- Ombres portées

Pompe à essence

25 novembre 2012

« Hopper peint la profonde banalité d’un paysage suburbain avec les égards dignes d’une scène sacrée. »   Edward Hopper, Entractes, Alain Cueff, Flammarion,  2012,  p 151

Gas

1940, MOMA, New York

Station service Mobiloil de Truro

Truro's station

Hopper a apporté certaines modifications : il a déplacé vers le fond le poteau qui porte l’enseigne et a rajouté à sa place, entre les deux pompes à essence,  la pompe à air qui se trouvait sur le côté du bâtiment.


Le point de vue surplombant

Le point de fuite se trouve sur la bretelle vide, un peu plus haut que les yeux du pompiste   – disons à la hauteur d’un chauffeur de bus ou de camion. Ce point de vue légèrement surplombant contribue à minimiser la tâche  subalterne du pompiste.


L’homme isolé

Celui-ci se livre à une occupation indéfinie  sur la face arrière des pompes : nettoyage, réglage ?  Quoiqu’il en soit il a passé la ligne des machines et se trouve sur une sorte d’île, un no man’s land  entre deux routes vides, à mi-chemin entre la lumière qui sort de la maison et l’ombre touffue des bois.


Des extensions inexplicables

Hopper 1940_Gas_synthese
Une planche semble barrer la fenêtre latérale : à la réflexion, on comprend qu’elle fait partie de l’édicule situé dans le coin droit : le tout premier plan empiète sur  le plan moyen.

Au centre, la langue lumineuse émise par la porte se prolonge exagérément, jusqu’à passer entre les pompes pour venir mourir derrière l’homme :  alors qu’elle devrait s’arrêter là où s’arrêtent les projections au sol des deux fenêtres – à peu près au milieu de la bretelle d’accès.

Enfin, une branche d’arbre oblitère le poteau du panonceau publicitaire  : l’arrière-plan vient lécher  le plan moyen.

Toutes ces « maladresses » volontaires contribuent à saper, de manière subliminale, le réalisme de la scène : et donnent l’impression que l’édicule, la maison et l’arbre concourent à projeter vers la gauche des tentacules inquiétantes.


Le véhicule subtilisé

C’est bien sûr l’absence de voiture qui fait la force de la composition, en lui ôtant toute signification rationnelle. Puisque le pompiste est sorti,  on pourrait imaginer qu’un  véhicule s’était effectivement  engagé dans la bretelle il y a quelques instants…  et qu’il vient magiquement de se métamorphoser en cet autre véhicule rouge, Pégase le cheval ailé qui vole sur  le panonceau.

Hopper 1956 Four Lane Road_Pegase

La station-service, avec ses lumières attirantes,  apparaît alors comme un piège  du bord de la route, un monde à l’envers où ce ne sont plus les  voitures qui se nourrissent auprès des pompes, mais les pompes  qui se nourrissent de voitures.


Sous le signe de Pégase

En se tripliquant sur les  disques lumineux des pompes, ce n’est plus la marque Mobiloil, mais la griffe du divin Pégase qui s’appose sur cette scène familière et la propulse d’un coup dans un passé archaïque.

Hopper 1940_Gas_Idoles

Dans  les trois pompes nous reconnaissons alors trois idoles anthropomorphes auprès desquelles s’affaire un prêtre en veston,  juste sorti de son temple en bardeaux.

Idoles archaiques

Et le rouge vif qui  baigne les idoles et le bas du poteau ensemence la scène de sa tonalité sacrificielle.

Seize ans plus tard, Hopper va reprendre le thème de la station-service Mobiloil, avec une pompe en moins, une femme et une route en plus.

Four lane road

1956, Collection privée

Hopper 1956 Four Lane Road

Le pompiste

Le pompiste est habillé comme celui de Gas : chemise blanche ouverte, gilet et pantalon sombre. Il est assis à l’extérieur, prenant de face un soleil bas qui projette une ombre tranchée derrière lui.  Ses bras sont bronzés : il a l’habitude de s’exposer ainsi.

Mais par sa position assise, il rappelle surtout le jeune architecte méditatif  peint trois ans plus tôt (voir Vigies).

