Objets manufacturés détournés de leur utilisation première.

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Le carquois

Un carquois hyperbolique

Jeune homme avec un arc et un grand carquois et un ami avec un bouclier, Tiepolo, 1730-50, Rijksmuseum

On ne sait rien sur cette toile : ni son sujet (le titre traditionnel, Télémaque et Mentor, est désormais abandonné), ni si elle se suffit à elle-même ou faisait partie d’un ensemble plus vaste : toutes les spéculations sont donc permises. Cependant, les commentateurs n’ont pas été frappés par la disporportion flagrante entre le carquois et le petit arc à moitié caché.

Tandis que son ami relève discrètement son manteau à l’abri du bouclier, le jeune homme placé à l’avant pourrait être du côté de ceux qui ne tirent pas les flèches, mais les accumulent. Le croisement des deux troncs au dessus – l’un souple et l’autre rigide – semble appuyer cette lecture.

Un carquois métaphorique

Le carquois épuisé
Gravure de Nicolas Delaunay apres Baudoin, 1775, MET

La jeune femme se refait une beauté d’un oeil critique, tandis que le jeune homme la regarde d’un air flapi.

Cet échange muet se poursuit, au delà, par des objets symboliques qui expliquent la situation : le pinceau minscule dans les doigts de la belle, le pubis infantile de Cupidon, le carquois vide et les bougies éteintes.

Des carquois humoristiques

Amor Imperator, 1887, Museum Villa Stuck	Cupidon au bal masqué, collection particulière

Franz von Stuck

Dans ces deux oeuvres souriantes, le carquois est utilisé comme une sorte d’étui pénien disproportionné.

Dans la première, Cupidon emprunte les attributs d’un empereur germanique : arc à la place du sceptre dans la main droite, boule du monde dans la main gauche. Le symbole habituel de la croix plantée sur un double mont est remplacé par un coeur planté sur une croupe.

Dans la seconde, Cupidon déploie deux objets érectiles – l’aile et l’éventail – tout en faisant avec sa flèche le signe du silence.

La colonne

Une inutile leçon de morale	L’examen du docteur

Godefridus Schalcken, 1680-85, Mauritshuis La Haye

« La femme, armée d’un gros livre de bonnes manières… lève le doigt pour souligner la leçon, mais la jeune fille ne lui prête aucune attention. Au lieu de cela, elle regarde intensément le spectateur, tout en posant sa main sur un précieux coffret en imitation de laque. Dans le coffret se trouve un petit oiseau aussi bleu que sa robe . Bien qu’elle n’ait soulevé que légèrement le couvercle, l’oiseau – symbole de sa virginité volatile – est sur le point de s’envoler ». Jasper Hillegers ([17], p 135)

Sur ce thème, voir L’oiseau envolé.

La Grande Bacchanale (détail), Gérard de Lairesse, vers 1675

Si Schalcken censure le détail classique que Gérard de Lairesse n’avait pas craint de montrer, c’est pour le reproduire, en énorme, sous la forme de la colonne.

Dans le pendant, on retrouve la même jolie jeune femme, en pleurs.

« La raison de sa détresse va sans dire, mais elle nous est révélée d’une manière tout à fait peu conventionnelle. Un charlatan tout à fait ridicule, à en juger par sa tenue étrange et son apparence désuète, brandit un urinoir contenant « l’eau » de la jeune femme. Au XVIIe siècle, cette pratique de « regarder l’urine » était une méthode depuis longtemps dépassée, considérée à juste titre comme absurde. Et pourtant, le charlatan est capable d’identifier le problème de cette manière aberrante : Il détecte un bébé qui nage dans la fiole. »

On remarquera d’autres symboles fortement connotés :

• le jeune garçon qui fait le geste obscène de la figue (voir – Faire la figue) ;
• le clystère posé sur la table ;
• le panier tenu au bout d’un fil par le médicastre, et dont le couvercle bée élégamment.

Sur la composition, voir Les pendants de Schalcken .

Une allégorie de Fragonard (SCOOP !)

Rêverie
Fragonard, 1790, Frick collection, New York

Cette toile a été réalisée à Grasse à l’intention d’Alexandre Maubert, le cousin de Fragonard, pour compléter les quatre tableaux de la série Les Progrès de l’Amour, peints en 1771-72 pour Madame Du Barry et finalement refusés par elle.

Le programme iconographique de la série initiale, s’il y en a un – est sujet à discussions, et il est improbable que ce tableau réalisé vingt ans plus tard s’y insère. Le caractère familial de la commande rend possible une intention érotique, qui n’a été timidement envisagée que par de rares historiens d’art [38].

Le premier point à élucider est celui du garçonnet ailé perché sur le globe du cadran solaire. Personne a ma connaissance n’y a reconnu Zéphyr, pourtant bien caractérisé par ses ailes de papillon.

Gravure de Claude I Duflos d’après Antoine Coypel, 1675-1721	Francois Gaspard Adam Gruft, 1749, Château de Sanssouci

Zéphyr embrassant Flore

Si Zéphyr est le plus souvent représenté adolescent, il peut être parfois considérablement rajeuni, par analogie avec Cupidon. Spécialisé dans l’enlèvement des jeunes vierges, il est en général accompagné par une cavalière :

• soit la nymphe Flore, qu’il embrasse, épouse, et transforme en déesse des fleurs ( Ovide, Fastes, V) ;
• soit Psyché, qu’il transporte, depuis le rocher escarpé où elle attend la venue d’un mari terrible, au palais où ce Dieu se révélera être l’Amour (Apulée, L’Ane d’or, IV, 35, 4).

Ce second thème, prétexte à des envolées de nudités synchronisées, se développera surtout au XIXème siècle. Fragonard l’évoque de manière allusive, suggérant une première interprétation de la colonne : le rocher sur lequel la vierge Psyché a été laissée seule :

« Qu’en ses plus beaux atours la vierge abandonné
Attende sur un roc un funèbre hyménée. »

Le côté humoristique de la composition commence à apparaître dès lors que l’on s’avise que la posture de la jeune fille – assise, une main entre les cuisses et l’autre étendue latéralement – inverse celle du garçonnet. Très précisément, celui-ci étend le bras pour servir d’aiguille au cadran solaire, marquant l’heure de midi.

L’analogie entre les deux mains posées, l’une sur le sexe de la jeune fille, l’autre sur la colonne du garçonnet, invite à reconnaître dans le fût et le globe un organe masculin assez bien caractérisé, à laquelle l’ombre ajoute une précision anatomique bienvenue. Il est malheureux qu’une trouvaille aussi ingénieuse n’ait pas été saluée par l’Histoire de l’Art.

La massue

Spranger, vers 1585, Kusthistorisches Museum Wien	Daumier, 1842

Hercule et Omphale

La massue du héros devient d’autant plus phallique que quelqu’un d’autre s’en empare.

Dans la composition très osée de Spranger (voir Pendants avec couple pour Rodolphe II), elle ridiculise par sa taille le minuscule fuseau qui remplace le sexe d’Hercule, comme le suggère le fil qui passe devant.

Dans la caricature de Daumier, c’est un Cupidon malingre qui transporte la massue, en tirant le héros par le bout du nez vers une Omphale tout aussi décharnée. L’image va plus loin que la légende, en suggérant un retournement de situation inattendu : les deux index croisés d’Hercule font le geste aujourd’hui oublié du « Je t’en ratisse » (voir Surprises et sous-entendus) qui signifie peu ou prou « va te faire voir ». Il semble que cet Alcide musculeux n’est pas tout à fait disposé à se faire enchaîner par ces squelettes.

La torche

Cupidon découvre Psyché dans son lit
Gravure de Jan Harmensz Muller d’après un modèle de Spranger, 1600-10

Jalouse de la beauté de Psyché, Vénus lui envoie son fils Cupidon, pour qu’il la venge de cette concurrence insupportable :

« Aussitôt elle appelle son fils, ce garnement ailé qui ne respecte ni morale, ni police, qui se glisse chez les gens comme un voleur de nuit, avec ses traits et son flambeau, cherchant partout des ménages à troubler, du mal à faire, et ne s’avisant jamais du bien… Elle gémit, elle pleure de rage : Mon fils, dit-elle, je t’en conjure, au nom de ma tendresse, par les douces blessures que tu fais, par cette flamme pénétrante dont tu consumes les cœurs, venge ta mère; mais venge-la pleinement, que cette audacieuse beauté soit punie. C’est la grâce que je te demande et qu’il faut m’accorder : avant tout, qu’elle s’enflamme d’une passion sans frein pour quelque être de rebut ; un misérable qui n’ait honneur, santé, feu ni lieu, et que la fatalité ravale au dernier degré d’abjection possible sur la terre. » Apulée, L’Ane d’Or, IV, 28, 4

Bien sûr c’est l’inverse qui se produit : devant la beauté de Psyché endormie, c’est Cupidon qui tombe amoureux d’elle : on lui détache son carquois, il laisse tomber son arc, et un écoulement éteint la torche mauvaise qui aurait dû embraser sa victime d’un amour abject. Cette image de la torche inondée par une urne béante est évidemment un motif pornographique, que la légende essaye de justifier comme l’extinction du feu vengeur par le feu gratifiant du désir :

A noter le morceau de bravoure maniériste que constitue le dialogue entre les deux mains de l‘amoretto : la visible, crispée sur l’anse, et l‘invisible sous le rideau, qui fait le V de la Victoire.

Cupidon volant avec sa torche
Greuze (attr), The Wallace Collection

Au XVIIIème siècle, la torche fumante est couramment associée avec une couronne de fleurs, censée ceindre le front de l’être élu, mais qui image aussi une évidente complémentarité anatomique.

Vénus entourée d’une ronde d’amours
Jean-Frédéric Schall, vers 1785 collection pariculière

Le siècle avançant, couronnes et torches prolifèrent et deviennent plus audacieuses : on notera ici la coopération entre un amour qui tire le voile et un autre qui tente d’éclairer l’endroit secret, tandis qu’un troisième s’est couché sur le sol pour bien voir.

Cupidon comme « Link Boy », Albright-Knox Art Gallery, Buffalo	Mercure comme coupe-bourse, Faringdon Collection Trust.

Sir Joshua Reynolds, vers 1774

Dans ce pendant grinçant, Reynolds a représenté deux dieux de l’Antiquité comme des gamins des rues, avec les connotations associées à la prostitution homosexuelle juvénile.

Cupidon a des ailes de chauve-souris, brandit une torche et esquisse, de la main enserrant l’avant-bras, un  geste obscène popularisé par quelques oeuvres  hollandaises (voir plus loin). Les « link boys » [40] étaient des gamins à la réputation douteuse, qui pour un farthing éclairaient le chemin des piétons jusqu’à leur porte.

Mercure, dieu des voleurs, est représenté en pickpocket, tenant à la main une « bourse d »avare » dont les deux extrémités pesantes, autour d’une fente centrale, forment le complément anatomique parfait du brandon de Cupidon. Sa main dans le dos et son air soucieux sous-entendent qu’il lui sert de partenaire passif.

Les instruments de musique

Priape et Lotis (détail du Festin des Dieux)
Giovanni Bellini et Titien, 1514

Lotis pendant ce temps était plongée dans un sommeil profond.
Priape s’en réjouit, retira le voile qui lui couvrait les pieds,
et déjà il était sur la voie de réaliser ses voeux.
Voici que l’âne, la monture de Silène, se met à braire
d’une voix rauque, émettant des sons malvenus.
La nymphe se redresse effrayée ; des mains, elle repousse Priape
et, en fuyant, elle ameute tout le bois. Mais le dieu,
qui physiquement n’était que trop prêt à son acte indécent,
fut la risée de tous, sous l’éclat lumineux de la lune.

Ovide, Fastes, I, 430

Le tableau montre l’instant juste avant le braiement. L’excitation de Priape est évoquée par les plis de sa robe, et matérialisée en dessous par le manche de la viole.

Deux allégories opaques de Van Hemessen

Allégorie de la Nature en nourrice des Arts
Jan van Hemessen, 1540-57, Rijksmuseum, Amsterdam

Ce sujet bizarre a été diversement interprété. On y a vu :

• un pastiche à partir de deux allégories italiennes tout aussi énigmatiques [41],
• Apollon avec une Muse ou une nymphe [42],
• un tableau de mariage représentant le gendre de Hemessen Chrétien de Morien (qui était organiste) et sa fille Catharina van Hemessen (qui était peintre)

L’interprétation allégorique (les Arts nourris par la Nature) est celle qui explique le plus de détails :

• l’opposition entre les deux éléments du paysage : la maison forte au bord de l’eau (côté Arts) et la grotte dans laquelle le berger abrite ses brebis (côté Nature) ;
• les allusions à Apollon :
  • dans la chevelure rayonnante du musicien,
  • dans la viole qui modernise la cithare
  • dans l’idée d’allaiter l’instrument plutôt que l’artiste : on sait que les dons d’Apollon étaient attribués au fait qu’enfant, il n’avait pas été nourri de lait.

S’agissant de fécondité, un double-sens plus osé n’est pas à exclure : tandis que le berger plante verticalement sa houlette devant ses brebis nourricières, le musicien tient son archet à plat et le manche retourné vers lui, dans l’incapacité de jouer. Tout autant que l’inspiration, c’est la vitalité qui lui manque. Et le lait revigorant de la Muse, gaspillé vainement sur l’instrument, est peut être l’emblème de l’inanité des fantasmes solitaires.

Allégorie de l’Amour et de la Musique
Jan van Hemessen (attr), collection privée

Cette allégorie tout aussi opaque est plus clairement sous le ligne de l’Amour, comme le montre le tableau avec Vénus et Mars suspendu au baldaquin. Cette musicienne, l’air aussi consterné que les protagonistes de l’allégorie précédente, repose son luth sur la table, après l’avoir extrait de l’étui ouvert au pied du lit. Juste à côté, un autre étui ouvert contient trois flûtes partiellement sorties, la quatrième étant posée sur le tabouret. Sous la table on remarque un troisième étui d’où sortent de nombreux tubes. Le tabouret comme le pied du lit sont sculptés de figures exclusivement féminines, torse nu.

Une clé d’interprétation se trouve peut être dans le « tableau dans le tableau ». Notre Vénus solitaire tend sa main gauche à son petit compagnon à quatre pattes, à défaut de la tendre à Cupidon en vol ; et elle tient de l’autre main le manche du luth, faute de la poser sur la cuisse de Mars. Tout comme dans l’allégorie précédente, la tableau représente le fantasme de la musicienne esseulée, au centre d’un monde féminin peuplé de contenants séparés de leur contenu.

Nicolo l’aveugle de Pistoia
Gravure de Vilamena, 1597

Incapable de se satisfaire tout seul, le flûtiste recourt aux services de la vieille, comme le précise à mot couvert la légende :

L’auteur joue habilement sur la paronymie entre mellos (les hymnes) et mel (le miel).

Beter met de uil gezeten dan met de valk gevlogen
Gravure anonyme, Rijksmuseum

Le couple sera repris en Hollande, au sein d’un composition plus large, pour illustrer le proverbe : mieux vaut être assis avec la chouette que de voler avec le faucon.

A l’arrière-plan, Icare tombant du ciel et un homme chassé du bordel « Au faucon », à grand renfort de balais et de pot de chambre, illustrent les mésaventures de qui ne se contente pas des plaisirs simples.

Homme tenant un portrait miniature
Theodor Matham, d’après un dessin de Hendrick ter Brugghen, 1621-76

En regard de la crudité du geste de la main enserrant l’avant-bras [43], les légendes des deux versions sont parfaitement anodines :

A peine la mention « Tu le peus bien voir comme moy » invite-t-elle le spectateur à un regard attentif.

Le joyeux violoniste
Gerard van Honthorst, 1624, collection particulière

Honthorst a exploité le même geste de serrage, auquel fait écho le manche de l’instrument coincé sous l’aisselle du violoniste.

Les trois musiciens, 1633-72, gravure de Willem Basse, d’après Adriaen Brouwer, Rijksmuseum

Au coin du feu, le premier chante, le second gratte son violon et, au dessus de sa braguette ouverte, le troisième actionne sa flûte : laquelle forme, avec l’archet et le manche positionnés aux bons endroits, une enfilade d’instruments probablement volontaire.

Un garçon et une fille jouant de la musique à la lueur d’une bougie
Molenaer, vers 1660, collection particulière

Deux adolescents sont descendus à la cave pour faire tranquillement de la musique. Certains commentateurs soutiennent que la composition aurait servi, sur un mode plaisant, à inciter à veiller sur la virginité des jeunes fille – voir la cruche au col brisé, en bas à gauche. Mais faire d’une intention morale le moteur principal du tableau serait un contresens à peu près aussi complet que de voir, dans le sourire des pinups, une exhortation à la chasteté des GI : l’intention est bien évidemment libidinale.

Le garçon se vante en portant haut son violon, selon la symbolique habituelle ; la fille se moque de lui en branchant la petite flûte vers le bas. Au centre l’archet, ainsi que le porte-chandelle allongeable, évoquent les mouvements qu’il importe de maîtriser.

Joyeuse compagnie sur une terrasse
Jan Steen, 1674, MET

Steen a peint plusieurs tableaux sur le thème de la fête transgénérationnelle, au sein de laquelle il se met lui-même en scène, ici dans le personnage du buveur assis à gauche. Il est probable que certains de ces personnages sont des membres de sa famille, mais on n’est pas sûr que la belle femme un peu éméchée, au centre, soit sa seconde épouse Maria van Egmond [44].Le pichet au couvercle entrebaillé, à ses pieds, évoque indubitablement sa disponibilité sexuelle.

Du point de vue qui nous occupe, le balle dame se trouve à équidistance de deux objets éloquents :

• la carafe sur le ventre de Steen, vers laquelle elle tend son verre vide,
• la cithare au long manche du jeune homme, sur le genou duquel elle pose le coude en retroussant son tablier.

Steen n’a en somme fait que détourner, dans une veine humoristique, le vieux thème du couple mal assorti : sans doute la jeune femme va-t-elle délaisser le séduisant musicien, pour lui préférer le vieux paillard qui la fait boire.

L’enchanteur Watteau , 1712-14, Musée des Beaux Arts, Troyes	Pantalone Giovanni Grevembroch, 18ème siècle, Museo Correr, Venise

Tous les commentateurs ont bien noté que la guitare est plus qu’un simple instrument de musique, d’autant plus qu’elle est tenue à l’envers, pour mieux impressionner les auditrices. Celui qui la manie ainsi porte un costume rouge évoquant le personnage de Pantalone, lequel arbore habituellement une braguette vantarde.

Pour nous prouver que cette belle
Watteau, 1719, Wallace Collection, Londres

La légende de la gravure de Surugue explique la situation et confirme la symbolique, chez Watteau, du manche des instruments à corde :

Pour nous prouver que cette belle
Trouve l’hymen un noeud fort doux,
Le peintre nous la peint fidelle
A suivre le ton d’un Epoux.
Ces enfants qui sont autour d’elle
Sont les fruits de son tendre amour
Dont ce beau joueur de prunelle
Pourroit bien gouter quelque jour.

La chanteuse est donc l’épouse du mandoliniste, fidèle au « noeud fort doux » qui a produit ses beaux enfants. Néanmoins elle ne repousse pas le séducteur qui la presse.
Ces tableaux font chacun partie d’une paire, et doivent être appréciés en fonction du pendant. Voir Les pendants de Watteau.

Le guitariste italien, dit Un oiseleur
Greuze, 1757, Musée national de Varsovie

Grand remployeur de métaphores hollandaises, Greuze ajoute à la symbolique de la cage ouverte et des oiseaux morts (ici des leurres d’oiseleur) celle de la guitare conquérante, que ce Don Juan de campagne enlace et règle avec amour avant de s’en prendre aux oiselles. Il fonctionne en pendant avec La paresseuse italienne. Voir Les pendants de Greuze..

L’outillage du peintre

Autoportrait en Zeuxis
Molenaer, 1632, collection particulière

Dans cette variante du couple mal assorti, le rôle du jeune homme est joué par le peintre lui-même : la vieille lui empoigne l’avant-bras, avec le geste obscène déjà mentionné. Comme le note Jasper Hillegers ([17], p 159) :

« L’analogie osée entre le pinceau, la peinture, les organes génitaux masculins et le sexe était bien connue, et cette insinuation métaphorique était certainement prise comme telle [45] . Plus précisément, la vieille femme rend visite à l’artiste pour qu’en échange de son argent, il fasse son portrait, c’est-à-dire qu’il l’immortalise. Le tableau est avant tout un commentaire satirique sur cette quête stupide, vaine et futile de l’immortalité. Le peintre regarde le spectateur en riant, car ils savent tous deux que tout – même l’art – est transitoire. Les symboles de la Vanité – les instruments de musique sur le mur, et surtout la nature morte sur laquelle le peintre est en train de travailler – en disent long à cet égard. »

Le pouce dressé à la verticale par le trou de la palette est le symbole d’une autre vanité, celle du peintre, dans l’affirmation facétieuse de sa virilité.

Par ailleurs, dans son Schilder-Boeck publié en 1604, Karel van Mander avait rappelé que Zeuxis s’étouffa et mourut d’un fou rire incontrôlable, en peignant d’après nature une vieille femme ridicule. Par cette référence savante, Molenaer se pose flatteusement comme un bon peintre, en plus d’un bon coup.

Salon de 1879, collection particulière	Le monde illustré, 22 novembre 1879

Le portrait de la marquise, Frederik Hendrik Kaemmerer

Manipulateur expert du symbolisme du XVIIIème siècle, Kaemmerer invente ici une scène de genre entre une belle marquise et un vieux peintre :

• la tapisserie derrière l’une nous montre ce à quoi elle rêve : chasser à courre ;
• la grisaille au dessus de l’autre nous révéle ce qu’il a en tête : il la voit nue.

Les pinceaux érigés en éventail manifestent un regain d’intérêt, que la cornemuse flasque dément : le temps de la galanterie est révolu.

On remarque sur la reproduction un chien tondu et fripé assis sur son séant, alter ego comique du peintre dans son adoration canine. Il a dû être jugé trop phallique puisqu’il a aujourd’hui disparu.

Salacités involontaires

Studio à Paris
Jose Ferraz de Almeida Junior, 1880

Elève de Cabanel, ce peintre brésilien a peint plusieurs scènes d’atelier. Dans celle-ci, il se présente en artiste accompli, entre un rapin qui lui nettoie ses pinceaux et un visteur qui choisit un dessin. Tout montre sa maîtrise du métier : au mur des modèles en plâtre et une copie de Vélasquez, au plafond un squelette vers lequel, durant la pose, la fille bien en chair jette un regard comparatif. Sur le chevalet, le tableau en cours est une Vénus avec Cupidon, moins dénudée que le modèle. C’est donc sans penser à mal que le peintre fourre sa pipe dans la blague à tabac.

La séance du modèle, janvier 1881, collection particulière	Moine sculptant un Christ en bois, Salon de 1874, Musée de Nantes

Edouard Dantan

Le nu dans l’atelier est un genre affriolant. Mais Dantan, qui en est un spécialiste, l’a sans doute pratiqué plus innocemment que les autres (en particulier Gérôme, voir Le paragone chez Gérôme). Fils d’un sculpteur renommé, peintre sérieux, il veut avant tout rendre hommage au métier et le montrer avec réalisme.

C’est donc sans aucun symbolisme qu’il se représente dans un moment de réflexion, rejeté en arrière, ses pinceaux à l’arrêt, tandis que seule la statue antique semble tendue vers le modèle.

De même, c’est sans intention castratrice que le saint moine dépose son maillet à da droite, aux pieds de la Vierge, en pensant probablement faire écho aux mots visibles du psaume « Dixit dominus » affiché sur au mur :

Understatement

Le Peintre
William Worcester Churchill, 1913, collection particulière

Tandis que la modèle s’interroge sur un pot de forme tubulaire, le peintre lui donne la réponse en désignant l’équivalent, dans son autoportrait en satyre.

Tubes braqués : canon, télescope

Les canons de Danaé

Danaé
Pieter Isaacsz, 1612, Album Amicorum de Ernest Brinck, Koninklijke Bibliotheek, La Haye

Tandis que la pluie d’or de Jupiter féconde Danaé, des canons éjaculent des pièces d’or sur les murailles. Il s’agit officiellement d’illustrer un thème en vogue à l’époque, celui de l’or qui, selon l’expression de Van Mander, vient à bout  » des murs les plus hauts… des chaînes les plus solides, des barrières de fer, des serrures, des verrous, des portails et des portes «  ( [6] , p 30).

Canons et télescopes

Les progrès de la galanterie ou Les baisers volés sont les plus doux
Thomas Rowlandson, paru le 14 février 1814

Les aquarelles érotiques de Rowlandson [46] ont pour mérite de présenter sans filtre des symboles ordinairement voilés. Le vent soufle fort sur le rempart, comme le montre le tricorne du vieillard de gauche, noué sur son crâne par un foulard. Un vieux marin ventripotent est venu observer les bâteaux dans la tempête, en compagnie de son épouse. Tandis qu’il les regarde à la lunette, la femme détourne son parapluie pour embrasser un séduisant officier. Le titre « Les progrès de la galanterie » fait référence aux caresses en cours, dans le couple en contrebas comme dans le couple illégitime qui se forme sur le rempart. Mais aussi à la progression analogue entre deux objets phalliques :

• la maigre lunette du mari, qui l’aveugle ;
• le fût puissant qui, si l’on regarde bien, prolonge le jeune officier.

Les observateurs d’étoiles (the star gazers)
Thomas Rowlandson, vers 1815

La situation est à peu près la même : l’astronome observe les étoiles au travers de son télescope alors que, dans la chambre à côté, sa femme les voit par l’entremise d’un jeune homme. Les deux mappemondes conjuguées illustrent cet accouplement, tout en complétant le symbolisme du télescope.

La sphère de la Lune, Rops, 1881

Dans cette pochade, le petit amour de gauche mesure au compas une « hemisphesse » tandis que celui de droite pratique l’« à ce tou-nomie » au télescope.

Les élégances de Kaemmerer

Deux cordes à son arc	La promenade en traîneau

Frederik Hendrik Kaemmerer, collection particulière

Adepte comme son maître Gérôme d’un érotisme élégant dans un passé fantasmé, Kaemmerer invente des scènes de genre suggestives tout en restant irréprochables : le plumet du hussard comme le cygne doré qui semble révéler l’intention du pousseur n’ont rien qui puisse faire hausser le sourcil.

Une après-midi de pêche	A la plage, 1870

Frederik Hendrik Kaemmerer, collection particulière

De même, on ne saurait objecter ni à la manière dont le jeune homme tient sa canne à pêche, ni à la promenade de deux faux-culs entre deux culasses rouillées.

Le peintre Frederik Hendrik Kaemmerer à l’oeuvre à Oosterbeek
Jacob Maris, 1861-62, collection particulière

C’est en définitive Jacob Maris qui a le mieux révélé, involontairement ou pas, la tension érectile dans l’art de son ami.

Le canon de Cupidon

Vers 1906, cartes postales françaises

Dans cette série, un couple de Cupidons remplace l’arc par un canon décoré de fleurs, pour envoyer des colombes ou des bons voeux.

Carte postale anglaise, 1915	Carte postale française, 1914-18

Durant le conflit, le canon devient à la fois plus réaliste et plus cru : il se place dans la continuité anatomique de l’émetteur, qui se contente en attendant mieux d’envoyer des coeurs ou des fleurs.

Instruments à jet

Jets d’eau

Les Jets d’eau, vers 1765–70, Clark Institute	Les Pétards, 1763-5, Museum of Fine Arts, Boston.

Jean-Honoré Fragonard

Ces dessins ont été conçus en pendant :

• deux beautés dans un grand lit et une plus jeune dans un petit ;
• une trappe au plancher et au plafond  ;
• un chien terrorisépar les jets d’eau et un chat par les jets de feu .

Fragonard renouvelle avec gaité ce grand poncif des estampes galante, le clystère. Le pendant a été gravé par Pierre Laurent Auvray, avec des légendes anodines :

La Douche, Rops, 1878-81, pastel et gouache, Musée Rops Namur	Où est le feu !, Rops, 1878-81, pastel et aquarelle, collection particulière

Rops a procédé lui aussi par symétrie pour moderniser le thème du jet d’eau, avec cette femme nue tantôt de dos, tantôt de face, opposée à deux praticiens de la lance.

Accessoires victoriens

Salière, sucrier et encensoir chez Millais

Je résume ici certaines des analyses de Carol Jacobi [47].

La salière d’Isabella

Isabella
John Everett Millais, 1849, Walker Art Gallery, Liverpool

Le sujet est tiré du Décaméron de Boccace, via un poème de Keats. Au cours d’un repas, la riche Isabella partage une orange sanguine avec Lorenzo, un pauvre apprenti, tandis qu’en face d’elle un de ses frères, de rage, repousse un chien du bout du pied et fracasse une noix. Violence qui préfigure la tragédie imminente : l’assassinat de Lorenzo par les frères outragés.

Sa tête, coupée comme l’orange sanguine, finira dans le pot de basilic de la balustrade [48].

Peinte à l’âge de vingt ans, cette oeuvre délibérément transgressive contient un petit secret : les initiales PRB en bas à droite, dont on saura plus tard qu’elles signifiaient Pre-Raphaelite Brotherhood. D’une certaine manière, cette toile-manifeste revendique, pour cette Fraternité de jeunes artistes prêts à tout, le patronage énergique des frères d’Isabella et de leur violence primitive.

Frederic George Stephens

Un des principes de cette nouvelle peinture est que la partie vaut le tout : chaque détail du tableau constitue en soi un tableau. Ainsi l’homme qui lève son verre est le critique d’art Frederic George Stephens, scrutant le sang qui s’annonce, tandis que la plume déchiquetée par le vautour fait écho aux noix fracassées.

La salière renversée sur la table annonce le malheur imminent, comme l’avait fait Léonard de Vinci dans sa Cène. Dans ce parti-pris d’allusions et de symbolisme généralisé, où convient-il d’arrêter le soupçon ? Carol Jacobi a détecté un symbole phallique dans l’ombre du casse-noix sur la table, et vu dans l’éjection du sel sa conséquence mécanique : le détail renverrait donc à l’auto-érotisme du frère, confirmé par la position de ses mains sur le casse-noix.

Mais jusqu’où aller trop loin ? La chaise qui penche sous le poids de la jambe tendue exprime le déséquilibre du jeune homme. Carol Jacobi n’a pas relevé les griffes qui serrent une boule et le pied prêt à retomber sur l’entrecuisse du chien. Ces détails ne sont-ils pas à relier avec le cassage des noix ? Ainsi le frère d’Isabella se revèle être à la fois onaniste et castrateur.

Ces sous-entendus probables perdent un peu de leur sel à être dits à haute voix : un peu comme lorsqu’on explique une contrepèterie. Et sans doute est-ce ainsi qu’il convient de les interpréter : des contrepèteries visuelles mise au point par un jeune artiste provocateur.

Le sucrier de la demoiselle d’honneur

La demoiselle d’honneur
Millais, 1851, Fizwilliam Museum

La demoiselle d’honneur fait passer sept fois un petit morceau de gâteau de mariage dans une alliance en or. Ce rituel folklorique assez transparent, pratiqué par une jeune fille la veille de la Sainte-Agnès avant d’aller se coucher, était censé lui faire voir en rêve celui qu’elle épouserait.

Le brin de fleurs d’oranger blanches, étendard de la virginité, forme couple avec le sucrier, forme sublimée de la virilité qu’elle attend.

L’encensoir de Mariana

Mariana
John Everett Millais, 1851, Tate Britain

Le tableau illustre le poème Mariana de Tennysson. Rejetée par son fiancé, Mariana mène une existence solitaire dans une grange entouré de douves. Mais elle est toujours amoureuse et aspire à se marier avec lui. Millais sous la montre au moment où, lasse de son travail de broderie, elle se redresse et cambre ses hanches douloureuses.

Lors de son exposition, le tableau était accompagné des quatre vers suivants :

« Elle dit simplement: « Ma vie est morne,
Il ne vient pas » ; Elle a dit aussi
« Je suis lasse, lasse,
Je voudrais être déjà morte ! »

Les feuilles sur le sol illustrent le dernier vers. Le vitrail avec l’Annonciation est à relier avec le blason inventé par Millais : le perce-neige à la corolle baissée, emblème de la virginité déçue de Mariana, remplace le lys de Marie, emblème de sa virginité triomphante. La devise latine In coelo quies (le repos dans le ciel) est une forme d’ironie : Marie a eu le couronnement dans le ciel, Mariana ne peut espérer que le repos dans la mort.

Tous les commentateurs ont noté deux symboles phalliques évidents :

• l’aiguille plantée droit dans la broderie devant le ventre de Mariana ;
• la souris, justifiée par le poème :

La souris, derrière les lambris en décomposition
criait ou regardait autour d’elle depuis la crevasse

Etude pour Mariana, John Everett Millais, Victoria and Albert Museum

Ces deux symboles figuraient déjà dans l’étude préliminaire, accompagnés d’un troisième, le peuplier, lui-aussi manipulé de main de maître par Tennyson :

L’ombre du peuplier tombait
sur son lit, sur son front.
Elle dit seulement : « La nuit est morne,
il ne vient pas ».

Dans le tableau, Millais a éliminé le peuplier trop voyant, ainsi que la bourse-réceptacle sur la hanche de Mariana.

A la place, il a recyclé son objet favori en encensoir, positionné de manière à recevoir le spot rouge de la bougie : ainsi le désir persistant de Mariana se résume à une flamme caressée par un parfum. Plus crument et plus cruellement, le triptyque posé sur l’autel ouvre ses volets à l’encensoir, tandis que les bras de Mariana s’ouvrent à l’absent.

Les enfants-fleurs de Sargent

Garden Study of the Vickers Children, 1884 , Flint Institute of Arts	Carnation, Lily, Lily, Rose, 1885-86, Tate Britain

John Singer Sargent

La vue plongeante place les enfants dans un espace végétal et flottant, que seule la récession des lys rattache au monde réel. Il est impossible ici de résumer l’interprétation qu’Alison Syme propose de cette série de compositions, dans son livre très étayé et documenté sur la personnalité ambivalente de Sargent :

Plutôt que de symboliser simplement l’innocence et la pureté, les enfants de Sargent présentent une sexualité précoce, polymorphe et perverse, et une libido entre espèces, qui permettent à l’artiste de se figurer à la fois comme comme une plante hermaphrodite et comme son pollinisateur et, par conséquent, de travailler l’imaginaire de la fécondation et des naissances florales. Alison Syme ( [49], p 166)

Dans la première des toiles, le pot et l’arrosoir fonctionnement évidemment comme des organes sexués, et la miction est suggérée comme une forme de sexualité infantile. Mais la composition va bien au delà d’une simple gaillardise :

« Elle évoque la relation réciproque entre pollinisateur et plante : le rouge des lèvres de Billy reprend celui des anthères des lys, et la robe-blouse de Dorothy fait écho à leur corolle en trompe. Dans le tableau, les corps des enfants sont superposés, leurs mains entrelacées, et leurs jambes enchevêtrées forment une tige partagée. Noir et blanc, mâle et femelle, pollinisateur et plante sont ici combinés en une créature composite, dotée d’un arrosoir dont le bec proboscidiforme fait pousser le jardin, le fertilise, voire – peut-être – illustre une situation proustienne où les lys hermaphrodites « ne peuvent être fertilisés par eux-mêmes, mais peuvent l’être par d’autres hermaphrodites ». ( [49], p 168)

Article suivant : 4 Phalloscopiques par destination : objets mis en scène

Dans les cas que nous avons vu jusqu’ici, les objets suggéraient l’organe masculin soit par leur forme intrinsèque, soit par leur contexte. On examine ici des compositions plus ambitieuses, où l’objet est mis en scène pour évoquer une situation érotique précise.

Article précédent : 3 Phalloscopiques par destination : les fruits de l’Industrie

Excitation

Combinaison d’un manche avec une main.

Priape et Lotis
Parmiggiano, vers 1530, British museum

Parmiggiano avait dessiné en situation le dieu éponyme de la chose, avant qu’une main prude ne barbouille la zone litigieuse.

Un putto ailé fouettant un satyre attaché à un arbre
Ribera, 1625–50, MET

Sous l’effet de l’excitation, l’outil professionnel du satyre s’amplifie à la proportion du tronc qu’il malaxe de ses bras.

Prostituée promenant une souris
Urs Graf, dessin, 1521 ou 1529, Kunstmuseum, Bâle

Cette dame fait prendre l’air à sa souris, en observant avec intérêt la miche de pain qu’elle va lui donner à manger.

Le biscuit du soupirant ou La brodeuse et le prétendant timide
Jan Steen, vers 1665, Museum De Lakenhal, Leyde

Le soupirant offre un gâteau de forme évocatrice, le « heiligmaker » (littéralement « faiseur de saint »), qui valait demande en mariage. Il s’agit de montrer comiquement une vieille fille revêche qui refuse de tâter du gâteau, par opposition au tableau en pendant, où une jeune fille fait diagnostiquer sa grossesse par un docteur. Voir Les pendants de Jan Steen.

Gentilhomme au clairon, 1874, collection particulière	La sentinelle endormie, 1875, collection particulière

Ferdinand Roybet

Jeune page en costume florentin, Cabanel, 1881, collection particulière	Mousquetaire, Antonio Fabres, 1902, Musée national d’Art de Catalogne

Toujours irréprochable, la reconstitution historique s’agrémente parfois d’un rien de gaillardise.

