- Dynamique du couple

Compagnes de voyage

27 avril 2014

Augustus Egg est bien connu pour ses « problem pictures« , des tableaux moralisants dont de nombreux indices permettent de déchiffrer le sens.

Mais la dernière de ses peintures pose une énigme sur l’énigme : faut-il, ou pas, le lire comme un « problem picture » ?


Compagnes de voyage

(The Travelling Companions)

1862, Augustus Egg, Birmingham Museums and Art Gallery

Augustus Leopold Egg The Travelling Companions_reduit


Un voyage en chemin de fer

Après l’apogée que constitue son triptyque de 1858, Le passé et présent [2], on considère généralement qu’Augustus Egg s’est détourné de la peinture moralisante.

Ce qu’il nous montre ici ne serait rien d’autre que la représentation plaisante d’un tourisme de classe : les jeunes victoriennes voyagent dans une voiture séparée, leurs riches robes remplissent tous l’espace.


Un paysage bien réel

Malade, Egg séjournait lui-même dans le Midi, où il a peint ce tableau dans sa dernière année de vie. Il connaissait donc bien le paysage qui déploie sa séduction panoramique entre les deux jeunes beautés (plus précisément, entre leurs deux « mentons« ).

Augustus_Leopold_Egg_-_The_Travelling_Companions_Paysage

Il s’agit de la baie de Menton, vue depuis l’Est, avec au fond le cap Martin. Le village a été quelque peu agrandi pour le rendre reconnaissable, la vue à été prise depuis l’Est, sur un tronçon Est-Ouest de la ligne de chemin de fer.


Augustus_Leopold_Egg_-_The_Travelling_Companions_menton

La jeune fille qui lit est donc assise en direction de l’Est, celle qui dort en direction de l’Ouest.


Un wagon bien réel
tenniel-alice-on-the-train

John Tenniel, Alice dans le train,
illustration pour « De l’autre côté du miroir », 1870


Huit ans après, John Tenniel pastichera le tableau de Egg dans cette illustration (Alice porte la même toque à plumet que nos deux voyageuses).

Nous pouvons en tirer deux indications intéressantes :

  • il existait à l’extérieur du wagon un marche-pied sur lequel est juché le contrôleur à jumelles – ce qui donne une justification plausible pour le point de vue roulant choisi par le peintre ;
  • la fenêtre centrale n’était pas vitrée, mais pouvait être obturée par le store que Egg a pris soin de représenter.


Un wagon de première classe

queen adelaide carriage saloon exterieur
Wagon de la Reine Adelaide, 1842, York National Railway Museum

Sur ce wagon de luxe fabriqué vint ans auparavant, on voit bien  le marche-pied et le système de fermeture de la fenêtre centrale : lorsque la bande  est courte (comme dans le tableau de Egg), c’est que le vitrage est en position basse.



queen adelaide carriage saloon o

Wagon de la Reine Adelaide, intérieur, merci à Capt’ Gorgeous pour cette photographie

Voici le même wagon vu de l’intérieur : ici il n’y a pas de store central, les deux rideaux courent sur toute la largeur. A noter  les accoudoirs de séparation, que Egg a probablement omis afin de ne pas contrarier l’épanchement des crinolines.

Tissot_James_Jacques_Gentleman_in_a_Railway_Carriage 1872

Gentleman dans un wagon
Tissot, James Jacques, 1872, Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts

 

Enfin, les rubans de part et d’autre de la porte étaient des poignées de maintien. Remarquons que le gentlemen arbore ici tous les accessoires permettant d’affronter un voyage dans ces conditions extraordinaires de vitesse et de température  : le manteau de fourrure, le plaid, le livre pour lutter contre la longueur du trajet, et la montre, pour en contrôler l’exactitude.


Une mode bien réelle

La crinoline-cage, inventée en 1856, était alors en pleine vogue, non sans susciter l’ironie des caricaturistes.

crinolines-caricature


Mais revenons à notre wagon féminin et à notre climat méridional.

Le sens du train

Augustus_Leopold_Egg_-_The_Travelling_Companions_store

La boucle inclinée du store a été souvent interprétée comme indiquant le sens du train (il roulerait de gauche à droite). En fait, elle ne signifie rien, puisque l’inclinaison change selon que le train accélère ou freine. Mais Egg nous a effectivement laissé un autre indice, si peu évident qu’il n’a jamais été remarqué.

Augustus_Leopold_Egg_-_The_Travelling_Companions__rideau

La fille qui lit maintient, entre sa main droite et le livre, le bas du rideau qui ballotte. Tandis que le rideau de sa compagne tombe droit. Le courant d’air, provenant de la fenêtre ouverte, nous indique que le train se dirige de droite à gauche, contrairement au sens naturel de la lecture.


Augustus_Leopold_Egg_-_The_Travelling_Companions_Sens du train

Nos deux voyageuses viennent donc de quitter Menton – avec un bouquet de fleurs et un panier d’oranges qui vantent les productions de la Côte d’Azur, et se dirigent vers l’Italie. La jeune fille qui dort s’est installée à contresens, laissant à sa compagne la meilleure place pour admirer le paysage : pour l’instant, elle consulte son livre, sans doute un guide touristique.


Un clin d’oeil mythologique

janus_factorSelon Ovide, le dieu Janus avait un double visage, car il régnait sur la mer comme sur la terre, et pouvait observer en même temps l’Orient et l’Occident, le Passé et l’Avenir.

Se pourrait-il que de part et d’autre de la portière, l’une côté Montagne et regardant vers l’Est, l’autre côté Méditerranée et regardant vers l’Ouest, Egg se soit amusé à féminiser et à rajeunir le Dieu barbu des Portes, sous la forme de deux « Jeannettes » ?



Des soeurs siamoises

Il est clair que ni la lecture réaliste, ni le clin d’oeil mythologique, n’épuisent le sens du tableau : les deux filles sont deux jumelles, même visage, même coiffure, mêmes vêtements, même bijou autour du cou.

De plus, ce sont des soeurs siamoises, accolées par leur robe, dans l’oeuf utérin du wagon : il ne serait pas difficile d’instituer le tableau en icône de la Gémellité et de la Sororité Réunies.


Une femme et son double

Ceux qui préfèrent la littérature du Double peuvent s’abonner aux interprétations « doppelgänger », qui postulent que les deux filles n’en sont qu’une, avec des possibilités variées :

  • la liseuse est dans le rêve de la dormeuse ;
  • la dormeuse est dans le livre de la liseuse ;
  • la dormeuse est la liseuse morte.


La cigale et la fourmi

Une autre théorie est celle d’une interprétation morale en terme de Paresse et de Zèle : mais on voit mal en quoi le fait de lire – activité peu valorisée à l’époque dans le cas des jeunes filles – serait faire preuve d’une particulière industrie.

Toutes les autres interprétations dichotomiques – le dyonisiaque et l’appollinien, le çà et le surmoi – se heurtent à la même avarice des preuves :

les deux miss sont tellement pareilles que toute opposition tranchée fait placage.


Le jeu des sept erreurs

Ces théories ont nénamoins pour mériter de nous inciter à regarder de très près ce qui, au delà de l’évidente symétrie, pourrait différencier les deux personnages. Que Egg, dans son dernier tableau, propose au spectateur une sorte de jeu des sept erreurs, est une de nos rares certitudes.

D’ailleurs, le titre lui-même n’est-il pas une sorte de jeu de mot sur « companion », qui désigne, en peinture, deux tableaux destinés à être mis en balance ?

« Des pendants qui voyagent » serait une excellente traduction.


point_interrogation_thPour la solution du jeu, cliquer ici


Une interprétation séduisante

Erika Frank a mis en ligne [1] une interprétation très fine, en terme de morale victorienne. Si l’opposition entre les deux filles est peu visible, c’est qu’elle fait allusion à ces choses dont on ne parle pas : la dormeuse représenterait , paradoxalement, une fille « sexuellement éveillée », tandis que la liseuse en serait encore à la lecture des romans. Voici la synthèse de cette interprétation, que je me suis permis de résumer par « Sensuelle » et « Intellectuelle » :

Augustus_Leopold_Egg_-_The_Travelling_Companions_Tableau 2

Seul bémol : difficile d’inclure dans cette interprétation l’opposition entre la Montagne et la Mer.



Avant de proposer une interprétation plus complète, il est intéressant de faire un détour par une oeuvre de ses début, où Egg mettait déjà en scène deux soeurs très ressemblantes – avec des intentions moins opaques.


Augustus Egg A teasing riddle

Un casse-tête (A teasing riddle),
Augustus Leopold Egg, Collection privée


La soeur qui lit

L’« intellectuelle » se trouve ici à gauche, en robe sombre, sous la cage à oiseau fermée qui symbolise traditionnellement la pureté des demoiselles, et pourrait donc être considérée comme un antécédent possible du bouquet de Travelling Companions.


La soeur qui touche

Celle-ci a des vêtements colorés et se trouve du côté d’un panier, contenant non pas des oranges, mais des carottes et des pommes de terre, tandis que des navets sont répandus sur le sol à côté.

Sa robe rouge, le geste familier de sa main posée sur l’épaule du jeune homme, ainsi que la proximité des carottes, militent pour la classer côté « femme » plutôt que côté « oiselle« .

Il semble donc bien que ce tableau puisse être considéré comme le galop d’essai de Egg dans la métaphore du déniaisement féminin, laquelle trouverait son apogée dans « Travelling companions« .

Reste juste à comprendre la scène, quelque peu compliquée par la présence du jeune homme…


Le garçon au milieu

Sa bandoulière, sa semelle cloutée et son bâton de marche – planqué discrètement sur le côté pour éviter de connoter –  nous indiquent que le jeune homme n’est pas de la maison : sans doute est-il venu à la ferme pour s’approvisionner, comme le confirme la besace vide posé à ses pieds.

Nous comprenons aussi que c’est un familier des deux soeurs, qui le traitent un peu comme un frère : l’une lui met la main sur l’épaule, l’autre lui jette un regard par en dessous, non dénué de moquerie.


Un casse-tête

Le titre du tableau, littéralement « une titillante énigme », interpelle le spectateur, d’autant que le jeune homme semble effectivement plongé dans une intense réflexion.

S’agit-il pour lui – comme tout dans le tableau le suggère – de se déterminer en faveur de l’une ou de l’autre des deux sémillantes donzelles ? Egg a pris soin de croiser les indications contradictoires :

  • celle qui lit et ne touche pas semble à l’écart : pourtant,ses gestes sont exactement les mêmes que ceux du garçon – main droite touchant le front, main gauche posée sur la jambe – dans un mimétisme qui les rapproche ;
  • quant à celle qui se penche vers le garçon comme pour l’enlacer, son geste semble moins sensuel qu’amical : sa main gauche effleure à peine l’épaule, tandis que l’index droit, posé sur ses lèvres, fait à l’intention de sa soeur le signe du secret.


La solution

Elle se trouve dans le livre, qui n’est ni un roman, ni un guide de voyage, mais tout simplement un recueil de devinettes. La fille assise brûle de donner au jeune homme la solution , mais sa soeur debout souhaite le laisser mijoter encore.

Avec une mauvaise foi consommée qui devait faire la joie des amateurs de « problem pictures » , Egg manipule ici avec humour notre appétit de profondeur : il nous appâte avec un symbolisme profus, puis conclut sur une scène de genre aimable, mais parfaitement superficielle.

Augustus Egg A teasing riddle -detail

Peut être même faut-il voir dans la besace plate et les pâles navets un portrait psychologique du jeune homme, en butte aux deux légumes goûteux dans leur refuge campagnard.


Mais le bouquet final que constitue Travelling Companions va se révéler d’une composition autrement plus subtile…


Augustus_Leopold_Egg_-_The_Travelling_Companions_Couples

Trouver une même relation entre sept couples d’objets ne devrait pas être insurmontable. D’autant que les Fleurs et les Fruits, obligeamment placés au premier-plan, doivent constituer la clé de lecture de l’ensemble.


