Boucher

Les pendants de Boucher

15 octobre 2019

Pendants d’Histoire

 

 

Boucher Nascimento de Adonis , 1733 Casa-Museu Medeiros e Almeida Lisbonne
Naissance d’Adonis
Boucher Mort d Adonis , 1733 Casa-Museu Medeiros e Almeida Lisbonne
 
Mort d’Adonis

Boucher, 1733, Casa-Museu Medeiros e Almeida, Lisbonne.

Dans ce pendant de jeunesse, Boucher se contente de juxtaposer les deux scènes, sans effet de symétrie particulier. L’enjeu est d‘illustrer avec précision le texte d’Ovide (Métamorphoses, livre X)


La Naissance d’Adonis

Adonis est le fils de la nymphe Myrrha avec son père Cinyras. Pour la punir de cet inceste, elle fut transformée en un arbuste de myhrre tandis qu’elle était enceinte.

« Lucine, dans sa bonté, s’arrêta près des branches souffrantes, approcha ses mains et prononça les mots de la délivrance. L’arbre se fend et livre à travers l’écorce éclatée son fardeau vivant : un bébé se met à vagir. Sur un lit d’herbes tendres, les Naïades le déposent et le parfument avec les larmes de sa mère. »

La belle femme couronnée de perles est donc Lucine, identifiée ici à Junon (d’où la présence du paon sur le rocher). De cet accouchement extraordinaire, Boucher ne retient avec bienséance que la fente du tronc.


La Mort d’Adonis

« Un jour, les chiens d’Adonis avaient suivi les traces claires d’un sanglier et l’avaient débusqué… Le sanglier farouche le poursuivit, lui plongea complètement ses défenses dans l’aine et le terrassa mourant sur le sable fauve. Cythérée, sur son char léger tiré par des cygnes ailés, traversait les airs et n’était pas encore arrivée à Chypre. De loin, elle reconnut les gémissements du mourant et inclina ses oiseaux blancs dans cette direction ;dès que, du haut du ciel, elle le vit sans vie et agitant son corps dans son propre sang, elle sauta à terre, déchira son corsage, s’arracha les cheveux, se frappa la poitrine de ses mains qui n’étaient pas faites pour ce rôle, et s’en prenant aux destins, elle dit : «…des témoignages de ma douleur subsisteront toujours, Adonis… ton sang sera métamorphosé en fleur. « 

Là encore Boucher édulcore la scène de tous ses aspects malséants : le sanglier est évoqué par le seul épieu ; la plaie se limite à une entaille minuscule et la douleur de Vénus à une caresse mélancolique. Une colombe morte attire l’oeil sur la touffe de fleurs rouge.

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Boucher 1735 ca le vendeur de legumes Crysler Museum of Art, Norfolk
Le vendeur de légumes
Boucher, vers 1735, Chrysler Museum of Art, Norfolk
 
boucher 1735 ca Paysan pechant The Frick Pittsburg
Paysan pêchant
Boucher, vers 1735, The Frick Museum,Pittsburg

Ces deux grandes pastorales, en compagnie de deux plus petites, composaient une luxueuse décoration murale dont ni le commanditaire, ni le thème s’il y en avait un, ne nous sont aujourd’hui connus. Il est possible que les deux grands panneaux symbolisent la Terre (les légumes) et l’Eau.

Le pendant se justifie par la position symétrique du couple, à gauche et à droite d’une vallée et au pied d’un arbre en oblique, ainsi que par le thème de l’approvisionnement :

  • à gauche le jeune vendeur propose ses carottes à la jeune fille, qui tient déjà un gros chou sur son ventre ;
  • à droite une autre jeune fille est descendue depuis la maison à la rivière avec un panier, pour récupérer les poissons à la source.

La rencontre scabreuse des carottes, du choux et de la queue d’une casserole vide est innocentée, à gauche, par la présence de la marchande qui surveille la transaction. A droite, la jeune fille s’intéresse, au choix, à la canne à pêche, au poisson qui va mordre ou à la belle jambe qui taquine l’onde.

Tout en les édulcorant savamment, Boucher multiplie les sous-entendus et laisse la grivoiserie au spectateur.


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Boucher_1753_The_Rising_of_the_Sun_-_Wallace Collection
Le lever du Soleil
Boucher_1753_Le coucher du Soleil-_Wallace Collection
Le coucher du Soleil

Boucher, 1753, Wallace Collection

Le phénomène atmosphérique est agréablement transposé en une question d’habillage.

