Ce très célèbre et très étudié tableau mérite-t-il une énième analyse ? Pour la compréhension d’ensemble de l’oeuvre, de ses symboles, des éléments biographiques ou esthétiques au sein du mouvement préraphaélite, on pourra consulter les liens cités en référence.

J’ai préféré zoomer sur quelques morceaux choisis dans ce microcosme foisonnant de références littéraires ou artistiques et mettre en valeur, avec la puissance toute nouvelle de la haute définition, des détails révélateurs de la méticulosité et de la rigueur légendaires de Hunt.

Le réveil de la conscience (The Awakening Conscience)

William Holman Hunt, 1853, Tate Gallery

Pour entrer de plain pied dans le sujet, autant laisser la parole à Ruskin, défendant le tableau dans les colonnes du Times :

« Les gens (le) regardent avec une stupeur absolue et le laissent avec désespoir ; de sorte que, bien que ce soit presque une insulte au peintre d’expliquer ses pensées, je ne peux me résoudre ici à le laisser incompris. La pauvre fille était assise, chantant avec son séducteur ; quelques mots au hasard de la chanson «Souvent dans la nuit calme» ont frappé un endroit engourdi de son cœur ; elle s’est relevée de désespoir. Lui, ne voyant pas son visage, continue à chanter, frappant les touches négligemment de sa main gantée.
…On ne trouvera pas un tableau plus puissant pour affronter de plein fouet le mal moral de l’époque dans laquelle il a été peint; pour éveiller à la pitié la légèreté cruelle de la jeunesse, et adoucir la rigueur du jugement par la sainteté de la compassion. » Ruskin, lettre au Times du 25 Mai 1854, cité par [1]

Au centre du tableau, les mains à elles seules résument toute l’histoire. L’homme a gardé son gant à la main gauche : forfanterie qui montre sa maîtrise de l’instrument, mais aussi le peu de subtilité de son jeu. Sa main droite découverte invite la jeune fille à poursuivre son chant : geste de dominant, qui garde son gant pour frapper son piano mais l’enlève pour caresser cet autre instrument qu’il possède.

Ses mains à elle, des mains qui ne savent rien faire, s’enlacent l’une l’autre, à défaut de serrer une main amie. Les doigts sont surchargés de bagues : manque seulement, à l’annulaire, la plus importante de toutes, qu’elle ne recevra jamais.

Madeleine repentie

La prise de position morale de Hunt, sur le sort de ces femmes jetables, fut salué par la presse et assimilé au thème de la Madeleine repentie :

« Peignez encore nos Madeleines, effrayées par cette petite voix tranquille au milieu de leurs splendeurs amères, dupées dans leur misère par des sourires insouciants et les voix enjouées de ceux qui les détruisent » Punch, 1854, vol. 26, 229,, cité par [1]

La chevelure opulente d’Annie Miller – modèle et maîtresse de Hunt à l’époque – alimente cette allusion : car les cheveux – qui ont baigné les pieds du Christ dans la phase « pécheresse« , puis enveloppé sa chasteté dans la phase « pénitente » – sont le double symbole de la sexualité et de la rédemption de Marie-Madeleine.

La ballade de Thomas Moore

Selon les explications de Hunt, c’est en entendant son amant chanter la ballade de Moore, Oft, in the stilly night, que la femme est soudainement saisie par « le souvenir de la maison de son enfance«  et qu’elle s’échappe des bras de l’homme et, par là, « de sa cage dorée avec une sainte et surprenante résolution, tandis que son compagnon frivole continue de chanter, sans savoir qu’il renforce encore sa décision de se repentir ». Cité par [1]

Difficile de trouver dans ces vers le déclencheur de la crise de conscience de la jeune femme : si nous suivons Hunt, ce serait plutôt la première strophe, empreinte de la nostalgie de l’enfance, du foyer qu’elle sera bien incapable de reconstituer.

Mais dans la logique de la situation, c’est aussi la seconde stophe, lorsqu’elle réalise sa solitude dans son appartement luxueux, mais sans âme : la salle déserte des banquets.

Les larmes vaines

La partition roulée, abandonnée sur la tapis dans son papier d’emballage, est la seconde référence poétique qui réclame une explication.

Hunt a minutieusement reproduit la mise en page.Le titre, Idle Tears (Vaines Larmes) est très lisible.

Les deux visages

On pense avec raison [1] que la partition fait référence au premier état du tableau, dans lequel le visage de la femme, terrifiée par la prise de conscience de son péché, était en larmes. Il nous reste de ce premier état la description de Ruskin :

« Je suppose que quiconque possédant la moindre connaissance des expressions ne pourrait rester indifférent au visage de la fille perdue, sa beauté transformée par une horreur soudaine ; les lèvres entrouvertes, indistinctes dans leur tremblement violet, les dents durement serrées, les yeux remplis de la lumière terrifiante de l’avenir, et par les larmes des jours anciens« .Cité par [1]

L’industriel Thomas Fairburn, qui avait commandé le tableau, fut si incommodé par cette expression terrible qu’il demanda au peintre de l’adoucir.

Selon une version non-officielle, c’est parce qu’Annie Miller l’avait quitté pour Dante Gabriel Rossetti que Hunt aurait repeint son visage.

Les deux partitions

Les deux partitions – celle grande ouverte sur le piano et celle à demi déballée sur le sol – cernent le visage de la jeune femme. Il est possible d’y voir une opposition :

« En entendant la chanson, elle oublie son ancienne vie – celle des vaines larmes dans la chanson de salon à ses pieds – pour une vie transformée, dont les larmes ne sont pas vaines, mais guérissent… » [1]

Tennysson illustré

Mais, au delà du titre, le texte du poème de Tennyson lui-même vaut la peine d’être lu : loin d’être un mièvre texte sentimental, il complète la compréhension du tableau – tel un livret que Hunt nous inciterait à consulter.

Au sein de ce texte complexe, quelques passages semblent destinés directement au spectateur.

Un vers de la première strophe, « Larmes des profondeurs d’un divin désespoir » pose d’emblée la dimension sacrée de la tristesse qui nous est montrée.

Mais c’est surtout la troisième strophe qui semble illustrée presque littéralement par le tableau :

« Le premier chant d’oiseaux à peine réveillés«  peut être paraphasé par « le premier silence de la femme-oiseau dont la conscience se réveille ». Et  la suite du vers explicite le mécanisme même du tableau : « Pour le mourant, lorsqu’à ses yeux qui meurent, la croisée lentement devient une lueur« . C’est par la lumière du jour à travers la fenêtre que la femme, « mourant » à elle-même, emprisonnée dans cette « mort dans la vie » qu’est véritablement son existence, se trouve soudainement réveillée.

Le mystère du rayon lumineux

La lumière de la révélation se trouve concentrée dans l’angle inférieur droit, où elle frappe le pied du piano, laissant dans l’ombre le pied masculin et mettant en relief les fils multicolores tombés de l’ouvrage, à l’image de la vie artificielle qui est en train de se décomposer sous nos yeux.

Cette lumière très haute (comme l’ombre du fil le montre) correspond à l’heure donnée par l‘horloge posée sur le piano : onze heures ou midi moins cinq. Heure qui a bien sûr un sens symbolique : à presque la moitié de sa vie, il est temps de se réveiller (autre interprétation selon certains : midi est l’heure des messages divins).

A remarquer sur le globe la bande lumineuse verticale : autre indice de la présence de la fenêtre en avant du tableau.

Certains pensent que ce que la femme fixe, ce sont ces fleurs blanches, symboles de pureté, qui nous sont montrées dans le miroir Mais son regard est bien trop haut pour cela.

Une ombre mystérieuse

L’ombre horizontale qui barre la zone éclairée est celle de la traverse haute de la fenêtre (à noter la corde côté gauche, qui doit servir à régler le store extérieur à rayures).

Mais alors – et c’est l’un des petits mystères qui subsistent dans ce tableau disséqué jusqu’à l’os depuis cent cinquante ans : à quoi correspond l’ombre ovale qui se trouve juste en dessous, avec son étrange motif en crochet ?

Rien d’équivalent n’apparaît à cet emplacement, dans la fenêtre vue dans le miroir ; et il ne peut s’agit d’un lustre situé à l’intérieur de la pièce, vu l’angle très aigu des rayons.

Comme si cette chose mystérieuse, matérielle puisqu’elle fait de l’ombre, n’était visible qu’aux yeux de la femme…

La minutie extrême de Hunt va nous donner la réponse : une des vis du métier à broder intercepte la lumière (à noter, en bas, l’extrémité d’un des pieds de ce métier)

Il y a donc tout simplement, à droite du métier, un guéridon permettant de poser le nécessaire de couture. Sa présence permet de limiter la zone lumineuse, qui aurait trop attiré l’oeil sur ce point crucial de la composition : la lumière doit rester discrète jusqu’à ce que la contemplation du spectateur ne la découvre.

La signature

Au coin opposé, dans l’ombre comme il sied au metteur en scène, Hunt a inscrit son monogramme (WHH), la date et le lieu (LONdon), a demi caché par le rouleau de musique.

Nous savons que, dans son perfectionnisme, afin d’étudier son décor, Hunt avait loué une chambre Woodbine Villa, 7 Alpha Place, St John’s Wood, dans une « maison de convenance ».

Mais que signifient ces deux petites plumes brunes posées sur le tapis, comme pour compléter le monogramme ?

Le chat et le moineau

La réponse se trouve juste au dessus dans la tableau, où un gros chat, perturbé par le mouvement de sa maîtresse, est en train de laisser échapper un moineau. Lequel, attaqué une première fois alors qu’il se risquait dans la pièce – à l’emplacement de la signature – va s’enfuir à tire d’ailes vers le jardin salvateur et sa liberté d’oiseau des rues : comme l’autre proie du tableau, la femme désormais décidée à quitter sa cage dorée.

On dit généralement que le rouleau de musique, dans son papier-cadeau, lui est tombé des mains au moment de la révélation. Peut-être pouvons-nous nous risquer à relier autrement les éléments de la séquence, pré-cinématographique, que Hunt propose à notre sagacité :

• un moineau est entré dans la chambre et s’est posé sur la table ;
• le chat s’est rué dessus, faisant tomber à terre la partition à peine déballée ;
• alors, comme frappée inconsciemment par cette synchronicité jungienne, la femme s’est libérée des griffes de son amant,
• libérant en retour le moineau.

Ainsi la chaîne de domination qui va de l’homme à sa maîtresse, de la maîtresse au chat et du chat au moineau, vient-elle de se briser sous nos yeux, au niveau de son plus minime maillon.

A ce stade de l’analyse, il vaut la peine de prendre un peu de recul pour y englober le cadre, conçu spécialement par Hunt mais rarement étudié.

Le cartouche du bas

Le passage suivant est inscrit en lettres gothiques :

En termes modernes :

chanter une chanson à un déprimé,

c’est comme se déshabiller en plein hiver

ou jeter de l’eau dans l’acide

(autrement dit aggraver la situation).

Il est remarquable que Hunt ait retourné, en positif, ce verset désespéré : d’après lui, c’est à sa lecture qu’il aurait compris la profondeur paradoxale de son sujet :

Les deux motifs

Le cadre est décoré de deux motifs alternés, des fleurs de souci et des cloches : Hunt a expliqué qu’ils symbolisaient respectivement le chagrin et l’alarme. Autrement dit les deux réactifs psychologiques de la formule du verset :

tristesse + chanson = révélation.

La réaction  se lit également dans les symétries du cadre : horizontalement (entre les montants gauche et droit) ou verticalement (sur chacun de ces montants), une cloche est opposée à un souci.

Alternance secondaire : chaque fleur est entourée par une cloche sonnant à droite et une sonnant à gauche. A remarquer une petite erreur , en haut à droite, qui  fait qu’il y a deux cloches gauche en excès par rapport aux cloches droite.

L’étoile

L’étoile, au dessus et au centre de ces conjonctions multiples, symbolise l’élévation spirituelle qui en est le résultat :

souci+ cloche = étoile

Elle est en somme la forme extasiée de la fleur réveillée par la cloche.

En ce sens, elle symbolise la révélation qui vient de frapper la jeune femme.

L’entrelac unique

Un entrelac unique réunit, tel le fil de la parole biblique, les trois ingrédients de la formule, dans une alternance de losanges et de cercles.

Sur la gauche du cadre les fleurs sont entourées d’un cercle, symbole habituel du ciel : comme si la tristesse dont souffre la jeune femme avait une origine divine. Les cloches, en revanche, sont bien terrestres, frappées par la main gantée du séducteur.

Sur la droite du cadre, la situation s’est rectifiée : les cloches sont entourées d’un cercle (la jeune femme entend maintenant la voix de Dieu) tandis que les fleurs sont entourés d’un losange (les soucis  bien terrestres qui risquent désormais de la frapper).

Quant à l’étoile, elle est bien sûr entourée du cercle divin.

L’oeuvre jumelle

Lors de son exposition en 1854, Le réveil de la conscience était présenté en pendant avec un autre tableau de Hunt, qui deviendra lui-aussi très célèbre |6]  :

La Lumière du Monde (The Light of the World),

Hunt, 1854, première version, église de Keble College, Oxford

La encore on trouve un verset inscrit en bas du cadre :

La porte à laquelle Jésus frappe a des ferrures, mais pas de poignée : comme l’expliquera Hunt cinquante ans après la première version : « elle ne peut être ouverte que de l’intérieur, et représente l’esprit obstinément fermé ».

Porte fermée depuis très longtemps, comme le montrent les lierres et les mauvaises herbes qui l’envahissent.

En présentant les deux oeuvres côte à côte, on voit bien que les cadres se complètent : l’étoile à huit branches qui somme l’un se retrouve multipliée dans l’autre, selon la proportion 4/3 qui est celle du triangle sacré.

Mais surtout, nous comprenons que l‘alarme qui résonne au coeur de la jeune femme n’est autre que la main de Dieu qui vient de frapper à sa porte.

« Oter son vêtement dans un jour froid »

Revenons à notre tableau, et à la moitié du verset que nous n’avons pas explorée.

Contrairement à ce que l’on lit souvent, la femme n’est pas en jupons (indécence inadmissible) mais en chemise de nuit : en tout cas, selon l’horloge, à une heure où une honnête femme se doit d’être habillée depuis longtemps.

En quelque sorte, dans ce jour froid que constitue sa vie, elle a ôté son vêtement.

Sur cette chemise de nuit, morceau de bravoure pictural, Ruskin a largement brodé :

« Même l’ourlet de la robe de la jeune fille, à laquelle le peintre a travaillé de si près, fil par fil, porte une histoire en elle : pensons en combien peu de temps sa blancheur immaculée serait souillé par la poussière et la pluie, ses pieds de paria défaillant dans la rue »  Cité par [1]

L’image du gant, jeté à terre avec autant de désinvolture qu’on jette à la rue une maîtresse, renforce l’allusion à la prostitution, seul destin possible pour une femme abandonnée.

Le châle

Pour se protéger du froid (ou des avances de l’homme ?), elle a passé autour de ses hanches un châle à motif d’indienne. Il s’agit d’un châle de Paisley (manufacture d’Ecosse), très prisé au milieu du XIXème siècle. D’une part il souligne que la femme est une maîtresse à la mode, d’autre part il fait allusion à la production industrielle contre laquelle s’élevaient fortement les préraphaélites.

Ce châle artificieux, qui rend évident l’absence de tout autre vêtement et moule en prétendant cacher, peut être vu comme l’antithèse de la broderie, dont nous ne voyons que l’envers.

Symbole de la nouvelle vie que la femme, en hors-champ de cette chambre et de ce cadre, va désormais retisser.

La déco

Le mobilier flambant neuf

Les contemporains étaient sensible au côté clinquant, nouveau riche, de cet ameublement luxueux.

Les objets triviaux, comme le note Ruskin admirablement,

Les roulettes

Symptôme possible de cette modernité sans attache : le guéridon et le fauteuil sont à roulettes, prêts à être retirés aussi vite qu’ils sont venus.

Le papier-peint

La scène du papier-peint à droite de la fenêtre a été expliquée par Hunt :

« Le blé et le vin sont laissés sans garde par Cupidon endormi, les fruits laissés comme proie aux oiseaux pillards ».

On note, tombée aux pieds du garçon, la trompe dans laquelle il aurait dû souffler.

Comprenons par là que la femme, qui aurait dû veiller sur sa vertu comme le garçon sur les récoltes, se trouve dans un état d’endormissement similaire : elle attend le son qui, tout en la réveillant, fera fuir celui qui profite d’elle.

Le bouquet sur le piano

On remarque le bleu intense du volubilis (morning glory), cette liane qui semble avoir sauté sur le galon du papier peint pour envahir toute la pièce.

Fleur qui a besoin d’un support pour se développer, tout en restant transitoire, puisqu’on dit qu’elle fleurit et se flétrit le même jour :  à l’exemple, exactement, du destin de la femme entretenue. Ce pourquoi elle est le symbole d’une liaison facile et sans conséquence.

On comprend alors que les liserons blancs qui poussent en liberté  sur le balcon sont l’antithèse de cette  liane délétère.

L’horloge sur le piano

Objet de production courante à l’époque, elle représente « La Chasteté désarmant Cupidon » (elle lui passe un collier de fleurs autour du cou, tandis qu’il a laissé tomber ses torches).

Les figurines sous  cloche inversent, ironiquement, la situation du couple dans la vie réelle  (peu de chance que l’amant en chair et en barbe se laisse désarmer), mais aussi leurs posture dans la pièce  : c’est ici la fille qui enlace le garçon, et lui qui cherche à s’enfuir.

Intentions croisées (Cross proposes)

The Heart’s misgiving, Samuel Bellin, d’après Frank Stone

La gravure au dessus du piano est souvent passée sous silence ou interprétée à tort, à la suite de Ruskin, comme une scène d’adultère : « l’image au dessus de la cheminée (comprendre le piano) avec son unique personnage affalé, est une femme convaincue d’adultère ». Ruskin, malgré sa perspicacité, n’a pas reconnu une gravure assez médiocre de Frank Stone, Intentions croisées : on y voit deux jeunes gens se disputer du regard une belle indifférente, tandis que sa compagne est jalouse et que son chien, seul ami fidèle, ne la quitte pas du regard (remarquer le chien, à la limite de la visibilité, bien présent dans la miniature de Hunt).

La gravure  est souvent expliquée comme une dérision de Hunt envers le goût « petit bourgeois » du propriétaire (d’autant que Bellin était un adversaire résolu des préraphaélites). Mais la scène prend également toute sa place dans l’économie du tableau. Constamment sous son regard lorsqu’il joue du piano,  elle conforte l’homme dans  son esprit  de possession : lui, il ne se contente pas de regarder cette fille assise qui se tord les mains,  il la juche sur ses genoux . Et  le chien fidèle de la gravure a été remplacé par le matou vicieux.

Les objets sur la table

Le haut de forme rappelle que l’homme n’est ici qu’en visite.

Parmi les deux livres, celui à la couverture bleue a été identifié comme étant un traité sur l’écriture , « Origin and Progress of the Art of Writing » de Henry Noel Humphries, publié en 1853.

Il témoigne probablement les efforts de Hunt pour éduquer Annie Miller, pratiquement analphabète à l’époque.

Les globes

En plus de celui du piano, on peut voir deux autres globes dans le miroir : un sur la cheminée, entouré de deux vases ; un sur une console en contrebas, entouré de deux fauteuils de velours cramoisi.

Où qu’ils se placent dans la pièce, les deux amants ne se rejoignent que sous verre, pour une étreinte décorative en atmosphère confinée.

