Ces oeuvres existent en deux versions, pour des raisons de scandale à éviter, à provoquer, ou simplement à apprécier dans le secret d’un cabinet.

Texte du phylactère :
« Laisse ce panneau fermé, sinon tu seras fâché contre moi ».

Bien sûr, le spectateur va ouvrir le panneau, et trouver derrière…

Diptyque satirique
Anonyme flamand, début XVIème, Collections de l’Université de Liège

…le derrière du même personnage, avec un chardon fiché dans son pantalon :  » Ce ne sera pas ma faute car je t’avais prevenu avant. « 

En face, un fou fait la grimace : « Et plus nous voudrons te mettre en garde, plus tu auras envie de sauter par la fenêtre. « 

La signification précise de cette oeuvre unique, et notamment du chardon, nous reste inconnue. Contre quel interdit s’agit-il de nous mettre en garde ? Homosexualité, scatologie, avarice ? En l’absence de toute source et de tout élément de comparaison, mieux vaut s’abstenir d’échafauder [1].

Mona Lisa Léonard de Vinci 1503-1519, Louvre	Gioconda nuda,  Museo ideale Leonardo da Vinci, Florence

Il existe plusieurs versions de la Joconde nue, dont le caractère androgyne saute aux yeux. On peut penser qu’il s’agit de variations fantasmées postérieures.

Joconde nue, Musée Condé, Chatilly	Gioconda nuda,  Museo ideale Leonardo da Vinci, Florence

Un dessin conservé au musée Condé possède des pointillés qui se superposent presque exactement avec la Joconde nue (version de Florence). Certains pensent que la version nue aurait pu être un état préparatoire de la version habillée (voir l’état des recherches dans [1a] et [1b).

Musée de Rennes	Musée de Rennes

La Femme entre deux Ages
Anonyme français, vers  1575

« La gestuelle très explicite montre le refus de la jeune femme qui tend cruellement au vieillard ses bésicles, méprisant l’argent que celui-ci fait mine de compter. Au contraire, d’un geste précieux et symbolique de la main droite, elle tâte le petit doigt de son amant en signe d’approbation. » [2]

La version de Rennes a été restaurée récemment, retrouvant sous un repeint la braguette éloquente du vieillard, inspirée du personnage de Pantalon dans la Commedia dell Arte.

Tandis que la version habillée a été reproduite en série (in en connait une dizaine d’exemplaires), la version nue, unique et de meilleure qualité picturale, répond certainement à une commande particulière [1b].

1565-67	1579

 

La Femme entre deux Ages

Gravure de Pieter Perret 

La genèse de cette iconographie très particulière a été explorée par R. Lebègue [3]. Elle pourrait remonter à la fin du XVème siècle (oeuvre perdue de M.Wohlgemuth).

Le tableau habillé est  copié sur la première version de la gravure de Perret, dont les vers en français et en allemand explicitent savoureusement le sujet, en particulier le geste de pincement qui met en équivalence les lunettes et le « petit doigt » :
:

« Voiez ce viel penard (*) , envlopé dans sa mante
Les bras croisez, gémir ce qu’il veut et ne peut;
La belle gentiment de deux dois luy présente
Ses lunettes, disant qu’a grand tort il se deut;
D’ailleurs rend son mignon pleyn d’une amour plaisante,
Serre son petit doit, et veult tout ce qu’il veult.
Bonhomme, tenez vos lunettes
Et regardez bien que vous nettes {sic)
De l’âge propre au jeu d’amours;
Un chacun cherche son semblable :
Souffrez qu’un aultre plus valable
Cueille le fruit de mes beaus jours. »

(*) Vieillard pénible

	Qui reconnaît mon cul de derrière (wie kent mijn naers [kont] van afteren)

Courtisane tenant une image obsène
Honthorst, 1625, Saint Louis Art Museum [3a]

 Que cette jeune femme souriante, en riches habits, diadème à plumes et décolleté pigeonnant soit une courtisane ne fait aucun doute.

L’entremetteuse
Honthorst, 1625, Centraal Museum, Utrecht

On la retrouve comme enjeu dans cette transaction entre une vieille entremetteuse et un jeune homme dont la vue à contre-jour souligne la timidité.

Tandis que les mains de chair sont encore écartées, celle d’ombre fusionnent déjà sur le luth. Et l’éteignoir mis en évidence sous l’aisselle, dit bien ce qui va arriver à la bougie.

Nonne agenouillée
Martin van Meytens le jeune, 1731, Stockholm, Nationalmuseum

Le jeune nonne en prière se retourne  en souriant  vers le visage d’une vieille passant à travers les barreaux. Seul le rideau rouge posé  bizarrement sur le le Prie-Dieu pourrait suggérer aux mauvais esprits l’idée d’un dévoilement….

La paillardise vient ici d’une triple  transgression : scène de séduction entre femmes, entre religieuses, entre  jeune et  vieille, dans laquelle  le spectateur s’identifie, par construction,  à la vieille nonne libidineuse.

