5.4 Quelques chefs d’oeuvre des bordures

9 mai 2021

Voici, à travers quelques manuscrits prestigieux, un florilège des différentes manières d’exploiter cette marche, cette différence de potentiel entre deux plans que constitue la bordure illusionniste.

Article précédent : 5.3 Bordures à proscenium

Le Livre de Prières de Charles le Téméraire,

1471

Ce manuscrit de très petit format (12.4 × 9.2 cm) présente néanmoins de grandes marges historiées, essentiellement des scènes fantaisistes de chasse ou de combat, en général sans rapport avec la scène principale. Dans quelques cas cependant, les bordures jouent un rôle actif en rapport avec cette scène.

Lieven van Lathem 1471 ca Charles le temeraire Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, fol 1vCharles le Téméraire, fol 1v Lieven van Lathem 1471 ca Ste Veronique Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, fol 2rSainte Véronique, fol 2

Lieven van Lathem, Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, 1471

Le livre s’ouvre par la grande mode de l’époque : un diptyque dévotionnel parfaitement standard du point de vue perspectif (le volet du donateur est à point de fuite latéral, le volet sacré est à point de fuite central, voir résurrection du panneau perdu (2 / 2)), mais inversé puisque le donateur est toujours à droite.

Charles le Téméraire, en habit de cour est en prières devant Sainte Véronique. Il est suivi par Saint Georges (le protecteur qu’il s’est choisi très jeune) et un ange portant son heaume et sa bannière (on devine la croix de Bourgogne et le début de la devise « Ie l’ao empryns »_ je l’ai entrepris)..

Dans la bordure de la première page, les quatre anges des coins jouent des rôles bien étudiés :

  • deux assistent Charles, l’un portant son épée et l’autre imitant sa prière ;
  • les deux autres anticipent la seconde image : l’un portant le voile de Sainte Véronique et l’autre la couronne d’épines.

Cette composition selon les deux diagonales est très certainement intentionnelle : un hommage à la Croix de Bourgogne.

Les quatre anges de la seconde page sont quant à eux totalement christiques, portant les instruments de la Passion.

Lieven van Lathem 1471 ca St Georges, Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, fol 67vSaint Georges, fol 67v Lieven van Lathem 1471 ca Charles le temeraire Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, fol 68Charles le Téméraire, fol 68

Lieven van Lathem, Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, 1471

La manuscrit comporte un second diptyque dévotionnel, très atypique avec son volet gauche paysager, et son volet donateur en perspective frontale.

Charles le Téméraire en habit de guerre, accompagné par son ange gardien, est en prières devant Saint Georges. La bordure de la page de droite comporte un ange musicien, avec une inscription illisible (elle a été partiellement recouverte de blanc) et une croix de Bourgogne avec l’inscription « O Martyr de Dieu ».

La bordure de la page de gauche montre deux scènes subsidiaires :

  • avant le combat, un ange remet à Saint Georges son épée et son casque ;
  • après le combat, le Saint relève la princesse.

Cetet bordure est ainsi une zone commune à intention flatteuse : le chevalier qui se prépare au combat puis réconforte la princesse pourrait tout aussi bien être le Duc lui-même.


Lieven van Lathem 1469 St Hubert, Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, fol 39vSaint Hubert, fol 39v Lieven van Lathem 1469 Ste Appolonie Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, fol 50vSainte Apollonie, fol 50v

Lieven van Lathem, Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, 1469

La miniature de Saint Hubert comporte en bas un cerf attaqué par un chien brun et deux lévriers blancs à collier rouge, contrepartie évidente du cerf de Saint Hubert, de ses deux chiens bruns et de son lévrier blanc à collier rouge : ici la bordure présente une alternative à l’image : ce qui arrive à un cerf sans croix entre les bois. Noter le sonneur de cor qui anime la marge large.

Quelques pages plus loin, la miniature de Sainte Apollonie présente dans ses marges quasiment la même scène de chasse : le sonneur et un cerf, attaqué par deux lévriers à collier rouge. Entraîné par la première occurrence de cette bordure, l’oeil cherche à la faire correspondre à l’image principale : et comprend la métaphore entre le cerf mordu et la sainte à laquelle on brise les dents.


Lieven van Lathem The Crucifixion, 14
Crucifixion, fol. 106
Lieven van Lathem, Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, 1471

La bordure de la Crucifixion se lit selon la Croix de Bourgogne (tout comme celle du premier diptyque) :

  • selon la diagonale montante, deux préfigurations habituelles de la Passion (le sacrifice d’Isaac, Moïse et le serpent d’airain).
  • selon la diagonale descendante, deux scènes qui semblent sans signification religieuse : un dragon seul, puis un dragon attaquant un homme abattu.

Il faut bien connaître l’histoire sainte pour comprendre que l’homme attaqué par le dragon complète la scène du haut : il symbolise les Hébreux attaqués par les serpents, auxquels Moïse montre ce qui va les sauver : “Fais-toi un serpent brûlant et place-le sur une perche ; quiconque a été mordu et le verra restera en vie.”



Lieven van Lathem The Crucifixion, 1471 ca Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, fol. 106 detail
On notera également l’extraordinaire performance d’une Crucifixion complète à l’intérieur de l’initiale de Deus.

Ces bordures très personnalisées marquent un état intermédiaire entre l’esprit de fantaisie médiéval, flattant l’imaginaire chevaleresque du commanditaire, et l’esprit plus démonstratif des grands manuscrits de la fin du siècle.



Le Livre Heures des Rois Catholiques (Ferdinand et Isabelle d’Espagne), vers 1475,

Book-of-Hours-of-Ferdinand-and-Isabella-of-Spain-Voustre-Demeure-1475-ca-Domina-labia-fol-14rPrière Domina labia, fol 14r
Livre d’Heures de Ferdinand et Isabelle (Voustre Demeure), vers 1475

La prière qui ouvre les Heures de la Vierge est inscrite sur un objet autoréférent : un parchemin mis à sécher dans un cadre. Contraints par leur logique physique, les fils de tension ne sont pas utilisés pour découper l’image en cases : les deux scènes, en bas l’Ecce Homo et en haut le Portement de Croix, se déroulent dans un paysage continu.



1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.197v
Les fils aident néanmoins attirer l’attention sur une scène rarement représentée (elle ne se trouve pas dans les Evangiles) : la Vierge se lamentant dans les bras de Saint Jean, tandis qu’on vient lui annoncer les souffrances de son fils : scène qui fait le lien avec la prière su Jour.


Book of Hours of Ferdinand and Isabella of Spain (Voustre Demeure) 1475 ca Saint Barbe fol 48rVie de Sainte Barbe, fol 48r
Livre d’Heures de Ferdinand et Isabelle (Voustre Demeure), vers 1475

Un peu plus loin dans le même manuscrit, l’illustrateur se fait un clin d’oeil à lui-même en reprenant apparemment la même composition, mais en retirant au texte et aux traits de séparation toute valeur physique : ni parchemin, ni fils. Ceci permet d’utiliser ces derniers comme aide à la narration pour découper, dans le paysage continu, les six scènes qui , illustrent le martyre de la Sainte [8] (de haut en bas, dans le sens des aiguilles de la montre) :

  • Barbe, en fuite, est dénoncée par un berger ;
  • elle est ramenée par son père Dioscore ;
  • elle est condamnée par le gouverneur romain ;
  • on lui arrache les seins ;
  • un ange couvre sa nudité d’un voile ;
  • Dioscore la décapite et est aussitôt frappé par la foudre.



Book of Hours of Ferdinand and Isabella of Spain (Voustre Demeure) 1475 ca Saint Barbe fol 48r detail
Logiquement, l’illustrateur aurait dû rajouter un trait de séparation en bas, entre la scène de la décollation et celle de la punition de Dioscore. Cette « anomalie » est probablement intentionnelle : elle invite l’oeil à remonter, le long du flux noir de la foudre…



Book-of-Hours-of-Ferdinand-and-Isabella-of-Spain-Voustre-Demeure-1475-ca-Saint-Barbe-fol-48r-haut
… jusqu’au bon berger qui observe d’en haut la punition, et dont les moutons ne se sont pas, comme ceux du mauvais, transformés en sauterelles.


Book of Hours of Ferdinand and Isabella of Spain (Voustre Demeure) 1475 ca Saint Barbe fol 48rLivre d’Heures de Ferdinand et Isabelle (Voustre Demeure), vers 1475, fol 48r Emerson-White Hours use of Rome 1480 ca Harvard University, Houghton Library, MSS Typ 443 fol 113Heures Emerson-White , vers 1480, Harvard University, Houghton Library, MSS Typ 443 fol 113

La même composition a été reprise dans cet autre grand manuscrit, en supprimant les cloisons entre les saynettes. La lettrine O a été découpée, pour donner plus de visibilité au troupeau.


Fol 17v-18r
Livre d’Heures de Philippe de Cleves, 1485, Bruxelles, KBR, ms. IV 40

Enfin la même bordure se déploie dans ce bifolium, en perdant au passage la continuité du paysage, et de l’histoire.



Le Bréviaire d’Eléonore de Viseu, vers 1500,

Breviary Belgium, Bruges, ca. 1500 MS M.52 fol. 1v Morgan Library Eleonore du Portugal
Eléonore du Portugal en prières devant la Vierge à l’enfant
Bréviaire d’Eléonore du Portugal, Bruges, ca. 1500, MS M.52 fol. 1v Morgan Library

Eléonore, escortée par ces deux familiers que sont son ange gardien et son petit lévrier, lève les yeux vers la Vierge à l’Enfant. Celle-ci est posée sur l’autel et son auréole s’inscrit dans la niche centrale du retable, entre les effigies de Saint Jean Baptiste et de Saint André. On comprend qu’elle n’est autre que la statue de bois qui vient de prendre chair et descendre de son compartiment, pour répondre flatteusement à la piété de le reine,


1477 Maitre viennois de Marie de Bourgogne Heures de Marie de Bourgogne ONL Codex vindobonensis 1857 Folio 14VHeures de Marie de Bourgogne, 1477 Breviary Belgium, Bruges, ca. 1500 MS M.52 fol. 1v Morgan Library Eleonore du Portugal schemaMaster of the “Older” Prayerbook of Maximilian I, Bréviaire d’Eléonore du Portugal, vers 1500

La miniature des Heures de Marie de Bourgogne tirait sa force de sa nouveauté, de sa simplicité graphique (deux plans, séparés par la fenêtre) et de son audace théorique (la donatrice dédoublée, dans le même plan que le spectateur et dans l’espace sacré de la chapelle). En comparaison, la miniature d’Eléonore du Portugal semble inutilement compliquée avec son découpage en cinq plans :

  • celui du spectateur (en avant de la bordure de gauche, qui imite une boiserie)
  • celui d’Eléonore, avec son ange et son chien (en avant de la première colonne torse) ;
  • un espace vide (en avant de la seconde colonne torse) ;
  • le plan de Marie et de l’autel (en avant du retable) ;
  • la chapelle en arrière-plan.

Il s’agit sans doute moins d’une maladresse graphique que d’une évolution du goût. Après la volonté de réalisme du Maître de Marie de Bourgogne, la génération suivante déjoue les codes établis en exploitant l’ambiguïté du cadre : mi trompe-l’oeil posé sur l’image, mi découpe purement graphique.


Breviary Belgium, Bruges, ca. 1500 MS M.52 fol. 140v Morgan LibraryCrucifixion, fol. 140v
Master of the “Older” Prayerbook of Maximilian I, Bréviaire Eléonore de Viseu, Bruges, vers 1500, Morgan Library, MS M.52

La fausse boiserie semble ici plaquée sur une scène unique, la Crucifixion entre les deux larrons ; mais la discontinuité du paysage montre qu’elle joue en fait un rôle purement conventionnel, celui d’insérer une image au sein d’une autre et d’organiser l’ensemble de la composition.

Ainsi, en se prolongeant vers le bas vers le bas, le cadre permet d’insérer, avec un autre grossissement, la scène du partage des vêtements, et de la présenter entre les deux textes qui la justifient :

Il se répartiront mes vêtements Et sur mes vêtements (ils tireront au sort)
Diviserunt sibi vestimenta mea et super vestem meam (miserunt sortem)

Une esthétique du collage (SCOOP !)

Comme le remarque Margaret Goehring ([9], p 136), la composition rappelle un retable (le panneau central, les deux volets, la prédelle).



Breviary Belgium, Bruges, ca. 1500 MS M.52 fol. 140v Morgan Library schema
Un examen plus précis montre combien cette imitation est volontairement infidèle :

  • la partie « prédelle » du retable (en vert) est en fait distincte du cadre externe (en bleu) et se trouve tantôt derrière, tantôt devant ;
  • la scène centrale (en rose) n’est pas le panneau central du retable, mais un masque plus large posé par devant ;
    pourtant le pinacle (en jaune) qui fait partie du retable, ne ressort pas du côté droit.

Margaret Goehring, qui a repéré certaines de ces incohérences, y voit un procédé à visée spirituelle ([9], p 136) :

« Cette ambiguïté spatiale fait abandonner toute tentative de lire cette image comme réelle. Elle a plutôt pour rôle de faire reconnaître, référentiellement, ses propres procédés de fabrication, à la manière des stratégies qu’emploient les peintres sur panneau pour renforcer le pouvoir méditatif de leurs images. La conception du plan de l’image comme un miroir du monde, mais pas nécessairement mimétique, est une technique qui imprègne une grande partie de la peinture illusionniste des enlumineurs de Gand-Bruges à partir des années 1470. »

Je pencherai plutôt pour un divertissement élitiste : découvrir ces ruses de la superposition rajoutait à la pure dévotion un plaisir de nature esthétique, réservé aux grands de ce monde : un second degré qui préfigure, cinq siècles avant, le caractère à la fois poétique et décalé des collages.


Une image composite

Breviary Belgium, Bruges, ca. 1500 MS M.52 fol. 517v Morgan Library detail

Saint François d’Assise,fol. 517v
Master of the “Older” Prayerbook of Maximilian I, Bréviaire d’Eléonore de Viseu, Bruges, vers 1500, Morgan Library, MS M.52

Cette composition illustre bien le rôle du cadre comme convention graphique : signaler au lecteur que l’image est à décortiquer en couches indépendantes :

  • couche décor, un paysage continu : un torrent entre un arbre et une falaise ;
  • couche personnage, un Saint François dupliqué :
    • vu à mi corps dans l’image centrale,
    • vu en entier dans le bordure gauche, en train de recevoir les stigmates.

« L’image est à la fois temporelle et statique, sa bordure et sa miniature travaillant ensemble pour nous inviter à contempler les stigmates à la fois comme Ystoria et Ymage, récit et icône. » ([9], p 141)


Breviary Belgium, Bruges, ca. 1500 MS M.52 fol. 517v Morgan Library detail Breviary Belgium, Bruges, ca. 1500 MS M.52 fol. 517v Morgan Library detail 2

Un second rôle du cadre est sa capacité à attirer l’oeil sur des zones particulières :

  • la main stigmatisée qui le surcharge ;
  • le franciscain anonyme en train de dormir, se confondant presque avec les roches.



Les Heures La Flora pour Charles VIII, 1483-98

1483-98 Horae Beatae Mariae Virginis (La Flora, pour Charles VIII) Biblioteca nazionale Napoli Ms. I. B. 51 fol 45fol 45 1483-98 Horae Beatae Mariae Virginis (La Flora, pour Charles VIII) Biblioteca nazionale Napoli Ms. I. B. 51 fol 224fol 224

1483-98, Horae Beatae Mariae Virginis (La Flora) Biblioteca nazionale Napoli Ms. I. B. 51

Ce manuscrit doit son nom à ses extraordinaires bordures florales, soit complètes autour des images, soit partielles sur le bord des textes, véritables chefs d’oeuvre de l’illusionnisme flamand. Les majuscules comme les fleurs projettent leur ombre portée sur le fond d’or, et parfois une libellule déborde du cadre, laissant jouer la transparence de ses ailes.


Saint Luc, Breviaire Grimani, 1510-20, Venise, Biblioteca Marciana, MS. Lat I, 99, fol 781v
Saint Luc, fol 781v, Breviaire Grimani, 1510-20, Venise, Biblioteca Marciana, MS. Lat I, 99

Comme le note James Marrow [10], le fait que le même motif réapparaisse en bordure de Saint Luc peignant la Vierge montre qu’il était encore vu, vingt ans plus tard, comme l’exemple même du morceau de bravoure pictural. D’autant plus que le frôlement de la libellule sur la corolle imageait parfaitement le posé habile du pinceau.


1483-98 Horae Beatae Mariae Virginis (La Flora, pour Charles VIII) Biblioteca nazionale Napoli Ms. I. B. 51 fol 18 Saint JeanSaint Jean, fol 18

En toute gratuité décorative, ce cadre en faux bois et cette collection de pompons n’ont, autour de Saint Jean, d’autre fonction que l’épate.


1483-98 Horae Beatae Mariae Virginis (La Flora, pour Charles VIII) Biblioteca nazionale Napoli Ms. I. B. 51 fol 264
Fol 264

Le procédé du texte qui semble découpé et posé sur la page facilite la lecture des marges : deux préfigurations bien connues de l’Annonciation (le Buisson ardent de Moïse, la Toison gorgée d’eau de Gédéon) se répondent en diagonale, complétées par deux préfigurations de la Nativité (l’apparition à Auguste et à la Sibylle, le verge florissante d’Aaron).


1483-98 Horae Beatae Mariae Virginis (La Flora, pour Charles VIII) Biblioteca nazionale Napoli Ms. I. B. 51 fol 63La Passion, Fol 63

Cette spectaculaire double page cumule trois effets très appréciés :

  • le texte en découpe, organisant une lecture en continu des épisodes de la Passion ;
  • la bordure architecturale ;
  • la scène de nuit.

Auxquels se rajoute l’effet spécial, unique à ma connaissance, du spot de lumière trouant la nuit du Jardin des Oliviers pour montrer le futur immédiat : la Crucifixion. Le fait qu’aucun cadre n’ait été jugé nécessaire pour marquer la rupture spatio-temporelle prouve l’évolution rapide du regard, du moins dans les très hautes classes.


1483-98 Horae Beatae Mariae Virginis (La Flora, pour Charles VIII) Biblioteca nazionale Napoli Ms. I. B. 51 fol 286Le Christ et la Samaritaine, fol 286

Réalisé selon les mêmes principes (mis à part la demi-bordure architecturale), cette double page n’est plus narrative, mais thématique : en regard de l’épisode où le Christ demande à boire à la Samaritaine, on reconnaît deux scènes où Moïse démontre son pouvoir sur l’Eau : la Traversée de la mer Rouge et le Rocher devenant une source.



Les Heures Spinola, 1510-20

Leur illustrateur principal, le « Master of James IV of Scotland », a inventé plusieurs emplois particulièrement originaux du cadre à l’intérieur de l’image.

Les bifoliums Nouveau testament / Ancien testament

Le manuscrit comporte de nombreuses compositions bipages. Six de ces bifoliums, qui affichent la même prière « Domine labia mea aperies », ont une structure particulièrement remarquable.


Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 010v Master of James IV of Scotland The Holy Trinity EnthronedLa Sainte Trinité trônant, fol 10v Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 011 Master of James IV of Scotland Abraham and the Three AngelsAbraham et les Trois Anges, fol 11

Heures Spinola, Master of James IV of Scotland, 1510-20, Getty Ms. Ludwig IX 18

Voici le premier de ces bifolium. Il met en pendant, à la manière du Speculum Humanae Salvationis :

  • à gauche une scène du Nouveau Testament (la Trinité) ;
  • à droite une scène de l’Ancien Testament qui la préfigure (les Trois anges d’Abraham).

Quelles que soient les scènes, tous ces bifoliums portent le même texte coupé en deux :

« Domine labia mea aperies…

…et os meum annuntiabit laudem tuam. » 

Deus in ajdutorium.

« Dieu, ouvre mes lèvres…

…et ma bouche proclamera ta gloire » Psaume 50

Dieu à mon aide.

Ce texte n’a pas de rapport avec les scènes sous-jacentes : l’enlumineur va faire montre d’une créativité croissante pour l’inscrire dans une zone intermédiaire entre le livre et le lecteur :

comme si l’oraison se trouvait déjà entre les pages et les lèvres.

Ici, il l’a inscrit sur un bout de parchemin épinglé. Noter que, en écho avec le thème de ce bifolium, les épingles piquent trois fois chaque morceau.

Un corollaire de ce procédé illusionniste est que l’objet en trompe-l’oeil s’affranchit ostensiblement des symétries de l’image sous-jacente : ici le parchemin de gauche est décalé par rapport au trône.


Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 056v Master of James IV of Scotland The CrucifixionLa Crucifixion, fol 56v Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 057 Master of James IV of Scotland Moise et le serpent d'airainMoïse et le serpent d’airain, fol 57

Le sixième de ces bifoliums est particulièrement original : le texte est monté dans un dispositif à charnière accroché côté pliure, de sorte que la main a envie, pour dégager la totalité de l’image, de faire pivoter le masque tout comme elle a ouvert la page.


Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 064v Master of James IV of Scotland The Virgin and Child EnthronedVierge à l’Enfant trônant, fol 64v Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 065 Master of James IV of Scotland The Tree of JesseArbre de Jessé, fol 65

Dans le même ordre d’idée, un portique pivotant vient, dans le bifolium suivant, barrer la chapelle de la Vierge et la niche de l’Arbre de Jessé. L’artiste exploite ici au maximum l’ambiguïté de son trompe-l’oeil :

  • réalisme maximal côté charnière (pas une vis ne manque) ;
  • impossibilité pratique de l’autre, et décentrage par rapport à l’image sous-jacente : le cadre est trop large pour l’arcade.

La zone isolante

Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 021v Master of James IV of Scotland The Feast of Dives detailLazare et le banquet de Dives, fol. 21v

On pourrait croire que le cadre agit ici comme une écran à rayons X permettant de traverser les murs, mais il n’en est rien : les retours en pierre, à l’intérieur, montrent que le mur n’a pas été construit côté spectateur : convention scénographique très courante dans les enluminures de l’époque pour montrer à la fois l’extérieur et l’intérieur.



Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 021v Master of James IV of Scotland The Feast of Dives detail
On pourrait également penser que le cadre sert surtout de porte-texte, ce pourquoi il est un peu plus large que la cloison manquante.

Mais son rôle est avant tout symbolique : il marque la frontière entre le mendiant Lazare toquant à l’huis, avec sa claquette et son bon chien qui lui lèche les plaies, et la salle à manger où le riche festoie et où ses chiens aboient.

Le sas en menuiserie – élément de confort indispensable dans toute bonne maison flamande – a lui aussi un sens symbolique : il double la porte et redouble la cloison graphique que matérialise le cadre. Ainsi il sert ici à séparer l’intérieur contaminée par le riche, et l‘extérieur où Lazare est représenté deux fois : debout à la porte et mort dans le fossé, son âme recueillie par deux anges.


Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 021v Master of James IV of Scotland The Feast of Dives detailLazare et le banquet de Dives, fol. 21v Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 022 Master of James IV of Scotland L'ame de Lazare dans le sein d'AbrahamL’âme de Lazare rejoint le sein d’Abraham, fol 22

Second rôle important du cadre : il souligne les correspondances entre les deux scènes du bifolium. Ainsi il sépare :

  • à gauche la zone négative, à l’intérieur, de la positive , à l’extérieur ;
  • à droite la zone positive, à l’intérieur (les anges amenant l’âme de Lazare à Abraham) et la zone négative, à l’extérieur (les démons poussant le Riche dans l’Enfer).


Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 140v Master of James IV of Scotland The Massacre of the InnocentsLe massacre des Innocents, fol. 140v

On retrouve ici la même fonction d’isolation du cadre :

  • à l’intérieur la scène négative du Massacre de Innocents ;
  • à l’extérieur la fuite en Egypte de la Sainte Famille, protégée en haut à gauche par le miracle des blés (voir 5 La Saison des Blés).

On notera, dans la bande étroite à droite du cadre, une autre scène à suspense : un soldat se penche sans voir la mère qui s’est cachée dans une grotte en contrebas, son bébé dans les bras.


Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 140v Master of James IV of Scotland The Massacre of the InnocentsLe massacre des Innocents, fol. 140v Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 141 Master of James IV of Scotland The Way to CalvaryLa montée au Calvaire, fol 141

Ce bifolium inverse ici encore les polarités. Dans la seconde page, le cadre sépare :

  • à l’intérieur, la scène positive où Simon de Cyrène aide le Christ à porter sa croix ;
  • à l’extérieur, les scènes négatives de la Crucifixion (manteau joué aux dés, Jésus cloué, présentation du panneau INRI à Pilate, préparation de la Croix d’un larron, levage de la croix de l’autre larron).


Un moyen d’organisation

Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 119v The NativityLa Nativité fol.119v

Tout en feignant de surplomber l’image, le cadre interagit avec elle en organisant, dans le paysage continu, la manière de parcourir les saynettes .

Les marges latérales montrent trois apparitions qui préfigurent la Nativité :

  • une femme et un enfant dans le ciel, à la Sibylle et à l’empereur (voir 3-2-1 … sur la droite) ;
  • le buisson ardent, à Moïse ;
  • la toison, à Gédéon.

La marge inférieure renferme deux épisodes qui précédent immédiatement la Nativité :

  • le refus de l’aubergiste :
  • des anges apportant de la nourriture à la Vierge (une miche et un plat de cerises) .

Ce genre de composition est typique des grands manuscrits de l’époque, comme le note Margaret Goehring ([9], p 134) :

« L’organisation des unités spatiales dans lesquelles les différentes vignettes sont placées n’est pas cohérente : ce n’est pas un paysage à travers lequel on pourrait physiquement voyager. En fait, la disposition des unités architecturales et paysagères a plus à voir avec la clarté cognitive qu’avec toute logique visuelle interne. En d’autres termes, la bordure est conçue comme un espace qui doit être parcouru lentement plutôt qu’appréhendé d’un coup d’œil. L’utilisation de l’architecture pour établir des divisions temporelles et pour fournir une organisation narrative (plutôt qu’une organisation spatiale logique) afin de guider la vision remonte à des procédés de composition que l’on trouve dans les chroniques historiques bourguignonnes. »


Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 109v Master_of_the_Dresden_Prayer_Book The_VisitationLa Visitation, fol 109v

Réalisée par un autre artiste (Master of the Dresden Prayer Book), cette page obéit au même principe, mais produit un sens de lecture différent. La scène centrale, la Visitation, est l’instant où se synchronisent la vie de Jésus dans le ventre de Marie, à gauche, et celle de Saint Jean Baptiste dans le ventre d’Elisabeth, à droite (derrière elles, les deux vieillards appuyés sur leur bâton sont les pères respectifs, Joseph et Zacharie) .

Il est logique que les marge se conforment à la symétrie impulsée par la scène centrale.

Dans la marge gauche, en descendant, trois scènes de la Vie de la Vierge avant la Visitation :

  • un Ange apparait à Joseph pour le rassurer : la grossesse de Marie est divine (Mathieu, 1,18) ;
  • Marie tisse le voile du Temple, nourrie par des anges (toujours le plat de cerises) ;
  • Joseph conduit Marie chez sa cousine Elisabeth :
    « Joseph son oirre (voyage) apareilla / Et nostre dame ovec ala «  [11]

Dans la marge droite, deux scènes de la vie de Saint Jean Baptiste :

  • l’Annonce de sa naissance :

« Zacharie et sa femme étaient vieux et sans enfants. Zacharie étant donc entré dans le temple pour offrir de l’encens, et une multitude de peuple l’attendant à la porte, l’archange Gabriel lui apparut. » Jacques de Voragine, Légende dorée

  • sa vie de berger.



Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 109v Master_of_the_Dresden_Prayer_Book The_Visitation detail
C’est d’ailleurs son propre chien qui, transgressant les limites graphiques et chronologiques, est venu boire dans la scène de la Visitation, préfigurant l’eau baptismale.

On peut imaginer le plaisir que prenait le lecteur cultivé à reconnaître ces scènes rares : si on ne comprend pas la composition d’ensemble, il est très facile, ici, de prendre les deux scènes en haut et en bas de la marge gauche pour deux épisodes bien plus connus et consécutifs : l’ange annonçant à Joseph qu’il faut fuir, et la Fuite en Egypte.



Les Heures Da Costa, vers 1515

Ce grand manuscrit, champ du cygne de la miniature flamande, est un véritable compendium de tous ses procédés compositionnels.

Elargissement du champ

1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.36vUn couple en prière devant une messe, fol 36v 1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.197vLe donateur devant le Christ ressuscité , fol.197v

Simon Beining, vers 1515, Heures Da Costa (Bruges), Morgan Library MS M.399

Le cadre interne joue ici le même rôle que la fenêtre dans les Heures de Marie de Bourgogne : gagner un niveau d’abstraction en incluant dans l’image un spectateur en prières. Mais la rupture d’échelle exclut toute intention de réalisme


Collection

1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.44vFlagellation (fol 44v)

La bordure sert de présentoir à une collection plus ou moins gratuite d’objets ici les trois rosaires font écho aux cordes et aux fouets de la Flagellation. Noter combien le cadre est devenu ici une limite purement fictive, puisque l’un des rosaires s’y enroule en perçant le plan de l’image dans l’image.


1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.166v

Circoncision (fol 166v)

On peut aussi utiliser le cadre pour créer une association purement graphique ou poétique : ici entre les colonnes du Temple et les troncs de la forêt


.

1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.111vSaint Jean à Patmos avec des bateliers transportant une colonne, fol 111v 1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.197vDavid et Goliath : le combat et son issue, fol 202v

Enfin, plus généralement, il permet de juxtaposer deux points de vue, dans l’espace ou dans le temps.


Article suivant : 5.5 Un cas particulier : les bordures alphabétiques

Références :
[9] Margaret Goehring, « Exploring the Border: the Breviary of Eleanor of Portugal” in « Push Me, Pull You: Imaginative and Emotional Interaction in Late Medieval and Renaissance Art », Sarah Blick and Laura Gelfand https://www.academia.edu/2611928/_Exploring_the_Border_the_Breviary_of_Eleanor_of_Portugal_in_Push_Me_Pull_You_Imaginative_and_Emotional_Interaction_in_Late_Medieval_and_Renaissance_Art_Sarah_Blick_and_Laura_Gelfand_eds_Leiden_E_J_Brill_2011_I_pp_123_148?email_work_card=title
[10] James Marrow, « Scholarship on Flemish manuscript illumination of the Renaissance, Remarks on past, present, and future », dans Flemish Manuscript Painting in Context: Recent Research, publié par Elizabeth Morrison, Thomas Kren, p 170 http://books.google.com/books?id=AxdHAgAAQBAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false
[11] Jacques Doucet, « L’Évangile selon Jean d’Outremeuse (XIVe s.) » http://bcs.fltr.ucl.ac.be/FE/28/NAISS/05_Visit.htm

5.5 Un cas particulier : les bordures alphabétiques

9 mai 2021

Ces bordures sont particulièrement irritantes, car on ne sait pas distinguer celles qui recèlent un message et celles qui sont purement décoratives : aussi les historiens d’art évitent en général d’en parler [1].

J’ai rassemblé toutes celles que j’ai pu trouver, en regrettant de n’avoir réussi à en déchiffrer qu’une seule et en espérant que des lecteurs plus perspicaces feront avancer la question.

Article précédent : 5.4 Quelques chefs d’oeuvre des bordures

Jeux avec l’alphabet

Heures dites de Henri IV BNF Lat 1171 fol 5v Octobre GallicaOctobre, fol 5v  Heures dites de Henri IV BNF Lat 1171 fol 6r Novembre GallicaNovembre, fol 6r

Heures dites de Henri IV, BNF Lat 1171 Gallica.

On trouve souvent dans les Livres d’Heures des représentations de l’alphabet, soit comme bordure décorative, soit comme micro-inscription sur un livre à l’intérieur du livre. Danièle Alexandre-Bidon [2] a montré que ces alphabets intégrés servaient à l’apprentissage de la lecture.


Ms-Harley-3828-British-Library-ff-27v-28r-ca-1445L’enseignement de la lecture
Livre d’Heures, vers 1445, Ms Harley 3828 British Library fol ff-27v-28r

Cette double page montre, en regard de l’alphabet en majuscules et minuscules, le jeune fille à qui le livre appartenait [2a]. Elle se présente devant la maîtresse, main droite offerte au coup de férule (la baguette avec un disque plat). On remarque, accroché au dessus de la chaire, un autre instrument pédagogique : une tablette alphabétique.


1475-1500 Heures de Charles d'Angouleme BNF Lat1173 fol 52rAve Maria Gracia Plena
Heures de Charles d’Angoulême, 1475-1500 , BNF Lat1173 fol 52r

Il est très possible que ces caractères amusants, joints à cette prière facile qui comporte beaucoup de lettres répétées, ait été conçue pour faciliter leur reconnaissance. Les deux I par exemple ont des compositions opposées : un homme au dessus d’une femme, une femme au dessus d’un homme : apparier ces deux formes permettait de mémoriser la lettre.

