Cet article est consacré aux diptyques conjugaux à revers armoriés, qui ne concernent que les pays du Nord (Allemagne, Hollande). Ils présentent deux configurations :

• soit les revers portent les armoiries de chacun ;
• soit le revers d’un des panneaux (le masculin le plus souvent) porte les armoiries d’alliance du couple.

Les panneaux liés l’un à l’autre par une charnière ont souvent été séparés ultérieurement : la présence des armoiries, au revers du panneau mobile, est un argument fort en faveur d’un diptyque, et non de deux portraits en pendant.

Article précédent : 4.1 Revers armoriés : portraits isolés

Portrait de Johann von Rückingen
Wofgang Beurer, 1487, Musée Thyssen Bornemisza, Madrid

L’homme, avec sa chevalière frappée du R familial, présente entre ses doigts un pendentif en forme de croix, probablement un cadeau pour son épouse : la scène courtoise dans le jardin suggère un diptyque conjugal, réalisé à une occasion bien précise : on lit en bas du cadre la date du 24 avril 1487, année où Johann von Rückingen partit en pèlerinage à Jérusalem, pour rentrer à Francfort en 1488. Les côtés du cadre portent les emblèmes des deux ordres de chevalerie auquel il adhéra durant son voyage : l‘Ordre du Saint Sépulcre à gauche, l’Ordre chypriote de l’Epée à droite (avec la devise POUR LOIALITE MAINTENIR) ([1], p 77).

Le revers est assez confus : un homme sauvage (portant le casque) piétine un jeune homme dont on ne voit que les chausses rouges, étendu sur un talus herbeux.

Un message privé (SCOOP !)

On sait que Johann von Rückingen avait épousé Agathe Monis en 1477 (date inconnue) : le diptyque conjugal aurait donc pu être réalisé à la double occasion de leur dixième anniversaire de mariage et du départ du mari pour Jérusalem.

S’il est attesté que Johann von Rückingen a bien été chevalier de l’Ordre du Saint Sépulcre, le second emblème – une épée surmontée d’un oeillet – revêt, par son emplacement à côté du jardin d’amour, une signification plus intime : si Johann a offert à Agathe ce bijou en forme de croix, c’est « pour loyauté maintenir » : à la fois pour la remercier de ces dix années de mariage, mais aussi pour s’assurer de sa fidélité durant le voyage. De ce fait, le revers, avec le galant piétiné par l’homme sauvage, sonne comme un avertissement.

Les diptyques conjugaux de Dürer

Portrait de Barbara Dürer, née Holper, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg	Portait d’Albrecht Dürer l’Aîné, Offices, Florence

Revers des deux panneaux
Dürer, vers 1490

Sur ce diptyque où l’ordre marital est inversé, voir Couples germaniques atypiques .

Sur la porte dans les armoiries de Dürer, voir 6.2 Devinettes acrobatiques .

Portraits de Hans Tucher et Felicitas Rieter
Dürer, 1499, Schlossmuseum Weimar

Mariés en 1482, les époux Tucher ont attendu 17 ans avant de se faire portraiturer par Dürer dans ce tableau de couple réalisé selon toutes les conventions d’un tableau de mariage : Hans (43 ans) tient entre ses doigts une bague et Felicitas (33 ans) un oeillet, en réponse à l’anneau. En outre elle porte un collier dont le fermoir est aux initiales de son mari, auquel elle donnera quatorze enfants ( [7], p 99). L’inscription en haut est postérieure (FELITZ. HANS. TUCHERIN, 33 JOR. ALT. SALUS).

Au revers du portrait masculin, Dürer a repris la même formule que pour ses propres parents : un emblème avec tête de maure et casque, combinant les blasons des deux familles : celle des Tucher à gauche (un maure) et celle des Rieter à droite (une sirène).

Portraits de Nikolaus Tucher et Elsbeth Pusch, 1499, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel

En même temps que son frère Hans, Nikolaus Tucher, qui s’était quant à lui marié en 1492, commanda à Dürer un second diptyque dont il ne reste aujourd’hui que le portrait d’Elsbeth (26 ans). Dans ce diptyque jumeau, c’est la femme qui tient l’anneau, et elle porte comme sa belle-soeur un fermoir aux initiales de son mari ; le couple restera sans descendance.

La signification de l’inscription sur le serre-tête n’est pas connue (MHIMNSK), non plus que celle du WW dans l’échancrure de sa blouse : c’est le maître de Dürer, Wolgemuth, qui avait introduit ce genre d’énigmes dans ces portraits (initiales d’une devise ou autre).

Portrait de Oswald Krel
Dürer, 1499, Alte Pinakothek Munich

Ici l’épouse Agate von Esendorf n’a pas été portraiturée, mais est présente discrètement par son blason sur le volet droit (donc toujours dans l’ordre héraldique).

Les deux hommes sauvages qui portent les écus figurent également dans le blason des Krel, sur le volet gauche : de sorte que tout le triptyque apparaît saturé par la forte personnalité du cet homme :

« Le paysage apparaît à gauche en une bande où s’inscrivent de longs arbres au dessus d’une rivière et de buissons touffus.au dessus d’une rivière et de buissons touffus. Cette verdure complète la rougeur de l’étoffe comme un élément de sauvagerie vitale à laquelle s’accordent l’abondante chevelure et le col de vison. Les deux hommes velus qui soutiennent les armoiries répondent à la même symbolique d’une force vitale innée. En effet, ces êtres fabuleux de la tradition médiévale représentaient l’homme d’avant la faute, à la fois naturel, fort et innocent. Oswald, dont l’étymologie signifie «forêt de l’Est », semble sortir des bois que Dürer a peints derrière lui, semblable à ces hommes sauvages et naturels. Quant au nom Krell , il évoque en allemand, par son sens, la griffe , représentée par la main qui agrippe le manteau, et, par sa sonorité, l’éclat des couleurs. » [8]

Autres diptyques conjugaux

Portrait d’un homme imberbe en manteau et toque de fourrure
Lucas Cranach l’Ancien, 1514, Kunshalle, Bremen

Le revers portant des armes d’alliance (non identifiées), il est probable que ce portrait faisait partie d’un diptyque conjugal.

Portraits de Jakob Meyer zum Hasen et de son épouse Dorothea Kannengiesser
Hans Holbein , 1516, Kunstmuseum, Basel

La continuité de l’architecture montre que les deux panneaux étaient bien assujettis l’un à l’autre. L’occasion de ce diptyque n’est pas le second mariage de Jakob Meyer (antérieur à 1511) mais son élection comme maire de Bâle en juin 1516 [9]. Holbein ajoute du dynamisme au traditionnel diptyque conjugal par de discrètes ruptures de symétrie :

• on voit les mains de l’homme tandis que celles de la femme sont cachées ;
• l’homme est devant la colonne et la femme derrière ;
• l’architecture de l’arrière-plan n’est pas en vue frontale, mais latérale ;
• l’index de l’homme désignant la femme et le point de fuite situé en hors champ entraînent le regard dans un glissement vers la droite.

Il tient dans sa main une pièce de monnaie, référence à sa profession de changeur.

Le revers du portrait masculin, avec les armoiries du seul Jacob Meyer, n’a été peint qu’en 1520, ce qui suggère un changement de fonction du diptyque (peut être le passage d’un lieu privé à un lieu public, dans lequel il était présenté fermé).

Portrait de Katharina Bärsch, 1517, propriétaire inconnu

Le panneau masculin est perdu. Le revers du panneau féminin, avec ses instruments piquants (ciseaux, dé et rainette pour le travail du cuir ?), est savoureux par l’inscription assortie ( [10], p 206) :

Hans Schwab von Wertinger, 1526, Brukenthal National Museum, Sibiu, Roumanie

Revers du portrait masculin

Comme toujours, les armes d’alliance respectent l’ordre héraldique : celle de la Bavière à gauche et celles de Bade à droite.

Au milieu des armes et des dorures, les textes sont simples et sentimentaux

A gauche :

A droite :

Selon qu’on comprend le prénom comme une signature ou une apostrophe, on verra dans les banderoles soit la pensée intime de chaque époux, soit le mot d’amour adressé à l’autre, entremêlé dans son cimier.

Portrait de Margarethe Vöhlin et de son époux Hans Roth
Bernhard Strigel, 1527, NGA, Washington

« … la symbolique du paysage est ici courtoise. Le diptyque met à l’honneur l’épouse, fille du puissant Konrad Vöhlin, patricien de Memmingen, puisqu’elle est à dextre, et devant une étoffe rouge, tandis que l’époux, à senestre, se contente d’un lé vert. Derrière Margarethe, on voit un château fort au bord d’une rivière, devant lequel s’avance un chien de chasse. Celui-ci précède un cavalier accompagné d’autres chiens, sur le panneau de Hans. Le chasseur porte un faucon à son poing, symbole courtois qui assimile cet oiseau à la femme aimée. Les modèles tournent le dos à ce paysage qui manifeste leur état d’âme. Margarethe, presque de face, regarde au loin, tandis que Hans l’observe, un fruit à la main. Ce fruit s’inscrit aussi dans la rhétorique courtoise : fruit d’or, symbole de fécondité, rapporté par le chevalier à sa dame. Il évoque aussi la tentation du péché originel, traditionnellement reproché à la femme, mais courtoisement assumé ici par le mari. » [8]

« Même élégance du noir et du linge fin, discrétion des bijoux, audace du même chapeau masculin. Ils posent dans le narcissisme de leur gémellité, chacun content de soi et satisfait d’avoir l’autre pour pendant et miroir. Ils réalisent ainsi l’idéal du couple bien assorti. »([7], p 79).

La continuité du paysage montre que les panneaux  étaient bien montés en diptyque. Le cavalier avec son faucon et ses chiens, qui passe d’un tableau à l’autre, est une image en réduction de l’époux portant son orange. Mais le panneau masculin contient un autre effet de miniaturisation :

La chevalière, avec les initiales RH (à l’envers, pour que l’empreinte soit à l’endroit) et les armoiries des Roth, renvoie directement au revers. Strigel a néanmoins oublié d’inverser le blason.

Revers du portait masculin	Revers du portait féminin

Les lettres PPP se réfèrent à la bonne fortune d’un Vöhlin, ancien charron devenu évêque de Mayence : lues dans les deux sens, elles constituent les initiales de la devise :

Dans le diptyque vu de derrière, les casques sont tournés l’un vers l’autre , et la licorne des Roth se dirige vers les armories des Vöhlin, reproduisant au revers  le mouvement du cavalier  de l’avers. La direction des casques et des cimiers est conforme  à ce que l’on connaît par ailleurs :

Roth, Johann Siebmacher New Wappenbuch Volume 1 planche 209	Vohlin, Paul Hektor Mair, vers 1550, Geschlechterbuch der Stadt Augsburg, BSB Cod.icon. 312 b fol 67r

Le respect scrupuleux de l’héraldique n’est probablement pas la cause première de l’inversion maritale ( voir Couples germaniques atypiques ) : car si le revers du diptyque avait été primordial,  on aurait donné toute la place aux armoiries.  Disons que cela tombait bien.

Peintres de Krems, Historisches Museum, Krems an dem Donau

Wolfgang Kappler était le pharmacien et le médecin de Ferdinand I. Le portrait de sa femme Magdalena n’était pas prévu au début, mais a été peint plus tard par un autre peintre,  ce qui explique l’inversion héraldique.

Seul le revers du portrait féminin est peint, avec un très original arbre généalogique en forme de cep de vigne et portant, au dessus des armoiries du couple, à gauche leurs quatre garçons : Jérémie (nascibatur 1528), David (nasteratur 1530), Wolf-Heinrich (nasciebat 1539), Wolf-Cristoff (natus 1544) et à droite leurs quatre filles : Sophia (nasciebatur 1526), Barbara (in lucem edita 1536), Betsabea (in lucem edita 1538), Susanne (nata 1540).

Il semble que les talents de lettriste du peintre n’étaient pas à la hauteur de ceux de latiniste du père de famille, car parmi ces savantes variations (naissait, est né, mise à la lumière) la seule forme correcte est NASCEBATUR, qui n’apparaît pas.

Le muguet en bas à gauche est le symbole de la médecine et de l’amour conjugal.

Arbre de Jessé
Livre d’heures (ms. Wittert 28, f° 21v) France, XVe s.

Au pied du tronc la figure du père endormi adapte au domaine privé l’iconographie de l’Arbre de Jessé (l’arbre de ancêtres de Jésus), mais ici dans le sens descendant. La banderole qu’il tient exprime sa foi et son optimisme dans le futur de sa famille, parfaitement équilibrée entre garçons et filles :

Le resserrement des figures vers le haut et le changement d’écriture après 1536 suggèrent que certains enfants auraient pu être rajoutés au fil de l’eau ( [10], p 245) : de ce fait le portait de la mère au recto et les enfants du bas datent peut être de 1536, et le haut de 1544.

Un détail émouvant (SCOOP !)

A noter que Barbara, la deuxième fille, est la seul enfant qui ne tient pas sa banderole, mais un petit crucifix. Sa robe noire et la croix rouge qui marque sa tête sont l’indication qu’elle était morte au moment où le tableau a été peint, ce que confirme le texte :  » OBIIT 1539 « 

On peut en déduire qu’à la date d’achèvement du tableau, les sept autres enfants étaient toujours vivants.

Jacob van Utrecht, 1530, Rubenshuis, Anvers

Les grands-parents paternels de Rubens commandèrent leur portrait pour fêter leur mariage.

Le mari montre deux morceaux de gomme arabique, qui rappellent son métier d’apothicaire. L’épouse était issue de la noblesse. Elle tient deux violettes dans la main droite et un rosaire dans la main gauche, référence à sa chasteté et à sa piété.

Revers du portrait féminin

Les armes d’alliance combinent les blasons affichés sur le recto de chaque cadre ; celui du mari à gauche, celle de l’épouse à droite. Elles sont présentées en trompe-l’oeil dans une niche richement ornée, suspendues par une lanière à un mascaron, au dessus duquel la date est inscrite. Les deux pilastres portent, dans un médaillon circulaire, les monogrammes des deux époux : double identification donc, par les armoiries et par la signature.

Wilhelm Merz et Afra Rem
Christoph Amberger, 1533, Stadtische Kunstsammlungen, Augsburg

Le fourreur Wilhelm Merz d’Augsbourg porte un manteau en dos de martre, non pas en référence à sa profession, mais parce que son mariage en 1532 avec Afra Rem l’autorisait à porter ce vêtement, réservé aux nobles, patriciens et bourgeois depuis l’ordonnance impériale de 1530.

Revers du panneau masculin

Ce diptyque  a pour intérêt d’avoir été réalisé à l’occasion d’un remariage. De ce fait, les armes d’alliance, au revers du panneau masculin, se compliquent ([10], p 184) :

• l’écu du dessus, avec l’homme barbu (que l’on retrouve sur le cimier) et le taureau noir, est celui du nouveau mariage entre les Merz et les Rem ;
• l’écu du dessous (avec des corbeaux) est celui de la première femme, Magdalena Kraft.

Au dessus du lion, un panonceau à l’antique porte la date de naissance du mari (1476) et la date de réalisation du diptyque (1533).

Au dessus de la lionne, on lit dans doute la date de naissance des deux épouses : 1487 et 1514.

Portrait d’Elisabeth Bellinghausen
Barthel Bruyn l’Ancien, 1538-39, Mauritshuis, La Haye

Dans le diptyque de fiançailles de Jacobus Omphalius et Elisabeth Bellinghausen, seul a été conservé le panneau féminin. Elisabeth tient une branche de morelle douce-amère, qui était l’attribut des couples non mariés dans les portraits de Cologne. Ses tresses font également référence à la période des fiançailles, les femmes mariées portant leurs tresses sous leur bonnet.

Au revers, les armes de la famille Bellinghausen.

Portraits de Cornelius Duplicius de Scheppere et de sa femme Elizabeth Donche
Ambrosius Benson, vers 1540, Art Gallery of New South Wales, Sidney

C’est grâce à leurs armoiries qu’on a pu identifier les deux époux.

Cornelius était un littérateur, diplomate et homme politique au service de Christian II de Danemark, puis de Charles V d’Espagne. Ses gants confirment sa qualité de gentilhomme.

Elizabeth avait eu quatre enfants d’un premier mari, Pieter Lauryn, mort en 1522. Elle épousa Cornelius vers sa trentaine, en 1528, donc une dizaine d’années avant la réalisation du diptyque (date estimée d’après les costumes). [12]

Membre de la famille de Hondecoutre et son épouse
Ambrosius Benson ou artiste anversois, 1543, NGA, Washington

Ce diptyque a probablement été réalisé à l’occasion de la naissance tardive du premier fils du couple.

Revers du panneau masculin

La devise « tart suis venu » et l’étoile unique sur le blason (brisure héraldique permettant de personnaliser le blason) se réfèrent au fils tant attendu. Le monogramme au début de la banderole portant le nom a parfois été lu comme Niclaes, sans certitude.

Adriaan van Santvoort, Anna Van Hertsbeeke et leurs enfants Guillaume, Adriaan, Catharina et Jan Baptiste
Bernard de Rijckere, 1563, collection privée

Le plus jeune enfant, Jan Baptiste, est représenté du côté féminin par raison de symétrie, mais sa nudité atteste de son sexe.

Revers du panneau féminin

Dans une niche volettent les armoiries des familles Santvoort et Hertsbeeke, suspendues côté masculin à un heaume ailé, côté féminin à une tête d’angelot
La devise « ALTYT VOORT », « Toujours en avant » se suffit à elle-même. Mais si on la lit en rébus, en lui intégrant l’image du sablier, on obtient ALTYT SANT-VOORT », « Toujours Santvoort ».

Ce diptyque est sans doute un des exemples les plus tardifs de diptyque conjugal : il sera d’ailleurs rapidement séparé en deux pendants, selon la mode du XVIIème. Alors sera définitivement oublié l’art bi-séculaire des revers armoriés.

Article suivant : 4.3 Revers armoriés : Diptyques et triptyques de dévotion

Certains diptyques ou triptyques ont pour fonction de mettre en scène le ou les donateurs face à l’objet de la dévotion. Parfois leurs armoiries s’ajoutent à cette présence, parfois elles s’y substituent.

Article précédent : 4.2 Revers armoriés : diptyques conjugaux

Diptyques de dévotion

Cette formule, qui apparaît simultanément en Allemagne et en Bourgogne, met en présence un dévot et l’objet de son adoration, en général la Madone, les deux vus à mi-corps. Les armoiries figurent au revers du panneau qui sert de couvercle, à savoir celui du dévot.

Un précurseur anglais

Diptyque Wilton, 1395–99, National Gallery, Londres

Le diptyque montre le roi d’Angleterre Richard II à genoux devant la Vierge et l’Enfant, présenté par son saint patron Jean-Baptiste, et accompagné par les saints royaux anglais Édouard le Confesseur et Edmond le Martyr.

Le roi arbore un collier d’or en forme de gousses de genêt (emblèmes des Plantagenêt) et un médaillon avec son emblème personnel : un cerf blanc portant en collier une couronne avec une chaîne dorée. Les mêmes emblèmes ont diffusé dans le volet droit, portés par les anges qui entourent la Vierge :

Sur la question de la « perméabilité » entre les deux panneaux, qui affirme visuellement le caractère sacré de la Royauté, voir 6-1 Le donateur-humain : les origines (avant 1450). Nous allons ici nous consacrer au revers des deux panneaux.

Autre preuve de ce caractère sacré de la royauté : c’est au revers même du panneau marial que s’affichent les armes de Richard II, composées d’un écu biparti :

• à droite le blason des rois d’Angleterre (fleurs de lys et lions de Normandie) ;
• à gauche les armes mythiques d’Édouard le Confesseur (croix et cinq oiseaux), choisies par Richard II en signe de dévotion particulière.

Le revers du panneau royal, quant à lui, reprend l’emblème du cerf blanc, couché dans la direction inverse de celle du roi agenouillé : cet effet de « traveling circulaire » suggère une réalité commune prise en sandwich entre les deux faces : superposées, l’image physique du Roi (côté face) et son image allégorique (côté pile) constituent une représentation complète et officielle, idée qui se développera trente ans plus tard dans les médailles de la Renaissance italienne (voir 1 Revers allégoriques).

Le premier diptyque allemand

Hans Pleydenwurff, 1456

La particularité des deux cadres, originaux, est qu’ils portent aux quatre coins les armoiries des grands-parents :

• les grands-pères en haut : Löwenstein (paternel), Werdenberg (maternel)
• les grands-mères en bas : Kirchberg (maternelle), Wertheim (paternelle).

Etrangement, les couples se lisent donc selon les diagonales, formule croisée qui met à égalité les deux branches . Nous verrons plus loin un dispositif différent, où la lignée paternelle occupe la place d’honneur.

Au revers du portrait du donateur figurent les armoiries des Löwenstein (un lion couronné).

Les premiers diptyques dévotionnels bourguignons

C’est Van der Weyden qui, vers la fin de sa carrière, va donner son essor à la formule, avec trois diptyques de dévotion armoriés dont la splendeur du revers en fait une oeuvre d’art à part entière.

Le  Diptyque de Jean Gros (SCOOP !)

Musée des Beaux Arts, Tournai

Art Institute Chicago

Diptyque de Jean Gros
Van der Weyden, 1455-60

Ce petit diptyque transportable (38cm X 28) possède deux revers peints, qui en restituent l’unité.

Revers volet droit, revers volet gauche

Les deux revers portent la devise de Jean de Gros, « Graces à Dieu » et son emblème, la poulie double. Une corde unique serpente entre inscription et poulies.

Chapelle funéraire de Ferry de Gros, mort en 1544, Sint-Jakobskerk, Brugge

Corde unique et poulies se retrouvent encore un siècle plus tard, dans la décoration de la chapelle familiale à Bruges.

En fait, il ne s’agit pas à proprement parler de « poulies », mais d’un moufle. En associant deux de ces moufles comme dans le schéma ci-dessus (on relie d’abord les petites poulies, puis les grandes), on obtient un palan. La charge à soulever est attachée au moufle mobile, tandis que le moufle fixe est attaché au support.

Ce principe du palan explique les différences subtiles entre les deux revers.

Le revers du donateur porte ses armoiries et ses initiales, J et G (on dit aussi que le G serait l’initiale de sa première femme, Guidonne de Messey). La corde passe par les deux grandes poulies ainsi que par l’anneau supérieur du moufle. A l’anneau inférieur est attaché par une lanière de cuir l’objet qu’il s’agit de soulever, l’écu de Jean de Gros : il s’agit donc du moufle mobile.

Sur le revers de la Vierge à l’Enfant, la corde passe par une grande et une petiite poulie, et s’attache à haut à un anneau : il s’agit donc du moufle fixe.

Mis côte à côte, les revers nous invitent imaginer une corde unique reliant les deux moufles, constituant ainsi un palan mystique dans lequel Jean de Gros se trouve être à la fois la charge à élever vers le ciel et le moyen de cette élévation.

Le Diptyque de Philippe de Croÿ

Diptyque de Philippe de Croÿ
Van der Weyden, vers 1460

Ce diptyque de taille plus importante (50 cm X 33) ne comporte de revers que du côté du donateur (qui constituait donc le volet mobile). Le monogramme en haut à gauche du portrait n’a pas été déchiffré de manière convainquante.

Revers du panneau du donateur

Au dessus des magnifiques armoiries on peut lire « IPPE DE CROY » et au dessous son titre de « (seign)EUR DE SEMPY ».

Le Diptyque de Joos van der Burch

Diptyque de Joos van der Burch
Atelier de Rogier van der Weyden, vers 1480, Harvard Art Museum

Ce diptyque plusieurs fois remanié a eu une histoire complexe [13] . La dendrochronologie a révélé que le panneau de gauche date d’une dizaine d’années avant celui de droite.

Dans le vitrail de gauche, Moïse tient les armoiries des Van der Burch ; dans celui de droite, un homme barbu tient les armoiries composées des Van der Burch et des Van der Burch/Waterleet.

Etat présent	Etat antérieur

Revers du panneau du donateur

On y voit les initiales J et K de Joos van der Burch et de son épouse Katherina van der Mersch, dont la mère était une Waterleet. L’épitaphe indique que Joos, mort en 1496, rejoignit dans sa tombe Katherine, morte en 1476. Tout est donc cohérent avec un mémorial fixé près de la tombe du couple, seul le volet du donateur étant mobile.

Cependant la radiographie a révélé, sous l’épitaphe, un blason avec un grand cimier, composé différemment et entouré des initiales S et B. Ces armoiries sont celles du fils de Joos, Simon, ce qui explique la présence de son saint patron, l’Evêque Simon de Jérusalem. De même un visage différent se trouvait sous le visage actuel du donateur.

L’hypothèse la plus probable ( [14], p 1162) est qu’il s’agissait initialement d’un diptyque de dévotion privé, que Simon avait fait réaliser en ajoutant son propre portrait à une Madone préexistante ; après la mort de son père Joos en 1496, Simon décida de le faire transformer en un mémorial public en l’honneur de ses parents : ce qui supposait :

• à l‘avers, de remplacer le visage du fils par celui du père, et de recouvrir la figure de Saint Simon,
• au revers, de remplacer les armoiries du fils par celles du père, et de rajouter l’épitaphe.

La généralisation de la formule

Maître de la Légende de Sainte Ursule, Vers 1480 [15]

Ce diptyque de dévotion a ceci de particulier que les mondes sacré et profane ne sont pas hermétiquement séparés : la Vierge à l’Enfant, avec ses anges roses et bleus, se retrouve en miniature dans le volet de droite, comme invitée dans le jardin clos de Ludovico, tandis que Saint Joseph puise de l’eau dans la fontaine. La Vierge est astucieusement placée près d’une grande porte, emblème parlant des Portinari.

On pourrait y voir un simple caprice graphique : ajouter pour le même prix une représentation de la Sainte Famille. Cependant le revers est également très étrange :

Il met en équivalence, sur le même fond rouge, le blason (la grande porte) et les initiales LP du donateur, et le blason (un cercle rayonnant) et le monogramme IHS de Jésus. De plus, la mécanique du diptyque fait que, dans le monde abstrait du revers, le profane se trouve à la droite du sacré, donc en position d’honneur et de protecteur.

Sous prétexte d’humble dévotion, le diptyque de Ludovico trahit une ostentation manifeste, qui ne se retrouve pas dans les diptyques privés des autres membres de la famille (voir 4 Le triptyque de Benedetto).

Portrait d’un membre de la famille Lespinette, Memling , 1485 – 1490, Mauritshuis, La Haye

Ce portrait était le volet droit d’un diptyque de dévotion, auquel devait correspondre un volet gauche aujourd’hui perdu, avec une Vierge.

Le spectateur moderne remarque surtout l’harmonie rouge et blanc entre les vêtements au recto et le magnifique blason au verso (qui a été repeint à l’identique).

L’érudit s’interroge sur les objets accrochés aux pattes du faucon : si ce sont des clochettes, alors les armoiries sont celles de la famille Lespinette ; si ce sont des grelots, alors il s’agit de la famille De Visen, également originaire de la Franche-Comté[16].

Portrait d’un membre de la famille Hillenberger
Adriaen Isenbrant, 1513, Lowe Art Museum, University of Miami

La Vierge à l’Enfant, y compris les vitraux de gauche, est une copie de la Vierge au Chanoine Van der Paele de Van Eyck (voir – Le symbolisme du perroquet). L’artiste a décentré l’arrière-plan de manière à ce que l’auréole apparaisse sur fond sombre, et ajouté côté droit, en pendant aux vitraux, d’autres symboles de pureté (serviette et lavabo). Le paysage montre côté Madone une tour, symbole marial, et côté donateur un port, image de la vie profane.

Revers du panneau du donateur

Les armoiries en trompe-l’oeil cumulent le blason de la famille wetsphalienne des Hillensberg (trois bandes noires verticales) et celui de la famille franconienne des Lindenfels (trois étoiles à huit branches).Le cimier reprend deux pointes noire et rouge, autour d’une étoile fichée sur une troisième pointe.

Epitaphe des Schmidburg, Georg Lemberger, 1522, Museum der bildenden Künste, Leipzig

Le revers de la Crucifixion présente dans une sorte d‘arbre génalogique les armoiries de la famille Pistor (en bas au centre) et des ascendants Schmidburg, et Hartwig (à gauche), Proles et Seidel (à droite).

Ce panneau biface était le couvercle d’un boîte renfermant un panneau réalisé en 1518 par Cranach, et montrant un agonisant surplombé par la Trinité. Le texte latin du couvercle fait l’éloge de Valentin Schmidburg, qui avait commandé le tableau de Cranach. Mais surtout de son petit-fils Simon Pistor, professeur titulaire à la faculté de droit de l’Université de Leipzig, qui a eu l’idée de cette très originale épitaphe ( [17], p 197). A noter que les deux intervenats principaux, Simon Pistor et son grand-père Valentin Schmidburg figurent en tant que donateurs en bas du panneau de la Crucifixion, et sont repris en tant que personnages dans la scène elle-même : l’un en guise de Saint Jean, l’autre en arrière de Longin ([17], p 212).

L’épitaphe était accrochée dans l’église de l’Université. Autant le texte du couvercle s’adresse aux visiteurs, autant les deux tableaux précieux étaient probablement réservés à la dévotion familiale. La dernière phrase de l’épitaphe, écrite en plus petit, a été rajoutée après la victoire de la Réforme à Leipzig, en 1539 :

Elle entérine une influence protestante qui imprégnait déjà, discrètement, les tableaux à usage privé, verrouillés à l’intérieur de la boîte ([17], p 218).

Triptyques dévotionnels armoriés

Cette formule apparaît comme une extension au couple du principe du diptyque dévotionnel.

