La question du « Maître du Jugement de Salomon »

1 Du Maître à Ribera

28 octobre 2012

 

La nouvelle attribution au jeune Ribera, lors de son séjour à Rome, de l’ensemble d’oeuvres regroupées auparavant sous le terme de « Maître du Jugement de Salomon » a été proposée par Gianni Papi en 2002.

J’avais déjà essayé de réfléchir de mon côté et constaté de longues hésitations avant que la majorité des spécialistes n’accepte cette nouvelle attribution.

Voir La page de Jacques BOUSQUET.

 

 Le Maître du Jugement de Salomon

 

Un achat du Louvre

Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Cartel_Jean1

 

Les choses vont vite, et les ressources de Google étant infinies,  j’ai appris qu’un Saint Jean  du Maître du Jugement de Salomon, désormais rebaptisé Ribera, avait été mis en vente par l’étude Oger-Blanchet avec une notice du grand spécialiste napolitain Nicolas Spinosa.

Tout de suite préempté par le musée du Louvre, la valeur d’estimation de 80 000 à 120 000 euros était passée du coup à 285 000 euros. Auparavant, Spinosa avait publié plusieurs fois l' »Opera completa » de Ribera (j’ai l’édition chez Rizzoli en 1978) sans aucune allusion.


Le Maître : une hypothèse de Longhi

Le  Maître du Jugement de Salomon est dû à Roberto Longhi, le grand historien d’art italien que j’étais allé voir au printemps 1950 dans sa villa de campagne proche de Florence. Je lui avais parlé de mes recherches, et il m’avait encouragé. J’avais pu acheter le numéro de Proporzioni de 1943 où il distinguait le Maître et d’autres artistes du « cerchio » de Caravage, dont nombre n’ont pu encore retrouver de nom, comme son pensionante del Saraceni.

Photos en noir, qui permettaient de suivre les conclusions sans vraiment y entrer en profondeur. J’ai vendu ce livre avec ma bibliothèque de Montpellier, en quittant la ville en 2006, à l’Ecole d’architecure, grâce à son directeur Thierry Verdier, mon ancien étudiant. Je lui ai donné personnellement mes notes romaines (copies des Stati d’Anime, etc).

 

Le Maître vu par Longhi

Pierre Rosenberg a pu rendre hommage à Longhi, ce grand précurseur (Roberto Longhi et le XVII° siècle français, 1974, traduit de l’italien dans De Raphaël à la Révolution, les relations artistiques entre la France et l’Italie, 2005). Il y cite Longhi (p. 34) qui voyait dans le Maître :

« une des personnalités les plus importantes, une des plus difficiles à cerner aussi, appelée tour à tour Guy François, Valentin et Douffet. Les aspects « rationalistes  » de son art l’opposent aux nordiques… »

Et encore :

(ici je traduis l’italien) « Regarde, pour les gallicismes, cet autre tableau de la série (des Apôtres) : il semble un Caravage ou un Velasquez jeune interprété, comment dire, comme par Léopold Robert ou Xavier Sigalon, ou Ribot. Quel rustre, et pourtant quelle élégance dans cette hache qui fend la toile mieux qu’un rasoir. »

Je serais bien incapable d’imiter ce style, mais puis-je essayer encore de raisonner dans le même sens ?

 Ribera

 

Les dates certaines

Il me faut d’abord reprendre les dates de Ribera (d’après l’Oeuvre complète, édition de 1978, où Spinosa donnait déjà p. 84 une documentation abondante).

C’est le 17 février  1591 qu’est né à Jativa Joseph (Juan Jusepe) de Ribera, son frère aîné Jérôme étant né le 1 octobre1588 et le 3ème , Jean (Juan) le 12 mai 1593.

En 1611, âgé seulement de 20 ans,  Ribera fait un séjour à Parme.

Premières preuves d’un séjour à Rome dans le Stati d’anime de Santa Maria del Popolo, Via Margutta, en avril 1615 avec son frère Jérôme et en mars 1616, avec son frère Jean. En 1616, le 7 mai, il fait une promesse de paiement à l’Académie de Saint-Luc (qu’il ne tiendra pas).

Il se fixe à Naples dès le 15 juillet  1616, y étant arrivé sans doute entre juin et août.

 

Ribera à Rome d’après les Stati d’anime

De mon côté, dans mes Recherches (A p. 100, n. 52), j’avais rappelé la publication de ces dates par Jeanne Chenault dans le Burlington Magazine de septembre 1969, et complété en redonnant le détail d’après mes propres notes.

Je trouvais dans les Stati d’Anime, dès 1614,  un très grand nombre d’espagnols :  mais de leurs mentions, je déduisais que Ribera n’était pas encore arrivé.

En 1615, on trouve près de lui des familles françaises, et à la fin du registre il y a la liste de ceux qui n’ont pas communié, dont un écrivain public français, et après lui, au vicolo degli Orsini, Ribera et ses trois compagnons, puis un français qui a manqué aussi à son devoir, avec sa femme :  mais tous se sont rattrapés, selon une note en marge.

