AM Vergnes 3 : Paysages de France

13 mars 2022

 

Paris

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1939 Andre Marie Vergnes Paris St Sulpice depuis le Musee du Luxemboug 1939 Andre Marie Vergnes Paris St Sulpice depuis le Musee du Luxemboug 2021

1939, Paris, St Sulpice depuis le Musée du Luxembourg 


1939 Andre Marie Vergnes Paris Notre dame A 1939 Andre Marie Vergnes Paris Notre dame A 2022

1939, Paris, Notre Dame


1939 Andre Marie Vergnes Paris Notre dame A 1939 Andre Marie Vergnes Paris Notre Dame 2022

1939, Paris, Notre Dame


1939 Andre Marie Vergnes Paris Notre dame B 1939 Andre Marie Vergnes Paris Notre dame B 2022

1939, Paris, Notre Dame



Alsace

1940 07 Strasbourg 1940 Clocher en Alsace

Juillet 1940, Alsace



Banyuls

1946 Andre Marie Vergnes Banyuls B 1946 Andre Marie Vergnes Banyuls B 2021

 

1946 Andre Marie Vergnes Banyuls A 1946 Andre Marie Vergnes Banyuls A 2021

1946, Banyuls



Côte basque

1947 Andre Marie Vergnes Bayonne Un paso natural

1947, Bayonne, Un paso natural


1947 Andre Marie Vergnes Bayonne Les Remparts et la tour Lachepaillet. 1947 Andre Marie Vergnes Bayonne Les Remparts et la tour Lachepaillet.

1947, Bayonne, Les Remparts et la tour Lachepaillet


1947 Andre Marie Vergnes Bayonne Pont Marengo 1947 Andre Marie Vergnes Bayonne Pont Marengo 2021

1947, Bayonne, Pont Marengo


1947 Andre Marie Vergnes Biarritz 1947 Andre Marie Vergnes Biarritz 2021

1947, Biarritz


Vendée

1957 Andre Marie Vergnes La tremblade Maree basseMarée basse 1957 Andre Marie Vergnes La tremblade Maree hauteMarée haute

1957, La Tremblade 

1957 Andre Marie Vergnes La tremblade Le Bruno

1957, La Tremblade, le Bruno


Landes

1956 Andre Marie Vergnes La dune

1956, La Dune


1965 ca Andre Marie Vergnes Pare-feu dans la foret landaise

1965, Pare feu dans la forêt landaise


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AM Vergnes 4 : Paysages de Bavière (1940-45)

13 mars 2022

1940

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1940 08 18 Andre Marie Vergnes Thanstein1940-08-18, Thanstein 1940 Andre Marie Vergnes Baviere Moisson

1940 08 Andre Marie Vergnes Thanstein1940-08, Thanstein 1940 09 22 Andre Marie Vergnes Thanstein1940-09-22,Thanstein

1940 Andre Marie Vergnes Thanstein

1940-08, Thanstein


1940 Andre Marie Vergnes Thanstein (3) 1940 Andre Marie Vergnes Thanstein (4)

Thanstein


1940 10 20 Andre Marie Vergnes Thanstein Automne en Baviere1940-10-20 1940 11 Andre Marie Vergnes Novembre en Baviere1940-11

1940 12 08 Andre Marie Vergnes Thanstein (2)1940-12-08 1940 12 08 Andre Marie Vergnes Thanstein (2)1940-12-08



1941


1941 01 Andre Marie Vergnes Baviere1941-01 1941 Andre Marie Vergnes Thanstein Bayerwald1941, Thanstein, Bayerwald


1941 03 02 Andre Marie Vergnes Thanstein Degel en Baviere

1941-03-02, Thanstein, Dégel en Bavière

1941 03 16 Andre Marie Vergnes Thanstein Thanmuhle1941-03-16, Thanstein, Thanmühle
1941 04 Andre Marie Vergnes Thanstein Saison des pommes de terre1941-04, Saison-des-pommes-de-terre


1941 04 14 Andre Marie Vergnes Baviere Sortie de messe1941-04-14, -Bavière, Sortie de messe
1941 04 13 Andre Marie Vergnes Soir d'ete en Baviere1941-04-13, Bavière, Soir d’été


1941 04 20 Andre Marie Vergnes Thanstein1941-04-20, Thanstein
1941 04 22 Andre Marie Vergnes Thanstein1941-04-22, Thanstein


1941 05 Andre Marie VergnesDepart aux champs1941-05, Départ aux champs 1941 05 Andre Marie Vergnes Thanstein Les saltimbanques au village1941-05, Saltimbanques au village


1941 05 Andre Marie Vergnes Regensburg1941-05, Regensburg 1941 Andre Marie Vergnes Neunburg Von WaldNeunburg Von Wald.


1941 07 13 Andre Marie Vergnes Thanstein1941-07-13, Thanstein
1941 09 14 Andre Marie Vergnes Thanstein Septembermorgen1941-09-14, Septembermorgen


1941 10 13 Andre Marie Vergnes Thanstein

1941-10-13, Thanstein



1942

1942 01 22 Andre Marie Vergnes Thanstein (1)

1942 01 22, Thanstein


1942 05 03 Andre Marie Vergnes Thanstein1942-05-03, Thanstein
1942 05 25 Andre Marie Vergnes Thanstein Matinee de Printemps1942-05-25, Matinée de Printemps


1942 05 25 Andre Marie Vergnes Thanstein Vallee du Schwarzach1942-05-25, Vallée du Schwarzach
1942 05 31 Andre Marie VergnesThanstein Dautersdorf1942-05-31, Dautersdorf


1942 06 04 Andre Marie Vergnes Thanstein Winklarn1942-06-04 Thanstein, Winklarn
1942 06 21 Andre Marie VergnesThanstein Dautersdorf1942-06-21 Thanstein, Dautersdorf


1942 06 21 Andre Marie Vergnes Thanstein1942-06-21 Thanstein
1942 08 09 Andre Marie Vergnes Thanstein1942-08-09 Thanstein


1942 08 02 Andre Marie Vergnes Thanstein1942-08-02, Thanstein
1942 09 20 Andre Marie Vergnes Thanstein1942-09-20, Thanstein


1942 10 04 Andre Marie Vergnes Thanstein Heinrichskirchen et Pilmergried1942-10-04, Heinrichskirchen et Pilmergried
1942 10 25 Andre Marie VergnesBaviere1942-10-25


1942 10 04 Andre Marie Vergnes Thanstein Pillmersried St Anton Kapelle

1942-10-04, Pillmersried, St Anton Kapelle



1943

1943 01 06 Andre Marie Vergnes Thanstein

1943-01-06, Thanstein


1943 03 12 Andre Marie Vergnes Marienthal (2) 1943 03 12 Andre Marie Vergnes Marienthal (1)

1943-03-12,  Marienthal


1943 04 23 Andre Marie Vergnes Baviere1943-04-23 1943 05 01 Andre Marie Vergnes Baviere1943-05-01


1943 08 Andre Marie Vergnes Baviere (2) 1943 08 Andre Marie Vergnes Baviere

1943-08


1943 09 12 Andre Marie Vergnes Neumarkt Chapelle du cloitre1943-09-12  Neumarkt, Chapelle du cloître
1943 10 03 Andre Marie Vergne sBaviere1943-10-03



1944


1944 07 03 Andre Marie Vergnes Bourgade bavaroise1944-07-03
1944 Andre Marie Vergnes Bourgade bavaroise nor et blanc


1944 Andre Marie Vergnes Baviere (4)
1944 Andre Marie Vergnes Neumarkt AJOUT1944, Neumarkt 


1944 08 Andre Marie Vergnes Baviere Kriegsgefangene

1944-08


1944 Andre Marie Vergnes Bourgade bavaroise 1944 Andre Marie Vergnes Baviere (1)


1944 Andre Marie Vergnes Baviere (2) 1944 Andre Marie Vergnes Baviere (6)


1944 Andre Marie Vergnes Corbeau et renard 1944 Andre Marie Vergnes Baviere (3)



1945

1945 Andre Marie VergnesBaviere (2)


1945 Andre Marie VergnesBaviere (3)


1945 Andre Marie Vergnes Baviere La croisee des chemins

La croisée des chemins


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AM Vergnes 5 : Voyages (années 50)

13 mars 2022

1951, Italie

1951 Andre Marie Vergnes Italie Page a00 a sur 89

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1951 Andre Marie Vergnes Italie Page a01 sur 89


1951 Andre Marie Vergnes Italie Page a55 sur 89 1951 Andre Marie Vergnes Italie Page a75 sur 89

1951 Andre Marie Vergnes Italie Page a77 sur 89 1951 Andre Marie Vergnes Italie Page a87 sur 89

1951 Andre Marie Vergnes Italie Page b07 sur 91 1951 Andre Marie Vergnes Italie Page b13 sur 91

1951 Andre Marie Vergnes Italie Page b23 sur 91 1951 Andre Marie Vergnes Italie Page b33 sur 91

1951 Andre Marie Vergnes Italie Page b49 sur 91 1951 Andre Marie Vergnes Italie Page b53 sur 91

1951 Andre Marie Vergnes Italie Page b57 sur 91 1951 Andre Marie Vergnes Italie Page b71 sur 91

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1951 Andre Marie Vergnes Italie Page b89 sur 91


1951 Andre Marie Vergnes Italie Bousquet Jacques 1951 Mars Voyage en Italie avec Quintana Paulette et Vergnes Andre 08 1951 Andre Marie Vergnes Italie Bousquet Jacques 1951 Mars Voyage en Italie avec Quintana Paulette et Vergnes Andre 05

1951 Andre Marie Vergnes Italie Bousquet Jacques 1951 Mars Voyage en Italie avec Quintana Paulette et Vergnes Andre 12 1951 Andre Marie Vergnes Italie Bousquet Jacques 1951 Mars Voyage en Italie avec Quintana Paulette et Vergnes Andre 10



1953, Majorque

1953 Andre Marie Vergnes Majorque Page 03 sur 63

1953 Andre Marie Vergnes Majorque Page 05 sur 63


1953 Andre Marie Vergnes Majorque Page 15 sur 63 1953 Andre Marie Vergnes Majorque Page 31 sur 63

1953 Andre Marie Vergnes Majorque Page 33 sur 63 1953 Andre Marie Vergnes Majorque Page 35 sur 63

1953 Andre Marie Vergnes Majorque Page 39 sur 63 1953 Andre Marie Vergnes Majorque Page 43 sur 63

1953 Andre Marie Vergnes Majorque Page 47 sur 63 1953 Andre Marie Vergnes Majorque Palma de MajorqueLa rade vue de son alegrePalma, La rade vue de Son alegre

