A la différence des deux cas précédents, la Sibylle et Auguste ne regardent pas dans la même direction, mais se font face. La plupart du temps ils se répartissent de part et d’autre de la Madone, ce qui introduit dans la scène la question de l’ordre héraldique.

Sceau provenant du couvent de l’Ara Coeli
1200-30, Musée du Palazzo de Venezia, Rome [1]

Cette toute première composition centrée est intéressante par sa provenance, puisqu’elle vient de l’endroit même où la fresque perdu de Cavallini (très probablement une vision sur la droite) exerçait une influence massive : l’église de l’Ara Coeli.

L’iconographie est très originale, puisque c’est le seul cas où laVierge apparaît debout sur l’autel, illustrant littéralement le texte de la vision.

Pour des raisons d’économie de place, le cercle lumineux est remplacé par la forme même du sceau, qui tel une mandorle englobe la Sibylle debout et l’Empereur assis sous un baldaquin gothique, tandis qu’en bas, à l’intérieur de l’église, un pèlerin est en prière.

Sous sa symétrie apparente, la composition établit un parcours ascensionnel d’une part entre les deux hommes abrités sous un triangle (flèche bleue), d’autre part entre les deux femmes debout (flèche verte). La situation dominante de la Sibylle, debout et en position d’honneur par rapport à Auguste, rajoute un troisième lien de subordination (flèche violette) .

En partant du pèlerin au plus bas de la hiérarchie et à l’intérieur de l’église, la composition nous montre, en trois étapes, comment faire apparaître l’Enfant à celui qui ne peut pas le voir.

Speculum humanae salvationis, Codex Cremifanensis 243, vers 1324, Monastère de Krems	1324, Arsenal 593 fol.10v

Dès le début apparaît une version centrée du « Speculum humanae salvationis », concurrente de la version à droite que nous avons vue précédemment (par exemple Arsenal 593). L’ajout du baldaquin oblige à placer le soleil du côté droit, ce qui en modifie radicalement le sens : au lieu d’être l’allié d’Auguste, il en devient en quelque sorte l’adversaire, en se rangeant du côté de la Sibylle, couronne céleste contre couronne terrestre (l’enlumineur a souligné cet antagonisme par l’ombre sous le baldaquin). Evocation de Dieu le Père ou allusion à l’Etoile de la Nativité, l’illustrateur ne tranche pas : mais le soleil apparaît clairement comme un auxiliaire, et non comme un concurrent, du halo.

Les deux index droit dirigés vers la Madone traduisent l’accord entre Auguste et la Sibylle, plutôt que la contestation.

Speculum humanae salvationis, 1350-1450, BNF Manuscrit Latin 511 folio 9r

Dans cette version très semblable, le copiste a accentué la symétrie en asseyant les deux sur un trône à baldaquin, et en opposant les index, qui revêtent ici un sens différent : la Sibylle montre la Vierge, Auguste argumente de la sénestre sans lâcher son sceptre de la dextre.

Speculum humanae salvationis, vers 1350, Karlsruhe 3378 fol 24

Ici le halo c’est décentré vers la gauche, tel un ballon que l’éloquence de la sibylle s’emploie à faire entrer dans la caboche d’Auguste.

Speculum humanae salvationis
1470-1480, Marseille, BM, 0089, f. 009

A la limite, le halo, tout en restant relié à la Sibylle par le phylactère, se décale au-dessus de la tête d’Auguste, pour nous faire comprendre que celui-ci a intégré la vision (ne pas confondre ce cas-limite de la composition centrée avec la composition sur la gauche, dans laquelle les deux spectateurs regardent dans la même direction).

1420 ca New York, Public Library, Spencer 15, fol. 9v	1450

Mais dans la plupart des cas, le halo reste au centre et la composition exploite la symétrie de la formule, encouragée par le voisinage avec l’image tout aussi symétrique de la Verge d’Aaron. La formule la plus courante respecte l’ordre héraldique et place les deux protagonistes à égalité de posture (debout ou assis). On note néanmoins une certaine difficulté à caser le soleil.

1420-30, Heidelberg, Universitatsbibliothek Pal. germ. 432, fol. 12v.JPG

Une première solution est de rajouter la Lune pour faire pendant au Soleil : mais cet artiste est le seul à avoir eu cette idée.

1350-1400, Munich,Bayerische Staatsbibliothek Clm 3003, fol. 7v

Une autre solution est de supprimer le Soleil, en considérant qu’il est inclus dans le pourtour du halo (à noter ici le détail amusant de la patte palmée, qui dénonce la sibylle comme une magicienne).

1410-25, Master of the Brno Speculum (Pays Bas), Nova Rise, Kanonie sv. Petra a Pavla, MS 80, fol. 8	Maître ES, 15eme s, MET

Dernier cas de jonglage avec les astres : l’ajout du croissant de lune sous la Madone, dont voici deux des tous premiers exemples.

1482, BM Lyon Res Inc 1043, f. 349	version non coloriée : Réserve des livres rares, Res. A 1243 Gallica

Mirouer de la redempcion de l’umain lignage, 1482, traduit par Julien Macho

Cette édition imprimée place les deux de profil, face à face, tout en décalant la vision céleste vers la droite. Noter encore les pieds palmés de la Sibylle, sa bourse bien remplie et sa robe aguicheuse. L’inversion de l’ordre héraldique accompagne cette connotation « femme fatale » : on sent une certaine réticence vis à vis des danseuses orientales, et une plume ironique semble avoir rajouté dans sa main gauche un balai, ou un martinet. [2]

Chroniques de Nuremberg, 1493, planche XCIII

Cette gravure (inversée) est la source probable de la gravure des Chroniques de Nuremberg, elle-aussi en extérieur et de profil : le retour à l’ordre héraldique et à des vêtements moins contrastés s’accompagne d’un renforcement des aspects binaires du thème : les hommes et les femmes, l’enfant solaire supplantant le vieux roi découronné.

Dans la composition face à face, le couple se conforme pratiquement toujours à l’ordre héraldique, sauf lorsqu’il s’agit d’insister – thème quelque peu dangereux – sur la supériorité de la sibylle. Voici quelques rares cas d’inversion, qui manifestent la grande inventivité de ces artistes « féministes ».

1400-10, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University MS 27, fol. 22v

Cette illustration suit le modèle du Couronnement de la Vierge, dans laquelle celle-ci s’assoit en position d’honneur à la droite du Christ. La couronne tout à fait exceptionnelle de la sibylle confirme que l’illustrateur la considère ici comme la représentante sur terre de la Reine des Cieux, ce qui lui fait prendre le pas sur l’Empereur.

1420 Prague, Knihovna Národního muzea, III.B.10 fol 010v

Même situation de supériorité de la Sibylle couronnée. Le disque céleste que le Sibylle désigne de la main droite supplante le globe terrestre l’empereur tient de la main gauche.

1440-66, Münich, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 3974, fol. 12r.

Autre cas de sibylle couronnée. Ici, de manière très originale, l’artiste joue d’une nouvelle manière avec l’image voisine pour créer une analogie d’une part entre les deux Rois, Aaron et Auguste ;d’autre part entre les deux insignes de pouvoir : la verge fleurie et le sceptre d’Auguste que la sibylle lui a chipé !

1450, Museum Meermanno Westreenianum Den Haag, MMW, 10 B 34

Ici la sibylle n’est pas couronnée, mais sa supériorité est marquée par sa position debout. L’artiste a lui aussi voulu créer un certain parallélisme entre Auguste et Aaron, tous deux coiffés d’une sorte de tiare, l’un tenant l’encensoir du prêtre et l’autre le sceptre du prince.

On peut se demander incidemment si ce n’est pas dans ce type de représentation d’Aaron que Van Der Weyden a trouvé l’idée de l’encensoir d’Auguste (voir 3-2-1 … sur la droite).

Polyptyque de La vie de la Vierge
Jean Roulx et son fils Jacquelin dits de Montluçon, 1460-1500, église Notre-Dame de Montluçon

La scène de l’Ara Coeli est ici doublement intéressante : d’une part elle a permis d’identifier les deux auteurs, d’après les initiales J entrelacées sur la bande inférieure de la robe de la Sibylle.

D’autre part, elle sert de pivot à l’ensemble de la composition :

• à gauche trois scènes avant la naissance de Jésus (La rencontre d’Anne et Joachim à la porte d’or, la naissance de Marie, l’Annonciation ;
• à droite trois scènes après : la Présentation de Jésus au Temple, l’Assomption, et le donateur Michel de Laage en prières, présenté par son patron Saint Michel.

Les panneaux comprennent de nombreux détails amusants (pour une description à l’ancienne, où l’auteur situe non sans vraisemblance toutes les scènes dans la région de Montluçon, voir [3]).

Une scène charnière (SCOOP !)

Mais ce qui nous intéresse ici, c’est l’insertion exceptionnelle de la scène de l’Ara Coeli, dans ce format très étroit et qui déborde étrangement sur le cadre, comme pour nous faire comprendre qu’elle est à lire « en dehors » des autres scènes.

Graphiquement, elle assure une continuité entre la Vierge de l’Annonciation et les deux hommes (Saint Joseph et le grand prêtre) de la Présentation au temple, ce qui explique l’inversion de la Sibylle et d’Auguste. Les deux scènes latérales ont d’ailleurs été choisies pour leur symétrie : le mouvement de la colombe, devant les colonnes du portique, fait pendant à celui de l’Enfant, devant les colonnes du Temple. A noter l’alternance systématique entre scènes d’intérieur et scènes d’extérieur, hormis la scène de l’Ara Coeli, qui est ailleurs.

Théologiquement, cet espace interstitiel, qui échappe à la chronologie de la Vie de la Vierge et à la géographie montluçonnaise, a probablement la valeur d’une ellipse narrative : dans le halo ombilical de l’Ara Coeli, la sibylle montre, non seulement à Auguste mais aussi, au spectateur, par une sorte d‘échographie mystique, le moment et le lieu fusionnels où Marie et l’Enfant sont réunis.

 
La Sybille et Auguste
Vers 1500, Tour de Beurre, Cathédrale de Rouen

La version anti-héraldique de l’Aracoeli est sculptée sur la face Est de la Tour de Beurre : à la droite du Christ bénissant, deux femmes encadrent la première fenêtre, la sibylle tiburtine et Auguste la seconde (la grande ouverture est postérieure, percée pour le passage d’une cloche).

Deux officiers d’Auguste (fauconnier, connétable)

A la droite d’Auguste, deux officiers complètent la face large du pilastre, faisant pendant aux deux suivantes qui escortent la Sibylle.

En France dans le cercle de Jean du Berry

Un tableau reconstitué (SCOOP !)

« Tableau de Rome » (verso)
vers 1406, Chapelle de la Sainte Chapelle , Bourges

Ce grand tableau carré (deux pieds sur deux), disparu depuis 1412, nous est connu par une description assez précise dans l’inventaire après décès des biens du Duc de Berry. J’ai tenté une reconstitution hypothétique de ses deux faces, en regroupant tous les éléments de cette description [4].

« Tableau de Rome » (recto)

La symétrie des textes et la structure du revers fait penser à une composition centrée qui aurait joué sur une superposition de thèmes : la Madone de l’Ara Coeli, dans son cercle, aurait complété la Colombe et Dieu le Père situés au dessus pour former la figure de la Trinité. Du même coup, l’Annonciation latérale aurait été complétée par l’image de Dieu le Père et de la Colombe (triangle jaune).

1405-09, Belles Heures de Jean de Berry, MET, Fol 218	1400-15,Livre d’Heures, Enluminure de la prière « Ave stella matutina », Paris, Bibl. de l’Institut de France, 0547 f. 057

Voici les deux enluminures qui m’ont servi de base pour cette reconstitution. La seconde est très proche de la description :

« un empereur nommé Octavian et une femme nommée Sebille, tous deux à genoulx, laquelle Sebille fait joindre les mains audit empereur et lui montre ladite Trinité en levant les yeux vers le ciel. »

Il faut noter le caractère profondément subversif de ce geste, qui ne sera jamais repris ailleurs : la couronne et l’ordre héraldique manifestent la supériorité de l’Empereur et de l’homme : pourtant une femme transgresse cette barrière pour l’obliger à prier ; et mieux, elle le fait en parallèle au geste de la Vierge tenant son Enfant, devenant ainsi, pour Auguste, une sorte de mère spirituelle.

Très Riches Heures du duc de Berry, 1411-16, Folio 22r

Pour P.Verdier [5], cette miniature des frères de Limbourg – qui avaient fait le voyage de Rome – est très certainement inspirée par le tableau perdu de la Sainte Chapelle. De manière originale, elle se substitue à la miniature de la Vierge à l’Enfant ou de l’Annonciation, qui accompagne habituellement la prière « O intemerata ».

L’image comporte d’autres originalités. Le croissant de lune sous la Madone est une référence apocalyptique qui, selon P.Verdier, « dans certains textes du XIIIème siècle s’insère déjà dans la vision de l’Ara Coeli ».

Illustration de Apocalypse 8:3-5, vers 1415, ms 133 fol .019v, Morgan Library

L’encensoir d’Auguste (qu’Emile Male attribue chez van der Weyden à l’influence des Mystères, voir 3-2-1 … sur la droite) , a peut être lui aussi une origine apocalyptique. Dans la miniature ci-dessus, d’après le texte relevé par P.Verdier, l’Ange symbolise Jésus Christ incarné et l’autel doré l’Eglise.

Mais l’originalité la plus grande, si vraiment la miniature est à comparer avec le « Tableau de Rome », est l’inversion héraldique et la position debout de la Sibylle, qui vont toutes deux dans le sens de l’affirmation de la supériorité de celle-ci : on pourrait facilement déceler une forme d’humour « à la Christine de Pisan », dans sa moue sévère et dans son geste impérieux, face à un Auguste bien peu majestueux : en chapeau pointu et sans couronne, bedonnant, et encombré d’un cimeterre oriental.

Livre d’Heures de Marie de Gueldre, 1415, Staatsbibliothek Berlin, MS GERM QUARTO 42 fol 50v-51r [6]

Aux Pays Bas à la même époque, la scène ouvre les Heures de la Vierge, dans un esprit plus conventionnel : le miniaturiste place à gauche Auguste couronné, ainsi que ses compagnons, selon l’ordre héraldique. Il s’intéresse aux détails du rituel païen : comment la Sibylle effectue sa danse, et comment la Madone apparaît dans les fumées du bol posé au centre.

En France : un cas particulier

La Vierge au Croissant avec le Maréchal de Boucicaut et son épouse Antoinette de Turenne
Maître de Boucicaut, 1405-08, Musée Jacquemart-Andre, MJAP-Ms 1311 f26v, Paris

Dans cette formule unique,une Vierge à mi-corps, dans un croissant de lune, apparaît au dessus du couple de donateurs. La classique présentation d’un couple à la Vierge (le Maréchal est présenté par Saint Georges en personne, transformé en écuyer portant son oriflamme et son heaume) est combinée avec la formule centrée de l’Ara Coeli, sans qu’il soit possible de dire à quel point l’assimilation potentielle du Maréchal à Auguste est délibérée.

La Vierge n’est en tout cas une Vierge de l’Apocalypse (il lui manque les douze étoiles, voir 3-3-1 : les origines), mais elle ressemble beaucoup à la Vierge de l’Ara Coeli qui apparaît un peu plus tard dans les Riches Heures de Jean de Berry.

A noter que la devise inscrite sur les écus (« sans nombre ») est celle d’un propriétaire ultérieur du manuscrit (Aymar de Poitiers), qui a fait remplacer par la sienne la devise du Maréchal (« ce que vous voudrez »).

En France dans le cercle d’Anne de Bretagne

Une iconographie originale se développe à la fin du XVème en France, qui place la scène en extérieur, dans la cour du palais d’Auguste.

Heures à l’usage de Rome, 1495, Imprimé par Nicolas Higman pour Simon Vostre , Fol. 58r collection privée [7]	Heures a L’usage de Rome, vers 1512, Imprimé par Nicolas Higman pour Simon Vostre, collection privée

La formule apparaît semble-t-il en premier en 1495, dans ce Livre d’Heures à l’usage de Rome, édité par le libraire Simon Vostre. L’enluminure semble peinte sur une gravure sous-jacente : on devine sous la peinture grise les deux hommes derrière le serviteur, et la femme à droite de la servante, qui apparaissent dans la gravure de l’édition de 1512.

Heures a L’usage de Rome, vers 1512, gravure inversée	Maître des Triomphes de Pétrarque, 1500-05, Petites Heures d’Anne de Bretagne (à l’usage de Rouen) BNF NAL 3027 fol 19v (Gallica)

Or cette gravure (inversee) semble copiée sur la composition du Maître des Triomphes de Pétrarque : mêmes éléments principaux (pose identique de la Sibylle, même situation dans la cour du Palais, même chapeau posé au sol, mêmes trois ministres derrière Auguste) tout en l’enrichissant (ajout de la servante, de la ville) et en améliorant son réalisme (Auguste tourné vers l’arrière peut voir la Vierge apparaissant derrière le portique, ce qui n’est pas le cas dans la version des Petites heures). Or comme celle-ci lui est postérieure, il faudrait croire que le Maître des Triomphes de Pétrarque a, dans un livre destiné aux plus hauts personnages, recopié une illustration courante en inversant l’ordre héraldique, en supprimant des détails et en dégradant le réalisme…

Une hypothèse plus satisfaisante est qu’il a dû exister un ancêtre commun aux deux illustrations, aujourd’hui disparu, et que celui-ci s’inspirait à son tour de la composition anti-hélaldique des frères de Limbourg, soixante dix ans plus tôt.

Même opposition entre la robe pourpre de la Sibylle debout et le manteau bleu de l’Empereur agenouillé, même détail rare de l’auréole sanctifiant la devineresse, même chapeau pointu pour l’Empereur, maintenant posé à terre ; même barbe et chevelure blanche. En revanche les allusions apocalyptiques (l’encensoir, le croissant de lune) ont été supprimées.

Le passage d’une composition à plat, purement décorative, à une scène en profondeur a clairement posé problèmes : Auguste est à la fois en avant de la Sibylle (à en juger par sa manche) et en arrière (à en juger par son chapeau) ; et il ne peut pas voir l’apparition que ses compagnons désignent, puisqu’elle se situe au dessus de la cour (entre le toit et la paroi décorée de sculptures).

Annonce aux bergers,fol 26r.	Adoration des Mages, fol 32r

Petites Heures d’Anne de Bretagne, BNF NAL 3027 (Gallica)

D’autres enluminures du livre sont conçues selon le même schéma centré : une apparition (étoile ou ange) entre un homme et une femme, contrastant par leur posture (à genoux et assis) dans une harmonie rose et bleu.

Moïse et le buisson ardent, fol 25v	Gédeon et la Toison d’or, fol29r

Petites Heures d’Anne de Bretagne

Les deux autres miniatures montrant une apparition de grande taille sont des avatars d’Auguste et de sa toque : Moïse et son soulier, Gédéon et son casque. Un principe de variation semble régir le lieu de l’apparition : après la Vierge au centre, Dieu le Père apparaît tantôt à droite, tantôt à gauche.

Trois de ces miniatures sont unies par le même bandeau (sans rapport avec la scène illustrée) :

Ô Dieu, hâte-toi de me délivrer ! Éternel, hâte-toi de me secourir ! Psaume 70 (dit de David)	Deus in adjutorium meum intende, Domine ad adjuvandum me festina

Livre d’Heures à l’usage de Rouen, vers 1500, MS H.1 fol. 25v Morgan Library	Bréviaire à l’usage du prieure Saint-Lo de Rouen, 1520-22, Bibliothèque Sainte-Geneviève, manuscrit 1266, fol 122

Après les Petites Heures d’Anne de Bretagne, la tradition anti-héraldique de l’apparition devant le Palais ne se rencontre plus que rarement, la formule dominante étant la version héraldique popularisée par les Livres d’Heures édités par Simon Vostre.

Tapisserie d’Anvers, 1500-25, Musée de Cluny, Paris

On la retrouve une dernière fois dans cette charmante tapisserie, où le motif religieux, devenu marginal, sert d’alibi à la représentation d’une rencontre courtoise au jardin.

Une série de vitraux champenois du XVIème siècle présentent une composition centrée.

 

1522, donatrice Guillemette, veuve de Nicolas Vinot

Eglise Saint Parres aux-Tertres,  Photo Denis Krieger http://www.mesvitrauxfavoris.fr

 

Ce vitrail s’inspire de la version centrée du Speculus  :  la forme du vitrail a obligé à décaler l’apparition en arrière, surplombant à la fois la scène de l’Ara Coeli et celle de la Rencontre à la Porte Dorée : l’idée commune étant dans les deux cas qu’il s’agit de l’annonce d’une naissance (un Ange était apparu à Joachim et Anne pour leur annoncer celle de Marie).

1500-25, église Saint-Pierre-es-Liens, Ervy le Chatel

Photo Denis Krieger http://www.mesvitrauxfavoris.fr

Celui-ci est très proche de l’illustration  de Simon Vostre. La coupure de l’image en deux a obligé l’artiste à rajouter des suivantes derrière la Sibylle, par raison de symétrie.

1535, église Saint Alpin, Chalons photo N.Doduc http://vitrail.ndoduc.com	Vers 1550, Cathédrale Saint Etienne de Sens Photo Denis Krieger http://www.mesvitrauxfavoris.fr

Dans ces deux vitraux, la structure ternaire conduit à fusionner Auguste et la Sibylle dans le compartiment central.

Dans le vitrail de Saint Alpin, la donatrice s’installe à la place des suivantes, derrière la Sibylle : elle évite ainsi la concurrence visuelle avec  l’Empereur à genoux, et équilibre à elle-seule la troupe qui se masse derrière lui.

Le vitrail de Sens est très semblable, sans donatrice et en version anti-héraldique (les femmes à gauche).

Dans les pays germaniques

Auguste et la sibylle (Panneau du retable du Miroir du Salut)
Konrad Witz, 1435, Musee des Beaux Arts, Dijon

Ce polyptyque démembré, dont les panneaux subsistants sont essentiellement conservés à Bâle, proposait une iconographie unique : les scènes sont toutes tirées du Speculum humanae salvationis et respectent le parti-pris de représenter systématiquement les personnages par couples (pour les panneaux des faces internes des volets). Une intéressante reconstruction de cette face interne, du point de vue des symétries d’ensemble, est celle d’Albert Châtelet [8].

Reconstruction d’Albert Châtelet

Cet auteur postule que la scène d’Auguste et la sibylle se poursuivait à gauche avec un panneau montrant les deux ministres, de la même manière que les panneaux de droite forment une suite continue, avec la scène des chevaliers Abisaï, Sabothaï et Benaja apportant de l’eau au Roi David. Ceci expliquerait la position de la Sibylle sur le bord droit de la progression, en pendant de David sur le bord gauche. L’ordre héraldique n’est pas en cause ici puisque sur le registre intermédiaire, le masculin et le féminin s’inversent d’un panneau à l’autre.

Reconstruction de Michaël Schauder [9].

Michaël Schauder a proposé une reconstruction plus ramassée, en conservant la même structure pour le registre inférieur. Dans la partie du Speculum d’où proviennent ces scènes , elles sont regroupées par quatre : trois scènes de l’Ancien Testament (les types) et une scène du Nouveau (l’Antitype) [10]. M.Schauder est parti du principe que les panneaux sculptés du centre étaient les antitypes des panneaux latéraux (flèches vertes) : ainsi, les deux panneaux de l’Ara Coeli, en bas à gauche, ont pour antitype la scène de la Nativité.

Il n’est pas possible ici de rentrer dans le détail de l’explication, mais les flèches en pointillés signalent les exceptions à cette règle de construction (la difficulté étant que les deux scènes du haut doivent se projeter dans un seul antitype).

Cette reconstruction, qui fait l’unanimité du moins en ce qui concerne les panneaux peints, a le grand avantage de présenter un registre supérieur très symétrique quant aux attitudes, au décor de l’arrière-plan (rideau accroché à une tringle) et à la répartition des sexes.

La Madone manquante

On notera que ces deux reconstitutions supposent que Witz a volontairement omis l’apparition de la Vierge dans  la scène de l’Ara Coeli. De plus Auguste et la Sibylle se font face, alors que tous les autres panneaux invitent à un mouvement horizontal, vers la gauche ou vers la droite.

Tentative de reconstruction personelle

A titre expérimental, j’ai essayé d’imaginer un retable intégrant la Vierge à l’Enfant qui manque à la scène de l’Ara Coeli (et qui aurait pu facilement être revendue lors du démembrement du retable). La bonne nouvelle est que cela permet de conserver l’essentiel de la reconstitution de M.Schauder, tout en la rendant plus rigoureuse quant aux types et antitypes.

Par rapport à celle-ci, j’ai :

• supprimé la scène « bouche-trou » des deux ministres, remplacée par « Esther choisie comme épouse par Assuérus » (noter que le banc, recouvert d’un tissu vert et de coussins rouges, est identique à celui d’Auguste et la Sybille juste à côté) ;
• interverti les panneaux du haut à droite ;
• remplacé le panneau hypothétique du Couronnement de la Vierge par la Cène, antitype de « Melchisedek et Abraham »

On obtient alors une composition très symétrique, dans laquelle les huit panneaux latéraux, lus par couple verticaux, se projettent rigoureusement dans leur antitype (rectangles verts et flèches vertes).

Retable fermé (Reconstruction de Michaël Schauder)

Cette reconstruction est malheureusement impossible du fait de la taille des panneaux, qui sont de taille inégale mais obéissent à la logique illustrée ci-dessus. En outre, elle conduit à une composition très hétéroclite du panneau central, certes rigoureuse du point de vue du Speculum Humane Salvationis mais incohérente avec la chronologie du Nouveau Testament.

Ces difficultés font qu’on met de plus en plus en doute l’idée que le panneau central ait été composé d’antitypes : la dernière hypothèse (exposition de 2011 à Bâle) est que le centre du retable n’était pas une série de bas-reliefs inspirés du Speculum, mais une statue monumentale de la Vierge. De plus, la taille inégale des panneaux a conduit  à une hypothèse très séduisante, selon laquelle le retable se refermait autour de la statue à la manière d’un tabernacle.

Catalogue de l’exposition Konrad Witz, Bâle 2011, éditions Hatje Kantz, p 96

Cette hypothèse, qui explique certaines anomalies du revers,  résoud aussi de manière radicale la question de l’absence de la Vierge dans le panneau d’Auguste et de la Sybille : elle constituait tout simplement le sujet central du retable.

Détail du panneau central du retable des Sept Sacrements
Van des Weyden, 1445-50, Royal Museum of Fine Arts, Anvers

Un exemple un peu différent nous est fourni par Van des Weyden : au centre de la cathédrale gothique de son triptyque des Sept Sacrements, trône une Vierge à l’Enfant sur socle hexagonal, entourée de quatre volets assurant la fermeture latérale. Malgré la taille minuscule, on peut reconnaître huit scènes de la vie de Marie : Annonciation, Visitation, Nativité, Présentation au Temple, Rois Mages (les trois dernières sont indistinctes).

Tabernacle avec des scènes de l’enfance du Christ, France. 1340–50, MET

On retrouve le même système de fermeture sur ce petit tabernacle portatif en  ivoire.