Hopper 1956 Four Lane Road_Vigie(retourné de gauche à droite)


Un moment de liberté

A l’opposé du pompiste  nocturne de Gas, effacé derrière les machines, celui-ci cumule trois attributs positifs  des mâles hoppériens  :

  • la vigie (celui qui voit loin) ;
  • le contemplatif (face au soleil couchant) ;
  • l’esprit libre (il tient dans sa main droite un petit cigare pour  fumer  à côté de ses pompes).


La brailleuse

Sa femme est sortie à la fenêtre et l’interpelle dans son dos : comme le dit Jo, « elle trouve que sa sérénité est un test. » Ce tableau est sans doute celui qui affiche le plus ouvertement le conflit homérique entre l’énergie envahissante de l’une et le besoin de liberté de l’autre.
Hopper 1956 Four Lane Road_Femme

Le store dangereusement baissé  traduit d’ailleurs, avec  humour, une tentation de décapitation

Mais derrière cette interprétation facile se cache un message plus subtil…


Les deux routes

Le titre Route à quatre voies attire l’attention sur le fait que la station ne dessert pas une petite route de campagne,  comme celle de Gas ; mais une autoroute, autrement dit deux  voies  séparées par un terre-plein central.

L’autoroute renforce donc l’image du couple dissocié, poursuivant à toute vitesse deux chemins parallèles dans des directions opposées.


Les deux pompes

La lecture évidente conduirait à associer la pompe de gauche, que l’on voit en totalité, avec l’homme assis à l’extérieur.  Et la pompe de droite, encadrée dans une fenêtre, avec la femme  encadrée dans l’autre.


Les deux fenêtres

Celle de droite est entièrement occupée par la femme. Celle de gauche montre des bouteilles, un objet multicolore qui semble être un abat-jour style Tiffany et, au travers de la fenêtre arrière,  la seconde pompe  et les bois.

Hopper 1956 Four Lane Road_Pompes
D’une certaine manière, elle fonctionne presque comme un miroir qui  refléterait la première pompe.


L’homme-pompe

L’avant-bras  de l’homme, posé à angle droit,  épouse la forme du terre-plein qui supporte la pompe anthropomorphe, dont le disque  est homologue à  sa tête.

Dès lors le disque identique de la seconde pompe devrait correspondre à une seconde tête. Or celle-ci existe bien : c’est  l’ombre qui se projette sur le mur, au dessous de la seconde pompe.


Le rôle du peintre

Qu’est ce que le rôle du peintre selon Hopper, sinon reproduire le réel dans un cadre et  sur une toile blanche ? L’homme tranquille de Four Lane Road  affiche dans son dos – certes sa femme qui braille – mais surtout  une théorie du réalisme.

Hopper 1956 Four Lane Road_Synthese

La composition de « Four Lane Road » superpose en définitive deux métaphores de la fidélité :

  • la fidélité dans le  couple, à savoir habiter deux fenêtres voisines et rouler en sens inverse dans deux voies jumelées ;
  • la fidélité en art, à savoir dessiner comme l’ombre et peindre comme le miroir.

Dans ces deux tableaux si différents, Hopper invente le concept malicieux de l’artiste non pas pompier, mais pompiste  :   manipulant son pinceau comme l’autre son pistolet, il fournit aux spectateurs qui s’arrêtent devant le tableau – comme les voitures devant la pompe – l’« essence » la plus pure possible, et qui les fera voyager le plus loin :

  • dans Gas, le pomp-artiste apparaît comme une sorte de prêtre au  service de forces archaïques mal définies ;
  • dans Four Lane Road, la force archaïque prend forme humaine sous les espèces d’une harpie hurlante parfaitement identifiable, et le pomp-artiste se dépeint comme un homme tranquille capable, malgré les hurlements, de savourer son soleil et son cigare en méditant sur ses prochaines oeuvres.

Le soleil dans une pièce vide

1 novembre 2012

Comme souvent chez Hopper, un titre anodin cache une indication de lecture : le sujet principal n’est pas la pièce vide, mais la lumière. En non pas celle d’un réverbère, mais du soleil.

 

 

Sun in an empty room

1965 Collection privée1963 hopper.sun-empty-room

La fenêtre

La fenêtre ouvre un passage entre le dehors, presque totalement rempli d’un feuillage à l’ombre épaisse, et le dedans, presque totalement vide.