Le lever : se dressant vêtu de sa robe rouge au dessus du royaume marin des Tritons et des Naïades dénudées, Apollon est équipé de sa lyre par l’une d’entre elles, tandis qu’une autre lui lace  sa sandale. Plus haut, une divinité elle-aussi habillée lui amène son char tandis que, plus haut encore, l’« Aurore aux doigts de roses » lui montre le chemin.

Le coucher  : tandis que la lune se lève et que la nuit envahit le ciel, Apollon revient à sa demeure maritime, quittant sa robe rouge pour rejoindre Vénus dans sa coquille, qui lui ouvre les bras et découvre sa gorge.


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Boucher 1761 La halte aLa Source Museum of Fine Arts, Boston
La halte à La Source
Boucher 1761 La Caravane Museum of Fine Arts, Boston
Une Marche de Bohémiens ou Caravane dans le goût de B. di Castiglione (Return from Market)

Boucher, 1761, Museum of Fine Arts, Boston

La profusion des personnages et des objets rend difficilement lisible la structure en pendant.

Dans le premier tableau, la composition en V sépare une version profane du Repos pendant le fuite en Egypte, et une amourette entre un berger et une bergère.

Dans le second, la composition pyramidale, en V inversé, abrite une caravane d’hommes et de troupeaux qui s’écoule de droite à gauche. Au premier plan, un berger s’est précipité avec son bâton et son chien pour barrer le chemin à un âne qui s’est écarté du chemin.

Le plaisir de l’accumulation submerge ici la logique du pendant, qui voudrait opposer une scène statique et une scène dynamique mais ne réussit qu’à ajouter un grouillement à un autre.

A deux siècles d’écart, la surenchère visuelle et l’artificialité volontaire de Boucher préludent à la boulimie fellinienne.


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Boucher 1761 Pan et Syrinx
Pan et Syrinx
Boucher 1761 ca Alphee et Arethuse
Alphée et Aréthuse

Boucher, vers 1761, Collection privée

Plastiquement, le pendant oppose le ciel et la terre, un trio avec deux femmes à un trio avec deux hommes, un nu féminin de dos et de face. Dans chacun, un fleuve s’échappe d’une urne renversée.

Mythologiquement,

« ces tableaux illustrent deux épisodes des Métamorphoses d’Ovide et racontent les assauts malheureux de deux dieux sur d’innocentes nymphes dont ils étaient épris. » Le tableau de gauche « décrit les mésaventures du dieu Pan… né moitié homme, moitié bouc. Les nymphes se moquaient de lui pour son aspect ridicule et disgracieux. Il s’éprit de la nymphe Syrinx, l’une des compagnes de Diane, et la poursuivit. Au moment où celle-ci allait succomber, le Dieu fleuve Ladon la prit sous sa protection (Boucher le représente menaçant Pan de son doigt rageur) et la transforma en roseaux afin qu’elle échappe à Pan. Dans un épisode suivant Pan lia des roseaux en souvenir de la nymphe, créant un instrument qui porte son nom. » [1]

Le tableau de droite montre la légende du fleuve Alphée. Celui-ci

 » tomba amoureux de la nymphe des bois Aréthuse qui se baignait dans ses eaux. Souhaitant échapper aux pressantes avances d’Alphée, la jeune nymphe appela Diane à son secours. La déesse intervint et transforma la nymphe en nuage au moment où le dieu allait la saisir. »[1]


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Boucher 1765 Jupiter transforme en Diane pour surprendre Callisto MET
Jupiter transformé en Diane pour surprendre Callisto
Boucher 1765 Angelique et Medor MET
Angélique et Médor

Boucher, 1765, Metropolitan Museum of Arts, New York

Mis à part la complémentarité désormais classique entre le nu de dos et le nu de face, et la présence dans les deux tableaux d’un lourd manteau de fourrure tâchetée, complété d’un carquois rouge, quel peut être le thème commun qui justifie ces deux pendants ?

A gauche, l’aigle indique aux connaisseurs que la jeune femme en fourrure, au front marqué d’un minuscule croissant de Lune, n’est pas vraiment Diane chasseresse, mais Jupiter ayant pris les traits de Diane pour câliner la nymphe Callisto (une chasseresse elle-aussi comme l’indique son carquois). On sait en effet que les nymphes farouches ne l’étaient pas pour cette très jalouse déesse.

A droite c’est d’un autre chasseur qu’il s’agit : Médor, amoureux d’Angélique.

