Anonyme

Loth et ses filles

27 décembre 2017

Ce très célèbre tableau, autrefois attribué à Lucas de Leyde,  combine deux épisodes consécutifs  du texte de la Genèse.

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre

Anonyme anversois, vers 1525-1530, Louvre, Paris

La fuite de Loth et de sa famille

Averti par les anges de la destruction imminente des villes de Sodome et Gomohrre, Loth quitte la ville avec ses deux filles, un âne et sa femme. Mais celle-ci, se retournant malgré l’interdiction, est transformée en statue de sel.


L’ivresse et l’inceste

« Loth monta de Soar et resta dans la montagne, et ses deux filles avec lui ; il craignait en effet de rester à Soar et il resta dans une grotte, lui et ses deux filles. Et l’aînée dit à la cadette : notre père est vieux et il n’est resté aucun homme sur cette terre qui puisse venir sur nous selon l’usage de toute la terre. Viens, enivrons le et dormons avec lui, pour pouvoir perpétuer la race de notre père. C’est ainsi qu’elle donnèrent du vin à boire à leur père cette nuit, et l’aînée dormit avec son père. »  Genèse XIX,30-32

Ici la grotte est remplacée par un campement de trois tentes.


On  connait quatre autres versions de ce tableau, ce qui prouve son succès à l’époque. Elles sont en format horizontal, comportent moins d’éléments est sont plus  aisées à analyser.

 

Loth and his daughters, Anonymous, 1515-1525 Museum Boijmans Van Beuningen
Loth et ses filles
Anonyme, 1515-1525, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
loth_et_ses_filles anonyme collection privee
Loth et ses filles
Anonyme, collection privée

La composition est binaire :

  • à droite, au niveau de la mer,  l’épisode 1, la destruction ;
  • à gauche, dans la montagne,  l’épisode 2, la perpétuation de la race.

 

Loth and his daughters, Anonymous, 1515-1525 Museum Boijmans Van Beuningen schema

Dans le tableau du Louvre, Loth proposait une coupe de vin à la soeur aînée. Ici, il la tend à la soeur cadette pour qu’elle le remplisse. Celle-ci, dans les deux tableaux, transvase dans un carafon le contenu d’une bonbonne sphérique, dont un second exemplaire est posé sur le sol.

Il est tentant d’associer le carafon, placé entre les deux bonbonnes, à Loth,  qui est littéralement « rempli » par ses deux filles.

Le couple arbre vivant/arbre mort marque bien la frontière entre les deux domaines. On peut également voir, dans la torche qui éclaire les survivants, l’écho pacifié de la colère divine qui dévore la cité.


Loth and his daughters, Anonymous, 1515-1525 Museum Boijmans Van Beuningen detail salamandre

Les deux salamandres qui se flairent aux pieds du couple ont dans ce contexte un double sens très particulier :
⦁    en tant qu’animal échappant aux flammes, elles symbolisent les survivants ;
⦁    en tant qu’animal terrestre,proche cousin du serpent, elles soulignent le côté bestial de l’accouplement annoncé.


Durer La fuite en Egypte detail salamandre
La Fuite en Egypte,
Durer, série de la Vie de la Vierge, 1511
  
Patinir Saint Christophe Escorial detail
Paysage avec  Saint Christophe
Patinir, 1520-24, musée de l’Escorial

(cliquer pour voir l’oeuvre en entier)

L’idée du couple de salamandres vient probablement de la gravure de Dürer. Elle a été reprise (ou réinventée) par Patinir. Le symbolisme habituel de la salamandre est celui du bon Chrétien qui, tel Daniel dans la fournaise, résiste aux flammes du péché. Mais  il ne semble concerner aucune de ces trois oeuvres.



Des iconographies similaires


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Paysage avec la destruction de Sodome et Gomhorre
Patinir, vers 1520, Musée Boymans van Beuningen, Rotterdam

Patinir est ici fidèle à sa réputation de premier paysagiste d’Europe : les météores divins se résument à un rougeoiement dans les nuages, et les protagonistes de l’histoire sont réduits à des miniatures, quoique parfaitement fidèles au texte.



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La femme de Loth, minuscule, se situe au centre du tableau, sur la diagonale qui sépare les deux régions.



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En bas à droite, Loth et ses filles sont guidés par deux anges.



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Il faut une bonne loupe pour se faire une idée de la suite.

Wolfgang_Krodel_der Alter._1528 Kunsthistorisches Museum Wien
Loth et ses filles
Wolfgang Krodel der Alter, 1528 ,Kunsthistorisches Museum, Wien
Öèôðîâàÿ ðåïðîäóêöèÿ íàõîäèòñÿ â èíòåðíåò-ìóçåå Gallerix.ru
Loth et ses filles
Lucas Cranach l’Ancien, 1528 Kunsthistorisches Museum Wien

L’école allemande déclinera le thème à l’envie, en s’intéressant plutôt aux filles incestueuses qu’aux villes incendiées.


