIème siècle, les pendants mythologiques sont pratiqués par tous les artistes majeurs, italiens ou hollandais (voir les articles détaillés dans Iconographie).

Ce court article regroupe quelques cas isolés, chez des artistes qui n’ont guère pratiqué la formule.

Diane et Calisto, collection privée	Des nymphes coupant la barbe de Pan, Mauritshuis

Jordaens, vers 1640

D’un côté, des nymphes forcent Callisto, la favorite de Diane, à se dévêtir pour le bain, découvrant ainsi sa grossesse ;

De l’autre, elles coupent la barbe de Pan pour se moquer de lui, car il danse trop mal. Edith Wyss [1] a expliqué la provenance de cette scène rare : il s’agit d’une ekphrasis, la reconstitution d’un tableau antique décrit par Philostratus, que Jordaens a pu connaître au travers de la traduction en français par Blaise de Vigenère, éditée avec une illustration en 1629.

La logique du pendant (SCOOP !)

Apollon, qui domine le second tableau, ne figure ni dans le texte ni dans l’illustration de Vigenère. Sa présence se justifie pour équilibrer celle de Diane dans le premier, les deux étant, comme le rappelle E.Wyss, les enfants de Latone.

Ce pendant, formule rarissime chez Jordaens, est contesté à cause de sa composition selon deux diagonales montantes (et non en V comme il est d’usage à l’Age classique). Cette composition parallèle est selon moi voulue justement pour créer un  parallélisme, côté féminin et côté masculin, de ces deux histoires de « déshabillage » forcé.

Persée coupant la tête de Méduse	Scène mythologique

Francesco Maffei, vers 1650, Musée de l’Accademia, Venise

Ce pendant, par un peintre vénitien rare et virtuose, n’a jamais été complètement élucidé. Autant le sujet du premier tableau est clair, autant celui du second est vague : on a proposé, sans conviction,  les Amours de Mars et de Vénus, avec pour les deux personnages intermédiaires Vulcain en bas à droite et Mercure  en haut à gauche.

SCOOP !

Il faut regarder le tableau dans le détail pour comprendre que le personnage du bas possède une longue oreille pointue, et que celui du haut tient entre deux doigts de sa main gauche une baguette, tandis qu’il introduit de sa main droite quelque chose dans le récipient, orné d’un Amour doré, que tiennent simultanément l’homme et la femme.

Il n’en faut pas plus pour remonter à l’histoire d’Ulysse et de Circé, racontée dans l’Iliade : alors qu’elle a déjà transformé tous ses compagnons en porcs (d’où l’oreille pointue), Circé propose à Ulysse un breuvage qui va l’asservir à son tour. Mais Mercure, le Dieu à la baguette d’or,  a fourni à Ulysse un antidote, une plante nommée Môly, grâce à laquelle il va échapper à la baguette de la magicienne et la soumettre à sa propre virilité.

Bref… La logique du pendant est donc celle de deux héros vainqueurs de deux femmes fatales.

Persée coupant la tête de Méduse	Mercure protégeant Ulysse des charmes de Circe

Annibal Carrache, 1595-1597, fresque du Camerino Farnese, Palais Farnese, Rome

L’amusant est que ce pendant délibérément elliptique n’est pas une invention de Maffei : il existe bel et bien, peint par Annibal Carrache cinquante ans plus tôt, dans un angle du Camerino Farnese.

Persée coupant la tête de Méduse	Mercure protégeant Ulysse des charmes de Circe

Le cadrage resserré et l’inversion gauche/droite de la scène de Circé participent à l’intention cryptique : la décapitation de Méduse, montrée par Carrache, est cachée par Maffei derrière le bras de celle-ci, tandis qu’une femme aux seins nus,  sereine, brouille les pistes à l’arrière-plan. Et la scène de Circé est embrouillée par l’embouteillages de mains autourd’une coupe non identifiable et d’une baguette quasi indiscernable.

Le pendant de Maffei ne pouvait d’adresser qu’à des amateurs cultivés et  amateurs d’énigmes : la devinette mythologique servant de prélude à la révélation spectaculaire du pastiche.

 Sujets allégoriques

L’Honneur ?	La Vertu ?

Alessandro Turchi 1606, Royal Academy Trust Buckingham Palace

En 1606, l’Accademia Filarmonica de Vérone chargea Turchi de peindre les volets d’un orgue, pièce maîtresse de son music-hall nouvellement construit. Les volets clos montrent un couple de figures allégoriques dont le sens précis est incertain. Debout devant les portes avec lance et couronne de laurier, elles font figure de sentinelles gardant l’ouverture.

La Musique	La Poésie

L’ouverture des volets fait apparaître, de part et d’autre de l’orgue, deux allégories féminines évoquant le chant : musique et parole.

Allégorie de la Vanité	Allégorie de la Fugacité

Leonard Bramer, vers 1640, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Ce pendant a pour but de distinguer deux concepts habituellement mélangés, en les illustrant par deux couples qui se répondent :

• au luthiste jouant une partition marquée VANITAS, correspond le philosophe lisant un papier marqué MEMENTO MORI ;
• à la jeune femme qui se regarde dans un miroir correspond le squelette qui regarde un crâne ;
• à la collection du musicien – instruments à corde et flûte – correspond la collection du squelette – des crânes animaux, dont celui d’un cheval (voir Le crâne de cheval dans la peinture flamande).

Côté Vanité, des objets précieux s’accumulent : vases en d’argent, pièces, médaillon et chaîne d’or. Côté Fugacité, des objets fragiles se détériorent : plat et pots de terre cassés, sceau rongé et livres froissés, verre et pipe brisés.

La cuirasse sert d’objet-charnière : d’un côté, elle git aux pieds de la dame, suggérant que la bravoure a cédé à la vanité des plaisirs ; de l’autre, elle est posée sur la table à l’aplomb du crâne de cheval, suggérant que le chevalier qui la portait n’a laissé que sa carapace.

Le Temps ravit la Beauté	Le Temps dévoile la Vérité

Giovanni Domenico Cerrini, 1670 – 1680 Kassel Museum

Ce pendant assez maladroit illustre deux effets classiques du Temps, l’un négatif et l’autre positif :

• d’une part, tenant son sablier, il nous montre une coquette à sa toilette, dont la beauté est éphémère comme la fleur ;
• d’autre part, arrachant sa robe, il révèle en pleine lumière la Vérité (une jeune femme vertueuse qui a posé sa palme sur son livre, sur fond de sagesse antique) au grand dam de l’Envie (se mordant les doigts) et de l’Ignorance (aux oreilles d’âne).

Le problème est que l’héroïne positive est manifestement effrayée, tandis que la coquette semble tout à fait satisfaite, ce qui brouille quelque peu le message.

Ami puis rival de Watteau, Lancret a produit un grand nombre de pendants, plus des séries (Saisons, Heures du jour, Ages de la vie, Contes de la Fontaine) que je n’ai pas traitées ici. J’ai établi la liste des pendants d’après le catalogue raisonné de G.Wildenstein [1] (les références en W sont celles de ce catalogue). La plupart des oeuvres n’étant pas datée, j’en ai conservé le classement thématique. Je n’ai pas commenté les quelques oeuvres pour lesquelles l’appariement semble fortuit, sans logique de pendant.

 La Danse

Danse devant une fontaine (W133)
Lancret, vers 1724, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles (97.8 × 130.8 cm)

Cette Fête Galante devant la fontaine du jardin du Luxembourg se développe dans le format « paysage » habituel pour ce type de scène Elle montre deux couples de danseurs exécutant une figure typique de la contredanse, le moulinet à quatre. Lancret est le seul, parmi toutes les Fêtes Galantes peintes au XVIIIème siècle, à avoir représenté cette danse, très précisément Le Cotillon: danse à quatre ([2], p 72).

Le moulinet devant la charmille (W132 fig 33)	La danse dans un pavillon (W205 fig 3)

Lancret, Schloss Charlottenburg, Berlin

C’est probablement dans un second temps qu’il a repris la scène en format « portrait », en supprimant à droite le groupe d’enfants ([2], p 78). La fontaine s’est réduite à une statue de Bacchus et le « clin d’oeil parisien » s’est transporté dans le second tableau, où l’on reconnait au plafond « Le Temps soustrait la Vérité aux atteintes de l’Envie et de la Discorde » peint par Poussin pour le Palais Cardinal.