Willem Moreel et Barbara van Vlaendenbergh (panneaux latéraux d’un triptyque)
Hans Memling, vers 1482, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Le maire de Bruges et sa femme sont représentés en prière, devant deux arcatures à angle droit : le panneau central a été perdu.

Revers panneau masculin, revers panneau féminin

Compte-tenu que les deux revers, similaires, semblent destinés à être exposés côte à côte, le triptyque était probablement du type à panneau central large (et non à trois panneaux identiques). Les lignes de fuite n’étant pas exactement symétriques, l’effet maximum était obtenu en inclinant légèrement le panneau masculin (pour un autre exemple de ce dispositif chez Memling, voir 3.1 Le diptyque de Marteen).

Triptyque Moreel, 1484, Groeningue Museum, Bruges

C’est par leur ressemblance avec le couple de Bruxelles que Weale identifia les donateurs de ce grand triptyque : présentés par leurs saints patrons Saint Guillaume et Sainte Barbe, ils sont suivis respectivement par leurs cinq garçons et leurs onze filles (les Moreel en eurent au total treize). Dans le panneau central, on voit saint Maur à gauche (assonance avec le nom du mari) et Saint Gilles à droite (il avait protégé une biche, « hert » en néerlandais, assonance avec le nom de l’épouse).

Triptyque du Jugement dernier (fermé)
Mostaert, 1510-1514, Rheinisches Landesmuseum, Bonn

Les volets portent au revers les armes de Gijsbrecht van Duivenvoorde, seigneur de Den Bossche et de son épouse Anna van Noordwijk d’Obdam, épousée en 1503.

Triptyque du Jugement dernier (ouvert)

Les volets montrent le couple et leurs enfants, tandis que le panneau central est dédié à la famille d’Anna : ses grands-parents, Daniël van Noordwijk († 1466) et Agniese van Raaphorst († après 1485) et ses parents, Jacob van Noordwijk († 1503 ou 1504) et Aleid Jan Foeyendr. († 1512) ( [18], Cat. 597)

Les deux saints latéraux, Marie et Jean Baptiste, ne sont pas des patrons : ils accompagnent le Christ-Juge du panneau central, de sorte que le trio de la Déésis assure, tout comme le paysage, la continuité entre les trois panneaux.

Volets d’un triptyque démembré, Master of Alkmaar, 1515-20, Rijksmuseum

A l’avers, les armoiries sont répétées sur les prie-Dieu, derrière lesquels sont agenouillés Willem Jelysz van Soutelande (?-1515/16) de Haarlem et son épouse Kathrijn Willemsdr van der Graft (?-1490/91) . Les armoiries tenues par les anges dans le ciel sont celles d’un autre couple, Jacob de Wael van Rozenburg et son épouse Margriet (Marien) van Waveren.

Ce second couple, dont les patrons correspondent bien à Saint Jacques le Majeur et Sainte Marie-Madeleine, était probablement représenté dans le panneau central perdu : le triptyque aurait donc été mixé deux couples appartenant à deux familles différentes, dont les points communs sont que les époux étaient tous deux membres de la fraternité des Pèlerins de Jérusalem de Haarlem, et que les épouses portaient, par coïncidence, les mêmes armes [19].

Triptyque Norfolk, Panneau central, Chrysler Museum of Art, Norfolk

Panneaux latéraux, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles
Jan Gossart, 1525-32 

Triptyque reconstitué lors de l’exposition de 2010

L‘épouse, regardant l’Enfant Jésus, se trouve dans le même espace que la Vierge, comme le prouve le dossier en bois avec les deux boules dorées, à l’arrière plan.

Le mari quant à lui regarde le spectateur et se trouve dans une pièce séparée, dont la perspective ne se recolle pas avec la cloison qui figure à gauche de la Vierge : les deux pièces ne sont pas jointives, mais appartiennent à des espace-temps différents.

La disparité de l’architecture et des attitudes a été expliquée par Harrison : le donateur aurait commandé le triptyque en mémoire de sa jeune épouse décédée, représentée avec la Vierge au Royaume des cieux.

Cette fonction de mémorial est confirmée par le revers, où des étiquettes en « trompe-l’oeil » sur un fond marbré funéraire portent les deux moitiés du verset 3 du psaume 51 (le Miserere), qui semblent renouer un dialogue après la mort :

A ce message de l’Ancien Testament correspond, au recto, le livre du mari, ouvert sur une page du Nouveau : probablement l’Epître de Saint Paul aux Romains, qui développe le même thème de la Pénitence et du Pardon [20].

Triptyque de l’Ascension de la Vierge
Ambrosius Benson, 1540-45, Sacristie de la Iglesia de la Asuncion. Navarrete

Deux donateurs sont présentés respectivement par Saint Pierre et Saint Jean. Ils avaient acheté en Flandres ce triptyque pour en faire don à l’église de Navarette, dans la Rioja.

Le blason des donateurs, identique sur les deux volets (deux frères ?), n’a pas été identifié.

Triptyques armoriés sans donateurs

Dans cette formule moins incarnée, le couple des donateurs n’est plus figuré physiquement, mais seulement par les armoiries du revers.

La Résurrection entre Sainte Barbe et sainte Marguerite
Lucas Cranach l’Aîné, 1509, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel

Ce petit retable portatif appartenait au Landgrave Wilhelm II de Hesse et à son épouse Anna de Mecklenburg.

Fermé, il montre , dans l’ordre héraldique, les armoiries des deux époux : Hesse et Mecklenburg. C’est un cas remarquable d’un revers, à première vue sans mystère, comportant une information décisive.

Château du Landgrave, Marburg, 1572 [21]

Une première anomalie est que les armoiries de l’époux dont inversées de gauche à droite. Il s’agit en fait d’un cas typique de « courtoisie héraldique » :

« Quand, dans les armes du mari figurait un lion ou un quadrupède (qui sont ordinairement dirigés vers dextre), ceux-ci tournaient alors le dos aux armes familiales de la dame ; par courtoisie il était alors fréquent de contourner ces lions ou quadrupèdes pour les faire regarder ou se diriger vers les armes de la dame – de fait c’est l’ensemble du blason qui était alors contourné. » [22]

Une inversion plus significative est celle des deux saintes : habituellement, Cranach place en position d’honneur la plus importante, Catherine [23]. Ici elle se retrouve à droite, côté épouse, tandis que Barbe se trouve côté mari.

On pense que la présence de ces saintes, protectrices des malades, est liée à la syphillis de Wilhelm II, dont il fut frappé en 1506 et succomba en 1509. Il est même possible que le triptyque ait été réalisé après sa mort, en commémoration de celle-ci. Trois arguments, dont deux inédits, militent dans ce sens :

• le choix du sujet central, la Résurrection du Christ  (le troisième jour), porte un message d’Espérance par delà la mort ;

• le volet de l’époux se superpose au tombeau dont les sceaux sont encore intacts : manière élégante de suggérer que lui-aussi est déjà dans sa tombe, mais que cet enfermement n’a rien de plus définitif qu’un morceau de papier et de cire ;
• Sainte Barbe partage avec le défunt le fait d’avoir été enfermée par son père dans une tour. Elle y fit percer une troisième fenêtre, pour représenter la Sainte Trinité, ce qui déclencha la colère de son père, un incendie et la libération de la Sainte : le fait que la tour ne porte ostensiblement que deux fenêtres signifie que Barbe (ie le défunt Wilhelm II) est encore enfermée à l’intérieur, attendant sa troisième fenêtre (ie son « troisième jour »).

Jean Bellegambe, 1510, Triptyque du bain mystique, Lille [24]

Exécuté pour Charles Coguin, abbé d’Anchin de 1508 à 1546, ce triptyque est peint sur ses volets extérieurs de deux anges en grisaille portant,

• l’un les armoiries de l’abbaye ;
• l’autre les armoiries de l’abbé et sa devise : Favente deo, Avec la faveur de Dieu.

Au 16e siècle, les blasons avaient été recouverts par ceux des propriétaires de l’époque, Jean de Créquiet et son épouse. De même, les crosses abbatiales avaient disparu sous des repeints.

Triptyque Malvagna
Jan Gossart et Gérard David, vers 1513–15, Galleria Regionale della Sicilia, Palazzo Abatellis, Palerme

Les scènes du Péché originel et de l’Expulsion laissent à droite un large paysage vide, dans lequel une haute falaise fait pendant à la porte ouvragée du Paradis : sans doute faut-il y voir la demeure inaccessible de Dieu. L’arbre divisé en deux branches illustre le choix d’Adam : vers la Punition ou vers l’Obéissance. De même la chouette, symbole double, décrit particulièrement bien l’ambiguïté de la situation : à la fois figure de la tentation à laquelle Adam a succombé (on se servait d’une chouette captive pour attirer les petits oiseaux) et de la sagesse qui lui a manqué.

Ouvrir le Triptyque Malvagna, c’est donc substituer à l’image de la Chute celle de la Rédemption : Marie Nouvelle Eve et Jésus Nouvel Adam. Avec ses splendides architectures gothiques, l’intérieur déploie un espace sacré dans lequel les saintes des volets se lient par un mariage mystique à l’Enfant Jésus, antithèse du sombre paysage du revers, contaminé par la sexualité humaine.

La surprise est qu’abrité dans le dos même de Marie et de Jésus, à l’opposé de ce Paradis perdu, se trouve une sorte de Paradis retrouvé : les armoiries des Malvagna, entourées d’une couronne de fruits parfaitement autorisés.

Revers des volets du triptyque de la Guérison de l’Aveugle de Jéricho
Lucas de Leyde, 1531, Ermitage

Sans rapport avec le sujet du triptyque (aujourd’hui réuni en une seule toile), ces deux panneaux en trompe-l’oeil portent les armes du commanditaire et de son épouse.

Triptyque du Jugement Dernier (fermé)
Aertgen van Leyden, 1555, Musée des beaux-arts de Valenciennes, (C) RMN Photo René-Gabriel Ojéda

Le même dispositif se retouve dans ce triptyque réalisé à l’occasion de la mort de Jakob Florisz van Montfort. La musculature exagérée des figures marque l’influence de Heemskerck.

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Triptyque du Jugement Dernier (ouvert)

La binarité masculin/féminin se propage ici à l’intérieur, où les membres de la famille se répartissant dans les deux volets.

Les triptyques armoriés de Van Orley

Bernard van Orley, 1513, National Gallery of Arts, Washington

Ces deux panneaux faisaient probablement partie d’un retable dont le panneau central a disparu.

Le revers du panneau du Christ parmi les Docteurs montre un ange nu portant les armoiries du donateur, l’abbé Jacques Coëne [25]

Retable de Saint Jean Baptiste
Bernard Van Orley, 1514-15

Ici encore les deux panneaux faisaient partie d’un retable dont la partie centrale a disparu (sans doute une sculpture du baptême du Christ) . A l’origine, celle-ci avait en haut une forme arrondie, mais les volets ont été retaillés en rectangle, ce qui explique le cadrage serré du revers [26] :

Nous retrouvons à gauche l’Homme de douleurs, et en face l’abbé Jacques Coëne en prières, les deux représentés en trompe-l’oeil dans deux pendants (et non pas un diptyque) accrochés à une cloison. Ainsi le retable une fois fermé affiche publiquement une dévotion privée, encadrée par deux insignes de pouvoir : les deux crosses d’abbé, reconnaissables au voile qui y est accroché (à la différence d’un évêque, un abbé n’avait pas le droit de porter des gants). La logique de la composition en abîme joue à plein dans le panneau de droite, puisque la crosse peinte se retouve également à l’intérieur du tableau dans le tableau.

A la devise de la banderole, « FINIS CORONAT », il manque le mot OPUS , ici représenté, comme dans un rébus, par le tableau dans le tableau. « La fin est le couronnement de l’oeuvre », la devise de Jacques Coëne, est à comprendre comme l’espérance d’une bonne Mort [26]. Mais il n’est pas absurde, chez un mécène comme l’abbé, de lui trouver une interprétation esthétique : « la fermeture est le couronnement du retable « .

Retable de Saint Martin, Bernard van Orley, 1514-19

Au dos de cet autre retable, se trouvent également deux pendants en trompe l’oeil avec le même abbé, en prière cette fois devant une Vierge à l’Enfant.

Triptyque des Onze mille vierges
Atelier de Jan van Scorel, 1539, Musée de la Chartreuse, Douai

Pour en terminer avec cet abbé très médiatique, signalons son portrait dans une niche, avec sur le parchemin en-dessous la devise « Finis coronat » et l’inscription « DIVA VICTORINE VIRGINIS / O divine vierge Victorine » (Sainte Victorine était une des Onze mille vierges, dont les reliques étaient conservées à l’abbaye de Marchiennes). L’inscription en bas du cadre donne la date, 1539 et l’âge de l’abbé : 70 ans.

Triptyque du Calvaire
Van Orley, 1534, Musée de l’Eglise Notre-Dame, Bruges

Ce triptyque fut commandé par Marguerite d’Autriche pour le monastère royal de Brou, à Bourg-en-Bresse.

Le revers affiche, dans des oeils-de-boeuf en trompe-l’oeil, quatre blasons : en tournant depuis le bas à gauche dans le sens des aiguilles de la montre, on trouve celui des Ducs de Bourgogne, des Habsbourg d’Autriche, du Portugal et des Bourbons. Au centre, les commentateurs reconnaissent habituellement les armes de Philippe II, qui n’était alors qu’un enfant de sept ans.

Or il se trouve que ce sont aussi celles de Marguerite d’Autriche avait portées en tant qu’infante d’Espagne (entre 1496 et 1501), ant qu’elle ne devienne duchesse de Savoie : les armoiries centrales font donc référence à la titulature la plus flatteuse de la donatrice.

On peut s’interroger sur le choix des quatre autres blasons. S’agissant d’une princesse qui régna sur tant de provinces, faut-il rechercher une logique historique ou géographique, ou bien de complexes allusions diplomatiques ? Faut-il les mettre en relation avec l’avers ? Mais avec quoi : les quatre scènes des volets (Portement, Flagellation, Descente aux Enfers, Descente de croix) ou bien les quatre secteurs du panneau central auxquels ils se superposent (les Saintes Femmes, le Bon Larron, le Mauvais Larron, les soldats romains) ?

La Crucifixion induit en tout cas une polarisation entre le côté honorable, à dextre (à la droite du Christ), et le côté mineur, à senestre, qui doit trouver son correspondant dans l’interprétation des blasons.

Un coup d’oeil sur la généalogie de Marguerite nous donne la solution :

• les blasons de dextre (à gauche) sont ceux de ces deux grands-pères, paternel en haut et maternel en bas ;
• ceux de senestre (à droite) ceux de ces deux grands-mères, dans le même ordre.

De plus, le principe de succession fait que les deux blasons du haut sont également ceux de son père et de sa mère.

Ainsi la logique binaire de la Croix sous-tend parfaitement la logique généalogique. Quant au blason de Marguerite, au centre, il se superpose exactement au visage de la femme à laquelle elle s’identifie le plus : Marie-Madeleine éplorée aux pieds de Jésus, comme elle-même déplora toute sa vie la perte de son second époux, Philibert de Savoie, à la mémoire duquel elle fit édifier le monastère de Brou, et commanda ce tableau.

A noter dans tous les écoinçons un briquet (fusil) battant le silex, emblème des Ducs de Bourgogne.

L’ange porteur de couronne (stéphanophore) est un motif très courant. Cet article est consacré à une variante gothique particulière, où l’ange élève symétriquement deux couronnes de part et d’autre de sa tête.

En aparté : les origines du motif

De l’athlète au martyr

Couronnement d’un athlète par la déesse Niké. Cratère à figures rouges. 5ème s av JC, Col. D 111 – Kanellopoulos Museum, Athènes	Le Christ offrant des couronnes à Saint Pierre et Saint Paul (Coupe pour Biculius), British Museum

Dès l’antiquité grecque, la couronne de lauriers décernée par une Victoire ailée récompense l’athlète.

Dans l’art paléochrétien, c’est le Christ en personne qui offre des couronnes aux martyrs (pour d’autres exemples, voir 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne). Les auteurs chrétiens éclairent la métaphore, en expliquant que les martyrs obtiennent leur couronne de gloire en tant qu’athlètes du Christ.

De l’Empereur au Christ

Multiple d’or de Constance II (RIC VIII Antioch 68), 347-55	Ascension, 586, Evangiles de Rabula Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. 1.56 fol 13v

A Rome, l’Empereur triomphant est couronné par des victoires.

Le motif est très tôt transposé au Christ : ici, deux anges lui apportent des couronnes dans un linge, un signe de respect courant face à une figure d’autorité ( [1], p 200). Pour une analyse plus approfondie de cette image, voir Lune-soleil : Crucifixion 2) en Orient).

Acclamation des Vieillards,
Apocalypse de Trèves, 800-25, Staatsbibliothek Trier Cod 31 fol 16v

Le thème du don de la couronne en signe d’allégeance à la puissance suprême se lit en particulier dans le texte de l’Apocalypse :

Les vingt-quatre vieillards se prosternent devant Celui qui est assis sur le trône, et adorent Celui qui vit aux siècles des siècles, et ils jettent leurs couronnes devant le trône, en disant  » Vous êtes digne, notre Seigneur et notre Dieu, de recevoir la gloire et l’honneur, et la puissance, car c’est vous qui avez créé toutes choses, et c’est à cause de votre volonté qu’elles ont eu l’existence et qu’elles ont été créées. Apocalypse 4,10-11

En pratique, on ne représente jamais ce dépôt des couronnes devant le trône :

• dans les images encore influencées par l’Antiquité, comme l’Apocalypse carolingienne de Trèves, les vieillards brandissent une couronne de triomphe ;
• plus tard, ils gardent leur couronne pour signifier qu’ils sont bien rois, et brandissent comme substitut un instrument de musique et/ou une coupe [2] .

Victoires symétriques

Victoire ailée provenant de Myrina (Mysie), Musée des Beaux-Arts de Lyon (inventaire E 365-1)	Fresque à l’intérieur de la pyramide de Cestius, Rome

La Victoire offrant symétriquement deux couronnes est un motif très exceptionnel, malgré sa force décorative.

 

CONCORDIAE AUGUSTORUM NOSTRORUM
Aureus de Dioclétien, 284-94, RIC V Diocletian 313.

On le rencontre au moment de la partition de l’Empire, dans un souci d’égalité : Dioclétien et Maximien sont assis côte à côte en parallèle, chacun tenant son globe et son parazonium. La Victoire couronne simultanément les deux.

Inventé pour des empereurs païens, ce motif c’est transmis aux empereurs chrétiens jusqu’à Théodose et Valentinien II ( voir 1 Dieu sur le Globe : époque romaine)

Arc de Titus, Rome	Porte noire, 2ème siècle (Marc-Aurèle), Besançon

Niké, 4ème siècle, Éphèse

Dans l’art décoratif antique, on emploie souvent comme motif d’écoinçon des Victoires en vol, tenant une couronne et une palme, ou un trophée (Arc de Constantin).

A) Les anges aux deux couronnes en France

A0) Cathédrale de Reims (vers 1220)

Anges du chevet	Ange porteur de couronne

Le chevet est décoré de douze grandes statues, le Christ enseignant et onze anges portant le pain, le calice, le livre des Evangiles, des encensoirs, un sceptre et une couronne [3]. Le caractère royal du lieu, ainsi que l’espace triangulaire dans lequel ils s’inscrivent, ont pu jouer un rôle lointain dans la genèse de notre motif, une vingtaine d’années plus tard.

A1) Sainte Chapelle (1241-46)

Une motivation religieuse : la couronne des martyrs

Sainte chapelle, Chapelle haute

Chaque travée de la chapelle haute suit le même principe décoratif, totalement original :

• deux anges à l’encensoir sur les demi-écoinçons latéraux ;
• trois médaillons représentant le martyre d’un saint ;
• deux anges élevant deux couronnes.

Cette décoration angélique est indissociable des médaillons :

Les anges aux encensoirs gardent vivant le souvenir de la liturgie qui est célébrée le jour de la mort de chacun des martyrs représentés, c’est-à-dire le jour de leur entrée au paradis. (P.Kurmann [4] , p 400)

Tous les martyrs sont représentés au moment de leur supplice et reçoivent la couronne du martyr de la main des anges sculptés dans les écoinçons. Rassemblés autour de la couronne d’épines, couronne du Christ souffrant, les martyrs, en sont, en raison de leur passion, les dignes successeurs. Ils reçoivent la couronne céleste qu’ils vont porter comme le Christ portait la couronne d’épines. W.Sauerländer [5]

Tribune centrale

On aurait aimé que cette identification entre couronne des martyrs et couronne du Christ soit étayée architecturellement, avec ces deux anges qui se trouvent au même niveau, au centre de la tribune des reliques. Malheureusement, ils sont probablement dus aux restaurateurs du XIXème siècle, puisqu’ils ne figurent pas sur les deux seuls témoignages antérieurs aux destructions révolutionnaires :

Pontifical de Poitiers, Maitre de Bedford	Gravure de Ransonette

Tribune des reliques

Alcôve de la Reine (côté Sud)	Alcôve du Roi (côté Nord)

Au niveau de la troisième travée, les deux alcôves royales interrompent cette composition, avec une arcade de largeur double supportant une scène complètement différente : un Christ bénissant  est encadré par deux processions : un ange qui offre une couronne suivi par trois anges aux encensoirs.

L’alternance systématique des anges aux deux couronnes et des médaillons de martyrs se poursuit néanmoins sur le mur du fond :

• côté Reine, entre deux martyrs indéterminés ;
• côté Roi, entre Saint Mathias et Saint Philippe apparaît un motif différent : un ange barré d’une banderole et flanqué de deux dragons :

Pour autant qu’on puisse en juger (sur 44 médaillons, seuls 25 ont été identifiés), Saint Mathias et Saint Philippe sont les deux seuls martyrs à être également des apôtres : si l’ange à la banderole n’est pas une fantaisie des restaurateurs, il se pourrait qu’il signale cette exceptionnelle dignité, seule l’alcôve du roi étant digne de cette compagnie.

Figure 1, R.Branner [6]

Les destructions font que la répartition des martyrs n’a pas été élucidée. R.Branner a fait néanmoins l’observation intéressante que Louis IX, depuis son alcôve, voyait en face de lui Saint Denis, le patron des rois de France. Tandis que Marguerite de Provence voyait un face d’elle sa sainte patronne. Cette subtilité en laisse présager d’autres.

Des anges aux Vieillards (SCOOP !)

On compte deux anges à double couronne pour chacune des quatre travées, plus deux sur le mur Ouest et sept sur les pans du choeur, soit vingt quatre au total (en soustrayant l’ange à banderole). Ce nombre symbolique laisse penser que c’est intentionnellement qu’on a modifié le motif à l’intérieur de l’alcôve du Roi.

Tout en couronnant les martyrs en dessous d’eux, les vingt quatre anges imitent les Vieillards de l’Apocalypse en offrant leurs couronnes au Christ, présent par ses reliques à l’intérieur de la Grande Châsse qui était exposée sur la tribune.

Une motivation politique : la couronne royale

L’intention première de couronner les martyrs, de part et d’autre de l’ange à la double couronne , évite de postuler une signification politique précise au motif : union des royaumes de France et de Castille, continuité entre la régence de Blanche et le règne de Louis…. En revanche, le motif évoquait directement les deux couronnes du sacre, celle du roi et celle de la reine, léguées par Philippe Auguste au trésor de Saint Denis [0].

Dans la décoration de la Sainte Chapelle, de nombreux  éléments de la décoration sont au service d’un programme iconographique visant « à exalter le thème de la royauté triomphante du Christ en rapport avec la royauté du roi de France  » ( [7] , p 123).

En témoignent notamment les nombreux rois bibliques qui peuplent les verrières au dessus des alcôves, comme l’a montré Beat Brenk [1].

Avec l’acquisition de la couronne d’épines…, la monarchie se dotait non seulement d’une relique christique mais, dans les images de la propagande, établissait un parallélisme entre la couronne de Christ et la couronne du roi de France. » ([7], p 122)

Alcôve du Roi	Alcôve de la Reine

En outre, parmi la multiplicité de couronnes qui peuplent la Sainte Chapelle, les seules qui ne sont pas destinées à récompenser les martyrs sont celles brandies au sommet des deux arcades des alcôves du Roi et de la Reine : elles servent à honorer le Christ, qui  tient le globe de la puissance côté roi et le livre de la foi côté reine).

Ainsi s’établit une proximité immédiate entre la royauté terrestre et la royauté céleste.

Une motivation eschatologique : la couronne des Elus

La couronne est donc en premier lieu destinée aux Martyrs, qui accèdent directement au Paradis. Mais elle concerne par extension les Elus, qui n’y entreront qu’à l’issue du Jugement Dernier.

Chartres

Amiens
Cortège des Elus et des Damnés, Portail du Jugement

Le thème est présent à Chartres, où les anges de gauche tiennent des couronnes discrètes au dessus des Elus progressant vers le paradis ; il se développe à Amiens, où les anges de droite, en plus, brandissent des épées au dessus des Damnés.

« Une sorte de convention s’est en effet imposée dans l’iconographie médiévale du couronnement des élus : on représente les anges déposant la couronne sur la tête de l’élu ou se préparant à le faire, mais presque jamais l’élu couronné, sans doute pour éviter de le confondre avec un véritable souverain » [8]

P. Kurmann suggère que cette thématique des élus touche également la Sainte Chapelle, dans la mesure où le thème des Martyrs pourrait facilement glisser vers celui des Elus :

« Les spectateurs des scènes de martyrs – et dans la Sainte-Chapelle; ils ne sont autres que le roi et ses plus proches courtisans – sont appelés à suivre l’exemple des martyrs au moins dans la mesure où ils doivent accepter les moyens de grâce offerts par l’Église, recevoir les sacrements et lutter contre le péché. Dans la séquence d’images qui illustrent l’histoire du salut dans la Sainte-Chapelle, les anges ont la noble tâche de représenter la félicité céleste que la grâce divine accorde aux élus. » P. Kurmann ([4] , p 400)

Si le Jugement dernier n’est pas présent à l’intérieur de la chapelle haute, il l’était à son entrée :

Ancien portail de la chapelle haute (gravure de Martinet)

Ce portail, dont ne témoigne que cette seule gravure, reprenait dans les grandes lignes la composition du Portail de Jugement qui, vers 1240, venait d’être parachevé à Notre Dame de Paris :

• au trumeau un Christ enseignant,
• au linteau la Résurrection des morts autour de la Pesée des âmes,
• et au bas des voussures le Paradis et l’Enfer.

Les douze apôtres des ébrasements de la cathédrale, qui ne pouvaient trouver place dans un portail bien plus étroit, furent « repoussées » à l’intérieur, y gagnant un sens nouveau, en accord avec le programme complexe de la chapelle supérieure. [9]

Ainsi ceux qui passaient le portail et pénétraient dans cette chapelle aérienne, ouverte de toutes part sur le ciel, se trouvaient comme au Paradis, entourés par les grandes statues des douze Apôtres et par les petits anges multipliant les couronnes.

Une innovation iconographique

Cette triple motivation, religieuse, politique et eschatologique, confirme que ce motif a été pensé spécifiquement pour la Sainte Chapelle, ainsi que le pressentaient ceux qui l’ont étudié :

Le remplissage du champ triangulaire d’un écoinçon arqué par un ange aux ailes largement déployées, un choix qui semble être évident pour l’occasion, semble avoir été une invention du concepteur de la Sainte-Chapelle P. Kurmann ([4] , p 401)

La diffusion de l’emploi en série des anges brandissant deux couronnes est de toute évidence portée par le rayonnement des chantiers parisiens, non sans modulations. Le type de la Sainte-Chapelle est très certainement premier. La version de Rampillon a peut-être suivi de près. Claude Andrault-Schmidt ([12], p 286)

A2) Rampillon (1240-50)

Portail Ouest, église Saint Eliphe, Rampillon

Ce portail reprend lui aussi la structure de ceux de Notre Dame et de la Sainte Chapelle, avec une particularité iconographique remarquable : l’absence des Elus et des Damnés, aussi bien dans le linteau que dans les voussures. En revanche les douze apôtres sont bien là, autour d’un personnage énigmatique qui, deuxième particularité iconographique, n’est pas un Christ enseignant. On notera une troisième particularité remarquable : le Christ-Juge du tympan est coiffé d’une couronne d’épines.

Dans les écoinçons des arcatures abritant les Apôtres, on retrouve notre ange aux deux couronnes.

Arcatures se prolongeant en avant du contrefort droit

Sur les arcatures frontales, il est encadré par deux anges aux encensoirs, exactement comme à la Sainte Chapelle.

Arcatures de l’ébrasement droit

Sur l’ébrasement, les demi-écoinçons des extrémités portent :

• côté portail (à gauche sur la photographie), un mort sortant du tombeau, qui prolonge le thème du linteau ;
• à droite un autre thème funéraire : un ange tenant un cierge.

Dans cette répartition systématique, une anomalie brise la symétrie du portail : un ange tenant une coupe au centre de l’ébrasement droit.

Les couronnes des Martyrs (SCOOP !)

« A Rampillon, on peut se demander si les anges ne destinent pas leurs couronnes aux apôtres des ébrasements. » ( [12], p 287)

Cette lecture semble contredite par l’ange à la coupe. Or il se trouve qu’un seul des douze apôtres n’est pas mort en martyr, mais de vieillesse, après avoir survécu miraculeusement à un ébouillantement : il s’agit de Saint Jean l’Evangéliste, dont l’attribut habituel est justement une coupe de poison [10] .

Ce détail est à la fois la preuve d’une conception rigoureuse et d’une parenté étroite avec la Sainte Chapelle : selon la même motivation première, les anges couronnent des martyrs, en l’occurrence les onze apôtres , et non des Elus, qui d’ailleurs ne sont présents nulle part dans le portail [11].

