A la recherche d’une explication unifiante, les chercheurs ont exploré très tôt la piste astronomique, voire astrologique.

Article précédent : 1.1 Un point de méthode

Dürer et l’astronomie

Nüremberg était une des capitales de cette science  depuis que le célèbre astonome Regiomontanus y avait installé, en 1471, l’un des tous premiers observatoires d’Europe. Le maître de Dürer, Michael Wolgemut, a illustré plusieurs publications de Regiomontanus. De plus, en 1509, Dürer devenu célèbre et riche, acquiert la maison de Regiomontanus, sa bibliothèque, et la plate-forme d’observations  aménagée sur le pignon sud par le précédent propriétaire, l’astronome Bernard Walther. [1] p 132 et ss

En 1515, en collaboration avec son ami le cartographe Stabius, Dürer réalisera les deux premières cartes du ciel imprimées en Europe.

Le bâtiment de Melencolia I : un observatoire astronomique ?

Uraniborg, observatoire de Tycho Brahé

Le bâtiment pourrait-il être la base d’un observatoire astronomique, situé en hauteur, près de la mer  (comme le sera, soixante ans plus tard, celui de Tycho Brahé sur l’île de Ven ?). Le sablier fixé dans le mur (pour les mesures nocturnes) complèterait alors le cadran solaire (pour les mesures diurnes). Le carré magique gravé dans le mur va également dans le sens d’un bâtiment exceptionnel, dédié à la résolution de mystères numériques.

L’astre : une comète ?

Les comètes sont connues depuis l’Antiquité. En tant que phénomènes erratiques, Aristote les considérait comme faisant partie du monde sublunaire, soumis aux changements, et non au domaine immuable des objets célestes.

En 1472, Régiomontanus avait observé une comète à Nuremberg, et fondé l’étude scientifique de ces objets.

Panofsky  relie l’astre de la gravure avec la ville en bord de mer, et  rappelle que

« Saturne – et en particulier les comètes qui lui lui sont associées, était rendu responsable des marées hautes et des inondations. Et l’on peut affirmer en toute confiance qu’une comète qui apparait dans une image de la Melancolie ne peut être qu’une comète de Saturne » Klibansky, Panofsky et Saxl [2]

Le fait qu’elle soit visible impose que la scène est nocturne. Mais pourquoi a-t-elle deux queues, et produit-elle ce rayonnement expansif ?

Il est vrai qu’à l’époque de Dürer, l’étude des comètes était balbutiante. Il faudra attendre Apianus en 1532 pour comprendre que la queue est unique est toujours orientée à l’inverse du soleil : on ne peut donc pas en tirer argument ici pour déterminer la position de celui-ci.

Echappant à toute prévision,  la comète  constitue un phénomène éminemment déceptif, qui peut ainsi trouver sa place dans le climat de la gravure.

L’astre : une  météorite ?

A la différence de la comète, une météorite peut être visible le jour, pourvu  qu’elle soit de taille suffisamment importante (on la nomme alors « bolide »). La chute de la météorite d’Ensisheim, qui a fortement impressionné le jeune Dürer, s’est produite le 7 novembre 1492 vers 11h30 locale (le morceau de 55 kg  qui subsiste de cette météorite géante est toujours exposé dans le village). Les érudits se sont écharpé sur la question de savoir si Dürer avait ou pas été témoin oculaire de l’événement. En tout cas il se trouvait à Bâle à cette période, à une vingtaine de kilomètres du point de chute, et on a retrouvé en 1957, au dos d’un autre tableau, une scène qui ressemble fort à un souvenir.  [1], p 135 et  [3]

Verso du Saint Jérôme au désert,

Dürer, peint à Venise vers 1494, National Gallery, Londres

Le poème de Sébastien Brandt consacré à ce prodige « précise même que, tombée en biais, elle pourrait provenir de Saturne. » C.Makowski [10] p 37

Certains avancent que la météorite figure deux fois dans la gravure : une fois dans l’air et une fois sur terre, sous forme du polyèdre posé sur la margelle [4].

« Lors de sa chute, la météorite d’Ensisheim avait une forme en delta, comme l’ont constaté tous les témoins. Le delta représente la moitié d’un losange qui peut, en langage savant se dire un « rhombe », d’où le rhomboèdre (volume dont toutes les faces sont des losanges). Ce qui est le cas pour le rhomboèdre gravé par Dürer dans Melencolia I, même si, pour des raisons esthétiques évidentes, Durer a mélangé plusiuers rhombes de taille différentes en les tronquant puis en les rassemblant en un seul polyèdre » [10]  p 50

Nous verrons dans 4 La question du Polyèdre  combien cette interprétation est réductrice par rapport aux intentions de Dürer : il n’y a qu’un seul rhombe de taille unique, et le polyèdre est un exercice brillant de géométrie dans l’espace.

Reste qu’en tant qu’annonciatrice de grands bouleversements, la météorite s’accorde avec l’âme pessimiste du Mélancolique.

L’échelle

	L’astronome, Dürer, 1500

 

En contraste avec l’astre erratique, les sept barreaux de l’Echelle peuvent être interprétés comme une référence à l’étagement régulier des sept Planètes, illustré dans cette gravure de 1500. Les planètes sont dans l’ordre de Ptolémée, de la plus proche à la plus éloignée de la Terre : Lune, Mercure, Vénus, Soleil, Mars, Jupiter, Saturne.

Le symbole de la Lune est manquant : soit parce qu’elle est déjà  présente dans le ciel, soit plus vraisemblablement, par confusion humoristique avec le séant du Savant.

Cependant, à l’époque de Dürer bien d’autres  associations au nombre sept sont envisageables : les sept Arts Libéraux, les sept Jours de la Semaine, les sept Etoiles de l’Apocalyse, les sept Métaux…

La sphère

	Ptolémée carte du ciel de 1515

Dans sa carte du ciel de 1515, Dürer représente quatre astronomes célèbres, l’un avec un compas, l’autre avec un livre, et tous avec un globe orné d’étoiles.

La sphère opaque et vide de Melencolia pourrait alors être vue également comme un objet déceptif, un globe brut privé de ses étoiles.

Le compas, le livre

Le compas et le livre sont des attributs classiques de l’Astronome  (qui mesure les positions angulaires et les compare avec les tables). Mais le compas est aussi l’attribut des Géomètres et surtout du premier dans ces deux catégories de savants, Dieu lui-même, Créateur du Ciel et de la Terre.

Le livre est lui-aussi un symbole des plus polyvalents.

Le cadran solaire

L’aiguille est dans un plan à peu près perpendiculaire au mur : il s’agit donc d’un cadran solaire « méridional« , autrement dit placé sur un mur situé plein Sud. Dans un tel cadran, l’aiguille pointe vers l’Etoile Polaire, autrement dit le Nord géographique : l’angle de l’aiguille est d’environ 40°, ce qui est la bonne inclinaison à la latitude de Nüremberg (50°).

Reste que sa taille en fait un instrument bien sommaire pour des mesures précises.

L’équerre

L’astronome

Gravure de M.Wolgemuth, 1492 [5]

Cette gravure du maître de Dürer montre un compas, une équerre de type habituel, une règle, un astrolabe, et en bas à droite, un instrument qui ressemble énormément à celui de Melencolia I.

Même profil pour la base moulurée, même forme allongée. Le trou de suspension est quadrilobé et situé à la base (au lieu d’être au bout).

Cet instrument semble être unique en son genre, on ne le retrouve dans aucun autre illustration d’astronomie de l’époque. Il semble que les « marches »  obéissent à une progression arithmétique.

L’avantage d’une telle équerre était qu’on pouvait la faire glisser le long de la règle en profitant de l’épaulement de la base. Peut être s’agissait-il d’une sorte de gabarit, permettant d’évaluer, dans la nuit, des rapports de distance simples, afin de repérer facilement une étoile à partir d’autres (par exemple, pour trouver la polaire, prolonger de 5 longueurs la base de la Grande Ourse).

La découpe beaucoup plus simple  de l’équerre de Melancolia I l’apparente  bien plus à un outil de menuisier (nous verrons de nombreux exemples dans 1.4 Outils d’artisan).

La meule

D’après de Haas (1951) Dürer aurait conçu Melencolia l comme un monument symbolique à  Johannes Müller (Meunier), à savoir l’astronome et mathématicien Johannes Müller de Königsberg  Franken (Regiomontanus),  [1] p 132

Sans commentaires.

L’arc en ciel (solaire)

Même s’il se produit dans le ciel, l’arc-en-ciel, phénomène fugace, a toujours été compris  comme faisant partie de la sphère sublunaire, donc hors des objets d’études de l’astronome : la sphère immuable des Fixes.

De plus,  sa présence pose de nombreux problèmes aux tenant d’une lecture scientifique de la gravure : d’abord, son envergure est trop petite : il devrait embrasser une plus grande partie de l’horizon. Ensuite,  puisqu’il est situé en arrière-plan, le soleil devrait être positionné derrière le spectateur (ce qui est cohérent avec le cadran solaire placé au Sud). En revanche, d’après  les ombres, notamment celle du sablier (qui correspond à une hauteur de 60° au moins), il se trouve en haut à droite : ce qui est cohérent avec la position du soleil à la latitude de Nuremberg, aux environs du solstice d’été, à midi.

Mais dans ce cas, comment expliquer la présence de la chauve-souris ?

L’arc en ciel (lunaire)

Pour éviter ces difficultés,  on suppose que toute la scène est nocturne, et qu’il s’agit d’un arc-en-ciel lunaire : phénomène rare mais réel.

Le problème étant qu’il se produit lorsque la lune est basse (en dessous de 42°), ce qui est incohérent avec l’ombre du sablier.

Voyons maintenant ce que donne un approche selon ce que nous qualifions  aujourd’hui d’astrologie, sachant que du temps de Dürer la distinction n’existait guère.

Le carré magique, talisman de Jupiter

Agrippa , Carrés de Saturne et de  Jupiter, 1533, [6]

Dans le « De occulta philosophia », Agrippa présente des carrés magiques d’ordre croissant, associés aux différentes planètes. Le carré magique de quatre est le talisman associé à la planète Jupiter. Agrippa préconise de le porter afin de contrecarrer l’influence mélancolique de Saturne.

Cependant, si  la raison d’être du  Carré Magique était d’illustrer la Mélancolie par un talisman, pourquoi Dürer a-t-il choisi celui de la Planète qui la contrecarre, plutôt que celui de la Planète  qui l’inspire ? Le pauvre carré d’ordre trois de Saturne avait  il est vrai moins de prestige, et ouvrait moins de possibilités combinatoires.

La Vierge, la Balance

La Vierge et la Balance. Carte du ciel de 1515

Il y a dans Melencolia I deux éléments évoquant les signes du Zodiaque : la Balance, mais aussi l’Ange  : dans la carte de 1515, Dürer représente la Vierge comme une femme ailée, debout et vêtue d’une longue robe. Mais seule la Balance a retenu l’attention  des spécialistes.

Saturne, la  Balance et Jupiter

Si l’on considère que Saturne est suggéré par la comète et Jupiter par  le carré magique (manière plausible de représenter les Planètes autrement que par un personnage mythologique), alors leur positionnement évoque l’idée d’un événement céleste remarquable :

la conjonction de Saturne  et de Jupiter dans le signe de la Balance.

La conjonction de 1484

Les conjonctions planétaires étaient très suivies, commentées et illustrées, car elles annonçaient des événements considérables.

Le syphilitique, Dürer, 1496

Dans cette gravure dédiée à la grande conjonction de 1484, on voit le soleil, la lune et quatre planètes (représentées par de petites étoiles) en conjonction dans le Scorpion, tandis que Mars est en Bélier : configuration néfaste à laquelle on attribuait l’irruption de la syphilis [7]

Autres conjonctions

Illustration du Pronosticon de Johannes Stabius (1503)

La gravure illustre la conjonction de 1503-1504 et montre la Terre soumise aux influences combinée des Planètes, avec Saturne et Jupiter ensemble entre le Cancer et le Lion.

La conjonction Saturne-Jupiter suivante surviendra vingt ans plus tard, en 1524. Mais du temps de Dürer, aucune n’aura lieu dans le signe de la  Balance.

En 1514 en revanche, aucune conjontion : bien au contraire, les deux  planètes étaient en opposition ! [1],  p 146

Un carré mirobolant

MacKinnon a trouvé néanmoins un événement astronomique à se mettre sous la dent [8]. Il a fait les hypothèses que :

• la ligne du bas du carré donne non seulement l’année, mais la date complète : 4 janvier 1514   ;
• le cadran solaire l’ heure : l’aiguille se situe entre trois et quatre heures du matin ;
• le sablier,  à moitié vide, donne bien sûr les minutes : soit 3h30 du matin.

Il  a ensuite  calculé l’état du ciel à Nuremberg, à cette date et à cette heure précise. Et miracle : il se trouve que Jupiter se couche à l’Ouest à 2h30, laissant le ciel sans planète.  A  2h44, Saturne se lève à l’Est dans le signe de la Balance, suivi par Mars à 4h08. A 3h30, nous sommes donc quasiment au milieu de cette « nuit mélancolique », où Saturne est seul dans le ciel.

Les objections logiques

1. Dans la gravure, l’aiguille du cadran solaire n’a pas d’ombre, même lunaire : considérer que c’est l’aiguille elle-même qui en donne l’heure est quelque peu parachuté.
2. L’astre est en train de tomber  : drôle de manière de symboliser le lever de Saturne.
3. La date pourrait être aussi bien le 1 avril 1514. MacKinnon n’en parle pas (peut-être l’état du ciel ce jour-là collait-il moins bien). De plus, le fait que Saturne rencontre Mars dans la Balance est un évènement rare. C’est donc une coïncidence remarquable que le seul carré magique symétrique disponible pour 1514  révèle, en plus, la date d’un événement astronomique sophistiqué [9].
4. Si le 4 et le 1 étaient des chiffres ordinaires, le fait de les lire comme un quantième serait plausible. Mais il se trouve que ce sont surtout les initiales de Albrecht Dürer. Il devient vraiment magique que ce carré soit, en plus,  capable de nous donner l’identité de l’observateur.

Les objections historiques

Dürer avait-il les moyens de connaître l’état du ciel aussi précisément ? MacKinnon suppose qu’il a pu consulter les tables de Regiomontanus.

Mais la démolition la plus implacable est administrée par Weitzel :

« Du temps de Dürer, c’est la conjonction Saturne-Jupiter qui était remarquable. Jupiter devait repousser l’influence de Saturne et c’est pour les dates de ces conjonctions que les prévisions étaient établies. Les conjonctions Saturne-Mars n’étaient pas sujettes à interprétation : on n’en trouve pas de traces écrites ni illustrées. Si Dürer avait souhaité le faire, c’est le carré magique 5X5 de Mars qu’il aurait représenté, au lieu de celui de Jupiter ».  Weitzel, p 147

Agrippa , Carré magique de Mars, 1533, [6]

Il faut toute l’honnêteté de Weitzel,  après avoir lu tous les auteurs, calculé toutes les conjonctions  et synthétisé l’ensemble en 43 pages bien tassées, pour conclure qu’au final, il n’y a pas grand chose à conclure :

« Enfant de son temps, l’astrologie l’a toujours intéressé, mais dans Melencolia I il n’avance pas d’un pas dans la direction des gravures astrologiques. Au mieux fait-il allusion à la conjonction Saturne-Jupiter dans le signe de la Balance, mais sans en faire une configuration réelle d’astres qu’il aurait observée de son vivant ; et on ne peut pas en faire le thème central de la gravure.  » [1]  p 147

 

Les trois objets en vert sont les plus étudiés par les interprétations astro. Ceux en bleu sont des objets polyvalents, où ayant un rapport très indirect. Ceux en orange posent plutôt problème.

Au terme de toutes ces savantes études, il n’y a finalement que la comète/météorite qui reste comme une référence indiscutable à l’Astronomie, et nous avons vu toutes les difficultés qu’elle pose dans une lecture purement scientifique. Avec son astre imprévisible, sa sphère opaque, son cadran solaire miniature et sans ombre, la gravure pourrait passer, dans le meilleur des cas, non pas comme une exaltation de cette science, mais comme une illustration de ses  limites.

Etude pour Melencolia I, London, British Library, Sloane 5229 fol. 60

En outre, aucun instrument strictement scientifique ne figure dans la gravure : Dürer a même renoncé à l’idée de l’Angelot tenant un niveau et un cadran, qu’on trouve dans cette étude. En évacuant toute référence directement reconnaissable il semble plutôt que l’auteur a tout fait pour que, malgré son astre spectaculaire,  Melencolia I ne soit pas confondue avec une banale illustration de Prognostication, ni même avec une évocation de l’Astronomie.

L’Astronomie
Hans Sebald Beham, dessin, musée de Lille

A contrario, lorsque Hans Sebald Beham reprendra de Dürer le sablier, le compas, la règle et un dodécaèdre pour illustrer l’Astronomie, il aura bien soin de quadriller ses sphères et de rajouter le soleil, la lune et une étoile, pour rendre l’image compréhensible à tous.

Tableau synthétique des hypothèses

Nous avons commencé par évacuer  les interprétations astronomiques et astrologiques, parce qu’elles sont l’exemple même de ce qu’il ne faut pas faire avec quelqu’un de l’envergure de Dürer –  à la fois artiste d’une habileté démoniaque, astrographe expert , géomètre novateur, et ami des plus grands esprits de son temps.

Même en les habillant de doctes recherches,  il est tout à fait simpliste d’espérer qu’une ou deux idées banales vont épuiser ce qui est à la fois un sommet de l’art de graver  et une Somme délibérément universelle.  En plaquant sur cette complexité une théorie toute faite, en forçant quelques éléments choisis à tenir le discours qui nous arrange, on condamne au silence tous les autres : or  c’est seulement en écoutant le murmure de cette communauté d’objets, prise dans son ensemble, que quelques pistes plus riches vont surgir.