En 1616, j’ai trouvé que Ribera vivait près d’une courtisane vénitienne (le pays d’origine des filles de mauvaise vie, ou une bonne étiquette pour se vendre). Dans les Stati d’Anime, une marque en marge, sous forme de main schématisée, soulignait le péché.  Mais ensuite ils ont été pardonnnés, et à la fin du carnet, on redonne la liste avec le nom d’un savoyard et ceux de Giuseppe Riviera valentiano pittore et Jean son frère, habitant via Margutta près de la remise des coches, et on ajoutait : « ils sont partis hors de Rome ».

Je  rappelais le paiement à l’Académie de Saint Luc en 1616  et déduisais que son séjour romain n’avait pas duré plus de deux ans. Sans doute me suis-je un peu avancé, mais avant 1615, on n’a rien.

 

Ribera après 1616

Caravage étant parti de Rome à l’automne 1607 pour ne plus y revenir et étant mort le 18 juillet 1610, je persiste à douter que Ribera ait pu le rencontrer. Reste le témoignage de Mancini sur sa précocité. Il rappelle aussi ses mauvaises moeurs, que je trouve confirmées et qui l’ont poussé à quitter Rome sans esprit de retour, à 25 ans. Il arrive à Naples entre juin et août 1616.

Le 29 janvier 1626, Ribera revient à Rome  pour recevoir le titre de Cavaliere dell’ordine di Cristo Tout à fait rangé, puisque le 15 septembre 1616 il avait épousé Caterina Azzolino, àgée de 16 ans, et en eut six enfant, de 1627 à 1636 (d’après la généalogie ajoutée au catalogue de Capodimonte, C p. 230).

Il meurt en septembre 1652, ayant peint jusqu’au bout et réputé un des premiers de l’école napolitaine, non sans un certaine effet répétitif (saints et martyres, il n’a plus jamais traité de sujets caravagesques).

Fin du caravagisme romain

A Rome, Valentin est mort en 1632, après une nuit d’orgie,et il a été pleuré par tous les peintres et ses amis de « bamboche », mais c’est un peu la fin d’une école.

On peut dire que le Caravagisme a duré une vingtaine d’années, et il me parait difficile de retrouver une chronologie précise, surtout à partir d’effets stylistiques.

Après Caravage, une peinture caravagesque, c’est le titre d’un des livres les plus récents sur le sujet, par Olivier Bonfait, et il tire parti de l’accélération d’une mode ces dernières années, avec une foule d’expositions.

En ce qui concerne le Maître du Jugement de Salomon, il approuve de façon définitive l’hypothèse de Papi qui en fait Ribera jeune par annexion intégrale (p. 9, 26, etc. et p. 193, n. 27). Il renvoie au livre de Papi sur Ribera à Rome et à « J. Gash, 2011 « ,, c’est à dire « Le Maître du jugement revisité, Ribera pour ou contre », article du volume du Colloque dirigé par O.Bonfait, « Simon Vouet en Italie », tenu à Nantes en décembre 2008 et publié à Rennes en 2011.

Les documents de référence

Deux expositions ont eu lieu en 2011 : au Prado (« El joven Ribera ») puis à Naples au musée de Capodimonte : « Ribera tra Roma, Parma et Napoli, 1608-1624″.

Suivies en  été 2012 par la double exposition « Corps et ombres »de Montpellier et Toulouse

Je renverrai donc par des sigles :

  • A pour mes « Recherches » de 1980,
  • B pour le catalogue « Corps et ombres » 2012 de Montpellier-Toulouse
  • C pour le catalogue de l’exposition de  Naples

Dans ce dernier catalogue sont reproduites en couleurs les oeuvres concernées, pour la première fois, avec pour chacune une notice détaillée, qu’on n’en finit pas de lire, outre (p. 207) une notice complémentaire de Spinosa marquant ses longues hésitations…

Last but not least, je renvoie au site Web « Caravaggio. com », qui donne une documentation très étendue sur Caravage et ses émules ou proches, y compris toutre une série de « masters » (il y en a de plus en plus, autour d’une oeuvre et en l’absence de nom). Le Master of the judgment of Salomon y est, avec ses principales oeuvres, et il y a encore des photos de comparaison avec des oeuvres de même sujet, ce qui m’a fourni des éléments très intéréssants, bien que je me sente désespérément incomplet en face des champions du « dix-septièmisme ».

 

2 Le Jugement de Salomon

28 octobre 2012

Le Jugement de Salomon

Jugement Salomon_Poussin

Jugement de Salomon, Poussin

Ce  tableau est daté de 1649, et Poussin le tenait pour une de ses meilleures oeuvres, sans doute à cause de la symétrie entre les personnages gesticulant autour du roi sur son trône, de face au milieu.


Jugement Salomon_ValentinJugement de Salomon, Valentin

Valentin l’a mis aussi au milieu, mais tourné vers la gauche, et c’est là que l’a placé le « Maître », reprenant une composition de Raphaël.