A3) Le revers de la façade de la cathédrale de Reims (1250-60)

Le revers de cette façade comporte de nombreux éléments sur le thème du Couronnement, puisque c’est par là au sortaient les rois nouvellement sacrés. Il n’est donc guère étonnant qu’on y rencontre notre motif, avec trois nuances différentes.

La récompense des Bons : la porte Nord

Clé de l’archivolte de la porte Nord

Un ange aux deux couronnes se trouve surplombé par un ange tenant un encensoir. Pour interpréter ce motif très particulier, il est nécessaire de le situer au sein de la composition.

Les scènes se lisent ici  de bas en haut et deux à deux, une scène de l’Ancien Testament étant mis en parallèle avec une scène du Nouveau (flèches blanches) :

• A1) Isaac et Abraham devant l’autel du sacrifice ;
• A2) Le Christ et Saint Matthieu devant le bureau du percepteur
• B1) Deux hébreux en dessous de Moïse avec le Serpent d’Airain (qui conserve la vie) ;
• B2) Une femme et la fille de Jaïre, en dessous du Christ (qui ressuscite cette dernière) ;
• C1) Aaron inscrivant le signe du Tau avec le sang de l’agneau, sacrifié pour la Pâque juive ;
• C2) Le Christ guérissant un lépreux ;
• D1) Elie et la veuve de Sarepta, qui lui donnera à boire (1 Rois 17:10) ;
• D2) le Christ et la Samaritaine au puits

Jean Wirth ( [11a], p 131) a expliqué le thème de cette typologie très particulière :

« La vocation de Matthieu (Matthieu 9, 9-13) donne la clé de lecture du cycle typologique. Le Christ dit en effet à cette occasion: « C’est la miséricorde que je désire, pas les sacrifices ». Dans les trois scènes qui la surmontent, il donne en effet des exemples de sa miséricorde. Les scènes typologiques de gauche contiennent bien deux sacrifices sanglants, mais c’est précisément la miséricorde qu’ils soulignent, puisque celui d’Isaac a été arrêté à temps par l’intervention divine, et parce que celui de l’agneau pascal entraîne le salut du peuple hébreu, grâce à l’inscription du tau avec son sang. Le serpent d’airain sauve à son tour ses adorateurs et la veuve de Sarepta reçoit miraculeusement sa subsistance en contrepartie de sa charité envers Elie (I Rois 17, 8-24). Sous l’apparence des sacrifices sanglants, c’est déjà de la miséricorde qu’il s’agit sous l’ancienne loi. »

A la lumière de cette explication, on voit que :

• l’ange à l’encensoir honore les personnages sacrés : Elie, Aaron, Moïse et Abraham d’un côté, le Christ de l’autre (sur fond bleu) ;
• l’ange aux deux couronnes récompense ceux qui ont mérité la miséricorde, en commençant par les deux femmes charitables situées juste en dessous : le Veuve de Sarepta et la Samaritaine.

L’exception du registre  le plus éloigné   (A1 et A2) était inévitable, pour que le personnage  sacré (Abraham et le Christ) ait la plus grande taille.

Un attribut angélique : la porte Sud

Clé de l’archivolte de la porte Sud

Cette fois, l’ange aux deux couronnes surplombe un ange tenant un astre rayonnant (étoile ou soleil). Là encore, il est nécessaire de replacer  le motif dans son contexte, ici une série de scènes inspirées de l’Apocalypse.

Les scènes se lisent dans le sens des aiguilles de la montre (flèche blanche) :

• A) Les anges des quatre vents, chacun tenant un masque (cercle vert)
• B) Plusieurs interactions entre l’ange de Saint Jean :
  • B1) l’ange interrompt Jean en train d’écrire (à Patmos) ;
  • B2) Il dialogue avec Jean : les deux tiennent des banderoles ;
  • B3) Il lui apporte le livre ouvert (cercle bleu foncé) et Saint Jean commence à écrire ;
  • B4) Un ange sonne de la trompette (cercle orange), un autre montre le livre (écrit ?), Jean est en adoration

Suivent trois scènes extraites de l’Apocalypse ( [11a], p 131) :

• C) Les deux témoins devant la Bête
• D) La femme vêtue de soleil et le Dragon
• E) Le Christ tendant la coupe de colère à la Prostituée

Peter Kurmann ( [11b], p 280) a tenté de rapprocher ces scènes de passages précis du récit : ainsi l’ange de la clé  inférieure tiendrait l’étoile Absinthe (Apo 8,10) . Pour Donna L. Sadler ([11c], p 105), qui omet omettant les couronnes et l’étoile, les scènes sont à lire plus librement, et les deux anges de la clé seraient en rapport avec les sept anges à la trompette et l’ange à l’encensoir d’Apocalypse 8, 2-6.

Quoiqu’il en soit, la composition d’ensemble montre que :

• l’ange aux deux couronnes complète la voussure angélique (fond bleu) : la couronne s’ajoute aux autres attributs, purement apocalyptiques (vents, trompette, livre) ;
• l’ange à l’étoile s’insère dans la voussure johannique : l’astre incendiaire (cercle rouge), qu’il tient étrangement de la main gauche, sert probablement à introduire les scènes tragiques de la partie droite (en rouge).

Les anges aux couronnes dans la façade Ouest

Porte Sud (intérieur)	Porte Nord (intérieur)

On ne peut que constater une forme de continuité topographique entre les deux clés des portails latéraux, l’ange aux deux couronnes servant de motif de jonction :

• côté Sud, l’ange du bas tient de la main gauche un astre brûlant ;
• côté Nord, l’ange du haut tient de la main droite un feu qui ne se voit pas (l’encensoir).

Façade Ouest, portail central (extérieur)

L’intérieur des deux portes latérales manifeste une certaine unité de conception avec l’extérieur du portail central :

• la voussure interne présente à son sommet quatre anges tenant une couronne  (cercle jaune),
• un peu plus bas, un ange tenant un astre rayonnant (cercle rouge), qui se trouve du côté Sud, comme à l’intérieur.

 On ne peut donc douter que la question de l’exposition a joué, et que cet astre représente, à l’extérieur comme à l’intérieur, le soleil.

Façade Ouest, porte Nord, bas de l’archivolte droite

A noter sur la même façade, mais dans la porte Nord sur le thème de la Passion, un couple d’anges portant chacun une couronne, au niveau inférieur de l’archivolte. Il faut la lire en deux scènes :

• à gauche l’ange à l’encensoir, honorant le Christ ressuscité ;
• à droite l’Enfer, le Christ libérant les Justes des Limbes, puis notre couple d’anges.

En pendant à l’ange thuriféraire du Christ, il ne fait pas de doute que les deux anges stéphanophores portent les couronnes destinées à ces Justes.

Sur un thème similaire, on trouve au Portail du Jugement quatre anges tenant des couronnées destinées aux Elus (voir 2b Les anges aux luminaires dans le Jugement dernier).

La grande rose de l’Assomption

Rose supérieure de la façade occidentale, vers 1270 (détail)

« La grande rosace au-dessus du portail central contient peu de vitraux d’origine, mais elle conserve son sujet : la Mort et l’Assomption de la Vierge. Les apôtres, 24 anges portant des instruments de musique, des rois, des prophètes et deux anges portant des couronnes entourent Marie. Au sommet de cette verrière, le Christ porte l’âme de la Vierge entre les anges agenouillés. Cet acte final anticipe le Couronnement de la Vierge dans le pignon extérieur. Une fois encore, l’auteur de ce tour de force visuel a utilisé l’intérieur et l’extérieur de la façade pour raconter l’histoire complète de la gloire finale de la Vierge… son rôle d’Épouse du Christ et de Reine du Ciel n’est rendu visible que dans le pignon extérieur qui couronne la façade ouest. » ( [11b], p 54)

Ainsi, il ne fait guère de doute que les deux couronnes ne soient destinées au Fils et à sa Mère, qui apparaissent découronnés dans le vitrail, encadrés par le soleil et la lune…

… et couronnés à l’extérieur, entre les  luminaires magnifiés par des insertions métalliques.

En synthèse

A la façade occidentale de Reims, notre motif prend donc plusieurs nuances distinctes :

• récompense des Bons, à la porte intérieure Nord  ;
• motif angélique s’ajoutant aux attributs apocalyptiques, à la porte intérieure Sud ;
• couronnement du Christ et de la Vierge à la grande rose centrale (en écho au couronnement du roi et de la reine).

De la Sainte Chapelle à Reims, il semble particulièrement adapté aux monuments monarchiques.

A4) A Notre Dame

Portail Saint Etienne, 1258-67, Notre Dame de Paris

La voussure interne présente douze anges portant des couronnes, la deuxième vingt et un martyrs, la troisième seize confesseurs. Les clés des deux premières voussures (anges et martyrs) sont des anges portant deux couronnes : si le positionnement est identique à celui des deux portails de Reims, la thématique est plus conventionnelle : comme à la Sainte Chapelle, il s’agit du couronnement des martyrs.

A5) Le foyer poitevin

Stalles de la Cathédrale Saint Pierre, Poitiers

Les anges aux deux couronnes s’intercalent entre des motifs profanes d’une grande variété : ici un coq et une chauve souris. Un seul des demi-écoinçons a été conservé intact, ici à gauche (les autres sont des anges sciés en deux) : il ne porte pas un ange à l’encensoir (comme à la Sainte Chapelle et à Rampillon), mais un ange vu de profil tenant une couronne.

On notera la Madone qui a été resculptée au centre d’un ange, dont on a conservé les bras et les couronnes. Comme Marie est elle-même couronnée, ceci exclut l’idée que les deux couronnes aient été comprises comme destinées à la Vierge et à l’Enfant

Claude Andrault-Schmidt [12] relie ici les anges non plus aux martyrs, mais à l’espérance pour les chanoines d’être admis parmi les Elus :

« Les stalles ne représentent-elles pas une sorte de paradis, une suite de ces mansiones ou petites demeures des justes évoquées dans l’exégèse ? Autrement dit, les couronnes attendent les chanoines eux-mêmes…. Il n’est pas absurde d’imaginer les chanoines dans leurs stalles jouant le même rôle les. apôtres, car cette assimilation est courante: l’évêque sur son trône est une figure du Christ et son clergé renvoie aux apôtres voire à d’autres saints, comme dans les théophanies absidales. » [12]

Si les stalles reprennent d’un point de vue décoratif le motif de la Sainte Chapelle, elles s’en démarquent clairement : pas de martyrs, pas d’anges à l’encensoir, mélange avec des motifs profanes. Cette influence lointaine s’explique par le donateur probable :

« Selon une tradition écrite , l’évêque Jean de Melun ( 1235-1257 ) a offert ces stalles à la cathédrale . Ce personnage , issu d’une famille très liée à la dynastie capétienne , a en effet pu concourir à introduire en Poitou l’art du domaine royal , dont ces stalles sont le témoin évident , à une époque où ce territoire venait de faire retour à la Couronne » [13]

Revers arc triomphal, 1200-50, Baptistère Saint Jean, Poitiers

Claude Andrault-Schmidt suggère que le motif parisien a pu rencontrer une formule déjà présente localement, comme en témoigne cette fresque : l’ange ne couronne pas les deux grands saints anonymes : avec ses deux collègues à l’encensoir, il honore le chrisme central. Au revers de l’arc triomphal, cette scène d’adoration fait miroir avec le Christ en Majesté qui se développe dans le cul de four.

Cathédrale Saint Pierre, Poitiers

Ces fresques récemment découvertes sont datées entre 1280 et 1320 [14]. Un voutain est entièrement dédié à notre motif : trois anges à double couronne et vus en pied surplombent deux anges aux encensoirs, de la même manière qu’au baptistère.

Le motif est ici clairement le couronnement des Elus : les six qui prennent place dans le Sein d’Abraham, dans le voutain de gauche gauche, portent tout des couronnes, de manière exceptionnelle. Le thème du couronnement se poursuit dans le voutain de droite, avec le couronne d’épines présentée par un ange ; et se termine dans le dernier voutain, avec le Couronnement de la Vierge.

Le motif revient encore à l’intrados de l’arc d’entrée, où le Christ couronne de la main droite une vierge méritante, et dédaigne de la main gauche, avec la banderole NESCIO, les vierges réprouvées.

La conception d’ensemble est très cohérente, avec cette particularité que le thème du Jugement est exprimé par la parabole des Vierges sages et des Vierges folles, répétée deux fois :

• en 0, les morts ressuscitent ;
• en 1a, le Christ dédaigne les Réprouvés (flèche rouge) et couronne les Elus (flèche verte) ;
• en 1b, le Christ dédaigne les Réprouvés et les empêche d’avancer ; de l’autre côté, des Elus auréolés attendent ; les anges montrent les six couronnes pour les six Elus admis dans le Saint d’Abraham (cercles verts) ;
• en 2, le Christ couronne Marie (flèche bleue), comme il a couronné la première des vierges sages.

A6) La courte postérité du motif

Pieds droits des portails de la façade ouest
1310-30 Cathédrale Saint Jean, Lyon

On trouve encore une résurgence des anges à deux couronnes au début du siècle suivant, dans les trilobes des gâbles de certains pieds droits de la Cathédrale de Lyon, en compagnie d’autres motifs eschatologiques tels que la Pesée des âmes et le Christ Juge, mais aussi de motifs végétaux ou hagiographiques ( [12], p 286). Il n’y a pas de relation discernable avec les scènes représentées en dessous, ni avec le thème du martyre. Tandis que le motif initial remplissait naturellement un triangle pointe en bas, il a dû être modifié pour s’adapter à un triangle pointe en haut, en plaçant les ailes à la verticale,

Ange musicien du triforium
1350-80, Eglise abbatiale, Saint Antoine en Dauphiné

Citons pour mémoire une série d’anges musiciens aux ailes déployées, remplissant les écoinçons du triforium de le nef : il ne semble pas qu’il y ait des porteurs de couronne parmi eux.

B) Les anges aux deux couronnes en Angleterre

B1) Cathédrale de Wells, vers 1230

Vers 1230, Façade Ouest de la cathédrale de Wells 

Formellement, les anges aux deux couronnes apparaissent une quinzaine d’années avant la Sainte Chapelle, mais en extérieur, et dans un usage complètement différent :

Au deuxième niveau de la façade Ouest , dans trente-deux quadrilobes, des anges surgissent des nuages, ayant deux ailes, un nimbe sur la tête, des linges élégamment et diversement disposés, et tenant dans leurs mains des mitres, des couronnes et des banderoles, emblèmes des récompenses temporelles et éternelles pour les fidèles«  [15]

[15], figure 1

Les manques et l’état de dégradation des sculptures ne permettent pas un décompte complet, mais il ne subsiste actuellement qu’un seul ange avec deux couronnes : il les porte dans un linge passant derrière son dos (SF sur la figure). Il ne constitue qu’une combinatoire possible parmi d’autres, où l’on trouve une couronne à main gauche (portée dans un linge ou à main nue) , et à main droit un livre, une palme ou une mitre.

C’est ici le souci de variété qui prime, plutôt qu’une intention précise comme à la Sainte Chapelle.

B2) Ancien jubé de Salisbury, 1236

Vestiges de l’ancien jubé, Cathédrale de Salisbury

Ce jubé a été partiellement conservé et remonté dans le transept Nord Est. Les anges sont cette fois placés dans des écoinçons, anticipant la solution de la Sainte Chapelle : mais on ne trouve aucun ange portant une couronne et a fortiori deux.

Anges 7 et 8 [16]

Le motif le plus proche est celui d’un ange présentant la couronne d’épines face à un ange présentant le soleil.

Ici encore, c’est la variété qui prime plutôt qu’une intention systématique.

B3) Westminster, vers 1245

Vers 1245, Mur est de la chapelle Saint Edmund, Abbaye de Wetsminster

Ce motif, dont un seul a été conservé, est une imitation très précoce de la Sainte Chapelle [17], dans un contexte de rivalité entre Henri III et Louis IX. L’ambition était de faire de Westminster un équivalent anglais de la Sainte Chapelle, ce qui se concrétisera en 1247 par l’acquisition de la relique du Saint Sang.

L’importation de ce motif particulier montre à la fois qu’il s’agissait d’une innovation remarquée, et que l’allusion monarchique était bien perçue, puisqu’ici il n’y pas ici de martyrs à couronner.

B4) Le « Choeur des anges » de la cathédrale de Lincoln, 1256-80

Baies I-II-III, côté Nord de la Nef , vers 1260, cathédrale de Lincoln

On retrouve la diversité propre aux monuments anglais avec une vingt neuf anges en pied ornant les écoinçons du triforium, tous avec des poses et des attributs différents [18].

Anges des baies I et III

Les deux seuls anges parfaitement symétriques se trouvent aux baies I et III :

• l’ange aux luminaires (baie I), les pieds posés sur un nuage, présente une intéressante inversion lune-soleil (voir Les inversions topographiques (SCOOP)) ;
• l’ange aux deux couronnes, les pieds posés sur les têtes d’un roi et d’une reine, proclame que la royauté céleste est supérieure à la royauté terrestre.

Le motif des anges en écoinçon se rencontre encore dans la cathédrale de Lincoln (arcades aveugles du choeur), Worcester (triforium de la nef, arcades aveugles du transept), et Chichester (triforium du retro-choeur), mais semble-t-il sans anges aux deux couronnes. [18a]

B5) La chape d’Anagni

Chape, Fin 13ème siècle, Cathédrale d’Anagni

Cette chape, réalisée en opus anglicanum, a été réalisée en Angleterre ou en France [19]. Elle fait partie des nombreux vêtements liturgiques offerts par le pape Boniface VIII à la cathédrale d’Anagni. Des anges à l’encensoir ou au cierge comblent les espaces entre les médaillons, consacrés à différentes scènes de la vie de Saint Nicolas.

Le seul ange aux deux couronnes subsistant se trouve à l’avers, à l’intérieur du médaillon en bas à gauche, malheureusement tronqué lorsque la dalmatique originale a été retaillée pour la transformer en chape. A la différence des anges intercalaires, purement décoratifs, il participait donc à la narration. Les deux médaillons précédents représentent deux épisodes de la fin de la vie de Saint Nicolas (les trois princes le remerciant de les avoir délivrés, Saint Nicolas exorcisant un enfant amené par sa mère) : il y a toute les chances pour que le médaillon tronqué ait représenté Saint Nicolas arrivant au Paradis. Etant mort de sa belle mort, il n’y entre pas en martyr, mais en élu.

Le motif décoratif de l’ange aux deux couronnes était alors suffisamment connu pour rentrer dans la narration sans poser problème : pour honorer un Elu, deux couronnes valent mieux qu’une.

En synthèse

Les anges encadrés en orange sont ceux qui ne portent pas deux couronnes. Les flèches en pointillé orange indiquent les influences éventuelles dans l’apparition du motif à la Sainte Chapelle : un ange de Reims tenait déjà une couronne, les anges de Salisbury occupaient des écoinçons (mais sans tenir de couronne).

Les flèches en bleu indiquent la diffusion certaine du motif de la Sainte Chapelle, vers Rampillon, Westminster et Poitiers. . A Reims le motif d’écoinçon devient un motif de clé et prend plusieurs nuances,  avec probablement la même thématique royale (rectangle vert). A Notre Dame, il reste restreint à la thématique du couronnement des Martyrs.

Par la suite, le motif évoque plutôt le couronnement des Elus en général (Poitiers, Anagni) ou devient purement décoratif (Lyon).

En Angleterre, après Westminster, le motif évolue à Lincoln sous une forme originale, illustrant la supériorité de la royauté céleste sur la royauté terrestre.

Les anges portant le soleil et la lune apparaissent dans les Crucifixions autour de 1220. Cet article présente les rares tympans gothiques où l’on retrouve ce motif dans le contexte du Jugement dernier.

Pour mieux comprendre  son  apparition, commençons par présenter les quelques tympans romans où figurent le Soleil et la Lune.

Chapitre précédente : 2a Les anges aux luminaires dans la Crucifixion

A) Le Soleil et la Lune dans les tympans romans

Ces cas se comptent sur les doigts d’une main : on y voit seulement des personnifications du Soleil et de la Lune, mais jamais d’anges qui les transportent.

A1) Conques (vers 1100)

Tympan de Conques, vers 1100 (détail) 

Le sujet du tympan de Conques est le Jugement dernier : mais la croix en position sommitale et axiale structure toute la composition. Les deux anges des cantons supérieurs jouent un rôle double :

• d’une main ils soutiennent la croix en tant que signe de la Parousie, comme le précise la seconde ligne de l’inscription :

• de l’autre ils tiennent les deux objets liés directement à la mort du Christ, la lance et un clou, que la première ligne de l’inscription associe aux deux luminaires :

Les personnifications du Soleil et de la Lune sont presque identiques, chacune avec deux torches en main ; elles ne se différentient que par le sexe, le décor du disque (rayons ou nuages) et probablement les couleurs :

(c) OT-Conques-Marcillac

Il est logique que la lance soit située du côté du flanc qu’elle a percé, le droit. Mais son association avec le Soleil (le Jour) lui confère ici une valeur positive : en faisant jaillir l’eau et le sang, elle est du côté du Baptême, de l’Eucharistie, et de ceux qui respectent les sacrements : les Elus.

Réciproquement, l’association de la Lune (la Nuit) avec les clous leur confère une valeur négative : instruments de la souffrance du Christ, ils président aux souffrances des Damnés.

Par l’importance de sa croix sommitale, le tympan de Conques développe de manière explicite la superposition entre les polarités habituelles de la Crucifixion (voir – 1) introduction) et celles propres au Jugement dernier : idée qui restera en germe dans la plupart des tympans.

Une seconde éclipse

Cette superposition explique le positionnement des luminaires à l’emplacement qui est le leur dans la Crucifixion, au dessus de la traverse ; mais leur présence dans la scène du Jugement dernier se justifie par un passage de l’évangile de Matthieu décrivant les présages avant le retour du Christ :

Aussitôt après ces jours de détresse, le soleil s’obscurcira, la lune ne donnera plus sa lumière, les étoiles tomberont du ciel, et les puissances des cieux seront ébranlées. Mathieu 24,29

Ce texte évangélique reprend littéralement un passage de l’Ancien Testament :

Voici des multitudes et encore des multitudes dans la vallée du Jugement ; il est tout proche, le jour du Seigneur dans la vallée du Jugement ! Le soleil et la lune se sont obscurcis, les étoiles ont retiré leur clarté. Joël, 4,14- 15

Cette éclipse terminale prélude au retour triomphal du Christ, tout comme la première éclipse avait accompagné sa mort : sous cet aspect, lz  Jugement dernier apparaît comme la contrepartie de la Crucifixion.

Le thème de la disparition des luminaires

A propos du tympan de Conques, Emile Mâle fournira une explication assez réductrice, considérant que les anges non pas portent, mais emportent les luminaires :

Pour la première fois, le Soleil et la Lune planent au-dessus de la scène du Jugement, à côté des anges qui montrent la lance, les clous et la croix ; au siècle suivant , des anges emporteront les deux astres , comme on éteint des lampes devenues inutiles , car la croix , nous enseigne Honorius d’Autun , « brillera d’une lumière plus éclatante que le soleil  » . [1]

Cette interprétation, répétée sempiternellement pour tous les tympans gothiques, mérite comme le verrons d’être largement nuancée.

Le thème du jour perpétuel (SCOOP !)

Ange tenant une couronne au dessus des Elus, vers 1100, Tympan de Conques

Un ange tenant une couronne surplombe la file des Elus, commentée par les deux vers léonins :

La couronne est l’image du mot gloire. Il est donc très probable que le cierge, juste au dessus du mot « perpetuusque dies« , soit l’image de cette lumière permanente qui remplace l’alternance du soleil et de la lune. De la même manière, les étoiles tombées du ciel sont rassemblées sur le pourtour et à l’intérieur de la mandorle divine. On notera que le soleil et la lune se trouvent derrière la traverse de la croix, comme s’ils se reculaient vers le fond.

Ainsi, la composition de Conques se trouve être certainement la plus proche à la fois du texte de Mathieu (la disparition des luminaires) et de celui de l‘Apocalypse qui décrit le Jour perpétuel de la Jérusalem céleste :

La ville n’a pas besoin du soleil ni de la lune pour l’éclairer, car la gloire de Dieu l’illumine : son luminaire, c’est l’Agneau. Apocalypse 21, 23

Le thème du Juge-Roi (SCOOP !)

Tympan de Beaulieu

Ce tympan présente lui aussi deux anges apportant la croix parousiaque, mais décentrée. Un autre apporte les quatre clous, et un autre une couronne royale.

(c) OT-Conques-Marcillac

A Conques, l’auréole présente le mot REX (roi) sur les trois branches de la croix, le mot IUDEX (juge) dans les intervalles. On connaît plusieurs exemples de tels nimbes à anagramme à l’époque romane, dont plusieurs avec le mot REX à la même place [2], mais la combinaison REX /IUDEX inventée à Conques est unique : elle permet de désigner le Christ-Juge comme Roi, sans pour autant figurer la couronne

Le mot REX fait écho à l’inscription injurieuse du titulus, ici inscrite directement sur le montant de la croix :

<IESUS NAZAR>ENUS REX JUDEORUM

(c) OT-Conques-Marcillac

A l’extrémité opposée, la planche inclinée sur laquelle sont posées les pieds évoque le suppedaneum de la Croix.

Sous une forme très concise et astucieuse est affirmée à nouveau l’idée forte que le Jugement dernier vient venger la Crucifixion.

A2) Perse (début 12ème siècle)

Chapelle Saint Hilarian-Sainte Foy de Perse

Malgré la proximité avec Conques, la scène représentée dans le tympan n’est ni le Jugement dernier, ni la Parousie, mais la Pentecôte (voir Le Soleil et la Lune à la chapelle de Perse).

A3) Autun (1130-35)

Tympan du Jugement dernier, 1130-35, Cathédrale Saint Lazare, Autun

Le Christ apparaît dans une mandorle transportée par quatre anges, les deux supérieurs encore en vol et les deux inférieurs atterrissant. L’inscription du pourtour, en quatre vers intersectés par les membres et la tête, mérite une traduction littérale (souvent approximative dans la littérature) :

Quoique évoqué dans le texte, le couronnement des Elus n’est représenté nulle part, à la différence de Conques.

Le soleil et la lune sont présents très discrètement, personnifiés par un simple visage. Leur taille minime suggère moins un lien avec le thème général du Jugement, qu’un commentaire graphique du texte voisin : le Soleil jouxte le mot CORONO (je couronne) et la Lune le mot SCELUS (le crime).

Comme ils sont situés juste au dessus de la mandorle véhiculée par les anges, on peut aussi supposer qu’ils illustrent l’origine du mouvement : la descente DEPUIS le ciel. Le cas inverse se rencontre dans quelques rares Ascensions avec luminaires, où ils indiquent la destination du mouvement (voir Lune-soleil : Crucifixion 2) en Orient )

A4) Parme (1196)

Tympan du Portail de la Vie (Sud), Benedetto Antelami, 1196, Baptistère de Parme

Ce tympan illustre un sujet très particulier, le Quatrième apologue du « Roman de Barlaam et Josaphat”. Pour l’analyse, voir Le Soleil et la Lune dans le tympan de Parme.

B) Les anges aux luminaires dans les tympans gothiques

B1) Chartres

C’est à Chartres qu’ils apparaissent, mais pas dans le Jugement dernier.

Création des luminaires (1210-25)

Premier Jour : création de la Nuit et du Jour
Voussure externe gauche, portail Nord, porte centre, 1210-25, Cathédrale de Chartres

Pour le Premier jour, le groupe de droite est une allégorie : la Nuit – une jeune femme tenant comme emblème un disque en forme de lune – et le Jour -un jeune homme tenant une torche qui ouvre le chemin. Avant la Création de la Lumière, on ne voit rien (comme avant le big-bang) : aussi l’homme à gauche est un homme du futur : c’est le rédacteur de la Genèse en train d’ouvrir le récit, son livre sur les genoux [3].

Deuxième jour : séparation des eaux et création du firmament

Dans la scène du Deuxième Jour, située juste au dessus, deux anges, l’un tourné vers Dieu, l’autre en prières, font voir le lieu où ils ils résident : le firmament.

Quatrième Jour : création des luminaires

Le Quatrième jour présente lui aussi une narration continue : à gauche Dieu modèle un disque entre ses mains, à droite deux anges sexués, homme et femme; tiennent ce qu’il a fabriqué. Dans les manuscrits, la représentation canonique du Quatrième Jour est celle de Dieu élevant les deux mains pour placer lui-même les luminaires dans le firmament, dans l’ordre du texte : soleil, puis lune (pour les rares inversions, voir le Quatrième Jour). Tout en respectant l’ordre canonique, la formule chartraine est tout à fait originale. Il et clair qu’elle se situe dans une continuité graphique : le couple allégorique du Premier Jour puis le couple angélique du Deuxième. Mais, comme souvent, l’explication immédiate se double d’une interprétation plus théorique : les anges sont les intermédiaires chargés de régir le mouvement des planètes.

En aparté : les anges « gubernateurs »

Voici les grandes étapes de cette idée, selon Barbara Bruderer Eichberg ( [4], p 33 et ss)

Elle remonte au Timée de Platon, mais s’étoffe dans le commentaire néoplatonicien de Proclus (mort en 485), où se ne sont plus les Dieux de l’Olympe qui meuvent directement les astres, mais des esprits-serviteurs.