L’angle du mur

Un angle du mur, peu explicable, coupe le tableau presque en son milieu . La encore, le titre nous dit qu’il ne vaut pas la peine de s’interroger sur ce coin, sa raison d’être et ce qu’il cache. Le sujet étant la lumière, cette arête sert à couper en deux celle qui se projette sur le mur, un coin c’est tout.


Les deux portes

Scindée par l’arête, la lumière de la fenêtre dessine deux « portes » virtuelles : une grande et une petite. Mais l’oblique supérieure de la « porte » de gauche est plus basse qu’elle ne devrait, accentuant artificiellement sa petitesse.

1963 hopper.sun-empty-room_portes
Cette erreur de dessin est peut-être à mettre au crédit de l’humour de Hopper, géant de 1m90, à l’encontre de sa petite femme. Les deux portes séparées par l’ombre de l’arrête renvoient au couple qui habite cette maison : celle d’Edward est de hauteur normale, c’est la petitesse de Jo qui offense les lois de la nature.

1965-hopper-two-comedians

Two comedians, 1965 Collection Sinatra

Après Sun in an empty room, Hopper peindra encore deux tableaux : dans le tout dernier, Two comedians, il se représente habillé en Pierrot en compagnie de sa femme. Même composition de gauche à droite : la petite Jo, le grand Edward et l’arbre immense , même contraste lumineux entre le blanc des costumes et le noir de la scène. Au point que Sun in an empty room peut apparaître comme une répétition, en privé, des adieux du peintre à la scène.


Des adieux privés

Sun in an empty room est une profession de foi dans le pouvoir magique de la peinture : puisque la fenêtre permet de passer de l’arbre à la pièce, du dehors au dedans, peut-être est-il possible, au dernier moment, d’utiliser son pouvoir projectif pour ouvrir le mur, et passer du dedans à un outre-dedans encore plus intime.

Ou bien un constat : du couple ne resteront de vivant, dans la maison vide, que deux tâches de lumière mobiles :

Edward et Jo « ayant désormais sublimé la chair et devenus géométrie… polarisés et unis, émanant de la même lumière fondamentale. » Gail Levin, Edward Hopper, an intimate biography, p 562.


Alain Cueff, pour sa part, a bien noté le caractère spectral de  certains de ces tableaux : « le réalisme de Hopper exerce son pouvoir de persuasion moins par ses qualités illusionnistes que par sa capacité à suggérer la présence d’une force ineffable ».  Edward Hopper, Entractes, Alain Cueff, Flammarion,  2012, p 247

Le barreau qui manque

La fenêtre à guillotine est coupée en deux par un barreau horizontal. Hopper n’a pas oublié son ombre sur la tranche de l’embrasure : mais il ne l’a pas prolongée dans les zones lumineuses du mur ou sur le sol : nouvelle erreur manifeste.

…les processus d’élimination, d’occultation, de dispense de l’information, sont au coeur même de l’esthétique de Hopper. Opaques, objectives, presque palpables, en se manifestant les figures font du même coup valoir des absences, des vides et, parfois, des abîmes. A.Cueff, op.cit. p 243

La lumière dans cette pièce vide a décidement des propriétés étranges :

horizontalement elle divise , verticalement elle fusionne…


Le soleil bas

L’ombre du barreau que Hopper a laissée pour attirer notre attention pointe vers un soleil assez bas, à son lever ou à son coucher. Or un soleil bas projetterait la fenêtre uniquement sur le mur.

1963 hopper.sun-empty-room_bas


La soleil haut

En revanche, la projection sur le plancher correspond à un soleil de midi, qui supprimerait la projection sur le mur.

1963 hopper.sun-empty-room_haut

Au delà de la dialectique hoppérienne du dedans et du dehors, de l’ombre et de la lumière, l’impression d’inquiétante étrangeté que produit le tableau tient à des « erreurs » de dessin destinées à attirer l’attention :

  • la « porte » trop basse renvoie à la trop petite épouse
  • la lumière projetée fusionne deux soleils, l’un très haut et l’autre à son couchant
  • la suppression de l’ombre du barreau permet de ne pas déceler au premier coup d’oeil l’impossibilité physique de ce double éclairage

L’ombre du couple

5 août 2012

Il est dans la nature de l’ombre de dupliquer l’objet en le caricaturant.