L’enfant gâté, La gimblette, Boucher, 1742, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

La jupe relevée, L’oeil indiscret, Boucher, 1742, Collection privée

Réalisés pour le fumoir du financier Pierre Paul Louis Randon de Boisset, les deux peintures « découvertes » masquaient les deux peintures  « couvertes » de manière à ménager, pour les spectateurs éclairés, le plaisir de la surprise et celui de la comparaison (voir plus d’informations dans Les pendants de Boucher).

L’odalisque habillée, collection particulière (65 x 51 cm)	L’odalisque brune, Louvre, Paris (65 x 53 cm)

Boucher, 1743

L’année suivante, Boucher réalise, en version nue et en version habillée, ce portrait affriolant dont on a dit, au choix, qu’il serait celui de sa femme ou de la Marquise de Pompadour. Vu la coïncidence de dates avec les tableaux précédents, , Il est probable que la version habillée servait de couvercle à l’autre.

Scène pastorale	Vénus et Cupidon

Peintures sur verre, XVIIIème siècle

Derrière la quenouille et la flûte se cachent deux instruments plus offensifs : l’arc et la flèche, que Vénus tient  pour l’instant hors de portée d’un  Cupidon impatient. Les sages occupations du recto – filer la laine et filer la chansonnette – sont trahies par le verso qui révèlent ce qu’elles taisent : le désir de tirer un coup.

Femme debout contre une table ou une épinette Füssli , 1790-1792, National Gallery, Ottawa	Femme à la fenêtre Füssli , 1790-1792,Auckland Art Gallery

Exemple de pendant recto-verso avec cette vue de dos de l’affriolante Madame Füssli devant un rideau ouvert, puis vue  de face à la fenêtre (noter  la jupe probablement relevée)

Femme debout contre une table ou une épinette Füssli , 1790-1792, National Gallery, Ottawa	Callypiga Füssli,  1790-1800, Collection  privée

Exemple de pendant habillé/nu et bienséant/érotique : à droite, Madame Füssli [4] s’admire dans un miroir tout en se laissant admirer, encadrée par deux pieds de table gaillards. A noter l’étonnante frise du tapis, où une vulve se trouve doublement attaquée, puis relâchée, dans une sorte de cinématographe paillard.

 

Femme napolitaine
Dominique Vivant Denon, 1787, British Museum

D’autres artistes de la même époque ont sacrifié au fantasme de la jupe relevée :  ces deux études font le tour du sujet.

Portrait de madame Récamier Jacques-Louis David, 1800, Musée du Louvre	Juliette Récamier Entourage de David, vers 1810, Château-musée de Boulogne-sur-Mer.

La version dénudée

« ne représente pas vraiment Madame Récamier, guère ressemblante il est vrai, car une dame de ce rang n’aurait jamais posé nue et surtout les pieds sales. Ce serait une vengeance du peintre pour un tableau que le modèle aurait refusé auparavant. D’autre part, Jacques-Louis David n’était pas en très bons termes avec Juliette Récamier suite à une commande restée inachevée, pour de multiples raisons. » [5]

La maja nue Goya, entre 1790 et 1800, Prado, Madrid	La maja vêtue Goya, 1800-1803, Prado, Madrid

La version nue a précédé la version habillée, mais bientôt les deux ont été présentées en superposition, selon le même procédé que Boucher :

 » les deux grands tableaux … étaient la propriété de Manuel Godoy ; le tableau avec la femme habillée était placé sur le tableau avec la femme nue, et c’était un mécanisme qui permettait de découvrir le second.  » [6]

Jeune femme habillée en costume espagnol,
Manet,1862,New Haven, Yale University Art Gallery

Un peu plus tard, Manet s’amuse avec les classiques : sur le divan de Madame Récamier, il dépose la Maja Nue tout en la rhabillant… en homme ! [7]

 

La coquette habillée Antoine Wiertz, 1856, Musée Wiertz, Bruxelles	Le miroir du Diable Antoine Wiertz, 1856, Musée Wiertz, Bruxelles

Wiertz renoue avec  le procédé XVIIIème des deux peintures couverte et découverte, sans que nous sachions si la paire était destinée être présentée superposée ou juxtaposée.

L’élément novateur est ici le miroir qui, lorsque c’est le diable qui le manipule, déshabille la coquette et la transforme en dévergondée (voir Le miroir transformant 2 : transfiguration).

L’origine du monde Courbet, 1866, Musée d’Orsay	Terre érotique André Masson, 1955

Le dernier propriétaire, Jacques Lacan, avait demandé un cache à son ami André Masson. Il est fort probable que « Terre érotique », tracée d’un fin trait blanc  comme par un pinceau à un seul poil, ait été conçue comme une antithèse ironique de l’abondante toison noire. Pour un résumé des aventures du célèbre tableau et de ses caches, voir [9].