La charmille à six pans a été ingénieusement introduite comme motif de jonction : elle montre, vue de l’extérieur, la même forme que le second pendant nous montre de l’intérieur. En rajoutant une marche arrondie, Lancret accentue l’analogie avec la salle circulaire.

La logique du pendant

Elle est sans doute d’opposer la contredanse en plein air, au son campagnard de la cornemuse, et la danse noble dans un Salon de Musique, au son d’un orchestre plus formel.

Danse à la fontaine, (W149 fig 47)	L’Escarpolette (Die Schaukel) (W232 fig 49)

Lancret, Salon de musique du château de Sanssouci, Potsdam (détruits en 1942)

Dans le même ordre d’idée, le lien immatériel que la musique trace entre les deux danseurs contraste avec la corde grossière entre les deux amoureux (tandis qu’un tiers couché sur le sol tente de regarder sous la robe).

Le concert champêtre	Le jeu du Pied-de-Boeuf

Lancret, vers 1743, collection privée

Même complémentarité entre les deux types de divertissement de la noblesse : la musique et le jeu.

Les jeux

Le cache-cache Mitoulas (Blind Man’s Bluff) (W221 fig 58)	La Balançoire (W219 fig 56)

D’un jeu à l’autre, Lancret prend plaisir à intervertir les sexes entre les trois types de participants :

• le joueur (celle qui doit attraper le foulard, celui qui doit éviter de monter en l’air) ;
• le maître du jeu (celui qui donne le foulard, celle qui est la plus lourde) ;
• les comparses (celles qui vont se passer le foulard, celui qui fait contrepoids).

Le cache-cache Mitoulas (Le menuet) (W220) Gravure de Larmessin	Les quatre coins (W253) Statens Museum for Kunst Copenhague

Ici le garçon, entouré de filles, passe de la situation de meneur de jeu à celle de chasseur.

Voici le texte des gravures de Larmessin  :

L’Escarpolette (W233 fig 54)	Le Colin Maillard (W229 fig 53)

Lancret, 1728, Nationalmuseum, Stockholm

Ce pendant extérieur / intérieur rappelle fortement celui de Charlottenburg, avec son salon circulaire. Lancret détourne subtilement les deux jeux vers des situations ambiguës :

• l’escarpolette devient un jeu de badinage à trois plus un (celle qui est poussée et tirée, celle qui fait tapisserie) ;
• comme le soulignent les deux bustes masculin et féminin qui encadrent le couple, le jeu de groupe devient un jeu à deux, allégorie de la séduction (la plume et le bandeau)

La balançoire	Le vignoble	L’escarpolette

Lancret, Panneaux décoratifs, 1723-27, The Cleveland Museum of Art

Le jeu rustique et enfantin de la balançoire – un madrier et une souche sous le signe de l’écureuil – complète le jeu plus adulte de l’escarpolette – sous le signe du coq et du clocher.

Au centre, un plaisir moins anodin : la boisson qui trouble l’esprit – sous le signe de la chouette.

Le théâtre

Scène tirée du Philosophe marié, de Destouches (W258 fig 65)	Le glorieux (W259 fig 66)

L’occasion fortunée (W275 fig 70)	Les charmes de la conversation (W276 fig 69)

La leçon de musique (W292)	L’innoncence (W293)

Dessus de porte provenant du château de Fontainebleau, Louvre, Paris

La symétrie entre le pilastre et la niche suggère que les deux portes devaient être placées à peu de distance l’une de l’autre.

Le thème commun est celui de l‘éducation d »un jeune fille par un couple plus âgé :

• à gauche elle apprend à lire la musique et à chanter, accompagnée par une guitare ;
• à droite on lui montre un oiseau qu’on libère de sa cage, mais qui reste tenu par un fil.

La métaphore implicite est que la jeune fille est comme l’oiseau : son chant est beau et son pucelage est volage (voir L’oiseau envolé).

D’un baiser que Tirsis (W304)	Que le coeur d’un amant (W303)

Lancret, vers 1720

Voici les quatrains qui accompagnent les deux gravures par Silvestre :

Les deux gravures illustrent deux conduites amoureuses masculines, en présence d’un couple faire-valoir :

• la séduction : Tircis embrasse par surprise sa bergère (malgré la présence d’une compagne et de Damon) ;
• la trahison : le berger lâche Silvie pour Lisette (en présence d’un couple indifférent).

La série comportait un second pendant : comme souvent chez Lancret, il oppose la Musique et la Danse :

Trop indolent Tircis (W313 fig 84)	Veux-tu d’une inhumaine (W314 fig 85)

Les textes introduisent une symétrie peu visible dans les images, suggérant que chacune montre un exemple et un contre-exemple :

• Tircis, trop indolent, ferait mieux de prendre exemple sur le couple du fond, et de laisser la musique pour une approche plus directe ;
• Le danseur fait bien de montrer sa vigueur sexuelle par la danse (comme le confirme l’Hermès), le contre-exemple étant le vieillard.

Suite Hortemels

Cette série de quatre scènes, gravées par Louise-Magdeleine Hortemels, évoquent les Quatre heures du jour. Elle se compose de deux pendants :

1 Lise s’en va changer d’humeur et de visage (La toilette) (W542 fig 147)	4 Quand vous voulez toucher quelque coeur amoureux (Soirée de musique) (W319 fig 86)

Ce premier pendant, intérieur-intérieur, oppose deux tables, l’une avec son miroir et l’autre avec sa partition, pour illustre les ruses féminines :

2 Quoy, n’avoir pour vous trois qu’une seule bouteille (Collation champêtre) (W321)	3 Près de vous belle Iris (Sieste de midi) (W320)

Ce second pendant, extérieur-extérieur, évoque deux moments amoureux : l’apéritif (avec une bouche surnuméraire) et la mise en bouche (l’éventail et le parasol protègent faiblement ce que la robe dévoile)

Dans cette aimable solitude (W330 fig 92)	Par une tendre chansonnette (W328 fig 91)

Lancret, Fitzwilliam Museum, Cambridge

Les deux scènes confrontent une femme assise avec son éventail, et un homme debout, avec son béret. Dans l’une l’arbre sépare le couple, dans l’autre il le réunit. Le texte des gravures de Cochin éclaire les deux situations, que résume la tête voilée ou couronnée de fleurs de la belle : retenue ou affichage des sentiments.

Arrivée d’une dame dans une voiture trainée par des chiens (W338)	Avant le bal costumé (W337)

Lancret, Musée d’Arts, Nantes

Ce pendant extérieur-intérieur montre deux scènes costumées :

• dans le premier tableau, un groupe interrompt son aubade pour accueillir une jeune femme portant un turban à la turque et sa compagne, qui arrivent dans un traîneau tiré par des chiens. L’aubergiste prépare les bouteilles et les miches, sa femme invite les convives à entrer dans la salle où brûle un bon feu.
• dans le second tableau, seuls les hommes sont costumés (en Mezzetin, en Pierrot, en pèlerin).

Sous une forme légère, les deux sujets dénotent une certaine critique de la domination féminine :

• la dame tirée par des chiens travestis en chevaux fait écho à celle qui parade au milieu des mâles costumés ;
• la petite fille qui s’empare de la guitare abandonnée et celle qui tire un cavalier par une ficelle, apprennent déjà leur métier de femme.

Scènes galantes

L’amusement du petit maître (W413 fig 100)	La belle complaisante (W414 fig 99)

Les textes des gravures, par De Farannes chez de Larmessin, donnent la clé du pendant :

Il s’agit donc de deux scènes de rouerie :

• dans la première, un homme courtise une fille tandis que par derrière arrive une autre de ses conquêtes ;
• dans la seconde, une fille se laisse courtiser par un gentilhomme tout en envoyant par derrière un mot doux à un abbé.