L’Avant et l’Après

Indiscutablement, la Fleur précède le Fruit. Mais les autres couples d’objet ne relèvent pas de cette logique janusienne : en quoi la Montagne précède-t-elle la Mer ? Ou l’Eveil le Sommeil ? Bien au contraire, tous les couples relèvent d’opérations cycliques : on peut se ganter puis se déganter, nouer ses cheveux puis les dénouer…


La Cause et l’Effet

Mêmes difficultés : la Fleur cause le Fruit, mais la Montagne cause-t-elle la Mer ?

Pourtant, la notion que nous cherchons a bien quelque chose à voir avec l’Avant et l’Après, avec la Cause et l’Effet : mais de manière plus indirecte… Pour le comprendre, il nous faut revenir au triptyque de 1858 qui a fait la célébrité d’Egg, et qui se nomme, justement, « Le passé et présent » [2] :

  • dans le premier tableau, Egg montre l’adultère féminin détruisant la famille ;
  • dans le deuxième, les deux filles abandonnées ;
  • dans le troisième, la femme déchue avec dans ses bras un enfant illégitime.

Autrement dit, une démonstration en trois points des conséquences irréversibles de l’Infidélité.

Or qu’est ce que l’Infidélité, sinon un Penchant que l’on n’a pas su réprimer ?


Une théorie de l’Equilibre

  • Que fait un rideau qui flotte lorsque le courant d’air s’arrête ? Il reprend sa position verticale.
  • Que fait une pierre qui se détache de la Montagne ? Elle roule jusqu’à la Mer.
  • Que fait une nuque droite lorsque le sommeil la saisir ? Elle s’incline
  • Que fait une chevelure lorsque l’on enlève le noeud ? Elle se répand.
  • Pourquoi est-il plus fatigant de lire que de dormir ?
  • Pourquoi est-il plus facile de se déganter que de se ganter ?
  • Pourquoi est-il plus rapide de faire un fruit à partir d’une fleur, qu’une fleur à partir d’un fruit ?

 

Augustus_Leopold_Egg_-_The_Travelling_Companions_Tableau 3

Toutes les situations de la moitié droite illustrent un équilibre instable, qui nécessite de l’énergie pour y parvenir ou pour le maintenir ; celles de la partie gauche illustrent un équilibre stable, qui s’obtient en relâchant les contraintes.

A la différence du triptyque moraliste, ce diptyque mécaniste n’a pas pour sujet l’irréversibilité : on peut toujours remonter un rocher sur la Montagne, ou planter une orange et attendre que l’oranger fleurisse ; on peut toujours se réveiller, rectifier sa nuque, renouer ses cheveux, se reganter et prendre un livre : mais cela demande un effort.

Dans le sens officiel de la lecture, de gauche à droite, il serait préférable que la dormeuse se réveille et potasse son Baedeker.

Dans le sens du train, qui nous mène vers l’Italie, vers encore plus de lumière, de fleurs, de fruits et de sensualité, pourquoi ne pas la laisser rêvasser ?

A la fin de sa vie, maladive et ensoleillée, il semble qu‘Egg le rigoriste ait fini par se convertir aux prestiges de l’Abandon.


Références :

Vue depuis la fenêtre d’un wagon

Aquarelle et gouache de František Kupka, 1908, MOMA, New York

Frantisek Kupka View from a Carriage Window 1901 MOMA

Kupka semble prendre ici le contrepieds de Egg, en transformant son strict wagon asexué en un carrosse Art Nouveau, tout en courbes et en volupté. Ici, le mouvement se trouve moins à l’extérieur qu’à l’intérieur, dans la décoration tournoyante et dans les nudités qui l’animent.

En l’absence de tout passager,  le triptyque que le cadre découpe dans le paysage a-t-il un sens, au delà de la pochade virtuose ?


Le sens du triptyque

František Kupka View from a Carriage Window Tetes
La tête de femme chevelue et la tête d’homme barbu, qui arborent fièrement leur dimorphisme de part et d’autre de la fenêtre centrale, au-dessus de la signature, militent en faveur d’une lecture selon les stéréotypes d’époque : la jeune femme contre l’homme mûr.

Partons du principe simple que, puisque la décoration est fortement sexuée, le paysage l’est aussi : la mer représentant l’élément féminin, la terre et les roches l’élément masculin.

Frantisek Kupka View from a Carriage Window Schema

  1. En haut de la fenêtre de gauche, un homme grimpe vers une femme qui le jauge : fermée en bas par la tête féminine souriante, cette vitre montre la mer libre, d’où émergent quelques rochers : le temps où la Femme Jeune triomphe.
  2. A l’inverse, en haut de la fenêtre de droite, une femme essaie d’attirer l’attention d’un vieil homme qui la regarde avec méfiance : fermée en bas par la tête de vieillard goguenard, cette vitre montre la mer segmentée en trois parties, enfermée de toute part par les rochers : le temps où l’Homme Vieux domine.
  3. De part et d’autre de la fenêtre centrale, une femme se désespère, une autre se dresse victorieusement : encadrée par les deux têtes féminine et masculine, la vitre centrale montre un paysage où  mer et terre s’équilibrent : le temps du Couple, avec ses chagrins et ses bonheurs.

Le sens du train

Reste, comme chez Egg, l’énigme du sens du train.

S’il va dans le sens de la lecture, alors l’oeuvre illustre le cours naturel des choses, de la jeunesse à la vieillesse, du Cher Maître  au jeune Kupka (1).


František Kupka View from a Carriage Window Deseperes
Mais s’il va dans le sens inverse – comme le suggère  la chevelure de la femme allongée, alors peut-être le Train de l’Art permet-il de remonter le cours du temps et, depuis la terre ferme, de s’avancer vers le grand large.

Paradoxalement, la chevelure de la désespérée donne  le sens d’une espérance.

(1) Dédicace sur le rocher de gauche  : « A mon cher maître Schmidt, comme signe d’admiration »

 

le-voyage-en-train-leonor-fini-vers-1970

Le voyage en train, Leonor Fini,vers 1970, Collection privée

Dans ce contrepied en couleurs chaudes et en huis clos, Léonor Fini reprend l’idée  des discrètes différences : tout comme chez Egg, la blonde  de droite, jambes croisées , bras barrant le ventre, toque cachant le front, semble plus « fermée » que la rousse de gauche, qui écarte les jambes, les bras, et porte  sa toque relevée :

sommeil chaste contre sommeil sensuel.

Trois mariages et un enterrement

23 mars 2014

De 1883 à 1887, un mariage malheureux passionna l’Angleterre : celui que mit en scène le peintre écossais Orchardson,  dans une série de trois tableaux révélateurs de l’esthétique et de la morale victorienne.

1 : Mariage de Convenance

 Sir William Quiller Orchardson, 1883, Glasgow Museums

Orchardson_Mariage de convenance


Toutes les douceurs du monde

Orchardson_Mariage de convenance_table

Une table interminable sépare l’épouse et l’époux. Depuis les luxueuses bananes jusqu’aux soucoupes débordantes d’abricots et de raisins , toutes les douceurs du monde sont mises à l’étalage, comme dégorgées du jabot du vieux beau.


Orchardson_Mariage de convenance_mari

Orchardson_Mariage de convenance_marabout


Occuper le centre

Dans une composition plus tardive,  Orchardson reprendra les mêmes principe d’élongation et de symétrie autour d’un centre vide.

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« Sainte Hélène 1816 : Napoleon dictant au comte  Las Cases le récit de ses campagnes »
Sir William Quiller Orchardson, 1892 ,National Museums Liverpool

Avec peut-être, également, une métaphore animale…



napoleon_orchardson_pingoin



Quoiqu’il en soit, dans une bataille, l’important est d’occuper le centre, même lorsque les troupes sont de papier et que la guerre est perdue. Dans l’affrontement entre l’Empereur et son Secrétaire incrédule des deux côtés de la porte close, Napoléon croit encore imposer son point de vue  en posant son pied et son épée sur la carte.

orchardson_sainte helene comparaison
De même, dans l’affrontement entre le Maître et sa Moitié, la main posée sur la nappe tente d’affirmer la possession.


Un équilibre armé

Toute la composition s’organise autour d’une mise en balance finement réglée : le Maître penché vers l’avant  touche la table, secondé par le domestique qui  rajoute du vin dans son verre.

Orchardson_Mariage de convenance_perspective
A l’autre extrémité, la jeune femme ne touche ni à son verre plein ni à la nappe : ce n’est pas en rajoutant de la nourriture ou de la boisson qu’elle fait contrepoids, mais en se rejetant en arrière ; en outre, elle-aussi bénéficie d’une aide : la présence virtuelle du spectateur assis juste derrière ce verre…


Le lustre et son reflet

Le point de fuite rassemble bien toutes les fuyantes du tableau, sauf une : le reflet du lustre devrait être situé bien plus bas, hors du champ du miroir : si Orchardson s’est permis cette liberté avec la perspective, c’est au nom d’une raison supérieure…


Orchardson_Mariage de convenance_balance
Qui est bien entendu de nous faire voir la balance, avec ses deux plateaux en équilibre



Fresque Jugement Dernier
Au final, l’ambiance de ce dîner victorien n’est pas si éloignée de celle d’un jugement dernier médiéval, où le démon tente de faire pencher la balance. Reste à savoir de quel côté il se trouve…

Trois ans plus tard, Orchardson saute directement à la fin de l’histoire et nous  montre son triste résultat.

2 : Mariage à la Mode – After!

Sir William Quiller Orchardson, 1886, Aberdeen Art Gallery

Orchardson_Mariage à la Mode - After!_1886

 


La table vide

Au fond de la table, du côté où s’assoit le maître pour manger seul, on ne distingue guère que  la carafe de vin pas encore débouchée : le seul réconfort qui lui reste. Du festin tout à disparu, hormis le bouquet de fleurs dérisoire, qui renforce encore le vide de la nappe à l’autre bout.

La seule présence féminine se trouve emprisonnée dans le cadre qui, au centre,  remplace le miroir  et rend le lustre à son unicité.


Le décor pivoté

Tout le décor a pivoté mais nous sommes bien dans la même pièce : la table est vue par la tranche ;  la cheminée se trouve maintenant sur le mur gauche et les colonnes sur la cloison du fond : sans doute une cloison amovible qui vient fermer, l’hiver, une  pièce  trop difficile à chauffer.


Le pare-feu

Cependant la cheminée est éteinte, le pare-feu est rangé au fond. Sans doute faut-il comprendre que, dans cette maison désertée par l’amour, il n’y a plus de flammes à craindre : c’est toute l’année l’hiver.


Le point de fuite

Orchardson_Mariage à la Mode - After!_1886_perspective
Tout près du foyer vide, l’artiste a placé son chevalet et s’est assis à la hauteur du  vieil homme pour observer, sans la partager, sa solitude. Les pieds joints, les mains vides, le regard éteint, c’est déjà un cadavre en sursis.

Peut-être est-ce la raison pour laquelle, exceptionnellement, il y a quelqu’un au centre du tableau…


« Exposé en 1887, Le Premier Nuage fut un énorme succès. Un critique le déclara « bien plus fin » que les deux autres tableaux du Mariage de Convenance, ajoutant que « la manière de raconter l’histoire ne pouvait être surpassée »… Il fut tout de suite vendu à la National Gallery de Victoria, et Sir Heny Tate l’apprécia tant qu’il persuada Orchardson d’en faire une version plus petite juste pour lui. » [1],  p 135

Le premier nuage (The first cloud)

Sir William Quiller Orchardson, 1887

National Gallery of Victoria, Melbourne,1,35 m X  1,94 m

Orchardson_First_cloud 1887

Pour cette troisième et très attendue itération du thème, Orchardson réutilise les mêmes éléments scéniques :  le coin de mur, les colonnes, le tapis, le parquet,  la cheminée – mais agencés dans un ordre différent.