Erato à sa lyre
John William Godward, 1895, collection particulière

C’est d’une main tremblante et du bout des doigts que le peintre victorien taquine un fantasme priapique.

La Mandragorine (crème de menthe glaciale), 1898	La Suprême (grande liqueur), 1901

Publicités pour Cusernier, Pal (Jean de Paléologue)

En revanche, sur le continent, la publicité expérimente de manière très directe un motif qui perdurera au travers les marques et les pays, celui de l’appétit irrésistible des femmes pour les flacons. Quand bien même, comme dans la seconde affiche, la bouteille se réputerait « inviolable » face aux passes de la « Mystérieuse ».

Adam et Eve
Jean Veber, 1906, collection particulière

Toujours provocant, Jean Veber place un Adam et une Eve très animalisés au centre d’une sélection de bestioles érectiles, démontrant par là que leur péché n’a rien d’original.

La bricoleuse (wrench wench)	Ça colle (Good match)

Vaughan Bass Calendrier « Slick chicks », 1959

La vie des pinups n’est pas toujours simple : la bricoleuse s’étonne d’un résultat imprévu, tandis que la décoratrice se propose d’harmoniser le papier-peint avec sa robe.

Proposition de couverture pour Galaxy
Wallace Wood, 1955

L’amatrice de fusées ne tient pas à ce que son fiston lui ramène des cochonneries à la maison.

Réciprocité

Mise en balance d’un saillant et d’un rentrant.

Fou et folle, Beham, 1531-50

Dans le monde inversé du Carnaval, c’est la Folle fait des avances au Fou en glissant sa jambe entre les siennes et sa main droite vers ses attributs. Le Fou qui ne comprend rien – comme le montent les insectes qui bourdonnent autour de sa capuche – croit qu’elle veut qu’il remplisse sa cruche avec son flacon. Ainsi, tandis que les mains gauches montrent ce que le fou comprend, les mains droites montrent ce que la Folle désire : le Narrenwurst (« saucisse du fou »), un objet de cuir de forme phallique, typique des carnavals germaniques.

Organes suggérés

La demoiselle et le chevalier
Maître ES, 1460-70, MET

La demoiselle tient la lance et le heaume qui, combinés, donnent une bonne image de la partie adverse. Réciproquement, le chevalier tient la robe et le bouclier, lesquels évoquent les défenses féminines. Sous la chemise, le soleret de l’un et et la poulaine de l’autre entretiennent un contact discret.

Joseph et la femme de Putiphar, Pieter Coecke van Aelst, 1525-49, Catharijneconvent, Utrecht

Les deux objets tombés au sol résument toute l’histoire : le vase béant l’indécente proposition, la bougie brisée le refus de Joseph . A noter que le lit, avec son pilastre orné d’une tête de bélier et de courges, et sa traverse décorée de têtes d’amours, est un mobilier de connaisseuse.

Mercure et Vénus
Spranger, vers 1585, Kunsthistorisches Museum, Vienne

A la cour de Rodophe II, le mode était aux appariements de divinités pouvant donner lieu à un déchiffrage savant comme à une lecture grivoise. L’appariement de Mercure et de Vénus est inédit, et s’explique par la nécessité de faire pendant à une scène plus courante, Vénus et Mars avertis par Mercure (voir Pendants avec couple pour Rodolphe II).

Spranger a probablement [50] trouvé la justification de ce couple dans un traité de mythologie illustrée à l’intention des peintres, où Vincenzo Catari explique que, selon Plutarque :

« les anciens avaient coutume de placer la statue de Mercure avec la statue de Vénus, voulant ainsi signifier que les unions amoureuses ont besoin de divertissements doux et suaves et de paroles agréables, car celles-ci suscitent et préservent souvent l’amour entre les gens. » [51]

Ainsi Vénus couronne Mercure pour le remercier d’être un antidote à l’Oubli, représenté ici par le garnement grimaçant qui éteint une torche en y versant de l’eau. La figure détourne, sous une forme péjorative, celle de l’Amour oublieux (Amor Laetheus) vanté par Ovide :

En contraste, Cupidon escalade un tronc aux branches coupées, dont la raison d’être n’a rien de mythologique. Il donne à l’observateur curieux l’occasion d’emboîter mentalement deux couples d’objets symboliques :

• verticalement, le caducée et la couronne, présentés par les deux grandes divinités ;
• horizontalement, la branche membrue et l’urne coulante, présentées par les deux petits Amours.

Scène de taverne
Adriaen Brouwer, vers 1635, National Gallery

De part et d’autre du coupe débraillé, le bâton et le pichet dégoulinant reprennent, en moins distingué, les mêmes connotations.

Arlequin et Pierrette
Jan van Beers, date inconnue, collection particulière

Arlequin prend la mesure de son bâton et Pierrette présente le triangle noir de son éventail.

Organes intervertis

Homme et femme en train de filer
Pieter Pietersz (I), 1560-70, Rijksmuseum, Amsterdam

Chacun de deux partenaire manipule l’organe symbolique de l’autre sexe. L’inversion héraldique (le mari devrait être à gauche, voir Couples irréguliers) signale le caractère illégitime du couple.

	La fileuse endormie, Courbet, 1853, Musée Fabre, Montpellier

A noter le détail du petit récipient posé à l’extrême droite : il servait à humidifier la laine ou le lin pour faciliter le filage, comme on le verra encore dans la Fileuse de Courbet, accroché au rouet.

Tandis que se frôlent les objets malhonnêtes – fuseau et pichet de vin, les objet laborieux – rouet et pot à eau – s’écartent sur les marges.

Couple d’amoureux dans une auberge
Pieter Pietersz, 1575-99, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Pietersz reprend ici les mêmes principes : inversion héraldique et interversion de symboles, pour les mains situées de part et d’autre du tableau : manche de quenouille et cruche. Au centre du tableau, leurs mains touchent la réalité. En contrepoint des jeunes gens, un trio de vieillards se contente de ce qui lui reste : les plaisirs de la table.

Faune et bacchante
William Bouguereau, 1861, collection particulière

Sous couvert de mythologie, cette composition retrouve le même principe de réciprocité : la bacchante s’occupe du manche du thyrse et le satyre du col de l’amphore.

Rowlandson, vers 1815, Victoria and Albert Museum (E.125-1952)

Il est amusant de noter que Rowlandson, avait déjà eu l’idée d’accoupler thyrse et vase, dans une composition dénuée d’ambiguïté.

Pénétration

Saillant rentrant.

Roman de la rose, Français, vers 1400, Université de Valencia, BH Ms. 387, fol. 147v

Cette image ne fait qu’illustrer les riches métaphores du texte :

J’ai tant fait et j’ai tant erré,
Qu’entre les deux piliers d’ivoire,
Vigoureux, fier de ma victoire,
M’agenouillai sans demeurer,
Car moult ai grand’ faim d’adorer
De cœur dévot et pitoyable
Le beau sanctuaire honorable.
Or tout à terre était tombé,
Car tant avait le feu flambé,
Qu’il avait jeté tout par terre,
Sans pourtant aucun mal me faire.
Le rideau j’écarte un petit
Qui les reliques garantit,
Et de l’image je m’approche
Qui du sanctuaire est tout proche.
Moult la baise dévotement
Et veux mettre, en pieux servant,
Mon bourdon dans la meurtrière
Où pend l’écharpe par derrière.
Roman de la Rose, vers 22678-22696

Pyrame et Thisbé
Lucas de Leyde, 1514, MET

Les héroïnes suicidées (Lucrèce ou Thisbé) se perforent le plus souvent noblement. Ici l’image est parfaitement conforme au récit d’Ovide. D’abord le suicide de Pyrame :

Alors l’arme qu’il portait à la ceinture, il se l’enfonça dans le flanc,
et aussitôt, mourant, la retira de sa blessure brûlante.
Il resta à même le sol, couché sur le dos et son sang jaillit bien haut.
Ainsi lorsque un tuyau se fend, à cause d’un défaut du plomb,
en sifflant il lance avec force à travers un petit trou
de longs jets d’eaux qui déchirent et frappent l’air.

Ovide, Métamorphoses, Livre IV

La fontaine avec ses jets d’eau est donc un euphémisme inventé par Lucas de Leyde, pour éviter le côté grand guignol d’une illustration littérale.

Ensuite le suicide de Thisbé :

Elle cessa de parler et, appliquant la pointe de l’épée sous sa poitrine,
se coucha sur la lame, encore tiède de la mort de Pyrame.

Si l’emplacement de la pointe est conforme, celui du pommeau est plus inventif : il suggère que l’épée de Pyrame accomplit, par delà la mort, le projet des deux amants.

Le Pot à étourneau et La Laitière énervée
Vers 1570, série Ten Roundels for Trenchers d’après Maarten van Cleve (c) President and Fellows of Harvard College

Ces deux gravures comparent plaisamment un pot à étourneau pressé d’être rempli, et un pot à lait qui souhaite être libéré de sa charge symbolique.

Callot,1621-22, série Balli di Sfessania N°20

A son retour d’Italie, Callot réalise une série d’estampes inspirées des nombreux spectacles de rue et de cour donnés à Florence [52] . Outre les plumes, le nez proéminent et l’épée, on voit que ces costumes ne lésinaient pas sur les attributs phalliques.

N°16	N°22

Même arrangés par la créativité du graveur, il semble que ces duels grotesques caricaturaient différents types de pénétration, à l’épée ou au clystère. On notera même, à l’arrière-plan, un âne importuné par un soufflet.

Scène de cuisine
Peter Wtewael, 1620-30, MET

Cette toile est un véritable florilège des allusions copulatoires hollandaises :

Dans sa main, le garçon tient un canard mort, symbole bien connu du vogelen (l’observation des oiseaux), plus précisément du sexe, de l’organe masculin… Dans l’autre main, il porte une chope en grès dont le couvercle est ouvert, allusion évidente aux organes génitaux féminins. Ses œufs sont sans doute destinés à être aphrodisiaques. La servante n’est pas en reste. Elle tient une broche sur laquelle elle a enfoncé une grosse côte de bœuf, au-dessus de laquelle se trouve une poule. Déjà au XVIe siècle, la métaphore de l’enfilage de viande et de volaille sur une broche ne laissait rien à l’imagination… L’étalage sur la table est tout aussi éloquent. Sur le bord de la table sont posées deux bécassines, oiseaux réputés pour leur libertinage, notamment parce qu’ils sont faciles à attraper. Les lapins qui se trouvent à côté d’eux étaient connus, à l’époque comme aujourd’hui, pour leur propension à se reproduire. Derrière les lapins, la plaisanterie visuelle du pilon et du mortier est explicite, tout comme le coq suspendu au plafond. Le plateau en bois avec le hachoir est plus énigmatique, mais ici – en plus de signifier la même chose que le pilon et le mortier – il s’agit également d’une référence à la coupe d’oignons, un autre aphrodisiaque. Jasper Hillegers ( [17], p 87)

Le lit à la française, Rembrandt, 1646

Les gravures licencieuses ont dû être plus courantes que ce que l’on a conservé. Celle-ci est une des très rares de Rembrandt où l’accouplement est montré. On remarque que la fille a deux mains droites, ce qui crée une décomposition du mouvement tout à fait expérimentale. Le verre sur la table et le béret à plumes sont des objets qu’on rencontre souvent dans la scène du Fils prodigue au bordel, mais ils sont trop peu spécifiques pour caractériser le thème [53].

Le lit est d’un type qu’on rencontre depuis la Renaissance [54], avec un ciel de lit séparé et deux demi-quenouilles coté pied, sur lesquelles retombent les courtines. La partie ouvrante, avec des anneaux coulissant sur une tringle, se trouve du grand côté. Il semble donc que l’homme s’est frayé un accès latéral en décoiffant de son rideau la quenouille centrale et en la coiffant de son béret : actes d’effraction et d’intromission par lequel le mobilier reproduit la scène principale.

Joseph et la femme de Putiphar, Rembrandt, 1634

Dans cette gravure antérieure qui constitue une sorte d’antithèse, le pot de chambre était visible  et la quenouille libre, symboles du désir inassouvi de la femme.

Scène de bordel
Nicolaus Knüpfer, vers 1650, Rijksmuseum

La fille de gauche a chipé le chapeau à plumes du client pour le planter sur sa jambe lancée à la verticale.

Elle étend le bras droit vers l’enjeu de la compétition, triplement suggéré par le pan de ceinture dorée qui retombe entre les cuisses du jeune homme, le verre long qu’il propose à la concurrente, et l’ombre de celui-ci sur l’oreiller. La pomme posée au bon endroit complète cette savante évocation.

Plus philosophique qu’on ne pense
Wiertz, 1861, Musées royaux des Beaux Arts, Bruxelles

Le titre énigmatique invite à lire cette pastorale comme une Vanité dissimulée, genre dont Wierz s’est fait une spécialité. Sans doute faut-il comprendre que la joliesse de Cupidon, qui s’enfuit après avoir tiré sa flèche, cède la place à la violence sexuelle, matérialisée par la pointe acérée de la houlette.

Une embuscade
Wiertz, 1859, Musées royaux des Beaux Arts, Bruxelles

Cette toile antérieure présente une moralité similaire : un Cupidon sinistre tend sa pointe derrière les roses, pour que la jeune fille s’y pique.

Les phallomorphoses

Dans cette formule rare, le phallus se dissimule dans une astuce graphique.

Bergers dans un paysage, Fragonard, vers 1765, Château d’Annecy

Le berger, la bergère et leurs trois moutons….

La Brillante Toilette de la Déesse du Goût
Matthew Darly, 1776, Louvre

Quelle félicité pour ce jeune amoureux
Il est dans ce moment au comble de ses voeux
Puisqu’il peut sans rougir observer tour à tour
Ces trésors enchanteurs destinés à l’amour.

La perruque du jeune homme illustre le « comble de ses voeux », celle de la jeune femme les « trésors enchanteurs destinés à l’amour ».

Char de triomphe, lithographie de Cham (Amédée de Noé), 1858

Dans cette charge contre le pouvoir féminin, c’est la forme d’ensemble qu’il faut voir.

La prière
Van Dongen, date inconnue, collection particulière

La plaisanterie tient à la silhouette rouge du prélat.

Mars qui rit malgré les averses, prépare en secret le Printemps.
Henri Gerbault, Fantasio, 1er Mars 1926, Gallica

La citation de Théophile Gautier nous invite à constater que cette éducatrice de jeunes enfants représente un Mars bien constitué.

A l’issue de ce parcours, difficile de ne pas en voir partout…

Les images de la Luxure avec un oiseau sont rares, et semblent avoir été réinventées sporadiquement sans suivre une trajectoire iconographique unique.

La Luxure-oiseleuse

Codex Cocharelli, 1330-40, BL Add MS 27695 fol 15v

Le tout premier exemple est très particulier : cette femme représentée dans la page Luxuria d’un manuscrit à usage familial est environnée de nombreux oiseaux en cage, et accompagnée par un oiseleur, mérite une analyse en soi (voir L’oiseleuse).

La Luxure à la colombe

Pecherye, vers 1390, BNF FR 400 fol 56r

« Pecherye ressemble une dame chevauchant sur une chèvre portant en sa main une colombe »

On peut s’étonner de trouver une colombe, emblème de l’Esprit Saint, posée sur la main de cette luxurieuse. Selon Emile Mâle [1] , ces allégories très originales des Sept Vices, qui montrent toutes un homme ou une femme chevauchant un quadrupède et brandissant un oiseau [2], seraient pour partie inspirées du Dieta Salutis, un traité du XIVème siècle dans lequel on lit :

Le texte précise même la source biblique de la fiente :

« Il y eut une grande famine à Samarie; et voici qu’on l’assiégeait si durement qu’une tête d’âne valait quatre-vingt sicles d’argent, et le quart d’un cab de fiente de pigeon cinq sicles d’argent. » 2Rois 6, 25

L’idée que la colombe est un oiseau luxurieux vient quant à elle de Pline :

« Après les perdrix, c’est dans les pigeons qu’on remarque surtout l’ardeur amoureuse : mais la chasteté est la première de leurs qualités. L’adultère est inconnu chez eux. «  . Pline, Histoire naturelle, Livre X, 52,1

Médaille en l’honneur de Lodovica Tornabuoni
Niccolo Fiorentino, 1485-86 [3]

On n’a pas d’autre exemple de colombe associée à la Luxure, sans doute à cause de la contradiction avec le symbolisme très courant de la colombe comme figure de la Virginité, au même titre que la licorne.

La femme nue à l’oiseau

Allemagne du Sud, vers 1430, Graphische Sammlung, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg

Ce dessin inclassable est probablement à rapprocher du thème de la fauconnière (voir XXX), mais dans un esprit érotique et parodique : l’oiseau est posé sur la serviette comme le faucon sur le gant, et fait son rapport à sa maîtresse. L’homme qui devrait être la proie se présente ici en vainqueur, en posant son pied sur le linge pour déshabiller la dame, pied qu’il nous désigne du doigt afin que nous comprenions bien l’histoire.

Plat de cuivre, vers 1520, RDK II, 159, Abb. 6, Berlin, Schlossmuseum

Une prostituée en chapeau à plumes vide d’une main une bourse et tient de l’autre un oiseau, au dessus d’un fou étendu sur le sol. Cette composition, qui se retrouve sur quelques cuvettes de l’époque, provient d’une gravure sur bois de H.S.Beham dont on a conservé seulement le bois [4]. Il s’agit probablement d’une idée propre à Beham : la dame a soulagé à la fois la bourse et le petit oiseau du fou.

La Luxure au passereau

La Luxure, Robinet Testard, Livre d’Heures (Poitiers), vers 1475, MS M.1001 fol 98r

Ce manuscrit reprend l’idée des Sept Vices chevauchant un animal, mais les sept cavaliers sont du sexe masculin et leur attribut n’est pas systématiquement un oiseau. Dans le cas du Luxurieux, la référence à Vénus est perdue et l’artiste a remplacé la colombe par un passereau, brandi opportunément au dessus de la partie significative du bouc, connu depuis l’Antiquité comme un animal luxurieux (voir aussi 4 Le bouc au Paradis ).

L’oiseau, en tant que symbole phallique lui aussi bien connu (voir L’oiseau licencieux) complète la série que forment la plume de faisan du bonnet et la corne. La dimension comique de l’ensemble est manifeste, puisque ce jouvenceau aux mains inutilement gantées et dont les pieds touchent le sol contrefait délibérément la noble figure du fauconnier à cheval : il monte une chèvre, qui n’obéit pas, et chasse avec un moineau, qui n’attrape rien [5].

Le passereau comme substitut de la colombe

La suite du texte de Pline justifie l’équivalence entre colombe et passereau :

Les pigeons et les tourterelles vivent huit ans. Le moineau, qui n’a pas moins de salacité, à la vie la plus courte. On dit que les mâles ne durent pas plus d’un an . Pline, Histoire naturelle, Livre X, 52,4

Apulée quant à lui associe les colombes et les passereaux dans sa description du char de Vénus :

« De l’escadron ailé qui roucoule près de la chambre de la déesse, se détachent quatre blanches colombes; elles s’avancent en se rengorgeant, et viennent d’un air joyeux passer d’elles-mêmes leur cou chatoyant dans un joug brillant de pierreries. Leur maîtresse monte; elles prennent gaiement leur vol; une nuée de passereaux folâtres gazouillent autour du char. » Apulée, L’Ane d’or, VI, 6, 3

Le roman d’Apulée a été connu des humanistes italiens dès 1320-30 et s’est largement diffusé, bien avant l’édition princeps de 1469 [7]. L’ode à Aphrodite de Sappho, qui associe également colombes et passereaux, n’a été connue que bien plus tard (édition grecque en 1554, [8]).

Le passereau aphrodisiaque

Une autre source antique plus accessible est « Le Banquet des sages » d’Athénée de Naucratis (édition princeps 1514, traduction latine en 1556) :

« Les passereaux sont aussi fort salaces , et Terpsicles dit pour cette raison que ceux qui mangent de ces oiseaux sont aussi plus lascifs. N’est-ce pas en conséquence de cette opinion que Sapho a dit que Vénus était traînée sur un char par des passereaux? Car c’est un animal porté à l’accouplement, et qui prolifie beaucoup. » [9]

La réputation luxurieuse du moineau a été définitivement popularisée par les Hieroglyphica de Valeriano Bolzani (première édition en latin en 1556 [10]), qui compile et amplifie les diverses sources antiques. Tout d’abord, il va plus loin que Pline, en liant la courte vie du moineau à son activité frénétique :

Juste après, il brode sur le passage de Terpsicles :

Luxuria, 1585-89, gravé par Jacob Matham, dessin Hendrick Goltzius, Rijksmuseum

Goltzius réduit ici la colombe à la taille d’un moineau, jouet dont la géante peut se débarrasser d’une pichenette : nous sommes ici au tout début de la métaphore de l’oiseau-amant (voir L’oiseau chéri ).

L’influence de Ripa

Libidine, édition de 1611 par Pietro Paolo Tozzi	Lussuria, édition de 1613 par Matteo Florimi

Ripa, Iconologia

L’invention de Goltzius est antérieure à la toute première édition de l’Iconologia de Ripa (1593, sans figures) : celle-ci décrit Libidine telle qu’elle sera représentée dans l’édition de 1611, assise sur un bouc et tenant un scorpion dans la main ; de Lussuria, il est dit seulement que les anciens la représentaient soit comme Vénus assise sur une chèvre, soit comme un faune.

La première représentation de Lussuria tenant un oiseau, en l’occurrence une perdrix, apparaît dans l’édition de 1613. On voit bien qu’il s’agit d’une pure invention de Ripa en quête de nouvelles images, et non d’une référence à une tradition antérieure : il justifie le crocodile par sa fécondité, et diverses recettes aphrodisiaques.

La perdrix, quant à elle, jouit d’un chaud tempérament : le mâle est tellement agité durant le coït , « ‘qu’il casse l’oeuf qu’elle couve, l’empêchant de couver et de se conjoindre au sec ». Ripa passe sous silence les explications savoureuses de Pline :

« les mâles, dans l’excès de leurs désirs, cassent les oeufs pour empêcher l’incubation, qui les prive. Alors, manquant de femelles, ils se battent entre eux ; et l’on dit que le vaincu sert de femelle au vainqueur ». Pline, Histoire naturelle, Livre X, 51,2

Les éditions françaises ultérieures oublieront prudemment la perdrix et reviendront au scorpion.

Luxuria, 1618-25. Jacques Callot, Rijksmuseum

Cette gravure de Callot est une oeuvre de jeunesse, qui aurait été réalisée à Rome d’après une série de Bernardino Poccetti (que je n’ai pas pu retrouver). Elle se situe en tout cas clairement sous l’influence de l’Iconologia.

Des inventions isolées

La Lascivité (Lascivia)
Abraham Janssens , vers 1618, collection privée

Ripa décrira bien Lascivia comme « une femme richement vêtue, un miroir dans la main gauche, elle se maquille le visage avec la main droite, des moineaux près d’elle, une petite hermine à son côté » , mais cette description n’apparaîtra que dans l’édition de 1764-67.

La source de Janssens n’est donc pas Ripa : dans un procédé qu’il a déjà pratiqué, il détourne délibérément le thème bien connu de Vénus à sa toilette, en remplaçant les colombes par des moineaux. Pour l’analyse détaillée, voir Les mythologies et allégories plaisantes de Janssens.

Catulle et Lesbie pleurant sur la mort de son passereau
Caroselli, collection particulière

A la même période, le moineau inaugure un nouveau thème, lui aussi à connotation érotique : il s’agit d’illustrer une Ode de Catulle où son amante, Lesbie, se lamente sur la mort de son moineau. Poème d’ailleurs dans lequel Catulle s’était librement inspiré de l’Ode à Aphrodite de Sappho.

Les différents fils se rejoignent et deviennent inextricables.

Abraham Janssens, premier peintre d’histoire à avoir importé à Anvers les acquis du caravagisme, a été totalement éclipsé par la figure écrasante de Rubens. La chronologie précise de son oeuvre est difficile à établir, et la littérature est pauvre [0]. Cet article propose une sélection de ses oeuvres allégoriques ou mythologiques les plus originales er amusantes.

Hercule, Omphale et Pan

L’épisode d’Hercule et Omphale intervertissant leurs vêtements (peau de lion et robe) et leurs attributs (massue et quenouille) a inspiré de nombreux artistes soucieux d’exploiter la veine soit comique, soit égrillarde, du travestissement (voir par exemple Pendants avec couple pour Rodolphe II). Mais la suite de l’histoire a été très rarement représentée.

Hercule chassant Pan du lit d’Omphale,
Abraham Janssens, 1604, collection privée

« Ainsi travestis, ils se mettent à table, puis se livrent au sommeil, reposant près l’un de l’autre sur des lits séparés. – Pourquoi ? – Ils se préparaient à offrir le lendemain, au point du jour, un sacrifice à l’inventeur de la vigne, et pour cela, ils devaient être purs tous deux.
On était au milieu de la nuit; que n’ose pas l’amour dans son délire ? Pan, à travers les ténèbres, s’avance vers l’antre frais, et voyant les esclaves ensevelis dans l’ivresse et le sommeil, il espère que les maîtres ne dormiront pas moins profondément. Il entre, adultère audacieux, et porte ses pas çà et là; ses mains prudentes le précèdent, et interrogent tout sans bruit. Il arrive au lit désiré; il en a touché les étoffes ; jusqu’ici tout semble sourire à ses projets ; mais sa main rencontre le poil hérissé du monstre de Némée (le lion) ; il frémit, il s’arrête, et recule saisi de frayeur; ainsi tremble le voyageur à l’aspect du serpent qu’il allait fouler aux pieds. Il sent au lit voisin de doux et fins tissus ; il se laisse prendre à ces apparences trompeuses ; il monte et se place sur le devant de la couche ; la raideur et la dureté de la corne ne seraient que de faibles emblèmes de la violence de ses désirs. Cependant il commence à soulever légèrement la tunique; les jambes qu’elle recouvre sont velues, et tout hérissées d’un poil rude. Il veut aller plus loin; le héros de Tirynthe (Hercule) le repousse du coude ; il tombe avec bruit. La reine appelle ses femmes, demande des flambeaux, et les flambeaux qu’on apporte à l’instant éclairent la scène. Le dieu gémit tout meurtri de sa lourde chute, et lève à peine de terre ses membres froissés. Alcide (Hercule) et tous rient du malheur de Pan ; la Lydienne (Omphale) aussi rit de la confusion de son amant. C’est depuis cette époque que le dieu Pan ne peut souffrir les vêtements perfides qui ont été cause de son erreur; il veut qu’on se présente nu à ses autels. » Ovide, Fastes, II, 325-358

Le texte d’Ovide est à la fois un texte érotique (métaphore de la corne) et comique (la demi-bête lubrique rossée par le demi-Dieu). Dès sa version de 1604, Janssens met en scène solidement les détails narratifs :

• l’éclairage est assuré par un flambeau apporté par un serviteur,
• la peau de lion sur laquelle Omphale est couchée (visible sous sa main gauche et son mollet droit) et la massue qui la flanquent, expliquent pourquoi Pan l’a contournée pour s’en prendre à Hercule.

Janssens ajoute également des éléments symboliques :

• les deux puttos de droite symbolisent le sommeil ;
• la carafe et la coupe évoquent l’ivresse ;
• le masque place la scène sous le signe de la comédie.

Le développement le plus intéressant par rapport au texte est qu’Hercule repousse Pan non pas d’un coup de coude, mais d’un coup de pied. Janssens a bien compris le ressort sous-jacent de l’histoire : la jambe velue d’Hercule surclasse la patte de bouc de Pan, lui-même trompé par le mollet velu d’Omphale.

1585 Tintoret, Musée des Beaux Arts, Budapest (inversé).

Selon Hofstede ([1], p 233), Janssens aurait pu voir à Venise cette version par Tintoret. Mais les ressemblances (le lit aux rideaux ; les serviteurs aux torches ; la carafe sur la table au premier plan ; la peau de lion et la massue à côté d’Omphale) sont imposées par la narration, et la composition est très différente : Omphale dort sur un lit séparé en compagnie d’une servante (en bas à droite). Tout au plus Janssens aurait pu trouver chez Tintoret l’idée du coup de pied remplaçant le coup de coude.

Hercule chassant Pan du lit d’Omphale,
Abraham Janssens, 1607, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Janssens reprend le thème trois ans plus tard, dans une composition repensée et largement améliorée :

• un seul serviteur, dont l’irruption est d’autant plus dramatique ;
• la torche s’éteint, symbolisant le désir interrompu de Pan ;
• sa posture très étudiée crée une sorte de recto-verso avec Hercule, dont le coup de pied héroïque ridiculise la patte impuissante, lancée vainement en arrière ;
• l’érotisme est accentué par le diadème d’Hercule, les cuisses ouvertes d’Omphale saoule, sa main caressant le bout du gourdin, ses chaussures fétichistes.

On notera enfin le morceau de bravoure des deux puttos, dont l’enlacement mime exactement celui des deux amants.

La toilette de Vénus
Janssens, 1607, collection particulière

On date de la même année cette composition ouvertement érotique, qui combine l’intimité de la toilette avec le voyeurisme du miroir (sur l’invention de cette formule par Van Eyck voir 1 Les Epoux dits Arnolfini (1 / 2)).

Dans un geste on ne peut plus prosaïque, Vénus se taille les ongles du pied tandis que le petit Cupidon lui apporte sa chemise. La fiole de parfum, l’éponge posée sur le bassin (que nous retrouverons plus loin) et les chaussures à semelle compensée sont des accessoires de courtisane. L’étui rouge du nécessaire de toilette forme un contrepoint phallique avec l’inoffensif garçonnet.

Nymphe, putto et petit satyre (série des Lascivie )
Agostino Carraci, 1590-95, British Museum

Nous sommes ici très proche de l’esprit des Lascivie, cette série de gravures qui avait brisé le mur de la décence à la fin du siècle précédent, notamment celle qui compare un petit amour soumis à un petit faune triomphant.

Saint Sébastien, vers 1609
Abraham Janssens (attr), Phoenix Art Museum

Cette oeuvre religieuse de Janssens est originale :

• par le moment choisi, avant le martyre : l’arc est encore posé et les flèches dans le carquois ;
• par l’absence de pathos : les liens n’enserrent pas la chair.

Le parti-pris est avant tout allégorique – il s’agit d’opposer :

• le sacrifice chrétien, sur un tronc évoquant la croix,
• le sacrifice païen, sur un autel orné d’une aigle romaine.

Les objets posés sur l’autel posent question : le ruban pourpre et le gros gland de passementerie pourraient évoquer les honneurs militaires auxquels a renoncé Sébastien (il était officier de haut rang). Le fragment mouluré, beige clair, reste énigmatique.

L’influence d’une gravure

Sine Cerere et Baccho friget Venus Jan Pietersz Saenredam, d’après un dessin de Abraham Bloemaert, vers 1600, NGA (2012.92.605)	Diane et ses Nymphes Abraham Janssens, vers 1609, Collections de peintures de l’Etat de Bavière, Münich

Dans les mêmes années, Janssens transpose la composition de Saenredam pour ce trio de chasseresses, auquel il adjoint à droite une quatrième qui s’occupe à retirer une flèche du gibier. Le tableau satisfait deux appétits masculins, belles femmes et trophées de chasse, ces derniers étant confiés à un spécialiste du genre :

Nature morte avec volaille et gibier, Wallraf-Richartz museum, Cologne	Nature morte avec chasseur, Mauritshuis, La Haye

Frans Snyders, 1614 (détails inversés)

Synders réutilisera le même héron et la même hure dans des natures mortes postérieures.

Sine Cerere et Baccho friget Venus (inversé) Jan Pietersz Saenredam, d’après un dessin de Abraham Bloemaert, vers 1600, NGA (2012.92.605)	Naïades remplissant une corne d’abondance Abraham Janssens, vers 1609, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

Janssens reprend la même composition, inversée, pour ce trio dans lequel on a pu voir une personnification des mois d’Eté ([1], p 255). On y reconnaît maintenant les Naïades dont parle Ovide, pour expliquer la naissance de la Corne d’abondance, lors du combat entre Hercule et le fleuve Achéloos, qui avait pris la forme d’un taureau :

« tenant dans sa main droite une de mes puissantes cornes, il l’arracha de mon front qu’il mutila. Des Naïades la remplissent de fruits et de fleurs odorantes, la consacrent aux dieux, et la Bonne Abondance est riche de ma corne ». Ovide, Métamorphoses, IX, 85-88

Les trois Naïades s’inspirent des trois personnages de la gravure :

• celle de droite tient la grappe comme Bacchus ;
• celle qui tient l’artichaud remplace Vénus ;
• celle qui tient la courge imite Cérès avec sa faux.

Les mauvais esprits ne peuvent que constater la gradation entre une tige mince, une queue moyenne et un cucurbitacé conséquent, conduisant à un jaillissement dont l’abondance rivalise avec celle de la Corne.

L’origine de la corne d’abondance
Abraham Janssens, vers 1619, Seattle Art Museum

Janssens développera le même thème et le même trio dix ans plus tard, dans une composition moins caravagesque et moins allusive, où l’effet de gradation est devenu imperceptible :

L’Escaut et Anvers (Scaldis et Antverpia)
Abraham Janssens, 1609, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

La Corne d’abondance débordant de légumes revient très souvent chez Janssens, ici encore associée à une urne jaillissante. Cette fois, l’intention est irréprochable : cette allégorie du fleuve Escaut et de la ville d’Anvers avait été commandée par le conseil municipal pour orner la cheminée de la Chambre des États de l’Hôtel de ville, et inciter les négociateurs néerlandais et espagnols à rouvrir la navigation sur le fleuve, rétablissant ainsi la prospérité de la cité.

Janssens, qui était rentré de Rome en 1602, était jusque là le premier peintre d’Anvers. Rubens, qui venait juste de rentrer de Rome en 1608, avec reçu commande, pour la même salle et pour plus du double, d’une monumentale et virtuose Adoration des Mages [2]. Dans ce contexte de concurrence perdue d’avance, Janssens a voulu faire une oeuvre « romanissime » :

• son dieu-Fleuve imite la statue du Tibre de la place du Capitale,
• sa femme couronnée de tours suit l’iconographie des villes dans les monnaies antiques,
• sa courge phallique cite un motif de fécondité multiplié par Raphaël dans les fresques de la Farnésine [2a] ;
• l’ensemble de la composition veut rappeler la Création de Michel-Ange à la Sixtine, la Ville tendant vers son Fleuve le même index impérieux que Dieu vers Adam, pour le rappeler à la vie.

Sans doute Janssens a-t-il pensé marquer un dernier point avec cette face de légumes à la Arcimboldo, qui semble émanée du vieux fleuve pour donner à la Ville un baiser.

L’outrance allégorique rend la composition incompréhensible au premier degré, puisque ni l’homme ni la femme ne tiennent cette corne anthropomorphe, qui s’érige mystérieusement entre les deux.

L’Olympe
Abraham Janssens, 1612-13, Art Institute, Chicago

On connaît deux versions quasiment identiques de ce sujet (il manque dans celle de Münich le personnage de Mercure). La scène représente un épisode de l’Eneide (X, 1-14) [3] : tandis que la guerre fait rage entre les peuples italiens et les Troyens, menés par Enée, Jupiter se prononce en faveur de la paix. Vénus intervient en faveur des Troyens et d’Enée, mais Junon soutient le camp adverse.

Les trois protagonistes principaux sont facilement identifiables : Junon par son paon, Jupiter par son aigle et Vénus par Cupidon qui se presse conte elle pour lui montrer sa flèche : trois compagnons ailés de taille croissante, selon un procédé de gradation que nous avons déjà noté dans les Naïades remplissant la corne d’abondance.

Un des amusements de la composition consiste à identifier les autres Dieux : si on voit bien le casque à plumet de Minerve et le croissant de lune de Diane, la harpe d’Apollon, le casque de Mars et la massue d’Hercule sont malicieusement masqués par leur position au second plan.

Le Conseil des Dieux (inversé)
Raphaël, 1517-18, Villa Farnesina, Rome

Un second amusement est de les retrouver pratiquement dans le même ordre – mais inversé – que dans cette célèbre fresque où Vénus supplie Jupiter d’accepter Psyché parmi les dieux : on remarquera que Raphaël n’avait pas eu l’idée d’exploiter la gradation en taille des trois volatiles.

Sans Cérès et Bacchus, Vénus toujours est froide
Janssens, 1615, Musée National Brukenthal, Sibiu

Ce sujet classique donne à Janssens l’occasion de déployer un véritable compendium de ses symboles favoris.

Les officiels tout d’abord :

• la corne d’abondance débordante et la couronne d’épis, pour Cérès ;
• la carafe de vin caravagesque, la couronne de feuilles de vignes et la peau de panthère, pour Bacchus ;
• le char, les deux colombes et Cupidon, pour Vénus.

Les sous-entendus ensuite :

• le brandon allumé au bon endroit, la cascade impétueuse, soulignent les effets énergisants du boire et du manger ;
• le brandon en extinction, la chemise flasque, les colombes noircies, la fontaine chichiteuse, l’arc sans corde, la figure de proue voilée et mélancolique, suggèrent l’état flagada de Vénus.