A femme avare galant escroc ( W645), gravure de 1738	On ne s’avise jamais de tout (W664), gravure de 1742

Lancret, Gravures de Larmessin,

Ce deux sujets ont été peints en pendants, avant d’être intégrés par Larmessin à la série des Contes de La Fontaine

Il s’agit là encore de deux histoires de rouerie, masculine et féminine : un mari est trompé par son emprunteur, l’autre par sa femme Coquette.

Les Rémois (Contes de La Fontaine, Livre III, 3) [4]

Les Rémois (W669)
Musée de Tours [5]

La femme volage d’un Peintre a invité à manger deux voisins pendant que son mari est absent. Mais il revient, les deux voisins se cachent (porte de gauche) et la femme, pour justifie le repas, dit qu’elle a invité les deux épouses des voisins. Pendant que la femme du peintre descend à la cave chercher du vin avec l’une des invitées (porte de droite), le Peintre lutine l’autre sous les yeux du mari :

« L’Epoux vid donc que, tandis qu’une main
Se promenoit sur la gorge à son aise,
L’autre prenoit tout un autre chemin ».

La composition aide à comprendre l’histoire :

• le Peintre a quitté sa chaise,
• les deux autres chaises vides, situées sous les maris cachés, rappellent que c’est eux qui primitivement devaient s’asseoir à la table ;
• les chiens, couchés sous chaque porte, soulignent que tous les protagonistes sont soumis à la volonté du Galant.

Les Lunettes (Contes de La Fontaine, Livre IV, 12) [6]

Les lunettes (W652)
Musée de Tours [5]

S’étant déguisé en nonne et vivant à l’intérieur d’un couvent, un jeune homme déclenche chez une de ses conquêtes la pousse d’un « petit champignon ». L’enquête s’ensuit, le garçon dissimule son anatomie comme il peut :

« …ce reste de machine,
Bout de lacet aux hommes excedant.
D’un brin de fil il l’attacha de sorte
Que tout sembloit aussi plat qu’aux Nonains ».

Malheureusement :

« Fermes tetons, et semblables ressorts,
Eurent bien tost fait joüer la machine :
Elle eschapa, rompit le fil d’un coup,
Comme un coursier qui romproit son licou,
Et sauta droit au nez de la Prieure,
Faisant voler lunettes tout à l’heure
Jusqu’au plancher. Il s’en falut bien peu
Que l’on ne vist tomber la lunetiere. »

Les Nonnes attachent donc le garçon à un arbre, et vont chercher leurs fouets. Passe un meunier, auquel le garçon raconte que les nonnes vont le punir parce qu’il a résisté à leurs avances. Emmoustillé, le Meunier propose de prendre sa place :

« L’autre deux fois ne se le fait redire ;
Il vous l’attache, et puis luy dit adieu.
Large d’épaule, on auroit veu le Sire
Attendre nud les Nonains en ce lieu.
L’escadron vient, porte en guise de Cierges
Gaules et foüets : procession de verges
Qui fit la ronde à l’entour du Meusnier… »

Par les sacs déposés à terre en bas à droite, Lancret nous fait comprendre que l’homme attaché est bien le meunier ; et il fait porter discrètement les lunettes à la soeur à l’arrière-plan.

La logique du pendant

Aussitôt après la mort de Pater en 1736, Lancret poursuit la série des tableaux réalisés par l’artiste d’après les Contes de La Fontaine (Wildenstein en a dénombré au total 43). Le format carré (1,02 x 1,02 m) de ces deux tableau et le fait qu’ils étaient autrefois chantournés laisse supposer qu’ils ont bien été conçus comme pendants.

Dans ce type de pendant illustratif, les contraintes narratives prennent le dessus et on ne peut s’attendre à de fortes correspondances. On notera néanmoins :

• la structure intérieur / extérieur ;
• la composition symétrique mais légèrement décentrée (nonnes autour de l’arbre, maris et femmes de part et d’autre de la table) ;
• un Trompeur impuni (le garçon déguisé, la femme du Peintre).
• un Galant puni et un Galant triomphant.

Les oyes du frère Philippe (Contes de La Fontaine, Livre III, 3) [7]

Les oyes du frère Philippe (W658) MET

Un jeune homme a été élevé loin du monde par son père, un ermite nommé Frère Philippe. Un beau jour, il va en ville et voit passer de jeunes beautés :

« Ravi comme en extase à cet objet charmant :
Qu’est-ce là, dit-il à son pere,
Qui porte un si gentil’habit ?
Comment l’appelle-t-on ? Ce discours ne plut guere
Au bon Vieillard, qui répondit :
C’est un oyseau qui s’appelle Oye.
O l’agreable oyseau ! dit le fils plein de joye.
Oye, hélas, chante un peu, que j’entende ta voix.
Peut-on point un peu te connoistre ?
Mon pere, je vous prie et mille et mille fois,
Menons en une en nostre bois,
J’auray soin de la faire paistre. »

Le gascon puni (Contes de La Fontaine, Livre II, 13) [8]

Le gascon puni (W648), Salon de 1738, Louvre

L’histoire, assez complexe, est pleine de rebondissement : la belle Phillis a demandé à une Gascon qui la courtise un service bien particulier : se déguiser en femme pour prendre pendant une nuit, dans le lit de leur voisin Eurilas, la place de sa voisine Cloris, afin qu’elle puisse rejoindre son amant, Damon. Toute la nuit, le Gascon vit dans la terreur qu’Eurilas ne se réveille :

« Son coucheur cette nuit se retourna cent fois,
Et jusques sur le nez luy porta certains doigts
Que la peur luy fit trouver rudes.
Le pis de ses inquietudes,
C’est qu’il craignoit qu’enfin un caprice amoureux
Ne prist à ce mary… »

Au matin, coup de théâtre : ce n’est pas avec Eurilas qui l’a couché :

« C’estoit Philis, qui d’Eurilas
Avoit tenu la place, et qui sans trop attendre
Tout en chemise s’alla rendre
Dans les bras de Cloris qu’accompagnoit Damon. »

Lancret nous montre la chute : Phillis nargue le Gascon puni

« En luy monstrant ce qu’il avoit perdu,
Laissoit son sein à demy nu. »

La logique du pendant

Lancret, 27,3 35,2 cm cuivre

Ces deux versions sur cuivre n’ont peut être pas constitué des pendants (il existe neuf cuivres des Contes de la Fontaine, tous de la même taille), mais on sait qu’un pendant sur bois de ces deux sujets est passée en vente en 1752 (W649).

Ce n’est pas ici l’histoire, mais la composition à quatre personnages qui justifie l’appariement :

• deux jolies femmes s’étreignent ;
• un nigaud tend le bras droit ;
• un homme averti ferme le ban.

 Le bain

Le repas au retour de la chasse (W445) 90 x 1,235 m	Les plaisirs du bain (W433 fig 104) 97 x 1,45 m

Lancret, 1737, Louvre

Ces deux tableaux appartenaient au marquis de Beringhen. Ils associent deux scènes de plein air, la collation et le bain, association plusieurs fois utilisée par Pater (voir Baigneuses).

Les deux tableaux ne se répondent pas par symétrie, mais se complètent dans une logique panoramique : une série de paliers horizontaux fait sinuer l’oeil du haut de la fontaine à la pelouse du second tableau, accompagnant les convives d’un plaisir à un autre, au gré des deux embarcations.

Oiseaux

Le nid d’oiseaux (W456 fig 112)	Les tourterelles (W457 fig 114)

Lancret, Louvre

Dans le premier tableau, le villageois qui refaisait son toit a decouvert un nid, qu’il amène à la bergère pour qu’elle les mette dans sa cage (sur cette métaphore sexuelle, voir La cage à oiseaux : y entrer).

Dans le second, il lui montre l’exemple de deux tourterelles qui se bécotent.

La bergère avec des tourterelles (W552 fig 117)	La taquine (W551 fig 136)

Ce pendant en V prolonge l’histoire, en mode grivois :

• d’abord l’homme montre ses deux tourterelles à la fille ;
• du coup, celle-ci s’enhardit à lui chatouiller le visage pendant qu’il dort, son outil de travail sur le genou ; la souplesse de la branchette souligne la rigidité de la houlette.