Un cousin proche : Jan Wellens de Cock

La qualité picturale du tableau du Louvre ne permet pas de l’attribuer à Jan Wellens de Cock, peintre à la touche moins précise. Mais ce dernier s’en est clairement inspiré dans plusieurs de ses oeuvres


Loth et ses filles

Dans les deux versions de Loth et ses filles attribuées à Jan Wellens de Cock, les personnages sont très similaires à ceux du tableau du Louvre : la fille cadette verse le vin avec le même geste serpentin, et la fille aînée est enlacée par son père. Seule différence notable dans la composition : Loth ne se trouve pas entre ses deux filles, mais à droite. La scène de la destruction de la ville, traitée à la va-vite n’occupe qu’un quart de la composition. On distingue la femme de Loth statufiée, tandis que le reste de la famille grimpe la pente, précédé par un ange et un troupeau de moutons.



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Loth et ses filles
Jan Wellens de Cock, Collection privée

Cette version a repris la tente rouge en contrebas, abritant ici une marmite sur un foyer.


Jan_Wellens_de_Cock_-_Lot_and_his_daughters_(1523) detroit institute of arts

Loth et ses filles
Jan Wellens de Cock, 1523, Detroit institute of arts

Image haute définition :  https://www.dia.org/art/collection/object/lot-and-his-daughters-38145


Jan_Wellens_de_Cock_-_Lot_and_his_daughters_(1523) detroit institute of arts schema

Cette oeuvre est celle dont la composition se rapproche le plus de celle du Louvre : chemin qui serpente, diagonale descendante séparant les deux épisodes, arche dans le roc marquant la rupture temporelle : les moutons qui précédent la caravane dans la scène de la Fuite s’attardent sous l’arche dans celle de l’Inceste.


 

 

 

 

 

 

Jan_Wellens_de_Cock_-_Lot_and_his_daughters_(1523) detroit institute of arts detail gourdes
Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre detail gourdes

Les deux bouteilles mises à rafraîchir dans le ruisseau, la sandale ôtée et la braguette apparente trivialisent les allusions beaucoup plus subtiles du tableau du Louvre : bonbonnes accolées renvoyant au couple, genou de Loth désignant la fente de la tente.

Les deux cigognes, l’une en l’air volant vers l’autre qui pèche dans le ruisseau sont peut être une fine allusion à la situation des filles de Loth donnant à boire à leur père :

« le petit de la cigogne aime tellement son père que lorsque celui-ci vieillit, il le sustente et le nourrit. » Aristote, De historia animalium, IX, 13, 615b 23-27


Le squelette d’équidé

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre detail squelette
Loth et ses filles, Louvre

Au tout premier plan du tableau du Louvre, le squelette d’équidé ne passe pas inaperçu.


Pseudo Jan_Wellens_de_Cock_-_Triptych_with_the_Crucifixion_and_Donors_-_WGA24026 detail squelette
Triptyque avec la Crucifixion et des donneurs
Pseudo Jan Wellens de Cock, vers 1525, Rijksmuseum, Amsterdam
St christophe attribue a Pieter Huys detail squelette
St Christophe,
Attribue a Pieter Huys, Collection particulière

Cliquer pour voir l’oeuvre en entier

Haute résolution : https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-1598

Le squelette fonctionne chez les suiveurs comme une simple citation dans deux contextes différents, sans intention symbolique particulière.


La route sur pilotis

Jan Wellens de Cock The Temptation of Saint Anthony 1526 Fine arts museum san francisco detail
La tentation de Saint Antoine
Jan Wellens de Cock, 1526, Fine Arts Museum, San Francisco
Jan_Wellens_de_Cock_-_Legend of St Christopher detroit institute of arts detail
Légende de Saint Christopher,
Jan Wellens de Cock, 1526, Detroit Institute of Arts

Cliquer pour voir l’oeuvre en entier

Le motif de la route sur pîlotis intervient dans deux oeuvres de Jan Wellens de Cock, mais à titre purement décoratif, sans être intégré dans la narration.

Il reste de cette étude comparative l’impression que le tableau du Louvre est l’oeuvre-source, dont découlent les variantes en format horizontal, et les tableaux de Jan Wellens de Cock qui puise sans vergogne dans les inventions du Maître inconnu.