1953 Andre Marie Vergnes Majorque Page 49 sur 63 1953 Andre Marie Vergnes Majorque Palma de Majorque La chartreuse de ValdemosaValdemosa

1953 Andre Marie Vergnes Majorque Page 53 sur 63


1953 Andre Marie Vergnes Majorque Page 55 sur 63


1953 Andre Marie Vergnes Majorque Page 59 sur 63

1953 Andre Marie Vergnes Majorque Palma de MajorquePalma, La cathédrale 1953 Andre Marie Vergnes Majorque Palma de Majorque 2021


1953 Andre Marie Vergnes Majorque Page 61 sur 63 1953 Andre Marie Vergnes Majorque Portas Las iletasPortas, Las iletas

1953 Andre Marie Vergnes Majorque Campagne majorquine

Campagne majorquine


1953 Andre Marie Vergnes Majorque Le port de Palma de Majorque

Port de Palma



1959, Autriche-Venise

1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 01 sur 76 1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 03 sur 76

1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 09 sur 76 1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 13 sur 76

1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 19 sur 76 1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 21 sur 76

1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 25 sur 76 1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 29 sur 76

1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 33 sur 76 1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 39 sur 76

1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 41 sur 76 1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 45 sur 76

1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 49 sur 76 1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 51 sur 76

1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 53 sur 76 1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 57 sur 76

1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 65 sur 76 1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 67 sur 76

1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 69 sur 76 1953 Andre Marie Vergnes Autriche Page 75 sur 76

1959 Andre Marie Vergnes Venise oubliee

1959, Venise oubliée


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AM Vergnes 6 : Voyages (années 60)

13 mars 2022

1960, Stockholm

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1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Page 01 sur 79 1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Page 03 sur 79


1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Page 05 sur 79 1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Page 09 sur 79


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1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Mairie 1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Mairie 2021

Stockholm, Mairie


1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Page 43 sur 79 1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Page 48 sur 79


1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Page 61 sur 79 1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Page 79 sur 79


1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Page 82 sur 79



1961, Grèce

1961 Andre Marie Vergnes Le moulin de Nicolas (Mykonos)Mykonos, Le moulin de Nicolas  1961 Andre Marie Vergnes Chez Dimitra Politi1961 Andre Marie Vergnes Chez Dimitra PolitiChez Dimitra Politi


1961 Andre Marie Vergnes Architecture mykoniateArchitecture mykoniate  1961 Andre Marie Vergnes Peristyle ouest du ParthenonPéristyle ouest du Parthénon


1963 Andre Marie Vergnes Les chevres Olympie1963, Les chèvres, Olympie 1963 Andre Marie Vergnes Pecheur grec Ithea1963, Pêcheur grec, Ithea



1966, Portugal

1966 Andre Marie Vergnes Portugal AlentejoAlentejo 1966 Andre Marie Vergnes Portugal Attelage de boeufsAttelage de boeufs


1966 Andre Marie Vergnes Portugal EvoraEvora 1966 Andre Marie Vergnes Portugal AveiroAveiro


1966 Andre Marie Vergnes Portugal Nazare Femmes sur la plageNazaré, Femmes sur la plage 1966 Andre Marie Vergnes Portugal Nazare Femmes au villageNazaré, Femmes au village


1966 Andre Marie Vergnes Portugal Nazare DanseursNazaré, Danseurs 1966 Andre Marie Vergnes Portugal Tete de pecheurPêcheur



Divers

1962, Les batteurs vers Burgos 1965, Florence, le Pont vieux


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AM Vergnes 7 : Autres thèmes

13 mars 2022

Natures mortes

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1938-46 Andre Marie Vergnes Lilas1938-46, Lilas
1950 Andre Marie Vergnes Automne1950, Automne


1951 Andre Marie Vergnes Voluptes en equations1951, Voluptés en équations
1962 ca Andre Marie Vergnes L atelierVers 1962, L’atelier


1955 Andre Marie Vergnes La bourree1955, La bourrée
1958 Andre Marie Vergnes Folklore1958, Folklore


1964 ca Andre Marie Vergnes Nature morte africaineVers 1964, Nature morte africaine
1964 ca Andre Marie Vergnes Carpe DiemVers 1964, Carpe Diem


1967 Andre Marie Vergnes Nature morte

1967



Sujets divers

c1939, Tigre
1939 Andre Marie Vergnes Lion1939, Lion


1941 Andre Marie Vergnes Allegorie1941, Allégorie
1944 Andre Marie Vergnes Femmes au bord de l'eau1944, Femmes au bord de l’eau


1944 Andre Marie Vergnes La pieta1944, La piéta
1944 Andre Marie Vergnes Les vaincus d'aujourd'hui aux vainqueurs de demain1944,  Les vaincus d’aujourd’hui aux vainqueurs de demain


1946-49 Andre Marie Vergnes Nu1946-49, Nu
1949 Andre Marie Vergnes Nu au magnolia1949, Nu au magnolia


1947 Andre Marie Vergnes Vierge a l'enfant1947, Vierge à l’enfant
1949 Andre Marie Vergnes Maternite1949, Maternité



Humour

1940 Vergnes Andre Marie P1040514

Juillet-Août 1940, Stocksarbeit à Thanstein, Bavière


1941 Vergnes Andre Marie P10405291941 1942 Vergnes Andre Marie1942


1944 Vergnes Andre Marie P10405041944 1945 Vergnes Andre Marie P10405031945


1945 Andre Marie Vergnes P10404771945 1945 Vergnes Andre Marie P10404801945


1952 Andre Marie Vergnes a Louis Balsan Soc Lett Aveyron

1952, A Louis Balsan, collection Société des Lettres de l’Aveyron


1953 Vergnes Andre Marie Autoportrait Midi Libre1953, Autoportrait, Midi Libre
AM Vergnes par Jean FerrieuAM Vergnes par Jean Ferrieu



1954 Andre Marie VergnesIllustrations pour La Voix des Embergues



1954 ca Vergnes Andre Marie Prostituee 1954 Vergnes Andre Marie Touchez pas au grisbi
1954, Touchez pas au grisbi (à Jacques Bousquet)


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AM Vergnes 8 : travaux graphiques

13 mars 2022

 

Folklore

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L’Escloupleto

1953 Andre Marie Vergnes Escloupeto Rouregue republicain 1954 Andre Marie Vergnes Escloupeto crte de membre

1953 : fondation de la société folklorique l’Escloupeto


1945 Andre Marie Vergnes danse bavaroise1945, Danse bavaroise 1954 Andre Marie Vergnes Escloupeto affiche1954, affiche de l’Escloupeto

1955 ca Andre Marie Vergnes Escloupetto carte de voeux1955, carte de voeux Escloupeto
1955 Andre Marie Vergnes Boulangerie Rey1955, Boulangerie Rey

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Folklore rouergat

1958, Carte de voeux Préfet 1959 Andre Marie Vergnes ML Vaissiere Une eau si vive 1961 Soc Lett Aveyron A41959, Carte de voeux

1959 Andre Marie Vergnes Maison du Rouergue

1959, Maison du Rouergue


1962, Armanac rouerguat


1954 ca Andre Marie Vergnes 36 cartes postales illustrant les proverbes rouergats A 1954 ca Andre Marie Vergnes 36 cartes postales illustrant les proverbes rouergats Bsss
1954 ca Andre Marie Vergnes 36 cartes postales illustrant les proverbes rouergats C 1954 ca Andre Marie Vergnes 36 cartes postales illustrant les proverbes rouergats E

1954 ca Andre Marie Vergnes 36 cartes postales illustrant les proverbes rouergats D

Vers 1954, 36 cartes postales illustrant les proverbes rouergats


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Livres illustrés sur le folklore rouergat

1953 Andre Marie Vergnes Danses et costumes du Rouergue

1953, Livret « Danses et costumes du Rouergue », texte J.Bousquet, éditions de l’Escloupeto


1958 Enquetes en Rouergue

1958, Illustrations pour « Enquêtes folkloriques en Rouergue » (J.Bousquet, Julien, L.Mazars)


1963 Andre Marie Vergnes Douze chansons du folklore rouergat

1963,  Douze chansons du folklore rouergat, texte J.Bousquet, éditions de l’Escloupeto


1958 Andre Marie Vergnes D'Al bres a la toumbo 12 - Bandeaux - Planche I
1958 Andre Marie Vergnes D'Al bres a la toumbo 13 - Bandeaux - Planche II
1958 Andre Marie Vergnes D'Al bres a la toumbo 25 - Can Seixieme - 1 1958 Andre Marie Vergnes D'Al bres a la toumbo 27 - Can Septieme - 1
1958 Andre Marie Vergnes D'Al bres a la toumbo 28 - Can Septieme - 2 1958 Andre Marie Vergnes D'Al bres a la toumbo 37 - Can douxieme - 1

1958 Andre Marie Vergnes D'Al bres a la toumbo 14 - Lettrines

1958, Projet d’édition illustrée de « D’Al bres a la toumbo », de l’abbé Bessou



Autres livres illustrés

Poèmes de Maurice Boisgontier

1946 Andre Marie Vergnes Une ombre dans ma vie (Maurice Boisgontier)1946, Une ombre dans ma vie   1948 Andre Marie Vergnes Rires et souvenirs (Maurice Boisgontier)1948, Rires et souvenirs

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v1947 Andre Marie Vergnes Evasion d'un stalag Maurice Metge1947, Evasion d’un stalag (Maurice Metgé) 1947 Andre Marie Vergnes Le Roman romanesque1947, L’orgueil vaincu, série « Le Roman romanesque »

1951 Andre Marie Vergnes Notre Dame en Rouergue

1951, livret de l’exposition « Notre Dame en Rouergue »


1953 Andre Marie Vergnes Madame Bovary Gibert

1953, Madame Bovary (éditions Gibert)


1953 Andre Marie Vergnes Un jour viendra Yan Rev1953, Un jour viendra (Yan Rev) 1956 Andre Marie Vergnes Breviaire du champion cycliste1956, Bréviaire du champion cycliste

Andre Marie Vergnes ML Vaissiere Une eau si vive 1961 Soc Lett Aveyron A0

Andre Marie Vergnes ML Vaissiere Une eau si vive 1961 Soc Lett Aveyron A1 Andre Marie Vergnes ML Vaissiere Une eau si vive 1961 Soc Lett Aveyron A2
Andre Marie Vergnes ML Vaissiere Une eau si vive 1961 Soc Lett Aveyron A3 Andre Marie Vergnes ML Vaissiere Une eau si vive 1961 Soc Lett Aveyron A4