L’Inconstance
Janssens, vers 1617, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Sous prétexte allégorique, Janssens renoue ici, mais de manière moins provocante, avec la veine érotique des années 1609. En dépit de son apparence surréaliste, cette figure suit d’assez près les prescriptions de Ripa :

Incostanza : Une femme qui marche avec ses pieds sur un grand crabe, semblable à celui représenté dans le zodiaque, est vêtue de bleu clair et tient la lune dans sa main .
Le Crabe est un animal qui marche en avant et en arrière, avec la même disposition que ceux qui, étant indécis, louent tantôt la contemplation, tantôt l’action, tantôt la guerre, tantôt la paix, tantôt la science, tantôt l’ignorance, tantôt la conversation et tantôt la solitude… Le vêtement bleu clair évoque les vagues de la mer, qui sont très inconstantes et changent de temps en temps, comme on peut le constater. La Lune est également très changeante, autant que nos yeux en jugent ; c’est pourquoi on dit que le fou change comme la Lune, qui ne reste jamais une heure de la même manière ; On peut encore peindre une Chauve-Souris, qui vole de manière très irrésolue, tantôt d’un côté, tantôt de l’autre… Ripa, Iconologie, édition de 1603

Janssens a remplacé le crabe par un homard bleu assorti à la robe. Le croissant de lune lui a donné l’idée de pimenter la composition par deux autres croissants non strictement nécessaires : ceux qui mettent en valeur des seins dont la nudité n’était pas prévue par Ripa.

Sainte Agathe
Francesco Furini, 1635-45, Walters Art Museum

En imitant à l’envers les pinces noires du homard, ces croissants créent un effet de tenaille qui n’est pas sans taquiner un imaginaire troublant.

La Lascivité (Lascivia)
Abraham Janssens , vers 1618, collection privée

Cette allégorie du même tonneau pose un redoutable problème de chronologie : Ripa décrira bien Lascivia comme « une femme richement vêtue, un miroir dans la main gauche, elle se maquille le visage avec la main droite, des moineaux près d’elle, une petite hermine à son côté » , mais cette description n’apparaîtra que dans l’édition de 1764-67 [4].

Véronèse, 1582, Joslyn Museum, Omaha	Rubens, 1614-15, Palais Liechtenstein, Vienne

La toilette de Vénus

A l’époque du tableau, la femme se regardant dans un miroir n’est pas encore le symbole de la Vanité (au double sens d’Orgueil ou de Caducité) qu’elle deviendra bientôt. On la rencontre exclusivement dans les représentations de Vénus à sa toilette. Janssens a inventé son allégorie en reprenant :

• le geste de coquetterie de la main arrangeant la chevelure,
• les objets de toilette déjà présents dans sa version érotique de 1609 (miroir, flacon de parfum et éponge).

L’idée nouvelle et audacieuse est de remplacer les deux colombes vénusiennes par deux moineaux en train de s’accoupler (sur d’autres exemples de copulation aviaire, voir Les oiseaux licencieux). Le caractère lubrique du moineau, transmis à l’époque médiévale par Pline et Apulée, s’est étoffé durant la Renaissance au fil de la découverte de nouvelles sources, dans lesquels Ripa, mais aussi d’autres compilateurs ont puisé (sur cette histoire, voir – La Luxure à l’oiseau ). A l’époque ou Janssens peint pour des spectateurs férus de mythologie,  ceux-ci ne peuvent pas manquer d’apprécier cette interversion malicieuse des attributs  de la déesse : car les moineaux, tout comme les colombes,  font partie du cortège de son char.

Cette trivialisation de la Toilette de Vénus s’inscrit en définitive dans le même esprit que le tableau érotique de 1609, mais sous un alibi antique et littéraire. Il en résulte une Venus Lascivia originale et convaincante, mélange d’indolence, de sensualité (la carafe, les fruits) et d’animalité (les moineaux, la fourrure de bacchante nouée sur l’épaule).

Les deux natures mortes (absentes dans la version de Bruxelles) entretiennent de part et d’autre du tableau des commentaires complémentaires :

• les grappes n’intéressent pas les oiseaux, obnubilés par un appétit plus puissant ;
• les accessoires de la séduction – la fiole de parfum bouchée et l’éponge de toilette – préludent à ceux de l’ivresse – la fiole ouverte et la serviette ;
• les figues vertes et rouges reprennent, d’une manière plus directe, l’idée d’un stade ouvert après un stade fermé.

Le couple de moineaux renvoie à l’image dupliquée de la femme dans le miroir, qui effleure sa chevelure du bout des doigts : comme si, pour se satisfaire, la lascivité se suffisait à elle-même.

Abraham Janssens, 1619-20, collection particulière	Jordaens, 1620, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

Pan et Syrinx

Le thème est celui de l’invention par Pan de sa flûte faite de roseaux :

« Croyant saisir la nymphe fugitive (Syrinx), Pan n’embrassa que des roseaux ; pendant qu’il soupirait de douleur, ces roseaux, agités par les vents, rendirent un son léger, semblable à sa voix plaintive ; le dieu, charmé de cette douce harmonie et de cet art nouveau, s’écria : « Je conserverai du moins ce moyen de m’entretenir avec toi »; enfin le dieu, coupant des roseaux d’inégale grandeur, et les unissant avec de la cire, en forma l’instrument qui porta le nom de son amante. » Ovide, Métamorphoses, I, 704-12

Si Jordaens complique sa composition de lourds symboles (la torche éteinte, le Dieu-Fleuve), Janssens pour une fois se concentre sur l’essentiel, dans une composition puissamment érotique et subtilement allégorique : tandis que les bras de Pan se referment sur un fagot sec, métaphore de son désir déçu, Syrinx échappe à l’incendie qui a manqué la consummer.

[2a]
Jules Janick, Harry S. Paris, The Cucurbit Images (1515–1518) of the Villa Farnesina, Rome https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC2803371/

Bien que les commentateurs signalent ici ou là une figure qui dépasse du cadre, il semble que ces cas très particuliers n’aient pas été identifiés comme un procédé graphique récurrent et méritant explication : tâche d’autant plus vouée à l’échec, pour un historien d’art, qu’il n’existe ni source textuelle, ni corpus suffisamment fourni pour permettre des comparatifs. La littérature est donc très maigre, mis à part quelques considérations théoriques rapides, et en général anachroniques, sur les questions de hors-cadre et de marge : on devine combien ces mots glissants peuvent nous emporter loin.

Cette série d’articles aborde donc un sujet pratiquement vierge, et qui s’est révélé étonnamment fécond. Ils présentent certains exemples bien connus, d’autre moins, en essayant de cerner la part des conventions de l’époque et la part de l’originalité de l’artiste. Les débordements ont toujours été suffisamment rares pour attirer l’oeil, en général pour une raison bien précise. Nous verrons qu’elle n’est pas si difficile à comprendre, le tout étant de se poser la question.

Lettrine synthétique, Saint Michel, 1109-11 Morales sur Job, Dijon BM Ms.168 f.4v	Lettrine historiée, Saint Jérôme, 1405-15 Royal 1 E. IX, f.101r

Ce parcours n’aborde pas les innombrables lettrines qui hébergent l’essentiel des illustrations dans les manuscrits romans et gothiques. Elles jouent selon d’autres règles que les images encadrées :

• les lettrines synthétiques ont pour cadre la lettre elle-même, et les débordements sont entièrement contraints par sa géométrie ;
• les lettrines historiées présentent des débordements fréquents : question d’encombrement pour les lettres connexes, et contraintes topologiques pour celles qui divisent l’image en plusieurs champs, (tels R, B, H…) ; elles nécessitent des études détaillées, lettre par lettre et même thème par thème (voir ZZZ Beatus Vir).

Les casula (caselles) du Virgile romain

Les très rares manuscrits antiques conservés présentent tous des encadrements rigoureux, sauf deux pages de ce célèbre manuscrit, qui méritent donc d’être étudiées de près.

Fol 44v	Fol 45r

340-550, Virgile romain, Ms Vat.Lat. 3867 (c) Biblioteca Vaticana

Ce bifolium, avec deux images pleines pages, sert de frontispice aux Géorgiques. L’auteur y déploie dans le désordre tout son vocabulaire graphique, très comparable aux autres représentations bucoliques de l’époque [1] :

• bergers coiffés d’un couronne de lauriers, debout ou assis sur un rocher, jouant de la flûte, prenant la parole (bras tendu) ou écoutant (bras replié au dessus de la tête) ;
• moutons, chèvres, chevaux, poulains et chiens ;
• casula : petite hutte en feuillages, ici dépliée, avec une gourde suspendue à l’entrée.

Eglogue 3 : Ménalque et Damète s’affrontent devant Palémon, fol 6r (c) Biblioteca Vaticana

La partie Bucoliques utilise les mêmes éléments, mais selon une charte graphique différente : les images, en format allongé, occupent le haut ou le bas de la page. Comme l’ont remarqué les spécialistes ( [2] , p 68) les églogues de numéro pair, où n’intervient qu’un seul protagoniste, sont précédées par une image de Virgile dans son étude. Les autres, avec deux ou trois intervenants, sont précédées par une image comportant le nombre approprié de bergers.

Ici les trois sont assis, la houlette dans la main gauche, faisant le geste de prendre la parole. Leur nom est inscrit en rouge en dessous. Il s’agit dans cette églogue d’une dispute versifiée entre Ménalque et Damète. Palémon, à droite, prend la parole à deux reprises, d’abord pour ouvrir la partie « concours » :

« Toi, Damète, commence ; toi, Ménalque, tu répondras. Vous chanterez tour à tour :les Muses aiment ces chants alternatifs. » [3]

puis pour le clore sur un match nul :

« Il ne m’appartient pas de juger entre vous un si grand différend « 

Eglogue 5 : Concours entre Ménalque et Mopsus, fol 11r (c) Biblioteca Vaticana

On reconnaît à sa tunique grise Ménalque, qui cette fois ouvre le dialogue. La composition est très symétrique : un troupeau de quatre bêtes au centre, chaque berger avec son chien, son arbre et sa casula. Celle de Ménalque a pour particularité de déborder sur la petite marge, posée sur la ligne du cadre rouge qui déborde elle-aussi assez maladroitement, comme si l’artiste avait hésité sur le statut à lui donner. Ce débordement est d’autant plus étonnant qu’en l’absence d’un troisième berger, il y avait toute la place pour intégrer la casula dans l’image : il semble donc intentionnel, d’autant que l’artiste a très certainement commencé son dessin par la gauche.

Eglogue 7 : Concours entre Corydon et Thyrsis sous l’arbitrage de Mélibée, fol 16v (c) Biblioteca Vaticana

Répartis cette fois de part et d’autre de l’arbitre assis, les deux concurrents tendent le bras symétriquement, Corydon devant un arbre, Thyrsis devant une casula qui déborde sur la marge large. Mélibée, qui fait le geste d’écouter, prend la parole au début et à la fin, où il proclame la victoire de Corydon sur Thyrsis.

L’image de l’Eglogue 9, qui oppose Lycidas et Moeris, est perdue.

La forme des Eglogues et très rigoureuse : chaque participant au concours prend la parole un même nombre de fois, qu’il y ait un arbitre ou pas. Les illustrations en revanche ne respectent pas un système formel homogène avec celui du texte :

• l’arbitre est tantôt à droite, tantôt au centre ;
• la place du chien varie, et Corydon n’en a pas ;
• la casula est associée tantôt à l’arbitre, tantôt au berger de gauche (qui parle en premier), tantôt à celui de droite (qui parle en second).

On peut remarquer que l’artiste a pour principe d’utiliser toute la hauteur dont il dispose : dans les trois images, de hauteur croissante, il représente les bergers d’abord assis, puis debout, puis debout au dessus d’un registre composé d’animaux.

Un second principe graphique est de varier les gestes des bras des bergers et l’emplacement des attributs, la casula étant le plus contraignant par sa largeur :

• dans la première image, il l’intègre à droite pour clore l’image, l’ouverture tournée vers les bergers ;
• dans la deuxième image, avec deux bergers seulement, il y a largement la place pour une seconde casula ; mais pour éviter une symétrie trop rigide, l’illustrateur décide :
  • de la placer à cheval sur le cadre ;
  • de décaler le second chien devant la porte (alors qu’il aurait pu utiliser l’emplacement libre devant le second berger) ;
• dans la troisième image, il reprend l’idée de la casula qui déborde, mais la positionne sur l’autre marge.

Tout laisser penser que ce débordement , étonnant de la part d’un illustrateur peu doué, résulte du caractère particulièrement contraint de la structure des Géorgiques, et du souci d‘éviter des images trop répétitive : ainsi la « casula sur le cadre » est née comme comme un attribut graphique spécifique, différent de la « casula dans l’image ».

Eglogue 2 (Corydon), fol 3v	Eglogue 6 (Silène) fol 14r

340-550 Virgile romain Ms Vat.Lat. 3867 (c) Biblioteca Vaticana

Pour les images montant Virgile seul, l’illustrateur s’adapte là encore à la hauteur disponible, rajoutant un repose-pied dans l’image la plus haute. Le débordement des pieds sur le cadre peut à la rigueur s’expliquer par le rétrécissement de l’image, mais pas celui du pied du lutrin : ce débordement, ici très discret puisqu’il ne perce pas le cadre, est donc bien conçu comme un ingrédient variationnel parmi d’autres, tel que l’inversion du lutrin et du scrinium (boîte à livres).

En aparté : le cadre dans l’Antiquité

Fresque de la Casa della Farnesina, Rome, vers 20 av JC, Palazzo Massimo alle Terme, Rome	Mosaïque de la Maison du Faune, Pompéi, Musée national de Naples

Plusieurs témoignages montrent que les Romains connaissaient, comme les Grecs, les tableaux de chevalet (« pinakes« ), souvent mis en valeur par des cadres épais et richement ornés [4].

Fresque de Pompéi (lithographie italienne)

Cette fresque illustre les deux types de mise en page qui cohabitaient dans la décoration murale. Les figures sont :

• soit disposées librement sur un fond uni,
• soit regroupées dans un cadre à l’imitation d’un tableau.

On peut supposer que l’habitude de ces cadres épais ait été un frein à l’idée de débordement.

Pierre et Paul autour d’une colonne , fin 4ème siècle, MET

Néanmoins, ce fond de verre à boire montre que le débordement n’était nullement prohibé, et qu’il pouvait être compris même des classes populaires : ici, il contribue à affirmer discrètement la primauté de Pierre, au même titre que sa robe qui touche la colonne symbolisant le Christ, et que sa place en position d’honneur par rapport à celle-ci.

Diptyque en cinq parties, fin du cinquième siècle, Cathédrale de Milan

Cet artiste de très haut niveau pratique, sur les cadres épais en feuille d’acanthe, tous types d’empiètements :

• verticalement, pieds et têtes des personnages, toits des édifices, objets significatifs tels que le lit du paralytique ou les lances du Massacre des Innocents) ;
• latéralement, aile de l’ange, mains ou dos des personnages.

Alors que la technique de l’ivoire va de pair avec le cloisonnement entre les plaques, l’artiste s’en affranchit sur un bord interne, avec la colombe du Baptême du Christ, quitte à devoir creuser plus profondément l’ensemble de la plaque. L’oiseau sert à indiquer la direction de la lecture (de haut en bas dans la colonne de gauche, de bas en haut dans celle de droite) et, par ses ailes, impose une analogie avec l’ange de l’Annonciation, lui aussi face à une source. Dans la case centrale, un autre débordement remarquable est celui de l’Etoile de Bethléem au dessus des mages, une idée qui sera réinventée au Moyen-Age (voir 5 Débordements récurrents).

A cette étoile merveilleuse répond, dans la dernière case, une autre invention de l’artiste : une étoile que l’Ange montre à une Sainte Femme au dessus du tombeau vide, pour signifier le retour du Christ au ciel.

Cet exemple de haute volée suggère que la quasi-absence de débordements dans les oeuvres antiques ou tardo-antiques ne tient pas à une hypothétique réticence vis-à-vis de ce procédé, mais à la disparition quasi-complète des oeuvres qui y recourraient.

Un hors-cadre dans la Génèse de Vienne

Ce codex byzantin, l’un des plus anciens conservés, voit cohabiter dans ses pages les deux types antiques de mise en page (sur fond uni ou dans un cadre) : un éclectisme que l’on retrouvera dans la plupart des grands manuscrits byzantins, même si la formule la moins onéreuse, celles des figures remplissant les blancs du texte, restera de loin la plus fréquente.

Dieu promet à Abraham une progéniture nombreuse
500-50, Génèse de Vienne ONB Cod. Theol. gr. 31, fol. 4v

Cette page illustre la première formule, avec deux registres superposés, chacun équipé d’une ligne de sol. La page suit fidèlement le texte :

 » Après ces événements, la parole de Yahweh fut adressée à Abram en vision : Ne crains point, Abram; je suis ton bouclier; ta récompense sera très grande.  » Abram répondit:  » Seigneur Yahweh, que me donnerez-vous? je m’en vais sans enfants, et l’héritier de ma maison, c’est Eliézer de Damas. Et Abram dit:  » Voici, vous ne m’avez pas donné de postérité, et un homme attaché à ma maison sera mon héritier.  » Alors la parole de Yahweh lui fut adressée en ces termes:  » Ce n’est pas lui qui sera ton héritier, mais celui qui sortira de tes entrailles sera ton héritier.  » Et, l’ayant conduit dehors, il dit:  » Lève ton regard vers le ciel et compte les étoiles, si tu peux les compter. » Et il lui dit: « Telle sera ta postérité. «  Génèse 15,1-5

Dans le registre inférieur, le serviteur Eliézer de Damas, unique héritier d’Abraham car celui-ci n’a pas de fils, surveille seul son troupeau. Au dessus de lui, son maître endormi entend la voix de Dieu, figurée par la main divine dans une portion de sphère bleue. Abraham sort par la porte, lève à nouveau les yeux et voit cette fois, autour de la main divine, le ciel constellé d’une multitude d’étoiles.

Le déluge, fol 2r	Alliance entre Dieu et Noé, fol. 3r

500-50, Génèse de Vienne ONB Cod. Theol. gr. 31

Ces pages illustrent la seconde formule telle qu’elle se présente dans ce manuscrit, un tableautin à fond paysager, encadré d’un rectangle rouge très fin. Mais le folio 3, et c’est le seul dans tout le manuscrit – présente un débordement : la portion de sphère bleue se glisse entre le ciel et l’arc-en-ciel, et la main passe devant cet arc. Cette main divine reste néanmoins enclose dans le périmètre réservé à l’image – le rectangle rouge à peine visible.

Grâce aux nuages blancs et roses, l’artiste aurait pu sans perdre de lisibilité se conformer à sa charte graphique habituelle. S’il a conçu ce débordement étrange, c’est en raison du sujet de cette scène : juste après l’image dramatique de l’arche de Noé flottant sur les eaux emplies de noyés, il évoque ainsi une sorte d »« arche divine » posée en haut de l’arc-en-ciel, tout comme l’arche humaine s’est posée sur le mont Ararat.

La Chute
500-50 Génèse de Vienne ONB Cod. Theol. gr. 31, fol. 1r

Cette page est un autre exemple de l’utilisation très rationnelle du cadre dans ce manuscrit. Elle est du second type (figures isolées) puisque le frise représente trois scènes consécutives, séparées par des arbres : la Chute, la Honte d’être nus, et la Dissimulation dans les buissons. L’artiste aurait dû, comme dans la scène de la promesse à Abraham, représenter la main de Dieu au dessus de la dernière scène, le moment où, selon le texte, Adam et Eve entendent la voix de Dieu. Le cadre rouge, superflu ici puisqu’il ne s’agit pas d’une scène unique à fond plein, permet de répartir la présence divine sur les trois moments, montrant que Dieu a laissé faire l’infraction pour prouver sa liberté à l’homme.

Le hors-cadre dans le Pentateuque de Tours

Ce manuscrit unique ne se rattache à rien de connu, même si des indices suggèrent une influence juive [5]. Les images, très riches, regoupent dans un même cadre plusieurs scènes habituellement séparées. Les débordements ne sont jamais gratuits, mais obéissent à une charte graphique redoutablement cohérente.

Pour souligner les phénomènes surnaturels

La fin du Déluge, fol 10v	Moïse reçoit les commandements de Dieu, fol 76r

Vers 600, Pentateuque de Tours, BNF NAL 2334

Dans ces deux images, Dieu apparaît dans un nuage qui traverse le cadre :

• réduit à une main, et surplombé par l’arc-en-ciel, dans la scène où il parle à Noé ;
• réduit à une tête nimbée, dans la scène où il apparaît en personne à Moïse :

« Yahweh dit à Moïse: « Voici, je vais venir à toi dans une nuée épaisse » Exode 19,9

Un second débordement marque l’autre phénomène surnaturel de l’épisode :

« La montagne de Sinaï était toute fumante, parce que Yahweh y était descendu au milieu d’eux, et la fumée s’élevait comme la fumée d’une fournaise, et toute la montagne tremblait fortement. » Exode 19,18

Vers 600, Pentateuque de Tours, BNF NAL 2334, fol 18r, gallica

D’une manière tout à fait cohérente, les pluies de feu traversent le cadre pour détruire Sodome et Gomhorre. En revanche la main de Dieu , en bas à gauche, ne le traverse pas, car Dieu s’adresse seulement en songe à Abimélech endormi (Gen 20,6).

Pour exprimer un mouvement

Esaü rentre bredouille et Jacob lui vend ses lentilles (fol 22v)	Jacob s’enfuit chez Laban (Gen 27,44), fol 25r

Vers 600, Pentateuque de Tours, BNF NAL 2334, gallica

Dans ces deux images, le débordement marque l’entrée en scène ou la sortie d’un personnage. Dans le second cas, elle marque aussi la fin de la narration, mais pas dans le premier : car le registre inférieur se lit de droite à gauche.

Laban et Jacob dans le désert (Gen 31, 25-54)
Vers 600, Pentateuque de Tours, BNF NAL 2334 fol 30r , gallica

Dans le registre supérieur, Laban avec son âne (en haut à gauche) rejoint le campement de Jacob, qui s’est enfui en emportant ses filles et ses idoles. Laban cherche vainement les tephilims dans les trois tentes, mais le débordement du pic central est un indice pour le lecteur : ils se trouvent dans la tente de Rachel, cachés dans la selle sur laquelle elle est assise.

Dans le registre inférieur, les débordements en sens inverse traduisent le mouvement de séparation des deux familles ( [6], p 17) :

• à gauche Laban rentre chez lui avec sa suite ;
• à droite ses quatre filles (sur trois mulets et un chameau) partent comme épouses de Jacob.

Pour faciliter la lecture

Histoire de Rebecca,
Vers 600, Pentateuque de Tours, BNF NAL 2334 fol 21r, gallica 

Le registre supérieur se lit de droite à gauche : le serviteur d’Abraham rencontre Rebecca près d’un puits, puis va dans la maison de son père Bathuel pour demander sa main pour son maître :

« Le serviteur prit dix des chameaux de son maître… il alla en Mésopotamie, à la ville de Nachor. Il fit ployer les genoux aux chameaux hors de la ville, près d’un puits, vers le soir, à!’heure où les femmes sortent pour puiser de l’eau. » Gen, 24,10-11

On pourrait imaginer que le débordement des pattes des chameaux traduit « hors de la ville », mais l’artiste n’est pas si scrupuleux puisqu’il a représenté onze chameau au lieu de dix. Les chameaux étant couchés, il ne s’agit pas non plus d’exprimer un mouvement. Le débordement a ici un rôle purement graphique : indiquer au lecteur le point d’entrée dans le registre supérieur.

Le registre inférieur est conçu en symétrie : à gauche Rebecca quitte la maison de son père, à droite elle est accueillie dans la maison d’Abraham ([6], p 14, [7]). Là encore le débordement des pattes des chameaux indique où commence le second registre.

La seule mosaïque byzantine pré-iconoclasme

Présentation au temple
6-7ème siècle, provenant de l’Eglise de la Kyriotissa, Archeological Museum, Istambul

Ce précieux et unique vestige présente un débordement inattendu pour l’art byzantin : le grand prêtre pose les deux pieds sur un cadre épais à l’antique, dans le but probable de créer un effet de profondeur, au même titre que le dégradé de vert. Le fait que ce débordement ait été utilisé sans nécessité intrinsèque, mais pour une simple question graphique, montre que le procédé n’était pas prohibé et suggère même qu’il ait pu être relativement courant dans cet art pré-iconoclaste, presque totalement disparu.

Les « audaces » du Job du Vatican

Ce manuscrit grec très ancien, puisque probablement réalisé en Italie juste à la fin de la période iconoclaste ( [8], p 229 et 146-148 ), est un des très rares qui présente quelques audaces graphiques confinant à des débordements. Les spécialistes y distinguent plusieurs mains, certaines travaillant dans la tradition romaine, d’autres dans un style plus spécifiquement byzantin ([8], p 149-154).

Chronologie de Paul Huber [9]

De tous les Livres de Job byzantins illustrés (même les deux plus proches), il est le seul qui présente des débordements.

Le premier illustrateur romain

Le diable et les anges devant Dieu, 800-20 Vat. Gr. 749, fol 12v (c) Biblioteca Vaticana

Cette page suit la formule sur fond blanc, avec trois groupes flottant. Le diable est prudemment encapsulé dans un ovule noir, tandis que Dieu est représenté, de manière conventionnelle, par une main s’échappant de la demi-sphère du firmament. L’artiste a eu l’originalité d’ajouter au dessus les deux luminaires, et d’englober le tout dans un cadre doré, que traverse le rayonnement surnaturel de la main.

Job et sa femme devant leur palais, fol 6r	Le banquet des enfants de Job, fol 16v

800-20 Vat. Gr. 749, (c) Biblioteca Vaticana

A quelques pages de distance, ces deux groupes flottants se répondent, avec leur sol marqué d’une ligne rouge, les colonnes de part et d’autre et un tissu rouge sur le bord supérieur :

• dans la vue extérieure, il semble s’agir d’un velum replié, illustrant la magnificence du palais de Job ;
• dans la vue intérieure, il s’agit du rideau, assujetti à la colonne de droite et enroulé sur une tringle horizontale, qui fermait la salle de banquet dans la maison de l’un des fils (nous reviendrons sur le motif du rouleau autour du cadre dans 5 Débordements récurrents).

L’allure serpentine du rideau est probablement une allusion au Mal qui rode, dans ce dernier moment de prospérité :

«Tes fils et tes filles mangeaient et buvaient du vin chez leur frère aîné, et voilà qu’un grand vent s’est élevé de l’autre côté du désert et a saisi les quatre coins de la maison; elle s’est écroulée sur les jeunes gens, et ils sont morts…» Job 1, 18-19

Formellement, il s’agit d’un tout premier exemple de réification du cadre, qui acquiert une consistance matérielle lui permettant d’interagir avec d’autres objets de l’image (ici le rideau).

Première épreuve : la perte des ânes et des vaches, 800-20 Vat. Gr. 749, fol 17v (c) Biblioteca Vaticana

Pour marquer le temps des désastres (fols 17v à 20v), l’artiste passe à la seconde formule, celle des images encadrées. En commençant par un effet spécial exceptionnel dans la miniature byzantine : faire dépasser sur le cadre l’épée d’un des décapiteurs.

La douleur de Job, fol 21r	Dieu bénit Job, fol 21v

800-20, Vat. Gr. 749 (c) Biblioteca Vaticana

Après la série des épreuves revient la formule sur fond blanc. La première image décompose la douleur de Job en trois temps : il arrache ses vêtements, puis ses cheveux, puis se jette à terre pour adorer Dieu.

En tournant la page, apparaît ce qui pourrait sembler une bénédiction, mais qui en est l’inverse. Dans un dalogue entre Dieu et Satan, ce dernier propose d’aller encore plus loin pour éprouver la piété de Job :

« Satan répondit à Yahweh et dit: «Peau pour peau! L’homme donne ce qu’il possède pour conserver sa vie. Mais étends ta main, touche ses os et sa chair, et on verra s’il ne te maudit pas en face. » Job 2,4-5

Pour illustrer fidèlement le verbe toucher, la main de Dieu traverse le cadre par son rayonnement, mais aussi du bout des doigts.

Satan frappe Job d’ulcères, 800-20, Vat. Gr. 749, fol 25r (c) Biblioteca Vaticana

Retour à la formule encadrée pour le début de la pénitence de Job, avec un débordement là encore justifié par un effet dramatique : les épines du dragon percent le cadre pour montrer que c’est bien Satan – en l’occurrence ce monstre marin crachant sur Job son venin par ses trois têtes – qui a percé d’ulcères la peau du malheureux [10].

Job quitte sa maison pour s’installer sur son tas de fumier, 800-20 Vat. Gr. 749, fol 25v-26r (c) Biblioteca Vaticana

A partir de ce bifolium, une série d’images sur fond blanc (folios 25v à 28v) nous montre Job installé sur son nouveau domicile.

Le second illustrateur romain

Job maudit le jour de sa naissance devant Eliphas, Baldad et Sophar, fol 38r	Première confrontation avec Eliphas, fol 50v

800-20, Vat. Gr. 749 (c) Biblioteca Vaticana

Une image spectaculaire ouvre la section des Dialogues, dont toutes les images sont encadrées : profitant d’un blanc dans le texte, l’artiste a eu l’idée de faire déborder le tas de fumier, mais en prenant la précaution de l’entourer du même pourtour rouge que le cadre, y compris en bas : il ne s’agit donc pas à proprement parler d’un percement du cadre, mais plutôt de deux images encadrées et imbriquées l’une sur l’autre.

Dès la deuxième occurrence, l’artiste renonce à fermer en bas le contour rouge du tas de fumier, qui est désormais intégré dans l’image principale, afin de permettre les interactions successives entre Job et ses amis.

Troisième confrontation avec Eliphas, fol 144v	Quatrième confrontation avec Eliphas, fol 198r

800-20, Vat. Gr. 749 (c) Biblioteca Vaticana

Toutes ces scènes très répétitives s’inscrivent dans un cadre unique, dont l’artiste s’ingénie à faire varier la couleur et les décrochements, sans aucun débordement (sauf le fronton du folio 144v).

Le premier illustrateur byzantin

Le Léviathan, 800-20 Vat. Gr. 749 fol 238r (c) Biblioteca Vaticana

Dans cette image très expressive, ce dessinateur entoure d’un cadre à décrochement la totalité du monstre marin, en prenant soin de raccorder les deux parties par un arc de cercle englobant la queue.

Avec ses « audaces » bien relatives, ce manuscrit illustre bien l‘aversion au débordement qui frappe les manuscrits de cette époque, qu’il soient d’influence antique ou byzantine.

Une licence pour les toits

Les messagers devant Job, fol 17r (fig 54)	Job offre un agneau en sacrifice, fol 7v (fig 19)

903-04, Marciana, Gr. Z. 538 [8]

Ainsi ce manuscrit du siècle suivant, typiquement byzantin, présente le seul débordement toléré, celui de la toiture d’un édifice. Dans la première image, le toit peut être analysé comme un objet séparé, au contour bien délimité, qui serait venu se coller au cadre. Dans la seconde image, le cadre présente un décrochement vers le haut, qui est à son tout percé pour laisser passer le coupole : transgression que justifie le caractère sacré de l’édifice et céleste de la coupole.

Des débordements de prestige dans un manuscrit impérial

Les Homélies de Grégoire de Nazianze ont été illustrées à Constantinople pour l’empereur Basile Ier, sous la supervision du patriarche Photius ( [11], p 6). Ce manuscrit exceptionnel, chef d’oeuvre de la Renaissance macédonienne, présente de nombreux débordements.

Le débordement de la Main de Dieu (SCOOP !)

Le symbole de la main divine, qui revient dans six pages, obéit à une convention spécifique à ce manuscrit.

La Transfiguration, fol 75r
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Comme le remarque Leslie Brubaker ( [12], p 307), la main de Dien n’apparaît pas dans les autres représentations byzantines de la Transfiguration.  De plus, elle  est en dehors du cadre.

« Comme il parlait encore, une nuée lumineuse les couvrit. Et voici, une voix fit entendre de la nuée ces paroles : celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui j’ai mis toute mon affection : écoutez-le ! » Matthieu 17,5

Le disque ocre qui recouvre Elie, Jésus et Moïse, matérialise la nuée. La main de Dieu, qui fait ici sa première apparition dans le manuscrit, y représente donc la Voix de Dieu : c’est son caractère immatériel qui lui permet de traverser le cadre, toute comme le son traverse les murs.

Homélie sur le Baptême, fol 264v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Cette page montre :

• au registre supérieur : Moïse et le buisson ardent, la Conversion de saint Paul et l’Ascension d’Elie ;
• au registre inférieur: la Traversée de la Mer Rouge et la Danse de Miryam.

Comme l’explique Leslie Brubaker ( [11], p 7), l’artiste a fait l’impasse sur les principaux épisodes développés dans l’homélie et retenu certains qui sont à peine cités (registre supérieur) ou pas du tout (registre inférieur). Le patriarche Photius a ainsi sélectionné les images qui, de son point de vue, symbolisaient le mieux le thème de l’Homélie, le baptême.

Dans le seul épisode du Nouveau Testament, la Conversion de Saint Paul, l’intervention divine est figurée par une imago clipeata du buste du Christ, lançant un rayonnement vers la tête de Paul, encore sans auréole : l’intégration dans le cadre signifie probablement que l’intervention divine était, dans cet épisode, à la fois audible et visible. Elle se distingue ainsi des deux autres interventions divines de la page, où le Dieu de l’Ancien Testament ne se manifeste que par sa voix. Le point significatif est que l’artiste a séparé par une bande blanche les deux registres (seul cas dans la manuscrit), afin que la seconde Voix de Dieu se trouve elle-aussi en hors cadre. Les spécialistes n’ont pas repéré cette convention parce qu’elle est spécifique à ce manuscrit de très haut niveau : dans tous les autres manuscrits représentant les mêmes scènes, la main de Dieu s’inscrit à l’intérieur de l’image.

Une conséquence heureuse de cette convention est que, dans le registre supérieur, les trois sources surnaturelles de lumière que sont le Buisson ardent (associé inhabituellement avec un ange), le Fils et Dieu le Père tracent une diagonale montante : Leslie Brubaker y voit, avec raison, un symbolisme trinitaire (Esprit Saint, Fils et Père).

Le sacrifice d’Isaac (en haut à droite), fol 174v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

La même convention régit le Sacrifice d’Isaac, où Abraham se retourne en entendant la voix de l’ange de Dieu, et voit le bélier qu’il sacrifiera finalement à la place de son fils. La forme en hors cadre, malheureusement trop effacée pour l’identifier, n’était donc peut être pas une main divine habituelle, mais un ange volant à l’horizontale . Il est probable que l’arbre en haut de la montagne était peint lui aussi par dessus le cadre doré, débordement aujourd’hui disparu.

Cette page illustre bien les deux types de débordement présents dans le manuscrit ( [12], p 98). :

• ceux prévus dès la conception, comme l’échelle de Jacob qui montre du registre inférieur à un endroit où le bord interne s’interrompt ;
• ceux ajoutés lors de la réalisation, peints sur la dorure.

Histoire du père de Grégoire (registre inférieur) fol 87v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Le père de Grégoire de Nazianze entend le début du psaume 121 durant son sommeil, se convertit, puis reçoit le baptême ( [12], p 128). A contrario, cette expérience purement onirique vaut à la main de Dieu de demeurer à l’intérieur de la case.

La Vision des ossements desséchés, fol 438v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

« La main de Yahweh fut sur moi, et Yahweh me fit sortir en esprit et me plaça au milieu de la plaine, et elle était couverte d’ossements. » Ezéchiel 37, 1

Le cadre ovale orné, qui fait exploser sur les quatre cotés le cadre habituel des images, traduit graphiquement l’idée de « sortir en esprit ». La main incluse dans ce cadre, qui bénit Ezéchiel et écoute sa question (Seigneur, Seigneur, est-ce que ces os vivront ? [12], p 387) n’est plus ici la représentation symbolique de la voix divine, mais la main littérale qui vient de transporter le prophète dans cet espace mental.

Des débordement à visée théologique

L’Homélie sur la Paix

Homélie sur la Paix, fol 52v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Seul le registre inférieur, avec Moïse recevant la Loi et Grégoire de Nazianze prêchant, font directement référence à l’homélie. C’est Photius qui a eu l’idée de rajouter l’histoire d’Adam et Eve dans les registres supérieurs, pour illustrer la rupture dans la Paix du Monde que constitue la Chute ( [11], p 8).

Comme l’explique Leslie Brubaker ( [12], p 224), celle-ci n’est d’ailleurs pas représentée, au profit des épisodes paradisiaques (en vert) et punitifs (en rouge). On notera l’iconographie rare de l’archange tendant une houe à Adam, « pour qu’il cultive la terre d’où il avait été pris. » (Génèse 3,23). En faisant l’ellipse sur le moment précis de la Chute et en opposant latéralement son avant et son après, la page la présente, de manière non chronologique , comme un schisme entre Dieu et l’Humanité, dont les conséquences lointaines se prolongent, en bas, dans l’opposition entre l’Ancienne Loi et la Nouvelle.

En ce sens, l’édifice du registre inférieur fait écho à celui du registre central (rectangles verts) : mais tandis que l’Eglise reste incluse dans sa case, la Porte du Paradis, qui matérialise ce schisme, déborde vers le haut (ligne rouge), montrant ainsi que sa fermeture conditionne l’Histoire humaine dans sa totalité.

Incidemment, on notera que l’épisode de Moïse recevant les tables de la Loi confirme la convention de la main de Dieu qui prévaut dans ce manuscrit : cette sixième occurrence est incluse dans la case parce que Dieu se manifeste physiquement, en déposant sur le mont Sinaï « les tables de pierre, la loi et les préceptes que j’ai écrits » (Exode 24,12).