Dessin, Louvre INV 18842, Paris (inversé de gauche à droite)	Gravure, Kupferstichkabinett, Dresden

La Vierge et l’Enfant apparaissant à Auguste et à la Sibylle Tiburtine, Maître ES, 1460-67

Nous avons déjà vu la gravure du Maître ES très inspirée de Van der Weyden (3-2-1 … sur la droite). On lui doit sur le même thème cette composition plus personnelle, dont le dessin du Louvre (ici inversé de gauche à droite) est très probablement l’esquisse.

Le dessin présente quelques détails supplémentaires :

• le bateau qui avance de droite à gauche (donc dans le sens de la lecture si ce détail avait été conservé dans la gravure) ;
• le mur qui place le couple dans une sorte de fortification dominant le Tibre ;
• l‘île tibérine au centre ;
• le pic derrière Auguste, qui doit évoquer le Capitole et son célèbre rocher.

Ce rocher, qui symbolise la chute des puissants, la couronne et le sceptre attribués à la Sibylle, avaient probablement la même intention satirique : insister sur la défaite d’Auguste.

Dans la version finalement gravée, l’artiste a renoncé à ces complications :

• suppression du rocher pour améliorer la lisibilité d’Auguste ;
• remplacement de la couronne de la Sibylle par un extraordinaire turban, dont un pan tombe jusqu’à ses pieds ;
• remplacement du bateau, à l’aplomb de l’apparition, par un pont en Y qui traduit la même idée d’union des deux rives (la païenne au premier plan et la chrétienne au second, avec les nombreuses églises).

A Florence

Ghirlandaio, 1482-85 Chapelle Sassetti, église de la Santa Trinita, Florence

La composition centrée convient particulièrement pour la décoration de ce mur en ogive. Auguste en toge et couronné de lauriers contemple noblement le monogramme IHS que lui désigne la Sibylle (la petite histoire dit qu’elle serait le portrait d’une des filles Sassetti, qui se prénommait Sibilla).

Sous les rayons du disque, les Romains, hommes et les femmes, surplombent un panorama de la ville, selon une symétrie qui n’est pas sans rappeler, en positif, les figures de la Vierge de la Miséricorde protégeant la cité contre les traits de la colère divine (voir 2-2 La Vierge de Miséricorde).

Illustration des « Stanze della festa di Ottaviano Imperatore », Miscomini, Florence, après 1493 (C) British Library

La composition centrée et les vêtements à l’antique montrent que l’illustrateur avait vu la fresque de Ghirlandaio : mais il a supprimé la compagnie féminine de la Sibylle et suggéré une idée nouvelle : celle de la concurrence entre l’Empereur et la devineresse :

• couronne de laurier contre pétase mercuriel,
• sceptre contre baguette magique.

Synthèse chronologique (XIIeme – XVIéme)

A l’issue de ce parcours au travers des trois formules de la scène de l’Ara coeli, nous pouvons tenter une synthèse chronologique.

(les plages blanches correspondent à une série d’oeuvres (en jaune le Speculum), les autres mentions sont des oeuvres isolées)

La composition à droite

En Italie, c’est à Rome qu’elle apparaît au XIIème siècle, dans l’églse de l’Ara Coeli. Elle reste ensuite prédominante, renforcée par la normalisation effectuée par Barbieri.

En France, elle connaît un développement particulier dès le début du XVème dans les oeuvres de Christine de Pisan, elle-même d’origine italienne.

Le « Speculum humanae salvationis » la popularise dans le reste de l’Europe, et inspire le retable Bladelin de Van der Weyden.

La composition à gauche

Très minoritaire, elle apparaît sporadiquement. L’oeuvre majeure est la miniature des frères de Limbourg pour le Duc de Berry, où elle prend clairement un sens dévotionnel (peut être par opposition à la formule « profane » portée au même moment par Christine de Pisan).

Il faut attendre 1468 pour a voir apparaître dans le Speculum humanae salvationis.

La composition centrée

En Italie, elle fait son entrée très tôt, dans un style byzantinisant qui n’aura pas de lendemain. Elle ressurgit à Florence à la fin du XVIème, propulsée par Ghirlandaio.

Dans le Speculum, elle apparaît vers 1400, sans doute par contamination avec l’image jumelle, celle de la verge d’Aaron.

En France, on la trouve dès 1406, lors de la mode de la Sibylle dans l’entourage du Duc de Berry. Il est probable que la formule inspire un siècle plus tard le Maître du Triomphe de Pétrarque, dans l’entourage d‘Anne de Bretagne.

Notons enfin en Allemagne les expériences de Maître ES, qui resteront isolées.

Dans cette situation, l’apparition se produit sur la gauche : la Sibylle et Auguste sont tous deux en situation d’humilité par rapport à la Madonne.

1300-99, dessin néerlandais, Staedel Museum, Francfort

Le plus ancien exemple de cette composition se trouve dans ce dessin de haute qualité, non signé et non daté. Par l’élongation verticale et le statisme de ses deux groupes de figures, il introduit une symétrie très originale entre la Mère et son fils d’une part, entre la Sibylle et son « disciple » d’autre part. Les deux femmes sont visuellement de taille égale, mais l’artiste a esquissé, sous le croissant de lune, un arbre qui rendrait la Vierge potentiellement gigantesque : effet indésirable qu’il n’a pas voulu mener à bout.

Les deux personnages sacrés portent des auréoles, les deux profanes des couvre-chefs correspondant à leur état : voile pour la devineresse, couronne pour l’empereur.

La Vierge de l’Aracoeli, l’empereur Auguste et la sibylle de Tibur
Belles Heures du duc de Berry, 1405-09 – f26v, MET, New York

La composition des Frères de Limbourg a quelques points communs avec le dessin : séparation en deux images éludant la question de la taille relative, Vierge au croissant de lune, position protectrice de la Sibylle enveloppant l’empereur à genoux.

Mais les différences sont tout aussi notables : tandis que, dans le dessin, la main gauche de la sibylle remontait le pli de sa robe, dans la miniature elle effleure l’épaule du roi sans pour autant s’y poser : probablement pour éviter la confusion avec le geste stéréotypé du saint patron avec le donateur. La Vierge n’est plus rayonnante, mais a gagné une couronne apportée par deux anges. Malgré la couleur identique de leur robe et l’auréole ajoutée à la Sibylle , l’idée d’une symétrie entre les deux femmes est perdue :

• composition circulaire et monaire pour La Vierge enlaçant étroitement l’Enfant,
• composition verticale et binaire pour la Sibylle et l’Empereur.

Frères de Limbourg, 1405-09	Epître Othea, 1410-14

Si l’on compare notre miniature avec celle qui, cinq ans plus tard, illustre l’Epître Othea, on ne peut qu’être frappé par la différence de climat qui s’en dégage : la seconde, située spatialement dans un paysage, revêt un caractère de merveilleux, légèrement teinté, comme nous l’avons vu, d’ironie envers l’empereur supplanté ; la première en revanche, située dans un espace abstrait, montre la Sibylle non pas comme séparée de l’Empereur, mais comme fusionnée avec lui, tandis que le Missel devant eux les place en situation de dévotion. Nulle part mieux que dans cette image ne s’applique la formule de Julien Abed :

« la croyance se traduit en signes visibles : geste expansif du doigt qui montre, geste intimiste du corps qui s’abaisse pour manifester sa conversion. » [1]

Tandis que l’auréole sanctifie la Sibylle, le cimeterre oriental, le chapeau qui n’est pas vraiment une couronne, en rajoutent sur l’extranéité, le paganisme d’Auguste, et donc sur la puissance de cette conversion. Il n’est pas exclu que la composition sur la gauche, inversant la direction ordinaire du regard, ne participe à cette signification plus spirituelle : celle d’une vision intérieure.

Très Riches Heures du duc de Berry, 1411-16, Folio 22r

J’ai réservé pour le chapitre suivant une autre représentation de l’Ara Coeli commandée par le duc de Berry, celles-ci suivant une composition centrée, très différente : notons dès maintenant que dans les deux, l’Empereur Auguste, substitut du Duc dans ses dévotions, figure en position d’Humilité.

Médaillon avec la vision d’Auguste
Cercle des Frères Limbourg, vers 1420, Walters Art Museum, Baltimore

Cet engouement, dans l’entourage du Duc de Berry, pour la figure courtoise d’Auguste en beau vieillard, a produit ce médaillon exceptionnel :

• d’un côté la Vierge allaitant l’Enfant (qui tient de la main gauche un encensoir), entourée de rayons, est orientée vers la droite ;
• de l’autre Auguste couronné de lauriers, à la face ronde, entouré d’une cascade de cheveux et de poils semblables aux étincelles tombées du ciel, regarde vers la gauche.

Ce médaillon solutionne d’une nouvelle manière la réticence à unifier les deux camps en une seule scène, que nous avons déjà relevée. Et peut être faut-il voir dans l’absence de la devineresse un hommage implicite à la Dame qui portait ce bijou, moderne Sibylle d’un Auguste inconnu.

Illustration du « Paradis de la reine Sibylle », d’Antoine de La Sale
1440, Musée Condé, Chantilly, MS 0653 (0924) f026v. [2]

Dans ce roman de fantaisie, la reine Sebile promène le narrateur dans son royaume merveilleux, accessible par une grotte qui s’ouvre en Italie, du coté de la Marche d’Ancône. J.Abed [3] a bien montré comment ce personnage évolue dans des espaces marginaux : presque partout imaginaire mais une seule fois, dans cette seule illustration, rappelé à son existence réelle.

La miniature est intéressante par son côté à la fois digressif (l’épisode de l’Ara Coeli ne figure pas dans le texte) et central, puisqu’elle fournit le résumé graphique du roman : Sebile guide un noble personnage dans sa contrée pour lui montrer des merveilles.

Elle-même marginale à l’intérieur de cette illustration marginale, la Vierge à l’Enfant se case dans une excroissance du cadre. Sa position à gauche n’a ici rien à voir avec une supposée humilité des spectateurs : elle marque au contraire sa propre humilité, référence religieuse en annexe d’un texte qui n’a pas besoin d’elle.

La formule inversée dans les Pays du Nord

Speculum humanae salvationis, Manuscrit souabe
1400-10 Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, Hs. 22401, fol. 11r

Cette illustration est la toute première du Speculum humanae salvationis qui montre une apparition sur la gauche. On peut noter que l’illustration de la verge d’Aaron est particulièrement étoffée, avec l’ajout sur la droite de trois prêtres (dont l’un manie un ostensoir). C’es sans doute pour créer une analogie entre l’autel terrestre d’Aaron et l’Ara coeli que l’illustrateur a décalé la sibylle et Auguste sur la droite ; une autre analogie entre les prêtres hébreux et la devineresse païenne l’a conduit à placer celle-ci devant Auguste, au plus près du sacré.

Speculum humanae salvationis
Vers 1450, Mainz, Wissenschaftliche Stadtbibliothek, II 10, fol. 8v

La même idée est reprise ici de manière brillante : en transformant les trois prêtres en trois serviteurs derrière Auguste, l’illustrateur crée une continuité évidente entre l’autel d’Aaron et l’Ara Coeli, encore accentuée par l’analogie entre les bougies et les rayons de lumière que signale la couleur jaune.

« Sibilla vidit virginem cum puero » Speculum humanae salvationis,
1468, Pays Bas, Première édition xylographiée latine

Cette composition va prendre de l’importance à partir de la toute première édition imprimée aux Pays-Bas, en 1468. Le parti-pris des arcades jointives (comme deux vivariums séparés) facilite la lecture en diptyque, mais aussi l’isolation des motifs : c’est ainsi que l’image centrée de la verge d’Aaron, en intérieur, peut cohabiter avec l’image totalement différente de l’Ara Coeli, orientée vers la gauche et en extérieur. Autre nouveauté, la perspective aide à disposer la Sibylle entre la Madonne et Auguste, sans qu’elle ne lui masque la vue.

Reste à expliquer la position de la Madonne à gauche, alors que pour mieux suivre le titre (« La Sibylle a vu la Vierge à l’Enfant »), il semble que l’image gagnerait à être présentée dans le sens traditionnel.

On voit que cette solution déséquilibrerait l’ensemble, en faisant fuir le regard vers le haut, la droite et le fond.

La composition adoptée ramène le regard vers le centre, recréant au travers du cadre une continuité graphique dans laquelle le miracle de la verge florissante d’Aaron anticipe celui de la Vierge féconde, et son autel sert en quelque sorte de base arrière à l’envol de l’Ara Coeli.

Apparition aux Bergers, fol 79v	Auguste et la Sibylle, fol 80r

Simon Marmion et assistants, Huth Hours, 1485-90, BL Add MS 38126

Dans cette composition particulièrement créative, un autel terrestre vient se substituer à l’autel dans le ciel, un peu comme si les deux images du Speculum s’étaient fondues en une seule. L’idée de l’autel permet également de mettre en évidence le sceptre et l’encensoir posés dessus.

Jugement dernier, fol 109v	Apparition à David, 110r

Cependant, dans ce manuscrit de prestige, l’apparition à gauche ne s’explique pas uniquement par l’influence du Speculum. Elle résulte aussi d’une convention graphique appliquée à tous les bifoliums du même type (grande image à gauche, vignette à droite) : ramener le regard au centre.

Meister der tiburtinischen Sibylle, 1480-85 , Staedel Museum, Francfort	Wolfgang Katzheimer, vers 1500, Staatsgalerie, Bamberg

L’inversion de la composition et son déplacement en extérieur, trente ans après la solution canonique de Van der Weyden (apparition à droite, vue depuis l’intérieur), est clairement favorisée par l‘édition imprimée du Speculum, largement diffusée dans les pays du Nord.

Livre d’Heures, Pays-Bas
Vers 1486, British Library Harley MS 2943, ff. 17v-18r

Ce Livre d’Heures néerlandais combine deux apparitions :

• en bas à gauche Saint Jean à Patmos est inspiré par un Ange ;
• en bas à droite Auguste est inspiré par la Sybille.

Les deux regardent le cartouche de droite, qui cumule l’imagerie de l’Ara Coeli (Vierge à l’Enfant) avec celle de la Femme de l’Apocalypse (rayons, croissant de lune, dragon).

En partant de la scène principale, l’Annonciation (apparition de l’Ange à Marie), l’oeil du lecteur trouve dans le coin gauche l’apparition d’un autre Ange à Saint Jean, vole vers le coin droit en compagnie de l’aigle, et de là, constate graphiquement qu’Auguste et saint Jean ont vu la même chose, à savoir la conclusion de l’histoire amorcée dans la page gauche, la réalisation de l’Annonciation.

Livre d’Heures à l’Usage de Rome (Bruges ou Gand) Master of James IV of Scotland, vers 1510, British Library Add MS 35313, f. 90r	Le Miroir de l’humaine salvation, vers 1450, Musée Condé Ms139-fol 10r (C) RMN-GrandPalais

Cette miniature inverse, pour la conformer au goût néerlandais, une apparition par la droite de 1450 (très inspirée par Van der Weyden, voir 3-2-1 … sur la droite). Cette formule a la rare particularité de placer la sibylle devant Auguste.

Arnaud de Moles, vers 1510, Cathédrale d’Auch

On la retrouve ici, réduite à l’essentiel

Bréviaire Grimani, 1510-20, Bibliothèque Marciana, Venise

Le bréviaire Grimani, réalisé en Flandres, inverse et déplace en extérieur l’Empereur-Enfant de Choeur de Van der Weyden.

Federico Zuccaro, 1560-1609, Cabinet des dessins, Louvre

Cette étude recto-verso recopie très exactement le Bréviaire Grimani.

La formule néerlandaise finit par percer en France, début XVIème, dans les Livres d’Heures à l’usage de Rome. L’illustrateur se contente en général d’inverser une formule bien connue.

Heures à l’usage d’Angers, Paris, vers 1510 fol 24v, collection particulière	L’Épître Othéa, Christine de Pisan, 1410-14, British Library Harley 4431 f. 141

Ici l’enlumineur a inversé la vieille formule répandue un siècle avant par le succès de Christine de Pisan.

Heures à l’usage de Rome, 1508, Aix-en-Provence, Musée Paul-Arbaud, Rés. 1028 f. c II v	Heures à l’usage de Rome, 1495, Imprimé par Nicolas Higman pour Simon Vostre , Fol. 58r collection privée

L’artiste a inversé Auguste de gauche à droite et rajouté des suivantes derrière la Sibylle, à partir de la composition centrée apparue depuis 1495 dans les Heures éditées par Simon Vostre (à droite).

La Sibylle se retrouve ainsi debout dans le dos d’Auguste agenouillé, tendant le bras au dessus de lui.

Vers 1532, chapelle du chateau de Fleurigny	1566-1600 église Saint Parres aux-Tertres photo n.doduc http://vitrail.ndoduc.com

Dans ces deux vitraux, la nouvelle formule s’enrichit d’un groupe de soldats sur la gauche, faisant pendant aux suivantes de la Sibylle.

1525-50, église de Chavagnes  Photo Denis Krieger http://www.mesvitrauxfavoris.fr.	Donateurs Jean de Marisy et Catherine de Milly 1558, Saint Léger les Troyes

Formule qui subit pour finir une nouvelle inversion de gauche à droite.

1520, Cathédrale Amiens (copie dans les Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie, tome VIII,1845) Volet droit du triptyque de la Crucifixion	1500-20, Atelier de Joachim Patinir, collection privée

Enfin, la fresque de la cathédrale d’Amiens ressemble beaucoup à l’inversion de la composition de Van der Weyden effectuée par l’atelier de Patinir. Le texte de la banderole est celui du traité de Barbieri, en latin [4] :

« Il naîtra à Bethléem et sera annoncé à Nazareth, sous le règne du taureau pacifique, qui a ramené le calme ».

L’amusant est la paraphrase en français que le doyen du chapitre a jugé bon de faire rajouter, afin d’expliquer au passant cette iconographie peu familière :

« La sibille Tiburtine en josne âge
Prophétisa Christ debuon estre né
En Bethelem et ce tressainct presage
En Nazareth annunchié et fulminé
Rengnant le tor pacificque ordonné
Fundateur de repos. 0 mère heureuse
Gloire vous croist par lui avoir donné
Mamelle tant pudicque et précieuse. »

Les sybilles de Mostaert

Mostaert mérite une mention particulière, pour sa prédilection envers le thème de l’apparition de l’Ara Coeli. Il l’a exploité quatre fois : deux fois à droite comme les italiens, deux fois à gauche dans le goût hollandais. Ses oeuvres n’étant malheureusement pas datées, je les présente ici dans un ordre arbitraire.

Auguste et la sibylle tiburtine
Jan Mostaert, Musée royal des Beaux Arts, Anvers

Ce tableau est le seul de Mostaert dans lequel la scène de l’Ara Coeli constitue le sujet principal. La composition reste classique, avec les deux suivantes côté sibylle et les trois ministres côté Auguste, plus un petit page portant la couronne et le sceptre. L’originalité tient à la profusion das détails, dans les costumes, dans le décor (image en haute définition : http://vlaamseprimitieven.vlaamsekunstcollectie.be/en/collection/the-tiburtine-sibyl)

Portrait de Jacob Jansz van der Meer en prières
Mostaert, 1500-49, Statens Museum for Kunst, Copenhagen

Autre exemple d’apparition de l’Ara coeli sur la droite, cette fois en décoration d’arrière-plan. A noter le topos du chapeau posé sur le sol, qui permet d’identifier Auguste, et le chien qui regarde ailleurs, insensible à l’apparition.

On suppose que ce portrait constituait le volet gauche d’un diptyque de dévotion, avec la Vierge à l’Enfant sur le volet droit : ainsi le donateur et Auguste partageaient la même vision.

Portrait du cavalier Abel van Coustler
Jan Mostaert, après 1512, Musées Royaux des Beaux Arts, Bruxelles

L’apparition de l’Ara Coeli, cette fois orientée vers la gauche, décore elle-aussi l’arrière-plan de ce portrait plein de fantaisie.

Tandis que le chevalier, son chapelet entre les mains, reste noblement plongé dans sa prière, deux femmes au balcon et un groupe sur la terrasse sortent pour observer l’apparition. Juchés acrobatiquement sur la corniche, des amours présentent ses armes à la Madonne.

En bas, la sibylle avec ses deux suivantes domine Auguste prostré sur le sol, ses atours impériaux posés devant lui comme des offrandes, ses trois ministres loin derrière. Ici le chien, toujours insensible à l’apparition, regarde son maître. Le trio d’oiseaux fait un contrepoint plaisant au deux trios de femmes et d’homme, confirmant le chien comme l’alter-ego quadrupède de l’Empereur accoucoulé.

Il est très possible que ce tableau soit la première expérience de Mostaert avec le thème, puisqu’il recopie quasi littéralement la gravure du Speculum hollandais.

Adoration des Mages
Mostaert, 1520-25, Rijksmuseum, Amsterdam

Pour cette dernière occurrence, la scène de l’Ara Coeli se réfugie complètement dans le décor : on la découvre en grisaille, dans les bas-reliefs au-dessus de Marie, regroupée parmi d’autres scènes qui sont toutes des présages de la Naissance du Christ (et à ce titre se suivent dans les chapitres 8 et 9 du Speculum Humanae Salvationis) :

• le rêve de l’échanson du Pharaon (Genèse 40:9-11),
• la scène de l’Ara Coeli
• la citerne de Bethléem (2 Samuel 23:15-18), dans laquelle David refuse de boire l’eau ramenée par les trois braves (préfigurant les trois Rois mages).

Comment représenter une apparition de la Vierge devant un témoin ? Avant d’entrer dans le détail de ce thème, rappelons les différentes conventions que les artistes emploient pour signaler une vision.

1 Dans un nuage

La convention de représenter une vision en l’entourant par des nuages est la plus simple, la plus ancienne et le plus répandue.

Pénitence, dévotion, vision mystique
La Sainte Abbaye, vers 1290, BL Yates Thompson 11 fol 29.

Dans cette histoire en quatre parties, les deux images du haut se passent dans la réalité (la nonne se confesse, puis prie devant une statue) ; les deux du bas montrent la vision mystique qui en résulte (celle du Christ et de la Trinité). Pour une explication plus détaillée des liens entre le registre supérieur et le registre inférieur, voir 2-5 La statue qui s’anime.

On notera que ces quatre images obéissent également à la « convention du visionnaire » selon laquelle celui qui voit se place à gauche de ce qu’il voit, par cohérence avec le sens de la lecture,

Le receveur-général des Flandres Jan van der Scaghe et son épouse Anne de Memere en prières devant la Vierge
Master of the Dresden Prayer, 1480, Livre d’Heures, Abbaye de Prémontrés de Nová Říše, Ms. 10, fol. 16v

Cette convention se maintiendra très longtemps : ici les propriétaires du Livre d’Heures se sont fait représenter à gauche, leurs anges gardiens voletant au dessus d’eux, devant la Vierge à l’Enfant apparaissant sur son trône dans le ciel.

Lorne Campbell a récemment identifié le couple, grâce à une prière à la Vierge dans laquelle leurs noms figurent en acrostiche [0]. L’amusant est que la convention de l’apparition sur la droite a été préférée à la cohérence d’ensemble :

• les initiales I (Ian) et T (Tannekin, diminutif d’Anne) ainsi que les blasons accrochés dans l’arbre sont placés dans l’ordre héraldique (le mari à gauche),
• la présentation à la Vierge s’effectue dans l’autre sens, le mari passant devant dans l’ordre hiérarchique.

Fol 16v et 17

Le bifolium dans son ensemble respecte la logique héraldique : le motto en bas doit être celui du mari : « Tous iours ioieuls (toujours joyeux) », puisque l’autre motto (« Je ne puis ») accompagne, sur l’autre page, le blason de l’épouse. La prière à Marie en revanche obéit à la logique hiérarchique, puisque le premier acrostiche est celui du mari (celui de l’épouse est au verso, fol 17v).

Qui dit nuage dit élévation. Mais il a fallu attendre Raphaël pour que la Madone en lévitation dans les nuages devienne un même universel.

Madone de Foligno (Vierge à l’Enfant avec les saints Jean Baptiste, Jérôme et le donateur Sigismondo de’ Conti)
Raphaël, 1511, Pinacothèque du Vatican, Rome

Ce tableau a été commandé par Sigismondo de’ Conti pour remercier la Sainte Vierge d’avoir sauvé sa maison de Foligno, frappée par la foudre [1]

Le paysage rappelle cet épisode. Mais la bulle atmosphérique sous les pieds de la Vierge (en forme de croissant de lune) ainsi que le disque solaire derrière elle, renvoient à une iconographie particulière : celle de la Femme de l’Apocalyse (que nous verrons dans 3-3-1 : les origines).

Enfin, ce panneau a été réalisé pour le maître-autel de l’église Santa Maria de Aracoeli, à Rome, ou est née une autre iconographie très spécifique : celle de l’apparition de la Madone à Auguste (que nous verrons dans  3-2-1 … sur la droite).

Vierge à l’Enfant, saint Ambroise avec un moine franciscain, saint François d’Assise
Bartolomeo Bononi , 1507, Musée du Petit Palais, Avignon (provient de l’église San Francesco de Pavie)

L’idée de surélever la Madone pour glisser un paysage sous ses pieds n’était à vrai dire pas tout à fait nouvelle : Bononi y avait pensé quatre ans auparavant.

Mais chez lui  le paysage joue un rôle anecdotique, permettant surtout de caser sa signature à un emplacement stratégique.

La composition de Raphaël trouve sa nouveauté et sa force d’entraînement dans la condensation de plusieurs iconographies. Elle a aussi pour avantage de renouveler la formule de la Conversation Sacrée en l’inscrivant dans un format vertical.

On ne compte plus dès lors les Madones nébuleuses sous lesquelles vont se glisser des saints, des saintes, et parfois un ou plusieurs donateurs.

Vierge à l’Enfant, saint François d’Assise, saint Blaise et le donateur Alvise Gozzi (Pala Gozzi ) Titien, 1520, Museo Civico, Ancône	Vierge à l’Enfant, saint Michel avec un donateur, saint François d’Assise (Pala Luzzago) Moretto, 1542,Pinacoteca Tosio Martinengo a Brescia

La surélévation de la Madone permet de s’affranchir totalement de l’ordre héraldique (déjà bien affaibli à l’époque) et la présence du Saint Patron, qui désigne explicitement l’apparition, rend caduque la convention du visionnaire : on trouvera dès lors des donateurs aussi bien à gauche qu’à droite.

Dans la toile de Titien, la présence de Saint François s’explique par le fait qu’elle était destinée à l’église San Francesco a Alto d’Ancône ; celle de Saint Blaise par le fait qu’il était la Saint Patron de Raguse, ville dont le riche marchand Alvise Gozzi était originaire. La vue de Venise au centre, laisse soupçonner un sens politique (Ancône, Venise et Raguse étant les trois ports principaux sur l’Adriatique [2]). On peut aussi y voir une signature visuelle du plus célèbre des peintres vénitiens, qui rendonde celle du cartel – la toute première de Titien : ALOYXIUS GOTIUS RAGOSINUS / FECIT FIERI / MDXX / TITIANUS CADORINUS PINSIT

Dans la toile de Moretto, le donateur est probablement Giulio Luzzago, qui avait demandé par testament de faire ériger une chapelle en l’honneur de Saint Michel dans l’église franciscaine San Giuseppe de Brescia [3].

Deux donateurs devant la Vierge à l’Enfant et Saint Michel
Giovanni Battista Moroni 1557-60, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond

Spectaculaire dans les grands tableaux d’autel, la Madone dans les nuages trouve aussi son utilité dans les tableaux à usage privé : elle donne ici à l’image une force de frappe dévotionnelle, tout en s’inscrivant dans le style habituel de Moroni, qui privilégie les fonds épurés.