Orchardson_cheminees
La cheminée avec son miroir et son horloge a tourné sur les trois murs :

  • au fond dans Le Mariage de Convenance :  l’horloge est à peine visible : c’est le miroir qui est l’élément dominant, donnant à voir l’image de la balance ;
  • à gauche dans Après : l’horloge et le miroir sont à peine évoqués, puisque le temps est interminable et qu’il n’y a plus de vie à refléter ;
  • à droite dans le troisième tableau : on pressent qu’ici, l’horloge et le miroir,  montrés dans tous les détails, vont avoir un rôle à jouer.


Changements de décor

Orchardson_trilogie_plan
La table longue qui meublait les deux premiers tableaux se trouve ici scindée en deux, de part et d’autre du portique. Sur l’une des tables nous reconnaissons l’abat-jour, ici monté en lampe, tandis qu’un lustre en cristal, éteint, fait son apparition dans la pièce au delà des colonnes.

Il est à remarquer que dans les trois tableaux, le décor tourne ou s’inverse, mais deux éléments restent inamovibles :

  • l’homme est toujours placé à droite, toujours regardant vers la gauche ;
  • de même, Orchardson se situe toujours plus à gauche que lui, ce qui contribue à sa mise à distance.

Orchardson_First Cloud 1887_cloison invisible
C’est dans le troisième opus que ce procédé trouve son aboutissement, puisque le point de fuite se situe juste à côté de  l’épouse, entre sa tête et son reflet dans le miroir obscur. Elle quitte la scène par le fond,   dans un mouvement orthogonal au regard masculin, lequel contrarie quant à lui le sens normal de la lecture : d’où un effet mécanique de solidarité entre le spectateur et la femme, et l’impression d’une cloison invisible posée à la limite du tapis, isolant le mari sur son île au bord du parquet.

Situation en cul de sac, sans issue, comme le souligne le miroir en renvoyant notre regard vers la gauche :

une cheminée n’est pas une porte.


L’effet centrifuge

Le centre du tableau se trouve ainsi déserté, traduisant la brouille temporaire du couple, ce « premier nuage » dont la cause reste à déterminer : le tableau s’inscrit clairement dans le genre des problem pictures qui a passionné, pour un temps, les victoriens.


La fente dans le luth

Le catalogue du Salon de 1887 fournissait un indice supplémentaire sous forme de deux vers de Tennyson :

« It is the little rift within the lute
That by-and-by will make the music mute. »

Il vaut la peine de traduire l’ensemble du passage :

« Dans l’amour, si l’amour est vraiment l’amour, si nous sommes possédés de l’amour, la foi et la défiance ne peuvent jamis avoir une puissance égale : la défiance en un point est un manque de foi en tout. C’est la petite fente dans le luth, qui rendra bientôt la musique muette, et qui sans cesse s’augmentant peu à peu mettra partout le silence. » [2]

Pour Toril Moi, c’est cette réference littéraire qui explique la composition, réduisant

« le vide audacieux entre les époux à une simple métaphore de la « fente dans le luth », laquelle est à son tour une métaphore de la « défiance » qui va finalement réduire l’amour au silence. [1], p 135


La cause du nuage

Toujours à la lumière de la citation de Tennyson,   Toril Moi étudie la compréhension de l’oeuvre par les contemporains :

« La plupart des spectateurs du « Premier Nuage » savaient que le passage en question est tiré d’un poème dans lequel une rusée tentatrice, Viviane, prend au piège l’enchanteur Merlin, dans une intrigue traditionnellement interprétée comme la victoire des sens (la femme) sur l’intellect (l’homme)…. Le texte du catalogue d’Orchardson incitait donc les spectateurs à comprendre, sans trop d’hésitation, que le tableau représentait le premier pas vers la destruction finale du mariage par l’adultère de la femme (interprétation soutenue également par les termes foi et défiance dans le passage qui avait retenu l’attention d’Orchardson). « 

Orchardson_First Cloud 1887_detail_fauteuil
D’autres indices, visuels cette fois, permettent de préciser la nature du problème. La femme a jeté sur le fauteuil rouge son manteau rouge, ses gants et son ombrelle : elle vient juste de rentrer.



Orchardson_First Cloud 1887_detail_horloge
Son mari l’attend depuis un moment : peut-être est-il un de ces maniaques de l’heure et de la mise sous cloche, comme le suggère le dessus de la cheminée.



Orchardson_First Cloud 1887_detail_homme
Sans doute vient-il de montrer rageusement à sa femme sa montre de poche, au bout de sa chaîne en or.

La fente dans dans le luth, traduite dans le tableau par une plage vide

dans l’espace, est donc aussi  une plage vide dans le temps.


Conflit privé, guerre publique

Le mystère du Premier Nuage » n’était donc pas si opaque pour les spectateurs ayant acheté le catalogue et munis d’une loupe. Mais le tableau restait néanmoins suffisamment elliptique pour prétendre à une portée plus générale, qui lui a valu son succès.

« Si on le regarde sans le texte qui l’accompagne, « Le Premier Nuage » n’est pas une illustration évidente de la tromperie féminine. Il incarne plutôt un terrifiant sentiment de distance, de défiance et même de haine entre les sexes. La détresse d’un couple particulier devient la représentation de la guerre des sexes qui domine la fin du XIXème siècle, et place « Le premier nuage » au centre des préoccupations toutes récentes  sur le sexe, la sexualité, le genre et le mariage ».[1], p 135

Orchardson_First Cloud 1887_silhouettes
Dimorphisme que traduit la sortie serpentine de la belle femme au cou droit, à la taille fine, et à la traîne époustouflante,  laissant planté là son bel homme au cou penché, au torse avantageux, et à la queue de pie atrophiée.


Vers la symétrie

Orchardson_First Cloud 1887 etudeEtude pour Le premier nuage
Sir William Quiller Orchardson, 1887, Collection privée

Il nous reste une étude représentant sans doute le décor réel dont Orchardson s’est inspiré :  le portique, le paravent à sa gauche, la petite table à sa droite,  la cheminée au miroir avec son tapis. On constate que dans le tableau final,  le pan de mur du fond a été élargi et épuré de ses accessoires (le tableau, le porte-fleur d’angle) pour  ménager le vide central.

Par ailleurs, une deuxième table avec deux chaises a fait son apparition, tandis que le canapé rose s’est  scindé en deux fauteuils cramoisis, traduisant une évolution notable vers plus de symétrie.


Les sexes mélangés

Orchardson_First Cloud 1887_melange
Une première lecture des éléments symétriques permet de sauver les apparences : les deux chaises, les deux fauteuils, les deux tables sont destinés à Monsieur ET à Madame.

De même, les colonnes du portique, les montants de la cheminée, matérialisent la solidité de leur couple.



Orchardson_First Cloud 1887_table_gauche
Sur la table côté Madame se mêlent des objets féminins/affectifs (le bouquet) et rationnels/masculins (les livres, le journal).



Orchardson_First Cloud 1887_table_droite
Sur la table côté Monsieur, la lampe rationnelle trône au milieu de petites fleurs, d’un carnet et d’une photographie encadrée.

Peut-être même l’écran opaque du paravent et l’écran translucide de l’abat-jour sont-ils à inscrire au crédit de ce mélange des sexes, entre les deux moitiés de la composition.

Les sexes séparés

Orchardson_First Cloud 1887_separation
Mais il suffit de regarder d’un peu plus loin pour que les deux chaises, la table et le bouquet de Madame s’opposent aux deux fauteuils, à la table et à la lampe de Monsieur.

Pour que le portique ouvert vers le monde contredise la cheminée du foyer.

Et pour que le miroir clair, qui réfléchit l’horloge du temps compté, s’affronte au miroir sombre où se brouille le visage de l’aventureuse.

La morale à méditer par Monsieur :
une Femme n’est pas une Horloge.

Le premier nuage (The first cloud)

Sir William Quiller Orchardson, 1887, Tate Gallery, Londres
0, 83 m x 1,21 m

The First Cloud 1887 by Sir William Quiller Orchardson 1832-1910



La copie de taille réduite faite pour Tate présente des différences minimes, qui militent plutôt dans le sens de la séparation des sexes : les deux fauteuils et le tapis font masse autour de l’homme, les fleurs et la photographie ont déserté sa table pour sauter sur celle de gauche.

L’année d’après la fin de sa trilogie, Orchardson a peint un dernier tableau dans la même veine du « couple dans ses meubles« .

Le décor est cette fois la pièce de réception du somptueux atelier que le peintre à succès venait de se faire construire, à Portland Place [3].

La voix de sa mère (Her Mother’s Voice)

Sir William Quiller Orchardson, 1888, Tate Gallery, Londres

Her Mother's Voice exhibited 1888 by Sir William Quiller Orchardson 1832-1910


L’effet centrifuge

Il est  à nouveau utilisé pour traduire, dans l’espace, un gap temporel : non plus celui de la défiance entre mari et femme, mais celui de la séparation irréparable.

Le père interrompt la lecture de son journal en reconnaissant  la voix de son épouse disparue, tandis qu’à l’autre bout de la pièce sa fille, insouciante de ces souvenirs,  inaugure une nouvelle idylle.

Le thème de la fente qui crée le silence est ici inversé :

c’est la musique qui crée le lien de part et d’autre de la mort.


Le format « théâtre »

Orchardson_Her mother's voice 1888_composition
Le tableau est construit selon le format allongé qu’Orchardson cultive pour ses scènes de théâtre à domicile :

  • un carré, à gauche du lustre, délimite le lieu de l’ancien couple ; 
  • un rectangle, à droite, isole le nouveau couple derrière la double protection du piano et des partitions.


L’effet balance

En s’accoutumant au « vide » entre le veuf et les jeunes gens, notre oeil rencontre un fauteuil vide, une tasse  vide et un rideau dont le lien est dénoué. Le répulseur central se révèle en fait saturé par la  présence de la disparue, et rend palpable la voix qui le  traverse.


Orchardson_Her mother's voice 1888_balance

C’est alors que dans les deux globes jointifs de la lampe – celui qui est à l’intérieur de la pièce et son reflet dans le jardin d’hiver  – nous reconnaissons la métaphore du conjoint resté dans ses meuble et de sa conjointe disparue au  royaume des palmes.

La table centrale, avec ses deux tasses accolées et ses quatre jambes fragiles, se transforme sous nos yeux  en un symbole du couple dissous,  furtivement  reconstitué  par cette réminiscence vocale.  Tandis que le piano, qui sort du cadre sur la droite,  montre la force  et la rayonnement du jeune couple en devenir.


Références
[1] : « Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art, Theater, Philosophy », Toril Moi, Oxford University Press, 2006, p 134 et suiv.
[2] Alfred  Tennyson, Viviane, traduction de Francisque Michel, Hachette 1868
[3] The art of William Quiller Orchardson, Walter Armstrong,  Director of the National Gallery of Ireland, LONDON, SEELEY AND CO, 1895

1 L’Absinthe : où est Edgar ?

6 janvier 2014

L’Absinthe a fait sensation en son temps, autant pour le caractère sulfureux du sujet que pour sa composition résolument avant-gardiste.

L’Absinthe

Degas, 1876, Musée d’Orsay,Paris.

Degas_Absinthe

Cliquer pour agrandir

L’absinthe

Le verre de liqueur posé devant la femme a donné son nom au tableau. L’absinthe, alcool populaire dans tous les milieux sociaux finira par être interdit en 1915, à cause des crises d’épilepsie qu’il pouvait provoquer.

Degas_Absinthe_detail_verres
Tout un cérémonial s’était mis en place progressivement : on versait l’eau glacée, très doucement, sur un sucre placé sur une cuillère percée, au dessus du verre d’absinthe. On voit bien la carafe vide et le verre d’absinthe laiteuse, mais pas la cuillère. Celle-ci n’est devenue courante que dans les années 1880, son absence n’est donc pas anormale.