Scènes villageoises

La danse au village, (W514)	Un festin de noces au village, (W515)

Lancret, 1735, Musée d’Angers

D’un côté la danse sur la place du village, de l’autre le festin dans le cour d’une maison

Le mariage au village	Le déjeuner de noces

Lancret, 1737-1740, Waddesdon Manor [9]

Même opposition entre espace public et espace privé, mais les sujets sont un peu différents. Le second tableau joint les thèmes de la danse et du festin.

Le premier représente probablement le cortège de mariage partant pour l’église : en tête le père de la mariée avec sa fille, derrière la mère du marié avec son fils. Comme dans un tableau de Pater qui lui ressemble beaucoup (voir Dans la lignée de Watteau), certains détails semblent ironiser sur les « bonheurs » du mariage : l’âne (condamné désormais à tirer le collier), le couple libre du premier plan, le bébé dans son berceau.

Autres sujets

Une cuisine (W529)	Le Valet Galant  (W530)

Lancret, début XVIIIème, Ermitage

Sous couvert d’illustrer le thème classique de la cusine grasse (viandes sur table rouge) et de la cuisine maigre (poissons sur table grise), ce pendant met en scène, entre rideaux et nappes, une sensualité qui excède celle des plumes, des poils, des écailles et des légumes :

• une fille, entre deux volailles pendantes, regarde sa compagne renifler l’entrejambe d’un lièvre de belle taille ;
• un valet prend en tenaille une fille qui lui résiste en levant mollement son petit doigt.

 Portraits

La Camargo (W582), 1730 Wallace Collection (42 x 55 cm).	Marie Sallé (W598), 1732, Chateau de Rheinsberg, Brandenburg (42 × 54 cm)

« Ah, Camargo, que vous étes brillante Mais que Sallé, grands dieux, est ravissante! Que vos pas sont légers et que les siens sont doux ! Elle est inimitable et vous êtes nouvelle. Les Nymphes sautent comme vous. Mais les Grâces dansent comme elle. » Mercure de France, Janvier 1732.

Ces deux tableaux de deux stars de l’époque ont eu de nombreuses répliques : selon Wildenstein, l’exemplaire de la Wallace Collection serait le premiel Camargo, mais le premier Sallé n’est pas connu.

Turqueries

Le Turc amoureux (W684)	La belle Grecque (W685)

Sous l’Ancien Régime, la mode était aux Turcs, pas encore à la cause de la libération des Grecs.

Les textes des gravures par Schmidt, en 1736, manient aimablement les paradoxe du Turc moins féroce que l’Amour, et de l’Esclave qui domine le Sultan :

Pendants incomplets

Une scène de la Comédie Italienne (W323)	Le joueur de flûte (W103)

Chasse à la pipée (W462 Wallace fig 118)	Danse champêtre (W162)

La femme commode (W416 fig 211)	L’amant indiscret (W416bis)

Le concert dans le parc (W298 fig 81) Musee Pouchkine, Moscou	Berger et bergère tenant une cage, debout (W466)

Le Berger indecis (W473	)Veux-tu d’une inhumaine (W317) Variante du W314, sans le vieillard

Pendants non retrouvés

• Danse champêtre W171, Escarpolette W241
• Bal champêtre W173, Concert W174
• Danse champêtre W175, Balancoire W217
• Un bal W214, Fête champêtre W398
• Joueur de flûte W110, Deux jeunes filles dans uun paysage W111 La danse champêtre W180, La balançoire W181
• Colin Maillard W230, Jeu des gages W243
• Escarpolette W240, Réunion dans un parc W372
• Scène de la Comédie italienne W325, Groupe joyeux et plaisant de trois figures W421
• Sujet galant W423, Voleurs dépouillant un voyageur W560
• Femme saisissant un capucin par son cordon W533, Homme filant près d’une jeune fille W536
• Un religieux et une jeune fille W549,Le repos W550
• L’enlèvement d’Hélène W722, Parodie du jugement de Pâris W725

Faux pendants

La bergère endormie et le jeune seigneur W475 (0,65 x 0,48 cm)	Jeune homme offrant des fleurs de son chapeau à une jeune fille (dit aussi L’offre des fleurs) W476 (0,61 x 0,48 cm)

Lancret, début XVIIIème, Musée Jacquemart-André

Ces deux toiles de taille différente n’ont pas de provenance commune.

Le paragone (en italien comparaison) est un débat théorique ouvert lors de la renaissance italienne, quant à la supériorité de la Peinture sur la Sculpture, et réciproquement. Un des points-clés du débat est la possibilité de la représentation en volume.

Cet article aborde la question par le petit bout de la lorgnette : à savoir quelques stratagèmes par lesquels les Peintres ont prétendu marquer un point, en présentant simultanément plusieurs vues du même objet.

La préhistoire du paragone

La question de la représentation en volume préoccupait les artistes – qui pratiquaient souvent à la fois la Peinture et la Sculpture – bien avant que ne s’ouvre la question de comparer les deux arts.

En Italie

Giotto

Le jugement dernier (détail)
Giotto, 1306, chapelle Scrovegni, Padoue

Inventé par Giotto, le motif du pendu recto verso va hanter de manière durable les Enfers italiens (voir 5 Le nu de dos en Italie (1/2)). Il voisine avec la figure de Judas dont le manteau ouvert montre plus que la nudité : les viscères. La raison de cette symbolique est expliquée par Jacques de Voragine :

“Une fois pendu, son corps éclata par le milieu et ses entrailles se répandirent. Mais ainsi, il fut accordé à sa bouche qu’il ne se vomisse pas par elle ; en effet, il n’était pas juste que soit souillée de façon si abjecte une bouche qu’avait touchée une autre bouche si glorieuse, celle du Christ. Il était juste que ses viscères, qui avaient conçu la trahison, soient déchirées et se répandent à terre, et que la gorge d’où était sortie la parole de la trahison soit étranglée par une corde”. [1]

L’exposition du corps faisait partie intégrante du supplice de la pendaison. A cette infamie s’ajoute pour Judas l’exposition de ses entrailles, et pour ses voisins anonymes celle de leur corps nu vu sous tous les angles. C’est sans doute ainsi que les contemporains percevaient cette innovation percutante, même si Giotto y trouvait aussi la satisfaction artistique d’une maîtrise du corps humain en volume.

Pisanello

Etude d’un pendu sous différents angles, 1436-38, British museum	Etude de chevaux 1433-38, Louvre.

Pisanello est un des tous premier artistes à dessiner d’après nature. Rien d’étonnant à ce qu’une même étude juxtapose plusieurs vues du même sujet.

Les adieux de saint Georges St Georges à la Princesse de Trébizonde [2]
Pisanello, 1436-38, Chapelle Pellegrini, Sant’Anastasia, Vérone

Les études ont servi pour cette fresque : pour les pendus, Pisanello a repris telles quelles les deux vues de dos, y compris le détail infamant du pantalon baissé. Pour les deux chevaux montrés en entier, les postures sont différentes, mais l’idée du recto-verso est restée (tous les autres chevaux sont vus partiellement et de profil) :

• le cheval gris vu de face est à l’arrêt, monté par le chevalier qui garde la grande lance de son maître ;
• le cheval blanc vu de dos est sur le départ, le saint a déjà son pied gauche sur l’étrier.

Le choix de la vue de dos, très délibéré, fait voir les mouvements qui vont suivre : Saint Georges va passer sa jambe droite par dessus la croupe et partir s’embarquer, suivi par le reste de la troupe.

Trois médailles pour Leonello d’Este

De 1441 à 1444, Pisanello réalise pour Leonello d’Este six médailles, dont trois ont la particularité d’être les seules, de toute son oeuvre, à porter côté pile une figure vue sous plusieurs angles [3].

Première médaille de Leonello d’Este
Pisanello, 1441-43, Palazzo Schifanoia, Ferrare

Les trois visages enfantins symbolisent la Prudence, qui regarde vers le Passé, le Présent et l’Avenir. On notera de part et d’autre les genouillères d’une armure, suspendues à des branches d’olivier : emblème de la Paix retrouvée.