Il est temps d’en venir désormais à cette oeuvre maîtresse, en résumant les deux interprétations qui en ont été données jusqu’ici.  [1]



L’interprétation de Thürlemann [2]


Le rocher anthropomorphe

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre detail rocher
« Dans le coin supérieur gauche, le rocher nu, rougeâtre et gris, surmonté par des fortifications à côté d’une sommité phallique, montre distinctement, vu légèrement depuis l’arrière, le profil d’une tête de femme voilée. Cette tête regarde en direction de la ville détruite. »


Le crâne de l’âne

« Dans le coin inférieur droit, enfin, se trouve le squelette d’un équidé, dans lequel on peut reconnaître l’animal de trait de la famille de Loth ».


Un carré logique

Thürlemann peut alors rattacher le tableau à la tradition des carrés logiques qui, inspirés de la logique aristotélicienne, apparaissent çà et là dans les illustrations médiévales.



Carre logique de caelo, fr 1082, fol 53, BN, Paris

Traité de Nicolas Oresme sur le De caelo d’Aristote,
1377,  fr 1082, fol 53, BN, Paris

Les contraires sont ici :
Carre logique de caelo, fr 1082, fol 53, BN, Paris texte

Voici maintenant le diagramme qui, selon Thürlemann, sous-tendrait le tableau du Louvre :

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520,Thurlemann

L’axe vertical est matérialisé par l’arbre, l’axe horizontal par l’horizon.

Le concept de « Non-mort » serait illustré par le rocher anthropomorphe, qui garde figure humaine. Et  celui de « Non-Vie » par le squelette de l’âne (auquel on peut ajouter la souche d’arbre, mais Thürlemann n’y a pas pensé).


Les quatre sources lumineuses

Pour finir, Thürlemann remarque que chacun des quatre quadrants contient une source de lumière : une comète, le halo destructeur, l’incendie sur terre [3] et la torche de la tente.

« La technique diagrammatique de l’inventaire ordonné confère à ce petit tableau sa dimension poétique : au travers des composants qui se coordonnent, et que le spectateur explore tour à tour, la description acquiert la qualité d’une totalité emplie de sens qu’il est possible de percevoir. Ordonné par son diagramme, l’objet poétique, Image ou texte, apparaît ainsi comme  l’analogue du Monde ».


Les limites de cette interprétation

Tout en reconnaissant que la composition s’appuie principalement sur la diagonale descendante qui sépare les deux épisodes de la narration, Thürlemann plaque par dessus son diagramme en quatre quadrants, ingénieux mais finalement très artificiel.



P31Lot detail

Car les silhouettes de Loth, de ses filles et de l’âne échappant à la destruction se trouvent placés dans le quadrant du squelette, celui de la « Non-Vie » (alors qu’ils devraient se trouver dans celui de la Non-Mort, la Conservation). On y trouve également les silhouettes des marins désespérés et de la femme transformée en statue, lesquels réfèrent manifestement à la Mort.


L’interprétation de S.Lojkine

Moins structuraliste et plus littéraire, cette lecture a pour avantages d’expliquer  la ville sur la montagne, l’arbre central et la souche (omise par Thürlemann), tout en oubliant le rocher anthropomorphe et le squelette. [4]


Soar, la cité épargnée

« Alors que Sodome et Gomorrhe sont englouties dans les flammes, la cité perchée, en haut à gauche, échappe à la destruction. En effet, « Loth, craignant de ne pas avoir le temps de parvenir jusqu’à la montagne, comme les anges le lui avaient commandé, a obtenu qu’à mi-parcours, Soar, « la petite ville », soit épargnée par la destruction divine ».


A l’écart de la route

« Après avoir obtenu des anges un écourtement de sa fuite, Loth craint que Soar ne soit finalement engloutie avec les autres villes et poursuit sa route jusqu’à la montagne. La scène ne s’inscrit donc pas dans la route qui mène de Sodome à Soar, du péché au salut, selon la parole de Dieu, mais au-delà ou à l’écart de la route, un au-delà et un écart qui rappellent le marchandage et la défiance d’Abraham et de Loth vis-à-vis de Dieu. »

« La transgression sexuelle, même pour perpétuer la race, pour suppléer à la mère morte, n’a rien à voir avec l’obéissance aux commandements de Dieu, dont la route matérialise la voie. « 

« La scène est hors-la-loi, ou plus exactement décalée par rapport à la loi, juxta morem universae terrae, selon les paroles de l’aînée. »


L’interdit du regard

« Car toute la scène est placée sous le signe du regard interdit. Les trois femmes, aux trois plans de la représentation, se font écho l’une à l’autre pour se renvoyer cet interdit :

1) C’est d’abord, au fond à droite, la femme de Loth, figée dans le spectacle qui tue de Sodome en flammes. Se retourner vers Sodome, c’est participer de son infamie : elle sera donc changée en statue de sel. Or c’est en toute impunité que le spectateur de la toile peut se repaître du spectacle interdit de la ville en flammes : la médiation esthétique non seulement autorise la participation à l’innommable, mais consiste dans cette participation. La représentation précipite le sujet dans l’abîme scopique, elle le néantise dans la scène. Mais dans le même temps, le décalage de la scène préserve le sujet, qui se trouve pour ainsi dire précipité à côté, pour rien : l’abîme scénique n’est qu’une illusion où se mire la mort de soi.