Article suivant : 1.3 Ingrédients pour une Apocalypse

Revenir au menu : 4 Dürer

Scoop ! Voici une théorie plaquée totalement orginale [1], qui part du principe qu’une des séries de gravures les plus célèbres de Dürer, l’Apocalyse de 1497-98, aurait pu produire quelques échos dans Melencolia I. Car cette série comporte quinze images, plus celle du frontispice, soit le nombre de cases du Carré Magique.

Nous avons en avons retenu huit, qui nous donneront l’occasion d’étudier plus en détail deux objets peu commentés : l’encrier et la meule.

Commençons la série par son début [2]

1 Le Martyre de saint Jean l’Evangéliste

 

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Selon la tradition, saint Jean aurait été torturé à Rome, sous l’empereur Domitien, et plongé dans une cuve d’huile bouillante.

4 Saint Jean appelé aux Cieux

 

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Celui qui était assis avait l’aspect d’une pierre de jaspe et de sardoine; et le trône était environné d’un arc-en-ciel semblable à de l’émeraude.
(Apocalypse, IV, 3).

« …un Agneau, comme égorgé, portant sept cornes et sept yeux, qui sont les sept esprits de Dieu en mission pour toute la terre (Apocalypse, V, 1-8).

En plus de l’Agneau, la gravure montre le Livre avec les sept Sceaux et les  sept Chandeliers. Plus loin, par ordre d’apparition dans le texte, on trouvera sept Etoiles, un Dragon et une Bête avec  sept Têtes, sept Trompettes, sept Coupes.

Rappelons aussi l’expression très énigmatique  « un temps, des temps, et la moitié d’un temps » [3], que certains ont rapproché de la série 2, 4, 1 des barreaux de l’Echelle (deux barreaux cachés, quatre visibles, un caché).
.

5 Les Quatre Cavaliers

 

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« Et voici qu’apparut à mes yeux un cheval noir; celui qui le montait tenait à la main une balance. »
(Apocalypse, VI, 1-8)

8 Les Sept Sonneries de trompettes des Anges

 

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« Le troisième ange sonna de la trompette : il chut du ciel une grande étoile qui flambait comme une torche, elle tomba sur le tiers des fleuves et sur les sources. Cette étoile s’appelle l »Absinthe«  (Apocalypse VIII, 1-13)

10 Saint Jean dévorant le Livre

 

 

 

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« Je vis un autre ange puissant, qui descendait du ciel, enveloppé d’une nuée; au-dessus de sa tête était l’arc-en-ciel, et son visage était comme le soleil, et ses pieds comme des colonnes de feu. Il tenait dans sa main un petit livre ouvert. Il posa son pied droit sur la mer, et son pied gauche sur la terre«  (Apocalypse X, 1-2)

 

Nous sommes ici très proche de Melencolia I :

• l’ange couronné d’un arc-en-ciel enjambe le ciel et la terre ;
• l’encrier de Saint Jean surplombe la mer.

 

11 La Femme vêtue de soleil et le Dragon à sept têtes

 

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Voici une Femme Ailée qui peut en rappeler une autre…

12 La Grande Prostituée de Babylone

 

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« Un Ange puissant prit alors une pierre, comme une grosse meule, et la jeta dans la mer en disant : « Ainsi, d’un coup, on jettera Babylone, la grande cité, on ne la verra jamais plus. » (Apocalypse, XVIII, 21)

Le tambour cylindrique appuyé contre le mur est certes une meule : dans son cas, une analyse serrée va s’avérer particulièrement fructueuse.

Un moulin et sa meule ?

Le Moulin à tréfiler
Dürer, 1489, Staatliche Museen, Berlin [7]

On trouve souvent de vieilles meules posées, en guise d’enseigne, contre le mur d’un moulin.

La meule désigne-t-elle la bâtisse de Melencolia I comme étant  un moulin ? Surplombant la mer, ce ne peut être un moulin de rivière. Un moulin à vent sur une falaise serait en situation dangereuse. De plus, l’immense majorité des moulins à vent ont un soubassement circulaire (afin de faciliter la rotation de la partie mobile pour suivre le vent). Enfin, la moulure décorative dément qu’il s’agisse d’un bâtiment utilitaire. L’hypothèse que la bâtisse de Melencolia I serait un moulin est donc à rejeter.

Une meule tournante

Il existe des meules verticales (pour les moulins à huile notamment) : elles sont épaisses et de faible rayon, de façon à augmenter la surface de la tranche tout en diminuant l’inertie. La nôtre, de proportions bien différentes, est à coup sûr une meule horizontale, une meule de moulin à blé.

L’encoche rectangulaire qui traverse le trou central est destinée à l’encastrement de l’anille, cette pièce métallique en forme de fer de hache qui assure la jonction avec l’axe tournant. Notre meule est donc la meule tournante qui, dans un moulin, se trouve toujours placée au-dessus de la meule dormante.

Une meule qui ne peut pas broyer

La meule inachevée

La taille des engravures puis leur entretien (le rhabillage) est une tâche fastidieuse et pénible : il faut soulever la meule tournante par un système de treuil, la retourner et la disposer à l’horizontale. Puis au marteau et au ciseau,  reprendre une par une les rainures.

Posée de biais contre le mur, la meule de Melencolia n’est pas dans une position pratique pour ce travail. Le bord ébréché fournit peut être une explication : la meule étant abîmée, on a renoncé à l’habiller.

Meule ébréchée, meule inutilisable :  double symbole de déréliction.

15  L’Ange à la clef de l’Abîme

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« Puis je vis un Ange descendre du ciel, tenant à la main la clef  de l’Abîme, ainsi qu’une énorme chaîne. » (Apocalypse, XX, 1-3)

L’objet dans le dos de Satan tient n’est pas un instrument de musique, mais la plaque qui va fermer l’entrée des enfers, armée d’une serrure aussi complexe que la  clef.

Nous n’allons pas pousser plus loin ici  la comparaison avec Melencolia I : car des trousseaux de clés, on en trouve à foison dans l’oeuvre de Dürer.

Nous avons mis en évidence en bleu clair les cinq éléments qui ont un rapport avec l’Ecriture : du bas à droite au haut à gauche,  de la signature au livre fermé, puis à l’ardoise, puis au titre  déployé sur les ailes de la chauve-souris, une logique de révélation successive apparait, ce qui est le principe même de l’Apocalypse. [5]

Les éléments numérotés sont ceux qui sont apparaissent dans les planches de l’Apocalypse. Nous ne pensons cependant pas du tout que cette lecture soit la clé de Melencolia I : un texte aussi riche d’images, une gravure aussi saturée d’objets, ont forcément des points communs. [6]

On peut penser  a minima à l’auto-citation d’une oeuvre bien connue du public  (comme les montres molles d’un autre génie compliqué) ; plus probablement, à la récupération délibérée d’un vocabulaire graphique déjà employé à l’occasion d’un thème proche.

En particulier, l‘imprégnation apocalyptique  dans le coin en haut à gauche de la gravure, correspondant aux planches du début de la série, est particulièrement convaincante : la réminiscence de l’étoile Absinthe, qui rendait amères les eaux, est plus plausible dans un contexte mélancolique que le souvenir de la météorite d’Ensisheim  (voir  1.2 Astronomie, Astrologie)

Mais ici, l’astre tombe en douceur ; la balance n’est pas brandie par un cavalier échevelé ; et les sept barreaux se découpent sur la splendeur de l’arc-en-ciel :

si Apocalypse il y a, c’est une Apocalypse apaisée [8]

Nous allons parcourir rapidement les objets liés à la menuiserie et à la fonte des métaux, qui se trouvent dans des zones proches, le marteau faisant la liaison entre les deux.

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Les outils du menuisier

Le marteau (avec sa tête bifide pour retirer les clous), les tenailles, la scie, le compas, la règle et les quatre clous ne posent pas de question.

Le rabot

Le rabot est un modèle particulièrement élégant, fait par et pour la main d’un maître menuisier : des congés adoucissent les arêtes et facilent la préhension, les courbes savantes donnent une impression de force et de vitesse. Le dessin de Dürer est d’une précision technique : il montre la mortaise entre le manche et le corps de l’outil, la lame en acier, et la pièce de bois en forme de livre qui permet de la régler et de la bloquer.

L’équerre

Tout le monde reconnait maintenant dans cet objet une équerre un peu particulière, mais il n’en a pas toujours été ainsi. Revue rapide de ce qu’elle n’est pas (et qu’on trouve encore çà et là chez des commentateurs).

Une planche à modeler

Dans son analyse exhaustive de toutes les interprétations de Melencolia I, Schuster [1] est très laconique sur cet objet : il l’appelle « planche à modeler » (Modellholz) et l’associe à la sphère : le couple symboliserait l’action de l’homme sur la matière brute, comme la pince sur le creuset, et le marteau sur la pierre.

L’inconvénient est que, si l’on voit bien comment une pince permet de manipuler un creuset ou un marteau de tailler une pierre, l’utilisation de la « planche à modeler » sur une boule de pierre ou de bois ne répond pas à une nécessité criante.

De plus, la base richement moulurée qui permet de tenir l’objet en main, s’accorde mal avec un outil de maçon ou de plâtrier.

Un gabarit à moulure

Jan Georg van Vliet Der Tischler,  1635 [4]

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Voici un gabarit à moulure.

Une jauge

Carnet de Villard de Honnecourt, XIIIème siècle

Le titre « Ar chu tor torn le vis don persoir » signifie « Par ce moyen tourne-t-on la vis d’un pressoir ». La jauge, posée sur le diamètre et divisée en trois partie égales donne le pas de la vis. On enroulait une corde autour du cylindre pour tracer la spirale de la vis. Les trois points marqués sur le cercle montrent les endroit où l’on devait plaquer la jauge, pour mesurer l’espacement vertical.

Une jauge plus contemporaine, utilisée pour vérifier les équipements de footballer ou hockeyeur (Storey stick gauge)

Un pupitre à scier

Marquetterie de Hans Kipferle, 1651	Mormons visitant un menuisier de campagne,1856, Christen Dalsgaard

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Le dessin préparatoire

Dürer, Dresden Skizzenbuch

Dans ce  dessin préparatoire l’équerre est associée à des compas. Elle a été quelque peu allongée dans la gravure, en  conservant le  profil de découpe en trois marches : en quart de cercle, puis à angle droit, puis à 45°. On voit également dans les deux versions le trou de suspension en haut de l’objet.

Gravure de Hans Weiditz, 1532

Les quatorze médaillons sont une référence humoristique aux procédés de mnémotechnie de l’époque. On y voit, outre le balance, les tenailles et les marteaux, un médaillon présentant à égalité les deux types d’équerre.[2]

Enseigne commémorative de la Guilde des ébénistes, 1554,

église des Frères (Brethren), microfilm du  Städtisches Museum, Braunschweig [3]

Quarante ans après Melencolia I , l’équerre de Dürer est toujours aussi connue qu’une équerre normale, et associée au compas : les deux instruments de conception surplombent l’outil opératif : le rabot.

 

Jost Amman	Jost Amman,Der Schreiner,1568, Nurenberg [4]

Atelier d’un menuisier allemand,XVIème siècle	Hans Wierix, Frontispice de « Die KindheitJesu Christi » ca 1600

Hans Wierix, Anges et bulles de savon	Hans Wierix, Anges et poutre

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La Sainte Famille, détail. Cliquer pour voir l’ensemble.
Attribué à Antonio Viera (1590-1642), Collection privée

Un exemple rare en dehors du domaine germanique

Table en Marquetterie de Hans Kipferle, 1651, Stadtmuseum, Bolzano

L’entrecroisement des deux équerres, à droite, semble une fantaisie graphique.
Le pot de colle en bas à gauche n’a rien à voir avec le creuset de Melencolia I.

Bas-relief avec outils de menuisier
Eglise de Biertan, Roumanie [3]

On trouvera sur le web plusieurs menuisiers qui fabriquent à nouveau ce type d’équerre, et les vendent [6].

Les outils du fondeur

Dürer, 1514

Hendrik Hondius, Vanité, 1626

En un siècle, pas  grand chose n’a changé : les longues pinces permettent de manipuler le creuset de métal fondu, pour le faire couler dans un moule (non représenté). Le marteau aide à démouler. On peut ainsi obtenir un diapason : car l’art du fondeur a pour but  de faire sonner le métal.

(Il pourrait  donc y avoir une relation indirecte, dans Melencolia I,  entre le creuset et la cloche).

Dans la gravure de Hondius, la boîte cylindrique avec un long bec est un rochoir, qui permettait de faciliter la fusion en saupoudrant (à travers la plaque percée) de petites quantités de fondant (borax). Elle était aussi utiliser par les orfèvres pour souder ou nettoyer les métaux.

Diderot, Encyclopedie, 1ere édition Tome 14

Dürer ne l’a pas représenté, mais on le trouve dans cette gravure de 1535 très inspirée de Melencolia I, où il vient compléter les accessoires du fondeur.

Saturne, frontispice de « Eyn gesprech eines alten
erfarnen kriegsmanns » de Reinhard zu Solms, gravure de Hans Döring, Mayence 1535

Döring reprend pratiquement la logique de répartition de Dürer, en rajoutant :

• à la fonderie, le rochoir, une lime et un soufflet de l’autre côté de la sphère ;
• à la menuiserie, une équerre classique et deux accessoires de sculpteur sur bois : la masse et le ciseau.

Les objets de l’Ecrit sont les mêmes (compas, livre, encrier), mais l’ardoise a disparu puisque c’est l’angelot qui ici tient le livre.

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Après le Menuiserie et la Fonderie, passons maintenant aux instruments de mesure.

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Le compas

Le compas est lié à l’équerre en tant qu’instrument du menuisier. Mais sa place centrale dans la gravure en fait un objet polyvalent, capable également d’évoquer l’Astronomie  (voir 1.2 Astronomie, Astrologie) et la Géométrie.

Esquisse du Compas, Dresden Skitzzen Buch  

D’après l’étude qui nous est restée, Dürer semble avoir hésité sur cet objet très important : il a commencé à gauche par un compas à branches inégales et mécanisme de serrage (plutôt un outil de géomètre qui évoque le compas parfait permettant de tracer toutes les coniques [1], et dont il aurait peut être mis au point un exemplaire [2]).

Finalement, il s’est  rabattu sur l’objet le plus neutre qui soit : un banal compas à deux branches égales.

Le sablier

Le sablier est représenté avec une exactitude méticuleuse : on voit les reflets sur le verre, le filet de sable, entre le réservoir supérieur et le tas qui est en train de se former en dessous. D’après le volume des deux tas, le sablier est à mi-course.

Un modèle de luxe

Il s’agit d’un de modèle de luxe, particulièrement raffiné. Il a la forme d’une sorte de gloriette construite avec des éléments végétaux : base entourées de feuilles, colonnes faites de troncs, qui se tressent en haut selon des motifs en accolade ; enfin, terrasse supérieure ornée de six boules.

Cette décoration végétale s’harmonise avec les croisillons du carré magique, en forme de tiges élaguées.

Un sablier singulier

Parmi les innombrables sabliers représentés dans ses tableaux ou des gravures, celui de Melencolia I a une particularité frappante, qui n’a pourtant jamais  été commentée : il n’est pas symétrique entre le haut et le bas. Ce sablier magnifique serait-il donc un leurre, un objet inutile, figé, destiné à ne jamais être retourné ?

Il y a, heureusement,  une autre explication : les sabliers habituels sont des objets d’intérieur, faits pour être posés et retournés sur des tables, c’est pourquoi ils sont  symétriques.Le nôtre est conçu pour être fixé au mur, autour d’un pivot central qui n’est pas visible dans la gravure. Sa décoration asymétrique a alors un avantage : permettre de repérer plus facilement le nombre de tours (pairs ou impairs).

Le cadran solaire

Le petit cadran solaire est d’un type courant à Nuremberg. Les heures sont inscrites sur un rouleau de parchemin décoratif. L’aiguille est renforcée en bas par une tige fichée à angle droit dans le mur.

Il s’agit d’un objet miniature, probablement en métal, amovible et non pas peint ou gravé sur le mur. Il est accroché à la corniche, mais sans que celle-ci lui fasse ombre ; juste au dessus du sablier, mais sans en être solidaire (ce qui empêcherait de le retourner).  En donnant les heures, il complète le sablier qui mesure des durées plus courtes. [3]

Un cadran méridional

Le fait que les heures soient réparties symétriquement indique qu’il s’agit d’un cadran solaire méridional, autrement dit  que le mur est orienté plein Sud.

Les heures vont de VIIII à IIII, avec midi en bas, comme dans tous les cadrans solaires de l’hémisphère nord (voir A quoi sert midi (sur le globe) ).

Certains ont cru y voir une allusion aux heures nocturnes, pendant laquelle se pratiquent les opérations secrètes du Grand Oeuvre : à ce compte, tous les cadrans solaire sont alchimiques !

Les sabliers à compte-tour

Il faut bien faire la différence avec les autres modèles de sablier (quadrangulaire ou cylindrique) que l’on voit dans des gravures précédentes. La partie supérieure de ces sabliers comporte un cadran circulaire rabattable, gradué de I à XII, avec le XII en haut : l’aiguille, que l’on déplace manuellement, permet simplement de compter les tours.

Eglise St. Andreas de Brodersby

Un double-sablier tournant avec compte-tour pour mesurer le temps du sermon (30 mn les dimanches ordinaires, 60 mn les jours de fête)

La balance

La balance est à l’équilibre, comme l’indique l’aiguille verticale. C’est un modèle de luxe. L’ « Omega » pendu en dessous n’a rien de mystique, c’est simplement un dispositif de blocage évitant de fausser la balance en cas de poids trop lourd.

Esquisse de la Balance, Dresden Skitzzen Buch  

Cette balance existait probablement en réalité : nous en avons une étude très précise, toujours à l’équilibre, mais sous un autre point de vue.



En retournant l’esquisse de gauche à droite, on constate que Dürer ne s’est pas contenté de modifier le point de vue : il  a aussi modifié les proportions, en rendant l’instrument plus trapu (sans doute pour des raisons de mise en page).