Le miroir

Degas_Absinthe_miroir
La pièce maîtresse de tout bistro, le miroir, est ici à  la place d’honneur : c’est l’accessoire le plus apprécié de la clientèle, celui qui légitime la curiosité envers autrui, tout en permettant de se mettre en scène soi-même en société.


Les journaux

Degas_Absinthe_detail_journaux
Véritable bureau nomade , le café offrait de multiples services qui se sont perdus de nos jours : de quoi fumer, de  quoi écrire, et surtout la presse du jour… On voit deux journaux sur la première table, maintenus par une baguette à poignée qui facilite la lecture et évite de les froisser.


La signature

Degas_Absinthe_detail_pyrogene
Un des journaux porte la signature, parallèlle à la baguette.  Elle se distingue donc clairement du texte imprimé (sinon elle serait perpendiculaire à la baguette) ; mais elle fait bien partie du journal, inscrite dans la marge, et les lettres sont inclinées selon la perspective. La signature n’est donc pas apposée sur le tableau, elle est peinte sur le journal, et atteste la présence physique du peintre à l’intérieur du bistro.


Le pyrogène

Le petit objet conique à côté de la signature n’est pas un cendrier, mais un pyrogène, accessoire  courant dont voici un exemple :

Degas_Absinthe_Pyrogene
C’est l’ancêtre de la boîte d’allumettes : il contenait des allumettes au soufre (on voit le bout qui dépasse)  et possédait un flanc plus ou moins rugueux permettant de les frotter.

Une perspective à deux points de fuite
Degas_Absinthe_pespective

Le mur du fond étant incliné par rapport au plan du tableau, il existe deux points de fuite latéraux que l’on trouve en prolongeant les arêtes des tables. Les reflets des deux têtes sont positionnés correctement, dans le prolongement des rayons partant du point de fuite de gauche.

Les points de fuite donnent la ligne de fuite, qui correspond à la hauteur de l’oeil du peintre par rapport au sol. Elle se situe au niveau du haut du front des personnages assis, et indique donc que le peintre est assis lui aussi, en légère surélévation.


La reconstruction de la pièce
Degas_Absinthe_pespective_reconstruction

La perspective permet de reconstituer précisément  la pièce. On remarque que, si la femme est bien assise à côté de l’homme, derrière la table, ses jambes sont tournées et  se situent dans l’espace entre les deux tables, comme si elle venait de s’asseoir ou se préparait à se lever.

Le point de fuite principal se situe un peu à gauche du tableau. Degas était donc assis sur un tabouret juste derrière la première table et, du bout du pinceau, il pouvait effectivement signer sur la marge du journal du jour.

Sur le Café, haut-lieu de la vision brouillée, du dédoublement, du flou alcoolique, Degas porte un regard strictement technicien :  la perspective est respectée,  la signature marque scrupuleusement l’endroit où il s’est placé.  En l’apposant sur un journal, il se désigne d’ailleurs lui-même comme une sorte de reporter distant : sur sa table, pas de verre, il observe mais ne consomme pas.

Degas_Absinthe_centre vide
Le cadrage décalé, photographique, savamment étudié pour donner une illusion d’instantané, a pour effet collatéral de mettre au centre du tableau l’espace entre les tables. Ce que l’artiste nous montre ainsi, physiquement,  c’est la distance de non-interaction nécessaire à cette nouvelle esthétique qui vise à produire, non plus une composition retravaillée en atelier, mais une réalité scientifiquement reproduite.

Son point de vue est orthogonal à celui des deux personnages, résolument non empathique : il ne s’intéresse en rien à ce qui eux les intéresse. Comme si le véritable sujet du tableau n’était pas les deux buveurs, mais les conditions modernes de l’observation.

2 L’Absinthe : quatre points de vue sur un couple

6 janvier 2014

On voit tout de suite que quelque chose ne colle pas entre les deux. Ils sont ensemble, et pourtant ils ne sont pas ensemble.  Ils sont assis l’un à côté de l’autre, et pourtant il suffirait d’un rien pour qu’elle se trouve repoussée vers l’autre table, à la manière d’un aimant contrarié.

Pour analyser ces forces contradictoires qui travaillent l’oeuvre de l’intérieur, nous allons demander leur opinion à  quatre spécialistes : un témoin de l’époque, un prof, un psy et un philosophe.

- 1 -

 Témoignage d’un Montmartois hypothétique,

qui se souvient bien d’Edgar et des habitués du café.


Degas_Absinthe_couple

La Nouvelle Athènes

Nouvelle Athenes Photo 1
1876 ? C’est l’année où les impressionnistes venaient de lâcher le café Gerbois, trop bruyant, et s’étaient rabattu sur « La Nouvelle Athènes« , place Pigalle, qui venait juste d’ouvrir. C’est bien cet endroit à la mode qu’Edgar a représenté.


Degas_Absinthe_couple

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Ellen Andrée

Marcellin Desboutin SelfPortrait1897

Marcellin Desboutin

Ellen Andrée

La fille ? Tout le monde la connaissait, Ellen, elle a même son pressbook sur Wikipedia http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Ellen_Andr%C3%A9e?uselang=fr
Une bonne comédienne, mais aussi une modèle recherchée : Degas, Manet,  Renoir, ils l’ont tous casée dans leurs tableaux,spécialement dans  les scènes de bar ou de restaurant.

Par exemple, deux ans plus tard, en 1878, Manet l’a peinte en train de siroter un petit verre de prune. Toujours en 1878, elle a même posé complètement à poils dans le Rolla de Gervex, lequel a quand même eu le chic de modifier son visage, même si tout Paris savait bien qui c’était.


Marcellin Desboutin

Un grand copain d’Edgar, un foutraque superbe, qui a tout connu, de la fortune à la mouise : dramaturge, peintre, richissime propriétaire terrien en Toscane. Là, il a 53 ans. Complètement fauché, il vient de se mettre à la gravure, art dans lequel il va revenir au premier plan. C’est bien lui, tout craché, avec son signe distinctif, son éternelle bouffarde, comme dans son autoportrait gravé.

Conclusion du copain de la Butte :  Ca l’aurait bien fait rigoler, Edgar, tout ce qu’on a pu écrire sur son tableau, le scandale, le modernisme, les grandes intentions !  Il a juste été au plus simple : faire poser deux amis dans un lieu où il allait tous les jours,  autant d’économisé sur les modèles !

- 2 -

Notes d’un professeur de littérature,

qui explique L‘Absinthe dans son cours sur  l’esthétique fin de siècle.

 


Conformisme des sexes

Degas_Absinthe_prof_intro
La fille regarde vaguement vers la gauche et vers le bas,  tandis que l’homme jette un oeil noir vers la droite et vers le haut. Etanchéité, séparation entre les sexes. Rappeler Saint Ex : amour  = regarder ensemble dans la même direction.

Insister sur le dimorphisme sexuel : lourde veste et chapeau sombre pour l’homme, corsage léger et bibi clair pour la femme. Même au bistro,  même chez les bohèmes, toujours la convention de l’homme strict  et de la femme froufrou.

Inversion des boissons

Degas_Absinthe_prof_conclusion
Le verre brun : grande bataille chez les commentateurs ! La plupart pensent qu’il s’agit  du verre de l’homme, juste à côté de sa main droite. Mais ceux qui ne jurent que par l’absinthe soutiennent qu’il faisait partie du rituel, et contenait la cuillère (dommage qu’on la voie pas) : auquel cas le soit-disant buveur ne serait finalement qu’un fumeur !

Pour une fois, on a un témoignage autorisé, celui d’Ellen Andrée dans ses Mémoires :

« Je suis devant une absinthe, Desboutin devant un breuvage innocent, le monde renversé quoi ! Et nous avons l’air de deux andouilles. »

OK, mais pourquoi Degas a-t-il voulu ce « monde renversé » ?

Sans doute pour que les  « robes » des deux breuvages soient en harmonie avec les couleurs des deux sexes :  liquide brun pour l’homme ; absinthe jaune pâle pour la femme. Du coup, l’harmonie chromatique se paye par une dissonance symbolique : le poison et l’excès sont du côté de la femme, la tisane et la modération du côté de l’homme. En rangeant  le verre d’absinthe parmi les attributs féminins, Degas provoque, transgresse un tabou, bouleverse les usages, bla bla bla.

 

Conclusion pédago (envolée lyrique) :  Lait sacré que têtent les poètes au sein de leur Muse, fée verte, doux venin, l’absinthe finira par s’esthétiser, s’édulcorer, devenant un des poncifs de la thématique symboliste : une liqueur-femme.

Pour l’instant, dans une de ses premières apparitions sur la scène de l’Art Occidental, nous sommes encore en plein naturalisme, et Degas nous la montre exactement  pour ce qu’elle est :

non pas une Liqueur pour la Femme Fatale,

mais une liqueur fatale pour la femme.

- 3 -

Une homme et une femme se côtoient sans se toucher, se rapprochent sans se désirer, dans un lieu public sans public :

de quoi réveiller en nous le psy qui dort,

pour une analyse express de niveau café du Commerce.


Un lieu paradoxal

Le café, lieu des plaisirs, de la vie sociale, de l’ouverture aux autres, est ici subverti en un lieu d’ennui où une société minimale, réduite au couple, se mure dans l’incommunicabilité. Lieu clos, sans échappée :  même le miroir, qui souvent dans les tableaux sert à ouvrir un au-delà, ne fait que renvoyer le couple à son image floue.


L’inconscience

Les deux ne sont pas en tête à tête, mais côte à côte : ils ne veulent pas se regarder l’un l’autre, se voir dans l’oeil de l’autre : ils refusent le point de vue objectif.

Mais de plus, ils tournent le dos au miroir, cet instrument privilégié de la réflexion, de la réflexivité : ils ne veulent pas non plus se regarder eux-mêmes, ils se soustraient aussi au regard subjectif.

Refusant de se reconnaître l’un l’autre  et de se connaître soi-même, la buveuse et le buveur offrent deux magnifiques figures de l’inconscience, élevée à l’art du Non-vivre.


L’impotence et la fuite

Les mains de la femme sont cachés par la table, celles de l’homme sont hors champ, coupées au cadrage. Degas nous montre des personnages littéralement impotents, incapables de « prendre en main » quoique ce soit.

En revanche, nous voyons bien leurs pieds : posés bien à plat pour l’homme,  l’un par terre et l’autre en l’air pour la femme. Deux êtres réduits à leur réalité de bipèdes, juste capables de se déplacer, de fuir, de se fuir.


Des attitudes contradictoires

Degas_Absinthe_psy1De manière frappante, les attitudes des deux personnages s’opposent.

  • L’homme pose son coude sur la table, bras replié, tandis qu’il écarte les jambes : posture de fermeture en haut et d’ouverture en bas.
  • Pour la femme, c’est exactement l’inverse : en haut bras ballants, torse offert : en bas elle ferme les cuisses,  jambe droite par dessus la gauche.

Contradictoires l’un par rapport à l’autre, chacun l’est aussi par rapport à lui-même, comme sectionné par la table de marbre en deux moitiés  qui se nient.

Double annulation donc, mutuelle et individuelle, horizontale et verticale,  d’où l’impression de vide, de néant, de mouvement bloqué.



Le dessous et le dessus de la table

Si le dessous de la table représente, comme souvent, le lieu des choses cachées et des attentes sexuelles, on pourrait dire que l’homme s’y révèle ouvert, disponible, tandis que la femme s’y montre fermée, sur la défensive : attitude conventionnelle des deux sexes.

Au dessus de la table,  l’homme apparaît comme concentré, replié sur lui-même, jetant sur le monde un regard critique, entre méfiance et agressivité. La femme, quand à elle, s’abandonne aux regards,  ouverte, sans défense, réceptive. Si le dessus de la table représente  le théâtre des rapports sociaux, les attitudes sont bien cohérentes avec le statut des deux  personnages : Marcellin le dramaturge et le peintre, côté rue, faisant profession d’observateur ;  Ellen la comédienne et la modèle, côté salle, faisant commerce de son apparence.