L’idée se christianise au sixième siècle :

Tous les astres ont été créés pour régler les jours et les nuits, les mois et les années, et se meuvent, non point par le mouvement même du Ciel, mais par l’action de certaines vertus divines ou de certains lampadophores. Dieu a créé les anges pour le servir, et il a donné charge à ceux-ci de mouvoir l’air, à ceux-là le Soleil, à d’autres la Lune, à d’autres les étoiles, à d’autres enfin il a ordonné d’amonceler les nuages et de préparer la pluie. Cosmas Indicopleustès, Topographie chrétienne, vers 550

Cependant, ce n’est pas cette source byzantine qui influencera les théologiens scholastiques, mais la synthèse effectuée par Avicenne au XIème siècle :

« il est aussi l’un des premiers théoriciens qui, par l’emprunt non des esprits divins platoniciens mais des intelligences aristotéliciennes comme moteurs intelligibles des astres, les ont intégrées au système hiérarchique des êtres purs et spirituels de Denys, autrement dit, aux ordres angéliques. Par l’amalgame des ces trois lignes spéculatives, il est parvenu à créer dans sa Métaphysique un univers irrévocablement hiérarchisé, dans lequel les ordres angéliques sont reliés, d’une part, à la sphère intelligible des intelligences et, d’autre part, à la sphère sensible des âmes moteurs des astres. »

Au XIIIème siècle à Paris, la question est très discutée : dans son De universo (1231), l’évêque et confesseur de Saint Louis, Guillaume d’Auvergne, s’y oppose vigoureusement ; mais un peu plus tard Vincent de Beauvais, lui aussi très apprécié de saint Louis, retient l’idée que les anges font mouvoir les planètes, position qui sera entérinée par Saint Thomas d’Aquin [5]. En 1277, l’évêque de Paris condamne l’idée qu' »une intelligence fasse mouvoir un ciel de sa propre volonté » [6], mais il s’agit essentiellement de condamner l’idée que les astres soient doués d’une forme de vie indépendante.

BL MS Harley 9440 fol 28r	BL Ms. Royal 19 C. I fol 50

14ème siècle, Matfre Ermengaud, Breviari d’amor

Cette question importante, mais très théorique, ne se prêtait guère à la figuration. La seule iconographie qui s’en rapproche date du siècle suivant, avec ces anges faisant tourner les sphères célestes, soit avec une manivelle, soit à la main.

Reste que les anges aux luminaires apparaissent simultanément dans les Crucifixions vers 1220 (voir 2a Les anges aux luminaires dans la Crucifixion) et dans la Création de Chartres à la même période, soit au tout début de ce renouveau d’intérêt théologique quant à la question du mouvement des planètes. L’abandon de la formule carolingienne, puis romane (le Soleil et la Lune personnifiés tels des divinités antiques) au profit de cette médiation angélique reflète probablement cette évolution des idées.

Portail de Job et Salomon (1210-25)

Première voussure au niveau du linteau, portail Nord, porte droite , 1210-25, Cathédrale de Chartres

Dans le même portail Nord, les anges portant la lune et le soleil, surplombés par un ange portant une étoile, sont réutilisés dans les voussures d’un portail sur le thème de de la Sagesse, avec au tympan Job et au linteau le Jugement de Salomon. Pour W.Sauerländer ( [7], p 436), ces signes célestes pourraient être en rapport avec un passage cosmique du texte de Job :

Noues-tu les liens des Pléiades, Ou détaches-tu les cordages de l’Orion ? Fais-tu paraître en leur temps les signes du zodiaque, Et conduis-tu la Grande Ourse avec ses petits ? Connais-tu les lois du ciel? Règles-tu son pouvoir sur la terre ? Job 38, 31-33

Le fait qu’ils encadrent le linteau, avec la scène du Jugement de Salomon, leur donne à mon avis un usage plus précis, celui d’en faciliter la lecture :

• le soleil (le jour) éclaire Salomon et la bonne mère, qui préfère donner son enfant plutôt que de le laisser couper en deux par le numide ;
• la lune (l’obscurité) est du côté de la mauvaise mère, qui refuse l’enfant, et du côté des spectateurs moins sagaces que Salomon.

Les autres anges, au dessus, accompagnent la scène du tympan, Job sur son fumier torturé par le démon. Les anges des étages 3 et 4 portent des torchères, ceux de l’étage 5 une épée et un bouclier, et ceux de l’étage 6 une couronne : ils forment une escorte glorieuse qui proclame le triomphe de Job au ciel, après son combat contre le démon.

Portail du Jugement Dernier (SCOOP !)

Portail Sud Porte centrale (1205-15), Cathédrale de Chartres

Quatre anges apportent dans de longs linges trois instruments de la Passion bien particuliers : la croix en position axiale, une couronne et les clous.

L’absence des luminaires rend moins visible une polarité très semblable à celle de Conques :

• à gauche, la couronne est moins la couronne d’épines qu’une couronne générique, destinée aux Elus du registre inférieur ;
• à droite, les clous président à la torture des Damnés ;
• au centre, la croix réduite à son montant vertical sert d’élément de séparation.

Cette polarité est soutenue par un motif discret, dans la première voussure : les séraphins de gauche tiennent à bout de bras deux globes célestes, ceux de droite deux flammes.

Saint Denis

Cette solution très formelle inverse en somme celle de Saint Denis, où la couronne est clairement une couronne d’épines et où la croix, réduite cette fois à la traverse (le patibulum), sert de séparation entre le registre angélique et le registre apostolique : la polarité Elus/Damnés est expulsée dans les voussures, à l’extrémité des deux textes.

1240-50 , Puerta de la Coroneria, Cathédrale de Burgos

Ce tympan espagnol s’inspire très étroitement de celui de Chartres, tout en atténuant ses aspects insolites : les séraphins ne tiennent plus de globe ni de flamme, la croix a retrouvé son montant horizontal et n’est plus tenue au travers d’un grand linge peu explicable : à la place, deux élégants foulards joignent les mains des anges, en passant derrière leur cou. La polarité couronne d’épines / clous est respectée.

B2) Amiens, vers 1235

Portail du Jugement dernier, vers 1235, Cathédrale d’Amiens

Pour leur première apparition dans un Jugement dernier, la position centrifuge des luminaires montre qu’ils sont effectivement emportés par les deux anges. Ceux-ci sont clairement séparés de la scène du Christ-Juge : placés au dessus du baldaquin, de part et d’autre de la Jérusalem céleste, ils accompagnent le Dieu vengeur juste au dessus, tenant deux banderoles et crachant deux épées, tel que décrit dans l’Apocalypse :

« Il tenait dans sa main droite sept étoiles; de sa bouche sortait un glaive aigu, à deux tranchants, et son visage était comme le soleil lorsqu’il brille dans sa force » Apocalypse 1, 16

Il est possible que la polychromie ait accentué le côté brillant de ce visage, tandis que les luminaires étaient assombris.

La taille très importante du tympan d’Amiens a probablement favorisé l’adjonction de ce trio apocalyptique.

A noter que, comme à Conques et à Chartres; on trouve la polarité couronne d’épines / clous (la couronne d’épines, tenue par l’ange portant la croix, jouxte la couronne royale de la Vierge).

B3) Bourges, 1225-50

Portail du Jugement dernier, 1225-50, Cathédrale de Bourges

Les deux anges sont comme à Amiens posés sur le baldaquin, mais ils tiennent cette fois les luminaires en position centripète. L’interprétation est compliquée par le fait que le Christ-Juge a été refait en plus grand, au 14ème siècle, ce qui place sa tête juste sous les deux astres. Mais on a du mal à imaginer que la composition ait voulu illustrer la disparition apocalyptique des luminaires : ceux-ci se positionnent  plutôt ici comme des attributs christiques.

L’hypothèse la plus simple est que les luminaires, introduits à Amiens en relation étroite avec le texte de l’Apocalypse, aient été rapidement considérés comme des « arma christi » s’ajoutant aux instruments de la Passion des autres anges (couronne d’épines, croix, lance et clous).

Une autre possibilité -non exclusive – est que l’iconographie du Christ-Juge ait pu être contaminée par le souvenir d’une iconographie plus ancienne, celle du Christ dans sa mandorle accompagné des luminaires, comme à Autun (pour d’autres exemples en dehors des tympans, voir 1 Mandorle double dissymétrique).

A noter, comme à Amiens, la polarité des couronnes (royale et d’épines) et des clous.

B4) Rampillon, vers 1240

Portail du Jugement dernier, vers 1240, Eglise Saint Eliphe, Rampillon

Cette situation est encore plus flagrante à Rampillon, où les anges sont complètement intégrés à la scène du Christ-Juge : de même taille que la Vierge et Saint Jean, posés en avant du feuillage sur une bande nuageuse, ils amènent le soleil et la lune en collision au dessus de la tête du Christ, et masquent partiellement son auréole : dans une inversion paradoxale, c’est celle-ci qui semble éclipsée au profit de ces luminaires géants.

L’insertion de ce motif innovant, avec des anges de taille réelle, dans un tympan de dimension réduite, est une question ouverte.

A noter que la polarité couronne / clou a disparu, puisque la couronne d’épines se trouve, de manière exceptionnelle, posée sur la tête du Christ.

De plus, le portail de Rampillon a la particularité, parmi les portails du Jugement du Nord de la France, d’être le seul à avoir supprimé également la polarité Elus / Damnés : le Paradis se trouve simplement évoqué par les scènes du Sein d’Abraham et de Saint Michel, insérées dans le linteau de la Résurrection.

B5) Larchant

Portail du Jugement dernier, 1240-1300, Basilique Saint Mathurin, Larchant [8]

Ce tympan se place dans la proximité de celui de Notre Dame , puisque cette église de pèlerinage a été édifiée par le chapitre de Paris. L’élément remarquable est le quatuor d’anges thuriféraires du registre supérieur :

• les deux grands, debout sur une nuée, tiennent un encensoir et une coupe à encens [9] ;
• les deux petits sortent du ciel en tenant d’une main un encensoir et de l’autre le soleil et la lune (disparue), juste au dessus du dossier en amande du trône du Christ.

La polarité couronne / clous était probablement présente (l’ange de droite portant la lance et les clous).

Plan du portail [10]	Ange stéphanophore

A noter que la première voussure présente, de part et d’autre du linteau de la Résurrection, deux anges buccinateurs. Les six autres anges, qui bordent la partie tympan, sont couronnés et tiennent chacun une seconde couronne, celle qui attend les Elus dans le Ciel. Ce motif des couronnes apparaît également à Rampillon, situé à une soixantaine de kilomètres.

B6) En Aquitaine

Saint Seurin de Bordeaux (1230-67)

Portail du Jugement, église Saint Seurin, 1230-67 [11]

Le composition développe de manière plus claire la même idée qu’à Rampillon et Larchant : deux anges surgissent du fond, les ailes passant devant le feuillage, pour amener au Christ les luminaires de sa Crucifixion : au deux bouts de la barre horizontale de l’auréole, ils sont cette fois tenus au travers d’un linge, non pour les sacraliser (les autres instruments de la Passion sont tenus à main nue) mais probablement pour évoquer l’éclipse.

Simultanément, dans la première voussure, deux autres anges amènent explicitement la couronne royale, qui a Conques était seulement suggérée par le mot REX.

Ce thème royal est souligné par la couronne que porte Marie, et par la couronne d’épine presque en position symétrique (en jaune). Comme à Rampillon, l’élimination de la polarité Elus/Damnés coïncide avec l’élimination de la polarité couronne /clou au profit d’un nouveau dispositif : la couronne sommitale, qui vient honorer le Christ et, au delà, tous les Elus.

A noter que, selon une iconographie plus courante dans les enluminures, le Christ est ici assis sur l’arc-en-ciel. Ses pieds sont posés sur un escabeau évoquant la terre, plus souvent représentée par un globe ou un demi-globe (voir 6 Le globe dans le Jugement dernier).

Le portail royal de la cathédrale de Bordeaux (1240-50) (SCOOP !)

Portail royal, 1240-50, Cathédrale de Bordeaux

Les deux registres comportent quatorze anges, debout dans une attitude statique (sauf deux agenouillés). En l’absence de polarité Elus / Damnés, le couple clous / couronne d’épines est, comme à Saint Seurin, inversé.

Dans les portails du Jugement d’Aquitaine, la séparation entre élus et reprouvés disparaît progressivement, comme le note M.Angheben ( [12], p 96) :

L’étape ultime de cette évolution est manifestement celle du portail de Bordeaux où le registre inférieur n’est occupé que par les ressuscités…. La chronologie de ces nombreuses œuvres est toutefois trop incertaine pour attester cette évolution linéaire. Il se pourrait au contraire que le concepteur du portail de Bordeaux ait créé ou adopté cette formule avant les autres, imprimant ainsi à l’évolution du Jugement dernier une accélération remarquable.  Quelle que fût l’importance de cette innovation, elle fait du Jugement dernier de Bordeaux le plus sobre de sa génération et correspond probablement à une évolution de sa portée sémantique. Comme on va le voir au sujet des ressuscités, l’absence de pesée et de séparation vient sans doute de ce que les âmes ont été jugées une première fois à l’occasion du jugement immédiat et que le Jugement dernier ne modifie pas leur statut.

Reconstitution archeovision [13]

Les traces de polychromie ont permis cette restitution, qui rend évidente une ambiance nocturne devant un firmament constellé d’étoiles.

La présentation centripète des luminaires, et l’inventivité de ces faces humaines affrontées, suggère qu’il ne s’agit pas ici de représenter leur extinction. Ni de les assimiler à des arma christi, puisqu’ils sont dans un registre supérieur, clairement séparé.

Il y a probablement ici une ambition théologique proche de cette réflexion de Saint Thomas d’Aquin [14] :

Certains affirment avec assez de probabilité que la résurrection aura lieu quasiment au crépuscule, alors que le soleil se trouve à l’orient et la lune à l’occident: c’est dans cette disposition qu’ils ont été créés, croit-on; ainsi leur révolution (circulatio) sera-t-elle achevée par leur retour au même point. Saint Thomas d’Aquin, Somme théologique, 1266-73

Le portail ayant la particularité d’être situé au Nord, le Soleil se trouve effectivement à l’orient et la lune à l’occident.

Il faut tenir compte d’un autre élément, qui reprend la thématique de Saint Seurin : les deux anges sommitaux de la première voussure brandissent non plus une, mais deux couronnes royales, accolées autour d’une palme.

Pour M.Angheben ( [12], p 104), « ces couronnes correspondent aux récompenses destinées aux élus et ce sont elles que désigne le septième ange du registre supérieur du tympan ».

Les huit autres anges de la première voussure ont soit les mains jointes (pour les deux d’en bas, au niveau de la Résurrection des morts), soit les mains systématiquement cassées, ce qui suggère qu’ils auraient pu tenir devant leur torse la  couronne destinée aux Elus, comme à Larchant.

Mais même si c’était le cas, le geste des deux anges du haut est bien différent, puisqu’ils élèvent les couronnes au dessus de leurs tête pour les fusionner avec le baldaquin. Je pense que cette trouvaille graphique, effectivement pointée par le septième ange, signifie que les luminaires, ayant achevé leur mouvement, forment comme deux nouvelles couronnes permanentes au centre de l’architecture céleste.

La relation ici affirmée entre luminaires immobilisés et couronnement du Christ-Juge pourrait bien être une des sources du motif des anges aux luminaires dans les Jugements derniers : les anges présentent au dessus du Christ le soleil et la lune comme les regalia d’un couronnement cosmique.

L’ancien portail de la cathédrale de Dax (1300-20)

Cathédrale de Dax (1300-20)

Ce portail, malheureusement très mutilé, trahit l’influence du portail royal de Bordeaux, où le soleil et la lune ne sont plus des instruments de la Passion, mais des attributs permanents du Christ glorieux : ils sont néanmoins tenus au travers de linges, peut être sous l’influence locale de Saint Seurin. On observe la double polarité Elus / Damnés et Couronne d’épines / Clous. Il est très probable que les deux ange du haut tenaient une couronne royale, selon le dispositif commun à presque tous les tympans du Jugement aquitains [15].

Le portail principal de la cathédrale de Bordeaux (1361-69)

Portail principal (1361-69)

La cathédrale de Bordeaux a pour particularité d’avoir deux portails du Jugement dernier du côté Nord, le portail royal et celui-ci, réalisé une centaine d’années après : on ne peut doute que ce soit cette topographie très particulière qui ait conduit à répéter et amplifier, un bon siècle plus tard, la promotion extraordinaire des luminaires amorcée au portail royal. On assiste ici à un véritable cumul de plusieurs idées déjà évoquées :

• les luminaires rappellent l’orientation générale de l’édifice ;
• le registre inférieur représentant l’Ascension, ils en marquant la destination, telles deux bornes-frontières à l’entrée du ciel ;
• ils sont présentés à égalité de dignité avec les autres arma christi :
  • la couronne d’épines et la lance, qui perforent comme les rayons du soleil,
  • le voile de Véronique, qui reflète l’image du Christ comme la lune la lumière du soleil.

Portail du Jugement, Bazas (1233-1308)

Portail du Jugement, Bazas (1233-1308)

Un autre portail aquitain présente une composition en apparence comparable, où l’on a cru reconnaître le voile de Véronique et la couronne d’épines (en fait, celle-ci est portée par l’ange à droite de Saint Jean). Il s’agit bien d’une couronne royale, et son appariement avec le voile de Véronique ne ferait guère sens (sinon que tous deux concernent la tête du Christ). Je pense plutôt que l’ange de gauche tient le linge qui a servi à transporter la couronne, et que l’ange de droite vient de la saisir à main nue pour la poser sur la tête du Christ.

A noter que bien que le portail comporte un registre Elus/Damnés, les instruments de la Passion restent non polarisés [16] (sans doute sous l’influence régionale du portail royal).

Couronnement de la Vierge, vers 1240, Villeneuve l’Archevêque

De la même manière, ici, deux anges amènent dans un linge la couronne du Christ, tandis que celui-ci pose à main nue une autre couronne sur la tête de la Vierge ( [7], p 468).

Trois portails avec couronnement

Pour terminer ce parcours, citons trois portails du Jugement où les luminaires ne sont pas présents, mais où la couronne tient une place importante.

Portail du Jugement, 1225-30, Reims

L’archivolte présente trois voussures de cinq registres :

• celle de l’arrière est polarisée, avec à gauche cinq vierges sages surplombées par une porte ouverte, et à droite cinq vierges folles surplombées par une porte fermée ;
• celle du centre présente cinq saints lisant un livre ;
• celle de l’avant se divise en deux sections :
  • en bas, deux anges sonnent de la trompette (au niveau de la Résurrection des Morts et du Jugement ) ;
  • en haut, trois anges tiennent une couronne (au niveau du Christ).

De la même manière que les trompettes sont destinées aux Morts, les couronnes sont destinées aux Elus. Malgré le caractère éminemment monarchique de la cathédrale de Reims, le portail du Jugement ne comporte par encore l’idée de couronner le Christ-Juge.

Pour des anges à valeur monarchique dans cette même cathédrale, voir Les anges aux deux couronnes .

Loggia de la façade de la cathédrale de Ferrare, vers 1250

Dans la seule oeuvre italienne qui s’inspire des portails gothique français, c’est la couronne d’épines, tenue par deux anges au dessus du Christ, qui se place en haut du fronton : elle n’a donc aucun rapport avec le thème du couronnement des Elus, ce qui contredirait d’ailleurs la polarité Elus /Damnés de la frise. Les autres instruments de la Passion sont répartis selon la chronologie :

• à gauche la lance et les clous, instrument de la Mort du Christ ;
• à droite la croix, signe de son retour.

Cathédrale de Leon, vers 1270

Ce portail est le seul qui combine les deux couronnes :

• la couronné d’épines tenue par deux anges posés sur le baldaquin,
• la couronne royale, pour la première fois posée directement sur la tête du Christ.

Il est intéressant qu’on n’ait pas retenu l’option inverse :

• la couronne royale au sommet, d’un point de vue honorifique,
• la couronne d’épines sur le front, d’un point de vue narratif.

D’autant que les instruments présentés par les deux anges en pied suivent la chronologie de la Passion : à gauche la colonne et le fouet, à droite le manteau, la lance, la croix et les clous.

Sans doute a-t-on pensé que la couronne d’épines était incompatible avec la dignité du Christ-Juge, revenu devant les Nations en tant que Roi. Ce choix rend, a posteriori, d’autant plus étonnante la formule quasiment unique de Rampillon [17].

La motivation de ce double couronnement est ici probablement politique :

« Le Christ Juge, plus majestueux qu’à Burgos, apparaît couronné, élément iconographique banni auparavant à Saint-Denis. Cette disposition est liée à des motivations politiques. Il y a la volonté d’exprimer le caractère emblématique de la ville royale qu’était León, en conflit avec la ville royale qu’était Burgos à l’époque ». ( [18], p 186)

A noter que le Christ en Majesté apparaît également couronné dans une autre portail de la même cathédrale (portal del Sarmental).

En synthèse

Ce schéma synoptique récapitule tous les tympans du Jugement, du 12ème et 13ème siècle, soit cosmiques (soleil en bleu, lune en rose), soit présentant une couronne (d’épines en blanc, royale en jaune). La chronologie est très incertaine, et le schéma vaut surtout pour les rapprochements qu’il permet de mettre en évidence, avec toutes les réserves relatives à l’ampleur des pertes.

Les tympans non cosmiques ont un cadre orange.

Les tympans polarisés (à gauche) présentent une distinction forte entre Elus et Damnés ; les tympans non polarisés (à droite) présentent un registre unique avec la Résurrection des Morts, peu ou pas différenciés : mis à part Rampillon, ils se trouvent tous en Aquitaine.

Un premier résultat de cette catégorisation est que l’interprétation d’E.Mâle concernant les tympans cosmiques, selon laquelle les luminaires sont en train d’être éteints ou enlevés (cercles bleu et rose emplis de noir), n’est claire que pour quatre cas :

• Conques et Amiens ;
• en Aquitaine, Saint Seurin et Dax (dans la mesure ou les linges évoqueraient l’idée d’éclipse).

Dans les quatre autres tympans cosmiques, les luminaires paraissent plutôt s’assimiler à des arma christi (cercles bleu et rose emplis de jaune) :

• à Bourges
• en Ile de France, à Rampillon et à Larchant (le second sans doute influencé par le premier) ;
• au portail royal de Bordeaux, où ils deviennent presque des regalia.

Un deuxième résultat est l’existence de cinq tympans doublement polarisés (encadrés en vert) qui soulignent la séparation Elus/Damnés en mettant en pendant la couronne d’épines (cercle blanc) et les clous (cercle rouge). L’idée semble s’ébaucher à Conques, où la couronne d’épines est absente, et où les clous sont mis en pendant avec la lance, et plus bas avec la couronne des Elus. Elle naît véritablement à Chartres (recopiée à Burgos) puis touche quatre tympans cosmiques (Amiens, Bourges, Larchant et à la fin du siècle Dax).

Un troisième résultat est que l’idée de placer au dessus du Christ-Juge une couronne royale (cercle jaune) n’apparaît qu’en Aquitaine : portail royal, Saint Seurin et sans doute Dax, plus quelques tympans mineurs très détériorés.

Le couronnement direct est exceptionnel. On ne le rencontre qu’à :

• Rampillon (couronne d’épines)
• Léon (couronne royale surplombée par une couronne d’épines), pour des raisons politiques.

Inversion Lune- Soleil dans deux portails du Jugement dernier du 14ème siècle

Christ de l’Apocalypse et Résurrection des Morts
Porte du Pardon, 1350-1400, Collégiale de Daroca (Aragon)

Ce tympan a été conçu pour la façade occidentale de l’ancienne église romane. L’inversion, qui avait probablement pour but de placer le soleil côté Sud, a été facilitée ici par l’absence de tout élément polarisant : pas d’Elus ni de Damnés, et surtout pas de croix centrale imposant le placement conventionnel des luminaires. Pour d’autres cas de ce type (Crucifixions ou Ascensions), voir Les inversions topographiques (SCOOP) .

Portail Ouest de l’église St. Lorenz, 1340-50, Nurenberg

Cette composition présente une double incongruité iconographique :

• les luminaires – une nouvelle lune plongée dans les nuages, et le soleil – sont piétinés par le Christ [19] ;
• ils sont inversés, de sorte que le Soleil éclaire les Damnés et la Lune les Elus.

L’arc-en-ciel sur lequel le Christ est assis ajoute à cette ambiance cosmique.

Dans le silence des historiens d’art, Grok m’a fourni une explication très inventive :

« Le soleil, symbole du Christ et de la justice divine, placé du côté des damnés, pourrait créer une ironie théologique : les damnés, ayant rejeté la lumière du Christ, se retrouvent sous l’éclat du soleil, non pas comme une source de salut, mais comme une lumière révélant leurs péchés. Cette disposition accentuerait le contraste entre les élus, baignés dans la miséricorde (symbolisée par la lune, associée à l’Église), et les damnés, jugés par la justice implacable du soleil. »

J’aurais volontiers adopté cette lecture, sauf qu’elle n’explique pas pourquoi cette « ironie théologique » n’a été conçue qu’à Nuremberg.

C’est en fait une particularité de la composition qui rend compte simultanément des deux « anomalies »

Remarquons d’abord que Saint Jean Baptiste (en bleu clair) sert ici d’assesseur au Christ-Juge, ceci pour éviter la redite avec la scène de la Crucifixion au registre inférieur, avec Saint Jean l’Evangéliste (en bleu foncé). La particularité du tympan de la Lorenzkirche est donc l’imbrication étroite entre les registres du Jugement et le registre de la Passion.

Placer les luminaires sous les pieds du Christ-Juge a pour effet de les rapprocher, par delà la Résurrection des Morts, des scènes de la Passion :

• la Lune préside aux scènes nocturnes, qui commencent par la Comparution devant Caïphe (flèche rouge) et même plus à gauche, par les scènes de la voussure : Jardin de Gethsémani et Trahison de Judas ;
• le Soleil préside aux scènes diurnes, qui se terminent par la Résurrection (flèche verte) – les scènes de la voussure droite sont perdues.

Le plus étonnant est que l’inversion se propage jusqu’en haut de la façade Ouest, avec les deux bas-reliefs qui qui encadrent la grande rosace, en répétant exactement le motif : Nouvelle lune plongée dans les nuages, et Soleil [20].

On notera une autre inversion étonnante tout en bas, pour les statues d’Eve et Adam de part et d’autre du portail (voir L’inversion Eve-Adam) [21] . L’inversion féminin/masculin (en rose et bleu) et l’inversion Lune/Soleil (rouge/vert) ne sont pas nécessairement corrélées, puisque Mund et Sonne sont masculins en allemand. Reste que ce parti-pris d’inversion des conventions, pour l’ensemble de la façade, témoigne d’un projet  pour le moins original : aurait-on voulu accorder la façade Ouest avec l’orientation générale de l’édifice, en plaçant le féminin et le nocturne au Nord, le masculin et le diurne au Sud ? Nous serions ainsi en présence d’un monumentale inversion topographique.

Chapitre suivant : 3 Le globe solaire

Les inversions héraldiques sont excessivement rares dans l’art flamand ou hollandais.

Les fileuses de Heemskerck

​La fileuse de Madrid

Portrait d’une femme en train de filer
Maarten van Heemskerck, vers 1530, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid [1]

Dans ce portrait de fileuse, Heemskerck s’intéresse particulièrement au rouet à double entraînement, d’un modèle de grand luxe : mise en mouvement par la manivelle, la grande roue entraîne une poulie qui fait tourner l’épinglier…

…pièce en U par laquelle entre le fil et qui est chargée de sa torsion ; une seconde poulie, plus petite, fait tourner à une plus grande vitesse la bobine sur laquelle il s’enroule.

A noter, accroché au mur, le panier dans lequel la fileuse place les pelotes terminées.

L’instrument pendu sur la cloison de gauche est également instructif : il s’agit du dévidoir à main qui servait à transformer en écheveau la bobine sortie du rouet, de manière à faciliter ensuite la mise en pelotes.

Un grand écart thématique

Dans l’art hollandais, la thème de la fileuse oscille dangereusement entre la Vertu et le Vice.

L’industrie, N°1 de la série L’éloge de la bonne ménagère,
Gravure de Dirck Volckertsz. Coornhert, d’après un dessin de Maarten van Heemskerck, 1555

Le même intérêt vis à vis des différentes opérations du filage inspirera à Heemskerck, vingt cinq ans plus tard, cette gravure à la fois technique et morale, dont la légende (en allemand) cite les Proverbes de Salomon :

Qui peut trouver une femme forte? Son prix l’emporte de loin sur celui des perles.
Le coeur de son mari a confiance en elle, et les profits ne lui feront pas défaut.
Elle lui fait du bien, et non du mal, tous les jours de sa vie.
Elle recherche de la laine et du lin, et travaille de sa main joyeuse.
Proverbes 33 10,13

Homme et femme en train de filer
Pieter Pietersz. (I), vers 1560, 1570, Rijksmuseum, Amsterdam

A l’opposé de cette veine morale, des scènes de genre au rouet filent des métaphores ouvertement grivoises : la position de la femme, à gauche, souligne assez le caractère illégitime du couple. Pour l’analyse de ce portait d’amoureux, voir 4 Phalloscopiques par destination : objets mis en scène .

Le couple d’Amsterdam

Portrait d’un couple, possiblement Pieter Gerritsz Bicker et Anna Codde,
Maarten van Heemskerck, 1529, Rijksmuseum, Amsterdam

C’est dire la perplexité du commentateur devant ce pendant très officiel dans laquelle la femme, de manière quasiment unique dans l’art hollandais, se trouve du mauvais côté. Faute de mieux, on a suggéré qu’elle était peut être d’une extraction plus haute que celle de l’homme, ou bien qu’il s’agissait d’un portrait de fiançailles réalisé avant le mariage.