L’homélie « A Pâques »

Crucifixion, fol 30v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Cette page complexe, aujourd’hui déplacée, illustrait autrefois l’homélie « A Pâques ». Le débordement le plus remarque est celui de la croix de la Crucifixion, en haut mais surtout en bas où le Golgotha, avec une grotte contenant le crâne d’Adam, empiète largement sur le registre central. On notera également que les pieds des soldats, de Saint Jean, ainsi que des deux hommes fuyant sur le droite (non identifiés) passaient aussi devant le bord doré, accentuant l’effet de profondeur de cette scène majeure.

Dans le deuxième registre, seule la croix de la Déposition déborde en haut, formant avec le soleil rouge et la lune bleue un motif récurrent. Dans le troisième registre, seule l’auréole de Saint Jean déborde. On notera l’effet d’écho entre les deux tombeaux superposés, dans la scène de la Mise au Tombeau et dans celle de la « chairete » (Apparition aux saintes femmes) qui occupe tout le registre inférieur

Comme le note Leslie Brubaker ( [12], p 302) :

« L’axe central de la page forme une ligne dominante allant du Christ crucifié sur le Golgotha ​​à la figure de Jean dans le niveau central, et de là jusqu’au Christ ressuscité du registre inférieur. Le peintre – comme pour les tombeaux alignés, et dans bien d’autres miniatures de Paris.gr. 510-superpose aux bandes narratives horizontales un commentaire vertical. Comme Kartsonis l’a observé pour la première fois, la figure de Jean relie la Crucifixion et la Résurrection, la « cause » et l’« effet », alignement particulièrement approprié car l’Evangile de Jean, considéré comme le récit par excellence de la Résurrection, jouait un rôle majeur dans la liturgie pascale, tout comme dans le sermon « À Pâques » de Grégoire. »

La Vision d’Isaïe

Homélie « A mon père »
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510 fol 67v

Cette page superpose la Vision d’Isaïe à la Consécration de Grégoire comme évêque de Sasima, le thème commun étant celui se l’homme qui proteste de son indignité devant la faveur accordée par Dieu.

Du point de vue des débordements, les deux registres sont à égalité, et même en affinité :

• les pieds des anges comme les flammes des candélabres empiètent sur le bord interne ;
• la mandorle du Christ comme la croix du dôme empiètent sur le bord supérieur.

L’originalité majeure est la position d’Isaïe, a cheval sur la paroi de gauche. Comme le remarque Leslie Brubaker ( [12], p 284), cette brisure de symétrie,
aussi maladroite qu’elle puisse paraître, transforme une « Majestas liturgique » intemporelle en un événement historique. La présence d’Isaïe modifie la signification de la scène et la relation entre la représentation d’une vision et son spectateur.

A mon sens, cette perméabilité de la paroi est moins maladroite que calculée : elle sépare en effet la partie « indigne » du prophète de sa partie noble, ses lèvres, en train d’être purifiées par la braise d’un chérubin.

Les débordements d’expression

Scènes de la vie de Constantin, fol 440r
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Cette page comporte deux débordements, qui différent dans leur intention :

• celui du lit vise à créer un effet de profondeur statique (seul cas dans le manuscrit) ;
• celui des pattes des chevaux dynamise la fuite de l’empereur Maxence, lors de la bataille du Pont Milvius

Les cavaliers Israélites poursuivent les Amalécites (registre central), fol 424v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Le manuscrit présente un autre débordement de chevaux vers la droite, accompagné cette fois de celui des lances (un débordement identique, mais vers la gauche, se trouve au folio 226v, pour la fuite des Amorites devant Josué).

L’expansion vers le haut (auréole de Moïse, montagne et casques des cavaliers) souligne la supériorité des Israélites.

Scènes de la vie de Samson, fol 347v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Le registre supérieur présente le débordement d’une arme, à savoir la mâchoire d’âne que Samson abat sur les Philistins. Ce débordement crée un effet d’autant plus dynamique que la même mâchoire réapparaît juste à côté, cette fois à l’intérieur de l’image, pour permettre à Samson de boire l’eau qui en jaillit (Juges 15, 15-19).

Le registre médian présente deux édifices :

• à gauche la maison de Dalila, devant laquelle elle coupe les cheveux de Samson pour lui ôter sa force ;
• à doite celle des Philistins, sur le toit de laquelle se trouvaient « environ trois mille personnes, hommes et femmes, qui regardaient Samson danser. »

La disposition des maisons crée un effet de profondeur, de l’arrière-plan gauche à l’avant-plan droit. Le débordement des toits vers le haut a pour but d’accentuer le caractère dramatique de ce qui va se passer, annoncé par l’inscription : « Samson fait s’écrouler la maison ».

La parabole du Bon Samaritain (registre médian), fol 143v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Dans le registre médian, un voyageur part de Jérusalem pour aller vers Jéricho. Au centre on le voit attaqué par trois brigands, abandonné par un lévite et un prêtre, puis secouru et remis en selle par le Bon Samaritain, sous la forme du Christ lui même. Le débordement des trois bâtons rend l’attaque plus spectaculaire, et crée une antithèse avec celui de la lance de Saint Michel archange, dans le registre supérieur droit.

A noter le débordement d’une des ailes, aussi rare dans l’art byzantin qu’il sera fréquent dans les manuscrits occidentaux.

Un débordement contraint

Scènes de la vie de Cyprien, fol 332v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Le registre supérieur montre la vierge Justina faisant ses dévotions au Christ, et un démon découragé qui retourne chez Cyprien, représenté comme un philosophe païen avec ses rotuli, son globe céleste et ses idoles dorées.

Au registre inférieur, l’heureux Cyprien, ayant brûlé ses rotuli, se fait, de droite à gauche, baptiser, bouillir puis décapiter en haut d’un mont. Par manque de place, le dessinateur a malencontreusement fait frôler les pieds de la vierge par la tête du bourreau.

En synthèse sur les enluminures byzantines

Très contrôlé théologiquement, le manuscrit des Homélies de Grégoire de Nazianze présente dès le IXème siècle des débordements variés. Preuve que leur rareté dans l’art byzantin tient moins à une réticence de principe qu’au conservatisme des ateliers, soumis à la perpétuation des principes de l’art antique. Une autre raison est que dans les grands manuscrits enluminés postérieurs, soit les miniatures possèdent des cadres ornés très épais et impénétrables dans la tradition de l’Antiquité [13] , soit elles sont peintes sur une feuille d’or à l’imitation des icônes [14] : différence de support qui n’incite pas non plus à sortir de l’image

Le hors-cadre dans le Psautier de Stuttgart

Une soixantaine d’années avant les Homélies de Grégoire de Nazianze , ce manuscrit carolingien, réalisé au scriptorium de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés à Paris, présente des débordements pratiquement à chaque page. Leur banalisation tient au fait que le cadre est très peu marqué, l’image étant délimitée par son fond coloré : sortir d’un champ sans clôture est plus facile que de la briser.

Les Plaies d’Egypte (Ps 77,45-50), fol 93r
820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

Cette page très riche illustre d’emblée toute la liberté que donne à l’artiste ce principe du champ coloré.

• En haut, sur un fond vert fermé à droite et en bas, des crapauds et des mouches attaquent les Egyptiens de toute part.
• Au centre, sur un fond sable fermé des deux mêmes côtés, des chiens attaquent un figuier (parce que la maladie de la rouille se dit en bas latin canicula), des sauterelles attaquent les blés et la grêle attaque les vignes.
• En bas, sur un fond composé d’un nuage et d’un sol bleu de prusse, des chevaux terrifiés jusqu’à se mordre entre eux sont frappés par la grêle qui a abattu leurs maîtres, tandis qu’un démon noir, crachant le feu de sa bouche et de sa fourche, incendie les maisons jusqu’en dehors du cadre.

David repousse ses ennemis (Psaume 26, 2-3), fol 32v	David fuit devant Saül (Psaume 54 ,4-7) fol 66v

820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

Ces deux images utilisent le débordement pour marquer l’irruption de l’ennemi sur la gauche, tandis que la retraite est coupée sur la droite.
L’oiseau qui s’échappe du cadre illustre le passage suivant :

 » Oh! si j’avais les ailes de la colombe, je m’envolerais et m’établirais en repos ; voici que je fuirais bien loin, et je demeurerais au désert. »

Le jeune David est poursuivi par Saül (Psaume 17,3-4), fol 19r	Le pauvre fuit vers la main de Dieu (Psaume 34,10), fol 43r

820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

La situation symétrique, l’ouverture sur la droite, illustre au contraire la possibilité de s’échapper :

Yahweh mon rocher, ma forteresse, mon libérateur, mon Dieu, mon roc où je trouve un asile, mon bouclier, la corne de mon salut, ma citadelle ! J’invoquai celui qui est digne de louange, Yahweh, et je fus délivré de mes ennemis. Psaume 17,3-4

Tous mes os diront:  » Yahweh, qui est semblable à toi, délivrant le malheureux d’un plus fort que lui, le malheureux et le pauvre de celui qui le dépouille ? » Psaume 34,10

Le juste court vers la main de Dieu, (Psaume 70,4 ), fol 82r
820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

Mon Dieu, délivre-moi de la main du méchant, de la main de l’homme inique et cruel.

Lorsque la délivrance est un souhait non encore exaucé, le cadre reste fermé sur la droite; mais le débordement du manteau suggère que Dieu pourrait bien procéder à l’exfiltration par le plafond.

On remarquera dans ces trois images homologues trois manières différentes de représenter la main de Dieu.

Majestas Domini (Ps 17,11), fol 19v	Moïse (suivi par Aaron) fait jaillir l’eau du rocher avec sa verge (Psaume 77,20), fol 91v

820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

Les débordements verticaux sont tout aussi bien maîtrisés :

• en débordant en bas, les anges font monter la figure divine ;
• en débordant en haut, la montagne fraternise avec Moïse et Aaaron, en rapetissant les Hébreux.

Le Christ entre deux taureaux, (Psaume 21,13) fol 26r	Le jugement de Salomon (Psaume 71,1 ), fol 83v

820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

Dans ces deux compositions symétriques :

• le débordement des pattes accentue la menace des taureaux :

Ne t’éloigne pas de moi, car l’angoisse est proche, car personne ne vient à mon secours. Autour de moi sont de nombreux taureaux, Psaume 21,12-13

• le débordement des épées met à équivalence de sagesse le roi Salomon et la Bonne mère (qui préfère abandonner son fils plutôt que de la voir coupé en deux).

Guérison miraculeuse du roi Ezéchias par Isaïe (Psaume 60:7), fol 72v

Le débordement des deux colonnes crée un effet de perspective très innovant.

Le hors-cadre dans l’art insulaire

Les cadres dans le Livre de Kells (SCOOP !)

Vierge à l’Enfant, fol 7v	Breves causae de Matthieu 1-3, fol 8r

Vers 800, Livre de Kells, Trinity College MS 58

Cette image, la plus ancienne représentation de la Vierge dans l’art occidental, a été très étudiée. On lit partout que trois des anges tiennent un flabellum (éventail liturgique) et le quatrième, en bas à droite, un objet à deux fleurons tournées vers le bas, qui est un sceptre florissant ( [15] , p 11 note 46). On lit moins que ces anges forment deux couples distincts :

• ceux du haut, en vol, ont une chevelure féminine, une aile interceptée par l’auréole de la Vierge, et désignent d’un doigt leur petit flabellum vert ;
• ceux du bas, posés sur la terre, ont une chevelure courte, et tiennent deux attributs de majesté : un grand flabellum orné d’une étoile, et le sceptre florissant.

Il ne fait donc guère de doute que les anges du haut sont associés à la Vierge, et ceux du bas à l’Enfant. De ce fait, la rupture de symétrie à l’intérieur de l’image (l’ange au bâton florissant) n’a rien à voir avec la rupture de symétrie que présente le cadre : six petits personnages regardant vers la droite, comme installés dans une tribune ouverte elle-aussi vers la droite.

Ces six personnages contemplent la seconde page de ce bifolium, une page de texte très ornementée qui évoque de manière lapidaire la Nativité, les Rois Mages, le Massacre des Innocents et le Retour en Judée [16] . Comme la marge gauche de cette page présente, juste en face de la « tribune », une crosse très effacée, il est probable que les six petits personnages évoquent les moines auxquels le livre était destiné [17], et que la crosse abbatiale fait pendant, dans la marge, au bâton florissant à deux crosses, dans l’image.

La page des Breves causae illustre l’extrême complexité de la notion de « cadre » dans le Livre de Kells : le bandeau qui la borde sur deux côtés et demi est anthropomorphe, avec une tête échevelée à un bout et des jambes à l’autre. Un petit personnage tenant un livre est assis à l' »intérieur » de la page, sous deux oiseaux tête en bas qui concluent le N de « Nativitas ». On peut interpréter ces deux figures comme on veut.

« Tunc cruxifixerant XRI cum eo duos latrones », fol 124r
Vers 800, Livre de Kells, Trinity College MS 58

Cette page recto est composée de la même manière : les trois « tribunes », contenant chacune cinq personnages, regardent cette fois vers la page de gauche, une image de la Crucifixion aujourd’hui disparue ([15] , p 13 note 54). La différence étant que les tribunes ne sont pas ici posées sur la bordure, mais contournées par celle-ci : elle forme une sorte de long ruban, avec un fermoir composé d’une tête de lion crachant des flammes. Un autre lion, mordant des rinceaux, constitue la lettre T, tandis que la lettre X, en dessous, héberge la suite du texte à partir de XRI.

Transition entre Luc 23 et Luc 24, fol 285r
Vers 800, Livre de Kells, Trinity College MS 58

On voit ici le même type de cadre, conçu comme un ruban à fermoir léonin posé sur la page. Celle-ci illustre la transition remarquable entre les chapitres 23 et 24 du récit de Saint Luc, concernant les Saintes Femmes au tombeau :

« S’en étant retournée, elles préparèrent des aromates et des parfums. Puis elles se reposèrent le jour du sabbat, selon la loi. » Luc 23,56
« Le matin après le sabbat, très tôt, elles se rendirent au tombeau, portant les aromates qu’elles avaient préparés » Luc 24,1 :

Là, s’étonnant de trouver le tombeau vide

« deux hommes leur apparurent, en habits resplendissants… ils leur dirent: Pourquoi cherchez-vous parmi les morts celui qui est vivant ? » Luc 24,4-5

Les deux anges du haut, tenant un livre, sont probablement ceux dont parle le texte de Luc, et qu’ont vu les Saintes Femmes. Ceux du bas en revanche, tenant les mêmes attributs de majesté que dans le folio 7r (le flabellum et le sceptre fleurissant) escortent celui qu’elles n’ont pas vu : le Christ ressuscité.

De même que le texte de Jean, avec la répétition du mot « sabbat », fait l’ellipse sur ce qui s’est passé ce jour-là – à savoir la Résurrection, de même l’image, avec ses deux couples d’anges entourant la lettre U, fait l’ellipse sur ce qu’elle ne montre pas, à savoir le tombeau plein, puis vide.

St Jean, fol 291v
Vers 800, Livre de Kells, Trinity College MS 58

Cette dernière page illustre magnifiquement la conception du cadre dans le Livre de Kells : un élément précieux, ici une sorte de plaque d’orfèvrerie ajourée au centre, qui entretient avec la figure centrale un rapport tridimensionnel sophistiqué.

:

Dans sa partie haute, la plaque ajourée :

• est solidaire de cinq demi-étoiles soudées, qui viennent masquer l’auréole de l’Evangéliste ;
• établit un rapport graphique entre la pointe de la plume (qu’elle masque) et un coin du livre (qui la masque).

Dans sa partie basse, la plaque ajourée :

• porte l’encrier et la robe (elle se rebrousse au milieu en un pli en forme de pique) ;
• est masquée par le pied droit et vient masquer le pied gauche, dans un rapport croisé avec la plume et le livre.

L’image présente une autre particularité unique : les quatre protubérances externes de la plaque laissent apparaître les deux mains, les deux pieds, et le cou d’un personnage. Dans le trait rouge que tient sa main droite, certains voient un clou, qui l’assimilerait au Christ. Mais la main gauche ne tient rien, et ce trait rouge indistinct semble bien être un rajout postérieur. La seule chose certaine est que ce personnage porte la même auréole, la même robe et les mêmes sandales que Saint Jean, mais des cheveux blonds bouclés et ce qui semble une barbe noire. On ne peut pas non plus dire qu’il se trouve « sous le cadre », puisque son torse se glisse entre les bordures orange et bleu.

J’ai tendance à penser qu’il ne faut pas le considérer comme un personnage à part entière, appelant une interprétation : tout comme les rubans à fermoir léonin des folios 24r et 285r, ou le ruban à tête et à jambes du folio 8r, ce cadre antropomorphisé fait partie des inventions mi décoratives, mi vivantes, qui font la spécificité du Livre de Kells.

Dans ce manuscrit, la notion de hors-cadre n’est pas pertinente : la bonne question est : « devant ou derrière » le cadre.

Le cadre posé sur la page

Des manuscrits antérieurs, plus frustres, montrent la même réification du cadre en un objet matériel posé sur la page.

Saint Matthieu
Vers 750 ca, Evangiles de Casmug, Fulda Landesbibliothek Cod Bonifacius 3 fol 1v

Dans ce manuscrit, les Evangélistes sont représentés tous quatre à l’identique, un fleuron dans la main droite et un livre dans la main droite, le cadre posé sur les jambes.

Saint Luc	Saint Marc

Vers 730, Évangéliaire de Saint Chad, Cathédrale de Lichfield

Dans les mains de Saint Luc, on reconnaît le sceptre à deux fleurons et le flabellum, ici cruciforme. Son Taureau passe sous le cadre, et ses cornes par dessus.

Le cas de saint Marc est plus complexe à analyser :

• son Lion bondit au dessus de lui, tenant l’Evangile dans ses pattes avant ;
• son trône se compose de deux animaux symétriques rose pâle, aux pattes de lion, à la queue terminée par une fleur, et à la tête monstrueuse, avec un mâchoire béante, une corne, et une langue serpentine ;
• le cadre aux bords rouge vif est grillagé par deux barres horizontales, auxquelles s’enchevêtrent les pattes et se soudent le cou des deux monstres ;
• le pied gauche du saint sort devant ce cadre.

Avec leur faibles moyens graphiques, toutes ces images trahissent la même ambition de représenter, par des masquages, une réalité tridimensionnelle. En ce sens, les cadres insulaires, épais et saturés de décors, imitent les cadres antiques en leur donnant un nouveau rôle : non plus mettre en valeur un tableau déjà délimité par son fond, mais situer une figure dans l’épaisseur de la page.

En synthèse

Dans les hautes époques, les manuscrits illustrés sont rares, ceux présentant des encadrements rarissimes, et ceux présentant des débordements se comptent sur les doigts. Les incertitudes sur leur lieu et date de réalisation, ainsi que l’ampleur des pertes, rendent toute filiation indécidable.

Les zones en bleu sombre sont celles où les débordements sont exceptionnels à l’intérieur du manuscrit, voire où le terme même est inapproprié, comme dans l’art insulaire.

Les zones en bleu clair isolent les trois seuls manuscrits où les débordements sont fréquents, et utilisés sciemment comme un procédé graphique à part entière. On ne peut pas les imputer au renouveau post-iconoclasme côté Byzance (période hachurée) ou carolingien côté occidental, puisque le précoce Pentateuque de Tours est totalement à l’écart de ces courants.

On a postulé une influence italienne pour le Psautier de Stuttgart et le GR 749, mais les débordements dans ce dernier manuscrit sont si timides qu’il est difficile de les attribuer à cette hypothétique influence. Il est possible que la floraison des débordements dans le Grégoire de Paris reflète une influence occidentale ponctuelle, puisque les manuscrits byzantins postérieurs, même très luxueux, reviendront au cadre imperméable.

En définitive, la seule conclusion est que les débordements se multiplient dans deux oeuvres de grand luxe, le Psautier de Stuttgart et le Grégoire de Paris, dont le public d’élite est à même d’analyser et de comprendre ces images innovantes.

Article suivant : 2 Débordements préromans et romans : dans les Béatus

Ces commentaires de l’Apocalypse doivent leur nom à leur auteur, le moine espagnol Beatus de Liébana. On en connaît en tout et pour tout vingt six s’étalant entre le 9ème et le début du 13ème siècles, dûment répertoriés, photographiés et classés en familles par les spécialistes.

Classification de P.Klein (basée sur les illustrations) [18]

Dans cette iconographie très codifiée, les hors-cadre sont rares : ils sont essentiellement concentrés dans un des manuscrits les plus tardifs, le Beatus de San Andrés de Arroyo, à la limite entre le roman et le gothique (en vert clair) ; mais on en trouve également quelques prémisses dans trois Beatus antérieurs (en vert).

Pour qualifier ces débordements, nous ferons des comparaisons avec leurs voisins les plus proches (en bleu).

Article précédent : 1 Débordements : avant le Xème siècle

Les ambiguïtés du hors-cadre dans les Beatus

Dans la page de l’Arche de Noé

975, Beatus de Gérone, folio 52v,53r	975, Beatus de la Seu d’Urgell, Ms 26 fol 82v

La plupart des Beatus représentent uniquement l’arche et ses étages vus en éclaté, avec un toit troué en haut pour laisser passer la colombe. Le Beatus d’Urgell présente en bas un registre supplémentaire, la mer et le mont Ararat sur laquelle l’arche va bientôt se poser.

Le hors-cadre sert à mettre en évidence les trois éléments narratifs :

• le corbeau envoyé par Noé, posé sur le bras d’un cadavre qui flotte ;
• l’olivier qui commence à émerger ;
• la colombe qui en ramène un rameau à Noé.

Deux autres Beatus seulement montrent des noyés, mais pas la mer :

975, Beatus de la Seu d’Urgell, Ms 26 fol 82v,	1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8 fol 15v

Le Beatus d’Urgell identifie la marge inférieure à la mer : on y voit un seul noyé; picoré par le corbeau, tandis que la colombe rentre en haut par une brisure ad hoc dans le cadre.

Dans le Beatus de Manchester, plus tardif, l’artiste a tout rationalisé : les compartiments sont encyclopédiques, l’ouverture du haut se justifie par un toit à bascule, la colombe est représentée une seconde fois posée sur l’olivier, le corbeau est posé sur un des trois noyés qui flottent.

Cette comparaison illustre les ambiguïtés de la notion de hors-cadre dans les Beatus : dans un même manuscrit, certaines pages proposent des images délimitées par un cadre tandis que d’autres comportent uniquement des figures flottantes, sans repère spatial, où le blanc est un espace virtuel signifiant ce que l’on veut : ciel, terre ou mer.

Ainsi, pour la page de l’Arche :

• le Beatus de Gérone suit la formule du fond abstrait et traite la mer comme une extension de l’arche, une sorte de sous-sol qui lui est annexé ;
• le Beatus de Manchester fait de même, en posant l’arbre et les noyés en dehors de l’arche, dans cet espace virtuel : il ne s’agit pas véritablement d’une traversée du cadre, puisque celui-ci est absent ;
• le Beatus d’Urgell choisit au contraire la formule encadrée, mais laisse passer la colombe par pure nécessité pratique, sans se frotter réellement aux audaces du débordement.

Dans un Beatus mozarabe

962, Morgan Ms 644, fol 87r	980-1000, Beatus de San Millan de la Cogolla, Académie de Madrid, Cod.Emil.33 fol 92r

Adoration de l’Agneau (Apo 5,8-14)

« Quand il eut reçu le livre, les quatre animaux et les vingt-quatre vieillards se prosternèrent devant l’Agneau, tenant chacun une harpe et des coupes d’or pleines de parfums, qui sont les prières des saints ».

La composition canonique fait alterner, dans le sphère du ciel soulevée par quatre anges, les quatre animaux et quatre couples de vieillards tenant la cithare et la coupe, plus quatre autres agenouillés sous les Animaux (soit douze viellards au total).

Le Beatus de San Millan de la Cogolla remplace les anges externes par les vieillards, qui sont désormais vingt quatre mais perdent leurs attributs : on voit donc que cette nouvelle disposition n’est pas motivée par la fidélité au texte, mais par l’envie d’explorer les possibilités de la zone externe. Tandis que les dix vieillards du bas sont debout dans le vide – selon la convention de l’espace virtuel – les quatorze du haut sont couchés sur la sphère, qui conserve ainsi une qualité d’imperméabilité, bien différente du cadre ornemental que nous avons vu dans les images précédentes.

Cette page fonctionne donc à la manière de celle de l’Arche, où c’est un objet physique, et non un cadre abstrait, qui divise l’image entre intérieur et extérieur.

1000, Beatus de l’Escorial, fol 153r	980-1000, Beatus de San Millan de la Cogola, Academie Madrid Cod.Emil.33 fol 213v

Satan enchaîné (Apo 20,1-3)

« Et je vis descendre du ciel un ange qui tenait dans sa main la clef de l’abîme et une grande chaîne; il saisit le dragon, le serpent ancien, qui est le diable et Satan, et il l’enchaîna pour mille ans. Et il le jeta dans l’abîme, qu’il ferma à clef et scella sur lui. »

Ces deux images se limitent à montrer l’ange et Satan (d’autres Beatus distinguent Satan mis sous clé et le serpent tenu en laisse par la chaîne). Le Beatus de l’Escorial suit la formule encadrée, tandis que celui de de San Millan de la Cogola suit la formule du fond abstrait : de ce fait, on ne peut pas dire qu’il s’agisse d’un hors-cadre, puisque la boîte grillagée représentant les enfers est, tout comme l’arche dans l’exemple précédent, un objet de la scène, et non un cadre. A noter le détail créatif de la tête de Satan prise en tenaille par une louve.

Un hors-cadre isolé

1086, Beatus d’Osma, fol 155V

« Quand les mille ans seront accomplis, Satan sera relâché de sa prison, et il en sortira pour séduire les nations qui sont aux quatre extrémités de la terre, Gog et Magog, afin de les rassembler pour le combat : leur nombre est comme le sable de la mer. Elles montèrent sur la surface de la terre, et elles cernèrent le camp des saints et la ville bien-aimée » Apo 20,7-8

L’enlumineur du Beatus d’Osma, Martinus, ne pratique jamais le hors-cadre, sauf dans cette image très particulière : on voit en haut la ville des Saints, puis Gog et Magog qui en tirent deux par les cheveux, et tout en bas le « diable déchaîné (satanus solutus) ». Cet empiètement très discret sert donc à signifier l’entrée en scène du diable. Le cadre a ici une valeur proprement théâtrale, délimitant l’espace des acteurs et celui du lecteur. Tandis que Magog se contente de passer la tête devant un des montants, Satan monte sur les planches depuis le parterre, dans un de ces effets d’irruption dont tout bon metteur en scène sait qu’il ne faut pas abuser.

La bête des abysses, Commentaire 6, 1086, Beatus d’Osma, fol 117

Voici la seule autre image que Martinus n’a pas inclus intégralement dans un cadre : le rectangle bleu représente les Abysses, et le débordement figure l’émersion de la Bête, queue et langue dardées vers le haut, plus impressionnante pour le lecteur que si elle se heurtait au plafond d’un cadre fictif.

Le siège de Jérusalem

Fol 240v	Fol 241r

Siège de Jérusalem et lamentations de Jérémie, 962, Morgan Ms 644

Certains Beatus comportent un bifolium illustrant ce passage de Jérémie (39,1-6) : ici la page de gauche montre les assiégés et le bas de la page de droite les assaillants. Selon le principe de l’espace virtuel, le haut de cette page présente, sans transition, le résultat après deux ans de siège : « le roi de Babylone fit égorger à Ribla les fils de Sédécias sous ses, yeux; le roi de Babylone fit aussi égorger tous les grands de Juda ».

1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8 fol 206v-207r

Deux siècles plus tard, ce Beatus tardif conserve le même principe (en inversant les pages). La page hétérogène propose désormais un cadre à trois registres, où rien ne distingue les deux registres du présent (les assaillants) et le registre du futur, qui en outre se trouve coincé au beau milieu de la lecture. Faisant confiance à la tradition de ce bifolium et à la compétence du lecteur, l’artiste n’a pas utilisé le cadre pour organiser rationnellement la page, mais pour sa capacité purement graphique de donner du mouvement à ce qui en dépasse : les assaillants entrant par la gauche, les flèches sortant par la droite, le corps supplicié éjecté par en bas.

Le premier songe de Nabuchodonosor

fol 243v	fol 244v

962, Morgan Ms 644

Ce bifolium illustre chronologiquement les événements décrits dans Daniel 2,1-34 :

• 1) Nabuchodonosor dort ;
• 2) le début de son rêve : une pierre se détache de la montagne et fracasse la statue géante ;
• 3) la fin du rêve : la pierre détachée se transforme en une immense montagne ;
• 4) Daniel explique le rêve à Nabuchodonosor

1220, Beatus de Las Huelgas, Morgan MS M.429, fol. 151r

Grâce au cadre et au hors-cadre, l’illustrateur a réussi à condenser en une seule image ces quatre moments :

• l’édifice renferme à la fois Nabuchonosor rêvant et ce qu’il voit au début de son rêve, la statue ;
• le hors-cadre montre les résultats du rêve : à gauche la pierre détachée et la statue brisée, à droite la montagne ;
• dans le registre supérieur, Daniel comparaît devant Nabuchodonosor.

Le repentir du bas est particulièrement intéressant : l’illustrateur avait initialement placé la pierre détachée et les débris de la statue aux pieds de celle-ci, la montagne à droite étant celle dont la pierre s’est détachée. A cette organisation mécaniste, il a préféré une organisation symbolique, où le hors champ présente, en pendant, les deux issues du rêve : la pierre tombée, puis la pierre transformée en montagne.

La vision de l’Ancient des jours avec les quatre bêtes (Daniel 7,2-10)
1220, Beatus de Las Huelgas, MS M.429 fol. 163r

Le manuscrit comporte un autre repentir significatif : au départ, l’illustrateur avait disposé les bêtes dans l’ordre du texte : l’ourse (numéro 2) et la bête à dix cornes (numéro 4) dans un quatrième registre coincé en bas de la page, les deux registres du haut hébergeant les quatre Vents.

Il a fait ici le démarche inverse, cassant cette organisation très logique pour une raison purement esthétique : le registre inférieur étant trop étroit, il l’a effacé (en oubliant de fermer le cadre), et a ensuite expulsé deux des vents pour laisser la place aux deux bêtes. On voit ici que le hors-champ n’a pas toujours une valeur symbolique recherchée.

1220, Beatus de Las Huelgas, MS M.429 fol. 35v	1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8 Fol 49v

La Vision des quatre bêtes et le Rêve de la statue

Les Beatus comportent une autre page qui regroupe ces deux passages de Daniel en une image synoptique :

• en haut, dans un cadre, les quatre Bêtes dans le bon ordre ;
• en dessous, en hors cadre, la statue, la pierre détachée, et la montagne.

L’illustrateur du Beatus de Las Huelgas a tenté assez maladroitement de créer une continuité graphique entre les deux scènes, en alignant la statue et la montagne sur la droite des deux colonnes, et en prolongeant un bout de cadre sur le bord.

L’illustrateur du Beatus de Manchester a évité cette continuité sans signification en supprimant les colonnes, et en séparant clairement les deux images.

Dans les deux cas, la notion de hors-cadre n’a pas de sens : le cadre sert simplement à regrouper les quatre Bêtes en un tout, au lieu de les laisser flotter séparément.

Le hors-cadre dans le Beatus de l’Escorial

Ce manuscrit, au dessin très stylisé, se caractérise par des cadres épais présentant de nombreux débordements, en grand majorité pour les ailes des anges. Je me limite ici à ceux qui sont véritablement significatifs.

Un exemple de débordement angélique

La quatrième coupe (Apo 16,8-9)
1000, Beatus de l’Escorial, fol 128v

Cette image typique des représentations angéliques dans ce manuscrit montre que le cadre y est à comprendre comme un trou dans la page : l’ange plane en avant pour déverser sa coupe à l’intérieur.

Un hors-cadre pédagogique

Les locustes (Apo 9,7-12), 1000, Beatus de l’Escorial, fol 96v

« Elles ont des queues semblables à des scorpions, et des aiguillons, et c’est dans leurs queues qu’est le pouvoir de faire du mal aux hommes durant cinq mois. « 

Ce hors-cadre améliore la lisibilité de l’image en évitant de confondre Saint Jean, à cheval sur le coin supérieur gauche du cadre, avec les victimes des locustes, à l’intérieur de l’image.

Des hors-cadre d’expression

Ces hors-cadre ne sont pas narratifs, en ce sens qu’ils n’ajoutent rien à la sémantique de l’image. Mais ils en améliorent l’expressivité, un peu comme les indications de nuance adjointes à une partition.

L’adoration de la Bête de la Mer et du dragon, (Apo 9,7-12), 1000, Beatus de l’Escorial,  fol 108v

« Le dragon lui donna sa puissance, son trône et une grande autorité. Une de ses têtes paraissait blessée à mort; mais sa plaie mortelle fût guérie… et l’on adora le dragon, parce qu’il avait donné l’autorité à la bête, et l’on adora la bête… »

L’artiste a traduit avec précision ce passage difficile, en représentant le dragon sous la forme d’un serpent qui nourrit une des sept têtes de la bête, manière à la fois de la guérir et de lui « donner l’autorité ». Le débordement du serpent, à la fois dans l’épaisseur et en dehors du cadre, lui confère une notion de supériorité par rapport à la Bête.

Le trône de Dieu et la cour céleste (Apo 4,2)
1000, Beatus de l’Escorial, fol 57v

« Après cela, je vis, et voici qu’une porte était ouverte dans le ciel, et la première voix que j’avais entendue, comme le son d’une trompette qui me parlait, dit « Monte ici, et je te montrerai ce qui doit arriver dans la suite. Aussitôt je fus ravi en esprit; et voici qu’un trône était dressé dans le ciel, et sur ce trône quelqu’un était assis. »

A la différences des Apocalypses anglo-saxonnes qui montrent Saint Jean dans le ciel, debout devant une porte (voir 3-4-2 La vision de Patmos dans les Apocalypses anglo-normandes), les illustrateurs des Beatus insistent sur le fait qu’il reste physiquement sur la terre : « je fus ravi en esprit » est traduit par le procédé ingénieux de l’aigle, délégué dans le ciel au bout d’une longue chaîne. La mer qui déborde sur le coin inférieur droit situe la scène géographiquement, sur l’île de Patmos.

La deuxième trompette (Apo 4,2)
1000, Beatus de l’Escorial, fol 93v

« Et le deuxième ange sonna de la trompette, et une sorte de grande montagne tout en feu fût jetée dans la mer; et le tiers de la mer devint du sang »

Le débordements en rouge sur le bord droit soulignent les deux catastrophes déclenchées par la trompette : en haut la montagne en feu, en bas le tiers de la mer changé en sang.

Le Verbe de Dieu à la tête des armées célestes (Apo 19,11-16)
1000, Beatus de l’Escorial, fol 144r

« Puis je vis le ciel ouvert, et il parut un cheval blanc; celui qui le montait s’appelle Fidèle et Véritable… il était revêtu d’un vêtement teint de sang: son nom est le Verbe de Dieu. Les armées du ciel le suivaient sur des chevaux blancs, vétues de fin lin, blanc et pur. De sa bouche sortait un glaive à deux tranchants, pour en frapper les nations. »

L’image est conçue pour être lue de bas à haut : le débordement des pattes donne alors l’impression que les cinq chevaux du bas suivent le cheval du haut.

Des hors cadres savants

1000, Beatus de l’Escorial, fol 133r	940-950, Beatus Vitr. 14-1, Madrid, Biblioteca Nacional, Vitr. 14-1 fol 137v

La Grande Prostituée trinquant avec les Rois de la Terre (Apo 17,1-3)

« Viens, je te montrerai le logement de la grande prostituée qui est assise sur les grandes eaux, avec laquelle les rois de la terre se sont souillés, et qui a enivré les habitants de la terre du vin de son impudicité. « 

On pourrait trouver anodin le débordement vers la droite du tapis bleu : il s’agit en fait d’une représentation très abstraite des « grandes eaux« , que l’illustrateur du Beatus du 10ème siècle avait rendues de manière plus explicite.

1000, Beatus de l’Escorial, fol 120r	Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366 fol 117v

Moisson et vendange eschatologiques (Apo 14,14-20)

« La cuve fut foulée hors de la ville, et il en sortit du sang jusqu’à la hauteur du mors des chevaux, sur un espace de mille six cents stades ».

Ce cas est un autre exemple de débordement savant, qui n’a été repris que dans un seul autre Beatus : le cheval en hors-cadre illustre « hors de la ville », le pressoir se trouvant juste sur la frontière.

Les septs coupes et le sanctuaire (Apo 15,5-8)
1000, Beatus de l’Escorial, fol 123r

« Après cela, je vis s’ouvrir dans le ciel le sanctuaire du tabernacle du témoignage. Et les sept anges qui ont en main les sept plaies sortirent du sanctuaire; ils étaient vêtus d’un lin pur et éclatant, et portaient des ceintures d’or autour de la poitrine. Alors l’un des quatre animaux donna aux sept anges sept coupes d’or, pleines de la colère de Dieu qui vit aux siècles des siècles. »

L’artiste a voulu représenter le moment précis où « l’un des quatre animaux » (ici l’Aigle) donne la coupe au dernier des sept anges, qui va ensuite rejoindre sa place réservée en pointillés bleu, en bas de l’image. Le hors-cadre du haut signifie donc « en dehors du sanctuaire », tandis que le masquage des colonnes latérales par l’ange de tête et l’ange de queue (du moins par sa silhouette virtuelle) signifie plus précisément que, tels des parachistes, ils se regroupent en file devant le sanctuaire, avant de s’envoler pour répandre les fléaux par le monde.