La discordance des gestes nous intrigue et nous trouble parce qu’elle renvoie simultanément à deux contrariétés, à deux complémentarités fondatrices.

  • D’une part, sous la table, aux attitudes sexuelles du couple générique, mâle et femelle : exhiber/cacher, proposer/refuser.
  • D’autre part, au-dessus du marbre, aux postures sociales de ce couple particulier que constituent l’auteur et l’interprète : observer/se montrer, s’imprimer/s’exprimer.


Le miroir

De même que le plan des tables  découpe horizontalement les personnages en deux moitiés – le sexuel et  le social,  de même la surface de la glace délimite deux espaces :   le réel,  lieu des êtres complets ; le  virtuel , lieu des reflets coupés.

Alors que le miroir sert habituellement d’exercice de virtuosité pour les peintres, Degas s’est ici contenté du strict minimum.   Le positionnement des deux têtes est rigoureux du point de vue de la  perspective,  mais le traitement est tout sauf photographique : les reflets semblent délibérément floutés, indistincts, sans détails.


Les brumes de l’alcool

Le miroir, instrument censé  révéler les faces cachées, montrer les êtres par derrière, est ici utilisé à contre-emploi, non pas pour éclaircir mais pour opacifier. Il ne montre pas un double de la réalité,  n’ouvre pas une succursale de la salle, un possible  espace d’expansion.

Tableau abstrait à l’intérieur du tableau, il impose la revendication d’une réalité diminuée.

Une première interprétation serait qu’il nous donne à voir, non pas le décor du café, mais le café tel qu’il est vu  par les deux buveurs : un monde indistinct, amoindri, embrumé par l’alcool.


Un triptyque latent

Degas_Absinthe_psy2
Le miroir ferme l’espace derrière les personnages, à la manière d’un paravent peint. Impression renforcée par les trois verticales qui le coupent, censées être les reflets de trois montants de la devanture.

Scandant l’espace du miroir d’une manière faussement anodine, ces barres ont pour effet de le transformer en une sorte de triptyque latent. Si nous le lisons de droite à gauche :

  • le premier panneau isole la tête réelle de l’homme ;
  • le panneau central fusionne la tête virtuelle de l’homme et la tête réelle de la femme ;
  • le troisième panneau isole la tête virtuelle de la femme.

Conclusion psycho : Faisons l’hypothèse que les reflets brumeux dans le miroir, les « têtes virtuelles »,  symbolisent tout simplement les désirs de chacun :  l’homme rêve d’embrasser la femme ; d’autant plus que la femme, elle, rêve de s’échapper.

Le fantasme que nous raconte le triptyque du miroir est bien différent de la réalité des personnages, cloués dans leur immobilité.

C’est le double fait-divers qui mène le monde depuis  Zeus et les nymphes :

tentative de viol doublée d’un délit de fuite.

- 4 -

Pour terminer le défilé des experts, il nous reste à interroger un membre d’une profession surabondamment représentée dans les tripots, je veux dire un Philosophe.

Bachelardien, de préférence.

Deux vices évidents

Ce tableau ouvertement moralisateur nous montre deux vicieux : un homme qui fume et une femme qui boit. Rien de bien passionnant sinon que les Eléments des deux vices, le Feu et l’Eau, recoupent exactement la symbolique des deux sexes : l’homme-igné et la femme-liquide.


Un vice caché

Il y a dans le tableau un vice caché pourtant parfaitement évident. Bien peu l’ont remarqué, encore moins l’ont fait remarquer (prestige d’Edgar oblige…).
Degas_Absinthe_philo_pieds
Les pieds, il a tout bêtement oublié les pieds des tables, laissant les plateaux en lévitation !

Pour sauver la situation, on pourrait dire qu’ils ont été remplacés par autre chose : les jambes des personnages. Et que le tableau proposerait une sorte de calembour visuel : à la place des deux pieds de table, les deux piliers de bar !

A un degré supérieur de philosophie, on pourrait suggérer que les deux addicts se sont en quelque sorte chosifiés, marmorifiés, tablifiés : le sujet et l’objet du vice se confondent dans une étreinte incestueuse, qui mêle chair et marbre, qui confond le matériau du vivant avec celui de la statue.

Mais bon. Reste  que le père Degas a quand même oublié les pieds des tables.



Trois tables pour un trio

Le spectacle d’un couple réveille immédiatement l’imaginaire du Trio, et suscite  l’irruption d’un troisième larron : amant ou amante, ou bien le voyeur, comme on voudra, en tout cas un intrus, un Tiers-exclu : dans ce rôle, Degas bien sûr, sous les espèces du journal qui trône sur la  table du premier plan.
Degas_Absinthe_philo_tables
Si les deux tables du fond appartiennent aux deux personnages visibles du tableau, alors la troisième table correspond à celui qui se planque en hors-champ : l’être-papier,  l’élément neutre : l’artiste.

L’énergie du tableau, c’est sa dissymétrie :  en quittant sa table pour celle de l’Homme, la Femme a  déclenché l’intérêt du Voyeur et permis l’intrusion de la troisième Table.


Trois présentoirs pour une théorie du mélange

Mais les relations entre les deux ou les trois personnages ne suffisent pas à épuiser le sujet. On sent bien qu’une autre lecture est possible, qui ferait la part belle à la Matière : une Physique plutôt qu’une Psychologie.

Degas_Absinthe_detail_pyrogene
Sur la première table deux objets sont juxtaposés, le journal et le pyrogène : un combustible et un dispositif d’allumage.  Baptisons-la  la table de l’Origine du Feu.


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La deuxième table expose une carafe vide : c’est la table de l’Origine de l’Eau.

La troisième table, enfin, montre le résultat du mélange entre les deux éléments, combinés dans le verre d’absinthe :  la table de l’Eau de Feu.



Degas_Absinthe_philo
Cependant les ingrédients originels n’ont pas totalement disparu : l’Eau qui a quitté la carafe s’est figée dans le miroir (ne dit on pas aussi une glace) ? Quant au Feu, il s’est réfugié dans la pipe.

Et ces deux Eléments antagonistes, perchés en haut du tableau comme chien et chat, continuent discrètement leur lutte dialectique : froid contre chaud, transparence contre incandescence, limpidité contre fumée.

Conclusion philo : Degas place les personnages et les objets en situation quasi-expérimentale, sur trois tables de marbre, dans un bistrot-laboratoire.

Deux réactions potentiellement explosives sont  mises simultanément en oeuvre, et font surgir un combiné inattendu.

  • De la réaction Homme plus Femme, catalysée par le velours rouge de la banquette, naît un troisième terme, un Tiers-exclu, rejeté en dehors du tableau : l’artiste comme observateur, comme voyeur.
  • De la réaction Eau plus Feu naît un breuvage qui brûle, l’Absinthe. Mélanger deux éléments contraires ne peut engendrer qu’un poison.

Ainsi se crée, sous nos yeux, une équivalence subtile : si l’Absinthe est le poison des buveurs, l’Artiste ne serait-il pas le poison de son oeuvre ?
A méditer. De préférence à jeun.

Nos quatre amis, chacun dans sa spécialité, ont démonté et remonté le tableau dans tous les sens, sans réussir à l’épuiser.

L’ Absinthe avait tout pour rester une oeuvre facile, parisienne, un peu complaisante. Le décor ? Le dernier café à la mode. Les modèles ? Deux people que tous les amis montmartrois connaissaient. Le thème ? Un sujet-choc, atténué par l’alibi de la prophylaxie antialcoolique.

Et pourtant, il a échappé à son destin et est devenu exactement l’inverse  : une oeuvre atypique, intemporelle, intrigante, ouverte vers l’indécidable.

C’est bien sûr l’effet du cadrage, qui déstructure la composition, pousse les sujets vers la marge et déplace le centre d’intérêt sur des objets froids et vides.

Mais aussi le résultat d’une vigoureuse remise en question de la représentation conventionnelle du masculin et du féminin : ces deux-là ne sont pas un duo de parisiens en vue, ils deviennent l’archétype de l’isolement, de la distance, de la discordance dans le couple.

3 L’Absinthe : quatre histoires de la Butte

6 janvier 2014

Scoop : Le copain de Montmartre nous signale qu’il a encore quelques petites idées. Donnons lui à nouveau  la parole, pour une conclusion évidemment non concluante :

J’ai bien compris qu’Edgar avait voulu faire parler du tableau, mais pas seulement à cause des modèles. Aussi à cause du sujet : avec ses deux personnages ambigus, il s’est débrouillé pour raconter en même temps

quatre histoires du folklore de la Butte.

Folklore N°1 :

l’actrice et l’artiste en goguette

D’abord je me suis dit, tiens, encore la vie de bohème ! Une comédienne et un artiste connus, on s’imagine ce qu’ils font de leurs nuits.
Degas_Absinthe
Là, nous sommes au petit matin,  comme le montrent les journaux encore bien roulés. Ils sont rentrés dans le troquet se jeter un petit dernier, Elle, les yeux plus gros que le ventre, ne craint pas d’attaquer la journée par une absinthe. Mais tous les deux sont tellement écoeurés qu’ils restent plantés là, chacun devant son verre, sans avoir le goût d’y toucher.

Elle dort debout et lui, qui tient le coup en tirant à fond sur sa bouffarde,  trouve encore le courage de jeter un coup d’oeil dans la rue pour zieuter le trottin qui passe.

Folklore N°2 :

 l’alcoolique facile

Il aurait mis le fameux verre du côté de l’homme, çà serait passé comme une lettre à la poste, un tableau de plus sur la vie parisienne.

Mais l’absinthe du côté la femme, en 1876, c’était le scandale garanti !

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Faut dire que, question charge contre  l’alcoolisme, il n’y a pas été de main morte, l’ami Edgar. La carafe vide montre que la fille n’en est pas à sa première absinthe.

  • Elle n’a même plus la force de s’écarter du gêneur qui poursuit ses travaux d’approche, à peine si elle s’en rend compte.
  • Il la serre de plus en plus près, tout en jetant un coup d’oeil en coin pour s’assurer que personne ne bouge.
  • Elle, elle a vaguement commencé à tourner ses genoux vers la table à côté et à y poser sa carafe.

Tellement abrutie qu’on voit bien qu’elle ne réussira pas à s’échapper, ni à l’alcool ni à l’homme.

Folklore N°3 :

la pute entreprenante

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Quand j’ai entendu parler du foin que qu’il avait  fait chez les Anglais,  à Londres en 1893, je me suis dit que je n’avais peut être pas assez bien regardé le tableau. On sait bien qu’ils ont autant le gosier en pente que l’esprit mal tourné et eux, ce n’était pas tellement l’alcool qui les gênait, c’est la scène de prostitution qu’ils y voyaient.

Pour cela, il suffit de lire le tableau exactement dans l’autre sens.

  • Au début, la fille était assise à la table de gauche, là où il y a la carafe.
  • Elle vient juste de déplacer son verre sur la table de sa proie et de bouger ses fesses sur la banquette.
  • L’autre, qui l’a vue venir, regarde de l’autre côté d’un air furibard.
  • Alors, pour l’instant, elle attend en balançant la jambe, toute prête à lui faire du pied pour le décider.

Folklore N°4 :

 le couple de filous

18_Jean_Beraud_Au_Cafe14_Jean_Beraud_Les buveurs_1908


Un bon nombre d’années plus tard, quand j’ai revu le tableau, j’avais dans l’oeil tous les bistros de Jean Béraud, vous connaissez ?

Et je me suis demandé si ce lourdaud, finalement, ne s’était pas contenté d’exploiter dans tous les sens le thème qu’Edgar s’était contenté de suggérer.

Car il y en a, des trucs bizarres, dans son tableau. Si  ce sont des ivrognes, alors pourquoi leurs verres sont-ils pleins ? Si l’homme est intéressé par la femme, pourquoi le fourneau allumé de sa pipe  est-il coupé par le bord du tableau, comme si son désir sexuel était hors sujet  ?