1961, Une eau si vive, poèmes de M.L. Vaissière
Collection  Société des Lettres de l’Aveyron


1961 Andre Marie Vergnes Pericaud, detective, et son crapelet 1961 Andre Marie Vergnes Pericaud, detective, et son crapelet ill 1

 

1961, Péricaud, détective, et son crapelet


1963 Andre Marie Vergnes Hommage a la littérature espagnole (D. Pelayo)

1963, Hommage a la littérature espagnole (D. Pelayo)


1965 Andre Marie Vergnes Peyrusse le Roc Francois Angelergues

1965, Peyrusse le Roc (François Angelergues)



Plaquettes et prospectus

1955-58 Andre Marie Vergnes Manchettes


1954 Andre Marie Vergnes Publicites Jean Maurel


1955 Andre Marie Vergnes Publicites pour Carnivit (laboratoire Boubalabo)


1955 Andre Marie Vergnes Publicites pour Carnivit (laboratoire Boubalabo)

1955, Publicités pour Carnivit (laboratoire Boubalabo)


1955-58 Andre Marie Vergnes Publicites diverses


1956-57 Andre Marie Vergnes Publicites diverses


1958 Andre Marie Vergnes Affiche Carnaval

1958, Affiche pour le Carnaval d’Albi


1958 Andre Marie Vergnes Ordination1958, Ordination abbé Barthes 1958 Andre Marie Vergnes JMF1958, Carton Jeunesses Musicales de France

1958 Andre Marie Vergnes Timbre1958 1959 Andre Marie Vergnes (2)1959

1961 Vergnes Andre Marie Fete departementale de la jeunesse laique

1961, Fête départementale de la jeunesse laïque


1963-65 Andre Marie Vergnes Plaquettes


1961-63 Andre Marie Vergnes Menus


Andre Marie Vergnes carte de voeux

1965, carte de voeux personnelle



Décors

Durant la captivité 

1942 Andre Marie Vergnes Projet de fresque Travail Famille Patrie

1942, Projet de fresque


1942 04 Andre Marie Vergnes Thanstein Projet d'un panneau decoratif chapelle

1942-04, Thanstein, Projets de panneau décoratif pour la chapelle du K 1995


1942 04 Andre Marie Vergnes Thanstein K 1995 Panneau chapelle1942-04, Thanstein, chapelle du K 1995 1942 01 07 Andre Marie Vergnes Thanstein Projet d'ex-voto pour Thanmuhle (2)Projet d’ex-voto pour Thanmühle

1943 Andre Marie Vergnes Toile pour Stradivarius v

1943, Rideau de scène et décors pour la pièce Stradivarius


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Vitrines pour le magasin de jouets Dalmayrac 

 

1948 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac

Noël 1948


1949 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac Rentree 1949 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac Noel

Octobre 1949


1950 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac Noel 2 1950 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac Noel 1

Noël 1950


1951 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac Ostension Madonnes

Mai-Juin 1951, Ostension des Madones


1951 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac Noel 2 1951 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac Noel 1

Noël 1951


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Festivités

1952 Andre Marie Vergnes Bal de la Prefecture 3

1952 Andre Marie Vergnes Bal de la Prefecture 1 1952 Andre Marie Vergnes Bal de la Prefecture 2

Décembre 1952, Nuit des oeuvres sociales de la Préfecture 


1953 Andre Marie Vergnes bal de l’Ecole Normale (Nuit des gauchos)1953, Nuit des gauchos
1962 Andre Marie Vergnes bal de l’Ecole Normale (Nuit gardianne)1962, Nuit gardianne
1965 Andre Marie Vergnes bal de l’Ecole Normale (Nuit du cosmos)1965, Nuit du cosmos
1966 Andre Marie Vergnes bal de l’Ecole Normale (Nuit gauloise)1966, Nuit gauloise

Bals de l’Ecole Normale


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Panneaux décoratifs

 

1950 ca Andre Marie Vergnes Biches au printemps 1950 ca Andre Marie Vergnes Biches au printemps triptyque

Vers 1950, Biches


1953 Andre Marie Vergnes Chasse a courre1953, Chasse à courre 1956 Andre Marie Vergnes La France des Specialites1956, La France des Spécialités

1955 Andre Marie Vergnes Porte

1955, porte inspirée des affiches du film « La Belle et le Bête », 1946

Belle et Bete La-belle-et-la-bete 2 1946

1965 Andre Marie Vergnes Chevaux

1965, Chevaux


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AM Vergnes 9 : dossier biographique

13 mars 2022

Les années de jeunesse (1917-39)

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1948 Andre Marie Vergnes portrait de mon pere1948, Justin Vergnes 1939 Andre Marie Vergnes Marie Alary (4)1939, Marie Alary
  • 21 Septembre 1917 : naissance à Lédergues (Aveyron), fils unique de Justin VERGNES (gendarme) et Marie ALARY.
  • 1936 : baccalauréat à Albi. Admission à l’Ecole des Beaux Arts de Paris

1938 Andre Marie Vergnes Bulletin hebdomadaire du Racing Club Albigeois

Bulletin hebdomadaire du Racing Club Albigeois

 

  • 1938 : Premiers dessins dans la presse tarnaise



Les années de guerre (1939-45)

  • septembre 1939 : préparation militaire à Balma

1940 05 Andre Marie Vergnes Depart pour la Norvege1940-05, Départ pour la Norvège 1940 05 Andre Marie Vergnes France 19401940-05, France 1940
  • 10 mai 1940 : sur la ligne Maginot, à Teting

1940 06 Andre Marie Vergnes Vers le sacrifice1940-06, Vers le sacrifice 1940 06 Andre Marie Vergnes La nuit tombe1940-06, La nuit tombe
  • 7 juillet 1940 : interné à Strasbourg (Caserne Stirn)

1941 12 12 Andre Marie Vergnes Thanstein La messe au lagger 19951941-12-12, Thanstein, La messe au lagger 1995 1942 01 18 Dimanche soir à l'AK 19951942-01-18, Dimanche soir à l’AK 1995
  • 24 juillet 1940 : stalag XIII, à Nuremberg, puis Kommando 1995, à Thanstein

1943 08 Andre Marie Vergnes Noel au camp1943-08, Noël au camp 1943 08 Andre Marie Vergnes Neumarkt Revier Obsession1943-08, Obsession
  • 30 juillet 1943 : Revier de Neumarkt (Nuremberg)

1943 06 17 Andre Marie Vergnes Neumarkt Un coin du K 2527 C1943-06-17, Neumarkt, Un coin du K 2527 C 1945 02 14 Andre Marie Vergnes Neumarkt Revier1945-02-14, Neumarkt, Revier
  • 22 avril 1945 : libération de Neumarkt


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1945 Andre Marie Vergnes Le patriote du Sud Ouest

1945, Dessins parus dans Le patriote du Sud Ouest

 

  • 21 Juin 1945 : retour à Albi


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1945 08 11 Andre Marie Vergnes Beaux ArtsL’atelier Narbonne, 8 novembre 1945

 

  • octobre 1945 : bref retour aux Beaux-Arts

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Dans le détail : les années de guerre  :

 

1945 Andre Marie Vergnes Une ombre dans ma vie p000 couverture 1945 Une ombre dans ma vie Maurice Boisgontier 32 L'artiste
1945 Une ombre dans ma vie Maurice Boisgontier 30a Les évacués 1945 Andre Marie Vergnes Une ombre dans ma vie p057 Les trois ans d'Odile

1945, illustrations pour « Une ombre dans ma vie », poèmes de Maurice Boisgontier

Reproduction intégrale des dessins :

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1942 04 Andre Marie Vergnes Notre cure aux champs

1942 07 Andre Marie Vergnes Notre cure aux champsNotre curé aux champs

Reproduction intégrale des dessins :

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Entre stalag et KommandoWladislaw Panarin, « Entre Stalag et Kommando : Témoignage du peintre André Vergnes, juin 1940 – juin 1945 », 2017 https://livre.fnac.com/a10296333/Wladislaw-Panarin-Entre-Stalag-et-Kommando




Les années ruthénoises (1945-1967)

  • 19 Novembre 1945 : professeur de dessin au lycée Foch de Rodez

1946 9 15 Vergnes Andre Fiancailles1946-15-9 Fiançailles avec Marie-Antoinette Quintana 1946 12 31 Vergnes Andre Mariage menu1946-12-31 : Mariage
1948 Andre Marie Vergnes AutoportraitAndré-Marie Vergnes, 1948 1948 Andre Marie Vergnes Marinette QuintanaMarie-Antoinette Quintana, 1948

1948 Andre Marie Vergnes Germaine QuintanaGermaine Quintana, 1948 Paulette Quintana, 1948

1948 Vergnes Andre Marie Menu naissance Marie Jose1948 : naissance de Marie-José 1948 Andre Marie Vergnes Marie Jose1948, Marie-José

1950 Andre Marie Vergnes La Poupee

1950, La Poupée


1948 Vergnes Andre Marie Expo Marinette1948 : première exposition 1950 ca Vergnes Marie JoseAndre Albi (2)1950
1948 Revue du Rouergue No1 Janvier Mars A11948, Revue du Rouergue, No1 Janvier Mars 1951 Andre Marie Vergnes Jacques Bousquet Fisionomia dell uomo1953-7-22 : Midi Libre
  • Reconnaissance professionnelle

1954 Andre Marie Vergnes Confidences1954, Confidences 1955 Andre Marie Vergnes Bruno1955, Bruno
  • 1951 : naissance de Bruno

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1951 Andre Marie Vergnes Jacques Bousquet Fisionomia dell uomo1951, Fisionomia dell uomo, Portrait de Jacques Bousquet

 

  • 1951 : début de la collaboration avec son futur beau-frère Jacques Bousquet :
    • voyage en Italie,
    • folklore (escloupeto),
    • exposition « La Vierge dans l’Art Rouergat »,
    • rénovation du Musée Denys-Puech,
    • installation du Musée des Archives départementales


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Dans le détail : Les ouvrages sur l’Aveyron

 

1954 : Proverbes rouergats :


1958 : Projet d’illustration pour « Del Brès al Toumbo » de Justin Bessou 

Dans le détail : autres illustrations
 
1961 : Péricaud et son crapelet
 


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1955 Andre Marie Vergnes Marie-Jose1955, Marie-José 1961 Andre Marie Vergnes Marie Jose1961, Marie-José
1960 26 mai Andre Marie Vergnes Menu banquet26 mai 1960 : confirmation de Marie-José 1960 Vergnes Marie Jose Confirmation

1963 Vergnes Bruno Confirmation1963 : Confirmation de Bruno

 

  • Vie familiale à Rodez
  • Voyages et expositions annuelles


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1962 Andre Marie Vergnes La Depeche 7 avril A1 1962 Andre Marie Vergnes La Depeche 7 avril A2

1962-04-7 La Dépêche

  • Le Peintre de la joie de vivre

1963 Vergnes Bruno Confirmation

1967 Andre Marie Vergnes Revue du Rouergue No83 Juillet-Septembre A1 1967 Andre Marie Vergnes Revue du Rouergue No83 Juillet-Septembre A2

1967, Revue du Rouergue N°83 Juillet-Septembre

 

  • 23 Juillet 1967 : décès accidentel à Venise, alors qu’il accompagnait un groupe d’élèves de l’Ecole Normale de l’Aveyron

Cette série d’articles est le résultat des travaux de conservation, de catalogage et de numérisation menés par toute la famille d’André-Marie Vergnes, en particulier Bruno Vergnes, Wladislaw et Marie-José Panarin.