Le hors-cadre dans le Beatus de Saint Sever

Seul Beatus français, ce manuscrit à l’iconographie très originale se refuse aux débordements, sauf dans deux pages où ils sont tigourseusement justifiés par la fidélité au texte.

Généalogie du Christ, dessinateur Garsia, vers 1050, Beatus de St Sever BNF Latin 8878, fol 11v-12r

Ce bifolium est le dernier de la Généalogie du Christ selon Saint Matthieu. Les générations successives sont représentées par les cercles suspendus à la barre du haut. Sur la page de droite, le cercle concernant Joseph s’agrandit pour rappeler en résumé cette généalogie, de Salomon à Joseph. Le rectangle contient quant à lui un résumé de la vie du Christ. L’Adoration des Rois Mages n’y est pas évoquée directement : l’image a été choisie pour justifier l’ascendance royale de l’Enfant par l’hommage des trois Rois, dont l’arrivée, en hors-cadre et en position d’humilité (à main gauche du suzerain) traduit ce rapport de vassalité.

« Où est le roi des Juifs qui vient de naître? Car nous avons vu son étoile à l’orient et nous sommes venus l’adorer. «  Matthieu 2,2

L’ange vêtu de nuées (Apo 10), dessinateur Garsia, vers 1050, Beatus de St Sever BNF Latin 8878 , fol 150v

D’après le texte, cet ange avait le pied droit sur la mer et le pied gauche sur la terre. Le choix de faire couler la mer verticalement, dans un épaississement du cadre, témoigne de cette réticence au débordement qui régit tout le manuscrit.

Le hors-cadre dans le Beatus de San Millan de la Cogolla

Ce Beatus a été illustré en deux campagnes distantes :

• une au 10ème siècle dans le style mozarabe (dont nous avons vu un exemple plus haut) ;
• une au début du 12ème siècle, dans le style roman.

Cette seconde campagne a très certainement été réalisée au scriptorium de San Millan de la Cogolla (voir [18], vol 3 p 25), là même ou avait été produit une centaine d’années auparavant le seul Beatus mozarabe présentant des débordements, celui de l’Escorial. On peut donc estimer que cette résurgence est liée à une tradition graphique perdurant dans cet atelier.

L’incendie de Babylone

Fol 202v	Fol 203r

962, Morgan Ms 644

Classiquement, cette scène est traitée en bifolium, avec d’un côté l’ange annonciateur qui surplombe Babylone en flammes, de l’autre les rois et le marchands qui pleurent sur le sort de leur ville.

Fol 204v	Fol 205r

1100-20, Beatus de San Millan de la Cogolla, Académie de Madrid, Cod.Emil.33

Le Beatus de San Millan se conforme à cette organisation, mais dans l’esthétique des images encadrées : de ce fait les deux scènes perdent la continuité que leur donnait le fond virtuel, d’autant plus que l’artiste n’a pas eu la place de reproduire le même cadre épais pour la page des pleurants. La main qui déborde à gauche, tout comme les pieds de l’ange qui débordent sur le cadre, sont une tentative peu convaincante de créer une unité purement graphique entre les deux registres supérieurs

Saint Jean aux pieds de l’Ange (Apo 19,1-10)

962, Morgan Ms 644, fol 207r	100-20, Beatus de San Millan de la Cogolla, Académie de Madrid, Cod.Emil.33 fol 209r

Cette composition en trois registres montre en bas Saint Saint Jean tombant aux pieds de l’Ange, au centre les vingt quatre vieillards et en haut Dieu le Père entouré par le Tétramorphe. Aux empiètements habituels des êtres ailés s’ajoutent des débordements moins importants, limités à l’épaisseur du cadre : celui de la mandorle, celui des vieillards latéraux et celui des pieds de Saint Jean. Ainsi l’artiste expérimente ce nouveau procédé pour tous les habitants de la page.

Présentation des Deux témoins

962, Morgan Ms 644, fol 149r	1100-20, Beatus de San Millan de la Cogolla, Académie de Madrid, Cod.Emil.33 fol 154r

Les deux témoins (Apo 11,3-6)

Ceux-ci sont les deux oliviers et les deux candélabres qui sont dressés en présence du Seigneur de la terre. Si quelqu’un veut leur nuire, un feu sort de leur bouche qui dévore leurs ennemis : c’est ainsi que doit périr quiconque voudra leur nuire. Ils ont la puissance de fermer le ciel pour empêcher la pluie de tomber durant les jours de leur prédication; et ils ont pouvoir sur les eaux pour les changer en sang, et pour frapper la terre de toutes sortes de plaies, autant de fois qu’ils le voudront.

Tandis que l’illustrateur du Morgan MS 644 s’en tient à une illustration symétrique et littérale (les deux oliviers, les deux candélabres, le feu sort de leur bouche), celui du Beatus de San Millan a préféré sacrifier la symétrie pour introduire, en hors cadre, les deux sujets du pouvoir des témoins : à gauche les ennemis, à droite le ciel (les étoiles) et les eaux (le nuages).

Comme le montrent les deux auréoles, Elie sort devant le cadre pour repousser les ennemis, tandis qu’Hénoch reste derrière, pour « fermer le ciel » comme un rideau : le retrait peu esthétique du bord droit a pour but de mettre en évidence ce geste de glissement des deux doigts, même s’il a pour effet indésirable de laisser le second candélabre pendre à l’extérieur de l’image.

L’Ascension des Deux témoins

962, Morgan Ms 644, fol 154v	1100-20, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8 fol 139v

L’Ascension des Deux témoins suivie du tremblement de terre (Apo 11,11-13 )

Magius, l’illustrateur du Morgan Ms 644, a introduit l’usage des registres colorés horizontaux, particulièrement pertinents pour la composition canonique de l’Ascension, qui perdurera pendant deux siècles :

• dans le registre supérieur, Dieu le Père dans le Ciel ;
• à cheval entre les registres 1 et 2, les deux témoins en ascension, à l’intérieur d’un nuage ;
• deux registres contenant les ennemis des témoins, ceux qui les regardent avec terreur et ceux qui rendent grâce à Dieu (tous sont pour cela sauvés, comme l’indique leur auréole) ;
• en bas, un registre contenant ceux qui, n’ayant pas rendu grâce, périssent dans le grand chambardement du tremblement de terre.

1100-20, Beatus de San Millan de la Cogolla, Académie de Madrid, Cod.Emil.33 fol 156r

L’illustrateur de San Millan de la Cogolla invente quant à lui une composition très originale, mais qui n’aura aucune postérité de par son contresens graphique : les deux témoins, dans leur bulle, se trouvent à la même hauteur que les victimes du tremblement de terre. De plus, les deux sauvés, qui ont vu et qui rendent grâce (isti timuerunt et dederunt claritatem deo celi) se retouvent en position péjorative, à cheval sur le bord inférieur, donnant l’impression fâcheuse qu’ils précèdent les réprouvés dans une chute en diagonale.

Les hors-cadre du Beatus navarrais

La Grande Prostituée
Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366 fol 30v

La Grande prostituée brandit ses attributs, la coupe de sang et le miroir. Le texte en haut à gauche (ubi mulier sedet meretrix super aquas multas) nous renseigne sur ces étranges « queues » qui passent sous le cadre : il s’agit de trois sources alimentant le réservoir d’eau sur lequel elle trône.

A noter que le Beatus de Navarre est le seul qui présente cette réification du cadre.

L’Ange de l’Orient (Apo 7,1-3)
Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366 fol 75v

« Et je vis un autre ange qui montait du côté où le soleil se lève, tenant le sceau du Dieu vivant« 

Le hors-cadre et en évidence le sceptre crucifère, qui illustre le « sceau du Dieu vivant ».

Le septième ange (Apo 16,17-21), fol 127r	L’ange et la meule (Apo 18,21-24), fol 137r

Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366

Ces pages mettent en évidence la trouvaille du manuscrit : tandis que les anges du Beatus de l’Escorial masquaient le cadre de leurs deux ailes, ceux du Beatus de Navarre passent l’une devant et l’autre derrière, donnant l’impression qu’ils volent au travers du cadre.

L’ouverture du Septième sceau (Apo 8,2-5)
Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366, fol 86r

« Puis l’ange prit l’encensoir, le remplit du feu de l’autel, et le jeta sur la terre »

Cette capacité dynamique est ici exploitée à plein, pour montrer l’ange de gauche sortant de l’image pour jeter le feu à l’extérieur.

Le démon enchaîné dans les abysses (Apo 20,1-3)
Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366, fol 142r

Ici au contraire le démon est expulsé vers l’arrière de la page, au plus loin du lecteur.

Cinquième trompette et sauterelles (9,1-6), fol 90v	Saint Michel combattant la Bête (Apo 11,1-18), fol 103r

Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366

Le cadre fonctionne comme une sorte de languette souple sous laquelle se glissent ceux qui veulent fuir l’image : un homme pour échapper aux sauterelles, la Bête pour échapper à Saint Michel.

Les anges aux sept plaies sortant du Temple (Apo 15,5-8)
Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366, fol 120r

Cette image est assez complexe par ses ruptures de symétrie : l’illustrateur devait montrer tous les anges tenant la coupe de la main gauche, et tendant la droite à l’aigle pour recevoir la fiole. Le débordement permet à la fois de souligner les portes qui s’ouvrent, et deux ailes et deux coupes qui se détachent sur la marge large, suggérant l’envol des anges vers la droite.

Les hors-cadre du Beatus de San Andrés de Arroyo

Nous en arrivons enfin au Beatus le plus tardif, à la limite entre le style roman et le style gothique. Les débordements y sont abondants, et nous éliminerons ceux qui répondent à un souci purement esthétique, afin d’isoler ceux qui représentent une réelle innovation sémantique.

Les débordements purement esthétiques

962, Morgan Ms 644 fol 174v	1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 158v	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 126r

L’Adoration de l’Agneau sur le Mont Sion (Apo 14,1-5)

Cette composition, où le mont perce des bords internes, remonte aux registres colorés introduits par le Morgan Ms 644. La spécificité du Beatus de San Andrés de Arroyo, par rapport au Beatus de Manchester qui le précède dans la même famille, est la traversée généralisé de tous les bords (sauf les planchers).

962, Morgan Ms 644 fol 151r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 106v

L’exécution des deux Témoins par L’Antéchrist (Apo 11, 7-10)

Cette page est traditionnellement composée en deux registres :

• en haut les armées de l’Antéchrist subvertissent Jérusalem ;
• en bas les deux Témoins sont exécutés.

Le Beatus de San Andrés de Arroyo fait sortir du cadre les toits et les armes, comme c’est alors la pratique  dans les illustrations de bataille (voir 5 Débordements récurrents).

970, Beatus de Valladolid, fol 93	975, Beatus de Gérone, fol 126	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 70v

Les cavaliers des quatre premiers sceaux (Apo 6,1-8)

Cette composition multicouche s’est complétée progressivement.

Le Beatus de Valladolid place un démon au dessus du cheval blanc, pour illustrer :

« Et je vis paraître un cheval de couleur pâle. Celui qui le montait se nommait la Mort, et l’Enfer le suivait. »

Le Beatus de Gérone rajoute la mandole de l’Agneau, et utilise les niveaux 1 et 3 pour caser les Quatre animaux.

Le Beatus de San Andrés de Arroyo respecte la même disposition, jusqu’à la direction des chevaux. En rajoutant des planchers entre les niveaux, il crée des débordements qui n’attiraient pas l’oeil auparavant. Le démon trouve sa place naturelle sur le bord, à la suite du cavalier qui lui ressemble. La représentation des deux cavaliers de droite de manière négative, sous forme diabolique, et des deux cavaliers de gauche sous forme humaine, est unique : elle témoigne d’une compréhension en profondeur du texte. A noter que les anges et la mandorle restent inscrits dans le cadre ( tout comme la sphère volante dans la page de l’Adoration de l’Agneau) : le cadre conserve ainsi le caractère d’une enceinte sacrée, dont ne débordent que les extrémités subsidiaires : pattes et queues des chevaux.

1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 141r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 109r

Le sanctuaire ouvert (Apo 11,7) et la Bête des Abysses

« Et le sanctuaire de Dieu dans le ciel fut ouvert, et l’arche de son alliance apparut dans son sanctuaire. »

Le Beatus de San Andrés clarifie l’iconographie, en disjoignant le cadre, qui illustre strictement le texte, et la Bête des Abysses, illustration conventionnelle qui sert à introduire les chapitres suivants. Cette évolution répond aussi au souci esthétique de valoriser le cadre, qui met en exergue ce qui est essentiel.

La maîtrise du cadre

1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 123r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 89r

Le palmier a toujours été une page assez libre, où les illustrateurs des Beatus peuplent la partie tronc selon leur fantaisie. Il s’agit en effet d’une métaphore de la Vertu : pour atteindre les fruits, il faut passer par le tronc épineux.

Dans le Beatus de San Andrés, le cadre sert esthétiquement à mettre en valeur la partie sacrée, et métaphoriquement à matérialiser la barrière que le tronc constitue pour le grimpeur.

1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 89r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 56v

Adoration de l’Agneau (Apo 5,8-14)

A la composition classique des anges en vol soutenant la sphère céleste, le Beatus de Manchester avait déjà ajouté Saint Jean et l’ange posés sur le bord inférieur, lequel fait office de plancher.

Le Beatus de San Andrés de Arroyo introduit pour la première fois un cadre abstrait autour de la sphère, englobant les anges sustentateurs. L’ensemble recule ainsi d’un niveau, plaçant Saint Jean et l’ange en situation de spectateur, et donc de relais du lecteur à l’intérieur de la page.

962, Morgan Ms 644 fol 214r	1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 191r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 156r

Le collège apostolique et les âmes des Elus (Apo 20,4-6)

« Puis je vis, des trônes, où s’assirent des personnes à qui le pouvoir de juger fut donné, et je vis les âmes de ceux qui avaient été décapités à cause du témoignage de Jésus et à cause de la parole de Dieu »

Cette composition n’avait pratiquement pas varié depuis deux siècles, sinon par le nombre des colombes. En rajoutant Saint Jean devant le cadre, l’illustrateur fait coup triple ;

• graphiquement, la scène sacrée recule là encore d’un niveau ;
• esthétiquement, l’harmonie de la page est accrue par le parallélisme entre les deux registres ;
• symboliquement, on voit que les âmes sont encore au niveau terrestre, avec Saint Jean, tandis que le Christ et les Apôtres siègent dans le ciel.

Fol 147v	Fol 148r

L’incendie de Babylone (Apo 18,1-20), vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290

Le Beatus de San Andrés reprend la disposition traditionnelle en bifolium, et unifie les deux images par un cadre de même taille et de même couleur de fond. Dans la page de gauche débordent à la fois les flammes et les habitants, qui s’échappent de la ville par la porte. Le résultat n’est plus seulement d’ajouter un niveau d’abstraction à la page, mais de lui donner profondeur et dynamisme : les habitants, comme les flammes, fuient vers l’avant et vers les côtés.

1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 133r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 100v

Les chevaux de la Sixième trompette (Apo 9,17-21)

Le Beatus de Manchester avait déjà eu l’idée de souligner les queues empoisonnées et leurs victimes en les plaçant en hors cadre, quitte à perdre l’homogénéité avec les autres victimes, regroupées dans le registre inférieur.

Le Beatus de San Andrés de Arroyo homogénéise le page avec trois registres identiques et en symétrie miroir. Ou presque : car la grande innovation est de profiter de la marge étroite pour montrer une petite animation en trois temps : la victime menacée par la gueule, soulevée, puis happée à l’intérieur.

Des iconographies uniques

La victoire de l’Agneau

962, Morgan Ms 644 fol 200r	1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 179v

La victoire de l’Agneau (Apo 17,14-18)

Cette image passablement embrouillée, er recopiée pieusement pendant deux siècles, n’illustre pas directement le texte de l’Apocalypse, mais le libellé récapitulatif inscrit en haut :

Les deux registres du bas montrent la bête et le dragon, s’affrontant à deux guerriers (un avec un épée, l’autre avec une pierre) qui doivent être les émissaires de l’Agneau. Les têtes coupées tentent d’illustrer un autre passage obscur, où il est dit que l’Agneau vainc sept Rois (qui sont les têtes de la Bête) mais qui sont aussi dix (comme les cornes de la Bête) : ce pourquoi, sans doute, on voit une tête bestiale coupée se transformer en trois corps, auxquels on coupe aussitôt la tête).

La victoire de l’Agneau (Apo 17,14-18)
980-1000, Beatus de San Millan de la Cogola, Academie Madrid Cod.Emil.33  fol 202v

Dans une autre tradition iconographique, on représente uniquement l’Agneau vainqueur des dix rois.

Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, Paul Getty Museum, Ms. 77

Le Beatus de San Andrés fusionne les deux traditions, en rajoutant en bas le serpent mangeant une des têtes couronnées, nouveauté iconographique qui illustre le passage suivant :

« Car Dieu leur a mis au coeur (aux dix cornes, donc aux dix rois) d’exécuter son dessein, et de donner leur royauté à la bête, jusqu’à ce que les paroles de Dieu soient accomplies. » Ap 17,17

Les débordements facilitent la lecture de cette image innovante : les Rois entrent par la gauche, se font décapiter par l’Agneau (son glaive l’associe à la mandorle), tombent dans le registre inférieur, où ils sont supplantés par le serpent couronné.

Le Verbe de Dieu

1000, Beatus de l’Escorial, fol 144r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 152r

Le Verbe de Dieu à la tête des armées célestes (Apo 19,11-16)

Le Beatus de San Andrés renouvelle complètement l’imagerie traditionnelle :

• ajout d’une registre céleste, avec le Soleil, la Lune et dix étoiles, comme signes du pouvoir cosmique du Verbe de Dieu ;
• ajout d’un démon impuissant, repoussé vers la marge étroite ;
• ajout d’un registre inférieur, avec à gauche la chute des nations vaincues.

Selon sa logique habituelle, l’artiste aurait dû abstraire l’ange et Saint Jean en les plaçant devant le cadre. Il a choisi au contraire de les inclure dans le compartiment inférieur, sans doute pour suggérer un parallèle : Saint Jean suit l’Ange comme les Armées célestes suivent le Verbe de Dieu.

On notera l’invention extraordinaire de l’auréole composée de douze parties (en comptant le disque externe), cohérente avec les douze astres dorés du firmament.

La Victoire sur la Bête et le Faux Prophète

962, Morgan Ms 644 fol 211r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 154r

Victoire sur la Bête et le Faux Prophète (Apo 19, 19-21)

L’iconographie habituelle montre, en deux registres :

• en haut la Bête capturée,
• en bas :
  • à gauche le Faux prophète assommé,
  •  à droite le résultat :  » tous les oiseaux se rassasièrent de leurs chairs. »

Le Beatus de San Andrés revient au texte pour restructurer très lisiblement l’image en deux cases opposées :

• « la bête et les rois de la terre avec leurs armées » (fond rouge),
• « rassemblés pour faire la guerre à Celui qui était monté sur le cheval et à son armée. » (fond bleu).

L’affrontement est accentué par le hors champ, à gauche d’une massue, à droite des croupes des chevaux. Sur le bord inférieur débordent, dévorés par les oiseaux, les corps du faux-prophète, d’un roi et d’un simple soldat.

Le Jugement dernier

Le Jugement dernier (Apo 20,11-15)
962, Morgan Ms 644 fol 219v,220r

Dans les Beatus, le Jugement dernier est représenté par un empilement de registres. Lorsqu’ils se répartissent en bifolium, la page de gauche est consacrée aux Elus et celle de droite aux Damnés, d’une manière fort complexe :

« Le Christ Juge est assis au sommet dans une mandorle soutenue par deux anges. En dessous, sur trois registres, se trouvent six paires de saints assis (probablement des apôtres), chaque paire étant accompagnée d’un saint debout. Ceux-ci bénissent les élus, représentés par des groupes de saints immobiles. Les registres de droite contiennent les damnés. Les hommes au sommet, se tenant la main, sont les damnés pris dans leur ensemble ; en dessous , les hommes souffrent individuellement ; tout en bas, les damnés sont torturés dans un étang de feu aux parois semblables à des fours. » [19]

Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 160r

Le Beatus de San Andrés renouvelle la page de droite de manière radicale: la partie infernale s’étend sur trois registres de même fond bleu, remplis à ras bord par l’image très moderne d’une bouche d’enfer, brûlant et broyant les Damnés [20].

La page de gauche a disparu, mais par analogie avec les autres Beatus, on peut imaginer qu’elle représentait le Christ Juge, au dessus de trois registres d’Elus, ce qui permet de comprendre la page subsistante :

• le premier registre montre ceux qui attendent le Jugement, poussés de droite à gauche par la foule en hors cadre (en orange) ;
• le deuxième registre montre les Condamnés, tirés de gauche à droite par le diable en hors cadre (en rouge).

Dans cette image à la fois complexe et novatrice, les débordements jouent un rôle essentiel pour guider le parcours de l’oeil entre les différents registres.

Article suivant : 3 Débordements préromans et romans : en Angleterre 

[20] La bouche d’Enfer apparaît surtout dans les manuscrits français :

1170-85, Psaultier Amiens BM 19 fol 12v	1225-35 Psautier de Blanche de Castille, Arsenal MS 1186 fol 9v

Le psautier d’Amiens montre en outre des personnages de rang social différents menés par une corde au cou. Le détail rarissime de la roue broyeuse suggèrent aussi l’influence de manuscrits français (voir [18], Vol 5, p 45).

C’est dans les manuscrits anglais qu’apparaissent, dès la période préromane, des débordements nombreux et souvent très subtils. Leur variété suggère qu »ils ne résultent pas d’une transmission mécanique entre ateliers,  mais plutôt d’une sensibilité autochtone vis à vis du cadre, qui tranche par rapport aux écoles continentales de la même période : peut-être le résultat de l’éloignement par rapport aux pesants modèles byzantins.

Article précédent : 2 Débordements préromans et romans : dans les Béatus

Le manuscrit Junius 11 (960-1000)

Ce manuscrit en vieil anglais contient quatre poèmes, autrefois attribués au poète Cædmon, inspirés de trois livres de la Bible (Génèse, Exode, Daniel) plus une histoire du Christ et Satan inspirée d’un apocryphe. Très étudié pour l’originalité de son texte [20a] et de ses illustrations, ce manuscrit présente des débordements particulièrement sophistiqués.

La main A

La Chute de Lucifer et des anges rebelles, page 3
Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Cette page très complexe [21] se trouve insérée dans la partie du texte dite Genèse A, mais fait aussi référence à deux autres parties du manuscrit; la Genèse B dans le livre I et la Complainte des anges déchus au début du Livre II. Dans une architecture à plusieurs registres, elle propose donc une sorte de synthèse qui appelle en premier lieu une lecture chronologique, de haut en bas :

1) Lucifer prend le pouvoir dans le palais du ciel, quatre anges lui apportent des couronnes :

« L’ange prononça de nombreuses paroles dans sa présomption. Par sa seule puissance, il pensait construire un trône plus fort et plus puissant dans le ciel. Il dit que son cœur le poussait à travailler dur pour construire un palais majestueux au nord et à l’ouest. » Genèse B, lignes 261-76

2) six anges porteurs de palmes l’adorent ;

3) le Christ fait irruption à sa place , tenant d’une main trois flèches et de l’autre le rouleau de sa Loi ;

« Le Christ les avait chassés et bannis de la joie. «  Livre II, Ligne 67-69

4) Lucifer tombe en Enfer, où il se transforme en Satan, noirci et enchaîné entre les dents monstrueuses :

« Il le précipita dans les profondeurs du tourment sur ce lit de mort. Il lui donna un nom, et dit que leur chef s’appellerait désormais Satan. » Genèse B, lignes 337-355
« Mais maintenant je suis taché par le mal et blessé par mes péchés. Dans le feu de l’enfer, les liens brûlants de la douleur brûleront mon dos, et je ne pourrai jamais espérer aucun bien futur. «  Livre II, lignes 156-159

Comme le remarque Catherine E. Karkov ( [22], p 34), Lucifer et les anges, glorifiés en haut par la couleur rouge, perdent cette couleur au profit du Christ et deviennent noirs dans l’Enfer, pour exprimer qu’ils se trouvent désormais plongés dans l’obscurité. Autre subtilité graphique : les registres se resserrent progressivement sur la droite, formant une sorte d’entonnoir vers la bouche de l’Enfer.

Dans une lecture schématique de la page, on constate qu’elle se compose de deux moitiés en miroir, séparées par le plancher que distingue un motif central (trait pointillé jaune). Chaque moitié est introduite par un texte (rectangle jaune) [23] :

Comment les anges commencèrent à se montrer présomptueux.

Ici le Seigneur créa l’Enfer pour les Punir.

On comprend alors que les registres extrêmes (1 et 3) représentent respectivement le Ciel et l’Enfer, tandis que les registres médians (2a et 2b) montrent la confrontation entre le Christ et Lucifer (flèche rouge). Le résultat est que le palais, avec son toit et son coussin, sont précipités en Enfer (flèches bleu sombre) en même temps que Lucifer, qui perd sa couronne puis se transforme en Satan (flèche pourpre), tandis que les anges punis perdent leur robe.

Ces trois registres doubles sont particulièrement intéressants, parce qu’ils expriment des idées distinctes :

• en haut, la grandeur de Lucifer et de son palais à deux étages (pointillés bleus);
• au centre, son opposition irrémédiable avec le Christ ;
• en bas, sa transformation en deux états successifs, séparés par la marque sur la colonne (ovale bleu).

Sans recourir à des débordements, l’illustrateur utilise très habilement la perméabilité entre les registres pour nous faire percevoir la Chute de Lucifer à la fois comme une dynamique et un événement daté, mais aussi comme une symétrie intemporelle entre le Haut et le Bas.

L’envoyé du Diable sort des Enfers, p 20	L’Envoyé rentre aux Enfers pour rendre compte au Diable , p 36

Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Ces deux pages homologues illustrent la créativité de l’artiste quant à la question de la perméabilité des cloisons.

Dans l’image de la page 20, l’Enfer est représenté en noir à l’intérieur du cadre, sous la forme d’une enceinte fortifiée : Satan attaché y rôtit sur des flammes et des anges déchus et des démons sans ailes, certains armés d’un grapin, volent dans tous les sens.

Nu comme un ver, l’envoyé du diable « se fraya un chemin vers le haut et s’élança à travers les portes de l’enfer«  (lignes 442-60).

Il rejoint le registre supérieur dessiné en rouge, la couleur de la lumière divine, qui se compose en fait de deux scènes :

• à droite, Adam fait rempart à Eve de son corps ;
• à gauche, Eve toute seule se retourne vers le serpent, qui n’est autre que l’envoyé du diable en phase d’approche :

« Il prit la forme d’un serpent, s’enroula autour de l’arbre de la mort par la ruse du diable » (lignes 480-495)

Après une série d’images où l’Envoyé se transforme encore pour prendre la figure d’un ange, l’image de la page 36 illustre le trajet inverse, le retour de l’envoyé vers son maître :

Alors le démon s’enfonça dans les flammes et les portes de l’enfer où son seigneur était enfermé. (lignes 763-64)

Pour traduire fidèlement le texte, l’artiste a représenté l’Enfer d’une toute autre manière, comme une capsule à la paroi épaisse, hérissée de flammes à l’intérieur :

• en haut, une sorte de sas rectangulaire s’est retourné comme un gant, de manière à présenter à l’arrivant sa partie flammes, afin qu’il « s’enfonce dedans » ;
• en bas, on le retrouve rendant compte à Satan enchaîné.

C’est pour indiquer cette coexistence de deux moments que l’artiste a représenté la capsule à cheval sur le cadre.

Notons que le thème de la nudité joue un grand rôle dans la page :

• en haut les humains la cachent par des feuilles de vignes, tandis que le faux ange a troqué sa robe contre une culotte de fourrure, révélant sa nature bestiale ,
• en bas il réapparaît nu, dans l’uniforme des anges déchus.

Condamnation d’Adam et Eve, page 45	Expulsion du Paradis, page 46

Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Ces deux images consécutives nous montrent le couple après la Chute : équipé d’une bêche et d’un sac de voyage pour Adam, d’une fusaïole (volant d’inertie d’un fuseau) pour Eve. Elles illustrent aussi les deux types de cadres présents dans le manuscrit.

Dans la première image, le cadre est constitué par une architecture réelle, en l’occurrence les murs du paradis. En conséquence, la main d’Eve devant une colonne, l’auréole du Seigneur devant le mur du fond, ou le pied d’Adam sur le seuil, ne constituent pas des débordements, mais un dispositif de mise en profondeur par masquage.

Dans la seconde image, le porche avec sa porte ouverte constituent eux-aussi une architecture, à laquelle vient s’accoler sur la droite un cadre purement conventionnel, qui n’a d’autre utilité que de délimiter l’image : chez ce dessinateur en effet, aucune figure ne se promène en liberté dans les marges.

L’artiste a ici utilisé ce cadre pour impulser au couple un mouvement vers la droite : les nuages s’élèvent et les fleurs s’abaissent, comme dans un entonnoir à l’envers. Ainsi que le remarque Catherine E. Karkov ([22], p 78), ce paysage traduit probablement un passage bien précis du texte :

« Le Père tout-puissant ne voulut pas enlever à Adam et à Eve, d’un seul coup, toutes leurs bonnes choses, bien qu’il leur retînt sa faveur. Pour leur confort, il laissa le ciel orné d’étoiles brillantes au-dessus d’eux, et leur donna de vastes champs … Après leur péché, ils habitèrent un royaume plus triste, une patrie et un pays natal moins riches en toutes choses bonnes que leur première demeure, d’où il les chassa après leur péché. » (lignes 952-64)

Tandis que la partie porche évoque la première demeure, l’encadré de droite représente le royaume plus triste.

Le Patriarche Cainan, page 57
Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Des cadres de type architectural illustrent la série des patriarches, sur lesquels le texte est assez pauvre. Pour animer ces images potentiellement répétitives, l’illustrateur a donné libre cours à sa créativité dans des inventions gratuites, tel ce rideau qui s’enroule autour de la colonne centrale ou ces rinceaux qui se détachent des chapiteaux des colonnes latérales, serpentant vers l’intérieur comme vers l’extérieur de l’image.

Le grand trône du Patriarche, « gouvernant la tribu comme seigneur et chef (ligne 1155-66) », est assujetti à la colonne de gauche par des chaînes croisées, tandis que le petit siège de son épouse et de son héritier Mahalaleel masque la colonne de droite.

Enoch sur un dragon reçoit les consignes divines, page 60
Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Une seule fois dans le manuscrit, le cadre architectural se réduit à une simple ouverture, dans l’épaisseur de laquelle le dragon peut poser ses pattes.

La main B

Les seuls véritables débordements du manuscrit apparaissent sous la plume d’un second dessinateur, qui emploie des encres colorées et entoure certaines images.

Alliance entre Noé et Dieu, fol 76	Tour de Babel, page 82

Main B, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Ces cadres ne sont pas conçus dès le départ, mais rajoutés à la fin s’il reste de la place, comme le montre celui de la page 76, qui s’interrompt autour du texte.

Dans l’image de l’Arche de Noé, les débordements sont probablement délibérés : la tour et la ville crèvent le cadre pour montrer leur démesure, à la fois en hauteur et en largeur :

« Avides de gloire, ils bâtirent une ville de leurs mains, et élevèrent une échelle jusqu’au ciel, et dans leur vaine force édifièrent un mur de pierre au-delà de la mesure des hommes. Alors Dieu Saint vint pour contempler l’ouvrage des enfants des hommes, la citadelle et la tour que les fils d’Adam commençaient à élever vers le ciel…. Ainsi les fils des hommes divisés furent dispersés sur quatre chemins, en quête de terre. Et derrière eux, la solide tour de pierre et la haute citadelle restèrent inachevées ensemble dans le pays de Shinéar » (vers 1676-1701)

Main B, vers 1000, Prudence, Cambridge, Corpus Christi College, MS 023 fol 9v

Le même dessinateur a illustré quelques années plus tard ce manuscrit bilingue en latin et en vieil anglais, où les cadres sont cette fois systématiques. Leur bord supérieur a ici l’utilité pratique de porter le titre en vieil anglais, le titre en latin figurant en capitales rouges dans la marge.

Main B, vers 1000, Prudence, Cambridge, Corpus Christi College, MS 023 fol 18v

Il est possible que le débordement des chevaux dans l’image du bas soit un effet cinétique, destiné à montrer l’avancée du char vers la droite. Les couleurs néanmoins contredisent cet effet puisque, d’une image à l’autre, elles s’interchangent entre les deux chevaux.

La Largesse luttant contre l’Avarice et versant aux pauvres ses dépouilles
Main B, vers 1000, Malmesbury Prudentius, Cambridge, Corpus Christi College, MS 023 fol 28v

Ici le titre a été omis. Le cadre se justifie à gauche pour isoler la hâche de l’Avarice vaincue, mais beaucoup moins à droite, où il divise arbitrairement le groupe des pauvres.

Abraham rencontrant les trois anges au chêne de Mamré

Ces trois versions du Prudence, tous de la fin du Xème siècle, montrent que les débordements de la tente, du pied droit d’Abraham et des ailes des anges sont scrupuleusement recopiés. L’illustrateur du Prudence de Canterbury utilise la technique du cadre interne, qui permet de conserver la puissance graphique des débordements, tout en respectant le cadre réglementaire.

En synthèse sur Le manuscrit Junius 11

Autant la main A déploie, sans pratiquer de débordements, une riche panoplie de cadres, autant la main B n’en connaît qu’une seule catégorie, qu’elle reproduit mécaniquement, avec des débordements inopinés.

L’Hexateuque Vieil Anglais (1025-50)

Les 394 illustrations originales de ce manuscrit, probablement réalisé à Canterbury, sont toutes de la même main. Le texte est en vieil anglais, avec des annotations en latin rajoutées ultérieurement.

Des débordements de commodité

La nudité d’Adam et Eve, puis leur expulsion, 1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV fol 7v

Cette page montre bien la priorité d’occuper au mieux les plages laissées libres par le texte : ce pourquoi le cadre du bas présente des décrochements non symétriques. L’artiste optimise l’espace qu’il s’est approprié en faisant déborder les pieds, l’auréole, le feuillage de l’arbre et les ailes de l’ange. Seul le débordement d’Eve en bas à gauche soutient la narration de l’Expulsion. Le récit saute ensuite dans la case de droite, où l’ange empêche les exilés de revenir au paradis.

Ainsi les marges latérales signifient, assez malencontreusement, deux notions contraires : à gauche le monde extérieur, à droite le Paradis : l’artiste aurait donc mieux fait de séparer nettement les deux images par une marge intermédiaire. Mais obsédé par son économie de place, il a préféré la solution artificielle d’une cloison interne bleue, qui crée une contiguïté spatiale involontaire.

Un effet spécial : le bifolium panoramique

Fol 139v	Fol 140r

Dieu et Moïse regardent la Terre Promise, 1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

La page de gauche comporte trois scènes successives, à lire de bas en haut :

• Moïse fait ses adieux à son peuple ;
• Dieu l’accompagne en haut de la montagne, pour lui montrer la Terre Promise ;
• Dieu l’enterre en haut de la montagne, tandis que son peuple le pleure.

Le débordement sert ici de connexion entre les deux pages.

Fol 67v	Fol 68r

La rencontre de Jacob et de Joseph, 1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Le vieux Jacob arrive en Egypte avec son convoi de deux chariots, et son fils Joseph l’attend sur son char : ce sont les débordements qui nous indiquent ce qui bouge et ce qui est au repos.

Les débordements exprimant un flux

Habituellement, les débordements exprimant une dynamique se font sur l’une des cloisons latérales, soit pour entrer soit pour sortir de la case. Ici, ils se font systématiquement des deux côtés, exprimant un mouvement continu.

Quatrième jour, Création du Soleil et de la Lune, fol 3r
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

L’artiste représente le firmament comme les « eaux du ciel » constellées d’étoiles, dans lequel progressent les chars du Soleil et de la Lune. Les débordements latéraux suggèrent que l’ensemble du firmament coule comme un fleuve, tandis que les deux luminaires vont à leur propre train. Une difficulté logique se posait : dans la composition habituelle, purement statique, le Soleil, luminaire principal et créé en premier , est représenté à la place d’honneur et au début de la lecture, soit du côté de la main droite du Créateur (voir  Inversions lune-soleil). Ici, une lecture dynamique s’impose et il serait logique que le soleil, créé en premier, soit le char qui se trouve prêt à sortir sur la droite.

Pour éviter la contradiction, l’artiste a pris soin de représenter exactement de la même manière les deux luminaires, alors que d’ordinaire ils sont différentiés par le sexe du conducteur, l’attelage (chevaux et boeufs) et/ou la puissance de la torche.

Les cadeaux de Jacob à Esaü, fol 48v-49v
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Ces trois pages suivent étroitement le texte (Gen 32, 1-22). Face à l’avancée menaçante de son frère Esaü, qui lui en veut à mort, Jacob envisage deux stratégies :

• dans un premier temps (fol 48v), il divise en deux ses possessions (femmes et bétail) : « Si Esaü rencontre l’un des camps et le frappe, le camp qui restera pourra être sauvé » ;
• dans un second temps, il comprend l’inanité de diviser son peuple et décide, pour amadouer Esaü, de lui envoyer par paquets successifs toutes ses possessions (sauf les femmes) : les caprins, les ovins, les chameaux, les bovins et enfin les chevaux soit, dans une stratégie marketing imparable, des cadeaux de valeurs croissante.