Résumons :

  • deux buveurs qui ne boivent pas ;
  • une femme qui s’ennuie, en évitant de toucher à son verre  ;
  • un homme sans désir sexuel, mais qui se projette intensément vers l’extérieur ?

Pourquoi pas un mac qui jauge les nouveaux arrivants,

tandis que sa protégée poireaute ?

4 Les bistrots de Jean Béraud

6 janvier 2014

Jean Béraud a commis durant une vingtaine d’années une série de tableaux montrant une buveuse au café, que l’on peut considérer comme des variations autour du thème inauguré par Degas.

Ces oeuvres,  souvent rapides et alimentaires, montrent l’évolution de la perception du thème par les contemporains.  Et certaines illustrent l’épineux problème du peintre face au miroir.

Au Café : la femme seule

Jean BERAUD L'absinthe 1882

L’absinthe, Jean Béraud, 1882

Ce pourrait être une réclame pour l’absinthe : la boisson qui rend les filles légères. La pin-up de Béraud est juchée sur la table – genre amazone de bistrot. Le noeud gigantesque qui prétend masquer sa poitrine en suggère les imposantes proportions. Elle met crânement le poing sur la hanche – soulignant combien sa taille est fine. Et pose le pied sur la chaise en forme de coeur, preuve qu’elle ne craint pas d’en piétiner quelques-uns.

On n’épiloguera pas sur le geste  de sa main droite, habile à diriger le col de la carafe : une image qui plus tard fera pschitt.


01 jean-beraud Femme au cafeAu Café (la Lettre)

A l’opposé de cette veine grivoise, voici une jeune femme qui n’a pas touché à son verre (derrière elle, l’homme prostré sous la vitrine suffit à indiquer les méfaits de l’alcool). Elle est venue au café pour écrire une lettre, qu’elle relit attentivement.

On devine qu’il s’agit d’un affaire de coeur(s),  à voir la forme des cinq chaises qui regrettent de n’avoir pas été choisies et honorées de sa présence.

Au Café : le couple

10_Jean Beraud_ServeuseAu Café (la pause-cigarette)

Voici sans doute la première apparition, chez Béraud, du thème du couple attablé. Ici un client en chapeau-melon boit une absinthe et fume une cigarette avec la serveuse, reconnaissable à son porte-monnaie et au fait qu’elle ne porte pas de chapeau. Elle profite de la cigarette offerte pour reposer un peu ses pieds : moment d’égalité républicaine et de bonne camaraderie.

Il y a une proposition dans l’air,  qui mérite réflexion : mais rien dans le tableau ne suggère une intention malhonnête.


11a_Jean Beraud-Scene de cafe

Au Café

Changement complet de contexte dans cette oeuvre plus tardive. La conversation entre le Porte-Monnaie et le Chapeau-Melon  n’a plus rien d’égalitaire : l’absinthe et la cigarette sont du côté de l’Homme, les plumes et les fourrures du côté de la Poule.

Celle-ci, une main au menton  et l’autre sur le porte-monnaie, hésite entre Mélancolie et Réalisme. Son compagnon lui signifie clairement qu’il s’agit d’aller travailler.

Dans le miroir, la cloison en verre dépoli montre que,   pour cette séance de remotivation, le couple s’est isolé dans un box. Et le poteau de séparation entre les deux reflets souligne que  la gagneuse et le protecteur, réunis par la table, sont séparés par la pensée.

Trente ans après l‘Absinthe de Degas, le thème de la prostitution est maintenant parfaitement explicite :

de scandaleux, il est devenu pittoresque.

11a_Jean Beraud-Scene de cafe_pespective
Dans ses tableaux alimentaires, Béraud néglige souvent la perspective : les fuyantes de la table convergent un point de fuite plus haut que celui du reflet, alors qu’ils devraient être identiques. Sans doute une facilité permettant de caser plus facilement les objets sur la table, et aussi  de brouiller la logique du miroir. Car le peintre devrait y être visible, soit à l’intérieur du box selon le point de fuite de la salle, soit suspendu près du lustre selon le point de fuite de la table.

Dernière erreur  : le mot BAR est écrit à l’endroit pour faciliter la lecture. Dans ses oeuvres plus abouties, Béraud respecte l’inversion :
Jean Beraus Patisserie Gloppe 1886 Detail


12_Jean Beraud-Scene de cafeAu Café

Variante très proche du précédent, avec suppression du miroir pour éviter toute complication.


13_Jean Beraud-Scene de cafeAu Café

Intéressante évolution du thème vers la complicité du Trottoir : le porte-monnaie a disparu, les vêtements  sont moins ostentatoires : pas de plumes ni de collier chez Madame, pas de cravate ni de col de fourrure chez Monsieur.

Ces deux-là n’ont pas encore réussi, l’heure n’est pas à la Mélancolie, mais à l’excitation et à l’évaluation : est-ce un bon pigeon qui arrive ?


13a_Jean Beraud-Scene de cafeAu Café

Résultat mérité du travail  : Monsieur siège désormais entouré de deux protégées, une brune et une blonde, une qui rit et l’autre qui fait la gueule. Les deux arrière-plans symétriques indiquent combien il importe, dans ce métier, de savoir maintenir l’égalité.

A noter que les deux points de fuite divergent comme jamais.


14_Jean_Beraud_Les buveurs_1908

 Les buveurs , 1908

Le titre n’est plus qu’un alibi, puisque  les deux personnages sont parfaitement lucides. La cigarette au bec, le marlou prépare sa boisson d’une main qui ne tremble pas : l’adresse à verser le filet d’eau faisait partie du rituel de l’absinthe.

Tandis que l’homme se concentre sur sa tâche virile, la fille regarde vers l’avant, dans la direction opposée aux cloisons de verre et aux bouteilles, avec le  strabisme divergeant de celles qui sont capables de courir deux lièvres à la fois. A son regard clair, à ses longs gants qui la protègent des choses triviales, à sa manière de pencher le buste pour s’écarter de son compagnon, on comprend qu’elle n’est pas de celles qui se laisseront longtemps emprisonner par l’alcool et les amours tarifées.

A première vue, sous la table, à l’emplacement où devraient se trouver les jambes de la dame,  on voit les les lattes du plancher. Serait-elle une femme-tronc ? En fait, cette amputation n’est qu’une maladresse dans un tableau alimentaire brossé à la va-vite : c’est bien une robe et non un plancher que Béraud a représenté, mais la tonalité marron et la direction des plis, identiques à celle des fuyantes, induisent la mauvaise lecture.


15_Jean_Beraud_Les buveursLes buveurs

Version humoristique du thème,  comme le souligne la revue « Le RIRE » posée en évidence sur la table.   Si nous ne savions pas reconnaître, chez Béraud, les Porte-Monnaies et les Chapeaux-Melon, nous pourrions croire à un  dialogue à la Dubout,  entre une belle femme et un mari chiche-face.

Fidèle à son erreur habituelle, Béraud écrit TELEPHONE à l’endroit dans le miroir.


17_ Jean_Beraud_1908_La_Lettre

La lettre, 1908

Rencognés  sur leur banquette, les complices sont protégés des regards de trois côtés, puisque le miroir nous montre qu’ils se trouvent dans un box. Les cloisons en verre dépoli renforcent l’idée de lumière voilée, de secret.  Il ne s’agit plus ici d’une jeune femme faisant son courrier au  café, mais d’une rouée écrivant sous la dictée une lettre-piège, en vue d’une arnaque fumante.

La table du premier plan, prête pour un consommateur qui ne boira que de l’eau, symbolise peut-être  la victime.



17_ Jean_Beraud_1908_La_Lettre_pespective
Le système du double point de fuite montre ici tout son intérêt : celui du haut offre  un vue plongeante sur les objets des deux tables, en particulier la lettre ; celui du bas escamote les reflets des personnages : autant de travail en moins pour le peintre.


18_Jean_Beraud_Au_Cafe

Au Bistro

Même composition autour d’un coin de table, même thème des filous retranchés au fond de leur tanière. Le jeu de backgammon posé sur la table de droite renforce l’idée qu’une partie va s’engager. La chaise au premier plan est déjà tournée pour accueillir le pigeon. La proximité sur la table du pyrogène et du seau  illustre peut-être le traitement chaud et froid qui l’attend, entre la séduction et la menace, entre l’allumeuse et l’apache.

Et le décentrage  laisse toute sa place au miroir, instrument de piégeage dans un monde de faux-semblants.



18_Jean_Beraud_Au_Cafe_pespective
C’est le seul tableau où Béraud tente un effet d’abyme. Pour une fois,  les fuyantes de la table et celles du premier reflet convergent (en rouge les tracés fautifs). Le point de fuite se situe  vers le haut du rectangle lumineux qui est censé reflèter une porte ou une fenêtre Le peintre est donc debout devant la table, et il compte sur le halo pour escamoter son reflet.


Au Café : le trio

20 Jean_Beraud__Au_Bistro

« Au bistro »

La perspective

Revenons au début de la carrière de Béraud, pour ce tableau d’une tout autre ampleur, qui inaugure le thème de la femme accompagnée de deux hommes. C’est le seul Au Bistro de Béraud qui déroge à la perspective centrale pour risquer une perspective en oblique, comme Degas, sans aller jusqu’au décentrage.

De ce fait, il s’ingénie à peupler les coins avec une chaise, un bout de guéridon, une lampe. La perspective, plutôt approximative (plusieurs points de fuite à droite et à gauche), ne permet pas de situer précisément l’emplacement du spectateur. Pas de jeu de miroir non plus, donc pas de problème avec le reflet du peintre.


Le pigeon dur à cuire

Nous retrouvons le vocabulaire habituel de Béraud : le marlou  en chapeau melon, cigarette au bec, buvant de l’absinthe, et la gagneuse en bibi et  boa. Mais ce qui fait l’intérêt de la composition  est l’irruption entre les deux du troisième personnage,  le pigeon en chair et en os . Son haut-de-forme, son cigare, le journal qui dépasse de la poche de sa jaquette, disent sa situation sociale supérieure.

Le marlou patiente en levant les yeux au ciel. L’allumeuse s’est endormie d’ennui, son boa-serpent traîne sur le sol, échouant à se rapprocher du pigeon. Pour le moment, c’est lui qui mène le jeu en discourant interminablement. Circonstance aggravante : il a à peine entamé son bock de bière quand le marlou a sans doute déjà descendu plusieurs absinthes, comme le suggèrent les soucoupes empilées sur le guéridon.

Du pigeon  ou du souteneur, lequel aura l’autre à l’usure ?
L’amusant  est bien sûr le thème de l’arroseur arrosé, des filous filoutés.


Le carton à dessin et la canne

La carton à dessin posé sur la table de gauche précise la situation du pigeon  : c’est un peintre, un de ces chimériques qui peuplent Montmartre en bassinant les passants de théories universelles. La canne posée dessus, en direction du marlou, précise les armes : le jonc de la pensée contre le nerf de boeuf.

Comme si, à force de représenter des arnaqueurs, Béraud était descendu dans l’arène se colleter avec ses créatures, s’imposant à la table du bar pour affirmer la suprématie de l’artiste, prince des illusions, empereur des baratineurs.


21_Jean_Beraud_Joueurs de BackgammonJoueurs de backgammon

Tardivement, Béraud reprendra ce trio dans une série de tableaux bien plus faibles, en ne gardant qu’une partie du thème : la gagneuse qui s’ennuie  tandis que les hommes s’occupent.  Le joueur vu de dos est  un copain du souteneur.  La chaise vide, à droite, est un rappel de l’hypothétique pigeon.

Ici,  le véritable  tiers exclu est la fille.

A noter l’erreur habituelle des points de fuite, et de l’inscription à l’endroit dans le miroir.