« Le parallélisme des deux toiles renforce l’hypothèse selon laquelle dans « Angélique et Médor » Boucher n’a pas représenté le moment traditionnel, lorsque Médor, après avoir obtenu les dernières faveurs d’Angélique, grave son triomphe sur le bois d’un arbre, mais le moment des préliminaires, lorsqu’il s’apprête à lui ôter sa fleur.… Le geste de Médor se comprend mieux par référence aux codes iconographiques de la peinture libertine roccoco : Médor détache une guirlande ou une couronne de roses, signifiant la défloration d’Angélique. » (analyse de S.Lojkine dans UtPictura [2])

Un fois décodé, le thème est donc celui des préliminaires amoureux et de la montée du désir, comme l’indique le putto agitant frénétiquement des torches enflammées en haut de chacun des pendants.


Pendants avec couple

 

Boucher 1746 Le-Joueur-De-Flageolet coll privee
Le joueur de flageolet
Boucher, 1746, Localisation inconnue [3]
 
Boucher 1746 Pensent-t-ils au raisin Arts Institute Chicago
Pensent-t-ils au raisin ?
Boucher, 1747, Arts Institute, Chicago

Dans ces pendants exposés au salon de 1747, il s’agit d’illustrer deux scènes de la pantomime de Charles-Siméon Favart, Les Vendanges de Tempé. [3]

Dans la scène 5, le Jeune Berger joue du flageolet pour Lisette, instrument très apprécié des jeunes filles comme  le souligne cette chanson de l’époque :

« Le seul Flageolet de Colin,
Fait nôtre symphonie,
S’il enjouoit soir & matin,
Que je serois ravie » [6]

Dans la scène 6, le Jeune Berger et Lisette se nourrissent de raisin, toujours en compagnie d’un jeune enfant qui ne figure pas dans la pantomime, rajouté à titre décoratif comme les moutons et le chien.


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Boucher 1749 La couronne accordee au berger Wallace Collection
La couronne accordée au berger
Boucher 1749 Les mangeurs de raisin Wallace Collection
Les mangeurs de raisin

Boucher, 1749, Wallace Collection

Dans cette reprise du même thème, le flageolet a laissé place à une cornemuse de belle taille, et  l’enfant purement décoratif a été remplacé, dans les deux tableaux, par un tiers plus substantiel :

  • à gauche par une jeune promeneuse qui décerne sa couronne de fleurs, de manière quelque peu intrusive à en juger par la moue de la bergère (offrir sa couronne étant ce  qui se fait de plus direct en vocabulaire rococo) ;
  • à droite par un jeune homme qui fait semblant de dormir, tout en jetant  un oeil sous son chapeau.


Boucher Le-Joueur-De-Flageolet

Le joueur de flageolet
Boucher, 1766, Collection privée

Dans cette reprise tardive, on retrouve toujours les mêmes ingrédients, mais présentés  de manière plus directe : le flageolet frôle visuellement la couronne, tandis que la calebasse du berger entreprend le chapeau de la donzelle dont le pied, en se posant sur celui du garçon, concrétise ces métaphores inventives.


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Revenons en arrière : en 1748, Boucher a réalisé une série de trois tableaux pour un certain Monsieur Perinet, complété en 1750 par un quatrième, connu seulement aujourd’hui par une gravure. Il s’agit de quatre situations mettant en scène un berger et une bergère et dont au moins trois semblent inspirés de la même pantomime ([3], note 73). La chronologie des scènes n’a rien d’évident, nous en proposons une, basée sur le vocabulaire galant très précis dont Boucher s’était fait une spécialité.

Les titres entre parenthèses sont ceux du Salon de 1750.



Boucher 1748 Le Panier mysterieux , National Gallery of Victoria, Australie
Le panier mystérieux (Le Sommeil d’une Bergère, à laquelle un Rustaud apport des Fleurs de la part de son Berger)

Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie
Boucher 1748, L agreable lecon Boucher National Gallery of Victoria, Australie
L’agréable leçon (Un Berger qui montre à jouer de la Flûte à sa Bergère)

Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie

A gauche, l’émissaire du berger (et non le berger lui-même) va déposer sur la robe  de la fille endormie un panier de fleurs, parmi lesquelles un mot d’amour est caché. Acceptée par le chien fidèle, cette intrusion tout en douceur fait honneur au messager, qui montre de la main droite  le panier intact  et de sa main gauche un  rondin prometteur. [4]

A droite, les deux amoureux sont physiquement rapprochés, appuyées contre deux troncs en V à l’image de leur union.  Les métaphores se précisent : la fille apprend à jouer du pipeau tout en effleurant le bâton du berger, lequel taquine, sur le sol, le cercle de la couronne de fleurs. Le panier posé au bord du talus est bien prêt de verser, dilapidant en un instant les fleurs de la virginité.


Boucher 1748 Le Panier mysterieux , National Gallery of Victoria, Australie bouc

Le bouc du premier plan regarde le spectateur d’un air entendu.