Deux tableaux d’André-Marie Vergnes sont conservés aux Musée Denys-Puech de Rodez (non exposés).

Des expositions et commémorations ont eu lieu en Allemagne en 2019, en présence des derniers témoins :


 

Les premiers diptyques religieux

21 novembre 2021

A partir de 1450 commencent à se développer, dans les pays du Nord, des diptyques dévotionnels mettant en scène

Cet article traite d’un cas bien plus rare : quelques diptyques du XVème siècle qui fonctionnent sur la mise en parallèle de deux scènes sacrées.



Le diptyque de Saint Pétersbourg

Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage pelican egliseLa Trinité
Robert Campin, vers 1430, Ermitage, Saint Pétersbourg

Le Père soutient des deux mains le Christ, qui repose entièrement sur son genou droit. Il regarde du coin de l’oeil son Fils, lequel baisse le regard vers la plaie de son flanc, autour duquel sa main droite est crispé : il ne s’agit donc pas d’un cadavre, mais d’un Christ de Pitié, figé dans l’Eternité de sa souffrance.


Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage pelican eglise

Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage plaie

Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage lionne synagogue

Les figurines féminines du trône sont :

  • du côté où penche le Christ, l’Eglise avec son étendard , son ciboire et une hostie ;
  • du côté vide, la Synagogue avec ses yeux bandés et sa lance brisée.

Les deux font système avec la plaie du flanc : l’étendard cruciforme venge la lance qui l’a percé.

Les deux figurines animales montrent un rapport de filiation :

  • à gauche, le Pélican nourrit ses enfants de sa propre chair : symbole de l’Eucharistie qui complète le ciboire et l’hostie ;
  • à droite la Lionne ranime de son souffle ses lionceaux le troisième jour après leur naissance, symbole de la Résurrection.



Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage detail colombe
Le Pélican fait pendant, de part et d’autre de la tête du Christ, avec la Colombe du Saint Esprit : manière de signifier que ce dernier intervient dans le sacrement de la Communion.



Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage detail lionne
De l’autre côté, il n’y a rien en revanche entre le Père et la Lionne : manière de dire que la Résurrection procède directement de Dieu.

Ce Père impénétrable, ce Fils qui n’est ni mort ni vivant, ce trône circulaire avec ses figurines symboliques, ce drap d’honneur dont les deux pans ne sont suspendus à rien, font de cette image une construction essentiellement théorique, une icône, un support de méditation.


Robert Campin 1430 ca Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg COPIEVierge à l’enfant près d’une cheminée
Robert Campin, vers 1430, Ermitage, Saint Pétersbourg

Bien différente est la scène qui lui fait pendant, ici et maintenant, dans le confort d’une chambre flamande. Assise au sol sur des coussins, la Vierge a posé son Fils sur la doublure fourrée d’hermine de sa robe.



Robert Campin_Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg detail pantoufle
Elle s’est même déchaussée pour profiter de la chaleur.



Robert Campin_Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg detail main
Le geste ambigu de sa main a été diversement interprété : va-t-elle fesser le bébé, vérifie-t-elle que le feu n’est pas trop chaud, ou se chauffe-t-elle la main avant de caresser l’enfant ? Seule une lecture d’ensemble nous donnera la réponse.

On sait depuis Panofsky que, chez Robert Campin, les objets du quotidien sont les ingrédients d’un « symbolisme déguisé ». Mais pour éviter les travers de cette théorie du soupçon, il importe de les considérer non pas isolément, mais comme s’intégrant – ou pas – dans l’ensemble de la composition.


Une composition rigoureuse (SCOOP !)

Robert Campin 1430 ca Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg schema
C’est parce qu’elle est placée à l’aplomb de l’Enfant que la fenêtre à meneaux peut être lue comme l’anticipation de la Croix. De même, c’est leur place de part et d’autre de cette verticale qui fait que le feu et le bassin d’eau d’une part, la suie et la serviette blanche de l’autre, fonctionnent ici comme des couples de contraires (pour une utilisation de ces mêmes objets au profit d’une construction symbolique bien plus complexe, voir 1.2 A la loupe : le panneau central).

La cheminée, brûlante et sale, représente ici le Péché originel, et le bassin et la serviette évoquent ce qui le contrecarre, à savoir le Baptême et la Rédemption que Jésus a offerts à l’Homme.



Robert Campin_Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg detail figurinee
Du coup, la figurine masculine sur laquelle les commentateurs ne s’étendent pas représente l’Homme après la Chute et avant le Rachat : exactement la même valeur symbolique que les figurines de la cheminée dans le retable de Mérode (voir 4.4 Derniers instants de l’Ancien Testament ).


Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage pelican eglise Robert Campin 1430 ca Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg COPIE

Une fois les deux panneaux compris isolément, reste à les faire fonctionner en diptyque .

A première vue, les deux climats – espace théorique intemporel et espace quotidien d’un hiver dans les Flandres – forment un tel contraste graphique qu’on pourrait penser à la juxtaposition forcée de deux scènes conçues indépendamment.



Pourtant des correspondances discrètes prouvent la conception en diptyque :

  • le Père porte un manteau bleu sur une robe rouge, la Mère porte les mêmes couleurs, inversées ;
  • les deux parents regardent leur Fils du coin de l’oeil ;

Robert Campin 1430 ca diptyque Ermitage schema christ

  • d’une certaine manière, la position du Fils anticipe celle qui sera la sienne après la Mort.

Le geste de la main droite de Marie ne s’arrête pas à la cheminée : il repousse le destin du Crucifié tel que nous le montre le panneau de gauche. Il s’agirait donc d’un motif « not yet » selon l’expression de Leo Steinberg ( [1] , p 604), « encore un instant Monsieur le Bourreau ».



Robert Campin 1430 ca diptyque Ermitage schema

Dans cette vision d’ensemble, en miroir :

  • le lange anticipe le linceul ;
  • le corps tendu vers la droite de l’Enfant fait écho au corps tombant vers la gauche du Christ ;
  • les objets baptismaux, sur le bord droit, font écho à l’Eglise, sur le bord gauche ;
  • au centre, les flammes infernales voisinent avec la Synagogue.



Les diptyques de la Déploration

Cette formule très particulière, où le volet de droite montre la douleur de la Vierge, se développe en Flandres à partir d’une idée de Van Der Goes.

Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Fall_of_Man_and_The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne

Diptyque de la Chute et de la Lamentation
Hugo van der Goes, 1467-68 , Kunsthistorisches Museum, Vienne

A la différence du diptyque de Campin, on ne décèle pas ici de conception d’ensemble. L’appariement des deux sujets est purement théologique : opposer à la Chute de l’Homme sa conséquence, le sacrifice du Christ.

Les seuls éléments qui se répondent sont donc :

  • l’Arbre du Péché Originel, au bas d’un paysage paradisiaque, sous un ciel estival,
  • la Croix faite du même bois, en haut d’une colline tragique, sous un ciel gris hanté par des corbeaux.

Chaque panneau comporte des éléments extrêmement originaux qui valent d’être remarqués


Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Fall_of_Man_and_The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail serpent Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Fall_of_Man_and_The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail coquillages

Dans le premier, on notera le Diable à tête de femme, avec ses deux tresses en guise de cornes. Derrière ses pattes palmées, le sentier du Paradis est jonché de coquillages et de pierres précieuses.


Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail mains Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail clous detail mains

Dans la panneau de droite, l’idée principale est la sacralité du corps du Christ :

  • Nicodème soutient le corps au travers du linceul, et Marie prie sans toucher l’épaule ;
  • la main de Joseph d’Arimathie tire le linceul, mais sans frôler la main du cadavre.


Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail couronne Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail clous

De même le tableau insiste sur la sacralité des reliques :

  • Joseph d’Arimathie a délicatement placé la couronne d’épines sur son chapeau, pour éviter qu’elle ne touche le sol ;
  • une Sainte Femme en pleurs reçoit deux clous, une autre baise tristement le troisième.



Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail tete
Le personnage anonyme qui tend les clous n’est pas habituel dans les Déplorations : on le voit plutôt dans les Descentes de Croix, en tant qu’assistant monté sur l’échelle pour aider à descendre le corps. Sa forte présence, à l’aplomb de la croix et au centre de la composition, laisse suspecter un portrait (ou un autoportrait ?) caché.

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Hugo_van_der_Goes 1480 ca Pette deposition coll privCollection privée Hugo_van_der_Goes 1480 ca Pette deposition Staatliche Museen,BerlinGemäldegalerie Berlin

Diptyque de la Petite Déposition, Hugo van der Goes, vers 1480

Vers la fin de sa carrière, Van der Goes réalise ce diptyque de petite taille, très particulier puisqu’il est peint à la tempera sur une pièce de fin tissu (Tüchlein) [2].



Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne schema
Le diptyque se déduit de la Lamentation de Vienne, en supprimant Marie-Madeleine.

Les trois Saintes Femmes se regroupent derrière Marie soutenue par Saint Jean.

Sur l’autre panneau on retrouve :

  • Joseph d’Arimathie avec son bonnet rouge,
  • Nicodème soutenant, cette fois à mains nues, le Christ qui a conservé sa couronne d’épines ;
  • l’assistant barbu dont le rajout de l’échelle précise le rôle : il s’y accroche de la main droite et présente les trois clous de la gauche.