2 Dans un halo

Un halo de lumière est la marque privilégiée du surnaturel : mais  il est en général accompagné d’autres signes, comme dans l’iconographie de la  Femme de l’Apocalypse. Je n’ai trouvé que quelques rares exemples  où, en présence d’un témoin, il est employé seul. 

L’Assomption de Marie et Saint Thomas
Maso di Banco 1337-1339, Gemäldegalerie, Berlin

Ici le rayonnement est un signe secondaire, à l’intérieur de la mandorle qui sert d’ascenseur vers le ciel. Le témoin est Saint Thomas, vers qui la Vierge laisse tomber sa ceinture pour lui prouver que son Assomption est réelle, et non pas une pure vision.

Assomption (prédelle du retable de Fano)
Perugin, 1497, Chiesa di Santa Maria Nuova, Fano

Même véhicule  dans cette prédelle, dont le format horizontal limite le décollage de la Madone.

La Vierge en gloire et quatre Saints
Perugin, 1500-01 Pinacothèque nationale, Bologne.

Lorsque le format le permet, la mandorle prend de la hauteur et s’agrémente de nuages, dans cette Conversation Sacrée sans rapport avec l’Assomption.

Vierge de l’Assomption avec saint Giovanni Gualberto, saint Antoine et un donateur
Cosimo Rosselli, 1500-10, Museo di arte sacra Beato Angelico, Vicchio

Le donateur est probablement le moine vallombrosain Domenico di Guglielmo, prieur de l’abbaye de Santa Maria a Vigesimo d’où provient le retable. Le fondateur de l’ordre, Saint Jean Gualbert, se trouve à la place d’honneur : ce qui explique pourquoi le donateur se trouve à droite, présenté par le saint patron des ermites, Saint Antoine (les moines vallombrosains sont souvent représentés, à son image, avec un bâton en forme de tau).

Le tableau ne représente pas directement l’événement de l’Assomption, puisque les apôtres sont absents : mais plus probablement le concept de la non-corruption du corps de Marie : le tombeau, rempli de fleurs, porte le médaillon du Ressuscité.[3a]

Une ombre tombée du ciel (SCOOP !)

On remarque, entre les deux livres aux ombres portées verticales, une autre grande ombre sur le sol, qui ne peut être que celle de la mandorle, vue ainsi comme une sorte de coque, éclairée de l’intérieur par le corps lumineux de Marie, mais opaque de l’extérieur.

Cette ombre « tombée du ciel » joue en somme le même rôle que la ceinture de la Vierge tombée aux pieds de Saint Thomas : attester de la réalité, là de l’événement de l’Assomption, ici de son concept.

Un deuxième cas de rayonnement est celui de la « Madonna del Sole », si rare que je n’en connais qu’un seul exemplaire.

Madonna del Sole
1471 Andrea di Bartolo , Belvedere Ostrense, Ancône

Cette fresque ressemble beaucoup à une Femme de l’Apocalypse, mais il lui manque le croissant de lune. La fresque ayant été déplacée depuis un ancien oratoire, il n’est pas exclu que le croissant ait disparu à cette occasion.



Dans ces exemples, le rayonnement apparaît comme un effet secondaire de la lévitation, Mais il existe un dernier cas qui concerne la Madone à terre, assise sur un trône ou  sur le sol.

Vierge à l’Enfant avec un donateur
Anonyme pisan, 1350-99, église de San Paolo a Ripa d’Arno, Pise

Assise sur un trône devant une mandorle rayonnante, cette Madone avec donateur est la seule de son espèce.

Vierge de l’Humilité avec donateur Livre d’Heures (Flandres), vers 1420, Morgan MS M.76 fol. 195v	Vierge de l’Humilité allaitante, avec un dominicain et deux prophètes Ranuccio d’Arvari , 1410-24, Santuario della Madonna della Salute, Porto di Legnago

Il existe de nombreux exemples de Vierges de l’Humilité avec donateur. Mais lorsqu’elles sont rayonnantes, elles acquièrent également les deux autres attributs de la Femme de l’Apocalypse, étoiles et/ou croissant de lune (voir 3-3-1 : les origines). Ces deux exemples sont les seuls que j’ai trouvés où la « magnification » de la Madone se limite au rayonnement.

Concluons que le rayonnement, à une époque où les artistes n’ont pas encore acquis la technique du clair-obscur – n’est pas suffisamment tranché pour caractériser, à lui seul, une vision mystique.

3 Dans un cadre

Un cadre à l’intérieur de l’image peut-il signifier une vision ? Voici quelques réponses stimulantes…

Epitaphe de Jakob Udeman van Erkelenz
Meister der heiligen Sippe, 1492, Germanisches Nationalmuseum (Gm32), Nüremberg

Cette épitaphe a le mérite d’illustrer deux niveaux de sacré :

• le Saint patron, Dominique, est une présence bienveillante dans le dos de son protégé , mais il se trouve  en dehors du cadre de la vision mystique ;
• le cercle délimite ce que le dévot voit par la force de sa prière (les lunettes posées sur le livre signalent qu’il a cessé de lire et renoncé à regarder) : dans une pièce pavée de marbre, La Vierge intercède pour lui auprès de son Fils, lequel relaie la supplication à son Père.

Cette épitaphe fonctionne comme une incitation à la prière : afin que le passant prie pour le salut du défunt, il lui est offert en échange, dans  une lentille mentale qui outrepasse le pouvoir grossissant des verres, un aperçu du Paradis.

Les cadres jointifs

Diptyque de Melun (reconstitution)
Jean Fouquet, 1452-1458

J’ai consacré par ailleurs une étude à ce diptyque, montrant que la Vierge est en fait une apparition en lévitation, face à Etienne Chevalier en prières présenté par son saint patron (voir Le diptyque d’Etienne). La situation est tout à fait comparable à celle de l’épitaphe de Jakob Udeman, sauf que Fouquet utilise comme moyen de séparation, non pas un cadre peint, mais le cadre réel du diptyque.

Saints et apôtres (fol 37v)	Assomption de la Vierge (fol 38r)

 Maître des Triomphes de Petrarque, 1500-05, Petites Heures d’Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027, Gallica

La situation est similaire dans cette miniature en bifolium, où les spectateurs, depuis la page gauche, assistent à la lévitation miraculeuse de la Vierge en assomption.

Le cadre-architecture

Heures de Marie de Bourgogne
1477, ONL Codex vindobonensis 1857 fol 14v

Cette fenêtre ouverte est souvent interprétée comme une forme de cadre, signifiant que ce qui se passe à l’arrière est une vision mystique dans l’esprit de la liseuse.

Mais les bordures illusionnistes qui se développent dans le dernier quart du XVème siècle ne peuvent pas être considérées comme une simple extrapolation du cadre : bien plus qu’une limite entre deux zones, elles constituent une marche entre deux niveaux.

Sur cette miniature en particulier et les bordures illusionnistes en général, voir 5.3 Quelques chefs d’oeuvre des bordures.

Inventés dans les Flandres, les triptyques mobiles avec donateurs méritent d’être traités à part. Cet article, loin d’être exhaustif, se borne à présenter quelques exemples des différentes formules.

Triptyque de la Nativité
Maestro de Avila, 1467-1500, Museo Lazaro Galdiano, Madrid

Dans ce retable espagnol, mais de style flamand, le donateur s’est fait représenter comme témoin de la Nativité, parallèle à Saint Joseph mais séparé de lui par une des poutres de la crèche.

C’est un exemple de ce dont nous ne parlerons pas dans la suite de ce chapitre :

• d’une part parce que le donateur se trouve dans le panneau central ;
• d’autre part parce qu’il est de taille enfant ;
• et surtout parce que la composition est de type « bande dessinée », dans laquelle les panneaux montrent des lieux et des moments différents.

Les triptyques que nous allons commenter ici sont ceux qui correspondent à la véritable innovation flamande, à partir de 1440 :

ouvrir trois fenêtres parallèles sur une réalité à taille humaine.

Les origines : autour de la Croix

Les tous premiers triptyques à paysage continu apparaissent pour répondre à une nécessité panoramique : élargir le point de vue sur les scènes qui imposent le plus grand nombre de personnages, à savoir celles du Calvaire.

Triptyque de la Descente de croix
Copie vers 1440-45 d’une oeuvre perdue de Robert Campin, 1415-20, Walker Art Gallery, Liverpool

L’un des tous premiers exemple avec donateur est ce triptyque perdu de Robert Campin (voir 3 Le Mauvais Larron de Robert Campin), qui montre bien comment la présence du Bon et du Mauvais Larron prévaut sur  l’ordre héraldique : pour s’éviter la compagnie du côté du Mauvais Larron (ainsi que celle du juif et du soldat romain), le donateur s’est logé dans le volet d’honneur, à gauche, mais en s’agenouillant humblement derrière le double écran de Marie-Madeleine et du cadre.

Triptyque de la Crucifixion
Rogier van der Weyden, 1443-45, Kunsthistorisches museum, Vienne

Ce « triptyque » contient plusieurs innovations iconographiques qui se répandront rapidement dans les Pays-Bas et en Allemagne :

• la tunique flottante, comme soulevée par le même vent que les quatre anges sombres qui se désolent ;
• le premier paysage continu à l’arrière-plan, montrant une Jérusalem idéale.

A l’origine, il s’agissait d’un panneau unique avec des séparations peintes, mais il a été très rapidement transformé en triptyque. L’influence de celui de Campin est évidente dans :

• la position atypique de Marie-Madeleine (volet gauche),
• les anges volant en haut de la croix,
• le détail rare de la fissure que la mort du Christ a creusée dans la colline du Golgotha.

Le couple de donateurs, le mari précédant la femme, s’est placé au-delà de cette fissure, dans la zone d’humilité que l’absence du mauvais larron rend ici fréquentable.

Ces deux triptyques précoces illustrent les problèmes protocolaires que pose l’insertion des donateurs auprès de la Croix : par la suite, les peintres simplifieront la question en les isolant systématiquement dans les panneaux latéraux, où se fait moins sentir la polarisation qu’elle induit.

Retable Edelheere
Anonyme, 1443 , église Sint-Pieterskerk, Leuven

Pour le patricien de Louvain Wilhelm Edelheere, le peintre a monté en triptyque la célèbre Déposition de Van der Weyden (peinte huit ans plus tôt pour la chapelle Notre-Dame de Ginderbuyten de la même ville), en lui ajoutant deux volets pour la famille des donateurs :

• à gauche Wilhelm suivi de ses deux fils Wilhelm et Jacob, présentés par Saint Jacques ;
• à droite son épouse, Aleydis (Adèle) Cappuyns, ses filles Aleydis et Catharina, présentées par Sainte Adèle de France.

Déposition, Van der Weyden, 1435, Prado, Madrid

En élevant le plafond et approfondissant les cloisons de séparation, le peintre a perdu l’effet de compression spatiale voulu par Van der Weyden, au profit d’une représentation plus conventionnelle. Sur le même fond d’or, sur le même gazon et dans le même éclairage venant de la droite, la famille humaine se trouve de fait isolée dans les compartiments latéraux, sans aucune vue sur la scène centrale.

La vue retrouvée (SCOOP !)

En alignant le niveau du gazon (ligne verte), on constate que la menuiserie, aujourd’hui perdue, qui prolongeait les remplages peints, devait positionner les panneaux latéraux légèrement plus bas que le panneau central : ce qui atténue l’effet de gigantisme des Saints Patrons et place les donateurs dans une position plus avancée qui, transformant les compartiments en boxes, leur donne la possibilité d’assister à la Déposition.

Triptyque d’Oberto Villa
Van der Weyden, 1425, abbaye Abbegg, Berne

Ici, Van der Weyden place le riche banquier Oberto Villa dans une chapelle privée, qui s’inscrit dans le panorama continu du Golgotha.

Triptyque de Jan Floreins
Memling, 1479, Musée Memling, Bruges

Dans ce  triptyque de Memling, les trois volets illustrent en revanche trois moments successifs (Nativité, .Adoration des Mages, Circoncision). Dans le panneau central, le frère Jan Floreins assiste à l’Epiphanie dans le dos de l’un des Rois Mages, son missel posé sur le muret.

Une vivante charnière (SCOOP !)

La situation privilégiée de Jan Floreins, entre le volet gauche et le volet central , attire l’oeil sur une particularité du décor qui n’a pas été relevée :

• la Nativité se passe dans une étable en bois surmontée d’une lucarne triangulaire adossée à un bâtiment en brique, avec un pilier central ;
• l’Epiphanie se passe dans le même décor, mais devant le bâtiment en brique, vu cette fois par derrière.

En marquant l’endroit du pivot, le donateur constitue, au coeur du triptyque, une sorte de charnière-vivante.

Autour de la Madone

Donateur de la famille Lomellini	Donatrice de la famille Vivaldi

Petrus Christus, 1455, National Gallery of Art, New York

Une composition codifiée

Ces deux volets sont caractéristiques des innombrables triptyques flamands avec un couple de donateurs, dans lesquels l’ordre héraldique est pratiquement toujours respecté (nous avons vu dans 1-3 Couples irréguliers que les exceptions s’expliquent par des circonstances particulières).

Bien que situant le couple divin dans le même espace bourgeois que le couple humain, et de plan-pied, ces compositions prennent soin de marquer une séparation discrète : ici le seuil de la porte coté époux, le prie-dieu côte épouse (ajouté a posteriori, par dessus la robe et le carrelage). La sacralité de ce lieu de rencontre se manifeste par des signes discrets, mais réels : le mari a ôté ses chaussures par humilité, et la gravure de Sainte Elizabeth de Hongrie, fixée au mur au dessus de l’épouse, dit sa piété et sa charité.

Un raccordement problématique

Les érudits se sont beaucoup disputé sur le panneau central manquant [1]. Charles Sterling a noté que, mis à part le carrelage, les espaces architecturaux sont assez différents : profondeur perspective dans le volet gauche (qui rend sensible le parcours du mari pour arriver jusqu’au seuil), frontalité dans le volet droit.

Vierge à l’enfant avec Saint Jérôme et Saint François,
Petrus Christus, 1457, Stadelsches Kunstinstitute, Francfort

Barbara Lane a proposé de compléter le triptyque avec la Vierge à l’Enfant de Francfort, à cause du carrelage identique. Mais les problèmes de raccordement spatial ont fait abandonner cette hypothèse, même si le panneau perdu était certainement très semblable à celui-ci.

Les trois portraits du couple Portinari

Ce cas exceptionnel, dans lequel un même couple s’est fait représenter, dans une plage temporelle très étroite, selon trois formules radicalement différentes, pose la question de la spécificité du triptyque. Je présente ici ces trois oeuvres dans l’ordre chronologique proposé par Susanne Franke , qui a étudié en détail l’ascension sociale des Portinari d’après les archives de Bruges [2].

Scenes de la Passion du Christ avec le couple Portinari
Memling, vers 1470, Galleria Sabauda, Turin

La première occurrence serait celle-ci : le couple occupe une position discrète dans les angles inférieurs de ce panneau, très original dans sa juxtaposition de scènes, et dont la fonction précise n’est pas connue.

La Vierge à l’Enfant avec les époux Portinari (reconstitution hypothétique)
Memling, 1470, MET, New York (volets) et National Gallery, Londres (centre).

La deuxième occurrence serait ce triptyque dévotionnel, sur un fond sombre à la Van der Weyden, dont on sait que le panneau central était une Vierge à l’Enfant. Il y a de bonnes chances que ce soit celle conservée à la National Gallery, comme le propose cette reconstitution [3]. Nous nous trouvons alors devant un cas très particulier de triptyque à panneaux égaux, qui pose la question du repliement (pour la solution, avec une autre portrait de Memling dans la même famille Portinari ,voir 4 Le triptyque de Benedetto ).

Triptyque Portinari
Hugo van der Goes, 1475, Offices, Florence

La troisième occurrence est cette oeuvre très célèbre, un des sommets du triptyque à la flamande. Elle montre une conception totalement intégrée du paysage et des donateurs, même si ceux-ci restent de taille « enfant », comparable à celle des anges..

La composition respecte l’ordre héraldique :

• à gauche de la partie « en pierre » du décor, le père Tommaso Portinari et son fils aîné Antonio sont sous la protection de leurs saints éponymes (le cadet Pigello n’a pas de patron) ;
• à droite de la partie « en bois », la mère Maria-Maddalena di Francesco Baroncelli et sa fille Margherita sont sous la protection de leurs saintes éponymes .

Comme le montre clairement Susanne Franke, le panneau a été conçu comme un mémorial (ostentatoire) pour la chapelle familiale à Bruges, avant que l’évolution de la carrière de Tommaso ne l’oblige à revenir s à Florence. Le triptyque n’y a été d’ailleurs installé que bien plus tard, en 1483, dans l’église Sant’Egidio de l’hôpital Santa Maria Nuova, dont les Portinari étaient les fondateurs.

Une inversion énigmatique

Malgré l’apparence de rigoureuse symétrie, on note que, côté féminin, les patronnes sont inversées : sainte Marie-Madeleine se trouve derrière Margherita, et Sainte Marguerite derrière Maria. Et c’est pourquoi d’ailleurs aucune ne fait de signe de la main pour désigner sa protégée (à la différence de Saint Thomas sur l’autre volet).

Cette inversion des patronnes est très étrange, dans le cas d’une oeuvre destinée à conserver pour l’éternité le souvenir d’un couple : d’autant que, les prénoms de la mère et de la fille commençant tous deux par la lettre M, il n’était pas possible de restituer à chacune son identité grâce aux initiales brodées sur le hénin, celles des époux (T et M) .

Le premier historien d’art qui a creusé la question est Aby Warburg : pour lui, la fillette représentée serait Maria, l’aînée, Margherita n’étant probablement née qu’en 1475. Sainte Marguerite serait présente en tant que patronne des femmes enceintes, et peut être pour signaler l’existence de Margherita, encore trop jeune pour figurer en personne dans le tableau [4].

Mais de nouveaux documents ont a la fois compliqué et embrouillé les choses : il n’y a pas eu de fille nommée Maria et l’aînée est bien Margherita (née en 1471 ou 1474) suivie d’Antonio (né en 1472 ou 1475). Mais les contradictions entre les documents rendent les dates précises impossibles à établir, ce qui nuit à la datation du tableau [5].

Le thème de l’Enfantement

Julia I. Miller a noté elle-aussi, l’inversion des patronnes, et l’a reliée au thème de l’Enfantement, qui serait un aspect resté inaperçu du retable [6]. Je résume ici les points principaux de son argumentation.

On remarque dans le panneau de gauche la scène inhabituelle de Joseph accompagnant sa femme enceinte à Bethléem. D’autre part, Sainte Marguerite est la patronne bien connue des femmes enceintes (parce que le dragon l’avait avalée, puis régurgitée sans dommage). L’inversion des patronnes aurait pour objectif d’une part de mettre en valeur, en la rapprochant de la Vierge, ce rôle particulier de Sainte Marguerite ; d’autre part de lui donner un statut de protectrice principale de Maria-Maddalena, soumise ces années-là à des grossesses répétées.

De plus Julia I. Miller remarque que dans deux autres triptyques familiaux de la même époque, seuls les époux sont accompagnés de leur Saint Patron : dans notre triptyque, destiné à un hôpital, la présence de Saint Antoine et Sainte Marguerite s’expliquerait moins par leur caractère éponyme, que par leur qualité d‘auxiliaire médical, pour la guérison des malades et le soulagement des femmes enceintes.

Ce raisonnement souffre à mon sens de plusieurs défauts : Sainte Marguerite n’est au final guère plus proche de de la Madone ; si elle avait dû former un couple médical avec Saint Antoine, autant la laisser à sa place normale, sans inversion ; et surtout, ceci suppose que la conception du triptyque a été faite en vue de son emplacement final dans l’hôpital, hypothèse rendue très fragile depuis les recherches de Susanne Franke.

Je pense que Julia I. Miller avu juste en mettant en évidence le thème de l’Enfantement, mais a eu tort de vouloir à tout prix le relier à l’hôpital (d’autant que les femmes, comme elle le remarque elle-même, accouchaient à la maison).

La lance des hommes (SCOOP !)

Pour y voir un peu plus clair, élargissons le point de vue au panneau de gauche, dans lequel les saints patrons ne sont pas inversés. La lance est l’attribut de Saint Thomas, en tant qu’instrument de sa propre mort, mais aussi parce qu’elle rappelle l’épisode de l’Evangile dans lequel Thomas, doutant de la résurrection physique du Christ, introduit son index dans la plaie que la lance a laissé dans son flanc (voir 2 Thomas dans le texte).

Cette lance est posée sur le pied nu du saint, lequel est lui-même posé sur le manteau : détail qui peut se comprendre comme un signe d’autorité du patron sur Tomaso, redondant la main qui le désigne. L’idée est probablement reprise de Van Eyck, qui fait poser le pied cuirassé de Saint Joris sur l’aube du chanoine Van der Paele (voir 1-2-2 La Vierge au Chanoine Van der Paele (1434-36)).

Mais cet empiétement est bien fait aussi pour attirer l’oeil du spectateur sur l’extrémité de la lance, posée sur le pied nu, juste à côté du bâton de Saint Antoine qui lui est posé sur le sol. Dans une oeuvre truffée de détails symboliques depuis longtemps repérés [7], cette double incongruité est passée jusqu’ici inaperçue : elle nous rappelle pourtant que, tout comme Saint Thomas a deux faces (la négative du sceptique et la positive du martyr), sa lance a deux extrémités : celle qui a tué Jésus et celle qui ne blesse pas, qui ne pénètre pas la chair.

Le sens exact de cet emblème éminemment personnel est impossible à préciser : mais placé à cet endroit stratégique, entre le père et ses fils, il vaut comme un message de violence contrôlée, voire de de virilité maîtrisée : « souviens-toi que ta lance peut tuer ».

Le dragon des femmes (SCOOP !)

Sur l’autre panneau, l’interversion des patronnes a pour effet de faire apparaître au même emplacement en pendant, entre la mère et la fille, la gueule béante du dragon écrasé sous les pieds de la Sainte.

Cet emblème destiné aux filles peut être interprété de différentes manières : »toi aussi tu enfanteras dans la douleur » ou bien, plus positivement : « tout comme Marguerite est sortie indemne du dragon, toi aussi tu ne mourras pas en couches ».

Ajoutons que Margherita était un prénom familial des Baroncelli, et que la propre mère de Maria-Maddalena le portait. Ainsi, chacune des deux femmes a pris pour sainte Patronne non pas sa sainte éponyme, mais la sainte éponyme de sa mère !

Le thème de la filiation (SCOOP !)

Si l’on en revient à l’idée que la conception du triptyque n’avait rien à voir avec la chapelle d’un lointain hôpital, mais tout à voir avec la chapelle familiale qui entérinait la réussite à Bruges d’une nouvelle branche des Portinari, on comprend que le thème sous-jacent, non pas de l’enfantement, mais plus précisément de la filiation, ait pu imprégner cette oeuvre de fondation:

La taille anormalement petite de l’Enfant par rapport à la Vierge, souvent remarquée et diversement interprétée, fait peut être également partie de ce seconf niveau de lecture : l’accueil d’un nouveau bébé dans la famille Portinarti.

Vierge à l’enfant avec les donateurs Willem van Overbeke et son épouse Johanna De Keysere
Hugo van der Goes, 1475-85 (panneau central) et anonyme, 1480-85 (volets), Staedel Museum, Francfort

Après les complexités des portraits des Portinari, ce petit triptyque de dévotion privée a le mérité d’illustrer une des raisons, purement commerciale, du manque d’interaction entre la Vierge et les donateurs dans la peinture flamande : le panneau central, réalisé de manière autonome par un peintre connu, pouvait ensuite dans un second temps être complété par un peintre moins prestigieux.

Ici, Van der Goes a donné toute sa mesure dans le panneau central, où les mains allongées de la Vierge contrastent avec les doigts délicats de l’Enfant, qui pince de la main droite le bord du manteau et de la main gauche la tige d’un oeillet blanc.

Environ dix ans plus tard, ses propriétaires l’ont fait monter en triptyque, en ajoutant sur le cadre leurs armoiries et leur devise « En espérance ». De manière très conventionnelle, les deux patrons éponymes, Saint Guillaume et Saint Jean-Baptiste, posent la main sur leur épaule. [8]

Et une Annonciation en grisaille est peinte au verso, l’Ange se superposant au mari et Marie à l’épouse.

Triptyque Donne
Hans Memling, 1478, National Gallery, Londres

Dans cette composition très exceptionnelle, Memling renverse la formule du triptyque pour « pousser » les donateurs dans l’intimité de la Vierge à l’Enfant : seuls au centre le dais , le tapis et les deux anges musiciens délimitent une faille, une exception sacrée qui s’exclut du paysage continu (voir 4 Le triptyque de Benedetto).

Présentés par le duo classique de Sainte Catherine (c’est la roue du moulin qui lui sert d’attribut) et de Sainte Barbe, on trouve figurés, sous la chapiteau portant leur écu, à gauche sir John Donne of Kidwelly, diplomate gallois, et à droite Elizabeth Hastings, son épouse anglaise, suivie de l’une de leurs filles (sans doute l’aînée) [10].

Les volets quant à eux hébergent les deux patrons de l’époux, dans l’habituel ordre chronologique : Saint Jean Baptiste le Précurseur et Saint Jean l’Evangéliste. Les deux animaux qui les accompagnent, l’agneau et le paon évoquent la chair sacrifiée et la chair imputrescible, la Passion et la Résurrection.

Vierge de Jacques Floreins
Hans Memling, 1488-90, Louvre, Paris

Une autre manière d‘innover avec le triptyque familial est de supprimer carrément les cloisons : la séparation rigoureuse des sexes suffit ici à la tripartition.

Le père est Jacques Floreins (Florence) , marchand d’épices de Bruges, suivi de ses sept fils et présenté par son Patron saint Jacques. A droite, son épouse et ses douze filles sont présentées par saint Dominique (sans doute parce qu’une d’entre elles, la plus à droite était dominicaine). L’épouse porte la guimpe en signe de deuil, ce qui montre que ce panneau était probablement un mémorial destiné à une chapelle funéraire.[11]

Le donateur a été identifié en 1871 par Weale, grâce au minucule logo des Floreins inscrit dans un losange du tapis [12] . A noter la ressemblance, mais non l’identité des motifs avec ceux du tapis du triptyque Donne, qui montre que Memling ne recopiait pas un tapis réel, mais le recomposait à partir de motifs de base.

Triptyque de la famille Sedano
Gérard David, 1495-98, Louvre, Paris, France.

Après les innovations des triptyques de Memling, Gérard David fait montre d’un certain retour aux sources avec ce triptyque des plus classiques :

• dans le volet gauche le marchand espagnol Jean de Sedano avec son fils, présenté par son premier patron Saint Jean Baptiste (l’enfant était probablement mort à l’achèvement du tableau (il tient une petite croix entre ses mains) [13].

• dans le volet droit son épouse présentée par son second patron, Saint Jean l’Evangéliste.

L’originalité réside ici non dans la composition d’ensemble, mais dans la forme particulière du cadre, dont les accolades de bois redondent, en les décalant, les arcades de pierre de la loggia mariale.