L’identification du couple est incertaine : on sait seulement, d’après le cartouche peint en bas du cadre, que la femme avait 26 ans en 1529, et l’homme 34, écart d’âge tout à fait banal. En tout état de cause, il s’agit d’un des tout premiers portraits d’un couple de notables flamands, et ils ne sont pas représentés dans une pose figée, en train de se regarder l’un l’autre : mais dans l’exercice de leur activité quotidienne.

Le panneau féminin

La femme file, avec son rouet, la laine qu’elle tire de l’écheveau. Les trois lettres AEN, les mêmes que sur le tableau de Madrid, n’ont pas été déchiffrées. Dans une interprétation récente, en rapport avec des traités de dévotion  de l’époque, Anna Dlabačová [2] a proposé une signification pieuse :

« Contrairement à son mari, elle ne regarde pas le spectateur droit dans les yeux. Son regard peut être interprété comme le signe qu’elle visualise intérieurement la Vie du Christ tandis que sa vie austère défile entre ses doigts, dans la méditation que facilite le filage. Sa position est comparable à celle d’un homme maniant un chapelet, le regard perdu dans le vide… Les lettres « AEN » sur le ruban qui empêche les fibres de glisser le long de la hampe, et dont la signification est restée obscure jusqu’à présent, pourraient être l’abréviation de « AMEN », renforçant ainsi le caractère pieux du décor. Outre la vertu domestique, la quenouille témoigne ainsi de la religiosité de la femme assise : tout en travaillant, elle s’absorbe dans la méditation et la prière, probablement aussi pour l’âme de son mari. »

Le panneau masculin

L’homme est en train de compter des pièces, son livre de comptes est ouvert (on déchiffre le mot betaelt, payé) et tous les accessoires d’écriture habituels sont disposés sur la table : de gauche à droite l’encrier, le rasoir, la plume, la boîte à sable, un bloc de cire rouge et un sceau marqué d’une ancre, avec son manche en ivoire virtuose (des anneaux ciselés dans la masse tournent librement).
Au mur, un petit miroir reflète son profil.

Une lecture d’ensemble (SCOOP !)

Les gestes des deux époux relèvent en définitive d’occupations parallèles :

• une main travaille la matière première : fibres ou pièces de monnaie ;
• une main enregistre la matière produite : le fil sur le rouet, les lignes dans le livre de compte.

Trois points remarquables n’ont pas été relevés dans la composition d’ensemble.

En premier lieu, le fait que le panneau de gauche soit vu de face et celui de droite en perspective : c’est la disposition traditionnelle des diptyques de dévotion, où la Madone occupe le panneau fixe et le donateur le panneau mobile (voir 3.2 Trucs et suprises).

Un deuxième point est l’ombre des deux objets accrochés au mur, le panier et le miroir : elle suppose une source lumineuse située au centre alors que, malgré l’apparence, les deux époux ne se tiennent pas dans la même pièce :

• côté féminin, un lambris à une seule moulure et un mur de pierre creusé d’une niche ;
• côté masculin, un lambris continu, avec deux moulures.

Bien que les deux époux soient séparés (et peut être même distants, l’un à la maison et l’autre au bureau), ils sont éclairés par la même lumière, qui ne peut être que la lumière divine.

Un troisième point crucial, passé totalement inaperçu, est le thème de la pelote:

Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid	Rijksmuseum, Amsterdam

Le panier contenant les productions de la femme est protégé par un tissu, contrairement à celui de la fileuse de Madrid :

La pelote, invisible côté épouse, se trouve du côté du mari, en pendant avec le sceau remarquable qui incarne sa lignée.

Il est assez tentant d’interpréter cette pelote parfaite, abritée sous le livre, comme la métaphore de la vie chrétienne du couple, résultat de la piété de l’épouse, et qui permet au mari de régler ses comptes sous la lumière divine.

Le panier couvert et le miroir forment ainsi un couple d’emblèmes moraux : celui de la modestie et de l’humilité chez l’épouse, celui de l’honnêteté et de la clairvoyance chez le mari.

Ainsi, l’interversion exceptionnelle des panneaux exprime un rapport de causalité : c’est parce que l’épouse est vertueuse que le mari peut se regarder dans une glace. Cette valorisation presque outrancière de l’épouse, qui prend dans le couple la place d’une sorte de Vierge sans enfant, révèle-telle des circonstances biographiques particulières : choix d’une vie dévote, impossibilité d’avoir des enfants ou bien, tout simplement, attente d’un enfant ?

Le panneau célibataire de Madrid constituait lui aussi très probablement le panneau gauche d’un pendant de couple, comme le montrent le point de fuite du côté droit, la lumière venant de la droite et les armoiries d’alliance sur le bord droit (elles n’ont pas été identifiées).

Il y a donc très probablement un effet de mode dans cette invention sans lendemain de Heemkerck : une valorisation courtoise de l’épouse en Madone domestique, filant des bobines parfaites comme Marie le rideau du temple, dans l’attente de l’Enfant à venir.

Hommage à une défunte

Portrait de Jacob Cornelisz van Oostsanen peignant son épouse Anna
Dirck Jacobsz (attr), vers 1555, Toledo Museum of Arts

La comparaison avec un autoportrait signé ne laisse aucun doute sur l’identité du modèle, le peintre Jacob Cornelisz. van Oostsanen [6]. L’auteur du tableau pourrait être son propre fils, Dirck Jacobsz, réunissant ainsi ces parents dans un saisissant portrait de couple. La radiographie X a révélé que l’intention d’origine était de montrer le peintre en train de faire son autoportrait, remplacé ensuite par le portrait féminin.

Il pourrait s’agir d’une sorte de mémorial familial réalisé par Dirck Jacobsz à l’occasion de la mort de sa mère Anna [7] une vingtaine d’années après celle de son époux.

Ainsi s’expliqueraient :

• la différence d’âge,
• la tristesse de la veuve,
• les coiffures qui se frôlent de part et d’autre de la toile, exprimant la séparation ici-bas ;
• le demi-sourire du défunt que son épouse a rejoint dans l’au-delà, victoire sur la mort qui est, tout aussi bien, le pouvoir même de la Peinture.

L’inversion héraldique correspond ici à une nécessité pratique : montrer l’attribut indispensable, la palette, que la main gauche tient nécessairement en contrebas.

Une question d’étiquette

Le Prince Guillaume d’Orange (14 ans) et son épouse Marie-Henriette Stuart (10 ans) Antoine van Dyck, 1641 , Rijksmuseum, Amsterdam	Le Prince Guillaume d’Orange (20 ans) et son épouse Marie-Henriette Stuart (16 ans) Gerard van Honthorst 1647, Rijksmuseum, Amsterdam

Ces deux portraits du même couple à six ans d’intervalle sont une autre exception à l’ordre héraldique, qui s’explique par le fait que Marie-Henriette Stuart, fille du Roi d’Angleterre, était princesse royale, tandis que Guillaume II d’Orange n’était que le fils du Stadhouder de Hollande : il devint lui-même Stadhouder l’année du second portrait, et mourut trois ans plus tard.

Deux panneaux jumeaux de Memling sont doublement énigmatiques :

• par leur fonction, à une période où la notion de « pendants » se s’est pas encore détachée d’une utilisation pratique comme panneaux d’un retable ;
• par leur sujet profane, à une période où la quasi totalité des diptyques et triptyques s’inscrivent dans un cafre dévotionnel (voir Les premiers diptyques religieux).

Cet article résume l’état actuel du sujet, et propose une révision de l’interprétation classique de Panofsky.

Un diptyque profane

Memling et atelier, 1485-90

Des reconstructions discordantes

Du fait de la similitude des fenêtres dans le mur de brique et de la taille identique des panneaux, ils ont été très tôt appariés par les historiens d’art, mais de manière discordante [1] .

Vu leur faible épaisseur, la plupart ont pensé qu’il s’agissait d’un panneau biface scié en deux.

D’autres y ont vu les faces extérieures d’un diptyque ou d’un triptyque : l’inconvénient est que ces revers sont en général peints en grisaille, ne présentent jamais de portrait (réservés aux faces intérieures) et sont souvent dégradés par les frottements.

D’autres ont pensé à un diptyque de couple, la dame à l’oeillet formant pendant avec son époux ou son fiancé. Cependant, dans ce type de diptyque, la femme est pratiquement toujours placée sur le volet droit.

Enfin, certains ont pensé aux volets latéraux d’un triptyque, les chevaux constituant une continuation de la scène centrale.

Adoration des Mages, Gentile de Fabriano, 1423, Offices [2]

Un candidat possible serait une Adoration des Mages : on voit ici deux singes enchaînés sur le dos d’un chameau et d’une autre monture, qui donnent une touche exotique au cortège.

La reconstruction de Panofsky (1953)

Comme souvent, Panofsky apporta au détour d’une longue note une démonstration décisive, qui aurait dû clore le débat :

« Que les deux tableaux constituaient un diptyque régulier, et qu’aucun n’appartienne à un retable…, ni ne forme le recto et le verso d’un même panneau…, cela ressort clairement du fait que le paysage et le parapet sont continus et que les lignes de fuite des « arcs diaphragmes » convergent de telle manière que l’intervalle entre les deux tableaux ne peut avoir dépassé la largeur de deux cadres. Les chevaux ne peuvent donc appartenir à un récit manquant (les associer à une Adoration des Mages est ipso facto improbable, car ils ne sont que deux et ne possèdent ni selle ni rênes), mais doivent être lus en lien direct avec le portrait. » [3], p 506

Longtemps après ces déductions implacables, l’analyse dendrochronologique a confirmé que les deux panneaux ne constituaient pas le recto et le verso d’une même planche.

Le schéma perspectif (SCOOP !)

Ce schéma tient compte du fait que les deux panneaux ont été tronqués l’un en bas et l’autre en haut (bandes noires). Ce léger décalage vertical améliore la continuité du paysage, mais fait perdre, de manière surprenante, celle du parapet.

Les lignes bleues pointent vers le centre des arcades, les lignes jaunes vers le point de fuite de chaque embrasure (les lignes en rouge sont deux erreurs). La ligne d’horizon (en violet) coïncide parfaitement avec les lointains du panneau de droite, ce qui confirme l’exactitude de la construction;

En fusionnant les deux points de fuite, on voit bien, comme l’explique Panofsky, qu’il n’y pas place pour un troisième panneau central : ni de la même largeur, comme dans le triptyque de Benedetto, ni de largeur double comme dans un triptyque traditionnel, tel le triptyque Donne. Ces deux exemples montrent que, dans ses triptyques, Memling utilise toujours un point de fuite unique (voir 4 Le triptyque de Benedetto).

La surprise de cette construction est la distance importante entre les deux panneaux : il ne s’agissait pas d’un diptyque ordinaire, avec deux volets se refermant l’un sur l’autre. L’épaisseur de l’encadrement suggère que les deux panneaux étaint intégrés dans une lourde menuiserie, de forme approximativement carrée : soit les portes d’un placard, soit un panneau fixe formant lambris. Dans tous les cas, nous sommes face à une décoration profane, conçue ad hoc pour un besoin qui nous échappe.

Une allégorie

Une femme idéale

Le manque de réalisme du portrait a fait hésiter sur l’attribution à Memling : il faut comprendre qu’il ne s’agit pas de l’image d’une jeune fille réelle, mais de la représentation idéalisée qu’il emploie souvent pour ses saintes ou pour ses anges. Les spécialistes du vêtement considèrent que la mode est celle de la cour de Bourgogne dans les années 1470 – soit presque une génération avant la date présumée du diptyque – comme en hommage à un temps révolu [4]. Le corsage comprimant la potrine, le hennin conique démesuré, le long voile transparent qui tombe dans le dos et remonte sur le bras gauche, le geste précieux de la main droite tenant l’oeillet coupé court, posé dans la paume et tenu entre le pouce et le majeur, sont ceux d’un fantasme d’amour courtois, d’une pinup pour chevalier.

L’oeillet rouge est le symbole habituel des fiançailles. Mais le fait que la dame se penche à la fenêtre, le hennin frôlant l’embrasure et regardant fixement vers la droite, suggère une autre possibilité : ne serait-elle pas la spectatrice d’un tournoi, se préparant à jeter sa fleur, couleur de sang, à l’élu de son coeur ?

Un décor factice (SCOOP !)

Diptyque de Maarten van Nieuwenhove
Memling, 1487, Memlingmuseum, Bruges

Une comparaison s’impose avec ce célèbre diptyque, conçu pour que le panneau du dévôt soit ouvert à un angle bien précis, avec un point de fuite unique situé au niveau des lointains. Ici, toute la construction est au service du réalisme : la Madone et Maarten se trouvent dans une même pièce qui domine la ville de Bruges, et que nous observons de l’extérieur, au travers d’une fenêtre géminée (voir 3.2 Trucs et suprises).

Avec un principe similaire (vue depuis l’extérieur au travers de deux fenêtre jumelles), la construction frappe ici par son caractère artificiel, puisqu’il n’y a pas d’intérieur. Il faut comprendre que ce mur de brique est une sorte de façade Potemkine, derrière laquelle la dame se tient sur un promenoir suspendu. La fenêtre de droite nous offre une vue plongeante sur les deux chevaux, dont l’un s’abreuve dans ce qui pourrait être un fossé : cette position en contrebas, qui explique la petite taille des animaux, a semble-t-il échappé aux commentateurs.

Une fois perçu le caractère fictif et théâtral du décor, la discontinuité du parapet choque moins, puisqu’elle amorce cette descente vers le fossé : tout se passe comme si la dame se trouvait dans un château réduit à un rempart, et perchée du côté de l’assaillant !

Singe et chevaux

Un antécédent douteux

Les sept joies de la Viege, Memling, vers 1480, Alte Piacothek, Munich (photos Frans Vandewalle)

Des commentateurs ont pensé trouver un précédent dans ces deux fragments d’un grand panorama de Memling. On y voit effectivement :

• deux chevaux les pattes dans l’eau, dont l’un s’abreuve et l’autre tourne la tête pour regarder ;
• un singe assis sur un mur de brique ;
• une donatrice en hennin.

Cependant ces deux fragments sont disjoints, séparées par la scène de la Résurrection du Christ. Il est donc difficile de prétendre que le cheval tourne la tête pour regarder la femme en hennin. Et le singe sert ici à présenter les armoiries de la donatrice, tel un homme sauvage à la sauce orientale, acclimaté à Jérusalem.

Il est donc abusif de relier à distance ces trois motifs (chevaux, singe et dame), comme s’ils relevaient d’une même intention : tout au plus peut-on en conclure que Memling remployait plusieurs fois les mêmes motifs, et y trouver argument pour confirmer l’attribution du diptyque.

Le singe lubrique

De avibus, vers 1270 (Flandres), Getty Museum MS. Ludwig XV 3 fol 86v	Herbarius – De medicamentis ex animalibus France du Nord), vers 1300, niversiteitsbibliotheek Leiden, BPL 1283 fol 57r

Photos bestiary.ca

Une des représentations les plus courantes du singe dans les Bestiaires médiévaux le montre dégustant un fruit d’une main et se grattant la jambe de l’autre : ce qui le place dans le camp du péché d’Eve, parmi les gourmands et les sensuels.

Dans la version de droite, plus crue, il soulage sa région anale et arbore ses génitoires.

Quoique restant digne, le singe de notre diptyque se rattache à cette tradition : il porte un petit fruit à sa bouche et se gratte le pied de la main, ce qui attire l’attention sur la difformité de ce pied préhensile ainsi que  sur le pénis, petit mais bien visible. Il ne s’agit pas d’un singe domestiqué, toujours représenté avec une chaîne autour du cou ou de la taille : mais d’un singe en liberté, avec tous les attributs de la sauvagerie.

Triptyque de la Passion (Greverade), Memling, 1491 Musée Sainte-Anne, Lübeck

Memling reprendra quelques années plus tard le motif d’un singe mangeant un fruit et assis sur la croupe d’un cheval blanc, juste sous le Mauvais larron. Ici il ne se gratte pas, mais est importuné par un enfant. S’il garde une certaine tonalité négative, allusion au péché d’Eve du mauvais côté de la Crucifixion, son côté petit démon est atténué par l’anecdote : enchaîné à la selle d’un pharisien, le singe ici est moins coupable que son maître.

Le cheval lubrique

Sept chevaux sauvages
Hans Baldung Grien, 1534, Kunsthalle, Karlsruhe

Dans cette gravure largement postérieure, et à la tonalité sexuelle évidente, un singe petitement membré gratouille la signature de Baldung Grien, transposition comique de l’homme sauvage présentant les armoiries. Au dessus de lui, un étalon hennissant se prépare à saillir une jument qui broute. A l’arrière-plan gauche, à l’orée du bois, un soldat joue les voyeurs.

L’interprétation de Panofsky et de Vos

« Le cheval blanc (et il faut garder à l’esprit que dans le symbolisme chrétien, le cheval blanc a souvent des implications défavorables car l’« equus pallidus » d’Apocalypse VI, 8, monté par la Mort et suivi par l’Enfer, était autrefois représenté blanc plutôt que « pâle » )…. est contrôlé par un singe, symbole de tout ce qui est égoïste et vil dans la nature humaine. Il ne s’attache qu’à étancher sa soif et ne prête aucune attention à la charmante jeune femme. Le noble isabelle, cependant, libre de tout appétit et non soumis à des pressions indésirables, regarde la jeune fille avec une expression de dévotion infinie. Le premier cheval personnifie le mauvais amant, le second le bon. » [3], p 507

On reconnaît ici la propension de Panofsky a détecter des « paysages moralisés » opposant une moitié positive et une moitié négative. La difficulté est qu’ici l’élément « vicieux » est blanc, couleur de la pureté, d’où le nécessité de convoquer de manière quelque peu forcée le cheval pâle de l’Apocalypse. Une autre difficulté est que, dans un paysage moralisé, le côté Vertu est toujours à gauche du côté Vice : pour que l’interprétation morale marche, il vaudrait mieux que le singe lubrique soit perché sur le cheval brun. Une difficulté supplémentaire, dont Panofsky ne dit mot, est que la fenêtre est en ruine du côté du cheval brun, contredisant quelque peu son côté supposément vertueux. Par ailleurs, l’interprétation « égoïste » du fait de boire perd de sa force si on considère que Memling a simplement repris le motif des deux chevaux qu’il avait utilisé dans Les sept joies de la Vierge.

Dans son ouvrage de 1994, Dirk De Vos [4] essaie d’intégrer le mur en ruine à l’interprétation de Panofsky : il symboliserait le mal dont l’amant vertueux a triomphé [5] . En définitive, Vos se résout à abandonner la dichotomie des deux amants imaginée par Panofsky :

« Une troisième interprétation, plus simple, est que le panneau de droite tout entier – deux chevaux et un singe – symbolise la luxure. Le geste de la femme – qui symbolise l’amour véritable – vers les chevaux s’intègre toutefois moins bien dans ce contexte. » [4]

Cette dernière réticence tombe dès lors que l’on comprend que le geste de la femme – le don de l’oeillet- ne s’adresse pas aux chevaux, situés derrière elle et en contrebas : mais au chevalier qu’elle attend, et qui arrivera du côté du spectateur.

Une interprétation révisée (SCOOP !)

Une intuition de Panofsky

« Aussi étrange que cela puisse paraître au spectateur moderne, il (le cheval brun) est, en un sens, le « portrait du fiancé de la dame » qui manque tant au Metropolitan Museum : l’image d’un amant « fidèle comme le cheval le plus fidèle qui ne se lasse jamais », comme le dit encore Thisbé de Shakespeare à propos de son Pyrame. Et que, dans ce cas, la dame occupe le panneau dextre du diptyque est tout naturel, puisqu’elle n’était pas encore l’épouse du donateur ; sous les traits d’un étalon, il admire sa bien-aimée comme il admirerait, sous forme humaine, la Madone. » [3], p 507

Englué dans sa dichotomie artificielle entre les chevaux, Panofsky n’a pas poussé plus loin cette idée simple que le panneau de droite constitue, dans son entier, un substitut du Fiancé. D’autant qu’on connaît deux exemples de doubles portraits de fiancés où la dame se situe à dextre et que, de manière générale, la femme placée à dextre de l’homme signale un couple non marié (voir Couples germaniques atypiques).

Les singes des Heures d’Engelbert de Nassau

Faisons un excursus par un manuscrit contemporain, orné de miniatures très originales.

Saint Antoine, Heures d’Engelbert de Nassau
Maitre viennois de Marie de Bourgogne, 1475-85, Bodleian Library, MS. Douce 219 fol 36v

Au début du manuscrit, un singe lubrique accompagné d’un couple de sangliers et d’autres animaux féroces, figure les tentations sexuelles qui assaillent Saint Antoine.

Fol 47r	Fol 60r

Un peu plus loin, les marges s’agrémentent d’une sorte d‘histoire muette, sans aucun lien avec les textes. Au début, un jouvenceau ploie le genoux et se découvre devant une dame à hennin, dont le long voile passe par dessus le bras gauche ; puis différents jouvenceaux, équipés de la même gibecière triangulaire (la fauconnière), se livrent à des activités de chasse aviaire ; jusqu’à ce que l’un deux ramène un trophée à la dame.

Fol 91v	Fol 96v

Dans la dernière section du manuscrit se développe une autre histoire marginale : une dame décerne son heaume et sa lance à un chevalier-singe, puis décore de pièces d’or le caparaçon de sa monture – une licorne – en compagnie d’un singe-écuyer. Dans les pages suivantes, le chevalier-singe et sa suite livreront bataille à des hommes sauvages ( tâche ordinaire de tout bon chevalier)…

Fol 160d

…jusqu’au retour victorieux du chevalier-singe, portant un compagnon en croupe.

On voit combien l’imaginaire de ces pages, entre singe lubrique et singe chevalier, est proche du climat de notre diptyque, à la fois sensuel et ironique.

En synthèse

 

Le diptyque oppose l’amour courtois, symbolisé par la dame à l’oeillet sur son promenoir, et l’amour charnel, symbolisé par l’étalon et la jument en contrebas, les pattes dans le fossé. Menés par nul autre maître qu’un singe lubrique, ils sont venus par le chemin qui serpente : la jument se désaltère tandis que l’étalon hennit vers la châtelaine, dans une sorte d’appel bestial à l’amour : la fenêtre défoncée commente assez clairement la menace.

La dame sur sa muraille factice, sans autre protection que son élévation morale, offre sa fleur, côté spectateur, à celui qui se substituera au singe-cavalier, s’insérant dans le diptyque en position de fiancé.

Tout comme dans les Heures d’Engelbert de Nassau, la composition est empreinte d’une fantaisie distinguée, qui prend ses distances, non sans un certain humour, avec les codes de l’amour courtois.

Le but de cet essai est de clarifier autant que possible les rapports complexes qui existent entre des domaines qu’on met rarement en relation: les sorts, l’obscène, le religieux et la politesse.

Les sorts sont d’une extrême diversité. Ils peuvent être jetés au vu et su de leur cible sous la forme de malédictions, mais ils peuvent aussi se faire en cachette, par exemple en enterrant une tablette, une defixio, attirant des maux sur un ennemi. Il est encore possible de les exhiber anonymement, par exemple en déposant un animal mort sur le seuil de cet ennemi. Ils peuvent être efficaces lorsque la victime sait qu’on lui en a jeté un, qu’il sache qui l’a fait ou qu’il soit obligé de le deviner, car le fait de se savoir haï peut rendre malade.

La religion est loin d’entrer toujours en scène dans l’ensorcellement, mais elle peut s’en mêler, ainsi lorsque la malédiction fait appel à un dieu vengeur, ou encore lorsqu’elle prend la forme d’un compliment excessif pour susciter la jalousie du dieu. Catulle (carmen 7) appelle cela fascinare lingua. Bien entendu, une incantation fait souvent appel à l’aide des démons.

Il n’en reste pas moins que, pour comprendre ce qui se passe, nous commencerons par le cas le plus simple et peut-être le plus commun, le mauvais œil qui ne fait pas appel à la religion.

Le mauvais œil

Tant dans les écrits scientifiques que dans les conceptions courantes, il existe deux théories sur le fonctionnement de l’œil, l’extramission et l’intromission. La seconde l’a finalement emporté et nous concevons l’œil comme un organe passif qui reçoit la sensation. Longtemps, les deux théories ont eu tendance à se combiner. Même Aristote, partisan de l’intromission, admettait qu’une femme tache les miroirs pendant ses règles et que ses yeux émettent donc quelque chose. En fait, le problème est pour lui comme pour l’aristotélisme médiéval d’éviter l’action à distance: toute action suppose l’intermédiaire d’un corps^[1]. Le regard émet quelque chose, un rayon ou un spiritus et reçoit l’impression ou l’image (idola), de l’objet regardé. Il est à la fois actif et passif, dangereux et vulnérable. C’est par les yeux que passe la magie, entre autres la magie de l’amour^[2].

Le regard est en effet capable de viser une cible et il s’accompagne souvent d’un geste de la main qui le redouble et dont nous verrons l’importance. Ce qui en émane entre dans le corps de la cible par les yeux. La manière la plus simple de se protéger est de baisser les yeux, mais c’est aussi reconnaître la puissance de l’autre et s’y soumettre.

On a beaucoup insisté sur la parfaite unité entre les conceptions scientifiques et vulgaires du mauvais œil de Démocrite jusqu’à la Renaissance^[3]. Dès lors, il serait ridicule de parler de superstitions ou de « croyances populaires ». Il y pourtant une faille dans ce bloc monolithique, car il y a toujours eu des incrédules. Plutarque (Sympos. V, 7) est obligé d’admettre leur existence, tandis que Lucien en fait lui-même partie et insiste dans Les amis du mensonge sur la coexistence d’un niveau intellectuel élevé et de cette manière de ce mentir à soi-même. Les histoires de sorcellerie se heurtent à des interlocuteurs incrédules aussi bien dans le Satyricon de Pétrone que dans les Métamorphoses d’Apulée^[4]. La situation n’est pas bien différente au Moyen Age. Le courant aristotélicien passé par la philosophie arabe admet le mauvais œil, ainsi saint Thomas d’Aquin (Somme théologique, 1^a pars, q. 117, a. 3), mais en 1277, l’évêque de Paris Etienne Tempier censure cette opinion par hostilité envers l’averroïsme^[5]. Alors que Thomas et Tempier s’opposent sur des raisons théoriques, l’incrédulité antique n’était pas une réfutation théorique du phénomène, mais reposait plutôt sur l’observation de bon sens qu’il n’existe pas. Le problème est à nouveau le même chez Montaigne. Il fustige la manière dont on prétend expliquer les phénomènes lorsqu’il faudrait mettre en doute leur existence^[6].

Et pourtant, il suffit de remarquer le nombre d’amulettes que nous avons conservées, tant de l’Antiquité que du Moyen Age, pour constater qu’on se protégeait contre le mauvais œil ou en tout cas qu’on faisait comme si. Il n’est en effet pas possible de mesurer le niveau de sérieux de ces pratiques. Cela vaut aussi bien pour celles de nos contemporains. Jusqu’à quel point un catholique dont le porte-clés de la voiture est à l’effigie de saint Christophe se sent-il protégé contre les accidents? Même chose lorsqu’un curé de ma ville natale bénissait les voitures des paroissiens avant les départs en vacances. C’est donc sans préjuger de ce que les gens en pensaient que nous allons inventorier les pratiques destinées à se préserver.

Les remèdes

1. Main de Fatma (stego77)

On peut éviter le mauvais œil en baissant le regard, mais aussi en faisant baisser le regard à celui qui l’a. Mais tout le monde n’en est pas capable et celui qui me regarde a peut-être l’œil plus mauvais que moi. Dans ce cas, il me faut un substitut. L’un des plus courants est l’image d’un œil. Elle peut être portée en amulette, sur une main de Fatma par exemple (ill. 1), ou peinte à la proue des vaisseaux, comme le faisaient les Grecs. Un œil chasse l’autre, le remède est semblable au mal, similia similibus^[7]. Ensorceler et désensorceler sont des pratiques identiques, comme l’a bien vu Jeanne Favret-Saada^[8]. L’autre moyen le plus courant pour faire baisser le regard est l’obscénité, forme fréquente de l’insulte. Pour cela, on peut aussi se servir de postures, de gestes et d’images. L’inventaire des unes et des autres est resté remarquablement constant depuis l’Antiquité.

2. Jan van Hemessen, Dérision du Christ, Munich, Alte Pinakothek

L’exhibition des parties sexuelles ou du derrière ne semble pas un charme très répandu en dehors de la littérature, sans doute parce que se déshabiller n’est pas la meilleure réponse à un danger. En revanche, les gestes et les images qui en tiennent lieu sont innombrables. Pour les gestes, ils ont peu varié depuis l’Antiquité et on en trouve une véritable anthologie dans les représentations de la Passion à la fin du Moyen Age, surtout la Dérision du Christ dans le domaine germanique^[9]. On identifie facilement la fica (la main fermée et le pouce tendu entre l’index et le majeur, voir – Faire la figue). En revanche, les définitions du cornuto et de la furca sont moins claires. Il semble qu’on désigne comme cornuto l’index et le petit doigt dirigés vers le haut, le majeur et l’annulaire repliés. La furca consisterait plutôt à diriger l’index et le majeur sur quelqu’un. S’y ajoutent les grimaces médusantes, comme d’étirer la bouche avec les index des deux mains, et d’autres signes encore plus suggestifs, comme dresser l’index et le lécher (ill. 2). La victime étant sans défense, on peut aussi lui montrer le postérieur. Il y a pourtant un geste pour lequel il est difficile de trouver une iconographie avant le XX^e siècle, le doigt d’honneur, le majeur simplement dirigé vers le haut. Le verbe καταδακτυλίζω a été interprété en ce sens, mais on a montré combien c’est incertain^[10]. Que le digitus impudicus serve à des gestes obscènes est sûr, mais il est plus difficile de savoir exactement lesquels à quel moment. Un autre geste dont nous n’identifions pas de représentation directe est la ciconia (cigogne), mentionnée par Perse: O Jane, a tergo quem nulla ciconia pinsit (Satire I, v. 58: « O Janus qu’aucune cigogne ne frappa par derrière »). Mais nous en avons une scholie expliquant que les doigt sont réunis et inclinés à la manière d’un bec de cigogne^[11].