Femmes d’Alger dans leur appartement, Delacroix, 1834, Louvre, Paris	Intérieur de harem à Montmartre (Parisiennes habillées en algériennes), Renoir, 1872. Musée national de l’art occidental, Tokyo.

 

En 1834, Delacroix a l’occasion de passer quelques heures dans un vrai harem à Alger, et en ramène des impressions si fortes qu’elles marqueront toute son esthétique [10]. L’indolence des trois épouses à la peau claire, la première  fixant paisiblement le spectateur, les deux autres partageant l’intimité d’un narguilé, s’oppose à l’activité de la Numide debout et vue de dos, qui va sortir du tableau sur la droite.

En 1872, Renoir, qui rêve d’Algérie mais n’y a pas encore mis les pieds, accommode le tableau célèbre à la sauce montmartroise, froufrous et  chairs dévoilées. Il conserve les quatre mêmes personnages mais modifie leurs interactions :  les trois épouses se trouvent recentrées autour d’une occupation commune  ; le miroir mural de Delacroix est maintenant tenu par la troisième épouse.  La servante numide quant à elle se trouve encore à droite et  vue de dos, mais assise sur un coffre de rangement.

 

C’est en comparant les lignes de composition que l’on comprend combien Renoir a ruminé et repensé en profondeur ce tableau qu’il admirait tant. La numide mise à part, la composition de Delacroix s’organisait autour d’un losange presque vide, centré sur le mystère de la porte rouge entre-baillée. Dans un format en hauteur cette fois, Renoir utilise la même composition en losange pour réorganiser les personnages autour d’une activité commune – l’habillage et le maquillage – et d’un premier rôle : la blonde crémeuse aux yeux chargés de kohl, parisienne pur sucre grimée en algérienne.

Avec son visage composite, elle personnifie  l’intention même de Renoir : remaquiller, tout en la déshabillant,  ce qui était pour lui « la plus belle peinture du monde ».

Etude, Tate Gallery, Londres	Etat actuel

Madame X (Virginie Amélie Avegno Gautreau)
John Singer Sargent, 1884, Metropolitan Museum of Arts [11]

« Il lui faut toute une année pour achever le portrait. La première version du portrait, avec son fameux décolleté, sa peau si blanche et son port de tête altier sur une bretelle tombée de son épaule donne un effet global encore plus audacieux et sensuel. Lorsqu’il est présenté à Paris au Salon des artistes français de 1884, il déclenche un scandale. Sargent remet en place la bretelle pour tenter d’apaiser la réaction du public, mais le mal est fait. Les commandes françaises se tarissent et il admet à son ami Edmund Gosse en 1885 qu’il envisage d’abandonner la peinture pour la musique ou les affaires. Finalement, il part s’installer à Londres et y poursuit sa carrière de portraitiste. » [12]

Madame Gautreau en 1891, Gustave Courtois, Musée d’Orsay, Paris

En 1891, le profil est inversé et  la robe est passée du noir au blanc : mais l’épaule gauche est toujours dénudée, en clin d’oeil au scandale  assumé.

 

Une manoeuvre pudique (Modest maneuver)
Pinup de Gil Elvgreen

En écho à la bretelle rattachée de Madame Gautreau, voici la manipulation inverse :  en passant de la réalité à l’art, la jarretelle se détache.

Ana Maria à la fenêtre,
Dali, 1925, musée Reina Sofía, Madrid.

Ce tableau a été peint dans la maison de la famille à Cadaquès, lorsque la soeur de Dali avait dix sept ans. Il donne une impression de réalisme et de grand équilibre, alors qu’il contient un grosse anomalie :

• la fenêtre a un seul battant, l’absence de celui  de gauche étant rendue moins criante par le linge blanc posé sur le rebord ;

et deux autres plus discutables :

• la maison que l’on voit dans le reflet de la vitre n’apparaît pas en vue directe (en fait, comme la fenêtre est ouverte à angle droit, le reflet peut parfaitement montrer une maison située en hors champ, sur la gauche de la fenêtre) ;
• les rayures du rideau de gauche sont verticales, celles du rideau de droite sont en oblique : il faut comprendre que le rideau de droite a été repoussé par le battant ouvert (même si l’oblique est exagérée).

Jeune Vierge autosodomisée par les cornes de sa propre chasteté,
Dali, 1954,Collection privée

Selon certains critiques, ce  tableau serait, vingt ans après,  une charge de Dali contre sa soeur, pour la punir d’avoir publié une biographie particulièrement négative. Selon d’autres, la femme serait Gala. En fait, le nu est  copié sur une revue sexy des années 30.

Mais l’auto-citation fait peu de doute, ne serait ce que dans le détail des ballerines sans talon.

Dans le premier tableau, le point de fuite construit par les lignes du plancher,  de l’embrasure et du battant, tombe nettement au-dessus du niveau de la mer (sommes à un étage élevé de la maison), un peu au dessus et à gauche de la jeune fille. Ainsi la construction est conçue pour appeler le spectateur à venir combler le vide, et s’accouder fraternellement à gauche de la jeune fille.