Le point important est que, malgré ces modifications majeures, le détail des enroulements des trois brins est resté exactement le même : comme si ce détail  avait eu plus d’importance pour Dürer que la véracité d’ensemble de l’objet. Il faudra attendre 4.4 Harmonies polyédriques pour une hypothèse sur la raison d’être de ces enroulements.

Article suivant : 1.6 Paradoxes des Bourses et des Clés

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Nous allons traiter à part les deux seuls objets portés par l’Ange lui-même,   rattachés à sa ceinture par des rubans. Ce sont aussi les seuls dans lequel un même objet est répliqué  : six clés, trois bourses. Ce sont enfin les seuls sur lesquels Dürer nous a laissé un semblant d‘explication, sous forme d’un annotation lapidaire en marge d’un croquis préparatoire :

« la clé représente le pouvoir, les bourses représentent la richesse ».

(Schlüssel [betewt] gewalt, pewtell (Beutel) betewt reichtum)

Bourses et clés en 1514

Pour situer d’emblée la difficulté de l’interprétation avec un artiste aussi prolixe que Dürer, voyons deux autres exemples qu’il a produit cette même année 1514, dans des contextes totalement différents.

La Madonne aux Remparts, Dürer, 1514

Dans cette Vierge vêtue en bourgeoise,  assise devant les remparts de Nuremberg, la bourse et les clés (absentes  habituellement dans les madonnes de Dürer) servent un pieux sentiment de proximité et d’identification.

Couple de paysans dansant,  Dürer, 1514

 

Chez cette paysanne au contraire,  elles jouent un rôle comique : tandis que le paysan débraillé et obscène (voir le fourreau troué) ne songe qu’à danser, la femme tient prudemment  les cordons de la bourse.

En général, la bourse et les clés, parfois associées comme ici avec un couteau, se portent près de la ceinture, pour d’évidentes raisons de sécurité.

Visitation, détail, Dürer,1503

Dans ce seul cas, la bourse pend nettement plus bas, presque au niveau du genou.

Marge du Livre de Prieres de l’Empeureur Maximilien
Dürer, Munich Staatsbibliothek

Ici, c’est au contraire le trousseau qui pend au niveau du genou.

Le trousseau de clés

Il ne comporte pas quatre cIés comme on le lit souvent, mais six (deux sont plus courtes et leur panneton est caché, mais on voit bien leur anneau sur le ruban).

La première clé est plus grosse et isolée des autres. M.Calvesi [1] est le seul a avoir souligné ce détail. Il interprète la mention de Dürer : « la clé représente le pouvoir » comme signifiant le pouvoir de transmutation. Il le relie au I de l’inscription « MELENCOLIA I », pour conforter son interprétation de la gravure comme représentant la première oeuvre (la première « clé ») du Grand Oeuvre alchimique (qui traditionnellement en comporte quatre ou sept).

L’argument serait plus convainquant s’il n’y avait pas six clés.

La première clé

Elle diffère des autres par sa taille, mais aussi par sa forme : son anneau est plat (celui des autres est torique),  ce qui justifie la petite proéminence sur la partie supérieure, qui  facilite la préhension. Elle possède en outre un motif circulaire à la jonction entre l’anneau et la tige.

A la réflexion, sa situation semble peu naturelle : l’anneau est situé au dessus du ruban, et la tige en oblique n’est pas en position d’équilibre,  comme si cette clé échappait à la pesanteur (la dernière clé du trousseau est également en oblique, mais on voit que c’est parce qu’elle est soulevée par un pli de la robe).

Une illusion graphique  Scoop !

Compte-tenu de la précision du dessin (on pourrait presque reconstruire la serrure d’après les motifs du panneton), toute maladresse est exclue :  soit Dürer veut nous suggérer que la première clé est en mouvement (en train de glisser le long du ruban pour rejoindre les autres, ou en train de « léviter » surnaturellement) ; soit il faut comprendre que la « collerette » située juste en dessous de l’anneau ne fait pas partie de la clé, mais représente une boucle du ruban autour de la tige (en bleu) : ce qui explique les deux anomalies, la position en hauteur et en oblique.

On remarque également que que le ruban qui tient les clés est doublé pour plus de sécurité ; cela permet aussi de l’attacher facilement au lien de cuir fermé par une boucle, lui même passé à la ceinture de la robe.

Avec l’énigme de la clé en suspension ou nouée, Dürer pousse aux limites la précision et le réalisme du graphisme, et attend du spectateur qu’il pousse lui-aussi aux limites ses capacités d’analyse et de logique.

Moralité des clés

La première clé, la plus grosse, la plus ornée, située à l’écart et au-dessus des autres, semble n’en faire qu’à sa tête et échapper aux lois de la nature  : en fait elle s’y soumet et même doublement,  car elle est doublement liée.

La maxime des clés serait en somme : « plus on est puissant, moins on est libre ».  

Les bourses

Elles sont posées côte à côte dans un repli de la robe. Rien d’étonnant à trouver une bourse, même volumineuse,  en tant qu’accessoire pour dames, de nombreuses gravures l’attestent.

 

Triple bourse en cuir allemande du XVIème siècle St. Annen Museum, Lübeck	Couple dansant avec la Mort qui joue du xylophone, Allaert Claesz,1562

 

Il existait même un modèle avec trois petites bourses cousues autour d’une autre, mais ce n’est pas le cas ici : les trois bourses sont indépendantes.

La longueur du ruban

Nous avons vu qu’en général, la bourse se trouve au niveau des clés. Melencolia I présente une double exagération : non pas une bourse, mais trois. Non pas un lien court, mais un lien tellement long qu’il permet aux bourses de traîner par terre, lorsque l’ange si lourdement lesté s’assoit.

Table pour Asymus Stedelin
Martin Schaffner, 1533, Museumlandshaft Hessen, Kassel

Cette exagération est tellement typique qu’elle a été retenue telle quelle, vingt ans plus tard, pour ces belles dames habillées à la mode de Melencolia I.

Le truc des rubans

Derrière le double ruban des clés, un autre double ruban (en vert) descend jusqu’aux bourses, et disparaît derrière la première. La comparaison est éclairante : si les clés nécessitent un double ruban pour les assujettir à la ceinture, a fortiori les bourses, plus lourdes et plus précieuses… or on ne voit que deux brins descendre jusqu’aux bourses, là où on devrait en compter quatre.

Panofsky a bien noté ce détail :  « les bourses, au lieu d’être attachées à la ceinture par les rubans, ont glissé négligemment sur le sol ». [2]

Une illusion graphique

Essayons de reconstituer les faits :  Melencolia a débouclé le lien de cuir, dégagé un côté du double ruban des bourses, laissé choir celles-ci sur le bas de sa robe avant de s’asseoir, puis rebouclé le lien de cuir. Quant au double ruban, coincé sous une des bourses, il est resté en place le long de la cuisse. Tout ceci est bien irréaliste.

Le réalisme affiché des bourses et des rubans fonctionne ici comme un trompe-l’oeil redoutable : nous voyons avec certitude les bourses attachées, mais la réflexion prouve qu’elles ne le peuvent pas l’être.  L’illusion est à double détente : d’abord, le ruban guide l’oeil jusqu’aux bourses cachées dans le pli de la robe, qui semblent donc symboliser l’avarice et la dissimulation typique des mélancoliques : dans un second temps, le même ruban nous dit que l’ange s’est volontairement détaché de ses bourses, mais n’a pas renoncé à ses clés.

Moralité des bourses

Ainsi Dürer, cet artiste à succès, ce saturnien comblé par la Fortune, nous montre des bourses qui ne tiennent pas vraiment à leur propriétaire, donc auxquelles leur propriétaire ne tient pas.  Tandis que les clés, au contraire, sont bien attachées, et même à double lien.

Complétant la mention manuscrite de Dürer, bourses et clés seraient la métaphore d’un détachement relatif, disant en quelque sorte : « Lâchez la richesse, mais gardez le pouvoir ! »

Nous proposerons dans 7.2 Présomptions une interprétation plus précise de cette maxime.

Quelle est la raison de ces jeux ? L’optimisme pré-scientifique d’un grand intellectuel, désireux d’enseigner l’importance des détails qui clochent et de nous persuader que toute anomalie apparente a en définitive une explication rationnelle ? Ou bien au contraire la résignation d’un très grand artiste, qui aurait pressenti avant l’heure la part d’indécidable que  toute représentation suppose ?

L’objet-mystère   (Scoop !)

 

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Un sifflet ou un instrument à vent

Nous n’avons pas réussi à trouver un  sifflet ou un appeau de cette forme – qui aurait pu s’associer avec le lévrier endormi. De plus l’objet semble trop robustement construit, et le trou trop petit pour ce genre d’usage.

Vitruvius Teusch 1548, chap 286

Dans cette planche consacrée aux inventions de Ctesibius, on voit à côté du soufflet et de la flûte un long instrument dont l’embouchure ressemble un peu à notre objet inconnu. Le lien ténu  étant que la Musique est sensée soigner la Mélancolie.

Un bec de cromorne

Cet instrument est probablement une forme de Krummhorn (cromorne ou tournebout), généralement courbé, qui possède une hanche similaire à celle du hautbois, enfermée dans un bec amovible.

Joueur de krummhorn, 1551 Heinrich Aldegraver

Cet instrument était couramment utilisé au XVIème siècle. Néanmoins, la pointe du bec amovible est plutôt en forme de fente que de trou circulaire, comme dans l’objet de Melencolia I.

Un soufflet

Sous l’autorité de Panofksi, c’est l’identification qui revient le plus souvent. Il est vrai qu’on retrouve un soufflet associé au creuset dans d’autres oeuvres d’époque (voir 1.4 Outils d’artisan ).

L’alchimie, Gravure de Hans Weiditz, 1532  

Métaphoriquement, le soufflet est un objet ironique, synonyme de pensée vide et  de vaines spéculations : les critiques des alchimistes les appellent des souffleurs.

Bec d’un soufflet moderne

Mais ici, le trou trop étroit et le manque de place jusqu’à la marche rendent cette proposition impossible : à moins  d’y voir un soufflet qui ne peut pas souffler.

Voici quelques autres propositions envisagées et réfutées par Panofski [1], p 329

Un tube de couleur (Nagel)

Aucune autre représentation connue.

Une Canne de verrier

Agricola, De re metallica, 1556, p 476

A cause de cette gravure, on a proposé une canne de souffleur de verre : mais manifestement ni les proportions ni l’étroitesse de l’ouverture ne conviennent.

Un chasse-clou (Bühler)

La proximité avec les clous appelle cette hypothèse. Panofski indique que cet outil était inconnu avant le XIXème siècle. De plus, il ne correspond guère aux énormes clous de charpentier, dont la tête saillante ne risquait pas d’être escamotée.

Un clystère

La plus ancienne mention connue d’un clystère métallique se trouve dans un manuscrit de 1470 intitulé « Compte des Dépenses de la Cour de Louis XI » (toutes les références  sont tirées de [2]  )

Bas relief du XVème siècle, Musée Gruuthuse, Brugges

Voici une des plus anciennes représentations d’une seringue à lavement, et de son usage.

Das Buch der Cirurgia di Hieronymus Brunschwig (1497)
Facsimile de Gustav Klein; Carl Kuhn, Münich, 1911.[2]

Il faut reconnaître une certaine ressemblance avec l’objet de Melencolia I.

Virgil  Solis d’après Heinrich Aldegrever
La salle des Bains, milieu XVIème [3]

On reconnait la boîte, mais l’instrument n’apparaît pas dans cette gravure, qui représente des bains publics.

La fontaine de Jouvence (détail) Cliquer pour la vue complète.
S.Beham, 1531

En revanche, cette composition gaillarde n’hésite pas à montrer un clystère en pleine action.  Il possède le même évasement au bout de la canule  que l’objet de Melencolia I, mais avec une taille bien plus imposante.

Clystère en argent,
Nuremberg, Germanishes National Museum

,
Il est donc  possible que l’objet-mystère de Melencolia I soit un clystère : même si, utilisé au départ  par les barbiers ou dans les bains, il ne deviendra un instrument médical que dans la seconde moitié du siècle.

Dix Livres de la Chirurgie, Ambroise Paré ,1564

Dürer a pu le cacher sous la robe par discrétion…  ou pour indiquer avec humour sa destination finale, d’autant qu’il ne dédaignait pas de plaisanter avec le sujet :

« Et sur ce que vous m’écrivez que je dois arriver bientôt, sinon vous allez administrer un clystère à ma femme, cela ne vous est pas permis, vous la sauteriez alors à mort » Lettre de Dürer à Pirckheimer, Venise, 13 octobre 1506.

A la fois la mélancolie hypocondriaque, chez l’homme, ou les divagations utérines, chez la femme, peuvent se soigner par des clystères différemment utilisés [4] : mais cette raison semble faible pour expliquer cette présence incongrue, juste à côté de la signature. A moins qu’il ne s’agisse d’un « private joke » à l’intention des amis proches.

Voici une série d’autres hypothèses, apparues depuis le livre de Panofski, ou personnelles…

 

Un cadran de berger

Le charpentier
Dessin d’Altdorfer, Rijkmuseum

Il ne s’agit pas ici d’un fil à plomb, mais d’un cadran solaire portatif, à corps cylindrique.

Les Ambassadeurs (détail)
Holbein, 1533, National Gallery, Londres

Très improbable que Dürer ait crypté cet objet en supprimant l’ergot et les très intéressantes hyperboles.

La poignée d’une loupe

Selon Elizabeth Maxwell-Garner [5], il s’agirait de « la poignée d’une loupe industrielle utillsée pour la coupe des bois de graveur ». Aucune référence n’est malheureusement fournie.

Un matoir (Punzireise)

Ces outils  permettent d’imprimer dans le cuir différents motifs.



Comme par exemple la marque en forme de soleil de la ceinture de l’Ange.

Un Poinçon à tête amovible

Dans le même ordre d’idée, on peut imaginer qu’il s’agit d’un outil de percussion, dans lequel venaient s’emboîter différentes têtes amovibles. Ce qui expliquerait sa place à côté de la signature. Mais les poinçons d’orfèvre  sont plutôt des pièces uniques,  afin d’éviter la contrefaçon.

Un Poinçon de Géomètre

Portait de l’astonome Nicolas Kratzer (détail)
Holbein, 1528, Musée du Louvre, Paris

Placé en toute premier plan à un emplacement de choix, cet objet, emblème de la précision,  permettait de marquer un point,  ou de bloquer une règle. Mais pourquoi Dürer l’aurait-il représenté sans pointe ?

Un Burin sans pointe…

… et auquel il manque le manche !

Niklaus Manuel Deutsch, 1515	Vitruvius Teusch, 1548

 

Dès l’époque de Dürer, les burins pour la taille sèche avaient la même forme qu’aujourd’hui : paume en demi-cercle et pointe en losange.

Saint Georges
Monogrammiste HL,1533, British Museum

Pour comparaison, ce graveur anonyme avait pour habitude de planter son burin à côté du panonceau portant ses initiales : ici en écho avec la lance de Saint Georges, plantée dans le corps du dragon. Si Dürer avait voulu signer avec son burin, il l’aurait fait tout aussi explicitement.

Saint Eloi dans son atelier
Niklaus Manuel Deutsch, 1515, Kunstmuseum, Bern

Cette représentation d’un atelier d’orfèvre nous montre l’environnement qu’a dû connaitre le jeune Dürer lors de ses années de formation chez son père : Saint Eloi met en forme un calice sur son enclume, l’ouvrier de droite trace une marque sur un anneau doré qu’il tient délicatement dans un linge. Quant au personnage central, il grave au burin une plaque posée sur un coussin.

Ce tableau est particulièrement irritant car, sans nous donner de  solution, il met en scène quatre de nos meilleures fausses pistes : le soufflet (manié par l’apprenti à l’arrière-plan); le burin (posé sur la table), le poinçon  et le rochoir (voir 1.4 Outils d’artisan ).

Niklaus Manuel Deutsch, 1515	Vitruvius Teusch, 1548

Vitruvius Teusch, 1528

La patte de lièvre à côté de la boîte à poids servait au nettoyage des pièces. On la voit aussi sur le Vitruvius.

Un fil à plomb

Pour compléter les instruments de mesure, ce pourrait être un poids de fil à plomb vu de dessus, le trou servant à laisser passer le fil.

Maitre maçon, Jost Amman, 1536

Dans cette gravure contemporaine, le fil à plomb est de forme « radis ».

 

Plombs néerlandais, date inconnue (collection Wolf Rücker [6])

Cependant, certains plombs cylindriques évoquent fortement l’objet de Melencolia I.

 

A l’issue de cette enquête sur l’objet-mystère, nous voici parfaitement frustrés.

En l’attente d’une découverte bouleversante, la solution de loin la plus plausible est le clystère.

Le bain des Hommes, détail
Dürer, 1496-98

Même si nous savons que Dürer peut à l’occasion se montrer cru (voir cette métaphore du robinet-coq), la présence de cet objet  prosaïque, voire grivois, nous choque surtout à cause de son emplacement : entre ces deux objets sacrés que sont les clous (emblème christique) et la signature dürérienne. A cet emplacement stratégique, le coin en bas à droite où finit la lecture, est-il possible que Dürer ait vraiment voulu clore le sujet par un lavement ?

Une échappatoire serait de considérer que cet objet a été rendu volontairement ambivalent : ce serait un objet blanc, une sorte de joker qui se rattacherait aux autres thèmes :

• à la fonderie, si c’est un soufflet ;
• à la menuiserie, si c’est un chasse-clou ;
• à l’écriture, si c’est un burin, un poinçon ou un matoir ;
• à la mesure, si c’est un fil à plomb.

Ce sont les quatre thèmes qu’à retenu, en 1538, le graveur du Vitruvius Teusch (en se gardant bien de représenter l’objet-mystère, comme s(il était spécifique non pas au thème, mais à Dürer lui-même).

A l’issue de cette phase d’exploration des objets, voici donc comment ils se répartissent dans Melencolia I, avec les deux thèmes additionnels que sont les références à l’Apocalypse, et les objets-symboles (bourses et clés). Plus l’irritant objet que nous laisserons à son mystère.