Effets de miroir

Tous les spectateurs finissent par comprendre que la femme ne tourne pas le dos à la lumière, mais qu’au contraire elle la contemple, la fenêtre que nous voyons au fond n’étant qu’un simple reflet :

ainsi le miroir, dispositif d‘inversion, se trouve ici utilisé pour matérialiser sa conversion.

Il est plus rare qu’on remarque le miroir dans le miroir, situé à gauche de la fenêtre (disposition en quinconce qui évite l’effet d‘abyme, voir Dans un Café : où est Gustave ? )

Ce deuxième miroir a pour but de nous montrer la cloison de gauche, avec un troisième miroir sur la cheminée, en face du piano.

Le couple cerné par les reflets est confiné dans cette chambre autarcique, assimilé à un effet d’optique, réduit à la vanité d’une existence sous verre : seul appel d’air dans cette serre, la fenêtre que nous ne voyons qu’en reflet.

Une perpective archaïque

• Un point de fuite bas régit les objets de la pièce ainsi que le reflet de l’homme.
• Un point de fuite médian régit la cloison de gauche et le reflet de la femme, qui se trouve ainsi appartenir à un univers visuel différent : démonstration géométrique de la séparation en cours.
• Enfin, un point de fuite haut régit les battants de la fenêtre.

Cette perspective a plusieurs points de fuite alignés verticalement est une construction prisée par les préraphaélites, en hommage aux maîtres du passé (voir Une architecture sacrée).

Le peintre absent

La construction approximative a aussi pour effet de rendre moins criante l’absence de la silhouette du peintre, qui devrait être visible dans le miroir.

Dolce Farniente

William Holman Hunt, 1866, Collection privée

On constate le même effet de subtilisation du peintre dans cette toile, postérieure de quelques années, où le miroir de sorcière est utilisé au même emplacement dans la composition.

Remarquer également la statuette d’Amour et Psyché sous son globe.

Le modèle est Fanny Waugh, devenue la femme légitime de Hunt. Détail croustillant découvert récemment par les rayons X : ce visage aussi a été repeint, dans son premier état il s’agissait d’Annie Miller [7]  (voir Son dernier domicile)
.

L’ombre de la mort (The Shadow of Death)

William Holman Hunt, 1873, Manchester City Art Gallery, Manchester

On peut trouver un écho de la même composition, mais en négatif, dans cette oeuvre plus tardive : ici le mur, en révélant l’ombre, joue le même rôle que le miroir révelant la lumière.

Les objets symboliques

Outre l’ombre, un certain nombre de détails préfigurent la Passion du Christ : les roseaux dans l’angle gauche rappelent le sceptre de la dérision, le serre-tête écarlate sur le sol anticipe la couronne d’épines, mais également le bandeau que portait le bouc-émissaire en symbole des péchés du monde. [8]

La Bouc Emissaire (The Scapegoat) : détail
Hunt, 1854–56, Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight

Le coeur sombre

Le fil à plomb rouge pendu au mur figure le coeur sombre de ce Christ d’ombre.

La fenêtre

L’arcature de gauche est utilisée comme auréole. L’étoile à huit branches, véritable panneau indicateur d’une révélation, fait écho à celle du cadre du Réveil de la Conscience.

L’incident mineur

Hunt explique que Jésus

« vient juste de se relever de l’établi sur lequel il travaillait, et est montré en train de lever ses bras pour éprouver cette agréable sensation de repos et de relaxation ».

C’est dans cet effet de levier à partir d’un incident fortuit que réside la similitude la plus profonde avec Réveil de la Conscience : un mot dans la chanson provoquait le relèvement et la conversion , un geste de détente après le travail projette le destin funeste.

A noter que, dans les couples des deux tableaux, seule la femme est consciente de ce qui est en train de se passer : celle qui voit la lumière et, ici, celle qui voit l’ombre (Marie).

Rédemption

Julius L. Stewart, 1895, Musée de La Piscine, Roubaix

A la fin du siècle, Stewart retravaillera la formule mise au point par Hunt pour montrer, lui aussi, une conversion (voir Le Sacré dans le Salon )

Le miroir révélateur est toujours à la même place, au fond à gauche.

Comme dans les autres apparitions, seule la femme est consciente tandis que les autres regardent ailleurs ; et le relèvement physique traduit le redressement moral.

Tableau très abouti d’un peintre peu connu, Rédemption développe la formule du Sacré dans le Salon, qui fit florès à la fin du XIXème siècle. Pour une analyse historique de cette mode, voir [1].

Rédemption

Julius L. Stewart, 1895, Musée de La Piscine, Roubaix

La moitié droite

Les assiettes à dessert sont vides, les verres aussi, sauf deux dont on n’a pas fini le digestif : après le repas bien arrosé, il est temps de passer à d’autres divertissements.

Une femme de mauvais genre allume une cigarette, plus loin un homme fume un cigare. Les convives sont sur le point de quitter la salle à manger pour gagner la pièce du fond, puis, au delà, des aventures particulières ou générales.

Différentes combinaisons sont en train de se former, du premier à l’arrière plan : un homme entreprenant et une femme ; deux femmes ; un couple debout ; un homme et deux femmes ; deux hommes.

La lumière artificielle des abats-jours jaunes mène l’oeil vers le rougeoiement de la salle du fond.

La moitié gauche

La table est cachée par une femme solitaire, debout, le regard fixe. A sa droite, une chaise vide. Derrière elle, un cadre sans fond dans lequel on devine un torse crucifié.

Soudain, on comprend que ce cadre est un miroir : la femme lève les yeux vers une apparition située en avant du tableau, que les autres convives ne peuvent voir puisqu’ils sont tournés vers l’arrière-salle.

Quant au spectateur, il se trouve ainsi pris en sandwich entre les deux protagonistes de ce couple extraordinaire qui est en train de se constituer sous ses yeux :

• une femme réelle et une apparition,
• une robe blanche et un torse sanglant,
• une vivante et un mort,
• une pécheresse et un Dieu,
• Marie-Madeleine et Jésus.

Les rideaux entre-baillés laissent passer une faible lumière, dont on comprend qu’elle ne pourra désormais que grandir.

La composition

L’opposition entre les deux moitiés est marquée de multiples manières :

• verres vides contre verres pleins ;
• lumière du jour contre lumière artificielle ;
• miroir renvoyant vers l‘avant du tableau contre porte ouverte vers l’arrière ;
• couple unique réuni dans une vision silencieuse, contre combinatoire des partenaires et des sens : bruit des conversations, odeur du tabac, gout de l’alcool, toucher des bras et des épaules.

Le coup de foudre improbable entre une femme et un Dieu éclipse les amours artificieuses qui prolifèrent dans le salon.

Prédestinée par sa robe immaculée, la femme relevée fait contraste avec la femme penchée assise au premier plan, dont « le voile noir semé de colchiques empoisonnés, est évidemment l’image de la mort qui va envelopper et ensevelir ce monde de la débauche ». |2]

Une crucifixion suggérée

Tombé sur le tapis, à l’aplomb de la colonne cannelée, un voile blanc indique probablement l’endroit où se trouvait la jeune femme lorsqu’elle a été frappée par l’apparition. En se décalant vers la gauche du tableau, elle a quitté le domaine des femmes-fleurs qui décorent les tables, pour s’approcher du bouquet qui embaume discrètement dans la pénombre.

Ce faisant, elle s’est placée également placé du bon côté de cette croix virtuelle constituée par la colonne et par la branche dans le miroir : la place, à droite de Jésus, dévolue traditionnellement au bon Larron et à Madeleine la repentie.

Crucifixion

Signorelli, vers 1490

Identification d’une femme

Vu la popularité du thème des pécheresses fin de siècle, les contemporains ne pouvaient manquer de reconnaître cette « moderne Marie-Madeleine (qui) arbore la robe blanche du sacrifice et de la virginité regagnée. « |2]

Mais l’enjeu principal du tableau réside dans une autre identification, plus secrète, entre la femme perdue et son sauveur, qui s’opère sous nos yeux par une série de correspondances :

• le diadème doré de cette reine de la nuit rappelle la couronne d’épines ;
• les deux roses de sa coiffure, complétées par celle de son corsage, font écho aux trois plaies visibles dans le miroir, celles des mains et du flanc ;
• la plaie du Christ, sur son flanc droit, apparaît sur son flanc gauche dans le miroir : du côté justement où la femme porte la troisième rose.

Une transformation en cours

Ce dernier détail est particulièrement révélateur : la métaphore entre rose et plaie fonctionne pour le spectateur, qui voit le Christ inversé dans le miroir : il a en quelque sorte un coup d’avance sur la pécheresse, qui porte encore la rose du mauvais côté.

Les trois iris forment un triangle qui inverse les trois roses mariales : sans doute symbolisent-ils la volupté, les plaisirs frelatés : deux fleurs sont tombées sur le sol, mais la troisième est encore tenue par la main droite.

Quant à la main gauche, elle se raccroche encore à la nappe couverte de nourritures terrestres : et ses quatre doigts griffus sont « le signe d’une ultime tentation diabolique qui l’attacherait encore au monde perdu de la galanterie ». |2]

Reconnaissance du démoniaque

Ce signe démoniaque sur une femme du monde n’est pas tout à fait unique dans l’oeuvre de Stewart.

Sans titre

Stewart, Collection privée

En vue plongeante, cette très belle jeune fille tenant au creux de son ventre un coffret à bijoux en forme de crâne, semble toute prête à se métamorphoser en un papillon maléfique.

Sphinx à tête de mort

Une des sources de la Rédemption de Stewart est sans doute un tableau à clés de Jean Béraud, qui avait fait scandale quatre ans plus tôt lors de son exposition au Salon. Pour une analyse plus détaillée, voir |3]

La Madeleine chez les Pharisiens

Jean Béraud, 1891, Musée d’Orsay, Paris

Une grande horizontale

Dans la rousse en robe blanche allongée aux pieds de Jésus, tout le monde reconnut, présentée à l’inverse de sa position professionnelle, l’excellente Anne-Marie Chassaigne, épouse Pourpe, puis princesse Ghika, plus connue sous le pseudonyme de Liane de Pougy. Agée alors de 22 ans, celle-ci devait effectivement suivre un chemin magdalénien puisqu’elle finit par entrer au couvent en 1943, à l’âge raisonnable de 74 ans.

Les P(h)arisiens

Un peintre mondain, un politique connu pour ses conquêtes, un philosophe positiviste, un chimiste centenaire, un journaliste socialiste, un dramaturge moraliste : fine équipe d’hommes en noir surplombant la repentie, que certains connaissaient sans doute de très près (tels l’Equipe de France 2010 autour de la chaste Zahia). Les spectateurs de l’époque ont dû se régaler à décoder les allusions et à chercher le plus Judas de tous : on compte en effet, autour de la table, douze hommes plus le Christ.

Une apparition ratée

Nous sommes à la fin du repas, heure propice aux apparitions : à droite une domestique amène le café, à gauche un anonyme allume son cigare à la flamme d’une bougie.

Mais le coup de théâtre, ici, ne fonctionne pas bien : l’auréole chichiteuse ne suffit pas à nous convaincre du côté surnaturel de Jésus, qui semble un illuminé ayant confondu bal costumé et dîner en frac .

La véritable apparition est celle de la femme en blanc, pourtant sensé être on ne peut plus charnelle.

Il semble que Stewart, ayant médité sur ces difficultés, ait trouvé la solution adéquate, en isolant son Christ dans le miroir et en redressant sa Madeleine, figure crédible d’un âme perdue affrontant sa transformation.

Un autre tableau mondain reprend le thème de Stewart, mais en inversant les sexes : c’est maintenant un homme qui retrouve le droit chemin.

Le jardin d’Armide

(The Garden of Armida)

John Maler Collier, 1899, Collection privée

Dans ce « problem picture« , la solution se trouve dans le titre, qui fait référence à la Jérusalem délivrée du Tasse (1581) : dans ce poème épique, maintes fois illustré, la magicienne païenne Armide retient en Syrie,  dans son jardin magique, des Croisés sur le chemin de Jérusalem : version christianisée de Circé retenant Ulysse dans son île.

Dans ce gentleman hagard en habit de soirée, il faut donc reconnaître le chevalier Renaud retrouvant sa noble raison, pour reprendre quelque moderne croisade, quelque britannique odyssée.

Deux statues vivantes

Nous ne savons pas si Collier connaissait le tableau de Stewart : toujours est-il que sa statue vivante semble, comme par miracle, le pendant exact de celle de Rédemption.

Le chevalier noir, bras droit ballant et bras gauche posé sur un verre vide, inverse la pose de la courtisane blanche, fleur à la main droite et main gauche sur la nappe. L’austérité du frac  contraste avec le bustier surchargé de perles et de fleurs, la taille corsetée fait face au gilet puissant,  le plastron immaculé du mâle affronte  le décolleté alabastrin de la femelle, conformément au dimorphisme sexuel hypertrophié des Victoriens (voir Trois mariages et un enterrement ).

Deux miroirs cachés

Le miroir de Stewart se révèle par la déduction, celui de Collier par l’érudition : dans l’histoire racontée par Le Tasse, c’est en se voyant dans un bouclier tendu par deux de ses camarades que Renaud prend conscience de sa déchéance.

Verre vide et verre pleins

Comme chez Stewart, le verre vide matérialise  la psychologie de la rédemption, déclenchée par la prise de conscience d’une vacuité intérieure.

Métaphore ici soulignée par la courbe similaire du plastron et du récipient.

Mais Collier pousse un peu plus loin le bouchon de l’énigme en nous montrant cinq personnages pour seulement quatre verres : trois femmes brandissent leur verre plein, reste à deviner où est celui de la quatrième, cette splendide rousse lovée derrière l’épaule de l’homme.

De même, il nous manque une main parmi la garde rapprochée : celle qui est posée sur l’épaule droite du gentlemen appartient-elle à la brune en corsage bleu,  qui lui tend un verre, ou à la rousse en corsage rose, qui semble prendre possession à deux mains de ses épaules ?

En jouant sur cette ambiguïté visuelle, Collier nous fait deviner que les deux  femmes font exactement le même geste : la brune lui donne un nouveau verre, la rousse lui a donné le verre précédent, celui qu’il vient  de vider et de déposer sur la table –  le verre de trop par quoi  la conscience déborde.

Ces deux femmes sont, finalement, la même femme.

Quatre geôlières

Les quatre arborent un bracelet. L’un d’eux au premier plan, en forme de serpent, révèle leur commune traîtrise : c’est par des chaînes invisibles qu’elles tiennent le chevalier asservi à ces  menottes dorées.

Les quatre femmes sont, finalement, la même femme,

quatre instances de la même prison sensuelle.

Des compositions inversées

Qu’il y ait eu influence ou pas de Stewart sur Collier, reste que les deux peintres utilisent, au service du même thème, des compositions inversées :

• pour nous montrer que sa Madeleine repentante est désormais libre d’aller gaillardement vers le Christ en Croix, Stewart exploite le format horizontal du tableau, qui décale sur la droite tout ce qui pourrait la retenir : les verres pleins, les trios de lumières artificielles des abats-jours, des globes et de la cigarette ; et il écarte  tout obstacle de son passage ;

• pour nous montrer que son Renaud embrumé n’est pas  encore libéré, Collier utilise le format vertical qui concentre autour du héros tous les obstacles à sa fuite : les trois verres pleins de cette fausse lumière qu’est le vin, les trois abat-jours et les six lampions ; plus la femme assise, qui lui barre le passage du genou.

Dans le tableau de Stewart, Marie-Madeleine s’identifie au Christ en Croix, cette image qu’elle veut rejoindre.

Mais dans le tableau de Collier, un processus d’identification est lui-aussi en oeuvre, non pas vers l’avant, mais vers l’arrière  :

• dans ce bougeoir planté  sur la nappe pour supporter trois abat-jours,
• dans ce grand arbre pris en otage par six lampions dérisoires,
• dans ce buveur coincé entre trois verres,

nous reconnaissons les métaphores du héros assiégé par les femmes-fatales.

Mais le problem picture  se garde bien de conclure :    va-t-il  s’en libérer, ou pas ?

Gene Pressler,  Jeune femme au lampion, 1921

A titre d’amusement voici, en style art-déco,  par un peintre surtout connu pour ses pin-ups,  une dernière résurgence de la femme-lampion : postée sur son balcon à côté d’un verre de champagne, cette luciole attire le mâle (l’Hercule du jardin) pour ensuite le ficeler, telle la plante grimpante autour de la colonne.

Nous reprenons ici pour partie l’analyse  très détaillée de François Thoraval, qui voit dans ce tableau « l’une des plus brillantes peintures d’histoire de la deuxième moitié  du XIXe siècle, trop longtemps reléguée au rang de vignette illustrée pour manuels d’après-guerre ». [1]

Le souper de Beaucaire

Jean-Antoine Lecomte du Nouÿ, 1869-1894,

Château de Malmaison, Rueil-Malmaison

Bonaparte à Beaucaire

Fin juillet 1793, le capitaine d’artillerie Bonaparte fait halte à Beaucaire. Voici les premières lignes de son récit, rédigé quelques jours plus tard et intitulé Le souper de Beaucaire  :

«Je me trouvai à Beaucaire le dernier jour de la foire ; le hasard me fit avoir pour convives à souper deux négociants marseillais, un Nîmois et un fabricant de Montpellier. »

La discussion porte sur l’insurrection fédéraliste qui fait alors rage en Provence, avec laquelle   les deux Marseillais sympathisent ; et sur la réaction  militaire des Jacobins, que soutiennent le Nîmois, le Montpelliérain, et Bonaparte,  se posant ainsi en défenseur de l’Unité nationale et de la Révolution.

Les quatre convives

Peut-être faut-il reconnaître les deux Marseillais dans les deux personnages les plus en retrait, à gauche, le bec cloué par la rhétorique bonapartienne, mais n’en pensant pas moins ; et dans les deux personnages de droite, bouche bée, les deux convaincus. Mais ce ne sont que des nuances au sein d’une scène consensuelle, où les quatre Français, fraternisant à un bout de la table,  contemplent  médusés,  à l’autre bout, la naissance d’un Chef.

Après le souper

Tandis le texte de Bonaparte relate une  polémique violente, le tableau gomme les oppositions et montre le moment d’apaisement après la bataille verbale, où l’on conclut que la guerre civile sera probablement évitée :

« Cet heureux pronostic nous remit en humeur, le Marseillais nous paya de bon cœur plusieurs bouteilles de Champagne qui dissipèrent  entièrement les soucis et les sollicitudes. Nous allâmes nous coucher à deux heures du matin, nous donnant rendez-vous au déjeuner du lendemain, ou le Marseillais avait encore bien des doutes à proposer, et moi bien des vérités intéressantes à lui apprendre ».

Deux bouteilles vides sont retournées  dans le panier, une troisième, bien entamée, attend sur la table. Bonaparte, tout à son discours, a à peine touché son verre.

En se levant, il a jeté sa serviette sur la nappe, tandis que les autres convives l’ont gardée sur les genoux :  manière de distinguer l’homme d’action et ceux qui se soucient surtout de protection. Comme le souligne également la main vide du marchand, à gauche, contrastant avec  la main posée sur l’épée.  Et tandis que le commerçant, de la sinistre, caresse vaguement sa serviette, la dextre du futur conquérant frappe de l’index la nappe encore blanche, en préfiguration des futures batailles.