Si les pages 48r et 49v représentaient la procession dans sa dynamique d’ensemble (comme un film coupé en cinq morceaux), les chevaux devraient être au tout début (puisqu’ils partent en dernier). L’illustrateur a préféré respecter le texte en représentant les cinq scènes dans l’ordre des départs successifs, considérant chaque registre comme un événement indépendant.

Des débordements expressifs

Tamar conduite au bûcher, fol 57r
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Le débordement attire l’attention sur l’élément le plus spectaculaire, le bûcher, qui détruit même le bord de l’image.

L’Arche de Noé, fol 15v	La Tour de Babel, fol 19r

1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Ces deux pages illustrent un procédé qui revient plusieurs fois dans le manuscrit, utiliser comme bord inférieur ou supérieur un élément de l’image : le mont Ararat pour l’Arche, le Ciel pour la tour de Babel. Débordement qui a surtout pour but de gagner de la place : dans la seconde image, le bord supérieur du cadre est tracé sous le texte, l’artiste a simplement évité de le colorier.

Les débordements latéraux ont ici une intention expressive : montrer le gigantisme de l’Arche, ou de la base de la Tour de Babel.

Les débordements sur le bord supérieur ont plutôt un rôle narratif :

• mettre en évidence deux événements consécutifs : le retour de la colombe entraîne l’alliance de Noé avec Dieu ;
• mettre en opposition deux idées : l’échelle par laquelle Dieu descend du ciel pour constater l’orgueil des hommes s’évanouit vers le bas ; en revanche celle des maçons, solidement posée sur terre, ne monte pas jusqu’au ciel.

Le bâton d’Aaron, fol 81v

Dans les deux images, le débordement attire l’attention sur l‘élément merveilleux de l’épisode :

• Aaron jette sur le sol son bâton, qui se change en serpent et s’enroule autour du cadre (Exode 7,10) ;
• Dieu explique à Moïse et Aaron comment se servir du même bâton pour changer en sang l’eau du Nil (Exode 7, 14-19)

Les débordements narratifs

L’ivresse de Noé, fol 17v
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Dans l’image du haut, les cloisons internes séparent trois moments :

• sur l’estrade, Noé s’enivre ;
• à droite, il s’endort nu sous sa tente ;
• sous la plateforme, son fils Cham apparaît deux fois : jetant un coup d’oeil vers la tente, puis se retournant pour avertir ses deux frères.

Dans l’image du bas, ceux-ci recouvrent leur père avec les précautions d’usage :

« Alors Sem avec Japheth prit le manteau de Noé et, l’ayant mis sur leurs épaules, ils marchèrent à reculons et couvrirent la nudité de leur père. Comme leur visage était tourné en arrière, ils ne virent pas la nudité de leur père. » Gen 3,23-24

Suite à son regard impudique, Cham est maudit par Noé, malédiction qu’exprime graphiquement sa dissociation, dans les deux images, par un cadre réifié en colonne. Benjamin C Withers a sans doute raison de lier ce détail rare à la signification implicite de l’histoire :

« D’une manière étonnamment matérielle, le cadre est agrippé par la main de Cham et par sa jambe, ce qui souligne sa présence physique à l’intérieur de l’image, puisque Cham passe derrière et à travers la barrière qu’il forme entre les scènes…Cette étreinte entre le cadre et Cham, en particulier la façon dont il s’élève entre ses jambes, fait allusion à la nature sexuelle de son voyeurisme transgressif. Caractère transgressif qui est encore accentué par sa position dans l’illustration du bas : alors que Sem et Japhet se déplacent pour recouvrir leur père, il continue à regarder, figé sur le seuil de la tente, son corps coincé entre deux bandes marginales colorées. » ( [24], p 40)

Jacob dérobe à Esaü la bénédiction paternelle, fol 41v	Jacob s’exile, fol 42v

1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Dans la première page, Esaü est représenté deux fois :

• dans la case, discutant avec son père Isaac dont il est le préféré, tandis que sa mère Rebecca conspire avec son jeune frère Jacob ;
• à gauche de la case, partant pour la chasse (Jacob va profiter de son départ pour usurper son apparence et se faire bénir par Isaac).

Dans la seconde page, c’est Jacob qui doit à son tour s’exiler dans la marge, congédié par son père et laissant sa mère en pleurs.

Joseph retrouve ses frères, Fol 53v-54r
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Ce schéma résume l’analyse de Benjamin C Withers ( [24], p 237 et ss) :

• 1) Joseph demande à un passant le chemin vers ses frères (flèche bleue);
• 2) Depuis l’autre page, un des frères le voit venir (flèche bleue), et le signale aux autres ;
• 3) Ils prennent la riche robe de Joseph ;
• 4) Ils le jettent dans la citerne vide (flèche orange) ;
• 5a) Des marchands arrivent au loin ;
• 5b) Les frères le tirent de la citerne (flèche orange) ;
• 6) Ils décident de le vendre aux marchands, transaction décisive du second registre qui fait contrepoint au vol du manteau dans le premier (flèche verte).

Les quatre débordements servent de points d’ancrage à cette narration complexe.

Fol 54v
La fausse disparition de Joseph

La suite de l’histoire est divisée en deux images séparées.

En haut Ruben, qui n’assistait pas à la vente, croit son frère disparu et déchire ses vêtements en signe de deuil. Par cohérence graphique, la citerne est toujours à cheval sur le bord droit.

En bas les frères, pour faire croire que Joseph a été tué, plongent sa robe dans le sang d’un bouc – égorgement malhonnête qui n’est pas digne de figurer dans l’image. Puis ils envoient la robe à leur père Jacob : la cloison interne a donc valeur de séparation à la fois temporelle et spatiale, comme dans l’image d’Adam et Eve au folio 7v.

Le triomphe de Joseph, , fol 60r
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Dans le registre du haut, Joseph est tiré de sa prison, rasé et changé, puis amené devant Pharaon sur son trône afin qu’il interprète ses rêves (Gen 41,14).

Le dessinateur fait l’impasse sur la délicate illustration des rêves, et saute directement à la suite, dans le registre du bas  :

 » Il (pharaon) le fit monter sur le second de ses chars, et on criait devant lui: « A genoux! «  C’est ainsi qu’il fut établi sur tout le pays d’Égypte. » Gen 41,43

Dans la scène de gauche, le peuple d’Egypte et le héraut (avec sa lance et son bouclier) sont représentés de taille miniature, pour exprimer leur subordination. L’égyptien en hors-champ attire l’attention sur l’agenouillement. Pharaon s’est installé devant son palais (la colonne) sur une chaise pliante, dont une griffe écrase symboliquement le mollet d’un de ses sujets. Le décrochement du cadre lui donne plus de majesté  (l’illustrateur a utilisé le même procédé, possible seulement dans le registre inférieur, au folio 58v).

Entre le registre du haut et celui du bas, Pharaon a lâché son épée menaçante, emportée par un garde, et intronise Joseph de la dextre, tandis que Dieu fait de même depuis le ciel.

1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV fol 76r

Dans l’image du haut, Joseph se protège de la colère de Pharaon en se cachant dans une pièce isolée, et décide de fuir l’Egypte. Dans la scène du bas, il arrive au point d’eau de Maidan au moment où les sept filles viennent chercher de l’eau pour le troupeau de leur père. Joseph repousse hors de la case ses propres bergers qui, armés de bâtons, ont tenté de les chasser. Le troupeau de moutons, au centre, fait coup double, puisqu’on peut le comprendre aussi bien comme celui de Joseph, qu’il pousse devant lui, que comme celui des filles de Maidan, attiré par leurs vases remplis.

La tente de réunion, fol 104v	Le châtiment de Nadab et Abihu, fol 108v

1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Ces deux hors-cadre illustrent littéralement des passages du texte :

• « Moïse prit la tente et se la dressa hors du camp, à quelque distance; il l’appela tente de réunion. » Exode 33,7
• « Approchez-vous, emportez vos frères loin du sanctuaire, hors du camp. Ils s’approchèrent et les emportèrent revêtus de leurs tuniques hors du camp, comme Moïse l’avait ordonné. » Lévitique 10,5

Le Liber vitae (1031)

Jugement dernier, fol 6v-7r
1031 Liber vitae (Winchester) Stowe 944

Ce bifolium structure le cadre de droite en trois registres bien délimités.

En haut, Saint Pierre ouvre la porte du Paradis aux Saints et élus qui font la queue en hors cadre, sur la page de gauche.

Au centre, un homme est jugé par Saint Pierre, qui renvoie d’un coup de clé le démon avec le maigre feuillet de ses péchés, face à Saint Michel avec l’épais registre de ses bonnes actions ; à droite un couple de pécheurs est propulsé vers les Enfers. L’ensemble est observé, depuis la page de gauche, par un saint moine et un saint abbé.

En bas, Saint Michel ferme derrière lui la porte des Enfers, en repoussant un damné avec une autre clé : son débordement sur la gauche montre qu’il va s’envoler pour rejoindre les autres élus dans la page de gauche, ce ciel sans planchers ni cloisons.

Le Tropaire Caligula (1050)

L’illustrateur de ce recueil d’hymnes fait preuve d’un goût, tout à fait singulier à l’époque, pour les débordements et les effets de lumière.

La libération de Saint Pierre
1050, Caligula troper, BL Cotton MS Caligula A XIV, fol 22r

Cette page marque la transition entre les tropes pour la Naissance de Saint Jean Baptiste et ceux pour la Naissance de Saint Pierre [25]. L’artiste a eu l’idée de créer une page cumulative, dans laquelle le cadre, composé d’entrelacs, illustre la fin des tropes de Saint Jean Baptiste, inscrite tout en haut :

Très astucieusement, les doubles noeuds du bas évoquent les fils alliés aux pères, lesquels sont figurés en haut par un noeud simple [26].

Les cinq hexamètres qui entourent le cadre sont originaux , tandis que les trois phylactères internes sont des citations du récit de la Libération de Saint Pierre (Actes 12,1-11). Ils fonctionnent en alternance pour expliquer les finesses de la composition.

• (1) Le vers du bord supérieur concerne le premier registre :

En maniant d’emblée le paradoxe, ce premier vers proclame l’ambition intellectuelle de l’auteur. La notion de « secret » est aussi un ajout de son cru. Située devant le mur d’enceinte de le ville (en violet), la prison est hermétiquement close, ce qui permet de faire l’économie de deux détails du texte, les soldats restés à l’intérieur et les chaînes :

« Pierre, lié de deux chaînes, dormait entre deux soldats, et des sentinelles devant la porte gardaient la prison ». Actes 12,7

• (1a) Le phylactère de l’ange, :  » Lève-toi promptement! », frappe le côté de la prison, ce qui est une manière à la fois littérale et concise d’illustrer le texte, tout en restant à l’extérieur de la prison :

Et voici que survint un ange du Seigneur et qu’une lumière resplendit dans le cachot. Frappant Pierre au côté, il l’éveilla et dit:  » Lève-toi promptement!  » Et les chaînes lui tombèrent des mains. Actes 12,7

Le texte des Actes ne disant pas explicitement que l’ange a pénétré à l’intérieur, l’artiste évoque sobrement la lumière par l’image de la fenêtre qui s’ouvre, montrant le visage de Pierre.

• 2) Le deuxième vers précise ce que l’image ne montre pas (les chaînes qui tombent) tout en généralisant à l’ensemble des trois registres :

• 2a) Le phylactère du second registre exprime la pensée de Pierre :

Etant sorti, il le suivait, et il ne savait pas que fût réel ce qui se faisait par l’ange, mais il pensait avoir une vision. Actes 12,9

Cette sensation d’irréalité est traduite par le nuage sombre qui baigne les pieds de Pierre (en bleu sombre), tandis que le nuage sous les pieds de l’ange est lumineux (en bleu clair).

• 3) Le troisième vers, écrit à l’envers, décrit le registre inférieur :

Cette notion de vallée et de colline, avec la route qui monte sur la droite, est un autre ajout par rapport au texte des Actes, où il est seulement dit que Pierre se retrouve libre à l’intérieur de la ville :

Lorsqu’ils eurent franchi le premier poste de garde, puis le deuxième, ils arrivèrent à la porte de fer donnant sur la ville: elle s’ouvrit d’elle-même pour eux; puis, étant sortis, ils s’avancèrent dans une rue, et aussitôt l’ange le quitta. Actes 12,10

• (3b) Le dernier phylactère exprime le retour de Pierre à la réalité, signifié par le nuage clair qui unit ses pieds à ceux de l’ange :

« Revenu à lui-même, Pierre dit:  » Maintenant je sais que le Seigneur a réellement envoyé son ange, et qu’il m’a tiré de la main d’Hérode et de tout ce qu’attendait le peuple des Juifs. «  Actes 12,11

(4) Le quatrième vers développe, avec subtilité, le thème de l’ouverture :

L’adjectif « patulos » a le même sens qu’« aperta », ouverte, mais avec une acception plus littéraire : la formule très originale « patulos regressus » démarque le « patulos hiatus (fente béante) » d’Ovide [27]. Elle s’applique aux deux personnages (quibus), Pierre qui retourne vers les siens et l’Ange qui remonte au ciel. Chacun bénéficie d’un « retour ouvert », comme on le dit d’un paysage ou d’une fin de film.

Ainsi la demi-case terminale, irradiée dans une lumière jaune, symbolise la libération physique et mentale de Pierre, parfaite antithèse de la « prison dans l’ombre (occulto carcere ) » du premier vers.

• 5) Le dernier vers se contente de paraphraser le dernier phylactère, raboutant la fin du poème et la fin de l’image :

Cette intrication entre le texte du cadre et l’image est unique – ce pourquoi les spécialistes ne l’ont pas vue [28]. Elle tient probablement à la nature particulière du livre, un recueil d’hymnes, et de ses lecteurs, habitués à la forme versifiée et aux formules condensées. Un point remarquable de cette page, qui fait de celle-ci une sorte de poème visuel, est la transformation de la prison, tantôt avec porte et fenêtre, puis avec fenêtre et porte, puis réduite à la seule porte : l’illustrateur sacrifie délibérément la continuité visuelle pour satisfaire les contraintes textuelles :

• placer la fenêtre lumineuse à droite, du côté de l’ange et du mot Angelus,
• placer la porte ouverte à gauche, à côté des mots Ferrea porta.

Annonciation à Joachim, fol 26r
1050, Caligula troper, BL Cotton MS Caligula A XIV

Alors que, humilié par l’infertilité de son épouse Anne, Joachim s’est retiré dans le désert avec ses bêtes, un ange lui apparaît. Située en bas de page, l’image est circonscrite par trois vers seulement :

Il n’y a rien dans ce poème, ni dans les évangiles apocryphes, qui explique l’exclusion des deux chèvres dans la marge. En fait, le cadre ne sert pas à diviser le troupeau, mais à séparer les deux arbres : l’arbre stérile à l’extérieur, l’arbre fructueux à l’intérieur (Anne avant et Anne après).

L’Ascension, fol 18r
1050, Caligula troper, BL Cotton MS Caligula A XIV

Cette image propose quatre débordements qui pourraient paraître purement décoratifs mais qui, comme les noeuds de la corde des pères et des fils, sont en fait profondément médités : en bas deux fleurs, et en haut deux formes abstraites que, par comparaison avec l’arbre de l’image précédente, nous pouvons désormais identifier comme des fruits.

Les six vers commencent, comme d’habitude, dans le coin supérieur gauche :

La chute du poème paraphrase la consolation exprimée par les deux anges : le retour du Christ (lors du Jugement dernier) se manifestera comme une Ascension à l’envers. Les motifs décoratifs en hors-cadre symbolisent cet aller-retour :

• à gauche l’Ascension : de la fleur au fruit placé à côté des mots celi solium (trône du ciel) ;
• à droite le Jugement dernier : du fruit placé à côté des mots sibi jure paternum (de plein droit, trône paternel) à la fleur : le halo qui ennoblit ce second « fruit/trône » représente l’arc en ciel, sur lequel trônera le Christ de justice.

Autres débordements préromans : les Evangélistes

Dans les évangéliaires anglais du 11ème siècle, les portraits des Evangélistes sont insérés dans des cadres épais, qui présentent quelques débordements très originaux.

Dans les Evangiles d’Arenberg (1000–20)

Saint Luc, fol 83v	Saint Jean, fol 126v

1000–20, Arenberg gospels (Canterbury), Morgan Library MS M 869

Dans ce manuscrit, les deux derniers Evangélistes présentent des débordements de plus en plus audacieux.

Le taureau ailé de Saint Luc arrive par derrière pour traverser le fronton, et laisser tomber à travers le cadre, réifié en voûte, son parchemin doré.

A la différence des trois autres Evangélistes qui regardent leur livre, Saint Jean lève les eux vers la main de Dieu : ceci pour signifier qu’il est directement inspiré par l’Esprit Saint tandis que les trois premiers retranscrivent respectivement les paroles du Christ, de Saint Pierre et de Saint Paul ( [30], p 202, note 38)

Les vers de Sedulius, qui accompagnent souvent les quatre portraits dans les évangélaires carolingiens, sont ici illustrées à la lettre :

Il faut comprendre qu’ici, l’animal ailé ne descend pas vers son Evangéliste, mais qu’il remonte au contraire vers la Cité du Ciel, le livre terminé roulé entre ses griffes, à l’intérieur d’une couronne feuillue qui évoque l’Ascension du Christ ([30], p 202, note 39).

L’Evangéliaire Pembroke College MS 301 (1000-50)

Saint Matthieu, fol 10v	Saint Marc, fol 44v

1000-50; Evangéliaire, Angleterre, Pembroke College MS 301

L’Ange de Saint Matthieu utilise une mandorle rayonnante pour amener au Saint un parchemin doré, en passant au travers de ce cerceau doré. Le bout d’aile et le corps qu’on devine en haut, sous l’abrasion de l’or, montre que l’artiste avait probablement songé au départ à faire passer l’ange par dessus le bord supérieur, avant de songer à cette idée d’un tunnel lumineux débouchant à l’intérieur de l’image.

La page inachevée de Saint Marc montre un débordement architectural bien moins inhabituel, avec la trompette du lion qui passe devant l’arcature.

Saint Matthieu
Vers 1100, Walters Museum W.17.8V

Pour comparaison, cette page isolée d’origine incertaine (France ou Espagne) propose à l’Ange de Matthieu un parcours bien moins élaboré : pénétrer dans la pièce par l’arcade.

Le lectionnaire Pembroke College MS 302

Saint Marc, vers 1050, Lectionnaire des Evangiles, Angleterre, Pembroke College MS 302 fol 38r

Saint Marc élève sa plume pour l’aiguiser, à la lumière d’un soleil situé en hors cadre, dont la lumière passe à travers une petite fenêtre. Comme l’a montré Catherine Karkov ( [31],p 58), ce motif fait allusion à une lecture pour le Dimanche de Pâques tirée de Marc 16,2, à propos de la Résurrection :

« Le premier jour de la semaine, elles se rendirent au sépulcre, de grand matin, comme le soleil venait de se lever. » (Marc. 16,1–7)

Selon certains spécialistes, ce Saint Marc très atypique, avec sa petit fenêtre attirant la lumière, serait l’oeuvre de l’illustrateur du tropaire Caligula.

On notera la réification du liseré interne, sous lequel passe le tissu.

Débordements romans en Angleterre

La vie et les miracles de Saint Alban (1130)

Le Maître d’Alexis combine les influences byzantines ottoniennes et anglo-saxonnes, pour créer le premier style roman d’Angleterre. Les quelques débordements qu’il pratique peuvent être mis sur le compte de cette dernière influence.

Le cercueil de St Edmond échappe à l’incendie, fol 20r	Le roi du Danemark refuse la requête d’Egelwin, fol 21r

1130, Vie de Saint Edmond, Morgan MS M.736

Outre quelques débordements d’armes, on note ces deux débordements dynamiques, exprimant la sortie de l’image, avec une nuance d’urgence ou de violence : l’audace du hors cadre garde encore son parfum de scandale.

Voleurs entrant dans une église, fol 18v	L’apothéose de Saint Edmond, fol 22v

1130, Vie de Saint Edmond, Morgan MS M.736

Le débordement de l’échelle est également dynamique, exprimant cette fois l’entrée par effraction. La dernière image est symptomatique surtout par ce qui ne déborde pas : ni les ailes des anges, ni la couronne qui descend par un orifice ad hoc. L’image encadrée est vue comme une sorte de reliquaire sacralisé, qui ne perce l’espace des moines que de la pointe des pieds.

La Bible de Lambeth (1150-70)

Ce manuscrit n’a que deux pages présentant des débordements, justifiés par le souci d’illustrer le texte scrupuleusement.

Abraham, Isaac et Jacob, fol 6r
1150-70, Lambeth Bible I, Lambeth Palace MS 3

Le registre du haut raconte en deux cases l’épisode de la rencontre entre Abraham et trois anges, aux chênes de Mambré,

La case sur fond bleu, où Abraham se courbe sous un arbre, est une scène d’extérieur :

…et voici que trois hommes se tenaient debout devant lui. Dès qu’il les vit, il courut de l’entrée de la tente au-devant d’eux et, s’étant prosterné en terre, il dit:  » Seigneur, si j’ai trouvé grâce à tes yeux, ne passe pas, je te prie, loin de ton serviteur. Permettez qu’on apporte un peu d’eau pour vous laver les pieds. Reposez-vous sous cet arbre. Genèse 18,2-5

La case sur fond ocre se déroule sous le même arbre, où Abraham a installé une table pour ses hôtes :

« Il se tint lui-même à leurs côtés, sous l’arbre. Et ils mangèrent. Alors ils lui dirent: Où est Sara, ta femme ? Il répondit: Elle est là, dans la tente. L’un d’entre eux dit: Je reviendrai vers toi à cette même époque ; et voici, Sara, ta femme, aura un fils. Sara écoutait à l’entrée de la tente, qui était derrière lui. » Genèse 18,8-10

La figure debout dans l’édifice inscrit dans l’épaisseur du bord est donc Sara dans sa tente, se tenant le ventre pour montrer qu’elle attend ce fils miraculeux, Isaac.

La couleur bleue, qui symbolise l’extérieur, s’étend de la case de gauche à la tente, en passant par le bord supérieur : seul cas, parmi les cinq miniatures pleine page conservées, où le cadre se vide de son motif de remplissage tout en conservant la continuité des deux lisérés dorés, qui se comportent en somme comme les parois d’un récipient. Les trois ailes passent par dessous, et pointent à l’extérieur.

On notera que l’artiste n’a conservé aucune continuité chromatique, entre les deux cases, pour les vêtements d’Abraham et des trois anges. Le fond ocre, anormal, pour une scène d’extérieur, n’a donc pas été choisi suite à une contrainte graphique – trancher avec les robes bleues – mais pour une raison symbolique : illustrer, par ce fond lumineux, le moment où Abraham comprend que les trois hommes dont des anges. Ce pourquoi leurs ailes, repliées sous le bord de la première case, se déploient au travers du bord de la seconde.

Le bord interne, coupé par l’épée d’Abraham, donne accès aux trois épisode suivants, réunis dans la même image :

• le sacrifice d’Isaac par Abraham ;
• l’échelle du songe de Jacob (le fils d’Isaac), montant jusqu’au Seigneur ;
• Jacob arrosant d’huile le béthel.

Histoire d’Ezéchiel, fol 258r
1150-70 Lambeth Bible I, Lambeth Palace MS 3

Le registre supérieur présente en parallèle une scène d’intérieur et une scène d’extérieur, sur fond bleu séparées par une plage verte, mettant en présence Ezéchiel et la main de Dieu.

Dans la première, Ezéchiel assis se retourne vers la main de Dieu qui traverse la voûte, mais pas le cadre :

La sixième année, au sixième mois, le cinquième jour du mois, comme j’étais assis dans ma maison, et que les anciens de Juda étaient assis devant moi, la main du Seigneur Yahweh tomba sur moi. Ezéchiel, 8, 1

Dans la seconde, la main de Dieu traverse le cadre, pour illustrer l’atterrissage d’Ezéchiel devant une des portes de Jérusalem :

Et il étendit une forme de main, et il me saisit par les boucles de mes cheveux, et l’Esprit m’enleva entre la terre et le ciel; et il m’amena à Jérusalem, en des visions divines, à l’entrée de la porte intérieure qui regarde au septentrion… Ezéchiel, 8, 3

Le registre inférieur se compose lui aussi de deux scènes, séparées par l’arbre médian et inversées chromatiquement : fond vert et plage centrale bleue :

« Et voici que six hommes arrivèrent par le chemin de la porte supérieure qui regarde le septentrion, chacun ayant en main son instrument pour frapper; et il y avait au milieu d’eux un homme vêtu de lin, portant une écritoire de scribe à la ceinture…. Et Yahweh appela l’homme vêtu de lin, qui portait une écritoire à la ceinture. Et Yahweh lui dit: « Passe par le milieu de la ville, par le milieu de Jérusalem, et marque d’un Thau le front des hommes qui soupirent et qui gémissent à cause de toutes les abominations qui s’y commettent. » Et il dit aux autres, à mes oreilles: « Passez dans la ville après lui et frappez; que votre oeil n’épargne point, et soyez sans pitié. Vieillard, jeune homme, jeune fille, enfant, femme, tuez-les jusqu’à extermination; mais de quiconque porte sur lui le Thau, n’approchez pas… Ezéchiel, 2, 6

La main de Dieu ne traverse pas le cadre puisqu’ici elle ne se déplace pas, mais appelle l’homme à venir vers elle. Elle tient un phylactère pour montrer qu’il s’agit seulement de la voix, mais aussi pour faire pendant à l’écritoire, tout comme la longue manche fait pendant à la robe de lin.

Les trois manières différentes de dessiner la main de Dieu ne doivent donc rien à la fantaisie, mais tout au souci d’inventer un vocabulaire graphique adéquat à la narration, spécifique à cette seule page.

Histoire d’Ezéchiel
1050-1100, Bible de Roda, BNF Latin 6-3 fol 45v

La seule autre représentation romane de ces épisodes n’atteint pas au même niveau de qualité graphique : ils occupent un seul registre, sans souci de symétrisation, et la main de Dieu est traitée de manière stéréotypée.

Les Evangiles de Liessies

Deux portraits d’Evangélistes très originaux, rescapés d’un Evangéliaire disparu en 1944 lors de l’incendie de la bibliothèque de Metz, ont été attribués à l’illustrateur anglais de la Bible de Lambeth.

Saint Marc
Maître de la Bible de Lambeth, 1146, Évangiles de Liessies, Avesnes-sur-Helpe, Musée de la SAHAA

Le portait de Saint Marc comporte une originalité : derrière son lion tutélaire s’étagent les trois autres symboles des Evangélistes, posés sur deux roues comme dans la vision d’Ezéchiel.

Le cadre comporte six médaillons :

• aux sommets, quatre médaillons pleins portent des auteurs dont un seul est nommé (Bède) ;
• dans les demi-médaillons latéraux :
• à gauche Ezéchiel montre son texte :

• à droite, le baptême du Christ est observé par Marc.

Ainsi la page propose un dialogue très original entre le bord et l’image :

• Ezéchiel regarde Marc qui regarde le baptême (flèches bleues), dans une vision à distance qui transperce la frontière entre le présent de l’image et son passé, lointain ou proche ;
• via son phylactère, Ezéchiel transmet à Marc ce dont il a été témoin, tandis que la colombe du Saint Esprit lui raconte; directement à l’oreille, ce dont elle a aussi a  été témoin (flèches jaunes).

L’insistance sur le nombre Quatre et le fait que seul Bède est nommé suggèrent que cette construction pourrait avoir été conçue comme une illustration didactique de sa théorie des quatre niveaux de sens des Écritures :

• narratif (Ezéchiel et Marc écrivent un récit) ;
• allégorique (la colombe représente l’Esprit-Saint) ;
• tropologique (la colombe efface les Péchés) ,
• anagogique (les Animaux entourent Dieu en majesté).

Saint Jean
Maître de la Bible de Lambeth, 1146, Évangiles de Liessies, Avesnes-sur-Helpe, Musée de la SAHAA

Cette page, qui clôturait en beauté le manuscrit, invente un cadre encore plus complexe :

• aux angles, quatre scènes de la Vie du Saint ;
• sur les bords haut et bas, la main de Dieu est opposée à celle d’un roi donnant ses ordres ;
• sur les bords latéraux, les deux demi-médaillons se sont transformés en médaillons complets, non sans créer une certaine incertitude spatiale : celui de gauche, en passant derrière le coussin, repousse le cadre en arrière de l’image.

Plutôt qu’une erreur chez un artiste d’un tel niveau graphique, il faut sans doute y voir en effet voulu de « surréalité : de même que le Saint trône à la fois en avant et en arrière, de même son auréole, au lieu simplement de masquer l’arcade, la modèle à sa propre forme.

La composition est très audacieuse par ses deux débordements simultanés :

• la main de Dieu présentant la colombe à l’oreille droite de Jean ;
• la main de l’abbé Wedric tendant l’encrier à sa main droite.

Cet abbé quelque peu mégalomane figurait aussi sur la page recto du bifolium (d’après une description du manuscrit perdu), tendant au Christ trônant sur l’initiale I un livre ouvert avec la mention : « L’abbé Wedric m’a fait faire » [32] .

Le regard transperce cette fois la barrière entre le présent de l’image et son futur, dans les deux sens (flèche bleue). Le roi est très probablement l’empereur Domitien, qui fait comparaître Jean en haut à gauche et ordonne son exécution (flèches rouges). Dieu en revanche l’envoie sur l’Ile de Patmos, et lui envoie un ange pour lui inspirer l’Apocalypse (flèches vertes).

Dans cette construction très flatteuse pour l’abbé Wedric, l’aigle est relégué à une place subalterne, dans le dos et à l’arrière du saint : tandis que l’abbé s’occupe de sa main droite – encrier et plume – l’animal s’occupe de la gauche – parchemin et rasoir- comme le symbolisent ses griffes sur le parchemin (flèche violette).

Trois psautiers romans

Les psautiers de grand luxe présentent au début un cahier entièrement illustré, avec des miniatures pleine page présentant plusieurs scènes.

Le Psautier de Henri de Blois (1121-61)

Dans ce psautier, les images sont réparties sur un, deux ou trois registres.

Les noces de Cana, fol 17r
1121-61, Psautier de Henri de Blois (Winchester), BL MS Cotton Nero C.IV

La page des Noces de Cana présente quelques débordements classiques (pieds, clocher) et un débordement plus inhabituel à droite, qui attire l’attention sur le puits à balancier : à l’aplomb de cette source d’eau, le Christ la transforme en vin.

Les trois tentations du Christ, fol 18r
1121-61, Psautier de Henri de Blois (Winchester), BL MS Cotton Nero C.IV

La page des Tentations du Christ présente un arbre au centre de chaque registre : celui du haut sépare les deux scènes de la Première et la Deuxième tentation, tandis que celui du bas sépare définitivement le Christ et le Diable, dans la Troisième.

Les deux points hauts superposés jouent un rôle narratif :

• dans la Deuxième tentation, c’est le Temple de Jérusalem, d’où le diable incite le Christ à se jeter ;
• dans la Troisième, c’est la montagne où le Diable le transporte pour lui montrer les richesses terrestres à ses pieds : au phylactère horizontal que déploie le Diable derrière le tronc (Si tu m’adores, je te donnerait tout cela) s’appose la réponse du Christ qui passe devant le tronc : Vade retro satane, tu ne tenteras pas Dieu ton Seigneur.

Tandis que le Temple pousse le Christ au travers du bord supérieur, dans un suspens dangereux, la montagne le laisse dans l’image, consacrant sa victoire définitive sur l’Adversaire. L’idée de calquer la Troisième tentation sur la Deuxième est totalement originale : dans les scènes comparables, les deux adversaires sont de plain-pied, soit au niveau des trésors, soit en haut d’une montagne [32a].

L’image propose une gradation entre les pierres : informes sur le sol (Première tentation), juxtaposées dans le Temple (Deuxième tentation) et fusionnées dans la montagne (Troisième tentation).

Une autre idée brillante est la gradation entre les figures de l’Adversaire : tandis que les deux premiers diables sont animaux, le troisième prend forme humaine – puisque parmi les trésors, il offre du bétail – et même divine, avec sa couronne de feuilles qui en fait un roi ridicule, et ses ailes, assorties à son bec et à ses griffes d’oiseau. Plusieurs détails révêlent sa fausseté : ses mains dissymétriques (humaine pour offrir le bracelet, griffue pour tenir le phylactère), ses manches également dissymétriques, sa queue qui sort sous la robe. Les deux pans de tissu, si longs qu’il a fallu les nouer, montrent comiquement sa démesure. Malgré ses travestissements, le débordement de son aile sur le bord gauche l’assimile au tout premier diable, qui déborde de la queue.

L’Ange fermant la porte des Enfers, fol 39r

Le manuscrit se termine par ce débordement spectaculaire : comme dans l’image du Liber Vitae, l’ange ferme derrière lui la porte des enfers, qui a comme gond deux canines acérées. Cette porte ne ferme pas la gueule, qui doit poursuivre éternellement son broyage immobile : elle ferme l’issue latérale, la rupture dans le cadre par laquelle les Damnés auraient pu s’échapper. Le hors-cadre restaure la verticalité qui a disparu dans l’espace intérieur, totalement symétrique : la Damnation, c’est être en apesanteur dans un monde où le haut et le bas sont identiques.

Le Psautier de St Alban (1125-30)

L’Ascension et la Pentecôte, fol 27v 28r
1125-30, St Albans psalter (Hertfordshire), Hildesheim, HS St. Godehard 1

Ce bifolium, où se trouve le seul débordement du manuscrit, illustre la précision de son réglage, selon ce qu’il doit exprimer.

Dans l’Ascension, le cadre est totalement percé (sauf le sacro-saint liseré externe) pour figurer un mouvement de montée continu, comme si le Christ disparaissait progressivement dans un tunnel conduisant du ciel de l’image au Ciel de Dieu :

Pendant qu’il les bénissait, il les quitta et fut enlevé au ciel. Luc 24,51

Dans la Pentecôte, ce tunnel ne perce pas le cadre : il débouche à l’intérieur de la pièce fermée où se trouvent le Vierge et les Apôtres [33], pour traduire une apparition soudaine, bruyante comme les ailes de la colombe :

Tout à coup il vint du ciel un bruit comme celui d’un vent impétueux, et il remplit toute la maison où ils étaient assis. Des langues, semblables à des langues de feu, leur apparurent, séparées les unes des autres, et se posèrent sur chacun d’eux. Actes 2,3-3

Le Psautier de Saint Louis de Leyde (1190-1200)

Ce psautier roman, réalisé en Angleterre bien avant Saint Louis, ne doit pas être confondu avec le manuscrit du même nom (BNF Lat 10525, 1270-1274), typiquement gothique et sans aucun débordement.

La Cène et la Trahison de Judas, fol 23r
1190-1200, Saint Louis Psalter (Angleterre du Nord), Leiden University, BPL 76 A

Cette page témoigne d’une utilisation ingénieuse du débordement entre les registres : les flammes qui sortent des torches de la scène de la Trahison viennent rôtir Judas dans la scène du haut, au moment où le Christ le désigne en lui tendant un morceau de pain trempé.

L’Ascension et la Pentecôte, fol 28v
1190-1200, Saint Louis Psalter (Angleterre contidu Nord), Leiden University, BPL 76 A

Pour exprimer le mouvement ascensionnel, l’artiste utilise la convention que nous avons déjà rencontrée : le percement du cadre (sauf le liséré externe). Pour l’apparition brusque lors de la Pentecôte, il recourt à un procédé particulièrement synthétique : à cheval sur le bord interne, la figura clipeata du Christ bénissant remplace la colombe et les langues de deux habituelles, et soude les deux figures de Marie autour du Fils retrouvé.

Histoire de Samson, fol 14v
1190-1200, Saint Louis Psalter (Angleterre du Nord), Leiden University, BPL 76 A

Les débordements aident à lire cette page complexe : ils marquent les deux épisodes où Samson est représenté en pleine force, géant et la chevelure en bataille : vainquant le lion à main nue et transportant sur son dos les portes de Gaza.

Les épisodes de droite le montrent en situation de faiblesse, de petite taille et les chevaux courts : en haut demandant la main d’une fille des Philistins, en bas attaché à une colonne et faisant s’écrouler la maison de ces mêmes Philistins.

Après la Résurrection, fol 26v 27r
1190-1200, Saint Louis Psalter (Angleterre du Nord), Leiden University, BPL 76 A

Ce bifolium multiplie les débordements, dans des intentions variées :

• symbolique dans les trois cases où le Christ est présent : la croix en haut de son bâton dépasse du cadre pour proclamer sa Résurrection ;
• expressive pour le débordement de la porte abattue des Enfers, qui fait écho à la dalle oblique du tombeau dans le registre supérieur ;
• littéraliste pour Marie-Madeleine prosternée dans la marge, qui exprime gestuellement le « Noli me tangere », l’injonction du Christ de ne pas le toucher.