Jugement Salomon_Maitre de Salomon ou Ribera
Jugement de Salomon, galerie Borghèse

Voici donc le tableau de la galerie Borghèse (C  N° 4), qui a donné son nom au « Maître du Jugement de Salomon »

Composition « en carré » par le prolongement des bras tendus du roi, d’une des femmes et celui du bourreau penché vers l’avant. A droite, un spectateur vertical vient caler l’ensemble, qui ne ressemble absolument pas à l’oeuvre d’un débutant (ni à celles de Ribera plus tard !).


Le trône à la patte de lion

Je m’attache d’abord à quelques détails. En premier, la patte de fauve griffue traitée « au naturel », seule partie visible du siège du souverain. Poussin mettra en dessous un socle de marbre avec des motifs de griffons (symboles de la Justice).

Jugement Suzanne_Valentin
Valentin figurera, dans le jugement de Suzanne un véritable trône en menuiserie, avec toujours des animaux.


Les éléments architecturaux

Au-dessous du trône, un socle rectangulaire avec un bas-relief illisible (on a parlé de la mort de Penthée), et par derrière toute une architecture coupée verticalement par le cadre et qui comprend la colonne, sa base et le soubassement, dessinés avec raideur mais fortement soulignés par les ombres voisines.

Aparté : Ribera et l’architecture
D’une part, je voudrais noter que Ribera n’a qeu très exceptionnellement ajouté des éléments d’architecture à ses peintures.

Communion des Apotres Ribera

Un seul exemple, la Communion des Apôtres de 1651 à la Chartreuse de San Martino (Oeuvre, n°207 et p. 124). Il y a là une série d’arcades avec voûtes d’arêtes, peut-être ajoutées par un spécialiste, les architectures constituant alors un sujet complet, et j’en avais réuni quelques exemples au musée de Rodez.

D’autre part, il y a une vogue au XVII° siècle pour les fonds garnis d’éléments à l’antique ou de ruines, à preuve de nombreuses gravures ou frontispices.

Architecture _gravure tortebat 1664

Architecture, Tortebat, 1664

Je me demande si pour certains artistes il n’a pas servi encore de preuve d’avoir séjourné en Italie pour étudier les témoignages de la vénérable « Antiquité ».


L’influence de Raphaël

Il faudrait insister sur les ressemblances avec deux oeuvres de Raphaël.

Jugement Salomon_Raphael
L’une (ci-dessus) fait partie du plafond des « Stanze » du Vatican.


Jugement Salomon_Raphael_copie Blake
L’autre (ci-dessus) a été encore copiée par Blake vers 1800.


Jugement Salomon_ChaperonElle fait partie de la série gravée par le français Nicolas Chaperon et publiée en1649.


Jugement Salomon_Raphael gravure chaperon

En tête de cette série, Chaperon s’est représenté assis près du buste de Raphaël posé sur un piédestal.


Le personnage de Salomon

Je note d’autres parallèles pour la composition et pour le détail.

Pour le personnage de Salomon, le « Maître » a choisi de figurer un vieillard parfaitement chauve, alors que Poussin, Valentin et la plupart sur le même sujet prennent un homme jeune ou d’âge moyen.

Ainsi Valentin, encore pour son Jugement de Suzanne, qui place aussi le roi à gauche. Et il a une petite couronne de pointes triangulaires qu’on trouve chez Raphaël et chez le « Maître ».


Parallèles avec Vouet

Nous avons encore au Louvre des dessins de Vouet pour une « tapisserie royale » avec le même sujet (il existe une gravure de Tortebat reproduisant cette tapisserie).

Jugement Salomon_Vouet_etude

Salomon tend le bras avec  le même mouvement.

Jugement Salomon_Vouet_etude_enfant tete en basJugement Salomon_Vouet_etude enfant etenduOn a encore deux dessins avec une bébé tenu par un pied tête en bas, et un autre couché par terre, c’est à dire les mêmes positions que pour le « Maître », et pour l' »Urbinate » (pour faire pédant). Je n’ai pu consulter le catalogue des dessins de Vouet par Barbara Brejon.





Les détails caravagesques

Après les détails qui « font classique », il y en a d’autres encore plus nettement « caravagesques », les pieds de la femme à genoux dont on voit le dessous, les têtes en raccourci et surtout des visages de vieux barbus derrière Salomon (presqu’invisibles, et c’est volontaire) et deux autres autour de la tête d’un troisième, jeune, qui, lui, est en pied et ferme l’ensemble à droite.


Le jeune homme de droite

Il porte une grande draperie sur son bras gauche, exactement comme une toge romaine ! Ce jeune homme vu de profil, traité avec une précision photographique, a été repris en demi-figure pour un des cinq apôtres achetés par Longhi en 1916 à la « casa Gavotti », c’est à dire chez le marquis de ce nom, descendant d’une famille connue à Rome depuis le début du XVII° siècle,  les  tableaux étant toujours restés chez eux.

Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Thomas_Longhi

C’est une copie si évidente qu’elle ne peut être que de la même main, et c’était devenu une des plus belles pièces de sa collection. A ce titre, elle a été reproduite avec d’admirables photos dans les catalogues de la Fondazione Longhi », dont celui de l’exposition  de novembre 2009 à mars 2010 à Padoue, « Caravaggio, Lotto, Ribera, quattro secoli di capolavori… (n° 31), avec une notice de Gianni Papi.