Depuis l’Antiquité, les images se substituent aux postures et aux gestes, principalement pour protéger la personne ou l’objet qui les porte, comme on l’a vu pour celle de l’œil. Certaines reproduisent les gestes que nous avons énumérés, comme les mains dans leurs diverses configurations, particulièrement la fica (ill. 3). Les visages menaçants comme les têtes de Gorgones ou de Méduse se peignent sur les boucliers, mais l’image apotropaïque la plus répandue est certainement le phallus. Sous la forme du tintinnabulum muni de clochettes (ill. 4), il est suspendu dans les maisons pompéiennes pour les protéger, mais il existe aussi sous forme d’amulettes portées par les femmes et les enfants. On le retrouve souvent parmi les enseignes de pèlerinage du Moyen Age. Il est courant de distinguer parmi ces badges le religieux et le profane, mais ils finissaient ensemble dans les mêmes dépôts et étaient sans doute vendus dans les mêmes boutiques. Aujourd’hui encore, ce qui se vend dans les pèlerinages est loin d’inspirer toujours la piété.

3. Mano fica (en vente)	4. Tintinnabulum, Naples, Museo archeologico (Sailko)

Deux attributs courants du phallus sont les ailes et les pattes. On trouve déjà le phallus-oiseau chez les Grecs, ainsi sur une amphore attique à figures rouges où une femme en tient un en main et en a toute une provision dans un panier^[12]. Rien n’indique dans une telle scène un rôle apotropaïque du phallus. On pense plutôt au moineau de Lesbie chez Catulle. Les phallus-oiseaux sont innombrables à Rome, puis dans les enseignes médiévales. La redécouverte de Pompéi les a rappelés à l’Allemagne, d’où un amusant dessin de Wilhelm von Kaulbach, Wer kauft Liebesgötter ? (ill. 5)^[13] Il s’agit en fait de la caricature d’une peinture murale de Stabiae, représentant une marchande d’Amours, les Amours étant remplacés par des phallus-oiseaux. Il est possible que les pattes et les ailes du phallus en fassent un équivalent obscène du petit dieu. Cela dit, l’équivalence entre le pénis et l’oiseau est courante: on trouve cock en anglais, pinto (poussin) et rola (colombe) en portugais, Spatz (moineau) en allemand, langue dans laquelle « faire l’amour » se dit vögeln (oiseler).

5. Wilhelm von Kaulbach, Wer kauft Liebesgötter? (coll. privée)

L’autonomie du phallus ailé l’oppose au pénis, rivé au corps, au point qu’il doit signifier autre chose, alors même qu’il en est aussi une image. Ne serait-il pas plutôt de caractère spirituel, comme le suggèrent ses ailes? Ce serait alors une émanation de la personne, quelque chose comme un spiritus peregrinus, capable d’inspirer l’amour ou la peur, selon qu’il invite à l’amour ou menace un ennemi. Si c’est le cas, il semble y avoir une contradiction, puisque le pénis est sans cesse traité d’oiseau. Mais, si on traite le pénis d’oiseau, il peut s’agir d’une hyperbole lui supposant l’efficacité magique du phallus.

Menaçant ou protecteur, le phallus partage l’ambiguïté des gestes magiques qui servent aussi bien à agresser qu’à se défendre. Cela n’a rien d’étonnant, compte tenu de l’identité des pratiques destinées à ensorceler et à désensorceler. On guérit le mal par le mal ou, comme on disait, similia similibus.

Le rire enfin est un remède extrêmement efficace contre la fascination, mais il n’est pas à la portée de tous, car il présuppose l’incrédulité. Il est difficile de dire jusqu’à quel point les amulettes phalliques, avec leurs clochettes suspendues au cou, étaient ressenties comme comiques. L’histoire de Baubo faisant rire Déméter éplorée par la perte de sa fille Perséphone, en exhibant son sexe, assure que le plus tabou des organes sexuels pouvait faire rire. Enfin, il est sûr que les gestes insultants que nous avons énumérés sont des signes de dérision: les utiliser face à une menace magique, c’est montrer qu’on n’est pas affecté. Des facéties de Lucien aux fabliaux médiévaux, le rire ne cesse de désarmer tout ce qui peut faire peur, la magie bien sûr, mais tout autant la religion.

Magie et religion

En consultant un catalogue en ligne d’amulettes, on y trouve le symbole chrétien de la croix aussi bien que le phallus, la fica, la furca ou le cornuto. Que vient-il faire là? On n’y pense pas forcément lorsqu’une petite fille bien élevée porte une petite croix en or sur la poitrine, mais la croix est un symbole obscène. Elle évoque le supplice infamant de celui qui y est cloué, exposé nu aux regards. En fait, elle est en bonne compagnie parmi les autres amulettes. Cela pose le problème des relations entre magie et religion. Comme l’a bien montré Henri Hubert, l’une et l’autre occupent largement le même terrain et les Anciens avaient beaucoup de peine à les distinguer^[14]. L’Apologie d’Apulée, accusé de magie, est un plaidoyer destiné à prouver qu’il s’agit en fait de religion. La sentence d’Henri Hubert est simple et brutale: « Ainsi, c’est l’autorisation légale qui sépare le religieux du magique ». On ne peut que lui donner raison, mais il laisse tout de même échapper quelque chose. Sous sa forme la plus simple, la magie ne nécessite ni démons, ni dieux. Et il paraît difficile de considérer comme religieuse une pratique dans laquelle ces personnages n’interviennent pas. Cela n’a guère d’importance pour la magie cérémonielle antique qui n’arrête pas d’en invoquer. Dans les procès de sorcellerie de la fin du Moyen Age et de l’époque moderne, c’est généralement à l’aide de la torture qu’on fait avouer aux sorciers réels ou supposés le pacte avec le diable et que la sorcellerie est ainsi assimilée à une religion perverse.

Que la magie puisse se passer de religion n’empêche pas qu’elles occupent le même terrain et utilisent largement les mêmes procédés. Si l’obscénité de la croix n’est plus guère ressentie aujourd’hui, nous avons pu montrer qu’elle était une évidence des débuts du christianisme à la fin du Moyen Age^[15]. Avant d’être une consolation, elle était un objet destiné à terroriser, ainsi sur les boucliers de l’armée de Constantin: son ennemi Licinius défendit à ses soldats de s’en approcher et même d’y jeter les yeux (Eusèbe de Césarée II, 16). Selon saint Thomas d’Aquin, les bourreaux du Christ lui ont fait porter la croix pour ne pas avoir à la toucher eux-mêmes. Dans sa polémique antijuive, Guibert de Nogent admet que le culte de la croix est risible, mais reproche aux juifs d’avoir adoré Belphégor, ce qui est encore pire^[16]. Mais la croix n’est pas seule en cause.

Malgré leur obscénité, la furca et le cornuto sont homologues, non seulement aux gestes de l’orateur, ainsi chez Quintilien, mais aussi à ceux du prêtre. Saint Pierre bénit avec le cornuto, le majeur rejoignant le pouce, l’index et le petit doigt dressés dans les mosaïques de Monreale par exemple (ill. 6). C’est un geste de conjuration chez Ovide^[17], mais aussi celui du jeteur de sorts. Dans le psautier carolingien de Stuttgart (Stuttgart, Württembergische Landesbibl., cod. bibl. fol. 23, fol. 39r), il pointe l’index et le majeur écartés sur le croyant (ill. 7). Dans le cycle de gravures sur bois consacré aux dix commandements par Hans Baldung Grien (1516), le blasphémateur fait le même geste envers le crucifix (ill. 8).

6. Saint Pierre, mosaïque de la cathédrale de Monreale

7. Psautier, Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, cod. bibl. fol. 23, fol. 39r

8. Hans Baldung Grien, illustration du deuxième commandement, gravure sur bois

Malheureusement, les exemples iconographiques ne permettent pas de distinguer le signe de croix de celui de la main tenue immobile, mais le mouvement en forme de croix ne fait que renforcer le geste. Enfin, le crachat qu’on imaginerait facilement destiné à un mauvais coup était utilisé par les mères pour faire un peu de boue avec de la terre ou de la poussière qu’elles appliquaient sur le front des enfants pour les protéger du fascinum. On ne s’étonne donc pas que le Christ ait employé la même mixture pour guérir l’aveugle-né (Jean 9, 1-12).

L’Eglise a pris des précautions contre la possibilité d’une interprétation magique des actes religieux. C’est ainsi que les saints ne font pas de miracles à proprement parler, mais que Dieu les fait pour eux. Le prêtre n’est pas censé jeter des sorts. Plutôt que d’ensorceler un possédé, il l’exorcise en conjurant le démon et le guérit ainsi.

Mais le sens des gestes évolue. Dans les écrits carolingiens, particulièrement dans les Libri carolini, une distinction nette s’opère entre bénir et rendre grâce ou adorer, que les Byzantins sont accusés de confondre^[18]. A l’inverse d’adorer, bénir est défini comme un geste du supérieur vers l’inférieur. Cela devient donc essentiellement le geste du prêtre, les laïcs le faisant principalement sur eux-mêmes^[19]. La prêtrise étant réservée aux hommes, les femmes ne bénissent généralement qu’en contexte privé, par exemple leurs enfants, ou plus tard leurs soupirants en contexte courtois^[20]. De l’inférieur ou supérieur, ce geste est donc devenu une transgression. Une seconde évolution est celle des sacrements qui se limitent à sept à partir du XII^e siècle, les autres bénédictions devenant les sacramentaux. Or, contrairement aux sacramentaux, les sacrements se caractérisent désormais par leur efficacité automatique: ils agissent ex opere operato, du seul fait de leur administration^[21]. Ils sont valides quelle que soit la valeur du prêtre et c’est ce que l’Eglise voulait. En même temps, l’intervention divine est neutralisée au profit des pouvoirs du prêtre et il en devient un magicien, ce que les Réformés n’ont pas manqué de remarquer.

Le changement de sens du geste est évident dans l’iconographie. La rencontre d’Abraham et des trois anges est représentée au IV^e siècle dans la catacombe de la via latina à Rome (ill. 9) et vers 1200 dans le psautier d’Ingeburge (Chantilly, Musée Condé, fol. 10v; ill. 10). Dans la catacombe, les quatre personnages se saluent du même geste, levant l’index et le majeur, et sont visiblement sur un pied d’égalité. Dans le psautier, le premier des anges salue Abraham de ce geste, mais celui-ci répond les mains jointes en courbant l’échine, dans une posture de soumission. Le geste d’Abraham traduit ainsi le mot de la Vulgate, adoravit eum, tandis que le peintre de la catacombe ne voit aucune différence entre bénir et adorer.

L’opposition entre la bénédiction et le respect exigé de celui qui la reçoit n’assure pas que la domination du prêtre sur le fidèle, mais crée un rapport hiérarchique comparable à l’intérieur du clergé, le pape occupant désormais le pouvoir suprême aux dépens des conciles. Cette pyramide est progressivement édifiée par le droit canon, avec des étapes telles que le Décret de Gratien vers 1140, puis les Décrétales de Grégoire IX en 1234. Le langage ecclésiastique est loin de la révéler. Les actes de sa chancellerie présentent le pape comme le serviteur des serviteurs de Dieu, servus servorum Dei. Dans l’ensemble, le rapport hiérarchique est exprimé par celui de la parenté, chaque dignitaire étant non pas le chef, mais le père de ses subordonnés. En revanche, le système fait l’objet de satires qui exploitent le non-dit et raillent la magie ecclésiastique.

9. Rome, catacombe de la via latina	10. Psautier d’Ingeburge, Chantilly, Musée Condé

Abraham et les trois anges

Les chapitres 45 à 54 du Quart livre de Rabelais en sont l’un des meilleurs exemples. Pantagruel et ses compagnons débarquent successivement dans l’île des Papefigues et dans celle des Papimanes. Jadis, les Papefigues vivaient dans l’opulence, mais, depuis que l’un d’eux a fait la figue (fica) au portrait du pape, les Papimanes ont désolé leur île et se les sont soumis. Les Papefigues ont certes des astuces pour se défendre. Lorsqu’un diable tourmentait son mari, une petite vieille l’a mis en fuite en lui montrant son sexe, le lui présentant comme une blessure infligée par son redoutable mari qui risque de lui en faire autant. Mais les Papimanes adorent un objet bien plus puissant, les « couilles » du pape. Le pape, il est vrai, n’a jamais visité leur île, mais ils veulent baiser les pieds de Pantagruel qui en a vu trois (successivement, car le pape est l’Unique). Pantagruel leur demande ce qu’ils feraient s’ils recevaient le pape en personne et ils lui répondent: « nous lui baiserions le cul sans feuille et les couilles pareillement ».

Comme on le voit, Rabelais dont les sympathies avec le mouvement évangélique sont connues, ramène l’Eglise de son temps à un système de domination dont la tête est un phallus situé au-delà du visible. La « figue » féminine, efficace face à un diable, ne peut que se soumettre face à ce phallus tout-puissant.

Les marges à drôleries des manuscrits médiévaux poussaient encore plus loin la caricature du clergé^[22]. Les plus féroces que nous ayons rencontrées sont celles du psautier Douce 5-6 de la Bodleian Library à Oxford, certainement commandé par le comte de Flandre Louis de Nevers pour son épouse ou pour une concubine. Les singes y jouent un rôle majeur, représentant une ou deux fois des Flamands révoltés contre le pouvoir comtal, mais le plus souvent le clergé et les dévots. Ils sont asexués, mais présentent un derrière cambré avec un anus bien visible. Ils s’agenouillent assez souvent devant un dignitaire ecclésiastique humain ou simiesque qui les bénit (Douce 5, vol. 22r, 71r, 117v, Douce 6, fol. 24v, 49v, 123v-124r). Lorsqu’ils ne lui présentent pas le postérieur mais lui font face normalement, il arrive qu’une cigogne ou un autre oiseau les sodomise du bec (ill. 11). On les trouve aussi en train d’oiseler, l’un d’eux sodomisant avec un bâton celui qui le précède (Douce 6, fol. 51r, 99v). La magie ecclésiastique est ainsi reconduite à un schéma très simple par la caricature: la bénédiction entraîne la prosternation qui offre le derrière sans défense, la cigogne se chargeant le plus souvent de pénétrer le soumis. Le long bec de cet oiseau est non moins phallique en contexte hétérosexuel, puisqu’il le met dans la cheminée du foyer (Douce 6, fol. 160v), les marges suivantes montrant les premiers soins du nourrisson. Les cigognes n’apportent pas seulement les nouveau-nés en Alsace.

11. Psautier, Oxford, Bodleian Library, ms. Douce 6, fol. 24v-25r

Ce qui doit rester voilé

Les marges à drôleries sont loin d’être toujours convenables, mais le psautier de Louis de Nevers tend à dépasser les autres en impertinence: ce prince ne semble pas avoir eu le moindre respect du sacré. Il s’agit cependant d’une commande privée et ses audaces ne concernaient pas la place publique. Pour sa part, Rabelais écrit dans la crise du système qui a engendré la Réforme. La critique virulente de l’Eglise aboutit à des soulèvements qui bouleversent toute la société, avec des révoltes et des guerres civiles. La stabilité sociale exige au contraire des non-dits. Dévoiler ce qui est magique ou obscène, que ce soit réel ou imaginaire, c’est enclencher un cycle de réponses du même type. Du même coup, l’étude des interdits permet de comprendre ce qu’une société peut ou ne peut pas tolérer.

Dans l’Antiquité, on observe une très nette dissymétrie entre les interdits concernant les sexes masculin et féminin. Si les images du pénis et les phallus sont innombrables, il y a un tabou sur les organes sexuels féminins^[23]. Sur les statues de femmes, le pubis est à la fois glabre et fermé. Il est peu probable que la polychromie y ait remédié, car la peinture murale n’en montre pas plus. On chercherait également en vain une représentation autonome des organes féminins analogue au phallus. Leur représentation est symbolique et indirecte, ainsi les têtes de Gorgone ou de Méduse (ill. 12). La laideur terrifiante de ces visages suffit à expliquer l’absence de représentation directe de ce qu’elles suggèrent. Les figurines de la déesse Baubo remplacent d’ailleurs le sexe par un visage sur le ventre. De même, les mots pour le désigner sont généralement métaphoriques, ainsi le delta des femmes chez Aristophane. Vulva en latin désigne au sens propre tout l’appareil reproducteur de la femme et évite une dénomination plus précise pour le vagin, à son tour une métaphore puisque vagina veut dire « gaine »^[24]. Landica, « clitoris », est certainement le plus obscène des mots: il apparaît rarement en dehors des graffitis. Cela dit, les désignations des organes masculins sont aussi des euphémismes à l’origine, comme penis et cauda qui signifient « queue », mais ils sont tout de même moins obscènes puisqu’on les met directement en image. La dissymétrie des sexes est évidente dans les mots insultants sanctionnant l’homme qui se laisse faire comme une femme, cinaedus et pathicus. En revanche, il n’y a pas de gros mots pour désigner celui qui sodomise et le poète menace volontiers de le faire, ainsi Catulle (carmen 16) :

Les attitudes changent nettement au Moyen Age avec l’apparition de l’amour courtois qui revalorise la femme. Dans ce contexte, les rapports sexuels sont désignés par des euphémismes, tels que le déduit ou le soulas qui finiront par devenir obscènes à leur tour, puis par disparaître^[25]. Mais le style courtois ne s’impose pas comme un carcan. On retrouve aussi chez les troubadours et les trouvères des poèmes très crus. Les fabliaux du XIII^e siècle, puis les contes et les nouvelles donnent une vision démystifiée des rapports sexuels, en s’en tenant généralement aux pratiques considérées comme normales. La représentation du sexe masculin est assez fréquente dans les modillons romans, particulièrement dans le nord de l’Espagne et l’Aquitaine mais, cette fois, celle du sexe féminin n’est pas en reste: les personnages des deux sexes exhibent des parties génitales disproportionnées. Le phallus antique est reproduit ensuite dans les enseignes de pèlerinage, portées comme broches, mais on voit apparaître concurremment le sexe féminin, qu’on désigne sans euphémisme comme le con, lui aussi isolé du corps, mais sans pattes ni ailes. Il existe une enseigne ou des phallus portent une civière sur laquelle il trône couronné à la matière d’une statue-reliquaire (ill. 13). Il profite donc d’une promotion liée à l’amour courtois, fût-ce sur le mode comique.

12. Tête de Gorgone, Syracuse, Museo archeologico Paolo Orsi	13. Enseigne de pèlerinage, Paris, Musée de Cluny

A un niveau plus relevé apparaît, tant dans l’image que dans le vocabulaire, un organe sexuel imaginaire et spiritualisé que possèdent les deux sexes: le cœur^[26]. Il gouverne aussi bien l’amour sacré que l’amour profane, depuis le cœur de Jésus jusqu’à celui des amants, transpercés l’un par la lance de Longin, l’autre par les flèches de l’amour.

Le statut de l’homosexualité se modifie aussi complètement^[27]. Du point de vue chrétien, elle est condamnée comme une forme de sodomie, c’est-à-dire de sexualité non reproductrice, tout comme la masturbation. Dès lors, la distinction entre un rôle actif et un rôle passif n’a plus de pertinence. La condamnation est assez théorique jusqu’au XIII^e siècle, mais la pression des laïcs qui soupçonnent la chasteté monastique d’y conduire finit par imposer la peine du bûcher. En revanche, ce qu’on peut saisir des pratiques laisse plutôt supposer leur continuité. La poésie homosexuelle, assez développée dans le clergé du XI^e-XII^e siècle, est surtout celle de dignitaires ecclésiastiques s’adressant à de beaux jeunes hommes: on y distingue donc clairement la survie de l’éraste et de l’éromène.

Un tabou très puissant concernait les rapports entre le haut et le bas du corps. Jusqu’à la Renaissance comprise, on chercherait en vain des mentions de la fellation ou du cunnilingus. On trouve cependant quelque chose d’assez proche, le baiser sur le derrière, ainsi dans un fabliau comme Bérenger au long cul. Les templiers furent accusés de la pratiquer et, par la suite, les sorciers et les sorcières de baiser celui du diable. Le bûcher sanctionna la gravité de cette perversion imaginaire. L’obscène tend à se réduire au diabolique. On ne parle certes pas à une dame comme à un compagnon de taverne et il y a des niveaux de langage très différents d’un genre littéraire à l’autre. Mais c’étaient certainement les mêmes qui lisaient les romans d’amour et les fabliaux grivois. Les plaisanteries osées qu’on trouve dans les marges à drôleries de psautiers et de livres d’heures offerts à des dames, comme le psautier Douce 5-6, suffisent à l’assurer. En comparaison avec les siècles qui ont suivi, la liberté de ton est évidente.

La transparence du voile

Les formes les plus directes de l’obscénité sont le dévoilement des organes du sexe et de la défécation ou l’exhibition de ces actes, mais aussi les supplices. L’obscénité est particulièrement dévoilée dans le cas de la sorcellerie, qu’il s’agisse de celle des pratiques supposées ou de celle de leur châtiment. Mais le reste du temps, elle est plus ou moins voilée. Les postures sont remplacées par des gestes de la main qui les évoquent, les objets par leur image plus ou moins transposée. Enfin, le langage utilise à cet effet tous les moyens rhétoriques, à commencer par la métaphore, la métonymie et tous les procédés de l’euphémisme.

La valeur des gestes est variable. Au Vietnam, croiser les doigts pour souhaiter bonne chance passe pour un geste obscène évoquant un vagin. En Iran, le pouce tendu est à proscrire, car ce geste est équivalent au doigt d’honneur dans le monde arabe^[28]. Ils le sont aussi dans le temps: nous avons vu qu’il n’existe pas d’iconographie ancienne du doigt d’honneur, alors qu’il semble pourtant décrit dans les textes et qu’on ose le photographier aujourd’hui. Nous avons aussi remarqué que les gestes pouvaient être équivoques dans une même culture, ainsi la furca et le cornuto qui servent aussi de bénédiction. Mais la valeur des mots ne varie pas moins. Dans le domaine qui nous occupe, ce que John Orr a appelé « le rôle destructeur de l’euphémie » semble avoir force de loi^[29]. La grande majorité des mots obscènes sont au départ des euphémismes, ainsi « baiser » qui signifiait « donner un baiser ». Déjà Corneille doit le remplacer par « flatter » dans les rééditions de L’illusion comique. Il n’y a guère que le marquis de Sade pour utiliser correctement le mot, car il en a de précis pour désigner les rapports sexuels. Le sens correct du mot utilisé transitivement ne survit que dans des expressions fossiles, telles que « baiser le pied du pape ». Lorsque les mots sont devenus obscènes, ils peuvent disparaître. C’est par exemple le cas de « vit », issu du latin vectis signifiant le levier ou la barre, qui n’est plus aujourd’hui qu’un archaïsme inusité. Plus souvent, leur sens se réduit, ainsi pour « saillir » qui ne se dit plus des hommes, ou change complètement, ainsi celui de « foutre » devenu une exclamation, puis un synonyme vulgaire de « faire ».

L’érosion touche même des mots peu connotés sexuellement, comme « demoiselle ». Au Moyen Age, il se dit d’une jeune fille noble, mais dès le XIII^e siècle, il désigne aussi une femme mariée de la petite noblesse ou de la bourgeoisie. Depuis le XIX^e siècle, il désigne souvent un statut subordonné, comme celui d’une serveuse de restaurant, tout en gardant le sens de femme non mariée, en particulier dans l’adresse « Mademoiselle ». Cela dit, la distinction entre femme mariée et non mariée a fini par devenir indiscrète, en particulier du fait de l’importance prise par le concubinage, de sorte que le mot ne s’adresse pratiquement plus qu’aux petites filles. « Madame » s’est généralisé malgré les protestations de quelques « vieilles filles » fières de l’être.

Décrire le phénomène comme une érosion du sens des mots est juste, mais un autre point de vue est possible: il s’agit aussi de la résistance de l’obscénité aux manœuvres destinées à la réprimer. En effet, chaque fois qu’un mot disparaît parce qu’il est devenu obscène, un autre devient obscène pour prendre la relève. Le langage des différentes sociétés peut tolérer plus ou moins l’obscénité, mais pas l’éradiquer. Pour prendre un exemple actuel, le mot « sexe » est en train de faire place à « genre » sous nos yeux, mais on peut augurer qu’on finira par menacer quelqu’un de lui mettre son genre quelque part. Bien sûr, les partisans du changement terminologique prétendent avoir de bonnes raisons. Mais, comme ils s’insurgent lorsque leurs adversaires parlent de « théorie du genre », ils admettent eux-mêmes l’absence de raison théorique. On reconnaît ici la déraison de l’euphémisme: l’illusion qu’en changeant les mots on peut changer les choses. Il s’agit de l’une des nombreuses façons de manipuler les signes pour agir sur ce qu’ils représentent. La pensée magique n’est pas l’apanage des sociétés jugées primitives. Elle est aujourd’hui au cœur de nos rapports sociaux. Elle l’est dans la volonté de changer les mots pour changer les choses et elle l’est aussi dans la permanence de l’obscénité, sans laquelle il n’y aurait plus de magie.

1. Béatrice Delaurenti, « La fascination et l’action à distance: questions médiévales (1230-1370), Médiévales, t. 50 (2006), p. 137-154. ↑
2. Robert Klein, « Spirito peregrino », in: La forme et l’intelligible. Ecrits sur la Renaissance et l’art moderne, Paris, 1970, p. 29-64. ↑
3. Max Caisson, « La science du mauvais œil (malocchio). Structuration du sujet dans la ʽpensée folkloriqueʼ », Terrain. Anthropologie et sciences humaines, t. 30 (1998), p. 35-48. ↑
4. Jean Wirth, La sorcellerie et sa répression en Europe, Genève, 2023, p. 12 et s. ↑
5. Articles 112 et 210 (David Piché, La condamnation parisienne de 1277, Paris, 1999, p. 112 et 144). ↑
6. Montaigne, Essais, III, 11: éd. Albert Thibaudet, Paris, 1961, p. 1151. ↑
7. Pour l’usage apotropaïque de l’œil chez les Grecs: Alain Moreau, « L’œil maléfique dans l’œuvre d’Eschyle », Revue des études anciennes, t. 78-79 (1976), p. 50-64. ↑
8. Jeanne Favret-Saada, Les mots, la mort, les sorts, Paris, 1977. ↑
9. Deux beaux exemples pour la Dérision du Christ: Wolfgang Katzheimer le Vieux, Winnipeg Art Gallery; Jan van Hemessen, Munich, Alte Pinacothek. ↑
10. Max Nelson, « Insulting Middle-Finger Gestures among the Ancient Greeks and Romans », Phoenix, t. 71 (2017), p. 66-88.. ↑
11. Ciconiam manu formare solent irrisores, qui unitate colligatos digitos agunt ad inferiorem partem inclinata similitudine ciconini rostri; quo cum praesentant, port tergum motitantes derident quos volunt. ↑
12. Corpus Vasorum Antiquorum, France 15, Musée du Petit-Palais, Paris, 1944, pl. 12.2–3.6; John Boardman, « The Phallos-bird in archaic and classical Greek Art », Revue archéologique, n. s. t. 2 (1992), p. 227-242. ↑
13. Gerhardt Dietrich, Wer kauft Liebesgötter ? Metastasen eines Motivs, Göttingen, 2008. ↑
14. Henri Hubert, art. Magia, in: Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, éd. Charles Victor Daremberg et Edmond Saglio, t. 3, 2 (1902), p. 1494-1521. ↑
15. Jean Wirth, « Qu’est-ce qu’un crucifix? », in: Statue. Rituali, scienza e magia dalla Tarda Antichità al Rinascimento, éd. Luigi Canetti, Florence, 2017, p. 403-416. ↑
16. Guibert de Nogent, Tractatus de Incarnatione contra Judeos (PL 156, col. 525) ↑
17. Ovide, Fastes V, v. 433: signaque dat digitis medio cum pollice iunctis. ↑
18. Jean Wirth, L’image médiévale. Naissance et développements (VI^e-XV^e siècle), Paris, 1989, p. 132. ↑
19. Jean-Claude Schmitt, « Un geste rituel. Le signe de croix au Moyen Age », L’homme, t. 247-248 (2023), p. 101-132. ↑
20. Nous avons traité les exceptions dans « La femme qui bénit » (avec la collaboration d’Isabelle Jeger), in : Femmes, art et religion au Moyen Age, éd. Jean-Claude Schmitt, Strasbourg – Colmar, 2004, p. 157-179. ↑
21. Sur l’histoire de la notion, Constantin von Schätzler, Die Lehre von der Wirksamkeit der Sakramente ex opere operato in ihrer Entwicklung innerhalb des Scholastik und ihrer Bedeutung für die christliche Heilslehre, Munich, 1860. ↑
22. Wirth et alii, op. cit., p. 276 et ss. ↑
23. Georges Devereux, Baubo, La vulve mythique, Paris, 1983. ↑
24. Excellente synthèse d’une vaste bibliographie dans l’article « latin obscenity » de Wikipedia. ↑
25. John Orr, « Le Rôle destructeur de l’euphémie », Cahiers de l’AIEF, t. 3-5 (1953), p. 167-175. ↑
26. Jean Wirth, « L’iconographie médiévale du cœur amoureux et ses sources », in: L’image du corps au Moyen Age, Florence, 2013, p. 129-149. ↑
27. John Boswell, Christianisme, tolérance sociale et homosexualité, trad. Paris, 1985, p. 267 et ss. ↑
28. Exemples donnés sur Internet « Attention aux gestes qui choquent à l’étranger », sur le site Reporteurs.com (consulté le 06.01.2025). ↑
29. Orr, op. cit. ↑

Ces trois articles sont consacrés aux Résurrections dans lesquelles la tombe du Christ est montrée ostensiblement fermée, de manière à suggérer la traversée miraculeuse de la dalle.