Au verso de la même page figure un calendrier perpétuel : preuve du caractère pratique de cet insert dans le Livre d’Heures.

Monogrammes

Les monogrammes (initiales du propriétaire ou de sa devise) restent malheureusement la plupart du temps inexpliqués.

Manuscrits anonymes

1483-1503 Horae ad usum Romanum NAL 3210 fol 7rFol 7r 1483-1503 Horae ad usum Romanum NAL 3210 fol 34vFol 34v

1483-1503, Horae ad usum Romanum, NAL 3210

Ces séquences de lettres reviennent plusieurs fois dans le manuscrit :

  • B D I n’a pas été expliqué
  • I F (confirmé par les armoiries) correspond aux initiales du commanditaire, Jean de Chasteauneuf , seigneur de Pixérécourt, et de son épouse, qui se sont fait portraiturer au folio7r.

On notera à droite le motif très original des lettres accrochées dans l’arbre, ou ramassés dans un panier.


Les Heures de Boussu

1490-96 Heures de Boussu, BNF Arsenal. Ms-1185 reserve fol 53v GallicaFol 53v 1490-96 Heures de Boussu, BNF Arsenal. Ms-1185 reserve fol 54r GallicaFol 54v

Maître d’Antoine Rolin, 1490-96 , Heures de Boussu, BNF Arsenal. Ms-1185 réserve Gallica

On connait ici le nom de la commanditaire, Isabelle de Lalaing, épouse de Pierre de Hennin. Elle s’est fait représenter en habit de veuve, en prière devant la Vierge. Les initiales des prénoms des époux, P et Y, liées par une cordelière, disent la solidité de leur couple au delà de la mort, que souligne le motto « Vous Seul » ([3], p 120). Le second monogramme, e h, reste à expliquer.


1490-96 Heures de Boussu, BNF Arsenal. Ms-1185 reserve fol 373v GallicaFol 373v 1490-96 Heures de Boussu, BNF Arsenal. Ms-1185 reserve fol 374r Gallica PV ehFol 374r

La dernière miniature pleine page montre par anticipation Isabelle sur son lit de mort, pleurée par ses trois filles Guillemette, Isabelle et Gabrielle. L’homme du fond est son dernier fils encore vivant, Philippe ([3], p 132). Il se tient devant un tableau de la Crucifixion, tandis que dans le cadre de la fenêtre apparaissent, visibles pour le lecteur seulement, l’Enfer et le bon Dieu dans le ciel.

En face, le texte de la Vigile des Morts est entouré d’une bordure funèbre qui rassemble les deux monogrammes, des ancolies (synonymes de mélancolie), et des larmes.


1490-96 Heures de Boussu, BNF Arsenal. Ms-1185 reserve fol 187r GallicaFol 187r (face à la miniature du Jardin des Oliviers) 1490-96 Heures de Boussu, BNF Arsenal. Ms-1185 reserve fol 196r GallicaFol 196r (face au Portement de Croix).

Larmes qui anticipent la mort inéluctable d’Isabelle, comme celles du Christ au Jardin des Oliviers ou celles des Filles de Jérusalem qui le voient passer portant sa croix.


Les Heures d’Anne de Bretagne

1492–95 Jean Poyer Prayer Book of Anne de Bretagne Morgan MS M.50 (fol. 1v–2r)Jean Poyer, 1492–95, Livre d’Heures d’Anne de Bretagne ,Morgan MS M.50 fol. 1v–2r

Toutes les bordures du manuscrit affichent, dans tous les motifs géométriques possibles, les trois lettres du prénom Anne.


1500-05 Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne BNF NAL 3027 fol 7r Gallica
Maître des Triomphes de Pétrarque, 1500-05 , Petites Heures d’Anne de Bretagne, BNF NAL 3027 fol 7r Gallica

Quelques années plus tard, ce second Livre d’Heures reprend le même principe de marquage total, avec un logo symétrisé qui ressemble à deux E affrontés : il s’agit en fait des trois mêmes lettres A N et E, en plus discret.


1500-20 Hours, use of Paris Yale University Library Beinecke MS 375 fol 1v-2r1500-20, Heures à l’Usage de Paris, Yale University Library Beinecke MS 375 fol 1v-2r

Dans le même esprit, cet anonyme a saturé toutes les bordures avec les lettres E F G. Le motif récurrent des cordes et des noeuds suggère qu’il s’agissait d’une consoeur de la fraternité de Chevalières de la Cordelière, fondée en 1498 par Anne de Bretagne pour les veuves de la noblesse.

Les Heures de Jean Dufour et Marguerite Autin

1500 ca Heures a l'usage de Rouen Society of Antiquaries of London SAL MS 13 62v-63 IEHAN DVFOVR and MARGUERITE AVTIN
Heures a l’usage de Rouen, vers 1500, Society of Antiquaries of London, SAL MS 13

Ce manuscrit comporte à chaque image une lettre capitale, ici répétée dans une grille.


1500 ca Heures a l'usage de Rouen Society of Antiquaries of London SAL MS 13 62v-63 IEHAN DVFOVR and MARGUERITE AVTIN
fol 62v-63

Il s’agit des lettres des deux propriétaires, IEHAN DVFOVR and MARGUERITE AVTIN, heureusement révélés sur cette double-page.



1500 ca Heures a l'usage de Rouen Society of Antiquaries of London SAL MS 13 6Jugement dernier
Le manuscrit comporte plusieurs iconographies originales : sur ces deux images (marquées D et V) Jean DVfour s’est fait représenter au bord de l’Enfer, mais yeux et mains levés vers le ciel.

Inscriptions cryptiques

Les Heures La Flora

1483-98 Horae Beatae Mariae Virginis (La Flora, pour Charles VIII) Biblioteca nazionale Napoli BNN Ms. I. B. 51 fol 324 schemafol 324

Cette bordure particulièrement énigmatique, autour d’une prière à Saint Antoine, est composée de groupes de quatre lettres, de taille croissante de haut en bas. Les caractères, faits de bûches entaillées, semblent se désorganiser progressivement.



1483-98 Horae Beatae Mariae Virginis (La Flora, pour Charles VIII) Biblioteca nazionale Napoli BNN Ms. I. B. 51 fol 324 schema
Noter en particulier les cinq K, dont le dernier est illisible et le I qui se coupe en deux.


1483-98 Horae Beatae Mariae Virginis (La Flora, pour Charles VIII) Biblioteca nazionale Napoli BNN Ms. I. B. 51 fol 106
1483-98, Heures La Flora, pour Charles VIII, Biblioteca nazionale Napoli, BNN Ms. I. B. 51 fol 106

Margaret Goehring [4], qui a consacré un article à ce type de bordures, pense qu’elles imitent les broderies luxueuses qu’on pouvait trouver sur les tissus d’honneur et les vêtements sacerdotaux : elles n’auraient dans la plupart des cas aucun sens.

Ici il est possible que les lettres aléatoires fassent écho au sujet de l’image, le tirage au sort des vêtements de Jésus.


Le Bréviaire Mayer Van Der Bergh

Fol 274

Ce très riche manuscrit [4a] ne comporte qu’un seule page avec bordure alphabétique, disposée là encore en diagonales indéchiffrables.


Le Bréviaire d’Isabelle la Catholique

1497 ca Breviaire Isabelle la Catholique BL Add MS 18851 fol 404v The seven brothers 1497 ca Breviaire Isabelle la Catholique BL Add MS 18851 fol 404v The seven brothers schema

Les sept frères de Jésus, fol 404v
Bréviaire d’Isabelle la Catholique, vers 1497, BL Add MS 18851

Plusieurs mots simples sont ici reconnaissables, sans faire partie d’un texte connu : cette page se rattache donc probablement à l’apprentissage de la lecture.


Les Heures de la reine Isabelle la Catholique

1500 ca Master of the First Prayerbook of Maximillian Hours of Queen Isabella the Catholic, Cleveland Museum of Arts, Fol. 37v, Court of HeavenLa Cour céleste, fol 37v, 1500 ca Master of the First Prayerbook of Maximillian Hours of Queen Isabella the Catholic, Cleveland Museum of Arts, Fol 183v, St. NicholasSaint Nicolas, fol 183v

Master of the First Prayerbook of Maximillian, vers 1500 , Heures de la reine Isabelle la Catholique, Cleveland Museum of Arts

Ces deux pages se rattachent probablement à la catégorie des broderies indéchiffrables.


1500 ca Master of the First Prayerbook of MaximillianHours of Queen Isabella the Catholic, Cleveland Museum of Arts, Fol. 87v, Celebration of the MassMesse de la Vierge, fol. 87v

L’inscription se déchiffre péniblement :

CENCIANT OMNES TUAM IVVAME(n) QUICONQUE CEL

Il s’agit de la fin d’un motet pour la Sainte Vierge :

Sentiant omnes tuum juvamen, Quicunque celebrant tuam sanctam commemorationem


1500 ca Master of the First Prayerbook of Maximillian Hours of Queen Isabella the Catholic, Cleveland Museum of Arts, Fol. 197v, St. Elizabeth of HungarySainte Elizabeth de Hongrie, fol 197v,

Elizabeth étant la sainte éponyme d’Isabelle la Catholique, il y a peu de chance que cette inscription n’ait aucun sens. Les mots sont bien découpés et les caractères tous reconnaissables. Certains ont deux formes, que j’ai noté en majuscule et minuscule :

HYPrA:SeNR:LUBGH:AS:aHYK:NAFI:Rhm:EOMaT

Mis à part HYPRA, le nom latin d’Ypres, les mots n’ont aucun sens. Il s’agit probablement d’un code par substitution, que je n’ai pas réussi à déchiffrer.


Fol. 268rFol. 268r

Cette bordure est un revanche presque totalement déchiffrable, car les textes sont issus de deux prières courantes.

Fol. 268r schema
Les parties entourées de bleu sont extraites de l’hymne Ave maris stella. La partie entourée de jaune indique qu’après (POST) commence une autre prière à Marie, Maria, mater gratiae. Appliquées à la partie en rouge, les mêmes règles de substitution ne donnent rien (AFNEPS VRGMXL XL HXIPTSA).Je n’ai pas retrouvé de prière qui convienne.


Collections de lettres

Ces cas sont classifiés par les spécialistes sous le terme de « bordures géométriques avec lettres » (geometrical borders with letters). Les lettres semblent reparties au hasard, de manière qu’aucun mot ni aucune régularité n’apparaisse.

Je les présente ci-dessous par ordre chronologique.

Les Heures d’Engelbert de Nassau (vers 1475)

1475 ca Master of Mary of Burgundy Hours of Engelbert of Nassau Bodleian Library MS. Douce 220 fol 33r St SebastienSaint Sébastien, Maître de Marie de Bourgogne , vers 1475, Heures d’Engelbert de Nassau, Bodleian Library MS. Douce 220 fol 33r Heures de l'archiduc Ferdinand, 1520 ca Osterreichische Nationalbibliothek, Cod.Series Nova 2624, fol. 72vHeures de l’archiduc Ferdinand, vers 1520, Osterreichische Nationalbibliothek, Cod.Series Nova 2624, fol. 72v

On trouve tout d’abord, dans ce manuscrit, l’initiale de Engelbert multipliée au sein d’un damier noir et blanc. De la même manière, une quarantaine d’années plus tard, l’initiale de Ferdinand trouvera place dans les losanges d’un treillis imitant le bois.

C’est plus loin dans les Heures d’Engelbert qu’apparaît la toute première grille de lettres.


1475 ca Master of Mary of Burgundy Hours of Engelbert of Nassau Bodleian Library MS. Douce 220 fol 190v David avec la tete de GoliathDavid ramenant la tête de Goliath, fol 190v
Maître de Marie de Bourgogne , vers 1475, Heures d’Engelbert de Nassau, Bodleian Library MS. Douce 220

Dans un treillis métallique, des lettres elles aussi métalliques se trouvent en apesanteur, projetant leur ombre sur le fond bleu. Elles appartiennent à deux alphabets :

  • l’un imitant des branches de bois (N, F, E, I, V, R, H, M, L , m, S, P, b, C, plus le b cyrillique ?)
  • l’autre avec des majuscules normales (H , A (sans barre), E, V)

Ce mélange laisse penser que l’ensemble ne va pas plus loin qu’une « collection de lettres », dans le même esprit que les autres collections que le manuscrit propose dans ses bordures (fleurs, crânes, badges de pèlerins, bijoux, coquilles Saint Jacques, plumes).



1475 ca Master of Mary of Burgundy Hours of Engelbert of Nassau Bodleian Library MS. Douce 220 fol 190v David avec la tete de Goliath schema
Il se peut également qu’il ait pu fonctionner comme un jeu pédagogique sur le mode « trouver l’intrus », ce qui expliquerait la lettre aberrante dans chaque alphabet.

En revanche, dans un autre manuscrit ayant appartenu à Marie de Bourgogne [5], une bordure similaire autour de Saint Sébastien se laisse partiellement déchiffrer : on trouve en haut à gauche la devise des Habsbourg : « HALT MASS » (sois mesuré).


Les Heures Emerson-White

1480 ca Emerson-White Hours use of Rome Harvard University, Houghton Library, MSS Typ 443 fol 53rFol 53r 1480 ca Emerson-White Hours use of Rome Harvard University, Houghton Library, MSS Typ 443 fol 62Nativité, Fol 62

Heures à l’usage de Rome, vers 1480, Harvard University, Houghton Library MSS Typ 443

Ce manuscrit comporte quatre bordures avec lettres, deux en marge unique, deux en bordure complète. La question de la suspension des lettres a été résolue par l’ajout de fils dorés. On pourrait espérer que la demi-grille ( 8 X 2) se retrouve d’une manière ou d’une autre à l’intérieur de la grande (8x 7), ou serve de grille de décodage.

Je n’ai pas trouvé de lien entre les deux, et la logique des deux collections de lettres semble différente :

  • celle de gauche n’a aucune duplication de lettres ;
  • celle de droite possède certaines duplications (A, e, I, O), et une lettre est répétée avec deux graphies différentes (le H en 7-2 et 7-6).

1480 ca Emerson-White Hours use of Rome Harvard University, Houghton Library, MSS Typ 443 fol 114rSainte Marie Madeleine, Fol 114r

Cette bordure, très semblable à celle de la Nativité, possède une différence minime : certaines lettres sont suivies d’un point.



1480 ca Emerson-White Hours use of Rome Harvard University, Houghton Library, MSS Typ 443 fol 114r schemaCeci permet de reconnaître facilement un cantique associé à Marie Madeleine, qui figure d’ailleurs au centre de la page.


1480 ca Emerson-White Hours use of Rome Harvard University, Houghton Library, MSS Typ 443 fol 207vFol 207

Cette dernière bordure relève à nouveau de la collection de lettres, mais agencée différemment :

  • la grille, en diagonale, fait ici une ombre sur le fond ;
  • les rares lettres sont toutes distinctes, sauf le R, écrit sous deux formes différentes.

Les Heures Huth

1485-90 Huth Hours BL Add MS 38126 fol 227v ST JeromeFol 227v 1485-90 Huth Hours BL Add MS 38126 fol 228r Verba mea auribus percipe , Domine , intellige psaume 5 schemaFol 228r

1485-90, Heures Huth, BL Add MS 38126

Ici l’explication est moins claire : il y a un intrus évident (la lettre theta) mais quatre caractères du bord sont mal formés ou illisibles.

Il se peut que ces caractères exotiques ou fautifs soient en rapport avec le Saint de la page de gauche : Saint Jérôme, le rédacteur et correcteur de la Vulgate à partir des textes grecs et hébreux.


Un cas atypique

1485-1500 Vision of St. Gregory, Heures a L'usage de Chartres Huntington Library HM 01150 ,f. 161, San Marino, California
La Vision de Saint Grégoire
1485-1500, Heures à l’usage de Chartres, Huntington Library HM 01150 f. 161, San Marino, California

Cette grille de lettres, la seule du manuscrit, n’a pas été expliquée. S’agissant de la dernière image pleine page du manuscrit, elle forme une sorte de conclusion : le coeur, lié par une cordelière à une lettre E symbolise probablement le propriétaire qui « pense » (la pensée) à Jésus (IHS) et Marie (Ave Maria). Il est donc possible que les lettres jouent ici un double rôle : le R et le E répétés maintes fois pourraient être les initiales du dévot, tandis qu’on peut lire par deux fois, en partant du O, l’invocation « O REGINE » (O Reine).

Le texte étant celui des « sept O de Saint Grégoire » (sept invocations à Jésus commençant par O), le commanditaire aurait ainsi voulu compléter cette page récapitulative par une oraison à Marie.


Le Maître des scènes de David dans le bréviaire Grimani

1500 ca MS. Douce 8 fol 63Vers 1500, MS. Douce 8 fol 63

Ce spécialiste des bordures originales a repris au moins une fois la formule. On lit facilement ici le début du psaume 121,7 :

FIAT PAX IN VIR


Les Livres à énigmes de la famille Lallemant

Parcours rapide à travers plusieurs livres ayant appartenu à cette famille de riches bourgeois de Bourges, amatrice de complexités et d’énigmes. Interprétés longtemps comme alchimiques, leurs emblèmes sont désormais lus comme les marques de l’esprit particulièrement alambiqué de la Renaissance française [6]..

Les Héroïdes d’Ovide, pour Etienne Lallemant

Les Heroides d'Ovide 1498 ca BNF Ms-5108 reserve
Les Héroides d’Ovide, vers 1498, BNF Ms-5108 réserve, fol 17v

Briseïs écrit à Achille : sa robe est parsemée de leurs initiales alternées. Le motif de lettres joue ici, non pas un rôle cryptique, mais un rôle explicatif.


Le Boèce d’Etienne Lallemant [6a]

Boece Lallemant, 1498, Jean Lallement l'Aine, Lat. 6643 fol 227r1498, BNF Lat. 6643 fol 227r, Gallica

Cette image en apparence mystérieuse suit le texte de très près.

Philosophie est la reine de droite, vêtue ici d’une robe couleur de ciel. Boèce décrit les deux lettres grecques qui l’ornent, Theta en haut (ici couché comme un Phi) et Pi en bas : ces lettres correspondent au début et à la fin du cursus philosophique antique, partant de la Pratique pour aller à la Théorie [7]

« Mais des brutes avaient déchiré ce vêtement et chacun avait emporté le lambeau qu’il avait pu s’approprier » (Boèce, Consolation de la Philosophie, I, 1, 5).

L’autre reine est Fortune, à la robe constellée de lettres F:

« Philosophie et Boèce , à droite , contemplent une scène dont le personnage central est Fortune , figurée mi-partie blanche , mi-partie noire… A sa gauche , plusieurs personnes en riches habits supplient la bonne Fortune [côté blanc] . Mais les victimes de Fortune adverse [côté noir] gisent à l’avant-plan sous forme de trois cadavres . Le miniaturiste du Parisinus précise leur qualité : un homme d’armes à la cuirasse d’or, un bourgeois en robe longue bordée de fourrure ; entre eux un homme à robe courte, face contre terre, peut être un homme du peuple. » [8]


Les Heures d’Etienne Lallemant

Heures d’Etienne Lallemant, avant 1498, Paris, Ecole nationale superieure des Beaux-arts,Ms. Mas 137 reliureReliure des Heures d’Etienne Lallemant, Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-arts, Ms. Mas 137 [6]

Comme l’a montré Frédéric Sailland [6], les lettres se lisent alternativement, de manière à composer la phrase :

AMOVR DESIR REGRET ESPOIR ET DOVBTE

Cette reliure a sans doute été rajoutée dans les années 1530, le manuscrit lui-même datant d’environ 1499.


Bibliotheque de l'Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137 p 13Vers 1499, Bibliothèque de l’Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137, p 13

Les pages illustrées sont très homogènes, et se composent pour la plupart :

  • d’une lettrine avec un emblème ;
  • d’un bas de page avec un putto prenant différentes poses, accompagné d’une ou plusieurs coquilles et d’un bourdon de pèlerin, plus la devise en italien :

testimonio del mio dolore

témoignage de ma douleur


Bibliotheque de l'Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137 p 13 detail

Vers 1499, Bibliothèque de l’Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137, p 13 (détail)

L’emblème est ici un scorpion (symbole fatal) logé dans une coquille (protection, éternité), accompagnant la devise latine :

TU FERIS, DAS SALUS

En nous frappant, tu nous sauves

Remarquer le fond biparti : noir uni / rayures descendantes blanches et rouges, sur lesquelles sont semés des E majuscule dorés, l’initiale d’Etienne.


Bibliotheque de l'Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137 p 218-19Vers 1499, Bibliothèque de l’Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137, p 218-219

L’emblème le plus fréquent (il apparaît dans vingt quatre pages) est composé d’un à trois bourdons de pèlerins, sur fond uni rouge et bleu, avec une devise qui s’accorde bien avec l’idée de souffrance pénitentielle du pèlerin :

SOUFFRIR TE VAILLE : Que souffrir te convienne (te profite)


Les Heroides d'Ovide 1498 ca BNF Ms-5108 reserve fol 179v

Les Héroïdes d’Ovide, vers 1498, BNF Ms-5108 réserve, fol 179v (détail)

La devise apparaît également dans  Les Héroïdes d’Ovide, développée dans cette unique page en une sorte de dialogue intime :

SOUFFRIR TE VAILLE,
C’EST MA FE

Que ta souffrance ait de la valeur,
c’est ce que je crois.


Bibliotheque de l'Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137 p 219 detail

Vers 1499, Bibliothèque de l’Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137, p 219 (détail)

La page de droite montre un autre emblème qui n’apparaît que deux fois dans le manuscrit : une ruche entourée d’abeilles dorées, avec la devise :

POINT MA LA PLUS BELLE : La plus belle m’a piqué (percé)


Bibliotheque de l'Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137 p 13 detailp 13 Bibliotheque de l'Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137 p 219 detailp 219

Le fond biparti invite à la comparaison avec le tout premier emblème du manuscrit  :

  • à la coquille (ouverte) correspond la ruche (perforée) ;
  • à l’insecte de la mort qui frappe (le scorpion) correspond celui de l’amour qui aiguillonne (l’abeille) ;
  • au E doré correspond l’abeille dorée.

Le fond aux couleurs des Lallemant, et la logique de la comparaison invitent à imaginer que les deux protections impuissantes (la coquille ouverte, la ruche perforée) représentent Etienne sous  deux aspects :

  • menacé par la mort, qui lui « donnera le salut » (le E majuscule doré) ;
  • favorisé par la fortune et visité par « la plus belle » (des abeilles).


otheque de l'Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137 p 122-23Bibliothèque de l’Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137 p 122-23 (reconstituée)

La page la plus saisissante du manuscrit est celle qui ouvre l’Office des Morts (j’ai remis à sa place la miniature du gisant, découpée probablement dans un autre livre, et qui se trouve désormais page 245).



Bibliotheque de l'Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137 p 123b
Le putto habituel du bas de page a été remplacé par un squelette, avec la  sentence définitive :

Dieu, souviens-toi de moi, car la Vie n’est que du vent.

MEMENTO MEI DEUS QUIA VENTIS EST VITA



Bibliotheque de l'Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137 p 123h
Ce troisième emblème est unique dans le manuscrit. Le fond biparti nous indique qu’il doit s’agir d’un troisième autoportrait symbolique d’Etienne, que je me risque à interpréter ainsi :

  • à la place du E majuscule (qui représentait Etienne « rectifié » par la mort), l’epsilon minuscule représente Etienne sous sa forme terrestre, à savoir celle d’un lettré ;
  • la devise « TOUTE MA JOIE » pourrait faire référence à la littérature, seule joie qui reste à Etienne après ses peines d’amour ;
  • le collier fermé par un cadenas, affichant seize des lettres de l’alphabet, pourrait signifier que cette littérature est à la fois richesse et prison.

Cet emblème très original du collier cadenassé est en résonnance avec la tonalité générale du texte qu’il ouvre, à savoir le psaume 116 :

Dieu, libère mon âme…
Je me suis humilié et il m’a libéré

Domine, libera animam meam…
Humiliatus sum , et liberavit me

Les deux textes côté gisant développent quant à eux  ce qu’il faut comprendre par « JOIE ».

Le texte du haut, en lettres dorées sur fond noir, est l’apostrophe du gisant, « …moi qui étais glorieux, ayant de l’or et de l’argent… »

Le texte du bas, sur parchemin, est un commentaire pour les passants :

« …où sont les amoureux de ce monde, qui sous peu seront avec eux (les morts) ?.. Ils ont festoyé, ils ont bu, ils ont ri, ils ont épousé (duxerunt), dans leurs jours heureux : et en un instant ils ont été précipités en enfer. A quoi leur a servi la joie brève, la gloire vaine, le pouvoir sur le monde, la volupté charnelle, les fausses richesses, une grande famille, la concupiscence mauvaise ? Où est le rire, le jeu, la jactance, l’arrogance ? D’une telle joie, tant de tristesse ! Après tant de joie, tant de misère. Rien ne leur leur est arrivé qui ne puisse t’arriver. Car tu es un homme, un homme d’humus, limon de limon. Tu es de la terre, tu vis de la terre, et à la terre tu retourneras »


Bibliotheque de l'Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137 p 139p 139 Bibliotheque de l'Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137 p 184p 194

Les crânes qui ornent les pages de l’Office des Morts, ainsi que le bas de page isolé où Saint Jean Baptiste remplace le putto et le squelette, enfreignent la charte graphique du manuscrit, puisqu’ils ne sont associés à aucun lettrine. Ils sont par contre cohérents avec Les Heures de La Hague, un manuscrit réalisé pour Jean Lallemant le Jeune vers 1537. Il est donc probable que c’est vers cette date que ce dernier a personnalisé le manuscrit hérité de son frère Etienne, en lui rajoutant ses propres emblèmes  (liés à Saint Jean Baptiste, comme nous allons le voir), ainsi qu’une reliure au goût du jour.


Les Heures de Jean Lallemant le jeune à l’usage de Bourges (Rosenwald MS 53)

Hours of Jean Lallement le jeune 1525 ca Rosenwald MS 11 fol 14v 15Fol 14v-15, Heures de Jean Lallemant le jeune
Vers 1517-18, Bibliothèque du Congrès, Rosenwald MS 53 (anciennement 11)

La page de gauche regroupe trois motifs qui reviennent répétitivement dans ce manuscrit :

  • le Livre aux Sept sceaux de l’Apocalypse, marqué de la devise « DELEAR PRIUS (Que je périsse plutôt !) » ;
  • le fond biparti : noir uni / rayures descendantes blanches et rouges
  • une séquence cryptique :

K O R E G T Z A D I N X C H L B V M Y Q P S Z F 9

La séquence est formée des 23 lettres de l’alphabet (I pour I et J, V ou U et V), plus un Z barré et le chiffre 9.


Hours of Jean Lallement le jeune 1525 ca Rosenwald MS 11 fol 14v 15 detail

Les trois mêmes éléments se retrouvent dans la vignette de droite. Les lettres suivent la même séquence, mais sont réparties différemment.


Hours of Jean Lallement le jeune 1525 ca Rosenwald MS 11 fol 124vFol 124v

Cette page introduit, toujours avec la même séquence de lettres, un second emblème : tandis que le livre aux Sept Sceaux évoquait Saint Jean l’Evangéliste, la haire (vêtement velu porté pour faire pénitence) fait probablement allusion à la peau de chèvre que Saint Jean Baptiste portait dans le désert.  [9]. Notons que le prénom Jean est celui de plusieurs membres de la famille Lallemant (Jean l’Ancien et deux de ses quatre fils, Jean L’Aîné et Jean le Jeune).


Les Heures de Jean Lallemant le jeune à l’usage de Rome (Walters MS W446)

Hours of Jean Lallement le jeune 1525 ca Walters Art Museum MS W446 fol 62V
Heures de Jean Lallemant le jeune, vers 1523, Walters Art Museum MS W446 fol 62V

Ce deuxième livre d’Heures semble légèrement postérieur au précédent. C’est un séraphin apocalyptique bleu qui, à la place du Lion rouge, tient le Livre aux Sept Sceaux. On retrouve le même fond biparti, semé maintenant de noeuds dorés.

Le noeud, qui ne fait pas partie des emblèmes habituels des Lallemant, a été expliqué par une influence franciscaine (en relation avec l’idée de pénitence) ou bien par la mode du « huit de Savoie » (l’emblème de la mère du roi, Louise de Savoie) : mais ce dernier est lâche, tandis que celui qui nous occupe est serré à fond. Je pense quant à moi qu’il s’agit d’un emblème spécifique à Jean Lallemant le jeune, en relation :

  • avec son autre emblème, le livre impossible à ouvrir
  • avec sa devise : DELEAR PRIUS : que je sois découpé plutôt que de lâcher.

Comme dans toutes les pages du manuscrit, la scène religieuse est réduite à un halo minuscule  : ici le Christ trônant sur l’Arc en ciel.


Hours of Jean Lallement le jeune 1525 ca Walters Art Museum MS W446 fol 37vWalters Art Museum MS W446 fol 15v

Mais le motif le plus célèbre du manuscrit est celui du rideau troué : le recto est noir uni, et le verso, fait de rayures blanches et rouges, apparaît sur le bord à gauche, et sur les lambeaux qui pendent au centre. Ainsi retournées, les rayures sont descendantes, comme dans le fond biparti habituel.


SCOOP ! : Ce motif unique a probablement été inspiré à Jean le Jeune par le Boèce de son frère Etienne :

  • le tissu biface rappelle le vêtement biparti de Fortune,
  • le fond noir semé de lettres d’or ressemble à sa moitié Mauvaise,
  • la déchirure rappelle celles de la robe de Philosophie.

L’idée est donc que la Philosophie permet  en trouant la face Nuit de l’existence, d’apercevoir sa face Jour, éclairée par les  vérités célestes : à savoir la haire et,  dans le halo, la scène de la Fuite en Egypte.


La séquence de lettres comporte toujours les mêmes 25 caractères que dans les Heures de Bourges, mais l’ordre est complètement différent :

R O M X V E B D S Z P L C Q T A I F H Y G K Z N 9

Les spécialistes ne sont pas tombé d’accord sur la signification des deux séquences de lettres. La piste la plus probable est qu’elles donneraient, de manière codée, la date de réalisation du manuscrit [7].


Hours of Jean Lallement le jeune 1525 ca Walters Art Museum MS W446 fol 52v Penitence de DavidWalters Art Museum MS W446 fol 52v

La même composition se retrouve sur plusieurs pages, avec une scène différente dans le halo : ici La pénitence de David.


Les Heures de La Hague

The Hague, KB, 74 G 38 fol. 1vHeures de Jean Lallemant le Jeune, vers 1537, The Hague, KB, 74 G 38 fol. 1v

Ce dernier Livre d’heures, reprend, dix ans après, les emblèmes du Rosenwald MS 53. Seules différences :

  • les lettres remplacées par l’emblème du noeud tranché en deux (reproduit  également en bas de toutes les images du manuscrit),
  • la haire rajoutée sous le séant du lion.

Le texte en spirale, extrait du même psaume  que dans la composition funèbre des Heures d’Etienne Lallemant, repose sur la même idée de libération   :

Vous avez rompu mes liens, Seigneur : je vous offrirai en sacrifice une hostie de louange et j’invoquerai votre nom.

Psaume 116:16-17

Dirupisti, Domine, vincula mea; tibi sacrificabo hostiam laudis et nomen domini invocabo.

Puisque les sceaux ne sont pas rompus, le texte ne peut s’appliquer qu’au noeud, gigantesque au bas de l’image.  Or ce manuscrit a été réalisé  juste après un épisode douloureux de la vie de Jean Lallemant le Jeune : accusé de fraude en 1535, il a été emprisonné jusqu’en 1537.

Ainsi le noeud serré, emblème ambitieux de sa résistance, est devenu par la force des choses celui de sa captivité : heureusement Dieu l’a tranché.