Les attributions du Jugement

Je reviens à Papi pour le Jugement, qu’il étudie longuement, mais je ne retrouve pas mes observations, seulement le relevé de toutes les attributions, si diverses qu’on pourrait en conclure à l’ignorance de tous.

Parmi les « modernes », depuis Voss en 1910,on a parlé de Massimo Stanzione (un napolitain) ensuite Longhi a parlé d’Orazio Gentileschi, puis de Guy François (français), pour arriver à « un français vivant à Rome vers 1615« , en soulignant les aspects « rationalistes » qui font penser à Valentin, Poussin et Douffet, « pas du tout aux hollandais d’Utrecht ou aux flamands à eux liés ».

C’est depuis 2002 que Papi a parlé de Ribera, en affinant sa position par des articles annuels ou plus fréquents même. Il a été suivi par Mme Danesi Squarzina, contre Spinosa qui a fini pourtant par se rallier. Alessandro Zuccari a proposé « non sans surprendre et sans aucun vrai élément stylistique à l’appui », le nom d’Angelo Caroselli, tandis que Marco Gallo en 2010 le suivait, en séparant toutefois les apôtres, qu’il juge de plusieurs mains (ce sera aussi mon avis).


Les attributions dans les inventaires Borghese

L’important serait de pouvoir suivre la tradition de la famille Borghese, et j’avais noté au cours de mes recherches que dans les inventaire de collections du XVII°, on se réduisait très vite à quelques noms célèbres, ou on restait dubitatifs.

Pour les Borghese, on ne commence qu’avec un inventaire de 1693, qui nomme Lanfranc (le nom fourre-tout que j’ai retrouvé pour le saint Barthélémy de Mellin). En 1700, on parle de Guerchin et en 1790 de Passignano, maintenu jusqu’à Adolfo Venturi vers 1900. Pourtant, l’oeuvre n’a jamais quitté la famille Borghese, jusqu’à ce que son « casino » du Pincio devienne la Galerie publique portant son nom.


Le cardinal Scipion Borghese

Les joyaux de ce musée sont, pour la sculpture, les oeuvres de Bernin, et en particulier le buste du cardinal Scipion, neveu du pape Paul V et son premier ministre, grand amateur d’art et collectionneur, bon vivant si on en juge par son visage joufflu et qu’on devine rubicond.

Il pourrait avoir acheté (ou commandé) le Jugement, et Papi le propose avec discrétion. Ce qui m’étonne le plus, c’est qu’on ait négligé tout de suite le nom du peintre, sans penser à Ribera alors qu’il était devenu célèbre et sans que celui-ci assure le moindre effort pour retitrer sa production de jeunesse. Et c’est si peu une oeuvre de jeunesse ! Et il n’est jamais revenu dans cette voie.

3 Les « apostolados »

28 octobre 2012

On parle d’un « apostolado », mot espagnol pour désigner une série de12 tableaux des disciples du Christ, avec en outre ce dernier. On a de nombreuses mentions de groupes de ce genre, ou plutôt on les regroupe à plaisir et de façon très subjective.

Pour les apôtres, je ne parlerai que de deux groupes que je distingue facilement.

Les    Apôtres aux « cartellini »

Ce groupe comporte en bas de chaque peinture, sous le saint en buste , un « cartellino » avec le nom du saint en latin, sur un bout de feuille plus ou moins tordu pour « faire réel », comme pour la planche sur laquelle il est posé.

Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Cartel_Jacques
C’est ainsi pour Jacques le mineur (S. JACOBUS Mi, C p. 101 et n° 2). Je veux bien qu’il soit du « Maître » à cause de la simplicité et la netteté du dessin.



Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Cartel_Thomas

Plus mouvementé, le Saint Thomas du musée de Budapest (anc. coll. Esterhhazy. C n° 3, p. 103). C’est bien le même, réalisme, avec le geste de la main et la bouche entr’ouverte comme pour parler.


Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Cartel_Jean1
Je note tout de suite que le cartellino se retrouve sur le Saint Jean acquis récemment par le Louvre.


Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Cartel_Matthieu

Par le Maître des « cartellini », il y en a un autre, un Saint Mathieu d’une collection privée, reparu récemment. Il correspond bien à la facture sage de cette série, avec sa barbe bien taillée en rond, Il regarde vers l’arrière. Le Nom est : MATHAEO. Manteau bleu léger, comme la tablette sur laquelle repose un livre (encore l’effet de trompe-l’oeil).

 

 

Pour cette deuxième série, les « apôtres Cussida » (autre nom de la famille Gavotti) je ne reprendrai pas toutes les oeuvres proposées (C p. 11O à 113).

Le cartellino est absent dans cette série, qui me parait  bien plus originale et de style  différent.

Les    Apôtres Cussida (Gavotti)

Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Thomas_Longhi
Le Saint Thomas, c’est le jeune homme du Jugement, avec une grande oblique évoquant la lumière tombant comme d’un soupirail, procédé caravagesque par excellence.


Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Barthelemy

On retrouve cette lumière pour le Saint Barthélémy, vieillard à la tête complètement chauve qui regarde le spectateur, tenant de la main droite le couteau de son martyre, sa peau d’écorché évoquée discrètement une draperie jaune qui tombe en recouvrant sa main gauche.


Sacrifice Isaac_Caravage Offices
On doit rapprocher pour le traitement extraordinaire de la lame celle d’Abraham s’apprêtant à égorger Isaac sur le fameux tableau de Caravage du Musée des Offices de Florence.


Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Mattias
Plus extraordinaire encore, la hache dont a parlé Longhi, tenue à l’horizontale par Saint Mattias, dont le visage est traité de même en profil perdu, tandis qu’il s’enveloppe dans une draperie ocre formant capuchon, avec un cercle, de lumière, accompagné de la ligne circulaire d’un nimbe doré à peine visible.


Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Paul
On  retrouve ce nimbe sur les deux précédents apôtres, et encore pour le Saint Paul au grand front dégarni (Ce dernier présente devant lui un papier froissé (trompe l’oeil raffiné) où je lis : PAULUS SER (Vus) IESU CRISTI.)


Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Philippe
Le cinquième de la collection Longhi est un Saint Philippe (C fig 58, et p. 111 en bas à gauche). Son allure farouche s’accorde bien avec les quatre autres, et encore sans doute un Saint Jacques (C fig 56, col. privée), les deux autres de la page me paraissant moins convaincants.

Je renonce à aller plus loin pour tous les autres apôtres donnés en photo (le C fig. 57 est un Christ rédempteur).

Apotres_Maitre Salomon ou Ribera_Christ junillac

Pour le Christ, on en a trouvé un dans l’église de Nivillac (dans le Morbihan (reproduit dans C fig 16, p. 41). Il est tout à fait faible et sans expression, en rouge et bleu.

Quelle abondance, et on a eu raison de proposer plusieurs auteurs, en particulier pour les deux séries que j’ai distinguées, avec ou sans cartellino, ceux de l’autre série étant les plus violemment originaux.  » Diviser pour régner « , Dieu m’en garde, mais l’annexion globale obtenue progressivement me choque, la conviction de l’inventeur allant en grandissant d’une étude de Papi à l’autre, depuis la découverte de 2002.

Aparté sur les risques du systématisme

Je ne puis m’empêcher de penser à une historiette aveyronnaise…  Jeune élève des Chartes, j’avais été chargé par mon professeur d’art médiéval Marcel Aubert d’aller consoler le chanoine Louis Bousquet (pas mon parent), auteur d’un livre sur le Jugement dernier de Conques. Il croyait avoir découvert que les scènes représentées dans l’Enfer correspondaient à des récits du « Livre des miracles » de sainte Foi. Ainsi, le chevalier tombant de cheval, iconographie classique pour évoquer l’Orgueil, était le seigneur d’Aubin, qui avait eu cette mort et il avait trouvé d’autres rapprochements pour les autres vices, de plus en plus tirés par les cheveux et pour lui de plus en plus convaincants.

Aubert n’y croyait guère, et moi non plus, mais le chanoine est resté sûr de lui, jusqu’à ses derniers jours. Lui n’avait convaincu personne, mais personne n’avait osé le critiquer.

4 Autres scènes religieuses

28 octobre 2012

Le Reniement de Saint Pierre

Reniement St Pierre Caravage metropolitan
Caravage a traité ce thème « classique » avec seulement deux personnages, l’apôtre et une suivante.

Ensuite on a ajouté des groupes pour doubler la composition sur un côté, mais qui a commencé ?  Papi parait proposer que ce soit une invention (une de plus) du jeune Ribera. Mais je trouve la même formule dans trois tableaux de Nicolas Tournier (français), à Atlanta, au Prado (repris dans  C p.55 et fig 28), et dans une collection privée.

Reniement St Pierre Tournier Atlanta

Le Reniement de Saint Pierre, Nicolas Tournier, Atlanta


Reniement St Pierre Tournier Prado

Le Reniement de Saint Pierre, Nicolas Tournier, Prado


Dans un, saint Pierre est à droite, il est à gauche pour les deux autres. Bien évidemment, les gardes autour d’un feu s’associent très bien au thème des groupes de buveurs et de soldats, essentiel dans toute l’école caravagesque et il est impossible d’en tirer une date.

Reniement St Pierre Maitre Jugement CorsiniLe Reniement de Saint Pierre,  Maître du Jugement de Salomon,  Galerie Corsini, Rome

La comparaison du Reniement de St Pierre de la Galerie Corsini à Rome (C n° 26, p. 149),  avec le Jugement de Salomon me parait très plausible, comme à Longhi, avec pourtant un effet de nuit très accentué, bien opposé au fond des apôtres Gavotti, et encore plus aux autres.

Ce tableau n’a jamais quitté Rome et a fait peut-être partie de la collection Savelli.