22_Jean_Beraud_Joueurs de BackgammonJoueurs de backgammon

Dans cette copie simplifiée  (sans le miroir), le chapeau-melon sur la tête de l’homme vu de dos le désigne clairement comme un confrère.


24_Jean_Beraud_Joueurs de Backgammon
Joueurs de backgammon

Ici, le troisième homme est un joueur de billard. Le thème de la prostitution et de l’ennui  s’efface complètement derrière celui du jeu :  la fille se penche pour voir le résultat du coup de dés.


25_Jean Beraud_Buveurs absinthe 1909Au Bistro

Retour au thème des filous dans ce trio, où le troisième homme est un informateur.


29 Jean_Beraud Au Cafe musee carnavalet 1910
Pour conclure la série des trios au café, voici la transposition  du thème un cran plus haut dans l’échelle sociale.

Les hommes ne sont pas des apaches, mais deux bourgeois cossus : un jeune moustachu séduisant à gauche, un vieux ventripotent à droite, qui doit être le compagnon de la jeune femme :  le vaudeville n’est pas loin.

Car celle-ci n’est plus une gagneuse qui s’ennuie, mais une coquette bien entretenue : voir, à la place  du porte-monnaie,  le manchon de fourrure sur la table.

Du coup, les deux chaises vides dans son dos n’évoquent plus le pigeon de la prostituée, mais les admirateurs potentiels qui ne manqueront pas de se manifester,  si elle se lasse de ces deux-là. D’ailleurs, en faisant semblant de se remettre du rouge, n’est-elle pas déjà en train de les guetter dans le miroir ?

Dans les trios bourgeois, c’est la femme qui mène le jeu, et exclut les hommes à sa guise.

Après la fusion

24 novembre 2012

 

Entre eux, Jo et Edward appelaient  ce tableau Triste Après l’Amour, mais pour des raisons commerciales, son nom officiel est devenu  L’Eté dans la Cité. Depuis Summertime (voir Le voile qui vole) , nous connaissons bien le sens du mot été  en langage hoppérien  :  Summer in the city est à  traduire par Sex in the city.

Summer in the City

 1949, Collection privée

Hopper 1949 summer in the city

Après la fusion

Inutile de mégoter sur l’interprétation. Pour Gail Levin :

« Il n’y a aucun doute sur le thème – la mélancolie post-coïtale. La femme se montre excessivement maussade, et son compagnon semble tendu et malheureux, fourrant sa tête dans l’oreiller. » Gail Levin, Edward Hopper : An Intimate Biography, p 420

Les gestes des bras corroborent cette insatisfaction mutuelle : la femme étreint du vide et l’homme le polochon.

L’alibi de la chaleur

Reste que, pour les bien-pensants,  Hopper a quand même traité au premier degré le thème de la chaleur estivale.  La literie est réduite au drap du dessous, les  bords du matelas et de l’oreiller évoquent des matières en voie de ramollissement.

L’homme s’est mis nu  pour tenter de dormir,  la femme par pudeur a gardé sa chemise et a renoncé au sommeil.

Et les deux fenêtres, à gauche et à droite, appellent un impossible courant d’air.

Un lieu vide

Aucun signe d’intimité,  meuble ou  objet décoratif. Les vêtements de l’homme sont  ailleurs.

Les fenêtres ont des  rideaux et des  stores, mais le couple n’a pas cherché à se protéger des regards : l’appartement est sans doute en hauteur et les immeubles voisins sont loin.

Le jour-nuit

D’après le ciel bleu et le rectangle lumineux de la fenêtre sur le sol, nous sommes dans la journée et le soleil est encore haut. Mais sur le mur derrière le lit , un second rectangle, moins lumineux, signale la présence d’une autre fenêtre située en hors champ sur la droite, et d’une autre source de lumière extérieure. Or si un réverbère ou une voiture qui passe est capable de projeter cette  lumière secondaire, c’est que nous sommes la nuit, et que la lumière principale est celle de la lune. Dans ce cas, le ciel ne peut pas être bleu :

Hopper 1949 summer in the city_Nuit
En rendant indécidable le moment représenté, Hopper nous interdit de choisir entre la lecture nocturne  – un couple que la chaleur  empêche de dormir  – et la lecture  diurne  :  un couple qui s’est donné rendez-vous dans un appartement de fortune  pour faire l’amour l’après-midi.


Le conflit après la fusion

Le rapport conflictuel entre l’homme couché et la femme assise se traduit  par  la discordance  des attitudes. On dirait que les deux se disputent le lit, qui d’ailleurs est à une seule personne :   l’homme cherchant à l’occuper dans sa longueur et la femme dans  sa largeur.

De même les mollets de la femme, raides comme les pieds de la face avant du lit, font écho aux plantes verticales de l’homme, parallèles aux pieds de la face latérale : chacun essaie de s’approprier  une face du lit orthogonale à celle de l’autre.

De plus, chacun occupe son propre rectangle de lumière  : les pieds de la femme ont pris possession  du rectangle du sol ; ceux de l’homme baignent dans le rectangle du mur.

Les rapports du couple hoppérien, après l’amour, se résument à deux questions  de possession :

qui va garder le lit, et qui va prendre la lumière ?   

Excursion into philosophy

1959, Collection privée

Hopper 1959 Excursion Into Philosophy
Lorsqu’il l’acheva en 11 jours, à 77 ans, Hopper  prétendit qu’Incursion en  philosophie était son meilleur tableau. Peut-être simplement par esprit de contradiction, parce que Jo trouvait le thème trop osé et la jeune femme  trop vulgaire.


L’opinion de Jo

Dans son journal, elle note que l’homme est assis « avec un livre de Platon sur le lit, auquel il a recours le matin après un épisode avec une jeune femme que ne porte pas des sandales Duncan (sandales plates que Jo affectionnait) – pas ce genre. C’est une accro  des talons 4 pouces, d’après E.H. »

Dans le carnet, elle ajoute un commentaire énigmatique  sur le livre de Platon, « relu trop tard ».


L’opinion de  Gail Levin

Concernant la fille aux talons 4 pouces :

« C’est une figure de licence sexuelle, qu’il place dans un contexte ascétique, sur un lit qui pourrait difficilement être moins sensuel, à côté d’un homme au cou légèrement déboutonné, plutôt abject, assis près d’un livre jeté là, sur le bord, ouvert, et qui  formellement  fait écho à la fente du postérieur juste derrière. » Gail Levin; op.cit. p  525

Concernant le commentaire additionnel, il ferait allusion à l’amour « platonique » :

« Dans le style laconique de Hopper, « relu trop tard » pourrait signifier un retour à l’idéalisme de Platon, mais seulement après avoir expérimenté l’attraction sexuelle et constaté  qu’elle est moindre qu’attendu ou espéré. Que l’abstinence soit préférable à une relation physique offrirait un parallèle sardonique avec le propre rejet, par Edward, des demandes sexuelles de Jo, si tardives et limitées soient elles. »  


L’opinion de  Alain Cueff

Pour A. Cueff, le livre sur le lit serait plutôt Le Banquet, et le tableau illustrerait  le mythe de l’androgyne primitif : coupé en deux par ordre des Dieux, ses deux moitiés ne peuvent se retrouver que dans ce  palliatif insatisfaisant  que constitue l’amour physique :

« L’âme de chacun d’eux veut quelque chose d’autre qu’elle n’est pas capable d’exprimer ; de ce qu’elle veut elle a plutôt une vision divinatoire et parle par énigmes. » Platon, le Banquet, 12 cd, cité par A. Cueff , Edward Hopper, Entractes, Flammarion,  2012, p 222

A. Cueff fait par ailleurs judicieusement remarquer que l’assimulation ironique – par le biais de la fissure centrale –  entre le postérieur et le livre, pourrait être chez Hopper le francophile  une allusion malicieuse au vers  de Mallarmé : « La chair est triste hélas et j’ai lu tous les livres ».

Une dimension humoristique

Il se peut que Hopper n’ait pas été chercher si loin  : le premier titre du tableau était Incursion  dans la réalité,  le mot incursion étant rendu visuellement par le bout de soulier que l’homme avance dans le rectangle lumineux du sol. Il y a là évidemment une   dimension humoristique, si l’on veut bien se souvenir que la femme de Summer in The City mettait, quant à elle, les deux pieds dans le plat !

La « réalité » est donc, dans les deux cas, le rectangle lumineux du plancher  qui, en imitant le rectangle du lit, démontre la surperficialité et la vanité des  rapports qui viennent de s’y dérouler.


Deux pendants

La parenté entre les deux tableaux a bien sûr été remarquée, puisque de l’un à l’autre les personnages échangent leur posture  : l’homme nu couché s’asseoit tout habillé , la femme assise en robe rouge se couche et se dénude à moitié.

Hopper 1949 summer in the city_Excursion
C’est en retournant de gauche à droite le second tableau qu’on se rend compte à quel point il constitue une paraphrase de son prédécesseur  : en plus d’interchanger les sexes, Hopper s’est livré à deux autres de ses variations habituelles (voir Vigies)  : inverser le sens de lecture, remplacer la ville par la nature.


Une nouvelle  piste d’analyse

En comparant plus finement ce qui rassemble et ce qui différencie les deux oeuvres, peut être parviendrons-nous à une compréhension plus précise de ce que Hopper sous-entendait par Incursion en philosophie.


Voir ou se voiler la face

Dans les deux tableaux, l’un des personnages regarde la réalité en face et l’autre cherche à s’en protéger, par le sommeil  ou en se tournant vers le mur. Choix existentiels opposés,  : premier orteil qui s’immisce dans la philosophie.


Les deux tâches lumineuses

Le second  tableau reprend l’idée des deux tâches lumineuses : mais en les transformant en rectangles de même taille et strictement orthogonaux, donc  produits par l’unique fenêtre, il nous conduit à la conclusion radicale que l’une des deux sources lumineuses  se trouve haut dans le ciel, l’autre étant plus proche de la terre. Une source de lumière céleste et une terrestre : deuxième orteil en philosophie.


Le jour-nuit

La présence de ces deux sources – disons la lune et un réverbère – rend impossible le ciel bleu, que Jo nous décrit naïvement  en ces termes : « par la fenêtre, un véritable paysage à la  Hopper :   soleil du matin, ciel bleu touchant le haut d’une dune verte ».

Le « real Hopper landscape » est justement tout sauf réaliste et la lumière est, comme dans « Summer in the city« ,  celle d’un jour-nuit indécidable et d’une contradiction logique : voici notre troisième  orteil.


La géométrie des rectangles

En resserrant le cadrage sur le couple, le lit et l’unique fenêtre, Hopper  élimine les éléments subsidiaires au profit d’une démonstration  fondée sur les propriétés des rectangles. Le lit mou aux pieds apparents et l’oreiller aux formes organiques sont transformés en un parallélépipède  impeccablement cartésien. Les rideaux laissent place à des volets à persiennes, blancs et noirs comme les pages du livre rectangulaire qui s’est rajouté sur le lit. Autre rajout d’un rectangle, le cadre sur le mur, dont on peut voir seulement qu’il représente un arbre.

En nous suggérant que le livre est de Platon et en mettant en balance la dune verte –  dans le cadre de la fenêtre, et l’arbre peint – dans le cadre du mur, Hopper nous intime de réfléchir à la théorie de la représentation : un tableau d’arbre est-il un arbre, ou une Idée  de l’Arbre ? Quatrième orteil en philosophie.

Les figures en carton

Ramenons les personnages à l’essentiel : l’homme assis est composé comme une bande de carton pliée :  rectangle vertical du torse,  rectangle horizontal des cuisses, rectangle vertical des mollets, rectangle horizontal des pieds.

De manière moins évidente la femme, couchée en chien de fusil est bâtie selon le même principe, en quatre  rectangles pliés :  on peut dire qu’elle est couchée-assise, ou assise-couchée dans le plan du lit.
Hopper 1959 Excursion Into Philosophy_Synthese
Risquons une interprétation à la manière de  Platon dans le Timée.  Le monde est composé  de trois sortes de rectangles : les jaunes sont sous l’influence  de la lumière terrestre, les blancs de la lumière céleste, et les bleus sous celle de l’ombre. On voit que la pièce et   le lit  sont construits selon ce principe.