Dans le second tableau, le point de fuite place le spectateur dans une situation  radicalement différente de l’admiration  fraternelle de 1925  : voyeurisme, par sa position latérale ; et fétichisme, par sa position basse, au niveau de la croupe.

Dans les oeuvres de cette époque, les cornes de rhinocéros tronquées sont fréquentes. Phalliques vues de côté, elles se révèlent vaginales vues par la tranche (celle qui effleure la chevelure de la jeune fille), voire virginales lorsque la cavité disparaît (celle qui effleure sa croupe). C’est ainsi que le titre du tableau est topologiquement justifié.

Tandis que sept cornes volantes assiègent la jeune femme, sept fragments métalliques de la barre d’appui flottent dans l’air, ligne droites amollies en courbes, dont l’une se referme en jarretelle sur la cuisse et l’autre en prépuce sur la corne.

Vermeer, Le Dentellière (détail), 1669-71, Louvre, Paris

Dali prétendait que ce tableau « l’un des plus chastes de tous », lui avait été inspiré par la Dentellière :  de même que la composition de Vermeer converge vers une aiguille qu’on ne voit pas piquer, de même celle de Dali élude, par le flou, la rencontre attendue de la croupe et de la corne.

Tandis que sept cornes volantes assiègent la jeune femme, sept fragments métalliques de la barre d’appui flottent dans l’air, ligne droites amollies en courbes, dont l’une se referme en jarretelle sur la cuisse et l’autre en prépuce sur la corne.

 

Sie kommen (Naked and Dressed)
Helmut Newton, 1981, Paris

La version nue révèle  des symétries puissantes :

• devant, une brune  et une blonde avancent à contrepied l’une de l’autre ;
• derrière, deux « suivantes » avancent les mains sur les hanches,  chacune  à contrepied de la « maîtresse » vers laquelle elle tourne la tête.

La version habillée ajoute des  symétries  différentes : les deux pantalons et les deux jupes se répartissent par symétrie centrale, tandis que les deux capes se trouvent dans la moitié droite. Le chapeau qui couronne la blonde la met en position de meneuse, d’autant qu’elle est maintenant la seule à lever le pied gauche (la deuxième fille a changé de pied).

A la difficulté technique, Newton ajoute la virtuosité thématique. Dans cette marche suspendue :

• la version nue met à  égalité  les deux dominantes, la brune et la blonde ;
• la version habillée consacre la victoire de la blonde.

Photographie de Olga Zavershinskaya

On passe de l’une à l’autre simplement en relevant la robe.

Abordons maintenant le pouvoir de Transfiguration, par lequel le miroir arrange ou aggrave   la réalité.

En commençant par le cas le plus bénin : celui du miroir gratifiant.

Sirène
Bréviaire à l’usage de Besançon, Rouen, avant 1498

Associée à la musique, à la vanité et à la coquetterie, la sirène aux longs cheveux a mauvaise réputation.

Pourtant qu’est-ce qu’une sirène ? Une pauvre fille qu’on croit  séductrice, alors que son peigne compulsif la rassure sur sa féminité et que son miroir lui cache sa moitié inférieure, puissant objet de répulsion.

Betty Page

Qu’est-ce  qu’une pin-up ? Une pauvre fille qu’on croit  séductrice, alors que son peigne compulsif la rassure sur sa féminité et que son miroir lui cache sa moitié inférieure, puissant objet de fascination.

Ecailles ou nylons, la sirène et la pinup sont pareillement dépossédées de l’usage naturel de leurs jambes :

grâce à ce que le miroir leur fait voir, elles restent à leurs propres yeux des femmes.

 

Betty Page	Pinup pour Halloween, Olivia de Berardinis

Il suffit de deux cornes rajoutées au cadre pour que le miroir transforme la pinup en une gentille sorcière.

L’inversion des contraires

Parfois le miroir ne se contente pas d’inverser la gauche et la droite.

Le miroir
Delvaux, 1936, Collection Privée

Le miroir transforme :

• l’intérieur en extérieur,
• la lumière artificielle en lumière solaire,
• les motifs alignés du papier-peint en rangées d’arbres,
• la  décrépitude en sérénité,
• l’habit corseté en nudité.

Toutes transformations positives et libératrices. Mais malgré l’alibi théorique, le  miroir dénudant  de Delvaux est le rêve du voyeur, surtout gratifiant pour le spectateur.

Imaginons la transformation inverse (la femme habillée dans le miroir, la femme nue dans la pièce) :  un miroir costumant traduirait plutôt le point de vue subjectif du modèle sur sa propre apparence.

Artiste et miroir, Eric Gall, 1932

Un miroir qui inverse les sexes.

 Max Beckmann

 

Garderobe, Max Beckmann, vers 1920

En première lecture,  le miroir, d’une manière mystérieuse, semble ici aussi inverser les sexes. A mieux y regarder, on constate que les deux acteurs, homme et femme, sont assis tête-bêche, chacun se maquillant dans son propre miroir.