La servante qui montre saint Pierre du doigt, dans le Reniement, a une sorte de bonnet ou un mouchoir noué, qu’on retrouve avec la même physionomie pour une femme curieusement placée au milieu d’un autre tableau du Maître, Jésus et les Docteurs de la Loi

Jésus et Les Docteurs de la Loi

Jésus et docteurs_Maitre Salomon  ou Ribera  Langres

Jésus et les Docteurs de la Loi,  Eglise Saint Martin, Langres, C p. 45, fig 20

On peut accepter sans peine la comparaison avec le Reniement   :  même obscurité dont se détachent les feuilles blanches que le érudits compulsent.

La présence d’une femme au milieu des docteurs parait incongrue. La grosse colonne cannelée derrière elle est sans justification, sinon le même rappel de l’Antique que pour le Jugement.

A droite, un homme musculeux dont on voit le dos à moitié nu rappelle également le bourreau du Jugement.

Tout à droite, on trouve une tête de vieiilard complètement chauve qui se rapproche de l’apôtre Barthélémy de la série Gavotti, mais sans les effets de couleur.

Je suis très admiratif pour la composition en oblique avec les feuilles blanches, et l’astuce de donner à l’enfant le geste du discuteur, paume en avant pour s’imposer, tandis que son bras gauche disparait dans la « toge ». L’originalité et la qualité sont indiscutables.

Ici, l’Enfant Jésus est tout jeune, avec un visage poupin et il regarde vers le spectateur.
Je ne trouve ainsi aucun lien avec le même sujet traité par Ribera :

Jésus et docteurs_Ribera

Jésus et les Docteurs de la Loi,  Ribera

Ribera, dans son tableau napolitain, a figuré un adolescent en robe rouge vu de profil en face des savants penchés sur leurs livres énormes et écornés à plaisir. Aucun lien possible.

La Résurrection de Lazare

Resurrection  Lazare_Maiitre Salomon ou Ribera

La Résurrection de Lazare, Prado, Madrid

La pièce maîtresse de l’expo de Madrid et ensuite de Naples a été la grande toile (171 / 289 cm) de La Résurrection de Lazare (C. n° 36 et p. 79), à laquelle a été consacrée un long article de Javier Portus (p. 61 – 77) avec  le texte de l’évangile de Jean, le seul à raconter le miracle.

L’histoire récente du tableau explique tout le développement de l’hypothèse sur le « jeune Ribera ». Il a été présenté en janvier 2001 à New York à la galerie Sotheby, sous l’étiquette Ribera, et les patrons du Prado ont fait acquérir l’oeuvre en 2003.

Dès 2002, Papi avait proposé cette hypothèse qu’il avait déjà soutenue en 1988 pour former un corpus autour du Maître du Jugement de Salomon. Il n’a eu qu’à persévérer dans toute une suite d’articles pour finir par convaincre, d’abord les espagnols (fierté nationale oblige), et ensuite presque tous les autres.

Il y a le problème de l’origine (C p. 77, n. 1) : dans l’inventaire de la chapelle du palais royal de Madrid de 1686 figure une Résurrection de Lazare de Ribera, avec son cadre noir. Moi, je voudrais bien savoir s’il n’y a pas d’inventaires postérieurs ou de descriptions de la chapelle après cette date et jusqu’à nous. Je pense aux pillages napoléoniens et au maréchal Soult, mais il a bon dos !

Que dire de la présentation des dix figures à mi-corps, le Christ au milieu entouré de barbus (dont Lazare, qui a la barbe peu fournie et pointue). Madeleine n’est visible que de dos, avec sa chemise blanche, devant la tête de Marthe voilée de bleu sombre. Tout est noyé dans un fond obscur qui rappelle bien celui du Reniement de Pierre (seul tableau reproduit avec la Résurrection pour illustrer l’article de Papi dans B p. 36).

Portus donne des photos de détail qui montrent la qualité indiscutable, et même des radiographies. Il rapproche des oeuvres italiennes de Giotto, Sebastiano del Piombo et Girolamo Muziano, qui n’ont aucune relation. De même aucune relation avec le tableau de Caravage en 1609 à Messine.

La Résurrection de Lazare
Ici l’effet d’obscurité est accentué (le sujet le comportait) et le corps du mort torse nu est présenté en oblique Rien à voir avec le tableau de Madrid, et le tableau de Caravage n’ayant n’ayant jamais quitté la Sicile, Ribera n’a pu le voir.

Je refuse d’aller plus loin, donc, et préfère penser qu’il y a eu deux grands artistes anonymes, entre d’autres.

Celui qui a peint le Jugement de Salomon et les cinq Apôtres Cussida (les seuls existant en groupés dès le XVII°) est certainement distinct du peintre de la Résurrection de Lazare, le Reniement de Pierre assurant seulement un rapprochement.

Il y a eu un autre peintre, ou plusieurs, plus quelconques, pour la série des Apôtres au « cartellino ».

Et s’il s’agissait de voisins de la via Margutta, ayant travaillé ensemble en utilisant la même servante, qui n’ a rien de la courtisane vénitienne qui selon les Stati d’Anime vivait avec Ribera  ?

Je finis ainsi dans la prudence, refusant toute  « mondialisation » d’un seul et unique génie pour toutes ces oeuvres.