Deux sont des énigmes visuelles :

• la clé qui semble libre alors qu’elle est  doublement attachée;
• les bourses qui semblent attachées alors qu’elles sont libres.

D’autres sont des objets déceptifs, des sortes d’apories :

• l’astre imprévisible, la sphère opaque, le cadran solaire minuscule et sans ombre
• la meule qui ne peut pas meuler.

Peut-être faut-il inscrire dans cette catégorie notre objet-joker, indécidable parce que délibérement incomplet :

• le soufflet ou le clystère sans trou ;
  
• le manche sans pointe ;
  
• le plomb sans fil ;
  
• le cadran de berger sans courbes.

Ayant tâté de la méthode et de l’état d’esprit de Dürer, nous voici armés pour attaquer les trois morceaux de bravoure que sont le Carré magique, la Sphère et le Polyèdre.

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Imaginons deux personnages en toge faisant irruption dans un bar de la City, où cinq traders en costard-cravate énumèrent leurs stock-options. C’est l’idée-choc de Caravage…

La vocation de Saint Matthieu

Caravage, 1599-1600, Eglise de Saint Louis des Français, Rome

..à droite Jésus et Saint Pierre dans des habits antiques aux couleurs ternes, à gauche cinq hommes  vêtus à la dernière mode, débordant d’argent et de sex appeal.

De part et d’autre, deux emblèmes résument la confrontation : à droite le bâton de l’Apôtre ; à gauche l’épée du jeune soldat.

Une composition efficace

La verticale qui sépare les cinq percepteurs attablés et le couple des saints personnages  est très fortement marquée :  par le montant de la croix que dessine la fenêtre, et par la main droite de Jésus qui traverse cette ligne de démarcation entre le divin et l’humain.  Tout le monde a bien vu dans ce geste une citation de la main de Dieu tendue vers Adam, dans la fresque de Michel-Ange à la chapelle Sixtine.

A remarquer, dans l’ombre, un détail bien moins visible : la main gauche de Jésus, ouverte vers le haut  comme pour accueillir celui que la main droite va chercher.

Une seconde verticale, qui passe également par des mains superposées (celle du vieillard à lorgnon, et les deux mains accolées sur la table), divise le groupe de la table en deux camps : les deux qui regardent les pièces, et les trois qui regardent Jésus.

Ajoutons à cela le plumet blanc, qui fait écho au geste de Jésus comme pour le propager par ricochet, et l’index pointé du barbu, qui semble prolonger celui de Saint Pierre, et nous comprendrons l’efficacité de cette composition : à la fois structurée statiquement par deux cloisons verticales, et traversée dynamiquement par des flux de droite à gauche.

Le sens de la lecture

Cette direction de l’appel de Jésus,  de droite à gauche, contredit le sens naturel de la lecture (nous verrons d’autres exemples où, plus logiquement, les peintres  ont placé Jésus à gauche).

Cette complication se résout dès que  l’on regarde le tableau in situ, sur le mur gauche de la chapelle Contarelli.

Depuis le fond de la chapelle, l’appel de Jésus s’adresse non seulement à Matthieu, mais aussi au visiteur qu’il invite à avancer  vers lui.

Certains pensent que la lumière naturelle de la chapelle fait ressortir d’autant plus le spot de lumière divine qui, en provenance de l’autel, désigne Matthieu dans le tableau.

L’identification du Saint

Depuis quatre siècles, on s’accorde à reconnaître  Matthieu dans le personnage barbu qui occupe le centre du groupe des cinq contemporains.

En 2012, une interprétation à contre-courant a été proposée, selon laquelle Matthieu serait le jeune homme à l’extrême gauche. Nous avons résumé, en annexe, les arguments et contre-arguments de la très intéressante controverse Lev/Magister. On y trouvera également la défense à mon avis décisive, par Irving Lavin, de l’identification traditionnelle.

Une composition volontairement ambigüe

Un détail très significatif est que les mains qui, sur la table, se frôlent pour trier les pièces, sont deux mains droite : celle du barbu et celle du  jeune homme (qui tient de sa main gauche une bourse contre sa poitrine) :

du point de vue de l’appétit pour l’or, les deux personnages semblent à égalité (voir en annexe ce que dit Lavin sur ces mains).

Une dernière ligne très marquée est l’oblique entre la lumière et l’ombre qui, frôlant l’auréole divine de Jésus (que l’ombre permet de rendre visible), descend vers la bouche de l’homme barbu, puis frôle le crâne du jeune homme :

du point de vue de la lumière qui convertit, ces deux-là sont encore à égalité.

Une manière élégante de dépasser la controverse serait de faire confiance à la subtilité de Caravage. Si l’identification du converti hésite entre les deux personnages, c’est peut être parce le tableau représente non pas une , mais deux conversions :

• la conversion présente de Matthieu, l’homme barbu, haussé vers la lumière par la main de Jésus pour rejoindre le camp des Apôtres debout (en bleu) ;
• la conversion à venir du jeune homme que Pierre puis Matthieu désignent, à son insu, non comme Apôtre, mais comme chrétien potentiel (en vert).

Une mise en scène définitive

Cette subtilité s’est perdue. Mais la leçon que les  successeurs de Caravage vont retenir  et reproduire pendant un bon  siècle, tient aux cinq rôles qu’il introduit de manière définitive dans l’iconographie de la Vocation. A savoir :

• l’Apôtre, second rôle auprès de Jésus ;
• le Publicain, second rôle auprès de Matthieu ;
• l’Obstacle : celui qui s’interpose entre Jésus et Matthieu, faisant barrage à la conversion.

Dans le tableau-princeps de Caravage, nul doute que l’Obstacle  n’est pas l’Argent étalé sur la table :

mais ces deux magnifiques jeunes gens rutilants de velours, de plumes et d’acier, qu’il faut beaucoup d’argent  pour habiller, séduire et retenir.

Nous allons voir comment,  dans les années immédiatement postérieures, des peintres ont repris et modulé cette mise en scène inaugurale.

Commençons par Ter Brugghen, dont on connait au moins trois Vocations de Saint Matthieu.  On ne sait  pas s’il a rencontré Caravage en personne lors de son voyage en Italie. Mais bien sûr, il en a étudié les oeuvres et le style, dont il rapportera les principes à Utrecht.

La vocation de saint Matthieu

Hendrick ter Brugghen, 1616, Magyar Szépmüvészeti Múzeum,  Budapest

Pour ce premier essai, Ter Brugghen se limite à trois rôles : pas d’Apôtre à côté de Jésus, aucun Obstacle entre Jésus et Matthieu.

La tableau pousse à la limite deux idées de Caravage : l’âge de Matthieu (maintenant un vieillard à la barbe blanche) et sa surprise : alors qu’il est habitué à recevoir les contribuables par l’avant (on devine le dossier d’un fauteuil), Jésus surgit par l’arrière en contournant le rideau . Des pièces tombent, Matthieu a le réflexe de sauver le petit coffre portatif d’une main, tout en rajustant sa toque  de l’autre.

La subtilité du tableau réside dans ce jeu des quatre mains, qui  se répondent en se croisant  :

• à l’inverse de Caravage, c’est de la main gauche que Jésus pêche Matthieu  : main nue qui fait contraste avec la toque de velours ornée d’un médaillon d’or, que retient la main droite du riche  percepteur…
• réciproquement, la main droite de Jésus, qui serre son manteau de voyageur, s’oppose visuellement et symboliquement à  la main gauche de Matthieu, encore crispée sur son coffre.

Nous sommes à l’instant de stupeur qui précède la conversion.

La vocation de Saint Matthieu

Hendrick ter Brugghen – 1620, Musée des Beaux-Arts, Le Havre

Une composition rationnelle

Dans ce deuxième opus, Ter Brugghen reprend la composition de Caravage, en la rationalisant :

• le Christ passe  à gauche (le sens de l’appel est maintenant cohérent avec le sens de la lecture)
• le nombre de personnages monte à huit (un de plus que Caravage), ce qui équilibre la distribution des rôles : deux Apôtres, deux Publicains, deux Obstacles.

Des symétries fortes

Aussi se créent de manière  quasi-automatique des symétries entre ces couples :

• les deux Apôtres debout, qui sortent sur la gauche derrière Jésus, équilibrent les deux Publicains debout derrière Matthieu ;
• les deux Obstacles, le jeune et le vieux , s’imitent – même posture des jambes encaleçonnées,  même  dos courbé  – tout en s’opposant – l’un porte plumet, l’autre est déplumé ; l’un fixe Jésus, l’autre scrute une monnaie au travers de ses lorgnons (citation directe de Caravage).
  
  

Une faiblesse

Une autre citation est moins heureuse  : en exagérant la taille du plumet, Ter Brugghen minimise le geste de Jésus, et affaiblit la cloison de séparation entre le sacré et le profane :  d’où le chien de garde, malencontreusement rajouté en bas.

Une  bonne idée

Une bonne idée, malheureusement peu visible : à la petite balance posée sur la table s’oppose la grande balance du mur du fond – justesse humaine contre justice divine.

Les deux grands plateaux mettent en correspondance les deux principaux protagonistes : Jésus et Matthieu. Mais pas en équilibre : car le fléau penche légèrement côté Jésus, comme poussé vers le bas par sa main légère.

Le choix est fait, la conversion a eu lieu : Matthieu n’a plus désormais qu’à se laisser glisser le long de cette pente  qui le conduit, par dessus l’Obstacle, à la suite des deux Apôtres.

La Vocation de Saint Matthieu
Entourage de Bassan, XVIème- XVIIème siècle, Phototèque Zeri

A titre de curiosité, voici un  autre exemple d’une  grande balance dans  la Vocation de Saint Matthieu, qui aurait pu donner son idée à Ter Brugghen.

La Vocation de Saint Matthieu
Claes Cornelisz Moeyaert, première moitié du XVIIème siècle, Collection privée

Probablement à la suite de Ter Brugghen, ce tableau exploite le thème de la balance équidistante entre Matthieu et Jésus, et qui penche du côté de ce dernier.

La Vocation de Saint Matthieu
attribuée à Charles Wautier,  fin XVIIème, Musée des Augustins, Toulouse

Dans ce tableau particulièrement elliptique de la fin du siècle, l’influence de Caravage s’éloigne sans se perdre totalement.

Dans le rôle de l’Apôtre-témoin, on trouve ici une vieille femme qui regarde le Christ. Dans le rôle de l’Obstacle séduisant, le jeune homme assis qui fixe Matthieu. La séparation entre la Profane et le Sacré est assurée par la colonne cannelée.

Ce qui rend le tableau alambiqué, c’est que Jésus ne regarde pas Matthieu, mais le Publicain situé derrière lui. La balance est  en équilibre, le percepteur est un homme juste qui croit à l’égalité des pièces.

Seul le dialogue des mains (celle qui tient la balance humaine et celle qui esquisse l’appel divin) et l’harmonie en bleu des vêtements permettent d’identifier le futur Apôtre, donnent à voir le travail souterrain de la conversion.

La Vocation de Saint Matthieu

Hendrick ter Brugghen – 1621, Centraal Museum, Utrecht

Dans ce troisième opus, Ter Brugghen se limite à six personnages. Des deux Obstacles du tableau de 1620, n’est resté que le plus faible : le vieillard à lorgnon, déporté sur l’extrême droite et affublé d’une armure pour faire bonne figure : autant dire que le champ est libre pour le dialogue direct entre Jésus et Matthieu.

Quatre index se font donc face dans l’espace vide central :

• le vieux soldat et un des publicains montrent les pièces et le registre (ici, on vient pour payer) ;
• Jésus et Matthieu montrent le futur Apôtre (ici, on vient pour racheter).

C’est là l’idée originale du tableau : la Rédemption contre la Dette.

Car on voit bien, au mur, les cratères laissés par d’innombrables reconnaissances qui y furent punaisées,

rien d’autre désormais  que de vieilles paperasses déchirées.

La Vocation de Saint Matthieu

Matthias Stomer, vers 1629, Museum of Fine Arts, San Francisco

Stomer reprend quasi à l’identique la composition à huit personnages de Ter Brugghen.

L’innovation principale est que le second Obstacle (le vieux) s’est redressé, porte beau et a changé de nature : ce n’est plus un publicain décati, mais un rôle nouveau introduit par Stomer :   le riche contribuable, le Payeur.  Il toise l’importun et pourrait, au premier regard,  être pris pour Matthieu, tant le rouge et le bleu de ses vêtements font écho à ceux de Jésus.

Mais le regard de ce dernier ne laisse aucun doute : celui qu’il fixe, c’est le vieillard en brun qui  tient la balance, laquelle, malgré la contribution conséquente de l’homme riche, penche dans la bonne direction.

La Vocation de Saint Matthieu

 Jan van Bijlert, 1620-29, Museum Catharijneconvent, Utrecht

Autre caravagesque d’Utrecht, van Biljert reprend fidèlement la composition du maître italien, en renforçant le camp de Jésus par un Apôtre supplémentaire.

De plus, la cloison, marquée par la main de Jésus et par la balance,  a dangereusement progressé vers le centre, dépassant l’inoffensif Publicain à lorgnon et ne laissant qu’un dernier Obstacle à franchir , le soldat en jaune.

Matthieu, ce superbe homme mûr, poivre et sel, porte d’ailleurs déjà la main sur son coeur, en signe d’acceptation.

Pour conclure, il est intéressant de jeter un coup d’oeil sur l’évolution du thème en Italie.

La Vocation de Saint Matthieu

Bernardo Strozzi,  1620,  Art Museum, Worcester, Massachusetts

Peint à Gênes la même année que celui de Ter Brugghen à Utrecht, ce tableau à huit personnages conserve l’ordre de Caravage (le Christ à droite), réinvente de son côté le personnage du Payeur, mais pas la balance – qui semble bien être une innovation hollandaise.

L’intéressant est que le rôle de l’Obstacle a disparu, remplacé au premier plan par le couple Receveur-Payeur. Du coup, c’est sans aucune ambiguïté que se développe en parallèle l’appel de Jésus vers Matthieu.

A noter que le Payeur se situe du côté « Jésus » de la cloison, qui se trouve comme d’habitude à l’emplacement de la main tendue.

L’idée ingénieuse est de doubler la cloison par le regard mélancolique du vieillard, sur la pièce qu’il vient de sortir de sa bourse.

En  transgressant cette limite pour « prendre » Matthieu, la main de Jésus vient compenser, en quelque sorte, tout ce que ce dernier a pris aux pauvres.

En annexe, voici la synthèse des  sept arguments principaux de la controverse Lev/Magister de 2012, d’après l’article http://chiesa.espresso.repubblica.it/articolo/1350300?fr=y:

• selon Elizabeth Lev (et tous les commentateurs durant 4 siècles) : Matthieu est le personnage barbu assis au centre

• selon Sara Magister (et le pape François) : Matthieu est le jeune homme assis en bout de table

 1)  Le témoignage des contemporains

« entre lesquels le Saint est en train de compter la monnaie…un jeune homme qui attire vers lui cette monnaie, assis dans l’angle de la table »	« tra le quali il Santo lasciando di contar le monete…un giovine che tira a sé quelle monete assiso nell’angolo della tavola » Giovani Pietro Bellori, « Vite dei Pittori, Scultori ed Architetti Moderni Descritte da Gio. Pietro Bellori » (1672), I, Pise 1821, pp. 212-213)

En faveur du barbu (+2) : Giovanni Bellori et tous les peintres qui ont imité Caravage « Les observateurs du temps du Caravage ont estimé que saint Matthieu était l’homme assis au centre, y compris son biographe, Giovanni Bellori ». Elizabeth Lev

En faveur du jeune homme (0) :  Bellori s’est trompé « Comment Bellori peut-il identifier Matthieu avec le personnage qui, selon ses propres dires, est en train de verser et non pas de recueillir l’argent, ce qui est fait par le jeune homme qui se tient, tête baissée, au petit bout de la table ? » Sara Magister Argument faible : Bellori ne dit pas que le Saint verse l’argent, mais qu’il le compte.

 2) Le texte des Evangiles

Après cela, il sortit et il remarqua un publicain (collecteur d’impôts) du nom de Lévi assis à son bureau de publicain. Il lui dit : « Suis-moi. »Luc (5, 27)	« et post haec exiit et vidit publicanum nomine Levi sedentem ad teloneum et ait illi sequere me

En faveur du jeune homme (0) : « Dans les Évangiles, Matthieu est celui qui perçoit les impôts. Mais, dans le tableau du Caravage, qui recueille l’argent ? Un seul personnage, parmi tous ceux qui sont présents. Bellori lui-même nous l’indique : c’est le jeune homme à la tête baissée qui se tient au petit bout de la table et qui, d’une main, prend l’argent, ou plutôt le rafle, tandis que, de l’autre, il tient d’un geste avide un petit sac, que la tradition artistique indique d’ailleurs comme un attribut habituel du saint, symbole négatif de son avidité avant sa vocation.« Sara Magister Argument faible : le texte de l’Evangile est très court et emploie seulement le terme « publicain », sans préciser les détails de la  collecte. Comme l’a vu  Bellori, le barbu compte les pièces, ce qui fait bien partie du rôle de percepteur.