Article suivant : 5.6 Un cas d’école : le Printemps et la promenade en barque

Références :
[1] Dans un article récent consacré à une de ces miniatures, il n’y pas un mot sur l’inscription énigmatique de la bordure, au moins pour dire qu’on en sait pas la déchiffrer :
Diane G. Scillia, Gerard David’s « St. Elizabeth of Hungary » in the « Hours of Isabella the Catholic », Cleveland Studies in the History of Art, Vol. 7 (2002), pp. 50-67 https://www.jstor.org/stable/20079719
[2] Danièle Alexandre-Bidon, « La lettre volée. Apprendre à lire à l’enfant au Moyen Âge », Annales Année 1989 44-4 pp. 953-992 https://www.jstor.org/stable/27582592
[2a] Kathryn Rudy « An Illustrated Mid-Fifteenth-Century Primer for a Flemish Girl: British Library, Harley MS 3828 » https://www.academia.edu/629089/An_Illustrated_Mid_Fifteenth_Century_Primer_for_a_Flemish_Girl_British_Library_Harley_MS_3828?email_work_card=title
[3] Henry Martin, LES «HEURES DE BOUSSU» ET LEURS BORDURES SYMBOLIQUES« , Gaette des Beaux Arts, 1910, 1, p 115 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2031766/f136.item
[4] Margaret Goehring « Taking Borders Seriously: the significance of cloth-of-gold textile borders in Burgundian and post-Burgundian manuscript illumination in the Low Countries », Oud Holland, Vol. 119, No. 1 (2006), pp. 22-40 https://www.jstor.org/stable/42711715
[5] Saint Sebastien, 1480-82, fol 327v, Das Berliner Stundenbuch der Maria von Burgund und Kaiser Maximilians Handschrift SMPK KK 78 B 12, Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin
[6] Frédéric Sailland, « Le chagrin d’amour d’Étienne Lallemant : Heures à l’usage de Bourges, dites « Heures d’Étienne Lallemant » » 2019
https://www.academia.edu/41966544/Le_chagrin_damour_d%C3%89tienne_Lallemant_Heures_%C3%A0_lusage_de_Bourges_dites_Heures_d%C3%89tienne_Lallemant_
Frédéric Sailland,  » L’Hôtel Renaissance des Lallemant dévoilé par leurs manuscrits enluminés « , Bourges, 2017, extraits sur academia : https://www.academia.edu/32599157/Fr%C3%A9d%C3%A9ric_Sailland_LH%C3%B4tel_Renaissance_des_Lallemant_d%C3%A9voil%C3%A9_par_leurs_manuscrits_enlumin%C3%A9s_Bourges_2017_p_1_25_and_p_137_144
[6a] On supposait que le commanditaire était Jean Lallement l’Aîné, jusqu’à la démonstration récente de Frédéric Sailland :
Frédéric Sailland, « Un manuscrit d’Etienne Lallemant  : la Dance aux aveugles de Pierre Michault », Cahiers d’Archéologie et d’D’Histoir du Berry, 9/2020, N°226
[7] O’Meara, Dominic J. 2006. « Les déchirures de la Philosophie. » Freiburger Zeitschrift für Philosophie und Theologie no. 53:428-431
[8] Pierre Courcelle, « La Consolation de philosophie dans la tradition littéraire: Antécédents et postérité de Boèce », 1986, p 154
[9] Myra Dickman Orth « Two Books of Hours for Jean Lallemant Le Jeune » The Journal of the Walters Art Gallery Vol. 38 (1980), pp. 70-93 https://www.jstor.org/stable/20168971
[10] Randall, Medieval and Renaissance manuscripts in the Walters art gallery: France, 1420-1540 Vol 2 partie 2 p 540 et ss, 1992

5.6 Un cas d’école : le Printemps et la promenade en barque

9 mai 2021

Ce motif, qui apparaît dans plusieurs des grands manuscrits que nous venons de parcourir, mérite une étude transversale : car il est révélateur des contraintes multiples que les enlumineurs affrontaient :

  • satisfaire leur clientèle avec un motif apprécié et demandé ;
  • lui trouver une justification ;
  • faire du neuf.

C’est pourquoi on le retrouve reproduit pratiquement à l’identique, mais à chaque fois dans des contextes différents.

Article précédent :  5.5 Un cas particulier : les bordures alphabétiques

Iconographie des Mois d’Avril et Mai

Avant d’border le motif complexe de la promenade en barque, une rapide rétrospective s’impose. Sauf indication contraire, les exemples et explications sont tirées du livre de Webster [1].

A l’époque carolingienne

Les rarissimes représentations qui nous restent mélangent, selon les mois, des figures se livrant à une activité bien définie, et d’autres qui semblent plus allégoriques.


818 ca Monatsbild-Zyklus der Salzburger Handschrift Wien, Osterreichische Nationalbibliothek; Codex 387, fol. 90Avril, Mai et Juin
Cycle des Mois de Salzburg, vers 818 Wien, Osterreichische Nationalbibliothek; Codex 387, fol. 90

Avril est illustré par un oiseleur, tenant un filet dans sa main gauche (SCOOP !)..

Mai est en revanche une figure plus allégorique, qui va reparaître souvent : celle du « cueilleur » brandissant des fleurs ou des branches. Ici il est représenté comme un noble (d’après son manteau), l’objet dans la main gauche n’a pas été identifié (vigne, guirlande ?)


855 ca Martyrologium de Wandalbert de Prum Biblioteca Vaticana Cod. Reg. Lat. 438 fol 8r AvrilAvril, fol 8r 855 ca Martyrologium de Wandalbert de Prum Biblioteca Vaticana Cod. Reg. Lat. 438 fol 10v MaiMai, fol 10v

Martyrologium de Wandalbert de Prum Biblioteca Vaticana Cod. Reg. Lat. 438

Dans ce second et dernier témoignage carolingien, les deux cueilleurs sont précédés par deux distiques des Ephémérides de Bède Le Vénérable :

 

Consacrons Avril, que le Printemps sacre de sa fleur rouge,

A ceux que sa joie pousse à la fête.

Mai, premier mois de l’été, se chauffant sous le soleil,
Nous apportons nos voeux aux jours qu’ils rallonge.

Purpureo quem flore sibi Ver sancit Aprilem

Dicemus, quibus attollat sua gaudia festis

Hinc Maium æstivo primum sub sole calentem,

Quae longisque ferat promemus vota diebus

Les textes inscrits au dessus des personnages font quant à eux référence au signes astrologiques, par deux citations d’Ausone (Eglogues XVI) :

Tu vois derrière toi, Bélier de Phrysus, les calendes d’Avril.
Mai s’émerveille des cornes du taureau d’Agenor

Respicis Apriles, Aries Phryxee, Kalendas

Maius Agenorei miratur cornua Tauri

L’enlumineur n’a donc pas cherché (à part pour les deux animaux zodiacaux) à illustrer les textes, mais a repris deux fois le schéma allégorique du cueilleur, avec l’idée d’une végétation croissante : la tige verte dans la main gauche d’ d’Avril fleurit dans la main droite de Mai, dont la main gauche semble se transformer en végétal et dont la tête s’orne d’une couronne de feuilles.

On retrouve la même notion d’une supériorité hiérarchique de Mai sur Avril, peut être portée par l’homophonie Maius/Majus (Mai / plus grand).


A Byzance

1000-1100 Douze Mois Byzance
Figures extraites du calendrier d’un Evangéliaire byzantin, Biblioteca Marciana, GR Z 50 [2].

Dans les quelques représentations byzantines, l’iconographie est très répétitive : Avril est toujours représenté par un berger portant un agneau (référence au signe du Bélier ?) et Mai est assez souvent représenté par la figure du cueilleur, peut être importée d’Italie [2].


A l’époque romane

1120 ca Mars Avril Mai San Zeno VeronaMars, Avril, Mai
Vers 1120, portique de San Zeno, Vérone

Mars a ici la figure typiquement italienne d’un homme à la tête rayonnante, soufflant dans deux cornes (eéférence au Bélier)

Pour Avril, nous retrouvons le cueilleur, une grande fleur à main droite et une tige à main gauche.

Mai est le mois où, depuis Pépin le Bref et le développement de la cavalerie, le fourrage redevenu abondant permet de reprendre la guerre : il est donc représenté par un chevalier avec sa lance, figure équestre qui sied bien au caractère noble de ce mois.


1125-50 BL lansdowne_ms_383_fol 4v AvrilAvril, fol 4v 1125-50 BL lansdowne_ms_383_fol 5r MaiMai, fol 5r

1125-50, BL Lansdowne MS 383

Tandis qu’Avril simplifie le cueilleur en un homme portant une branche, Mai spécialise le cavalier dans la figure du fauconnier, qui va rester stable durant tout le Moyen-Age. Les signes eux-aussi se stabilisent (décalés d’un par rapport aux signes antiques) : le Taureau pour Avril et les Gémeaux pour Mai.


1170 ca Hunterian Psalter MS 229 Glasgow University AvrilAvril. 1170 ca Hunterian Psalter MS 229 Glasgow University MaiMai

Hunterian Psalter, vers 1170, MS 229 Glasgow University

Mai est le classique noble à cheval, quittant le château précédé par son faucon. Le climat chevaleresque est renforcé par l’équipement militaire des Gémeaux.

Avril est ici très original, et a été mal interprété. Puisque tous les manuscrits anglais de la même époque utilisent la figure du cueilleur, je pense qu’il en va de même ici, mais sous une forme ennoblie :

1170 ca Hunterian Psalter MS 229 Glasgow University Avril detail

Le « sceptre » que le premier personnage tient dans sa main est en fait une branche, qu’il a cueillie parmi celles du fond. Le second personnage est une élégante, portant une robe à traîne et à très longs manchons : le gauche est passé derrière son cou et le droit pend, saisi par les deux mains qui se frôlent : le comble de l’érotisme pour l’époque !

Ainsi apparaît pour la première fois, selon moi, la scène du couple se promenant à la campagne.


1225-50 ca Gradual, Sequentiary, and Sacramentary Weingarten Morgan Library MS M.711 fol. 4r MaiAvril, fol 3v 1225-50 Gradual, Sequentiary, and Sacramentary Weingarten Morgan Library MS M.711 fol. 3v AvrilMai, fol 4r

Graduel, Séquentiaire et Sacramentaire, 1225-50, provenant de Weingarten, Morgan Library MS M.711

Le cueilleur du mois de Mai utilise la même convention trifoliée pour représenter dans la main droite une branche, dans la main gauche une fleur.

Avril est illustré par la taille de la vigne, habituellement associée au mois de Mars : les conditions climatiques allemandes retardent les travaux d’un mois.


1255-56 Psalter Bruges, Morgan Library MS M.106 fol. 2v AvrilAvril, fol 2v 1255-56 Psalter Bruges. 1256 Morgan Library MS M.106 fol. 3r MaiMai, fol 3r

Psautier, 1255-56, Bruges, Morgan Library MS M.106

Cet artiste a réussi à symétriser et à rendre superposables les silhouettes du cueilleur et du fauconnier, par deux moyens graphiques opposés : abstraction d’un côté avec les deux rinceaux où l’on peine à reconnaître des branches, réalisme de l’autre avec le chaperon enlevé, le faucon, et l’index qui montre la cible.


1399-1407 Sherborne Missal BL Add MS 74236 Avril p 4

Avril, p 4, 1399-1407, Missel Sherborne , BL Add MS 74236

Ce très riche manuscrit, qui privilégie les travaux des champs, représente Avril par un semeur.

1399-1407 Sherborne Missal BL Add MS 74236 Mai p 5

Mai, p 5

Pour Mai, le fauconnier répond, par son vêtement biparti bleu et rose, à la symétrie et aux couleurs des Gémeaux, ici représentés par deux Dames.


Au début du XVème siècle

1420-25 Book of Hours Paris Morgan Library MS M.1004 fol. 2v AvrilAvril, fol 2v 1420-25 Book of Hours Paris Morgan Library MS M.1004 fol. 3r MaiMai, fol 3r

Livre d’Heures, 1420-25, Paris, Morgan Library MS M.1004

Pour renouveler ces représentations consacrées, cet artiste s’est amusé à créer graphiquement une sorte de continuité entre les figures et les signes : comme si le cueilleur amenait sa branche au Taureau, et comme si les Gémeaux batifolaient dans le dos du fauconnier.


Des innovations luxueuses

Bien loin de ces productions standards, les manuscrits commandés par la très haute société font exploser l’iconographie des Mois, qui ne gardent plus qu’un rapport lointain avec leurs origines. Ainsi, Dans les Très Riches Heures du Duc de Berry, trois Mois sont illustrés par des promenades aristocratiques à la campagne :

  • la chasse au faucon est décalée à Août,
  • la cueillette, des fleurs et des rameaux est développée dans Avril et Mai.


Les_Tres_Riches_Heures_du_duc_de_Berry_avrilAvril Freres_Limbourg_-_Très_Riches_Heures_du_duc_de_Berry_-_mois_de_mai_-_Google_Art_ProjectMai

Très Riches Heures du Duc de Berry, 1412-16, Musée Condé, Chantilly [3]

En Avril, le thème de la cueillette des fleurs est associé à l’échange des anneaux de fiançailles : la dame, qui a déjà passé le sien à la main gauche, tend l’autre à son partenaire (noter le long manchon rouge de sa compagne, très semblable à celui de la dame du Hunterian Psalter).

En Mai, le thème de la cueillette des rameaux est astucieusement associé à un sujet qui permet d’illustrer les deux autres thèmes du Mois, la Noblesse et la Chevauchée : à savoir la cavalcade du Premier Mai . Précédés de musiciens, des jeunes gens ont parcouru la campagne pour se faire des colliers ou des couronnes de rameaux : on appelait « chapeau vert » ces couronnes de verdure, et « vert gay » la couleur des robes qu’étrennent trois des cavalières.

Dans sa Ballade du Premier jour du Mois de May, Charles d’Orléans emploie « mai » dans le sens de « branche » (en général un rameau de hêtre) :

« Allons au bois le mai cueillir
Pour la coutume maintenir ! »

La coutume est attestée en France dès le début du XIIIème siècle :

« A la tombée de la nuit, les habitants de la ville se rendirent au bois faire leur cueillette… Au matin, quand le jour fut bien clair et que tout fut orné de fleurs, de glaïeuls et de rameaux verts et feuillus, ils apportèrent leur arbre de mai, le montèrent aux étages puis l’exposèrent aux fenêtres, embellissant ainsi tous les balcons. »
Jean Renard, « Guillaume de Dôle », édition J.Lecoy, Paris, 1932, vers 1164 et ss.


1440-50 BL Egerton MS 2019 fol 4r avrilAvril, fol 4r 1440-50 BL Egerton MS 2019 fol 5r maiMai, fol 5r

Livre d’Heures à l’usage de Paris, Master of the Munich Golden Legend, 1440-50, BL Egerton MS 2019

L’état d’esprit courtois de l’aristocratie se diffuse progressivement à un plus large public. Ce manuscrit français reprend :

  • pour le mois d’Avril la cueillette de fleurs ;
  • pour le mois de Mai le thème de la promenade à cheval, en rajoutant une cavalière au fauconnier traditionnel.

Cette idée toute simple, en harmonie le signe des Gémeaux (représentés depuis longtemps par un couple mixte), n’était venu auparavant à l’esprit de personne.


1470 ca Book of Hours Paris Morgan Library MS M.73 fol. 2v AvrilAvril, fol. 2v 1470 ca Book of Hours PariMorgan Library MS M.73 fol. 3r MaiMai, fol 3r

Livre d’Heures à l’usage de Paris, vers 1470, Morgan Library MS M.73

L’association visuelle entre la scène et le signe devient ici encore plus flagrante.


1495-98 Breviaire, Paris, Morgan Library MS M.934 fol. 2v AvrilAvril, fol 2v 1495-98 Breviaire, Paris, Morgan Library MS M.934 fol. 3r MaiMai, fol 3r

Bréviaire à l’usage de Paris, 1495-98, Morgan Library MS M.934

Exit maintenant le fauconnier et le cheval, au profit d’un couple d’amoureux dont les Gémeaux rendent les arrière-pensées transparentes.


Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne BNF NAL 3027 fol 2v Avril GallicaAvril, fol 2v Maitre des Triomphes de Petrarque Petites Heures d'Anne de Bretagne BNF NAL 3027 fol 3r Mai GallicaMai, fol 3r

Maître des Triomphes de Pétrarque, 1500-05 , Petites Heures d’Anne de Bretagne, BNF NAL 3027 Gallica

Dans un format particulièrement étroit, le Maître des Triomphes de Pétrarque réussit à inscrire trois personnages :

  • la fille qui cueille les fleurs, celle qui les collecte dans son tablier et celle qui en fait des couronnes ;
  • le seigneur et sa dame à cheval, le valet à pied.



1500 ca Jean Poyer Hours of Henry VIII Tours, France Morgan Library MS H.8 fol 2v 3rAvril et Mai, fol 2v et 3r.
Jean Poyer, vers 1500, Heures de Henry VIII, Tours, Morgan Library MS H.8

Au tournant du siècle, Jean Poyer reviendra, dans ce bifolium, à la cueillette comparée des fleurs et des rameaux.


Avril et Mai dans les Flandres

1470 ca Master of the Dreden Prayer Boook Dresden, SLUB, Mscr. Dresd. A.311 fol 4v aprilAvril, Master of the Dreden Prayer Boook, vers 1470, Dresden, SLUB, Mscr. Dresd. A.311 fol 4v Huth Hours, Netherlands (Bruges or Ghent), c. 1480, Add MS 38126, f. 4v aprilAvril, Huth Hours, Bruges ou Gand, vers 1480, BL Add MS 38126 fol 4v

Dans les Flandres, le motif du couple à la campagne est moins aristocratique : pour illustrer Avril, pas de cavalcade, mais une balade à pieds pour cueillir des rameaux, accompagné d’un chien ou d’un page


1488 ap Heures de Louis Quarre Bodleian Library MS. Douce 311 fol 30rAvril 1490 ca Book of Hours Belgium,Morgan MS S.7 fol. 247rL’ange Gardien

Vers 1490, Livre d’Heures à l’usage de Rome, Belgique, Morgan MS S.7 fol. 4r

Le thème de la promenade à la campagne prend ici une couleur locale affirmée, avec l’ajout du trajet en barque pour quitter la ville par les canaux.

Un autre sujet, celui de la promenade en barque, est traité de manière disjointe : l’artiste l’a casé à la page de l‘Ange Gardien, sans aucune justification. Cette nouvelle scène, très appréciée, avait fait son apparition une dizaine d’années auparavant…



La promenade en barques

Heures de Marguerite d’Orleans 1430 ca BNF Latin 1156B fol 174r Gallica detail barquesHeures de Marguerite d’Orléans 1430 ca BNF Latin 1156B Gallica

Il existe un antécédent au motif de la barque chargée de branchages, dans un manuscrit très original que j’ai détaillé par ailleurs (voir 3 Les jardins oniriques du Maître de Marguerite d’Orléans ). Il n’y a probablement aucun lien, à cinquante ans de distance, entre la miniature française, réalisée en Bretagne par un artiste isolé, et le motif flamand à la mode à fin du siècle.



sb-line

L’invention du motif : le « Master of the Old Prayer Book of Maximilian » (Sanders Beining ?)


sb-line

Les Heures Hastings, vers 1480

Ce manuscrit a pour particularité de comporter quatre « bifoliums » similaires : à gauche une scène religieuse, à droite la grande nouveauté d’une bordure historiée montrant une scène contemporaine. Dans les quatre cas, le rapport entre l’image et la bordure est soit inexistant, soit très distant.


London Hastings Hours Add MS 54782 c 1480 fol 53v St Erasme patron des marinsSt Erasme, fol 53v London Hastings Hours Add MS 54782 c 1480 fol 54r St ErasmeFol 54r

Master of the Old Prayer Book of Maximilian London Hastings Hours, vers 1480, BL Add MS 54782

Cette bordure est à ma connaissance la plus ancienne apparition de notre motif : une barque maniée à la godille, portant un couple jouant de la musique, une carafe et une branche qu’on a été cueillir.

S’agissant d’un manuscrit réalisé dans les Flandres mais destiné à l’exportation, il est possible que la scène décrive non pas une coutume populaire flamande, mais un divertissement aristocratique anglais.

Le seul lien très indirect que je vois avec le tragique martyre de Saint Erasme, est qu’il était le patron des bateliers.


London Hastings Hours Add MS 54782 c 1480 fol 125v Presentation du Christ au TemplePrésentation du Christ au Temple, fol 125v London Hastings Hours Add MS 54782 c 1480 fol 126r Barque royaleBarque royale, fol 126r

Master of the Old Prayer Book of Maximilian, London Hastings Hours, vers 1480, BL Add MS 54782

Cette seconde scène nautique est ici typiquement anglaise : l’embarcation, conduite par huit pénitents en capuche, porte à sa proue deux étendards aux armes royales et une grande bannière avec le mot « HONY« , le début de la devise de l’ordre de la Jarretière dont lord Hasting était membre. L’interprétation de la scène (barque de Hastings ou barque royale) est d’autant plus complexe que plusieurs indices laissent penser que le manuscrit était primitivement destiné au prince de Galles Edward V [4].

Le lien avec la Présentation du Christ est totalement opaque.


Les Heures de Louis Quarré, vers 1490

1488 ap Heures de Louis Quarre Bodleian Library MS. Douce 311 fol 30rPrière au Saint Sacrement, fol 30r
Master of the Old Prayer Book of Maximilian, Heures de Louis Quarré, après 1488, Bodleian Library MS. Douce 311

Une dizaine d’années plus tard, le même atelier rassemble les deux embarcations dans une seule image (en supprimant les références anglaises et en retournant la barque avec les rameurs, qui se dirige désormais vers la gauche). La bordure décore les prières pour le Jeudi de la Fête-Dieu, soixante jours après Pâques (soit entre le 21 mai et le 24 juin.). L’atelier a rajouté en haut une autre de ses créations introduite dans les Heures Hastings (voir 5.2 Quelques types de bordures) : la chute de la manne dans le désert. Elle préfigure l’Eucharistie, à laquelle une des oraisons fait explicitement référence :

Celui qui mange ma chair et boit mon sang demeure en moi, et moi en lui.

Qui manducat carnem meam,et bibit sanguinem meum, in me manet, et ego in eo.

Il est probable que le motif de la barque a été recyclé ici à cause d’un petit détail : le lecteur astucieux pouvait trouver, dans la carafe de vin opportunément placée à l’avant de la seconde barque, exactement à l’aplomb de la manne, une justification spirituelle à la présence de la plaisante scène.


Le Bréviaire d’Eléonore de Viseu, vers 1500

Dix ans plus, le même atelier recycle à nouveau le motif, cette fois pour sa signification calendaire.


1500 ca Breviary Belgium, Bruges, MS M.52 fol. 4r Morgan Library detail

Mois de Mai, fol 4r
Master of the “Older” Prayerbook of Maximilian I, Bréviaire d’Eléonore de Viseu, Bruges, vers 1500, Morgan Library, MS M.52

Dans ce manuscrit somptueux, tous les mois sont illustrés, à l’ancienne, par des scènes de la vie paysanne (Avril par la sortie des troupeaux). Seul le mois de Mai fait exception, avec la scène de la balade en barque.
Les deux médaillons illustrent les deux fêtes religieuses marquées en rouge :

  • la Saint Philippe et Jacques le 1er mai,
  • l’Invention de la Vraie Croix le 3 mai.



1500 ca Breviary Belgium, Bruges, MS M.52 fol. 4r Morgan Library detail
On remarquera que le fauconnier a été conservé en Mai, mais de manière marginale : le motif principal est désormais la balade en barque.


1500 ca Breviary Belgium, Bruges, ca. 1500 MS M.52 Invention de la Varie Croix fol 398v Morgan Library
Reconnaissance de la Vraie Croix, fol. 398v
Master of the “Older” Prayerbook of Maximilian I, Bréviaire d’Eléonore de Viseu, Bruges, vers 1500, Morgan Library, MS M.52

La scène centrale montre comment, en se bouchant le nez, on a pu authentifier la relique de la Vraie Croix parce qu’elle avait le pouvoir de ressusciter un cadavre. En rupture à la fois spatiale et temporelle, la marge montre l’habituelle promenade avec les deux barques qui se croisent.

Ainsi l’enlumineur reprend, dans la partie Sanctorale du Bréviaire, les mêmes motifs que pour le mois de Mai dans la partie Calendrier, mais en inversant les rôles : la scène religieuse passe du médaillon latéral au cadre central, tandis que la scène profane devient marginale.

Comme l’a montré Margaret Goehring, il ne faut pas lui chercher une justification spirituelle en liaison avec la scène principale : elle fonctionne simplement comme un commentaire mnémotechnique, rappelant que la Fête de l’Invention de la Croix tombe le 3 Mai.



L’emblème reconnu du Printemps

A partir de 1500, l’association entre la promenade en barque et le Printemps devient très courante.

 

1500 ca ms 1058-1975 fol 5r fitzwilliam museum, cambridge May Master of the Add 15677fol 5r  1500 ca ms 1058-1975 fol 5v fitzwilliam museum, cambridge Master of the Add 15677Fol 5v

Mai, Master of the Add 15677, vers 1500, Fitzwilliam museum, Cambridge MS 1058-1975

Cet illustrateur associe au mois de Mai deux épisodes musicaux distincts, sur deux pages opposées :

  • l’aubade et l’offrande d’un arbre en pot à une dame,
  • le retour en ville d’une joyeuse compagnie, dans une barque décorée de branchages.

Si le retour des rameaux était vraiment l’illustration d’une coutume du Premier Mai, on peut se demander pourquoi l’illustrateur l’a associé à la seconde moitié du mois.


1500 ca Walters Manuscript W.441, fol. 3r
Mois de Mai, fol. 3r
Livre d’Heures (Bruges ou Gand), vers 1500, Walters Manuscript W.441

Cette autre manuscrit fusionne les deux moments en une seule image : l’embarcation fait une halte pour donner un des rameaux à une dame restée en ville. Le classique fauconnier est décalé au mois de Juin, et tous les autres mois du manuscrit (sauf Janvier, où on reste au chaud à la maison) sont illustrés par les habituels travaux des champs.


Les Heures Da Costa, vers 1515

1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol 6vMois d’Avril, fol 6v
Simon Beining, vers 1515, Heures Da Costa (Bruges), Morgan Library MS M.399

Dans ce manuscrit de prestige, Simon Beining case cette fois la balade en barque au mois d’Avril (le mois de Mai étant illustré par la tonte des moutons).

Ce décalage jette un sérieux doute sur le caractère réel de la sortie en barques du Premier Mai : dans les villes de Flandres, c’était le jour de la Fête des arbalétriers ou des archers (feeste van meye ou du papegay) : ainsi la scène semble bien plus le résultat de la coagulation d’une série d’habitudes graphiques, que la description d’une coutume réellement pratiquée.


1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol fol 119vSaint Marc, fol 119 v

Comme dans le Bréviaire d’Eléonore de Viseu, la scène de canotage est dupliquée en marge d’une image religieuse, cette fois celle de Saint Marc, dans la partie Evangélistes.

La justification principale est ici encore calendaire : la Saint Marc tombe le 24 avril. On peut également imaginer une allusion à la ville de Saint Marc, Venise, dont chacun sait qu’elle est la Bruges du Sud.


1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol.111vSaint Jean à Patmos avec des bateliers transportant une colonne, fol 111v 1515 ca Book of Hours Bruges, Morgan Library MS M.399 fol fol 119vSaint Marc, fol 119 v

Mais la justification la plus intéressante est purement graphique, interne au manuscrit : c’est une barque arrivant depuis la gauche qui ouvre la section des Quatre Evangélistes, c’est une barque sortant vers la droite qui la ferme.


Les Heures Spinola, 1510-20

Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 003v Atelier Master of James IV of Scotland May Calendar PageMai, fol 003v
Heures Spinola, Master of James IV of Scotland (atelier), 1510-20, Getty Ms. Ludwig IX 18

La page de Mai des Heures Spinola reprend exactement la même composition que celle d’Avril dans les Heures Da Costa : mêmes médaillons religieux et même scène profane : le fauconnier traversant le pont sous lequel la barque vient de passer.

Nous avons vu (voir 5.4 Quelques chefs d’oeuvre des bordures) que ce manuscrit comporte plusieurs bifoliums associant une scène du Nouveau Testament et une scène de l’Ancien. Dans le Speculum Humanae Salvationis, (chapitre 16) la Récolte de la Manne est normalement jumelée avec la Cène : l’illustrateur donne un coup de neuf à cette vieille idée en l’associant cette fois à la procession du Saint Sacrement, le jeudi de la Fête-Dieu (même idée que dans les Heures de Louis Quarré).


Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 048v Master of James IV of Scotland Procession for Corpus ChristiProcession du Saint Sacrement Spinola hours 1510-20 Getty Ms. Ludwig IX 18 fol 049 Master of James IV of Scotland The Israelites Collecting Manna from HeavenRécolte de la Manne par les Hébreux

Heures Spinola, Master of James IV of Scotland, 1510-20, Getty Ms. Ludwig IX 18

Le procédé du cadre interne force l’oeil à trouver des analogies entre les deux images.
Les voyez-vous ?



Références :
[1] James Carson Webster, The labors of the months in antique and mediaeval art to the end of the twelfth century, 1938 https://archive.org/download/labormonth00webs/labormonth00webs.pdf
[2] Henri Stern, POÉSIES ET REPRÉSENTATIONS CAROLINGIENNES ET BYZANTINES DES MOIS, Revue Archéologique, xième Série, T. 45 (JANVIER-JUIN 1955), pp. 141-186 https://www.jstor.org/stable/pdf/41754380.pdf
[4] Bodo Brinckmann, « The Hastings hours and the master of 1499 » http://www.bl.uk/eblj/1988articles/pdf/article5.pdf

 

1-3a Couples germaniques atypiques

23 avril 2021

Entre 1480 et 1550, quelques portraits de couple germaniques tranchent par leur originalité, notamment l’inversion héraldique.

Le couple sur un seul panneau : une invention flamande

Hans_Memling_1470-72 Portrait_of_two_older gemaldegalerie Berlin et Louvre
Portrait d’un couple âgé
Memling, 1470-72, Gemäldegalerie Berlin (homme) et Louvre (femme)

C’est probablement Memling qui a inventé la formule du double portrait en un seul panneau, avec ce couple dont on ne sait rien [1]. La panneau a été scindé à une date inconnue, et la continuité du paysage exclut qu’il s’agisse des volets d’un triptyque.


Les amoureux du Maître du Livre de Raison

Les amoureux de Gotha

Meister des Amsterdamer Kabinetts 1480-85 Liebespaar Herzogliches Museum Gotha
Les amoureux de Gotha
Maître du Livre de Raison, 1480-85, Herzogliches Museum Gotha [2]

Voici un des tous premiers exemples de la formule en Allemagne. Héraldiquement irréprochable, le panneau représente un couple non marié, mais qui aspirait à l’être : en l’occurrence le comte Philipp I von Hanau-Münzenberg et Margarete Weisskirchner, une roturière, avec laquelle il vécut, sans l’épouser pour cause de mésalliance, après la mort de son épouse [2].

Les banderoles expliquent le geste amoureux de la femme (elle glisse un anneau de résille dorée, appellée Schnürlin, autour des franges d’un bonnet rouge dont l’homme tient l’autre extrémité frangée) :

Et pour pas cher elle a confectionné ce dont je la laisse profiter

Elle ne vous méprisait pas tant, celle qui vous a fait cette dentelle.

Un byllich het Sye esz gedan Want Ich han esz sye genissen lan.

Sye hat uch nyt gantz veracht Dye uch dsz Schnürlin hat gemach

Réciproquement, l’amante tient dans sa main gauche une fleur de la même couleur, prise dans la couronne florale de l’amant.


Compter fleurette

Wenzel von Olmutz after Master of the Housebook 1490 ca the_lovers NGACouple d’amoureux
Gravure de Wenzel von Olmutz, d’après le Maître du Livre de Raison, vers 1490

Lorsqu’il s’agit de représenter des amoureux habituels, la Maître inverse systématiquement l’ordre héraldique.



Wenzel von Olmutz after Master of the Housebook 1490 ca the_lovers NGA detail pieds
On retrouve le symbole grivois de l’anneau enserrant une des franges du bonnet.



Wenzel von Olmutz after Master of the Housebook 1490 ca the_lovers NGA detail pieds

A noter l’accessoire de séduction des poulaines qui dépassent, et le symbole transparent du pichet et du bol, mis à rafraîchir dans le même bain.


Master-Bxg-1470-90-METMaître Bxg, 1470-90, MET

Il est possible que l’anneau autour des franges réponde à l’offrande du collier.


1485 ca Meister des Amsterdamer Kabinetts Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu BerlinCouple d’amoureux, mine d’argent
Maître du Livre de Raison, vers 1485, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

L’intimité du couple est suggérée ici par le bonnet à plumet du jeune homme, accessoire viril dont la femme s’est emparée pour qu’il y fourre sa main.

Les franges enserrées ou le bonnet présenté sont donc deux symboles transparents de l’acceptation féminine.


Meister des Amsterdamer Kabinetts mine d'argent Leipzig Graphische sammlungCouple d’amoureux, mine d’argent, Leipzig, Graphische Sammlung

Ici la femme balance le bonnet dans sa main droite tandis que l’homme porte dans sa main gauche le faucon, phallique comme tous les oiseaux de proie (voir L’oiseleur ). Les deux portent des couronnes florales, et l’ordre héraldique est dument inversé.


sb-line

En aparté : inversion héraldique et couples hors mariage
1470 ca Anonyme Les Amants bridal couple cleveland museumAnonyme, vers 1470, Cleveland museum 1492-94 Durer DAS LIEBESPAAR, Hamburger Kunsthalle, KupferstichkabinettDürer, 1492-94, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett.