2) Ensuite, au centre, la fille aînée assise et drapée dans sa cape bleue, en nous regardant, transgresse le principe d’autonomie de la représentation. Comme celui de sa mère, son regard est un retournement vers un en-deçà interdit. Nous rencontrons son regard vide comme une accusation difficile à soutenir. Gênés, nous glissons, pour toujours revenir à ce soulignement dérangeant : notre regard, ici encore, va participer de l’innommable, va cautionner l’inceste et même s’en rincer l’œil.

3) Enfin, à gauche, la cadette qui prépare le vin est la femme soustraite au regard ; elle se détourne hypocritement de la scène infamante qu’elle a suscitée. A l’opposé de sa mère, elle est celle qui ne regarde pas, de telle sorte que le couple central apparaît saisi entre deux femmes retournées, comme enfermé dans un cercle invisible qui le frappe d’interdit. »


Un arbre généalogique

« Au pied de la tente s’élève l’arbre qui sépare la toile en deux, qui divise le bien et le mal. Mais cet arbre qui s’enracine de derrière la fille aînée de Loth symbolise dans le même temps la descendance du neveu d’Abraham : le fils aîné de Loth sera Moab ; Ruth la Moabite, par son union avec Booz, sera l’aïeule de David : Moab entre ainsi dans l’arbre de Jessé. « 


Le punctum de la souche

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre detail souche

« Au premier plan à droite une vieille souche d’arbre creuse apparaît, éclairée par la lumière de la torche accrochée au coin de la tente. La souche est trouée sur la gauche, ce qui dessine à la surface de ce qui reste du tronc une étrange silhouette, la silhouette même de la femme de Loth pétrifiée aux portes de sa ville. »

« …La femme de Loth n’a pas donné de descendance mâle : son arbre est une souche morte. Mais de la souche morte, à quelques pas de là, dans le léger décalage de la scène, jaillit l’arbre vif qui unit en quelque sorte la femme damnée au principe du feu céleste. L’inceste sauvegarde et perpétue le corps de la mère, le fait participer de la divinité. L’ombre de la souche est le détail conjoncturel à quoi vient achopper le regard en marge de la scène : elle est ce point originaire et voilé qui se rencontre par hasard et où se métaphorise la néantisation principielle du spectateur, puisque ce qui est donné à voir par le peintre est interdit de regard par Dieu et par la loi. »



Mon interprétation


La version horizontale

Loth and his daughters, Anonymous, 1515-1525 Museum Boijmans Van Beuningen schema

Elle comporte déjà l’opposition entre l’arbre, côté Loth et ses filles, et la souche morte, côté femme de Loth, confortée par l’opposition entre la torche (flammes maîtrisées) et l’incendie.


L’arbre généalogique

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre arbre
Le format vertical permet de déployer la symbolique  généalogique de l’arbre, qui apparaît comme un diagramme précis de la nouvelle descendance  de Loth : les deux  branches préfigurent le résultat du double inceste avec ses filles, se subdivisant à nouveau pour produire Moabites et Ammonites.


Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre reflets

Graphiquement, les divisions ordonnées  de l’arbre s’opposent à la cassure du clocher, à l’inclinaison anarchique des mâts  et, plus généralement, à la brisure systématique des lignes  par l’effet du reflet.



Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre ramure

La multiplication par filiation, dans la ramure, s’oppose à la destruction par explosion, dans le halo.


La souche morte

La souche morte représente l’ancienne filiation de Loth, celle qu’il aurait pu avoir  si la colère de Dieu n’avait pas cassé net la possibilité d’une union normale de ses filles avec les hommes de Sodome et Gomorrhe. En ce sens, Lojkine a raison de voir dans la souche morte l’image de la femme de Loth, au sens de « progéniture naturelle ».


Le squelette d’équidé

Le motif du squelette ou du crâne de cheval est assez fréquent, et symbolise souvent la luxure et les vices (voir Le crâne de cheval dans la peinture flamande).

Dans le cas d’un couple incestueux, cette interprétation s’avère ici particulièrement pertinente. De plus, sa position au pied de l’arbre  pourrait signifier que la nouvelle progéniture de Loth s’enracine dans la Mort et dans la Bestialité.