Article suivant : 4 Débordements préromans et romans : ailleurs

[23] L’image comporte en bas deux inscriptions laconiques, qui n’ont pas fini de soulever des discussions :

« HER SE (ici il…) constitue un début de phrase identique au second texte. Le mot inscrit plus bas est lu par certains « infer[n]ae » (les enfers en latin) et par d’autres ‘infaer » (entrée, en vieil anglais). Pour une « explication » très compliquée de ces trois mots, voir
Asa Simon Mittman, Susan M. Kim « Locating the Devil “Her” in MS Junius 11 » Gesta, Vol. 54, No. 1 (March 2015), pp. 3-25 https://www.jstor.org/stable/10.1086/679397

En dehors de l’Angleterre, les débordements restent exceptionnels, avant l’art roman (dans l’enluminure ottonienne ou dans les Bibles ibériques préromanes) comme durant la période romane (manuscrits français et Bibles italiennes).

Article précédent : 3 Débordements préromans et romans : en Angleterre

Enluminure ottonienne

Très proche des styles carolingiens et byzantins, l’enluminure ottonienne encadre lourdement ses images, comme des tableaux suspendus sur la page.

La réticence au débordement

Saint Marc, 969, Gero-Codex (Reichenau), Darmstadt University Hs 1948 fol 2v	Le Christ pleurant sur Jérusalem, 997-1000 Evangéliaire d’ Otto III, BSB Clm 4453 p 82

L’encadrement de type architectural, sur fond blanc, autorise exceptionnellement un bout de siège et un bout de pupitre à déborder, pour donner une impression de profondeur (voir 5 Débordements récurrents).

Mais en général l’effet « tableau » est privilégié, et les architectures sont enfermées dans un cadre rectangulaire qui empêche tout débordement, même dans la scène à grand spectacle des assiégés essayant de fuir Jérusalem.

975-1000, Graduel de l’abbaye de Prüm, BnF MS Lat. 9448 fol 81r	Vers 975, Göttinger Sakramentar aus Fulda 2 Cod. Ms. theol. fol. 231 Cim, fol. 116r

Martyre de Saint André

Un cas très particulier est celui du Graduel de Prüm : son format très étroit a conduit l’artiste, dans plusieurs pages, a rajouter un registre inférieur et à pratiquer des débordements latéraux qui n’existent pas dans les miniatures comparables [34]. La Crucifixion (entre deux disciples) et la Mise au Tombeau de Saint André (entre deux femmes) sont délibérément calquées sur celles du Christ.

Deux Annonciations très subtiles

990-1000, Sacramentaire de Saint Géréon de Cologne, BNF Latin 817 fol 12r	1000-20, Hitda-Codex, Darmstadt ULB Cod. 1640 fol 20r

Annonciation

Ces deux Annonciations sont les plus dynamiques de l’art ottonien, traduisant par des débordements modestes tantôt le recul de la Vierge devant l’Ange, tantôt l‘irruption de celui-ci. Dans les deux cas, la Vierge se trouve à l’aplomb d’un clocher portant une croix, signalée par un débordement dans le cas du Sacramentaire de Saint Géréon. Comme le note Joshua O’Driscoll ([35], p 146), il s’agit de traduire graphiquement l’association habituelle entre Maria et Ecclesia.

L‘énorme tâche verte qui sépare l’Ange de Marie, dans le Sacramentaire de Saint Géréon, a bien évidemment attiré des explications anachroniques, telles que la désobjectivation par la couleur, ou le bouillard de l’Incarnation.

990-1000, Sacramentaire de Saint Géréon de Cologne, BNF Latin 817 fol 11v

Comme l’explique Joshua O’Driscoll ([35], p 148 et ss), il suffisait de lire le titulus de la page de gauche pour avoir l’explication précise de l’image :

D’une manière unique, le titulus développe le paradoxe que le passage dans l’ombre était la condition pour que le monde sorte de l’ombre, à partir du mot « obumbratione » employé par Luc :

« Le Saint Esprit viendra sur toi, et la puissance du Très Haut te couvrira de son ombre. C’est pourquoi le saint enfant qui naîtra de toi sera appelé Fils de Dieu. » Luc 1,35

Un débordement impérial (SCOOP !)

Le débordement est tellement étranger à l’esthétique ottonienne que, lorsqu’il se présente au beau milieu d’une image, et qui plus est la plus sacrée de toutes, il crève l’oeil et pose question.

Portement de croix et Crucifixion
Vers 980, Egbert Codex (Reichenau) Trier Stadtbibliothek HS 24

Dans cette composition à deux registres, hermétiques comme il se doit, le Christ monte au calvaire avec une longue tunique bleue et un manteau pourpre. Arrivé en haut, il est crucifié avec sa tunique, dans la tradition orientale, et deux soldats assis jettent les dés dans le creux du manteau.

1000, Evangéliaire d’Otton III (Reichenau) Münich BSB Clm 4453 fol 250v 251r

Une vingtaine d’années plus tard, le même scriptorium de Reichenau réalise un évangéliaire somptueux, étroitement supervisé par l’empereur Otton III. Le prototype du Codex Egbert est remployé pour le premier registre de ce bifolium, mais avec une différence criante : le manteau se trouve maintenant à cheval sur les deux registres.

La composition de la page a été pensée comme un ensemble : aux tuniques pourpres et blanches du soleil et de la lune correspondent dans le registre inférieur, la tunique pourpre de la Déposition et le linceul blanc de la Mise au Tombeau. Tandis que le manteau du Codex Egbert se distinguait de la tunique par sa couleur, ici les deux partagent les mêmes couleurs impériales, pourpre et or. On sent bien sûr ici la proximité d’Otton III et le souci de relier, par ce costume, l’Empereur des cieux à l’Empereur ici bas.

Par rapport à l’idée initiale du Codex Egbert, où les deux soldats se disputaient le manteau de manière très naturelle, on note une sorte de régression narrative, en plus de la confusion des couleurs : pourquoi cette forme en dôme, ces sept dés dorés, cette main du soldat de gauche qui traverse le tissu comme s’il était transparent ?

L’Entrée du Christ à Jérusalem, fol 234v
1000, Evangéliaire d’Otton III (Reichneau) Münich BSB Clm 4453

La réponse se trouve dans cette autre scène, antithèse glorieuse de la Crucifixion : le Christ est acclamé comme un roi lors de son entrée à Jérusalem. Le petit personnage grimpé dans l’arbre, fréquent dans cette iconographie, représente en général Zachée, le collecteur d’impôt qui

« cherchait à voir qui était Jésus, mais il ne le pouvait pas à cause de la foule, car il était petit. » (Luc 19,3).

Il tient ici une branche coupée, ce qui permet d’illustrer du même coup un autre détail de l’épisode :

« Une grande foule de gens étendirent leurs manteaux sur le chemin. D’autres coupèrent des branches aux arbres et en jonchèrent le chemin » Matthieu 21,8

Ainsi la séparation en deux registres, qui pouvait sembler assez artificielle puisque les deux scènes n’en font qu’une, a pour but de traduire graphiquement le texte, en rajoutant un second sol sur lequel, dans le registre supérieur, les manteaux sont piétinés par l’âne. Mais, par la magie du débordement, ils appartiennent aussi au registre inférieur : les deux passants les brandissent en voûte au dessus d’eux, de la même manière que Zachée, dans son arbre, semble brandir un arc-en-ciel glorieux au dessus du Christ-Roi.

Cette équivalence visuelle entre manteaux et voûte céleste n’est au fond que la réminiscence de l’iconographie du dieu Caelus, souvent représenté sur les sarcophages antiques par un personnage tenant un tissu bombé au dessus de lui.

L’Entrée du Christ à Jérusalem, fol 234v	La Crucifixion, fol 251r

1000, Evangéliaire d’Otton III (Reichneau) Münich BSB Clm 4453

La confrontation montre bien l’idée commune qui sous-tend ces deux pages, les seules à comporter en leur centre un débordement, qui plus est par des tissus, qui plus est en forme de dôme. La première introduit la métaphore entre manteau et ciel, la seconde la file : la tunique du Christ est identique à son manteau, qui lui même est identique au manteau du firmament dans lequel les sept dés brillent comme des étoiles, du même tissu que le Soleil.

Crucifixion, Comparution devant Caïphe, fol 107v	Déposition, Mise au tombeau , fol 108r

1007-12 Péricopes d’Henri II (Reichenau), Münich BSB Clm 4452

L’atelier a dû être si satisfait de cette invention qu’il l’a reproduite quelques années plus tard, dans un manuscrit destiné à d’Henri II le successeur de Otton III. Pour garder le débordement du manteau au centre, les concepteurs se sont même résolus à empiler les registres de la page de gauche à l’inverse du sens chronogique, (le seul cas dans le manuscrit), avec l’avantage supplémentaire de placer les deux croix en vis à vis dans les registres supérieurs. Les registres inférieurs sont appariés graphiquement par un objet homologue, l’estrade du trône de Caïphe et le tombeau du Christ – les deux étant de magnifiques exemples de perspective inversée.

Les luminaires affligés se trouvent maintenant côté Déposition, ce qui fait perdre au manteau son symbolisme impérial et cosmique : ici, en association avec la torche, il signifie simplement la Nuit, le moment de la comparution devant Caïphe. La bande bleu clair sur laquelle déborde le haut des croix rappelle que la Crucifixion comme la Déposition se passent durant la journée, tandis que la bande rose clair de la Mise au Tombeau évoque le coucher du soleil.

Une composition par niveaux hiérarchiques

Les marchands chassés du Temple, fol 120v
1000, Evangéliaire d’Otton III (Reichneau) Münich BSB Clm 4453

Cette image simple comporte seulement trois niveaux :

• 1) le fond d’or ;
• 2) le décor : un temple à trois colonnes
• 3) les personnages et le sol extérieur.

Adoration des Mages, fol 29r	Marie-Madeleine lavant les pieds du Christ, fol 156v

Le situation se complique lorsque les personnages se trouvent à l’intérieur du bâtiment. Il faut alors rajouter un quatrième niveau qui supplante tous les autres : le motif d’encadrement.

Depuis l’art antique, les colonnes latérales sont comprises comme un motif d’encadrement, souvent agrémenté de rideaux (voir 5 Débordements récurrents). Son caractère conventionnel se voit bien dans la première image :

• les arcades posées sur la rangée inférieure de chapiteaux symbolisent la ville avec des tours et ses murailles,
• le fronton posé sur les chapiteaux supérieurs est le cadre honorifique de l’ensemble de l’image.

Dans les deux images, les colonnes latérales masquent les personnages, prouvant bien qu’elle sont situées en haut de la hiérarchie. La colonne centrale, en revanche, est considérée comme faisant partie du niveau décor, hiérarchiquement inférieur au niveau des personnages :

• dans la première image, elle est masquée seulement par l’offrande du premier roi mage : l’incongruité spatiale est atténuée par la petite taille de l’objet ;
• dans la seconde image, elle est masqué par la main de Simon, mais aussi par le large banc, qui fait partie du même niveau que les personnages assis dessus : ce qui donne l’impression bizarre que la colonne est détachée de son socle, resté seul au premier plan.

fol 17v	fol 18r

Adoration des Mages, 1007-12, Péricopes d’Henri II (Reichenau), Münich BSB Clm 4452

Ce bifolium ajoute un niveau supplémentaire, au plus bas de la hiérarchie : le fond extérieur, à savoir une bande de ciel, bleue pour les Rois Mages, pourpre impérial pour Enfant Roi.

Les principes restent les mêmes, avec des anomalies aggravées : les deux premiers rois semblent flotter en avant de la colonne centrale, ainsi que le trône de la Madone.

Dans le cas du portique à trois colonnes, l’application des deux conventions (superposition par ordre hiérarchique et cadre honorifique) conduit donc inévitablement à un hiatus visuel pour la colonne centrale : cette architecture, impossible pour nos yeux habitués à la perspective, est tout à fait acceptable dans une conception non spatiale, où les niveaux s’empilent comme des cartons découpés.

Le songe de Joseph
Maitre des Péricopes d’Henri II, avant 1012, Evangéliaire de Seeon, Staatsbibliothek Bamberg Msc.Bibl.95 fol 8v

Dans cet Evangéliaire, les évangiles ne sont pas présentés dans quatre sections séparées, mais regroupés dans des chapitres chronologiques : la miniature du Songe de Joseph sert de frontispice au tout premier chapitre, consacré à la Nativité de Jésus.

Cette composition complexe superpose quatre « tables gigognes », de bas et haut et de l’avant-plan à l’arrière-plan :

• le banc portant les souliers et les bandelettes de Joseph ;
• son lit ;
• sa maison ;
• le cadre honorifique qui enferme la ville.

Le petit personnage enveloppé dans sa couverture se situe au tout premier plan, puisqu’il masque à la fois le sol, un pied du banc, un pied du lit, et une colonne de la maison. Il s’agit du prophète Joseph enfant, que Dieu a appelé trois fois dans son sommeil (1 Samuel 3, 1-21). L’ange du fronton est le facteur commun à ces triples songes : car Joseph, le père de Jésus, aura lui aussi trois rêves angéliques.

Dans ce masquage à cinq niveaux, le niveau le plus proche du spectateur signifie, paradoxalement, le passé le plus lointain, celui de l’Ancien Testament : le jeune Joseph s’y inscrit comme l’ancêtre du vieux Joseph, dans un autre renversement temporel.

Masquage plutôt que débordement

Crucifixion, p 36 et 37
1072–75, Sacramentaire de Tyniec (Cologne), Varsovie Bibliothèque nationale Rps BOZ 8

La Crucifixion s’inscrit dans le même cadre en feuille d’acanthes que le texte qui lui fait face, imitant l’esthétique des plaques de porphyre romaines. Le cadre s’interrompt néanmoins aux quatre bouts de la croix, pour insérer le titulus, le Soleil et la Lune en pleurs, et un socle.

Majestas Dei, p 32

L’autre miniature pleine page du manuscrit autorise plus de fantaisie, puisqu’il s’agit d’une vision divine. Plutôt que par des débordements externes rompant le decorum de la page, les artistes ottoniens ont travaillé la profondeur par un procédé concurrent, purement interne à l’image : le masquage hiérarchique que nous avons vu à l’oeuvre dans le cas du portique à trois colonnes. Ici, les deux séraphins à six ailes viennent devant la mandorle, qui vient devant les quatre Symboles des Evangélistes, dont les auréoles et les pattes viennent devant le cadre. Celui-ci, qui devrait donc se trouver à l’arrière-plan, passe pourtant devant les deux chérubins, qui donnent ainsi l’impression de se glisser en biais depuis le fond vers le premier plan. De la même manière, l’auréole de l’ange de Saint Matthieu passe devant l’aile d’un chérubin, donnant la même impression de surgissement.

Ce procédé du masquage  technique s’apparente à une réification, puisque le cadre acquiert une forme d’indépendance matérielle : mais cette matérialité reste abstraite, dans un monde plat où le cadre se trouve tantôt en dessous et tantôt au dessus  des autres objets de l’image.

Evangéliaire et Capitulaire, 1000-15, Ms. theol. lat. fol. 283 Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin

Ce Christ de l’Apocalypse, qui affiche les débordements exceptionnels de Saint Jean en bas et de cinq chandeliers en haut, est en fait construit sur la superposition discrète de sept niveaux, à la gloire du chiffre Sept. Sur l’utilisation des masquages dans les Majestas Dei ottoniennes, voir 4 Dieu sur le Globe : art ottonien et Beatus.

Bibles ibériques

La Bible de Leon (960)

960, Bible de Leon, Basilique de san Isidoro, Cod 2 fol 50r	1180-1220, Bible de San Millan, Real academia Madrid RAH cod 2 fol 58v

Frontispice du Lévitique

Ce frontispice est la seule miniature pleine page de la bible mozarabe de Leon. L’aménagement du Tabernacle suit assez précisément la description du Lévitique. Par comparaison avec l’image correspondante de la Bible de San Millan, on comprend que le petit mobilier placé en avant du cadre, avec ses rideaux rouge et jaune fermés, est une manière symbolique de représenter l’entrée du tabernacle comme un rupture dans le cadre. On retrouve d’ailleurs le même code de couleur, jaune et rouge, pour les deux voiles sous l’arcade, qui figurent la tente (velum).

A l’intérieur se tient Aaron en habit de grand prêtre, avec ses fils, tandis que le peuple reste dehors. La scène précisément représentée pourrait être la purification quotidienne par l’encens :

Aaron y fera fumer l’encens; il le fera fumer chaque matin, lorsqu’il préparera les lampes, et il le fera fumer entre les deux soirs, lorsqu’Aaron mettra les lampes sur le chandelier. Exode 30,7-8

Les fumées rouge et bleu (nube) qui sortent au dehors montent depuis l‘autel en T, sur lequel Aaron pose l’encensoir [36]. Dans la version plus récente, l’autel en T est au centre, on voit les parfums qui montent verticalement et forment à l’extérieur des couches horizontales.

Mort de la reine Jézébel, fol 150v	Jérusalem assiégée et Jérémie recevant les dignitaires, fol.283v

960, Bible de Leon, Basilique de san Isidoro, Cod 2

Les autres pages du manuscrit qui pourraient évoquer un débordement ne possèdent en fait pas de cadre : la ville est placée au fond, sans interaction avec la scène qui se déroule au premier plan.

La Bible de Ripoll (1027-32)

Dans ce manuscrit, les frontispices sont entièrement remplis d’un empilement de registres, dans lesquels l’histoire se déroule continument, de haut en bas puis de  gauche à droite.

Des registres étanches

De la déroute des Egyptiens à la défaite des Amalécites
1027-32, Bible de Ripoll, Vat.lat.5729 fol 1r

Dans ce tout premier frontispice, les encadrements sont épais et imperméables, y compris les planchers entre les registres. Pour ponctuer les scènes horizontalement sans briser la continuité du récit, l’illustrateur a eu l’idée d’utiliser un symbole récurrent, un autel de sacrifice qui fume.

Dans les trois premiers registres, il marque un lien de conséquence, à la manière d’un double point :

• les Egyptiens sont noyés dans la mer Rouge, donc les Hébreux remercient Dieu ;
• les Hébreux se plaignent de la soif et de la faim,
  • donc Moïse radoucit les eaux amères de Mara,
  • puis fait tomber la manne et les cailles dans le désert.

Dans le quatrième registre, il joue en revanche le rôle d’un point-virgule, séparant les deux épisodes d’Exode 17 :

• Moïse fait jaillir l’eau à Horeb ;
• Moïse sur un rocher lève et abaisse son bras, donnant alternativement le dessus aux Hébreux et aux Amalécites.

En toute logique, l’illustrateur aurait dû supprimer le plancher en dessous de Moïse sur son rocher, pour exprimer l’unité de lieu avec la scène de la bataille ; mais il a privilégié la chronologie du texte, où les scènes sont consécutives : Aaron et Hur ont l’idée de soutenir en l’air les bras de Moïse, ce qui cause la défaite définitive des Amalécites, dont la cavalerie s’enfuit à droite. Le soleil obscurci et les chevaux coupés par le cadre sont deux manières d’exprimer :

 » j’effacerai le souvenir d’Amalek de dessous le ciel. » Exode 17,14

Cette prégnance de la chronologie montre que l’illustrateur conçoit ses registres comme un rouleau de papyrus segmenté en morceaux, qu’on empile ensuite sur la page.

Des hors-cadre contraints

1027-32 Bible de Ripoll Vat.lat.5729 fol 160r

Dans d’autres frontispices, une autre solution plus économe en place s’impose :

• le registre du haut s’étend sans solution de continuité dans la marge supérieure ;
• les « planchers » ne sont plus que de fines lignes qui règlent le dessin.

Ainsi les soldats qui reculent sur le toit où tombent dans la pièce en dessous ne constituent pas des débordements délibérés, mais des conséquences involontaires de la compacité de la formule.

Scènes de l’Exode (registre inférieur)
1027-32, Bible de Ripoll Vat.lat.5729 fol 82r

De la même manière, les pieds ou les épées qui débordent légèrement de ce registre inférieur résultent du manque de place.

Cycle de Daniel (registres 3 à 5)
1027-32, Bible de Ripoll Vat.lat.5729, fol 227v

Cette page illustre les inconvénients de l’absence de délimitation horizontale : les bûcherons qui viennent couper l’arbre dans l’épisode du Rêve de Nabuchodonosor (registre 3) semblent malencontreusement s’empaler sur le candélabre du Festin de Balthazar (registre 5), à coté de la main surnaturelle :

« A ce moment apparurent des doigts de main humaine qui écrivaient, en face du candélabre, sur la chaux de la muraille du palais royal. » Daniel 5,5

L’artiste se sert de cet axe vertical pour séparer les deux registres en deux : à gauche la scène mystérieuse, à droite l’explication qu’en donne Daniel

• au registre 3, Nabuchodonosor au milieu du bétail : « on te donnera, comme aux boeufs, de l’herbe à manger »
• au registre 4, Darius, arrivant avec ses soldats pour assassiner Balthasar.

Les trois personnages un peu ridicules qui déboulent sur la gauche, dans la partie « mystère », sont les astrologues auxquels Balthasar a promis d’être revêtu de pourpre et de commander (d’où les habits brandis et le bâton), mais qui sont juste capable de faire les cornes à la main mystérieuse. Avec une magistrale économie de moyens, et par antithèse avec cette main diabolique, la main de Dieu, qui a permis à Daniel de déchiffrer tous ces mystères, le protège encore au dessus de la fosse au lion.

Ainsi, et c’est le grand avantage de ce format très compact, Daniel se trouve en quelque sorte factorisé au bas de ces trois épisodes où il joue le rôle central.

Pour être complet, signalons que Daniel est également représenté à droite du premier registre, distingué par un nimbe : Nabuchodonosor se prosterne à ses pieds, le récompense par des parfums et le nomme « chef suprême sur tous les sages de Babylone » (Daniel 2,48). L’illustrateur ne manque pas de se moquer de ces sages en les montrant enfumés par la fournaise ardente du deuxième registre, un épisode du chapitre suivant (Daniel 3,48-93). Un des petits plaisirs graphiques que permet le format compact.

De rares hors-cadre délibérés

Histoire de Samson (registre inférieur)
1027-32, Bible de Ripoll Vat.lat.5729 fol 82v

Le lion (Juges 14), la mâchoire d’âne (Juges 15), l’écroulement de la maison des Philistins (Juges 16, 22-31), les portes de Gaza (Juges 16,1-3).

La montagne qui conclut le dernier épisode est bien mentionnée dans le texte :

Il saisit les battants de la porte de la ville et les deux poteaux, les arracha avec la barre, les mit sur ses épaules, et les porta sur le sommet de la montagne qui est en face d’Hébron. Juges 16,3

Cependant, pour respecter la stricte chronologie, l’épisode des portes aurait dû être placé avant celui de l’écroulement, où Samson trouve la mort. Ces deux infractions exceptionnelles à la charte graphique – l’interversion chronologique et le débordement dans la marge – sont à mon avis délibérées. Elles indiquent que cette fin de page ne doit pas être lue à la manière habituelle, mais de manière typologique, l’épisode des portes de Gaza étant considéré comme une des préfigurations bibliques de la Résurrection du Christ :

Samson emportant les portes de Gaza; Résurrection du Christ; Jonas rejeté par la baleine,
1300-25, Louvre (c) RMN photo Thierry Le Mage

Entrée à Jérusalem
1027-32 Bible de Ripoll Vat.lat.5729, fol 369r

La Bible de Ripoll est la seule bible romane qui contienne des illustrations du Nouveau Testament, sur cinq pages consécutives. Le cadre épais permet ici se caser un élément censé se situer au premier plan : une chèvre qui regarde passer le cortège. Ce débordement inhabituel a perturbé le peintre, qui s’est trompé en coloriant le début du cadre en bleu, puis a laissé un blanc avant de revenir à la couleur convenable, l’orange.

La Première Multiplication des Pains (premier registre)
La guérison à la piscine de Bethesda (quatrième registre)

1027-32 Bible de Ripoll Vat.lat.5729, fol 367v

Cette page inachevée utilise les empiètements de manière tout aussi délibérée :

• dans la première image, pour exprimer l’idée d’abondance, en opposant la multitude des convives et les corbeilles qu’on remplira de tout ce qu’ils n’auront pas mangé ;
• dans la seconde, pour exprimer la guérison surnaturelle du malade, en le montant d’abord barbu et alité, puis debout sur le bord et rajeuni, portant son barda sur ses épaules ; il est montré une troisième fois à droite, à l’intérieur de l’image, arrêté par les Pharisiens qui lui reprochent d’avoir été guéri un jour de Sabbat (Jean 5,1-18).

La Bible de Roda (1050-1100)

Un peu plus récente, cette autre Bible catalane se montre bien plus exigeante vis à vis des la séparation des registres, au point que les débordements y sont presque inexistants.

Cycle de Daniel
1050-1100, Bible de Roda, BNF Latin 6-3 fol 66r

Tout en reprenant le même principe du registre supérieur ouvert en haut, la page se stratifie en tranches étanches, au point que la Vision par Daniel de l’Ancien des jours se décompose, en bas, en deux registres. On retrouve dans les deux registres du haut le Festin de Balthasar, au dessus de Daniel échappant aux lions.

La scène de droite représente le retournement de situation qui s’ensuit :

« Sur l’ordre du roi, on amena ces hommes qui avaient dit du mal de Daniel, et on les jeta dans la fosse aux lions, eux, leurs femmes et leurs enfants. Ils n’avaient pas encore atteint le fond de la fosse, que les lions les saisirent et brisèrent tous leurs os. » Daniel 6,25

Sur l’ordre de Darius conseillé par Daniel, une femme, empoignée par un serviteur, transgresse fatalement la cloison.

Bataille de Beth-Zachaha (1Macc 6, 33), fol 145r	La fin de Judas Machabée (1Macc 9, 7-22), fol 145v

1050-1100, Bible de Roda, BNF Latin 6-3

Ces deux pages recto-verso illustrent la porosité paradoxale entre deux formules qui semblent radicalement opposées.

Dans la page recto, le dessinateur a choisi la formule de l’image unique (avec un seul trait de sol en bas) pour représenter la bataille entre Antiochus Eupator et Judas Machabée. Le frère de celui-ci, Eléazar, se sacrifie vainement en se glissant sous l’éléphant équipé d’une tourelle, croyant à tort qu’il porte le roi Antiochus.

Dans la page verso, le dessinateur conserve cette formule ouverte pour la scène de la bataille où Judas Machabée trouve la mort. Il l’insère entre deux registres qui suivent la formule étanche, avec :

• un registre supérieur avec plancher, où le roi exhorte ses guerriers à la bataille ;
• un registre inférieur avec plancher et plafond, pour l’enterrement de Judas Machabée.

Histoire de Tobie (Tob 2 à Tob 12), fol 127r
1050-1100 Bible de Roda BNF Latin 6-3

Cette page illustre l’ingéniosité avec laquelle l’illustrateur adapte ces règles à des cas particuliers : ici, le fait que les trois registres commencent par une scène d’intérieur, qui les ferme à gauche, et se terminent à droite par une scène d’extérieur :

• en haut, pour la rencontre entre Tobie fils et l’archange Raphaël, elle est ouverte, selon la convention habituelle du registre supérieur ;
• au centre, il s’agit comme au folio 146v d’une formule ouverte, qui laisse à droite le fleuve s’écouler vers l’extérieur ;
• en bas, il s’agit d’un registre inférieur fermé, dont l’archange s’envole en débordant vers le haut.

Judith et Holopherne, fol 134v
1050-1100 Bible de Roda BNF Latin 6-3

Cette page complexe obéit à une troisième convention, que l’on pourrait baptiser « architecturale » : toutes les scènes de l’histoire sont hébergées dans les compartiments d’un bâtiment fictif, qui représente ici deux lieux bien distincts : la ville des Juifs en haut, le camp des Assyriens en bas.

C’est cette convention particulière qui explique les quatre débordements :

• en haut à gauche, Judith suivie de sa servante sort de la ville juive en passant devant la cloison ;
• à l’étage médian, les deux pénètrent de la même manière dans le palais d’Holopherne ;
• à l’étage inférieur, on notera à droite le détail du fourreau entourant la colonne, qui respecte scrupuleusement le texte :

Ayant dit ces paroles, elle s’approcha de la colonne qui était à la tête du lit d’Holoferne, détacha son épée qui y était suspendue et, l’ayant tirée du fourreau, elle saisit les cheveux d’Holoferne, en disant:  » Seigneur Dieu, fortifiez-moi à cette heure!  » Et de deux coups sur la nuque, elle lui trancha la tête. Judith 13,8-10

Enfin, en haut à droite, Judith et la servante rentrent dans la ville juive, toujours en passant devant la cloison.

C’est cette idée d’une architecture à étages, dans laquelle on peut descendre ou remonter (par la pente incurvée sur la droite) qui autorise l’infraction à la lecture, toujours de haut en bas, des pages à registres étanches.

Manuscrits français

Dans les manuscrits français romans, les enluminures sont, pour l’immense majorité, des initiales historiées. Les pleines-pages encadrées sont très rares, et celles présentant des débordements encore plus.

La Vie de Saint Omer (1050-70)

Ce manuscrit constitue une transition entre l’art ottonien et l’art roman proprement dit : les débordements devant un cadre imitant la pierre illustrent bien les libertés de cet art nouveau, qui se superpose aux rigidités antérieures.

Ce document est particulièrement intéressant par la charte graphique rigoureuse à laquelle obéissent ses seize grandes miniatures (plus deux inachevées).

Eustase accepte l’entrée en religion d’Omer et de son père, fol 4r	Saint Omer interdit à son serviteur d’errer en ville, fol 10r

1050-75, Vie de Saint Omer, Bibliothèque numérique d’agglomération de Saint-Omer, MS 698

Dans ces deux miniatures, le débordement latéral a valeur hiérarchique.

Les images n’étant pas équidistantes dans le manuscrit, elles tombent aléatoirement sur un recto ou un verso. La position du supérieur hiérarchique, tantôt à gauche et tantôt à droite de l’image, n’est donc pas liée au caractère recto ou verso de la page, mais uniquement à un principe d’alternance, afin de créer de la variété dans des situations assez répétitives.

Le seigneur Adroald donne la terre de Sithiu à l’évêque Omer, fol 15v	Omer accueille les savants moines de Luxeuil, Bertin, Mommelin et Ebertram, venus le rejoindre, fol 17v

Ces deux miniatures consécutives constituent la seule exception à cette alternance : l’artiste a sans doute voulu souligner la similitude de la situation : accroissement des terres et des effectifs de l’Evéché.

Dans la première miniature, l’égalité hiérarchique entre le seigneur et l’évêque est marquée par leur commun débordement latéral.

Saint Omer faisant planter une croix à Journy, fol 13v
1050-75, Vie de Saint Omer, Bibliothèque numérique d’agglomération de Saint-Omer, MS 698

Cette composition satisfait deux contraintes :

• planter la croix au centre de l’image, à la même hauteur que la crosse du Saint ;
• planter entre les deux l’arbre vivant qui a fourni leur bois.

On obtient ainsi un heureux crescendo jusqu’à la figure du Saint.

Saint Omer plante sa crosse et fait jaillir de l’eau, fol 21r	Le baptême de l’enfant aveugle d’Alvringhem, fol 23r

1050-75, Vie de Saint Omer, Bibliothèque numérique d’agglomération de Saint-Omer, MS 698

La première image place cette fois la crosse au centre, entre la main de Dieu et l’eau qui surgit miraculeusement. Devant un cadre de type architecture, le débordement a surtout une valeur spatiale. Mais il garde aussi sa signification hiérarchique en plaçant en pendant les deux pères, l’Evêque et celui qui amène son enfant pour le faire baptiser.

La miniature suivante inverse les positions, par la règle d’alternance. Les deux « pères » restent en débordement.

Saint Omer, aveugle et mourant, prie une dernière fois devant l’autel, fol 25v	L’abbé Bertin accompagne le cercueil d’Omer, fol 28r

1050-75, Vie de Saint Omer, Bibliothèque numérique d’agglomération de Saint-Omer, MS 698

Dans la première image, le débordement du saint conserve cette double signification, hiérarchique et spatiale : ce pourquoi l’escalier, purement spatial, ne déborde qu’à droite.

Dans la seconde image, le saint évêque, même mort, garde la préséance sur le saint abbé.

Un honnête homme prête douze deniers à un fourbe, fol 31r	Le fourbe meurt foudroyé sous les yeux de son créditeur, fol 31v

1050-75, Vie de Saint Omer, Bibliothèque numérique d’agglomération de Saint-Omer, MS 698

Ces deux images recto-verso montrent les deux temps d’une histoire sans rapport hiérarchique : d’où l’absence de débordements. Les positions du fourbe et de l’honnête homme s’inversent, conformément au principe d’alternance.

Deux hommes entraînent un clerc enchaîné, fol 34r	Le clerc est délivré par saint Omer, fol 34v

1050-75, Vie de Saint Omer, Bibliothèque numérique d’agglomération de Saint-Omer, MS 698

Ces deux images recto-verso montrent elles-aussi les deux temps d’une histoire :

• dans la scène de la capture, les débordements des gardes accompagnent le rapport de domination ;
• dans la dernière scène, le clerc libéré repasse au premier plan, offrant ses chaînes au cercueil du saint.

La Bible d’Etienne Harding (1109-11)

Cycle de David, fol 13
1109-11, Bible d’Etienne Harding (abbaye de Cîteaux), Dijon BM 0014, IRHT

Les précédents catalans rendent moins extraordinaire une page de cette Bible, qui anticipe de huit siècles nos BD.

La page compte de nombreux débordements verticaux classiques (pointe des lances et des épées, pieds), que l’on peut mettre sur le compte de la compacité. D’autres débordements ont un objectif expressif, pour illustrer :

• le gigantisme de Goliath ;
• l’humilité d’Abigail, prosternée devant le cheval de David ;
• l’arbre auquel Absalon se trouve pendu par les cheveux.

L’artiste répugne en revanche aux débordements horizontaux, qui cassent la succession chronologique des cases.

Il n’en pratique que pour la deuxième case :

• à droite, il est imposé par le gigantisme de Goliath ;
• à gauche, il est plus étonnant, puisque la queue du lion crée une continuité entre deux épisodes n’ayant rien à voir ; elle ne traduit pas non plus à un mouvement de recul de l’animal.

La justification est symbolique : l’illustrateur a voulu établir un parallèle, de part et d’autre de la case où le roi Samuel oint le jeune berger sur le commandement de Dieu, entre les deux ennemis démesurés qui démontrent son exceptionnelle valeur, avant comme après l’onction.

Le festin d’Holopherne, fol 148

Le manuscrit ne comporte par d’autres pleines pages illustrées, mais un autre débordement latéral, bien fait pour éveiller l’attention :

« Le coeur d’Holoferne fut agité, parce qu’il brûlait de désir pour elle. Holoferne lui dit:  » Bois donc et mange avec joie, car tu as trouvé grâce devant moi.  » Judith répondit:  » Je boirai, seigneur, car mon âme est plus honorée en ce jour qu’elle ne l’a été tous les jours de ma vie.  » Et prenant ce que sa servante lui avait préparé, elle mangea et but devant lui. Holoferne fut transporté de joie à cause d’elle, et il but du vin à l’excès, plus qu’il n’en avait jamais bu dans sa vie. » Judith 12,16-20

Le cadrage sert à mettre en dehors du domaine d’Holopherne, où règne le vin en excès, celui de Judith, à savoir la boisson que lui a préparée sa servante (le texte ne précise pas ce dont il s’agit) et, au delà, sa ville de Béthulie accablée par la soif.

Le festin, qui devait être le préliminaire à la perte de la virginité de Judith, se révèle ainsi être le préliminaire à la mort de son ennemi.

La Bible de Souvigny (1160-1200)

1160-1200, Bible de Souvigny, Moulins BM MS 1 fol 93r

S’agissant d’un registre inférieur, l’illustrateur n’a pas osé faire déborder Goliath lui-même, seulement le haut de sa lance : sa pointe reste, quant à elle, bloquée à l’intérieur du cadre. A l’inverse, la fronde de David joue librement à l’extérieur : le hors-cadre sert graphiquement à donner de la visibilité à ce petit objet, et symboliquement à suggérer, par cette échappée en dehors de la réalité de l’image, une forme d’intervention divine.

Le Sacramentaire de Limoges (1100-25)

Les graduels comme les sacramentaires ont la particularité de présenter des images sur deux registres, presque toujours strictement cloisonnés.

975-1000, Graduel de l’abbaye de Prüm, BNF Latin 9448 Fol 26v	1100-25, Sacramentaire de Limoges, BNF Latin 9438 fol 24r

Ici, le Baptême du Christ est mis en relation avec les Noces de Cana, où le Christ change l’eau en vin. Le fleuve Jourdain est représenté à l’antique, avec ses deux sources figurées par des amphores tenues par des personnages demi-nus.

Cette page est la seule du Sacramentaire de Limoges où l’artiste a pratiqué des débordements :

• la colombe, tombant du ciel en piqué, vient sanctifier l’eau de l’amphore de Saint Jean Baptiste ;
• les amphores du Jourdain sont posées à cheval sur le bord interne, pour expliciter le parallèle avec les jarres du registre inférieur.

Bibles italiennes

Bible de Matilda

Le Christ chassant les marchands du Temple, fol. 84r
1075-99, Bible de Matilda (San Benedetto Po), Morgan MS M.492

Dans ce manuscrit, aucune image n’est encadrée : ceci n’est donc pas un cadre, mais la représentation stylisée du Temple : le Christ tenant son fouet y pénètre par la porte en haut à gauche et les marchands s’en échappent derrière la colonne de droite, selon les trois registres de l’image :

• en haut trois marchants et un oiseau, débordant beaucoup ;
• au centre trois marchands et un boeuf, débordant moins ;
• en bas trois marchands, avec oiseau et boeuf, ne débordant pas.