Boucher 1748, L agreable lecon Boucher National Gallery of Victoria, Australie detail fontaine

Quant à la « Fontana de la verita », avec son lion en garde et sa fente horizontale, elle est sans doute une réminiscence de la Bocca della Verita, à Rome, sensée mordre les menteurs qui y introduisent la main. Ou autre.


Boucher 1748 Le berger recompense gravure de Gaillard
Le berger récompensé (Un Berger accordant sa Musette auprès de sa Bergère)
Boucher, 1748, gravure de Gaillard
Boucher 1750 Les amans surpris gravure de Gaillard
Les amans surpris dans les bleds
Boucher, 1750, gravure de Gaillard

A gauche, la jeune fille récompense par une couronne de fleurs le jeune vacher méritant (le panier est désormais rempli d’oeufs). La cornemuse et la couronne, manipulés pour l’instant par chacun, constituent d’heureux prémisses qui ne demandent qu’à se complémenter à nouveau.

Dans le dernier tableau de la série, le chien joue un tout autre rôle que  dans le premier : il vient de débusquer le couple allongé dans les blés, tandis qu’un moissonneur, armé de sa faucille, donne à la pastorale une conclusion amusante et castratrice. [5]

 


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A partir du pendant de 1748….

 


Boucher 1748 Le Panier mysterieux , National Gallery of Victoria, Australie
Boucher 1748, L agreable lecon Boucher National Gallery of Victoria, Australie

 


… Boucher va décliner une nouvelle histoire, en variant  les personnages :

Boucher C La lettre d'amour 1750 National Gallery of Art, Washington
La lettre d’amour  

Boucher,  1750, National Gallery of Art, Washington
Boucher C Le sommeil interrompu 1750 MET
Le sommeil interrompu

Boucher,  1750, Metropolitan Museum, New York

Le couple éveillé, sous l’égide du lion débonnaire, est passé  maintenant à gauche, et se compose de deux filles : l’une  est toute songeuse,  tenant dans sa main la lettre d’amour encore cachetée, que sa confidente vient de  détacher du  cou de la colombe.

La jeune fille endormie est maintenant passée à droite. Elle tient encore le ruban bleu de la colombe, sous l’arbre et sous la cage vide, à côté d’une cabane de branchages. Elle porte pratiquement les mêmes vêtements,  plus un ruban bleu dans les cheveux. Venant du fond et du colombier, l’auteur de la lettre refait le trajet du courrier et vient maintenant accomplir le rêve de la belle, en chair et en os, une paille dans la main droite et un rondin, comme il se doit, dans la gauche.


Boucher 1765 Le depart du courrier MET
 
Le départ du courrier
Boucher, 1765, Metropolitan Museum
Boucher 1765 L'arrivee du courrier graveur-jacques-firmin-beauvarlet
L’arrivée du courrier
Boucher, 1765, gravure de Jacques Firmin Beauvarlet

Au Salon de 1765, Boucher reprendra le même thème dans une série de quatre tableaux, dont seul le premier a été conservé  :

  • Acte I : assis à côté du colombier, le berger indique à la colombe, de manière fort peu réaliste, la direction de la destinataire.
  • Acte II : la lettre arrive, très attendue par la jeune fille et le chien
  • Acte III : la jeune fille lit la lettre à sa confidente
  • Acte IV : les amoureux se rencontrent


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boucher 1760 l_ecole-de-l_amitie karlsruhe-staatliche-kunsthalle
L’école de l’amitié
boucher 1760 l_ecole-de-l_amour karlsruhe-staatliche-kunsthalle
L’école de l’amour

Boucher, 1760, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Commandés en 1760 par Caroline Luise, margravine de Bade, ces deux  pendants, pots-pourris des pastorales de Boucher, donnent une bonne idée des deux tableaux perdus du salon de 1765.Côté Amitié, la statue de l’Amour fourrage dans son carquois tandis que la jeune fille en robe blanche lit à sa confidente le mot doux qu’elle a reçu : à remarquer, à gauche de la statue, un enfant en chair et en os qui épie les demoisellesCôté Amour, les deux statues miment la posture des deux amants. La même jeune fille en robe blanche, alanguie, assiste à la cueillette de la rose – autrement dit de sa propre virginité, tandis que la houlette du berger, posée sur un tissu bouillonnant, dit la chose d’une autre manière.


Pendants solo : femme-femme

 

boucher le sommeil de venus musee jacquemart Andre
Le sommeil de Vénus
boucher venus se parant des attributs de Junon musee jacquemart Andre
Vénus se parant des attributs de Junon

Boucher, 1738,  musée Jacquemart André

Ces deux dessus de porte exposent, dans un intérieur nuit et un extérieur jour, un nu allongé, les deux jambes parallèles, vu de dos et vu de face.
Lorsque Vénus a déposé ses perles, c’est un très jeune femme qui dort, une enfant attendrissante auprès de laquelle l’Amour s’ennuie, tâtant la pointe inutile de sa flèche.