Les Amants

Le Maître du Livre de Raison n’est pas le seul à utiliser l’inversion héraldique comme signifiant. A cette époque, dans les pays germaniques, elle est souvent la marque des couples non maritaux : en promenade pour conter fleurette…


Israhel_van_Meckenem_1500 ca_Garden_of_Love_-_Le jardin d’amour, Israhel van Meckenem, vers 1500

…tentés de reproduire le péché d’Eve…


Krijgsman en jonge vrouw in landschap, Urs Graf, 1500 - 1528 RijksmuseumSoldat et jeune femme, Urs Graf, 1500 – 1528, Rijksmuseum Omhelzend paar, Heinrich Aldegrever, 1538Couple s’embrassant, Heinrich Aldegrever, 1538

…couples de fortune…


90Israhel_van_Meckenenem_Verkehrte_WeltLe monde inversé Israel_van_Meckenem 1490-1500_Das_bose_WeibLa femme méchante

Israhel van Meckelem, 1490-1500

…ou couples aberrants.

sb-line

Meister des Amsterdamer Kabinetts 1485 Fauconnier detail mains
Un fauconnier et son compagnon
Maître du Livre de Raison, vers 1485

L’interprétation homosexuelle de cette très exceptionnelle gravure est devenue si évidente [2a] qu’on est tenté de la contester, pour le plaisir de la contradiction. Ne serions-nous pas victimes de la mode masculine hypersexuée de la fin du XVème siècle ?

La couronne de feuilles et les poulaines du jeune noble ne sont pas particulièrement efféminées : l’une est le signe du printemps et de l’amour, l’autre d’un rang social supérieur.

Son compagnon n’en porte d’ailleurs pas, et ni la dague qui pend entre ses cuisses, ni son long bâton, ne sont des allusions à une agréable virilité : l’une est à sa place habituelle à l’époque, l’autre sert à débusquer le gibier dans les broussailles. Il s’agit bien d’un serviteur qui accompagne son maître à la chasse.

Les chiens confirment cette lecture : le maître tient lui même en laisse ses précieux lévriers, tandis que le serviteur va avec un corniaud en liberté.


Meister des Amsterdamer Kabinetts 1485 Fauconnie sac et plume Meister des Amsterdamer Kabinetts 1485 Fauconnie chien

La plume dressée au bon endroit est plus suspecte, surtout par comparaison avec le sexe discret du lévrier. On notera le sac qui pend derrière la cuisse du maître.


1450-60master-of-the-girart-de-roussillon-workshop-henri-de-ferri-res-le-livre-du-roy-modus Ms 10.218–19, fol. 65 v, Brussels, Bibliotheque Royale.Dressage d’un faucon
Atelier du Maître de Girart de Roussillon, 1450-60, Livre du Roy Modus, par Henri de Ferrières, Bruxelles, Bibliothèque Royale Ms 10.218–19, fol. 65 v

La plume n’est pas un leurre, comme celui que fait voler l’homme de gauche : elle sert, comme la baguette de l’homme de droite, à présenter au faucon sa récompense, un morceau de viande tiré du sac. Sa rigidité s’explique donc pour des raisons pratiques plutôt que phalliques ([2a], p 34).


Meister des Amsterdamer Kabinetts 1485 Fauconnier detail mains Marco Zoppo, vers 1450, British Museum detailMarco Zoppo, vers 1450, British Museum (détail)

Reste la main qui se glisse sous le bras : si dans le dessin de Zoppo la différence d’âge laisse imaginer un geste d’affection d’un père avec son fils, qu’est ce qui pourrait justifier ce geste inapproprié d’un serviteur envers son maître, qui se retourne d’ailleurs d’un air surpris ?



Marco Zoppo, vers 1450, British Museum detail
Les putti au premier plan du dessin de Zoppo ne laissent guère de doute sur l’affection dont il s’agit.



Meister des Amsterdamer Kabinetts 1485 Fauconnier detail chiens
De même, au bas de la gravure du Maître du Livre de Raison, les pattes des lévriers parlent pour leur maître.


Les fiancés d’Ulm

Hans Schuchlin 1479 Munich Bayerisches NationalmuseumPortrait d’un couple
Hans Schüchlin (attr), 1479, Bayerisches Nationalmuseum, Münich

On ignore l’identité des deux personnages et la raison de l’inversion héraldique. L’évidente différence d’âge rend peu plausible l’hypothèse d’un couple marié. L’attribution à Schüchlin (Stange) repose sur des bases stylistiques. Ce peintre d’Ulm a eu un rôle important dans la cité. On lui attribue parfois ce portrait de l’architecte de la cathédrale :

Portrait de Moritz Ensinger architecte de la cathedrale d'Ulm 1482 landesmuseum-MayenceLandesmuseum, Mayence Portrait de Moritz Ensinger architecte de la cathedrale d'Ulm 1482 coll privCollection privé

Peintre d’Ulm, Portrait de Moritz Ensinger, 1482

Le compas (ce n’est pas une tenaille) figure deux fois dans le blason, et trouve également un écho dans la forme du chiffre 4. La toque de maître d’oeuvre, identique à celle que porte l’homme dans le double portrait de Schüchlin, suggère qu’il pourrait s’agir d’un autoportrait de ce dernier, dans ses habits de maître d’un atelier réputé.

Né vers 1430-40, Schüchlin a eu au moins deux filles, dont l’aînée a épousé le peintre Zeitblom en 1483.

Il est donc historiquement possible que le double portrait soit celui de Schüchlin (entre 40 et 50 ans) et de sa fille aînée, quatre ans avant qu’elle n’épouse l’élève de son père.


Bartholomaus Zeitblom attr 1505 ca coll partPortrait d’un couple
Bartholomaüs Zeitblom (attr), vers 1505, collection particulière [3]

Il est remarquable qu’on doive au gendre cette autre rarissime inversion héraldique. Les deux se regardent par une fenêtre de la cloison qui les sépare : il ne s’agit donc pas du portrait d’un couple marié, mais très probablement d’un tableau de fiançailles, comme le suggère aussi l’oeillet rouge tenu par le soupirant.


Autour de Burgkmair

hans-burgkmair-d.-ae.-portraet-des-barbara schellenberger-15051 Walraff Richartz Museum ColognePortrait de Barbara Ehem
1507
hans-burgkmair-d.-ae.-portraet-des-hans-schellenberger-1505 Walraff Richartz Museum ColognePortrait de Hans Schellenberger
1505

Hans Burgkmair l’Ancien, Walraff Richartz Museum, Cologne

L’inversion héraldique, les regards dirigés vers la spectateur et les pilastres de séparation sont liés au même contexte pré-nuptial,

Le portrait de Hans , peint en 1505 à 25 ans, était destiné à faire la cour à la jeune Barbara Ehem (17 ans) [4], qu’il épousera en 1506. Sans doute aurait-il été jugé présomptueux de préjuger l’issue en se faisant d’emblée représenter en position maritale. La fleur qu’il tient, une euphrasie, a pour nom vernaculaire « Augentrost », littéralement « Consolation pour les yeux », et symbolise l’aimée dans la poésie de l’époque.

Le portrait de Barbara a été commandé après le mariage, comme pendant. Par raison de symétrie, Barbara tient elle-aussi une fleur, un brin de muguet, fleur typique des portraits nuptiaux. Son corsage arbore la devise « A BON FINO » (à bonne fin) qui fait probablement allusion à la conclusion heureuse de l’aventure et du double portrait.


FURTENAGEL 1527 Portrait du peintre Hans Burgkmair avec son epouse AnnaPortrait du peintre Hans Burgkmair avec son épouse Anna
Lucas Fürtenagel, 1529, Kunst Historisches Museum, Vienne

Il est possible que Burgkmair, qui devait mourir deux ans plus tard et était déjà malade, ait confié la réalisation de ce double portrait à son jeune disciple Fürtenagel, âgé de 24 ans : d’où sa main gauche vide, incapable de tenir la palette [5].


Les inscriptions

On n’en compte pas moins de cinq sur cette oeuvre-testament :

  • sur le cartouche : Joann Burgkmair M[aler] 56 Jar alt et Ann Allerlaiin Ge[mahe]l 52 Jar alt.
  • au-dessus de l’épouxAinsi était notre Forme à tous deux. Mais dans le miroir, rien n’en est resté (Sollche Gestalt unser baider was. Im Spiegel nix aber das dan)
  • sur le miroir :
    • sur la tranche : Connais-toi toi-même (Erken dich selbst).
    • sur le cadre : Oh, mort (O, mors)
    • sur le manche : Espoir pour le monde (Hoffnung für die Welt).


Les mains du couple

FURTENAGEL 1527 Portrait du peintre Hans Burgkmair avec son epouse Anna main droiteFURTENAGEL 1527 Portrait du peintre Hans Burgkmair avec son epouse Anna main gaucheLe peintre montre sa main gauche vide, pour nous prendre à témoin de son impuissance. La bague qu’il porte à l’index de cette main gauche est identique à celle que sa femme porte à l’annulaire de sa main droite, celle qui tient le miroir. L’anneau de mariage à la main gauche de l’épouse étant masqué par la composition, il est possible que ce bijou commun matérialise la solidarité du couple.


La Sirène et la Mort (SCOOP !)

Sculpture allemande 16°s. - la VaniteSculpture allemande 16°s. – la Vanité

La sirène au miroir, avec la mort qui la guette, est à l’époque un symbole courant de la Vanité.

La vieille femme sans jambes, à la chevelure défaite et tenant un miroir qui la montre au stade d’après, serait-elle une sorte d’anti-sirène, ayant renoncé à la séduction et  lucide devant la Mort ?



FURTENAGEL 1527 Portrait du peintre Hans Burgkmair avec son epouse Anna detail brocheLe décor de la ceinture renvoie en tout cas à ce thème.


Illustration pour CIRCE ou LE BALET COMIQUE DE LA ROYNE Girard de Beaulieu 1582Illustration pour CIRCE ou LE BALET COMIQUE DE LA ROYNE
Girard de Beaulieu 1582

Et peut être va-t-il plus loin : car les sirènes, ordinairement, ont deux queues et une seule tête. Ce que le tableau nous montre, littéralement, est une « sirène siamoise », à deux têtes et deux mains : la féminine tient le miroir des époux (qui est comme la palette de substitution du vieux maître invalide), tandis que la masculine manifeste leur double renoncement : ne plus se peigner, ne plus peindre.



FURTENAGEL 1527 Portrait du peintre Hans Burgkmair avec son epouse Anna miroir
Le miroir qui d’habitude ment en transformant les sirènes en femmes, nous dit ici la Vérité (Connais-toi toi-même), en transformant les deux vieillards en un couple de crânes jumeaux, réunis pour l’éternité. Vérité cruelle (O Mors) mais vérité rassurante (Espoir pour le monde)


L’inversion rectifiée (SCOOP !)

FURTENAGEL 1527 Portrait du peintre Hans Burgkmair avec son epouse Anna reflet

On comprend que la présence du miroir impose que la femme se trouve au centre de la composition. Mais Fürtenagel n’a pas exploité toutes les possibilités de l’objet : l’image reflétée devrait être inversée, rétablissant entre les squelettes l’ordre héraldique qu’enfreignent les époux. Le fait que Fürtenagel ne s’en soit pas soucié montre que cette problématique n’était pas un enjeu du double portrait, tant il s’éloigne des schémas habituels.



Gravure de Georg Christoph Kilian, 1768, d'après le double portrait de Hans BurgkmairGravure de Georg Christoph Kilian, 1768, d’après le double portrait de Hans Burgkmair, Westfälisches Landesmuseum fur Kunst und Kulturgeschichte, Münster

Deux siècles et demi plus tard, cette gravure rétablit l’ordre conventionnel, moins par facilité que par souci de logique : le dégradé des tailles conduit naturellement l’oeil du mari à l’épouse, puis au couple en réduction dans le miroir. On remarquera par ailleurs que le graveur du XVIIIème a discrètement corrigé l' »erreur » de son lointain prédécesseur : le reflet dans le miroir est ici dument inversé.

Cette composition doublement normalisée nous montre a contrario, pourquoi Fürtenagel ne l’a pas retenue. Elle plonge vers les squelettes, alors que la sienne va délibérément à contresens de la pente naturelle des choses : de la Mort miniaturisée à la haute figure de son maître. Ce trajet pictural, du reflet imparfait à l’image fidèle, nous projette mentalement vers l’étape d’après : de la vie ici-bas à la vie éternelle .

Sans doute le véritable enjeu du tableau.


sb-line

Dirck_Jacobsz_-_Jacob_Cornelisz._van_Oostsanen_Painting_a_Portrait_of_His_Wife Anna Toledo Museum of ArtsPortrait de Jacob Cornelisz van Oostsanen peignant son épouse Anna
Dirck Jacobsz (attr), vers 1555, Toledo Museum of Arts

La comparaison avec un autoportrait signé ne laisse aucun doute sur l’identité du modèle, le peintre Jacob Cornelisz. van Oostsanen [6]. L’auteur du tableau pourrait être son propre fils, Dirck Jacobsz, réunissant ainsi ces parents dans un saisissant portrait de couple. La radiographie X a révélé que l’intention d’origine était de montrer le peintre en train de faire son autoportrait, remplacé ensuite par le portrait féminin.

Il pourrait s’agir d’une sorte de mémorial familial réalisé par Dirck Jacobsz à l’occasion de la mort de sa mère Anna [7] une vingtaine d’années après celle de son époux.

Ainsi s’expliqueraient :

  • la différence d’âge,
  • la tristesse de la veuve,
  • les coiffures qui se frôlent de part et d’autre de la toile, exprimant la séparation ici-bas ;
  • le demi-sourire du défunt que son épouse a rejoint dans l’au-delà, victoire sur la mort qui est, tout aussi bien, le pouvoir même de la Peinture.

L’inversion héraldique correspond ici à une nécessité pratique : montrer l’attribut indispensable, la palette, que la main gauche tient nécessairement en contrebas.


Références :
[2a] D. Wolfthal, « Picturing Same-Sex Desire: The Falconer and His Lover in Images by Petrus Christus and the Housebook Master » In Troubled Vision: Gender, Sexuality, and Sight in Medieval Text and Image. Edited by Emma Campbell and Robert Mills. Palgrave Macmillan, 2004, p 17-46 https://books.google.fr/books?id=PucYDAAAQBAJ&pg=PA31#v=onepage&q&f=false
[6] I. H. van Eeghen, « Cornelis Anthonisz en hun familierelaties » Netherlands Yearbook for History of Art, Vol. 37, (1986), pp. 95-132 https://www.jstor.org/stable/24705345
[7] Nicole Birnfeld « Der Künstler und seine Frau: Studien zu Doppelbildnissen des 15.-17. Jahrhunderts » 2009 p 125
https://www.db-thueringen.de/servlets/MCRFileNodeServlet/dbt_derivate_00038788/978-3-95899-313-6.pdf

Du portrait de Hans Kleberger à celui d’Héliodore Fortin

11 avril 2021

Un lecteur du blog m’a récemment demandé des informations sur le portrait d’un jeune homme, par une peintre au monogramme étrange.

C’est l’occasion de raconter, en quelques dates, le destin croisé de trois personnalités d’exception.



Première histoire : entre Nüremberg et Lyon, en 1526

1500 Durer Selbstbildnis_im_Pelzrock_-_Alte_PinakothekAutoportrait, 1500,
Dürer, 1500, Alte Pinakothek, Münich
1503 Durer Willibald Pirckheimer Staatliche Museen, BerlinPortrait de Willibald Pirckheimer
Dürer, 1503, Staatliche Museen, Berlin

Voici le portrait de deux inséparables et de deux ambitieux :

  • Dürer, à 29 ans, se représente en Christ ;
  • il croque son ami, le riche et influent ami Willibald Pirckheimer, âgé de 33 ans, en homme puissant et sanguin.

L’histoire que je vais résumer ci-dessous concerne une des toutes dernières oeuvres de Dürer, qui garde encore son mystère malgré la relative abondance des sources et la surabondance des recherches. J’ai tiré l’essentiel des informations de la monographie de Eugene VIAL [K1] qui, parue en 1914, a été totalement ignorée par les chercheurs allemands ; et je l’ai complétée par l’étude la plus récente, probablement définitive, celle de Helge Weingärtner [K2], qui a tiré parti de toutes les sources existantes.

1515

Felicitas ImhoffFelicitas Imhoff, née Pirkheimer

  • Felicitas, une des filles de Pirkheimer épouse à 18 ans Hans VI Imhoff, un riche marchand de Nüremberg


1517

  • A la même époque, Hans Kleberger, âgé de 29 ans, vit à Lyon, employé par les Imhoff ([K1], p 4)


1522

  • Il accorde un prêt à François Ier


1524

1524 willibald-pirckheimerWillibald Pirckheimer, Dürer, 1524

  • Dürer grave Pirckheimer, âgé de 53 ans, en humaniste :

C’est par l’esprit que l’on vit, le reste appartient à la mort

Vivitur ingenio, caetera mortis erunt

On voit qu’il a beaucoup vieilli : c’est maintenant un homme malade, agressif et désabusé.


1525

  • Pendant ce temps, Kleberger a développé ses affaires avec brio. Une rumeur lyonnaise dit même qu’il aurait été capitaine de lansquenet et aurait sauvé François I lors de la bataille de Pavie ([K1], p 12), mais elle est historiquement peu crédible.


1526

Öèôðîâàÿ ðåïðîäóêöèÿ íàõîäèòñÿ â èíòåðíåò-ìóçåå Gallerix.ru
Hans Kleberger
Dürer, 1526, Kunsthistorisches Museum, Vienne [K3]

  • Lors d’un passage à Nüremberg, Kleberger se fait portraiturer par Dürer, et fait faire deux médailles à son effigie à un artiste inconnu :

« Au printemps 1526, Kleberger est à Nuremberg depuis 50 jours, un peu plus de sept semaines et sans interruption. Il ne peut donc plus y avoir de doute sur la période de 1526 au cours de laquelle les œuvres d’art en question ont été créées… Pourquoi Kleberger est-il resté si longtemps à Nuremberg? Parce que l’importante affaire d’argent devait être négociée et stipulée contractuellement. » ([K2], p 156)

  • 2 juillet : Felicitas Imhoff devient subitement veuve, à 29 ans, et avec déjà quatre enfants
  • Rapidement, sans doute, Kleberger a dans l’idée de l’épouser : mais la chronologie exclut désormais l’hypothèse que les trois portraits aient été conçus dans l’intention de se faire valoir auprès d’elle.

1527

  • En Octobre, malgré ses origines modestes, Kleberger est fait bourgeois de Nüremberg. Il fonde une firme commerciale avec deux des frères Imhoff. [K4]


1528

  • 6 avril : Dürer meurt, à 57 ans
  • 28 septembre : Kleberger, à 42 ans, finit par réussir à épouser Felicitas, malgré les grandes réticences de son père Pirckheimer, sous condition de demeurer désormais en permanence à Nüremberg.


1529

  • Pickheimer et la famille Imhoff accablent Kleberger de demandes d’argent ([K1], p 15 et 66)
  • 21 juillet : Félicitas reçoit un cadeau a son retour d’une cure thermale, qui suggère une grossesse qui se serait mal passée.


1530

C’est l’année de l’échec du mariage et de l’implantation à Nüremberg :

  • 28 avril : Kleberger est autorisé à renoncer à la citoyenneté nürembergeoise, malgré l’opposition de Pirckheimer qui fait valoir que, si on le laisse partir, il abandonnera sa femme qui ne pourra jamais récupérer sa dot. Kleberger quitte Nüremberg pour toujours.
  • 29 mai : Felicitas meurt à 33 ans, réfugiée avec ses enfants dans la maison de sa belle-mère. De l’histoire ne nous est connue que la version au vitriol de son père ([K1], p 61), accusant Kleberger :
    • d’avoir pris un faux nom et d’être en fait le fils du changeur Scheuhenpflug, qui s’était enfui de Nüremberg pour dettes : raison pour laquelle il lui avait tout d’abord refusé son consentement ;
    • d’être devenu plus juif que chrétien, se comportant en usurier ;
    • d’avoir embobiné Felicitas en lui envoyant un astrologue qui lui aurait prédit que, si elle épousait Kleberger , elle aurait la vie d’une impératrice.
  • 22 décembre : Pirkheimer meurt, tout juste passé 60 ans, laissant inachevée une plainte où il accusait Kleberger d’avoir empoisonné sa fille.


1532

  • Kleberger s’installe définitivement à Lyon ([K1], p 16)


1535

  • 15 février : à Paris, le riche marchand et ami de Calvin Étienne de la Forge est étranglé et brûlé pour hérésie par arrêt du Parlement, et tous ses biens sont confisqués [K5].


1536

  • 19 février : Kleberger épouse à Lyon Pélonne Bonzin, veuve de l’hérétique.
  • en mars, sur la requête de celle-ci, François I lui restitue la totalité de ce que le fisc n’avait pas encore saisi (une maison à la Vilette et quelques créances), générosité qui fait exception à des diverses dispositions antérieures « auxquelles nous dérogeons, ensemble à la dérogatoire de la dérogatoire y contenue » [K6]. On voit que les complexités administratives ne datent pas d’hier.


1546

  • 6 septembre : Kleberger meurt à Lyon, catholique, bienfaiteur de la ville, et richissime : il laisse à sa femme et à son fils unique David une fortune de plus de 150.000 livres qu’il a acquise tout entière « moyennant la grâce de Dieu… par son sens et industrye » ([K1], p 22). Felicitas achète 14 domaines. David, cependant, sera en difficulté financière dès 1563 [K4] : tout le monde n’est pas doué pour les affaires.


sb-line

Pourquoi les trois portraits de 1526 ?

 

La première médaille de Kleberger

Medaille de KLeberger 1525-26 StadtAN E 17-II nr 1400Medaille de Kleberger, 1526, StadtAN E 17-II nr 1400

Les deux médailles ont la même composition :

  • côté face le profil de Kleberger, avec ici son âge (XL) et l’année du règne de Charles Quint (VI)
  • côté pile un trophée d’armes, avec la légende pacifique :

Ni en armes, ni à cheval, mais dans la Vertu de notre Dieu

NON IN ARMIS ET EQUIS SED IN VIRTUTE DEI NOSTRI

Medaille de KLeberger 1525-26 StadtAN E 17-II nr 1400 schemaAu centre sont répétées deux fois les armes parlantes de Kleberger : trois trèfles (Klee) sur une montagne (Berg).

A la fin de l’inscription se trouvent les trois signes astrologiques qui font tout le piment de la série : de bas en haut :

  • la Constellation du lion,
  • le Soleil,
  • e symbole de Regulus, l’étoile la plus brillante de cette constellation.


Sceau de Dvid Kleberger Vial p 141Sceau de David Kleberger

Pour comparaison, le fils de Hans conservera pour son sceau les armes parlantes, mais aucun des signes astrologiques : ce qui exclut que le signe de Regulus ait été le logo commercial des Kleberger, comme le pensait Viau.


En aparté : l’astrologie du Lion

ASTRONOMICVM SIGILLVM LEONIS Kunsthistorisches museum VienneASTRONOMICVM SIGILLVM LEONIS, Kunsthistorisches museum, Vienne

Pour comparaison également, ce sceau astrologique visant à bénéficier de l’influence du Soleil, porte les mêmes signes, sortis directement du « De occulta philosophia libri tres » d’Agrippa [K7].

On retrouve de bas en haut Regulus, le soleil et la constellation du Lion. Le symbole du haut est la marque de Nachiel, l’« Intelligence du Soleil » inventée par Agrippa.



Nachiel construction
Pour donner une idée de sa « méthode » [K8]:

  • associer un carré magique à chaque planète : carré de 6 pour le Soleil, dont la somme de chaque ligne est 111 ;
  • inventer un nom hébreu, dont la somme cabalistique est la même (chaque caractère hébraïque a une valeur numérique) ;
  • relier les cases du carré dans l’ordre des caractères.


La seconde médaille de Kleberger

Medaille de Kleberger 1526 Vial p 137
Médaille de Kleberger, 1526 ([K1], p 137)

Le côté pile porte une autre inscription pacifiste :

Mieux vaut la sagesse que les armes de guerre
Ecclésiaste 9,38

MELIOR EST SAPIENTIA QUAM ARMA BELLICA

Sur la dernière ligne on reconnaît Regulus et la Constellation du Lion. Pour Vial, le chiffre 9 (VIIII) entre les deux indique tout simplement le chapitre de l’Ecclésiaste.

Dans la moitié inférieure, on retrouve les armes du trophée, cette fois alignées comme de retour à l’arsenal : au centre la cuirasse, à gauche et à droite le bouclier et le casque portant la montagne aux trois trèfles.

Pour Helge Weingärtner, les deux médailles s’expliquent clairement par l’actualité immédiate, suite à la bataille de Pavie l’année d’avant :

« En 1526, la paix ne prévaut qu’entre janvier et mai, et le programme des médailles y fait allusion, ce qui nous donne une plage encore plus précise pour la création de ces œuvres : quand il y avait la paix, soit exactement dans la période où Kleberger séjournait à Nüremberg ». ([K2], p 159)


Le portrait par Dürer

Öèôðîâàÿ ðåïðîäóêöèÿ íàõîäèòñÿ â èíòåðíåò-ìóçåå Gallerix.ru
L’originalité de la composition a frappé tous les commentateurs. Cette tête coupée qui surgit en relief à travers un oculus est sans précédent, et marie à plaisir les contraires : le réalisme de la chair s’oppose à son inexplicable découpe, et à la géométrie de l’inscription en lettre dorée qui semble flotter devant le marbre plutôt que d’y être inscrite.

Helge Weingärtner a probablement trouvé la bonne explication en considérant que le tableau est indissociable des deux médailles : comme une gageure proposée à Dürer, c’est une sorte de tableau-médaille, accédant par la magie de la peinture à la couleur et à la troisième dimension.

« Ce qui manque à cette non-médaille, c’est le revers. Les éléments du côté pile des médailles sont séparées en un écu et un casque placés dans les deux coins inférieurs. En haut à droite, le monogramme de Dürer avec l’année. »

Les trois signes astrologiques des médaillons ont également été dispatchés : le symbole de Regulus à la fin de l’inscription, le symbole de la constellation du Lion dans le coin en haut à gauche, sur un fond lumineux composé du symbole du soleil, multiplié six fois.

Ces signes font probablement allusion à la configuration astrologique très bénéfique du Soleil dans le Lion, et même en conjonction avec « le coeur du Lion », l’étoile Regulus. Il se peut que ce soit celle la situation astrologique de Kleberger lui-même, source de son insolente fortune, mais il est difficile d’aller plus loin tant sa date de naissance varie selon les auteurs.



1526 Durer Johann Kleberger Kunsthistorisches Museum schema agrippa
Ernst Rebel ([K9], p 62-67) a trouvé une explication plus précise pour les six soleils : leur configuration est très proche de celle qu’Agrippa donne pour Amissio (la Perte) dans la douzième Maison, et dont la signification est la suivante :

Dans la douzième maison, elle (Amissio) est la perte (disparition) de tous les ennemis ; le prisonnier est détenu pendant longtemps ; par ailleurs, il est protégé du danger.

In duodecima inimicos omnes perdit: incarceratum diu detinet: caeterum a periculis praeservat

Ce qui correspond la paix de la période, et colle particulièrement bien avec la capture de François Ier à Pavie ; il est libéré en mars 1526 (soit à un moment où le programme iconographique était déjà décidé).

Pour Helge Weingärtner, les médailles était probablement destinées à être distribuées à titre commercial, tandis que le portrait était pour l’usage privé de Klebeger (il l’a d’ailleurs emporté avec lui à Lyon). Il est possible que le symbole du Lion entouré d’étoiles ait également à voir avec son rôle personnel vis à vis de François Ier, non durant la bataille, mais dans la collecte des fonds pour payer son énorme rançon.



Seconde histoire : de la Russie et du Canada à Paris, en 1927

Les informations sur Héliodore Fortin proviennent de l’article d’André Garant [F1] et de la monographie de l’abbé Armand Yon [F2]. Celles sur Nicolas de Kalmakoff proviennent de l’article de L.Carruana [F3]

1873

  • Naissance à Nervi, sur la Riviera italienne, de Nicolaï Kalmakoff, fils d’un officier russe et d’une italienne. Il est baptisé catholique.

1889

  • 12 février : naissance d’Héliodore Fortin à Saint-François-de-Beauce (Québec), septième enfant de Cyprien Fortin qui sera plus tard le premier maire de Beauceville.

1890 à 1895

  • Revenu avec sa famille à Saint Pétersbourg, Kalmakoff obtient à 22 ans un diplôme en droit.


1895-1902 :

  • Kalmakoff étudie la peinture et l’anatomie en Italie. Il effectue des dissections à l’hôpital.

1896 

  • A l’âge de sept ans, dans une scie à vapeur, en jouant à faire tourner à la main une grande roue, Héliodore a la main droite broyée et la main gauche grièvement mutilée (il parviendra néanmoins à écrire).


1905 

  • Kalmakoff est revenu à Saint Pétersbourg, s’est marié. Il rejoint le mouvement Skoptzy (les « castrés »), secte russe dont Raspoutine était une des premiers adhérents : elle rejette les sacrements de l’Église orthodoxe et impose une abstinence sexuelle rigoureuse.

1908

1908 Costume pour SalomeCostume pour Salomé, 1908

  • Entre autres décors de théâtre, Kalmakoff crée pour la pièce Salomé de Wilde un décor qui fait scandale : le « temple de l’Amour » du premier acte est un énorme sexe féminin, dont on n’a aucune trace : la pièce est interdite quelques heures avant la première.


1908 Vera_Komissarzhevskaya 1Vera Komissarzhevskaya

  • Il a une liaison passionnée ave la vedette du Théâtre Ancien, Vera Komissarzhevskaya, que l’interruption de la pièce plonge dans les difficultés financières, et qui meurt en 1910.


1914

Heliodore Fortin Photo Denise Grenier

Héliodore Fortin « notaire » au Manitoba

De l’autre côté de l’Atlantique, Héliodore est instituteur à Saint-Claude au Manitoba. C’est là qu’il rencontre une française, Marguerite Constantin, fille de journaliste et soeur du future prix Goncourt Maurice Constantin. Son mari Raoul de Villario vient de rentrer en France pour s’engager. Prédestination : elle est née le même jour et à la même heure qu’Héliodore.


1915

  • Héliodore rejoint Marguerite à Montréal, où elle est vendeuse dans un grand magasin.
  • Puis ils déménagent à Ottawa où Héliodore fréquente assidument la bibliothèque, s’intéressant «à la lecture des penseurs et des divers systèmes philosophiques».


1918

  • Marguerite rentre en France rejoindre son mari.


1920

  • Marginal et inclassable, Kalmakoff traverse sans trop d’encombres la période de la Révolution. Vers 1920, il abandonne sa famille et séjourne dans les Pays baltes.

1921 Autoportrait en St Jean Baptiste1921, Autoportrait en St Jean Baptiste 1922 Autoportrait en Narcisse1922, Autoportrait en Hermaphrodite

A quarante cinq ans, libéré de sa famille, sa sexualité obsédante se traduit par une floraison d’autoportraits ambigus


1922 Kalmakoff Autoportrait1922, La Couronne d’épines (Autoportrait)

…travaillés d’angoisses mystiques.


1923 

  • Vers la même époque, Héliodore traverse l’Atlantique pour rejoindre Marguerite, qui a divorcé en 1922. Il achète à Montmartre, 5, rue Joseph-Dijon, la Librairie du Simplon, où il vend des livres d’occultisme et d’histoire des religions. Il y édite son premier livre :
    « Helio Ver Humanisator, docteur ès ignorances des universités Nature et Raison. Le Léprosisme, roman philosophique »


1924

Kalmakoff 1924 Le CaliceLe calice, 1924

  • Nicolaï est sur la Riviera, où il aurait tué en duel le mari d’une de ses maîtresses. Il peint des divinités imaginaires…


<>1924 Kalmakoff Autoportrait
Autoportrait, 1924

… et cet autoportrait halluciné.


1926

  • Héliodore fonde le Résurrectoir, se dit « le prince des prêtres, sous le nom de Grand Résurrecteur ou Divinisateur, et avec la qualité de Souverain Pontife des vices-dieux… » Il publie « La Bible des Esprits libres. Un hétéroclite québecquois. Roman. Préface de Renée Dunan »

Hotel Colbert 42 rue de la RochehoucaultHôtel Colbert 42 rue de la Rochehoucault

  • A 53 ans, Nikolaï arrive à Paris. Il vit seul, à l’écart de la communauté russe. Il loge de l’autre côté de la Butte, dans un hôtel de la rue de la Rochefoucauld (il y restera jusqu’en 1947).