HUGO VAN DER GOES, LARGE DEPOSITION, ALBERTINA, VIENNA,Hugo van der Goes, Albertina, Vienne HUGO VAN DER GOES, LARGE DEPOSITION, (copie) Wadsworth Atheneum Museum of Art, HartfordCopie, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford

Grande Déposition

Pour être complet, précisons que van der Goes, avait également réalisé une Lamentation à six personnages, qui nous est connue par ce dessin et par quelques copies

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Memling-diptych-with-the-deposition-1485-90 Capilla Real de GranadaDiptyque avec la Déposition
Memling, 1485-90, Capilla Real, Grenade

Les spécialistes ne s’accordent pas sur l’authenticité de cette oeuvre, qui selon certains n’est qu’une copie tardive d’un autre diptyque disparu. Memling reprend l’idée du diptyque de Van der Goes (les femmes et Saint Jean d’un côté, les hommes de l’autre) en intervertissant les panneaux. L’ajout de Marie-Madeleine (en rouge à l’arrière-plan) déséquilibre les deux panneaux quant au nombre de figures. La charnière du diptyque coïncide avec la croix et le paysage de l’arrière-plan est continu : néanmoins les personnages sont isolés dans leurs scènes respectives, et ne communiquent ni par les gestes ni par le regard.


Memling 1485 ca Lachovsky-Bardi Diptych Deposition collection priveeDéposition, Collection privée Memling 1485 ca Lachovsky-Bardi Diptych Lamentations de la vierge, Saint Jean et les femmes pieuses de Galilee Musee des Beaux-Arts, Sao PaoloLamentation, Musée des Beaux-Arts, Sao Paolo

Diptyque Lachovsky-Bardi, Memling, vers 1485

Une seconde version nous est connue par différentes copies.


Susan Urbach diptych left Susan Urbach diptych right

Diptyque reconstitué par Susan Urbach [3]

Ce diptyque, qui n’est connu que par des reproductions dans des catalogues, s’inspire pour le panneau droit de la déposition de la Capilla Real, et présente dans le panneau de gauche une scène de la Passion qui ne lui est aucunement reliée dans les Evangiles, celle de l’Ecce Homo. Pour d’autres exemples de cette formule de l’Homme de Douleurs opposé à la Mater Dolorosa, voir …aux Pays-Bas, après 1450 .



Le diptyque de Geertgen tot Sint Jans

 

Geertgen tot Sint Jans 1480 Crucifixion National Gallery of Scotland Edimbourg 24.40 x 18.40Crucifixion avec Saint Jérôme et Saint Dominique, National Gallery of Scotland, Edimbourg Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM 24.5 cm x 20,5Maria in Sole, Musée Boijmans van Beuningen, Rotterdam

Geertgen tot Sint Jans, vers 1480

Ces deux panneaux n’ont été rapprochés que récemment. Leur iconographie très originale fait penser qu’il s’agit d’un diptyque personnalisé, réalisé dans le contexte dominicain de dévotion au Rosaire.



Geertgen tot Sint Jans 1480 Crucifixion National Gallery of Scotland Edimbourg schema
Le premier panneau constitue un exercice de méditation sur les souffrances du Christ et sur la Pénitence.

Les scènes de la Passion (en jaune) ne sont pas disposées chronologiquement et comportent deux motifs rares (4a Jésus dépouillé de son manteau et 4b Jésus refuse de boire du vinaigre).

Les personnages du premier sont quant à eux distribués chronologiquement, du passé le plus ancien au futur proche :

  • sainte Marie et Saint Jean au pied de la Croix (en jaune) réfèrent au moment de la Passion ;
  • les deux saints se mortifiant (avec un caillou ou une chaîne), accompagnés de leur attribut (un lion ou un démon) se sont retrouvés au pied de la Croix par la puissance de leur vision intérieure ;
  • les morts déjà au Purgatoire invitent le spectateur à prier pour abréger leur souffrance ;
  • enfin le transi, à savoir son propre futur qui l’attend, l’incite d’autant plus à la Pénitence.


Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM schema
Le second panneau est le résultat attendu de la Pénitence : la vision miraculeuse de Marie en Femme de l’Apocalypse, posée devant le soleil sur un croissant de lune qui écrase définitivement le démon. Sa couronne de roses blanches et rouges est une évocation du Rosaire.

Sa Gloire est composée de trois mandorles concentriques [4].

Dans la mandorle interne, au plus près du Sacré, quatorze séraphins (reconnaissables à leurs trois paires d’ailes), tous en prière, sauf les deux du haut qui soutiennent la couronne ;

Dans la mandorle centrale, douze anges :

  • les six du bas présentent les instruments de la Passion, répartis de manière symétrique : couronne/clous, lance/roseau, croix/colonne ;

Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail rosaire Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail sanctus
  • les six du haut sont liés à la liturgie : deux montrent un rosaire blanc et rouge, les autres brandissent les trois Sanctus qui, lors de la messe marquent le moment de l’Elévation;

Dans la mandorle externe, des angelots actionnent divers instruments de musique (en bleu), organisés de manière assez systématique et pour la plupart en couples :

  • dans les angles, deux couples d’instruments à clavier (encadrés) : orgue positif/claviciterium, clavicorde/doucemelle ;

Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail claquette 1 Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail claquette 2

Les « claquettes »

  • quatre couples d’instruments à percussion (soulignés) : cloche/clochettes, grelot/triangle, claquette/claquette, cloche/cloche ;
  • dans la moitié supérieure, quatre instruments à cordes : luth, vielle/harpe, vielle à roue ;
  • en intercalaire, des instruments à vent (en italiques) : chalemie, flûte/cornemuse, cor, trompette/trompette, cor/double chalemie.

Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail dulcimer
Un détail amusant se trouve en bas à droite : l’ange à la double chalemie s’est décalé du centre pour chasser un intrus : le petit ange qui, faute d’instrument, tape sur une marmite avec deux couvercles. Mais sa robe s’est prise dans les cordes de la doucemelle, l’empêchant d’aller plus loin.


Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail grelots 1 Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail grelots 2

La scène-clé, qui justifie la présence de cet orchestre céleste, est le geste totalement original de l’Enfant Jésus, sonnant deux grelots en réponse à l’ange en contrebas : il se comporte ici comme l’enfant de choeur qui ponctue le moment du Sanctus par un coup de clochette.


La juxtaposition de deux images

Comme le diptyque de Van de Goes, celui-ci ne comporte aucun élément de cohésion : chaque image est conçue indépendamment, et l’appariement ne se justifie que par la fonction dévotionnelle de l’ensemble : Pénitence, puis Récompense.



Le diptyque d’Este,

Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este Adoration des bergers National GalleryAdoration des bergers Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este Christ au tombeau National GalleryChrist au tombeau

Diptyque d’Este, Ercole de Roberti, avant 1493, National Gallery, Londres

D’après un inventaire de 1493, ce tout petit diptyque de dévotion appartenait à Eléonore d’Aragon, Duchesse de Ferrare. Il était enveloppé de velours rouge, à la manière d’un livre (« que se assera a modo de libro coperte de velluto morello »), et cette analogie voulue est cohérente avec le sujet : le début et la fin d’une histoire.

L’insistance sur le corps du Christ, enfant dans le berceau et adulte dans le tombeau, est lié aux dévotions particulières à Ferrare, et au couvent du Corpus Christi, qu’Eléonora fréquentait.



Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este Adoration des bergers National Gallery
L’Adoration des bergers se compose de deux scènes consécutives :

  • à l’arrière-plan l’ange apparaissant aux bergers ;
  • au premier plan un des bergers venu prier devant la crèche (noter ses chausses trouées aux genoux).



Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este Christ au tombeau National Gallery
Le second panneau reprend la même idée des deux scènes consécutives :

  • à l’arrière-plan la Descente de Croix ;
  • à l’avant-plan le Christ sortant du tombeau, soutenu par deux anges.

Mais la complexité s’accroit avec deux présences anachroniques :

  • à l’arrière plan, Saint François recevant les stigmates d’un ange (noter l’autre moine qui dort et nous tourne le dos) ;
  • à l’avant-plan Saint Jérôme en pénitence devant sa grotte-ermitage (noter la cloche plantée dans le rocher).

Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este schema
Le décor est construit selon des correspondances géométriques :

  • fronton triangulaire de la crèche et du sarcophage (en jaune) ;
  • creux de la crèche et creux de la grotte (en bleu sombre), qui met en balance la gourde de Joseph et la coupe de Saint Jérôme ;
  • avancée parallélépipédique du berceau et du tombeau (en bleu clair).

A l’arrière-plan se répondent les deux scènes avec l’apparition d’un ange (en vert).

Alfred Acres ([1] , p 613) a fait remarquer que les paysages sont pratiquement continus, et que l’anfractuosité derrière le berger (en violet) doit être une entrée latérale de la grotte de Saint Jérôme.



Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este perspective
La construction perspective suggère qu’Eléonore s’agenouillait face à la Vierge, le panneau de droite légèrement replié pour concilier les deux points de fuite (imparfaitement, du fait de leur décalage vertical). La taille de Saint Jérôme trop grande par rapport à celle du berger, montre que De Roberti ne s’intéressait pas à la création d’un espace perspectif totalement cohérent entre les deux panneaux, à la différence des artistes du Nord comme Fouquet (voir Le diptyque d’Etienne ) ou Memling (voir 3.2 Trucs et suprises ).


Un tunnel temporel (SCOOP !)

La communication entre les deux scènes n’est pas fortuite puisque Saint Jérôme s’était justement établi dans une grotte à Bethléem, tout près de la grotte de la Nativité.



Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este schema2
Ce dispositif fait que le berger, plutôt que de s’être avancé depuis l’arrière-plan, pourrait tout aussi bien être un disciple de Saint Jérôme, venu du futur par ce tunnel temporel.

Ce qui suggère une lecture plus intime du diptyque, à la guise d’un triptyque :

  • la Nativité, avec l’Annonce aux Bergers ;
  • Saint Jérôme au désert, avec la Descente de Croix ;
  • la Résurrection, avec la Stigmatisation de Saint François.



Références :
[1] Alfred Acres, « The middle of diptychs », dans « Push Me, Pull You: Imaginative, Emotional, Physical, and Spatial Interaction in Late Medieval and Renaissance Art », vol 1, p 595–621
[3] Susan Urbach. « An Unknown Netherlandish Diptych Attributed to the Master of the Holy Blood: A Hypothetical Reconstruction. » Arte cristiana 95 (November/December 2007), p. 432

La Mort dans le Dos (Frau Welt)

16 novembre 2021

La figure germanique de Frau Welt (La Femme-Monde) est à la source d’une série de surprenantes représentations recto-verso d’une belle femme et de son antithèse.

Le Prince fétide

On trouve couramment dans l’Art roman une femme allaitant des serpents ou des crapauds, figure habituelle de la Luxure. Une iconographie nouvelle, dans laquelle les bêtes hideuses sont cachées dans le dos d’un Prince, va apparaître dans les pays germaniques, à la fin du 13ème siècle.