Au revers, le couple d’Adam et Eve annonce avant son ouverture le caractère sexué du triptyque, tout en le plaçant dans la prestigieuse continuité du polyptyque de l’Agneau Mystique de Van Eyck :

« Qui pourait mieux illustrer l’epitome de la peinture néérlandaise de l’époque, que cette oeuvre eyckienne, à la Memling, peinte par le nouvel artiste de premier rang à Bruges, Gérard David – le tout présenté dans l’encadrement ogival à la dernière mode ? » Maryan W. Ainsworth, [14], p 165

Sur la question des Annonciations au verso des triptyques, voir ZZZ.

Les noces de Cana avec  famille Sedano
Gérard David, après 1501, Louvre, Paris, France.

A noter que quelques années après,  Jean de Sedano a commandé  à Gérard David ce tableau destiné  à la chapelle du Saint-Sang de Bruges, confrérie dont il est membre depuis 1501. Les donateurs sont totalement intégrés à la scène sacrée, au même titre que le serviteur et la servante qui tiennent un  verre et un pichet vides, signalant qu’on va manquer de vin. La transformation de l’eau en vin est un thème ad hoc pour la confrérie, dont le but est de conserver la relique contenant le sang sacré du Christ.

Nativité avec des donateurs, Saint Jérôme et Saint Léonard
Gerard David, 1510-15, MET, New York

Ce triptyque très classique est intéressant par ses détails : on a longtemps pensé que le petit cochon dans le volet de gauche, la roue et l’épée dans le volet de droite, étaient des ajouts postérieurs destinés faire passer le couple de donateurs pour Saint Antoine et Sainte Catherine. Mais l’analyse technique a montré qu’il n’en était rien [15] : ces attributs sont d’origine, et permettaient, en fusionnant chaque donateur avec son saint patron, d’ajouter deux autres saints répondant mieux à une dévotion particulière.

Vierge à l’Enfant entre Saint Bernard et saint Benoît , Saint Jean Baptiste avec un donateur, Sainte Marthe avec une donatrice
Jan Provoost, vers 1525, Royal Collection Trust

Ce panneau, dans lequel le couple n’a pas été identifié, contient plusieurs détails iconographiques intéressants :

• le miracle de la lactation de saint Bernard est élégamment suggéré par le geste de bénédiction de l’Enfant ;
• le voile bleu suspendu à la crosse de Saint Benoît la désigne comme une crosse abbatiale (n’ayant pas le droit de porter des gants comme les évêques, les abbés la tenaient au travers de ce voile) ;
• l’attribut de Sainte Marthe est une écumoire, qui renvoie à ses vertus de bonne ménagère.

Sainte Marthe
Isabella Breviary, 1497, BL Ms. 18851

Revers
Le revers porte un memento mori très intéressant (voir son analyse dans ZZZ).

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Sainte Catherine et une famile de donateurs
Van Scorel, vers 1530, Dordrecht Museum (photo JL Mazières)

On ne sait rien sur cette famille nombreuse (neuf garçons et dix filles). L’intéressant est l’interruption de la continuité du paysage par un plan rapproché de la Sainte Famille, qui marque l’autonomisation complète du panneau central.

Conçu au départ comme une extension sur les marges de la Scène Sacrée , le triptyque familial, en se banalisant, est compris désormais comme une structure modulaire, autour d’un centre interchangeable.

Vierge à l’Enfant avec Saint Sébastien, Sainte Gertrude de Nivelles et une famille de donateurs
Maître des demi-figures féminines, 1495-1555, collection privée

On ne sait rien sur la famille représentée ici, sinon qu’elle était probablement de Cologne (à cause de la sainte locale, Sainte Gertrude de Nivelles). Les volets sont également très proches du style du grand portraitiste de cette ville, Barthel Bruyn. Il est donc possible que ce triptyque, tout comme celui que nous venons de voir, ait été réalisé par deux artistes :

• le panneau central à Anvers par le « Maître des demi-figures féminines »,
• les portraits latéraux, à Cologne, en présence des modèles. [9]

En Allemagne

Triptyque du chanoine Gerhard ter Steegen de Monte
Maître de la Vie de la Vierge, 1480-90, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne

Ce triptyque a servi d’épitaphe pour trois chanoines de la même église Saint Andreas de Cologne : le donateur Gerhard de Monte au milieu, flanqué dans les volets latéraux par ses deux neveux Lambert et Johann.

Un mort et deux vivants

La proximité de Gerhard de Monte avec Jésus (dont il ose embrasser la main) ainsi que son surplis noir, comparé avec le surplis blanc et l’aumusse portés par les deux neveux, laisse penser que le panneau central a été réalisé à l’occasion de sa mort, en 1480. Les volets auraient pu être réalisés plus tard, mais en tout cas bien avant la mort de Lambert et Johann (respectivement en 1499 et 1508).

Quoi qu’il en soit, le côté exceptionnel de ce triptyque tient à la discordance irréaliste des tailles, malgré la continuité réaliste du paysage.

Un portrait discret

Pour des chanoines, les Saints Patrons ne sont pas ceux qui correspondent à leur prénom, mais ceux de leur église de rattachement. Aussi très logiquement Saint André et Saint Matthieu figurent deux fois dans le triptyque : dans les volets latéraux au titre de chacun des neveux, mais aussi à l’intérieur du panneau central. Tandis que Saint André portant sa croix pose sa main sur le crâne découvert de Gerhard, Saint Matthieu avec son livre ouvert surplombe le personnage étonnant de Nicodème, au visage très individualisé, portant un riche vêtement de brocard et coiffé d’une toque. Selon Thesy Teplitzky [16], il s’agirait d’un second portrait de Gerhard de Monte , non plus en tant que chanoine défunt, mais en tant que théologien éminent, ayant mérité de figurer parmi les saints personnages (voir  1-5 Donateurs incognito)Thesy Teplitzky cite un autre cas similaire, toujours à Cologne, où le donateur se duplique et monte tenir un rôle au sein d’un Mystère sacré.

Triptyque de la famille Holzhausen, avec Saint André, Saint Hippolyte et Sainte Catherine
Meister des Bartholomäus-Altars, vers 1480, Wallraf Richards, Cologne

Bien que l’identification des Holzhausen ne soit pas certaine (par les armoiries qui figurent au verso), nous sommes clairement en présence d’un couple et de leur fils, un jeune chevalier qui a pénétré dans la scène de l’Adoration de l’Enfant en compagnie de son Saint patron  Hippolyte (reconnaissable à sa massue ferrée).

En même temps que, au dessus du drap d’honneur, un ange à banderole annonce la bonne nouvelle à un berger, le jeune homme salue la Vierge par ces simples mots gravés dans le fond d’or : VIRGO MATER AVE.

Wilhelm Boecklin et son épouse Ursula Wurmser, 1481,

relevé d’un vitrail disparu de l’église Sainte Madeleine, Musée de l Oeuvre,  Strasbourg

Les deux donateurs sont agenouillés devant la Vierge à L’Enfant, mais leurs prières s’adressent au Christ :

• « O Seigneur, que ta souffrance et ta mort ne soient pas perdues pour moi » (banderole du mari)
• « O Seigneur, par ta mort, fais nous gagner ta grâce » (banderole de l’épouse)

Les figures sont unifiées par le décor du fond (pelouse et ciel rouge orné de feuilles de vigne rayonnantes), tandis que les armes du couple sont présentées en contrebas, avec le même décor mais sur fond bleu nuit.

Triptyque avec le conseiller municipal Hinrick Kerkring et son épouse Katharina
Jakob van Utrecht, 1520, St Annen Museum, Lübeck

Le choix de représenter la Vierge assise (et non cadrée à mi-corps comme dans les triptyques flamands ) induit mécaniquement la régression des donateurs vers la taille enfant. L’artiste a dû inventer une continuité originale : le banc de la Vierge se transforme en une table de part et d’autre de laquelle les deux époux se font face.

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Volets d’origine suisse ou germanique, collection particulière

Ces donateurs inconnus sont présentés par Saint Jacques et Sainte Catherine. L’absence de d’enfants, de bagues, ainsi que la différence d’âge importante suggèrent qu’il ne s’agit peut-être pas d’un couple marital.

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Les portraits du couple von Clapis

Pour terminer, voici un autre cas intéressant où le même couple de donateurs, Peter von Clapis (1480–1551), professeur de droit à l’Université de Cologne et son épouse Bela (Sybilla) Bonenberg (-1531) se sont fait représenter selon les deux formules, triptyque et panneau unique.

Triptyque du Couronnement de la Vierge avec les donateurs
1515 Barthel Bruyn l’Ancien Smith Museum of Art Northampton

Pour son premier retable, Barthel Bruyn l’Ancien a choisi une composition symétrique, et qui échappe à la logique un peu vieillie des saints patrons : Saint Yves à gauche est présent en tant que patron des juristes, saint Anne à droite en tant que mère de Marie. En plaçant Jésus à gauche de Dieu le Père, le tableau obéit à la logique du Credo (« il est assis à la droite du Père ») qui prime la logique héraldique (les parents sont à droite) et se propage dans tout le panneau : Sainte Anne est à gauche de Marie qui est à gauche de son Fils. Selon le biographe et collectionneur J.J.Merlo, à qui appartenait le tableau au XIXeme siècle, les Saints des panneaux latéraux serait les portraits de Peter et de Bela, ce qui ne correspond pas à un homme de trente cinq ans [17].

Le revers montre une Annonciation inversée, dans laquelle Marie se superpose , au donateur et l’Ange à la donatrice (sur la question de l’inversion des sexes entre l’avers et le revers, voir ZZZ).

Nativité avec les donateurs
Barthel Bruyn l’Ancien, 1516, Staedel Museum, Francfort

L’année suivante, le couple, qui s’était marié en 1512 commande cette Nativité dans laquelle on peut légitimement lire un voeu de fertilité : Saint Joseph, avec son chapeau de paille et sa bougie, est placé juste au-dessus de Peter, avec sa toque et sa bougie posés sur le prie’-Dieu ; en face Bela a déposé sur le sien son collier (peut-être une offrande), à côté d’une bougie « queue de rat » ; le petit chien à ses pieds lui tient pour l’instant compagnie.

Peter von Clapis, Musee des Beaux Arts de Budapest	Portrait de Bela von Clapis, San Diego Museum of Art

Barthel Bruyn l’Ancien, 1528

Douze ans plus tard, le couple désormais vieilli et toujours sans enfants se fait portraiturer une nouvelle fois, avec l’oeillet rouge des mariés

Saint Agilolphus avec Peter von Clapis, vers 1530, Suermondt Museum Aachen	Volet droit

Saint Anno avec une donatrice habillée en nonne, vers 1530, Walraff Richardz Museum, Cologne

Un second et dernier triptyque (dont on a perdu le panneau central) est commandé en 1530.  Bela étant morte en 1528, il est probable que la nonne du volet droit est plutôt la soeur de Clapis.

Petrus von Clapis
Barthel Bruyn l’Ancien, 1537, Walraff Richardz Museum, Cologne

Enfin, dernier portrait de Petrus à l’âge de 57 ans. Il s’agit d’une miniature réalisée sur le couvercle d’une petite boîte ronde, dont le revers est peint avec ses armoiries [18]  :

• la devise de l’avers, SPES MEA DEUS (Dieu est mon espoir) est chrétienne.
• celle du revers, NOSCE TE IPSUM (Connais-toi toi-même) est humaniste.

Il arrive assez souvent, en Italie, que le donateur se fasse représenter non pas en tant que tel, mais en prêtant ses traits à un des personnages sacrés : souci d’humilité ou d’économie (en économisant un personnage), ce procédé, qu’on a nommé plus tard « portrait historié« , était sans doute bien plus fréquent que les quelques cas avérés ou probables [0].

Une scène privilégiée : l’Adoration des Mages

Benozzo Gozzoli. 1459-62 Chapelle des Mages  Palazzo Medici-Riccardi, Florence	Adoration des Mages  (Zanobi Altar), Botticelli, 1475, Musée des Offices

Cette pratique semble être apparue dans l‘Adoration des Mages, scène favorable par son nombre important de figures et la présence des Rois, tout indiqués pour flatter les personnalités les plus importantes.

Pour l’identification (hypothétique) des personnages voir :

• https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Botticelli_-_Adoration_of_the_Magi_(Zanobi_Altar)_-_Uffizi.jpg?uselang=fr
• https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_des_Mages

Nous nous intéressons ici aux quelques exemples connus de donateurs incognito devant la Madone.

Vierge à l’Enfant avec Sainte Marie Madeleine, Saint Jean Baptiste, saint François, Sainte Catherine et les saints Cosme et Damien (retable de Sant’Ambrogio)
Botticelli. vers 1470, Offices, Florence

Les deux saints jumeaux Cosme et Damien, au premier plan, patrons des Médicis, sont peut-être des portraits de Laurent le Magnifique et de son frère Giuliano.

panneau central	Panneau droit : Saint Maurelio et Saint Paul avec le cardinal Bartolomeo Roverella

Polittico Roverella
Cosme Turra, 1470-74, Galleria Colonna, Roma

Ce polyptyque très ambitieux, aujourd’hui démembré et partiellement perdu, a été reconstitué et compris grâce aux travaux cumulés de plusieurs historiens d’art.

Le panneau en bas à gauche (perdu) montrait Saint Georges et Saint Pierre avec le moine olivétain Niccolo Roverella

L’inscription très abîmée qui se trouvait au bas du panneau central explique pourquoi l’Enfant est représenté endormi [1] :

Réveille-toi Enfant, la famille Roverella frappe aux portes. Ouvre et laisse les entrer. Frappe, dit la loi, et on t’ouvrira (vers de Lodovico Bigo).	Surge, Puer, rouorella fores gens pulsat. Apertum redde aditum. Pulsa lex ait : intus erit.

 

Saint Pierre, Saint Georges,  Madonne, Saint Maurelio, Saint Paul 

Reconstitution de l’ensemble par Maurizio Bonora (2007)

Ce polyptyque familial révèle subtilement les relations entre les quatre frères Roverella, dont trois étaient des écclésiastiques [2]. De droite à gauche :

• l’évêque Lorenzo, le défunt à qui l’oeuvre est dédiée (il mourut à Monte Oliveto le 6 Juillet 1474), se dissimule à droite sous les traits du Saint évêque Maurelio ;
• le cardinal Bartolomeo, commanditaire du polyptyque et du tombeau de Lorenzo, est agenouillé à ses pieds ;
• le moine Niccolo, prieur de l’église Saint Georges qui héberge les deux oeuvres, est délégué à gauche aux pieds de Saint Pierre pour toquer à la porte du Paradis ;
• enfin le quatrième frère, Florio, chevalier de Malte qui résidait à Jérusalem, se dissimule sous les traits de Saint Georges, patron de l’église et protecteur de la ville de Ferrare.

Ainsi les deux frères éloignés (le défunt et le chevalier) sont intégrés parmi les personnages sacrés tandis que les deux frères effectivement présents à Monte Oliveto sont figurés en donateurs agenouillés : le moine, homme de Dieu, à la place d’honneur, et le cardinal, homme d’église, en position d’humilité.

L’église de Lecceto est un exemple très étudié,  car elle présente deux cas de donateurs incognitos. Il s’agit d’une église construite à la campagne, à côté de l’ermitage où en 1473, Fra Domencio Guerrucci avait résolu de vivre en ermite, s’écartant des turpitudes de Florence.

Piero del Pugliese en Saint Nicolas

Retable  du Pugliese

Piero di Cosimo, 1481-85, Saint Louis Art Museum

Le premier cas est le retable de la chapelle Saint Nicolas :  un des donateurs et bienfaiteurs de l’église,  Piero del Pugliese, s’est fait représenter sous les traits du saint, avec ses trois boules dorées et son auréole, peu visible mais bien présente (sur la composition remarquable de ce retable, voir  Les pendants de Piero di Cosimo)

Nicolas était le prénom du fils de Piero, né en 1477, au moment où celui-ci faisait ses donations pour construire l’église de Lecceto.  Les boules dorées constituent une allusion toute trouvée à ces largesses. Une forme de sainteté est accordée au bienfaiteur anonyme, dont ni les armes ni le nom n’ont été, à sa demande, inscrits dans le bâtiment.

Filippo Strozzi. en berger

Ecole de Guirlandaio, L’adoration des Bergers  (prédelle du retable majeur de Lecceto), 1487-1488, Musée Bojmans van Beuningen, Rotterdam

Le retable majeur a été perdu : il représentait probablement une Nativité, et le panneau de droite de la prédelle est une Adoration des Mages conservée dans une collection privée.

Le berger qui fait pendant à Saint Joseph est le donateur  Filippo Strozzi, représenté en humilité, mais qui était devenu après le retrait de Piero del Pugliese le patron officiel de l’église.

Une pratique subtile et contestée

Il est flagrant que les deux donateurs ont choisi des stratégies différentes de représentation, reflétant d’une manière qui devait être transparente pour les contemporains un statut de patronage différent, étudié en détail par  Jill Burke [2a]:

« Piero del Pugliese joue Saint-Nicolas-le-donateur, effectuant ses offrandes sans attendre un retour terrestre ; Filippo Strozzi joue le saint-berger-comme-patron, toujours soucieux de son troupeau. Ce  faisant, les deux situent leurs actes individuels de don dans un récit spirituel idéalisé. Nous ne devrions peut-être pas être surpris de ces exemples de manipulation d’identité dans une société où les individus étaient encouragés à faire preuve d’empathie avec le Christ et les saints et à s’imaginer eux-mêmes et leurs contemporains exerçant leur fonction comme un exercice spirituel. Aujourd’hui, il est difficile d’évaluer la fréquence à laquelle des personnes étaient représentées en tant que saints sur les retables. Cependant, la manifestation visuelle permanente et publique de cette habitude mentale à travers la peinture était pleine d’une ambiguïté qui allait devenir un thème des sermons de Savonarole: l’apparence extérieure révélait-elle vraiment la motivation intérieure ?

Effectivement, Savorarole s’est élevé contre cette pratique, au moins pour les femmes  :

« Les florentins ont dans leurs églises des figures peintes à la ressemblance de telle ou telle femme, ce qui est mal et un grand déshonneur vis à vis de Dieu » (Cité dans [2a], p 112).

L’Enfant adoré par la Vierge, Saint Joseph, Saint Augustin, Saint François et deux anges en presence d’Anton Galeazzo et Alessandro Bentivoglio (Pala Bentivoglio), faite pour l’autel majeur de Santa Maria della Misericordia
Francesco Francia (Raibolini), 1498-99, Pinacoteca di Bologna

On sait par Vasari que l’écclésiastique Anton Galeazzo Bentivoglio a commandé ce tableau à la fin de 1498, pour célébrer son retour d’un pèlerinage en Terre Sainte : il est représenté en adoration près de la Vierge, vêtu en pèlerin, avec la barbe et la croix rouge sur le manteau. Le jeune homme de droite, habillé en berger avec la tête couronnée de feuillages (autrefois identifié comme le poète Girolamo Casio) est son frère Alessandro Bentivoglio, poète et capitaine, ce qui justifie doublement la couronne de lauriers (ou de feuilles de chêne), symbole de la poésie (ou de la victoire) [3]. La Vierge aurait les traits d’Ippolita Sforza l’épouse Alessandro, et Jésus ceux de leur fils [4].

Ainsi cette Nativité cache un portrait de famille.

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste et un saint non identifié
Titien, 1514, National Gallery of Scotland, Edimburg

Ce tableau de dévotion comporte peut être un portrait dont nous avons perdu la clé : l’homme en manteau rouge est officiellement un saint (puisqu’il touche l’Enfant) mais l’absence de tout attribut permettant de l’identifier laisse supposer un portrait caché.

Les puissantes lignes de composition, en évacuant Saint Jean Baptiste dans la marge, composent un touchant portrait de famille.

Vierge à l’Enfant avec une sainte (ou une donatrice)
Vincenzo Catena, 1500-31, collection privée

Ce tableau joue avec la même ambiguïté :

• l’égalité de taille avec la Vierge et la proximité des mains avec l’Enfant militent en faveur d’une sainte ;
• l’absence d’attribut, les traits peu idéalisés du visage, l’arbre mort faisant contraste avec l’arbre vivant derrière Marie, suggèrent que la femme est bien une humaine venant prier pour son salut.

Vierge à l’Enfant avec Saint Constantin, Sainte Hélène Saint Jean Baptiste enfant
Bonifacio Veronese, 1520-24, Palazzo Pitti, Firenze.

Le présence du petit chien et du livre font penser à première vue à une Conversation sacrée avec un couple de donateurs : c’est seulement en remarquant le globe et la couronne, à gauche, et la petite croix qui sort du livre, à droite, que l’on devine que le couple représente l’empereur Constantin et sa mère Hélène, découvreuse de la Vraie Croix.

Il existe de nombreux tableaux tels que celui-ci, dans lesquels la tradition – ou les guides imaginatifs – reconnaissent dans un saint personnage telle ou telle célébrité : pratique devenue d’autant plus courante que l’abandon des auréoles a supprimé à ce travestissement tout caractère sacrilège.

Vierge à l’Enfant avec Saint Homoborus et un mendiant, Saint François et le Bienheureux Bernardo da Feltre, et Sainte Catherine
Montagna, 1515, Eglise de San Marco, Lonigo, près de Vicence

Il y a également tout un jeu d’ambiguïtés dans ce panneau où les personnages sans auréole sont à gauche non pas un donateur, mais le mendiant qui va avec Saint Homoborus et à droite, un bienheureux franciscain aux pieds du patron de son ordre.

On sent bien que les quatre sont des portraits de paroissiens réels, qui se sont partagé les rôles plus ou moins prestigieux selon des préséances qui nous échappent.

Présentation de Jésus au temple avec Saint Antoine de Padoue, saint Joseph, Saint Siméon et un donateur inconnu
Francesco Bissolo, 1500-25, Accademia, Venise

Ici le cas est différent, mais il s’agit là encore d’un jeu délibéré avec les conventions. Même en l’absence d’auréoles, le donateur se signale par sa position inférieure. En revanche, malgré les apparences, la scène n’est pas une Conversation sacrée (la Madonne entre des saints) mais une scène bien précise de l’Evangile, la Présentation au Temple. De part et d’autre de la servante qui apporte les deux colombes en offrande se sont glissées les deux présences anachroniques du donateur et de Saint Antoine de Padoue.

On ne trouve pas en Italie de triptyques à volets mobiles avec donateurs, mais des triptyques fixes dans lesquels, vu l’absence de la contrainte de la fermeture, le panneau central a la même taille que les panneaux latéraux.

J’ai choisi de traiter à part les triptyques (ou les polyptyques) italiens dans lesquels le ou les donateurs figurent dans les panneaux latéraux : d’une part parce que l’éloignement par rapport à la Madonne rend moins sensible la question de l’ordre héraldique ; et d’autre part parce qu’ils posent l’intéressante question de savoir pourquoi l’artiste a choisi de les exclure du panneau central. Le cas le plus fréquent, celui où ils se trouvent aux pieds de la Madonne, sera traité dans les chapitres généraux (d’autant que certaines oeuvres considérées comme autonomes sont en fait le panneau central d’un polyptyque disparu).

Tandis que les flamands ont d’emblée conçu leurs triptyques comme une extension spatiale de la scène centrale, les italiens – qui se sont essayé à la formule bien avant la conception albertienne du tableau comme fenêtre sur le monde – ont accordé à ses zones latérales d’extension des statuts très divers, selon les artistes et les époques : le passage du donateur au travers du cadre, vers une zone avec un degré moindre de sacralité, répond à une exigence particulière qu’il est souvent possible de deviner.

Donateurs à taille souris

Polyptyque de San Domenico
Simone Martini, vers 1323-24, Museo dell opera del Duomo, Orvieto

Ce polyptyque (dont il manque deux panneaux) obéit à de fortes symétries centrales.

Polyptyque de Santa Caterina d’Alessandria
Simone Martini, vers 1319-20, Museo San Matteo, Pise

Il fait suite à une autre polyptyque lui aussi très symétrique, dans lequel le couple des deux Saint Jean remplace celui des apôtres Pierre et Paul.

Polyptyque de Santa Caterina d’Alessandria (detail)	Polyptyque de San Domenico (detail)

On sait d’après des textes que le commanditaire, rajouté en position d’honneur dans le panneau au plus près de la Madonne, est Trasmundo Monaldeschi, évêque de Soana, qui de plus entretenait une dévotion particulière à Marie-Madeleine [1].

Simone a subtilement modifié les gestes de la Sainte pour accueillir le donateur :sa main droite le désigne et sa main gauche le place sous la protection du manteau.

Triptyque provenant de l’église San Quirico all’Olivo de Lucques,
1417, Battista di Gerio

Panneau gauche : saint Julien l’Hospitalier , saint Luc et le donateur Luca di Jacopo, Musée du Petit Palais, Avignon
Panneau central : Philadelphia Museum of Art.
Panneau droit : Saints Cyr (Quirico) et Juditte, Saint Sixte Pape, musée de Lucques

La stucture de ce triptyque est facile à expliquer : Si le patron de l’église, Saint Cyr, ne figure pas du côté honorable comme c’est l’habitude, c’est parce qu’il a laissé sa place à un Saint plus prestigieux, Luc  l’évangéliste. Le donateur Luca di Jacopo, un prêtre de Luques, se place aux pieds de son  Saint éponyme.

La composition est très sophistiquée, puisque la Vierge à l’Enfant  du panneau central se reflète à la fois dans le volet gauche (le tableau que Saint Luc est en train de peindre) et dans le volet droit : le couple mère-fils formé par Sainte Juditte et le petit Saint Cyr de Tarse, le plus jeune martyr de la chrétienté, mort à l’âge de troIs ou quatre ans sous Dioclétien, représenté ici tenant un rameau d’olivier en guise de palme du martyre).

La position du donateur est d’autant plus flatteuse qu’elle le place visuellement en pendant du petit martyr.

Une bénédiction déguisée (SCOOP !)

Dans le panneau central, l’Enfant tend la main droite comme pour une bénédiction : mais c’est en fait pour qu’un chardonneret s’y pose, attiré par la grappe de raisin qu’il agite de la main gauche. Cette utilisation très originale de deux symboles conventionnels de la Passion est ici clairement une figure de rhétorique, par laquelle le donateur en adoration se compare à l’oiseau captivé par l’Enfant.

Couple de donateurs à taille souris

Vierge à l’enfant, Saint Georges, Saint Antoine, Saint Blaise, Saint Martin et un couple de donateurs
Battista da Vicenza, 1408, Pieve di S. Giorgio, San Giorgio, Velo d’Astico

Le patron de l’église, Saint Georges, figure ici en position d’honneur.

Le petit personnage dans le panneau le plus à droite n’est pas un enfant du couple, mais le pauvre auquel saint Martin fait l’aumône de son manteau.

Par une amusante astuce visuelle, l’artiste nous fait comprendre que la petite canne sur laquelle il s’appuie est remplacée, pour les donateurs, par rien moins que l’immense bâton de Saint Antoine et l’immense crosse de Saint Blaise . De manière très originale, les donateurs sont en quelque sorte intégrés à la scène sacrée en tant « qu’attributs » purement visuels de ces deux saints.

Sano di Pietro

Cinq polyptyques avec donateurs ont été conservés, s’étalant entre 1440 et 1470 ; tous montrent des donateurs souris, répartis de différentes manières.

Tryptique des Jésuates (trittico di Santa Bonda)
Sano di Pietro, 1440,  Pinacoteca Nazionale, Sienne

Dans ce retable, la taille « enfant » distingue deux  bienheureux :  Giovanni Colombini, fondateur de l’ordre des Jésuates,  et son successeur Francesco Vincenti. Cette qualité de bienheureux leur vaut d’être placés à cheval derrière la colonne, mais  sans pénétrer complètement dans le compartiment de la Vierge.