Enfin le squelette  et la souche sont situés par rapport aux figures de Loth et de ses filles dans la même séquence que l’âne et la femme, dans les  silhouettes en ombre chinoise  de l’arrière-plan, comme une sorte de projection de l’épisode de la Fuite dans celui de l’Inceste.


Interprétation d’ensemble

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre schema
La  diagonale descendante sépare deux triangles inversés, qui se lisent de haut en bas.


La Fuite : de Sodome à Soar

Dans le triangle de droite, dissimulé sous forme d’un rocher anthropomorphe, Dieu contemple d’en haut la puissance explosive de sa colère  qui se déverse sur la ville. A l’autre bout de la diagonale, une autre statue, la femme de Loth, contemple  d’en bas le même spectacle. Au fond de cet entonnoir bombardé de lignes radiales qui cassent tout ce qui est vertical, les minuscules silhouettes de Loth et de ses filles s’échappent par le seul chemin possible : une route sinueuse, puis un passage sur pilotis :

pour échapper au bombardement linéaire, la voie du salut est courbe et fragile.


Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre detail route

Au lieu de continuer sur le chemin en pilotis qui monte vers la ville de Soar, ils passent sous l’arche rocheuse, comme le montre la silhouette très effacée de l’âne, pour poursuivre vers la montagne et pénétrer dans le second triangle.


L’inceste : de Soar à la montagne

La descente sinueuse à l’intérieur de ce second triangle produit l’effet inverse : le grossissement des personnages.

Au premier-plan, la tribu se trouve reconstituée en grand,  en comptant le squelette et la souche comme représentant respectivement l’âne et la femme de Loth. L’âne mort traduit l’impossibilité de poursuivre la fuite, et la souche coupée l’impossibilité de poursuivre une filiation naturelle.

Acculés en bas du second triangle, Loth et ses filles, réduits à trois bonbonnes/ventres, n’ont donc d’autre choix que de se vider par l’ivresse et  de se remplir par l’inceste.

Eclairé par un incendie miniaturisé en torche, le village de toile se substitue à la ville incendiée et aux bateaux fracturés. Les deux tentes coniques des filles vont alimenter tour à tour, durant les deux nuits d’inceste, la tente rouge du père.

A côté, l’arbre qui représente la nouvelle descendance de Loth déploie ses ramifications vers le ciel :

la logique de la multiplication inverse celle de la destruction.


Le regard impuni

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre schema vision
Comme l’a très bien montré  S.Lojkine, l’impact de ce petit tableau tient à l’impunité  du regard. Le spectateur voit ce qui est interdit à la femme de Loth, la destruction de la ville. Il voit ce que Dieu lui même ne veut pas voir : les conséquences contre-nature de sa colère, matérialisée par les flammèches qui somment le village de tentes. Dans le dos du trio de survivants, il voit leur avenir immédiat : la fente sexuelle de la tente ; et même leur avenir lointain : l’arbre qui remonte vers le ciel.

L’énergie de ces prohibitions alimente notre fascination.



Références :
[1] Cette ouvre a également frappé Antonin Artaud – « Oeuvres Complètes, tome 4″, Ed : Gallimard, 1964, p44 – Le théatre et son double
[2] « Jenseits der Opposition von Text und Bild . Uberlegungen zu einer Theorie des Diagramms und des Diagrammatischen », Steffen Bogen une Felix Thürlemann, 2003, p 19 et ss http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/468/1/Thuerlemann_Jenseits_der_Opposition_2003.pdf
[3] Thürlemann complique inutilement la situation en parlant non de l’incendie réel, mais de son reflet dans la mer en dessous).
[4] Stéphane Lojkine, « Une sémiologie du décalage : Loth à la scène », introduction à La Scène. Littérature et arts visuels, L’Harmattan, mars 2001, textes réunis par Marie-Thérèse Mathet http://utpictura18.univ-montp3.fr/GenerateurTexte.php?numero=59

Bonne année 1939

31 janvier 2016

 

Coïncidences intercontinentales :

deux manières de souhaiter une très mauvaise année

 

Bonne année 1939

1938, Paramount

Bonne annee 1939 paramount

Quatre girls en maillot de bain tracent des chiffres géants avec un pinceau-brosse, perchées en talons hauts sur des échelles de peintre.


Le contrat d’illusion

Les chiffres sont-ils physiquement présents, découpés dans des cartons et suspendus par des fils invisibles ?  Ou bien sont-ils incrustés sur la photo en post-traitement ? Un lecteur perspicace nous a fait  remarquer que supprimer des fils est bien plus simple. De plus, malgré la sophistication de l’éclairage (les spots viennent de toutes les directions), on voit bien les ombres portées du chiffre 1  sur la jambe de la pinup de gauche, et sur le fond du décor. Saluons la performance du réalisateur et la patience des girls,  pour ce réglage au centimètre en équilibre instable.