1927

  • Devenu un des tous premiers disciples d’Héliodore, Nicolaï se lance dans une série de vingt cinq tableaux pour le Temple des Divinistes.

1928

1928 Kalmakoff GALERIE CHARPENTIER, PARIS

  • La galerie Charpentier organise l’unique exposition Kalmakoff à Paris, sans grand succès. Refusant ensuite d’exposer ses oeuvres, il vivra de plus en plus chichement au fil des années.

natasha-trouhanova-photograph 1911

Natacha Trouhanova en 1911.

  • Cela n’empêche pas une aventure avec la  célèbre ballerine Trouhanova, épouse du comte Ignatieff

Marguerite Constantin Le bien public, 1 fevrier 1974
Marguerite Constantin devant la Bible diviniste, Le bien public, 1 février 1974 [F3a]

Le Résurrectoir prend un peu d’essor : c’est surtout une association à vocation charitable, gérée d’une main ferme par Marguerite, qui soutient 850 famille et ouvre même une colonie de vacances [F4] . Ses prières empruntent beaucoup à celles de l’Eglise catholique.


5 rue Dijon Paris 18eme5, rue Joseph-Dijon, Paris 18ème

« Cette révélation, M. Héliodore Fortin la commente 5, rue Joseph-Dijon, ie mardi et le jeudi,, de 20 h. 30 à 22 heures, et le jeudi après-midi, de 2 à 4 heures.
On entre par le plus tranquille des magasins de papeterie-librairie. Derrière un écran de journaux, deux femmes vous contemplent curieusement. On pousse une petite porte comme pour pénétrer dans l’arrière-boutique. On est dans le temple de la divinisation.
M. Héliodore Fortin, créateur de la doctrine diviniste, fondateur du résurrectoir et premier résurrecteur, vous y attend, noblement appuyé au marbre de la cheminée. Au-dessus, comme un portrait de famille, se dresse l’image de Dieu le Grand.
Au reste, toute la pièce est décorée de peintures allégoriques. Des monstres aux couleurs infernales, des bêtes grimaçantes, des hommes qui semblent atteints de maladies de peau, ont remplacé le papier désuet de ce qui dut être une salle à manger. Douze panneaux à donner le cauchemar se partagent ainsi les murs, douze stations d’un chemin de croix horrifiant qui s’appelle ici les douze flammes du chemin de la divinisation. » L’Oeuvre, 26 août 1928 [F5]

« Ces peintures, italo – byzantino -russes, sont curieuses, et puissamment décoratives. M. Fortin compte sur les partis de gauche pour la diffusion de sa religion.
Avis aux candidats… -Je leur prédis un vif succès, surtout s’ils reproduisent dans leurs affiches, par exemple, le « monstre pithécanthrope encore enraciné à la matérialité par ses jambes rhizomorphes et ligamenteuses… ». Le Quotidien, 1er Avril 1928 [F6]


1929

1929 Kalmakoff Avec les filles du peintre Ivanov1929, Kalmakoff avec les filles du peintre Ivanov 1929 Kalmakoff Autoportrait1929, Autoportrait (trouvé dans les combles de l’Hotel Colbert)

 » Eh ! bien. Monsieur le Psychopompe, supposons que vous mouriez. Cela n’a rien de plaisant, je le reconnais ; mais enfin, ça peut arriver. Donc, vous mourez. Que devient le Divinisme ? Et je jette un regard sur les vingt- cinq tableaux et sur les trois chaises.
— Mais il y a les adeptes. Au moins un, dont je suis sûr. Parce que les autres, je ne les ai pas encore assez sondés. » Comoedia, 9 avril 1929 [F7]

C’est probablement à Nicolaï qu’Héliodore fait ici allusion.


1930

1930 Jeanne d'Arc1930, Jeanne d’Arc.

  • Nicolaï se passionne maintenant pour le personnage de Jeanne d’Arc.

1930 Kalmakoff Le triomphe de Ste Jeanne d'Arc1930, Le triomphe de Sainte Jeanne d’Arc 1931 Joan Before her Judges1931, Jeanne devant ses juges
  • Après la chapelle Fortin, il entreprend une nouvelle série pour une chapelle qui lui sera dédiée : le projet n’aboutit pas.


1931

  • Pour se consacrer entièrement à sa nouvelle religion, Héliodore vend sa librairie et installe les toiles dans un espace plus approprié, la Chapelle des Ressuscités
38 bis rue Fontaine Paris 18emeEntrée de l’immeuble Heliodore Fortin Paris Soir 14 septembre 1931 La chapelle FortinChapelle Fortin, dans la cour [F8]

38 bis rue Fontaine, Paris 18ème

Paris-Soir, sous la plume de Fernard Pouey, lui consacre coup sur coup une interview et un reportage :

Heliodore Fortin Paris Soir 14 septembre 1931 La chapelle FortinHéliodore Fortin Paris Soir 14 septembre 1931 [F8]

Paris-Soir 15 septembre 1931 Gallica photo 1Paris-Soir, 15 septembre 1931 [F9]

« C’est au 38- bis rue Fontaine,. au fond, d’une cour, dans un atelier désaffecté que M. Héliodore Fortin a installé son Résurrectoir. Le fidèle qui en prend le chemin ne doit pas craindre le regard curieux de la concierge ou le sourire ironique de la belle dame en blond du premier. Ces contingences, d’ailleurs, ne gênent en aucune manière M. Fortin, qui possède une foi solide. Fidèle au rendez-vous, il m’attendait dans sa tenue de prêtre diviniste ou résurrecteur : une sorte de redingote bleue à boutons de métal, un pantalon à pattes et des chaussures à guêtres blanches. Ainsi vêtu, il ressemblait de plus en plus à Lamartine…. (Les toiles) sont, m’explique le Résurrecteur, l’œuvre d’un grand artiste, le peintre Nicolas de Kalmakoff et nous montrent : 1° les douze vice-dieux capitaux de l’humanité ; 2° les douze stations ou « flammes » symboliques du chemin de la divinisation ; 3° Dieu le Grand, figuré sous les traits d’un homme divinisé. » Paris-Soir, 15 septembre 1931


1934

  • 8 juin : Héliodore meurt à l’âge de 45 ans est inhumé au cimetière de Pantin.


1935

Mussolini et Heliodore Fortin, Le Journal 30 Juin 1935 GallicaMussolini survivant à Héliodore Fortin, Le Journal, 30 Juin 1935, Gallica

  • 29 juin : pour le premier anniversaire de sa mort, son monument funéraire, conçu par Nicolaï, est inauguré en présence d’une soixantaine de personnes.


Heliodore Fortin 1935 Stele Cimetiere de PantinMonument de Kalmakoff au cimetière de Pantin, photographie Bertrand Beyern

« Résurrecteur
Fondateur du Résurrectoir
Le plus grand animateur de paix
Lequel par son enseignement
A prêché inlassablement le
Désarmement moral. Pierre
Angulaire du désarmement
Des peuples.
Il a pratiqué la Charité et la Bonté
Ici bas et il est allé revivre et réaliser
Au cours de sa vie éternelle ses plus
Grands rêves et toutes ses espérances. »

En bas, sur un coeur enflammé, on lit la devise du Résurrectoir :

« Je donne tout ce que je reçois ».


1941

  • Kalmakoff survit en dessinant des images pieuses ou en illustrant des magazines de l’armée d’occupation. A soixante-huit ans, il rencontre sa dernière femme, une voisine guatémaltèque entre deux âges, également compagne, à ce qu’il semble, d’un pope.


1947

Chelles Ancien hospice russe 8 rue du gendarme CastermantChelles, Ancien hospice russe 8 rue du gendarme Castermant

  • Elle confisque ses toiles et elle le place à l’hospice russe pour vieillards indigents de Chelles, Selon le souvenir d’une infirmière [F9a] :

Infirmiere

«Il passait son temps à aiguiser un couteau de cuisine. Il commençait tôt le matin, toujours le même couteau, le lame était comme un fil. Il le mettait ici, dans son gousset, la pointe en haut...tous les autres étaient terrorisés. Alors il passait toutes ses journées dans sa chambre, à aiguiser son couteau ou bien à lacérer des morceaux de papier. Il n’a jamais parlé de peinture…. »


1955

  •  2 février 1955 : Kalmakoff meurt d’une apoplexie à l’hôpital de Lagny, où il est enterré, avant d’être mis cinq ans plus tard à la fossse commune.


sb-line

La Chapelle Fortin (1927)

1927 Kalmakoff Chapelle Fortin Reconstitution P.Bousquet

Reconstitution P. Bousquet
En orange les éléments sont la position est incertaine.

La série complète, vendue à Drouot en 1961 par un garde-meuble de Metz, été exposée à la Galerie Motte à Paris en février 1964, et est depuis dispersée. Cette reconstitution s’appuie sur deux photographies partielles et quelques descriptions disponibles.

Il semble inconcevable qu’une oeuvre d’une telle qualité et d’une telle ampleur, exposée pendant quelques d’années en plein Paris et en pleine période surréaliste, soit passée inaperçue des contemporains, et sous les radars des historiens de l’Art.


Flamme I :

« Dans une gueule vaginale, ouverte sur la nuit hostile, grouillent des bêtes immondes, image répugnante des bas instincts de l’être au seuil du chemin de. la. divinisation, tout au début de la période destructive, où triomphent en nous les puissances du Mal. Au sommet de la gueule anatomique, une petite tête cadavéreuse dit pourtant que la mort naît de la vie. Et de ces profondes ténèbres où la conscience se cherche, émerge un faciès humain, torturé par l’inconnu de sa destinée. Il se hisse douloureux vers le jour, les yeux clos encore, mais les paupières éclairées par la lumière divine qui va éclairer le cycle de ses vies. Et son front où s’élabore la « Pensée », se tourne dans une auréole rédemptrice, vers une flamme qui s’élève hésitante, image symbolique de l’âme en route vers la divinisation ». Paris Soir [F9]


Flamme II :

1927 Kalmakoff Chapelle Fortin Flamme Monstre a queue« Monstre à queue »


Flamme III

1927 Kalmakoff Chapelle Fortin Flamme Le monstre a l'Epee

« Le Mal érigé dans sa toute puissance, tenant dans sa dextre l’épée flamboyante de la Destruction » Comoedia, [F7]


Flamme IV :

1927 Kalmakoff Chapelle Fortin Flamme Primate

 « Ici, l’abstraction évolue vers le réel terrestre. Un monstre pithécanthrope est encore enraciné à la matérialité par ses jambes rhizomorphes et ligamenteuses, ébauche des premières tentatives de libération. » L’Oeuvre [F5]


Flamme XI

1927 Kalmakoff Chapelle Fortin Flamme L'epee enflammee

« L’Espérance lui sourit, une flamme constructrice s’échappe de ses yeux ; l’épée symbolique flamboie et maintenant, après la destruction et la construction, l’harmonisation », La mort du Résurrecteur, [F10]


Flamme ?

« Un ange au sourire merveilleux tient une lampe qui répand une lueur paisible autour de lui » , La mort du Résurrecteur [F10]


Dieu le Grand :

1927 Kalmakoff Chapelle Fortin Dieu Le Grand

« Et voici, entendis-je, Dieu le Grand, la synthèse de tout, l’harmonisation suprême dans son équilibre magnifique, comble de la beauté illustrée par l’arc-en-ciel merveilleux. C’est en lui que retourne chaque créature arrivée au faite du chemin de la divinisation pour devenir Dieu elle-même et recommencer le cycle de ses destinées. Le symbole est ici de force et de jeunesse, puisque Dieu est le départ de l’aboutissement et le départ encore de toute chose. Aussi est-il auréolé du triangle mystique alors que l’âme, en ses douze étapes schématiques, poursuit autour de lui le cercle toujours infini des vies humaines, où se retrouvent, pour la juste harmonie, les mêmes sommes de bonheur et de malheur, de bien et de mal, qui interdisent la haine et le mépris des autres. Le Dieu donc, doué de la connaissance totale, tend sa dextre impérative sur les destins de l’univers. Mais son regard s’éclaire du bleu ardent de la clairvoyante mansuétude car, pour avoir tout vécu, il voit tout dans le globe qu’il soutient de si main gauche, comme en sa toute-puissance, il s’appuie sur la sphère de l’univers où pullulent les créations qui ne peuvent être sans lui, comme lui sans elles. » Paris Soir [F9]


Les Vice Dieux

« Ensuite défilèrent, commentés par mon interlocuteur, les douze vice-
dieux :

  • 1 Bel, force dévorante du soleil ;
  • 2 Ouitsilopochtly, vice-dieu mexicain ;
  • 3 Mammon, vice-dieu des sans-dieu ;
  • 4 Jéhovah, sévère et jaloux ;
  • 5 Allah, fatal ;
  • 6 Mithra, sensuel et bienveillant ;
  • 7 Osiris, sage ;
  • 8 Odin, un esprit bien positif ;
  • 9 Bouddha, contemplatif ;
  • 10 Brahma, très puissant ;
  • 11 Jupiter, de bonne humeur ;
  • 12 Christ, symbole du triomphe de la liberté de conscience dans une âme libre. »

Paris Soir [F9]


1 Bel

1927 Kalmakoff Vice Dieu Bel

« Dieu le Grand expose des orteils posés sur des nuages, comme on voit chez les surréalistes, et quand aux vice-dieux, les attributs qui accompagnent leur auguste visage sont figurés par des images dont quelques-unes ont un drôle d’accent. La toute première est le portrait d’un nommé Bel, taureau de son état, à qui le peintre a mis une perruque frisée, et qui nous fait une gueule ! «  Paris-Midi 9 mai 1928


2 Ouitzilopchtli

1927 Kalmakoff Vice Dieu Ouitsilopochtly
Dieu aztèque des sacrifices humains


3 Mammon

1927 Kalmakoff Vice Dieu Mammon

« Monstre vampire tout gavé d’or en sa gueule béante, dont les dents sont pourries par les vices, que des seins hideux provoquent pour les retenir de leurs griffes immondes » Guide du résurrectoir, cité par Yon ([F2], p 231) (sans doute le « Guide à l’usage des fidèles », totalement introuvable).

« Le Banquier de l’Humanité, qui sait que le mystère de vivre est d’atteindre à la Divinisation en passant par la destruction, la construction et l’harmonisation » [F7] Comoedia


7 Osiris

1927 Kalmakoff Vice Dieu Osiris


8 Odin

1927 Kalmakoff Vice Dieu Odin
Les deux ailes rappellent les deux corbeaux qui disent à Odin ce qu’ils entendent et voient.

10 Brahma

1927 Kalmakoff Vice Dieu Bhrama



Epilogue : De Kleberger à Fortin

1935 Heliodore Fortin Stele Cimetiere de Pantin MadaillonMédaillon par Nicolas de Kalmakoff, 1935

On connaissait le médaillon réalisé pour le premier anniversaire de la mort d’Héliodore.


1934 Kalmakoff Portrait de FortinPortrait de Héliodore Fortin, 1934, collection particulière

Ce second portrait est en revanche inédit : il représente Héliodore Fortin « ANNO AETATIS SUAE XX », en sa vingtième année, et est daté de 1934.

Il a donc été réalisé un an avant le médaillon funéraire, au moment de la mort de Fortin, sans doute d’après une photographie fournie par Marguerite Constantin. Il s’agit probablement d’un don de Kalmakoff à celle-ci (il a été retrouvé dans un marché aux Puces du midi, et Marguerite résidait à Nice depuis la guerre ; il comportait un cadre original en bois doré, malheureusement détruit lors d’une explosion de gaz en 1989).

Le portait montre le Résurrecteur en gloire, à la fois dans la jeunesse de sa forme éternelle, et sous la forme humaine qu’il avait en 1909, quelques années avant sa rencontre avec Marguerite.

Öèôðîâàÿ ðåïðîäóêöèÿ íàõîäèòñÿ â èíòåðíåò-ìóçåå Gallerix.ru 1934 Kalmakoff Portrait de Fortin

Le chiffre XX a donc été choisi, non pour des raisons biographiques, mais par référence au portrait de Kleberger, dont les signes astrologiques n’avaient pu qu’attirer l’oeil ésotérique de Kalmakoff :

1934 Kalmakoff Portrait de Fortin detail
il a d’ailleurs placé son monogramme à la fin de l’inscription, là même où Dürer avait placé la symbole de Regulus.

sb-line

Références :
[K1] Eugene VIAL, L’histoire et la légende de Jean Cleberger, dit le bon Allemand , 1914, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9735063d.texteImage
[K2] Weingärtner, Helge « Hans Kleeberger porträtiert von Dürer – von Pirckheimer gezeichnet » ; Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 97(2010), Seite 125-194
https://daten.digitale-sammlungen.de/0009/bsb00094529/images/index.html?id=00094529&groesser=&fip=193.174.98.30&no=&seite=170
[K4] Kellenbenz, Hermann, « Kleberger, Hans » in: Neue Deutsche Biographie 11 (1977), S. 718 f https://www.deutsche-biographie.de/sfz41299.html
[K6] N. Weiss, « FRANÇOIS I er ACCORDE A LA VEUVE D’ÉTIENNE DE LA FORGE: L’HERITAGE DU MARTYR, QUE LE FISC N’AVAIT PAS ENCORE SAISI », Hesdin, mars 1537, Bulletin historique et littéraire (Société de l’Histoire du Protestantisme Français) Vol. 39, No. 5 (15 Mai 1890), pp. 269-271 https://www.jstor.org/stable/24286873
[K7] On peut consulter en ligne le De occulta philosophia libri tres d’ Agrippa : https://www.loc.gov/item/20007812/
[K8] La méthode est expliquée dans :
Karl Anton Nowotny « The Construction of Certain Seals and Characters in the Work of Agrippa of Nettesheim », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes , 1949, Vol. 12 (1949) https://www.jstor.org/stable/750255
Le schéma est tiré de :
Anna Marie Roos ‘Magic Coins’ and ‘Magic Squares’: The Discovery of Astrological Sigils in the Oldenburg Letters, Notes and Records of the Royal Society of London Vol. 62, No. 3 (Sep. 20, 2008), pp. 271-288 https://www.jstor.org/stable/20462678
[K9] Ernst Rebel, « Die Modellierung der Person: Studien zu Dürers Bildnis des Hans Kleberger », 1990
[F2] Armand Yon, « Héliodore Fortin (1889-1934), « Grand Résurrecteur »
Les Cahiers des Dix, Volume 31, 1966
https://cdm22007.contentdm.oclc.org/digital/collection/p22007coll8/id/419371
[F4] Paris-Midi 30 juin 1935 « Il y a un an mourrait le philanthrope Héliodore Fortin, fondateur d’une religion nouvelle » https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4729032s/f9.item.r=%22h%C3%A9liodore%20fortin%22.zoom
[F9a] Documentaire sur Kalmakoff : L’ange de l’Abîme, film de Annie Tresgot, 1982 https://www.youtube.com/watch?v=Zj5TBhDorgk
[F10] « La mort du Résurrecteur » dans René Thimy, « La magie à Paris », p 56
http://iapsop.com/ssoc/1934__thimmy___magie_a_paris.pdf

Le Jugement dernier dans le Speculum humanae salvationis

4 mars 2021


Le principe du Speculum humanae salvationis (Miroir de l’Humaine Salvation) est de mettre en parallèle une scène du Nouveau Testament (« antitype ») et trois épisodes qui la préfigurent (« types »).

Ce court article s’intéresse aux illustrations du chapitre XL [1]., particulièrement intéressantes d’un point de vue graphique et théologique :

  • l’antitype est le Jugement dernier (Mathieu 25:31-45)
  • le premier type est la Parabole des mines (Luc 19:11-27) ou des talents (Mathieu 25:14-30).

Je ne parlerai pas des deux autres types (Les Vierges folles et sage, Mane Tecel Phares) qui forment un couple d’illustrations distinct.

Cet article complète celui consacré à l’apparition du globe dans les Jugements dernier : voir 6 Le globe dans le Jugement dernier . Les illustrations proviennent de la base iconographique de l’Institut Warburg [0].



La formule des punitions comparées (1320-1480)

Dans cette formule, le mauvais serviteur de la Parabole est montré comme un malfaiteur à la punition méritée, et assimilé visuellement avec les Damnés du Jugement

Speculum humanae salvationis 1320-40 Toledo, Archivo Capitular 10.8, fol. 42vSpeculum humanae salvationis, 1320-40, Toledo, Archivo Capitular 10.8, fol. 42v

Le Christ du Jugement dernier est ici figuré sous sa forme habituelle à l’époque gothique : en Christ plaignant, montrant ses plaies pour faire honte aux pécheurs qu’il vient juger.

De manière particulièrement didactique, la composition met en parallèle :

  • le Juge :
    • le Christ revenant sur terre pour juger les vivants et les morts ;
    • le Roi revenant sur ses terres pour récupérer l’argent qu’il avait confié à ses serviteurs ;
  • les Bons :
    • Saint Jean l’Evangéliste et Marie au pied de la Croix, comme il est habituel ; le bon centurion et Longin côté lance ;
    • les deux bons serviteurs qui ont fait fructifier l’argent ;
  • les Mauvais :
    • les Maudits, sous la pointe de l’épée du Christ, condamnés au Feu éternel (« Ite maledicti in ignem eternum »)
    • le serviteur incapable, qui a rendu la pièce sans intérêt, allongé par terre comme un pendu horizontal (« De ore tuo te judico, serve nequam ») .Luc 19,22


Speculum humanae salvationis 1350-1400 Cologne, Historisches Archiv, Best. 7020 W 105 p 138
Speculum humanae salvationis 1350-1400 Cologne, Historisches Archiv, Best. 7020 W 105 p 138

La comparaison fonctionne aussi verticalement. Cette image éclaircit la punition du mauvais serviteur : les pieds dans un carcan et une chaîne au cou, foulé par le pied gauche du Seigneur.


En aparté : une théologie du gainDans ses deux versions [2], la fin de la Parabole est particulièrement brutale, voire cynique :


« À celui qui a, on donnera encore, et il sera dans l’abondance ; mais celui qui n’a rien se verra enlever même ce qu’il a. Quant à ce serviteur bon à rien, jetez-le dans les ténèbres extérieures ; là, il y aura des pleurs et des grincements de dents !” Mathieu 24:29-30

« Je vous le dis, on donnera à celui qui a, mais à celui qui n’a pas on ôtera même ce qu’il a. Au reste, amenez ici mes ennemis, qui n’ont pas voulu que je régnasse sur eux, et tuez-les en ma présence ».

Luc 19,:26-27

Il est bien possible, tant il tranche avec les messages christiques habituels, que cette parabole ait fait l’objet d’un malentendu bimillénaire. Pour Paul Jorion [3], des arguments internes solides montrent que le texte est plutôt la description ironique d’un maître particulièrement tyrannique, plutôt que l’éloge avant la lettre d’un néo-libéralisme musclé (« priorité à la rémunération du capital et à la valeur pour l’actionnaire »).

On notera en particulier l’effet comique de la contradiction dans les termes (« celui qui n’a rien se verra enlever même ce qu’il a »), et le caractère caricatural du langage du Maître :

“Serviteur mauvais et paresseux, tu savais que je moissonne là où je n’ai pas semé, que je ramasse le grain là où je ne l’ai pas répandu (espèce d’incapable, tu savais bien que je suis un parasite !). Alors, il fallait placer mon argent à la banque ; et, à mon retour, je l’aurais retrouvé avec les intérêts ».

D’où une contradiction doctrinale majeure : comment assimiler un refus de prêter avec intérêt à un péché valant l’enfer, alors que le message constant de l’Eglise était de condamner l’usure ?

Quoi qu’il en soit, il ne fait néanmoins aucun doute que l’auteur du Speculum, comme d’ailleurs cent pour cent des théologiens et Saint Mathieu lui-même (qui l’a placée juste avant le passage sur le Jugement Dernier) ont pris la parabole au pied de la lettre :

« Et cellui qui avoit beaucoup acquis, il le remunera largement, et cellui qui avoit moins gaignie, il lui donna aussi moindre salaire. Mais de cellui qui lui rendi son dit marc d’argent sans gaing, il ne fu point content, ains le pugni pour ce qu’il avoit este negligent de gaigner comme les autres. Par ceste mesmes maniere jugera Jhesu Crist au jour du dernier jugement, quant il remunerera ung chacun selon la quantite du gaing qu’il aura fait. Et cellui qui ne aura tenu compte de riens gaigner, il ne sera point quitte de seulement ne recevoir riens, mais il comparra perpetuelement en enfer sa negligence.« 

Ce qui est condamnable dans les deux cas est la négligence, terme flou et bien pratique pour éviter de rentrer dans les détails : en se gardant  d’épiloguer sur les préférences du Seigneur en terme de placement financier, le Speculum prend soin, à la fin, de récupérer la clientèle populaire :

« Cors sera aussi de grant poys la maille d’un povre homme comme mil talens ou mil marcs d’or de pape ou d’empereur. Ung oeuf donne pour Dieu sans pechie mortel pesera plus adoncques qu’ung or infini d’ung homme en pechie mortel. Samblablement ung pater noster dit en bonne devotion pesera lors plus que tout ung psaultier dit en ennui et sans y penser. »


Speculum humanae salvationis, 1400-1450, BNF MS lat. 9585 fol 45v gallicaSpeculum humanae salvationis, 1400-1450, BNF MS lat. 9585 fol 45v gallica

Cet illustrateur travaille le parallélisme de deux manières originales :

  • en habillant le Christ et le Maître de la robe rouge du Juge (le Maître porte d’ailleurs un bonnet) ;
  • en soulignant l’analogie entre ces deux dispositifs qui emprisonnent les jambes : les cercueils et le carcan.



La formule de la punition atténuée (1400-20)

Dans cette formule rare, le mauvais serviteur est puni, mais de manière elliptique, comme pour édulcorer cet aspect gênant de la parabole.

Speculum humanae salvationis, 1400-20, BNF lat. 512, fol. 41v
Speculum humanae salvationis, 1400-20, BNF lat. 512, fol. 41v.

Tout en conservant en apparence la composition habituelle, cet illustrateur s’est livré à un remodelage idéologique en règle, une réécriture délibérément positive :

  • à gauche, les Damnés dans les flammes ont été remplacés par des corps sortant de terre, qui se mêlent aux Elus en criant « Resurrectio » ;
  • à droite, le mauvais serviteur est simplement allongé par terre, sans indication d’une quelconque punition.



Speculum humanae salvationis, 1400-20, BNF lat. 512, fol. 41v schema
Les différents phylactères reprennent le détail du dialogue :

  • compte-rendu du Serviteur (en bleu),
  • réponse du Seigneur (en jaune).

Les deux premiers dialogues sont transcrits sous forme d’ un cycle, qui part de la bouche du serviteur et lui revient dans l’oreille. Pour le troisième dialogue, l’illustrateur aurait pu choisir, plus naturellement, de faire partir la parole du mauvais serviteur vers la droite (flèche violette), avec l’avantage de l’écrire à l’endroit, et de créer visuellement un affrontement (au lieu d’un cycle) avec la réponse du Seigneur. La faire partir vers la gauche est une manière de botter en touche, de citer la condamnation sans insister sur sa raison : « Seigneur, voici ta mine, que j’ai gardée dans un linge (Domine, ecce mina tua, quam habui repositam in sudario) ». Il se peut que l’illustrateur ait surfé sur le double-sens du mot « sudario«  (linge / linceul) pour conférer au serviteur puni toutes les apparences d’un gisant et créer, grâce au phylactère qui déborde sur l’autre image, une corrélation tout à fait inédite avec les âmes en peine : non pas punies, mais pleines d’espoir.

Speculum humanae salvationis, vers 1420, Prague, Musee nat., Bibl., III. B. 10, f. 045vfol 45v Speculum humanae salvationis, vers 1420, Prague, Musee nat., Bibl., III. B. 10, f. 046fol 46.

Speculum humanae salvationis, vers 1420, Prague, Musee nat., Bibl., III. B. 10

Ici le Christ et le Roi sont le décalque l’un de l’autre : même geste des mains montrant la paume, même regard vers la gauche, mêmes plis du manteau. Le banc et son marchepied font écho aux deux arcs-en-ciel.

Les deux bons serviteurs, qui portent la couleur verte du Maître, présentent deux bols remplis de pièce dans la même attitude de déférence que Marie et Saint Jean Baptiste (figures habituelles de la Déesis).

Pour le mauvais serviteur, l’artiste a trouvé un étrange compromis entre l’emprisonnement et la mort : les pieds restent pris dans le carcan, mais la présence des trous pour les mains souligne que le serviteur est déjà à moitié libéré. Les mains croisées sur le ventre sont celles d’un gisant, démenti par les yeux ouverts.

L’idée rare qu’ont eu ces deux illustrateurs est clairement de comparer les morts, qui attendent la Résurrection, avec le mauvais serviteur, qui attend la libération.



Speculum humanae salvationis, 1400-20, Neustift bei Brixen (Novacella), Stiftsbibliothek, Cod. 166Speculum humanae salvationis, 1400-20, Neustift bei Brixen (Novacella), Stiftsbibliothek, Cod. 166

On ne sait trop quoi dire de cette composition, où le mauvais serviteur prend la posture du gisant, mais où la maladresse de l’ensemble gêne la comparaison avec les morts. L’illustrateur, n’ayant sans doute pas eu la place de développer un Jugement dernier symétrique, a tenté de récupérer le parallélisme par cette solution, tout à fait unique, du Maître qui porte l’auréole du Christ.



La formule de la punition non comparée (1432-1500)

Le mauvais serviteur est puni mais les compositions sont indépendantes. Quasiment inexistante au XIVème siècle, cette formule devient dominante au cours du XVème siècle.

Speculum humanae salvationis 1350 ca Cod. Karlsruhe 3378 fol 140Speculum humanae salvationis, vers 1350, Cod. Karlsruhe 3378 fol 140

Voici le seul exemple du XIVème : les deux scènes partagent la même symétrie centrale, mais la mise en parallèle est impossible :

  • Saint Jean Baptiste et Marie se trouvent au dessus des deux bons serviteurs ;
  • au dessus du mauvais on ne trouve pas les Damnés, mais deux autres saintes figures : une sainte femme et Saint Jean l’Evangéliste.


Speculum humanae salvationis 1432 Madrid, Biblioteca Nacional de Espana, Vit. 25-7 fol 36vSpeculum humanae salvationis, 1432, fait à Innsbruck, Madrid, Biblioteca Nacional de Espana, Vit. 25-7 fol 36v

Ce très beau manuscrit autrichien laisser toute sa place à un extraordinaire Jugement dernier panoramique qui se déploie entre la porte du Paradis et celle de l’Enfer (très semblable au Jugement dernier de Lochner, vers 1435). C’est sans doute pour gagner de la place que la Parabole se réduit à une composition non symétrique, avec deux serviteurs seulement. On appréciera le détail des cadenas, celui du haut pour la chaîne, celui du bas pour le carcan.


Speculum humanae salvationis 1430-50 Oxford, Bodleian Library Douce 204, fol. 40rSpeculum humanae salvationis, 1430-50, Oxford, Bodleian Library Douce 204, fol. 40r

Ce manuscrit d’origine espagnole est très efficace dans sa représentation de l’Enfer, avec les gouttes de sang faisant écho aux flammes. On retrouve pour la Parabole la même composition non symétrique, qui coupe court à toute comparaison. S’agissait-il d’éviter une sorte de sacrilège visuel, qui mettrait le Sauveur en équivalence avec un bourgeois fortuné ?


Speculum humanae salvationis 1430-50 Oxford, Bodleian Library Douce 204, fol. 20rSpeculum humanae salvationis, 1430-50, Oxford, Bodleian Library Douce 204, fol. 40r

Il n’en est rien, puisqu’on trouve dans le même manuscrit ce parallèle parfaitement assumé entre le Christ flagellé et Achior attaché à un arbre.



Speculum humanae salvationis 1430-50 Oxford, Bodleian Library Douce 204, fol. 40r detail
L’intérêt de cette composition dissymétrique est sans doute sa compacité, avec la possibilité de regrouper les phylactères des deux dialogues.

Speculum humanae salvationis, 1440 ca Copenhagen Kongelige Bibliotek GKS 79 fol. 80vfol 80v Speculum humanae salvationis, 1440 ca Copenhagen Kongelige Bibliotek GKS 79 fol. 81rfol 81r

Speculum humanae salvationis, vers 1440, Copenhagen, Kongelige Bibliotek GKS 79

Ce Jugement Dernier est conforme au standard des Livres d’Heures du XVème siècle :

  • disparition de la mandorle,
  • développement de l’arc-en-ciel dans un grand paysage,
  • apparition du globe terrestre sous les pieds du Seigneur.