La taille « souris » concerne, en position d’honneur, les nonnes du couvent de Santa Bonda, qui avaient commandé le panneau pour l’autel de leur église (où elles conservaient les reliques de Colombini) ; ainsi que deux laïcs en position d’humilité, sans doute remerciés pour leur participation financière.

Vierge à l’Enfant entre les saints Dominique, Jérôme, Augustin, François, Côme, Damien et le bienheureux Giovanni Colombini
Sano di Pietro,  1444, Pinacoteca nazionale, Sienne (détail)

Cliquer pour voir l’ensemble

Pour comparaison, un autre retable réalisé quatre ans plus tard, sans onateur, conserve pour le bienheureux la même position liminaire, en accroissant sa taille pour le rapprocher des piedsnus  de l’Enfant.
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Vierge à l’Enfant entre Saint Jean Baptiste, Saint Cyr (Quirico), Saint Fortunat (de Valence), Saint Jean l’Evangéliste
Sano di Pietro, vers 1440, Collégiale de San Quirico d’Orcia

Les deux donateurs, un roi (en position d’honneur) et un voyageur, sont sans doute deux pèlerins passés par cette ville-étape sur le chemin de Saint Jacques et de Jérusalem. Les séparations du triptyque sont peu marquées et le trône déborde de part et d’autre, établissant la continuité de la scène.

Le polyptyque est totalement symétrique, de sorte qu’aucun des donateurs ne puisse se sentir lésé : chacun dispose d’un Saint Martyr et d’un Saint Jean, et si le roi se trouve sous l’Ange qui couronne l’Enfant et sous la scène de la Résurrection, le voyageur se trouve sous l’Ange qui apporte un bouquet à Marie et sous la scène tout aussi prestigieuse de la descente aux Enfers.

L’écartement des donateurs dans les panneaux latéraux (toute relative du fait de la continuité de la scène) sert donc à attribuer à chacun la même quantité de sacré.

Vierge à l’Enfant entre Saint Jérôme, Saint Jean Baptiste, Saint Grégoire le Grand, Saint Augustin (Polyptyque de Saint Jean Baptiste pour l’Abbadia nuova)
Sano di Pietro, vers 1447, Pinacothèque nationale, Sienne

L’inscription du bas donne l’identité de l’abbesse qui a commandé le polyptyque :

QUESTA TAVOLA A FATA FA / BARTOLOMEA DI DOMENICHO DI FRANCIESCHO / PEL ANIMA DI SUO PADRE E DI SUO MADRE

Elle s’est fait représenter aux pieds de Saint Jean Baptiste, auquel était dédié le retable, et qui était l’objet d’une dévotion particulière dans le monastère. L’oeuvre comportait d’ailleurs une prédelle avec des scènes de sa vie, qui a été récemment reconstituée et pose par ailleurs d’intéressants problèmes iconographiques  [2].

Reconstitution du retable complet

Les deux saints de droite sont présents en tant que patrons de l’église (Saint Grégoire), et de l’ordre auquel appartenait l’abbaye (Augustin). La présence de Saint Jérôme s’explique par son rôle de protecteur des communautés féminines.

On notera d’ailleurs le côté « promotion de l’étude » de l’ensemble, puisque les trois figurines des pinacles (Saint Pierre Martyr, le Christ et Saint Antoine de Padoue), les quatre grands saints, et l’Enfant, portent tous une banderole ou un livre. Le texte de Saint Jérôme est une citation biblique reprise par lui dans une de ses lettres ; Saint Jean Baptiste et l’Enfant portent leurs paroles habituelles, faciles à reconstituer pour des nonnes : « ECCE AGNIU<s dei qui t>OLL<is peccata mundi> » et « EGO S<um lux> »

Polyptyque avec deux moines bénédictins, entre Saint Benoît, l’évêque Saint Quirin (Cirino), l’évêque Saint Donat et Sainte Justine
Sano di Pietro 1471 , Museo Civico e d’Arte Sacra, Colle di Val d’Elsa

Le Christ Sauveur, dans le fronton et les deux saints en position d’honneur, Benoît et Cirino, confirment que le retable provient de l’église Santi Salvatore e Cirino de l’abbaye bénédictine de Abbadia a Isola.

L’inscription en bas donne le prénom des deux donateurs : Don Benedetto et Don Francesco [3]. Si saint Benoit figure en première position dans le retable et dans la prédelle, ce n’est pas en tant que patron éponyme du premier donateur (il serait dans ce cas étrange que celui du second,Saint François, manque dans le retable) : mais parce que tous deux étaient des moines bénédictins. Il est logique néanmoins que celui qui porte le prénom du fondateur de l’Ordre se trouve à gauche, à la place d’honneur.

C’est sans doute à cause de cette dissymétrie (un des moines ayant son saint éponyme et l’autre pas) que les deux ont été placés  dans le compartiment central, sous le patronage direct de la Madonne

Polyptyque de l’Assomption, avec Sainte Catherine, Saint Michel, Saint Jérôme et Sainte Pétronille
Sano di Pietro, 1479, Pinacoteca Nazionale, Pinacothèque nationale, Sienne (provient du couvent de Santa Petronilla degli Umiliati)

L’inscription en bas donne le nom de la clarisse qui a commandé le retable :

SANI PETRI PINXIT + QUESTA TAVOLA A FATA FARE SUORO BATISTA DE BENEDETTO DE NOBILIS DA LITIANO MCCCCLXXVIII

Elle est placée dans le compartiment central, juste sous les pieds de la Vierge en assomption, entre ses deux saints éponymes Jean Baptiste et Jean l’Evangéliste.

Ces cinq exemples montrent que dans un polyptyque, malgré leur taille souris et leur qualité d’ecclésiastique, les donateurs se placent dans les compartiments latéraux, sauf circonstance particulière :

• un souci d’égalité entre les deux moines, dans le cas du polyptyque de San Quirico d’Orcia ;
• l’attraction des sains éponymes, pour la clarisse du polyptyque de l’Assomption.
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La Vierge à l’Enfant avec Saint Catherine, Sain Jean Baptiste, Saint François et Saint Louis de Toulouse
Pietro Alemanno, 1475, Pinacoteca Comunale, Montefalcone (provient de l’église San Giovanni Battista, dépendant du couvent des Frères mineurs de l’Observance).

Ce retable très franciscain (en plus des deux saints franciscains en pied, on note encore saint Bonaventure de Bagnoreggio et San Bernardin de Sienne dans le registre supérieur) est une oeuvre de propagande en faveur de l’Immaculée Conception. Le frère franciscain aux pieds de Saint François brandit une banderole comminatoire :

Il n’aime pas réellement la Vierge, celui qui ne veut pas célébrer la fête de sa conception	NON EST VERUS AMATOR VIRGINIS QUI RENUIT EIUS CONCEPTIONEM CELEBRARE

Vierge à l’Enfant entre Saint Bonaventure, Saint Jean Baptiste avec le donateur Ludovico Euffreducci, Saint François d’Assise et Saint Louis de Toulouse(polyptyque Wilstach)
Vittore Crivelli, 1481, Philadelphia Museum of Art

Réalisé par le frère du grand Crivelli, ce retable provient de la chapelle de la famille Euffreducci dans l’église San Francesco de Fermo. En raison de la présence des anges dans le anneau central, le donateur, un laïc, est placé à l’extérieur du panneau central, mais en position d’honneur.

En contrebas du perroquet (symbole de la Résurrection), il bénéficie du côté positif attaché à la dextre du Seigneur.

Donateurs d’encadrement

Polytique Serristori (détail des donateurs)
Mariotto di Nardo, 1424, église San Nazarro e Celso, Vérone

Une autre solution intéressante pour caser les donateurs en couple est inventée par Mariotto di Nardo.

Polytyque Serristori

Il suffit de les descendre au niveau de la prédelle, encadrant tout l’édifice.

Madonne à la ceinture avec Sainte Catherine d’Alexandrie et Saint François d’Assise Andrea de Giusto, 1435 , Galleria dell’Accademia, Florence	Vierge à l’Enfant entre Saint François d’Assise et Saint Bernardin de Sienne Francesco di Gentile da Fabriano, 1460-70, église San Francesco, Matelica

La même solution est retrouvée sporadiquement.

Pala di Staggia
Giovanni di Paolo, 1475, Pinacoteca Nazionale, Sienne (détail)
Cliquer pour voir l’ensemble

Ce retable est différent, puisque les parents et la fille (au cou découvert, derrière sa mère), sont situés à gauche de la prédelle, le compartiment symétrique étant occupé par Saint Guillaume ermite [4a]. Une inscription incomplète donne le nom du donateur :
« …STA TAVOLA A FATO FARE CHECHO DI NANNI CINELI GIOVA… DI… DELLA CHIESA DI SC.A MARIA A ST[AGGIA (?)] STATO OP[ERAIO (?)] … »

Cecco, diminutif de Francesco, explqiue la présence de Saint François juste au dessus, dans la colonne de gauche.

Donateurs à taille enfant.

La place dans les compartiments étant limitée, la taille accrue du donateur va avoir tendance à le repousser dans les panneaux latéraux.

Triptyque
Ecole siennoise, 1300-24 , Memphis Brooks Museum of Art

Dans ce petit triptyque de dévotion privée, tous les personnages sont de la même taille, y compris dans la scène de la Crucifixion. Relativement à la Madonne, encadré par Saint Pierre et Saint Jean Baptiste, on peut considérer qu’ils sont tous de taille enfant.

A cette époque précoce, seul le cloisonnement du polyptyque autorise le donateur à se faire représenter de la même taille que les saints, mais dans un compartiment séparé, sous la figure d’un Saint évêque qui est probablement son patron.

Polyptyque avec le donateur, le curé Giovanni Forneri di Piasco
Hans Clemer, 1496, église San Giovanni Battista de Celle di Macra

Dans cette composition très conservatrice, le carrelage désarticulé s’oppose à l’effet de continuité : il confine chaque personnage dans son compartiment et crée au centre une sorte de plan incliné, une zone de répulsion dans laquelle le donateur, bien que membre du clergé, ne s’aventure pas. La raison nous en est donné par l’inscription située sous les deux médaillons représentant l’Annonciation :

V [ENERANDUS] / D [OMINUS] IOHANNES FORNERO / D [E] ARPEASCHO FECIT / FIERI / 1496.

Du point de vue du prénom, le donateur avait le choix entre les deux compartiments qui encadrent la Madonne : celui de Saint Jean Baptiste ou celui de Saint Jean l’Evangéliste. Du point de vue professionnel, il s’est très logiquement rangé du côté du saint Patron de son église, Jean Baptiste .

Polyptyque avec St Martin et un donateur
Boxilio, 1498 , église San Martino, Carbonara Scrivia (Alessandria)

Dans ce polyptyque très conservateur pour l’époque, le Christ de Pitié occupe le compartiment de gauche, ce qui repousse le patron de l’église à une place inhabituelle, dans le compartiment de droite. Le donateur (sans doute un chanoine de la cathédrale de Tortona) est agenouillé à ses pieds, béni par l’Enfant derrière  la colonne (en avant -plan), tandis que son bonnet rose traverse la séparation dans l’autre sens. [4]

Vierge à l’Enfant entre le bienheureux Giacomo Filippo Bertoni avec le donateur Philipo da Faventia , et Saint Jean Baptiste
Agostino da Vaprio, 1498, Eglise des SS. Primo e Feliciano, Pavie

Comme l’indique l’inscription, le retable et un ex-voto commandé par Philipo da Faventia en remerciement de sa guérison d’une maladie mortelle, deux ans auparavant. Comme dans le retable précédent, le bonnet du donateur passe derrière la colonne, mais l’Enfant ici ne le bénit pas.

Couple de donateurs à taille enfant

Polytique de Boi avec un couple de donateurs de la famille Zanardi
Altichiero, 1370-99, Musée de Castelvecchio, Vérone (provient de l’église de Boi, près Caprino Veronese)

La séparation entre les compartiments est ici une colonne en avant-plan, qui n’interrompt pas la continuité de la scène : l’Enfant tend de la main droite un oeillet rouge à l’époux.

Polyptyque avec Ludovic II, marquis de Saluzzo, présenté par Saint Constantius et son épouse Marguerite de Foix présentée par Saint Chiaffredo
Hans Clemer,vers 1500, duomo di Saluzzo

Dans ce retable très officiel, la cape rouge et le gonfanon des deux saints militaires, patrons de la cité, attirent l’oeil sur le couple seigneurial, et lui confèrent une forme de légitimité sacrée. Il s’agit de deux martyrs de la Légion thébaine : Constantius est assez connu (d’où sa place en position d’honneur) tandis que Chiaffredo n’est vénéré qu’à Salluzzo.

Vierge de Miséricorde
Hans Clemer,vers 1500, casa Cavassa, Saluzzo

On retrouve le même couple seigneurial dans cette autre commande officielle, au premier rang des bourgeois et bourgeoises de la cité, cette fois avec le futur marquis, leur fils premier né Michele Antonio. [5]

Donateurs à taille humaine

C’est essentiellement en Italie du Nord que vont se développer, à la Renaissance, les polyptyques avec donateurs à taille humaine.

Anonyme lombard, 1475-85, panneau central : Palazzo Madama, Turin ; volets : The Museum of Fine Arts, Houston

L’époux est suivi de Saint Jean Baptiste et de Saint Antoine abbé , l’épouse de Sainte Marguerite et Sainte Catherine. L’arrivée de la taille humaine s’accompagne ici d’un certaine maladresse : la taille inférieure des saints et leur position en retrait les apparenterait plutôt à des enfants qu’à des patrons (surtout pour les deux saintes, dont la robe est de la même couleur que celle de la donatrice).

A noter les deux minuscules pourceaux de Saint Antoine qui folâtrent sur la pelouse.

Dans le panneau central, la banderole porte une sentence fréquente dans les Vierges dites ‘de la Sagesse » :

Dans le sein de la Mère siège la sagesse du Père	In gremio Matris sedet Sapientia Patris

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Triptyque de la Résurrection, avec les deux Saints Jean, Giovanni Melzi et son épouse Brigida Tanzi
Bevilacqua (attr.), vers 1480, église Santa Maria Bianca della Misericordia (Casoretto), Milan

De même que le sarcophage intact fait irruption hors de la grotte, de même le panneau central casse le cadre perspectif amorcé dans les panneaux latéraux : cette discontinuité assumée, justifiée par le caractère surnaturel de la Résurrection, est aussi bien sûr une facilité pour l’artiste.

La Vierge à l’Enfant entre Guglielmo VIII di Monferrato et Bernarda di Brosse
Anonyme, vers 1490, Chapelle Santa Margarita, Sanctuaire du Sacro Monte de Crea

La taille géante des deux époux s’explique par le fait que toute la fresque est conçue comme un trompe-l’oeil : les deux arcades ouvertes sur l’extérieur encadrent un retable peint, sensé se trouver au dessus de l’autel. Le marquis est accompagné dans ses dévotions par trois conseillers, tandis que sa troisième épouse est suivi par les deux filles, Giovanna et Bianca, qu’elle avait eues d’un précédent mariage.

Vierge à l’Enfant avec Saint Jacques, Saint Jean l’Evangeliste, Saint Jean Baptiste, Saint Thomas d’Aquin et un couple de donateurs (Giacomo Donato ?)
Macrino d’Alba (Gian Giacomo de Alladio), 1495, Palazzo Madama, Turin, photo JL Mazières.

Saint Jacques figure à gauche en tant que patron éponyme probable du donateur. La position inhabituelle des deux Saints Jean (anti-chronologique) résulte alors de la nécessité d’éviter l’entrechoquement des bâtons de Saint Jacques et de Saint Jean Baptiste dans le panneau de gauche. Elle a aussi pour avantage d’associer au mari, de manière flatteuse, l’aigle de l’Evangéliste , et à l’épouse le tout petit agneau du Baptiste.

Le cadre sert de complément en relief à l’architecture peinte. Ce truc du « portique-baldaquin » qui se prolonge dans le cadre était très à la mode à l’époque :

Pala de San Bartolomeo
Bartolomeo Montagna, 1485, Pinacothèque de Vicenza

Vierge à l’Enfant entre Saint Bernard avec l’ abbé Annibale Paleologo de Monteferrato, et Saint Jean Baptiste
Macrino d’Alba , 1499, Palais épiscopal, Tortona (provient de la Badia de Lucedio) .

Ce triptyque constituait la partie basse d’un retable à six compartiments, dont le registre du haut montrait le Christ mort, entouré par Saint Benoît et Saint Jérôme.

Les pilastres (modernes) découpent de manière purement fictive un paysage à l’antique, comme il convenait pour un retable officiel rendant hommage à la culture du commanditaire. L’oeuvre est signée et datée sur le cartel aux pieds de la Vierge , et les lettres H N B répétées sur la frise faisaient partie du monogramme d’Hannibal [6] . De plus, l’ensemble était surmonté de distiques grandiloquents, aujourd’hui disparus [7] :

L’illustre Annibal de Montferrat, immenseabbé commendataire, a fait faire cette noble oeuvre.Le peintre Macrinus, natif d’Alba,l’a peinte, Dieu lui fournissant son aide. 5 septembre 1499.	Annibal illustris Ferrati Montis, et ingens/Commendatarius nobile fecit opus /Hoc fieri, Pictor Macrinus natus in Alba/Auxilium pinxit contribuente Deo/ 1499 V Septembris

Rien d’étonnant à ce que ce magnifiscent abbé, portant les habits rose de protonotaire apostolique, se soit fait représenter à la place d’honneur.

Les triptyques avec donateurs de Lombardie-Piémont

Vierge à l’Enfant allaitant entre l’évêque Sant Orso et San Teolbaldo (Polittico dei Calzolai)
Martino Spanzotti et Defendente Ferrari, 1498 , Cathédrale de Turin

Ce retable ne comporte pas de donateur, mais c’est un jalon important : il va inspirer tous les grands retables avec donateurs de Lombardie-Piémont, que vont réaliser par la suite les élèves de Spanzotti, Defendente Ferrari et Girolamo Giovenone.

Il met en balance, de part et d’autre de la Madonne, un dignitaire de l’Eglise (avec sa crosse) et un martyr (avec sa palme), complémentarité que nous retrouverons souvent.

Les patrons des cordonniers, Saint Crispinien et Saint Crispin, figurent au registre supérieur avec leurs instruments de travail.

 

Saint Defendente et Sainte Apollonie avec un donateur	Sainte Dorothée et Sainte Lucie avec un donateur

Girolamo Giovenone, 1503, Pinacoteca del Castello Sforzesco (provient de San Domenico a Biella)

Le retable a été commandé par les frères Bartolomeo et Pietro Meschiati, mais on ne sait pas précisément qui est qui. Le panneau central, aujourd’hui disparu, montrait l’Assomption de la Vierge. [8]

Mariage mystique de Sainte Catherine, entre Saint Laurent et Saint Jean Baptiste avec un donateur
Defendante Ferrari,1508-09, Eglise San Giovanni, Avigliana, et église de Cavour (centre)

On peut reconstituer la conception de la composition comme suit :

• le thème du Mariage mystique présente dans la grande majorité des cas Sainte Catherine à gauche (afin que l’Enfant puisse lui passer, de la main droite, l’anneau nuptial à la main gauche) ;
• pour l’équilibre de l’ensemble, le donateur ne pouvait pas se trouver dans le panneau gauche ; il est donc passé dans le panneau droit, en même temps que Saint Jean Baptiste (pourtant patron de l’église) ;
• le panneau gauche est comme il se doit dédié à un martyr, dont la palme équilibre le crucifix de Jean-Baptiste. Le gril et l’escalier comblent l’espace, afin de ne pas déséquilibrer l’ensemble.

Ste Cécile avec un donateur	Sainte Marguerite

Girolamo Giovenone, 1515-25, Musee Pouchkine, Moscou

On n’a aucune information sur le polyptyque d’où proviennent ces deux panneaux.

L’Immaculée Conception allaitant, entre Saint Dominique et Saint Laurent, avec le couple Raspa (Triptyque Raspa)
Girolamo Giovenone, 1516, église San Bartolomeo, Trino Vercellese (provient de l »église domonicaine San Paolo de Vercelli)

L’époux, Ludovico Raspa, tient à la main son béret rouge de jurisconsulte et semble lire le livre de Saint Dominique [9]. Comme d’habitude un dignitaire de l’église fait pendant à un martyr : c’est ici le lys qui répond à la palme.

Vierge à l’Enfant entre Saint Michel, une Sainte inconnue, Saint Lucie, Saint Dominique et un couple de donateurs inconnus
Girolamo Giovenone, 1527, Accademia Carrara, Bergame

Saint Dominique avec son livre est passé côté féminin, avec la martyre sainte Lucie. Les quatre saints sont à lire non par couples, mais en symétrie par rapport à la Madonne : les deux saintes lui servent de suivantes, les deux saints se chargent de lui présenter les donateurs.

Vierge à l’Enfant allaitant entre Sainte Barbe avec un donateur, et Saint Michel (polyptyque de Sainte Barbe)
Defendente Ferrari, 1520-30, Galleria Sabauda, Turin (provient de l’église Santa Maria in Borgo Vecchio d’Avigliana).

 

Le donateur s’est placé très logiquement du côté de sainte Barbe, à laquelle est dédié le retable (sa vie figure sur la prédelle, notamment en tant que patronne des maçons).

Le choix de Saint Michel est peut être dû à des considérations purement graphiques : s’agissant d’un donateur, il fallait un saint pour rétablir la parité ; et il fallait une présence massive pour équilibrer le panneau gauche très chargé, avec la palme, la tour et le donateur,. Saint Michel avec son glaive, sa balance, et son dragon remplissait parfaitement le cahier des charges.

Vierge à l’Enfant entre Sainte Ursule avec la donatrice Maria Balbi et Sainte Eulalie (polittico Balbi)
Pietro Grammorseo, vers 1521, Palazzo Madama, Turin (provient de l’autel de saint Jules et de Sainte Ursule, cathédrale d’Asti)

Ce retable attribué à Grammorseo [10] répond au même type de considérations : la donatrice accompagne, à la place d’honneur, la sainte titulaire de l’autel . S’agissant d’une femme, il était moins gênant de positionner en face d’elle une autre sainte, les deux pouvant être vues comme les suivantes de la Madonne.

Les saints se trouvent transportés au registre supérieur : Saint Jean Baptiste à la place d’honneur, en face de Saint Jules, le second titulaire de l’autel.

Quelques triptyques isolés

Vierge à l’Enfant avec Saint Pierre, Saint Benoit, Saint Romuald des Camaldules et Saint Marc (ou Paul) avec le donateur Pietro Priuli (Pala Priuli )
Giovanni Bellini et atelier, 1511-13, Museum Kunstpalast Dusseldorf

Ce retable a été réalisé pour l’église des Camaldules sur l’île San Michele de Venise (d’où la présence des deux saints moines).

Comme dans toutes les Conversations sacrées de Bellini, le paysage de l’arrière-plan est continu, et le découpage en trois parties ne s’imposait pas. A cette époque, à Venise, le format triptyque est considéré comme démodé et provincial : le choix de cette formule rend justice aux valeurs conservatrices du procurateur et richissime banquier Pietro Priuli, mais aussi constitue un avantage pour l’atelier de Bellini, en facilitant la délégation du travail et le recyclage de motifs utilisés par ailleurs [11]. L’absence de toute interaction entre les personnages, notamment entre l’Enfant et le donateur, est criante.

Un rajout tardif

Les donateur sont très rares dans les retables de Bellini (pour le seul autre exemple, voir 6-2 …en Italie, dans une Maesta).

La décision d’ajouter le portrait posthume du banquier a été prise par ses héritiers à la fin de la réalisation (il est superposé aux saints). La position d’humilité et le manteau noir étaient de mise, vu la modestie affirmée dans son testament (il avait demandé l’absence de tout decorum pour ses funérailles).

Il se trouve que le format triptyque, en favorisant la lecture panneau par panneau, minimise la dissymétrie du contenu : la grand plage noire du manteau heurte moins l’oeil .

Autre facteur favorable à cet ajout tardif : le livre tenu en hauteur  (l’attribut habituel de Saint Marc) laissait à droite de la place pour il’insertion du donateur. Si sa présence avait été prévue dès le début, sans doute aurait-il été positionné aux pieds de son saint patron, et non en face.

Polyptyque Crespi
Marco d’Oggiono, vers 1520, Chateau de Blois, photographie Yvan Boukef

On ne sait rien sur ce polyptyque démembré. Les deux saints majeurs qui encadrent classiquement la Madonne, Saint Jean Baptiste le Précurseur et Saint Pierre le premier pape, ne correspondent probablement pas aux prénoms des deux donateurs. Vêtus identiquement, ils sont traités à égalité : bénédiction de Marie pour celui qui se situe en position d’honneur, bénédiction de l’Enfant pour l’autre.

Le registre supérieur montre trois saints portant un livre, vus en légère contre-plongée (la proportion de ciel est plus grande). Saint Nicolas de Tolentino piétinant les démons est un moine augustinien, saint Augustin en est le fondateur et sainte Monique est sa mère.

Les deux attributs du registre inférieur, le crucifix et la clé, trouvent un écho visuel dans les deux crucifix du registre supérieur : de la même manière, les deux donateurs se trouvent projetés dans les deux livres des Saints en robe noire, comme s’ils partageaient avec eux une même vocation pour l’étude.

Les infractions à l’ordre héraldique du couple s’observent pour des raisons diverses et bien précises,  quoique en général méconnues. Cet article en propose un répertoire méthodique.

1 L’inversion funèbre

C’est le décès de l’épouse, désormais montée au ciel,  qui lui assure la supériorité hiérarchique

Tombe d’Isabelle d’Aragon, 1271, cathédrale de Cosenza

Ce monument commémore la mort soudaine de la jeune reine, enceinte de six mois, tombée de cheval alors qu’elle revenait de Tunis avec son époux le roi Philippe III et les restes de son père, Saint Louis. La défunte est représentée les yeux fermés, face à son mari qui implore la Vierge et l’Enfant.

Heures, 1400-1410, Bibliothèque municipale de Carpentras, BM ms. 0057 f. 055v

On n’ a pas d’information sur ce couple de donateurs, mais les habits de deuil de la femme suggèrent qu’elle était morte. L’image est d’ailleurs une représentation du Paradis : sur une plateforme surélevée, l’Enfant donne par écrit sa réponse (favorable) à la demande de salut de la donatrice (pour d’autres exemples d’Enfant répondant à un supplication, voir 2-4 Représenter un dialogue). Les deux saintes qui entourent la Vierge montrent bien le contexte féminin de l’image : à gauche Sainte Catherine montre sa roue, à droite Sainte Agnès montre une couronne de fleurs fabriquée par les élus qui, en contrebas, jardinent, font de la musique ou de la lecture, libérés des obligations de la chair, en vacances pour l’Eternité.

Couronnement de Marie
1464, Maître de la Passion de Lyversberg, Alte Pinakothek, Münich

Nous avons ici une certitude sur le fait que l’épouse était morte : il s’agit du panneau central du retable de la Marienkapelle de l’église Sainte Colombe de Cologne, épitaphe de Johannes Rinck (mort en 1464). Sa première épouse Margaretha Blitterswick, morte en 1439, est représentée en position d’honneur à la droite du trône, par ordre d’arrivée au Ciel.