Le premier article étudie les prémisses de cette idée, avant que ne se développe pleinement l’iconographie typiquement germanique de la dalle perméable (à partir de 1437).

Article précédent : Deux Résurrections atypiques

Un précurseur lointain : la Résurrection du Missel de Stammheim

Résurrection
Vers 1170, Miissiel de Stammheim (Hildesheim), Getty Museum, MS. 64, fol. 111

Cette composition cruciforme comporte, aux angles, quatre scènes de l’Ancien Testament liés typologiquement à la Résurrection :

• Élisée ressuscitant le fils de la Sunamite (2 Rois 4:8-36) ;
• Samson enlevant les portes de Gaza (Juges 16 :3) ;
• David tuant Goliath (1 Rois 17:51) ;
• Benaiah tuant le lion [1] (2 Samuel 23 :20) ;

Le registre médian

Le registre médian suit l’iconographie ancienne de la Résurrection :

• à gauche le soldats endormis
• au centre l’ange accueillant les deux saintes femmes ;
• à droite Isaïe pointant du doigt le tombeau vide et disant « son tombeau sera glorieux » (Isaïe 11:10).

On comprend que cette formule inclut obligatoirement la cuve vide, avec son couvercle déplacé sur lequel l’ange est assis :

« Et voici, il y eut un grand tremblement de terre; car un ange du Seigneur descendit du ciel, vint rouler la pierre, et s’assit dessus ». Matthieu 28,2

Malgré le texte de Mathieu, l’art occidental représente très rarement la pierre roulée (voir Deux Résurrections atypiques), et lui préfère la dalle décalée ou brisée.

Le bas et le haut

Les montants verticaux de la croix montrent :

• en bas le phénix renaissant de ses cendres le troisième jour, prêt à s’envoler vers sa patrie [2] ;
• en haut, le Christ traversant la coupole pour retourner vers son Père, avec un dialogue extrait du psaume 57,8 : « Réveille-toi, mon âme…. Je me réveillerai à l’aube ».

On voit que cette traversée tout à fait exceptionnelle résulte de la composition d’ensemble :

• analogie verticale avec l’envol du phénix ;
• analogie horizontale avec deux scènes miraculeuses, qui évoquent les deux parties du dialogue :
  • le réveil du fils de la Sulamite ;
  • Samson en pleine puissance (matérialisée par ses cheveux), quittant sa prison à minuit.

La porte .de Gaza défoncée, avec son cadre bleu clair et son fond rouge, fait écho au sarcophage décapoté.

En Italie

Impossible dans l‘iconographie ancienne de la Résurrection, la formule de la tombe fermée va devenir possible dans l’iconographie moderne, où l’ange et les saintes femmes sont supprimés, laissant les soldat seuls face au Christ [3] . Elle restera néanmoins extrêmement minoritaire par rapport à la représentation canonique, où le sarcophage est béant.

Le Christ en lévitation

Colla madre del be(ato gaudiamo), Feuille d’un Laudario de la Compagnia di Sant’ Agnese, Florence
1330-1340 , Fizwilliam Museum, MS 194

Cette page superpose les deux formules de la Résurrection :

• en bas l’ancienne, avec le tombeau ouvert, les saintes femmes et l’ange assis ;
• en haut la moderne, avec le tombeau fermé et le Christ lévitant, dans une mandorle rayonnante aspirée par le firmament.

Ce débordement remarquable permet de caser le Christ debout dans un format horizontal (voir 8 Débordements gothiques : quelques cas locaux).

Fragment de Graduel, Don Simone Camaldolese, 1388, collection particulière	Lorenzo Monaco, 1410, Graduel Corali 3, Laurenziana, Florence

L’opposition entre les deux scènes et les deux tombeaux n’a rien de systématique :

• à gauche, ils sont tous les deux ouverts ;
• à droite, seule la formule moderne est conservée, répartie sur les deux compartiments de la lettre.

Jacopo da Cione, 1370, National Gallery	Lorenzo di Niccolò, 1390-1410, collection particulière (fototeca zeri)

Résurrection

Autant le Christ en lévitation au dessus du tombeau ouvert est fréquent en Italie, autant la formule avec tombeau fermé est rare. Tandis qu’un couvercle pivoté ou renversé ouvrait des possibilités graphiques innombrables, le formule fermée pouvait passer pour une solution de facilité. Aussi fallait-il l’agrémenter d’un détail pittoresque :

• dans le premier cas, couvercle en bâtière vu de biais (comme le montent les six motifs du flanc) ;
• dans le second, scellement par des lanières.

Le pied sur la margelle (SCOOP !)

Résurrection
Ugolino di Nerio, 1324-25, National Gallery

La formule où le Ressuscité sort du tombeau en prenant appui d’un pied sur la margelle est courante en Italie.

Résurrection
Lorenzo Veneziano, 1371, Pinacothèque du Château Sforza, Milan

Lorenzo Veneziano lui donne une tonalité toute vénitienne, en couvrant le Christ d’une robe rouge et or, ouverte pour montrer la plaie du flanc, et dont la somptuosité rivalise avec le pourpre du marbre. Les soldats sont tous endormis, sauf un qui se cache les yeux, ébloui par le rayonnement. Deux monts déchiquetées flanquent les bords, l’un portant une ville forte (Jérusalem), l’autre abritant la grotte du sépulcre.

Saint Pierre, Accademia, Venise	Résurrection, Milan	Saint Marc, Accademia, Venise

Trittico della Seta

Le panneau constituait la partie centrale d’un triptyque réalisé pour l’Office de la Soie, ce qui peut expliquer le luxe des tissus, y compris pour les panneaux latéraux :

• du côté de la ville, et de la main qui bénit, est placé Saint Pierre avec ses clés, tenant un rotulus fermé ;
• du côté du sépulcre et de l’étendard victorieux est placé Saint Marc tenant ouvert son Evangile à la page de la Résurrection (Marc 16,1-7).

On voit que la composition équilibre subtilement la puissance papale et la puissance vénitienne.

La comparaison avec la cuve ouverte d’Ugolino di Nerio rend évidente une autre subtilité qui n’a pas été relevée : tandis que le tissu rouge et le tissu blanc se replient à droite en se posant sur la margelle, le tissu blanc tombe verticalement sur la gauche. On pourrait à la rigueur imaginer que le bord intérieur de la margelle (ligne pointillé) est masqué entièrement par les tissus : reste que la margelle serait beaucoup trop large pour laisser un vide central suffisant, et de plus son bord arrière est manquant (ligne rouge).

Compte-tenu du caractère très ambitieux de la composition, la maladresse est exclue : c’est donc bien intentionnellement que Lorenzo Veneziano, pour la seule et unique fois en Italie, à représenté le Ressuscité émergeant directement de la pierre.

Autres Résurrections italiennes avec tombe fermée

Livre de prières (Milan), Michelino da Besozzo, vers 1430, Morgan library MS M.944 fol 26v.

Le Christ est ici perché sur un sarcophage en bâtière, sans couvercle et avec chargement frontal. L’ouverture est obturée par un rocher brut, scellée par trois bouts de papier tenus par des points de cire.

Résurrection
Antonio Vivarini et atelier, 1430-35, Polyptyque de la Passionne, Ca d’Oro, Venise

On trouve ici le même type de sarcophage, sans pommes de pins, et avec quatre bouts de papier et quatre points de cire. Le sigle SPQR, le scorpion et l’aigle sont des symboles péjoratifs qui apparaissent couramment sur les écus ou les oriflammes des soldats païens [4]. Leur position couchée de part et d’autre du Christ triomphant et l’association entre un animal venimeux et un oiseau monstreux font ici probablement allusion à la victoire du Christ sur le mal :

 » Tu marcheras sur l’aspic et sur le basilic » Psaumes 91:13 .

Montée au calvaire
Giovanni Boccati, 1446-47 Galleria Nazionale dell’Umbria, Pérouse

On retrouve en tout cas l’association basilic-scorpion en tête de ce cortège tragique.

Résurrection (prédelle du Polittico della Passione)
Maestro dell’Osservanza (Sano di Pietro), vers 1440, Detroit Institute of Arts

Autre résurrection tout à fait extraordinaire avec ce Christ s’échappant sur un nuage dans une mandorle rayonnante : peu après le coucher du soleil, au milieu d’un paysage noir, la puissante lumière aveugle les soldats et projette sur la colline l’ombre du tombeau intact.

En Catalogne

Retablo de los siete gozos de la Virgen María, 1398, Museo bellas artes, Bilbao	Retaule dels Set Gojos de la Mare de Déu, 1404, Museo bellas artes, Valencia

Résurrection, Pere Nicolau

Ces deux compositions proposent deux solutions bien différentes quant à la sortie du tombeau fermé :

• dans la première, le Christ est simplement posé dessus, sur le biais incurvé du couvercle en bâtière assujetti par six sceaux ;
• dans la seconde, il flotte en avant du tombeau parallélépipédique, dans une mandorle noire soutenue par deux anges.

Résurrection (Retable de Verdú), Jaume Ferrer II , 1432-34, Musée épiscopal de Vic

Jaume Ferrer II retient une solution étrange : il supprime les anges et pose la pointe de la mandorle sur le couvercle plat, vers l’avant. Cependant, le pommeau de l’épée du garde situé à l’arrière masque la mandorle, en faisant un objet optiquement impossible.

Retaule de la Verge dels Paers
Jaume Ferrer II,1451-54, Paeria de Lleida

Dans cette version tardive par le même peintre, l’influence du réalisme flamand a fait son chemin, et gommé le surnaturel : le Christ est campé sur le sarcophage tel Sartre sur son bidon à Billancourt, son sang dégoulinant sur la pierre.

A Avignon

Missel de Clément VII, Jean de Toulouse et collaborateur bohémien, 1390, BNF Lat 848 fol 160r	Missel, Jean de Toulouse, 1384-1398, Cambrai BM 0150 (146) fol 181v

On a attribué à cet enlumineur avignonnais, actif à la fin du XIVème siècle, une série de manuscrits, dont certains comportent une Résurrection [5]. Ces deux initiales R montrent un Christ debout ou montant sur le tombeau fermé. On remarquera dans le premier cas que le sarcophage est construit en perspective inversée (le point de fuite en avant).

Résurrection, fol. 11v	Descente aux Limbes, fol 12r

Livre d’Heures (Avignon) , Jean de Toulouse (Atelier), 1390-95, Spencer 49 II, New York Public Library

Dans ce bifolium pleine page très exceptionnel, la figure du Christ faisant un pas en avant a été utilisée pour la Descente aux Limbes.

Pour la Résurrection, un Christ debout sur le tombeau aurait créé une disproportion de taille : l’enlumineur a donc inventé cette posture très inhabituelle d’un Christ à genoux sur la dalle, se retournant vers le seul soldat réveillé (qui fait le geste de l’éblouissement). Deux grands rubans noirs masqués par le vêtement barrent la route à l’idée que la jambe gauche cachée pourrait être prise dans la pierre : ces scellés très voyants sont à mon avis la preuve que le dessinateur était conscient de l’ambiguïté graphique quant à la perméabilité de la dalle, et a cherché à l’éviter.

Livre d’Heures (Avignon)
Jean de Toulouse (Atelier), 1380-1400, Harley 2979 fol 94v

Cette miniature tout à fait unique dénote le choix inverse : l’arrière de la robe tombe droit et le scellé a été supprimé (on devine encore sa trace). Ne sachant trop comment traiter l’émersion hors de la pierre, l’illustrateur a tracé une sorte de fente tout près du bord, par où se faufile un Christ bidimensionnel.

L’habitude très particulière du tombeau fermé, vu en perspective inversée, a conduit l’atelier de Jean de Toulouse à différentes expérimentations, dont une au moins a voulu développer l’idée du Christ traversant la pierre, mais avec des moyens graphiques insuffisants.

Dans les pays germaniques

A Cologne

Conrad von Soest, 1403, Wildunger Altars, Sankt Nikolaus Kirche, Bad Wildungen (inversé)	Maitre de Sainte Véronique (Cologne), 1410, Triptyque (volet droit), Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

La similitude des deux compositions plaide sur une influence de Conrad von Soest, de Dortmund, sur le Maitre de Sainte Véronique, un des artistes marquants de l’école colonaise du début du XVème siècle. Ce dernier a inversé certaines parties de la composition : le tombeau en biais, la jambe gauche du Christ tendue à l’extérieur, les bras croisés du soldat du premier plan. Mais tandis que Conrad von Soest montrait la dalle pivotée, le Maitre de Sainte Véronique l’a supprimée, de manière à gagner de la place dans le format étroit du volet d’un triptyque [6], et à caser le troisième soldat. Mais n’osant pas la suppirmer complètement, il a conservé une demi-dalle à l’arrière-plan, pour que le soldat du fond puisse y poser ses coudes.

1410, Maitre de Sainte Véronique, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam	1415-1430, Maître de Saint-Laurent, Wallraf-Richartz, Cologne (WRM 0029)

C’est un élève du Maître de Sainte Véronique qui fit le pas décisif, en refermant la dalle sur la gauche. La solution est un compromis :

• le manteau repose sur la dalle, comme le montre le revers retourné à l’extrémité gauche ;
• la jambe invisible ne peut être repliée sous le manteau (le genou droit devrait être au niveau du bord, comme le genou gauche).

C’est donc par pure déduction qu’on comprend qu’elle est encore prise dans la pierre, tandis que le manteau a totalement émergé : on en arrive ainsi à la conception purement théorique d’une dalle perméable à la chair divine, mais imperméable au tissu.

Mise au tombeau, fol 42v	Résurrection, fol 43v

Heures à l’usage de Cologne, Peintre colonais travaillant à Avignon, 1400-20, Avignon, BM, 0208 IRHT

Cet illustrateur a bien vu la difficulté : en reculant le corps, il laisse suffisamment de place au genou droit pour se poser sur la dalle. On notera l’influence de Jean de Toulouse :
dans la perspetive inversée du tombeau ;

• dans le geste du Christ se retournant vers le soldat qui se protège les yeux ;
• dans le choix de la Résurrection avec tombeau fermé, qui crée ici un contraste marqué avec la miniature précédente, celle de la Mise au Tombeau.

Ce contraste pourrait être une des raisons de l’apparition de cette formule, bien qu’aucun manuscrit conservé de l’atelier de Jean de Toulouse ne présente la même séquence Mise au Tombeau / Résurrection. Par ailleurs, cet artiste prouve l’existence de liens qui ont pu propager, d’Avignon vers Cologne, la formule de la Résurrection avec tombeau fermé.

1420, Maître de Saint-Laurent, Wallraf-Richartz, Cologne (WRM 0737)

A Cologne, le Maître de Saint-Laurent essaye cette variante, dont l’intention semble être de laisser au spectateur le choix entre les deux options : dalle imperméable ou dalle perméable. L’inclinaison du corps impose un appui du côté droit, mais le tissu masque aussi bien l’appui du genou replié sur la dalle, ou de la jambe tendue sur le fond.

Leben und Leiden Christi in 31 Bildern (détail), Meister der Passionsfolgen, 1430-35, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne

Au final, c’est cette formule indécidable qui s’impose à Cologne, avec un tissu suffisamment couvrant pour offrir les deux possibilités. En masquant le pied posé derrière le soldat, l’artiste a même laissé le choix entre le gauche ou le droit. On notera le couvercle en bâtière et, pour la première fois en Allemagne, l’ajout des scellés rouges, qui étaient omniprésents à Avignon.

A Nuremberg

Meister der Passionsfolgen, 1430-35 (recomposé)	Retable de Deocarus (volet droit), 1436-37, Eglise Sankt Lorenz, Nuremberg (photo Theo Noll).

On peut facilement, en coupant la figure du Christ à la taille, inverser la diagonale du tombeau.

C’est ce qu’on trouve dans le retable de Deocarus, considéré par Schrade comme un des premiers exemples de dalle perméable en Allemagne : mais on peut tout aussi bien considérer qu’il s’inscrit dans la continuité des expériences menées à Cologne depuis une quinzaine d’années, puisqu’il conserve encore l‘ambiguïté sur la jambe masquée : repliée ou traversante.

En Bohème

Le Christ debout

Mise au Tombeau	Résurrection

Maître de Trebon, retable de Trebon, vers 1380, Galerie nationale, Prague

La Résurrection vient en contrepoint de la Mise au Tombeau, dans deux vues plongeantes très novatrices. La cuve, identique dans les deux vues, se complète d’un couvercle ostensiblement hermétique : bombé, muni de deux anneaux pour le déplacer et scellé aux armes de quatre autorités différentes. Le Christ donne l’impression de descendre de la dalle mais en fait il flotte en avant : seul le bas du manteau prend appui sur la pierre.

Le tombeau fermé donne à la figure du Christ une élongation maximale : c’est donc le choix purement compositionnel d’un artiste exceptionnel, qui ne s’inscrit pas dans une tradition antérieure.

[

Graduel de České Budějovice, 1410-1420, Musée de Bohême du Sud, České Budějovice	Graduel de Kourim, 1470, Bibliothèque nationale tchèque
1425-35 Österreichische Nationalbibliothek cod. 485 fol. 69v (c) imareal	Chanoine Friedrich Zollner de Langerzenn, 1439-42, Bibliothèque de l’Abbazzia di Novacella, Bolzano

Cette composition frappante aura une grande fortune au siècle suivant, en Bohème et dans les régions avoisinantes.

Speculum humanae salvationis, vers 1420, Prague, Knihovna Národního muzea, III.B.10 fol 36r

Ce dessinateur a même osé faire dépasser le tombeau en avant-plan, dans un des très rares débordements du manuscrit. Ainsi est mise en évidence la valeur symbolique des trois sceaux rouges, qui encadrent les deux blessures sanglantes. Il aurait été facile de les fixer un peu plus bas, sur le joint que l’artiste a omis : placés sur l’arête, ils se transforment en gonds et font de la dalle une sorte de porte horizontale : ainsi est confrontée la sortie miraculeuse du tombeau et la sortie fracassante de Gaza.

Le Christ assis sur le tombeau

Anonyme bohémien, 1380-90, collection particulière (ancienne collection Waldes)

Cette oeuvre bohémienne, contemporaine du retable de Trebon, témoigne d’un autre type de Résurrection présent en Bohème, où le Christ est assis au centre du tombeau (ici fermé), dans une composition très symétrique : deux arbres à l’arrière-plan, et deux soldats au premier plan, l’un endormi et l’autre aveuglé (plus un troisième sur le bord droit).

Fresque du cloître du monastère d’Emmaüs, Prague

Le Christ en robe blanche est ici placé au centre du tombeau ouvert, la jambe droite passant à l’extérieur.

La symétrie est assurée par les deux anges de l’arrière-plan, Ce motif de remplissage se rencontre assez souvent, avec des attitudes variées : anges en adoration (retable de Quedlinburger, 1270), tenant des encensoirs, des cierges, jouant de la harpe ou du violon, soulevant le linceul du Christ (retable de Schotten, 1385) ou déplaçant le couvercle comme ici (quadriptyque d’Anvers Baltimore, 1380).

Volet droit du Triptyque de Garamszentbenedek
Tomas de Kolozsvar (Kolozsvári Tamás), 1427 , Esztergom, Kereszteny Muzeum

Cette composition de très haut niveau, due à un maître hongrois connu par ce seul triptyque, cumule les singularités.

1. Le tombeau pourrait être ouvert, puisque le moitié gauche est absente : mais le sceau posé sur le joint nous prouve qu’il est bien fermé.
2. Les deux anges tiennent chacun un linge blanc : probablement une allusion aux deux linges, les bandes et le suaire couvrant la tête, qui étaient resté à l’intérieur du tombeau (Jean 20,6-7) : ainsi les anges exhibent ce que nos yeux ne peuvent pas voir sous la pierre.
3. La mandorle rayonnante est ici située à l’arrière-plan : alors que dans toutes les oeuvres avec tombeau fermé qui l’utilisent, elle enveloppe le Christ et sert de véhicule à son échappée hors de la pierre. De forme parfaitement circulaire, elle tangente l’auréole de la tête, et fonctionne comme une seconde auréole autour du torse du Christ.

La jambe visible échappe au regard du soldat aveuglé, de même que la plaie presque refermée échappe à la pointe de son épée. La jambe invisible, du côté du soldat endormi, est indubitablement fusionnée avec la pierre.

Dans une étude récente [7], cette singularité a été utilisée comme argument pour une influence de l’école de Nuremberg : or, comme nous l’avons vu, la première oeuvre avec couvercle fermée est le retable de Deocarus en 1437, qui joue encore la double lecture de la jambe manquante : repliée sur la dalle ou prise dedans. Ici toute ambiguïté est exclue : Tomas de Kolozsvar veut nous faire voir que son Christ est encore pris dans la pierre.

Toute l’oeuvre semble imprégné d’une réflexion sur la vision : les anges montrant les linges, et le Christ en train de se matérialiser au dessus de la dalle nous donnent à voir ce dont les soldats dont incapables, l’un parce qu’il est ébloui par le rayonnement et l’autre parce qu’il dort.

D’où la possibilité d’une oeuvre théorique, illustrant la double nature du Christ :

• divine et céleste dans sa partie circulaire,
• humaine et terrestre dans sa partie rectangulaire.

La jambe manquante a pour effet de mettre en exergue la nudité de l’autre jambe, qui est parfois, depuis l’époque gothique, le symbole de l’Humanité du Christ (voir 1 Toucher le pied du Christ : la Vierge à l’Enfant).

Résurrection, 1290, (C) Kloster-Wienhausen, Photo Wolfgang Brandis

En définitive, l’étrangeté de cette nouvelle conception devient toute relative si on la compare, non pas aux représentations picturales de la Résurrection, mais à des groupes sculptés montrant le Christ assis sur un tombeau plein : les conventions de la sculpture justifient le fait que le tombeau ne soit pas évidé, et la jambe manquante ne choque pas : d’autant plus qu’elle concentrait la dévotion des moniales, à l’aplomb de la plaie du flanc et piétinant l’impie, sur le seul pied visible, offert à leurs baisers.

La Résurrection de Tomas de Kolozsvar est ainsi le tout premier témoignage, en peinture, de cette iconographie du Christ unijambiste qui va exploser en Allemagne exactement dix ans plus tard.

Synthèse

Les plus anciens précurseurs de la dalle perméable germanique sont, paradoxalement, méditerranéens :

• en Italie, l’expérimentation très discrète de Lorenzo Veneziano n’a eu aucune fortune,
• en Avignon, les essais sont restés cantonnés à un atelier spécialisé dans les Résurrections avec tombe fermée, celui de Jean de Toulouse.

Le cas d’un artiste de cet atelier ayant travaillé pour Cologne permet d’établir un lien fragile avec l’apparition du motif dans cette ville vers 1420, puis de là à Nuremberg une quinzaine d’années plus tard.

Dans l’état actuel du corpus, la version de Tomas de Kolozsvar en Bohême apparaît comme une invention ex nihilo, tout comme l’avait été celle de Veneziano en Italie.

Article suivant : 2 La dalle perméable

Cette iconographie très particulière naît en Bavière en 1437 et se développe au XVème siècle exclusivement dans les régions germaniques, avant de disparaître à tout jamais. Mon point de départ est le livre d’Hubert Schrade consacré à l’Iconographie de la Résurrection, qui a étudié et nommé ce motif sous le vocable durchsteigen (grimper au travers) [8].

Article précédent : 1 Prémisses

L’irruption de la formule (1437)

Multscher

Résurrection (Wurzacher Altar), Multscher, 1437, Gemäldegalerie, Berlin	Retable de Deocarus (volet droit), 1436-37, Nuremberg

Réalisé par ce peintre d’Ulm pour l’église de Landsberg am Lech, la même année que le retable de Deocarus, ce panneau abandonne radicalement l’ambiguïté encore entretenue par les écoles de Cologne et de Nuremberg : le tombeau est toujours en biais et scellé ostensiblement, mais le Christ ne fait plus mine d’en descendre : il trône au centre du tombeau, la jambe gauche plantée dans la dalle, même si le manteau rouge cache encore la crudité du moignon.

Schrade ( [8] , p 193) met cette innovation audacieuse sur le compte d’une autre, le réalisme flamand que Multscher importe dans l’art de l’Allemagne du Sud : on le ressent dans le traitement des matières (par exemple le métal de la croix ) ou des ombres (celle de la hampe barrant l’aine du Christ), ainsi que dans la brutalité du modelé des chairs et du rendu des blessures. Cependant, ce réalisme matériel va en sens inverse du caractère miraculeux de la dalle perméable, que les artistes précédents avaient toujours évité d’affronter (sauf le lointain Tomas de Kolozsvar). C’est donc plutôt l’esprit novateur de Multscher qui explique ce progrès simultané dans deux directions contradictoires.

L’innovation de la dalle perméable n’allait pas de soi : pour la faire remarquer au spectateur, Multscher a eu l’idée de faire écho à cette posture toute nouvelle du Christ avec ce sarcophage étrange, libéré du rocher du côté gauche, et fusionné avec lui du côté droit.

Une autre étrangeté de la composition est la palissade incurvée, qui ferme l’horizon et contrecarre tout effet de surplomb, bloquant le Christ dans sa position assise. Cette palissade, présente dans de nombreuses Résurrections, trouve sa justification dans le texte de Jean :

« Or, au lieu où Jésus avait été crucifié, il y avait un jardin, et dans le jardin un sépulcre neuf, où personne n’avait encore été mis. C’est là, à cause de la Préparation des Juifs, qu’ils déposèrent Jésus, parce que le sépulcre était proche. «  Jean 19,41-42

Jean Wirth [9] y voit une image du jardin clos marial et l’associe à la dalle traversée : les deux souligneraient l’analogie entre la sortie miraculeuse du tombeau et l’accouchement virginal, qui est développée par plusieurs textes de l’époque. Cependant, cette palissade n’apparaît pas dans toutes les Résurrections à dalle perméable qui vont fleurir en Allemagne.

Les successeurs immédiats de Multscher (1445-1450)

A Nuremberg

Tucheraltar, 1445-50, Frauenkirche, Nuremberg

Le maître du retable Tucher marque l’arrivée des influences néerlandaises dans l’école de Nuremberg, jusqu’alors plutôt marquée par les influences bohémiennes [10]. Une dizaine d’années après Multscher, cette composition ne retient que la percée conceptuelle de la dalle perméable, et en tire la conséquence graphique : montrer le mollet sectionné. Les autres caractéristiques n’ont pas été reprises, du fait des contraintes du triptyque :

• le Christ est décentré, debout à gauche devant le tombeau, puisque tous les panneaux sont bipartis ;
• le tombeau est incliné en sens inverse (diagonale montante) pour laisser la place aux soldats du premier-plan, dont l’un est assis sur la dalle.

A Munich

Résurrection (Tabula Magna de l’abbaye de Tegernsee )
Gabriel Angler (Munich), 1445, Berlin, Bodemuseum, Inv. Nr. 1938

Le grand peintre bavarois reprend dans ses grandes lignes la composition de Multscher, mais en inventant une nouvelle posture pour le Christ : sa jambe pliée ne se pose pas à l’extérieur, comme dans les compositions antérieures de Cologne et de Nuremberg, mais prend appui sur la dalle.

Sans le paysage (ajouté au XVIIème siècle), l’élan de cette gestuelle est restauré : doublement cerné par les quatre gardes et par la palissade, le Christ s’échappe vers le haut. La dalle perméable coupe le genou droit à mi-rotule, mais de manière suffisamment discrète pour éviter de focaliser le regard sur le moignon.

Les deux anneaux de levage sont un marqueur visuel récurrent dans la formule de la dalle perméable, qui manifeste le paradoxe de sa lourdeur et de sa matérialité.

En aparté : la jambe gauche mobile

Dans pratiquement tous les exemples de dalle perméable, la jambe mobile est cohérente avec la main qui bénit, la droite. La composition d’Angler est la seule, en peinture, où le Christ sort du « mauvais » pied.

Rhénanie du Nord, 1450-70, Meister der Berliner Leidenschaft, Art Institute Chicago	Composition « rectifiée »

Je ne l’ai retrouvée que dans cette gravure rustique, où l’avancée du pied gauche résulte peut être simplement d’une maladresse du graveur, voulant caser tous les orteils.

Epitaphe de Johannes von Winstein, 1488, Cathédrale de Worms (Rhénanie)	Retable de Evert van Roden, 1512, Johanniskirche, Osnabrück (Basse Saxe)

On la trouve également dans ces deux sculptures tardives, dont la seconde marque la pointe extrême de l’avancée de la dalle perméable en Allemagne du Nord, a une période où elle est complètement passée de mode dans le Sud. Dans ces deux cas, on voit bien que le « contraposto » entre la main qui bénit et le pied qui avance résulte d’un souci d’équilibre proprement sculptural.

En Silésie

Résurrection, Breslauer Barbaraltar (pour l’église Sainte Barbe de Wroklaw)
Wilhelm Kalteysen von Oche, 1447, détruit en 1945

Ce retable, dont les deux paires de volets ont été perdus, présentait une Résurrection tout à fait particulière : presque réduit à un homme-tronc, le Christ passait sa jambe visible sur l’arrière du cercueil. Le retable est dû à la collaboration entre un artiste silésien et un artiste rhénan, récemment identifié comme étant Wilhelm Kalteysen von Oche (d’Aix la Chapelle) [11] .