Portrait de Mina Beckmann-Tube, 1924	Nature morte avec deux bougeoirs, 1930

Le miroir transforme en rideau la première femme de Max Beckmann : symbole de l’éternel mystère féminin ? Allusion à sa profession de chanteuse d’opéra ?

La nature morte de droite donne peut être  la clé : le miroir est comme une scène, avec son propre rideau et sa propre logique, qui révèle la nature théâtrale du monde

 

Norman Rockwell

Retour à la vie civile (Back to Civvies) Norman Rockwell , couverture du Post, 15 décembre 1945	La robe de bal (The Prom Dress)

Norman Rockwell , couverture du Post, 19 mars 1949

Rockwell a traité deux fois le thème du « miroir costumant » qui permet qui permet d’inverser le passé et le futur.

A gauche, l’aviateur vient de reposer son sac sous le poster qui le faisait rêver, dans sa chambre d’adolescent  au plafond bas. Il a accompli son désir de hauteur, et  s’amuse de voir si étriqué  le costume de son ancienne vie.

A droite, l’adolescente garçonnière se confronte à une image stupéfiante d’elle-même : ici, la transfiguration instantanée ne s’adresse qu’à la jeune fille, non  au spectateur qui comprend bien, à voir la chambre, tout le chemin qui reste à faire.

 

Publicité pour Novartis, Tom Hussey  2013

Une autre forme d’inversion temporelle est illustrée dans cette série, dont le principe est de confronter une personne âgée atteinte de la maladie d’Alzheimer à un acteur qui lui ressemble.

 

BD Rose and Thorn, 2004

Le miroir est ici l’instrument qui, dès la couverture, révèle que la good girl Rose, qui habite dans la chambre bien éclairée, se double d’une bad girl, Thorn, qui cache ses  ustensiles dans l’armoire et gite dans une chambre nocturne aux rideaux déchirés.

The Experiment, 2012,  Elmgreen and Dragset.  Private collection

Costumée (« Dressing up »)
Julius Hare, 1885, Collection privée

Le sujet de ce tableau est  très proche, dans les noirs, de l’adolescente de Rockwell essayant la robe blanche de sa mère : cette  très jeune fille a également emprunté la robe, le chapeau à plume d’autruche et la houpette à poudre,  pour un relooking adulte.

Nous la voyons non pas au moment où elle se poudre dans le miroir, mais au moment où elle nous prend à témoin de sa transformation.

Le spot du miroir surajoute sa lumière blanche à la blancheur de la poudre.

Jeune femme au miroir Jean Raoux, 1720-30,The Wallace collection , Londres	Jeune femme au miroir D’après Jean Raoux Collection privée

Le pouvoir blanchissant du miroir avait déjà intéressé  Jean Raoux, ce grand maître des éclairages théatraux dans les portraits du XVIIIème siècle.

La blancheur de porcelaine était à l’époque l’optimum de la Beauté : le miroir contribue à cet idéal, en forçant le contraste entre la partie inférieure et la partie supérieure du visage.

Ainsi sont mis en valeur les appas et les appétits, tandis que la pensée  reste dans l’ombre.

Le miroir de toilette, porté  dans les bras de la jeune fille au lieu d’être posé sur la table, et dont la forme  galbée fait écho à sa silhouette, est ici plus une confidente qu’un accessoire de coquette.

Femme à sa toilette
Jean Raoux, 1727

Raoux a repris le même tête-à-tête au sein d’une composition plus large, qui lui fait perdre son intimité. Plus de pouvoir transformant ici  : le miroir sert à rappeler la jeune femme à ses devoirs en lui faisant voir, derrière elle, son époux en grand uniforme. L’absence du guerrier est suggérée par le bureau vide,  la  lettre reçue et les deux montres qui, comme les  deux coeurs, battent toujours à l’unisson.

Le miroir-rétroviseur, par lequel le seigneur et maître  garde l’oeil  sur la toilette de sa femme, illustre cette grande hantise des nobles au XVIIIème siècle :

que la voie des honneurs publiques mène à celle du déshonneur privé.

Femme devant un miroir
Frans  Van Mieris, 1670, Munich Alte Pinakothek

Bien avant les surréalistes, Van Mieris nous montre une jeune femme désinvolte contemplant, la main sur la hanche, son portrait en femme rangée : les deux bras sagement croisés.

Comme le prouve le biseau, il ne s’agit pas d’un portrait peint, mais bien d’un miroir arrangeur…

…qui respecte parfaitement la perspective.

 

Pauline Auzou,1804, Collection privée

Voici un autre  exemple de ce thème rare : l‘éveil de la féminité grâce au miroir.

Sur la cheminée sont posés , à hauteur de sécurité,  des objets pour grandes personnes, hommes et femmes : une bouteille de liqueur, un verre vide, un coussin pour épingles à cheveux.

La petite fille, ceinte d’un collier de perles trop long, prend appui du bout des orteils sur un tabouret de velours rouge : elle atteint ainsi tout juste le miroir de toilette , qu’elle incline  pour s’admirer.