L’hôtesse

Quant à l’hôtesse, elle fait la vaisselle, tout en jetant son regard à la fois émerveillé et inquiet de vieille femme, sur ce si jeune et si brillant capitaine.

Le chat

Le chat, posé entre soufflet et écumoire – deux ustensiles de chasse et de capture –  est le seul à échapper à l’attraction de la bête de scène : il contemple le feu, prédateur maximal dans lequel toute autre prédation finit  par s’abolir.

La composition

Comme dans un décor de théâtre, chacune des quatre ouvertures renvoie à l’un des personnages :

• la trappe de la cave s’ouvre sous les pieds de l‘hôtesse, qui  en a remonté les bouteilles ;
• l’âtre s’ouvre devant le chat ;
• la niche, qui abrite probablement l’évier, s’ouvre derrière les quatre convives ;
• et la seule véritable ouverture, la porte,  est sous le contrôle du jeune capitaine.

Cette composition bien harmonisée (Terre, Feu, Eau Air)  libère  un vaste espace central, dans lequel  le jeu entre les mains et les verres (flèches vertes) met en valeur la blancheur de la nappe, tandis que le jeu des regards (flèches  bleues) dilate le vaste pan de mur qui surplombe les protagonistes.

Le mur vide et les étagères

Cette solution de continuité, entre les deux étagères, appelle l’interprétation. Voici celle de François Thoraval :

« Pour l’observateur, ce grand mur déjà sous les feux de l’éclairage, c’est naturellement cette page d’histoire qu’il reste à écrire à un jeune capitaine qui, en ce mois de juillet 1793 doit encore  en découdre avec les fédéralistes du sud-est. Mais la partie supérieure nous permet de relever trois éléments qui, se succédant de gauche à droite, établissent un jeu de construction : d’abord un simple trou destiné au tasseau, puis le tasseau lui-même, enfin l’étagère sur laquelle s’empile  la vaisselle en étain. …l’élaboration progressive de l’étagère renvoie non seulement  aux étapes d’une carrière politique et militaire hors du commun (la campagne d’Italie, le coup d’état du 18 brumaire, l’Empire) mais aussi à la réalisation de son œuvre d’administrateur (du franc-germinal  au Code civil, les fameuses masses de granite) .

Cette lecture ascendante nous est confirmée par l’attitude du bourgeois en veste jaune (sans doute le Nîmois). A la différence des autres convives qui semblent participer davantage à l’échange, celui-ci, la bouche entrouverte par l’étonnement, lève  la tête comme pour découvrir au dessus de la figure de Bonaparte l’accomplissement d’une destinée. » [1]

L’idée d’une étagère en construction est brillante, mais n’épuise pas la question : en effet le trou vide et le tasseau ne sont pas exactement  dans le prolongement de l’étagère. De plus, si celle-ci est la métaphore d’une organisation, d’un régime, à quoi correspond l’opposition bien marquée entre les ustensiles en cuivre, côté commerce, et les ustensiles en étain, côté guerre ?

Le tasseau et son ombre

L’ombre du tasseau, parallèle à l’avant-bras de Bonaparte, renforce la correspondance visuelle entre le bout de bois unique, planté dans la zone vierge du mur et, juste en dessous, l’index pointant la nappe.

La flamme de la bougie, masquée par le jabot du personnage de profil, produit trois ombres exactes (en vert) : celle de la chaise et de la tête du personnage à rouflaquettes, celle de l’épaule de Bonaparte.

En revanche,  la position de la bougie, à peu près au niveau du tasseau, devrait produire une ombre verticale (en rouge) : c’est donc sans doute intentionnellement que Lecomte du Nouÿ a faussé celle-ci, pour accentuer l’analogie entre  l’index et le tasseau, entre la nappe et le mur, entre la carte et le territoire.

Les deux étagères

Qu’en conclure ? De même que l’index impérieux du jeune Bonaparte, en se fichant sur la nappe, opère la fusion fraternelle entre les convives, de même le tasseau, qui préfigure  le futur corps de l’Empereur sur le champ de bataille, voit converger vers lui l’étagère des cuivres et l’étagère des étains :

ces deux métaux dont, justement, on fait le bronze des canons.

La troisième étagère

La troisième étagère, portant des assiettes de terre menacées par l’ombre d’un clou et bénies par un rameau de buis, pourrait quant à elle représenter celles qui ne prennent pas part à la bataille, mais qui en paient les pots cassés : les femmes, ici incarnées dans la figure maternelle de l’hôtesse essuyant avec précaution ses porcelaines.

Une référence évidente

Il existe un autre tableau où une femme, à l’écart, veille à l’entretien du foyer tandis que deux hommes, l’un de profil et l’autre de face, éclairés par une flamme invisible, reconnaissent l’apparition du Sacré (voir De l’agneau pour souper>

Ce parti-pris de sacralisation de Bonaparte peut expliquer la longue gestation de l’oeuvre entre 1869, fin d’un second empire en déliquescence, et  1894, où la IIIème République consolidée  pouvait apprécier pleinement cette assomption de la cohésion nationale.

Autre oeuvre à gestation longue (près de quarante ans !), cette nouvelle illustration de texte vient éclairer Le souper de Beaucaire d’une lueur inattendue.

Mademoiselle de Maupin

Lecomte du Nouÿ , 1866 à 1902 , Collection privée

Exposé avec la mention :

« J’ai quitté pour vous mes habits d’homme, je les reprendrai demain matin pour tous.

Songez que je ne suis Rosalinde que la nuit ».

La référence littéraire

Le tableau illustre la scène de la révélation, dans le roman très ambigu de Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, qui conte les aventures d’une jeune fille travestie en homme.

Lors d’une représentation de « Comme il vous plaira »,  le jeune Théodore s’est costumé en  Rosalinde. Cette représentation éveille les soupçons et le désir du chevalier d’Albert, qui lui a écrit une « épître amoureuse ».

Sans réponse depuis quinze jours ,  il se morfond, songe au suicide, puis  « …finit par s’arrêter à quelque chose de beaucoup plus affreux… à écrire une seconde lettre. Ô sextuple butor ! Il en était là de sa méditation, lorsqu’il sentit se poser sur son épaule – une main – pareille à une petite colombe qui descend sur un palmier … C’était bien Rosalinde, si belle et si radieuse qu’elle éclairait toute la chambre, – avec ses cordons de perles dans les cheveux, sa robe prismatique, ses grands jabots de dentelle, ses souliers à talons rouges, son bel éventail de plumes de paon, telle enfin qu’elle était le jour de la représentation. Seulement, différence importante et décisive, elle n’avait ni gorgerette, ni guimpe, ni fraise, ni quoi que ce soit qui dérobât aux yeux ces deux charmants frères ennemis, – qui, hélas ! ne tendent trop souvent qu’à se réconcilier.

Une gorge entièrement nue, blanche, transparente, comme un marbre antique, de la coupe la plus pure et la plus exquise, saillait hardiment hors d’un corsage très échancré, et semblait porter des défis aux baisers. – C’était une vue fort rassurante ; aussi d’Albert se rassura-t-il bien vite, et se laissa-t-il aller en toute confiance à ses émotions les plus échevelées. »  Mademoiselle de Maupin, Théophile Gautier, chapitre 16

Les deux lettres

Le tableau nous montre l’instant de ravissement où d’Albert lève sa plume, abandonnant  sur la table la  seconde lettre désormais inutile. La première lettre,  ramenée par sa destinataire, est tombée par sur le sol – où l’on comprend que la robe ne tardera pas à la rejoindre.

Ainsi la première révélation, toute abstraite, de la féminité du jeune Théodore se retrouve comme un cartouche au pied de sa seconde et bien concrète incarnation.

Entre le plan horizontal et le plan vertical se joue en somme la même dialectique qu’entre la nappe et le mur du Souper de Baucaire :

• les deux lettres d’amour appellent l’arrivée en chair et en os de l’être aimé et, tout comme la carte prélude à la bataille, le papier griffonné anticipe la chair bientôt griffée.  

La normalité rétablie

Nous sommes au moment précis où la transgression initiale de Madeleine de Maupin – s’habiller en homme – se trouve inversée par une transgression tout aussi bénigne : se déshabiller en femme.

Cependant, cet heureux  retour à la normalité n’épuise pas les côtés troubles du texte de Gautier. Ecoutons les affres de d’Albert au début de son inclination pour Théodore :

« Quel malheur… quelle passion insensée, coupable et odieuse s’est emparée de moi !… C’est la plus déplorable de toutes mes aberrations, je n’y conçois rien… je doute si je suis un homme ou une femme, j’ai horreur de moi-même… Enfin, à travers toutes les voiles dont elle s’enveloppait, j’ai découvert l’affreuse vérité… Silvio, j’aime… Oh ! non, je ne pourrai jamais te le dire… J’aime un homme ! » Mademoiselle de Maupin, Théophile Gautier, chapitre 8

Le chapitre 9 est tout entier empreint de la nostalgie de « ces amours étranges dont sont pleines les élégies des poètes anciens, qui nous surprenaient tant et que nous ne pouvions concevoir. » « Je suis un homme des temps homériques », poursuit d’Albert, des temps où « il n’y a presque pas de différence entre Pâris et Hélène. Aussi l’hermaphrodite est-il une des chimères les plus ardemment caressées de l’antiquité idolâtre. »

La vérité partiellement dépouillée de ses voiles par la pinceau de Lecomte du Nouÿ est-elle aussi orthodoxe qu’il le semble ? La robe partiellement enlevée ne cache-t-elle pas une transformation partiellement accomplie ?

Par son effet de nocturne, le tableau rend compte de la réalité double de Théodore/Rosalinde qu’expose le texte officiel :  « Songez que je ne suis Rosalinde que la nuit« .

Par son effet de robe, il rend évidente la dualité plus trouble que le texte de Gautier  ne dit pas : « Songez que je ne suis Rosalinde que du haut« .

Le chapeau et l’épée

Le chapeau de mousquetaire et l’épée, posés sur le tabouret du premier plan, peuvent passer pour des accessoires d’époque. Mais leur position  aux pieds de la divine apparition leur donne valeur de tribut, tribut de  cette virilité que d’Albert, au plus fort de ses  émois, semblait prêt à abandonner : « je doute si je suis un homme ou une femme ».

Déchapeauté et désarmé, l’homme en robe, au col de dentelle et aux cheveux longs, dont le profil laisse deviner à peine une demi-moustache, se trouve en position d’égalité pour accueillir   Mademoiselle de Maupin, ce  » cavalier beaucoup plus joli, et à qui il ne manquait guère que la moustache ».

Le vase à fleur

Avec  un  humour certain, Lecomte a posé sur le bureau un récipient en verre dont les deux anses rondes et le ventre bombé sont en affinité avec l’anatomie qui nous est dévoilée :

tel le génie hors de la lampe, Mademoiselle de Maupin semble l’expansion sexuée du vase à fleur.

Le paravent

Des rais lumineux tombent des vitraux dans la pièce grande comme une chapelle : mais Lecomte nous confirme que l’apparition n’a rien de céleste, en la plaçant en deçà du paravent : là  où la lumière de la bougie, cachée par le jabot de d’Albert,  réunit les deux amants dans la même intimité.

La flamme cachée

Ce procédé de la flamme cachée nous fait soupçonner que, dans le Souper de Beaucaire, la source unique qui réunit les convives et Bonaparte pourrait figurer un peu plus que la seule luminosité du discours,   et atteindre la qualité d’une sorte de lien amoureux.

Le regard vers le ciel

Dans les deux cas, l’apparition en regarde pas ses adorateurs : elle porte son regard vers le Haut, dont elle procède. De la senestre, elle tient l’emblème de son pouvoir : l’épée ou la robe. De la dextre, elle fait contact avec la Terre.

Bonaparte en cheveux long, la poitrine sanglée dans son habit-veste d’artilleur, tout autant  que Mademoiselle de Maupin dépoitraillée, semblent constituer, dans l’imaginaire de Lecomte, deux pendants de cette figure mythique de  Rosalinde   qui, comme nous l’explique Theophile Gautier « est presque toujours en cavalier, excepté au premier acte, où elle est en femme »

Au Salon de 1875, Lecomte exposa une oeuvre très déconcertante, gardant sous le coude la  version originale qu’il avait réalisée l’année d’avant. Les deux toiles traitent, de manière très différente,  un sujet jamais abordé par les peintres et qui constitue une véritable gageure  :

montrer une disparition à l’aide d’une apparition.

Le songe de Cosrou

Jean-Antoine Lecomte du Nouÿ, 1875,

connu par une photogravure de Goupil

L’alibi littéraire

Le titre provient d’une des Lettres persanes de Montesquieu :

« Jamais passion n’a été plus forte et plus vive que celle de Cosrou, eunuque blanc, pour mon esclave Zélide; il la demande en mariage avec tant de fureur, que je ne puis la lui refuser. » Lettre LIII

Lecomte, occidentalisme oblige,  ne se risque pas à représenter un eunuque blanc. Et il invente le thème d’un rêve déceptif inspiré par la fumée du tabac – substance pourtant peu réputée comme hallucinogène.

Montesquieu trahi

La lettre LIII examine les inconvénients et les avantages du mariage de l’eunuque, en se plaçant, de manière fort moderne, du point de vue de la femme. S’il est question d’un rêve inassouvi, c’est bien celui de la mariée :

« Hé quoi! être toujours dans les images et dans les fantômes? ne vivre que pour imaginer? se trouver toujours auprès des plaisirs et jamais dans les plaisirs? languissante dans les bras d’un malheureux, au lieu de répondre à ses soupirs, ne répondre qu’à ses regrets? »

Réduire la finesse du texte de Montesquieu à la rêverie érotique d’un impuissant  constitue donc un contresens massif. La lettre d’ailleurs ouvre des perspectives sur des états de jouissance bien plus subtils que la succion somnolente d’un narguilé :

« Je t’ai ouï dire mille fois que les eunuques goûtent avec les femmes une sorte de volupté qui nous est inconnue; que la nature se dédommage de ses pertes; qu’elle a des ressources qui réparent le désavantage de leur condition; qu’on peut bien cesser d’être homme, mais non pas d’être sensible; et que, dans cet état, on est comme dans un troisième sens, où l’on ne fait, pour ainsi dire, que changer de plaisirs. »

Un songe éphémère

Pour la XIXème siècle bourgeois, la satisfaction de l’eunuque ne peut être qu’illusion, et son sort  inspire, derrière la compassion affectée,  une forme de franche moquerie. Un sonnet de Dezamy, inspiré par la tableau, tranche froidement la question :

« Non, Non, jamais passion d’homme ne fut plus vive
Que celle de Cosrou, l’eunuque de sérail,
Pour Zélide – une esclave aux lèvres de corail,
Aux grands yeux de gazelle, aux seins couleur olive.

L ‘infortuné se meurt d’une amour excessive.
S’endort-il un instant? Son esprit en travail,
Dans le nuage ambrè du narguilé d ‘émail
L ‘aperçoit, plus charmante encore et plus lascive.

De cette vision – idéale Péri (*) –
L ‘heureux Cosrou déjà se croit l’époux chéri;
Mais son bonheur, hélas! n’est qu’un songe éphémère;

Et quand il veut atteindre à la félicité,
Un froid éclair d’acier – reminiscence amère! –
Le rejette du rêve a la réalité. »

Adrien Dézamy, Salon de 1875. Reproductions des principaux ouvrages accompagnées
de sonnets par Adrien Dézamy (Paris, Goupil & Cie, ed., Paris 1876)

(*) Une Péri est une fée orientale

Un accueil mitigé

Réduisant la question de l’eunuque à la question du rasoir, le tableau s’inscrit dans une balourdise bien étrangère à l’esprit du philosophe dont elle se réclame, et dans un mauvais goût que certains critiques ne manqueront pas de relever :

« …M. Lecomte du Nouy s’attarde … à des gravelures pseudo-spirituelles comme le Songe de Cosrou. Le peintre a choisi son sujet dans les Lettres persanes, et il a traduit Montesquieu comme s’il se fut agi d’un conteur érotique. L’eunuque Cosrou est endormi, songeant à l’esclave Zélide, et la fumée de son narghileh prend, en s’envolant, une forme bizarre, celle d’un petit amour persan qui se moque de Cosrou en lui montrant a la fois la belle Zélide et un ironique rasoir, sans compter certain plat a barbe… Pour peu que le magistrat qui en 1875 a cherché noise aux gravures d’ Eisen et aux Contes de La Fontaine jette un regard au tableau de M. Lecomte du Noüy, je ne réponds pas que Cosrou, le narghileh, le petit amour et surtout le rasoir trouvent grace devant un tribunal. Nous devenons si prudes, a cette heure! Mais j’avoue que la peinture a autre chose a faire qu’a présenter des rébus d’un goût absolument douteux dans le genre de celui que M. Lecomte du Noüy vient d’emprunter à Montesquieu. » J.Claretie, Salon de 1875,  1876 p. 352

L’apparition dans la fumée

Grâce à la description de Claretie, et malgré la mauvaise qualité de la reproduction, on distingue bien, dans les vapeurs, le petit Cupidon orientalisé  qui brandit un rasoir en guise de flèche tout en chevauchant un plat à barbe, blotti contre la danseuse voilée qui agite un tambourin dans le but ironique de réveiller la virilité  de Cosrou.

Les détails du rébus

A cette virilité disparue est substituée, sans grande subtilité, une botte de pistolets posé sur l’aine de l’eunuque :  d’autant plus enclin à tirer qu’il en est, dans un autre sens, incapable !

La théière  souligne que désormais il lui faudra se contenter des plaisirs de la table.

Le second narguilé, abandonné sur l’étagère – probablement un modèle pour femme –  veut sans doute signifier que toute activité de couple lui est désormais inaccessible.

L’intéressant dans ce tableau est qu’il constitue la variante « soft »,  labellisée Montesquieu pour le Salon de 1875, d’un thème autrement plus percutant. On comprend que Lecomte n’ait pas exposé la version « hard« , réalisée en 1874, pourtant bien supérieure en terme de kitsch oriental et d’humour assumé !

Un rêve d’eunuque

Jean-Antoine Lecomte du Nouÿ, 1874, Cleveland Museum of Art

La chibouque

A la place du narguilé, une interminable chibouque, cette pipe à fumer l’opium, justifie cette fois l’hallucination.

La fée nue

La danseuse, si c’en est une, soulève ici son dernier voile et apparaît dans sa parfaite nudité. Son  auréole d’étoiles nous fait reconnaître une fée. De  la main gauche elle fait tinter une petite cymbale, plus élégante que le tambourin de la version aseptisée, et enrichie d’une injonction paradoxale : si le tintement a pour but de réveiller  la virilité du malheureux, la forme en ciseau invoque indubitablement  l’instrument de sa disparition.

L’amour au couteau

Impossible ici de manquer le côté humoristique de ce pseudo-Cupidon coiffé d’une calotte orientale à pompon, chevauchant un plat à barbe tel une soucoupe volante, la cuisse pendant commodément  par l’échancrure de manière à exhiber un pubis petit, mais complet…

Quant au rasoir de la version « soft », il est ici remplacé par un couteau d’un bon mètre, la lame tâchée de veinules sanglantes et la pointe coïncidant avec le halo d’une étoile.

Le cauchemar

La lame digne de l’enseigne d’un coutelier, le plat à barbe qui convoque simultanément le registre comique de Sancho Pança et le registre tragique de Saint Jean Baptiste (assimilation plus que douteuse entre le chef du Saint et la pièce d’anatomie manquante) : ces outrances se justifient bien sûr par la convention du cauchemar.