Lorsque Vénus est réveillée dans son char,  c’est une impudique qui ôte ses voiles, agite ses perles au bec d’un paon turgescent, et que l’Amour tente vainement de rhabiller d’un drapé rose en renouant un ruban bleu.


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le triomphe de vénus 1743 françois boucher Hermitage Museum
Le triomphe de Vénus
Boucher_1743 La_Toilette_de_Venus_ Ermitage
La toilette de Vénus

Boucher, 1743, Musée de l’Ermitage, Saint Petersbourg

 

Fille de la vague, Vénus vogue commodément, tirée par deux dauphins et annoncée par deux tritons sonnant leur conque. Elle s’est tournée de profil par rapport au sens de la marche, de manière  à nous faire admirer son dos potelé et sa cuisse puissante tout en nous observant du coin de l’oeil.

A terre, elle est assise entre un miroir et une table de toilette sur laquelle est ouverte sa cassette à bijoux. Une servante choisit le collier de perles approprié. A ses pieds, un amour renoue la faveur rose de sa sandale.  Des fleurs sont tombés sur la pierre. Un couple de colombes se bécote, en attendant de tirer le char, sur lequel le carquois est déjà préparé.

Ces deux pendants luxueux ont été déclinés ensuite en une série de paires moins complexes, mais fonctionnant toujours sur l’opposition entre un nu de dos et un nu de face, dans deux décors contrastés.

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boucher Bacchante (Erigone) jouant du flageolet Moscou, musee des Beaux-Arts Pouchkine
Bacchante (Erigone) jouant du flageolet
boucher Venus endormie Moscou, musee des Beaux-Arts Pouchkine
Vénus endormie

Boucher, 1763, musée des Beaux-Arts Pouchkine,Moscou

Le pendant expose, sur la terre et au ciel, un nu allongé, la jambe droite posée sur la gauche, vu de dos et  vu de face,

Dans les bois, la Bacchante joue, couchée sur une peau de léopard, tandis que les amours se disputent des grappes à coup de thyrses.

Dans le ciel, le char  est à l’arrêt et des amours jouent avec les deux colombes qui le tirent avec un ruban bleu. D’autres volettent pour ombrager avec un tissu bleu, la tête de Vénus qui dort.


Références :
[3] Photographie tirée de l’article de base sur les références théâtrales dans l’oeuvre de Boucher : Laing Alastair, Coignard Jerôme. Boucher et la pastorale peinte. In: Revue de l’Art, 1986, n°73. pp. 55-64 http://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1986_num_73_1_347582
[6] Chansons nouvelles, sur differens sujets, composeés sur des airs connus, L. Foubert, 1738

Les variantes habillé-déshabillé (version moins chaste)

12 février 2017

Ces oeuvres existent en deux versions, pour des raisons de scandale à éviter, à provoquer, ou simplement à apprécier dans le secret d’un cabinet.



triptyque satirique 1

Texte du phylactère :
« Laisse ce panneau fermé, sinon tu seras fâché contre moi ».

Bien sûr, le spectateur va ouvrir le panneau, et trouver derrière…


triptyque satirique 2
triptyque satirique 3

Diptyque satirique
Anonyme flamand, début XVIème, Collections de l’Université de Liège

…le derrière du même personnage, avec un chardon fiché dans son pantalon :  » Ce ne sera pas ma faute car je t’avais prevenu avant. « 

En face, un fou fait la grimace : « Et plus nous voudrons te mettre en garde, plus tu auras envie de sauter par la fenêtre. « 

La signification précise de cette oeuvre unique, et notamment du chardon, nous reste inconnue. Contre quel interdit s’agit-il de nous mettre en garde ? Homosexualité, scatologie, avarice ? En l’absence de toute source et de tout élément de comparaison, mieux vaut s’abstenir d’échafauder [1].



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Mona Lisa
Léonard de Vinci 1503-1519, Louvre
 
Leonardo: Gioconda Nuda Museo di Vinci potrebbe essere sua
Gioconda nuda,  Museo ideale Leonardo da Vinci, Florence

Il existe plusieurs versions de la Joconde nue, dont le caractère androgyne saute aux yeux. On peut penser qu’il s’agit de variations fantasmées postérieures.