5 Autres réflexions

28 octobre 2012

Jean Lhomme

Je pourrais me demander si je ne manifeste pas ainsi mon dépit de ne pas avoir pu prolonger le lien avec un autre tableau joint au « jeune Ribera » et ma déception à propos d’une recherche personnelle.

Apotres_Pierre et Paul

Il s’agit du Saint Pierre et Saint Paul d’une collection anglaise (C n° 15 et p. 127) et de la mention d’une toile d’un français à Rome que j’avais trouvée lors de mes Recherches (A, p. 123), et dont j’attends toujours la réapparition.

J’avais relevé dans les archives de la confrérie de Saint-Louis des Français des notes de paiement du 10 décembre 1629 au 19 décembre1631 pour un tableau destiné à la chapelle saint Jean. Il figurait les apôtres André et Jean, et l’abbé Titi dans sa Guida de 1686 y voyait  » l’oeuvre de quelque naturaliste dont il ne m’a pas été possible de savoir le nom, et je ne veux pas le baptiser  » (belle leçon de prudence !). Le tableau a disparu, vendu en Angleterre en 1866 !

Cependant, le tableau retrouvé en Angleterre ne représente pas André et Jean,  mais saint Paul face à saint Pierre vu de dos, qui tient sa clef. Allusion à la controverse pour savoir s’il fallait renoncer à circoncire les païens convertis. Le visage de Paul, très basané et noir, est bien caravagesque.

Mellin

saint-barthelemy-mellin-charles

Saint Barthélémy , Charles Mellin, Musée de Compiègne

C’est pour moi l’occasion de me rappeler l’allure avinée du Saint Barthélémy de Charles Mellin (photographie dans mes Recherches, A PL. XXI et comment. p. 170). Lui aussi brandit un magnifique couteau, et porte d’amples draperies. A tel point que dans la grande exposition de 2007 consacrée au peintre lorrain que j’ai découvert autrefois, Philippe Malgouyres émet quelques doutes sur l’attribution à Mellin, bien qu’il figure sous ce nom dans l’inventaire des collections du Roi (publié par Arnaud Brejon de la Vergnée).

Les expositions récentes


L’exposition de Montpellier en 2012

Pour finir par d’autres caravagesques anonymes, je trouve dans le catalogue de l’exposition de Montpellier (B pl 46) l’Hérodiade du musée Fabre, que j’avais donnée dans mes Recherches (A, pl XII) en l’attribuant avec d’autres à Claude Mellan, sans conviction.

Au n° 47, un autre Anonyme pour le Repas d’Emmaüs du musée de Nantes, proche du style des Le Nain (j’ai vainement cherché pourquoi l’un des trois frères, Louis, était surnommé « le romain »).

J’avais donné après d’autres oeuvres à la suite un Saint Jean Baptiste de la galerie Doria (A, pl XXII) qu’on peut rapprocher de celui de Cavarozzi à la cathédrale de Tolède (B, p 334, fig 7). On aurait pu montrer la Mort de Sainte Cécile du Musée Fabre (A, pl. XXVI) mais elle n’est pas caravagesque !

Valentin est le grand absent de l’exposition. Et on reproduit (B p. 67, fig 8) sa gigantesque toile de Rome Triomphante, à la Légation de Finlande. Je l’avais vainement cherchée d’après la mention de Chennevières, et c’est je crois mon ami Pierre Thuillier qui l’a découverte quelques années plus tard. On sait que l’artiste aimait représenter des bas-reliefs à l’antique en guise de tables, et on en retrouve un dans le Jugement de Salomon. Jamais chez Ribera. Etc…


Les expositions de Milan en 2005-2006

Google est inépuisable, voici donc quelques compléments rapides. En 2005-2006 ont eu lieu à Milan deux grandes expositions. « Caravaggio e l’Europa » (le catalogue me mentionne deux fois, ce qui me fait plaisir, me sentant moins oublié par les italiens que par les français).

Autre exposition dirigée par Gianni Papi, d’où est issu un livre : « Il genio degli anonimi, Maestri caravaggeschi a Roma e a Napoli ». L’annonce éditoriale rappelle comment on prend la suite de la grande exposition organisée par Longhi à Milan en 1951. Il s’agit toujours d’identifier des inconnus , c’est ce qui a été fait pour Cecco del Caravaggio, et encore pour le Maître du Jugement de Salomon, qui « a été définitivement identifié comme le jeune Ribera à Rome, fait révolutionnaire et qui continuera à révolutionner les études sur Caravage et ses influences ».

Je me dis que c’est ce cette idée de révolution qu’a sans doute voulu reprendre O.Bonfait en distinguant une première révolution opérée par Caravage et une seconde, correspondant à la « Manfrediana methodus » et dont Ribera jeune homme aurait été un des hérauts, reconnu par l’amateur Mancini (le seul à fournir quelques précisions).

Il reste encore une masse d’anonymes, et Papi dégage au moins sept « masters« , par le titre d’une oeuvre ou même son lieu de conservation (le Maître de l’Emmaüs du château de Pau). Pour conclure, cette recherche couvre « les trois premières décades du XVII° siècle ».