Saint Barbe s’échappant de la tour (Breslauer Barbaraltar)
Wilhelm Kalteysen von Oche, 1447, National Museum in Warsaw

Cet artiste avait si bien assimilé le procédé de la dalle perméable qu’il l’a appliqué, de manière tout à fait unique, à Saint Barbe extraite par un ange à travers le rempart de sa prison [12]. Il s’est même payé le luxe de comparer la fluidité de cette fuite à celle du ruisseau traversant le rez-de-chaussée.

La dalle selon la diagonale montante

Les compositions combinant la diagonale montante et la dalle perméable sont mécaniquement plus rares, puisqu’elles rendent difficile la posture du Christ assis : si l’on veut que la jambe libre soit la droite, alors elle est partiellement cachée derrière le tombeau comme nous venons de le voir dans le seul cas connu, celui du Barabaraltar. La diagonale montante impose donc un Christ debout.

1450-60, Meister der Passionsfolgen, Andachtsbild mit zwölf Szenen aus dem Leben Christi, Wallraf-Richartz-Museum	Résurrection pour le Klarissenkloster St. Klara, Cologne, Meister von Liesborn (Johann von Soest), 1478-80, GNM Nuremberg Inv.-Nr. Gm33

Cette composition se contente se conforme à la tradition colonaise du tombeau sur la diagonale montante, modernisée par une dalle perméable discrètement suggérée.

Panneau 1/4 de la Vie de Marie, Holbein le Jeune, 1493, nef de la cathédrale d’Augsburg (Bavière), Foto-Leander-Stork

La diagonale montante était imposée par l’harmonie avec les deux autres scènes du panneau : tombeau ouvert de la Mise au Tombeau, et l’autel du Sacrifice de Joachim. La solution retenue est de montrer le Christ debout sur la jambe gauche cachée, prenant appui du pied droit sur la dalle.

Retable provenant de l’église St. Pankratius de Rothenschirmbach, 1495, Kunstmuseum Moritzburg, Halle (photo Punctum-Bertram Kober)

La solution est ici l’inverse : le Christ est debout sur la jambe droite visible, extrayant sa jambe cachée, restée en arrière : pour éviter une torsion impossible, l’artiste a fait sortir le Christ par le petit côté, dans le plan du tableau : dans cette configuration très particulière (je n’ai pas trouvé d’autre exemple), le tombeau peut être placé indifféremment sur l’une ou l’autre diagonale.

La dalle selon la diagonale descendante

Les Résurrections avec dalle perméable descendante sont de loin les plus nombreuses : forte présomption en faveur du rôle fondateur de la composition de Multscher.

Rhénanie du Sud, vers 1450, Freiburg-im-Bresgau, Augustinermuseum	Cologne, 1450-60, Meister der Passionsfolgen, Andachtsbild mit zwölf Szenen aus dem Leben Christi, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne

Ces deux panneaux reprennent timidement la posture du Christ assis de Multscher, en escamotant sous le tissu la question de la jambe gauche : il devient néanmoins impossible de l’imaginer repliée.

1460, église St. Georg, Nördlingen (Bavière)

Cette compositions combine la dalle de Multscher avec le Christ debout à gauche du Tucheraltar.

Wolfgangsaltar, 1455, église Sankt Lorenz, Nuremberg (photo Theo Noll)	Zwölf-Boten-Altar, Kolumba Museum, Cologne

Meister des Wolfgangaltars

La longueur du manteau est réglable, telle celle des jupes dans les sixties, pour montrer plus ou moins du moignon scandaleux. Le même maître a réalisé pour la même église Sankt Lorenz de Nüremberg ces deux variantes (nous reviendrons plus loin sur la formule du tombeau vu de face).

Meister der Berliner Passion (Rhénanie du Nord), 1450-75, Feuille 10/12 de la série Das Leben Christi , Staatliche Kunstsammlungen, Dresde	Illustration du Spiegel der menschen Behaltnis de Speyer (Peter Drach d.M.), Rhénanie, vers 1481, BSB GW M43020 fol 113r

Ces deux gravures entérinent la popularité de la dalle perméable en Allemagne du Sud, entre 1450 et 1480.

Wurzacher Altar, Multscher, 1437	Retable de Saint-Étienne (détail), Maître d’Uttenheim (Sud Tyrol), vers 1470, Musée d’Art et d’Archéologie, Moulins

A quarante ans de distance, cette composition remarquable sonne comme un hommage à celle de Multscher. La sempiternelle vue plongeante est remplacée par une vue de bout très originale, mais les autres idées sont toujours là, et même exacerbées :

• croix métallique,
• ombres portées violentes (celle de la hampe et celle du plumet),
• ellipse ostensible de la jambe prise,
• posture assise du Christ, à cheval sur l’arête.

A ce Christ ouvrant grand ses bras, au torse dénudé et blessé, s’oppose le soldat assis en contrebas, engoncé dans son armure, replié sur sa masse d’arme.

1470-1480, Pfarrkirche St. Kilian, Wartberg an der Krems, Autriche (c) imareal	Meister von 1477 (Augsburg), 1485, anciennement collection Becker

Ces deux oeuvres sont significatives de la période terminale, où la formule commence à passer de mode : les deux artistes imitent une dalle perméable mais l’un montre le pouce du pied gauche en appui et l’autre le cache, revenant à l’ambiguïté de la période pré-Multscher.

Le tombeau de face

Volet droit du Triptyque de Garamszentbenedek
Tomas de Kolozsvar (Kolozsvári Tamás), 1427 , Esztergom, Kereszteny Muzeum

Contrairement à la formule avec dalle inclinée inaugurée par Multscher, la formule plus simple inventée par Tomas de Kolozsvar (voir 1 Prémisses) n’a pas eu de postérité directe, ni en Hongrie, ni en Allemagne. Du moins si l’on retient comme traits caractéristiques la posture assise, le manteau blanc découvrant le torse et le bras droit, le genou plié au niveau de l’arête et les anges portant le linceul.

Maître du Retable de Heisterbach (Cologne), 1440-50, Wallraf-Richartz Museum, Cologne (WRM 0762)	Maître du Wolfgangaltar, 1448-49, Zwölf-Boten-Altar, anciennement à la Lorenz Kirche de Nuremberg, Kolumba Museum, Cologne

Les deux premières oeuvres à tombeau vu de face apparaissent en Allemagne durant la décennie après Multscher, dans les deux principaux foyers d’expérimentation de la dalle perméable :

• à Cologne, une solution très radicale, où le Christ est englouti jusqu’au bassin ;
• à Nuremberg, une version elliptique où le moignon se dissimule et où les soldats sont confinés derrière le tombeau.

Dans les deux cas, la frontalité du tombeau et le triangle des fuyantes sont exploités pour leur symétrie, au service d’une idée forte : l’émergence vers le haut pour la première, la sortie vers l’avant pour la seconde.

Tout se passe comme si l’innovation de Multscher, en débloquant la question de la perméabilité, avait ouvert aux artistes de nouvelles pistes d’expérimentation graphique.

Losel altar, 1455, provenant de la chapelle de Rheinfelden (Rhénanie du Sud), Musée des Beaux-Arts Mulhouse	Vers 1440, Allemagne du Sud, Budapest, Library of the Hungarian Academy of Sciences, Inc. 242

La frontalité peut être exploitée, comme chez Tomas de Kolozsvar, pour mettre en place deux angelots symétriques. La similarité des angelots et de la gestuelle du Christ fait supposer que le graveur s’est inspiré du peintre : la gravure, connue en un seul exemplaire trouvé dans la reliure d’un incunable publié à Ulm en 1473, devait donc être postdatée.

1430-40, Livre de Prières avec 12 gravures de la Passion, Cim. 22, Berlin, Kupferstichkabinett	Autriche, 1455-65, ONB cod. 1775 fol 1v (c) imareal

La solution sans angelots, très simple, se diffuse par cette autre gravure et est reprise par cet enlumineur autrichien.

1456 (Allemagne du Nord), Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 81.15. Aug fol 60v (Warburg database)	(Rhénanie), Berlin, Staatsbibliothek, germ. fol. 945  fol 40v (Warburg database)

Speculum humanae salvationis

Malgré sa simplicité, on ne la retrouve que rarement dans le Speculum humanae salvationis, où c’est la formule du tombeau ouvert placé en biais qui prédomine.

On notera que le second illustrateur est tellement séduit par son sarcophage magique qu’il applique la perméabilité aux deux jambes, tout en multipliant les sceaux tel un prestidigitateur les cadenas.

1473, Panneau de la Passion de Munderkinger, Pfarrkirche St. Dioysius, Munderkingen (Bavière)

La centralité de la formule met en valeur le contraste de matière entre les armures et la corolle rouge du manteau, qui attire le regard vers les plaies du torse et de la main gauche. On notera que l’artiste utilise encore la perspective inversée, totalement archaïque dans le cas du tombeau vu de face.

Biblia germanica (Das ander teyl der Bibel), Augsburg, imprimée par Johann Schönsperger, 1490

La formule apparaît une dernière fois dans ce frontispice de l’Evangile de Marc. La scène de l’arrière plan lie les deux scènes principale :

• la porte de Gaza fait écho au pupitre de l’Evangéliste,
• les deux battants emportés par Samson au bouclier lâché par le soldat.

Une excursion en Espagne

La dalle perméable inventée en 1437 en Allemagne du Sud se diffuse exclusivement dans les régions germaniques… mis à part deux oeuvres aragonaises isolées.

Tomás Giner y Arnaldo de Castellnou, 1464-65, Iglesia Santa María. Erla (Zaragoza) (photo Jesús Díaz)	Maestro de Morata, 1450-1500, Iglesia de San Martín de Tours, Morata de Jiloca (Saragosse)

Dans la seconde moitié du XVème siècle, la mode des sépulcres fermés touche quelques Résurrections en Aragon : le Christ est debout, soit devant la dalle, soit dessus.

On notera dans la première oeuvre l’intérêt de l’artiste pour la question de l’étanchéité, assurée par deux grosses chaines cadenassées. Le Christ sort miraculeusement par l’avant, en poussant du pied gauche sur le couvercle.

La seconde oeuvre montre un geste très particulier : le Christ plaque de la main gauche la hampe sur sa cuisse, remontant du même coup le manteau pour cacher ses parties honteuses.

Attribué à l’atelier de Blasco de Grañen (Aragon), vers 1440, collection particulière	Vers 1450, Livre de Prières avec 12 gravures de la Passion, Cim. 22, Berlin, Kupferstichkabinett

Cet anonyme aragonais a eu connaissance de la dalle perméable inventée en Allemagne grâce à cette gravure, dont il a repris la posture du Christ et les fuyantes en triangle, tout en dupliquant l’angelot.

Mestre de Sant Bartomeu (attr ), vers 1450, MET

Ce panneau peu ordinaire, qu’on a cru d’abord germanique, puis français, est attribué aujourd’hui à un maître aragonais [13]. La gestuelle du Christ est très étrange puisqu’il tient son étendard de la main droite et ne bénit pas de l’autre : cette main gauche semble hésiter entre deux gestes :

• utiliser la hampe comme une gaffe posée sur le sol, puisque le pied droit ne repose sur rien ;
• remonter le pan du manteau qui masque opportunément la jambe manquante.

En fait la main ne fait ni l’un ni l’autre, ce qui rend incompréhensibles et l’équilibre du Christ, et celui de son manteau. On peut imaginer qu’il s’agit :

• d’une imitation maladroite du geste du Maestro de Morata ;
• d’un instantané, au moment où la main lâche à la fois la hampe et le manteau ;
• d’un élément surnaturel, comme si l’artiste avait voulu pimenter la scène sans connaître la solution germanique de la perméabilité de la dalle.

La dalle perméable dans la Biblia pauperum

Il s’agit d’une série d’images typologiques (quelque fois accompagnées de texte) dont l’origine remonterait à l’Allemagne du Sud au XIIIème siècle. Les spécialistes ont classifié et ordonné chronologiquement la soixantaine d’exemplaires connus, bien que les datations précises restent très controversées. Comme la plupart des exemplaires comportent une page consacrée à la Résurrection, la série nous fournit un moyen pratique de confirmer la chronologie de la dalle perméable, tout au long du XVème siècle.

1430-50 (Bavière), Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ. 148 fol 135r	1450 (Salzburg) BSB-Hss Cgm 155 fol 19v

Biblia pauperum

Ces deux versions manuscrites montrent l’une la figuration la plus courante (tombeau ouvert, vu de face) , l’autre la première apparition d’une dalle perméable placée en diagonale. On pense que le second manuscrit aurait pu être illustré au sein même du couvent St Erentrud : ceci montre que la nouveauté de la dalle perméable s’était diffusée suffisamment, depuis l’Allemagne du Sud jusqu’en Autriche, pour qu’une nonne dominicaine ait l’idée de l’illustrer, d’une manière très atypique puisque la plaie du flanc n’est pas montrée et et que le Christ sort du pied gauche. Ce qui suggère que la dessinatrice n’a pas recopié un modèle existant, mais imaginé comme elle a pu une solution ad hoc.

1455-58 (Blockbuch), Allemagne du Centre-Est, Heidelberg, Cod. Pal. germ. 438 fol 129v	1462, Bamberg,, imprimeur Pfister

La toute première version imprimée de la Biblia pauperum est peu lisible, du fait du caractère rudimentaire du dessin :

• la bande à l’avant du sarcophage veut être une margelle, sur laquelle le Christ pose le pied ;
• la bande coloriée à l’arrière est en revanche la paroi interne d’un tombeau peu profond ;
• le coloriste a laissé en blanc la margelle arrière, sur laquelle un soldat pose son bras ;

le graveur a oublié de tracer la margelle à droite.

La version de 1462, en revanche, lève toute ambiguïté : il s’agit bien d’une dalle perméable, avec ses deux sceaux et ses deux anneaux réglementaires.

Vers 1465 (Blockbuch), Pays-Bas, British Museum 1845,0809.30	Vers 1465, Esztergom

Peu de temps après sort la version néerlandaise, qui semble avoir été conçue pour organiser l’ambiguïté (peut être parce qu’elle était destinée aux deux clientèles, hollandaise et germanique) : l’arête verticale, à droite, manque aussi bien pour le couvercle que pour la base : la bande supérieure peut donc aussi bien être interprétée comme le flanc d’un couvercle fermé, ou la margelle d’un tombeau ouvert.
C’est d’ailleurs ainsi que l’a comprise celui qui a colorié la version conservée à Esztergom.

Vers 1480 (Blockbuch), Pays-Bas, BNF Xylo-5, fol. 39	1472 (Blockbuch), Nuremberg, Munich BSB Xylogr. 26 fol 15r, Gallica

La version néerlandaise suivante supprime toute ambiguïté, en montrant l’intérieur du tombeau. L’élément peu lisible, entre la hampe et la banderole rajoutée, n’est pas la jambe manquante, mais la retombée du tissu sur la margelle, déjà présent dans la version précédente.

Entretemps, la version germanique de 1472 a renoncé à la dalle perméable explicite, en montrant simplement le Christ sortant par la face étroite du tombeau.

• La série des Biblia Pauperum germaniques montre une apparition asses précoce de la dalle perméable (dans un manuscrit de 1450),  reprise dès la seconde version imprimée (1462) et atténuée dans celle de 1472.
• Les  Biblia Pauperum néerlandaises (à partir de 1465) organisent l’ambiguïté.

Synthèse

Ce schéma de synthèse ne présente que les oeuvres-clés pour le développement de la formule.

Le Christ assis de Mutscher à Ulm en 1437 n’a pas été immédiatement recopiée, mais a débloqué le concept de dalle perméable, permettant des expérimentations inconcevables auparavant :

• en Bavière, le Christ d’Angler, poussant du pied gauche pour s’échapper ;
• à Cologne, celui du Maître du Retable de Heisterbach, présenté comme un homme tronc.

C’est à Nuremberg que la formule se développe le plus, avec des Christ debout ou assis, et des tombeaux vus en diagonale ou de face.

Après ces deux foyers traditionnels, la formule se diffuse vers :

• la Silésie, avec le Maître du Babarbasaltar, qui rend perméable dalle et rempart ;
• le Tyrol du Sud, avec le Maître de Uttenheim, qui pousse à l’extrême les idées de Multscher ;
• l’Allemagne du Nord, avec un dernier exemple sculpté repéré en 1512 à Halle.

Une gravure permet d’expliquer l’écho lointain de la formule en Aragon, région qui possédait déjà une tradition de la Résurrection avec tombe fermée.

Article suivant : 3 Autres traversées miraculeuses

Dans le dernier quart du XVème siècle, le procédé quelque peu brutal de la dalle perméable passe progressivement de mode dans les pays germaniques, sans avoir pris racine ailleurs. Ceci n’a pas empêché quelques artistes de trouver d’autres moyens pour signifier la traversée miraculeuse de la dalle.

Article précédent : 2 La dalle perméable

En Italie : la dalle soufflée

Le Christ aux Limbes, Mantegna (attr.), vers 1468	Résurrection (Prédelle de San Zeno), Mantegna, 1459, Musée des Beaux Arts, Tours

Mantegna a représenté plusieurs fois la Descente aux Limbes avec le Christ vu de dos (voir 5 Le nu de dos en Italie (1/2) ).

Pour sa célèbre Résurrection, il a choisi d’implanter le sarcophage ouvert dans une arche rocheuse, jouant sur le contraste entre pierre rustique et pierre taillée qu’avaient mis à la mode les palais florentins.

A la suite de ces compositions marquantes, de nombreux peintres italiens s’inspireront de ces modèles.

Descente aux limbes, NGA 11952.5.54	Résurrection, NGA 11952.5.55

Benvenuto di Giovanni, vers 1491, Prédelle probable du retable de l’Ascension du monastère de Sant’Eugenio près de Sienne

Dans un premier temps, le Christ dégonde miraculeusement les portes de l’Enfer (sans abîmer ni le bois, ni le fer des charnières, ni la pierre) et en profite pour écraser le démon qui gardait l’entrée. Le Christ vu de dos – une nouveauté à Sienne – trouve un précédent dans la gravure de Mantegna, ainsi que les battants tombés à terre – mais l’idée paradoxale de les laisser intacts revient à Benvenuto.

Sa Résurrection présente quant à elle quatre miracles simultanés :

• la dalle verticale qui fermait le tumulus est soufflée de l’intérieur, et retombe sur les soldats ;
• le sarcophage, passé de l’intérieur à l’extérieur, fait office de marchepied ;
• le Christ ressuscite en géant ;
• il ne présente plus de blessures aux membres, et son flanc droit est caché.

Ces originalités s’expliquent peut être par le fait que Benvenuto avait peint, pour le réfectoire du même monastère de Sant’Eugenio, une fresque de la Résurrection beaucoup plus conventionnelle, avec un sarcophage ouvert et le Christ montrant ses plaies [14].

Quoiqu’il en soit, l’invention de la dalle soufflée s’écarte de la lettre des Evangiles (voir Deux Résurrections atypiques), en interprétant la « pierre roulée » comme une dalle renversée : mais elle gagne en symbolique, par l’écrasement des méchants.

Lamentation sur le Christ mort (détail)
Luca Signorelli, 1502, Museo Diocesano, Cortone

Dix ans plus tard, Signorelli place en arrière-plan de sa grande Lamentation une Résurrection assez conventionnelle, avec un sarcophage enfoncé en longueur dans une arche rocheuse et un Christ qui en sort dans une mandorle rayonnante, les pieds sur un nuage. On peut reprocher l’absence de toute pierre déplacée.

Fragment de la Pala Matelica
Signorelli, 1505, collection privée (fototeca Zeri)

Dans une autre Lamentation aujourd’hui démantelée, Signorelli avait également placé une petite Résurrection en arrière-plan. L’amusant est qu’il :

• recopie son propre Christ, en remplaçant le nuage sustentateur par des angelots ;
• recopie partiellement, en l’inversant, son groupe de soldats ;
• plagie son collègue de Sienne, Benvenuto di Giovanni, tout en rationnalisant ses excentricités :
  • les ombres dans l’encastrement sont désormais réalistes ;
  • le sarcophage est resté à l’intérieur du tumulus ;
  • le Christ est de taille normale ;
  • il montre toutes ses plaies.

En Italie : la dalle escamotée

Résurrection et Descente aux Limbes, Mantegna, 1492	Imitateur de Mantegna, 1500-50, National Gallery, Londres

Cette oeuvre pose un problème insoluble d’attribution et de datation, puisqu’il s’agit clairement d’un pastiche « à la Mantegna ». La spectaculaire contreplongée ainsi que la position astucieuse du Christ, posté à l’extrême bord du sarcophage, conduisent à ce qui pourrait être l’enjeu de la composition, à savoir un sarcophage indécidable :

• s’il est ouvert, le Christ peut tout à fait trouver un appui stable sur les deux bords de la margelle ;
• s’il est fermé, l’absence de tranche visible ne prouve pas l’absence d’un couvercle : il peut très bien être encastré, comme dans la Résurrection de 1459.

La presque disparition du rayonnement montre que l’artiste a cherché à éliminer les effets naïvement merveilleux, au profit de la construction rationnelle d’une énigme.

Pays-Bas et Allemagne : le tumulus à dalle verticale

Meister des Ehninger Altar, 1476, Staatsgalerie, Stuttgart	Dirk Bouts (atelier), vers 1480, Mauritshuis, La Haye

Ces deux répliques d’une composition perdue de Dirk Bouts sont centrées sur un tumulus qui, en plus herbeux, rappelle les compositions italiennes que nous venons de voir : mais la dalle, loin d’être soufflée, est doublement maintenue en place : en haut par deux sceaux rouges, en bas par un bloc équarri. Le Christ s’est paisiblement téléporté devant la dalle restée intacte, sans effet spécial merveilleux, et sa matérialité est prouvée par l’ombre qu’il projette sur elle.

On notera le modèle de gonfanon typique des pays du Nord, rattaché par un cordon à la base de la croix et flottant horizontalement.

Les Sept joies de Marie (détail), Hans Memling, 1480, Alte Pinakothek Munich

Memling, à Bruges, a pu avoir connaissance de la composition de Bouts, à Louvain. Mais son choix du même tumulus établit aussi un contraste bienvenu avec les scènes suivantes, qui se déroulent sous une arche ouverte : la Pentecôte, l’apparition du Christ à Marie et la Mort de Marie : comme si la dalle fermée, loin de clôturer l’histoire, servait au contraire de seuil entre les trois premières Joies de la Vierge et les trois dernières.

Panneau du maître-autel de l’église Saint-Nicolas de Kalkar
Jan Joest von Kalkar, 1505-07, Kleve (Nordrhein-Westfalen)

En reprenant le tumulus fermé néerlandais, Jan Joest ajoute aux deux sceaux intacts une autre preuve que la dalle est restée en place : l’arbalète posée contre elle.

Frei Carlos, 1520-30, Musée d’Art Ancien, Lisbonne	Frei Carlos (atelier), Museu Nacional de Machado de Castro, Coimbra

Frère Charles de Lisbonne, moine d’origine flamande, a importé la formule hermétique au Portugal, sans grande originalité. L’atelier a ensuite préféré la version ouverte, en escamotant les deux dalles sans autre forme de procès.

Mais c’est en Allemagne que le tumulus à dalle fermée allait trouver une éblouissante apogée.

Crucifixion	Résurrection

Jerg Ratgeb, 1519, Herrenberger altar, Staatsgalerie Stuttgart

Les deux panneaux sont jointifs, mais sans continuité topographique : le sépulcre dans lequel le Christ est déposé n’a rien à voir avec le rocher en pain de sucre, avec une face polie et une dalle découpée dans la même pierre, devant lequel il ressuscite : l’important est que son corps glorieux se substitue, sans changer de place, à son cadavre cloué.

Les diagonales (en violet) divisent très lisiblement le panneau en quatre secteurs.

• à gauche, les morts sortant du sépulcre, au moment de la mort du Christ, renvoient au panneau précédent ;
• à droite, est condensée la suite de l’histoire : deux anges descendant dans un rayon de lumière pour indiquer aux saintes femmes que le tombeau est vide, et l’Apparition à Marie-Madeleine.

Le secteur du haut est réservé au Ressuscité, et à une construction géométrique basée sur des cercles :

• une bulle lumineuse autour de chaque plaie des membres (en bleu) ;
• un faiceau de lumière sortant de la plaie du flanc, faisant écho au faisceau sortant des nuages (en jaune) ;
• une grande auréole centrée sur le torse, englobant l’auréole autour de la tête, qui se retrouve en bas à droite autour de celle du Christ jardinier (en blanc) ;
• un globe impérial de cristal (en vert), portant une croix dorée à laquelle est rattachée un gonfanon trifide, qu’on retrouve également à la croix du Christ jardinier.

Le dernier secteur, avec les trois soldats allongés et contorsionnés, exprime tout le désordre et les vices du monde. Les détails ont été très commentés, sans révéler d’autre signification symbolique : cartes à jouer dispersées, bourse crevée, pièces répandues sur le sol, gobelet et gourde, armements d’époque. A noter un élément rarement mentionné : le soldat de gauche tient une sorte de tromblon primitif (Luntenhandfeuerrohr) dont la mèche est enroulée autour de son épaule, la corne à poudre pendue en bandoulière dans son dos.

A cause du grand halo autour du torse, on a souvent invoqué l’influence de la Résurrection de Grünewald, avec son Christ-torche rayonnant dans la nuit au dessus d’un chaos rocheux. Mais Ratgeb a poussé la gageure plus loin en nous montrant, devant une dalle blanche, un cops lumineux qui se rematérialise en plein jour, aveuglant les soldats et projetant sur le sol des ombres tranchées.

Le tombeau fermé institutionnel

Graue Passion, 1494-1500, Staatsgalerie, Stuttgart	Retable de l’église des Dominicains (détail), 1501, Staedel Museum, Francfort

Hans Holbein l’Ancien

Dans ses trois Résurrections, Holbein l’Ancien utilise le tombeau fermé, vu de bout, pour sa compacité et sa vertu symétrisante. La question de la traversée de la dalle n’est évoquée que pour mémoire, par des sceaux à peine visibles.

Dans la Passion grise, tout l’intérêt se porte sur le contraste entre les contorsions des sept soldats diversement habillés et la verticalité du Christ demi nu.

Dans la Résurrection de Francfort, le tombeau, toujours en position centrale, sert à diviser l’arrière-plan en deux scènes qui s’opposent :

• à gauche l’ange accueille les trois Saintes Femmes ;
• à droite un juif grimaçant, avec un arc et une bourse, en pousse deux autres à quitter la scène.

Hans Holbein l’Ancien, 1502, Kaisheimer altar, Alte Pinakothek, Munich.

Dans ce dernier opus, le format oblong oblige à décentrer le tombeau, qui sépare les Juifs de l’arrière-plan en deux groupes centrifuges. Les effets spectaculaires (lumière, ébranlement du tombeau, geste d’effroi) n’ont pas lieu d’être : la Résurrection s’effectue incognito au milieu de la foule indifférente, qui ne voit que le tombeau fermé.

Après Holbein l’Ancien, c’est Dürer qui va reprendre cette formule, dans trois gravures canoniques.

Dürer, 1509-10, Petite Passion MET	Apollon et le Soleil (dessin inversé), 1501-04,  British Museum

Dans ce premier essai (sur bois), le tombeau est peu exploité : placé en largeur, il montre juste les deux éléments traditionnels de l’étanchéité de la dalle : l’anneau de levage et le sceau.

Ce qui intéresse Dürer est une nouveauté iconographique : le soleil qui se lève derrière les Saintes Femmes arrivant au tombeau, conformément au texte de Marc (16, 12). Cette version aquarellée met bien en valeur la symétrie avec le Christ ressuscité, qui prend une allure de Dieu solaire.

Dürer a probablement repensé à son projet,  quelques années plus tôt, pour une gravure (jamais réalisée) sur le thème d’Apollon et le Soleil. Dans une allusion humaniste, il nous rappelle ainsi que le Jour de la Résurrection, le Dimanche, était pour les Romains le Jour du Soleil .

Dürer 1510, Grande Passion

Dans la version en grand format (toujours sur bois), Dürer opte pour une composition à la Holbein, avec le tombeau vu de bout pour symétriser la composition. Le ciel s’ouvre dans un V qui épouse la silhouette du Christ, écrasant de part et d’autre la troupe réduite à l’impuissance.

Dürer, 1512, Passion gravée

Pour la dernière série (sur cuivre), Dürer reprend le schéma en V en supprimant les nuages surnaturels au profit d’effets purement graphiques : l’auréole cruciforme, le ciel rayonnant tout autour et la robe qui se soulève de part et d’autre, préludant à l’envol. La dalle, visible désormais jusqu’au fond, fonctionne comme une expansion immodeste du panonceau signé AD.

Ces trois gravures très diffusées figeront pour longtemps l’iconographie du tombeau fermé, et nous dispensent de suivre la postérité du thème.

Un marqueur religieux

Dans sa Confession de 1528, Luther argumente sur les trois manières d’être présent en un lieu, en prenant comme exemple de présence « definitive » la traversée miraculeuse de la dalle par le Christ [15], tandis que les calvinistes s’y opposeront après 1536. Dès lors, la représentation du tombeau fermé ou ouvert distinguera les deux doctrines (pour un exemple, voir 2 Couvercles coulissants).

En guise de conclusion

Triptyque de la Résurrection (panneau central)
Giovanni Capassini, 1555, Musée de Tournon

Réalisé pour le collège de Tournon, cette oeuvre didactique ressuscite bizarrement le thème en rajoutant, devant le scellé et les deux anneaux, la Mort qui tombe de la dalle et casse sa flèche contre la citation appropriée :