On peut se demander si la scène de genre charmante ne  cache pas une leçon de de morale. Car  en faisant basculer le miroir,  la petite fille, comme piégée par la cheminée, voit son visage enfantin nimbé de flammes et sa croupe menacée par ces compagnons dangereux que sont la pince et et le  pique-feu.

Ici le message gratifiant se double d’un  avertissement.

Passons maintenant à des transfigurations malignes dans lesquelles le miroir se fait menaçant.

 

Illustration de TAVASKA pour le  Women’s health magazine	Pinup  de Gil Elvgren

Ce remake amusant  a le mérite de résumer le problème :

• s’agit-il d’une transfiguration subjective (à la Rockwell)  – le miroir montre à la jeune femme l’image qu’elle se fait d’elle-même ;
• ou  d’une transfiguration objective (à la Delvaux) – le miroir montre au spectateur  la réalité  qui viendra ?

Plus modeste quant à la transfiguration, la pinup de Gil Elvgren se limitait au bronzage.

Autres cas de transfiguration grossissante, chez les animaux :

La transfiguration négative la plus fréquente est celle  du miroir macabre, dont il existe de multiples exemples.

Le miroir de la Vérité humaine

Enluminure du Miroir des dames
Vers 1450,  Herzog August Bibliothek,Wolfenbuttel

Tandis que le livre est offert à la Reine, le miroir montre aux belles Dames (qui probablement ne savent pas lire) la fin qui les attend.

 

Speculum consciencie, Master of the David Scenes 

Book of Hours of Joanna of Castile, 1496–1506, The British Library, London, Add. MS 18852, fol. 15r

 

Le « miroir de la conscience », posé entre des productions de la nature décrites avec un réalisme scrupuleux, invite le lecteur à se voir tel qu’il est : mortel, comme les papillons, les fleurs, les fruits,  et même les coquilles fragiles.

Practica des b »sen und des guten Engels, Leipzig Konrad Kachelofen, ca. 1498

Württembergische Landesbibliothek,Stuttgart, Inc. fol. 13312b

A gauche un démon (dont l’abdomen en forme de tête grotesque contrefait l’humanité en général) montre au couple d’amoureux, au dessus d’un chardon, un miroir où ne se reflète que leur vide autarcique. A droite, un ange montre à un trio, cette fois au dessus d’un rosier, un miroir où se reflète  leur humanité commune.

Le miroir d’Orgueil

L’anus du Diable
Illustration pour « Der Ritter von Turn von den Exemplen der Gotzforcht vnd Erberkeit », 

Geoffroy de La Tour Landry,  Marquart von Stein Michael Furter, 1493 (bois attribué à Dürer)

« D’une noble dame qui se tient devant un miroir, se brossant, et qui voit dans le miroir le Diable qui lui montre son derrière ».
« Von eyner edlen frowen wie die vor eym spiegel stund, sich mutzend vnnd sy jn dem spiegel den tüfel sach jr den hyndernzeigend »

En transformant le visage en anti-visage et la bouche en anus, le miroir montre que le plus noble peut cacher le plus abject.

La Vanité
Sculpture allemande du XVIème siècle

La Sirène a gardé son miroir et retrouvé ses jambes, devenant cette Coquette  qui voit apparaître son futur dans son dos.

Le miroir, accessoire de Vanité, devient instrument de Vérité.

Livre d’Heures à l’usage de Rome, Flandres  vers 1525, British Library, Yates Thompson 7 f. 174.

Ici, le comble de la Vanité est atteint lorsque la Mort elle-même se trouve belle en son miroir.

Portrait du peintre Hans Burgkmair

avec son épouse Anna

Lucas FURTENAGEL , 1529, Kunst Historisches Museum, Vienne

Il est possible que Burgkmair, qui devait mourir deux ans plus tard et était  déjà malade, ait confié la réalisation de ce double portrait à son jeune disciple de 24 ans  : d’où sa main gauche vide, incapable de tenir la palette.

Les inscriptions

On en compte cinq sur cette oeuvre ambitieuse et très théorique :

• sur le cartouche, le nom et l’âge des époux  : Joann Burgkmair M[aler] 56 Jar alt et Ann Allerlaiin Ge[mahe]l 52 Jar alt.
• sur la tranche du miroir : Erken dich selbs (Connais-toi toi-même).
• sur le cadre du miroir : O, mors,  (Oh, mort)
• sur le manche  du miroir : Hoffnung für die Welt (Espoir pour le monde).
• au-dessus de l’homme : Sollche Gestalt unser baider was. Im Spiegel nix aber das dan- Ainsi était notre Forme à tous deux. Mais dans le miroir, rien n’en est resté.

 

Les mains du couple

Le peintre montre sa main gauche vide, pour nous prendre à témoin de son  impuissance. La bague qu’il porte à l’index de cette main gauche est identique  à celle que sa femme porte à l’annulaire de sa main droite, celle qui tient le miroir.