L’exposition de Naples

Je saute à l’exposition de Naples avec l’annonce dans le Giornale dell’arte (n° 312, septembre 2011) qui parle des « nuove mosse del giovane Ribera », en reproduisant la Résurrection de Lazare. Toujours la thèse de Papi, pour qui toute l’oeuvre du Maître du Jugement de Salomon est celle de Ribera à Rome, entre 1612 et le milieu de 1616.

Est rappelée l’opinion de Spinosa, qui veut anticiper le premier séjour romain à 1608-1609, pour le tableau du Jugement et quelques figures d’apôtres comme le saint Thomas (celui de Longhi). Au retour de Parme, Ribera aurait produit les autres oeuvres « d’intensité caravagesque accrue »

Gianni Papi critiqué

Le même numéro du Giornale dell’arte publie un article d’Alessandro Morandotti, professeur d’histoire de l’art à l’Université de Turin, avec la reproduction du fameux Jugement et un double titre : « La solitude du satyre » (allusion aux moeurs débauchées du jeune Ribera), et : « C’est l’oeil qui aura le dernier mot ».

Une phrase oriente tout de suite vers le doute :  » Elle ne convainc pas du tout, l’exposition que le Maître de Jugement de Salomon soit assimilable au jeune Ribera « .

Je ne reprends pas toute la suite, où le critique, qui avait vu l’exposition de Madrid, se plaint de pouvoir suivre de moins en moins. J’ai retenu seulement son regret pour l’absence de deux oeuvres signées et qu’on pense datées vers 1614. Il y a les photos dans C (p 213, fig. 73 et p. 215, fig 77), le Saint Jérôme déposé au musée de Toronto et le Saint Pierre et Saint Paul du Musée de Strasbourg. J’ai retrouvé ce dernier dans l’édition de l’Oeuvre complète, n° 13 (l’autre manque). En lisant la notice, on voit les longues hésitations sur l’attribution, avant qu’une restauration ne permette de retrouver le nom de Ribera. On conclut que ce sont des oeuvres du début du séjour napolitain. Et moi : pourquoi a-t-il attendu ce moment pour signer ? J’observe que dans les années 1630 à 1640 et pour ses grandes oeuvres, il signait souvent « Academicus romanus », sans pour autant tenter de remettre en valeur ses oeuvres romaines du passé.

Pour Morandotti :

« l’absence d’un véritable anneau de jonction entre les deux groupes renouvelle les doutes des plus sceptiques « .

Il demande à voir,

« craignant autrement, d’assister au bref passage (passerella) d’un nouveau « divo » des études caravagesques, dont la carte d’identité doit encore être confirmée »


Un autre article de Morandotti

Morandotti reprend ses remarques dans « L’Indice » (revue des livres de l’année) en associant l’exposition de Naples et une autre dédiée à Artemisia Gentileschi, encore à Milan. Le titre commun : « Entre puzzle et mélo », souligne que pour Ribera on a rassemblé à plaisir des fragments épars, tandis que la fille d’Orazio, formée par son père et pénétrée de l’esprit caravagesque, affectionnait les sujets sanguinolents. Il se plaint de la « fièvre d’expositions », comme le faisait déjà Longhi.

Pour Ribera, il note que les deux expositions :

« différentes dans leur composition et leurs résultats critiques unissaient comme par une cote … » (Adam et Eve) les  diverses recherches de Papi, recherches qui sont « parmi les propositions les plus stimulantes, au delà des vérifications nécessaires, encore en cours ». Il faudrait, dit-il, « réussir à établir  une suite crédible pour le développement d’une personnalité unique qui, à partir des mouvements rapides et négligés (stesure rapide e trascurate) des oeuvres rattachées au Maître du Jugement, atteint le « virtuosismo sottile » capable de rivaliser avec la perfection d’un Guido Reni… que nous percevons dans des années proches de 1616 dans le Saint Pierre et Paul du musée de Strasbourg ».  

L’idée du tournant stylistique à l’arrivée à Naples est pour moi impossible à vérifier, et je n’aime guère la définition du style romain comme « rapide » : le jeune homme à droite du Jugement montre tout le contraire. De même lorsque Morandotti parle des apôtres Cussida comme « strapazzati «  (enlevés à la va-vite) !

Donc, « une mosaïque d’oeuvres », et la présentation des deux expositions « donnait un montage qui n’aidait pas à clarifier les choses « .

En conclusion, Morandotti exprime un certain scepticisme :

« En face de tant d’efforts, on se demande si la question de ce qu’a été le vrai Ribera jeune pourra trouver encore des réponses dans des recherches futures »

tout en reconnaissant que

 » l’exposition de Naples, comme celle de Madrid (plus fidèle aux études de Papi) aidaient à penser, et c’est un grand mérite qu’il faut reconnaitre aux organisateurs « .

Moi, je pense plutôt aux dernières pages désabusées de Spinosa (C p. 226) où il évoque une sorte de jeu dans la recherche des attributions, sans cesse renouvelées et contredites. Il n’y a pas de « vérités immuables ».

Et moi, que j’ai bien fait de ne pas me lancer dans ce sport, bien loin des certitudes archivistiques !


Rodez, fini avant Toussaint 2012.

Jacques Bousquet