Le Prince et le Monde

1275 ca prince du monde et les vierges folles Cathedrale Strasbourg portail droitLe prince de ce monde et les vierges folles
Vers 1275, portail latéral sud, Cathédrale de Strasbourg

Le Tentateur, en costume à la mode, avec une couronne de roses, présente en souriant une pomme à la Vierge folle qui se trouve à côté de lui. Mais à son recto avenant s’oppose un verso répugnant : son dos nu est mordu par des serpents et des crapauds.

La figure diabolique et la première des Vierges folles forment un couple qui imite celui d’Adam et Eve. Comme le remarque Manfred Kern [1], le fait que le mot Welt soit féminin en allemand fait que ce couple peut être lu comme « le Prince » et « le Monde ».

Dans la Parabole de Matthieu 25:1-13, dix vierges attendent l’Epoux : cinq Vierges Sages ont préparé leur lampe, cinq Vierges  Folles n’ont pas pensé à l’huile. L’Epoux arrive pendant que les Folles ont été en acheter, et leur ferme la porte au nez.

Basel_muenster_galluspforte_tympanon fin 12eme

Tympan de la porte Saint Gall, fin 12ème, Cathédrale de Bâle

La plupart des portails romans (Bâle) ou gothiques (Amiens, Notre Dame de Paris) répartissent les dix Vierges symétriquement de part et d’autre du Christ.



Le portail de Strasbourg suit un schéma plus complexe :

Notre-Dame_Strasbourg_vierges_folles_portail_latéral_sud_façade_ouest Notre-Dame_Strasbourg_vierges_sages_portail_latéral_sud_façade_ouest

Portail latéral sud, Cathédrale de Strasbourg

La partie droite montre le Christ en tête du cortège des cinq Vierges Sages, toutes tenant de la main droite leur lampe tournée vers le haut et de la main gauche une banderole déroulée, représentant leur obéissance à la Loi.

Par symétrie, la partie gauche nécessitait d’introduire un homme, en qui il est tentant de reconnaître Satan : notons qu’il n’est pas placé en concurrence avec le Christ, mais au centre des Vierges Folles, dont quatre tiennent leur lampe vers le bas et un rouleau fermé dans l’autre main.



Notre-Dame_Strasbourg_vierges_folles_et sages portail_lateral_sud
Une lecture plus fine montre une symétrie interne côté Folie :

  • deux Vierges Folles tiennent leur lampe de la main droite ;
  • le prince offre la pomme à une Vierge Folle exceptionnelle, souriante d’avoir été choisie et faisant de la main gauche posée sur sa poitrine le signe de l’acceptation ; pour libérer sa main droite, elle a posé sa lampe à ses pieds ;
  • deux Vierges Folles tiennent leur lampe de la main gauche.

Pour Manfred Kern , le jeune homme bien habillé ne représenterait pas Satan le Séducteur, le « princeps mundi », mais plutôt le « filius mundi », le jeune homme qui succombe aux séductions du Monde : les bêtes répugnantes dans son dos ne sont pas le signe de sa duplicité envers les autres, mais plutôt de l’inconscience de sa propre putréfaction.


Le Prince et la Vérité du Monde (SCOOP !)

1310 ca FreiburgLe Prince de ce monde et la Luxure
Vers 1310, Côté Nord du vestibule, Cathédrale de Fribourg

Le Prince au dos hideux, toujours couronné de roses, présente cette fois une fleur, en tenant ses gants de la main gauche. A droite se trouve une femme nue qui retient par les deux pattes une peau de bouc, attribut habituel de la Luxure. Plus à droite un ange porte sur sa banderole « Ne intretis » – n’entrez pas (dans le péché).



1310 ca Freiburg faceVu de face, il est évident que les deux figures, à la différence du portail de Strasbourg, n’interagissent pas : l’avertissement de l’Ange au spectateur concerne aussi bien le Séducteur offrant sa fleur que la Femme offrant son corps.

Et les mains symétriques des deux protagonistes founissent un enseignement précis :

  • la main gauche affirme l’équivalence entre gant et peau de bouc : ce qui semble raffiné est grossier ;
  • la main droite en assène une seconde : ce qui est parfumé pue.

En ce sens, une lecture savante des deux figures est possible :

  • le « Prince » représente la Fausseté du Monde, pourri sous des apparences souriantes ;
  • et la « Femme nue » n’est pas ici la Luxure, mais la Vérité.


Frau_Welt St Sebald NurnbergLe Prince du Monde,
Vers 1310, anciennement placée près du portail Nord, Eglise Saint Sebald, Nuremberg

Cette statue isolée, longtemps vue comme féminine, est plutôt considérée comme une autre représentation du « Prince du Monde », montrant  sa face avenante au passant puis lui révélant sa monstuosité.



Frau Welt

La Femme fétide

L’idée que la Beauté cache l’Horreur était , dans les sources littéraires antérieures, plutôt illustrée par la Femme. Ainsi, on lit dans les Vies des Pères, l’histoire d’un jeune homme qui vivait dans le désert avec son père. Ne pouvant plus lutter contre les « concupiscences charnelles », il demande à revenir vers le monde. Son père lui conseille de commencer par aller jeûner et prier dans le désert.

Et comme il y avait passé vingt jours, il vit venir à lui une oeuvre du diable : devant lui se tenait une femme de type éthiopien, puante et hideuse d’aspect, tellement qu’il ne put supporter sa puanteur et la repoussa. Elle lui dit alors : Je suis celle qui apparaît pleine de douceur dans le coeur de l’homme, mais grâce à ton obéissance et à ton travail, Dieu ne m’a pas permis de te séduire, mais de te faire connaître ma puanteur. »

Et cum ibi diebus viginti quiesceret, ecce vidit opus quoddam diabolicum venire super se; et stetit coram ipso velut mulier Aethiopissa, fetida et turpis aspectu, ita ut fetorem ejus sufferre non posset, et abjiciebat eam a se. Et illa dicebat ei: Ego sum quae in cordibus hominum dulcis appareo, sed propter obedientiam tuam, et laborem quem sustines, non me permisit Deus seducere te, sed innotui tibi fetorem meum.

Vitae patrum, Verna seniorum, PL 73, 879B


Le Siècle fétide

Le même type de moralité se retrouve dans la Gesta Romanorum, une compilation de la fin du XIIIème siècle [2], mais avec une nette amélioration scénaristique. Il s’agit cette fois d’un chevalier, qui préférait aimer le Siècle plutôt que Dieu. Un jour une femme magnifique vient à lui :

« Je suis ce Siècle que tu as tant aimé, et qui te semblait beau et doux » dit-elle. « Regarde-moi par derrière« . Et comme il regardait, elle lui apparut pleine de vers hideux et puante comme un cadavre. Et elle dit au chevalier : ainsi que tu m’as vue, par devant épousable et par derrière méprisable, ainsi sera pour toi le Siècle, rude, puant et amer, que Dieu t’interdit de suivre. Ainsi éclairé, le chevalier renonça au Siècle. »

Ego sum seculum quod tantum diligis et quod tibi videtur eciam pulchrum et dulce, et dixit: Respice me a tergo. Cum vidisset apparuit turpissima vermibus plena et fetens ut cadaver, et dixit militi: sicud vidisti me sponsam de coram facie et a tergo despectam, sic erit tibi seculum horridum fetidum et amarum, qui te non deum sequi permittit. Hec miles cognoscens seculo renunciavit.


Frau Welt : une invention de Konrad von Würzburg

Vers 1260, Konrad von Würzburg développe la même idée de la Femme au dos hideux, dans son poème Le Salaire du Monde (Der Welt Lohn). Le chevalier Wirent von Gravenberg, un amoureux de la Femme idéale, la voit un jour lui apparaître, et lui révéler son nom :

« Moi, on m’appelle le Monde.
Toi qui écoutes depuis si longtemps,
Tu mérites de recevoir ton salaire
Comme je vais te le montrer :
Approche-toi et regarde. »

Alors elle lui tourna le dos
Qui était entièrement couvert
De serpents hideux suspendus,
De crapauds et de vipères.
Son corps était plein de feuilles,
Et ne montrait que des bosses  ;
Mouches et fourmis
Par myruade siégeaient à l’intérieur ;
Les asticots avaient mangé
Sa chair Jusqu’à l’os ;
Elle était tellement impure.
Qu’un odeur terrible
Emanait de son corps, si puissante.
Que nul ne pouvait la supporter.
Sa robe en soie riche et brillante,
Perdit toute beauté et pâlit ;
Sa couleur était celle des cendres.

diu Werlt bin geheizen ich,
der dû nu lange hâst gegert.
lônes solt du sîn gewert
von mir als ich dir zeige nû.
hie kum ich dir, daz schouwe dû.»

Sus kêrtes im den rucke dar:
der was in allen enden gar
bestecket und behangen
mit würmen und mit slangen,
mit kroten und mit nâtern;
ir lîp was voller blâtern
nd ungefüeger eizen,
fliegen unde âmeizen
ein wunder drinne sâzen,
ir fleisch die maden âzen
unz ûf daz gebeine.
si was sô gar unreine
daz von ir brœden lîbe dranc
ein alsô egeslicher stanc
den niemen kunde erlîden.
ir rîchez cleit von sîden
vil übel wart gehandelt:
ez wart aldâ verwandelt
in ein vil swachez tüechelîn;
ir liehter wünneclicher schîn
wart vil jæmerlich gevar,
bleich alsam ein asche gar.


Frau_Welt Sudportal des Doms von Worms 1298 apFrau Welt
Après 1298, portail Sud de la Cathédrale de Worms

C’est bien la « Frau Welt » du poète bâlois qui est ici représentée, puisqu’on voit le Chevalier accroupi à ses pieds.

Dos à dos avec la Mort

La Renaissance va remettre au goût du jour l’effet de surprise de Frau Welt, mais en disjoignant le recto et le verso en deux figures accolées.

1470-1480 Michel Erhart, Jorg Syrlin the elder, , Ulm. Wien, Kunsthistorisches Museum 46.5 cm

Vanité
Michel Erhart, Jörg Syrlin l’Ancien, 1470-1480, Ulm. Kunsthistorisches Museum, Vienne (46.5 cm)

Un jeune homme se trouve dos à dos avec une belle jeune femme, et la même vieille et proche de la mort. Le geste pudique de la jeune contraste avec la nudité crue de la vieille, squelettique, varriqueuse, édentée et à moitié chauve.

Primitivement, la statue était contenue dans une boîte en forme de tour, ne laissant voir qu’une seule face à la fois. A partir du jeune garçon, la rotation pouvait donc créer :

  • alternativement, un effet d’admiration ou de déception ;
  • successivement, un effet de vanité.