Chacun ayant conservé ses vêtements civils – elle sa robe de deuil, lui son tabard de membre du Conseil de Cologne – seule cette extraordinaire inversion signale qu’il s’agit de deux morts. Ce panneau a probablement été commandée par Peter Rinck en mémoire de son père et de sa mère, ce qui explique l’absence de la seconde épouse, Beelgin van Suchteln [1].

Verrière centrale,
Vers 1480, Heilige Dreifaltigkeit Kirche, Ehrenstein(Asbach)

La verrière centrale montre, dans une sorte de crypte placée sous la scène sacrée, Wilhel von Nesselrode entre ses deux femmes, sa première Eva von Ötgenbach en robe de deuil à la place d’honneur (sous Marie) et la seconde Swenhold von Landsberg en face de lui [2]. On voit donc ici simultanément l’ordre héraldique inversé par la morte et respecté par les vivants.

La verrière de gauche montre le couple des donateurs eux-même, Bertrams von Nesselrode (fils de Wilhel), présenté par Saint Georges, et son épouse Margarethe von Oidtmann, présentée par Sainte Catherine. L’Adoration des Mages n’impose pas un ordre strict : en décidant ici d’inverser les sexes par rapport au registre inférieur, on a voulu placer l’époux sous le personnage le plus prestigieux : Marie.

La verrière de droite montre les von Oidtmann, parents de la donatrice. Cette fois, c’est en inversant l’ordre chronologique qu’on a voulu placer la scène prestigieuse, la Trinité, au dessus du mari, et la scène douloureuse, la Déposition, au dessus de l’épouse.

Retable de la Passion
Maître du Livre de Maison, vers 1480, Musée des Augustins, Fribourg (Photo Michael Jensch)

L’identité des donateurs étant ici inconnue, on ignore si l’épouse était morte. On notera qu’elle est placée, avec sa robe sombre et ses mains jointes, dans la continuité de la silhouette de Marie. Du côté péjoratif, le mari est séparé du Mauvais Larron par la figure positive du Centurion qui a reconnu la divinité du Christ (en rouge). De la même manière que son épouse, il se situe dans la continuité du riche personnage en robe de brocard et fourrure, en lequel il faut probablement reconnaître Joseph d’Arimathie : le ruban blanc du centurion qui lui masque les mains est une allusion au linceul qu’il va bientôt acquérir.

Nicodème, le centurion et Joseph d’Arimathie, Musée de l’Oeuvre Strasbourg, vers 1475

Ce groupe sculpté contemporain témoigne de la même volonté d’insérer un groupe positif du mauvais côté de la Crucifixion : ici, Joseph fait le geste de compter sur ses doigts, autre manière d’évoquer l’achat du linceul.

Epitaphe familiale des Chevaliers de Bubenhofen, Maître de Messkirch, 1522-23, Kassel Museum [2a]

Le registre sacré est construit autour du motif trinitaire du Trône de Grâce (Dieu le Père tenant la croix du Fils, surplombé par la colombe), orienté de biais vers Marie. Elle est accompagnée par Saint André (croix en X) et Saint Jean l’Evangéliste (tenant la coupe de poison), tandis qu’en face Saint Sébastien montre ses flèches et Saint Michel pèse une âme de la famille, manifestement sauvée : les démons ne sont pas assez lourds pour faire remonter son plateau.

La Vierge est placée du côté honorable, à la droite du Trône de Grâce et sous le soleil. Elle entraîne dans son sillage les deux dames de la famille : Margarethe von Klingenberg (morte en 1520) et sa fille Apollonia von Hailfingen (morte en 1518). Le côté droit suit le même logique parent-enfant : le mari de Margarethe, Konrad II von Bubenhofen (mort en 1478) et leurs quatre fils : trois chevaliers Hans Konrad (mort avant 1478), Hans-Heinrich (mort en 1522) et Vitus (mort en 1512), puis le chanoine Matthäus, doyen de la cathédrale de Constance. On pense que c’est lui, dernier survivant de cette branche éteinte, qui a commandé cette épitaphe peu avant sa propre mort, en 1523 [2b].

L’honneur fait aux femmes de figurer du côté de la Vierge se justifie ici par le fait que nous ne voyons pas la famille sur terre, où règne l’ordre héraldique, mais dans le ciel.

L’identité des deux garçonnets en rouge n’est pas claire (l’inscription du centre étant effacée) : ce sont soit les enfants d’Apollonia, soit plus probablement des frères décédés prématurément.

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Dosso Dossi, 1512, Philadelphia Museum of Art.

Bien que les donateurs soient inconnus, leur position relative suggère qu’il s’agit d’un mémorial dédié par l’époux à sa défunte épouse [3]. Les ombres longues, la figure maléfique du chat à l’aplomb du chardonneret (le mal qui menace l’innocence, voir Le chat et l’oiseau), ajoutent à l’atmosphère tragique. L’autre époux du tableau, Joseph dans la pénombre adossé à une colonne brisée, se substitue derrière la morte au mari encore vivant, à l’écart sous une colonne intacte, et qui aspire à la rejoindre.

Pour les exemples ci-dessous, faute de certitudes biographiques, nous n’avons que des présomptions.

Vierge à l’Enfant avec Saint Bartholomé, Saint Dominique et un couple de donateurs
Maestro di Varlungo, vers 1295, collection Pittas

D’après les armoiries, les donateurs seraient de la famille florentine des Scali ([4],p 166) mais on ne connaît pas leur identité. Le fait que la bénédiction de l’Enfant s’adresse à l’épouse suggère fortement un cas d’inversion funèbre.

Vierge à l’Enfant avec un Saint Martyr, Saint Antoine et un couple de donateurs de la famille Pinoli (Madonna del Belvedere)
Nelli Ottaviano, 1413, Eglise de S. Maria Nuova, Gubbio

Dans cette fresque de très haute qualité, typique du gothique international en Italie, la différence d’âge entre les donateurs saute aux yeux. Une autre différence plus discrète est que, tandis que Saint Antoine, en tant que patron du donateur, pose sa main sur son épaule, c’est un ange qui présente la très sensuelle jeune femme blonde à l’Enfant qui la bénit. Il s’agit donc très probablement d’une jeune morte, femme ou fille du donateur.

Cette fresque est bien connue pour les minuscules scènes de nus qui ornent les colonnes torses, et auxquelles aucune explication convaincante n’a été donnée [5]. La plupart représentent un couple poursuivi ou battu. Mais il faut aussi noter les nombreuses figures animales, toutes différentes, peintes en doré dans le décor, en alternance avec des étoiles. Il me semble que ce fond luxuriant évoque assez bien le Paradis perdu, et les colonnes torses les vicissitudes d’Adam et Eve, mais aussi, figés dans la pierre feinte, le regret des plaisirs perdus.

Vierge à l’Enfant avec Saint Jacques, Saint Philippe et le donateur Antonio Busti (Pala Busti)
Zenale, 1515-1518, Brera, Milan

Si l’identité du donateur est bien établie (par la dédicace et les initiales AB sur la marche), les deux femmes en face de lui n’ont pas été identifiées.

On dirait deux soeurs jumelles qui ne se distinguent que par le détail de leurs bagues, et leurs robes noires et rouge : deux filles d’Antonio dont l’une serait décédée ?

Vierge à l’Enfant avec Saint Ptolomaeus, Saint Romanus, et un couple de donateurs
Pseudo Boltraffio, 1500-15, collection privée

Ces deux Saints évêques et martyrs, assez confidentiels, sont révérés dans la ville de Neri en Toscane. Saint Ptolomaeus, à la barbe blanche, disciple direct de Saint Pierre, est placé par ordre chronologique juste après la Madone, tandis que son disciple Saint Romanus, à la barbe brune, présente de ses deux mains le couple à la Vierge.

Celui-ci fait donc face à Marie : mais aussi vu par elle que vu par le spectateur, il enfreint doublement l’ordre héraldique. Or la bague à l’annulaire de l’homme souligne qu’il s’agit bien d’un mari. Habillé de noir, seul à prier, et consolé par la main gauche du Saint, c’est très probablement un veuf. Alors que son épouse en robe colorée, bénie par la main droite du Saint et désignée à Marie par l’Enfant, est déjà passée dans l’Au-Delà.

Vierge à l’enfant avec Saint Jérôme et un couple de donateurs
Lorenzo Luzzo, 1500-26, collection privée

La femme se situe en avant de la Madone, surmontée par un ange et touchée par l’Enfant ; tandis que l’homme se situe en arrière, agenouillé sous Saint Jérôme qui lit son livre comme un prêtre son missel lors des funérailles. L’opposition entre le rideau et le paysage, le fermé et l’ouvert, est ici clairement une manière de différentier l’Au delà et l’en-deçà.

Vierge à l’Enfant avec Ste Elisabeth, saint Jean Baptiste enfant et un couple de donateurs Innocenzo da Imola (Francucci), 1523-25, Pinacoteca Nazionale, Bologne (provient de l’église Santa Caterina (Corpus Domini)	Madonna del divino amore Raphaël, 1516-18, Capodimonte, Naples

On ne sait pas pourquoi, en s’inspirant de la « Madonna del divino amore » de Raphaël, Innocenzo da Imola a inversé les positions de Sainte Elisabeth et de Marie, la direction de la lumière, et positionné également les donateurs en position non conventionnelle. La composition ascensionnelle de Raphaël, dans laquelle Saint Jean Baptiste enfant présente à Jésus sa future croix, a été remplacée par une composition horizontale et symétrique. La croix a disparu, et un berceau a été introduit, posé au sol entre la donatrice et Marie.

Il est clair que la symétrie des personnages sacrés (chaque mère avec son enfant) casse la logique héraldique : les donateurs ne sont pas à lire comme agenouillés aux pieds de la Madone, mais comme répartis des deux côtés de la chambre de Marie, elle côté intime (Marie, son lit, le berceau, l’ombre, le regard tourné vers le haut), l’autre côté « visiteur » (Elisabeth, le paysage, le béret, la lumière, le regard tourné vers le spectateur).

Reste que la solution inverse aurait été bien plus conforme par rapport au sens de la lecture (la lumière venant de la gauche, le « précurseur » avant le « sauveur », ) et aux conventions habituelles de la Conversation Sacrée (paysage à gauche et fond fermé à droite). Pour un tableau destiné à être accroché publiquement, ce choix délibéré d’originalité doit répondre à une raison forte (emplacement d’accrochage public, volonté de se démarquer par rapport au modèle raphaélien…) et susceptible d’être comprise par les visiteurs de l’église.

Une jeune morte (SCOOP !)

La comparaison avec le tombeau de Lorenzo Luzzo, dans lequel la moitié « rideau » et la moitié « paysage » traduisaient l‘opposition entre L’Au delà en l’En deçà m’inclinent à penser que nous sommes devant le même type de symbolique : et le berceau vide derrière l’épouse suggère qu’elle est morte en couches.

Sainte Famille avec Saint Jean Baptiste enfant et un couple de donateurs
Anonyme vénitien, 1500-99 Asta Finarte, Milano

A contrario, cette composition a conservé pour la scène sacrée l’ordre conventionnel : paysage à gauche et rideau à droite, le Précurseur tend la croix au Sauveur. Comme la Vierge est vue de profil et que les deux donateurs sont clairement situés dans un plan en avant du trône, sans interaction avec les personnages sacrés, l’ordre héraldique n’est pas enfreint. Et leur position inversée peut s’expliquer pour une raison purement formelle : préférer à une composition trop symétrique une composition croisée, dans laquelle le Saint couple et le couple humain permutent leur rôles de père et de mère, autour de la croix centrale.

Les symétries internes du tableau poussent à une interprétation plus complexe, dans laquelle le saint de gauche serait le père de Saint Jean Baptiste, Zacharie ; et les donateurs viendraient compléter les deux saintes familles en jouant respectivement les rôles d’Elisabeth et de Joseph, comme le suggère le bâton du donateur.

Cependant celui-ci porte aussi un livre, incompatible avec l’iconographie du simple charpentier, mais fréquent en revanche comme attribut de Zacharie. Et la donatrice est jeune (tandis qu’Elisabeth était âgée) et vêtue en habits modernes.

Au final, dans cette composition plus élaborée qu’il n’y paraît, seul le donateur se présente comme jouant un rôle cumulé, à la fois à Joseph et Zacharie, à savoir un homme âgé gratifié d’une descendance inespérée. Peut être faut-il finalement lire le tableau en deux tranches, en haut la Sainte Famille et en bas une famille humaine venue, sous l’image de Saint Jean Baptiste, vouer son enfant à la Vierge en remerciement d’une naissance tardive. L’inversion des positions du couple dans la tranche du bas, ainsi que sa taille légèrement inférieure, serait simplement une manière de le faire reconnaître comme humains.

L’Immaculée Conception avec deux donateurs
Juan de Valdès Leal, vers 1661, National Gallery, Londres

L‘Immaculée Conception est entourée par des angelots portants des attributs mariaux (palme, branche d’olivier, rose, lys, miroir, couronne). Debout sur une lune ronde, elle a quitté son trône situé juste au dessous de Dieu le Père pour descendre vers le dévot qui la désigne de la main, l’autre main sur son bréviaire.

La femme âgée et en deuil qui lui fait face se trouve de l’autre côté du Prie-Dieu, du côté des apparitions : c’est très probablement la mère défunte du jeune homme.

2 Cas spécifiques

Hommage à la Veuve

Un cas très rare, dont je n’ai trouvé qu’un seul exemple, est celui où la veuve passe en position d’honneur en remplacement de son mari.

Vierge à l’enfant avec un couple de donateurs
Giovanni da Milano, 1365, MET, New York

On ne sait malheureusement rien sur l’identité des donateurs. La forme arrondie du panneau laisse supposer qu’elle ornait une niche funéraire, comme dans le monument du doge Dandolo par Veneziano, en 1339 (voir 6-8 …en couple). Pour expliquer l’inversion de l’ordre héraldique, Carl Brandon Strehlke a proposé que ce monument était dédié par l’épouse à son mari défunt [8].

Une chaîne discrète (SCOOP !)

Une dissymétrie dans la composition vient appuyer cette hypothèse : entre les deux humains priant de profil, Marie et l’Enfant, vus de face, font de la main droite un geste de nature spirituelle : Marie lève son lys et Jésus bénit ; et de la main gauche un geste charnel : la Vierge tient l’Enfant qui touche les mains jointes du mari. Cette chaîne de contacts, impensable entre les personnages sacrés et un humain, prouve que ce dernier est une âme immatérielle, à qui s’adresse le salut de Marie et la bénédiction de Jésus.

Le minuscule hiatus, à gauche, entre l’épouse et la main de Marie, ainsi que la barrière du lys, montrent a contrario que l’épouse que nous voyons n’est pas encore une âme, mais une mortelle : projetée dans le ciel par le miracle de sa prière, elle assiste en spectatrice à l’admission de son époux.

Dans cette iconographie très méditée et ingénieuse, sa position à gauche se justifie donc de deux manières :

• l’Enfant bénissant n’a que sa main gauche de libre pour faire contact avec l’époux ;
• conventionnellement, une vision mystique se situe dans la moitié droite de la composition (voir 3-1 L’apparition à un dévôt).

Hommage à l’Epouse

Lectionnaire de Regensburg, pour le couvent Zum Heiligen Kreuz, 1267–76, Keble College MS 49 fol 7r

Réalisé pour un couvent de nonnes dominicaines, ce manuscrit présente une féminisation très originale, où le Christ est crucifié par les Vertus personnifiées, plus la femme qui porte le coup de lance : elle est nommée Sponsa (l’Epouse). Ce terme désigne aussi la figurine anonyme du dessus, où l’on reconnait l’ Ecclesia, qui recueille le sang de la plaie, tandis que sa prédécesseuse aux yeux bandés, Synagoga, est chassée par un ange vers la marge droite.

Le mot « Sponsa » est en fait à triple sens, puisqu’il désigne aussi, dans la marge inférieure, la donatrice Sophia, l’épouse du Comte Gebhard VI von Hirschberg, L’inversion n’a ici rien à voir avec un décès (Gebhard VI est mort en 1275 et Sophie le 9 Août 1289 [5a]) : elle sert à mettre à l’honneur la notion de SPONSA à l’intention des nonnes, toutes Epouses du Christ.

La position du don

Margaret et l’Empereur Ludwig le Bavarois
Antonius Berthold, 1324, Dédicace de la chapelle impériale , Bayerisches Nationalmuseum Münich

C’est ici la convention du don (le donateur se présente du côté de la main qui reçoit, voir 2-3 Représenter un don) qui explique la position de l’impératrice.

La dépendance au contexte

Le couple du landgrave Hermann I von Thüringen et sa seconde épouse Sophie von Wittelsbach apparaît dans plusieurs manuscrits de l’époque, leur place respective variant selon le contexte.

« Guerre des chanteurs » au Château de la Wartbourg
Codex Manesse, UB Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848, fol. 219v

Sophie et Hermann, assis sur un banc, arbitrent le concours de minnesänger qui se tient dans leur Château de la Wartbourg. Dans ce contexte courtois, l’image accorde à Sophie la place de la dame de coeur, assise sur le même banc que son soupirant, plutôt que celle de l’épouse  légitime (pour d’autres exemples de ce motif galant dans le codex Manesse, voir 1-3a Couples germaniques atypiques ).

Marie et Saint Jean Baptiste, fol 173r	Sophie et Hermann von Thüringen , fol 174v

Psautier du Landgrave, 1211–13, Stuttgart, WLB HB II 24

Dans ce psautier probablement créé pour Sophie, elle figure également à la place d’honneur, à l’imitation de Marie trois pages avant : le couple en haut de chaque page est le destinataire des litanies.

Le Roi Andreas II de Hongrie et son épouse Gertrud von Andechs, fol 175v	Le Roi Ottokar de Bohème et son épouse Constantia, fol 176r

Le psautier renferme également les portraits de deux autres couples princiers liés aux Thüringen par des liens familiaux et politiques : pour l’esthétique du bifolium, la position des couples est ici en miroir, le contexte privé abolit les considérations de préséance.

« Il est remarquable que tous ces personnages soient mis sur le même plan que la Vierge et les saints, ce qui souligne l’importance de la fonction lignagère du psautier, instrument de la memoria familiale et dynastique. Les images n’introduisent pas de hiérarchie entre les intercesseurs célestes (la Vierge, les saints) et les bénéficiaires de la prière, les commanditaires de l’œuvre et leurs parents par filiation et alliance. La série des litanies et le manuscrit tout entier s’achèvent sur l’image du Sein d’Abraham, qui scelle pour l’éternité les destins individuels et met un terme au flux de l’histoire. » Jean-Claude Schmitt [5b]

fol 167v	fol 171r

 Psautier de Ste Elisabeth, 1201-08, Museo Archeologico Nazionale, Cividale del Friuli, MS. 137

Dans ce premier psautier réalisé pour Sophie quelques années plus tôt, le couple est figuré deux fois :

• présentant à la Trinité l’abbaye de Reinhardsbrunn, choisie pour leur sépulture ;
• adorant l’Agneau de Dieu, en présence de trois suivantes (deux sont nommées, Lucarth et Hildegunt)

Dans ces scènes officielles en présence de la Divinité, le couple reprend l’ordre héraldique.

3 L’ordre liturgique

Cette situation se rencontre dans les cas où le panneau veut évoquer l’intérieur d’une église, dans laquelle les règles liturgiques placent les femmes à gauche de la nef et les hommes à droite. Fréquente dans les Vierges de miséricorde (voir 2-2 La Vierge de Miséricorde), cette situation se rencontre, de manière exceptionnelle, pour quelques couples de donateurs.

Liber vitae, Winchester, 1131-77 BL Stowe MS 944 fol 6r

L’étrange inversion entre la reine Aelfglu et le roi Cnut a été expliquée de plusieurs manières :

• par l’absence du roi, la croix pouvant être un ex voto offert durant un des voyages ([5d], p 126) ;
• par le fait que le New Minster était une possession personnelle de la reine ([5d], p 127) ;
• par cohérence de sexe avec le couple Marie / Saint Pierre ([10b], p 153).

A noter que Saint Pierre remplace ici Saint Jean l’Evangéliste parce qu’il est le saint patron du New Minster.

La croix que le roi est venu déposer en offrande sur l’autel effectue la jonction entre les deux moitiés de l’image :

• en haut la vision mystique de Dieu donnant en retour à la reine son voile, et au roi sa couronne ;
• en bas une vue « topographique » de la nef de New Minster, avec son autel et ses moines groupés derrière les sept arcades.

L’inversion, typiquement liturgique, reproduit la répartition des sexes à l’intérieur de la nef .

1356-60, Oratoire de Charles IV, chapelle Saint Catherine, Château de Karlstejn

Cet oratoire privé a pour particularité de comporter deux fresques représentant l’empereur Charles IV et sa troisième épouse Anna von Schweidnitz :

• l’une inversée, de part et d’autre de la Vierge à l’Enfant ;
• l’autre dans le sens conventionnel, de part et d’autre d’un reliquaire de la vraie Croix qui était conservé dans la chapelle adjacente.

Comme le remarque Corine Schleif [5c], l’oratoire se trouve dans une partie du château réservée aux hommes : l’inversion n’est donc pas une marque de courtoisie envers la reine. La position d’humilité de l’empereur est compensée par le geste de l’Enfant se tournant vers lui pour accepter son hommage, mais ce geste aurait pu tout aussi bien se faire dans l’autre sens.

La cause la plus probable de l’inversion est liturgique : Charles IV a adopté, pour son oratoire privé, la disposition femme-homme des églises, avec deux avantages supplémentaires :

• la fresque inversée correspond à la polarité de la fresque de la Crucifixion, juste en dessous (Marie et les Saintes femmes à gauche, Saint Jean et le soldats à droite) ;
• l’empereur se trouve du côté des fenêtres, et de la lumière du Sud.

Tableau votif de Hans Austrunk
1395-1405, Museo Civico, Bolzano

Ce panneau, donné à la Chartreuse de Schnals par l’apothicaire et marchand de Meran Hans Austrunk, est typique de cette inversion liturgique : Hans se trouve à gauche de Dieu le Père, présenté par Saint Jean Baptiste tenant la banderole HUC MIS (ER)ERE MEMENTO ; son épouse Margarette se trouve « à la place d’honneur », présentée par Sainte Marguerite portant la banderole FACIAS HAC GRAC (I)A FILY MARGA (R)ETA.

Cette disposition s’explique par le fait que le couple est représenté dans une église dont Dieu le Père occupe l’abside, entouré de neuf anges musiciens.

Daniele De Bosis, 1480-1505, Oratoire della Madonna del Latte, Gionzana

La même situation se retrouve dans cette fresque absidale, dans laquelle la position du couple (famille Tettoni) , à la tête de la double procession de saints, ne fait que prolonger la position des fidèles dans la nef. A noter le détail amusant du rameau avec trois figues tenu par la Vierge).

Après cette humble chapelle campagnarde, nous allons trouver à Florence un autre exemple très célèbre.

Adoration des Bergers
Domenico Ghirlandaio, 1485, chapelle Sassetti, basilique de la Santa Trinita, Florence

Le couple des donateurs, Nera Corsi à gauche et Francesco Sassetti à droite, encadrent le retable central, formant une continuité avec Marie à gauche et les bergers à droite (le premier, celui qui désigne l’Enfant de l’index, est un autoportrait de Guirlandaio) [6].

Un voyage temporel (SCOOP !)

Le panneau comporte de nombreux détails intéressants, comme par exemple la présence allusive des Sassetti (littéralement « petites roches ») sous forme d’une pierre non taillée (côté Nera) et de trois briques rouges (côté Francesco), de part et d’autre du carré de marbre sur lequel est posé un chardonneret, préfiguration de la Passion.

Ainsi le couple des donateurs figure trois fois dans la composition :

• à titre de témoins du Passé, pétrifiés à l’intérieur de la peinture ;
• à titre de témoins du Présent,figés dans l’épaisseur de la fresque ;

Tombeau de Nera	Tombeau de Francesco

Enfin, à titre de témoins du Futur, enfermés dans le marbre de leurs tombeaux.

A partir des détails du centre du panneau, le spectateur, élargissant son point de vue, est convié à un voyage temporel, depuis la naissance de Jésus jusqu’à son présent d’aujourd’hui, en passant par l’époque des donateurs.

L’ordre liturgique (SCOOP !)

Miracle de l’Enfant ressuscité
Domenico Ghirlandaio, 1485, chapelle Sassetti

La position de la Vierge et des bergers structure non seulement la position des donateurs et de leurs tombeaux, mais également celle des personnages de la fresque située immédiatement au dessus de l’Adoration des Bergers. Il s’agit d’un miracle posthume de Saint François, qui aurait ressuscité un enfant sur une place de Florence. On voit à gauche (au dessus de la mère) cinq filles Sassetti, et à droite (au dessus du père) leurs maris ou fiancés.

Le choix de positionner les femmes et les hommes à l’opposé en apparence de l’ordre héraldique est lié au faut que nous sommes dans une chapelle privée : les tombeaux et les figures de Nera et de Francesco sont positionnés selon l’ordre liturgique, comme s’ils assistaient à la messe sur l’autel de la chapelle familiale.

Plus en arrière dans le passé (SCOOP !)

Ainsi, contrairement à ce que l’on observe habituellement, ce n’est pas la scène sacrée qui règle la position des donateurs, mais l’inverse : c’est ici le programme d’ensemble de la chapelle qui règle la position à l’intérieur du tableau : femmes à gauche et hommes à droite (la scène de l’Adoration n’impliquant en elle-même aucune position privilégiée).

On a depuis longtemps remarqué que l’un des thèmes du panneau central est le passage entre le monde juif et païen et le monde chrétien. Ainsi la route, partant de Jérusalem au loin, passe par une ville qui cumule des bâtiments romains et florentins, puis sous un arc de triomphe à l’antique, avant de parvenir à la crèche et au bergers, qui préfigurent le monde qui vient : les trois animaux traditionnels, le boeuf, l’âne et l’agneau, symbolisent ces trois époques.

Ainsi la composition de Ghirlandaio propose au spectateur un grandiose voyage temporel :

• dans l’Ere sous la Loi (de Jérusalem à Rome et à la naissance de Jésus), à l’intérieur du tableau d’autel ;
• dans l’Ere sous la Grace (de la mort de Jésus à aujourd’hui, en passant par la mort des Sassetti) , à l’intérieur de la chapelle.

Les couples orants

 

Jeanne de Bretagne et Jean du Berry, vers 1405

Cathédrale Saint Etienne, Bourges (provenant de la Sainte Chapelle de Bourges)

 

Déplacé dans la cathédrale lors de la destruction de la Sainte Chapelle au XVIIIème siècle, le couple a conservé la même disposition, de part et d’autre de la statue de Notre Dame la Blanche.

Orant de Jeanne de Bretagne	Orant de Jean du Berry

Holbein, 1523-24,  Musée des Beaux Arts, Bâle

Cette disposition ne fait aucun doute, comme en témoignent ces croquis de Holbein faits in situ.

Vue optique de la Sainte Chapelle de Bourges (détail) ,  Mémoires de la Société des antiquaires du Centre, 1919, Tome 39,  p 48	Reconstitution 3D, blog aroundyou.link

Le couple est positionné non pas comme comparaissant devant la Vierge au Paradis, mais bien vivant, en prières devant sa statue. C’est donc  l’ordre liturgique qui prime : celui qui régit la répartition des sexes à l’intérieur de la nef. L’oratoire du Duc était d’ailleurs côté droit (Sud) de la Sainte Chapelle, et celui de la duchesse côté gauche.