Un panorama réaliste

Et pourtant, à l’opposé de toute ambiance onirique, la perspective est construite très scrupuleusement : la ligne d’horizon est située au dessus de l’horizon réel, en cohérence avec la position surplombante. Le spectateur est assis, et se tient très à gauche du tableau, sur le prolongement de la terrasse qui s’amorce à droite de l’escalier.

Les Mosquées de Mahmud Pasha et Qanibay Al-Sayfi (Amir Akhur) et la Madrasa de Sultan Hassan

–  1873 Le Caire – Egypte

Sous nos yeux se développe un panorama réaliste de la ville du Caire : on voit le zig-zag argenté du Nil et, juste à nos pieds, la place ronde devant la mosquée de Mahmud Pasha. A remarquer sur le tableau deux des trappes typiques que l’on voit s’ouvrir sur la terrasse de la photographie.

Représenter l’Apparition

Représenter une apparition implique une  convention que ce précédent  (Lourdes, 1858) rend évidente : bien que la Vierge étoilée ne soit visible que pour la jeune bergère, l’artiste ne cherche pas à représenter  la vision intérieure de Bernadette, mais ce que verrait un Tiers assistant de l’extérieur au miracle.

Dans le cas de la Vierge de Lourdes, cette licence graphique ne choque pas, puisque Bernadette a les yeux ouverts : vision physique et vision interne sont donc facilement assimilables.

Mais dans notre cas,  ce qui nous est montré devrait être la vision intérieure de l’eunuque assoupi par l’opium.  Or la fumée, fixée spatialement à l’orifice de la pipe, prend nécessairement place dans la perspective. Ce que nous voyons, depuis notre position excentrée, n’est donc pas  du tout ce que l’eunuque voit depuis ses paupières closes.

La mécanique déceptive du tableau est ainsi parfaitement agencée : pour l’instant l’eunuque en plein fantasme contemple la danseuse nue ; mais nous savons que bientôt il va devoir faire face à l’enfant-cauchemar qui se cache  derrière elle.

Représenter la Disparition

La cigogne noire, oiseau réputé solitaire, évoque l’Egypte et la mélancolie. Peut être une discrète ironie se cache-t-elle dans ce long bec posé sur ce jabot joufflu.

Nous retrouvons la petite table avec sa théière et maintenant une coupe de fruits, emblème des plaisirs de substitution.

Le sabre accroché derrière le turban donne l’illusion convaincante  d’un tranchage bien engagé.

Seule semble réagir à la sollicitation de la fée l’érection discrète du gros orteil.

Les babouches flasques rappellent une double absence.

L’extension manifestement exagérée de la chibouque n’interdit pas de  penser à une allusion a contrario.

 La pipe de l’eunuque semble ici jouer le même rôle ironique que la lance de Mars, dans le célèbre tableau de Botticelli (acheté à grand fracas par la National Gallery en 1874 justement) et dont Lecomte s’est probablement inspiré (voir  Des objets ambigus)

Vénus et Mars
Botticelli, 1483,  Londres, National Gallery

Tandis que l’Artiste, signant en lettres rouges à l’aplomb du couteau et apposant sur le mur sa paume gauche sanguinolente, n’hésite pas à se poser comme la main qui a commis cette magistrale pochade, tout autant que cette fantasmatique ablation.

La version « Salon » du Rêve de Corsou, guindé par son alibi littéraire, en faisait trop tout en en faisant trop peu. A l’opposé, le premier jet de l’idée, Le Cauchemar de l’Eunuque,  attaque l’Hénaurmité du thème dans une belle liberté, alliée à une technique irréprochable :  un régal pour  les amateurs de fantaisie orientaliste.

Dans une oeuvre tardive, Lecomte reprendra l’idée du rêve érotique sur la terrasse, mais en remplaçant cette fois l’eunuque par un poète.

Rêve d’Orient

Lecomte du Nouÿ, 1904, Collection privée

L’influence de Gautier

D’après Montgailhard [2], le tableau aurait été inspiré par une nouvelle de Gautier, La Mille et deuxième Nuit (1848). On y trouve en effet le passage suivant :

L’air frais de la nuit, la beauté du ciel plus pailleté d’or qu’une robe de péri et dans lequel la lune faisait voir ses joues d’argent, comme une sultane pâle d’amour qui se penche aux treillis de son kiosque, firent du bien à Mahmoud-Ben-Ahmed, car il était poëte, et ne pouvait rester insensible au magnifique spectacle qui s’offrait à sa vue.

De cette hauteur, la ville du Caire se déployait devant lui comme un de ces plans en relief où les giaours retracent leurs villes fortes. Les terrasses ornées de pots de plantes grasses, et bariolées de tapis ; les places où miroitait l’eau du Nil, car on était à l’époque de l’inondation ; les jardins d’où jaillissaient des groupes de palmiers, des touffes de caroubiers ou de nopals ; les îles de maisons coupées de rues étroites ; les coupoles d’étain des mosquées ; les minarets frêles et découpés à jour comme un hochet d’ivoire ; les angles obscurs ou lumineux des palais formaient un coup d’œil arrangé à souhait pour le plaisir des yeux. Tout au fond, les sables cendrés de la plaine confondaient leurs teintes avec les couleurs laiteuses du firmament, et les trois pyramides de Giseh, vaguement ébauchées par un rayon bleuâtre, dessinaient au bord de l’horizon leur gigantesque triangle de pierre.

Assis sur une pile de carreaux et le corps enveloppé par les circonvolutions élastiques du tuyau de son narguilhé, Mahmoud-Ben-Admed tâchait de démêler dans la transparente obscurité la forme lointaine du palais où dormait la belle Ayesha.

Remarquons que  les éléments de ressemblance (en gras) correspondent tout autant, voire mieux, avec la version de 1874. De plus, même s’il est question de narguilé, le poète ne rêve pas : c’est même parce qu’il n’arrivait pas à dormir qu’il est monté prendre le frais sur sa terrasse.

Une autre source

Lecomte a  plus certainement puisé son inspiration dans une autre oeuvre de Gautier, un ballet où il est également question d’un poète oriental amoureux d’une fée.

L’acte I se déroule dans une chambre du harem du sultan  Achmet, au Caire.

Dans la scène 4, Achmet, fumant une pipe d’opium, est en proie à des visions féériques. Dans la scène 5, elles se précisent :

« Les Péris, fées orientales, sont groupées autour de leur reine dans des attitudes de respect et d’admiration. La reine des Péris est debout au milieu de sa cour prosternée. Une couronne d’étoiles brille sur son front ; des ailes nuancées d’or, d’azur et de pourpre, tremblent à ses épaules ; une gaze légère l’entoure d’un brouillard argenté. – Les Péris franchissent la limite qui sépare le monde idéal du monde réel et descendent dans la chambre… Elles passent toutes à côté du divan d’Achmet, qui semble toujours dormir profondément ; mais quand la reine des Péris vient s’incliner sur son front, il tressaille. Son coeur l’a reconnue : c’est elle qu’il rêvait. Il se lève et la suit dans le tourbillon capricieux de sa danse…. » La Péri: Ballet fantastique en 2 actes, Théophile Gautier, 1843

Mais pourquoi la Péri décide-t-elle de quitter son paradis éthéré ? C’est ce que Gautier nous précise  en alexandrins bien balancés :

« Les musulmans ont fait du ciel un grand sérail ;
Mais il faut être turc pour un pareil travail.
Notre Péri là-haut s’ennuyait, quoique belle ;
C’est être malheureux que d’être heureux toujours.
Elle eût voulu goûter nos plaisirs, nos amours,
Être femme et souffrir ainsi qu’une mortelle.
L’éternité c’est long. Qu’en faire à moins d’aimer ?
Leila s’éprit d’Achmet ; qui pourrait l’en blâmer ?

Achmet et la Péri, c’est à dire la matière et l’esprit, le désir et l’amour, se rencontrent dans l’extase d’un rêve, comme dans un champ neutre ; ce n’est que lorsque les yeux du corps sont endormis que les yeux de l’âme s’éveillent. »
Théophile Gautier : La Presse, 25 juillet 1843, Lettre à Gérard de Nerval [1]

Changement de décor pour l’acte II :

« Le théâtre représente la terrasse du palais d’Achmet, ornée de vases, de plantes grasses, de tapis de Perse, etc. Au delà, vue du Caire à vol d’oiseau : multitude de plates-formes coupées de ruelles étroites, comme dans toutes les villes orientales. Çà et là, quelques touffes de caroubier, de palmier. Dômes, tours, coupoles, minarets. Dans le lointain, tout au fond, l’on aperçoit vaguement les trois grandes pyramides de Giseh et les sables du désert. À l’une des fenêtres du palais scintille un reflet de lumière ; il fait un clair de lune splendide ».

Dans Rêve d’Orient, Lecomte a en somme fusionné les deux actes du ballet de Gautier, déplaçant du harem à la terrasse  la scène de l’apparition  de la Péri.

Juste avant le réel

Le tableau nous montre donc une des Péris (la Reine étant restée au milieu de sa cour),  descendue selon une diagonale parfaite, et s’inclinant vers  le front du dormeur ; lequel fort opportunément s’est endormi côté balcon.

Esquisse pour Rêve  d’Orient, Cleveland Museum of Art
Il existe une esquisse, avant l’idée du baiser,  dans laquelle la fée posée sur la rambarde est  peu ou prou assimilée à un chat noir.

Dans la composition achevée, Lecomte a disposé dans quatre secteurs bien délimités les ingrédients du monde réel (la ville, le dormeur) et ceux du monde idéal (la fée, le narguilé),  laissant le soin au spectateur d’imaginer l’instant suivant :

• soit l’apparition se dissipe tel un rêve suscité par la lune,
• soit les limites s’abolissent, la fée prend chair et le poète, définitivement, venge  l’eunuque.

Augustus Egg est bien connu pour ses « problem pictures« , des tableaux moralisants dont de nombreux indices permettent de déchiffrer le sens.

Mais la dernière de ses peintures pose une énigme sur l’énigme : faut-il, ou pas, le lire comme un « problem picture » ?

Compagnes de voyage

(The Travelling Companions)

1862, Augustus Egg, Birmingham Museums and Art Gallery

Un voyage en chemin de fer

Après l’apogée que constitue son triptyque de 1858, Le passé et présent [2], on considère généralement qu’Augustus Egg s’est détourné de la peinture moralisante.

Ce qu’il nous montre ici ne serait rien d’autre que la représentation plaisante d’un tourisme de classe : les jeunes victoriennes voyagent dans une voiture séparée, leurs riches robes remplissent tous l’espace.

Un paysage bien réel

Malade, Egg séjournait lui-même dans le Midi, où il a peint ce tableau dans sa dernière année de vie. Il connaissait donc bien le paysage qui déploie sa séduction panoramique entre les deux jeunes beautés (plus précisément, entre leurs deux « mentons« ).

Il s’agit de la baie de Menton, vue depuis l’Est, avec au fond le cap Martin. Le village a été quelque peu agrandi pour le rendre reconnaissable, la vue à été prise depuis l’Est, sur un tronçon Est-Ouest de la ligne de chemin de fer.

La jeune fille qui lit est donc assise en direction de l’Est, celle qui dort en direction de l’Ouest.

Un wagon bien réel

John Tenniel, Alice dans le train,
illustration pour « De l’autre côté du miroir », 1870

Huit ans après, John Tenniel pastichera le tableau de Egg dans cette illustration (Alice porte la même toque à plumet que nos deux voyageuses).

Nous pouvons en tirer deux indications intéressantes :

• il existait à l’extérieur du wagon un marche-pied sur lequel est juché le contrôleur à jumelles – ce qui donne une justification plausible pour le point de vue roulant choisi par le peintre ;
• la fenêtre centrale n’était pas vitrée, mais pouvait être obturée par le store que Egg a pris soin de représenter.

Un wagon de première classe

Wagon de la Reine Adelaide, 1842, York National Railway Museum

Sur ce wagon de luxe fabriqué vint ans auparavant, on voit bien  le marche-pied et le système de fermeture de la fenêtre centrale : lorsque la bande  est courte (comme dans le tableau de Egg), c’est que le vitrage est en position basse.

Wagon de la Reine Adelaide, intérieur, merci à Capt’ Gorgeous pour cette photographie

Voici le même wagon vu de l’intérieur : ici il n’y a pas de store central, les deux rideaux courent sur toute la largeur. A noter  les accoudoirs de séparation, que Egg a probablement omis afin de ne pas contrarier l’épanchement des crinolines.

Gentleman dans un wagon
Tissot, James Jacques, 1872, Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts

Enfin, les rubans de part et d’autre de la porte étaient des poignées de maintien. Remarquons que le gentlemen arbore ici tous les accessoires permettant d’affronter un voyage dans ces conditions extraordinaires de vitesse et de température  : le manteau de fourrure, le plaid, le livre pour lutter contre la longueur du trajet, et la montre, pour en contrôler l’exactitude.

Une mode bien réelle

La crinoline-cage, inventée en 1856, était alors en pleine vogue, non sans susciter l’ironie des caricaturistes.

Mais revenons à notre wagon féminin et à notre climat méridional.

Le sens du train

La boucle inclinée du store a été souvent interprétée comme indiquant le sens du train (il roulerait de gauche à droite). En fait, elle ne signifie rien, puisque l’inclinaison change selon que le train accélère ou freine. Mais Egg nous a effectivement laissé un autre indice, si peu évident qu’il n’a jamais été remarqué.

La fille qui lit maintient, entre sa main droite et le livre, le bas du rideau qui ballotte. Tandis que le rideau de sa compagne tombe droit. Le courant d’air, provenant de la fenêtre ouverte, nous indique que le train se dirige de droite à gauche, contrairement au sens naturel de la lecture.

Nos deux voyageuses viennent donc de quitter Menton – avec un bouquet de fleurs et un panier d’oranges qui vantent les productions de la Côte d’Azur, et se dirigent vers l’Italie. La jeune fille qui dort s’est installée à contresens, laissant à sa compagne la meilleure place pour admirer le paysage : pour l’instant, elle consulte son livre, sans doute un guide touristique.

Un clin d’oeil mythologique

Selon Ovide, le dieu Janus avait un double visage, car il régnait sur la mer comme sur la terre, et pouvait observer en même temps l’Orient et l’Occident, le Passé et l’Avenir.

Se pourrait-il que de part et d’autre de la portière, l’une côté Montagne et regardant vers l’Est, l’autre côté Méditerranée et regardant vers l’Ouest, Egg se soit amusé à féminiser et à rajeunir le Dieu barbu des Portes, sous la forme de deux « Jeannettes » ?

Des soeurs siamoises

Il est clair que ni la lecture réaliste, ni le clin d’oeil mythologique, n’épuisent le sens du tableau : les deux filles sont deux jumelles, même visage, même coiffure, mêmes vêtements, même bijou autour du cou.

De plus, ce sont des soeurs siamoises, accolées par leur robe, dans l’oeuf utérin du wagon : il ne serait pas difficile d’instituer le tableau en icône de la Gémellité et de la Sororité Réunies.

Une femme et son double

Ceux qui préfèrent la littérature du Double peuvent s’abonner aux interprétations « doppelgänger », qui postulent que les deux filles n’en sont qu’une, avec des possibilités variées :

• la liseuse est dans le rêve de la dormeuse ;
• la dormeuse est dans le livre de la liseuse ;
• la dormeuse est la liseuse morte.

La cigale et la fourmi

Une autre théorie est celle d’une interprétation morale en terme de Paresse et de Zèle : mais on voit mal en quoi le fait de lire – activité peu valorisée à l’époque dans le cas des jeunes filles – serait faire preuve d’une particulière industrie.

Toutes les autres interprétations dichotomiques – le dyonisiaque et l’appollinien, le çà et le surmoi – se heurtent à la même avarice des preuves :

les deux miss sont tellement pareilles que toute opposition tranchée fait placage.

Le jeu des sept erreurs

Ces théories ont nénamoins pour mériter de nous inciter à regarder de très près ce qui, au delà de l’évidente symétrie, pourrait différencier les deux personnages. Que Egg, dans son dernier tableau, propose au spectateur une sorte de jeu des sept erreurs, est une de nos rares certitudes.

D’ailleurs, le titre lui-même n’est-il pas une sorte de jeu de mot sur « companion », qui désigne, en peinture, deux tableaux destinés à être mis en balance ?

« Des pendants qui voyagent » serait une excellente traduction.

Pour la solution du jeu, cliquer ici

Une interprétation séduisante

Erika Frank a mis en ligne [1] une interprétation très fine, en terme de morale victorienne. Si l’opposition entre les deux filles est peu visible, c’est qu’elle fait allusion à ces choses dont on ne parle pas : la dormeuse représenterait , paradoxalement, une fille « sexuellement éveillée », tandis que la liseuse en serait encore à la lecture des romans. Voici la synthèse de cette interprétation, que je me suis permis de résumer par « Sensuelle » et « Intellectuelle » :

Seul bémol : difficile d’inclure dans cette interprétation l’opposition entre la Montagne et la Mer.

Avant de proposer une interprétation plus complète, il est intéressant de faire un détour par une oeuvre de ses début, où Egg mettait déjà en scène deux soeurs très ressemblantes – avec des intentions moins opaques.

Un casse-tête (A teasing riddle),
Augustus Leopold Egg, Collection privée

La soeur qui lit

L’« intellectuelle » se trouve ici à gauche, en robe sombre, sous la cage à oiseau fermée qui symbolise traditionnellement la pureté des demoiselles, et pourrait donc être considérée comme un antécédent possible du bouquet de Travelling Companions.

La soeur qui touche

Celle-ci a des vêtements colorés et se trouve du côté d’un panier, contenant non pas des oranges, mais des carottes et des pommes de terre, tandis que des navets sont répandus sur le sol à côté.

Sa robe rouge, le geste familier de sa main posée sur l’épaule du jeune homme, ainsi que la proximité des carottes, militent pour la classer côté « femme » plutôt que côté « oiselle« .

Il semble donc bien que ce tableau puisse être considéré comme le galop d’essai de Egg dans la métaphore du déniaisement féminin, laquelle trouverait son apogée dans « Travelling companions« .

Reste juste à comprendre la scène, quelque peu compliquée par la présence du jeune homme…

Le garçon au milieu

Sa bandoulière, sa semelle cloutée et son bâton de marche – planqué discrètement sur le côté pour éviter de connoter –  nous indiquent que le jeune homme n’est pas de la maison : sans doute est-il venu à la ferme pour s’approvisionner, comme le confirme la besace vide posé à ses pieds.

Nous comprenons aussi que c’est un familier des deux soeurs, qui le traitent un peu comme un frère : l’une lui met la main sur l’épaule, l’autre lui jette un regard par en dessous, non dénué de moquerie.

Un casse-tête

Le titre du tableau, littéralement « une titillante énigme », interpelle le spectateur, d’autant que le jeune homme semble effectivement plongé dans une intense réflexion.

S’agit-il pour lui – comme tout dans le tableau le suggère – de se déterminer en faveur de l’une ou de l’autre des deux sémillantes donzelles ? Egg a pris soin de croiser les indications contradictoires :

• celle qui lit et ne touche pas semble à l’écart : pourtant,ses gestes sont exactement les mêmes que ceux du garçon – main droite touchant le front, main gauche posée sur la jambe – dans un mimétisme qui les rapproche ;
• quant à celle qui se penche vers le garçon comme pour l’enlacer, son geste semble moins sensuel qu’amical : sa main gauche effleure à peine l’épaule, tandis que l’index droit, posé sur ses lèvres, fait à l’intention de sa soeur le signe du secret.