 3)  Un visage emblématique

En faveur du barbu (+1) : un converti célèbre « La commande spécifiait que la toile devait être achevée pour l’année jubilaire 1600… L’historienne d’art Helen Langdon rappelle …qu’Henri IV de Navarre, né huguenot, se convertit au catholicisme en 1594 et épousa Marie de Médicis en 1600, l’imprévisible roi rentrant ainsi au bercail pontifical. En raison de cet extraordinaire exemple d’un monarque « qui voit la lumière », l’église Saint-Louis était le lieu idéal pour une prédication de conversion pendant toute la durée de l’année jubilaire.  …Henri IV avait 47 ans en 1600 et son portrait représente un homme élégamment vêtu, portant une barbe qui commence à grisonner. Les années saintes sont un appel à changer de vie, à devenir des hommes nouveaux, en dépit du poids des années et des péchés. » Elizabeth Lev

En faveur du jeune homme (0) : « Si Matthieu est l’homme barbu au doigt pointé, alors pourquoi son visage est-il si différent de celui qu’il a dans les deux autres œuvres du Caravage, qui le représentent écrivant l’Évangile et subissant le martyre, dans la chapelle Contarelli ? » Sara Magister Argument faible : le jeune homme ne ressemble pas non plus au Mathieu des deux autres tableaux

4)  L’âge de se convertir

En faveur du barbu (+1) : un converti âgé est plus édifiant « Le Matthieu mûr, un « businessman » ayant réussi, parvenu au sommet de sa vie, ayant travaillé pendant de longues années pour se procurer des vêtements luxueux, une position sociale et de grandes richesses, offrait aux fidèles un formidable exemple de la difficulté qu’il peut y avoir à renoncer aux vanités de ce monde. » Elizabeth Lev

En faveur du jeune homme (0) :  un exemple de jeune Matthieu « Dans la Dernière Cène de Léonard qui se trouve à Milan (ville où le jeune Caravage avait fait son apprentissage) Matthieu est représenté jeune, même si, plus souvent, la tradition l’avait représenté déjà parvenu à l’âge mûr »  Sara Magister Argument faible : Léonard n’a pas représenté une conversion. Aucune Vocation ne montre un Matthieu jeune.

5)  Le geste du doigt

En faveur du barbu (+1) : Se désigner soi-même est un geste compréhensible de crainte « La réaction inquiète de Matthieu rappelle et évoque des précédents littéraires et artistiques, dans lesquels les héros les plus célèbres, d’Ulysse à Moïse, tremblent devant le fait d’être choisis pour des entreprises grandioses. » Elizabeth Lev

En faveur du jeune homme (+1) :  le doigt le désigne « L’observation attentive du faisceau de lumière qui court le long du bord supérieur du doigt pointé par le barbu, qui nous fait comprendre que celui-ci pointe le doigt non pas vers lui-même, mais vers son voisin. La lumière ne s’interrompt pas et ne s’amincit pas dans la partie finale du doigt, comme ce devrait être le cas pour un geste tourné vers soi, mais elle reste nette et linéaire jusqu’au bout du doigt » Sara Magister

En faveur du barbu (0) : le doigt est mal dessiné « On peut trouver la réponse dans la manière de travailler du Caravage. Le dessin n’était pas son fort. Il dessinait peu ou pas, ce qui lui posait souvent des problèmes de raccourci. » Elizabeth Lev

En faveur du jeune homme (0) :  le doigt est bien dessiné « Il a été démontré récemment que les études de lumière mises en œuvre par le Caravage lorsqu’il peignit les œuvres de la chapelle Contarelli avaient été très soignées et sophistiquées, et aussi qu’un peintre de très grande maîtrise technique comme lui savait bien représenter, sans erreurs, les raccourcis dont il avait besoin, depuis l’époque de sa première production de jeunesse. » Sara Magister

6)  Le moment culminant

En faveur du barbu (+1) : l’instant de la conversion « Alors que Michelangelo Buonarroti représentait souvent le moment qui précède l’événement – David avant de tuer Goliath, Adam avant la divine étincelle – ce n’est pas la manière de procéder de Michelangelo Merisi, dit le Caravage… La principale caractéristique du Caravage, en dehors de l’usage spectaculaire qu’il fait de la lumière, est qu’il préfère saisir sur la toile le moment culminant…Le Matthieu stupéfait, au corps rejeté en arrière tandis que ses yeux s’ouvrent à la lumière du Christ, surpris au moment où tout son monde bascule, est bien plus en accord avec la façon de procéder récurrente du Caravage : frapper et impressionner. » Elizabeth Lev

En faveur du jeune homme (0) :  l’instant du choix « La scène représente vraiment le moment culminant de la vocation de Matthieu… Matthieu doit choisir entre le pouvoir de l’argent et la vie pauvre mais authentique des apôtres de Jésus… La lumière le touche, la main de Dieu le désigne. À lui de décider, maintenant, s’il va lever la tête pour répondre à l’appel du Christ ou s’il va rester le regard baissé sur les pièces de monnaie qu’il est en train de saisir avidement sur la table. »  Sara Magister

7)  La lumière

En faveur du barbu (0) : la lumière comme un jet de graines « J’ai toujours perçu la « Vocation de saint Matthieu » comme une illustration de la parabole du semeur, en Marc 4, 3-8…. Jésus entre dans la boutique du collecteur d’impôts en semant sa lumière de révélation. Deux hommes ne lèvent même pas les yeux, trop pris qu’ils sont par les plaisirs de ce monde : ici la graine ne germe même pas. Deux autres jeunes gens se tournent vers la lumière, fascinés et impulsifs, et leur intérêt germe rapidement même si le terrain est peu profond : il ne s’agit pour eux que d’une curiosité passagère. Matthieu, au centre, est le terrain fertile, dans lequel la graine produira la plus grande quantité de fruit, grâce à son apostolat et à son Évangile. » Elizabeth Lev

En faveur du jeune homme (+1) :  la lumière comme grâce de Dieu « Mais la lumière, qui se pose sur sa joue et sur son nez, fait comprendre que Jésus regarde celui qui est en face de lui et non pas sur le côté….La lumière qui nous fait lire l’événement dans toutes ses significations, ce n’est pas la lumière naturelle, mais c’est la grâce de Dieu qui survient à l’improviste dans l’histoire des hommes, les obligeant à faire un choix. »  Sara Magister

La défense d’Irving Lavin, en résumé

Voir Irving Lavin, “Caravaggio’s Calling of St. Matthew: The Identity of the Protagonist”,dans « Past–Present: Essays on Historicism in Art from Donatello to Picasso (1993) » p 85 https://www.academia.edu/7364078/_Caravaggio_s_Calling_of_St._Matthew_The_Identity_of_the_Protagonist_

• La profession de percepteur de Matthieu est indiquée par la pièce de monnaie qu’il porte en broche sur son chapeau.
• Chapeau et barbe identifient Mathieu comme un homme mür et socialement installé, ce qui rend d’autant plus éclatante sa conversion.
• Sa rousseur souligne sa judéité (il appartenait aux Levi) ;
• L’index qu’il pointe vers lui-même est la réponse à l’index de Jésus qui le désigne : comme la toile s’inspire de l’interaction entre Dieu et Adam dans la fresque de la Sixtine, il serait inconcevable que Mathieu soit le jeune homme qui ne répond pas.

• Les gestes des mains qui se frôlent sont en fait bien différents : le jeune homme engrange les pièces, tandis que Mathieu les compte : il vient de poser la dernière sur la table, autre marque de sa conversion ; roux comme le traître aux trente deniers, Mathieu apparaît ici comme une sorte d’anti-Judas.

• Dès le XVIIème siècle, Sandrart avait remarqué que Caravage avait trouvé l’idée de son jeune homme captivé par les pièces dans cette gravure de Holbein : le personnage principal, le joueur que les démons viennent chercher, est bien celui d’à côté.

Portrait du père de l’artiste

Konstantin Somov, 1897,Russian Museum, St. Petersbourg

Historien d’art et conservateur au musée de l’Ermitage, le père de Somov est représenté dans un intérieur dépourvu de tout ornement, de tout livre, de tout cadre, sauf celui du miroir posé artificiellement entre deux voilages. Le savant n’est qu’un homme assis dans un arrangement provisoire, et le reflet inachevé refuse de montrer ce qui lui fait face.

La vue plongeante, contrariée par le regard scrutateur qui monte du père assis vers le fils debout, établit une sorte de paix armée entre deux supériorités qui d’ordinaire s’affrontent : critique contre artiste, vieil homme contre trentenaire prometteur, père et époux contre célibataire scandaleux.

Le boxeur

Konstantin Somov, 1932-1933, Collection privée

Trente ans plus tard, les rapports se sont inversés. Le peintre sexagénaire est assis devant le jeune homme debout, le regard au niveau de son aisselle, à l’emplacement de la signature. Le miroir montre un tableau avec un arbre, un vase sur un guéridon : mais le morceau de choix est bien sûr cette nuque de jeune garçon, dont la fragilité fait contraste avec le corps d’athlète.

Les gants accrochés au mur justifient la main qui s’avance, laquelle rend plus frappante l’élision du sexe.

De la Russie à la France, des aventures de sa jeunesse mondaine à la liberté assumée de ses dernières années, du vieux père respecté au jeune modèle provocant, Somov a bouclé la boucle et assumé sa vie d’artiste et d’homme.

Chambre d’enfant

Konstantin Somov, 1898, Galerie Tretyakov , Moscou

Retour en Russie pour ce tableau sage qui combine déjà trois thèmes favoris de Somov : les bibelots (ici des jouets), la fenêtre grande ouverte sur un extérieur ensoleillé et le miroir, autre ouverture vers l’intérieur : on y voit un père avec ses deux petits enfants.

Tandis qu’en haut à gauche, à l’extrême limite du tableau, une horloge commence à compter le temps de ces jeunes vies.

Femme au miroir

Konstantin Somov, 1898, State Art Museum, Nizhny Novgorod

Autre tableau banal de la période russe, ces deux siamoises qui semblent accolées par le chapeau.

Un reflet fidèle (a fair reflection)

Konstantin Somov, 1930, Collection privée

Trente ans plus tard, à Paris, le même thème est cette fois pleinement somovien : goût pour le rococo, les couleurs fluos, les moulures chargées, les bibelots en porcelaine.

La dame et son double sont imbriqués dans la menuiserie complexe du cadre et de la commode non pas en tant que personnages, mais en tant qu’élément décoratif supérieur, dont la voilette, le manchon de fourrure et le décolleté constituent les indispensables motifs.

Exercice de style distancié, où le désir est remplacé par l’humour : sans doute faut-il comprendre que le reflet fidèle de la dame, c’est ce petit caniche qui s’incorpore entre le manchon et le sein, aussi frivole et léger qu’elle.

Illustration pour Le livre de la Marquise

Konstantin Somov, 1918

Publié en 1918 à Saint Petersbourg, dans un bref intervalle de temps entre deux censures, ce recueil de poésie et de prose est un manifeste libertin, où l’alibi du XVIIIème siècle permet beaucoup : un oeil rapide voit à gauche un soulier de femme, à droite un bicorne qui cache la bougie. Mais ces deux corps en miroir et magnifiés par l’ombre sont à l’évidence masculins.

Il faudra à Somov vingt ans et deux exils pour retrouver la même liberté.

Jeune femme endormie à la robe violette

Konstantin Somov, 1919, famille Rybakov

Ennui bourgeois pour cette jeune fille qui a laissé tombé son livre, s’endort et rêve d’autre chose, tandis que seul son petit chien la fixe avec amour.

De l’autre côté de la table, décapités par le miroir, des hommes fument et jouent aux cartes.

Au fond, la liberté ensoleillée du jardin.

Autoportrait au miroir

Konstantin Somov,1928, Collection privée

Tout le charme poivre et sel et le raffinement de Somov dans ce pastel décentré et virtuose : à remarquer l’anamorphose du visage dans le biseau du miroir.

Figurines de porcelaine sur une cheminée

Konstantin Somov,1930, Collection privée

Fusion des trois thèmes : la fenêtre et les bibelots ont été absorbés par le miroir. L’alternance des figurines blanches et colorés crée un effet de confusion, bien que le reflet soit rigoureusement exact ( le point de fuite se situe très à droite, en dehors du tableau).

A l’intérieur du cadre ovale, un alter-ego dix-huitième de Somov contemple affectueusement ce petit peuple de porcelaine.

Moment d’intimité

Konstantin Somov,1933, Collection privée

La fenêtre du fond est tamisée par le rideau, mais la lumière rentre à plein par la fenêtre de gauche, révélée par l’ombre des croisillons.

Le cadre du miroir englobe le tableau de fleurs qui englobe le couple : toujours la technique d’imbrication qui transforme les personnages en éléments décoratifs. D’autant plus ici que les visages, miniaturisés par le cadrage, apparaissent comme des figurines parmi les autres.

Souvent, chez Somov, la femme fixe d’un oeil mutin et l’homme ferme les yeux : cette divergence des regards rend manifeste ici la divergence du couple. A la différence des figurines, l’un n’est pas le reflet de l’autre :

l’intimité dont il est ici question n’est pas celle du couple, mais celle de chaque sexe replié sur soi-même.

Nature morte en intérieur

Konstantin Somov,1931, Collection privée

Bibelots, bouquet, miroir cadrant un objet signifiant : ici la fenêtre occultée. Ce petit pastel met en place les ingrédients que nous allons retrouver dans une série de natures mortes, qui sont autant de portraits.

Matin d’été
Konstantin Somov,1932, Collection privée

Un berger et une bergère en porcelaine marivaudent de part et d’autre du miroir rococo, sous une sorte de cil de lit en dentelle.

Sur la table de toilette, un petit mot et son enveloppe, un bouquet, un ciseau à ongle, des flacons, une brosse, des épingles, un fer à friser, des gants, une voilette et un chapeau. Plus le caniche posé sur le tabouret : tous les accessoires de la coquette qui enlève sans pudeur sa chemise de nuit, devant la fenêtre grande ouverte.

Table de toilette et miroir
Konstantin Somov,1934, Collection privée

Ce tableau pourrait s’appeler « Soir d’hiver« , tant il fait pendant au précédent.

Sur la table de toilette, presque les mêmes objets : un petit mot et son enveloppe, un ciseau à ongles, des flacons, une cravate coincée sous une boule de verre vénitienne, un coffret de nacre, une épingle à cravate, un bouton, deux cigarettes, un bouquet, un gant, un chapeau : tous les accessoires de la coquetterie masculine, derrière le rideau bien fermé.

Le miroir ovale est celui de l’autoportrait de 1928. Ici, il ne montre que le dossier du fauteuil vide :

l’absence du peintre est compensée par sa présence dans les objets.

La porte ouverte du jardin
Konstantin Somov,1934, Collection privée

Les couleurs acidulées et la lumière éclatante font contraste par rapport à l’illustration précédente : entre l’appartement et la maison de campagne, entre la vie mondaine confinée et la liberté des champs.

Une boîte décorée, un petit bouquet de fleurs du jardin, un réchaud, une cafetière, des flacons, un paquet de cigarette entamé, une montre de gousset sur un livre, une carte postale sur un cahier.

Ici, rien de suspect, rien qui s’oppose à l’ouverture en grand de la fenêtre, qui fait miroir sur le village.

Reflet intime sur le miroir de la table de toilette
Konstantin Somov,1934, Collection privée

Sur la table de toilette, nous reconnaissons les accessoires masculins habituels : chapeau et gants, allumettes, bouquet, ciseau, boîte en nacre, cravate, petit miroir rond.

Dans le miroir ovale de Somov, un nu nous tourne le dos. Les rideaux sont tirés sur cette intimité ambigüe.

Autoportrait au miroir
Konstantin Somov,1934, Collection privée

Un demi-Somov, la cigarette au bec, s’insinue parmi ses objets-fétiches. Le flacon, seul objet dupliqué, occupe ici la place centrale : comme si l’oeil du peintre, derrière le parfum, voyait la fleur ; derrière l’objet manufacturé, la campagne.

Pourtant sont bien présents les accessoires de la sortie en ville : brosse à habit, cravate venant du repassage, porte-monnaie et parapluie.

Dans l’atelier
Konstantin Somov,1936

Tout l’art de peindre en cravate, la tête dans le miroir.

L’apparition

Konstantin Somov,1938, Collection privée

Un tableau complexe où deux apparitions dénudées, plus une vielle femme cauchemardesque, servent d’alibi à un nu voluptueux.

Dans la fenêtre du miroir, toujours la promesse du jardin, avec une branche fleurie.

Homme couché
Konstantin Somov,1938, Collection privée

Le même, sans les alibis. Le cadrage resserré escamote les ouvertures, sauf le brasier de la cheminée. Le chien blanc, accessoire des coquettes d’opérette, dort ici aux pieds du véritable sujet.

Les amoureux

Konstantin Somov,1933, Collection privée

Le miroir carré et le miroir ovale fonctionnent comme les emblèmes des deux sexes qui se frôlent, mais restent orthogonaux l’un à l’autre.

Les amoureux
Konstantin Somov,1938, Collection privée

Les rideaux sont enfin ouverts sur la ville, sans craindre le voisin d’en face qui fait de même, au petit matin.

Un an avant sa mort, Somov se risque enfin à fusionner, dans un miroir ovale, ses véritables amoureux. Sur la table, deux casquettes, deux cravates, deux verres et une bouteille dupliquée : la fiole de parfum sophistiquée est remplacée par un litre de blanc, évocateur des plaisirs de la veille et des sexes parallélisés.

Le peintre Apelle avait peint avec une telle vérité et un tel amour la belle Campaspe, la favorite de l’empereur Alexandre, que celui-ci la lui donna en récompense.

Depuis Pline [1], l’anecdote a fourni aux artistes l’occasion de flatter la  magnificence des puissants, de mettre en valeur  leur propre habileté  et de mettre  en scène sous tous les angles la splendeur d’une nudité démultipliée .

Le peintre maniériste Joos De Winghe, connu pour ses iconographies inventives, en a donné un des exemples les plus frappants (pour des précisions sur l’artiste et le thème, l’étude de référence est celle de Véronique Bücken [2]).

Apelle peignant Campaspe  (version 1)

Joos de Winghe, vers 1600, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Vienne

Dans cette version destinée à l’empereur Rodolphe II, Joos de Winghe réussit ce triple objectif : courtisan, virtuose et érotique.

Alexandre le généreux

Alexandre est représenté dans un costume oriental, évocateur de richesses infinies, et qui  fait peut être allusion aux combats de Rodolphe II contre les Turcs. Il tient dans sa main gauche son bâton de commandement, et pose sa main droite sur l’épaule du peintre méritant.