Jonconde Nue Musee conde Chntilly
Joconde nue, Musée Condé, Chatilly
 
Leonardo: Gioconda Nuda Museo di Vinci potrebbe essere sua
Gioconda nuda,  Museo ideale Leonardo da Vinci, Florence

Un dessin conservé au musée Condé possède des pointillés qui se superposent presque exactement avec la Joconde nue (version de Florence). Certains pensent que la version nue aurait pu être un état préparatoire de la version habillée (voir l’état des recherches dans [1a] et [1b).



La femme entre deux ages musee de Rennes
Musée de Rennes
La femme entre deux ages nue musee de Rennes
Musée de Rennes

La Femme entre deux Ages
Anonyme français, vers  1575

« La gestuelle très explicite montre le refus de la jeune femme qui tend cruellement au vieillard ses bésicles, méprisant l’argent que celui-ci fait mine de compter. Au contraire, d’un geste précieux et symbolique de la main droite, elle tâte le petit doigt de son amant en signe d’approbation. » [2]

La version de Rennes a été restaurée récemment, retrouvant sous un repeint la braguette éloquente du vieillard, inspirée du personnage de Pantalon dans la Commedia dell Arte.

Tandis que la version habillée a été reproduite en série (in en connait une dizaine d’exemplaires), la version nue, unique et de meilleure qualité picturale, répond certainement à une commande particulière [1b].


La_femme_entre_les_deux_ages 1565-67 pieter-perret
1565-67
La_femme_entre_les_deux_ages 1579 gravure Pieter Perret
1579
 
La Femme entre deux Ages
Gravure de Pieter Perret 

La genèse de cette iconographie très particulière a été explorée par R. Lebègue [3]. Elle pourrait remonter à la fin du XVème siècle (oeuvre perdue de M.Wohlgemuth).

Le tableau habillé est  copié sur la première version de la gravure de Perret, dont les vers en français et en allemand explicitent savoureusement le sujet, en particulier le geste de pincement qui met en équivalence les lunettes et le « petit doigt » :
:

« Voiez ce viel penard (*) , envlopé dans sa mante
Les bras croisez, gémir ce qu’il veut et ne peut;
La belle gentiment de deux dois luy présente
Ses lunettes, disant qu’a grand tort il se deut;
D’ailleurs rend son mignon pleyn d’une amour plaisante,
Serre son petit doit, et veult tout ce qu’il veult.
Bonhomme, tenez vos lunettes
Et regardez bien que vous nettes {sic)
De l’âge propre au jeu d’amours;
Un chacun cherche son semblable :
Souffrez qu’un aultre plus valable
Cueille le fruit de mes beaus jours. »

(*) Vieillard pénible



Martin van Meytens - Kneeling Nun c1731
Martin van Meytens - Kneeling Nun b

Nonne agenouillée
Martin van Meytens le jeune, 1731, Stockholm, Nationalmuseum

Le jeune nonne en prière se retourne  en souriant  vers le visage d’une vieille passant à travers les barreaux. Seul le rideau rouge posé  bizarrement sur le le Prie-Dieu pourrait suggérer aux mauvais esprits l’idée d’un dévoilement….

La paillardise vient ici d’une triple  transgression : scène de séduction entre femmes, entre religieuses, entre  jeune et  vieille, dans laquelle  le spectateur s’identifie, par construction,  à la vieille nonne libidineuse.

boucher 1742 L enfant gate
L’enfant gâté
boucher 1742 La gimblette
La gimblette

Boucher, 1742, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

boucher 1742 La jupe relevee
La jupe relevée
boucher 1742 L oeil indiscret
L’oeil indiscret

Boucher, 1742, Collection privée

Réalisés pour le fumoir du financier Pierre Paul Louis Randon de Boisset, les deux peintures « découvertes » masquaient les deux peintures  « couvertes » de manière à ménager, pour les spectateurs éclairés, le plaisir de la surprise et celui de la comparaison.

Dans la version honnête, la fille en rose s’occupe d’un garçonnet et la fille en vert de son petit chien, sous l’oeil d’un indiscret qui l’épie à travers une vitre.

Dans la version malhonnête, les deux filles ne s’occupent que d’elles-mêmes, se soulageant l’une dans une chaise percée , l’autre dans un bourdaloue.  A elles deux, elles  composent un fantasme libertin complet, cul et sexe, solide et liquide.


boucher 1742 L oeil indiscret detail

Peut-être le voyeur du fond est-il sensé observer la fille dans un miroir ; mais on peut tout aussi bien supposer qu’il constitue une sorte de repoussoir comique puisque, d’où il est placé, en aucun cas il ne voit rien, à la différence du spectateur.



a-pair-of-reverse-glass-paintings XVIIIe
Scène pastorale
a-pair-of-reverse-glass-paintings
Vénus et Cupidon

Peintures sur verre, XVIIIème siècle

Derrière la quenouille et la flûte se cachent deux instruments plus offensifs : l’arc et la flèche, que Vénus tient  pour l’instant hors de portée d’un  Cupidon impatient. Les sages occupations du recto – filer la laine et filer la chansonnette – sont trahies par le verso qui révèlent ce qu’elles taisent : le désir de tirer un coup.