La composition interdisant de montrer l’anneau de mariage (la main gauche de l’épouse étant masquée), un autre  bijou commun a été choisi pour  affirmer la solidarité du couple.

 

Une vieille sirène ?

Dans cette femme sans jambes, à la chevelure dénouée et tenant un miroir, nous pourrions facilement reconnaître une vieille sirène : d’autant que deux de ses congénères, qui décorent sa ceinture, nous mettent sur cette voie.

Mais l’idée de la composition est encore plus profonde…

Une sirène à deux têtes

Illustration pour CIRCE ou LE BALET COMIQUE DE LA ROYNE 

Girard de Beaulieu 1582

Les sirènes, habituellement, ont deux queues et une seule tête. Ce que le tableau nous montre, objectivement, est  une « sirène siamoise », à deux têtes et deux mains, dont l’une tient le miroir du couple, et l’autre manifeste son commun renoncement :

ne plus se peigner, ne plus peindre.

Le miroir devient à la fois la palette et le tableau du vieux maître invalide.

Cet objet qui d’habitude ment en transformant les sirènes en femmes, nous dit ici la Vérité (Connais-toi toi-même), en transformant les deux vieillards en  un couple de crânes jumeaux réunis pour l’éternité.

Vérité terrible (O Mors) mais vérité rassurante (Espoir pour le monde) : d’où les trois  inscriptions sur le miroir.

https://artmirrorsart.wordpress.com/2012/01/08/atoning-efficacy-of-mirrors/
http://hominisaevum.tumblr.com/post/31593824026/lucas-furtenagel-the-painter-hans-burgkmair-and

 Vanitas

Jan Sanders van Hemessen, 1535, Palais des Beaux-Arts de Lille

Les inscriptions

L’ inscription autour du miroir est une phrase-choc :

« Voici la rapine de toute chose ». « Ecce Rapinam Rerum Omnium. »

Précisée par  la  banderole qui s’enroule autour du poignet de l’ange :

« Contemple la fin de la Force, de la Beauté, et de la Richesse ».

« Inspice Roboris Formae opumque finem »

Les ailes de papillon

Cette iconographie unique reste difficile à interpréter : les ailes font-elles référence à la fugacité, comme c’est en général le cas pour les papillons dans les Vanités ? Mais  un ange éphémère serait contre-intuitif .

Font-elle plutôt référence à l‘immortalité de l’âme ? Déjà, les Grecs  utilisaient le même mot « Psyché », pour désigner l’âme humaine et le papillon. Et la symbolique chrétienne avait développé une métaphore en trois phases :  la chenille, c’est la vie terrestre ; la chrysalide, c’est le linceul ; et le papillon, c’est l’âme immortelle qui rejoint le ciel. (Voir Le crâne et la papillon )

Un panneau orphelin ?

Par analogie avec les autres miroirs macabres, on a supposé  que cette oeuvre formait la partie gauche d’un diptyque, la partie droite étant le portrait d’un personnage vivant,  homme ou femme, auquel l’ange montre son futur dans le miroir.

La difficulté étant que le reflet présente sur sa gauche une fenêtre à meneaux :  le personnage hypothétique se trouvait donc dans une pièce assez obscure, le spectateur étant supposé se situer lui aussi à l’intérieur de la pièce, entre le personnage et la fenêtre, tandis que l’ange est à l’extérieur : ce qui rend la composition difficilement concevable.

Un sujet universel

Par ailleurs, remarquons que les inscriptions ne comportent aucun élément personnel. La première   « la rapine de tout » est portée par deux nus, homme et femme.

Et la formulation  de la seconde (« la fin de la Force, de la Beauté, et de la Richesse ») semble choisie pour ratisser large : jeunes hommes, jeunes femmes et personnes aisées.

Un effet « spécial »

Une explication plus simple est donc de considérer que ce panneau :

• ne faisait pas partie d’un diptyque,
• avait été conçu pour le lieu précis qui est montré dans le miroir (une chapelle funéraire ?),
• était accroché assez haut.

Ainsi, le visiteur de la chapelle, quel qu’il soit, voyait en levant les yeux :

• en premier, une tête de mort surgissant du miroir ;
• juste derrière, un ange, équipé  d’ailes de papillon qui semblent les excroissances du crâne ;
• et encore derrière, trouant le mur par la fenêtre du tableau , le ciel, les bois et une église lointaine.

Ainsi le spectateur pouvait-il,  médusé, assister en 3D à l’envol de sa propre âme immortelle.

 

La coquette habillée Antoine Wiertz, 1856, Musée Wiertz, Bruxelles	Le miroir du Diable Antoine Wiertz, 1856, Musée Wiertz, Bruxelles

Entre les deux tableaux, les accessoires de vanité (le collier de perles autour du cou, la montre, la bague, le flacon de parfum sur le guéridon) n’ont pas bougé, pas plus que le voile de gaze, ni le ruban et la fleur dans la chevelure, ni la position des doigts de la coquette :

il faut comprendre que la robe de satin gris a été  enlevée d’un coup, par l’intervention du démon cornu  qui se glisse derrière la glace.