Mais aussi les vivants : tels qu’ils sont représentés là, l’homme est composé de deux parts terrestres et de deux parts célestes ; la femme de  deux parts célestes et de deux parts d’ombre. On comprend qu’après l’amour, ces deux-là soient irréconciliables.

Un peu plus tôt, en revanche, ils étaient dépliés en deux rectangles superposés, parallèles au plan du lit et au rectangle de la lumière céleste :  septième ciel,  cinquième orteil…

Avant la division

10 novembre 2012

Quatre  tableaux où Hopper s’amuse à tirer sur l’élastique du couple…

Two on the aisle

1927, Toledo Museum of Art, Toledo, USA

hopper 1927 two on the aisle
Deux sur le bas-côté

Titre énigmatique puisqu’un seul  personnage se trouve sur le bas-côté :  la jeune femme est absorbée dans la lecture du programme, et la chaise à sa droite est vide.  Que faut-il  donc entendre par « deux » ? Les deux loges ?


Les deux du parterre

Un couple  s’installe au parterre : la femme en train de s’asseoir regarde vers le bas en posant son manteau sur le dossier, l’homme encore debout regarde vers le haut en enlevant son pardessus. Dans cette  salle presque vide, personne ne regarde personne.


La composition

Divisons la toile verticalement : le couple du parterre est à gauche ; la femme des loges est à droite.

Divisons la toile horizontalement : la femme du parterre est en bas, mais la tête de l’homme dépasse encore dans la moitié haute, de même que celle de la lectrice. On comprend que ces deux là font semblant de ne pas se regarder.
Hopper 1927 two on the aisle-synthese
L’homme d’un certain âge apparaît suspendu entre deux attractions : par le corps, il est retenu à côté de sa compagne  légitime ; par la pensée il se voit en train de s’asseoir  à côté de la lectrice solitaire : « Two on the aisle ».

Dix sept ans plus tard, Hopper va transposer dans un hall d’hôtel la figure de l‘homme au pardessus

Hotel Lobby

1943, Indianapolis Museum of Art

1943 Hotel Lobby_gauche

Le fauteuil vide

Dans le hall de l’hôtel, un homme aux cheveux blancs est debout à côté de sa femme assise. Tous deux sont habillés pour sortir. Sans doute vient-il de se lever de son fauteuil pour guetter, dans la rue, l’arrivée d’un taxi ou d’un nouvel arrivant. Sa femme lui dit de ne pas s’impatienter.



La lumière crue

Une lumière blanche, assez violente, tombe d’un plafonnier encastré entre les poutres.


Le tableau au mur

Elle met en valeur le tableau suspendu au dessus des deux fauteuils : s’agit-il d’un couple d’amateurs d’art, ou pourquoi pas d’un peintre et de sa femme ? Des gens distingués en tout cas, l’un avec son pardessus poil de chameau, l’autre avec sa fourrure et son chapeau à plumes.


L’arrière-plan

A l’entrée de la salle à manger, les rideaux verts symbolisent la vie commune : deux moitiés d’un même tissu qui partagent la même tringle. Juste à côté les deux colonnes ioniques au charme suranné redisent, d’un autre manière, la solidité du vieux couple.


Les jambes d’une autre

Seule étrangeté du tableau : les jambes nues d’une autre femme apparaissent en bas à droite, exactement sous les colonnes. Nouvelle apparition de la métaphore des jambes-colonnes qui semble-t-il hantait Hopper en cette année 1943 (voir l’analyse de Summertime, dans Le voile qui vole)

1943 Hotel Lobby_droite

Le fauteuil vide

Une jeune femme blonde, dans une robe courte bleu électrique, semble plongée dans la lecture d’un magazine. De l’autre côté du hall, un homme aux cheveux blancs, portant beau, fait semblant de ne pas la regarder. A côté de la jeune femme, un fauteuil vide attend : on comprend qu’il suffirait d’un rien pour que l’homme se décide et, en trois enjambées, franchisse la ligne verte de la moquette pour s’asseoir près de la blonde.


La lumière tamisée

Une lumière jaune, un peu louche, monte de l’abat-jour vers le visage penché du réceptionniste, dont on ne voit que l’oeil gauche.


Le tableau au mur

Elle laisse deviner le tableau de clés, riche de toutes ces aventures, réelles ou supposées, qu’autorise la promiscuité des hôtels.


L’arrière plan

La porte grillagée de l’ascenseur invite à la montée vers la chambre et vers la concrétisation des fantasmes. Les deux colonnes jumelles, plantées entre l’homme et la femme, confirment que, malgré la différence d’âge, un rapprochement est envisageable.


Les jambes d’une autre

Seule étrangeté du tableau : les jambes nues d’une autre femme apparaissent à gauche, barrant la route de l’homme. Celui-ci serait-il déjà accompagné ?


Le peintre et son oeil

Les deux tableaux bien sûr n’en font qu’un. Le réceptionniste debout, au dessus de la fille assise, est censé équilibrer l’homme âgé au dessus de sa femme assise : les vieux à gauche, les jeunes à droite.

Mais cet alibi ne tient pas : réduit à un oeil, masqué par la lampe, l’employé ne fait pas le poids par rapport au client distingué.

1943 Hotel Lobby_perspective

De plus, cet oeil unique ne lui appartient pas en propre : exactement positionné sur le point de fuite, il n’est autre que l’oeil du peintre lui-même.

Hopper s’est donc représenté deux fois dans le tableau : en tant que personnage soumis à des tensions contraires, et en tant que regard organisateur, qui garde tout sous contrôle.

Tiraillé par sa propre composition mais bien campé sur ses deux jambes, le Peintre en majesté tient en équilibre l’Epouse Rouge, qui partage sa salle à manger et la Muse Bleue, qui le fait grimper dans les étages.

Sea watchers

1952, Collection privée

1952 sea watchers

Sur une terrasse, assis sur un banc, un couple contemple la mer d’un regard neutre.

L’impression d’immobilité, d’équilibre statique est superficielle : des forces travaillent le tableau en profondeur et le chargent de mouvements potentiels.


Les forces latérales

De la mer viennent la lumière presque horizontale du soleil et le vent qui soulève les serviettes : deux forces élémentaires qui tendent à plaquer le couple contre la façade de la petite maison.

La femme s’y soumet tandis que l’homme, le torse rejeté en avant, semble vouloir les contrarier.


Le mouvement vers le fond

Perpendiculairement à ces forces, le regard du spectateur correspond à celui d’un passant qui marcherait en contrebas sur la plage, en avançant vers la terrasse.

1952 sea watchers_forces


Les couples de poteaux

Une même fuyante joint les deux poteaux du premier plan, indissolublement unis par une chaîne, et les deux poteaux de l’arrière-plan qui, bien séparés, se profilent sur la mer.

Au dessus des poteaux enchaînés, les quatre serviettes attachées au même fil rappellent les deux rideaux de Hotel Lobby : métaphore de la vie commune.

De l’avant à l’arrière, dans le sens de la marche, l’histoire que les poteaux nous racontent serait-elle celle du dénouement d’un couple ?


Vu à plat

Regardons maintenant à plat, en faisant abstraction de la perspective : ce second regard fait surgir un second tableau, dont la composition implacable élimine toute ambiguïté.

1952 sea watchers_composition
L’homme et la femme qui, vus en perspective, partageaient le même banc sur le même terrasse , se retrouvent séparés par la porte de la maisonnette, chacun devant sa fenêtre, enfermés dans des méditations parallèles.

La zone à gauche de la maison illustre la méditation de la femme : une chaîne, une corde, le mythe du couple indissoluble. La zone à droite illustre celle de l’homme : deux poteaux qui se côtoient sans se coller : le mythe du couple libéré.

La femme se laisse aller en arrière, dans le camp des serviettes qui sèchent sous l’action du soleil et du vent. L’homme penché en avant, mais assujetti par sa chaîne invisible, se rêve dans le camp de la mer qui dissout.

L’humour et la désillusion de Hopper ridiculisent la phrase de Saint Exupéry : « Aimer, ce n’est pas se regarder l’un l’autre », mais ce n’est pas non plus « regarder ensemble dans la même direction. »

 

Second story sunlight

1960, Whitney Museum in New York

1960 Second Story Sunlight

Sur une terrasse, une femme aux cheveux blancs est assise sur un fauteuil, une jeune femme blonde est perchée sur la rambarde. Le titre, Soleil au premier étage, suggère que la jeune blonde pourrait bien être le soleil en question.

Ce couple énigmatique qui contemple la mer fait partie des tableaux de Hopper où l’on peut souponner une allégorie :

« …soigneusement cryptées, leur caractère reste incertain : mais l’absence manifeste d’anecdote réaliste, le refus marqué d’une composante psychologique, l’apparente gratuité et l’incongruité de telle ou telle scène, engagent à examiner de plus près des tableaux dont la dimension symbolique est plus que probable. » Edward Hopper, Entractes, Alain Cueff, Flammarion, 2012, p 202


Une Lolita

Le Lolita de Nabokov a paru en 1958. Hopper a-t-il voulu s’incrire dans cette mode ? La femme âgée surveillerait la jeune fille provocante, pour l’empêcher de sauter vers les bois aux multiples virilités .

C’est en tout cas ce que suggère Jo, qui note dans son carnet que la jeune fille est une « agnelle dans des atours de louve ».


La femme et son double

Jo a comme d’habitude servi de modèle pour les deux femmes, qui partagent la même terrasse et ont des vêtements inversés : robe noire qui couvre le corps et bikini noir qui le déshabille.

Hopper aurait-il enfermé, sur cette terrasse sans porte, deux instances opposées de la même femme ?


Aparté sur l’échantillon fallacieux
Un échantillon est un détail du tableau dont la forme est analogue à l’ensemble : le journal que tient la femme a la même forme en W inversé que les deux toits.

Ici, il s’agit d’un échantillon fallacieux, puisque je n’ai rien pu en conclure.


Aparté sur la sous-détermination
Procédé qui consiste à introduire des éléments de sens en nombre insuffisant pour conclure.

S’apparente à une équation à deux variables.

A un film à la fin ouverte.

A la vie.


Une composition bien connue

Selon sa méthode de recyclage, Hopper sans trop se casser la tête a décalqué la composition de Sea Watcher, en remplaçant le couple femme/homme par le couple vieille femme/jeune femme.

1960 Second Story Sunlight_composition
Reprenons notre regard à plat : les deux femmes apparaissent maintenant séparées, chacune devant sa maison. Même la terrasse commune se révèle une illusion perspective : ce que le tableau montre réellement, ce sont deux rambardes disjointes.


La lecture symétrique

Simple et robuste, la composition autorise deux lectures. La première, par symétrie autour de la ligne de séparation :

  • la jeune femme rêve de sauter dans les bois,
  • la vielle femme de rentrer lire dans son salon.


La lecture de droite à gauche

Une interprétation plus stimulante est possible, en lisant de droite à gauche les cinq tranches du tableau.

Partons de la remarque simple que les deux femmes sur la terrasse s’exposent au regard : un sous-titre intéressant du tableau pourrait être : Women watcher.

Partons donc de l’idée que les tranches centrales représentent les âges où la femme est soumise au regard de l’homme, et les tranches latérales celles où ce regard ne compte pas :

  • la tranche 1, les bois, correspond à l’enfance cachée ;
  • les tranches 2 et 3 , la terrasse, aux âges où la femme se trouve en représentation – la jeunesse et la maturité ;
  • la tranche 4, où la femme rentre chez elle, à la vieillesse.
  • la tranche 5 , la maison invisible au delà du tableau, à la mort.

Ainsi Hopper retrouverait-il, avec son habituel sens de la dissimulation, le thème rebattu des Ages de la Femme.