Quatrième médaille de Leonello d’Este
Pisanello, 1441, collection particulière

Un jeune homme vu de dos fait face à un vieil homme vu de face, dans un bateau dont la voile gonflée fait mouvement vers la gauche. On comprend que le jeune homme représente le Présent qui regarde vers le but du voyage et le vieil homme le Passé qui regarde en arrière allégorie qui modernise habilement le symbole antique de Janus à deux faces. A noter également que le jeune homme côté pile est un alter ego de Leonello côté face, tous les deux regardant vers la gauche.

Deuxième médaille de Leonello d’Este
Pisanello, 1441, collection Alberto Delitala

Le Passé et le Présent sont maintenant à terre, debout face à face dans le même ordre (le jeune regardant vers la gauche). Ils portent sur leur tête deux paniers remplis à ras bord de branches d’olivier, symboles de Paix et d’Abondance. Cette récolte s’explique par les deux nuages derrière eux, qui font tomber la pluie sur les rochers, mais aussi sur deux bombes enflammées [4].

On voit dans ces exemples précoces que la confrontation purement spatiale du recto et du verso perd rapidement sa force initiale, et doit trouver un second souffle en incarnant une binarité plus solide : ici le Passé et le Présent.

Autres précurseurs italiens

Trois hommes nus
Antonio Pollaiuolo, vers 1470, Louvre

Dans cette étude, le même homme est montré de face, de profil et de dos, comme si l’artiste avait tourné autour de lui. Cependant la pose stéréotypée, la musculature schématique et le visage sans caractère, font douter qu’il s’agisse d’un modèle vivant. On a donc proposé qu’il s’agisse d’un modello, une statuette que le dessinateur aurait fait tourner devant lui. L’épigramme en latin, écrite par une main contemporaine, semble le démentir :

Il s’agit donc non pas d’un dessin d’après nature, mais d’une image humaine créée (« faite ») par l’artiste. Par ailleurs, l’auteur érudit a été frappé par les deux bras droit et gauche séparés, qui manquent à la vue de profil. La fin de l’épigramme est en effet une allusion à Ovide décrivant la création du Monde :

Cette comparaison entre Pollaiuolo et le démiurge est flatteuse pour le propriétaire du dessin, mais n’éclaire guère les intentions initiales de l’artiste : sans doute étudier la musculature d’un guerrier, main droite fermée pour tenir l’épée et main gauche ouverte. Pour le propriétaire en tout cas, il est clair qu’il ne s’inscrit pas dans le débat du paragone, puisque l’artiste est dit à la fois « fameux peintre et sculpteur éminent«  ( [5], p 141).

Deux jeunes gens portant un jeune homme et une jeune femme
Luca Signorelli, 1490-95, Kupferstichkabinett, Berlin

On possède de nombreux dessins anatomiques de Signorelli, datant de l’époque où il peignait pour la cathédrale d’Orvieto des fresques très innovantes, peuplées d’un grand nombre de nus. La plupart de ces dessins ne sont pas des études préalables à ces fresques, mais des oeuvres à part entière, servant à démontrer l’exceptionnelle connaissance du corps humain qu’il avait developpée à cette occasion [6].

Ceci est d’autant plus vrai que le croquis est plus abouti, comme ici, avec un lavis et des hâchures en blanc, et des poses arrangées au service d’une idée : la rotation strictement géométrique du porteur, en bas, se combine en haut avec une métamorphose blufante : le jeune homme nu devient son opposé, une jeune femme habillée.

Hercule recto verso
Léonard de Vinci, 1506-08, MET

Il s’agit d’une étude pour une statue d’Hercule que Vinci aurait dû réaliser en pendant au David de Michel-Ange. Les deux figures recto et verso ont le même contour, obtenu par décalque entre les deux côtés de la feuille. Ce procédé, plusieurs fois employé par Vinci [6a], a été théorisé par lui dans le Traité de la Peinture (I, 37) , où il explique que deux vues planes seulement résument l’infinité des vues sur un objet en volume :

« Le sculpteur dit qu’il ne peut pas faire de figure à moins d’en faire des infinies en raison des termes infinis que possèdent les quantités continues ; la réponse est que les termes infinis de cette figure se réduisent en deux demi-figures, c’est-à-dire une moitié du milieu en arrière, et l’autre moitié du milieu en avant ; qui, étant bien proportionnés, composent une figure ronde, et ces moitiés ayant leurs reliefs propres dans toutes leurs parties, répondront d’elles-mêmes sans aucune autre maîtrise de toutes les figures infinies que ce sculpteur dit avoir faites. »

En Allemagne

Un contre-exemple

Homme zodical, fol 35r	Femme zodiacale, fol 42v

Traité d’astrologie et de médecine, vers 1450, UB Tübingen MD 2

Il n’y a pas encore ici l’idée de montrer le même corps sous ses deux faces : le recto est masculin, le verso féminin, et les deux planches ne sont pas consécutives. L’intention, purement synoptique, est de faire rentrer le plus possible d’informations dans un minimum d’images : la vue de face porte des indications géomantiques et la vue de dos des indications astrologiques, valables pour les deux sexes. (sur ces cops zodiacaux, voir aussi 4 Le nu de dos au Moyen-Age (2/2)).

Le monogrammiste PM

Femmes au bain
Maître PM, vers 1485

Le Maître PM est un artiste du Rhin inférieur dont on ne sait pratiquement rien. On suppose qu’il s’agissait d’un peintre ou d’un sculpteur plutôt que d’un graveur professionnel :

• intérêt pour les figures vues sous divers angles ;
• indifférence au problème, spécifique à la gravure, de l’inversion des gestes : c’est de la main gauche que la femme assise prend l’eau dans le seau, et que la femme de profil tient le plat.

L’absence de décor rend la gravure très moderne : le thème du bain n’est évoqué que par le baquet et le linge que tiennent les deux femmes du centre, qui semblent être la même personne vue de dos et de profil.

Femme au hennin	Maria di Francesco Baroncelli, Hugo van der Goes,1476-78, détail du retable Portinari, Offices	Dürer, 1493, Musée Bonnat, Bayonne

L’intention érotique est manifeste avec le personnage, totalement décalé dans une scène de bains, de la femme qui a gardé son hennin. Le voile de gaze devrait retomber sur l’avant-bras gauche (nouvel exemple d’indifférence à l ‘inversion). Sa longueur, en public, indiquait le rang social. En privé, sans doute le hennin jouait-il le rôle d’un accessoire de séduction, à l’instar de nos talons-aiguilles. Il est probable que, chez Dürer, la coiffe en turban des nürembergeoises, partiellement déroulée, a été également vue comme un objet de sex-appeal.

Le péché originel
Maître PM, vers 1485

On ignore tout sur cette oeuvre, tout à fait extraordinaire pour l’époque par ses nus, sa composition et son absence de décor.

S’il s’agissait d’une étude d’artiste, pourquoi avoir pris la peine d’en faire une gravure ? Pour son intérêt érotique, sous couvert d’Adam et Eve ? Pour son intérêt anatomique ? Pour prouver le rare talent du maître à montrer le corps sous toutes ses faces ?

Les seuls éléments de contexte sont eux-aussi intrigants : la tulipe inédite qui cache le sexe d’Adam, la ligne d’horizon très basse et la lumière qui monte d’en bas, comme si les personnages étaient exhibés sur une scène.

Le plus étrange est la dissymétrie d’ensemble : tandis qu’Adam est montré recto-verso et dans la même posture, Eve est dupliquée de face, avec des poses pratiquement en miroir mis à part l’avant-bras relevé (encore une gauchère).

On pourrait penser à une scène en deux temps : avant la chute / après la chute. Mais l’inversion des positions du couple s’oppose à cette lecture séquentielle.

La seule manière cohérente de lire l’ensemble est de considérer – comme la place centrale et l’immobilité d’Adam nous y incitent – qu’elle montre deux vues simultanés de la même scène, depuis deux points opposés : de devant (cadre bleu) et de derrière (cadre violet). Mais pourtant, entre l’image de droite à celle de gauche, Eve s’est retournée vers Adam, a levé les yeux vers lui et et lui a montré le fruit.