Pour deux exemples de statuettes bifaces de la Renaissance, mettant dos à dos une femme nue et un squelette, voir Plus que nu.


Dos à dos avec la Mort

Cette formule biface cultive l’effet de surprise

1525 ca School of Conrad Meit, Buis L'Orgueil et la Mort Harvard Art Museums A 1525 ca School of Conrad Meit, Buis L'Orgueil et la Mort Harvard Art Museums B

L’Orgueil et la Mort
Ecole de Conrad Meit, vers 1525, buis, Harvard Art Museums

La belle femme n’a plus qu’un voile à laisser tomber… mais c’est la Mort qui révèle l’effrayante vacuité de ses cuisses. Le miroir, l’opposé du rétroviseur de la Prudence, joue ici un rôle déceptif : la fille n’a d’yeux que pour elle-même, au lieu de prendre garde à celle qui se cache dans son dos.


la Vie et la Mort dos a dos Ecouen, musee national de la Renaissance photo Stephane Marechalle A la Vie et la Mort dos a dos Ecouen, musee national de la Renaissance photo Stephane Marechalle B

La Vie et la Mort dos à dos
Musée national de la Renaissance, château d’Ecouen, (c) RMN, photo Stéphane Maréchalle

Cette paire de bois peints est pratiquement identique, sinon que la Vie tient une torche allumée à place du miroir de la Vanité ; la Mort nous montre probablement ce qui manque à la Mort du Harvard Art Museums : une pelle et un sablier.


la Vie et la Mort dos a dos Ecouen, musee national de la Renaissance photo Stephane Marechalle C
Il y a sans doute un jeu d’analogies entre les instruments tenus par la main droite et la main gauche :

  • à la torche tournée vers le haut pour éclairer s’oppose la pelle tournée vers le bas pour recouvrir ;
  • au moment du dernier voile à enlever s’oppose le sablier du dernier instant.

Si l’on admet que la Mort de Harvard avait les mêmes attributs, la correspondance s’établit plutôt dos à dos :

  • miroir et sablier sont deux instruments qui révèlent le passage du Temps ;
  • la robe dévoile la chair, la pelle la recouvre définitivement.



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1525 ca attr a Chicart Bailly, Bode Museum, Staatliche Museen zu Berlin B 1525 ca attr a Chicart Bailly, Bode Mus

La Volupté et la Mort
Ivoire attribué à Chicart Bailly, vers 1525, Bode Museum, Staatliche Museen zu Berlin

Ici l’effet est inverse : l’impudeur est du côté de la Volupté, qui soulève sa robe et pointe de l’index son sexe nu, tandis que la Mort tente de cacher ses vides et ses bêtes immondes.

Les deux scènes du socle complètent l’allégorie :

  • sous la Volupté, un fou (sa marotte a perdu sa poupée) entre un lion triste (toute noblesse perdue) et un singe enchaîné mangeant une pomme (esclave de ses instincts)
  • sous la Mort, un jeune guerrier tente vainement de combattre cet adversaire, entre un dogue sans chaîne (la fidélité impuissante) et un diable.



1525 ca attr a Chicart Bailly, Bode Museum, Staatliche Museen zu Berlin A
Les deux corps sont en miroir : à la fleur fugace que l’une tient de la main gauche s’oppose le parchemin durable que l’autre tient dans sa main droite. Tandis que sur le socle le compagnon fidèle (chien ou lion) tourne le dos à son double négatif ( singe ou diable).


Calamitas Amatorum Sebastien Brandt La nef des Fous Geoffroy de Marbet Paris 1498 fol 24r
Les périls des licencieux (Calamitas Amatorum),
Sébastien Brandt, La nef des Fous édité par Geoffroy de Marbet, Paris, 1498, fol 24r, BNF Gallica

Le vocabulaire graphique est très proche de celui de cette Vénus qui tient en laisse trois fous (dont un moine, dont le bonnet vient de tomber), entourée par ses compagnons favoris: l’âne (la bêtise), le singe (le désir insatiable) et un Cupidon aveuglé. Le texte énumère des exemples des malheurs et misères que Vénus occasionne, figurés dans le dessin par le squelette qui se cache derrière elle.


Concertation virtutus cum voluptate Sebastien Brandt La nef des Fous Geoffroy de Marbet Paris 1498 fol 130v

Le combat de la Vertu contre la Volupté (Concertatio virtutus cum voluptate) ou le Songe d’Hercule
Sébastien Brandt, La nef des Fous édité par Geoffroy de Marbet, Paris, 1498, fol 130v, BNF Gallica

Selon C.Enlart [2a], la source de l’ivoire de Berlin serait plutôt cette autre illustration, où la Mort se cache derrière la Volupté, une femme nue tenant une rose. Hercule endormi, vêtu en chevalier, est dans la gravure à égale distance de Volupté et Vertu ; tandis que dans l’ivoire, il se trouve sous la Mort, comme si, ayant choisi la Volupté, il en souffrait désormais la conséquence.


Un cercle vicieux (SCOOP !)

1525 ca attr a Chicart Bailly Cloisters A1

Piédestal en ivoire, vers 1525, attribué a Chicart Bailly, Cloisters, MET, New York

Sans spéculer sur la statue disparue, probablement biface (un couple Femme /Squelette comme dans la statuette de Berlin, ou un couple Vénus / Squelette comme dans la gravure de Brandt [3]) on notera que les personnages du socle sont identiques à ceux de Berlin, mais que les animaux sont ordonnés différemment.

Une lecture possible est de commencer par la scène autour de la fontaine :

  • inspiré par le chien fidèle, le jeune homme propose une bague ; en réponse la jeune fille offre son coeur, que le fou regarde avec scepticisme ;



1525 ca attr a Chicart Bailly Cloisters A2

  • car derrière elle, le singe en appétit nous suggère que le coeur ressemble beaucoup à la pomme du Péché originel ;



1525 ca attr a Chicart Bailly Cloisters A3

  • alors, inspiré par la colère (le démon en forme d’ours) le jeune homme tire son épée, que le fou pare avec sa marotte ;



1525 ca attr a Chicart Bailly Cloisters A4

  • derrière, la jeune fille est en larmes, et le lion est triste. En continuant à faire tourner le socle, le lion redevient chien fidèle, et le cycle recommence.

Il est notable que la porte fermée soit du côté de la querelle : comme pour dire qu’on ne peut pas sortir sans violence du cercle vicieux.de ce jardin clos (sur ce dernier thème, mais en version amour sacré , voir La barrière flamande).



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Une variation contemporaine :

2014 oshiro-kanemaki-sculptureSculpture d’Oshiro Kanemaki, 2014



A côté de ces représentations en pied, qui restent des objets luxueux et rares, on a conservé un grand nombre de figurines biface, soit limitées à la tête, soit à mi-corps, et ayant donné lieu à une production de masse.

Voir La mort biface

Références :
[1] Manfred Kern « Weltflucht: Poesie und Poetik der Verganglichkeit in der weltlichen Dichtung des 12. bis 15. jahrhunderts » p 139
[2a] C.Enlart « La volupté et la mort, à propos d’une figurine d’ivoire du Musée de Cluny » Mem. société Antiquaires de France, 1907 http://bibnum.enc.sorbonne.fr/omeka/files/original/7b5348b765c80bf3627d8e46c9c915ca.pdf
[3] Stephen Perkinson « Anatomical Impulses in Sixteenth-Century Memento Mori Ivories  » dans Gothic ivory sculpture : content and context / edited by Catherine Yvard , Courtaud Institute 2017 https://assets.courtauld.ac.uk/wp-content/uploads/2019/05/01170523/Ch6.GothicIvorySculpture.pdf

1 Reniement de Pierre : premières images

11 novembre 2021

Avant Caravage, la scène du ou des Reniements de Pierre a été peu représentée, sans doute parce qu’elle nuit à la dignité du premier des Papes, mais aussi à cause des complications théologiques et graphiques qu’elle soulève.

Avant d’aborder le renouveau du motif opéré par Caravage, un résumé rapide s’impose.

Dans l’art paléochrétien

Peter's Denial of JesusPrédiction de Jésus Peter Accused by the WomanReniement de Pierre devant la servante

VIème siècle, Sant’Apollinare Nuovo, Ravenne

L’art paléochrétien préfère représenter le début de l’histoire, la prédiction de Jésus à Pierre :

« avant que le coq ne chante, tu m’auras renié trois fois ».

La mosaïque de droite est la seule conservée qui montre également la réalisation de la prédiction, dans une scène à deux personnages (sans le coq) : une servante reconnaît Saint Pierre, et celui-ci  renie Jésus.



Dans les psautiers byzantins

Le Reniement de Pierre se limite à la confrontation avec le coq : étrangement, l’image ne sert pas pour illustrer le Nouveau Testament, mais des psaumes de l’Ancien.

Chludov psalter 9eme saint_peter psaume 39 fol 38vPsaultier Chludov, 9ème siècle, fol 38v.

Dans les psautiers byzantins, le Reniement de Pierre illustre le Psaume 39, comme exemple de celui qui aurait mieux fait de se taire :

 » Je veillerai sur mes voies, de peur de pécher par la langue; je mettrai un frein à ma bouche, tant que le méchant sera devant moi. «  Psaume 39, 2


Theodore Psalter 1066 BL Add MS 19352 fol 47v (detail)Psautier de Théodore, 1066, BL Add MS 19352 fol 47v (détail) Bristol Psalter 11eme BL Add MS 40731 fol 65v detail Psaume 39Psautier de Bristol, 11ème siècle, BL Add MS 40731 fol 65v (détail)

Dans ces deux psautiers, l’image de Saint Pierre en larmes illustre très précisément la fin du psaume :

« Seigneur, écoute ma prière et ma supplication ; entends mes larmes ; ne garde pas le silence. » Psaume 39, 13



Au haut Moyen Age : l’unique psautier carolingien

En Occident, Saint Augustin [1] relie le Reniement de Pierre plutôt au Psaume 38, notamment à cause du verset ci-dessous :

« Mes amis et mes compagnons s’éloignent de ma plaie; et mes proches se tiennent à l’écart«  Psaume 38, 12


800-50 Stuttgart psalter, Wurttembergische Landesbibliothek Cod.bibl.fol. 23, fol. 49rPsautier de Stuttgart, 800-50, Württembergische Landesbibliothek, Cod.bibl.fol. 23, fol. 49r

Le seul psautier carolingien qui nous reste (mis à part celui d’Utrecht, qui suit une iconographie antérieure) utilise le reniement de Pierre pour illustrer un autre passage du même psaume, relatif au silence :