L’illustrateur a conservé entre les deux images un parallélisme purement graphique : les deux compositions sont centrées autour d’un personnage trônant (le Christ sur l’Arc en ciel, le maître sur son coffre), mais il n’est pas possible de mettre en rapport :

  • d’un côté la Vierge et Saint Jean Baptiste,
  • de l’autre les deux bons serviteurs et une sorte de pilori à deux places, où le mauvais serviteur a rejoint un voleur professionnel (introduit par raison de symétrie).

Les phylactères sont une adaptation libre du texte de Matthieu. De gauche à droite :

  • Seigneur, voici tes cinq talents
  • Seigneur, voici tes deux talents
  • Merci bien, bon serviteur (euge serve bone).
  • Serviteur paresseux et mauvais, jetez-le dans les ténèbres extérieures (serve piger et nequa, eicite in tenebras exteriores)


Speculum humanae salvationis 1450 ca Saint-Omer Bibliothèque municipale 183, fol. 40rSpeculum humanae salvationisn vers 1450, Saint-Omer Bibliothèque municipale 183, fol. 40r
Speculum humanae salvationis 1450-60 Berlin, Kunstbibliothek CD 1 R (formerly Lipp. 403), fol. 44vSpeculum humanae salvationis, 1450-60, Berlin, Kunstbibliothek CD 1 R (formerly Lipp. 403), fol. 44v
Speculum humanae salvationis 1460 ca Chicago, Newberry Library 40, fol. 40vSpeculum humanae salvationis , vers 1460, Chicago, Newberry Library 40, fol. 40v

Dans la seconde moitié du siècle, le parallélisme médiéval se démode, et les deux scènes sont de plus en plus vues comme décorrélées : les artistes récupèrent ainsi, face à la standardisation croissante de la scène du Jugement, une nouvelle liberté dans celle de la Parabole.


Le Mirouer de la redemption de l'umain lignage, 1493-94, BNF VELINS-906 fol157r Gallica

Le Mirouer de la redemption de l’umain lignage, 1493-94, BNF VELINS-906 fol157r Gallica

A l’issue de cette évolution, c’est l’image de la Parabole, devenue totalement indolore, qui finit, dans l’autre sens, par s’imprimer dans celle du Jugement : ici les trois serviteurs aux pieds d’un roi débonnaire se transposent en trois rois aux pieds d’un Enfant Jésus peu vindicatif.



La formule sans punition

Cette variante assez rare évacue la punition : elle montre le moment juste avant le Jugement (ce qui supprime de fait l’idée commune entre les deux scènes) : les serviteurs rendent ses pièces au maître et le mauvais serviteur est présenté comme un maladroit plutôt que comme un malfaiteur.

Speculum humanae salvationis 1415 -1425, Kanonie sv. Petra a Pavla 80, fol. 44v completSpeculum humanae salvationis, 1415 -1425, Kanonie sv. Petra a Pavla 80, fol. 44v.

La disposition verticale facilite la décorrélation entre les deux scènes. Impossible ici de mettre en correspondance :

  • le Christ en lévitation avec le Maître les pieds sur terre ;
  • les deux petites âmes du centre avec le mauvais serviteur, qui se contente de cacher son embarras sur le bord gauche.


Speculum humanae salvationis, 1485 ca BNF fr. 6275, fol. 41vSpeculum humanae salvationis, vers 1485, BNF fr. 6275, fol. 41v

La même décorrélation vaut aussi pour la disposition horizontale : plus aucun rapport entre la grande scène apocalyptique et le retour paisible des espèces dans une ville bien réglée, où le « mauvais serviteur », en rouge, est simplement un jeune homme qui n’a pas l’expérience de ses deux aînés (un vieillard et un homme mûr).

Speculum humanae salvationis 1440 ca St. Gall, Kantonsbibliothek, VadSlg Ms. 352,1-2 fol 78Speculum humanae salvationis, vers 1440, St. Gall, Kantonsbibliothek, VadSlg Ms. 352,1-2 fol 78

Terminons sur cette version suisse particulièrement créative qui fait totalement l’impasse, tel un contrat bien rédigé, sur tous les côtés négatifs :

  • à gauche, six corps sortent de terre avec les mêmes gestes ostensibles de prière que Marie et Saint Jean, leurs avocats (on comprend que le jugement sera favorable) ;
  • à droite six serviteurs circulent, chargées de bourses qui semblent de plus en plus lourdes, tels des investisseurs satisfaits.

C’est le moment de rappeler une divergence entre les deux formes de la Parabole, quant à la récompense des deux collaborateurs efficaces :

  • chez saint Matthieu, elle est honorifique : « entre dans la joie de ton seigneur » ;
  • chez Saint Luc, elle est plus substantielle : dix villes et cinq villes.

Confronté à cette divergence, l’illustrateur a imaginé une troisième solution, très logique et qui satisfait tout le monde :

Speculum humanae salvationis 1440 ca St. Gall, Kantonsbibliothek, VadSlg Ms. 352,1-2 fol 78 schema

  • en bas défilent, montrant leur gain au Seigneur, le super-investisseur, le moyen et le nul ;
  • en haut, deux ont l’honneur de rendre en main propre son capital au Seigneur, tandis que le dernier de l’équipe se contente de remettre tristement dans le coffre la somme qu’il n’a pas su arrondir.

hop]

Synthèse

Les deux scènes du Jugement dernier et de la Parabole des Talents forment un des couples les plus robustes du Speculum Humanae Salvationis :

  • théologiquement, elles se suivent dans l’Evangile de Mathieu et sont liées par l’idée de Jugement ;
  • graphiquement, elles se prêtent toutes deux à une composition centrée, qui facilite la mise en parallèle.

Pourtant, durant les cent cinquante ans où on peut la suivre, leur iconographie comparée est celle d’un divorce et d’une édulcoration croissante : même parmi les illustrateurs qui conservent la chaîne ou le carcan (image toujours sympathique aux yeux d’un riche commanditaire), plus personne n’assimile le mauvais serviteur à un damné, ce qui semblait tout à fait légitime au siècle précédent.

La minoration, de plus en plus fréquente, de la faute du « mauvais » serviteur, trahit sans doute une gêne croissante par rapport aux aspects déplaisants de la Parabole, sa cruauté et son cynisme, que seules des contorsions théologiques ont réussi à concilier avec le message évangélique.


Références :
[1] Pour la traduction française : J.Pedrizet, « Speculum humanae salvationis: texte critique, traduction inédite de Jean Miélot (1448): les sources et l’influence iconographique principalement sur l’art alsacien du XIVe siècle, Vol I, p 157 http://perdrizet-doc.hiscant.univ-lorraine.fr/doc/Lutz_et_Perdrizet_1909-Speculum_humanae_salvationis_TI.pdf

Le pendant perdu de Bosch

2 mars 2021

Bref hommage à un disparu…

Hieronymus_Bosch-_The_Seven_Deadly_Sins_and_the_Four_Last_ThingsLes sept péchés capitaux, Prado, Madrid Fray Jose de Siguenza p 839Les sept sacrements, disparu

Bosch, vers 1500 

On lit parfois [1] que Philippe II possédait un pendant à cette célèbre table peinte, consacré au thème des Sept sacrements. Ce qui soulève deux questions :

  • s’agissait-il d’une autre table ?
  • comment Bosch a-t-il évité que les compositions créent un parallèle entre un Péché et un Sacrement, ce qui théologiquement n’a pas de sens ?

Il faut relire attentivement le seul témoignage que nous avons, celui du Frère José de Sigüenza, prieur du monastère de l’Escorial, où les deux oeuvres étaient exposées depuis 1574 [2] :

« Dans la chambre de Sa Majesté, où il y a un tiroir avec des livres comme celui des religieux, il y a une table et un tableau excellent : il a, au milieu et comme au centre, dans un disque de lumière et de gloire, placé notre Rédempteur ; dans le contour sont sept autres cercles, dans lesquels on voit les sept péchés capitaux, par lesquels L’offensent toutes les caricatures qu’Il a rachetées, ignorant qu’Il les regarde et qu’Il voit tout.

Dans sept autres enceintes, il (Bosch) a ensuite placé les sept sacrements dont Il a enrichi son Église et où, comme dans des vases précieux, il a mis le remède de tant de fautes et de maux dans lesquels les hommes tombent : et certes c’est là la pensée d’un homme pieux et bon, afin que nous nous y regardions tous, puisqu’il les a peints comme les miroirs qui doivent composer le christianisme ; celui qui a peint cela ne sentait pas mal notre foi. Là, vous voyez le Pape, les évêques et les prêtres, certains pratiquant des ordinations, d’autres baptisant, d’autres confessant et administrant d’autres sacrements. »

« En el aposento de su Magestad , donde tiene un caxon con libros como el de los religiosos , está una tabla y quadro excelente : tiene en medio y como en el centro , en una circunferencia de luz y de gloria , puesto a nuestro Redentor ; en el contorno están otros siete círculos , en que se ven los siete pecados capitales con que le ofenden todas las caricaturas que El redimió , sin considerar que los está mirando y que lo vee todo .

En otros siete cercos puso luego los siete sacramentos con que enriqueció su Iglesia y donde , como en preciosos vasos , puso el remedio de tantas culpas y dolencias en que se dejan caer los hombres , que cierto es consideración de hombre pío y buena para que todos nos mirásemos en ella , pues la pintó como espejos donde se ha de componer el cristianismo ; quien esto pintara no sentía mal nuestra fe . Allí se ve al Papa , los Obispos y sacerdotes , unos haciendo órdenes , otros bautizando , otros confesando y administrando otros sacramentos »

Le texte saute abruptement d’une description à l’autre, des « siete círculos » des Péchés aux « siete cercos » des Sacrements : les deux mots sont probablement inversés, puisque « cercos » (enceinte, espace clos) s’appliquerait mieux aux compartiments que nous voyons dans les Sept Péchés, alors que « circulos » (cercles) cadrerait mieux avec les deux comparaisons, vases précieux et miroirs, que nous lisons dans la description des Sept Sacrements.

La première phrase est néanmoins assez claire : « una tabla y quadro excelente » : il en s’agissait donc pas techniquement d’un pendant, mais d’un « tableau excellent » (à cause de sa valeur morale), assorti avec une table.

Ainsi Philippe II pouvait poser ses livres ou ses assiettes sur les Sept Péchés, en contemplant au mur les Sept Sacrements.



Références :
[1] WALTER S. GIBSON, Hieronymus Bosch and the Mirror of Man: The Authorship and Iconography of the « Tabletop of the Seven Deadly Sins », Oud Holland, Vol. 87, No. 4 (1973), pp. 205-226 https://www.jstor.org/stable/42717424 note 60
[2] Fray José de Sigüenza « Segunda [- tercera] parte de la Historia de la Orden de San Geronimo : dirigida al Rey Nuestro Señor, don Philippe III », 1605 Fray José de Sigüenza p 839 http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000047519

Retable de Mérode : menu

26 février 2021

Campin (Robert)

Annonciation

1.1 Un monument de l’Histoire de l’Art
1.2 A la loupe : le panneau central
1.3 A la loupe : les panneaux latéraux

2.1 1945 : Shapiro et suivants : la bataille des souricières
2.2 1957 Freeman : un chef d’oeuvre aux Cloisters
2.3 1969 : Minott épuise Isaïe
2.4 1970 : Gottlieb explique tout (ou presque)
2.5 1986 Hahn : Joseph père de famille
3.1 Une élaboration progressive
3.2 Joseph second rôle
3.3 L’énigme de la planche à trous
SCOOP !
4.1 Une interprétation élémentaire
4.2 L’Annonciation de Bruxelles
4.3 Premiers instants du Nouveau Testament
4.4 Derniers instants de l’Ancien Testament
4.5 Annonciation et Incarnation comparées
4.6 L’énigme de la bougie qui fume
SCOOP !
5.1 Mise en scène d’un Mystère sacré
– Symbolique du Fer et du Bois au Moyen-Age –
5.2 Une Histoire en quatre tableaux
– La chaleur de Joseph –
5.3 L’Annonciation du Prado

1 Les Epoux dits Arnolfini (1 / 2)

25 février 2021

Tel la conjecture de Fermat pour les amateurs de mathématiques, Les Epoux Arnolfini est un monstre sacré auquel se sont frottés un jour ou l’autre beaucoup d’amateurs d’art, y compris les professionnels. Au point que l’ensemble des interprétations est devenu aujourd’hui presque plus intéressant que le tableau.

Les époux Arnolfini
Van Eyck, 1434, National Gallery, Londres

A une époque où les derniers articles sur la question comportent plus de notes que de texte, est-il encore possible d’apporter sa pierre à l’édifice sans déplacer des montagnes ? Le principal but de cet article est de fournir un point d’entrée rapide à ceux qui voudront se faire une idée par eux-mêmes : les articles principaux sont désormais presque tous accessibles sur internet, et ils valent la visite : petits bijoux d’intelligence, d’érudition, et parfois de mauvaise foi.

Un autre objectif est d’attirer l’attention sur quelques points qui n’ont pas été vus, ou pas suffisamment exploités.

Enfin, pour ne pas échapper à la tradition, je rajouterai tout de même ma propre interprétation à la pile


1 Dans le maquis des interprétations

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Arbre_Interpretations
Chronologie simplifiée

On voit sur la gauche l’hypothèse la plus ancienne, celle selon laquelle le tableau représente Van Eyck et son épouse. Largement minoritaire depuis l’article retentissant de Panofsky, elle a néanmoins la vie dure.

A droite s’épanouit la grande école des « arnolfiniens ». A partir du titre du tableau relevé dans un inventaire de 1516, « Arnoult le Fin », on en a déduit que le couple appartenait à la famille des Arnolfini, riches marchands drapiers italiens établis dans les Flandres. La question étant de trouver lesquels.

Entre 1934 et 1997, tous les chercheurs ont suivi l’autorité de Panofsky, qui identifiait le couple comme appartenant à  la branche Arrigo : Giovanni d’Arrigo Arnolfini et Giovanna Cenami. Les interprètes se sont alors différenciés par des raffinements sur la cérémonie représentée : mariage per fidem [B2] , morganatique [B3], fiançailles [B6], voire même « morgengave » pour le petit dernier [B10] (il s’agit d’un don personnel fait par le mari à l’épouse le lendemain des noces). La difficulté étant que la scène représentée ne cadre jamais complètement avec ce que l’on sait des coutumes de l’époque.


Une première épine

Une question très épineuse est le fait que l’homme donne sa main gauche à la femme. Pierre-Michel Bertrand s’est amusé à recenser les justifications proposées :

  • pour la symétrie du tableau, il fallait bien qu’un des époux donne sa main gauche (Panofski, 1934 [B2])
  • pour condenser les deux gestes rituels en un seul instant, il fallait que l’homme donne sa main gauche (Panofski, 1953 [B2] )
  • on voit ce geste sur certaines pierres tombales de couples en Angleterre (Panofski, 1953, en note [B2])
  • l’homme lève la main droite en signe de prise de parole, juste avant de la baisser pour prendre celle de son épouse (Helen Rosenau, 1942)
  • le mariage était une union illégale (Jean Lejeune, 1955)
  • le mariage était un mariage morganatique, « de la main gauche », contracté entre des personnes de statut social différent (Shabacker, 1972, [B3])
  • il s’agit du geste italien de l’impalmito, une sorte de « tope-là » (Anna Eörsi, [B3a])


Une deuxième épine

En 1993, Margaret Carroll [B11] a fait remarquer que la coiffe blanche à cornes, la huve, était portée par des femmes mariées : dans les quelques images de mariage de cette époque, le jeune mariée se présente les cheveux dénoués, avec éventuellement une couronne florale. Ceci aurait dû stopper net les théories sur les fiançailles ou le mariage, mais elles ont continué quelque temps sur leur lancée.


L’épine fatale

Le vrai bouleversement copernicien est intervenu en 1997, quand Jacques Paviot a trouvé dans un document la date du mariage de Giovanni et Giovanna, qu’on ignorait jusqu’alors : 1447, exit les Arrigo.


L’échappatoire

Une solution de secours a été trouvée peu après dans une branche collatérale, en la personne de Giovanni di Nicolao Arnolfini et de son épouse Costanza Trenta.


Une nouvelle impasse

Malheureusement, on s’aperçut rapidement que la malheureuse était morte en 1433 (et probablement bien avant).


La situation actuelle

Deux issues de plus en plus étroites ont alors été proposées :

  • pour Campbell [B8], Giovanni di Nicolao a pu avoir une seconde épouse, et le tableau serait un portrait ordinaire, sans événement particulier ;
  • pour Koster [B9] , le tableau est au contraire bien plus extraordinaire qu’on ne le pensait : il serait l’hommage funèbre de Giovanni di Nicolao à son épouse décédée, et la femme que nous voyons est en fait une morte.

Considérées avec le recul, ces impasses et retournements ressemblent à des tentatives désespérées pour sauver un édifice bâti sur du sable, mais qui remplit les bibliothèques. Ils rendent néanmoins hommage à une masse considérable d’érudition et de recherches dans des archives ingrates, qui ont fait beaucoup progresser les connaissances sur le XVème et ses moeurs.


En aparté : le point sur le hic

Le paraphe « Johannes de Eyck fuit hic 1434 », qui ne ressemble à rien de connu, a fait l’objet d’une bataille d’érudition savoureuse, chaque camp traitant l’autre de piètre latiniste (voir le récit de P-M.Bertrand, [B13] p 15 et ss).

Les Eyckiens : « Jan Van Eyck fut CELUI-CI en 1434″

Voici les arguments d’un partisan convaincu de l’autoportrait, Louis Dimier en 1932 [B12b] :

« Il y a inversion du sujet, qui est hic, afin de mettre en avant le nom, qui en est l’objet principal. Le verbe et au prétérit, comme s’adressant à ceux qui plus tard regarderont le tableau. c’est le même style que dans les épitaphes« .

Les Arnolfiniens : « Jean Van Eyck fut ICI en 1434″

Panofski, en 1934 [B2], interprète la formule dans un sens contractuel ( « Jan Van Eyck fut ici-présent »), ce qui crée d’emblée une contradiction avec le manque de précision de la date (« en 1434 »). Panofski réfute la traduction de Dimier en s’appuyant sur des notes de Jirmounsky [B2b], lequel finit par admettre que les deux lectures sont peut être possibles grammaticalement, mais que l’idée d’une épitaphe destinée à la postérité est aberrante.


Le style « épitaphe » ?

 
« Hic jacet Balduinus, Comes hannoniensis…
Hic fuit filis comitis Balduini » [0]
Ci-git Baudoin, comte du Hainaut…
Celui-ci fut le fils du comte Baudoin ».

On voit dans cette épitaphe du XIème siècle le mot « hic » employé dans ses deux sens (adverbe de lieu et démonstratif), mais toujours en tête de phrase. Si Van Eyck avait voulu évoquer une épitaphe, il aurait écrit « Hic fuit Johannes de Eyck ».


Le style « jeu de mots » (SCOOP !)

Une raison toute simple de mettre le « hic » à la fin n’a pas été remarquée : c’est celle de produire, à l’oreille, un effet d’assonance :

Johannes de Eyck
fuit hic

Il faut aussi noter que les deux parties de la formule, ainsi découpée, se répartissent dans les deux moitiés du tableau, et sont donc à inclure parmi les symétries d’ensemble.

P-M. Bertrand a raison de souligner le « caractère amphibologique », volontairement ambigu, de la formule. C’est pourquoi il est vain, à mon avis, d’essayer d’en tirer argument en faveur d’une thèse ou d’une autre. C’est après avoir compris le tableau que nous finirons par comprendre le sens de la formule, et non l’inverse.


La bataille du symbolisme déguisé

Panofsky avait fait du tableau le cheval de bataille pour sa théorie du « symbolisme déguisé », propension des Primitifs flamands à utiliser les objets de la vie quotidienne comme vocabulaire d’un discours sur le Sacré.

Après une phase d’admiration et de sidération, la génération suivante n’a eu de cesse de déboulonner le commandeur, et toute une série d’articles se sont attachés à prouver que le tableau ne dit pas plus que ce qu’il montre (Bedaux [B4], Campbel [B8]).


Mon parti-pris de départ

Pour éviter de faire perdre du temps à certains lecteurs, précisons d’emblée que je me classe dans une catégorie peu fréquentée : celle des Eykiens hyper symbolistes.

Pour éviter les redites, je ne reprendrai pas les arguments habituels contre la thèse de l’autoportrait : Pierre-Michel Bertrand [B13] les a réfutés point par point, et je me place dans la continuité de sa thèse, à savoir que le tableau a tout à voir avec la naissance, en 1434, du premier enfant des Van Eyck.


2 Une oeuvre autoportante ?

La première question à se poser, face à un tableau qui résiste depuis si longtemps aux exégèses, est celle de sa complétude : ne nous manquerait-il pas une pièce indispensable ?

2.1 Un cadre ovidien ?

Plusieurs tableaux de Van Eyck s’expliquent par l’inscription sur le cadre, conçue par le peintre lui-même (voir  La Vierge dans une église : ce que l’on voit (1 / 2)).

En 1599, le voyageur allemand Jacob Cuelvis, visitant l’Alcázar royal de Madrid, y voit le tableau qu’il décrit ainsi :

« Une image qui représente un homme et une jeune femme unissant leurs mains comme s’ils étaient en train de se faire une promesse de mariage. Il y a beaucoup de choses écrites et aussi ceci : « Promittas facito, quid enim promittere laedit ? Pollicitis dives quilibet esse potest »

La citation provient de L’Art d’aimer d’Ovide (vers 443 et 444) :

« Promettez, promettez, cela ne coûte rien ; tout le monde est riche en promesses. »

L’inventaire de 1700 précise que l’inscription se trouvait sur le cadre, et l’interprète dans un sens satirique :

« Une peinture sur bois avec deux portes qui se ferment, un cadre en bois doré et des vers d’Ovide inscrits sur le cadre de la peinture, qui montre une femme allemande enceinte, vêtue de vert, serrant la main d’un jeune homme ; ils semblent se marier de nuit, et les vers déclarent qu’ils se trompent l’un l’autre et les portes sont peintes en faux marbre ».

La plupart des historiens d’art pensent que le cadre a été rajouté au XVIème siècle, à un moment ou le tableau n’était plus compris. Quelques-uns (Harbison [B5] , Koster [B9] , Colenbrander [B10]) ont tenté d’intégrer les vers d’Ovide à leur interprétation, sans trouver de point d’accroche bien convaincant.


Détail du banc Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait refletReflet

Les détails qui ont pu jouer en faveur de l’interprétation grivoise sont peu nombreux :

  • la présence de la figurine démoniaque, qui semble mettre en doute le geste des mains données ;
  • le fait que la femme paraisse enceinte ;
  • dans le reflet :
    • les mains qui se disjoignent, au moment où des tiers apparaissent ;
    • l’absence du chien (symbole de fidélité ou de sexualité).

Jean-Philippe Postel ([B19], p 35) et François Bénard [1] ont poussé aux limites cette lecture, supposant qu’« Hernoult le Fin » signifierait « le fin cocu » : l’homme au chapeau serait-il un jeune naïf promettant le mariage à une fille enceinte, un amant, un mari dont le chapeau masque les cornes ?

Une possibilité serait qu’il soit l’amant, le reflet montrant le futur immédiat : lorsque le mari passe le pas de la porte, les promesses s’arrêtent et l’excitation (le chien) disparaît.

Mais quelque histoire qu’on imagine, on se heurte au manque criant de ce type d’indices explicites que les hollandais multiplieront dans les scènes de genre : nous sommes ici deux siècles plus tôt, et l’idée même de scène de genre n’existe pas encore.

D’ailleurs, comment concilier l’ambiance digne et solennelle, le miroir orné de scènes de la Passion, avec une histoire de fesses, qui plus est cautionnée par le paraphe glorieux de Van Eyck en plein milieu ?

Le plus probable est que le sobriquet d’Hernoult le Fin donné au tableau 80 ans après sa réalisation, et le cadre avec les vers d’Ovide, aient la même origine : une mésinterprétation postérieure.


sb-line

2.2 Un pendant possible ?

Femme à sa toilette, Copie d’un original perdu de Van Eyck, Fogg Art Museum.

Une piste plus sérieuse est offerte par ce tableau disparu, dont les ressemblance avec les Epoux sont nombreuses. Je vous laisser les rechercher (la solution est là [2] ).

Une autre ressemblance possible concerne les deux accessoires de propreté : le peigne (posé à côté de la cuvette) et la brosse (accrochée à la cathèdre).

La seule chercheuse à avoir exploré la piste d’une paire est Linda Seidel [B12a]. Pour elle, les deux tableaux auraient été commandés à Van Eyck dans le cadre des tractations en vue du mariage de Giovanni d’Arrigo avec Giovanna Cenami. Ainsi :

  • le double portait est un don du duc Philippe le Bon au père de la mariée, pour garantir la promesse de mariage ;
  • le portrait nu était destinée au futur époux, afin qu’il puisse examiner sa femme telle qu’elle serait lorsqu’elle aurait atteint l’âge de se marier.

L’inconvénient de ce beau scénario est la présence de la même femme à la coiffe en cornes : elle ne peut être d’un côté une « servante » et de l’autre la mariée.

On sait par une description de Facius que Van Eyck avait réalisé un autre tableau d’une femme nue dont le dos, ainsi que de nombreux autres détails se reflétait dans un miroir (voir XXX). Nous sommes donc en présence, non pas d’un pendant opposant un miroir profane et un miroir sacré, mais d’une série explorant le thème moderne et affriolant du miroir. Notre vision du miroir des Arnolfini comme exceptionnel est donc faussée par la disparition presque totale des oeuvres de cette veine érotique, dans laquelle van Eyck excellait dans les années 1434.

Les analogies entre les deux oeuvres ont une explication toute simple : comme plus tard Vermeer, Van Eyck réutilisait les types de composition qu’il avait déjà mis au point, les objets qu’il avait l’habitude de peindre, et les modèles qu’il avait sous la main : c’est probablement, comme le prétend la tradition, sa propre épouse qui a posé pour les deux femmes à la coiffe, et peut-être aussi pour la femme nue.



Il reste que la Femme à sa toilette est tout aussi énigmatique que les Epoux. On ne connaît pas la raison des gestes parallèles des deux femmes, l’une essorant une éponge dans la cuvette tandis que l’autre semble presser une orange dans une fiole. Le miroir donnait-il à ces gestes une autre signification ? Ou permettait-il de voir, sur sa tranche, un voyeur ou un visiteur, celui qui a laissé ses socques sur le sol ?

Retenons  deux détails qui nous serviront pour la suite :

  • dans la scène érotique, la courtine du lit tombe droit, alors qu’elle est roulée en boule dans la scène maritale ;
  • la chaise pliante, pour les visiteurs, est également présente dans le reflet, entre le coffre et la porte.


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2.3 Le Roman de la Rose

Dans un ouvrage récent [B14a] , Marco Paoli est parti de l’idée que le miroir et le lustre pourraient évoquer deux éléments de ce poème, très apprécié à la cour de Bourgogne :

  • la Fontaine de l’Amour (décrite comme un cristal merveilleux dans lequel on peut voir toutes choses) ;
  • le Château de Jalousie (à cause du moyeu du lustre, en forme de tour crénelée).

A la suite d’Harbison [B5], il relève les sous-entendus amoureux de l’image, et en tire une conclusion tranchée :

« Le tableau a pour propos d’évoquer, avec le Roman de la Rose en arrière-plan épique, le moment du premier acte sexuel entre les jeunes mariés Jan et Margaretha. Le peintre n’a pas voulu être trop explicite, et les références à l’intrigue sous-jacente du poème, et au thème érotique, sont déguisées dans les objets ordinaires placés à l’intérieur de la pièce. La coexistence de métaphores érotiques et de symboles chrétiens (le chapelet, les scènes de la Passion) témoigne de la volonté de concilier la force naturelle de l’amour charnel avec les fondements du mariage catholique… En fait le tableau combine trois étapes de l’histoire de ce mariage : la conception, la grossesse, la naissance (et le baptême) de l’enfant. »

Marco Paoli ne craint pas de voir dans la bougie allumée du lustre  l »‘ardant cirge » symbolisant la passion amoureuse…



Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait chussures
…et décèle dans les chaussures une position suggestive (je l’ai volontairement exagérée dans l’image).

La chasse aux allusions sexuelles est un sport qui marche à tous les coups, et les références au Roman de la Rose restent fragiles. Je montrerai plus loin qu’il n’y a pas besoin de faire appel à ce texte pour retrouver, par des arguments internes à la composition, certaines des intuitions de Marco Paoli.


sb-line

Ayant éliminé les trois pistes externes, il ne nous reste plus qu’à compter sur la logique interne de la composition. Mais auparavant, il nous faut explorer d’un peu plus près la pièce et ses détails.


3 Comprendre le lieu

Le fait que Van Eyck n’utilise pas une perspective à point de fuite unique empêche une reconstitution exacte de la pièce. Moyennant quelques hypothèses raisonnables [1a], il est néanmoins possible de s’en faire une représentation assez précise.

Une reconstitution réaliste

P. H. Jansen Zs. M. Ruttkay, The Arnolfini Portrait in 3dP. H. Jansen Zs. M. Ruttkay, The Arnolfini Portrait in 3d [1a]

Cette image fait comprendre trois points importants :

  • le lustre n’est pas suspendu à la poutre médiane, mais au niveau de la seconde fenêtre, au centre de la zone meublée ;
  • la pièce n’est pas symétrique, mais plus large à droite pour pouvoir caser le lit ;
  • le meuble avec un coussin rouge est un banc dont on ne voit qu’une partie (on distingue à gauche l’amorce du second coussin).


Un point de vue trompeur

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema lustre fauxPosition apparente du lustre

Le point de vue choisi par Van Eyck produit trois illusions :

  • le lustre semble suspendu à l’aplomb du croisement bien marqué entre quatre planches, alors qu’il se trouve en arrière ;
  • le pièce paraît symétrique ;
  • la portion de banc que l’on voit évoque un prie-Dieu, impression renforcée par les deux mules rouges.


Rogier_van_der_Weyden_-_Annunciation_-_Musee des BA Anvers

Annonciation
Rogier van der Weyden, Musée des Beaux Arts, Anvers

Bien que la plupart de ces bancs soient à trois places, il en existait aussi à deux places : celui-ci, comme l’a noté Jacques Paviot [B1], fait bien office de prie-Dieu.


Questions d’encombrement

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema encombrement
Cette reconstitution montre que la courtine qui masque à demi la cathèdre n’est pas plaquée contre le lit, mais s’en écarte assez largement. Cette anomalie est d’autant plus étrange qu’elle rend la cathèdre inutilisable. La raison en est sans doute que, comme le montre la réflectographie à infrarouges [B7] , la cathèdre n’était pas prévue au départ : ayant déjà peint le lit, Van Eyck s’est contenté de la caser  comme il a pu.

Pour autant, ceci n’explique pas l’écart entre la courtine et le lit, peu compréhensible du point de vue de l’époque, à savoir les économies d’énergie.


Songe d'Evrard de Conty Livre des echecs amoureux BnF, Francais 9197 f.13Songe d’Evrard de Conty, Livre des échecs amoureux, XVèeme siècle, BnF, Francais 9197 f.13

« Comment Nature se monstre a l’acteur du livre ryme. et ensaigne que on ne doit pas prendre parolles a la lettre du tout ains convient faindre aulcunnesfois pour pluiseurs causes »

Je n’ai trouvé que ce seul exemple de courtine excédant largement la taille du sommier, justifiée ici  par la présence d’une large estrade. Chez Van Eyck, cette estrade, qui servait à isoler le lit du froid, existe aussi  (on la devine sous le tissu) mais elle reste dans le périmètre du couvre-lit.

Les deux raisons que je vois à ce décalage anormal ne sont pas pratiques, mais purement graphiques :

  • accentuer l’effet de symétrie de la pièce (on compte ainsi presque le même nombre de poutres de part et d’autre du lustre)
  • faire entrer dans le champ de vision le noeud du rideau, qui doit avoir son importance.

On constate par ailleurs que le lustre est accroché assez bas, à frôler le chapeau de l’homme.

Van Eyck ne semble pas particulièrement gêné par ces problèmes spatiaux. Comme le note Margaret Koster [B9] :

« Les écarts d’échelle entre le lustre, le miroir et même les personnages, par rapport à l’espace qu’ils habitent (les erreurs de cet artiste semblent inconcevables), ainsi que l’absence de cheminée, rendent impossible de voir l’image comme celle d’une pièce qui a réellement existé. C’était la pratique typique de Jan van Eyck : construire des espaces qui – bien que tout à fait crédibles – sont en fait imaginaires. »


Les volets intérieurs (SCOOP !)