Cette carte de voeux nous montre avec fierté les deux « ficelles » du contrat d’illusion entre l’industrie cinématographique et son spectateur : la jouissance d’un glamour magnifié contre l‘acceptation  d’un trucage bien fait.

Mettant  de son plein gré  en suspens toute rationalité, le spectateur est invité à adorer les belles filles et la belle année qu’elles nous peignent.


Le contrat d’allusion

La brosse et le pot obéissent à un second contrat implicite, celui de la pin-up : brandir  en toute innocence souriante des symboles sexuels évidents, mais inattaquables au tribunal de la pudeur.


Une rythmique complexe

Bonne annee 1939 paramount_symetries

On passe de la première à la deuxième fille par une inversion de sexe : le symbole féminin devient masculin, et vice-versa, en restant dans le même main.

Da la deuxième à la troisième, on applique la même transformation : de ce fait, la troisième est identique à la première.

En revanche, de la troisième à la quatrième, la transformation est différente : on inverse les mains, mais pas les sexes.


Deux 9 bien différents

Bonne annee 1939 paramount_99

Cette rupture de rythme produit mécaniquement, entre les deux chiffres 9, une transformation maximale : inversion à la fois du sexe et de la main.

Décryptée à posteriori, l’image dit que l’année 1939 sera bien différente des autres années du siècle.


Linéaire et exponentiel

Bonne annee 1939 paramount_courbes

Les quatre girls font à peu près la même taille (lignes verticales bleues). Du coup, les courbes passant par les pieds, le sexe et le haut de la tête affichent la forme la plus agréable à  l’oeil d’un conseil  d’administration  : démarrage en flèche, puis croissance tranquille.

La courbe passant par le bas des chiffres s’inscrit dans la même tendance. En revanche, si l’on reporte à partir de chaque point bas la taille de la jeune fille (lignes verticales blanches), on constate  que l’écart avec le haut des lettres va croissant (lignes verticales rouges). Si le chiffre 1 fait la taille de sa jeune porteuse, le dernier 9 affiche 175% de croissance.

Le photographe a bien évidemment voulu cette érection subliminale des chiffres, qui porte l’année 1939 à la limite du climax.

On sait que la divergence entre le linéaire  et l’exponentiel conduisit dans les faits  à une explosion bien différente.


De tragiques pressentiments

Il est facile rétrospectivement de faire dire à une image ce qu’on veut. Mais celle-ci a d’exceptionnel que  les allusions gentillettes à une sexualité et à une croissance mythifiées, concoctées par le photographe,  décalquent bien involontairement la montée vers les deux principes contraires  : la guerre et la destruction dans le réel.



Bonne annee 1939 paramount_sang

Du coup, ces filles sexy  semblent monter  à l’échafaud d’un grand-guignol bien réel  :

  • la première violée,
  • la deuxième guillotinée,
  • la troisième et la quatrième fauchées.

Derrière la partie de peinture se profile  un vrai bain de sang.

Même année, même jour, même heure…  dans un autre monde !

Bonne année 1939 (S Novym godom)

Carte postale sovétique, 1938

Bonne annee 1939 sovietique

Quatre patineurs  en tenue noire progressent parallèlement.  Au fond, l’horloge de la tour Spasskaya affiche minuit, l’heure officielle de Moscou.


Tour Spasskaya

Tour Spasskaya, Kremlin

Depuis la révolution d’Octobre, les fêtes de Noël et du Nouvel An,  symboles de l’ancien ordre bourgeois, étaient strictement interdites, et les cartes postales clandestines sévèrement réprimées. C’est seulement en 1935 que Staline réhabilita la fête du Nouvel An, et cette carte produite en 1938 par Izogiz  est la toute première du genre (voir  http://agitazia.ru/novogodnie-otkrytki-sssr-foto).


Le contrat d’illusion

Bonne annee 1939 sovietique _etoiles

Tout comme les cloches partant à Pâques de la coupole de Saint Pierre de Rome vers tous les clochers de la Chrétienté, l’Etoile à cinq branches de la tour  Spasskaya, dans la gloire du 1er Janvier, se multiplie en cinq rangées de lampions ouvrant un corridor indéfini – tel les fils électriques le long  du Transsibérien.

L’heure et le son du carillon du Kremlin, depuis  le chiffre Un géant du premier Janvier,  se propagent vers toutes les républiques soviétiques, garantissant la Diversité dans l’Unité.