Fussli A Woman Standing at a Dressing Table or Spinet, c. 1790-1792 National Gallery Ottawa
Femme debout contre une table ou une épinette
Füssli , 1790-1792, National Gallery, Ottawa
Fussli A Woman on a balcony with high dressed hair and hat 1790-92
Femme à la fenêtre
Füssli , 1790-1792,Auckland Art Gallery

Exemple de pendant recto-verso avec cette vue de dos de l’affriolante Madame Füssli devant un rideau ouvert, puis vue  de face à la fenêtre (noter  la jupe probablement relevée)


 
Fussli A Woman Standing at a Dressing Table or Spinet, c. 1790-1792 National Gallery Ottawa
Femme debout contre une table ou une épinette
Füssli , 1790-1792, National Gallery, Ottawa
Fussli Callypiga 1790-1800 coll privee
Callypiga

Füssli,  1790-1800, Collection  privée

Exemple de pendant habillé/nu et bienséant/érotique : à droite, Madame Füssli [4] s’admire dans un miroir tout en se laissant admirer, encadrée par deux pieds de table gaillards. A noter l’étonnante frise du tapis, où une vulve se trouve doublement attaquée, puis relâchée, dans une sorte de cinématographe paillard.


 

Dominique Vivant Denon Neapolitan woman, standing, facing front, and lifting her skirt to reveal her nudity. 1787 British museum
Dominique Vivant Denon Neapolitan woman, standing, from behind, and lifting her skirt to reveal her nudity. 1787 British museum

Femme napolitaine
Dominique Vivant Denon, 1787, British Museum

D’autres artistes de la même époque ont sacrifié au fantasme de la jupe relevée :  ces deux études font le tour du sujet.


Juliette_Recamier 1800 David, Louvre
Portrait de madame Récamier

Jacques-Louis David, 1800, Musée du Louvre
Juliette_Recamier_Entourage de David, Chateau-musee de Boulogne-sur-Mer
Juliette Récamier

Entourage de David, vers 1810, Château-musée de Boulogne-sur-Mer.

La version dénudée

« ne représente pas vraiment Madame Récamier, guère ressemblante il est vrai, car une dame de ce rang n’aurait jamais posé nue et surtout les pieds sales. Ce serait une vengeance du peintre pour un tableau que le modèle aurait refusé auparavant. D’autre part, Jacques-Louis David n’était pas en très bons termes avec Juliette Récamier suite à une commande restée inachevée, pour de multiples raisons. » [5]



P00742A01NF2008 001
La maja nue

Goya, entre 1790 et 1800, Prado, Madrid
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La maja vêtue
Goya, 1800-1803, Prado, Madrid

La version nue a précédé la version habillée, mais bientôt les deux ont été présentées en superposition, selon le même procédé que Boucher :

 » les deux grands tableaux … étaient la propriété de Manuel Godoy ; le tableau avec la femme habillée était placé sur le tableau avec la femme nue, et c’était un mécanisme qui permettait de découvrir le second.  » [6]



Manet Jeune femme habillee en costume espagnol 1862
Jeune femme habillée en costume espagnol,
Manet,1862,New Haven, Yale University Art Gallery

Un peu plus tard, Manet s’amuse avec les classiques : sur le divan de Madame Récamier, il dépose la Maja Nue tout en la rhabillant… en homme ! [7]

 



Antoine_Wiertz_Coquette_Dress 1856
La coquette habillée
Antoine Wiertz, 1856,
Musée Wiertz, Bruxelles
Antoine Wiertz-Le miroir du diable
Le miroir du Diable
Antoine Wiertz, 1856,
Musée Wiertz, Bruxelles

Wiertz renoue avec  le procédé XVIIIème des deux peintures couverte et découverte, sans que nous sachions si la paire était destinée être présentée superposée ou juxtaposée.

L’élément novateur est ici le miroir qui, lorsque c’est le diable qui le manipule, déshabille la coquette et la transforme en dévergondée (voir Le miroir transformant 2 : transfiguration).