Une interprétation possible est de dire que :

• la moitié droite (en bleu) montre la scène comme Dieu voudrait la voir : Adam dans la position héraldique du mari (à main droite de sa femme), lui reprochant d’avoir cueilli les fruits, et celle-ci baissant les yeux de honte (en vert) ;
• la moitié gauche (en violet) montre la scène telle que le serpent veut la voir, et telle qu’elle s’est malheureusement produite : Eve a pris le pas sur Adam et lui a donné le fruit interdit.

La vue de dos aurait donc ici une valeur métaphysique inédite : signer le regard négatif de celui qui tire les ficelles par derrière.

Sur l’importance de la position du couple, voir 1-3 Couples irréguliers.

Dürer

Un bouvreuil, 1495, Escorial	Un casque, 1498-1500, Louvre

Trois vues, Dürer

Au retour de son premier voyage à Venise, Dürer reprend la tradition italienne de la représentation sous plusieurs angles, aussi bien pour une création de la nature que pour un artefact.

Il réalise également plusieurs gravures montrant des femmes nues recto verso (voir 7 Le nu de dos chez Dürer).

Trois vues d’une femme de Nuremberg, Dürer, 1527, musée Pouchkine, Moscou

Dürer a fait tourner son modèle devant lui pour étudier la coiffe sous trois angles et sous le même éclairage. Pour animer la composition, la position des bras change légèrement d’une vue à l’autre.

Matthäus Schwarz

Portrait recto verso de Matthäus Schwarz,
Trachtenbuch des Matthäus Schwarz, 1er juillet 1526, folios 79 et 80, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig

Le marchand Matthäus Schwarz nous a laissé l’extraordinaire « Livre des Vêtements » [7] dans lequel, de 1520 à 1560, il s’est fait portraiturer dans toute sorte d’habits, y compris celui d’Adam.

Au dessus de la vue de dos, il a noté sans indulgence :

Au dessus de celle de face :

Ce témoignage égotico-anatomique n’a d’autre ambition, pour Matthäus Schwarz, que de garder la trace intégrale de sa jeunesse.

Quelques multi-faces paragoniens

Ces oeuvres italiennes, datant de la période où le débat se formalise, sont en général interprétées comme s’y inscrivant.

Lotto (SCOOP !)

Triple portrait d’un orfèvre
Lorenzo Lotto, 1530, Kunsthistorisches Museum, Vienne

L’homme tient dans sa main une boîte de bagues semblables à celle que l’on voit deux fois à sa main gauche (dans la vue de profil et dans la vue de face) : réclame vivante de son métier d’orfèvre.

Le personnage est représenté de profil, de face et de trois-quarts arrière. La vue de face est plus basse que les autres, indiquant que le personnage central est situé en arrière. La main gauche est seule visible, avec des positions différentes : comme chez Dürer, il ne s’agit donc pas d’une rotation mécanique, mais de vues à des moments différents.

Certains ont voulu expliquer ce triple point de vue ( « tre visi ») par un calembour avec Trévise, la ville natale de Lotto. D’autres par le fait qu’il s’agirait de triplés. D’autres enfin ont proposé qu’il s’agisse d’une étape préparatoire en vue de la réalisation d’un sculpture, mais cette pratique n’est attestée que chez Bernin, un siècle plus tard ([5], p 151). De plus, le profil perdu de droite transmet bien moins d’informations qu’une vue de trois quarts.

Une possible allégorie (SCOOP !)

Un point qui n’a pas été relevé est le placement non conventionnel de la source de lumière, en haut à droite : de ce fait, le premier profil est en pleine lumière, la vue de face est a demi-éclairée et le second profil est dans l’ombre. En lisant le tableau de gauche à droite, on assiste ainsi à la disparition simultanée du rideau et du modèle, le profil perdu abolissant la forme et la lumière du visage.

Le trajet subtil des regards fait que l’oeil droit éclairé regarde l’oeil gauche dans l’ombre, lequel regarde les deux yeux centraux, qui quant à eux fixent le vide. Cette composition savante et théorique évoque une triade bien connue : celle du Présent, intermédiaire entre le Passé en pleine lumière et le Futur encore dans l’ombre.

Allégorie du Temps gouverné par la Prudence
Titien, 1550-65, National Gallery

Sous la forme d’une étude paragonienne, Lotto a probablement conçu une allégorie, la même que Titien réalisera trente ans plus tard d’une manière plus explicite : les trois visages sont d’âge différent, mais la même lumière symbolique, éclairant le Passé et laissant le Futur dans l’ombre, vient elle-aussi de la droite, à rebours du sens de la lecture [8].

Daniele da Volterra

Recto	Verso

David et Goliath
Daniele da Volterra, 1555, Louvre

Ce panneau recto-verso, très expérimental, était exposé à côté d’une statue de terre cuite représentant la même scène, toujours dans le contexte du débat du paragone ([5], p 176 et ss). Son support exceptionnel, une grande plaque d’ardoise (133 × 177 cm) visait sans doute à rapprocher la peinture de la sculpture du point de vue de la durabilité.

La difficulté du sujet – montrer un géant et un jeune homme sans disproportion ridicule – n’a d’égale que son ambition théorique – utiliser le double-face pour faire surgir de l’ardoise un hologramme avant la lettre, qu’on apprécie en tournant autour du tableau. La comparaison côte à côte nous permet aujourd’hui d’apprécier des subtilités difficiles à percevoir à l’époque.

D’abord, contrairement à ce que suggère l’idée du double-face, il ne s’agit pas de la même scène projetée  sur deux plans opposés : il aurait fallu pour cela privilégier un des points de vue, et sacrifier l’esthétique à l’exactitude.

Recto	Verso

On s’en rend compte facilement en notant que la main droite de Goliath emprisonne tantôt le poignet, tantôt le bras de David. De même, le bras de David cache tantôt l’oeil droit, tantôt l’oeil gauche de Goliath.

L’ouverture de la tente rose étant au même endroit dans les deux vues, il faut en conclure soit que le groupe a pivoté d’un demi-tour sur le sol, tout en gardant pratiquement la même pose, soit qu’il y a deux tentes opposées.

L’analyse de la lumière va nous donner la solution : au verso, elle tombe du haut à gauche, ce pourquoi la lame du cimeterre et le bras gauche de David sont dans l’ombre ; au verso, elle tombe du haut à droite, ce qui illumine l’autre face de la lame et l’autre côté du bras. Il faut donc comprendre que, en trois dimensions,  la source de lumière se trouve du même côté par rapport aux deux faces : le groupe n’a donc pas pivoté, et il y a deux tentes identiques, une dans le camp hébreux et une dans le camp philistin.

Mais l’oeuvre avait pour ambition de montrer ce qui est impossible en sculpture : deux moments consécutifs de l’histoire.

Il est probable que l’oeuvre avait pour but de montrer la supériorité de la peinture, qui permet de représenter la même histoire à deux moments successifs :

• Au recto, la fronde et le fourreau situent la scène au début du combat : après avoir abattu Goliath, David vient de s’emparer de son épée pour lui trancher la tête. Son exomide jaune couvre encore son épaule gauche. Le géant tente encore de se relever : le genou gauche vertical, le torse décollé du sol, la main gauche retenant au poignet son assaillant qui l’agrippe par les cheveux.
• Au verso, le genou s’est affaissé, le torse touche le sol, et la main impuissante a glissé jusqu’au bras, tandis que le cimeterre de David s’est abaissé et que son exomide a glissé, retenue seulement par un ruban en bandoulière. Les regards dont maintenant visibles, déterminé pour David et terrorisé pour Goliath. Rien ne peut plus empêcher la lame de lui trancher la jugulaire, en passant sous les deux bras gauches qui se bloquent l’un l’autre.
  .

Recto	Verso

Etude, British Museum

Dans cette étude du verso, Goliath tient le poignet de David comme au recto, mais son épaule relevée protège son cou : c’est pourquoi Daniele a donc préféré, à l’exactitude paragonienne, la véracité narrative.