La solution

Elle se trouve dans le livre, qui n’est ni un roman, ni un guide de voyage, mais tout simplement un recueil de devinettes. La fille assise brûle de donner au jeune homme la solution , mais sa soeur debout souhaite le laisser mijoter encore.

Avec une mauvaise foi consommée qui devait faire la joie des amateurs de « problem pictures » , Egg manipule ici avec humour notre appétit de profondeur : il nous appâte avec un symbolisme profus, puis conclut sur une scène de genre aimable, mais parfaitement superficielle.

Peut être même faut-il voir dans la besace plate et les pâles navets un portrait psychologique du jeune homme, en butte aux deux légumes goûteux dans leur refuge campagnard.

Mais le bouquet final que constitue Travelling Companions va se révéler d’une composition autrement plus subtile…

Trouver une même relation entre sept couples d’objets ne devrait pas être insurmontable. D’autant que les Fleurs et les Fruits, obligeamment placés au premier-plan, doivent constituer la clé de lecture de l’ensemble.

L’Avant et l’Après

Indiscutablement, la Fleur précède le Fruit. Mais les autres couples d’objet ne relèvent pas de cette logique janusienne : en quoi la Montagne précède-t-elle la Mer ? Ou l’Eveil le Sommeil ? Bien au contraire, tous les couples relèvent d’opérations cycliques : on peut se ganter puis se déganter, nouer ses cheveux puis les dénouer…

La Cause et l’Effet

Mêmes difficultés : la Fleur cause le Fruit, mais la Montagne cause-t-elle la Mer ?

Pourtant, la notion que nous cherchons a bien quelque chose à voir avec l’Avant et l’Après, avec la Cause et l’Effet : mais de manière plus indirecte… Pour le comprendre, il nous faut revenir au triptyque de 1858 qui a fait la célébrité d’Egg, et qui se nomme, justement, « Le passé et présent » [2] :

• dans le premier tableau, Egg montre l’adultère féminin détruisant la famille ;
• dans le deuxième, les deux filles abandonnées ;
• dans le troisième, la femme déchue avec dans ses bras un enfant illégitime.

Autrement dit, une démonstration en trois points des conséquences irréversibles de l’Infidélité.

Or qu’est ce que l’Infidélité, sinon un Penchant que l’on n’a pas su réprimer ?

Une théorie de l’Equilibre

• Que fait un rideau qui flotte lorsque le courant d’air s’arrête ? Il reprend sa position verticale.
• Que fait une pierre qui se détache de la Montagne ? Elle roule jusqu’à la Mer.
• Que fait une nuque droite lorsque le sommeil la saisir ? Elle s’incline
• Que fait une chevelure lorsque l’on enlève le noeud ? Elle se répand.
• Pourquoi est-il plus fatigant de lire que de dormir ?
• Pourquoi est-il plus facile de se déganter que de se ganter ?
• Pourquoi est-il plus rapide de faire un fruit à partir d’une fleur, qu’une fleur à partir d’un fruit ?

Toutes les situations de la moitié droite illustrent un équilibre instable, qui nécessite de l’énergie pour y parvenir ou pour le maintenir ; celles de la partie gauche illustrent un équilibre stable, qui s’obtient en relâchant les contraintes.

A la différence du triptyque moraliste, ce diptyque mécaniste n’a pas pour sujet l’irréversibilité : on peut toujours remonter un rocher sur la Montagne, ou planter une orange et attendre que l’oranger fleurisse ; on peut toujours se réveiller, rectifier sa nuque, renouer ses cheveux, se reganter et prendre un livre : mais cela demande un effort.

Dans le sens officiel de la lecture, de gauche à droite, il serait préférable que la dormeuse se réveille et potasse son Baedeker.

Dans le sens du train, qui nous mène vers l’Italie, vers encore plus de lumière, de fleurs, de fruits et de sensualité, pourquoi ne pas la laisser rêvasser ?

A la fin de sa vie, maladive et ensoleillée, il semble qu‘Egg le rigoriste ait fini par se convertir aux prestiges de l’Abandon.

Les jumelles victoriennes

Vers 1860, le thème des jumelles ou des femmes s’habillant comme des soeurs devient fréquent dans l’art et la littérature britannique [4]. Le tableau de Egg est emblématique de cette tendance, mais il n’en est pas à l’origine.

Les jumelles  commencent à apparaître comme un motif graphique attirant l’oeil dans des compositions panoramiques.

Going to court, James Hayllar, 1863, collection privée

Cette composition semble rependre, en parallèle, les voyageuses symétriques de Egg. Celui-ci étant en voyage en permanence, n’exposant plus à la Royal Academy depuis 1860 et étant mort subitement à Alger en mars 1863, le seul moment où Hayllar aurait pu le voir est lors de la  dispersion de l’atelier par Christies le 18 mai 1863.  Il s’agit donc très probablement de l’expression indépendante d’un thème qui était dans l’air du temps.

Two Ladies in a Carriage Ride , 186 ?	On the Downs – Two Ladies Riding Side-Saddle

Deux autres oeuvres de Hayllar exploitent la même veine : la date de la première est malheureusement illisible,e t la seconde n’est pas datée.

La Postérité de Egg

František Kupka

Kupka semble prendre ici le contrepieds de Egg, en transformant son strict wagon asexué en un carrosse Art Nouveau, tout en courbes et en volupté. Ici, le mouvement se trouve moins à l’extérieur qu’à l’intérieur, dans la décoration tournoyante et dans les nudités qui l’animent.

En l’absence de tout passager,  le triptyque que le cadre découpe dans le paysage a-t-il un sens, au delà de la pochade virtuose ?

Le sens du triptyque

La tête de femme chevelue et la tête d’homme barbu, qui arborent fièrement leur dimorphisme de part et d’autre de la fenêtre centrale, au-dessus de la signature, militent en faveur d’une lecture selon les stéréotypes d’époque : la jeune femme contre l’homme mûr.

Partons du principe simple que, puisque la décoration est fortement sexuée, le paysage l’est aussi : la mer représentant l’élément féminin, la terre et les roches l’élément masculin.

1. En haut de la fenêtre de gauche, un homme grimpe vers une femme qui le jauge : fermée en bas par la tête féminine souriante, cette vitre montre la mer libre, d’où émergent quelques rochers : le temps où la Femme Jeune triomphe.
2. A l’inverse, en haut de la fenêtre de droite, une femme essaie d’attirer l’attention d’un vieil homme qui la regarde avec méfiance : fermée en bas par la tête de vieillard goguenard, cette vitre montre la mer segmentée en trois parties, enfermée de toute part par les rochers : le temps où l’Homme Vieux domine.
3. De part et d’autre de la fenêtre centrale, une femme se désespère, une autre se dresse victorieusement : encadrée par les deux têtes féminine et masculine, la vitre centrale montre un paysage où  mer et terre s’équilibrent : le temps du Couple, avec ses chagrins et ses bonheurs.

Le sens du train

Reste, comme chez Egg, l’énigme du sens du train.

S’il va dans le sens de la lecture, alors l’oeuvre illustre le cours naturel des choses, de la jeunesse à la vieillesse, du Cher Maître  au jeune Kupka (1).

Mais s’il va dans le sens inverse – comme le suggère  la chevelure de la femme allongée, alors peut-être le Train de l’Art permet-il de remonter le cours du temps et, depuis la terre ferme, de s’avancer vers le grand large.

Paradoxalement, la chevelure de la désespérée donne  le sens d’une espérance.

(1) Dédicace sur le rocher de gauche  : « A mon cher maître Schmidt, comme signe d’admiration »

Antonio et Xavier Bueno

Dans cet étange double portrait, les deux peintres se sont représentés face à face : Antonio Bueno et un inconnu, Xavier Bueno avec son épouse l’écrivain suisse Julia Chamorel.   Les symétries de la composition induisent une lecture croisée :

• les deux frères portant chapeau, l’un tenant en main le journal et l’autre une cigarette ;
• les deux accompagnateurs tête nue et de profil, l’un  tenant en main son chapeau, l’autre son sac-à-main.

Le but recherché est un effet d’énigme sur  l’accompagnateur à lunettes : une femme habillée en homme, ou une jeune homme efféminé ?

Léonor Fini

Son opinion sur le tableau de Egg :

 « L’une est comme une jolie vache, très blanche et endormie, tandis que l’autre, bien plus vivante et alerte, tire le rideau. Elle ne sait pas ce qu’elle va faire ensuite, tuer l’autre ou faire l’amour avec elle ».

Le voyage en train, Leonor Fini,vers 1970, Collection privée

Dans ce contre-pied de Egg, en couleurs chaudes et en huis clos, Léonor Fini reprend l’idée  des discrètes différences, mais en sens inverse  :  bien que les deux dorment, c’est ici la fille de gauche, une rousse qui écarte les jambes et les bras et porte sa toque relevée, qui paraît la plus active, en comparaison avec la fille de droite, une blonde  qui croise les jambes, barre son ventre avec un bras  et cache son  front sous sa toque :

crime potentiel contre inconscience, sommeil sensuel contre sommeil chaste,  

1965 Le voyage	1966 Le train blanc
1970 Le voyage en train	1970 Le voyage en train
1974 Le long chemin	1975  Le Train

Dans toute les toiles qu’elle a consacré au thème, Leonor Fini travaille la même idée de dissymétrie entre les filles, où  la plus active est à gauche.

Son opinion sur les voyages en train :

Quoi de plus délimité qu’un compartiment de train où, en dehors de la position immobile, presque tout est défendu.(…) Les compartiments des trains sont ainsi, à la fois angoissants et protecteurs. Endroits de complicité passagères où l’on dort de faux sommeils, où l’on se laisse aller à des rêveries claustrophobes, extasiées ou criminelles. »

Les scènes sacrées de Patinir, perdues au milieu d’un large panorama farci de détails pittoresques , semblent souvent n’être qu’un alibi au paysage.

Cependant, le but n’est jamais de célébrer les beautés de la nature pour elles-mêmes : mais bien de bâtir un décor de théâtre, qui entre en résonance avec le récit. Les détails et les scènes secondaires ne sont anecdotiques qu’en apparence. Comme nous le verrons, les paysages de Patinir sont des paysages de synthèse, des constructions narratives.

Les thèmes religieux qui justifient de vastes paysages sont peu nombreux : c’est pourquoi Patinir s’est beaucoup répété. Il affectionne les scènes de transit.

Le thème du transit

Le repos pendant la fuite en Egypte
Patinir, 1518-1520, Prado, Madrid

Charon conduisant l’âme d’un mort entre deux rives
Patinir, Prado, Madrid

Saint Christophe portant le Christ au dessus d’un fleuve
Patinir, Monastère de l’Escorial

Il est remarquable que, dans  ces histoires de traversée la composition soit toujours la même :  à droite le monde négatif (le Massacre des Innocents, l’Enfer, une ville bombardée), à gauche le monde du salut (l’Egypte, Le Paradis, un ermitage ).

La tentation de Saint Antoine
Patinir, Prado, Madrid

Ici, le voyage physique est remplacé par un cheminement mental, toujours avec le même rythme ternaire : le lac où se baignent les démones est à droite, la tentation au centre, et la résolution (le monastère où le saint se repose) est à gauche.

La destruction de Sodome et Gomorrhe
Patinir, musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Un contre-exemple néanmoins : ici les villes pècheresses sont à gauche et Loth et ses filles fuient vers la droite, mais il est vrai que dans cette histoire désespérante, il n’y a pas de salut, seulement deux enfers, puisque Loth n’échappe à la mort que pour sombrer dans le péché de l’inceste, en haut à droite du tableau

Ainsi on peut dire que les tableaux de Patinir qui traitent le thème du transit entre deux mondes, ont conservé la composition traditionnelle des triptyques du Jugement Dernier : à droite le négatif, la Damnation, à gauche le positif, le Salut.

Patinir (et son atelier) ont produit au moins cinq versions du Repos lors de  la Fuite en Egypte, qui diffèrent par de nombreux détails et par la qualité de l’exécution.

Celle du Prado est la plus élaborée et la plus riche, certainement celle où la structure en triptyque se déploie avec le plus de profondeur symbolique.

Divisons le panneau en trois  bandes verticales. La bande de droite montre un village de Judée soumis au massacre des Innocents : autrement dit la partie « Enfer » du triptyque. La bande de gauche montre symétriquement, dans sa moitié supérieure, la ville égyptienne d’Hermopolis qui est le but du voyage : autrement dit la partie « Salut« . Entre ces deux zones habitées se déploie un paysage de forêts et de champs, dans lequel la Sainte Famille a trouvé refuge.

Marie siège en majesté au centre du tableau, son visage se trouve pratiquement à l’intersection des diagonales.

Elle occupe ainsi la place de l’Archange des Jugements Derniers : à sa gauche l’Enfer, à sa droite le Paradis.

Pour cette première prise de contact, nous allons faire le tour du propriétaire,  sans approfondir, en nous abandonnant au plaisir naïf des merveilles qui nous sont détaillées.

Commencons par la partie droite, l’histoire des Innocents Massacrés : elle est également à lire en trois parties, de haut en bas.

Partie droite : la Judée

Les soldats

A l’arrière-plan, la cavalerie d’Hérode arrive en renfort, depuis la ville située au fond, près d’un fleuve.

Au centre, dans le village, les soldats pénètrent dans les maisons, arrachent les bébés aux bras des femmes et les passent au fil de l’épée. Du haut de son nid sur la cheminée, une cigogne observe le massacre.

Au premier plan, une avant-garde traverse un champ de blé. Leur chef interroge un petit garçon, suffisamment âgé pour ne pas être embroché.

Le miracle des blés

La moisson vient juste de débuter : le petit garçon commence à rassembler en gerbe les premiers épis que son père vient de couper. Celui-ci se concentre sur sa tâche, tenant à main droite sa faucille, et à main gauche une sorte de crochet qui lui permet d’isoler et de courber les tiges

Heures à l’usage de Rouen.

La scène illustre le miracle des blés : pendant sa fuite, la Sainte Famille rencontra un paysan qui semait. L’enfant Jésus prit une poignée de grains, les lança, et le blé leva instantanément. Lorsque le lendemain les soldats interrogèrent le paysan, celui-ci put ainsi répondre, sans mentir : oui, ils sont passés, mais au temps des semailles ! Et les poursuivants, bernés, renoncèrent à rattraper les fugitifs.

Des soldats modernes

La scène du massacre occupe une partie minuscule du tableau : il faut s’approcher de près pour s’apercevoir que le paisible village flamand est en proie à la soldatesque, et qu’une armée encore plus menaçante est à l’approche.

Patinir attire plutôt notre attention sur la scène du miracle, qu’il traite de manière minutieuse : les soudards portent des turbans, touche exotique sensée nous rappeller que la scène se passe en Judée à l’époque d’Hérode, et non dans les Flandres au XVIème siècle (il s’agit peut-être d’une allusion aux Turcs, qui ont pris Constantinople en 1453 mais, à l’époque de Patinir, ne constituent pas encore une menace directe pour l’Europe).  Quoiqu’il en soit, la scène est présentée de manière comique plutôt que dramatique : les blés sont tellement hauts que seule la pointe des piques dépasse, et un jeune garçon suffit pour abuser les balourds : on voit que, convaincus, ils ne prendront même pas la peine d’interroger son père, qui se hâte d’attaquer sans perdre un instant la miraculeuse moisson.

Le jeune paysan

Le jeune garçon tend sa main vers la droite : est-il en train de mentir aux soldats, en leur indiquant la direction inverse de celle que les fugitifs ont pris ? Ce serait une invention amusante, mais qui n’est pas dans l’esprit du miracle. D’ailleurs, en regardant mieux, on voit que l’enfant ne pointe pas le doigt vers une direction précise : il  lève la paume dans un geste phatique, pour souligner ses dires.

Il est essentiel qu’il n’ait pas besoin de mentir : c’est en disant la stricte vérité (« ils sont passé au temps des semailles ») qu’il induit les soldats en erreur, prouvant par là la force paradoxale du miracle :

Dieu ne trompe pas les hommes, ce sont eux qui se trompent eux-même, par bêtise, par étroitesse d’esprit.

En inventant ce détail du jeune paysan, Patinir nous donne un version profonde du miracle des blés : la parole d’un enfant seul en face des soldats contrebalance le silence des bébés massacrés ; l’innocence de ses paroles venge le sang des Innocents ; la parole naïve d’un fils de paysan sauve le Fils de Dieu lui-même.

Tandis que la partie Judée se lisait de haut en bas, en trois registres (cavalerie, puis village, puis avant-garde dans les blés), la partie Egypte qui lui est symétrique  se lit de bas en haut, en suivant le chemin qui monte de la campagne à la ville, puis au temple.

Partie gauche : l’Egypte

Le mur du faubourg

Le mur qui sépare la campagne du faubourg n’est pas très impressionnant, et en mauvais état : nous comprenons que l’Egypte est un pays en paix, et depuis fort longtemps : elle n’a pas besoin d’entretenir ses murailles. La porte n’est pas gardée, deux promeneurs rentrent en devisant. A l’extérieur, des agneaux paissent, en toute tranquillité.

Une ville salubre

A gauche de l’escalier qui mène à la ville, on remarque des constructions en bois, perchées au-dessus du ravin : une salle de bain et des latrines. Ce type de construction est cher à Patinir, qui les montre notamment à l’extérieur du monastère, dans les différents panneaux représentant Saint Jérôme. Plutôt qu’un détail trivial, il faut y voir une indication de confort, de bonne organisation. Les Egyptiens sont pacifiques, modernes et propres.

Le temple

La grande construction sur la gauche, avec son clocher, est un édifice religieux. N’était sa forme circulaire, elle pourrait tout à fait passer pour une église occidentale, avec son déambulatoire, et sa décoration d’arcs en berceau et d’arcs aigus. Un seul élément vaguement antiquisant : les colonnes roses du chevet et de la fenêtre gothique. Il faut vraiment ouvrir l’oeil pour comprendre qu’il s’agit d’un temple païen.

La chute des idoles

Même principe que pour la sphère de pierre : on remarque en haut du clocher des pieds sectionnés, en métal doré. Mais ici, il y en a quatre, et on voit sur l’avant les deux statues en train de tomber, tête en bas. Un peu plus bas, on distingue une boule dorée : sans doute un casque. Il s’agit donc de dieux-soldats, ils ont été découronnés avant d’être jetés à bas.

Le monstre

Sur une plateforme surélevée, à droite, un monstre tient en main une offrande,  devant un brasier, tandis que deux servants manifestement terrorisés l’implorent en levant les bras.

La citadelle

Dans les rochers, une forte citadelle, accessible seulement par un pont-levis, veille sur la ville et sur ses habitants. L’Egypte est un pays en paix : les soldats n’ont pas besoin de se montrer. La garnison le garantit contre les envahisseurs terrestres : sauf bien sûr, contre l’avancée du Sauveur en famille.

La partie centrale montre trois accidents de terrain bien délimités :

• vers l’avant, un promontoire rocheux sur lequel la Vierge est assise. ;
• à gauche, une colline boisée ;
• au fond, une clairière dans les bois, avec un champ au sol nu et une ferme à deux corps.

Pour explorer ce paysage complexe, nous allons commencer  par le premier plan, puis  nous nous enfoncerons  progressivement vers le l’arrière.

Partie centrale : le no man’s land

Les accessoires de voyage

Aux pieds de Marie sont posés le bâton et la baluchon de Joseph, une gourde et un panier. Ces objets sont si importants pour la compréhension de l’ensemble que nous leur  avons réservé un développement particulier (voir Porter, Boire, Protéger].