Les tableaux qui traitent  ce sujet sont rarissimes,  nous allons en présenter deux. Et comme si le sujet  avait contaminé l’analyse, nous verrons que chacun de ces tableaux se prête à deux  interprétations opposées, l’une claire et l’autre obscure…

L’adieu du marin à sa compagne

C. W. Eckersberg, 1840, Kunstmuseum, Ribe

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L’Adieu du Marin


Les personnages

Un marin, reconnaissable à son canotier, fait ses adieux à sa compagne. Il retient  sa main contre son coeur  et lui jure fidélité.

La jeune femme détourne la tête et regarde le sol, désespérée. Elle porte un petit panier, on comprend qu’elle est décidée à le laisser bien clos jusqu’au retour de  l’être aimé.

Le mur de brique

Physiquement, le mur  interdit toute échappée dans la profondeur, et confine les deux personnages dans  leurs trajectoires binaires : la femme vers la gauche, vers le passé ; le marin vers la droite, vers l’avenir.

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Symboliquement, le mur exprime la disjonction,  la séparation, entre le monde urbanisé où la jeune femme va rester, et le monde de la nature et des arbres, qui évoquent les mâts et les vents.

Le réverbère et son ombre

La direction du soleil a été choisie de manière à ce que l’ombre du bras  horizontal se trouve exactement  dans le prolongement de celui-ci, au point que le réverbère et son ombre semblent constituer un objet unique.

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Tout  comme la femme et l’homme en dessous, encore accolés par  l’avant-bras.

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Situé à gauche, côté femme, le réverbère de métal représente ce qui est accroché dans le dur, ce qui ne saurait s’en aller.

Mais son ombre, côté marin, n’est qu’un double virtuel, déjà déformé, destiné à s’évanouir à la nuit.

Le couple et son ombre

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Déjà physiquement séparés, les deux sont encore conjoints par leur ombre.


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Le Bonjour du Marin

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Les personnages

Un marin éméché, reconnaissable  à sa braguette  à pont et à son teint rubicond, fait des propositions à une jeune femme qu’il a attrapée par la main.

Celle-ci regarde de l’autre côté et fait semblant de ne pas entendre. Elle porte un petit panier, on comprend que le couvercle n’est pas de taille à résister longtemps.


Briques et pavés

Remarquons que les pavés ne sont pas disposés en quinconce comme tous les pavés du monde , mais selon un quadrillage rigoureux.

Dans la rue, les gens sont comme des pavés, rigoureusement séparés, chacun dans sa case. Mais derrière le mur, dans le jardin, ils sont invités à s‘imbriquer.

Voilà pourquoi le marin désigne avec insistance le mur.

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Les deux arbres en fleurs

Derrière celui-ci, deux troncs de marronniers sont accolés. Les fleurs blanches turgescentes confirment que nous sommes au  printemps.

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Le réverbère et son ombre

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Qu’est ce que l’ombre d’une barre, sinon une barre allongée ? Le réverbère explique clairement  l’avant et l’après, ce que cache la braguette à pont et ce que le mur du jardin va nous cacher.


Le couple et son ombre

Encore physiquement séparés, les deux sont déjà conjoints par leur ombre.


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 Scène de rue par temps venteux et pluvieux, 26 Novembre 1846
Eckersberg , National Gallery du Danemark

Quelques années plus tard, Eckersberg a repris la même formule  d’une rencontre énigmatique des sexes, dans une rue entre pavés et briques. Ici, le jeu consiste à comprendre  ce que signifie cette collision chaotique de trois corps.

La femme en bleu remonte contre le vent. Aveuglée par son parapluie, elle sépare sans même s’en rendre compte le couple-type d’Eckersberg, la femme au panier et le marin, qui ici porte son sac sur l’épaule.

L’uniformité du trottoir et du mur, la quasi-absence d’ombre portées,  concourent à  faire de cette composition une abstraction ludique.