Bien qu’imaginaire, la pièce obéit néanmoins aux standards de l’époque, comme l’illustre un détail passé inaperçu :

Rogier_van_der_Weyden_-_Annunciation_-_Musee des BA Anvers detail voletsAnnonciation (détail)
Rogier van der Weyden, Musée des Beaux Arts, Anvers
van der weyden 1434 ca annonciation Louvre detail voletsAnnonciation (détail)
Van der Weyden, vers 1434, Louvre
  • chez Van der Weyden, le rabat qui se replie dans l’épaisseur du mur est tantôt scindé, tantôt d’une seule pièce (ce qui nécessite alors de fermer la totalité du rabat avant de fermer un des volets) ; mais les volets haut et bas peuvent néanmoins se fermer indépendamment (ils ont chacun leur crochet) ;

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait volets

  • chez Van Eyck, le rabat n’est pas scindé (ce qui est d’ailleurs le cas le plus fréquent dans les images d’époque) mais, comme l’a noté Campbell [B8], les volets centraux se replient par dessus les volets haut et bas, de sorte qu’un unique crochet permet de verrouiller l’ensemble.

Cette différence, qui nous semble minime mais qui ne devait pas passer inaperçue aux yeux des contemporains, fournit une indication intéressante :

  • les volets indépendants, à la Van der Weyden, ont tout leur intérêt dans une pièce située au rez-de-chaussée (on peut fermer les volets du bas pour l’intimité, et laisser ceux du haut ouverts pour la lumière) ;
  • les volets à système de fermeture unique sont plus pratiques pour une pièce située à l’étage.

Ceci confirme d’une nouvelle manière la conclusion que suggérait déjà la présence du garde-corps : la chambre des Epoux est située à l’étage.


Le lustre ajustable

van der weyden 1434 ca annonciation Louvre lustreAnnonciation (détail)
Van der Weyden, vers 1434, Louvre

La comparaison entre le lustre de Van Eyck (à six bras) et celui de Van der Weyden (bien plus facile à dessiner, avec seulement quatre bras) met en valeur l’extraordinaire précision, quasiment photographique, du premier.

Le lustre de Van Eyck est orné de symboles christiques : une grande croix ouvragée sur chaque bras, six trous cruciformes dans le moyeu. A l’inverse, celui de Van der Weyden est décoré de manière profane (lion, blasons suspendus), ce qui est normal puisque lors de l’Annonciation le Christ n’est pas encore présent.

On remarque, à la limite du panneau de Van Eyck, deux cordes de suspension que Van der Weyden montre en totalité : il s’agissait d’un mécanisme permettant de faire descendre le lustre pour le recharger en bougies, en agrippant avec un crochet l’anneau du bas (tenu chez Van Eyck par la gueule d’un lion).

Les deux artistes ont placé à gauche une bougie, allumée pour l’un et éteinte pour l’autre. On remarque chez Van Eyck une seconde bougie, complètement consumée : Margaret Koster l’utilise à l’appui de son hypothèse selon laquelle la femme en dessous est morte.




Campbell ([B8] p 187) a signalé en bas à droite la possibilité d’une troisième bougie, presque complètement masquée par la croix : type de micro-détail sur lequel il est acrobatique d’échafauder ([B19], p 106).


La poutre centrale

Loyset Liedet avant 1472 Charles le Temeraire surprenant David Aubert en train de calligraphier Histoire de Charles Martel, Bruxelles, Bibliotheque royale, ms. 8, fol. 7Charles le Téméraire surprenant David Aubert en train de calligraphier
attribué à Loyset Liedet, avant 1472, Histoire de Charles Martel, Bibliothèque royale, ms. 8, fol. 7, Bruxelles,

Outre la poutre centrale et le lustre, Loyset Liedet a recopié le miroir, le chapelet et la brosse. En à la place du paraphe de Van Eyck, il a écrit sur le mur la devise des ducs de Bourgogne :

Je l’ai emprins (entrepris) / Bien en aveigne (que cela me soit agréable)

Elle s’applique probablement, en l’espèce, à la réalisation de l’Histoire de Charles Martel, oeuvre monumentale et de prestige, entreprise par Philippe le Bon et poursuivie par son fils Charles le Téméraire.


van der weyden 1434 ca annonciationAnnonciation
Van der Weyden (attribution), vers 1434, Louvre

Van der Weyden accroche lui-aussi son lustre à la poutre médiane, ce qui est parfaitement logique : on pouvait ainsi plaquer sur le flanc de la poutre le mécanisme contenant les poulies.


Petrus-Christus-attr-1460-1467-Virgin-And-Child-In-A-Domestic-Interior-Atkins-Museum-Kansas-City-scaled Petrus Christus attr 1460-1467 Virgin And Child In A Domestic Interior Atkins Museum Kansas City lustre

Vierge à l’Enfant dans un intérieur
Petrus Christus (attribution), 1460-1467, Atkins Museum, Kansas City

Dans cette pièce dont le mobilier doit beaucoup aux Epoux, Petrus Christus nous montre ce mécanisme encastré cette fois sous la poutre centrale.

Ceci confirme la position anormale du lustre de Van Eyck, qui n’éclaire qu’une moitié de la pièce (pas de second lustre dans le reflet).


En aparté : quelques modèles de lit à courtines (SCOOP !)

van der weyden 1434 ca annonciation Louvre detail lit

L’Annonciation du Louvre  détaille à plaisir, à côté du lustre, le mécanisme de suspension du lit. La disposition des fils se révèle tout à fait logique :

  • les deux fils en triangle au milieu, et les trois fils en oblique, sur les angles, soutiennent le ciel de lit, créant des plis de tension dans leur prolongement ;
  • à gauche un fil longitudinal traverse le rabat du ciel de lit par un petit trou : on voit qu’à l’intérieur, il sert à soutenir par des anneaux la courtine de gauche ;
  • ce fil n’a pas de correspondant sur la droite, ce qui est compréhensible : car côté mur, le lit n’a pas de raison de s’ouvrir ;.
  • enfin, un fil transversal tendu entre deux pitons traverse toute la pièce, de la cheminée à la fenêtre : il soutient par des anneaux, les deux demi-courtines frontales.


Memling 1465 Annonciation de Clugny METAnnonciation de Clugny, Memling, 1465, MET

Ce lit peint par Memling, d’après un dessin de son maître Van der Weyden, est exactement du même modèle.


Birth of Saint John the Baptist, fol. 93v, from the Turin-Milan Hours, ca. 1445–52. Turin

La naissance de Saint Jean Baptiste
Main G, 1422-24, Heures de Turin-Milan, fol. 93v, Turin

L’image du manuscrit de Turin est généralement daté des années 1422-24 et attribuée à une main G qui pourrait être le jeune Van Eyck, mais aussi bien l’attribution que la date ont été récemment contestées ( [3], [4]).



Birth of Saint John the Baptist, fol. 93v, from the Turin-Milan Hours, ca. 1445–52. Turin. detail lit
Quoi qu’il en soit, pour ce qui nous intéresse ici, le lit « eyckien » des Heures de Milan-Turin est assez différent du modèle à la Van der Weyden. S’il s’en rapproche par les attaches externes à trois points, il en diffère néanmoins par les anneaux internes, qui ne coulissent pas sur des fils, mais sur des tringles rigides. Il est probable, vu la cherté du métal, qu’elles étaient réalisées en bois.



Birth of Saint John the Baptist, fol. 93v, from the Turin-Milan Hours, ca. 1445–52. Turin. detail lit droite
On voit au dessus du coin droit, le fil montant verticalement qui supporte ces tringles (celui du coin gauche a été oublié). Les liens en biais ne servent pas à soutenir les courtines, mais seulement à maintenir en tension le ciel de lit.


Petrus Christus attr 1460-1467 Virgin And Child In A Domestic Interior Atkins Museum Kansas City lit Petrus Christus attr 1460-1467 Virgin And Child In A Domestic Interior Atkins Museum Kansas City lit schema

Annonciation de Petrus Christus (détail)

Dans l’image de droite, j’ai complété par symétrie les parties marquantes de la menuiserie et déterminé l’emplacement des poutres. On constate :

  • que la cathèdre n’est pas un meuble séparé, mais un prolongement de la tête du lit :
  • que seule la statue de gauche est calée à l’aplomb d’une poutre : la menuiserie n’est donc probablement pas une sorte de lambris assujetti au mur, mais un meuble (le rideau vert passe d’ailleurs derrière).

Les suspensions sont escamotées par la poutre médiane, mais l’absence des fils en oblique (et des plis correspondant) suppose l’existence d’un cadre rigide tendant le ciel de l’intérieur et supportant les tringles des rideaux. Ce cadre devait être porté à l’arrière par des poteaux d’angle assujettis à la menuiserie, et suspendu à l’avant par des fils verticaux partant du plafond : système mixte qui concilie la stabilité des poteaux et l’avantage de pouvoir dégager, en les nouant, les deux pans encombrants, ceux de l’avant.


Jan Provost 1500 ca Annonciation coll partAnnonciation, Jan Provost, vers 1500, collection particulière

C’est ce type particulier de courtines, mi fixées mi suspendues, que nous montre cette Annonciation bien postérieure (noter par ailleurs un nouvel exemple de banc à deux places)..


Anonyme florentin, 1420-30, Annonciation, Ashmolean Museum, Oxford detail rideauAnnonciation (détail), Anonyme florentin, 1420-30, Ashmolean Museum, Oxford

Dans ce lit italien, sans ciel, un seul crochet métallique suspendu au plafond assure le croisement des tringles.



Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait suspension lit

Ceci répond à deux questions qu’aucun commentateur ne s’est posées concernant le lit des Epoux  :

  • comment tient le ciel de lit , en l’absence de tout fil de suspension à l’arrière ?
  • à quoi sert la bande de tissu à franges, en haut de la paroi arrière ?

La réponse est que cette paroi ne s’ouvre pas et que la bande retombante est là pour masquer le cadre de suspension. Les courtines latérales et frontales doivent comme d’habitude coulisser sur des tringles.

Ce petit mystère résolu pourrait sembler anecdotique, mais il trouvera plus loin son importance : retenons que les courtines sont posées, à l’arrière, sur une armature en bois.


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Bibliographie

Le coup de tonnerre

Les premiers Arnolfiniens

Les Arnolfiniens anti-Panofskiens

Les études de genre

  • [B11] Margaret D.Carroll, « In the name of God and profit: Jan van Eyck’s Arnolfini portrait », Representations, volume 44, pages 96–132, Autumn 1993 https://www.jstor.org/stable/2928641
  • [B12] Linda Seidel, « ‘Jan van Eyck’s Portrait’: business as usual? », Critical Inquiry, volume 16, issue 1, pages 54–86, Autumn 1989, https://www.jstor.org/stable/1343626
  • [B12a] Linda Seidel, « Jan van Eyck’s Arnolfini portrait: stories of an icon », 1993
    Revue par Gibson, W. S, dans Speculum; a Journal of Mediaeval Studies, 04/1995, https://www.jstor.org/stable/2864948

Les Eckiens

Synthèse des interprétations

Les inclassables

  • [B18] Kepinski, Z. ‘Arnolfini Couple’ or John and Margaret van Eyck as ‘David and Bathsheba.‘, Rocznik Historii Sztuki 10 (1974): 119-164. https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/rhs1974/0143/scroll
    Il s’agit du couple Van Eyck dans le rôle de David et Bethsabée lors de leur seconde rencontre, illustrant le passage suivant :
    « David consola Bethsabée, sa femme; il s’approcha d’elle et coucha avec elle, et elle enfanta un fils, qu’il appela Salomon » Samuel II, 12, 24
    Le nombre de générations entre David et le Christ, séparées par l’exil à Babyone, explique le nombre de perles du chapelet (15 + 12, les deux grosses ne comptant pas).
  • [B19] Jean-Philippe Postel, l’Affaire Arnolfini, 2016 :
    Il s’agit,de Van Eyck lors de la naissance de son premier enfant, mais la femme est une première épouse qui serait morte en couches et lui serait apparu sous forme de fantôme (si j’ai bien compris la page 130).
  • [B20] Bernard Gallagher https://www.arnolfinimystery.com/who-where-when-why
    (Il s’agit de Philippe le Bon et de sa troisième femme, Isabelle du Portugal)


Références :
[0] Aubert LeMire, Opera diplomatica et historica, Volume 2, 1723, p 295
[1] Louvre – Ravioli (François Bénard) Le serment venimeux des époux Arnolfini https://www.beauxarts.com/grand-format/le-serment-venimeux-des-epoux-arnolfini/
[1a] Reconstruction 3D : P.H. Jansen1, Zs. M. Ruttkay, The Arnolfini Portrait in 3d, Creating Virtual World of a Painting with Inconsistent Perspective
https://ris.utwente.nl/ws/portalfiles/portal/5303302/Jansen_Ruttkay_EG07.pdf
[1b] David L. Carleton, « A Mathematical Analysis of the Perspective of the Arnolfini Portrait and Other Similar Interior Scenes by Jan van Eyck », The Art Bulletin Vol. 64, No. 1 (Mar., 1982), pp. 118-124 (7 pages) https://www.jstor.org/stable/3050199
[3] Carol Herselle Krinsky, The Turin-Milan Hours: Revised Dating and Attribution, JOURNAL OF HISTORIANS OF NETHERLANDISH ART, 2014, 6.2 https://jhna.org/articles/turin-milan-hours-revised-dating-attribution/
[4] CAROL HERSELLE KRINSKY – Why Hand G of the Turin-Milan Hours Was Not Jan van Eyck (pp. 31-60) Artibus et Historiae no. 71 (XXXVI), 2015, ISSN 0391-9064 https://www.jstor.org/stable/24595927

2 Les Epoux dits Arnolfini (2 / 2)

25 février 2021

4 Le miroir de la Passion

Alors que le reflet a suscité tant de commentaires, le cadre du miroir n’a pas intéressé grand monde. C’est pourtant un objet très exceptionnel, et qui en dit long.

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Une modification notable

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait radiographie
Réflectographie à infrarouges (détail)

Le miroir, de même que la brosse qui le jouxtait, était prévu dès l’origine; mais les deux étaient nettement plus grands. L’absence de tracés sous-jacents pour le chapelet, la signature et la statue de Saint Marguerite montre qu’ils ont été rajoutés à la fin. Et le cadre comportait huit médaillons au lieu de dix.

Ainsi le tableau a évolué vers une miniaturisation plus poussée, permettant de caser plus d’objets.


Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait miroir schema 1

Le passage de huit médaillons à dix a aussi compliqué les choses d’un point de vue théologique : placer la Crucifixion en haut et au centre imposait de trouver quatre scènes se passant après la Mort du Christ, alors que pour les scènes d’avant on n’a que l’embarras du choix : d’où sans doute l’intrusion de cette scène assez rare, la Descente du Christ aux Limbes.

Margaret Koster a utilisé cette répartition pour étayer sa thèse selon laquelle la femme, placée du côté des scènes après la mort du Christ, était également morte. Mais cette répartition découle mécaniquement de la place de la Croix au sommet de ce petit Golgotha domestique. De même, Van Eyck n’avait guère le choix pour la scène diamétralement opposée, qui ouvre l’histoire de la Passion : la Prière dans le Jardin des Oliviers, devant la coupe apporté par un ange, est le moment où le Christ est pris d’angoisse devant la certitude du supplice qui vient.

On ne peut qu’admirer l’habileté avec laquelle Van Eyck a su, en quelques touches minuscules, rendre facilement reconnaissables ces dix scènes de la Passion.


L’opinion des historiens d’art

Lubeck Cadre de miroir a medaillons XVeme siecleCadre de miroir (disparu) à médaillons (disparus) , XVème siècle, Lübeck, fig 149 [5]

La plupart ne s’appesantissent pas sur la question : Campbell [B8], qui trouve tout ordinaire, prétend que les miroirs ornés de scènes religieuses étaient fréquents : mais il n’en cite que deux, sans grand rapport. D’autres pensent au contraire que, compte-tenu du caractère supposément diabolique du miroir, il est anormal d’en trouver : ce qui est tout aussi excessif, mais dans l’autre sens.

Mis à part Margaret Koster, qui n’a retenu de la symétrie du cadre que l’opposition mort / vivant, le seul autre historien d’art  qui s’est penché sur la question est Robert Baldwin [6], dans son long article de 1984. Il n’aborde pas la question des scènes choisies par Van Eyck, mais traite plus généralement des métaphores du miroir et du mariage dans les textes religieux.

Une première métaphore du mariage est celle du Christ et de l’Eglise, au travers de sa Passion :

« Le miroir de Van Eyck, entourant par des scènes de la Passion un couple marié, montre le mariage comme l’image paulinienne, ou la réflexion, du mariage du Christ avec son église. »

Une autre métaphore est celle du mariage entre le Christ et l’âme purifiée du péché :

« Par une variété de canaux…, l’idée paléochrétienne d’Imitatio Christi avec son noyau de théorie paulinienne de l’image a été transmise à la fin du Moyen Âge. Invariablement, nous entendons que contempler la passion du Christ ou le suivre sur quelque chemin que ce soit – de l’entrée dans la vie monastique à la simple réception des sacrements – participe à un voyage ascensionnel, à une transfiguration dont le point culminant est l’union avec Dieu dans la Nouvelle Jérusalem, lors du «mariage» final avec l’agneau décrit dans le livre de l’Apocalypse. »

Une troisième métaphore est celle de l’Eglise comme miroir :

« Car l’épouse du Christ, l’Église, est également l’intermédiaire par lequel la grâce sacramentelle est dispensée ou reflétée dans l’âme des fidèles, réformant leur Imago Dei et préparant leur mariage final dans le monde à venir…. Van Eyck a pu l’exprimer en alignant sur un axe vertical le Christ crucifié, le miroir, les mains jointes et le chien, symbole de la Foi. »



Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema Baldwin
Ces recherches ne fournissent qu’un cadre général d’explication, un aperçu sur l’état d’esprit de l’époque : mais Baldwin a eu grand mérite de pressentir, au détour de cette dernière phrase, une forte relation géométrique entre le cadre, le reflet, et d’autres éléments de la pièce.


L’exemple de Bosch (SCOOP !)

Bosch 1489 ca revers St Jean L'evangeliste passion-scenes-berlin-staatlichen-museen-zu-berlin-gemaldegalerie schemaScènes de la Passion (revers du Saint Jean à Patmos)
Bosch, vers 1489, Gemäldegalerie, Berlin

Un bon demi-siècle après Van Eyck, Bosch a la même idée d’une composition annulaire, autour d’une scène centrale assez énigmatique : le mont dans lequel brûle un brasier semble être une transposition mystique de l’île de Patmos, sur laquelle l’Aigle de Saint Jean se transforme en la figure christique du pélican nourrissant ses enfants avec ses entrailles.

Ce qui nous intéresse est bien sûr les sept scènes de la Passion communes avec celles de Van Eyck (en blanc), disposées dans le même sens de lecture et avec la Crucifixion au sommet. Bosch a adjoint à la scène de la Flagellation celle de la Dérision du Christ (en vert). En revanche, côté post mortem, il n’a pas retenu les trois scènes développées par Van Eyck (en rouge).

L’idée d’un paysage continu fait que la taille des scènes diminue de bas en haut, en s’enfonçant dans la profondeur. On notera cependant que, vues à plat, les scènes se répondent dans une symétrie gauche-droite :

  • le Jugement de Pilate fait pendant à l’Arrestation ;
  • les souffrances physiques de la Flagellation et du Couronnement d’épines font écho aux souffrances morales dans le Jardin des Olivers ;
  • la Montée au Calvaire équilibre la Mise au tombeau.


Le cadre et ses symétries (SCOOP !)

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait miroir schema 2
Cette répartition symétrique est encore plus frappante chez Van Eyck, avec des appariements différents :

  • l’Arrestation (par des soldats faisant irruption durant la nuit) est compensée par la Résurrection (les soldats sont endormis) ;
  • Jésus prisonnier devant Pilate est vengé par le Christ brisant la porte des Enfers ;
  • les souffrances de la Flagellation sont consolées par les soins de la Mise au tombeau ;
  • le Portement de Croix (Simon de Cyrène aidant le Christ) anticipe la Descente de croix (Nicodème et Joseph d’Arimathie faisant descendre le corps).

A la lecture chronologique, selon le cercle, se superpose donc une lecture bilatérale. Le passage de huit scènes à dix est cohérent avec cette idée de privilégier l’axe de symétrie vertical.

Pour décrire cette symétrie, l’opposition vivant / mort est sommaire.

On peut déceler une certaine polarité masculin / féminin avec :

  • à gauche, trois rencontre du Christ avec un homme particulier : Judas puis Pilate qui le trahissent, Simon de Cyrène qui le secourt ;
  • à droite, trois scènes auxquelles participent des femmes : Descente de Croix, Mise au tombeau, Résurrection [7].
  • en haut au centre, la scène de la Crucifixion est mixte, mais la polarité est inversée : Marie est en effet toujours placée à gauche (en position d’honneur à main droite de son fils) et Saint Jean de l’autre côté de la croix.


Dona Leonor’s Jerusalem Altarpiece, ver 1495-97 Museu Nacional dos Azulejos, Lisbon schemaPanorama de Jérusalem, vers 1495-97, Museu Nacional dos Azulejos, Lisbonne [7a]

A la fin du siècle, un artiste flamand anonyme réalisera, pour la reine Eléonore du Portugal, cette vue panoramique de Jérusalem, avec quatorze scènes de la Passion (en vert les scènes communes avec Van Eyck, en jaune les autres). Le parcours est représenté de manière fragmentaire (flèches blanches), car il est impossible, à cause de certains allers-retours du cortège, de concilier complètement la topographie et la chronologie. Néanmoins les dernières étapes (J à O) retrouvent la même solution que celle du miroir : mettre d’un côté les scènes avant la Crucifixion, et de l’autre les scènes après. D’autres compositions de Van Eyck (voir 3 : en terre chrétienne) semblent obéir à la même idée d’un double chemin, vers et depuis le Golgotha.


Le cadre comme moteur immobile (SCOOP !)

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait miroir schema

La logique qui s’impose est bien plus originale :

  • les scènes de gauche se rattachent à la notion de Montée, depuis le Jardin des Oliviers jusqu’au Calvaire ;
  • celles de droite à la Descente, depuis la Croix jusqu’aux Enfers.

Ce double mouvement de montée puis de descente imprime son dynamisme à l’ensemble de la composition, et va nous permettre de la lire comme Van Eyck l’a écrite.

On peut d’ailleurs se demander si le chapelet juste à côté du miroir, par sa division en deux pans, n’est pas une indication de lecture des médaillons, puis des objets de la pièce qu’ils éclairent tour à tour…

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait perles

…un peu comme les perles d’ambre projettent leur reflet sur le mur.


5 Les symétries de la pièce

Masculin / Féminin

De nombreux commentateurs ont noté que la pièce s’organise selon une symétrie gauche / droite et masculin / féminin. Jacques Paviot la décrit, de manière intéressante, en termes héraldiques :

« A ce stade d’étude du tableau, nous pouvons en proposer une interprétation héraldique el morale. Vous pouvons diviser la peinture en deux parties verticales (écu parti). Sur la droite (dextre), se trouve l’homme. Ses patins et sa position devant les fenêtres le relient au monde extérieur; le coffre aux biens de ce monde. Sur la gauche (senestre), se trouve la femme, vers l’intérieur de la pièce et de la maison). Le lit et la statuette de sainte Marguerite indiqueraient que le but de la femme sur terre est de donner des enfants à son mari. «  Jacques Paviot [B1]

Ce sont ces appariements symboliques, accentués par la symétrie forcée de la pièce, qui suggèrent à tout un chacun une intention plus ambitieuse qu’un simple portrait de couple.

C’est l’occasion de rappeler que la position du mari, à main droite de l’épouse et donc à gauche du tableau, obéit à la convention pratiquement intangible du portrait marital (pour les rarissimes exceptions, voir 1-3 Couples irréguliers).


Une lecture globale (SCOOP !)

Le fait que les scènes du miroir et certains éléments de la pièce soient organisés selon la même symétrie bilatérale, est une nouvelle incitation à les lire selon la même grille.



Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait symetries piece
Au niveau 3 de cette grille, la fenêtre (ouverte sur le monde) fait pendant au lit (clos sur l’intimité).

Plus haut, au niveau 5, on découvre que les vitraux (rigides, mais transparents) font écho à la « pente », bande horizontale du ciel qui cache le système de suspension des courtines (souple, mais opaque).

Entre les deux, le niveau 4 est plus obscur : il nous conduit à associer le jardin (avec son cerisier couvert de fruits) et le noeud rouge : analogie purement visuelle de couleur et de forme ?

En bas, le niveau 2 est encore moins clair : on est réduit à associer le coffre avec le seul meuble qui reste, la cathèdre.


En aparté : le rideau-sac

Missel de Jean du Berry 1400-25 Naissance de St Jean Baptiste BNF Lat 8886 fol 413Naissance de St Jean Baptiste
Missel de Jean du Berry 1400-25, BNF Lat 8886 fol 413

Susan Koslow a consacré une longue étude au motif du rideau noué en forme de sac, qui apparaît souvent (mais pas exclusivement) dans les scènes de naissance, de mort, ainsi que dans les Annonciations. Elle y explique, de manière très argumentée, comment cet élément décoratif a pu, dans l’imaginaire des peintres flamands, et pendant la courte période qui nous intéresse, être associé à l’idée de fécondation, voire d’Incarnation.

« Le grand problème pour les artistes était de découvrir un moyen permettant, tout en préservant le mystère fondamental de l’Incarnation, de montrer, sans violer le décorum, comment ce mystère a eu lieu. C’est seulement en Flandres que ce problème a été résolu ». Susan Koslow [8]


Fabrication du Fromage, Encyclopedie de Diderot de D'alembert

Depuis toujours, la coagulation du fromage est déclenchée par la présure, substance provenant de la caillette, un des estomacs du veau :

« Pour faire du fromage, on a de la présure ou du lait caillé, qu’on trouve et qu’on conserve salé, dans l’estomac du veau, suspendu dans un lieu chaud, au coin de la cheminée. » Article Fromage, Encyclopédie de Diderot et d’Alembert


On comprend bien l’association visuelle entre l’estomac suspendu et le rideau noué. Mais elle se nourrit d’un analogie très connue au Moyen-Age [9], entre la fabrication du fromage et la formation de l’embryon. Elle remonte à Aristote :

« C’est le mâle qui apporte la forme et le principe du mouvement; la femelle apporte le corps et la matière, de même que, dans la coagulation du lait, c’est le lait qui est le corps, tandis que c’est le petit lait, la présure, qui a le principe coagulant. » [10].


Petrus_christus 1452 annunciation Gemaldegalerie BerlinAnnonciation, Petrus Christus, 1452, Gemäldegalerie, Berlin

Il ne fait pas de doute que, dans ce tableau d’un disciple de Van Eyck, le sac-rideau frôlé par le sceptre de l’ange participe de la symbolique utérine.



Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait noeud ventre
Si certains contemporains étaient capables d’interpréter ainsi le sac-rideau dans une Annonciation, a fortiori devaient-il, dans un tableau profane, saisir l’analogie entre celui que Van Eyck avait fait entrer (quelque peu aux forceps) dans le champ de l’image, et le ventre rebondi de la femme juste à côté.


6 Le miroir organisateur

Le rôle de la cathèdre (SCOOP !)

Pierre-Michel Bertrand ([B13], p 64 et ss) a souligné combien l’aménagement de la chambre correspond point par point à ce qui était préconisé pour l’accouchement des femmes de la bonne société : le tapis pour le confort, la banquette pour les visiteuses (ou les sages-femmes), le lit pour l’attente avant et le repos après.

J’irai un peu plus loin que lui en proposant que la cathèdre, sanctuarisée par l’effigie de la patronne des femmes enceintes, est la chaise préparée pour l’accouchement : car avant le XVIIème siècle, les femmes accouchaient assises ou accroupies [11].

Je prend ici comme hypothèse que la femme du tableau est enceinte. Pour ceux qu’intéresse ce débat totalement miné, on peut consulter cet article récent [11a] qui explique que la femme n’est pas enceinte, malgré tous les indices concordants, justement parce que la mode de l’époque voulait que les femmes paraissent enceintes. La logique de l’argument m’échappe.


Comedies de Terence Debut XVeme Bibliotheque de l'Arsenal. Ms-664 fol 13v GallicaSostrate (la mère) et Canthare (la nourrice), Comédies de Térence, Début XVème, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms-664 fol 13v Gallica [12] Naissance d'Alexandre le Grand Francois Maitre, 1475-1480, La Cite de Dieu, Saint Augustin, The Hague, MMW, 10 A 11 fol 233rNaissance d’Alexandre le Grand, François Maitre, 1475-1480, La Cité de Dieu, Saint Augustin, The Hague, MMW, 10 A 11 fol 233r

Quelques rares images nous livrent la crudité d’une méthode d’accouchement de l’époque : se laisser pendre à un linge noué au lit au à la cathèdre (ce qui donne une utilité inattendue à la statue de Sainte Marguerite !).


Une histoire de descente (SCOOP !)

Faisons l’hypothèse que la femme est enceinte, et que le décor de la pièce, de son côté, est une métaphore de l’Enfantement.



Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema tissus fruit miroir
En lisant de haut en bas les points significatifs suggérés par les symétries du cadre du miroir, on rencontre successivement :

  • un ciel de lit (la partie divine de la génération) ;
  • le rideau-sac (la partie humaine de la fécondation) ;
  • le lit (l’attente de la délivrance) ;
  • le ventre sous la robe, et l’accouchement dans la cathèdre.

De même que les quatre scènes de la moitié droite du cadre évoquent une Descente sacrée, de la Croix jusqu’aux Enfers puis à la Résurrection, de même la moitié droite de la chambre évoque une séquence profane et féminine, une « descente » du tissu comme métaphore de la mise-bas.



Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema rayons tissus
Tout se passe comme si les médaillons découpaient dans la pièce des secteurs et irradiaient de sens les objets qu’ils contiennent. Dans cette vision rayonnante :

  • le ciel de lit posé sur le croisement de tringles évoque le linceul posé sur la croix pour faire descendre le corps ;
  • le rideau-sac ressemble au même linceul enveloppant le corps lors de la Mise au tombeau ;
  • le lit, où la future mère attend la délivrance, ressemble aux Limbes, ce lieu d’attente pour les âmes des justes morts avant la Résurrection du Christ, et pour celles des enfants morts sans avoir reçu le baptême ;
  • enfin, la cathèdre d’accouchement correspond à la Résurrection, avec son lion qui bien souvent en est le symbole : selon les Bestiaires, les lionceaux naissent morts, et c’est leur père qui les ranime après trois jours en soufflant sur eux ([B19], p 75 ).

Pour que ce détail important soit visible, Van Eyck a dû concevoir la seule cathèdre à siège trapézoïdal de son oeuvre, et sans doute de son époque….


Une histoire de montée (SCOOP !)

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema fruits
Pour être complète, la lecture selon les symétries du miroir impose de trouver, entre les quatre points significatifs de la moitié gauche, quelque chose qui « remonte ». Voyez-vous de quoi il s’agit ?



Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema rayons fruits
La mise en correspondance entre les médaillons et les objets des secteurs est, de ce côté, bien plus laborieuse :

  • dans les trois oranges, le chiffre trois rappelle peut être les trente deniers de Judas, ou les trois étapes du reniement de Pierre (scène qui suit immédiatement l’Arrestation dans le Jardin) ;
  • le balcon pourrait évoquer la scène de l’Ecce Homo, où Pilate présente Jésus à la foule ;
  • avec les cerises, on revient dans une symbolique plus habituelle, leur couleur les ayant toujours fait associer à la Passion du Christ : ici les cerises dans l’arbre sont comme les gouttes de sang de la Flagellation, projetées hors du miroir, puis de la pièce ;
  • pour le denier secteur, échec complet : il n’y a rien dans les vitraux qui évoque le moment où Simon de Cyrène aide Jésus à porter sa croix.


Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema tissus fruit miroir
Tous nos points significatifs (moins la cathèdre) se retrouvent dans le reflet, ce qui est bien normal puisqu’ils sont liés à la structure de la pièce.

Et c’est alors qu’apparaît l’élément qui, dans la vue de face, nous manquait pour évoquer l’épisode du Portement de croix : le symbole inespéré de l’aisselier, cette pièce de bois en triangle qui soutient la grande poutre centrale.


En aparté : Ce que les historiens d’art disent des fruits
Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait oranges

Les oranges du tableau ont été particulièrement étudiées. On a pu montrer que les « sinaasappel » (littéralement pommes de Chine) étaient disponibles à Bruges, importées d’Espagne, mais réservées aux gens très riches : en 1419, 4 oranges valaient environ un mois de salaire d’un maître charpentier [5a]. Les interprétations anti-panofskiennes les rangent donc parmi les objets de luxe ostentatoire (tissus, fourrures, chandelier de cuivre, tapis), qui font du tableau, selon eux, une sorte d’appartement-modèle truffé d’importations Arnolfini.