Bronzino

Portrait recto verso du nain Morgantе
Bronzino, 1552, Offices, Florence

Braccio di Bartolo, dit Morgante,un des bouffons favoris de Cosimo de Médicis est représenté de face et de dos. Selon des écrits d’époque, Morgante était employé pour la chasse aux petits oiseaux, dite « à la pipée », qui se pratiquait avec un hibou ou une chouette attachés ([5], p 167 et ss). Pour d’autres exemples, voir Dürer et son chardon.

Dans le tableau « Avant la chasse », le hibou tenu en laisse est attaqué par un geai, une des proies de ce type de chasse. Dans le tableau « Après », le nain tient d’une main la longue pince en bois (le brillet) qui permet d’attraper les oiseaux affolés, et de l’autre la grappe de ses prises, tandis qu’une chouette libre est posée sur son épaule.

Ainsi le pendant ne vise pas seulement à montrer les deux faces de l’anatomie du nain, mais aussi les deux phases de la chasse. La peinture rivalise avec la sculpture pour la représentation spatiale, mais la surpasse dans la représentation temporelle [8a].

Jusqu’à la restauration de 2011, le verso n’était pas visible et le recto, jugé obscène, avait été édulcoré en Bacchus.

Le papillon Flambé (Iphiclides podalirius) qui sert de cache-sexe est sur le point de s’envoler à la poursuite de l’autre papillon, tout comme le geai est obnubilé par le hibou. Sachant que la figure de l’oiseleur a très souvent un sous-entendu galant (voir L’oiseleur), le pendant métaphorise aussi les deux phases de l’Amour, l’attraction et la déception.

Encore plus précisément, les ailes repliées de la chouette et les ailes déployées du hibou donnent à voir les deux phases de la virilité légendaire des nains, que le papillon met en exergue en prétendant la cacher  (sur l’ucello comme métaphore phallique, voir L’oiseau licencieux).
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Le paragone aux reflets

La grande majorité des oeuvres paragoniennes ne recourent pas au multi-face, mais à un procédé introduit par Giorgione dans un Saint Georges aujourd’hui disparu : celui de grands miroirs plats inscrivant, à l’intérieur du tableau, des points de vues secondaires. Ce procédé est surtout pratiqué par des peintres vénitiens, à cause du monopole de la ville sur la fabrication de ces miroirs.

Allégorie de la Prudence et/ou de l’Astronomie/Géométrie
Lavinia Fontana, vers 1590, collection privée, Monaco

Sur cette formule, qui outrepasse largement la question du paragone et lui a survécu jusqu’à nos jours, voir Le miroir panoptique.

Descente de croix (provenant de la chapelle Cinuzzi de l’église San Francesco), détail
Sodoma, 1510, Pinacoteca nazionale, Sienne

Sur un procédé similaire utilisé au moment du débat, mais qui l’outrepasse lui aussi largement, voir Reflets armés.

 Résurgences du paragone au XIXème siècle

La question de la représentation multi-face est réapparue, longtemps après le débat italien, à l’occasion d’un nouvelle concurrence : entre Peinture et Photographie cette fois.

« Vue d’intérieur du château du Fresne en France » (deux aquarelles)
James Roberts, octobre 1849, collection particulière

James Roberts, dessinateur du cabinet de la Reine Victoria, fait partie de ces aquerellistes photographes appointés pour immortaliser les lieux ou les moments favoris des Puissants [9]. Il a parfois réalisé des vues du même lieux sous plusieurs angles, ou du même lieu à différents moments (Noël, anniversaires). Mais ce pendant réalisé en France, au château d’Authon, est unique par son sujet – une chambre à coucher plutôt banale – et son parti-pris : représentation totale par deux vues dans des directions opposées.

Au dos de cette aquarelle, une description manuscrite de Madeleine-Barbe Cuillier-Perron indique qu’il s’agit d’un cadeau pour sa sœur Anne Elisabeth, en hommage à leur père, le général Pierre Cuillier-Perron, décédé en 1834. Il y a donc probablement une forte raison familiale dans le choix de cette pièce : ancienne chambre du père, au papier peint panoramique au sujet exotique, rapellant qu’il était un héros des guerres indiennes.

L’exactitude était certainement l’argument de vente de l’artiste : on notera par exemple qu’il a respecté, dans les deux vues, l’accrochage dissymétrique des tableaux au dessus du miroir. De ce fait les différences entre les vues vers le lit et vers la fenêtre sont probablement signifiantes :

• coffret à liqueur (ou de pharmacie) ouvert et fermé ;
• bureau fermé et ouvert ;
• chaises devant la cheminée rangées et dérangées ;
• ordre rigoureux et objets qui traînent.

Il est possible que la vue « animée », qui montre une table de toilette avec un verre et une bouteille d’eau, suggère le retour de l’ancien occupant des lieux, quinze ans après sa mort.

La perspective, très rigoureuse, montre que pour peindre le vue 1, le dessinateur s’était assis au centre de la pièce (point 2) tandis que pour peindre la vue 2, il s’etait décalé côté cheminée, ce qui rend le recto-verso moins strict. On notera un autre écart notable, même s’il est discret : en se basant sur la croix bleu (au centre de la cheminée), on verra que le lit, parallèle au mur dans la vue 1, a été tourné d’un quart de tour dans la vue 2. Plutôt que par des raisons mémorielles, ce déménagement est probablement motivé par une raison graphique : montrer un bout de lit au premier plan renforce l’effet de ping-pong entre les vues

Pygmalion seconde série, Burne Jones, 1878, Birmingham museum

Dans le préraphaélisme, propice aux retours en arrière, c’est surtout Burne-Jones qui remet les effets paragoniens au centre de sa réflexion (voir Le paragone chez Burne-Jones).

Travail du marbre ou L’artiste sculptant Tanagra
Gérôme, 1890, Dahesh Museum of Art, New York

D’abord peintre célèbre, puis sculpteur tout aussi célèbre, Gérôme est le dernier des grands « paragonisants ». Sur les oeuvres nombreuses qui s’inscrivent dans le débat, voir Le paragone chez Gérôme

Cariatides
Renoir, vers 1897, Musée Renoir, Cagnes-sur-Mer

Le terme « cariatides » souligne bien la référence à la statuaire.

Auguste Leveque, 1915, collection particulière

Ces deux tableaux de même taille et de même cadre constituent un pendant vaguement symboliste, opposant le verso au recto, la pose debout à la pose alanguie, et l’arbre à la source.

Namouna
Henri-Adrien Tanoux, 1921, collection particulière

Dans un genre erotico-orientaliste bien suranné, cette femme biface prend pour prétexte une lointaine strophe de Musset :

Tous les premiers du mois, un juif aux mains crochues
Amenait chez Hassan deux jeunes filles nues.
Tous les derniers du mois, on leur donnait un bain,
Un déjeuner, un voile, un sequin dans la main,
Et puis on les priait d’aller courir les rues.
Système assurément qui n’a rien d’inhumain.
Musset, Namouna LXV, Premières poésies (1829-35)

Van Gogh

Dans son approche appliquée des différentes facettes de la peinture, Van Gogh a effleuré plusieurs fois la question du dessus et du dessous des choses.

Une paire de souliers, The Baltimore Museum of Art	Une paire de chaussures, une chaussure retournée, Collection particulière

Van Gogh, printemps 1887

Lors de son arrivée à Paris, dans ces souliers symboliques de la vie de bohème et de l’itinérance…

Tournesols montés en graine, Van Gogh, 1887, MET, New York (F 375)

Le thème des tournesols l’intéressait déjà avant son départ pour Arles (voir Les pendants de Van Gogh : les Tournesols (2/2)).

Deux crabes
Van Gogh, 1889, National Gallery, Londres

On pense que cette nature morte a été peinte juste après sa sortie de l’hôpital d’Arles en janvier 1889 :

« Je vais me remettre au travail demain, je commencerai à faire une ou deux natures mortes pour retrouver l’habitude de peindre. » Lettre à Théo, 7 janvier 1889

Le crâne retourné sur le dos, puis qui se remet à l’endroit, est la métaphore évidente du rétablissement qu’il espère.