Marie

Marie est enveloppée dans un grand manteau de voyage bleu clair. Sa tête est protégée par une coiffe blanche, elle tient l’Enfant Jésus, lui-même vêtue de blanc, au travers d’un linge blanc. Et une écharpe blanche, peut-être le prolongement de la coiffe, masque le haut de sa poitrine. Ainsi le sein, rond comme un fruit, délimité par les linges à la manière d’un champ opératoire, constitue le seul point de contact charnel entre la mère et son fils.

Patinir a réussi le tour de force de rendre naturelle et gracieuse cette pose improbable, théologiquement dangereuse : les linges immaculés soulignent la pudeur et la pureté de la Vierge, même au beau milieu d’un long voyage. Eclatante blancheur qui semble directement tombée du ciel, comme d’un spot surnaturel.

Arbres et plantes

A gauche de Marie, un pommier et un châtaignier attirent le regard, avec leurs fruits bien visibles ; d’autres plantes du tableau portent des messages moins voyants. Le symbolisme végétal sera analysé dans Une forêt de symboles.

Joseph et sa marmite

Joseph est à l’extrême-gauche du tableau,  remontant de la vallée. Il est vêtu en voyageur, voire même comme une pèlerin : cape bleue sombre  et large chapeau de paille sur le dos.

La petite marmite à trois pieds qu’il tient entre ses mains est également un ustensile de voyage, qu’on peut ajouter sur le bâton.

Fuite en Égypte (détail)
Melchior Broederlam, Musée des Beaux Arts, Dijon

Dans les Fuites en Egypte de l’atelier de Patinir, Joseph est représenté comme un personnage secondaire, occupé en arrière-plan à des tâches prosaïques :

Thyssen-Bornemisza, Madrid

Museo Nacional de Bellas Artes,Buenos Ayres

collection Jean Bonna, Genève

Gemäldegalerie der Staatlichen Museen,
Berlin

Dans notre version du Repos, l’activité de Joseph n’est pas évidente : s’il avait été chercher de la nourriture à la ville, il aurait pris l’âne, comme dans la version de Berlin. Peut-être a-t-il été faire chauffer la soupe en contrebas, pour éviter que la fumée ne soit vue par les poursuivants ? Ce serait une précaution bien étrange, d’autant que Marie, bien en vue sur son rocher, ne cherche aucunement à se cacher.

Un détail du tableau et une déduction logique nous permettront de deviner ce que ramène Joseph dans sa marmite. Voir Ecosytèmes.

Explorons maintenant la zone à droite de Marie.

La source

Une mare sombre s’ouvre au pied du rocher. Un filet d’eau minuscule y coule. Nous reviendrons sur la source dans La statue et la source.

L’âne

L’âne de la Sainte Famille  boute sur la colline herbeuse, juste derrière Marie. Il a été laissé en liberté, on voit la corde qui traîne derrière lui. Le fait qu’il ne soit pas débâté confirme qu’il s’agit d’une halte de courte durée, juste le temps de donner la tétée à l’enfant : les voyageurs n’ont pas l’intention de passer la nuit dans les bois.

La boule de pierre

La boule est sculptée à même le rocher. En regardant de plus près, on voit qu’elle supportait une statue métallique, qui a été sectionnée au ras des pieds. Il s’agit donc d’une allusion particulièrement discrète au Miracle des Idoles, scène-choc toujours représentée avec gourmandise depuis le Gothique international jusqu’à l’époque de Patinir  :

Musée des Beaux Arts, Dijon

Collection privée

L’épisode provient d’un évangile apocryphe :

« Lorsque Marie entra avec l’enfant dans le temple, toutes les statues tombèrent au sol (…) montrant clairement qu’elles n’étaient rien (…) Lorsqu’on en informa Afrodisis, le souverain de la ville, il vint au temple (…), s’approcha de Marie et rendit hommage à l’enfant qu’elle portait dans ses bras (…) A cet instant, tous les habitants de la ville crurent en Dieu par Jésus-Christ. »  Evangile du Pseudo-Matthieu (chapitres 22-24)

Notons que le miracle des idoles poursuit le but inverse du miracle des blés : l’un camoufle la présence de la Sainte Famille, l’autre au contraire la proclame avec énergie et obtient la conversion des Hermopolitains, public plus réceptif que les soudards d’Hérode.

Fuite en Egypte, fol 167v
Livre d’Heures de Ferdinand et Isabelle d’Espagne (Voustre Demeure), vers 1475

L’épisode est si connu que cet illustrateur, un demi-siècle avant Patinir, s’est déjà amusé à la représenter de manière allusive : la colonne brisée en deux est ridiculisée par le bâton du bon Joseph, et la minuscule idole est tombée près de son pied. Noter à l’arrière plan à droite la barrière flamande (voir La barrière flamande), qui fait pendant au faucheur : manière de signifier que lui-aussi a fait barrière.

La clairière

Les semailles

La scène des semailles  fait pendant à celle de la moisson, et complète le récit du miracle des blés. Ici encore, un jeune paysan assiste son père en conduisant le cheval qui tire la herse, tandis que juste derrière le père sème à la volée, en puisant dans le sac de grains qu’il porte en bandoulière. Dans la trace laissée par la herse, cinq oiseaux blancs picorent.

Le chasseur

A la lisière du bois, juste à côté des oiseaux, un archer est en train de retendre son arbalète, en tenant le carreau entre ses dents. Sa présence est étrange : situé juste derrière la Vierge, il pourrait facilement l’atteindre avec son arme. Pour éviter cette interprétation menaçante, Patinir a pris soin de le vêtir en habits du XVIème siècle –  justaucorps gris et toque rouge – et non en habits « à la turque ».

Dans un autre de ses tableaux (Le Sermon de Saint Jean Baptiste), on voit un soldat vêtu à l’identique qui écoute pacifiquement le sermon.

Ce n’est donc pas un soldat d’Hérode, en mission de reconnaissance dans le sous-bois. Il n’est pas non plus là pour éliminer les colombes à coup d’arbalète. Pour l’instant, nous appellerons ce personnage le chasseur, sa présence s’éclaircira  plus loin   (voir Ecosytèmes et La Saison Des Blés)

Truie, porcelets, cochon

A la limite du champ, une truie vaque en liberté, se nourrissant des glands tombés du chêne.. Elle est suivie par cinq porcelets blancs, incapables encore de profiter de la glandée : deux sont en train de téter. Dans un appentis à droite du pigeonnier, on devine la hure d’un autre cochon que l’on garde sous clés : peut-être un verrat en rut.

Le pigeonnier

La ferme possède un pigeonnier, signe de richesse voire de noblesse, car outre une viande de choix, les pigeons fournissaient le meilleur engrais de l’époque.

Comme en flamand, le mot « pigeonnier » signifie bordel,  certains ont vu dans cette construction isolée, à l’écart du village, une auberge de mauvaise réputation. Si c’est la cas,  l’insistance sur les porcs est peut être une allusion à la goinfrerie et à l’obscénité des habitués.

Les pots à étourneaux

Juste au-dessous du toit du pigeonnier, de part et d’autre de la fenêtre, on remarque deux poteries rouges à long col. Ces accessoires se voient souvent dans les tableaux flamands de l’époque : ce sont des nichoirs à moineaux ou étourneaux, car on améliorait l’ordinaire en mangeant les oisillons pris au nid.

La tentation de Saint Antoine, détail
Cornélis Massys, Musées Royaux des Beaux Arts, Bruxelles

Autre avantage : en nourrissant leurs oisillons, les oiseaux détruisaient les chenilles et des insectes, offrant une protection naturelle des cultures.

A noter quatre autres pots à étourneaux sur la maison principale du village (celle où se trouve également le nid de cigogne).

Les ruches

Protégées par un auvent, sur le devant de la bâtisse, se trouvent une dizaine de ruches. Ceci peut conforter l’hypothèse du bordel, le miel constituant un aphrodisiaque prisé depuis la nuit des temps. De plus, dans une connotation négative, les abeilles sont un symbole de gloutonnerie (l’ancien mot néerlandais pour la ruche est buuc, qui signifie ventre).

Le chieur

Le chieur minuscule, à la limite de l’invisibilité, est un personnage récurrent chez Patinir, au point qu’on a pu dire qu’il s’agissait d’une sorte de signature. Ou bien d’une plaisanterie à l’usage du commanditaire, trop content de faire découvrir cette incongruité aux spectateurs du tableau.  Ici, il vient de sortir  pour se soulager , confortant  l’idée d’un lieu de débauche.

D’autres pigeonniers

Il se trouve que la même bâtisse avec un pigeonnier figure dans d’autres fuites en Egypte, chaque fois juste derrière Marie .

• sans cochons (version Jean Bonna) ;
• sans ruchers, mais avec une charrette et une mère portant une cruche de lait sur sa tête et tenant son enfant par la main (version de Minneapolis).

Notons dans cette dernière version un étonnant parallélisme de forme, accentué par la découpe du rocher, comme si cette métaphore visuelle identifiait Marie à une sorte de pigeonnier habité de blanches colombes.

D’ailleurs, Patinir aurait-il vraiment osé, sans blasphémer, représenter un bordel à la place d’honneur, juste derrière la Vierge ? Le fait qu’une ferme possède un pigeonnier, un rucher et une écurie pour les cochons est-il si suspect ? Le chieur la désigne-t-elle vraiment comme un lieu de débauche et d’excès ?

La Fuite en Egypte la plus tardive de Patinir va nous donner la réponse, qui est bien sûr négative.

Une ferme modèle

La fuite en Egypte
Patinir, 1524, Ermitage, Saint Pétersbourg

Ici, le parti-pris s’inverse : la ferme s’est avancé au premier plan, occupant la moitié de l’espace tandis que Marie, toujours en position centrale, a perdu sa stature majestueuse et s’est rapetissée à sa taille réelle : celle d’une fugitive pauvre.

Sans doute en quête de nourriture, Joseph, arrêté par le chien,  parlemente avec le fermier juché dans son pigeonnier. Son âne, exténué, fait une drôle de tête. Dans le corps de logis principal, la maîtresse de maison domine depuis son balcon cette scène,  où s’affiche toute la supériorité des sédentaires sur les  fuyards.

La figure médiévale du chieur est édulcorée en un vieillard sortant des latrines lesquelles, comble de modernité, sont montées sur pilotis au  dessus de la mare. De l’autre côté de la porte,  un puits assure l’approvisionnement en eau potable : Patinir s’est assurément appliqué à inventer une ferme-modèle.

Décorée d’une collection  de pots à étourneaux comme la poitrine d’un maréchal (il y en a même deux fichés en haut du chêne), l’exploitation est un havre de prospérité regorgeant de viandes exquises.

Mais cette prolifération a surtout une fonction symbolique : celle de nous rappeler que Marie et Joseph, eux aussi, sont à la recherche d’un nid.

Un oeil moderne pourrait lire dans la Fuite en Egypte du Prado  le contraste entre la ville corrompue et la nature accueillante : à la ville, on massacre, on sacrifie aux fausses idoles : dans la forêt, on trouve asile, boisson et nourriture, protection. Mais cette idée d’une nature bucolique est étrangère à la vision du monde du XVIème siècle, où le mal rode partout. Un pique-nique à la campagne ne protège pas du démon.

Dans une logique tout aussi binaire, Falkenburg [1] interprète le tableau comme le choix entre deux vies : la ville égyptienne serait la Cité de Dieu (Civitas Dei) de Saint Augustin, tandis que la ferme mal famée représenterait la Cité Terrestre (Civita Terrena), soumise au démon. Mais la ferme n’est pas un bordel, et la présence du monstre au beau milieu de la Cité de Dieu invalide quelque peu cette théorie.

A la lumière de la version de Saint Petersbourg une interprétation plus directe s’impose  : l’opposition que nous ressentons entre la ferme et  la Sainte Famille est simplement celle entre le bonheur des sédentaires et le malheur des réfugiés :

la petite maison dans la clairière est, d’une certaine manière,

le rêve de Marie durant la halte.

Ainsi le tableau n’illustre pas une opposition anachronique entre ville et nature ; ni une opposition théologique entre cité terrestre et cité de Dieu : simplement, la différence irréductible entre les exilés et ceux qui habitent quelque part.

C’est pourquoi Patinir accumule dans le panneau tous les habitats possibles :

• un nid pour la cigogne,
• des arbres pour les fruits,
• une tour pour les pigeons,
• des pots pour les étourneaux,
• une porcherie pour les cochons,
• des ruches pour les abeilles,
• une ferme pour les paysans,
• une citadelle pour les soldats,
• et même… un perchoir pour le monstre !

Article suivant : 2 L’Egypte rêvée

Dans la géopolitique de l’Ancien Testament, Babylone représente l’ennemi absolu, tandis que l’Egypte joue un rôle ambivalent,  attractif ou répulsif selon les épisodes. Un peu la situation de l’Europe de l’Ouest après la deuxième guerre mondiale, entre Moscou la Terrible et Washington la Séductrice, tour à tour aimée et exécrée : pour filer la métaphore, la Fuite en Egypte pourrait être utilement comparée à un asile politique en Amérique.

Sauf qu’on peut estimer qu’il manque à nos exilés l’élémentaire discrétion des réfugiés politiques : avant même d’être arrivés à bon port, ils mettent déjà à bas les institutions millénaires de leurs hôtes, au nom d’une religion qui tête encore le sein.

Aussi, lorsqu’il s’agit de représenter la partie « Egypte »  de la Fuite, on sent chez les artistes une gêne manifeste :  ils préfèrent se limiter aux idoles en train de tomber plutôt que de montrer les Egyptiens eux-même. Car ce sont des païens, certes, mais des païens bienveillants, un peu comme ces bons sauvages aimablement disposés à l’endroit de leurs civilisateurs. Dès lors, faut-il les représenter comme nous, vaquant à des tâches quotidiennes ? Ou au contraire accentuer l’exotisme et l’étrangeté de leurs moeurs ?

Avant d’apprécier comment Patinir s’est tiré de la difficulté, il nous faut rapidement rappeler l’histoire des relations légendaires entre l’Egypte et Israël, que tout lettré de l’époque connaissait sur le bout des doigts.

Article précédent : 1 Chacun cherche son nid

Patinir a miniaturisé et repoussé les deux scènes-choc,  le Massacre des Innocents et le barbecue du Baal, sur les côtés du panneau, afin de ne pas contaminer le message essentiel de la partie centrale : l’impression de paix et de sérénité, d’harmonie avec le sens inéluctable de l’Histoire que produit la Sainte Famille, dans son cheminement paisible vers sa villégiature provisoire.

Une visite en sept stations

L’Egypte représentée par Patinir obéit à l’esthétique du modélisme ferroviaire ou, si l’on préfère, du Chemin de Croix : tout s’y ordonne le long d’une voie unique, selon une progression graduée, d’une station à la suivante.

Pour visiter la contrée, il suffit donc, de bas en haut, de suivre les lacets du chemin.

1) Les deux promeneurs

Sous la porte du rempart, deux personnages en turban rentrent tranquillement de la campagne et se font des civilités. Peut être deux amis, retour de promenade. Ou un père et un fils, revenant d’une propriété. Tout est calme, rien ne presse.

2) Le porteur d’agneau

Après avoir traversé une zone non-aedificandi, nous avons le choix entre poursuivre sur le chemin, à droite, passer sous l’arc aigu et continuer vers la citadelle, plus haut dans la montagne ; ou emprunter, à gauche, l’escalier au dessus du ravin, pour entrer en ville. Un personnage en turban portant sur son dos un mouton ou un agneau est en train de gravir l’escalier. Là encore, rien de plus normal, la campagne approvisionne la cité. Suivons donc le porteur d’agneau.

3) Les deux citadins sur le rempart

Celui de droite, barbe blanche, capuche et robe marron, regarde le porteur qui monte l’escalier, l’oeil encore fixé sur le cours habituel des choses. Plus réactif, peut être plus jeune, son compagnon de gauche lève subitement le regard  vers les idoles en train de chuter, tout en  protégeant de la main sa tête enturbannée : le drame vient de faire irruption dans le train-train tranquille de la ville égyptienne.

4) Les deux témoins du temple

Derrière les deux citadins, un escalier monte vers l’intérieur du temple : à l’étage, on ressort sur une terrasse où deux personnages, cette fois sans couvre-chef, ont pris pleinement conscience du cataclysme : celui de gauche se protège la tête des deux mains, à deux doigts du casque de la statue qui tombe : l’autre joint les mains en priant.

5) Le porteur de volatile

A droite de la terrasse, un porte mène sur le passage qui surplombe le chemin et permet de passer, du temple, à la plateforme qui sert de perchoir au Baal. Un second porteur se dépêche de monter les marches en brandissant un volatile blanc. Quand l’adversité menace, il est de bonne politique de doubler les offrandes.

6) Les deux servants

Sur la plateforme, prosternés et levant les mains en signe de désolation, les deux servants implorent le Baal, assis juste au-dessus, sur une sorte d’autel porté par des colonnes.

7) Le Baal

Le Baal est-il une statue, une idole taillée, comme dans le texte d’Osée ? Ou bien, une sorte de King-Kong  bien vivant que les Egyptiens approvisionnent et tiennent à l’écart, sur une terrasse d’où il ne peut s’échapper ? Comme il n’est pas du tout en train de s’écrouler, il est logique qu’il ne s’agisse pas d’une statue, mais d’un monstre en chair et en os. Il tient dans sa main, à côté de la flamme, une petite offrande impossible à identifier. Le brasero étant hors de portée des servants, on comprend que le monstre s’occupe  lui-même de ses grillades. Bec ouvert, il parle aux deux servants, qui l’implorent de protéger la ville. Leur reproche-t-il l’insuffisance de leurs offrandes ? Leur déclare-t-il au contraire qu’il ne peut rien contre la Force qui vient de pénétrer dans le royaume ?

La  présence d’un démon en bonne santé, dans un tableau qui proclame la toute-puissance de l’Enfant Jésus, pourrait sembler contradictoire : au moment où les statues des idoles s’écroulent, le monstre ne devrait-il pas au moins se sentir défaillir ?

Dans le monde de Patinir, la présence du Christ n’exclut pas la présence des démons : simplement, ils changent de maître, abandonnent les faux dieux, et se mettent au service de la puissance émergente, comme tout bon serviteur de l’ordre établi.

Une logique concentrique

La topographie de l’Egypte est organisée de manière très précise : un chemin unique nous fait traverser cinq zones concentriques, chacune séparée de la précédente par un obstacle à franchir:

• zone A : la campagne
• zone B : la zone non aedificandi, derrière son mur
• zone C : la ville, derrière son rempart et son ravin
• zone D : le temple, derrière son escalier
• zone E : le clocher, le perchoir de la Bête et la citadelle

Le long de cet itinéraire, sept saynettes sont jouées, correspondant aux moments successifs de la catastrophe, depuis l’insouciance à la porte de la campagne, jusqu’à l’impuissance aux pieds du monstre.

Patinir se conforme ici au procédé médiéval où les moments successifs d’une même histoire sont figurés en plusieurs endroits du tableau, le déroulement spatial réglant le déroulement temporel. Technique narrative archaïsante qui renforce l’effet d’ancienneté de l’Egypte par rapport à la Judée,  au même titre que les murailles dégradées et le style roman des bâtiments de la ville, comparé à la modernité des habitations paysannes.

Le voyage en Egypte est bien, comme toujours, un voyage dans le Passé.