Ainsi, sous une apparence semblable, les quatre uniformes des patineurs  se distinguent par des variations tolérées :

  • 1 : roux, tête nue, cravate, pantalons ;
  • 9 : blonde, foulard, col roulé, jupe ;
  • 3 : chapka, col roulé, culotte ;
  • 9 : brune, béret rouge, foulard, pantalons.


Le contrat d’égalité

Les quatre progressent à égale vitesse et dans un synchronisme parfait (pied droit posé en avant, pied gauche piqué en arrière). La parité est rigoureusement respecté, les deux 9 sont portés par les deux filles.

Les deux garçons ont la même taille,  les deux filles aussi, tout en restant naturellement un peu plus petites.



Bonne annee 1939 sovietique _symetries

Prodige de l’égalité soviétique : quel que soit l’axe de symétrie choisi (celui du Kremlin en jaune, ou les deux latéraux, en vert) on aura toujours  deux couples 1-9 et 3-9.

De tragiques pressentiments

Bonne annee 1939 sovietique _ombres

Pour l’instant  on voit sur la glace les arabesques des serpentins, non des fractures. Mais en avançant dans l’année, patiner va finir par devenir mortel.

Le pressentiment menaçant est aussi dans ces ombres qui iront s’allongeant, au fur et à mesure que cette belle jeunesse s’éloignera du 1er Janvier radieux.

Et les paraboles d’étoiles rouges tirées depuis le carillon du Kremlin anticipent les orgues de Staline.

Il est fascinant de voir comment le même pressentiment du tragique imminent a pu travailler, à des milliers de kilomètres de distance, deux artistes qui n’avaient aucune chance de jamais se connaître ; et produire, au travers du  prisme de deux idéologies contraires, des images étrangement jumelles.

 

Bonne annee 1939 paramount

Bonne annee 1939 sovietique

Deux  contrats d’illusion se répondent :

  • à l’Ouest, celui de l’étagement  indéfini de girls indifférenciées, en maillot de bains blancs, dans une clarté surchauffée, inondées par  la lumière complexe de   projecteurs multidirectionnels et cachés  ;
  • à l’Est, celui de la glisse en avant de couples indifférenciés, en uniformes noirs, dans une nuit glaciale, pris à revers  par une source de lumière unique et proclamée.

Deux  contrats d’allusion reposent sur des mythes contraires  :

  • à l’Ouest, celui de la femme-objet, affichant une sexualité hypertrophiée, mais non-dite ;
  • à l’Est, celui de la femme-soeur, proclamant  une sexualité égalitaire, mais non-dite.

Deux modèles de Progrès  s’opposent   :

  • à l’Ouest, celui de l’Escalier : accumulation verticale illimitée    ;
  • à l’Est, celui du Transsibérienexpansion horizontale inexorable.

La même menace se profile :

  • à l’Ouest, dans les Chiffres qui se transforment en instruments de mort ;
  • à l’Est, dans les gerbes d’étoiles rouges qui finiront en tirs de Katiouchas.

Le problème de la Femme au Ruban

4 août 2012

En 1958 est apparu sur le marché américain une oeuvre anonyme, remarquable et éclectique, où se lisent les influences de Vermeer et de Tissot, et qui pose encore de nos jours un redoutable problème d’iconographie.

Deux interprétations contradictoires continuent à se confronter…

La Femme au Ruban

Anonyme, 1958

Femme au ruban

Nous commenons par résumer l’interprétation de Petrus Bombardier, « De soie et de papier, un siècle de représentation des cocottes », Editions La Raie Musquée, Montreal, 2003 , p 528 et ss.

Raffinement, douceur et volupté

 

La robe de satin bleu

La tournure, ou « faux-cul », a trouvé son apogée dans les années 1880. La robe représentée ici s’inspire peut-être de celle peinte par Corot en 1874.

Femme_Bleu_CorotLa Dame en bleu, Jean-Baptiste Camille Corot, 1874, Louvre, Paris

Les deux bombements de part et d’autre de la traîne, qui exagèrent le contraste anatomique entre la largeur du bassin et la finesse de la taille, peuvent être vus comme une ironie destinée à stigmatiser le caractère outrageusement sexuel de cette mode.

Femme au ruban_FauxCul


Jeux de rubans

Les deux rubans roses qui s’échappent du faux-cul bleu font évidemment écho au rouleau de papier que la dame déroule d’un geste délicat. Là encore, l’influence d’une oeuvre du Louvre est patente.

Muse_reading_Louvre_CA2220Muse lisant un volumen. Vers 435-425 av. J.-C. Provenance : Béotie.


La liseuse dilatée

L’idée de placer cet objet antique entre les mains d’une femme moderne a pour effet de dilater le thème vermeerien de la « Liseuse à la Fenêtre », ou le thème victorien du « Billet doux », sur toute l’échelle de temps de l’Art Occidental.