Panofsky ne parle pas des trois oranges du coffre, mais interprète celle qui est isolée :

« le fruit sur le rebord de la fenêtre rappelle, comme dans les Madones d’Ince Hall et de Lucques, l’état d’innocence avant la Chute de l’Homme. ». ([B2a], p 203),


Van Eyck 1435-40 Vierge de Lucques detail Staedel Museum FrancfortVierge de Lucques (détail)
Van Eyck, 1435-40, Städel Museum, Francfort.

Effectivement, les deux oranges de la fenêtre, plus celle que l’enfant tient dans sa main gauche, fonctionnent ici en symbiose avec le lait du sein et l’eau de la carafe : nous sommes dans une sorte de capsule stérile, isolée hermétiquement du monde contaminé par le Péché, et gardée par les lions en or du Trône de Salomon. Mais rien n’oblige que, dans la pièce luxueuse des Arnolfini, les oranges aient la même valeur positive.

Sous l’influence de Panofsky, la plupart des commentateurs voient en elles, d’une manière ou d’une autre, une allusion au fruit défendu et au Paradis, en relation avec les médaillons de la Passion qui rappellent que Jésus est mort pour racheter l’humanité du Péché originel.

Harbison ([B5] , p 263) laisse de côté cette valeur religieuse : pour lui elles sont, tout comme les cerises, associées en tant que « fruit » à l’idée de fertilité ; on les rencontre d’ailleurs dans certains rites de mariage.


Orange ou citron ?

La question peut nous sembler idiote aujourd’hui, mais avant le milieu du XIVème siècle, on ne connaissait guère en Europe du Nord que des variétés du genre Citrux.

Retable de l ‘Agneau Mystique Eve (detail) Van Eyck, 1432, Cathedrale Saint BavonEve (détail), Retable de l ‘Agneau Mystique,
Van Eyck, 1432, Cathédrale Saint Bavon, Gand
Citrus_×_aurantiumCitrus × aurantium

James Snyder [5b] a identifié le fruit que Van Eyck a peint dans la main d’Eve comme un type de citron appelé « pomum adami », la pomme d’Adam, probablement cause de l’empreinte circulaire qui évoque une morsure). Un article plus récent [5c] l’identifie comme le « Citrus × aurantium », appellé « pomme d’Adam » depuis les Croisades, et connu aujourd’hui sous le nom d’orange amère.


Des oranges amères (SCOOP !)

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait orangesLes Epoux (détail)
Van Eyck, 1434, National Gallery, Londres
Citrus_aurantiumCitrus × aurantium

Il est très probable que, pour évoquer la même idée de la faute d’Eve, Van Eyck ait repris le même fruit que deux ans auparavant : non pas des oranges douces luxueuses, mais des oranges amères, couramment utilisées pour leur propriétés pharmaceutiques.


En aparté : Judas, Pilate et le jardin

Dans la pensée médiévale, Judas et Pilate sont deux « maudits » dont les vies, dans les lectionnaires, sont racontées l’une après l’autre [5d] . Une forme d’association de malfaiteurs les unit, comme le raconte la Légende Dorée :

« Un jour que Pilate regardait de son palais dans un verger enclos, il fut pris d’une telle envie d’avoir des pommes qui s’y trouvaient qu’il faillit presque tomber faible. Or, ce jardin appartenait à Ruben, le père de Judas; mais Judas ne connaissait pas son père, ni Ruben ne connaissait son fils, parce que, d’abord, Ruben pensait que son fils avait péri dans la mer; et ensuite que Judas ignorait complètement qui était son père et quelle était sa patrie. Pilate fit donc mander Judas et lui dit : « J’ai un si grand désir de ces fruits que si j’en suis privé j’en mourrai. » Alors Judas s’empressa de sauter dans l’enclos et cueillit des pommes au plus vite. Sur ces entrefaites, arrive Ruben qui trouve Judas cueillant ses pommes. Alors voilà une vive dispute qui s’engage : ils se disent des injures ; après les injures, viennent les coups; et ils se font beaucoup de mal ; enfin Judas frappe Ruben avec une pierre à la jointure du cou, et le tue ; il prend ses pommes et vient racontera Pilate l’accident qui lui est arrivé. C’était au déclin du jour, et la nuit approchait, quand on trouva Ruben mort. On croit qu’il est la victime d’une mort subite. Pilate concéda alors à Judas tous les biens de Ruben ; de plus, il lui, donna pour femme l’épouse de ce même Ruben ». Légende Dorée, vie de Saint Matias [5e]



Judas et Pilate Schaffhausen, Stadtbibliothek Gen. 8 – Klosterneuburger Evangelienwerk f. 224rJudas et Pilate, Evangéliaire de Klosterneuburg, vers 1330, Schaffhausen Stadtbibliothek , Gen. 8 fol 224r

Ainsi Judas et Pilate sont liés par le vol de pommes dans un jardin, et un parricide imité d’Oedipe.

Avant cet épisode, Judas avait tué son frère adoptif dans l’île de Scarioth. Avant même de trahir Jésus, il est donc l’auteur de trois crimes majeurs : fratricide, parricide et inceste.

Pilate, toujours d’après la Légende Dorée (Passion), avait quant à lui commis  un fratricide.


Le circuit des fruits (SCOOP !)

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema rayons fruits

Mettre en relation les fruits et les trois médaillons qui leur correspondent va nous permettre de leur donner une signification moins conventionnelle, et qui n’appartient qu’à ce tableau : le fil conducteur étant ici l’idée de la Faute.

Commençons par les fruits à l’intérieur de la pièce, des oranges amères, coupées de leur arbre, héritières de la pomme cueillie par Eve dans sa Faute originelle.

  • Les trois oranges extraites du coffre font allusion à un deuxième coupable majeur : Judas et ses trois crimes.
  • L’orange qui se cache derrière le rebord fait allusion au troisième coupablePilate au balcon, qui sait parfaitement que Jésus est innocent et le livre néanmoins à la foule.
  • Les cerises, à l’extérieur de la pièce, ne symbolisent plus la Faute, mais le Rachat : « remontées dans l’arbre » (à la place des pommes volées par Eve,  puis Judas), elles montrent visuellement comment le sang de la Flagellation peut compenser la faute originelle.
  • Enfin les « fruits » enchâssés dans le vitrail, ayant retrouvé leur perfection circulaire et transparente, rappellent que le Paradis restauré n’est plus sur terre, mais au ciel.


Un double circuit (SCOOP !)

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema rayons double circuit

Les huit médaillons latéraux illustrent un double circuit :

  • à gauche, côté masculin, la sortie des fruits hors du coffre obscur, puis hors de la pièce, puis leur montée au ciel, résume le destin général de l’Humanité, dont les fautes successives sont rachetée par le sang du Christ ;
  • à droite, côté féminin, la « descente » du tissu, ponctuée par les scènes consolantes que sont les soins donnés au corps, la libération des Limbes et la Résurrection hors du tombeau, marquent l’espérance d’une maternité apaisée, échappant à ces conséquences de la Chute que sont la mortalité et l’enfantement dans la douleur.

La comparaison entre l’engendrement et la fructification est courante au Moyen-Age :

« L’enfant pend à la mère en la matrice, si comme pend la pomme à l’arbre par la queue, jusques à tend qu’elle est meure »
Jean Bonnet, Placides et Timeo ou Li secrès as philosophes, 13ème siècle ( [B13] , p 79)


Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait cerise noeud

La correspondance horizontale entre les cerises dans l’arbre, et le fruit de la femme dans le rideau-sac utérin, marquent le moment où les deux circuits coïncident : l’Humanité qui se réforme, le petit homme qui se forme.



Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema rayons complet
Les deux derniers médaillons, en haut et en bas, représentent des scènes statiques qui échappent à ce double mouvement. Trouver dans la pièce ce qui leur correspond n’est pas bien difficile :

  • la Crucifixion se projette dans le lustre, sanctifié par ses symboles cruciformes ;
  • la Prière dans le Jardin des Oliviers se projette dans le prie-Dieu.

Il est possible que le lion, qui tient l’anneau en bas du lustre, ait été rajouté pour créer une liaison graphique avec le chien en contrebas.


Les gestes des époux (SCOOP !)

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema rayons gestes
Cette lecture selon les médaillons éclaire également les gestes si particuliers des époux :

  • celui de la main droite de l’homme prend le contrepieds du geste qui caractérise Pilate : tu as trahi le Christ en te lavant les mains, moi je jure fidélité ;
  • celui de la main gauche de la femme, posé sur son ventre dans le secteur de Limbes, marque l’acceptation de la maternité.

Enfin, les autres mains se joignent juste sur la ligne de séparation entre le début de la fin du cycle : la main gauche de l’homme le lance, la main droite de la femme le conclut.

Mais cette astuce graphique n’épuise pas la signification profonde des mains jointes.


L’esprit est ardent mais la chair est faible

Le fait que la main gauche du mari se trouve dans le secteur « Jardin des Oliviers » invite à se reporter au texte de l’Evangile, et notamment à ce que Jésus dit à ses disciples qui s’endorment :

« Veillez et priez, afin que vous n’entriez point en tentation. L’esprit est ardent, mais la chair est faible.«  Mathieu, 26,41




J’ai tendance à penser que la figurine démoniaque qui frôle la main de la femme, dans le secteur « Résurrection », est une manière d’illustrer la faiblesse de cette chair. Il ne s’agit pas, comme on le lit souvent, d’une figurine biface, mais d’une des deux figurines qui ornent la traverse du banc, celle de l’arrière étant un lion. Ces figurines ont chez Robert Campin un sens symbolique fort (voir 4.3 Premiers instants du Nouveau Testament 4.4 Derniers instants de l’Ancien Testament), et il en va de même ici.

Le lion face au mur contraste avec le lion tourné vers l’avant qui évoque la Résurrection : manière de dire que le sacrifice du Christ ne suffit pas à remettre le monde, retourné par la Faute d’Eve, dans son état originel d’innocence : il reste sous l’influence du démon.



Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait luste et mains
Il est tentant d’imaginer que les deux éléments situés aux pôles opposés du miroir, le lustre avec la bougie allumée et les mains qui se joignent au péril du démon, illustrent littéralement la citation de Jésus : « L’esprit est ardent, mais la chair est faible ».


Le mariage comme sacrement

C’est le moment de ramener des coulisses la notion de mariage : non pas en tant que cérémonie (on sait les impasses auxquelles ces interprétations conduisent), mais en tant que sacrement. Comme le remarque Baldwin [6] :

« Encore à l’époque de Jan, tous les sacrements étaient encore divisés en deux parties, la chose matérielle (« res »), et le mystère caché,(« sacramentum »). »

Le mariage était le sacrement qui garantissait que l‘union charnelle (la « chose ») échappait au péché de chair et permettait la conception (le ‘ »mystère ») hors de l’emprise du démon.

Il est probable que la bougie allumée, au point culminant du circuit par lequel le fruit de la Chute retrouve sa place dans le ciel, représente la flamme de la vie qui se transmet mystérieusement de père en fils.

Et que la seconde bougie, au début du circuit de l’enfantement, n’est pas une bougie consumée : mais une bougie à laquelle la chair manque encore.


7 Un blason familial (SCOOP !)

Après avoir détaillé les éléments latéraux, reste à faire le focus sur les objets centraux.

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Rajouts

 On sait, par les tracés sous-jacents, qu’ils ont été modifiés (en orange) ou rajoutés (en jaune) à la toute fin de la réalisation. Campbell utilise d’ailleurs cette constatation pour soutenir qu’il n’y avait pas de dessein d’ensemble (donc pas de contenu symbolique) puisque le tableau a subi des ajustements progressifs.

On pourrait tout aussi bien en tirer la conclusion opposée : puisque tous les éléments symboliques (aussi bien centraux que latéraux) ont été rajoutés en même temps que la modification du miroir de huit à dix médaillons, c’est que tous ces ajouts sont corrélées et découlent d’une intention d’ensemble, qui serait venue à l’esprit de Van Eyck durant la réalisation.


Les deux objets suspendus

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait brosse Merode-Bruxelles-parefeu-brosseAnnonciation de Bruxelles, Retable de Mérode,
Campin (détail)

Le rôle de l’objet suspendu à un clou près de la statuette n’est pas clair : une brosse à vêtements (Campbell), un accessoire de toilette (peigne, voire peigne à poux pour J.Paviot). Plus vraisemblablement une petite balayette, du type de celle que, dans l’Annonciation de Bruxelles, Robert Campin associe à la pureté de la Vierge : un instrument luttant contre la saleté de la cheminée, analogue au pare-feu de l’Annonciation de Mérode (voir 3.1 Une élaboration progressive).


Van der Weyden chapeletsDeux chapelets de Van der Weyden

Le chapelet, objet que l’on aurait tendance aujourd’hui à considérer comme typiquement féminin, était à l’époque un accessoire couramment porté par les hommes, en signe à la fois de décorum et de piété.


Anonyme eyckien Virgin and child Covarrubias detailVierge avec l’enfant lisant (détail)
Anonyme eyckien, Covarrubias

C’est en tant que symbole de la Piété qu’un émule de Van Eyck l’a suspendu, en taille géante, au mur de la Vierge de Covarrubias, à côté des symboles habituels de la Pureté et de la Sagesse de Marie [13]

On notera un autre symbole eyckien, les toiles d’araignées qui contrastent avec les objets bien rangés du placard (on les rencontre notamment dans les moulures hautes de la cathédrale de La Vierge dans une église,  voir  La Vierge dans une église : ce que l’on voit (1 / 2)) : elles évoquent probablement le mal et l’impureté, toujours menaçants mais réduits à se réfugier dans les angles.

Flagellation, fol 44v
Simon Beining, vers 1515, Heures Da Costa (Bruges), Morgan Library MS M.399

Remarquons que la proximité du chapelet avec le médaillon de la Flagellation recoupe le même nuage métaphorique (fouets, billes de plomb, coups, liens…) que celui  que développera, bien plus tard, le dernier enlumineur de Bruges.


Le « blason » central (SCOOP !)

Le moment est venu d’abattre un de atouts (soigneusement passé sous silence par les Arnolfiniens) qui permet à Pierre-Michel Bertrand de voir dans le couple Jan Van Eyck et son épouse : elle se prénommait Margareta, comme la sainte rajoutée opportunément en même temps que le chapelet et la signature. Pierre-Michel Bertrand a découvert, en outre, qu’un des motifs du tapis est justement la marguerite.



Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait blason
Les éléments centraux fonctionnent ensemble, et composent une sorte de blason familial que Van Eyck aurait décidé au dernier moment d’inclure au beau milieu de sa composition, comme pour la personnaliser :

  • au « Johannes » inscrit sur le mur correspond le « Margareta » imagé par la statuette ;
  • à la brosse de la femme correspond le chapelet de l’homme : on est donc conduit à y voir un emblème du peintre lui-même ;
  • au centre, l’anneau du lustre constitue comme une sort de fusion des anneaux des deux conjoints.

Une hypothèse très astucieuse de Pierre-Michel Bertrand est que le paraphe prend tout son sens si le premier-né des Van Eyck était un garçon prénommé Jan, comme son père. L’emplacement du « fuit hic » du côté de Margareta (et de son ventre) corrobore cette hypothèse, le « de Eyck » central, juste sous l’anneau, identifiant toute la famille. Cette lecture est cohérente avec le fait que la paraphe a été rajouté à la fin (donc possiblement après la naissance).


Le couple chapelet-brosse

Durer Allegory of Youth, Age and Death 1520 ca dessin British Museum
Allégorie de la jeunesse, de l’Age et de la Mort
Dürer, vers 1520, dessin, British Museum

Ce dessin de Dürer est très postérieur, mais les objets ne changeaient pas si vite : le petit miroir à main et le peigne, accessoires péjoratifs de la coquette, n’ont rien à voir avec l’énorme miroir et la brosse de Van Eyck, qu’on associerait plus facilement à la notion de pureté ou de purification.

Elisabeth Dhanens a proposé une lecture selon l’opposition classique ORA / LABORA : le chapelet représenterait la Prière, la brosse le Travail.

Si l’on part du principe que ces deux objets suspendus prennent un sens particulier dans l’intimité du couple Van Eyck, on peut imaginer que la brosse rend hommage aux qualités laborieuses de Margareta, gardienne de la maison et de sa propreté ; tandis que les minuscules perles, avec leurs reflets et leur ombres, renvoient à la piété de Jan et à son extrême minutie. En poussant un peu le bouchon, on peut même trouver une analogie de forme et de fonction entre la grande brosse de la ménagère et leur amusante réplique : les deux houpettes vertes qui miment les brosses du peintre.


Les circuits complétés

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema circuits complets
Il est tentant de compléter les deux circuits que nous avons dégagés (le rachat de l’humanité, l’enfantement) par deux prolongements (en pointillé), depuis et vers les objets personnels du couple : en bas leurs chaussures, en haut leurs deux accessoires emblématiques.

Ainsi se dessinent deux parcours du regard qui, du plancher au mur du fond, balayent tous les objets de la pièce. Ou presque tous, comme nous allons le voir…


8 Le reflet discordant (SCOOP !)

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait reflet anomalies
Totalement ignorées par les universitaires, les anomalies du reflet passionnent plutôt les commentateurs alternatifs, qui s’interrogent sur la disparition du chien et des mains jointes (cercles rouge). Il faut rester prudent car avant la restauration, une rayure traversait le reflet en diagonale, au point que les trois oranges par exemple, avaient disparu [13a].

Deux autres « anomalies » majeures n’ont pas été commentées :

  • le lustre est manifestement passé en position haute (les traits pointillés jaune montrent le niveau où se situe son extrémité inférieure, en vue de face) ;
  • les époux, qui se trouvaient clairement dans la zone « visiteurs », entre la porte et la poutre médiane, ont reculé dans la zone « chambre », comme pour leur laisser la place (pointillés bleu).


Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait reflet reconstitutionsDeux reconstructions du reflet [1b] [1a]

Ces deux reconstructions 3D montrent la position correcte des personnages et du lustre.

On peut se contenter de proposer qu’il s’agit là de deux erreurs (oubli du chien et des mains) et de deux écarts au réalisme permettant de rendre le reflet plus lisible (en marginalisant le lustre et en agrandissant les deux silhouettes).

Mais il est toute aussi possible que ces modifications soient délibérées et concertées, afin de délivrer au spectateur perspicace un message non pas cryptique, mais discret. Risquons-nous à l’imaginer :

  • En vue de face, les époux se sont avancé vers la porte, afin de faire descendre le lustre ; les mains se sont jointes, le chien a gambadé, et le mari a mis une bougie dans le bougeoir : on comprend assez bien le sens vers lequel ces métaphores nous poussent.
  • En vue de dos, les époux se sont reculé vers le mur afin de recevoir les visiteurs, le lustre est remonté au plafond (parce que nous ne sommes plus en hiver) et le chien n’a plus sa place dans l’affection du couple.


Un tableau propitiatoire ?

Si nous en revenons à l’explication de Pierre-Michel Bertrand, le tableau est lié à la naissance du premier enfant des Van Eyck, vers le mois de juin 1434 (d’où les cerises). Or tous les commentateurs ont relevé la contradiction temporelle entre ces cerises dans le jardin et la fourrure dans la chambre.
Une manière de l’expliquer est de considérer :

  • que tout ce qui est à l’intérieur de la pièce correspond au moment où Margareta a été certaine qu’elle était enceinte, vers décembre 1433 (B14a, p 20) ; moment où Jan aurait commencé le tableau ;
  • que tout ce qui est en dehors de la pièce (à savoir le jardin et le reflet) correspond au futur espéré : celui d’une naissance sans peines.

Ainsi, comme l’a suggéré Tarcisio Lanciani, le portrait marital aurait pris, en cours de réalisation, une valeur propitiatoire : celui de voeu pour un heureux accouchement.

Il n’est pas impossible que le passage de huit médaillons à dix ait à voir avec cette espérance d’une grossesse menée jusqu’à son terme [14].


Une dimension mystique

Sous cet éclairage, les éléments du « blason » familial prennent une profondeur proprement vertigineuse : il suffit de prolonger encore d’un cran les deux circuits du regard, en sautant de l’accessoire à la main qui le manipule :



Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait blason fin dircuit

  • entre la main fidèle de Jan et la main acceptante de Margareta, le miroir effectue un premier niveau de jonction et de concentration, en projetant le couple dans son futur immédiat que montre le reflet, le moment de la naissance ;
  • les deux chemins se croisent au niveau du lustre ;
  • puis le médaillon de la Crucifixion effectue une concentration encore plus extrême, en retournant à nouveau le couple vu de dos pour le projeter vu de face, au pied de la Croix : la future mère dans la figure de Marie, la mère du Christ et le futur père dans celle de Saint Jean l’Evangéliste, son disciple préféré.

C’est pour souligner cette identification pieuse avec son saint éponyme que Van Eyck a disposé, juste au dessus, son énorme paraphe :

« Jan Van Eyck fut ICI en 1434″, à l’intérieur du reflet ET à l’intérieur du médaillon, autrefois, au moment de la Passion.


Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait miroir medaillon crucifixion
Il semble bien, à la limite optique de la résolution, que Marie y joigne les mains sur son ventre et que Jean y élève sa main droite, modèle sacré du couple qui cherche à les imiter.


Un pèlerin

Marco Paoli ([B14a], p 14) a probablement mis dans le mille en remarquant que le paraphe « Jan van Eyck fut ici » imite le grafitti qu’un pèlerin aurait pu laisser sur un mur pour marquer son arrivée au but. Il rappelle que Van Eyck avait fait lui-même deux voyages diplomatiques et pèlerinages en Italie (1424) et à Santiago de Compostelle (1426), avec son compagnon Baudouin de Lannoy.


Jan_van_Eyck 1435 ca Baudouin_de_Lannoy Gemaldegalerie BerlinBaudouin de Lannoy
Jan van Eyck, vers 1435, Gemäldegalerie, Berlin

Il nous a laissé de lui ce portrait qui affiche ses trois distinctions : le collier de l’ordre de la toison d’or, le bâton de pèlerin et le grand chapeau de paille du voyageur.

L’idée de Marco Paoli est que, dans les Epoux, Jan Van Eyck s’est lui-aussi représenté en pèlerin. La question étant de avoir : pour où ?


Une Jérusalem céleste (SCOOP !)


Tout le monde a bien compté les six bras. Certains ont remarqué que le moyeu central représente une tour crénelée. Mais personne n’a fait le rapprochement avec un mobilier liturgique dont il nous reste au moins deux exemplaires :


Lustre d'Hezilo, 1054-79, cathedrale de HildesheimLustre d’Hezilo, 1054-79, cathédrale de Hildesheim Lustre de l'abbaye de Combourg fin XIILustre de l’abbaye de Combourg fin XIIème

Ornés de douze tours, ces lustres  représentent la Jérusalem Céleste :

« Elle a une grande et haute muraille, avec douze portes; à ces portes sont douze anges, et des noms inscrits, ceux des douze tribus des fils d’Israël. » Apocalypse, 21, 12

Le lustre que nous avons associé au médaillon de la Crucifixion à cause de ses ornements christiques, trouve ici une justification bien plus forte. Il représente à la fois :

  • dans la logique des médaillons, l’après de la Crucifixion (le retour du Christ sur terre au moment de l’Apocalypse) ;
  • dans la lecture spirituelle, le pèlerinage à Jérusalem que tout bon chrétien souhaite faire ;
  • dans la lecture charnelle, l’aperçu de ce paradis céleste qui est à portée de main des époux.


Un aller-retour à Jérusalem (SCOOP)

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema complet
Parcourir les scènes de la Passion dans le sens des aiguilles de la montre, en partant des mains jointes des époux, c’est aussi visiter la pièce selon un long circuit sinueux, depuis les socques que nous quittons en entrant dans la pièce, jusqu’aux mules que nous sommes invités à chausser, à l’issue du chemin, pour prier devant le miroir.


Lubeck Socques XVeme siecleSocques, XVème siècle, Lübeck, fig 240 [5]

L’ambition des Epoux est d’embarquer le spectateur dans cet aller-retour à Jérusalem.

Ce que Van Eyck nous propose est, ni plus ni moins,  un « pèlerinage autour de ma chambre ».


Finalement, auto-portrait ou pas ?

L’identification de l’homme au chapeau avec Van Eyck obligerait à des révisions déchirantes, auxquelles les historiens d’art ne se résolvent en général que le pistolet sur la tempe.

L’argumentaire de Pierre-Michel Bertrand sur le fait que la préparation de la naissance est un des thèmes sous-jacents du tableau est très convainquant ; la lecture symbolique de la partie droite (« circuit de l’enfantement ») la renforce considérablement.

Son interprétation du paraphe : « Jan Van Eyck fut ici en 1434 » repose sur l’hypothèse improuvable que le premier-né des Van Eyck était  un garçon prénommé Jan. Ma lecture en terme de « but du pèlerinage intime » se déduit d’un parcours prenant en compte tous les éléments du tableau, couronné par l’dentification du lustre comme « la Jérusalem céleste du couple ».

En 1434, Van Eyck n’était probablement pas aussi opulent que les Arnolfini : mais il était le peintre officiel du Duc de Bourgogne, son confident pour les affaires sensibles, chèrement appointé.

A ce stade de sa notoriété, rien ne l’empêchait de prendre quelques semaines pour réaliser, à son seul usage, à l’occasion de la naissance de son premier enfant, un portrait de lui-même et de son épouse en grand apparat, qui serait en même temps une méditation sur la Passion du Christ et sur la double nature, spirituelle et charnelle, du sacrement du mariage.

Si on laisse de côté les marguerites sur le tapis et le prénom de la Sainte, tous les arguments que j’ai développés pourraient stricto sensu s’appliquer à tout autre couple fortuné, pieux, amateur de symbolisme, intéressé par l’idée de pèlerinage,  qui aurait attendu en enfant à Bruges en l’an 1434, et qui aurait choisi pour emblème un chapelet et une brosse.

Au bout du bout des hypothèses, la simplicité pèse son poids, et vaut son prix



Article suivant : 2 Du lit marital au lit virginal

Bibliographie

Le coup de tonnerre

Les premiers Arnolfiniens

Les Arnolfiniens anti-Panofskiens

Les études de genre

  • [B11] Margaret D.Carroll, « In the name of God and profit: Jan van Eyck’s Arnolfini portrait », Representations, volume 44, pages 96–132, Autumn 1993 https://www.jstor.org/stable/2928641
  • [B12] Linda Seidel, « ‘Jan van Eyck’s Portrait’: business as usual? », Critical Inquiry, volume 16, issue 1, pages 54–86, Autumn 1989, https://www.jstor.org/stable/1343626
  • [B12a] Linda Seidel, « Jan van Eyck’s Arnolfini portrait: stories of an icon », 1993
    Revue par Gibson, W. S, dans Speculum; a Journal of Mediaeval Studies, 04/1995, https://www.jstor.org/stable/2864948

Les Eckiens

Synthèse des interprétations

Les inclassables

  • [B18] Kepinski, Z. ‘Arnolfini Couple’ or John and Margaret van Eyck as ‘David and Bathsheba.‘, Rocznik Historii Sztuki 10 (1974): 119-164. https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/rhs1974/0143/scroll
    Il s’agit du couple Van Eyck dans le rôle de David et Bethsabée lors de leur seconde rencontre, illustrant le passage suivant :
    « David consola Bethsabée, sa femme; il s’approcha d’elle et coucha avec elle, et elle enfanta un fils, qu’il appela Salomon » Samuel II, 12, 24
    Le nombre de générations entre David et le Christ, séparées par l’exil à Babyone, explique le nombre de perles du chapelet (15 + 12, les deux grosses ne comptant pas).
  • [B19] Jean-Philippe Postel, l’Affaire Arnolfini, 2016 :
    Il s’agit,de Van Eyck lors de la naissance de son premier enfant, mais la femme est une première épouse qui serait morte en couches et lui serait apparu sous forme de fantôme (si j’ai bien compris la page 130).
  • [B20] Bernard Gallagher https://www.arnolfinimystery.com/who-where-when-why
    (Il s’agit de Philippe le Bon et de sa troisième femme, Isabelle du Portugal)


Références :
[5] Stadt im Wandel. Kunst und Kultur des Bùrgertums in Norddeutschland 1150-1650. Ausstellungskatalog, 1985
[5a] Wouter van der Meer « The history of Citrus in the Low Countries during the Middle Ages and the Early Modern Age » https://books.openedition.org/pcjb/2197?lang=fr
[5b] James Snyder « Jan van Eyck and Adam’s Apple » , The Art Bulletin, Vol. 58, No. 4 (Dec., 1976), pp. 511-515 https://www.jstor.org/stable/3049564
[5c] D. Huylebrouck et B. Mecsi, Het Fruitmysterie van het Lam Gods, EOS (Dutch version of the Scientific American), Juni 2011. pp. 38-41 https://www.academia.edu/7518377/Mecsi_Beatrix_and_Huylebrouck_Dirk_Het_fruitmysterie_van_het_Lam_Gods_EOS_Dutch_version_of_the_Scientific_American_Juni_2011_pp_38_41
[5d] Paull Franklin Baum « The Mediæval Legend of Judas Iscariot », PMLA , 1916, Vol. 31, No. 3 (1916), https://www.jstor.org/stable/457014 p 529
Anne Lafran, La « tragédie » de Judas. La légende de Judas d’après le manuscrit 1275 de la bibliothèque municipale de Reims, Revue « Le Moyen Âge » 2013/3-4 (Tome CXIX), pages 621 à 647 https://www.cairn.info/revue-le-moyen-age-2013-3-page-621.htm
[5e] https://www.bibliotheque-monastique.ch/bibliotheque/bibliotheque/voragine/tome01/047.htm
[6] Robert Baldwin, Marriage as a Sacramental Reflection of the Passion: The Mirror in Jan van Eyck’s « Amolfini Wedding », Oud Holland, Vol. 98, No. 2 (1984), pp. 57-75 (19 pages) https://www.jstor.org/stable/42711152
[7] Dans la scène telle qu’elle a été popularisée par le Speculum Humanae Salavationis, on on voit très souvent un homme et une femme nue en tête du cortège (Adam et Eve). https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/subcats.php?cat_1=14&cat_2=812&cat_3=2903&cat_4=5439&cat_5=13111&cat_6=10110&cat_7=3406&cat_8=1585
[8] Susan Koslow , The Curtain-Sack: A Newly Discovered Incarnation Motif in Rogier van der Weyden’s « Columba Annunciation », Artibus et Historiae , 1986, Vol. 7, No. 13 (1986), pp. 9-33 https://www.jstor.org/stable/1483245
[9] Nicole Belmont, « L’Enfant et le fromage », Homme, Année 1988 105 pp. 13-28 https://www.jstor.org/stable/25132589
[10] Aristote, Traité de la génération des animaux, Livre I chap 14, 729b http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Aristote/generation194.htm
[11] Céline Ménager, Dans la chambre de l’accouchée : quelques éclairages sur le déroulement d’une naissance au Moyen Âge, Questes, Revue interdisciplinaire d’histoire médiévale, 27, 2014, p 35-45 https://journals.openedition.org/questes/758
[11a] DR. LANE EAGLES, The question of pregnancy in Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait, smarthistory https://smarthistory.org/arnolfini-pregnancy/
[12] TÉRENCE, Les Adelphes, ACTE III, SCENE I : Sostrate (la mère), Canthare (la nourrice)
SO. De grâce, chère nourrice, comment cela se passera-t-il?
CA. Comment cela se passera? Mais fort bien, j’espère.
SO. Les premières douleurs ne font que commencer.
CA. Et vous vous effrayez déjà, comme si vous n’aviez jamais vu d’accouchement, et que vous ne fussiez jamais accouchée vous-même.
[13] Le mot inscrit juste au dessus du chapelet est malheureusement illisible. Le grand graffiti du haut se laisse aisément lire, même si son sens reste obscur : Comme j’en suis sûr (Wie ich des sicher bin). Sur la Vierge de Covarrubias, voir
Hugh Hudson, Jan van Eyck, The Ince Hall Virgin and Child ,and the Scientific Examination of EarlyNetherlandish Paintings https://www.academia.edu/3690655/Jan_van_Eyck_The_Ince_Hall_Virgin_and_Child_and_the_Scientific_Examination_of_Early_Netherlandish_Painting
[13a] H. Isherwood Kay,  « A Note on Van Eyck’s « Jean Arnolfini » The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 37, No. 209 (Aug., 1920), p. 111  https://www.jstor.org/stable/861084
[14] L’idée que la grossesse dure neuf mois était à l’époque bien moins assurée qu’aujourd’hui :
« L’homme est le seul animal qui puisse avoir plusieurs termes. Les enfants naissent à sept mois, à huit mois, à neuf mois, et comme terme extrême, à dix mois. Il y a même quelques exemples d’accouchements empiétant jusque sur le onzième mois. »
Aristote, Histoire des animaux Livre VII chap 4 http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Aristote/animaux7.htm#IV