De manière très logique, l’intensité du débordement dépend donc de la distance au Christ : ceux qui sont situés le premier sortent en premier.

L’hybride sous la paroi de gauche et l’atlante sous celle de droite soulignent leur différence de nature, et servent probablement à justifier aux yeux du lecteur ce débordement inhabituel :

• à gauche la frise étroite, prolongée par celle de la voûte, est un mur infranchissable (sauf par la porte) ;
• à droite la frise large, décorée de feuilles d’acanthes, portée par l’atlante et portant un chapiteau, est une véritable colonne, derrière laquelle on peut passer.

Bible du Panthéon

Ascension d’Elie
Vers 1125, Bible du Panthéon, Vat Lat 12958 fol 108v

Cette initiale F représente une scène continue : Elie sur un char est emporté vers Dieu, en laissant son manteau à son fils Elisée (2 Rois 2,1 -14). L’artiste l’a scindée en trois pour une raison non pas narrative, mais symbolique :

• le fond bleu du bas, semé de fleurs, représente le domaine terrestre ;
• le fond bleu du centre, semé d’étoiles rouges, représente le ciel ordinaire ;
• le fond bleu du haut, semé d’étoiles blanches à l’intérieur de la mandorle, représente le Ciel de Dieu.

Placer le manteau à cheval entre deux registres est aussi une allusion à son pouvoir surnaturel, séparer en deux les eaux du Jourdain, ce que fait d’abord Elie, puis Elisée. D’où la conclusion de l’épisode :

L’esprit d’Élie repose maintenant sur Élisée !

Judith et Holopherne
Vers 1125, Bible du Panthéon, Vat Lat 12958 fol 268r

Tandis que le fourreau de l’épée reste accroché à la colonne, sa lame sort de l’image, tranchant à la fois le cadre et le texte. Comme dans le David de la Bible de Souvigny, il s’agit de mettre en valeur un objet-clé, tout en suggérant qu’il n’est pas uniquement manié depuis l’intérieur de l’image : en faisant lever l’épée à Judith alors que le cou d’Holopherne est déjà tranché, l’illustrateur suggère que la main de Dieu a frappé avant-même celle de l’héroïne.

Article suivant : 5 Débordements récurrents

Tous les débordements que nous avons vus jusqu’ici sont des inventions ad hoc, pour une image particulière d’un manuscrit particulier. Il existe cependant quelques cas où le même type de débordement apparaît de manière répétée, soit par une filiation souterraine que la rareté des exemples empêche de cerner, soit simplement parce que la même cause, chez des artistes éloignés, a produit la même idée.

Article précédent : 4 Débordements romans : ailleurs

Dévot ou donateur

C’est certainement le cas d’utilisation le plus fréquent pour les débordements : encore rare à l’époque romane, il va se développer à l’époque gothique pour devenir très fréquent au XIVème siècle, avec la multiplication des Livres d’heures personnalisés.

Un étonnant précurseur carolingienv

Arnulf de Carinthie au pied de la Croix
896-99, Psautier de Louis le Germanique (St Bertin), Berlin BSB Ms. theol. lat. fol. 58 fol 120r

Cette enluminure pleine page a été rajoutée à la fin du 9ème siècle, dans le psautier de Louis le Germanique, à la cour de son petit fils le roi Arnulf de Carinthie, empereur d’Occident de 896 à 899. On l’a identifié récemment par l’inscription ARNOLF, lisible seulement en lumière ultraviolette [37] .

De toute l’enluminure carolingienne et ottonienne, cette page présente une composition unique : c’est le seul cas où le donateur transgresse l’intangibilité du cadre [37a]. L’audace est d’autant plus grande que le dévot se présente en taille réelle, en position d’honneur, et tenant de la main gauche la base effilée de la croix . Cette posture est des plus étranges compte tenu de l’iconographie des Crucifixions carolingiennes :

• du fait des gouttes de sang tombant des plaies des pieds, le dévot se trouve dans la même situation qu’Adam au pied de la croix ;
• il se trouve aussi à l’emplacement privilégié d’Ecclesia, levant son calice pour en recueillir le sang de la plaie du flanc, qui ici est absente.

Cette image particulière vient conclure un texte toute aussi particulier, une « prière à dire devant la croix » (fol 121r-122v) qui commence ainsi :

Un peu plus loin, le suppliant demande explicitement à être régénéré par le sang :

1026-50, Evangéliaire de Gundold (Cologne), Würt. Landesbib. St. Cod Bibl. 4° 2 a u. b., fol 9r

Au vu de cet exemple postérieur, , cette position de régénération n’est pas unique, d’autant plus lorsque la plaie du flanc est représentée. A noter cependant que le donateur est ici un ecclésiastique, et qu’il se garde de toucher  la base hampée de la croix.

880-920 (c) RMN musée de Cluny, photo Thierry Ollivier	888- 935, fresque provenant de la crypte de l’abbatiale Sankt Maximin de Trèves (c) Museum am Dom Trier, Cl. J. Mercieca, 2011

Comme l’a montré B. Kitzinger [38], ce type de croix (que les spécialistes nomment Steckkreuz) fait référence aux croix de procession. Dans quelques ivoires et une autre miniature contemporaine [39], la hampe sert à enrouler le serpent du Mal, bloqué dans sa remontée par la partie élargie. La fresque de Trèves, située au dessus d’un autel, est particulièrement significative :

« L’axialisation de la scène autour du Christ en croix se prolonge par la mise en scène de la peinture, créant l’illusion que le Christ en croix et le calice sont directement posés sur la table liturgique, locus privilégié de l’échange entre Dieu et les Hommes. Ainsi, à travers une dialectique spatiale et visuelle, la Crucifixion dévoile l’efficacité du sacrement en matérialisant le corps et le sang du Christ à côté des espèces consacrées. D’ailleurs la forme de la croix, ici hampée, rappelle la morphologie des croix liturgiques qui étaient transportées et posées sur l’autel lors de certains rituels. » Julie Mercieca [40]

Charles le Chauve avant 869, Psautier de Charles le Chauve, BNF Latin 1152 fol 3v	Arnulf de Carinthie au pied de la Croix, 890-99

Dans les images de couronnement des empereurs carolingiens, consacrés par la main de Dieu, la main droite tient le sceptre et la main gauche le globe crucifère, symbole de l’Empire chrétien.

Dans la Crucifixion d’Arnulf, le podium sur lequel il plante la croix est contigu au prie-Dieu et fait pendant, en hors cadre, au panonceau INRI (Rex judeorum) : il serait alors tentant de considérer qu’il représente ici non pas seulement un autel, mais le royaume terrestre d’Arnulf. L’image pourrait être comprise comme la contrepartie privée et dévotionnelle de cette imagerie officielle : sans couronne et à genoux, de la main gauche (celle qui ne tient le sceptre, mais le globe crucifère), Arnulf plante, tel un étendard, la croix du Christ sur son royaume.

C’est bien ce que suggère la fin de sa prière :

Les donateurs en hors cadre à l’époque romane

Saint Grégoire le Grand aux pieds de la Vierge, 1080-1100, Sermonnaire de Jumièges, Rouen BM Ms 1408 fol 51	Saint Grégoire d’Antioche aux pieds de la Vierge, 1143, Eglise de la Martorana Palerme

Lorsque le cadre est de type architectural, le fait qu’un suppliant passe devant n’est pas substantiellement différent d’une scène continue.

Evangiles de Judith de Flandre (Angleterre), vers 1060, Morgan Library MS 709 fol 1v

Ici l’audace est très grande puisque la donatrice, comtesse de Northumbrie, a pratiquement pénétré à l’intérieur de l’image, ne laissant traîner qu’un bout de robe. Elle y embrasse le bas de la croix-arbre, ce pourquoi on l’a souvent prise pour une représentation précoce de Marie-Madeleine (une iconographie qui n’apparaîtra que deux siècles plus tard, en Italie (voir 3 Toucher le pied du Christ : Marie-Madeleine).

1067, Théodore Gavras et son épouse Irina, Évangélaire de Sainte-Catherine du Sinaï, Bibliothèque nationale russe, gr. 172 fol 2v-3.

L’introduction du cadre et la taille réduite des dévots crée un effet de mise à distance, qui ici n’empêche pas les interactions : le Christ impose sa main sur l’époux tandis que la Vierge lui présente l’épouse. Ce Théodore Gavras, « patricien et topotirite, serviteur du Christ » est le père du futur saint Théodore Gavras, encore adolescent à l’époque : c’est donc seulement le rang social du couple (et non la sainteté du fils) qui lui vaut cette familiarité avec les personnages sacrés [41].

La consécration à la Vierge des abbayes de Cîteaux et de Saint Vaast
1125, Commentaires sur Jérémie, Dijon BM 130 fol 104 IRHT.

A l’intérieur du cadre, Henri I, abbé de saint Vaast et Etienne Harding, abbé de Cîteaux, offrent leurs abbayes à la Vierge. A cheval sur le cadre, le copiste Oisbertus, de Saint Vaast, offre quant à lui son codex à Etienne Harding, scellant l’alliance entre les deux abbayes. Mais au delà, il l’offre aussi à la Vierge, à qui il s’adresse directement :

« Oisbertus n’est pas dans la page, ni dans l’image, mais, comme l’observateur, devant celle-ci. Il offre ainsi le livre non seulement à la Vierge et à Etienne Harding, mais à l’image même, figurant Marie et l’abbé de Cîteaux : le livre qu’il a entre les mains est le manuscrit qui contient la miniature, dans une mise en abîme subtile » [42] .

Ajoutons, pour confirmer le caractère délibéré de cette mise en abîme, que le copiste pointe de l’index une page recto au milieu du livre, soit l’emplacement exact de la miniature.

Dans la suite de son analyse, Alessia Trivellone montre que l’image évoque aussi une apparition mariale dans une église, à laquelle assistent les deux abbés (nimbés), tandis que le scribe devant le cadre reste en dehors de cet espace sacré.

Ajoutons que, par son emplacement très précis, le livre se présente comme l’intersection entre la sphère terrestre verte et la sphère céleste bleue.

Fol 14r	Fol 165v

Psautier Shaftesbury (Angleterre) 1130-40, BL Lansdowne 383

Ce psautier anglais a été réalisé pour une femme de haut rang, peut-être la reine Adeliza de Louvain [43]. Elle apparaît dans deux pages :

• prosternée à bonne distance du Christ en Majesté ;
• debout et masquant le cadre de la Vierge à l’Enfant, elle aussi en Majesté.

Dans les deux cas, son haut rang l’autorise à se présenter en position d’honneur, juste à l’aplomb du globe du pouvoir : crucifère ou florissant. Le degré de recouvrement avec le cadre semble réglé par l’affinité entre la dévote et cet emblème :

• pouvoir cosmique pour le Christ,
• pouvoir de germination pour la Vierge (sur le globe florissant marial, voir  Disques au féminin).

Page de dédicace avec l’abbé Walther	Annonciation avec l’abbé Walther

Bréviaire de l’abbaye bénédictine de Michelsbeuern,
1161-71, BSB Clm 8271 Münich, Bayerische Staatsbibliothek

Le manuscrit ne contient que trois images pleine page, et l’abbé Walther apparaît dans deux d’entre elles, en compagnie du couple de la Vierge et de Saint Michel (le patron de l’abbaye) :

• en débordement sur le cadre, dans la page de dédicace ;
• intégré à l’image, dans la page de l’Annonciation.

Le sujet de la page de dédicace est le Verbe : le livre fermé du Christ, le missel ouvert que l’Abbé nous présente, et le texte du cadre, sur le denier mot duquel sa personne vient opportunément s’inscrire :

Ainsi s’explique la posture de l’abbé, le crâne frôlant les pieds de celui qu’il voit par l’esprit.

Dans la page de l’Annonciation, l’abbé se place dans l’image, à la verticale de la colombe, de profil comme l’ange et élevant les bras vers Marie. Le carré bleu central, le vase et l’inscription (« missus est ab angelo a deo in civitatem ») sont des ajouts du 16ème siècle [43a], de sorte qu’il est impossible de savoir ce que la scène signifiait réellement. Dans les Annonciations avec donateur au centre (voir 7-1 …au centre et sur les bords), il semble que l’idée soit de profiter de l’acceptation de la Vierge à la requête de l’Ange, pour qu’elle accepte du même coup la supplique du donateur.

Psautier provenant probablement de l’abbaye d’Ebracher (Würzburg)
Vers 1230, Münich, Universitatsbibliothek UB 4 Cod. ms. 24) (Cimelie 15)

C’est ici la donatrice Sophia qui est placée en position d’honneur, en face du sous-diacre Hiltegerus en habit sacerdotal. Le décalage de la mandorle par rapport au cadre crée en haut une impression d’ascension, et en bas en effet d’écho entre :

• les deux animaux terrestres, Lion et Taureau, chacun tenant un phylactère de louange qui monte vers le Seigneur ;
• les deux dévots humains, tenant une banderole unique qui réunit leurs deux contributions :
  • côté donatrice : Pour que notre oeuvre t’agrée (Ut nostrum sit opus placitum)
  • côté sous-diacre : Christ nous te prions (Tibi Christe rogamus).

Sur la forme très particulière de la mandorle, voir 3 Mandorle double symétrique.

1200-15, Miscellanea (St Pierre de Cluny) BNF Latin 17716 fol 23r

Cette miniature a pour particularité unique que la supplication du moine, dans l’image, est aussi le début de l’hymne Mater misericordie qui constitue le texte de la page :

Le phylactère tendu par le moine est accepté par la Vierge, qui intercède du regard auprès de son fils.

Le pied du moine dépasse le cadre de l’image et fait saillie dans l’espace de la notation musicale située en dessous, indiquant subtilement sa participation à deux domaines différents de la page. Ces domaines sont juxtaposés mais caractérisés par des temporalités distinctes :  le domaine de (l’image dépeint une expérience visionnaire de la prière, qui est intemporelle, tandis que la notation musicale en dessous et à droite de l’image représente le temps du présent, le temps humain de la liturgie.  Susan Boynton [44]

Bien que le débordement de ce pied soit minime, il est conçu pour répondre à un autre débordement discret, celui du pied de l’Enfant sur le phylactère. Ainsi ce dernier apparaît comme la projection en réduction, dans l’image sacrée, de l’hymne qui se développe dans l’espace liturgique : comme si l’écho du chant pénétrait, par ce canal, jusqu’à l’Enfant.

Psautier pour un monastère de cisterciennes (dit de Bonmont), région du Lac de Constance
Vers 1260 , Besançon BM MS 0054 fol 8

Ce psautier cistercien, illustré par une moniale dans un style encore roman, montre l’abbé Walters posant le bas de sa crosse sur la marche inférieure du trône, tandis que l’abbesse Agnesa reste prosternée en hors cadre. Les deux sont encouragés à s’approcher, en position d’honneur, par le geste de bénédiction de l’Enfant (pour d’autres exemples de la même époque, voix 6-1 Le donateur-humain : les origines (avant 1450) ).

L’Etoile de la Nativité

Plusieurs illustrateurs ont eu indépendamment la même idée : placer en dehors du cadre cet élément transcendant

1190-1200, Psautier de Saint Louis, Angleterre Nord, Leiden University BPL 76 A fol 16v	1188, Evangeliaire d’Henri le Lion et Mathilde d’Angleterre, Abbaye de Helmarshausen, Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, Cod. Guelf. 105 Noviss. 2°fol 20r

Autant l’illustrateur anglais pratique volontiers les débordements – voir l’arrière-train du cheval (3 Débordements préromans et romans : en Angleterre), autant l’illustrateur germanique, corseté par le decorum de cette commande princière, n’en a eu l’audace que dans cette seule image, pour cette Etoile surnaturelle.

1215-17, Sacramentaire de Berthold (abbaye de Weingarten), Morgan MS M.710 fol. 19v

Le plus remarquable ici n’est pas l’étoile, mais la conception architecturale des trois registres, où les Rois mages :

• rentrent en haut à Bethléem par une porte à fronton,
• se présentent devant l’Enfant en grande tenue,
• revêtent leurs habits de voyage pour ressortir en bas par une porte crénelée, avec les mêmes chevaux, mais dans un ordre différent, le plus âgé reprenant d’un air courroucé la place de tête qui lui est due.

« Cette image exceptionnelle montre éloquemment comment le temps du récit, dont le développement va de plus en plus caractériser les images « gothiques », travaille l’épaisseur de l’image pour donner l’impression de l’approche vers le « lieu » de l’Incarnation, puis d’un nouvel éloignement. Ce lieu est un édifice montré alternativement à l’extérieur et à l’intérieur, dans la dynamique des deux déplacements inverses qui se figent dans le moment central de l’adoration; plus encore que la crèche, cet édifice, dont la disposition, la longueur et les orifices ordonnent et scandent la progression des rois, est bien une « métonymie » de l’Ecclesia ». Jean-Claude Schmitt ( [45], p 340)

Vers 1240, Portail de Rampillon

L’étoile se case dans l’écoinçon, entre l’arcature du roi le plus âgé et celle de la Vierge à l’Enfant. En face, dans le demi-écoinçon terminal, un ange sort d’un nuage pour observer la scène.

Le repas chez Simon le Pharisien

Le repas chez Simon le Pharisien
Vers 1150, ANSELMUS CANTUARIENSIS, Salzburg, Stiftbibliothek Admont MS 289 fol 83r

Pour traduire la dynamique du récit, l’image représente la pécheresse deux fois, debout lorsqu’elle entre en scène, puis prosternée aux pieds du Christ :

Et voici, une femme pécheresse qui se trouvait dans la ville, ayant su qu’il était à table dans la maison du pharisien, apporta un vase d’albâtre plein de parfum, et se tint derrière, aux pieds de Jésus. Elle pleurait; et bientôt elle lui mouilla les pieds de ses larmes, puis les essuya avec ses cheveux, les baisa, et les oignit de parfum. Luc 7, 37-38

Le débordement, en décalant une des deux instances du personnage dans le passé immédiat de l’image, autorise cette duplication.

Psautier pour un monastère de cisterciennes (dit de Bonmont), région du Lac de Constance
Vers 1260 , Besançon BM MS 0054 fol 7

La dessinatrice recourt encore à la convention de représenter Marie-Madeleine deux fois :

• une fois dans l’image, habillée en moniale pour verser le parfum sur la tête du Christ ;
• une fois en débordement,  les cheveux dénoués, pour essuyer ses pieds.

Le hors-cadre permet ici encore de dupliquer un personnage, en imprimant deux temporalités différentes à l’image : ici le débordement a valeur de futur immédiat.

1125-30, St Albans psalter, Hertfordshire, Hildesheim, HS St. Godehard 1 Fol 18v

Dans le même épisode, cet artiste anglais a fait déborder un serviteur apportant un récipient. Il ne s’agit pas d’une copie mal comprise, mais d’une utilisation différente du hors cadre, pour illustrer un autre moment de la narration :

…il dit à Simon: Vois-tu cette femme? Je suis entré dans ta maison, et tu ne m’as point donné d’eau … tu n’as point versé d’huile sur ma tête ; mais elle, elle a versé du parfum sur mes pieds. Luc 7, 44-48

Ainsi le serviteur désappointé amène en retard le parfum manquant, et sa main vide fait pendant à celle de Simon mortifié.

Habacuc transporté par les cheveux

Nous avons déjà rencontré la scène rare d’Ezéchiel transporté par les cheveux (voir 3 Débordements préromans et romans : en Angleterre). Un autre prophète emprunte plus fréquemment ce mode de locomotion angélique.

Vers 1050, dessinateur Placidus, Beatus de St Sever, BNF Latin 8878 fol 233v

Cette image du cycle de Daniel, due au dessinateur Placidus, montre l’ange transportant Habacuc par les cheveux, pour qu’il apporte à boire et à manger à Daniel dans la fosse au lions (Daniel 14, 34-36). Dans le Beatus de St Sever, les débordements sont pratiquement inexistants : cette mise en page est moins étonnante si l’on comprend qu’il ne s’agit pas d’une image encadrée dont un élément déborde, mais de deux figures sur fond blanc : l’ange et la fosse au lion, entourée par quatre murs (un cas similaire montre un ange transportant le diable dans une cage figurant les Enfers, voir 2 Débordements préromans et romans : dans les Beatus).

1125-50, Walthersbible, Michaelbeuern, Benediktinerstift, Man. perg. 1	1145-50 BIBLIA, PARS I (ADMONTER RIESENBIBEL) Wien, Österreichische Nationalbibliothek (ÖNB), Cod. Ser. n. 2701 fol 228r Daniel

Dans ces deux bibles germaniques, l’une suit la même tradition graphique (le cadre est assimilé aux parois de la fosse) tandis que l’autre traduit la situation par deux scènes encadrées : l’une montrant Darius face à Daniel dans sa fosse, l’autre montrant l’ange et Habacuc qui atterrit, en traversant les deux cadres et le plafond de la fosse.

1100-20, Bible de Santa Maria del Fiore, Bibl. Med. Laur, edili 125, fol. 259v

Cette Bible toscane du début du siècle n’atteint pas au même niveau d’intégration graphique : les deux scènes sont superposées dans l’ordre chronologique, et le vol d’Habacuc est suggéré seulement par ses pieds qui pendent hors du cadre.

La double page du Maitre de Jessé

C’est dire la qualité d’invention exceptionnelle d’un artiste français de la même période, auquel on a donné le nom conventionnel de Maître de Jessé.

Frontispice de Daniel
1120-35, Cîteaux, Dijon BM MS 132, fol 2v

La fosse aux lions est ici figurée par l’initiale A de Anno. Les protagonistes sont de taille décroissante, depuis l’ange coupé par l’angle supérieur droit jusqu’à Hababuc, puis à Daniel, puis aux six lions de la fosse (tous dans des poses différentes), puis au septième lion domestiqué sous ses pieds, décroissance voulue pour figurer un effet de profondeur entre les deux débordements, celui de l’ange au premier plan et celui des lions, à l’arrière plan…

…lions qui sont progressivement diminués de manière à ce que le dernier soit de taille à s’intégrer dans le cadre, à côté de l’oiseau qui le menace.

A noter que cette page est un cas d’école de perspective inversée (où le point de suite est « en avant » de l’image) : pour les fuyantes du trône (en jaune) et des grecques (en bleu). Pour celles du bord supérieur (en blanc), l’artiste a choisi un point de fuite situé au dessus de l’image, qui élève le regard vers une réalité supérieure.

Cette page d’une exceptionnelle qualité se trouve au verso d’un feuillet, rajouté au début d’un Commentaire de Jérôme sur Daniel à la place du feuillet primitif [46], et qui présente au recto un autre frontispice tout aussi remarquable :

Frontispice aux prophètes mineurs
1120-35, Cîteaux, Dijon BM MS 132, fol 2r

Les douze prophètes mineurs, barbus, sont représentés autour d’un Christ imberbe, tous dans des attitudes différentes, portant un court texte qui permet de les identifier. De même que le Christ déborde sur la mandorle, le cercle des prophètes déborde à son tour sur un cadre très chargé, rempli de motifs cufiques et zoomorphes. Le premier prophète en bas à droite, Naüm, se caractérise par une position qui a échappé aux commentateurs : l’artiste a tenté de le représenter de dos, entrant dans l’image à travers le cadre, comme en témoignent la plante du pied droit et les plis de la robe sur le fessier.

Les quarante martyrs de Sébaste, Constantinople, 10ème siècle, Museum für Byzantinische Kunst, Bode-Museum, Berlin (détail)

A une époque où le motif est pratiquement inexistant (voir 3 Le nu de dos au Moyen-Age (1/2)), l’artiste a été dépassé par son idée : il a tenté d’inventer une vue de dos à partir des schémas qu’il maîtrisait, et non par l’observation directe.

Le rideau pendu au cadre

Un héritage antique

300-25 Diptyque de Claudius, Museo del duomo, Monza

Dès l’Antiquité, le rideau, qui parfois serpente autour d’une colonne, constitue un élément de majesté à l’arrière d’un grand personnage.

Frontispice
Pentateuque de Tours, vers 600, BNF NAL 2334 fol 2r

Il révèle ici les titres des Cinq livres du Pentateuque, inscrits en hébreux et en latin. Les quatre croix dorées qui le christianisent, associées aux quatre colonnes, suggèrent que le portique représente les Quatre Evangiles, au travers duquel apparaît le sens caché de l’Ancien Testament. La conque inscrite dans le fronton, comme dans le diptyque de Claudius, devient dans ce contexte chrétien un symbole de vie éternelle, tout comme les deux paons qui la surplombent.

Très tôt, le rideau ouvert est donc à la fois un décor honorifique, un symbole du dévoilement, et un objet graphique qui, par sa forme serpentine et son accrochage côté Ciel , constitue le dual naturel de la colonne, rigide et plantée dans la Terre.

Le cadre se réifie simultanément dans ces deux matières impériales que sont le marbre et la pourpre.

Vers 720, Béde le vénérable écrit le « De tabernaculo », une exégèse verset par verset des chapitres 24 à 30 de l’Exode, qui décrivent le Tabernacle de Moïse et notamment ses rideaux [46a]. On subodore que ce texte a pu rajouter au motif la nouvelle symbolique de « rideau du tabernacle », mais aucun exemple indiscutable n’a été apporté [46b].

L’apogée carolingienne

Adoration de l’Agneau
800-14, Évangiles de Saint-Médard de Soissons, BNF Latin 8850 fol 1v

Ce frontispice d’un Evangélaire prestigieux ayant appartenu à Charlemagne utilise la structure d’un théâtre antique pour figurer les quatre Vivants soutenant la mer de cristal, au dessus de laquelle les vingt quatre vieillards adorent l’Agneau. Considérée en creux, cette structure quaternaire permet la même transition vers le ternaire que dans le texte qu’elle illustre :

« Ces quatre animaux ont chacun six ailes; ils sont couverts d’yeux tout à l’entour et au dedans, et ils ne cessent jour et nuit de dire:  » Saint, saint, saint est le Seigneur, le Dieu Tout-Puissant, qui était, qui est et qui vient ! «  Apocalypse 4,8

Ainsi dans les vides entre les colonnes on peut lire en lettres d’or :

Entre Deus et Omnipotens, la tête de lion dorée suspendue à rien, qui soutient les deux pans du rideau, renvoie au médaillon doré de l’Agneau tout en haut, d’où tombent des rayons de lumière : le texte de l’Apocalypse qualifie d’ailleurs l’Agneau de « Lion de Juda » [47]. Le rideau, qui en se soulevant laisse apparaître la Jérusalem terrestre, est ici la métaphore étymologique du mot Apo-calypse : Dé-voilement. De même que l’Apocalypse unifie les quatre Evangiles, le rideau joint les quatre colonnes, et dévoile les trois Temps de la présence du Christ : dans le Passé, dans le Présent et dans le Futur.

Le génie de ce frontispice unique est qu’il annonce par sa structure-même les pages qui vont suivre : les Canons, concordances entre les Evangiles, sont traditionnellement présentés dans des portiques allant de cinq à trois colonnes.

800-20, Le banquet des enfants de Job, Vat. Gr. 749, fol 16v (c) Biblioteca Vaticana	880-920, Saint Matthieu, Evangiles du couronnement, BL Cotton MS Tiberius A II fol 24r

A l’époque carolingienne apparaît le motif des rideaux s’enroulant sur le bord supérieur du cadre, comme sur une tringle, ou sur les colonnes latérales.

Bible de Saint Paul Hors les Murs, vers 875, fol 10

C’est probablement dans ce manuscrit que la métaphore carolingienne du voile atteint sa complexité maximale. Dans le registre central, on retrouve le motif du rideau pourpre frappé de quatre croix dorées, ici fermé, transformant le Tabernacle biblique en un autel sur lequel l’Agneau ouvre le Livre aux sept sceaux. La figure barbue de droite est Moïse relevant son voile :

« Lorsque Moïse eut achevé de leur parler, il mit un voile sur son visage. Quand Moïse entrait devant Yahweh pour parler avec lui, il ôtait le voile, jusqu’à ce qu’il sortit; puis il sortait et disait aux enfants d’Israël ce qui lui avait été ordonné. Les enfants d’Israël voyaient le visage de Moïse, ils voyaient que la peau du visage de Moïse était rayonnante; et Moïse remettait le voile sur son visage, jusqu’à ce qu’il entrât pour parler avec Yahweh ». Exode 34,33-35

A noter que les quatre Vivants coopèrent pour enlever ce voile, y compris l’Ange de Saint Matthieu qui le soulève avec l’air de sa trompette. Comme l’a relevé Kessler [47a], le verbe « per-sonare », qui signifie « sonner de la trompette », est rapproché étymologiquement, par Boèce, de « persona » (la substance individuelle) et de « personae » (les masques de théâtre) : ainsi ce dévoilement est aussi un démasquage.

Frontispice du Lévitique, Bible de Saint Paul Hors les Murs, vers 875, fol 32

Cette composition unique présente quatre étages de rideaux :

• au premier registre, deux hommes en tunique blanche suspendent des rideaux à des crochets assujettis au cadre, et deux hommes en tunique orange les portent sur l’épaule, le temps de planter avec leur marteau les derniers crochets ;
• au deuxième registre, une tente s’ouvre, portée des deux côtés par une colonne et attachée à un anneau d’or fixé latéralement sur le cadre ;
• au troisième registre, devant des rideaux sombres, sont répétés deux groupes composés de Moïse à la barbe blanche, d’Aaron et de cinq lévites ;
• au quatrième registre, devant un rideau violet, « l’assemblée s’étant réunie à l’entrée de la tente de réunion » (Lev 8,4), Moïse et Aaron sacrifient un taureau et deux béliers (Lev 8,14-28).

Joachim E. Gaehde [47b] a analysé l’iconographie de cette page, qui suit de manière détaillée les passages de l’Exode et du Lévitique décrivant la construction et la consécration du Tabernacle de Moïse. Nous préciserons seulement ici ce qui concerne les rideaux.

Sur la base des mêmes textes, le Codex Amiatinus avait établi une vue en plan de ce que le Maître de la Bible de Saint Paul Hors les Murs représente en vue de face :

• les tentures (1) qui entourent le Saint des Saints, lequel renferme l’Arche d’Alliance (a) avec ses deux chérubins en or  ;
• la tente (2) qui surplombe le Saint des Saints (non représentable sur le plan) :

« Tu feras pour la tente une couverture en peaux de béliers teintes en rouge, et une couverture en peaux de veaux marins, par-dessus. » Lev 26,40

• le voile de séparation (3) entre le Saint des Saints et le Saint, dans lequel se trouve la Table des pains de proposition (b) et le Candélabre (c) ;
• les rideaux à l’entrée du Tabernacle, sur le parvis duquel ont lieu les sacrifices.

L’Arche d’Alliance (dans le Saint des Saints) ne devrait pas être posée sur la Table des pains de proposition (dans le Saint), mais l’illustrateur profite de leurs points communs (les deux sont de bois d’acacia doré, sont équipés de quatre anneaux d’or et de deux barres de bois doré) pour les fusionner graphiquement et ainsi les christianiser :

• la partie tabernacle (au sens chrétien) reste en arrière, sous la tente ;
• la partie table d’autel, avec son rideau orné de croix, vient en saillie, de manière à ce que Moïse puisse la consacrer avec son calice doré.

Mais la trouvaille géniale de l’image est que les quatre étages de rideaux font apparaître en creux, par leur ouverture, une grande croix vert clair qui christianise l’ensemble de la composition, absorbant, d’une manière graphique, tout le Lévitique dans l’Evangile.

Une variante anglaise

La Sagesse dans son Temple, 975-1000 Prudence (Cantorbéry), BL Cotton MS Cleopatra C VIII fol 36r	La Reine Emma, ses fils Harthacnut et Edward, et un scribe, Encomium Emmae Reginae, 1030-40, BL MS Add 33241 fol 1v

Trois manuscrits de Cantorbéry montrent la Sagesse trônant devant son temple aux sept colonnes (Proverbes 9,1). L’artiste se sert habilement du rideau pour masquer la dissymétrie entre les trois colonnes de gauche et les quatre de droite.

Dans le frontispice de l’Encomium Emmae Reginae, les rideaux jouent un rôle honorifique, mais aussi probablement symbolique, en joignant la fenêtre unique pratiquée dans le colonne maternelle et les deux fenêtres de la colonne filiale. L’artiste semble avoir été quelque peu dépassé par cette invention alambiquée, puisqu’à droite le rideau et le manteau du fils sont indiscernables. La division dissymétrique du baldaquin pourrait bien être un hommage courtisan à la Sagesse de la reine, les sept lambrequins évoquant subtilement les sept colonnes de son Temple.

L’adoption romane

Le motif va se banaliser à l’époque romane, dans des manuscrits qui ne pratiquent par ailleurs aucun autre débordement : preuve que le rideau n’est pas perçu comme sortant de l’image, mais comme faisant partie intégrante du cadre.

St Marc
Vers 1100, Evangéliaire (Beauvais, abbaye Saint-Quentin), Amiens BM 24 fol 53 IRHT

Le cas le plus fréquent est celui des rideaux qui s’enroulent autour de l’arcature qui forme le cadre des portraits des Evangélistes. Dans cet exemple particulièrement expressionniste, le rideau entraîne, dans une sorte de danse des voiles, le lion, le rotulus et même Saint Marc, qui se contorsionne dans les plis serpentins de ses vêtements.

Une adaptation germanique

Saint Emmeran, 1080-1100, Evangéliaire d’Heirich IV, Cathédrale de Cracovie, Cod. 208	Saint Jérôme, 1150, Evangéliaire, BSB Clm 14267 fol 15v

La formule allemande est très codifiée : le rideau ne se noue pas autour de la totalité du cadre – débordement trop radical – mais uniquement de son liseré interne, qui se réifie en tringle.

Cène, p 21	Noces de Cana, p 50

1149-50, Perikopenbuch aus St. Erentrud, Salzburg, BSB Clm 15903

Cet illustrateur s’en sert à de nombreuses reprises, comme un motif purement décoratif, sans valeur symbolique : dans ces deux images, le rideau est tantôt convexe et tantôt concave au dessus de la figure du Christ. Les festons font écho à ceux de la nappe qui, bizarrement, s’enroule elle-aussi autour du bord de la table. Dans la Cène, deux lampes à huile sont suspendues à la même tringle.

La Cène, fol 15v
1170-80, Evangéliaire de Passau, BSB Clm 16002

Cet autre illustrateur recopie la nappe et les lampes, mais pas le rideau : ce qui montre bien son caractère facultatif, du moins dans une salle à manger.

Annonciation, p 67	Naissance de Saint Jean Baptiste, p 148

1149-50, Perikopenbuch aus St. Erentrud, Salzburg, BSB Clm 15903

Dans ces deux pages, les bords latéraux symbolisent les murs de la maison, porte d’entrée incluse.

Dans l’Annonciation, le rideau de la chambre de la Vierge s’enroule au travers de la fenêtre, sans autre nécessité apparente que l’abus du procédé. Le rapprochement avec la miniature de la Reine Emma et de ses fils, exactement contemporaine, laisse néanmoins soupçonner que ce motif étrange de la colonne non pas entourée, mais pénétrée par un rideau tombant du ciel, pourrait avoir un lien avec la Maternité bénie par Dieu.

Dans la Naissance de Saint Jean Baptiste, le rideau troue le plafond et serpente autour des créneaux, avec pour justification de relier célestement les vieux époux (Elisabeth et Zacharie) en passant par une invention de l’artiste, le jeune couple venu visiter l’accouchée :

« Ses voisins et ses parents apprirent que le Seigneur avait fait éclater envers elle sa miséricorde, et ils se réjouirent avec elle » Luc 1,28

Autant l’artiste reprend pour cette scène la structure byzantine (avec le bain de l’enfant au registre inférieur), autant ses rideaux exubérants sont typiquement occidentaux.

Naissance St Jean Baptiste, fol 30v	Naissance de Jésus, fol 37v (frontispice de l’Evangile de Matthieu)

1170-80, Evangéliaire de Passau, BSB Clm 16002

Le copiste de Passau n’utilise le rideau que dans ses deux scènes de naissance : ce qui tendrait à prouver que, pour lui, le rideau est un plutôt un élément narratif, faisant partie du mobilier de la chambre.

1176, Psautier de Windberg, BSB Clm 23093 p 132

Le rideau constitue ici un élément de majesté au dessus de la Vierge à l’Enfant, tout en suggérant, par son ventre central qui retombe par dessus l’arcade, une continuité virginale entre la Mère et le Fils.

Nativité, vers 1170, Psautier de Copenhague, Angleterre, KB Thott 143 2º fol 9v

Ce manuscrit anglais recourt dans plusieurs pages au même procédé, à l’exclusion de tout autre débordement. Ici, le rideau est suspendu en haut sous le liseré doré et il s’enroule, latéralement, autour du même liseré.

La pratique des liserés dorés, possiblement posés par un artiste spécialisé, a probablement favorisé cette dissociation du cadre entre paroi et contenu décoratif peint que nous avons déjà observée, ainsi que l’assimilation du bord métallique à une tringle.

Une valeur mystique

Dieu, personne ne le vit jamais (Jean 1,18)
Vers 1300, Rothschild Canticles (Flandres ou Rhénanie) Yale, Beinecke Library, MS 404 fol 106r