Femme au ruban_ruban
Ainsi le rouleau de papier interminable peut-il être interprété comme le ruban de l’Histoire, dont la femme déchiffre les derniers centimètres ; ou encore, comme la somme de toutes les lettres d’amour écrites depuis le temps des Muses.


Jeux de rideaux

Le geste délicat de la main soulevant le papier du bout des doigts trouve un écho, tout à côté, dans le ruban qui casse le rideau : il faut comprendre que le texte ici est aussi léger que le tulle.

Notons que ce rideau qui passe en avant-plan , à droite comme à gauche de l’oeuvre, théâtralise l’espace et nous rend spectateurs – et voyeurs – d’une scène pleine de légèreté – et de sensualité.


Jeux de miroir

Le miroir, à première vue anodin, pourrait bien être le révélateur, le point de cristallisation de cette sensualité latente. Car on sait que la forme du coeur est également celle de la croupe.

Coeur
Ainsi, tandis que la robe masque la vérité anatomique sous prétexte de l’exacerber, le miroir fidèle ramène le spectateur à la réalité des choses : sous tout faux-cul, il y a un vrai cul qui se cache.


La femme-guéridon

Remarquons que le guéridon, sans chaise à proximité, n’a d’autre utilité que de supporter le miroir. Remarquons également que les plissés de satin qui dissimulent ses pieds sont assortis à ceux de la robe. Faut-il oser comprendre que le guéridon est similaire à la femme ? Ou plutôt que c’est la femme qui est similaire au guéridon, un objet décoratif dont la seule fonction serait de porter haut un cul hypertrophique ?

Pour Petrus Bombardier, toute l’oeuvre en définitive serait révélatrice d’une évidente fixation anale, que seule la découverte d’éléments biographiques pourrait un jour permettre d’élucider.

En réaction à la lecture de l’oeuvre comme « un des plus beaux culs du XXème siècle », une interprétation tout aussi convaincante, mais diamétralement opposée, a été récemment proposée.

Nous résumons ici l’argumentation de Petula Jeanbon, « Itinéraires de conversion chez les travailleuses du sexe », travail doctoral non publié.

Recueillement, Piété, Virginité


La chaîne

Femme au ruban_Chaine

On remarque, au dessus du miroir , une chaîne d’or qui tombe du ciel. Dépourvu de toute utilité pratique, ce dispositif ne peut être interprété que comme le symbole du lien d’Amour entre Dieu et les Hommes.


Le miroir

Le miroir sans tâches (speculum sine macula) renvoie bien évidemment à la virginité de Marie. Mais en lui donnant  la forme d’un Coeur qui ne reflète que l‘infini du Ciel, l’artiste confère  au vieux symbole une acception originale : celle de l’Amour de Dieu.


La pseudo-table de toilette

Etrange table de toilette, sans chaise ni aucun accessoire discernable. Le seul objet identifiable est un vase de verre translucide, en forme de lys.

Inexplicable en tant qu’accessoire de coquette, cette table trouve sa pleine justification comme accessoire de piété : c’est évidemment, à peine transposé et modernisé, le Prie-Dieu qui porte le lys de Marie.



La robe bleu et les fleurs rose

Femme au ruban_FauxCul

Le bleu est la couleur mariale par excellence. Les ornements floraux de la robe sont une allusion discrète à la « Rose sans Epine » des litanies de la Vierge.






Le phylactère blanc

Dans de nombreuses Annonciations, des phylactères matérialisent les paroles entre Marie et l’Ange.

Lucas_Leyde_Munich_Alte_Pinacothek Annonciation
Annonciation, Lucas de Leyde, Münich, Alte Pinakothek

Ici, nous sommes dans l’Attente, aucune parole n’ a encore été échangée : c’est pourquoi le phylactère est blanc.


L’Ange-lumière

Ainsi, la Femme au Ruban se révèle être une Annonciation particulièrement subtile, où toute la grâce de Marie se déploie dans l’attente de l’Ange.

L’omission de ce dernier est rare, mais pas unique : dans l’Annonciation de Tanner par exemple, seule une barre lumineuse signale la présence du divin messager.

The Annunciation by Henry Ossawa Tanner 1896

Annonciation, Henry Ossawa Tanner, 1898, Philadelphia Museum of Art

Passant à travers les tulles des rideaux, puis se réfléchissant dans le miroir en forme de coeur, la lumière diaphane qui embrasse Marie de toute part constitue, pour Petula Jeanbon, une des plus belles représentations de « l’Amour de Dieu pour sa Servante, aussi impérieux qu’impalpable ».