Tombeaux de Louis XII et Anne de Bretagne (au fond), de Henri II et Catherine de Médicis, Basilique de Saint Denis, Saint Denis

Le même ordre liturgique régit les monuments des couples royaux dans la basilique de Saint Denis. Par une heureuse coïncidence, la disposition des orants coïncide avec l’autre convention qui régit les gisants situés au dessous  : ne s’agissant pas d’ecclésiastiques, ils sont positionnés les pieds en direction du choeur, ce qui permet au mari d’être allongé à la droite de son épouse.

Philippe le Hardi et son épouse Marguerite

 Claus Sluter, vers 1389,  Portail de la Chapelle de Champmol, Dijon (photo Christophe Finot)

En revanche, à l’extérieur de l’église, l’ordre liturgique ne joue plus et le mari retrouve la place d’honneur à la droite de la Vierge, chacun étant présenté par son Saint Patron.

4 Hommage à la Puissance

Je n’ai trouvé qu’un seul exemple où le statut social supérieur de l’épouse lui assure la place honneur aux pieds de la Vierge à l’Enfant (ceci se rencontre un peu plus fréquemment dans les portraits de couple, voir Pendants célibataires : homme femme).

Saint Michel fol 2r	Vierge à l’Enfant fol 3v

Livre d’Heures de Hawisa de Bois
Oxford, vers 1325-1330, Morgan Library MS M.700

Le manuscrit comporte trois miniatures qui suivent toutes la même disposition : Hawisa de Bois à gauche, les armes des De Bois en dessous. et un homme à droite.

Dans la miniature avec saint Michel, l’homme est jeune, et pourrait être son fils (d’un premier mariage, d’où l’absence du père). Dans la miniature avec la Vierge à l’Enfant, il pourrait s’agir de son mari. Tandis que les De Bois sont identifiés comme une riche famille de Lincoln, le mari, Ralph Giliot, n’est pas connu comme propriétaire terrien ([7], p 26). De plus, la situation est compliquée par la présence d’une autre femme derrière Hawisa, en robe bleue très simple : selon Kathryn Smith il s’agirait d’une soeur, selon Alexa Sand d’une fille ( [7], p 255)

On n’en sait pas plus sur la situation familiale qui a conduit à faire figurer Hawisa systématiquement du côté honorable. Peut-être tout simplement parce que le livre d’heures, extrêmement luxueux, était personnalisé à l’intention d’ Hawisa, et non du couple (son prénom est inscrit dans le corps du texte de certaines prières).

hop]

5 Priorité à la Mère

Voici deux cas très particulier où l’inversion de l’ordre héraldique traduit certainement la hiérarchie mère-enfant.

Vierge à l’Enfant avec Saint Louis de Toulouse, Saint Jean l’Evangéliste et les donateurs Ludovico Folchi et son épouse Tommasa
Davide Guirlandaio, 1486 , Saint Louis Art Museum

Je n’ai pas pu trouver la source de l’identification des donateurs, mais elle est très étrange : chacun des deux lève les yeux non vers la Madone, mais vers le Saint qui lui fait face : or si Saint Louis de Toulouse est bien le patron de Ludovico, Saint Jean Baptiste n’est pas celui de Tommasa : cette femme âgée, en robe noire, ne serait-elle pas la mère plutôt que l’épouse de Ludovico ?

Vierge à l’Enfant avec un ange et des donateurs
Atelier de Palma le Vieux, 1520, Sacristie de S.Maria della Salute, Venise

Le couronnement de la Mère de Dieu par un enfant ailé semble traduire ce que les deux hommes ont en tête : un hommage à leur propre mère.

6 Causes topographiques

Le pape Celestino V avec Isabella d’Eppe (présentée par Saint Louis de Toulouse ?) et Raimondo del Balzo (présenté par Guillaume de Gellone),
Niccolò di Tommaso, 1367-72, musée de Castel Nuovo, Naples

Propriétaire du château de Casaluce, le couple avait installé un monastère de Célestins juste à côté. Les moines sont représentés ici de part et d’autre du fondateur de l’ordre. L’inversion des époux s’explique par la situation de la fresque, détachée d’une niche située à gauche du porche à l’entrée de l’église : les donateurs étaient donc situés sur les parois latérales de la niche et, pour le visiteur arrivant vers l’église, le mari apparaissait donc en premier.

Sainte Catherine avec Catarina Franceschi, Saint Jacques avec son époux Bonifacio de Lupi
Altichiero, 1377-79, chapelle San Giorgio, Sant Antonio, Padova
Cliquer pour voir l’ensemble

L’inversion s’explique ici par la situation de la fresque, à l’angle droit de la chapelle : le chevalier se trouve donc agenouillé en direction de l’autel de la chapelle familiale (pour d’autres exemples de cette disposition, voir 6-1 …les origines)

Giovanni II Bentivoglio et sa famille
Lorenzo Costa, 1488, chapelle Bentivogilo, San Giacomo Maggiore, Bologne

Cette grande toile a été commandée par Giovanni II Bentivoglio pour décorer sa chapelle familiale, en remerciement d’avoir échappé à la conspiration tramée par la famille Malvezzi.

Son épouse Ginevra Sforza est inhabituellement à gauche, au dessus de ses sept filles (Camilla, Bianca, Francesca, Violante, Laura, Isotta ed Eleonora) ; tandis que l’époux à droite domine les quatre fils (Ermete, Alessandro, Anton Galeazzo et Annibale) ; cinq autres enfants, morts en bas-âge, n’ont pas été représentés.

Une famille étendue (SCOOP !)

L’inversion inhabituelle des sexes se propage, en haut, jusqu’aux statuettes de  part et d’autre du trône de la Vierge : une femme et un homme vêtus à l’antique se tiennent debout sur deux globes de verre, qui reflètent chacun la partie féminine et la partie masculine de la famille. Mais on peut facilement imaginer que ces reflets évoquent aussi les mortes et les morts du passé.

L’inscription de l’arcade, faite de trois invocations à la Vierge, est elle-aussi subtilement sexuée :

Considère-nous.

Favorise-nous, bonne mère.

Protège-nous, divine.ASPICE NOS.

NOS ALMA FOVE.

NOS DIVA TUERE

En première lecture, les impératifs ASPICE et TUERE peuvent tous deux se traduire par REGARDE. Mais l’un a une connotation d’examen, applicable à la beauté et à la moralité ; tandis que l’autre porte un sens de protection, qui s’applique plus à la vie aventureuse des garçons. Quant à l’adjectif ALMA, avec sa connotation maternelle, il place Marie au sommet de la famille.

En partant des deux « ancêtres » statufiés, on arrive, en passant par les époux et les aînés, jusqu’au plus jeune des filles et des garçons, autour de l’inscription dédicatoire :

Moi, la patrie, mes doux enfants avec ma chère épouse, je recommande à tes prières, O Sainte Vierge. Août 1488, fait par Laurentius Costa	ME / PATRIAM ET DULCES / CARA CUM CONIUGE / NATOS. COMENDO PRAECIBUS / VIRGO BEATA / TUIS. /M CCCC L XXX VIII / AUGUSTI / Laurentius Costa faciebat

Le bas-relief juste au dessus, qui montre une offrande aux Mânes (les âmes des morts), transpose en sculpture et en antique la même idée de dévotion familiale.

Ainsi, au delà de ces visages et de ces vêtements très individualisés (pour les détails biographiques sur chacun, voir la page érudite de Maria Vittoria Cavina [9]), la composition enrôle dans une famille étendue des invisibles (les ancêtres), mais aussi la Madone elle-même.

Une inversion justifiée (SCOOP !)

Mur sud-est de la chapelle

Pour la comprendre, il suffit de replacer la toile dans son environnement : ainsi les femmes se trouvent placées du côté de la Vierge de l’Annonciation , qui surplombe le mur du fond de la chapelle. Et les hommes du côté du monument équestre d’Hannibale I, le père de Giovanni, daté de 1458.

« On n’a aucun document sur sa commande ni sur son emplacement d’origine. Mais après 1486, année du début de la décoration murale, Giovanni II le fit apposer sur le mur sud-est de la chapelle. Ceci, selon le témoignage de Cherubino Ghirardacci, qui se souvient que le monument à Hannibal a recouvert une tempera de Costa dédiée aux ancêtres de Giovanni II » [9]

Ainsi, les murs latéraux de la chapelle, composés d’un paysage continu derrière deux travées d’arches peintes, sont à mettre en parallèle :

• à gauche le cortège de la Renommée s’affronte à celui de la Mort,
• à droite les Ancêtres se prolongent dans les Vivants, femmes et hommes.

Dans une lecture droite-gauche, on voit que les Vivants ont à s’occuper de la Mort, et les Ancêtres de la Renommée.

7 Causes cumulées

Políptico de la Virgen de la Leche. 1368-90, Museo Diocesano, Cordoue

 

Les donateurs sont Juana Martínez de Leiva, présentée par Saint Bernard, et son mari Alfonso Fernández de Montemayor, présenté par son patron Saint Ildefonse (Alfonso) . Le panneau a été réalisé pour la chapelle Saint Pierre de la cathédrale de Cordoue, entre sa donation aux Montemayor en 1368, pour devenir la chapelle familiale, et l’enterrement d’Alfonso, en 1390. Or on sait que son épouse était encore vivante en 1391 [10].

La raison de l’inversion n’est donc pas ici le décès de l’épouse. Sans doute faut-il la chercher dans les saints patrons : les deux sont connus pour avoir vécu des apparitions miraculeuses de la Vierge, mais Saint Bernard est bien plus prestigieux que l’évêque Ildefonse de Tolède, et sa place en position d’honneur est logique.

En élargissant un peu le point de vue, on rencontre d’abord; encadrant la Madone Saint Pierre (patron de la chapelle) et son pendant habituel Saint Paul, avec l’épée de son supplice. Cette proximité a pu également jouer dans le fait de placer à droite Alfonso de Montemayor, qui porte le galon jaune des Chevaliers de l’Ordre de la Banda. Notons que le second couple, Sainte Catherine et Saint François, accentue le caractère féminin de la moitié gauche du retable.

Lactation de Saint Bernard, 1290, Palma de Majorque

Au final, c’est peut être l’idée d’évoquer les apparitions de Marie, et en particulier le miracle de la lactation de Saint Bernard qui explique la présence de celui-ci derrière Juana, ainsi que la composition relativement inhabituelle de la Vierge allaitant du sein droit.

Ainsi dans ce cas l’inversion héraldique résulterait d’un ensemble de choix de composition concordants, plutôt que d’une cause unique.

Pour d’autres exemples d’inversion héraldique pour un couple de donateurs, voir l’article dédié aux Conversations sacrées de Palma Vecchio ( 6-6 …chez Palma Vecchio), artiste dont l’oeuvre prolifique comporte plusieurs cas d’inversion.

Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique	Eglise Notre-Dame de Bruges (Onze-Lieve-Vrouwekerk)

 

 Diptyque de Joris Van de Velde 

Adrien Isenbrant (ou Albert Cornelis), 1521

Le volet gauche montre le bourgmestre Joris van de Velde et sa femme Barbe Le Maire, présentés par leurs saints patrons, saint Georges et sainte Barbe, et accompagnés de leurs neuf fils (dont trois morts marqués par de petites croix) et de leurs huit filles (dont cinq mortes).

Une inversion liturgique

Une première explication de l’inversion est de considérer la famille comme en procession vers le retable de la Vierge : c’est alors l’ordre liturgique qui joue, bien que nous soyons en extérieur.

Une inversion topographique

Une autre explication vient du fait que la famille figure sur le volet mobile d’un diptyque : respecter les conventions du portrait de couple aurait conduit à une répartition très déséquilibrée au détriment du sexe fort, à la fois minoritaire en surface (la composition est aux trois quart féminine) et éloigné de la Madone.

Mais pourquoi avoir renoncé au traditionnel triptyque familial flamand au profit d’un diptyque, et ce en inversant l’ordre traditionnel (le panneau mobile avec les orants se trouve toujours à droite) ? Hugo van der Velden a démontré que ce dernier point résultait d’une raison d’encombrement dans la chapelle familiale [10a]

Une raison esthétique (SCOOP !)

Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique	Eglise Notre-Dame de Bruges (Onze-Lieve-Vrouwekerk)

Vierge des Sept Douleurs

Un autre caractère remarquable de l’oeuvre est la double représentation de la Madone des Sept Douleurs, en couleur à l’avers du panneau fixe et en grisaille au revers du panneau mobile : cette décision impliquait le choix du diptyque, puisqu’il était inconcevable de scinder la Madone au milieu..
Cette double représentation a fait l’objet d’un travail d’élaboration soigné pour éviter les redites :

• dans la version grisaille, la Vierge est placée dans une niche en creux; dans la version couleur, sur un trône en relief ;
• les médaillons en grisaille comportent moins de personnages et de détails que les scènes colorées équivalentes (les sept douleurs étant identiques au revers et à l’avers) ;
• dans les scènes en grisaille, l’action est centrifuge (dirigée vers l’extérieur du panneau) ; dans celles en couleur, elle est centripète (dirigée vers la Madone).

Au delà des considérations religieuses et familiales, ce diptyque très original répond à sa manière à une question esthétique : le problème du paragone, à savoir la comparaison entre sculpture et peinture.

8 Scènes à polarité inversée

Dans certaines scènes sacrées, la polarité est inversée, la moitié féminine se situant à gauche et la moitié masculine à droite :  les donateurs se trouvent parfois aspirés dans cette polarité.

La Crucifixion

Il arrive fréquemment que des donateurs se fassent représenter en prière dans la scène du Calvaire, propulsés dans ce passé sacré par la magie de l’image et la force de leur piété. Lorsqu’il s’agit de couples, ils suivent presque toujours la règle héraldique, sauf quelques cas très particuliers.

Trinité, fol 28v	Crucifixion, fol 55v

The Pabenham-Clifford Hours, vers 1315-1320, Fitzwilliam Museum, MS 242 fol 28v

Cette inversion, autour de la figure trinitaire du trône de Grâce, n’est pas liée à un statut social supérieur de Joan Clifford par rapport son mari John de Pabenham. Il est fort possible que Joan ait été la destinatrice du livre [10b], car elle apparaît dans plusieurs pages, et quatre fois en couple, tantôt inversé tantôt pas (voir 4-4 …en couple ).

Ici l’intention de l’artiste était simplement de placer John du côté de la Croix où se trouve son patron Saint Jean, Joan se trouvant par voie de conséquence renvoyée du côté de Marie.

Epitaphe de Jodok Hauser
Hans Siebenbürger, 1478-79, provenant de la Minoritenkirche, Osterreichische Galerie, Vienne

Dans cette Crucifixion, les protagonistes habituels ont été modifiés :

• Marie, à la chevelure dénouée, est représentée en tant que jeune mère, telle qu’elle apparaît dans les Nativités (voir 3 Fils de Vierge ) ;
• à la place habituelle de Saint Jean figure un saint à l’épée : il ne peut être que Saint Paul, bien qu’il ne porte pas son livre habituel et ne soit pratiquement jamais associé à la scène de la Crucifixion.

Le choix de ce saint est très énigmatique : il n’était ni le saint patron de l’église, ni d’une chapelle, et un relevé ancien précise seulement que le tombeau était situé au milieu de l’église (Sepulchrum strennui di Iodoci Hauser milis qui ob . a . 1478 , sepultus in sepulchro elevato in medio ecclesie). Le saint patron de Jodok (Jodocus), Saint Josse, étant représenté en pèlerin, la seule explication est qu’on a lui a préféré un saint en arme pour correspondre au chevalier.

De même, Marie a été représentée en jeune mère pour correspondre à Barbara, en deuil avec ses trois jeunes enfants, comme le précise le texte :

Seigneur Jésus, de la Jeune Vierge le Fils, je te loue du plus profond de mon coeur. L’an 1478, le jour de la Saint Stéphane, est mort le puissant chevalier et seigneur, Sire Jodocus Hauser, dont l’âme repose en paix.

Herr Jhesu cristt Der Junckfrawen Sun Ich lob dich von Grunt mei ( n ) es hertz ( e ) n / Anno d ( omi ) ni . 1.4.7.8 . In Die Inue ( n ) cionis Sancti Stephani Obyr Strennuus miles et / Díomi ) n ( u ) s Domi ) n ( u ) s Jodocus hawser Cui ( us ) anima Requiescat In pace Amen

Nous sommes donc dans un cas où l’inversion du couple s’explique par la polarité de la Crucifixion.

Triptyque de la Descente de Croix
Atelier de Gérard David, 1518-27, Sacred Art Museum, Funchal

Les donateurs (sans doute Maria Adao Gonçalvez Ferreira et son époux le marchand Jorge Lomellino [10b1] ), sont présentés par Saint Jacques le majeur et par Saint Bernardin de Sienne, qui ne sont donc pas leurs saints patrons. Saint Bernardin a peut être été choisi en raison des origines italiennes des Lomellino, établis à Madère depuis 1470.

La Croix a perdu sa polarité habituelle, puisque saint Jean a abandonné à Marie-Madeleine le côté habituellement masculin. La seule justification à l’inversion du couple est que Maria se trouve ainsi placée au plus près de Marie.

La Crucifixion de Saint Pierre

Aliénor d’Aquitaine, Henri II Plantagenet et leur quatre enfants
Vitrail de la Crucifixion, 1161-73, cathédrale de Poitiers

« Le lobe inférieur… présente les donateurs, un roi et une reine, agenouillés et suivis chacun de deux enfants ; la disposition présente une particularité : la reine se tient à gauche et donc à la droite de Dieu, place valorisante habituellement occupée par le donateur masculin – faut-il interpréter cette position comme l’indication que la reine a joué un rôle majeur dans la donation ? Les donateurs tiennent ensemble le modèle du vitrail. L’identification des donateurs ne semble plus poser de problème : les chercheurs s’accordent pour reconnaître le roi Henri II Plantagenêt et la reine Aliénor d’Aquitaine, avec leurs quatre fils – ce qui date le vitrail entre 1161, année de la naissance du dernier des fils et 1173, où intervient la rébellion qui conduira Henri II à écarter la reine. » [10c]

La logique du renversement (SCOOP !)

Il se pourrait que l’inversion n’ait rien à voir avec une cause protocolaire, mais avec la pure logique : l’époux se trouve  ainsi du côté de la main droite de Saint Pierre, crucifié la tête en bas.

Abbé Aubert, Histoire de la cathédrale de Poitiers, vol I, Planche X, 1849, Gallica

Avant la restauration du vitrail en 1883, l’objet central n’était pas une maquette du vitrail, mais une tiare à l’envers :

« Ils lui offrent une tiare renversée dans le sens de la tête de saint Pierre, et dont les fanons s’échappent en flottant dans le même sens. Cette tiare est conique, de couleur d’or, brodée de plusieurs rangs de lames ou d’écaillés superposées en imbrication , et n’appartient au tableau ni par le style de son exécution ni par sa forme. Elle remplace évidemment le modèle en petit de cette grande verrière que tenaient ensemble les deux personnages, images des fondateurs. » (Abbé Aubert, Histoire de la cathédrale de Poitiers, vol I, p 338)

Cette « tiare », que l’abbé Aubert ne croit pas d’origine, datait sans doute d’une ancienne restauration suite à la destruction du bas de la verrière par les protestants en 1562. Selon les observations in situ de Mme Françoise Perrot, que je remercie pour ces informations, les deux donateurs sont d’origine, ainsi que leur main située au bas de l’objet : ainsi l’idée de la tiare s’accorde mal avec l’espace important entre les mains placées en bas et les mains portant la tiare, sauf à supposer qu’elle était tenue dans un tissu retombant.

Il existe un exemple similaire, au début du XIIème siècle, d’une statue de Saint Pierre au dessus de laquelle deux anges tiennent une couronne au travers d’un linge (porte

Miègeville à Saint Sernin de Toulouse) mais on se heurte là encore aux incertitudes liées aux restaurations du XIXème siècle (voir Dissymétries autour de Dieu).

Une vue d’ensemble (SCOOP !)

L’ensemble du vitrail se décompose en quatre scènes, toutes polarisées, qui se regroupent en deux parties :

• dans la parte supérieure, la scène de la Crucifixion s’imbrique dans celle de l’Ascension, qui lui succède chronologiquement ; les deux ont la même polarité : la figure féminine, Marie se trouve en position d’honneur, à la droite de son fils ;
• dans la parte inférieure, la Crucifixion précède la Résurrection, qui précède la Crucifixion de Pierre : l’ensemble, qui se lit chronologiquement de haut en bas, montre d’abord le respect de l’ordre héraldique (l’ange en position d’honneur par rapport au tombeau vide, les trois saintes femmes à sa gauche), puis son apparente inversion au niveau d’Alienor.

Dans la scène de la Résurrection, il semble même que les deux âmes nues en position de prière, dans les deux médaillons au dessus du tombeau, soient sexuées : homme côté ange, femme côté Saintes Femmes. Notons enfin que le lustre pendu au dessus du linceul tendrait à accréditer, par symétrie, l’idée que l’objet du bas était une tiare (ou une couronne) et un linge

Quoiqu’il en soit, les scènes qui composent la verrière sont toutes quatre polarisées, et l’emplacement de la figure féminine respecte à chaque fois la logique héraldique : c’est aussi le cas d’Alienor, en considérant que les deux donateurs sont impactés seulement par la logique locale de la scène qui est la plus proche d’eux, à la fois dans dans le temps, dans l’espace du vitrail et dans la sémantique de l’offrande au Saint Patron de la cathédrale : la Crucifixion de Saint Pierre.

Le Couronnement de la Vierge

Dans cette iconographie, la Vierge est presque toujours assise à la droite de son Fils, pour différentes raisons qui se cumulent, bien analysées par Robert Couzin ([10b], p 160 et ss) :

• le Fils rend hommage à sa Mère ;
• le Christ peut ainsi l’enlacer ou la couronner de la main droite ;
• « à la droite du Fils » après l’Assomption correspond à « à la droite du Père » après l’Ascension.

Je rajouterais une autre raison : manifester que l’union de Marie et de son Fils, qui est aussi celle de l’Eglise avec le Christ, est une union céleste, l’inverse de l’union des couples terrestres.

Tympan du Couronnement de la Vierge, 1225-50, église de Lemoncourt, Lorraine

Il ne s’agit pas ici d’un couple marié, mais de deux saints messins, Sainte Glossinde et Saint Vincent, qui s’inscrivent dans la polarité inversée de la scène principale [10d].

La Vierge et le Christ avec des saints et un couple de donateurs
Simone di Filippo, 1390-95, Pinacoteca Nazionale, Bologne

Il ne s’agit pas ici à proprement parler d’un Couronnement de la Vierge (puisqu’il n’y a pas de couronne), mais l’iconographie en est très proche ; la Vierge trône en position d’honneur, assise à droite de son Fils, sous le même dais tendu par des anges.

A leurs pieds le couple de donateurs adopte la même position : la femme côté Marie et l’homme côté Jésus. Bipartition qui se propage jusqu’aux bustes des coins inférieurs, avec à gauche probablement Sainte Brigitte de Suède et à droite le pape Urbain V.

Tandis que tous les yeux se tournent vers la Mère et le Fils qui se consultent du regard (flèches jaunes), une chaîne d’intercession parfaitement symétrique (flèches bleues) monte de la femme à Marie en passant par Saint Jean l’Evangéliste, puis retombe de Jésus au jeune homme en passant par Saint Jean Baptiste : d’où la présomption très forte qu’il s’agit d’une veuve (ou d’une morte) intercédant en faveur de son fils.

Véritable pot-pourri de scènes polarisées, le panneau présente en haut une Crucifixion, dans laquelle Marie et Jean, dans leur position traditionnelle au pied de la croix, renforcent encore cette bipartition. Mais l’artiste n’est pas allé jusqu’à inverser l’autre scène polarisée, l‘Annonciation, qui garde dans les écoinçons sa structure traditionnelle : l’Ange à gauche et Marie à droite.

La Présentation au Temple

Dans cette scène, Marie tend l’Enfant Jésus au grand prêtre Siméon : la logique du geste impose que ce dernier se trouve à droite. Dans les rarissimes cas où il se trouve à gauche (Vouet, Louvre), le geste est alors interprété comme la remise de l’enfant à sa mère.

La Présentation au Temple
Andrea Mantegna, vers 1454, Gemäldegalerie, Berlin

On subodore que les personnages des bords seraient à droite un autoportrait de Mantegna et à gauche un portrait de son épouse Nicolosia, fille du peintre Jacopo Bellini. L’inversion héraldique est imposée par la polarité de la scène : l’épouse derrière Marie, l’époux derrière Siméon.

La Présentation au Temple
Giovanni Bellini, vers 1470, Fondazione Querini Stampalia, Venise

On soupçonne que cet hommage de Bellini au tableau de son beau-frère cache non pas un portrait marital, mais un portrait de famille des Bellini : peut être à gauche Nicolosia et sa mère Anna, à droite les deux frères Giovanni et Gentile [10e].

9 Causes inconnues

Voici une série de Madones avec inversion héraldique, pour lesquelles je n’ai pas trouvé d’explication.

Vierge à l’enfant avec deux anges et une famille de donateurs

Guiduccio Palmerucci, vers 1340, Spencer Museum of Art

Jacopo Landini , 1300-49, collection privée	Ecole de Daddi, National Gallery of Canada, Ottawa

Vierge à l’enfant avec des saints et deux donateurs

Madonna dei Denti, Vitale da Bologna, 1345, Museo Davia Bargellini, Bologne [11]	Vierge à l’Enfant avec des Saints, le Tétramorphe et deux donateurs Anonyme florentin, sec. XIV, collection privée

Certains constituaient le panneau central de retables, pourvus de panneaux latéraux ornés de saints, et possiblement servaient d’autel dans des chapelles privées, ce qui nous ramènerait au cas de l’ordre liturgique.

Article suivant : 1-3a Couples germaniques atypiques

Pourquoi consacrer un développement séparé à la question des donateurs chez Van Eyck ?

Exactement comme on étudierait la Fugue chez Bach, ou les leitmotivs chez Wagner : parce qu’il en est l’un des plus grands praticiens.

Les six oeuvres dans lesquelles figurent des donateurs sont très connues, ont été scrutées dans tous leurs détails, et je renvoie pour chacune à leur explication  dans  Wikipedia.   J’approfondirai simplement quelques détails iconographiques assez subtils, et présenterai quelques nouveautés.

Retable de l ‘Agneau Mystique (fermé)
Van Eyck, 1432, Cathédrale Saint Bavon, Gand

Plutôt que d’aborder ce monument en tant que summum du thème de l’Annonciation -comme on le fait toujours – prenons-le par la base, à savoir un polyptyque à trois étages dont :

• le rez-de-chaussée est habité par les deux donateurs et les deux Saints Jean,
• l’étage par Gabriel et Marie,
• les combles par deux prophètes et deux sibylles.

Deux éclairages contradictoires

Dans cette scène à trois plateaux qui se dresse devant nous, les donateurs, les statues, les acteurs et même les objets liturgiques que sont la serviette et le bassin, sont unifiés par la lumière naturelle de la chapelle où était situé le retable, qui tombe d’en haut à droite.

En revanche, dans la ville de l’arrière-plan, la lumière vient de la gauche, comme le montrent les ombres portées des maisons sur la place, ou le reflet de la carafe ; c’est celle d’un soleil levant.