 A première vue, les Egyptiens vont par couple, sauf les porteurs d’animaux (qui sont deux, mais pas au même endroit). Intuitivement, on pressent que nos dix figurants sont répartis selon une certaine régularité :  mais faut-il tenir compte des trois couleurs des vêtements (jaune, bleu, marron), de l’âge apparent, des gestes, de la direction du regard ?

Ce que nous allons découvrir nous en dira un peu plus sur la sociologie et la religion de l’Egypte, telle que se la représente Patinir.

Les deux porteurs

Chacun est en train de monter un escalier, chacun traverse une limite forte : le porteur d’agneau est au-dessus du ravin qui sépare la ville et la zone, le porteur de volatile est au-dessus du chemin qui sépare la plateforme et le temple.

On peut y voir une certaine logique : l’animal terrestre passe d’un espace profane à un autre espace profane, l’animal aérien passe d’un espace sacré à un autre espace sacré.

Le Baal chimérique

Le monstre a un bec d’oiseau, des oreilles et une queue de rat. C’est un mixte d’humain et d’animal ; et pour sa partie animale, un mixte d’animal terrestre et d’animal aérien. Il s’agit donc d’un super-prédateur, capable de dévorer à la fois ce qui vole et ce qui marche.

Les deux animaux sacrifiés

Dans l’Ancien Testament, les sacrifices comportaient au moins un animal terrestre et un animal aérien, comme l’explique Saint Thomas :

« Il faut savoir que, dans l’Ancienne Loi, comme le rappelle Origène, la coutume était d’offrir au temple cinq espèces d’animaux: trois qui vivent sur la terre, le boeuf, la chèvre et le mouton (c’est-à-dire, sous ce nom, le bélier, la brebis et l’agneau), deux qui vivent dans les airs, la tourterelle et la colombe. Tous étaient la préfiguration de la vraie victime, le Christ, qui s’est offert Lui-même en oblation à Dieu. » St Thomas, Commentaire de l’évangile de St Jean, verset 14, 257

Patinir a donc attribué aux Egyptiens les rites des Hébreux, en remplaçant la colombe par un volatile plus voyant (oie ou cygne).

Les deux groupes d’Egyptiens

Le classement le plus satisfaisant consiste à isoler deux groupes de cinq personnes, chacun se décomposant à son tour en un couple, suivi d’un porteur, suivi d’un autre couple.

Remarquons que les cinq bourgeois du premier groupe, autour de l’animal terrestre, possèdent tous un couvre-chef. Les cinq habitants du second groupe, autour de l’animal aérien, sont tous tête-nue. Les Egyptiens se diviseraient donc en deux castes : les fils de la Terre, en turban ou capuche, et les fils du Ciel, au crâne nu.

Quand Patinir a cherché à se documenter sur l’Egypte, il a dû consulter Hérodote :

« Dans les autres pays, les prêtres portent leurs cheveux ; en Égypte, ils les rasent. » Hérodote Histoire, Livre second, XXXVI
« Les prêtres se rasent le corps entier tous les trois jours, afin qu’il ne s’engendre ni vermine, ni aucune autre ordure sur des hommes qui servent les dieux. » Hérodote Histoire, Livre second, XXXVII.

Trois pouvoirs

L’Egypte de Patinir apparaît partagée entre trois pouvoirs, correspondant aux trois points culminants de la topographie :

• un pouvoir clérical (les prêtres, le clocher avec ses idoles décapitées) ;
• un pouvoir temporel (les bourgeois, la citadelle du souverain) ;
• un pouvoir surnaturel (le Baal)

A l’instant précis du cliché, le pouvoir clérical vacille, le pouvoir temporel se cache et le pouvoir surnaturel ne se sent pas très bien…

Patinir a cherché à rendre ses Egyptiens crédibles, en tout cas conformes à ce que les lettrés de son temps en connaissaient. Il a rasé le crâne des prêtres et choisi, pour le sacrifice, des animaux conformes aux usages des temps bibliques.

Mais le plus profond se trouve dans l’explication fournie par Saint Thomas : les animaux préfigurent la vraie victime, le Christ : une fois celui-ci offert en oblation, les sacrifices animaux n’ont plus de sens, et s’arrêtent de facto.

C’est le sujet principal de la partie « Egypte » : montrer la montée inutile des dernières victimes animales au sacrifice, que le Baal lui-même refuse.

Ainsi le panneau lie, comme des films projetés en simultané, trois événements synchronisés :

• l’approche de l’Enfant Jésus,
• la chute des idoles,
• la montée des dernières victimes à l’holocauste.

Article suivant : 3 Ecosystèmes

Dans L’Egypte Rêvée, nous avons montré que la partie gauche du panneau est organisée en une sorte de pyramide à degrés, composée de zones imbriquées, cloisonnées par des limites bien visibles, avec un chemin unique permettant de les parcourir.

Le reste du panneau (centre et partie droite) comporte  aussi des plages bien délimitées, des chemins. Par comparaison avec l’Egypte, nous allons voir se lever sous nos yeux une structure très similaire, une Nouvelle Pyramide à cinq degrés.

Nous aurons alors tous les éléments pour voir fonctionner sous nos yeux, globalement, les écosystèmes du tableau.

La Nouvelle Pyramide

Zone A : la Campagne

• Dans la campagne égyptienne paissaient paisiblement des agneaux.
• La campagne côté Judée, autour du village, est sillonnée par les armées d’Hérode.

Zone B : le Village

• Côté Egypte, la zone « non aedificandi » est séparée de la campagne par une muraille.
• Côté Judée, on passe sans obstacle de la Campagne au Village, rien ne fait barrage au déferlement des soldats.

Zone C : la Clairière

• Côté Egypte, une bifurcation : soit entrer en ville en suivant le porteur d’agneau, soit contourner la ville et poursuivre vers la citadelle.
• Côté Judée, un choix similaire s’offre aux soldats d’Hérode : soit traverser le champ de blé et pénétrer dans la clairière, soit poursuivre vers d’autres massacres. Le champ de blé joue le même rôle que le rempart, la Clairière est l’analogue de la Ville.

Zone D : la Forêt

• Côté Egypte, le Temple.
• Son analogue est ici la Forêt, dont nulle présence ne profane le tapis verdoyant, entre les colonnes des arbres.

Dans  Une Forêt de Symboles), nous reviendrons dans ce sous-bois  baudelairien.

Zone E : les deux Promontoires

• Côté Egypte, nous avions deux sommets jumeaux : le clocher d’où tombent les idoles, et le perchoir du Baal.
• Deux points culminent également dans la partie centrale : le rocher avec la sphère de la statue déquillée, et le promontoire rocheux sur lequel la Vierge est assise.

Zone E : le Pigeonnier

• Troisième sommet côté Egypte, la terrasse déserte de la citadelle.
• Dans la partie centrale, c’est le pigeonnier, accessible seulement en traversant la ferme, qui joue un rôle équivalent.

Les soldats égyptiens sont invisibles, leurs homologues bénins, les pigeons blancs, guettent depuis les tuiles ou s’en vont piller quelques graines.

Les saynettes

Côté Egypte, nous avions un fil conducteur, le chemin des porteurs d’offrande, le long duquel se jouaient sept saynettes successives.

Ici, il existe un parcours seulement pour les deux premières zones, le chemin des soldats d’Hérode, avec trois saynettes qui respectent un enchaînement temporel :

1. le gros de l’armée qui s’annonce,
2. le massacre dans le village,
3. l’avant-garde stoppée par les paysans au sortir des blés.

Au delà, le chemin n’est pas linéaire : on rencontre des saynettes isolées, n’obéissant pas à une séquence temporelle.

• Dans la zone C (la clairière), au moins deux saynettes : 4) le semeur et son fils, 5) le chieur devant la porte.  Si nous tenons compte des animaux, nous avons en plus l’âne et la truie qui broutent, ainsi que les oiseaux qui picorent
• A la lisière de la zone D (la forêt) deux autres saynettes :  6) le chasseur, 7) Joseph portant la soupière.
• Enfin, dans la zone E, la scène-clé : 8) Marie allaitant l’enfant.

Voici la représentation complète des « pyramides » du panneau :

Munis de cette représentation mentale, nous sommes maintenant capables de résoudre les deux devinettes que nous avions laissées de coté dans Chacun cherche son nid.

Ce que chasse le chasseur

Le chasseur (6) se trouve à la lisière de la forêt, exactement comme Joseph (7)  qui remonte de la vallée.

Il y a une symétrie certaine entre ces deux figures :  Joseph joue vis à vis de la Sainte Famille un rôle à la fois nourricier (la marmite) et protecteur (le bâton) ; le chasseur avec son arbalète doit donc, vis à vis des villageois, jouer également un rôle nourricier et protecteur.

Mais que chasse-t-il donc  ? On aura beau scruter le sous-bois à la loupe, Patinir ne nous a pas fait le cadeau d’une indication. Cerf, renard, blaireau, sanglier ?  Il faut que ce soit une sauvagine qui se mange, et qui constitue une véritable menace.

Dans ce double rôle, il n’y a que le sanglier. On sait que ces animaux, à la recherche de graines, de vers ou de jeunes pousses, peuvent dévaster les semailles. On sait aussi, pour filer la métaphore de Joseph, que les sangliers sauvages s’accouplent volontiers avec les truies domestiques, engendrant des hybrides aux noms canulardesques (cocangliers ou sanglochons).

L’archer, donc, protège contre les sangliers à la fois les semailles et la truie,

et il ramène de la nourriture à sa famille.

Comme Joseph , exactement comme Joseph.

Ce que ramène Joseph

Maintenant que nous comprenons la structure d’ensemble du panneau, nous pouvons résoudre cette seconde devinette.

Le problème de la partie « Egypte » se résume à : »nourrir le Baal avec des produits de la campagne ». Le problème qui se pose à Joseph est symétrique : « nourrir Marie avec les produits de la campagne ».

C’est un minuscule détail qui nous donne la solution : à l’extrême-gauche du tableau, juste à l’extérieur du mur, sur le pont, paissent une brebis et un agneau.

On comprend maintenant la délicatesse et l’extrême précision de l’idée : tandis que les Egyptiens  montent au  Baal un agneau à manger,  Joseph se contente de monter à Marie le lait qu’il a été traire : pauvre rapine de réfugié, réduit à utiliser une marmite en guise de bol [A] et à faire jouer la solidarité des mères.

Marie, quant à elle, nourrit  l’Agneau de Dieu avec son propre lait, indemne de toute impureté.

Deux divinités assise sur un socle en surplomb : l’une brandit un morceau de viande à côté d’une flamme, l’autre porte un enfant à côté d’une source : l’ancien culte, miniaturisé dans l’arrière-plan, en haut de l’ancienne pyramide, laisse sa place à une religion nouvelle, grandeur nature, au premier-plan, au sommet d’une pyramide rénovée.

L’Egypte est le théatre d’un scénario unique, linéaire : « la chute des idoles met fin aux sacrifices animaux ».

La nouvelle pyramide offre différents scénarios :

• « comment massacrer ses enfants » : c’est le thème des deux premières zones, la Campagne et le Village ;
• « comment se nourrir » : c’est la préoccupation commune de tous les acteurs de la Clairière : le semeur, le chasseur, l’âne, les oiseaux, et même le chieur.
• « comment nourrir un enfant-Dieu » : c’est le problème de Joseph et Marie, sur le Promontoire.

Dans Porter, Boire, Protéger nous donnerons une interprétation précise, texte à l’appui, de ce que représentent vraiment la clairière et ses habitants. Au stade actuel de l’analyse, contentons-nous de noter que la zone centrale apparaît comme une sorte d’Egypte réformée,  un petit monde idéal où chacun, bêtes, hommes et Dieu, trouve à manger selon sa faim.

Les écosystèmes du tableau

Depuis l’apparition de la photographie et du cinéma, nous avons pris l’habitude de concevoir le fixe et l’animé, le muet et le sonore, comme deux catégories distinctes : nous ne savons plus nous laisser impressionner par la dynamique des images peintes, écouter le bruit des tableaux.

Avec leur sensibilité moins émoussée, les spectateurs de l’époque de Patinir devaient fortement percevoir, à droite, la coulée d’une multitude, rapide, puis ralentie puis stoppée net au niveau des blés, accompagnée par les cris des villageois et le cliquetis des épées. A gauche, le mouvement inverse : la montée de quelques-uns, lente d’abord, puis accélérée, puis stoppée aux pieds de la Bête, tandis qu’un grondement violent ponctuait la chute des statues. Entre les deux, une vaste zone de bruits faibles et de mouvements cycliques  : murmure  des feuilles et de la source ; gestes réitérés du semeur et du faucheur ; allers-retour de la herse dans le champ,  des oiseaux entre les sillons et le pigeonnier, des abeilles entre les fleurs et la ruche ; vagabondage de la truie, succion des porcelets.

Mêmes ceux qui ne comprenaient rien aux références bibliques, ou ne goûtaient pas les affabulations des Apocryphes, devaient du moins apprécier le tableau pour sa représentation minutieuse, didactique, du monde paysan.

Enlevons-donc pour un instant les lunettes de l’exégète, et regardons ce petit univers comme une maquette animée, une sorte de tableau synoptique, dans laquelle les mouvements à observer  ne sont pas seulement visuels, mais fonctionnels : les flux et les cycles d’écosystèmes en action.

Les couples

Il n’y a pas que les Egyptiens qui vont par deux : nous pouvons apparier beaucoup d’éléments dans le tableau.  Nous avons des couples parent/enfant  (Marie/Jésus, le semeur et son fils, le moissonneur et son fils,  la truie et ses porcelets). Des couples nourriciers (Joseph/Marie, chasseur/villageois). Des couples aérien/terrestre (volatile et agneau du sacrifice, oiseaux blanc et porcelets blancs). Des couples sauvage/domestique (sanglier/cochon, châtaignes/pommes).

Les trois règnes

Bien sûr, les trois règnes sont abondamment représentés : végétal, animal et humain. Mais également les productions de chaque règne : les fruits et les graines, le lait, la viande et le miel, les enfants. Tout se résume finalement en quatre verbes : nourrir, produire, porter, tuer…

Le fumier

Il est remarquable que les producteurs de fumier les plus réputés soient tous présents dans  le tableau : porc, cheval et pigeons. Sans oublier le chieur, qui ajoute au catalogue la médiocre contribution humaine.

Le tableau synoptique

En jouant avec tous les éléments visuels du tableau, on peut construire un autre tableau, synoptique, qui illustre de manière assez complète les différentes chaînes alimentaires, depuis les éléments de base, la terre et l’eau, jusqu’au matériau terminal, le fumier, au travers des trois règnes végétal, animal et humain.
Le voici :

Les écosystèmes que nous présente Patinir sont trois chaînes alimentaires, qui conduisent chacune vers un des points culminants du tableau :

• le Baal sur son perchoir,
• Marie et son fils sur le promontoire,
• et enfin les paysans et leurs enfants dans leur ferme.

Ainsi le tableau synoptique paraphrase, en terme de système de production, ce que le tableau peint expose en terme de religion.

• La première chaîne alimentaire, l’Egypte, est l’exemple d’un système de consommation pure, unidirectionnel : le meilleur de la production monte au sommet du système pour être brûlé ou absorbé par un monstre omniprédateur, qui ne restitue rien en échange.

• La partie centrale montre au contraire un écosystème qui tourne, qui respecte les cycles tout en prélevant à chaque étage une partie de la production pour nourrir l’étage supérieur. Il est possible de tuer (le chasseur tue le sanglier) mais c’est de haut en bas, du règne supérieur vers le règne inférieur. L’un des sommets de cette pyramide monte vers les paysans et leurs enfants, l’autre vers Marie et son fils : dans cette économie réformée, fils d’hommes et fils de Dieu partagent la même nourriture.

• Enfin, la Judée est un exemple de système en autodestruction, où les soldats, au lieu de protéger les enfants, les massacrent, rompant le cycle de la reproduction.

Les trois systèmes se différencient également par la gestion des déchets :

• les Egyptiens utilisent des latrines au dessus d’un ravin, sans intention de recyclage ;
• en revanche le chieur de la ferme rend à la terre les produits de la terre ;
• quant aux soldats, ils ne font que des cadavres.

A la manière d’un institut de prospective,  le triptyque de Patinir fait tourner sous nos yeux trois modèles de production/consommation : chacun y reconnaîtra le sien.

Cette mise en parallèle n’a en tout cas, cinq siècles plus tard, rien perdu de sa criante actualité…

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La forêt constitue un no-mans-land entre la Judée cruelle et l’Egypte païenne. Elle est vide de toute présence animée, excepté le chasseur qui rode à la lisière. Est-elle pour autant vide de sens ?

L’analyse symbolique des plantes est souvent une auberge espagnole où, au milieu d’un brouhaha de conversations simultanées et d’interpellations contradictoires, on finit par ne retenir que ce que l’on souhaitait entendre.

Cependant, dans ce tableau-ci, pour une fois, il semble que la flore ait été choisie avec soin, pour tenir à l’observateur attentif un discours bien articulé.

Article précédent : 3 Ecosystèmes

La plante de Joseph

A l’extrême gauche du tableau se trouve une tige fleurie de bouillon-blanc. Cette tige unique, qui pointe en direction de Joseph, pourrait être une sorte de signature visuelle évoquant l’épisode du bâton fleuri (c’est suite à ce miracle que Joseph fut désigné parmi les prétendants). Notons que le bouillon-blanc se nomme d’ailleurs aaron’s rod, bâton d’Aaron, en référence à un autre épisode similaire de l’Ancien Testament. Ainsi, le tableau nous montrerait  Joseph encadré par les deux bâtons de sa biographie : celui du prétendant et celui de pèlerin.

Manière aussi de souligner que, métaphoriquement,

Joseph est le bâton de Marie.

Les plantes de Marie

Sur l’autre bord du tableau, les plantes regroupées autour de la source semblent se rattacher plutôt au symbolisme marial :  le rosier blanc à droite (rose sans épine), les roseaux et la plantain à gauche (humilité).   Les ronces du premier plan seraient un symbole de virginité (protection contre les intrus). Quant à l’iris, à cause  sa feuille en forme de lame, et de sa fleur en forme de poignée de sabre, il préfigure les douleurs de la Passion qui transperceront le coeur de la Mater Dolorosa – comme on le voit dans le  bouquet symbolique placé au premier plan du trptyique Portinari.

Tryptique Portinari, Hugo van der Goes

Les plantes  de Jésus

Les plantes situées sous le pommier, à gauche de Marie, sont plutôt des symboles christiques :  dans ce nouveau contexte, les ronces feraient cette fois référence à la couronne d’épines.  Le fraisier est souvent associé à la Passion (à cause de la couleur rouge sang de ses fruits).  Remarquons qu’ici, il porte seulement trois fleurs blanches, comme pour signifier qu’au temps de l’enfance de Jésus, les futures blessures de la Passion (les trois clous) sont déjà en projet, en blanc.

La jeune vigne

Autour du tronc du pommier s’élève une vigne sans grappe, autrement dit une vigne dans sa première année. Là encore, le symbole est cohérent avec l’enfance de Jésus : le vin de la Passion est à venir.

Le pommier

Le grand pommier,  isolé auprès de Marie sur le promontoire, ne peut manquer d’évoquer l’arbre du Paradis, très original dans le contexte d’une Fuite en Egypte.

Le lierre

Dans le lierre au bas du tronc, on a vu un symbole de Jésus sur sa croix,  ou bien de l’éternité (feuillage toujours vert). Compte-tenu de ce que l’arbre est un pommier, il serait plus pertinent d’y lire une image du serpent de la Genèse, condamné en punition à ramper au ras du sol.