Bien avant les rayons X et Delvaux, Wiertz invente un miroir qui rend nu, qui révèle le triangle du pubis sous celui du bustier, et le collier d’or qui se cachait sous la manche : transfiguration  destiné non à la coquette, qui n’a pas bougé d’un cil :  mais au spectateur, invité à contempler la chair nue sous le satin.

La belle Rosine (Deux jeunes filles)
Antoine Wiertz, 1847, Musée Wiertz, Bruxelles

L’étape suivante, Wiertz nous l’avait déjà montrée dix ans plus tôt : la confrontation

• de la chair nue avec le squelette,
• des roses dans les cheveux avec l’étiquette macabre (La Belle Rosine),
• de la Peinture  (le chevalet, la palette) côté chair avec la Sculpture (la tête, le pied) côté os,
• de la subjectivité de la Vivante avec l’objectivité de la Morte..

La question  étant : de ces deux jeunes filles, laquelle nargue l’autre ?

All is Vanity optical illusion Charles Allan Gilbert  1892

Autre exemple d’un miroir qui, très astucieusement,  transforme la coquette en squelette.

Miroir au squelette
James Ensor, 1890, Collection privée

Au milieu de tous ces masques et de toutes ces expressions grotesques, le miroir est le seul à montrer la Vérité et la seule expression qui convienne : la tristesse.

Miroir au squelette
Gustave Adolf Mossa, Collection privée

Vidée de toute couleur, cette femme à la toilette semble plus médusée qu’effrayée par la coquetterie du squelette, tandis que le papier-peint les enserre  de ses volutes violines, et que les fleurs rougeoyantes du  dossier absorbent tout ce qui reste de vie.

Jamais durable (never lasting),

Yuumei, vers 2010

Le baiser à sa propre mort cumule les thèmes de la vie éphémère, de la coquetterie fatale et de l’introspection effrayante.

La toilette – Femme au miroir (Toilette – Frau vor dem Spiegel) Ernst Ludwig Kirchner, 1913, Centre Pompidou, Paris	Eve se regardant dans le miroir Jean-Gabriel Domergue, vers 1920, Collection particulière

A gauche, le miroir renvoie une image de la mélancolie (la main sur la joue) à la jeune femme qui se fait belle : réinterprétation expressionniste de la Vanité au miroir, mais aussi portait psychologique : car la modèle est la compagne de Kirchner, Erna Schilling, une danseuse que le peintre décrit dans  son journal intime comme une fille attirante, mais triste.

A droite, le miroir renvoie à la belle dame une pose simiesque, qui imite celle du porteur de miroir.Cette « Eve » qui se pomponne pour le bal est aussi  une Cendrillon, comme le suggère le Carrosse-citrouille. Ainsi ce tableau féroce sous-entend à une double transfiguration de la Beauté : en singe et en souillon.

« Il en sera ainsi ! »  Carte Tass N°633, 28 décembre 1942

Edité durant la bataille de Stalingrad, l’image illustre littéralement le poème  :

La bougie allumée, au visage sévère personnifie sans doute le Nouvel An.

Brochure de propagande US, 1944-45

Courtesy  http://ww2propaganda.eu/sell1.htm

Terminons par cette double transfiguration quelque peu déconcertante (la pinup en soldat, le beau gosse en squelette qui l’étrangle).

Elle illustre en fait une petite histoire moralisante, dont voici la substance :

Pendant que John est au front, Joan (la pinup) se prépare pour sortir avec Bob (le beau gosse), un ami du couple. Heureusement, en ouvrant les yeux après un long baiser, le miroir lui montre « John ! John  dans les bras d’une autre ! Dans les bras de la Mort !
Mais non, ce n’était pas John embrassé par la Mort… c’était VOUS, et ce n’était pas Joan qui regardait dans le miroir, mais votre FEMME.
Joan est toujours seule. Ainsi que tous les millions de femmes et de filles. Car la guerre continue. »

Les miroirs de George Tooker

 

Mirror I, 1962	Mirror II,  1963 Addison Gallery of American Art (Phillips Academy), Andover, MA, US.
Mirror III, 1971, Indianapolis Museum of Art	Mirror IV, 1977 Collection privée

Sur une quinzaine d’années, George Tooker reviendra quatre fois sur le thème de la Vanité au miroir :

• Dans Mirror I, le visage pris en sandwich entre le miroir et le crâne épouse  la même forme circulaire, démontrant visuellement l’équivalence de la Vanité, de la Femme et de la Mort.
• Dans Mirror II et Mirror III, le miroir devenu carré montre à la femme son avenir, la vieille femme derrière son épaule.
• Dans Mirror IV, le miroir carré fait au contraire écran entre le visage parfait et la rose qui commence à s’étioler, dissimulant à la jeune fille son destin.

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