Apelle le grand

Magnifié par ce geste d’amitié, le peintre l’est aussi par son vêtement tourbillonnant qui prolonge celui du prince, par son appuie-main démesuré qui imite le bâton, par sa main droite tenant le pinceau qui place le spectateur sous sa coupe. Tout comme la main droite du prince bénit le don fait à Apelle, la main droite de celui-ci offre au spectateur son chef-d’oeuvre :  la dame de toile aussi belle que la dame de chair.

Campaspe deux foix nue

L’anecdote de Pline précise qu’Apelle peignit Campaspe sous les traits de Vénus Anadyomène, autrement dit sortant des eaux. C’est l’occasion pour de Winghe de nous la montrer de face en tant que femme, de profil en tant que déesse, entièrement nue sauf un tulle qui voile très peu son pubis.

L’érotisme  (voir pour certains l’obscénité) de cette double nudité était parfaitement saisi par les contemporains [3], tout en restant dans les limites du tolérable sous l’alibi de la véracité : car puisqu’Apelle peint Vénus de profil, il est normal que Campaspe montre au spectateur sa face la plus avantageuse.

Un piquant Cupidon

Le gamin, tout juste échappé de l’absence de jupes de sa mère, se précipite sur Apelle pour lui ficher sa flèche dans le coeur. Après le bâton du prince et l’appuie-main du peintre parallèlement érigés en direction de Vénus, voici le trait orthogonal décoché non par la déesse, mais bien par Campaspe, que le petit Dieu consulte du regard.

Une scène de théâtre

Blasés par des siècles de peintures mythologiques pompeuses, nous ne sommes plus sensibles à ce mélange des genres quelque peu humoristique, qui devait ravir les contemporains : sur cette scène étroite délimitée par les deux colonnes et l’arcade, les princes grecs s’habillent en califes, les peintres en princes, et un petit Dieu tombé du ciel prend la mortelle pour la déesse,  le modèle pour l’original.

Une iconographie détonante

Le détail crucial qui explique toute la scène se trouve tout à droite : il s’agit de la servante qui, dans un geste ample des deux bras, soulève d’une main le voile de Campaspe et de l’autre retire son manteau. C’est en réponse à cette nudité stupéfiante qu’Apelle écarte lui-aussi ses bras.

Nous comprenons alors que Campaspe, jusqu’ici, posait habillée. Le moment précis choisi par de Winghe est celui où le don d’Alexandre autorise cet effeuillage ; où l’ancien maître passe la main  au nouveau dans la contemplation de ce nu – et du même coup à nous tous à qui Campaspe, du moins en spectacle, nous est également donnée.

L’on constate alors, non pas que le tableau est fidèle au modèle, mais bien que le modèle est fidèle au tableau. Ce que le pinceau d’Apelle a rêvé, la réalité le montre à l’identique.  L’iconographie inventée par De Winghe hausse  à son maximum le pouvoir d’incarnation de  la Peinture,  par laquelle l’Idée domine la Forme et le Peintre la Nature.  Nous sommes à l’instant précis où le fantasme pictural se transforme en passion charnelle,  où la flèche symbolique de Cupidon  se transforme en objet qui pique.

Apelles peignant Campaspe
Dessin de Joos ou Jérémie de Winghe  [4],The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, Londres

Dans cette étude marquée par une symétrie plus systématique que le tableau, deux sculptures, femme et homme, surplombent Campaspe et Appele, tandis qu’un servante retire le manteau de la courtisane et qu’un serviteur, dans le dos du peintre, reste interdit devant cet effeuillage.

Le geste d’amitié d’Alexandre, qui pose carrément sa main sur l’épaule du peintre et l’enveloppe dans son manteau, est plus marqué que dans le tableau.

Notons enfin que la Vénus est ici plus familière, voire grivoise : de la dextre elle brandit un éventail de cocotte tandis que sa senestre, sous prétexte de retenir le voile, s’approche dangereusement de la queue turgescente du dauphin.

Remarquons également une bassine aux pieds d’Apelle, détail qui s’expliquera plus loin.

Etude pour Apelles peignant Campaspe
Joos de Winghe, Institut Néerlandais, Paris

Cette autre étude, plus dépouillée, montre bien les idées fortes de la composition :

• le petit amour piquant, qui attaque ici par en-dessous ;
• la séparation spatiale entre les deux amis, qui font couple, et de la courtisane, l’objet du don ;
• l’habit de sultan d’Alexandre, qui justifie ce type de cadeau  ;
• son bâton de commandement, insigne de virilité.

Mais ici, De Winghe n’a pas encore eu l’idée de l’appuie-main faisant concurrence au  bâton (un membre chasse l’autre), ni celle de la double nudité ni, surtout, celle du manteau retiré.

Cette étude à usage privé est sans doute la plus érotique : s’y exhibe  la crudité du corps offert, sans visage ni voile, avec son déhanché spectaculaire.

Apelle peignant Campaspe (version 2)

Joos de Winghe, Kunsthistorisches Museum, Gemaeldegalerie, Vienna, Austria

Une composition brillante

Et voici enfin la version la plus aboutie,  dans laquelle les différents thèmes atteignent leur plein développement au service d’une composition brillante, saturée de personnages et de symboles.

La cause de cette liberté :  il s’agit d’une commande d’un riche marchand d’Hanau, Daniel Forreau, également architecte et peintre, qui souhaitait se voir représenté en rien moins qu’Apelle lui-même.

Une scène close

L’impression de saturation tient notamment au fait que, contrairement aux autres versions, l’espace est clos vers l’arrière : les colonnes barrent l’arrière-plan, n’ouvrent aucune perspective. Le tableau de Vénus, en plein centre ainsi que le rideau au-dessus, font barrière et confinent les personnages dans un étroit espace scénique.

Le présentoir central

Au centre de la scène, un présentoir incongru, fait de deux degrés de pierre, porte les outils du dessin  (le compas et la règle) et un récipient d’or dans lequel baignent des objets ovales, dont la signification est problématique  (nous avons remarqué le même récipient posé par terre , à portée de la main du peintre, dans l’étude de la Courtauld Gallery). Puisque les historiens d’art passent prudemment ce détail sous silence, risquons une explication : il pourrait s’agir de coquilles d’huitre dans lesquelles les peintres antiques avaient coutume de conserver  leurs couleurs (on voit que l’un d’entre elles est remplie de rouge) [5]

Cette référence érudite crée  un lien entre Apelle et Venus, dont la célèbre conque est placée à côté du pied gauche, comme si elle venait d’en sortir.

Ainsi le présentoir central rend à la fois hommage au commanditaire (les degrés de pierre, les instruments de l’architecte), à Apelle (les couleurs), à Vénus (les coquilles) et à Joos de Winghe lui-même, dont la signature est gravée dans la pierre.

De brillantes couleurs

En plusieurs endroits, de Winghe introduit des fonds colorés pour mettre en valeur un autre objet. Ainsi :

• le rideau rouge derrière la  couronne de lauriers verte ;
• le manteau pourpre d’Alexandre derrière le manteau bleu de Prusse d’Apelle ;
• le manteau rouge derrière la carnation de Campaspe.

Ces fonds colorés contribuent à l’encombrement : voir par exemple comment l’arc de Cupidon a du mal à trouver à se placer, à la lisière du manteau.

La marginalisation d’Alexandre

Tandis que le couple Apelle/Campaspe s’affirme par un chromatisme exacerbé, Alexandre, relégué  sur le côté, est affublé de couleurs sombres et s’efface dans l’arrière plan.

Marginalisation logique puisque, dans ce tableau, le personnage-clé est Forreau, qui joue les deux rôles de Patron et de Peintre. Le trio habituel de l’histoire, Alexandre, Apelle et Campaspe, se simplifie en un duo Apelle/Forreau et Campaspe.

Du coup, la place est libre pour un troisième terme, qui va pouvoir s’insérer entre le peintre et son modèle.

Ainsi, la structure spatiale de la composition est clairement ternaire :

• un trio théorique : Le Peintre, le Tableau, le Modèle ;
• un trio d’animaux : Le chien d’Appele, les instruments de l’Art (huitres), la conque de Vénus ;
• autrement dit : La Fidélité [6] , L’Art, La Beauté.

Une  composition déconcertante

Une des complexités du tableau résulte de la cohabitation forcée de ces deux trios : celui de l‘anecdote historique, et celui de la théorie picturale. D’où l’impression de forte symétrie, mais en même temps d’écart à cette symétrie.

Si l’intention de fantaisie et de trop-plein est évidente, il existe des régularités qui font pressentir un ordre sous-jacent.

Un motif récurrent

Plusieurs personnages s’imitent dans leur posture. Les cinq hommes : Alexandre, Apelle, Le Génie, Neptune et Cupidon étendent pareillement leur main porteuse d’un dard :  bâton de commandement, pinceau et appuie-main, palme, trident, flèche.

Quant aux femmes, bien sûr, par construction, Vénus imite Campaspe. Et les deux servantes se répondent de part et d’autre de leur maîtresse, chacune portant un des attributs de la Beauté : le manteau et le miroir.

Ce dernier, poussé vers la marge et ne reflétant qu’une fenêtre improbable, laisse subodorer qu’un des fils conducteur du tableau pourrait bien être le thème du Reflet, en plus de celui de l’Imitation.

Une méthode d’analyse

Proposons une méthode simple : chacun des personnages a un bras droit et un bras gauche, qui soit tient un objet, soit montre un autre personnage. Ce qui donne le tableau suivant :

Il ne reste plus qu’un pas à faire pour organiser tous ces trios, qui se suspendent les uns sous les autres comme un mobile à la Calder.

Des symétries inattendues

Nous avons représenté par une flèche noire le verbe « montre« ,  par une flèche bleue le verbe « tient« . Sur la moitié droite, les « mains » sont inversée (la flèche qui représente la main gauche se trouve à droite de chaque rectangle, et réciproquement.

Les objets plutôt « masculins » (en bleu) et les objets plutôt « féminins » (en rose) se trouvent  placés aléatoirement : la lecture sexuée n’est pas une bonne piste. De même les manteaux (en orange) sont placés sans symétrie.

En revanche, cette reconstruction théorique de la composition de de Winghe à la mérite de faire apparaître, de part et d’autre de l’axe central, toutes les symétries de la composition. Certaines attendues :

• les deux modèles (Campaspe et le figurant) sont symétriques des deux divinités (Vénus et Neptune) ;
• Alexandre et le Génie de la Renommée se trouvent en pendant (gloire terrestre et gloire artistique)

D’autres plus dissimulées  :

• Cupidon se retrouve en symétrie avec la conque de sa mère (on en pensera ce que l’on voudra)
• Le pinceau d’Apelle est en fait tendu vers Campaspe (on connait le double sens du mot Pinsel en allemand)

Mais surtout, le thème principal du tableau, à savoir la Peinture comme reflet fidèle, est prouvé par cet axe qui se met en place entre Appele et le miroir, recentré ici à sa place légitime.

Le symbolisme des papillons est multiforme. Selon les cultures et les époques, ils sont associés à des valeurs positives : beauté de la nature, beauté de la forme, féminité, sensualité, été, naissance, mariage, bonne santé, jeunesse, connaissance   ou négatives  : folie, flamme, pluie, tornades, mort, faiblesse, vieillesse, impermanence, mauvais sort.  Ron Galliardi, qui a consacré une thèse à ce sujet, en a trouvé 31 [1].

Ce papier se limite à l’Art occidental [2] et à un seul symbolisme : celui du papillon dans ses rapports avec la mort, matérialisée par un crâne.

Commençons par l’origine du motif, dans l’Antiquité gréco-latine.

Sarcophage de Prométhée

3 ème siècle après JC, Musée du Capitole, Rome

Plusieurs sarcophages romains partagent cette iconographie, dans laquelle l’âme avec des ailes de papillon, Psyché, est représentée à plusieurs reprises.

La création de l’homme

On la voit d’abord dans la main d’Athéna (1), qui l’injecte sous forme de papillon dans la tête de  la figurine d’argile façonnée par Prométhée.

Animation d’Adam (Mosaïque de la Création), 1220-1300, Saint Marc, Venise

Il est amusant de retrouver la même injection d’une figurine ailée, un millénaire plus tard, transposée à la Création d’Adam.

Après la mort

On la retrouve à droite (2), sous forme de figurine ailée, dans les bras d’Hermès psychopompe qui la porte, après la mort du corps, vers les demeures souterraines d’Hadès.

Cette intaille reprend le thème d’une autre manière :  Hermès tient dans sa main gauche une figurine humaine qu’il conduit vers le fleuve Achéron (en bas à droite), tandis qu’un papillon est posé sur son épaule droite, le bras droit tenant le caducée.

Au moment de la mort

Un cadavre est représenté au centre (3). Dès le XVIIème siècle, l’archéologue Giovanni Pietro Bellori  comprend que le personnage ailé est Eros, éteignant sur le corps mort la torche qui représente les sensations du défunt.  L’âme ailée s’échappe vers la droite, où elle va être récupérée par Hermès.

Ce motif est d’autant plus intéressant qu’il a donné naissance, grâce à une interprétation fautive, à une iconographie proliférante. Nous résumons ici l’histoire racontée en détail dans [3]. A la fin du XVIIIème siècle, Lessing réfute vigoureusement l’interprétation de Bellori :   ce jeune homme ailé à la torche retournée ne représente pas Eros mais le Génie de la Mort,  figure imaginaire et romantique, et  qui va désormais contaminer la littérature et les  cimetières tout au long du XIXème siècle.

Tombeau des Stuarts,  Génie de la Mort,

Canova, 1829, Basilique Saint Pierre de Rome

Pendant la vie : Eros embrasse Psyché

Il aurait suffi à Lessing de regarder sur la gauche du sarcophage (4)  pour retrouver le jeune  homme aux ailes d’oiseau embrassant une jeune fille aux ailes de papillon, iconographie irréfutable d’Eros embrassant Psyché, le Désir se mettant en harmonie avec l’Ame.

Pendant l’amour  : Eros tourmente Psyché

En contrepoint de  ce motif très connu, l’art antique disposait d’un motif symétrique, tout aussi courant, mais qui est tombé ensuite dans l’oubli.

Eros brûlant un papillon avec une torche
Camée en jaspe rouge, 1er siècle avant JC

La flamme (le désir sexuel)  torture l’Ame immortelle : cette scène figure notamment sur des gemmes égyptiennes de l’époque gréco-romaine, accompagnée d’incantations magiques destinées à embraser le coeur de l’ensorcelé(e). [4]

Selon certains (Furtwängler [7]), ce motif pourrait signifier que l’âme aussi est mortelle, comme Lucrèce l’explique dans De la nature des choses (De Rerum naturae).

Exceptionnellement, c’est Psyché qui brûle l’Amour [4a].

La torche et le papillon

A l’inverse, loin de toute intention métaphysique, le motif de la torche et du papillon relève parfois du pur badinage :

« Amour, si tu brûles trop souvent une âme  qui voltige vers ton flambeau, elle s’enfuira ; elle aussi, méchant, elle a des ailes. » Méléagre, épigramme 57, 1er siècle avant JC

La torche nue

D’autant que la torche allumée ou éteinte est à elle seule un symbole sexuel évident :

Je n’écris plus sur le beau Théron, ni sur cet Appollodote, tantôt feu étincelant, tantôt tison éteint. Je préfère l’amour des femmes : que l’étreinte du pédéraste aux  fesses velues soit laissée aux chevriers qui baisent les chèvres. Méléagre, épigramme 41, 1er siècle avant JC

Non jam mihi scribitur formosus Theron, neque ille Apollodotus, modo ignis splendidus, nunc exstinctus titio. Praefero femineam venerem ; clunibus hispidi cinaedi compressio sit curae caprariis caprarum amantibus

Si la torche représente  le désir sexuel, il est probable que, dans certains cas, le motif de la torche retournée représente non pas son extinction définitive par la Mort, mais son extinction temporaire par l’Amour.

Illustrations de L’Antiquité expliquée, Bernard de Montfaucon, 1719
Planche 127, détail

« Ce qui allume l’Amour l’éteint », ou « Le philosophe »
Boilly, 1790, Musée de l’Hôtel Sandelin, Saint Omer

Tandis que la jeune fille de droite se contente d’enfantillages en chipant les lorgnettes de sa grand-mère et la poupée de sa petite soeur, sa soeur aînée, à gauche, arrête la main trop entreprenante du galant en lui montrant dans l’ombre une statue de Cupidon à la torche éteinte.

Le sous-entendu sexuel est totalement camouflé sous l’alibi moral de la modération : le commanditaire de Boilly, le marquis Calvet de Lapalun, décrit ainsi le geste de la  jeune fille : « C’est lui dire : « Voilà le motif de mes refus » ou bien : « La Vérité de cette devise suffit à me rendre sage ».

Artemis avec une torche retournée.
Améthyste. Gravé par Apollonios. Seconde moitié du 1er siècle av JC

Plus rarement, on trouve la torche éteinte  associée à Diane/Artémis, comme symbole de la chasteté.

Dans la suite de cette analyse, nous allons approfondir la signification du papillon dans les mondes grecs et latins, en résumant  les grandes lignes de la thèse passionnante de Chiara Blanco [5].

Psyche et phalaina

Il existe en grec deux mots pour désigner le papillon : psyche (Ψυχή) et phalaina (φάλαινα), qui a donné phalène en français (le papillon de nuit)

« phalaina est un petit animal qui vole autour des torches et les éteint ». Scholia in Aristophanem

Ainsi le motif de la torche embrasant le papillon prend le contrepieds de l’histoire naturelle, qui traduit quand à elle l’autre phase du combat métaphorique : celle où l’Ame essaye d’éteindre le Désir.

La phalène et la baleine

Etrangement, phalaina désigne aussi en grec  la baleine (d’où le nom français). Chiara Blanco a trouvé le point commun qui pourrait expliquer pourquoi ces deux animaux si différents partageaient le même nom : à savoir le phototropisme.