Dans une sorte d’effet guignol, le spectateur qui contemple le retable est le seul à voir ce qui se joue dans le dos des acteurs : l’arrivée d’une nouvelle Ere.

Pour une mise en perspective de ces effets de lumière, voir Lumières sur la pierre .

Une dissymétrie d’ensemble

Ce schéma fait apparaître immédiatement la complexité de la composition, qui superpose de fortes symétries binaires (flèches jaunes) à une polarité masculin/féminin imparfaite (zones bleues et roses), et laisse place, au centre, à une des toutes premières nature morte de la peinture occidentale.

Certaines des symétries ont été voulues par Van Eyck. C’est le cas :

• du livre ouvert de Zacharie et du livre fermé de Michée (ce dernier peut voir, en se penchant, la réponse de Marie ; l’autre doit se contenter de son livre) ;
• de l’agneau de Jean-Baptiste en pendant aux serpents de Saint Jean (il aurait pu choisir pour Jean Baptiste son autre attribut; une croix en roseaux) ;
• du pied nu de l’un opposé au pied chaussé de l’autre ;
• et peut être du lys en pendant (imparfait) de la colombe.

Mais ces symétries assez mineures ne donnent pas une clé de lecture de l’ensemble.

Les contraintes structurelles (SCOOP !)

Composition naturelle : les donateurs autour de l’Annonciation

La composition la plus naturelle pour les Annonciations avec donateurs était ici impossible, à cause de l’exiguïté des panneaux centraux. Il était donc inévitable de les déplacer au rez-de-chaussée, ce qui créait mécaniquement le vide central entre l’Ange et Marie qui a fait couler autant d’encre (pour d’autres exemples d’Annonciations dans des polyptyques, voir 7-1 …au centre et sur les bords).

Une fois choisi de représenter l’Annonciation dans l‘ordre conventionnel (l’Ange à gauche), le couple des donateurs dans l’ordre héraldique (l’époux à gauche), et de rajouter les deux Saints Jean, la structure des volets du polyptyque amenait donc à une seule solution possible : celle que nous avons sous les yeux (Le Baptiste est pratiquement toujours à gauche de l’Evangéliste, en respectant l’ordre chronologique).

Des tailles échelonnées (SCOOP !)

  

Composition alternative : les donateurs au centre

La seule alternative, en écartant les deux Saint Jean, aurait été de disposer les donateurs au centre : solution qui aurait créé une dissymétrie par rapport aux deux femmes du registre supérieur ; et aurait conféré aux donateurs une importance exagérée, juste en dessous de l’espace sacré de l’Annonciation.

Cette composition alternative a pour mérite de faire apparaître les tailles très hétérogènes des personnages, liées à la surface des différents compartiments, et qui ne sautent pas aux yeux dans la composition réelle . On peut ainsi classer, par ordre de taille décroissante :

• 1) les donateurs agenouillés (l’épouse étant plus petite que son mari) ;
• 2) les statues debout, de taille égale ;
• 3) l’Ange et Marie agenouillés (celle-ci étant elle-aussi plus petite), et qui touchent quasiment le plafond de la tête) ;
• 4) les deux prophètes à mi-corps ;
• 5) Les deux sibylles agenouillées.

Cet effet flagrant de décroissance de taille, encore accentuée par la vision d’en bas, n’a pas été souligné à ma connaissance. Il constitue pourtant un point majeur pour la compréhension de l’ensemble.

Le camp de l’Ange, le camp de Marie (SCOOP !)

Ce schéma montre combien la sibylle de gauche mime les gestes de l’Ange, tandis que celle de droite mime ceux de Marie. Mais plus globalement, il est possible d’inclure les deux prophètes dans cette opposition, en remarquant que :

• les trois personnages « angéliques » pointent de la main droite ;
• les trois personnages « mariaux » la plaquent contre leur coeur, et dirigent l’autre à angle droit (Marie est la seule à plaquer les deux sur son coeur).

Un des points les plus commentée du retable est le fait que tandis que la salutation de l’Ange est écrite de gauche à droite, la réponse de Marie est inversée, comme pour être lue d’en haut : par le regard de Dieu (selon Panofsky) ou par celui du prophète Michée et de la Sibylle d’Erythrée (selon Ward [0]). Ce jeu d’écriture n’est pas unique : on le trouve dans l’autre Annonciation de Van Eyck, celle de Washington, et dans certaines Annonciations italiennes, (voir ZZZ) ; il est ici accompagné par les banderoles des deux sibylles, qui  comportent elles-aussi une moitié destinée à être lue « d’en haut » (en rouge). Ce jeu d‘inversion haut-bas se retrouve aussi dans les colonnes : celles derrière Marie (les seules dont on voit la base) montrent que cette base a la forme tout à fait incongrue d’un chapiteau.

Lire selon les textes (SCOOP !)

Ces six personnages sont accompagnés d’inscriptions latines : certaines sont des citations intégrales de texte connus, d’autres s’inspirent de textes connus mais les recomposent (pour une explication détaillée des sources et des modifications, voir la remarquable étude de Jean-Yves Cordier [1]).

On voit clairement que la sibylle et le prophète de gauche « paraphrasent » la salutation de l’Ange, tandis que la sibylle et le prophète de droite font allusion à l’Incarnation (CARNE, EGREDITUR) et donc font écho à la réponse de Marie.

Parcourir le retable de haut en bas, dans le sens indiqué par les textes, c’est passer des personnages les plus petits aux personnages les plus grand, dans l’ordre que nous avons déjà relevé.

C’est aussi descendre du passé antique (les sibylles) au passé juif (les prophètes), jusqu’à l’instant de l’Annonciation, puis au temps de la vie de Jésus (le début et la fin signalés par les deux saints Jean), pour finir jusqu’au temps présent et au couple des donateurs.

C’est enfin, et de manière époustouflante, suivre la démonstration des différentes catégories maîtrisées par le maître :

• des personnages emprisonnés dans leur cadre (les sibylles ) ;
• des personnages qui cherchent à s’en échapper (les prophètes dans leur lunettes, en appui sur le parapet dont leur livre dépasse) ;
• les personnages de l' »historia » (l’Ange et Marie, sur leur scène au plafond surbaissé) ;
• des statues qui semblent en relief ;
• le portrait d’un couple vivant.

Un des enjeux inattendu du retable n’est autre que la contribution de Van Eyck au problème du paragone (voir Comme une sculpture (le paragone)) !

La Vierge au Chanoine Van der Paele
Van Eyck, 1434-36, Groeningemuseum, Bruges [1]

Une donation à Saint Donatien

Joris van der Paele, revenu dans sa ville natale de Bruges comme chanoine de la cathédrale St. Donatien et songeant au salut de son âme suite à une maladie, commanda ce panneau à Van Eyck en 1434, en même temps qu’il faisait une donation à l’église pour se faire dire des messes.

Déposé un peu plus tard dans la cathédrale (1436 ou 1443), le tableau revêtait donc d’emblée un caractère officiel.

Un placement hiérarchique

Il était donc logique que Saint Donatien, en tant que patron de la cathédrale et de la ville de Bruges, occupe la place d’honneur à la droite de la Vierge. Ce qui laissait à Joris et à son patron personnel, Saint Georges, la place plus humble de gauche.

http://closertovaneyck.kikirpa.be, © KIK-IRPA, Brussels.

Cette humilité se traduit par le regard du chanoine, qui ne regarde pas directement les autorités supérieures, ainsi que par le détail du pied armé du saint posé sur son surplis : contact entre le Saint et l’Humain plus discret que celui du doigt qui, comme le montre l’ombre, le frôle mais ne le touche pas.

 Image mentale  ou anticipation ?

Pour certains, le détail des lunettes ôtées signifie que Van der Paele n’a pas besoin de ses yeux pour contempler les personnages  sacrés : l’ensemble doit être compris comme une image mentale suscitée par sa prière.

Pour d’autres ( [2] , p 38), la composition centrée, la présence du saint patron et l’absence de prie-Dieu suppriment tout côté subjectif : malade, Van de Paele a demandé à anticiper, par la peinture, sa présentation prochaine à la Madone.

Le débat ne sera jamais clos : je pense quant à moi que le détail du pied posé sur le surplis plaide pour la seconde interprétation : il a pour rôle d’affirmer la présence matérielle  de Van der Paele au sein de  cette architecture sacrée.

Les deux chapiteaux historiés

Grâce aux travaux récents de Jamie L Smith [3], on sait maintenant que les quatre scènes suivent la chronologie biblique.

Le chapiteau de gauche

Abraham et Melchisédek ,Nicolas de Verdun, XIIeme siècle, Klosterneuburg

Episode peu connu aujourd’hui, la rencontre entre Abraham et Melkisédek était vue comme une préfiguration de l’Eucharistie, à cause du verset suivant :

« Melkisédek, roi de Salem, fit apporter du pain et du vin : il était prêtre du Dieu très-haut » Genèse 14:18

On voit bien sur le chapiteau Melchisédek à genoux présentant un calice, et un serviteur debout derrière lui tenant un récipient.

La partie droite du chapiteau montre le sacrifice d’Isaac, qui était vu quant à lui comme une préfiguration du sacrifice du Christ, donc également de l’Eucharistie.

Le chapiteau de droite

La partie droite du chapiteau montre le combat de David contre le géant Goliath.

La partie gauche en revanche est plus controversée. On y a longtemps vu  le combat d’Abraham contre les quatre rois (à cause du bouclier orné d’une tête, très semblable à celui d’Abraham dans l’autre chapiteau). John L. Ward y voit plutôt Josuah conquérant la terre de Canaan ([2a], p 39) . Jamie L Smith, ayant reconnu un personnage féminin en longue robe dans la figure la plus à gauche, a montré qu’il s’agissait plus probablement de la victoire de Jephté sur les Ammonites [3].

Jephte et sa fille, Psautier dit,de,saint Louis, BNF Latin 10525 fol 53v (Gallica)

En rentrant chez suite à sa victoire, Jephté fut contraint de sacrifier sa propre fille pour respecter le voeu malencontreux qui lui avait assuré sa victoire : « celui qui sortira des portes de ma maison à ma rencontre… je l’offrirai en holocauste. »

Il faut reconnaître que la version de Van Eyck, qui condense la bataille et le sacrifice en un demi-chapiteau, est particulièrement cryptique. On ne comprend bien sa nécessité qu’en prenant en compte la composition d’ensemble.

Un décor symbolique

L.Naftulin [3] a proposé une interprétation convaincante de la composition d’ensemble, en ajoutant aux chapiteaux les scènes de part et d’autre du trône de Marie.

A gauche, en montant depuis Adam (1a), l’oeil rencontre d’abord :

• le meurtre d’Abel par Caïn (2a), premier sacrifice d’un innocent ;
• puis deux scènes avec Abraham : le sacrifice d’Isaac (3a) et sa rencontre avec Melkisédek (4a), préfiguration de l’Eucharistie ;

A droite, en montant depuis Eve (1b) (celle qui a refusé de la lutte contre la tentation), l’oeil rencontre

• la victoire de Samson sur le lion (2b), qui était interprétée au Moyen-Age comme une préfiguration de la descente du Christ aux Limbes, autrement dit de sa victoire sur la mort ;
• deux autres combats victorieux  :  David contre Goliath (3b), et Jephté contre les Ammonites (4b).

Les deux thèmes du Sacrifice et de la Victoire se partagent la composition, illustrés par des épisodes  de la Genèse d’une part,   dues livres des Juges et de Samuel d’autre part.

En prenant un peu de recul, il devient clair que la thématique amorcée  par les épisodes bibliques s’entend également aux saints chrétiens :

• Saint Donatien, évêque de Reims, représentant l’Eglise sacerdotale (celle qui célèbre dans l’Eucharistie le sacrifice du Christ) ;
• Saint Georges, vainqueur du dragon (comme Samson du lion), représentant l’Eglise combattante.

Il n’est sans doute pas fortuit, comme l’a remarqué John Ward ([2a], p 40), que le denier personnage anonyme de chaque chapiteau établisse, entre les épisodes bibliques et les saints   :

• une contiguïté spatiale ;
• une collision de matières, entre la pierre obscure du calice ou du bouclier, et le métal doré de la croix épiscopale ou de la cuirasse ;
• une continuité narrative,  puisque chacun d’eux, les mains jointes, regarde vers l’avenir chrétien.

Il y a probablement une autre confrontation de matières, pierre-tissu cette fois, entre :

• les rubans  du chapiteau de gauche et  le galon de la mitre ;
• la croix du drapeau et le motif du chapiteau adjacent,  des rubans croisés retenant des démons prisonniers ([2a], p 43).

Comme si Van Eyck prenait soin de baliser, par des collisions de substances et des affinités de forme, un itinéraire circulaire pour le  regard,

Le perroquet et le bouquet

Le point central du tableau est bien sûr le perroquet qui tourne sa tête vers le chanoine, et le bouquet de crucifères multicolores, rajouté dans un second temps, dont Marie tient une seule tige. Ces complexités iconographiques ont été élucidées par John Ward ([2a], p 24 et ss).

La Vierge du Chancelier Rolin, 1435, Louvre, Paris [5]

Le tableau a été réalisé pour chapelle Saint-Sébastien de la collégiale Notre-Dame-du-Châtel à Autun : Rolin avait organisé la récitation de messes quotidiennes dans la chapelle, simultanément à la messe dite devant l’autel principal. Malgré sa petite taille et son caractère d’intimité, le tableau n’était donc pas destiné à une dévotion privée.

Comment prétendre dire quelque chose de neuf sur une oeuvre aussi commentée ? Peut être en nous focalisant sur les détails et en commençant par le décor, dans lequel on a depuis longtemps reconnu une construction à haute densité symbolique (comme souvent chez Van Eyck).

Pour une vue en macrophotographie :

 http://closertovaneyck.kikirpa.be/verona/#home/sub=map&modality=vis

La moitié gauche

Au dessus du chancelier Rolin, les chapiteaux racontent, dans l’ordre chronologique, trois épisodes de la Genèse :

• la Chute,
• l’offrande à Dieu d’Abel et de Caïn, et le meurtre de l’un par l’autre :
• le déluge et l’ ivresse de Noë (dont on voit clairement la nudité).

Autrement dit l’Humanité dans son côté le plus imparfait.

Derrière le chancelier on voit des coteaux plantés de vignes, au dessus du faubourg d’une ville avec une église et un monastère. On devine une pleine lune  dans le ciel.

Au bas de la colonne de gauche, des lapins écrasés par le fût sont parfois interprétés comme symbolisant la Luxure vaincue.

La présence d’un renard, de l’autre côté du boudin, suggère une autre interprétation : le Mal qui ruse et qui menace.

La moitié droite

Au dessus de Marie, un ange soutient une couronne resplendissante, qui relègue dans l’ombre le chapiteau situé derrière.

Une ville aux nombreuses églises entourant une cathédrale, a été interprétée comme la Cité de Dieu. Des vignes montent jusqu’à un monastère.

L’enfant Jésus, en bénissant Rolin, sanctifie du même coup la colonne de droite, dont il masque la base (un repentir visible en infrarouge montre qu’auparavant son bras dépassait la colonne en direction du chancelier).

Le chapiteau-mystère

Pour la compréhension de l’ensemble, il devient crucial d’identifier le chapiteau qui fait pendant aux scènes négatives de la moitié gauche. La plupart des commentateurs le passent opportunément sous silence car, à la différence des autres, il ne renvoie pas à une scène biblique évidente. A cause de la robe du personnage agenouillé, Tolnay a suggéré Esther devant Assuerus (Le Maitre de Flemalle, 50, n. 67), Panofsky la Justice de Trajan (Early Netherlandish Painting, 139 and n. 2),

Comme l’épisode doit se situer chronologiquement juste après l’épisode de Noë dans le récit de la Genèse, un bon candidat est la rencontre d’Abraham et de Melchisédek : plusieurs historiens d’art ont souligné sa ressemblance avec le chapiteau de La Vierge au chanoine van der Paele: un guerrier debout avec un grand bouclier, devant lequel un personnage en robe s’agenouille.

Cependant, Christine Hasenmueller McCorke [6] a contesté cette assimilation :  « les deux chapiteaux sont quasi contemporains et assez similaires, mais ils ne sont en aucun cas identiques ».

Solution 1 : David et l’Amalécite

David et l’Amalécite
Fouquet, Antiquites judaïques, vers 1470, Ms Fr 247 f059

Elle propose une solution astucieuse, par rapprochement avec cette miniature de Fouquet qui représente un épisode biblique dont l’iconographie est rarissime : après la mort du roi Saül dans une bataille contre les Amalécites, l’un d’entre eux rapporte sa couronne et sa cuirasse à David, qui de douleur déchire ses vêtements.

« Je m’approchai de lui et je lui donnai la mort, car je savais bien qu’il ne survivrait pas à sa défaite. J’ai pris le diadème qui était sur sa tête et le bracelet qu’il avait au bras, et je les apporte ici à mon seigneur. » Samuel 2:1-10.

Ainsi, en venant se superposer à la minuscule couronne de pierre que le chapiteau ne montre pas, la grande couronne de l’Ange viendrait donner la solution de l’énigme.

« De même que la couronne fait référence aux vertus auxquelles la Vierge doit sa position dans la moitié droite du tableau, de même les épisodes de l’Ancien Testament au dessus de la tête de Rolin rappellent ce qui a valu à l’Homme sa condition… Le Christ supprime les conséquences de la Chute, pourvu que l’Homme accepte le sacrifice fait pour lui. L’histoire des chapiteaux de gauche se termine sur l’ivresse de Noë et la réaction de ses fils, qui préfigure la Crucifixion et les trois réactions à celles-ci des Juifs, des Gentils et des Hérétiques. C’est précisément ce dilemme humain – la réponse appropriée à la Crucifixion – à laquelle Rolin se confronte, et dont la Vierge donne la solution «  [6]

Ce que Christine Hasenmueller McCorke ne dit pas – et qui irait pourtant dans le sens de son hypothèse – c’est la portée de l’épisode dans la généalogie de Marie, descendante de David : de même que la couronne rapportée par l’Amalécite est celle qui l’a fait vraiment roi, de même celle apportée par l’ange est celle qui la fait vraiment reine.

Solution 2 : Abraham et Melchisédek

Malheureusement, si séduisante soit-elle pour l’esprit, la macrophotographie vient démentir cette hypothèse :

Chapiteau de droite  : Abraham et Melchisédek

http://closertovaneyck.kikirpa.be, © KIK-IRPA, Brussels.

C’est bien un calice, et non une couronne, que présente l’homme agenouillé. Comment dès lors justifier cette scène au dessus de Marie, sans aucun rapport apparent avec elle ?

Notons que l’épisode Abraham/Melchisédek (Gen 14:18) s’insère bien plus naturellement que l’épisode Davide/Amalécite à la suite de l’Ivresse de Noë (Gen 9:20), puisqu’il s »agit de la suite de la Genèse.

En tant que préfiguration de l’Eucharistie, il s’insère aussi très bien dans le paysage, au dessus des vignes, de la ville aux nombreuses églises, et finalement de l’Enfant Jésus...

http://closertovaneyck.kikirpa.be, © KIK-IRPA, Brussels.

…dont l’index prolonge le pont avec sa croix, au dessus de trois moulins flottant qui évoquent la farine et la pain.

Pour une analyse en profondeur du  thème de l’Eucharistie aux environs du chapiteau caché (notamment l’analogie de forme entre la Vierge à l’Enfant et la cathédrale, dont une des tours est opportunément cachée), voir John Ward [6a], p 32 et ss.

Une architecture réunifiée (SCOOP !)

La plupart des commentateurs opposent les deux moitiés du tableau :

• la gauche, avec ses chapiteaux négatifs et ses lapins luxurieux, représenterait la condition humaine, pécheresse ;
• la droite, avec sa Cité céleste, serait le lieu de la divinité.

Notons tout d’abord que mis à part les chapiteaux et le minuscule détail des lapins, tout le reste de l’architecture est rigoureusement symétrique.

© KIK-IRPA, Brussels.

De plus, un autre détail jamais remarqué met à mal cette interprétation quelque peu manichéenne : la colonne juste derrière la Vierge comporte elle-aussi un animal nuisible écrasé : un rat.

L’identification certaine du chapiteau de droite assure une cohérence et un continuité entre les deux moitiés : aux vignes du faubourg, à l’ivresse de Noë et à la lune, succèdent naturellement, les vignes de la ville, la proto-eucharistie de Melchisédek et la couronne solaire. Le rapport n’est pas d’opposition, mais de chronologie :

• le faubourg sans remparts, peu peuplé, et avec son église modeste, vient avant la ville fortifiée et sa cathédrale ;
• la découverte du vin (Noë) vient avant sa transsubstantiation (Jésus) ;
• la lune s’éclipse devant le soleil.

Le tableau ne nous montre pas deux pages qui s’opposent,

mais un récit qui se poursuit.

Cette impression d’une unité d’ensemble va être confortée par une analyse inédite : celle du pavement.

Un pavement à surprises (SCOOP !)

Le pavement comporte deux anomalies, qui n’ont pas été remarquées (peut être parce qu’il semble inconcevable que Van Eyck ait pu se tromper) :

• une travée tranche avec les autres : elle est composée de carreaux noirs et blancs, avec un seul carreau à motif ;
• le motif de base est une étoile à huit branches, alternativement noires et blanches : du coup, le carreau de droite devrait être à pointes blanches.

Bien sûr, Van Eyck ne s’est pas trompé. Mais il masque délibérément certains éléments, pour nous obliger à réfléchir, et tout en nous montrant juste ce qu’il faut pour que nous puissions trouver la solution. La voici…

Il y a en fait quatre motifs différents : les motifs en étoile, A et B, presque partout ; et deux motifs C et D qui d’y ajoutent, uniquement dans les cinq travées centrales.

Les carreaux unis

Le pavage mis au point par Van Eyck est très complexe : si l’on considère uniquement les carreaux unis, le motif de base est une maille comportant 8 carreaux blancs, 4 gris, 2 noirs et 2 blancs. Les deux axes de symétrie sont inclinés à 45°.

Les carreaux à motif

Si on considère maintenant les carreaux à motifs, ils se répartissent en deux moitiés symétriques autour de l’axe central.

Imaginons cependant qu’on supprime les carreaux C et D, et qu’on fusionne les trois colonnes de la zone centrale (celles sur fond violet).

On obtient un pavage ayant la même symétrie que celui des carreaux unis, avec une maille comportant deux motifs A et deux motifs B.

La logique du pavage

Le pavage complet a perdu toutes ses symétries et semble extrêmement complexe. On peut néanmoins le décrire comme la superposition de deux pavages réguliers (celui des carreaux unis, et celui des motifs A et B), puis comme l’insertion dans le second pavage des motifs C et D, le long de l’axe central.

Pure virtuosité gratuite, ou nouvelle construction symbolique ? Et dans ce dernier cas, comment pouvons-nous espérer accéder, sans aucun document ni référence, à la signification de cet agencement particulièrement abstrait ?

Nous allons voir qu’à six siècles de distance, Van Eyck a laissé à l’intérieur même de son oeuvre suffisamment d’indices pour une méditation fructueuse.

Les motifs en étoile

Les commentateurs ont déjà noté que l‘étoile évoque les litanies de la Vierge : Stella matutina (Etoile du matin) ou Stella Maris (Etoile de la mer). Mais dans le contexte particulier du tableau, la référence mariale est confirmée par la ressemblance avec la couronne, qui comporte elle-aussi huit pointes.

Remarquons que la présence des zones jaunes et rouges fait que les deux motifs ne sont pas exactement l’inverse l’un de l’autre : on ne donc peut pas dire, par exemple, que l’un symbolise Marie et l’autre l’anti-Marie, à savoir Eve. Postulons que le pavage est à prendre dans son ensemble, et qu’il symbolise la Vierge : appelons-le le pavage marial.

La fontaine de la vie (detail)
Ecole de Van Eyck, 1432, Prado, Madrid 

Cliquer pour voir l’ensemble

A noter que le même motif apparaît le pavement de « La fontaine de vie », sans aucune connotation mariale : c’est le contraste avec les deux autres motifs qui lui donne ici cette signification.

Les motifs excédentaires

Le motif isolé, à gauche, se situe à l’aplomb du missel du chancelier. Son symétrique caché est donc à l’aplomb de l’Enfant Jésus. Or le livre, fait de parchemin, est très souvent une métaphore du « verbe fait chair » (voir 4.5 Annonciation et Incarnation comparées).

Le caractère christique de ce motif est confirmé par le schéma inscrit dans le carreau bien lisible du premier plan. Ainsi, tout comme les motifs en étoile renvoient à la couronne de la Vierge, l’un au moins des deux motifs en losange renvoie à l’autre objet d’orfèvrerie du tableau : la croix qui couronne le globe de l’Enfant Jésus.

La symbolique du pavage

Comme nous l’avons vu en décrivant la logique de sa construction, le pavage constitué des motifs en étoile, que nous savons maintenant être le « pavage marial », est perturbé par l’insertion des motifs en losange, ou « pavage christique », qui lui fait perdre la plupart de ses symétries.

Sans doute faut-il comprendre que la régularité, la répétition, la prévisibilité, sont des caractéristiques humaines : l’irruption de l’Enfant Jésus transforme Marie, femme parmi les autres, en Marie mère de Dieu, échappant à l’humaine condition.

Quant au pavage régulier constitué par les carreaux unis (blanc, rouge, gris et noir comme chair, sang, poussière, et cendre), il représente un homme non touché par le divin, un homme comme les autres : à savoir le chancelier Rolin.

Une lecture d’ensemble (SCOOP !)

 

La baie du milieu, depuis le fleuve jusqu’à la bande de carrelage excédentaire qui sépare Rolin et Marie, définit un lieu de transition, à la fois vide (comme la transcendance) et empli de symboles christiques : de la croix minuscule au milieu du pont jusqu’au schéma cruciforme dans le carreau du premier plan.

De même que le pont permet aux créatures minuscules de passer du faubourg humain à la cité céleste, de même la bande centrale, déroulée comme un tapis somptueux aux pieds du spectateur, l’invite à pénétrer orthogonalement dans le Sacré.

La fusion de deux iconographies

Clément VII en oraison, après 1378, Archives iconographiques du palais du Roure, Avignon

Bien que dans les Vierges à L’Enfant, le donateur apparaisse le plus souvent en position d’humilité, à la gauche de la Vierge, il existe une iconographie où il se tient à sa droite : c’est lorsqu’il ne se trouve pas dans une pure contemplation, mais participe véritablement à la scène, en recevant la bénédiction de l’enfant (voir 6-1 …les origines )

Ici c’est Saint Clément avec son ancre qui effectue la présentation, tandis que deux anges simultanément viennent coiffer l’antipape de sa tiare et la Vierge de sa couronne.

Fra Angelico, Couronnement de la Vierge, 1430, Louvre (détail)

Une autre iconographie est celle du Couronnement de la Vierge, épisode qui se situe après sa mort : Jésus accueille officiellement sa mère au Paradis, laquelle la plupart du temps se présente à la fois en position d’honneur (à droite de Jésus) mais en posture d’humilité (agenouillée).

Rolin et Van Eyck ont fusionné ces deux traditions, celle de la bénédiction du donateur et celle du couronnement de la Vierge, en une iconographie originale, profondément méditée, un couronnement intimiste où c’est la Vierge qui trône et le chancelier qui s’agenouille.