Car la grosse tige qui part du bas et s’enroule autour de l’arbre est celle de la vigne. Les tiges du lierre, plus fines, ne réussissent pas à la rattraper ni à l’empêcher de grandir. Ainsi les feuilles de lierre ne sont nulle part en contact avec les feuilles de vigne. Ce qui, si la vigne représente l’enfant Jésus, signifie littéralement que celui-ci n’est pas touché par le péché originel.

Les plantes sont regroupées avec logique :

• celle qui représente Joseph à gauche,
• celles qui symbolisent Marie à droite, autour de la source ;
• et celles qui évoquent Jésus et le péché originel, autour du pommier.

L’Arbre revivifié ?

Le pommier, complété par le lierre et la jeune vigne, constitue une structure symbolique complexe. De plus, on peut remarquer qu’il possède deux branches : à droite une branche cassée ou morte, à gauche une branche chargée de nombreux fruits. Selon Falkenburg, le pommier rappellerait que l’arrivée du Christ sur Terre déclenche une fructification nouvelle de l’arbre du Paradis (l’arbre du Bien et du Mal, légende rapportée notamment dans la Divine Comédie de Dante).

Cependant, cette interprétation cadre mal avec la logique interne du panneau : n’est-il pas étrange que la branche stérile se trouve justement au-dessus de Marie et Jésus, et la branche fructueuse au-dessus de l’Egypte ?  De plus, si la vigne représente l’Enfant Jésus, pourquoi s’enroule-t-elle du côté de la branche sans fruit ? Est-ce pour signifier que, désormais, la vigne de l’Eucharistie va remplacer la pomme du Péché ?

Pour éclaircir ces difficultés symboliques, nous invoquerons l’hypothèse du « palmier caché ».

Un palmier de substitution

La légende de la Fuite en Egypte raconte, outre le miracle des blés et celui de la destruction des idoles, un troisième miracle très souvent représenté, celui du palmier qui s’incline (voir Les anges dans le palmier).

« Marie, souffrant de la fatigue, de la faim et de la soif, s’était assise à l’ombre de cet arbre. Mais il était trop haut pour que Joseph puisse atteindre les fruits, aussi le petit Jésus dit : « Arbre, penche-toi et rafraîchis ma mère de tes fruits. » A ces mots, le palmier s’inclina jusqu’aux pieds de Marie et ils cueillirent ses fruits, et tous se rafraîchirent. »

Dans un tableau aussi élaboré, véritable florilège iconographique de la Fuite en Egypte, Patinir aurait-il pu se dispenser de faire figurer, au moins de manière allusive, ce très populaire miracle ? On comprend que son réalisme lui interdise de planter un palmier au beau milieu d’une forêt flamande. Mais le pommier, à une place aussi éminente, avec ses fruits très hauts, hors de portée de main, ne pouvait manquer d’évoquer, aux yeux du spectateur cultivé, cette anecdote bien connue.

Nous voici embarqués dans une collision de symboles : si les pommes sont trop hautes, c’est justement parce que ce sont les pommes du Péché Originel, et qu’il n’est pas question que Marie les saisisse. Ce pommier-là est un anti-palmier, il ne doit surtout pas s’incliner. Seuls peuvent s’y aventurer le serpent-lierre et la jeune vigne-Jésus.

Le châtaignier

A demi caché derrière le pommier se trouve un châtaignier. Il ne se voit pas au premier coup d’oeil : il faut remarquer, dans le feuillage, les nombreuses bogues en train de s’entrouvrir. L’une d’entre-elles d’ailleurs est déjà tombée sur l’herbe et s’est fracturée, révélant son contenu.

La position du châtaignier, au second plan, juste entre le pommier et Marie, ne peut manquer de nous intriguer : c’est d’ailleurs, avec le pommier, le seul arbre bien caractérisé du tableau.

Si les pommes font allusion au péché d’Eve, les châtaignes sont à l’image de Marie : les unes s’offrent de manière ostentatoire, les autres dissimulent leur modestie derrière leurs piquants. D’ailleurs, selon une étymologie fantaisiste, le mot latin pour châtaigne, castanea, se comprenait  comme casta nea, la chaste Nea, du nom d’une nymphe pourchassée par Zeus, qui aurait préféré se tuer plutôt que de perdre sa vertu.

En opposant visuellement le fruit « défendu » au fruit « protégé », Patinir crée ici une iconographie originale pour les deux mères de l’humanité, et illustre d’une manière nouvelle le parallèle EVA / AVE.

L’arbre double

Remplacer le palmier exotique par deux arbres septentrionaux est bien plus qu’une pirouette d’artiste face à une difficulté iconographique. Car la branche cassée du pommier a bien sa raison d’être : établir une continuité visuelle entre les  deux frondaisons. L’arbre inventé par Patinir résoud magistralement une sorte d’équation symbolique : il est simultanément un pommier ET un châtaignier.

Une fois acceptée cette lecture, la symbolique perd toute ambiguïté. L’arbre à double frondaison représente  l’Humanité : la partie qui porte les pommes, côté Egypte, représente les hommes encore soumis au péché originel ; la partie droite, au dessus de Marie et de l’enfant, symbolise les  hommes rachetés : ils seront, comme des châtaignes dans leur bogue, protégés contre la tentation.

L’arbre-double propose d’autres pistes de méditation : par son côté pommier, il est un arbre domestique qui se serait  fourvoyé dans les bois, dégénéré et rendu impropre à la consommation ; par son côté châtaignier, il est un arbre connu pour être impossible à domestiquer, mais qui offre néanmoins une nourriture abondante et facile.

Ici l’arbre domestique dévoyé tend la branche au bon arbre sauvage.

L’arbre-double est bien l’équivalent du palmier de la légende, mais c’est un palmier qui n’a pas à s’incliner pour offrir ses fruits : les pommes contaminées doivent rester en haut, où leur arrogance les a portées ; les modestes châtaignes, au contraire, tombent naturellement sur la pelouse, et leur chute les fait s’ouvrir.

En forçant un peu la métaphore, on pourrait voir dans la chute des fruits une image de l’enfantement : les hommes du Péché universel naissent en se blessant sur le roc, les hommes de la Rédemption, protégés des conséquences de la Chute par leur solide carapace, naissent intacts.

Une anti-Genèse

Le promontoire rocheux nous apparaît maintenant comme un espace irradié par le Sacré, sur lequel ne peuvent pousser que de la mousse, un pommier métaphorique et des plantes symboliques :  il marque, physiquement, l’emplacement du Paradis Perdu. Dans ce contexte, les épines des ronces qui bornent le bord inférieur du tableau, plutôt que des symboles de la Passion de Jésus et de la Virginité de Marie, font écho très précisément à la malédiction jetée par Dieu à Adam :

Il dit à l’homme:  » Parce que tu as écouté la voix de ta femme, et que tu as mangé de l’arbre au sujet duquel je t’avais donné cet ordre: Tu n’en mangeras pas, le sol est maudit à cause de toi. C’est par un travail pénible que tu en tireras , ta nourriture, tous les jours de ta vie; il te produira des épines et des chardons, et tu mangeras l’herbe des champs. C’est à la sueur de ton visage que tu mangeras du pain, jusqu’à ce que tu retournes à la terre, parce que c’est d’elle que tu as été pris; car tu es poussière et tu retourneras en poussière. » Genèse 3,17

Ainsi, sur le point de pénétrer dans l’Egypte fertile, les fugitifs font halte dans les vestiges du jardin d’Eden :

l’exil de la Sainte Famille  rejoue, dans l’autre sens, l’exil d’Adam et Eve.

La forêt vierge

En contraste, la forêt de châtaigniers derrière le promontoire est le lieu de la multiplicité, de l’indifférencié, de tous les possibles. C’est une forêt vierge, et c’est la forêt de la Vierge : seul l’arbre le plus près de celle-ci commence à porter des bogues, et parmi toutes ces bogues, une seule s’est déjà détachée. Cette bogue unique qui vient de tomber sur le sol, de manière synchrone avec la chute des  idoles, est le symbole de l’humanité régénérée. Remarquons qu’elle contenait exactement trois châtaignes :  Marie, Joseph et Jésus forment la première des familles chrétiennes.

Ainsi l’arbre à double frondaison et double tronc établit-il un pont entre les deux espaces, roc maudit et sous-bois virginal :

• le tronc du pommier s’enracine dans le monde rocailleux de la Chute,
• le tronc du châtaignier dans le sol fertile de la Rédemption.

Article suivant :5 La Saison des Blés

A notre époque technique, l’épisode des blés semble sans doute moins édifiant, moins prodigieux que dans la civilisation paysanne des spectateurs de Patinir :  cette germination express devait leur apparaître réellement révolutionnaire, comme un miracle non seulement de l’accélération végétale, mais aussi de l’abolition du labeur.

Dans ce court chapitre, nous répondrons à une seule question,  simple en apparence, mais à la réflexion redoutable : quelle est la saison des blés ?

Article précédent : 4 Une forêt de symboles

Les saisons des Livres d’Heures

Le mois d’Octobre
Bréviaire Grimani, 1510

Les semailles sont un classique des Livres d’Heures, pour illustrer le mois d’Octobre. C’est le mois, avec celui de Novembre, où on sème le blé d’hiver, qui a besoin des gelées pour germer (phénomène de la vernalisation).  Neuf mois exactement, autrement dit une gestation, séparent l’ensemencement des blés d’hiver et leur récolte.

Notons qu’il existe également des blés de printemps, qui se sèment après les gelées et se récoltent également en été. Au Moyen-Age, dans la technique de l’assollement triennal, on faisait alterner sur la même parcelle blé de printemps, blé d’hiver et jachère.

Le mois de Juillet
Bréviaire Grimani, 1510

En fin de cycle, les moissons sont également une scène incontournable des Livres d’Heures, pour illustrer le mois de Juillet.

Représenter le miracle des Blés consiste à montrer simultanément

le temps des Semailles  et le temps de la Moisson.

Ces tableaux devaient donc aux yeux des spectateurs de l’époque, produire un puissant effet de hiatus, comme si deux pages éloignées d’un Livre d’Heures s’étaient retrouvées accolées.

Le miracle des Blés (version Berlin)

Dans la Fuite en Egypte de Berlin, Patinir a représenté le miracle de manière pratiquement similaire au panneau du Prado : le village et le champ de blés se touvent en contrebas à droite. Un détail cependant diffère :  pas de cigogne, et  les cheminées du village fument, ce qui montre que le massacre et le miracle ont lieu en saison froide. Comme la végétation est repartie, nous ne sommes pas en Hiver, mais au Printemps.

La logique du miracle repose sur la confusion entre semailles d’automne et semailles de printemps. Lorsque le paysan parle du « temps des semailles » , il n’a pas besoin de mentir puisqu’il parle de celles en cours. Mais les soldats, obnubilés par le blé,   comprennent qu’il s’agit de celles de l’automne précédent, et  ne remarquent  le champ nu à côté du champ de blé, préparé justement pour les semailles de printemps. Pas plus qu’ils  ne s’étonnent de voir des blés aussi haut, alors  que l’accélération surnaturelle de la pousse est justement le meilleur indice du passage du nouveau Messie.

Situer le miracle des blés au Printemps, c’est prendre parti pour la finesse paysanne, contre l’imbecillité  militaire.

Le miracle des Blés (version Minneapolis)

Repos pendant la fuite en Egypte
Patinir, Minneapolis Institute of Arts

Dans les champs en pleine terre sont montrées la charrue et la herse, pour insister doublement sur les semailles en cours. Les soldats ont les pieds dans la glaise,  pourtant ils ne voient que le champ de blé, pas les travaux qui se déroulent  dans leur dos.

Marie, à très peu de distance, est dans leur champ de vision, mais cachée derrière un rocher. La scène est clairement comique : les soldats ne regardent pas où il faut, leur balourdise est soulignée par la lourde armure du capitaine.

Le miracle des Blés (version Genève)

Dans le champ de terre nue, à gauche du champ de blé, est figurée cette fois l’opération complète : labourage, hersage, semailles. Là encore, les soldats ne remarquent rien de ce remue-ménage. Marie n’a  pas besoin de se dissimuler, la colline où elle est assise est située nettement plus loin des soldats.

Ces trois  versions se bornent à exploiter le ressort comique du miracle, basé à la fois sur la proximité spatiale et sur l’éloignement mental :

ce qui est surnaturel ici n’est pas tant la pousse accélérée du blé que  l’imbécillité des soldats.

En revanche, la version du Prado, beaucoup plus ambitieuse, va exploiter d’une autre manière  le paradoxe temporel qui git au sein du miracle des Blés.

La saison de la forêt

Dans Une Forêt de Symboles, nous avons herborisé parmi les plantes du panneau, certes symboliques, mais aussi peintes de manière très réaliste. Pouvons-nous en tirer des indications sur la date de la scène ?

• En ce qui concerne les  fruits, les pommes se récoltent de septembre à décembre. Pour les châtaignes, nous sommes au tout début de la saison (une seule est déjà tombée), donc en Octobre.
• Pour les fleurs, le bouillon-blanc fleurit de juillet à décembre. Quant aux fraises, au rosier et à l’iris, elles peuvent fleurir jusqu’en Octobre, pourvu que ce soient des variétés remontantes.
• Enfin, la vigne, même une vigne de un an qui ne porte pas encore de grappes, voit ses feuilles rougir et tomber en Novembre.

Détail de la miniature « Novembre », Riches Heures du duc de Berry

C’est en ce même mois qu’on commence à voir les arbres roussir. Le témoignage des fruits, des fleurs et des arbres est cohérent, et conforté encore par la présence du chasseur :

la scène centrale du tableau ne peut se passer qu’en Octobre,

la saison de la forêt est l’Automne.

La saison de la ferme

Les semailles peuvent être tout aussi bien celles de  printemps ou que celles d’automne.

Et la truie qui vaque suivie de ses porcelets entretient la même ambiguïté : les truies ont deux portées par an, au printemps et en automne.

La saison du village

Les cigognes revenant à partir de mi-mars et repartant en aoùt/septembre, le Massacre dans le village peut avoir lieu entre le Printemps et l’Eté, mais en aucun cas en Automne : la minuscule cigogne suffit à créer une discordance temporelle entre la Forêt et le Village.

Et impossible de la passer sous silence , du fait de sa portée symbolique dans un tableau dédié à la Migration   :

• de même que la cigogne  se réfugie au Sud pour fuir la saison froide et les famines,
• de même la Sainte Famille s’est mise en route vers l’Egypte pour échapper aux massacres d’Hiver.

De plus, les cheminées qui ne fument pas, le paysan qui porte un chapeau pour se protéger du grand soleil concourent à éliminer le Printemps :

le Massacre et le Miracle des Blés ont lieu en Eté, la saison  justement…

où la pousse des blés n’a plus rien d’extraordinaire !

Une moisson exceptionnelle ?

Le caractère miraculeux réside-t-il dans la hauteur spectaculaire des épis (celle d’un homme) ? Ou dans leur croissance ultra-rapide, comme le suggèrent  les bleuets et coquelicots engloutis à leur base ?
.
Il n’en est rien: on remarque ces fleurs, et des épis de taille humaine, dans de nombreuses images de la moisson.

Le rempart des blés ?

Le miracle consiste-t-il  en ce que les blés dissimulent la Sainte Famille  aux soldats ?

La partie du champ derrière l’enfant se trouve en avancée par rapport au front de taille où son père est à l’oeuvre. Cette indentation pourrait avoir pour but de masquer aux soldats qui déboulent hors du champ de blé la scène des semailles, qui se déroule juste derrière.

Cependant, l’écran fourni par les blés est une protection illusoire : d’où il est placé, le capitaine pourrait, simplement en tournant la tête, voir d’un côté les semailles, de l’autre côté l’âne qui paît tranquillement et Marie assise sur sa butte.

De plus, la version de Minneapolis explique  l’indentation dans les blés :  elle sert à  matérialiser l’avancement de la moisson, les épis alignés par terre  correspondent exactement à la partie en retrait.

Le cran dans le champ de blés n’est pas un écran, le miracle n’est pas la pousse des blés ni l’imbecillité des soldats, qui sont ici parfaitement rationnels :  rien d’étonnant à voir des blés mûrs en plein Juillet.

Un casse-tête pour les spectateurs

Les spectateurs du tableau, en revanche,  sont mis à rude épreuve, tant la double temporalité qui leur est proposée est choquante :

juxtaposer les semailles et la moisson, c’est faire coïncider le début et la fin, confondre la cause et l’effet.

Faut-il comprendre que le bouleversement de l’ordre du monde est général, dans ce royaume cul-par dessus tête où la mort des enfants précède celle des pères ?

Le miracle des Blés en Automne

Repartons de ce qui est certain : la forêt est en automne, la ferme peut être en automne, il n’y a donc que la scène du champ de blé et du village qui se situe dans une discontinuité temporelle. Prenons donc l’hypothèse que le temps du miracle est celui des semailles d’Automne.

Dans l’histoire de l’Enfant Jésus, deux dates sont précisées : la conception (le 25 mars) et la naissance neuf mois plus tard (25 décembre).

Il se trouve que les deux saisons que montre la Fuite en Egypte de Madrid (l’Eté et l’Automne) viennent compléter les temps forts de l’année chrétienne que sont le Printemps et l’Hiver. L’histoire secrète de la Sainte Famille  tombe ici juste dans les mortes-saisons de l’histoire officielle.

De plus, les neuf mois du blé d’hiver sont mis en parallèle avec les neuf mois de la gestation de Marie, auxquels succèdent les neuf mois de la Fuite en Egypte.

Semeurs et moissonneurs

Remarquons que Patinir s’est plu à accentuer la symétrie des deux scènes :  le semeur et son fils, vus de face, font pendant au moissonneur et son fils, vus de dos. Et les habits du moissonneur (pantalon bleu, chemise blanche) inversent ceux du semeur (pantalon blanc, chemise bleue).

Et si c’étaient les mêmes personnes, mais  représentées à deux moments différents ?

Le paradoxe temporel

Le panneau du Prado est le seul qui souligne que la saison de la forêt n’est pas celle des moissons.

La seule conclusion logique est que les deux scènes sont déconnectées : la frontière des blés ne marque pas un cloisonnement dans l’espace, mais une discontinuité dans le temps. La Sainte Famille est en exil non seulement dans un pays différent, mais aussi dans une temporalité différente : ce pourquoi les soldats d’Hérode ne risquent pas de la voir.

Ainsi le panneau nous amène, par un raisonnement logique, à une conclusion irrationnelle : la puissance divine est si grande que les occupants de la partie droite, soldats, moissonneurs, villageois, massacreurs, et même la cigogne, ont été projetés de neuf mois dans le futur jusqu’à l’été suivant, par rapport au présent automnal de la forêt.

Ce  miracle-ci est bien plus fort  que le miracle naïf montré dans les autres tableaux, qui se limitait à accélérer la pousse du blé, et reposait sur l’imbécillité exceptionnelle des soldats. Ici, ils n’ont pas besoin d’être idiots, et les paysans n’ont toujours pas besoin de mentir : l’enfant moissonneur se souvient réellement d’avoir vu passer les voyageurs au temps des semailles d’automne.

Simplement, neuf mois dans le monde de droite ont été déroulés en accéléré, l’espace d’une nuit dans le monde du centre : la Fuite dans le Futur du peuple d’Hérode venge la Fuite en Egypte de la Sainte Famille [1].

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