« phalaina  :  créature qui est attirée par la lumière, l’une sous la forme d’un poisson et l’autre, qui va vers la lumière pendant la nuit, appelée aussi  candelosbestria  (κανδελοσβέστρια). La phalaina a le désir d’être avec l’homme… elle est effrontée car elle désire être avec l’homme. » Scholia ad Oppianum

Il est remarquable, mais peut être fortuit que, dans deux cultures très différentes – la grecque et la biblique – la bestiole aérienne et le géant des mers soient toutes les deux devenues des figures de la Résurrection.

L’équivalent latin : le dangereux papilio

Dans la sphère latine, le papilio,  équivalent du phalaina grec, est vu également très négativement.

Le papillon que la lumière des lampes attire est compté parmi les substances malfaisantes ; on lui oppose le foie de chèvre. Le fiel de la chèvre est un préservatif contre les maléfices faits avec la belette des champs. Pline, Histoire Naturelle, XXVIII, 45, Traduction française : E. Littré

Papilio quoque lucernarum luminibus advolans inter mala medicamenta numeratur; huic contrarium est iocur caprinum, sicut fel veneficiis ex mustella rustica factis

D’autant plus qu’il s’attaque à l’un des piliers de l’économie romaine : les abeilles.

Ce papillon lâche et vil, qui vole autour des flambeaux allumés, leur est funeste, et de plus d’une façon : il mange la cire, et laisse des excréments qui engendrent des teignes ; de plus, partout où il va il masque les fils d’araignée, qu’il  couvre du duvet de ses ailes. Il s’engendre aussi dans le bois même de la ruche des teignes, qui font des ravages surtout dans la cire. Pline, Histoire Naturelle, XI, 21 «

Papilio etiam ignavus atque inhonoratus, luminibus accensis advolitans, pestifer, nec uno modo: nam et ipse ceras depascitur et reliquit excrementa, e quibus teredines gignuntur; fila etiam araneosa, quacumque incessit, alarum maxime e lanugine obtexit. Nascuntur e ligno teredines, quae ceras praecipue adpetunt.

Cette concurrence entre papillon et abeille est d’autant plus marquée que, dans la culture romaine, cette dernière est, elle-aussi, un symbole de l’âme : plutôt l’âme pure attendant l’incarnation, tandis que le papillon désigne ce qui survit à la mort.

Mais lorsqu’il s’agit d’insister non pas sur les aspects macabres, mais sur le mode de reproduction très particulier du papillon, fait de naissance et de re-naissance, les grecs emploient toujours l’autre terme, psyche. On en trouve la première occurrence chez Aristote :

« Ce qu’on appelle les papillons naissent des chenilles ; et les chenilles se trouvent sur les feuilles vertes, et spécialement, sur le légume connu sous le nom de chou. D’abord, la chenille est plus petite qu’un grain de millet; ensuite, les petites larves grossissent; elles deviennent en trois jours de petites chenilles; ces chenilles se développent; et elles restent sans mouvement; puis, elles changent de forme; alors, c’est ce qu’on appelle des chrysalides; et elles ont leur étui qui est dur. Quand on les touche, elles remuent. Elles sont entourées de fils qui ressemblent à ceux de l’araignée ; et l’on ne distingue à ce moment, ni leur bouche, ni aucune partie de leur corps. Après assez peu de temps, l’étui se rompt; et il en sort, tout ailés, de ces animaux volants qu’on appelle papillons (psyche).  D’abord et quand ils sont chenilles, ils mangent et rejettent des excréments; mais une fois devenus chrysalides, ils ne prennent plus rien et ne rendent plus d’excrétions« . Aristote, Historia Animalium, Livre Cinquième, Chapitre XVII,551b

L’immobilité et l’absence d’alimentation  de la phase « cocon », bien soulignée dans le texte, fait bien sûr penser à la mort, suivie par une résurrection glorieuse – sans nourriture ni déchets.



Dans la sphère latine, l’équivalent de psyche est animula, que l’on trouve employé au sens propre chez Cicéron :

J’ai reçu vos longues lettres, qui  sautaient  vers moi comme de petits papillons » Ciceron Epistulae ad Atticum,IX, 7

Attulit uberrimas tuas litteras, quae mihi quiddam quasi animulae restillarunt.

Mais c’est dans le très connu poème d’Hadrien que l’association papillon-âme (animula-anima) est portée au sommet :

Papillon, « âme tendre et flottante, compagne de mon corps, qui fut ton hôte, tu vas descendre dans ces lieux pâles, durs et nus, où tu devras renoncer aux jeux d’autrefois ». Hadrien,Carmina Traduction M.Yourcenar (*)

Animula vagula blandula, hospes comesque corporis, quo nunc abibis? In loca pallidula rigida nudula, nec ut soles dabis iocos

(*) sauf pour « papillon », traduit par elle « petite âme ».

Le papillon et son crâne

Dans l’imaginaire grec, la  phalaina – le papillon sous sa forme  nocturne et maléfique – semble entretenir une affinité particulière avec la Tête :

« Elle a une terrible tête, qu’elle hoche de manière sinistre, et un ventre lourd. Si avec son  aiguillon elle pique un homme sur le haut de la tête, ou dans son cou, elle le condamne aisément et immédiatement à mort. » Nicander, Scholia in Nicandri Theriaka

Selon certains spécialistes, cette tête orné d’ailes de papillons représenterait  Platon méditant sur l’immortalité de l’Ame (Winckelmann) ; selon d’autres, ce serait le Dieu du Sommeil, Hypnos (Furtwängler) [7]. Il existe néanmoins  plusieurs intailles antiques où la première interprétation est certaine :

	Philosophe méditant sur l’immortalité de l’âme, Sardoine antique Reproduit dans Antique Gems and Rings, Charles William Kingdd

Cette affinité entre le crâne et le papillon n’est pas qu’anecdotique : elle constitue la vulgarisation d’une conception très particulière de l’âme-moelle, résidant non seulement dans la tête, mais dans divers fluides corporels. C’est ce qu’explique le Timée de Platon, dont nous donnons ci-après quelque extraits [6].

La moelle, semence universelle

Dieu prit les triangles primitifs réguliers et polis… les mêla les uns aux autres en due proportion, et en fit la moelle, préparant ainsi la semence universelle de toute espèce mortelle. Puis il y implanta et y attacha les diverses espèces d’âmes, et au moment même de cette répartition originelle, il divisa la moelle elle-même en autant de sortes de figures que chaque espèce devait en recevoir.

Celle qui est dans la tête est divine.

« Une partie devait, comme un champ fertile, recevoir en elle la semence divine ; il la fit exactement ronde et il donna à cette partie de la moelle le nom d’encéphale, dans la pensée que, lorsque chaque animal serait achevé, le vase qui la contiendrait serait la tête. »

Les autres moelles sont mortelles

« L’autre partie, qui devait contenir l’élément mortel de l’âme, il la divisa en figures à la fois rondes et allongées et il les désigna toutes sous le nom de moelle. Il y attacha, comme à des ancres, les liens de l’âme entière, puis construisit l’ensemble de notre corps autour de la moelle, qu’il avait au préalable enveloppée tout entière d’un tégument osseux…. Ainsi, pour protéger toute la semence, il l’enferma dans une enveloppe pierreuse, à laquelle il mit des articulations… » Timée/73c-74c

Plus d’âme, moins de chair

« A ceux des os qui renfermaient le plus d’âme il donna la plus mince enveloppe de chair et à ceux qui en contenaient le moins, l’enveloppe la plus ample et la plus épaisse… c’est que les chairs abondantes, éparses et fortement tassées les unes sur les autres, auraient par leur rigidité rendu le corps insensible, affaibli la mémoire et paralysé l’intelligence. Voilà pourquoi les cuisses et les jambes, la région des hanches, les os du bras et de l’avant-bras et tous nos autres os qui n’ont pas d’articulations, et aussi tous les os intérieurs qui, renfermant peu d’âme dans leur moelle, sont vides d’intelligence, tous ces os ont été amplement garnis de chairs ; ceux, au contraire, qui renferment de l’intelligence, l’ont été plus parcimonieusement ».

La tête humaine : fragile, mais sensible

« …l’espèce humaine, couronnée d’une tête charnue, nerveuse et forte, aurait joui d’une vie deux fois, maintes fois même plus longue, plus saine, plus exempte de souffrances que notre vie actuelle. Mais en fait les artistes qui nous ont fait naître, se demandant s’ils devaient faire une race qui aurait une vie plus longue et plus mauvaise, ou une vie plus courte et meilleure, s’accordèrent à juger que la vie plus courte, mais meilleure, était absolument préférable pour tout le monde à la vie plus longue, mais plus mauvaise. C’est pour cela qu’ils couvrirent la tête d’un os mince, mais non de chairs et de nerfs, puisqu’elle n’a pas d’articulations. Pour toutes ces raisons la tête qui fut ajoutée au corps humain est plus sensible et plus intelligente, mais beaucoup plus faible que le reste. »

De la moelle au sperme

« Parmi les hommes qui avaient reçu l’existence, tous ceux qui se montrèrent lâches et passèrent leur vie à mal faire furent, suivant toute vraisemblance, transformés en femmes à leur deuxième incarnation. Ce fut à cette époque et pour cette raison que les dieux construisirent le désir de la conjonction chamelle, en façonnant un être animé en nous et un autre dans les femmes, et voici comment ils firent l’un et l’autre. Dans le canal de la boisson, à l’endroit où il reçoit les liquides, qui, après avoir traversé les poumons, pénètrent sous les rognons dans la vessie, pour être expulsés dehors sous la pression de l’air, les dieux ont percé une ouverture qui donne dans la moelle épaisse qui descend de la tête par le cou le long de l’échine, moelle que dans nos discours antérieurs nous avons appelée sperme. Cette moelle, parce qu’elle est animée et a trouvé une issue, a implanté dans la partie où se trouve cette issue un désir vivace d’émission et a ainsi donné naissance à l’amour de la génération. Voilà pourquoi chez les mâles les organes génitaux sont naturellement mutins et autoritaires, comme des animaux sourds à la voix de la raison, et, emportés par de furieux appétits, veulent commander partout ».

Figure éjaculant sur un papillon
Vase à figures noires, 6ème siècle avant JC, Pergamon Museum, Berlin.

L’utérus est un animal

« Chez les femmes aussi et pour les mêmes raisons, ce qu’on appelle la matrice ou l’utérus est un animal qui vit en elles avec le désir de faire des enfants. Lorsqu’il reste longtemps stérile après la période de la puberté, il a peine à le supporter, il s’indigne, il erre par tout le corps, bloque les conduits de l’haleine, empêche la respiration, cause une gêne extrême et occasionne des maladies de toute sorte, jusqu’à ce que, le désir et l’amour unissant les deux sexes, ils puissent cueillir un fruit, comme à un arbre, et semer dans la matrice, comme dans un sillon, des animaux invisibles par leur petitesse et encore informes, puis, différenciant leurs parties, les nourrir à l’intérieur, les faire grandir, puis, les mettant au jour, achever la génération des animaux. Telle est l’origine des femmes et de tout le sexe féminin. » Timée/91-92b

En établissant, grâce à la notion de « moelle » un continuum entre l’encéphale et le sperme,  l’une siège de la semence divine, l’autre de la semence humaine, le Timée nous donne une vision dynamique, étonnamment « liquide », de ce qu’est l’immortalité  :  un fluide qui se propage d’un squelette à un autre.

Du coup, buvons  tant que nous sommes vivants et que le fluide nous traverse.

Coupe à boire avec des squelettes

 Trésor de Boscoréale,  Fin du Ier siècle avant J.-C, Louvre Paris

« Le premier des grands squelettes tient de la main droite une bourse bien garnie, surmontée du mot phtonoi ( envies). Il la porte en arrière comme pour la dérober aux regards, tandis qu’il présente au personnage couronné de fleurs un papillon, image de l’âme :  psychion (petite âme) dont il serre délicatement les deux ailes entre les doigts de la main gauche. Le mouvement de ses bras et de ses mains indique la pesanteur du premier objet et l’extrême légèreté du second …

Cette première scène… exprime nettement l’idée de la jouissance matérielle et indique les raisons qui, selon la morale païenne, doivent pousser l’homme à se livrer au plaisir. Après la mort, l’âme fugitive s’envole et disparait, semblable à un papillon ; du corps il ne reste que des ossements insensibles dont il est inutile de s’occuper. Il faut jouir de la vie, car le lendemain est incertain !  » [9]

Le gobelet  de Boscoréale, avec sa morale épicurienne, aurait pu servir aux héritiers du gai défunt de cette épitaphe trouvée à Obulco (Andalousie) :

Je recommande à mes héritiers d’amener du vin pur avec les cendres, pour faire voleter mon papillon enivré

Heredibus mando etiam cinere ut m[era vina ferant], volitet meus ebrius papilio

Memento mori
Mosaïque pompéienne, 1er siècle avant JC, Museo Archeologico Nazionale di Napoli

Pour en terminer avec le monde gréco-latin, voici un des plus beaux exemples de papillon associé à  un crâne.

La mosaïque représente la Roue de la Fortune qui tourne entre la Richesse (symbolisée à gauche  par l’étoffe pourpre,  le sceptre et la couronne)  et la Pauvreté (symbolisée à droite par la besace, le bâton et le manteau de mendiant).

En haut, le niveau horizontal rappelle que la mort égalise tout (« Mors Omnia Aequat », Claudien , L’Enlèvement de Proserpine, livre II,  ligne 302) : ne reste ensuite que  l‘âme immortelle posée, selon l’expression de Platon, sous  son enveloppe pierreuse.

Durant le Moyen Age, ce symbolisme s’oublie , bien que le papillon prolifère dans les marges d’innombrables enluminures – à titre seulement décoratif. Car désormais l’âme immortelle s’est trouvé une représentation plus orthodoxe.

Enluminure du Pélerinage de l’Ame, de Guillaume de Digueville
 14e s, Bibl. Sainte-Genevieve, ms. 1130,   Paris

Dédaignant le Démon quadrupède, l’Ame qui a désormais forme humaine emboîte le train de celui à qui elle ressemble : l‘Ange. A noter qu’étant immatérielle, elle n’a même pas besoin d’ailes.

 Miniature de St. Vincent (détail en haut à gauche)
Heures de  Catherine de Cleves,
Utrecht,  vers 1440, The Morgan Library, New York

Parmi les huit papillons qui décorent les marges autour de Saint François, ce Vulcain  montre, dans les motif de son aile, une tête de mort.

Vanessa atalanta

L’enlumineur a à peine accentué ce visage paréidolique, qui se forme dès que deux ocelles ressortent pour figurer les yeux, avec une tâche plus allongée pour la bouche..

Triptyque du Jugement dernier(détail)

Memling, 1467-71, Musée National Gdansk

Le Vulcain hallucinatoire

Il est remarquable que Memling ait choisi le même Vulcain aux tâches anthropomorphes pour orner  l’aile de ce démon, occupé à enflammer définitivement une luxurieuse.

La gueule de l’Enfer, Polyptyque de la Vanité et de la Rédemption,

Memling,  vers 1490, Musée de Strasbourg

On connait par ailleurs son intérêt pour les figures cachées, non pas purement gratuites, mais justifiées par le pouvoir diabolique de susciter des hallucinations. Ici, en plus de la figure grimaçante qui apparaît sur le torse du démon, on note un rocher anthropomorphe dans le rôle du témoin désolé (en jaune), et une seconde gueule, faite de flammes (en blanc), qui surcharge le gueule de l’enfer en lui empruntant sa langue et sa canine. (sur l’interprétation d’ensemble de ce polyptyque, voir Le Polyptyque de Strasbourg )

Le Vulcain infernal

Dans le Jugement de Gdansk, un second démon à droite du premier joue de la fourche : il porte lui aussi des ailes de Vulcain, cette fois  autour des fesses.

La coloration noire et rouge, harmonisée avec les  couleurs de l’Enfer, plus sa capacité de susciter des images cachées, peut justifier le choix du Vulcain comme accessoire démoniaque.

Le papillon diabolique

Cependant,  dans le panneau central, on retrouve un démon habillé des ailes d’une Petite Tortue (Aglais urticae) qui possède le même chromatisme noir et rouge, mais cette fois en plein soleil, à proximité des irisations de l’arc en ciel et des plumes de paon de l’archange : diabolique, le papillon le reste donc, même éloigné des flammes infernales.

Il semble qu’il a existé au Moyen Age une double symbolique du papillon : positive pour le  papillon blanc – sorte de substitut de la colombe du Saint Esprit, en général à côté d’une Vierge à l’Enfant – et négative pour le papillon coloré et tacheté, en cohérence  avec la préférence bien connue de l’oeil médiéval pour les couleurs unies, et son aversion  pour les motifs zébrés ou bariolés. Pour des exemples et une discussion détaillée sur ce sujet, voir [11]

Après une longue éclipse, le papillon va revenir en force chez les peintres flamands : vedette des natures mortes florales – où il contribue à célébrer la magnificence de la création, on le trouve aussi dans les  Vanités, où il se charge de  souligner la fugacité et la fragilité de l’existence.

A noter  l’inversion remarquable par rapport à la symbolique médiévale : le papillon coloré va écraser en popularité le papillon blanc, qui joue désormais  les utilités.  D’une part parce que l’esprit protestant a fait table rase, après une période d’intenses destructions, des symboliques antérieures. Mais surtout parce qu’un peintre se valorise plus auprès de son acheteur en peignant, à l’écaille près, les ailes somptueuses  d’un Vulcain plutôt que la pauvre tâche noire sur fond blanc de la Piéride du chou.

Parmi les nombreuses Vanités à papillons, il n’existe  cependant que quelques rares exemples où la présence insistante d’un papillon  à proximité immédiate d’un crâne, suggère qu’après un long périple souterrain, la métaphore gréco-latine commence à refaire surface.