Picasso

Nu de face, Nu de dos (toile biface)
Picasso, 1895-1897, collection privée

Lors de ses études à l’Ecole des Beaux Arts de Barcelone, Picasso a sans doute réalisé ces deux études d’atelier des deux côtés de la même toile par pur souci  d’économie. On peut néanmoins remarquer que,  du recto au verso de la toile, l’oeil projette :

• la vue de face du grand noir dans la vue de dos de l’adolescent ;
• puis la pâle silhouette du jeune homme dans sa statuette sombre, une sorte de cumul de deux.

Comme si la Vue de face enfantait la Vue de dos, les deux enfantant la Sculpture.

Le cubisme

Nouvelle solution de rendu tridimensionnel, le cubisme peut être considéré comme un nouvel avatar du paragone. Le principe, cumuler plusieurs angles de vues sur un objet, ne s’est pas aventuré jusqu’au plus grand écart, celui entre le recto et le verso. En revanche, il existe quelques exemples de vues juxtaposées, réalisées en style cubiste.

La Ville de Paris (1910-1912)
Robert Delaunay, Centre Pompidou

Par son dynamisme, cette nouvelle facture renouvelle le schéma archi-classique des Trois grâces, en suggérant qu’il s’agit soit de trois points de vue sur la même femme, soit de trois images décomposant sa rotation.

József Nemes Lampérth, 1914, Hungarian National Gallery

Ces croquis, réalisés le même mois mais pas nécessairement comme pendants, ne montrent pas la même vue : la silhouette baisse les coudes et écarte les jambes, comme si le retournement s’associait à l’idée d’ouverture, de relâchement de la tension.

József Nemes Lampérth, 1916, Hungarian National Gallery

Ces deux toiles de taille égale, réalisés comme pendant, montrent un rapprochement des postures : le bas du corps est un recto-verso presque parfait (jambe gauche en appui), tandis que le haut exprime la même opposition entre tension/relâchement.

Nu a l’atelier
Marie Vassilieff, 1927

Si Marie Vassilieff a peint ces deux nus recto verso, et sur des arrière-plans différents de l’atelier, c’est bien pour éviter toute comparaison à plat et exalter, en obligeant à tourner autour du panneau, la spatialité des deux silhouettes.

Malgré le modernisme de la technique, elle se plie à la  convention classique de la peau masculine, bronzée, et de la peau féminine, blanche. Les couleurs chaude et froide de l’arrière-plan accentuent ce contraste.

L’expressionnisme

Femmes au bain (Badende Frauen)
Ernst Ludwig Kirchner, 1915-25, 

volet gauche : collection privéecentre : Davos, Kirchner Museum, volet droit : NGA, Washington

La femme du volet gauche amorce une certaine liberté avec l’anatomie, puisque ses mains semblent à la fois devant et derrière son torse ; mais son pendant, sur le côté droit, est carrément coupée en deux : au dessus de sa serviette , elle est vue de face et au dessous, de dos.

Aktgruppe II (Verso du volet gauche)	Aktgruppe I (Verso du volet droit)

Ernst Ludwig Kirchner, Triptyque,, 1907-08

L’amusant est que les deux volets latéraux ont été peints au verso de deux volets d’un triptyque sur le même thème, réalisé en 1907/08, et dont le panneau central a été perdu.Le couple debout de face/ assise de dos y était opposé à un couple debout de dos / assise de face.

Cette symétrie sophistiquée a été radicalement simplifiée dans le second triptyque, mais a laissé sa trace dans la femme double-face du volet droit [2] .

Nus debout près du poêle
Kirchner, 1908, Galerie Neue Meister, Dresde

Femme double-face qui, la même année, faisait l’objet de cet autre étude [10].

Plus récemment…

Femmes avec chevaux
Bruno d’Arcevia, 1985, Collection particulière

Si l’on regarde la moitié haute, les deux femmes sont vues de face ; et si l’on regarde la moitié basse, celle de gauche est vue de dos.
Pour les chevaux, c’est l’inverse : ils sont opposés en haut et symétriques en bas.

Esthétique de la surprise, de l’élongation et de la torsion : résurrection de la virtuosité maniériste.

​

Double face (Zwei Seiten)
Gravure de Willi Kissmer, 1995

Autre recto-verso bien balancé, par ce grand spécialiste des plis mouillés.

Recto Verso, Hubert de Lartigue, 1999

Maîtresse I (A film by Barbet Schroeder) ,Allen Jones,  1978	Maîtresse II, Allen Jones,  2008

La Guerre du blanc et du noir (The Black and White War)
Daniel Maidman, 2011, collection particulière

Le décor, à première vue symétrique et rationnel, est en fait truffé de complexités :

• les escaliers de gauche sont une empreinte en creux des escaliers de droite ;
• même en faisant tourner la plaque circulaire sur laquelle sont placées les deux femmes, le carrelage de celle-ci ne se rabouterait pas au reste de la pièce (la diagonale des carreaux de la plaque est égale à la largeur des autres carreaux)
• les trois alignements centraux de carrés ne sont pas plats, mais en escalier (regarder la limite avec la plaque circulaire pour s’en convaincre).

Heureusement, pour appréhender cette complexité déconcertante, nous disposons du blog de Daniel Maidman. Il y décrit, le 27 octobre 2010, l’oeuvre en cours d’élaboration :

« Je n’avais donc aucune idée de ce qu’était cette peinture avec Alley (nom de la modèle) quand je l’ai commencée. Mais elle s’est révélée à moi pendant que je peignais. Tout d’abord, j’ai découvert pourquoi j’avais pensé à mettre Alley dans cette position. Voici la raison:

Diane
Augustus St-Gaudens’s , 1892–93, Philadelphia Museum of Art

Maintenant, cette Alley sur laquelle j’avais tâtonné, est une Alley venant du pays des ombres lumineuses, de la forme et de l’optimisme, mais son oeil est dans l’ombre parce qu’elle regarde vers les ténèbres. Je voudrais peut-être vivre dans le monde aérodynamique de St-Gaudens, mais je ne peux pas ; je sais ce qui s’est passé depuis. Ma variante de la déesse regarde vers l’obscurité. Elle se tient au bout de l’impasse de la raison.
Maintenant, c’est ce que la peinture signifie pour moi – assurément. Mais la peinture n’est qu’à moitié faite. La seconde Alley fait face à la première, et son visage est éclairé. Peut-être que je vais découvrir que c’est un espoir. Mais je pense que je vais découvrir que c’est un étrangeté. Les deux se reflètent l’une l’autre, et elles prendront place finalement dans un labyrinthe compliqué et désert d’arches et d’escaliers. Je pense que je trouverai, à la fin, qu’il s’agit d’un tableau sur la crainte de l’analyse, dans un lieu qui est au-delà de l’analyse. Dans ce lieu , persister dans l’analyse est en soi déraisonnable. La raison, dans ce contexte, est comme une tumeur indésirable. L’irrationalité brutale de l’espace réfracte la raison, en produisant deux là où il n’y en avait qu’une. La beauté, la forme, l’espoir, l’humanité – tout cela est indésirable dans la froide inhumanité de la bouillonnante et irréductible complexité du labyrinthe inexploré. » [11a]

Dans un autre post, le 20 mars 2011, Maidman nous livre l’autre source de son inspiration :

« Petite note finale: Le titre de La guerre blanche et noire a été à l’origine inspiré par une lecture très large de l’expression « la guerre huit-par-huit », dans le roman Un Lun Dun de Chine Mieville . C’est une guerre dont on sait qu’elle a eu lieu, mais personne ne se souvient de qui l’a gagnée. » [11b]

Le roman de Mieville décrit la quête de deux jeunes filles de douze ans, Zanna and Deeba, pour délivrer du Smog maléfique qui la menace Unlondon, le double immatériel de la ville de Londres. S’il a modifié l’âge et la plastique de ces deux héroïnes juvéniles, Maidman en a conservé la blondeur, et la solidarité : elles scellent leur pacte devant un médaillon où s’affrontent un aigle et un lion, symbole d’un guerre de deux principes, sans fin et sans raison.