« Et moi, je suis comme un sourd, je n’entends pas; je suis comme un muet, qui n’ouvre pas la bouche. Je suis comme un homme qui n’entend pas, et dans la bouche duquel il n’y a point de réplique » Psaume 38, 14-15

L’image suit étroitement le texte de l’Evangile de Jean 18,12-25 :

  • à gauche Jésus prisonnier est amené à Anne, le beau-père du grand prêtre (une scène dont seul cet évangéliste parle) ;
  • au centre Pierre se chauffe et la servante (ancilla) qui garde la porte (d’où son bâton) le reconnaît comme un disciple de Jésus, ce qu’il nie ;
  • à droite, le coq chante au dessus de Pierre, qui prend conscience de sa lâcheté. Comme le lui avait prédit Jésus :

le coq ne chantera pas (aujourd’hui) que tu ne m’aies renié trois fois.
Jean 13,38

non cantabit ( hodie) gallus donec ter me negabis


L’image propose plusieurs trouvailles graphiques :

  • remplacement du mot Gallus par l’image du coq, à la manière d’un rébus ;
  • index accusateur d’Anne parallélisé dans celui de la servante ;
  • opposition entre le geste de Jésus (qui se désigne lui-même) et celui de Pierre (qui se lave les mains dans le feu) : manière de montrer graphiquement qu’il se défile devant l’appel à témoignage de Jésus durant son interrogatoire par Anne : « Pourquoi m’interroges-tu? Demande à ceux qui m’ont entendu, ce que je leur ai dit; eux ils savent ce que j’ai enseigné »



Au Moyen âge

Les Evangéliaires médiévaux

1020 ca Evengeliarium. Reichenau Clm 23338, fol. 81v Bayerische Staatsbibliothek MunichEvangéliaire de Reichenau, vers 1020, Clm 23338, fol. 81v, Bayerische Staatsbibliothek Münich

Deux siècles plus tard, cet évangéliaire othonien met en parallèle deux autres scènes :

  • l’Arrestation de Jésus (où Pierre le défend vaillamment, en coupant l’oreille d’un des soldats)
  • le Reniement de Pierre, où la servante le reconnaît parmi ceux qui se chauffaient.

A cheval entre les deux images – glorieuse et honteuse – le coq sert de lien temporel entre ces deux épisodes, : la nuit de l’arrestation (les disciples dorment) et l’aube de la comparution.

Le brasier, qui au centre de l’image se substitue visuellement à Jésus, est une métaphore du rejet : d’une certaine manière, Pierre brûle celui qu’il a adoré.


1190-1210 Clm 835, fol. 25v Bayerische Staatsbibliothek MunichPsautier anglais, 1190-1210, Clm 835, fol. 25v, Bayerische Staatsbibliothek, Münich.

Encore un siècle plus tard, ce copiste réussit à compacter l’image du bas pour caser, à droite, la comparution devant Anne, avec Jésus souffleté par un soldat. Le coq, à cheval sur la ligne de séparation, sert ici simplement à identifier Pierre dans les deux images.

A noter le chapeau pointu caractéristique des Juifs, et l’incohérence, d’une image à l’autre, entre les couleurs des vêtements.



sb-line

En aparté : Les Trois Reniements

 

Tous les Evangiles parlent des Trois Reniements, puisqu’il s’agit de justifier la prédiction de Jésus :

« le coq ne chantera pas que tu ne m’aies renié trois fois« .

Seul Marc modifie légèrement la situation, en rajoutant un second chant du coq :

« cette nuit-ci, avant que le coq ait chanté deux fois, trois fois tu me renieras » Marc 14,30


Globalement très semblables, les quatre récits divergent par certains détails, que résume ce tableau récapitulatif :

Trois reniements tableauEn bleu : détail présent dans un seul Evangéliste. [2]


Une chronologie discordante

Le premier problème est temporel (en rouge) : si tous les Evangiles parlent de violences contre Jésus (un soufflet ou des coups, le visage voilé pour Marc et Luc), deux les placent avant la série des Reniements, un après et un pendant ; à noter que Jean omet l’événement déclencheur de ces outrages : le grand prêtre déchire de rage ses vêtements.


Une topographie discordante

Jean, le seul à parler de la comparution devant Anne, situe le Premier Reniement chez celui-ci, et les deux suivants chez Caïphe. C’est du moins ce que l’on comprend d’après la logique de la narration, assez ambigüe car Jean emploie le même terme de « pontifex » pour désigner les deux, l’un étant l’ancien grand-prêtre et l’autre le grand-prêtre en exercice [3].


Des interlocuteurs différents selon les Evangélistes

Marc (sans doute la plus ancienne version) et Matthieu suivent la même amplification dramatique :

  • Reniement 1 : une servante reconnaît Pierre ;
  • Reniement 2 : cette servante (ou une autre) le dénonce à « ceux qui étaient là »,
  • Reniement 3 : « ceux qui étaient là » dénoncent Pierre.

Ainsi grandit le péché de Pierre : il ment à une seule personne, puis à une devant témoins, puis à tous.

Luc ne s’intéresse pas du tout à cette dramaturgie : après la servante, vient « un autre » puis encore « un autre ».

Jean en revanche est très précis, et donne des détails logiques sur les interlocuteurs successifs :

  • la servante qui gardait la porte,
  • les serviteurs et satellites ;
  • un parent de l’homme à qui Pierre avait coupé l’oreille (et qui avait donc une bonne raison de le reconnaître).

Des discordances gênantes

Bien qu’elles ne changent pas grand chose au message évangélique, ces divergences sont gênantes pour un artiste qui voudrait représenter scrupuleusement la série des Trois Reniements.


Les Reniements de Duccio

Voyons comment s’en est sorti le seul qui s’y soit jamais essayé, à cette période d’intense acuité théologique que fut le trecento italien.


Duccio di Buoninsegna, 1311, Anne et premier Reniement, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne servante Duccio di Buoninsegna, 1311, 2eme et troiseme reniement, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne

Le Christ devant Anne et les Trois Reniements de Pierre
Duccio di Buoninsegna, 1311, panneaux de la Maesta, Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo, Sienne

La complexité narrative fait que ces quatre scènes sont souvent comprises de travers (éviter en particulier wikipedia). Je me réfère ici aux explications de Peter Happé [4].

Le plus déconcertant est l’inversion du sens de la lecture :

  • de haut en bas pour les scènes de gauche :
    • comparution devant Anne,
    • Premier Reniement avec la servante
  • de bas en haut pour les scènes de droite :
    • Caïphe déchire ses vêtements, Deuxième Reniement avec deux hommes
    • premiers outrages, Troisième Reniement avec une femme.


Une solution au problème topographique

Duccio di Buoninsegna, 1311, Reniements, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne
Cette complexité de lecture disparaît si, au lieu de voir le dispositif comme quatre cases successives, on se rend compte que les deux premières sont contigües spatialement, et simultanées : Duccio illustre l’évangile de Jean, et montre le Premier Reniement dans la cour où Pierre se chauffe, en contrebas de la pièce où Jésus en même temps comparaît devant Anne.

Pour résoudre la contradiction topographique, Duccio nous suggère que cette cour est commune : elle est située sous la pièce d’Anne, et de plein pied avec la pièce de Caïphe.

La quatrième et dernière case, qui montre la fin de l’histoire, est en revanche déconnectée temporellement et spatialement
Duccio di Buoninsegna, 1311, Anne et premier Reniement, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne detail…ce pourquoi Duccio a pris grand soin de souligner que l’escalier fait communiquer la cour avec la pièce d’Anne, mais ne donne pas accès à cette case terminale.


La question des interlocuteurs

Mis à part le Premier Reniement (la servante), les Evangiles se contredisent sur les autres interlocuteurs de Pierre..


 

Duccio di Buoninsegna, 1311, Anne et premier Reniement, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne ceuxPremier Reniement Duccio di Buoninsegna, 1311, 2eme et troiseme reniement, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne ceuxDeuxième Reniement

Pour le Deuxième Reniement, Duccio nous montre deux hommes qui peuvent représenter « les serviteurs et les satellites » (Jean), tout en évoquant « ceux qui étaient là » (Matthieu, Marc) : à noter que leurs manteaux (bleu et rouge), fermés lorsqu’ils étaient assis près du feu, sont maintenant ouverts sur leur robes (rouge et blanche).


Duccio di Buoninsegna, 1311, Anne et premier Reniement, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne servantePremier Reniement Duccio di Buoninsegna, 1311, 2eme et troiseme reniement, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne servanteTroisième Reniement

Pour le Troisième Reniement en revanche, Duccio ne suit aucun des Evangiles : il nous montre, vue cette fois de profil, la même servante que dans le Premier Reniement : foulard blanc, robe rouge, bandeau autour de la poitrine, souliers noirs. La seule différence est que sa robe n’est plus retroussée, mais tombe maintenant jusqu’aux pieds. 

Ainsi Duccio boucle la boucle avec cette servante imaginée, elle aussi tendant son index accusateur et gardant la porte, solution purement graphique aux contradictions textuelles insolubles du Troisième Reniement.


Hamilton lectionary, Constantinople, fin du XIème siècle, Morgan Library MS M.639 fol. 271vHamilton Lectionary, Constantinople, fin du XIème siècle, Morgan Library MS M.639 fol. 271v

Avec cette image synthétique, réduite à l’essentiel (la servante, une porte, Pierre et le coq), et qui sert de récapitulatif final à l’histoire tout entière, Duccio retrouve la même solution graphique que cet enlumineur byzantin. 



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Références :
[1] Saint Augustin, DISCOURS SUR LE PSAUME XXXVII – L’AVEU DU PÉCHÉ OU LA PASSION DE JÉSUS-CHRIST http://www.clerus.org/bibliaclerusonline/es/dim.htm
[2] Comme nous nous intéressons ici aux aspects visuels de l’histoire, le tableau ne prend pas en compte les différences dans les paroles de Pierre lors des différents reniements. Sur ce point, voir Eric D. Huntsman « The Accounts of Peter’s Denial: Understanding the Texts and Motifs » https://rsc.byu.edu/ministry-peter-chief-apostle/accounts-peters-denial-understanding-texts-motifs#_edn45
[4] Peter Happé « Cyclic Form and the English Mystery Plays: A Comparative Study of the English Biblical Cycles and their Continental and Iconographic Counterparts », BRILL, 2016 p 112
https://books.google.fr/books?id=090eEAAAQBAJ&pg=PA112&dq=duccio+denial+of+peter&hl=fr&newbks=1&newbks_redir=0&sa=X&ved=2ahUKEwjJ3Lz7yLPzAhUJKBoKHepeC18Q6AF6BAgHEAI#v=onepage&q=duccio%20denial%20of%20peter&f=false