Vanitas
Jan Sanders van Hemessen, 1535, Palais des Beaux-Arts de Lille

Dans cet extraordinaire panneau, un ange aux ailes de macaon porte un miroir dans lequel apparaît un crâne. Le miroir complique l’interprétation, mais ce tableau complexe pourrait bien signer la réapparition de l’âme-papillon en peinture. Voir 3 Fatalités dans le miroir

Livre de modèles de calligraphie de Rodolphe II.
Joris Hoefnagel , 1591-1596 , Musée Paul Getty

Ce manuscrit exceptionnel a d’abord été composé par le calligraphe Bocskay pour l’empereur Ferdinand d’Autriche, entre 1561 et 1562. Trente ans plus tard, son petit fils Rodolphe II l’a fait illustrer par Joris Hoefnagel, qui s’est inspiré librement des textes  dans son style d’un naturalisme  méticuleux.

Le texte

Dans cette page, le texte est tiré de la liturgie du quatrième dimanche après l’Epiphanie :

O Dieu, qui sais que parmi tant de grands dangers, du fait de la fragilité humaine,  nous ne sommes pas faits pour subsister : donne-nous la santé de l’âme et du corps pour que, de ce dont nous souffrons à cause de nos péchés,  nous puissions  avec ton aide triompher

Deus, qui nos in tantis periculis constitutos, pro humana scis fragilitate non posse subsistere: da nobis salutem mentis et corporis ut ea quae pro peccatis nostris patimur, te adjuvante, vincamus. Per Dominum.

L’illustration

Si la poire illustre l’homme souffrant à cause de ses pêchés, on ne voit pas bien quelle aide divine pourrait l’aider à recouvrer la santé. L’illustrateur semble donc oublier le versant positif des choses, et forcer le texte dans le sens de la fragilité humaine et de la mort, illustrées par le fruit coupé.

A première vue, le papillon figure, avec la chenille, la mouche et le mille-pattes, dans le camp des nuisibles venus se repaître de  sa putréfaction.

A seconde vue, on remarque que le papillon, n’ayant pas besoin de manger, se distingue des agresseurs. De plus, isolé sur la queue de la poire, il  présente une symétrie de forme avec elle.

Hoefnagel n’a pas oublié la partie positive du texte : si la poire figure l’homme ayant succombé aux périls, le papillon représente son triomphe final grâce à Dieu,  son âme noire et blanche, pécheresse et pardonnée, revenue contempler son cadavre.

Vanité au papillon
Jacques Linard, 1634, Collection privée

Le contraste entre  le crâne –   lourd presse-papier écrasant  le livre fermé,  et le papillon  – feuille vivante effleurant la lettre ouverte, crée entre eux un inévitable dialogue.

 

Paon du jour	Epitaphe de Bernouilli Eadem mutata resurgo (Deplacée, je réapparais la même)

D’autant que le Paon de jour (Nymphalis io)   se trouve encadré sur sa gauche par une figure de la putréfaction (la poire) et sur sa droite par un symbole de la résurrection (le coquillage dont la spirale se reproduit semblable à elle-même)

Assistons-nous ici à la résurrection  de la phalène comme métaphore de l’Ame, équidistante de la Mort et de  la Résurrection ?

Vanité
Adriaen van Nieulandt, 1636, Frans Hals Museum, Haarlem

Le billet qui dépasse du livre porte la devise en français  : « Mourir pour vivre ».

Celui collé sous le crâne porte l’expression latine  : « Aquid sunt aliud, quum breve gaudium » « y a-t-il autre chose qu’une joie brève ».

Le papillon est une Ecaille Martre (Arctia caja). Sa position, entre les pétales tombées et la coquille, entre flétrissure et éternité, est identique à celle de la Vanité de Linard et milite, là encore,  en faveur d’une représentation de l’âme.

D’autant qu’au beau milieu du crâne, un nouvel arrivant fait son apparition et contraste, par sa noirceur, avec la Beauté du papillon : la mouche, symbole de la Mort et de la Corruption des chairs (sur l’origine de ce motif, voir 4 Préhistoire des mouches feintes )

Vanité, Simon Renard de Saint André,

1650-1677, Collection privée

Sur le livre, on peut lire « Le tombeau des plaisirs : l’odorat ». La mouche posée sur le crâne fait encore système avec le Vulcain posé sur la rose : deux bestioles attirées par une odeur, l’une infecte, l’autre divine.

Contrairement au vieux symbole gréco-latin, le coléoptère libéré du squelette évite de revenir s’y poser : car  le monde chrétien dispose maintenant de son cousin satanique, le diptère, préposé aux basses besognes.

Vanité
Tomas Yepes, entre 1640 et 1670, Collection privée

C’est ici un machaon (Papilio machaon) qui, passant au dessus de la mèche fumante, réinvente la vieille affinité avec la torche.

Hésitant, le papillon de Yepes semble suspendre son vol   entre trois cibles, et trois iconographies  : deux antiques (la flamme et le crâne) et une moderne (la rose).

Vanité
Jan van Kessel, vers 1665-1670, National Gallery of Art, Washington

On voit ici, malgré la présence du crâne, la difficulté d’associer le papillon à l’Ame, dès lors qu’il y en a plusieurs, à la fois blancs et colorés, et qu’ils rivalisent de volatilité avec des bulles de savon.

Le tableau exactement contemporain qui suit va, en revanche, resserrer la symbolique de manière indubitable.

Vanité
Maria Van Oosterwyck, 1668, Kunsthistorisches Museum Vienne

Maria Van Oosterwyck, fille d’un prédicateur protestant,  a truffé cette nature morte de références théologiques, qu’il faut lire morceau par morceau.

Le crâne et le globe céleste

Le crâne porte son regard vide vers le globe céleste, où les constellations tournent éternellement autour de l’Etoile Polaire (on voit bien la Grande Ourse).

La confrontation de ces deux objets sphériques et ceints d’un équateur semble reprendre la vieille opposition artistotélicienne entre le monde terrestre soumis à la corruption et le monde céleste immuable. Néanmoins, la couronne de lierre importe ici-bas la possibilité d’une permanence qui triompherait de la mort.

Un globe céleste presque identique
Judocus Hondius de Jonge et Adriaen Veen, 1613, Musée Maritime, Amsterdam

Le livre sous le  papillon

Le titre  « Rekeningh » désigne un Livre de Comptes fatigué,  à associer avec  la bourse et les pièces : tous objets dont la légèreté du Vulcain – qui ne fléchit même pas la couverture –  souligne la pesanteur, inutile dans l’Au Delà.

Car la Mort clôture tous les comptes.

Juste au dessus des  ailes,  on peut  lire sur la couverture « Nous vivons pour mourir et nous mourons pour vivre » « Leeuen om te steruen/En /Steruen om te leeuen », devise qui désigne clairement le papillon comme l’âme humaine, en attente de la résurrection de son corps.

Les livres sous la mouche

Sur la note coincée dans le livre du haut, on lit la mention « Self-Stryt » (“Combat intérieur”) : il s’agit d’un ouvrage de Jacob Cats (1620), qui interprète l’histoire de Joseph et de la femme de Putiphar comme le triomphe de l’Esprit sur la Chair. Le livre en dessous est l’« Imitatio Christi » (L’imitation de Jésus-Christ).

Les livres sont fermés ; le parchemin de leur couverture (cette peau qui ne périt pas)  préserve de la corruption (la mouche et les fleurs fanées) les vérités éternelles qu’ils renferment.

La lettre sous la mouche

La lettre est à associer avec la plume et l’encrier, encore tâchés d’encre. Elle porte une citation biblique qui confirme la brièveté de la vie humaine : « L’homme est enfanté par la femme pour bien peu de jours et beaucoup de tracas« .  Job 14,1

La mouche, qui pose un point final sur cette citation, fait une double allusion  à la Mort, et au  fumier du prophète.

Les tracas

Le coin en bas à gauche semble dédié à ces  tracas qui rongent notre existence : on y voit un épi de maïs à moitié dévoré, et une souris qui s’attaque à un épi de blé.  Une piéride du choux (Pieris brassicae) s’attaque, plus haut, à un autre épi planté dans le bouquet.

En pendant à la flûte posée sur la cahier de musique, un autre instrument, rarissime, complète  cette idée de dévoration  universelle : il s’agit d’une crécelle de lépreux (voir un autre exemple dans La boule mystérieuse).

A la dévoration de la chair divine (le blé) s’ajoute celle de la chair humaine.

Une autre Vanité avec crécelle de lépreux
Jan Davidsz de Heem, 1651, Musées Royaux des Beaux Arts, Bruxelles

La fiole

Au centre de ce désastre, la fiole fermée par un bouchon d’argent, marquée « Aqua Vitae », est  protégée de la corruption et de l’évaporation :  son liquide rouge n’évoque pas ici le vin des plaisirs, mais celui de la Sainte Cène.

Sur le reflet, on voit la fenêtre de l’atelier et même, minuscule, la peintre à son chevalet [10]. En se posant au centre de la troisième sphère – la plus protégée – du tableau, la tête de Maria flottant à la surface de l’Eau de Vie, tandis que le blé est dévoré à l’extérieur, redit d’une autre manière le message de Jacob Cats : la Chair meurt mais l’Esprit demeure.

Le paradoxe de ce type d’autoportrait furtif est  qu’il immortalise et magnifie à tout jamais l’habilité du peintre, comme si, par exception à la règle des Vanités, la seule permanence en ce monde était autorisée dans ces objets picturaux de second ordre que sont le reflet et le détail.
(pour d’autres exemples de Vanités à la boule réfléchissante, voir Le peintre dans sa bulle : Vanité )

Dans leur recherche de sujets rares pour amateurs de classiques, quelques artistes du XIXème siècle ont repris littéralement la métaphore âme-papillon (sans le crâne).

L’Amour tourmentant l’âme
Augustin Dumont, 1877, Musée des Beaux Arts, Amiens

Ou bien, au choix, pour ceux  qui sont arrivés jusqu’ici en lisant en diagonale :

• Aristote enfant étudiant à la clarté d’une torche la transparence  d’un papillon
• Ange pesant une âme dans un courant d’air chaud
• l’Animus réchauffant  l’Anima (vieux folklore zürichois)
  le Cà  se vengeant du  Surmoi (vieux folklore viennois).

L’âme captive,

Bouguereau, 1891, Toledo Museum of Art, Toledo

Soit encore, par les mêmes exégètes :

• Aristote enfant étudiant à la clarté du soleil la transparence  d’un papillon
• Ange s’interrogeant sur le sexe d’un papillon
• le Soufre fixant le Mercure
• un gros Cà  et un petit Surmoi

Nous terminerons le parcours par ce grand créateur d’iconographies tortueuses que fut William Holman Hunt, avec une oeuvre insolite où il est question d’un papillon, d’un crâne, et et de deux âmes perdues, sans aucun rapport avec la métaphore antique.

Le berger mercenaire

The hireling shepherd
William Holman Hunt, 1851,  Manchester Art Gallery, Manchester

Le texte de Shakespeare

Comme à son habitude, Hunt exposa ce tableau avec comme légende un passage de Shakespeare :

Que tu veilles ou que tu dormes, joyeux berger, Si tes brebis s’égarent dans les blés, Un signal de ta bouche mignonne Préservera tes brebis d’un malheur. Shakespeare, Le roi Lear, Acte III, scène 6 Traduction de François-Victor Hugo

Sleepest or wakest thou, jolly shepherd? Thy sheep be in the corn; And for one blast of thy minikin mouth, Thy sheep shall take no harm.

Un peu court pour donner un sens à tous les détails de cette  composition compliquée, dont le clou est ce bizarre papillon qui ne doit rien à Shakespeare. En outre, le titre du tableau Le berger mercenaire, n’est pas shakespearien, mais évangélique :

« Le vrai berger donne sa vie pour ses brebis. Le berger mercenaire, lui, n’est pas le pasteur, car les brebis ne lui appartiennent pas : s’il voit venir le loup, il abandonne les brebis et s’enfuit ; le loup s’en empare et les disperse ».   (Jean, 10,10-12)

Le  Mauvais Pasteur

De manière très inhabituelle, Hunt a cru bon de fournir cinquante ans plus tard une explication détaillée, qu’il suffit de citer pour  éclaircir de nombreux points.

La chanson de Shakespeare représente un berger qui néglige son véritable devoir, celui de garder les moutons : au lieu d’utiliser sa voix pour faire honnêtement son devoir, il se sert malignement de sa « bouche mignonne ». Il est du type de ces autres pasteurs à la tête  confuse qui, au lieu d’effectuer leurs services auprès de leurs ouailles – qui sont constamment en danger – font de vains discours sans valeur pour l’âme humaine. Lettre à J.E.Pythian, 21 January 1897, Manchester City Art Gallery

Shakespeare’s song represents a shepherd who is neglecting his real duty of guarding the sheep: instead of using his voice in truthfully performing his duty, he is using his « minikin mouth » in some idle way. He was a type thus of other muddle headed pastors who instead of performing their services to their flock — which is in constant peril — discuss vain questions of no value to any human soul.

En 1851, les esprits étaient travaillés par la crainte de voir l’église catholique profiter des divisions entre les différentes tendances des Anglicans pour reprendre pied sur les Iles Britanniques.

La représentation du Mauvais Pasteur est très exceptionnelle, et sert toujours à mettre en valeur l’image du Bon Pasteur (voir des exemples dans La Brebis perdue). Le Mauvais Pasteur représenté seul – et même pire : en conversation rapprochée avec une bergère – est donc une iconographie unique, rendue possible par ce climat particulier d’inquiétude religieuse.

Le Sphinx à tête de mort

Hunt poursuit ainsi son explication  :

 

Mon imbécile a trouvé un Sphinx à tête de mort , cela remplit son petit esprit de pressentiments de malheur  et il le montre à une conseillère tout aussi sage, pour avoir son opinion.

My fool has found a death’s head moth, and this fills his little mind with forebodings of evil and he takes it to an equally sage counsellor for her opinion.

Hunt a donc  choisi ce papillon – qui porte sur lui la marque de sa nocivité – comme emblème non pas d’une catastrophe annoncée, mais de la superstition qui frappe les esprits faibles. Ce n’est pas  par son supposé pouvoir maléfique mais  parce qu’il suscite « de vains discours sans valeur pour l’âme humaine« , que le papillon va provoquer, indirectement, une série de catastrophes.

Des catastrophes en chaîne

Voici la fin de la lettre :

 

Elle méprise son anxiété,  par  ignorance plutôt que par profondeur, tout en le détournant de sa fidélité : pendant qu’elle nourrit son agneau avec des pommes vertes, il laisse  ses moutons passer la limite et pénétrer dans le champ de blé. Ce n’est pas seulement que le blé sera gâté, mais en le mangeant les moutons sont condamnés à la destruction, en « gonflant », selon le terme des  fermiers.

She scorns his anxiety from ignorance rather than profundity, but only the more distracts his faithfulness: while she feeds her lamb with sour apples his sheep have burst bounds and got into the corn. It is not merely that the wheat will be spoilt, but in eating it the sheep are doomed to destruction from becoming what farmers call « blown ».

Ainsi, la discussion oiseuse conduit à plusieurs  catastrophes : les moutons passent la  rangée d’arbres au risque de se noyer dans le marécage ; ils vont gâcher la récolte de blé (on en voit déjà un au milieu des épis) et ils en seront bien punis (météorisme, puis mort).

Par contraposée, le Bon Pasteur vu par Hunt n’a même pas besoin d’être celui qui « donne sa vie pour ses brebis » : il lui est tout au plus demandé de garder à l’oeil ses ouailles, trop  pressées de franchir les limites et de succomber aux excès.

Comme un panneau « Danger de Mort ! », le papillon marque la limite à ne pas dépasser.

Une vilaine fille

Au milieu de cette théologie musclée, le  personnage féminin  – nécessaire pour  expliquer l’inattention du berger –  complique considérablement la lecture.

Faut-il s’en tenir à l’explication psychologisante de Hunt – elle méprise sa peur, non parce qu’elle est plus sage, mais parce qu’elle n’en comprend même pas la cause ?

Ne peut-on pas subodorer, dans cette barrique , dans ces faces rougeaudes,  dans ces mains si proches,  une pulsion plus forte qu’un mauvais pressentiment ? Le papillon n’est-il pas le  prétexte à un flirt poussé, et le discours moral la couverture d’une  sexualité champêtre ?

Ou bien, à l’inverse, faut-il pousser  encore plus loin dans le symbolisme, et voir dans cette mauvaise fille, qui couvre son agneau en plein midi en plein été, qui lui donne des pommes vertes au risque de l’empoisonner, à la fois une nouvelle Eve et une mauvaise Marie ?

The Doubt – Can these Dry Bones Live
Henry Alexander Bowler, 1855, Tate Gallery, Londres

Dans cet autre tableau préraphaélite, une jeune femme, qui symbolise probablement les temps modernes, doute de l’Immortalité promise par la Religion et par les inscriptions :

• RESURGAM (Je ressuciterai)
• « I am the Resurrection and The Life »
• « John Fathfull, 1791 » (« Jean plein de Foi »)

Deux papillons pris dans la même lumière qui illumine les feuilles vertes du marronnier lui répondent positivement. A noter le troisième papillon bleu, posé directement sur le crâne.

Au Cimetière (Zum Friedhof)
Hans Balusceck, 1920, Sammlung Markisches Museum, Berlin

A l’opposé, Hans Balusceck fait l’ellipse sur les monuments funéraires : seul l’arrosoir, le papillon, et les rubans noirs de jeunes filles, font deviner le cimetière.

Memento Mori
Walter Kuhlman, 1973-74, Fine Arts Museum of San Francisco

Plus récemment, Walter Kuhlman a transformé en une aporie grinçante le vieux thème de la méditation sur le papillon.

Pour prolonger cette aventure, il suffit de taper « butterfly » et « skull » dans un moteur de recherche pour constater combien le thème du crâne et du papillon est devenu populaire ces dernières années, propulsé par le goût gothique, décliné à l’infini comme motif décoratif ou de tatouage.

A croire que l’accoutumance moderne aux images  a rendu notre rétine suffisamment tolérante pour supporter la fusion de ces deux motifs extrêmement réactifs, l’un parce qu’il est probablement  câblé parmi les signaux d’alerte de l’espèce, l’autre parce qu’il a suggéré aux hommes d’avant la quadrichromie et les quadriréacteurs, la possibilité cumulée de la Beauté et de l’Envol.