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L’heureuse rencontre
Eckersberg , 1849, Collection privée

Réapparition des ombres, abruptement portées sur le pavé par une demi-lune intransigeante. Ici pas d’ambiguïté, les mauvaises intentions du marin, retenu par son camarade,  sont mises en pleine lumière. L’équivoque chère à Eckersberg s’est réfugiée  dans l’ironie du titre : heureux marin, malheureuse passante.


Ombres portées

 Emile Friant, 1891, Musée d’Orsay, Paris

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Ce tableau consacré aux ombres est d’autant plus étonnant que celles-ci sont totalement  fausses  !  La source de lumière est en contrebas, sans doute une ampoule électrique posée devant la chaise de l’homme. Puisque celui-ci est plus éloigné du mur que la femme, son ombre devrait être plus grande en proportion, et l’écart entre les ombres des têtes devrait être plus faible qu’entre les têtes elles-même : or Friant nous montre le contraire…

Ombres_Portees_Friant_CorrectionOmbre de la femme corrigée

Sans doute avait-il une forte raison pour  tricher avec les lois de l’optique…


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Une séparation


La perception d’époque

Certains spectateurs  ont bien traduit la tension animale de cette scène de rupture :

« La figure laide et mal dégrossie de l’amant qu’on abandonne palpite de cette intensité muette d’expression si fréquente chez ceux qui n’ont pas appris à s’exprimer avec des paroles. » Revue politique et littéraire: revue bleue  1891, p 128

Ombres_Portees_Friant_Visage_Homme


Les personnages

La femme, très pâle, se tient debout à côté de l’homme assis, barbu, au teint mat, qui lève vers elle un regard chargé  d’attente et enserre sa main droite de ses deux grosses mains.

Ombres_Portees_Friant_Mains

Tente-t-il de l’attendrir pour l’attirer  sur ses genoux ? Mais elle ne se laisse pas faire, se cambre en arrière et regarde ailleurs. Ses paupières sont rouges, elle a fini de pleurer.


Le discours des ombres

Si Friant a déformé les ombres, c’est pour leur faire exprimer ce que les deux personnages désirent :

  • l’homme veut embrasser la femme sur la joue,
  • la femme ne pense qu’à partir le plus loin possible.

 


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Des retrouvailles


La perception d’époque

Friant est un spécialiste des scènes de deuil : en 1888, La Toussaint l’a rendu célèbre. En 1898, il récidivera avec La Douleur. Il ne fait aucun doute que Ombres portées s’inscrit dans cette veine funéraire.


Les personnages

L’homme a noué autour de son cou un foulard de soie noire qui cache son col de chemise ; la femme porte une voilette : les deux sont en grand deuil.

Nous sommes sans doute dans la pièce où se trouve le mort, un pièce au papier peint très sobre. L’homme réconforte la femme en tenant sa petite main entre ses deux grandes pognes. Il ne parle pas, sans doute n’a-t-il pas la parole facile.

Mais à l’intensité des regards, on sent qu’il se joue ici bien plus  que des condoléances. Risquons une hypothèse : la femme est une jeune veuve, l’homme est un ami du couple, peut être un soupirant discret.

Combien d’enterrements ont fini par un remariage ?  

Ombres_Portees_Friant_Visage_Femme

Le discours des ombres

  • « Je suis là… » murmure l’ombre de l’homme à l’oreille de la femme.
  • « Je le sais bien… mais laisse-moi un peu de temps » répond l’ombre de la femme en reculant décemment.


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Friant a délibérément organisé l’ambiguïté de la composition : sans doute s’est-il bien amusé à écouter les opinions divergentes des spectateurs !

Le titre aurait pu leur mettre la puce à l’oreille, car il invite aux doubles, voire aux triples sens. Ombres portées peut en effet s’entendre  :

  • comme un jeu sur les mots : il est vrai que les deux portent des vêtements sombres ;
  • comme une constatation nostalgique : il est vrai que les genoux des hommes portent des compagnes légères et fugitives  ;
  • comme une méditation sur la mort : les ombres portées, ce sont les traces  que nous laissons dans la vie des autres lorsque nous avons disparu.

En ce dernier sens, le vrai titre du tableau devrait être Ombre portée au singulier, puisque la scène ne prend son véritable sens qu’autour du vide laissé par le jeune mort.