Origin-of-the-World
L’origine du monde
Courbet, 1866, Musée d’Orsay
masson_-_l_origine_du_monde_-_1955
Terre érotique
André Masson, 1955

Le dernier propriétaire, Jacques Lacan, avait demandé un cache à son ami André Masson. Il est fort probable que « Terre érotique », tracée d’un fin trait blanc  comme par un pinceau à un seul poil, ait été conçue comme une antithèse ironique de l’abondante toison noire. Pour un résumé des aventures du célèbre tableau et de ses caches, voir [9].



 
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Femmes d’Alger dans leur appartement,
Delacroix, 1834, Louvre, Paris
Renoir_-_Parisiennes_in_Algerian_Costume_or_Harem_-_Google_Art_Project
Intérieur de harem à Montmartre (Parisiennes habillées en algériennes),
Renoir, 1872. Musée national de l’art occidental, Tokyo.

 

En 1834, Delacroix a l’occasion de passer quelques heures dans un vrai harem à Alger, et en ramène des impressions si fortes qu’elles marqueront toute son esthétique [10]. L’indolence des trois épouses à la peau claire, la première  fixant paisiblement le spectateur, les deux autres partageant l’intimité d’un narguilé, s’oppose à l’activité de la Numide debout et vue de dos, qui va sortir du tableau sur la droite.

En 1872, Renoir, qui rêve d’Algérie mais n’y a pas encore mis les pieds, accommode le tableau célèbre à la sauce montmartroise, froufrous et  chairs dévoilées. Il conserve les quatre mêmes personnages mais modifie leurs interactions :  les trois épouses se trouvent recentrées autour d’une occupation commune  ; le miroir mural de Delacroix est maintenant tenu par la troisième épouse.  La servante numide quant à elle se trouve encore à droite et  vue de dos, mais assise sur un coffre de rangement.


 

 
delacroix_femme d alger louvre composition
Renoir_-_Parisiennes_in_Algerian_Costume_or_Harem_-composition

C’est en comparant les lignes de composition que l’on comprend combien Renoir a ruminé et repensé en profondeur ce tableau qu’il admirait tant. La numide mise à part, la composition de Delacroix s’organisait autour d’un losange presque vide, centré sur le mystère de la porte rouge entre-baillée. Dans un format en hauteur cette fois, Renoir utilise la même composition en losange pour réorganiser les personnages autour d’une activité commune – l’habillage et le maquillage – et d’un premier rôle : la blonde crémeuse aux yeux chargés de kohl, parisienne pur sucre grimée en algérienne.



Renoir_-_Parisiennes_in_Algerian_Costume_or_Harem_-tete
Avec son visage composite, elle personnifie  l’intention même de Renoir : remaquiller, tout en la déshabillant,  ce qui était pour lui « la plus belle peinture du monde ».



Study of Mme Gautreau c.1884 by John Singer Sargent 1856-1925Etude, Tate Gallery, Londres
Sargent_MadameX
Etat actuel

Madame X (Virginie Amélie Avegno Gautreau)
John Singer Sargent, 1884, Metropolitan Museum of Arts [11]

« Il lui faut toute une année pour achever le portrait. La première version du portrait, avec son fameux décolleté, sa peau si blanche et son port de tête altier sur une bretelle tombée de son épaule donne un effet global encore plus audacieux et sensuel. Lorsqu’il est présenté à Paris au Salon des artistes français de 1884, il déclenche un scandale. Sargent remet en place la bretelle pour tenter d’apaiser la réaction du public, mais le mal est fait. Les commandes françaises se tarissent et il admet à son ami Edmund Gosse en 1885 qu’il envisage d’abandonner la peinture pour la musique ou les affaires. Finalement, il part s’installer à Londres et y poursuit sa carrière de portraitiste. » [12]


Gustave Courtois_Gautreau_1891 musee orsay

Madame Gautreau en 1891, Gustave Courtois, Musée d’Orsay, Paris

En 1891, le profil est inversé et  la robe est passée du noir au blanc : mais l’épaule gauche est toujours dénudée, en clin d’oeil au scandale  assumé.

 


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Une manoeuvre pudique (Modest maneuver)
Pinup de Gil Elvgreen

En écho à la bretelle rattachée de Madame Gautreau, voici la manipulation inverse :  en passant de la réalité à l’art, la jarretelle se détache.


dali 1925

Ana Maria à la fenêtre,
Dali, 1925, musée Reina Sofía, Madrid.

Ce tableau a été peint dans la maison de la famille à Cadaquès, lorsque la soeur de Dali avait dix sept ans. Il donne une impression de réalisme et de grand équilibre, alors qu’il contient un grosse anomalie :

  • la fenêtre a un seul battant, l’absence de celui  de gauche étant rendue moins criante par le linge blanc posé sur le rebord ;

et deux autres plus discutables :

  • la maison que l’on voit dans le reflet de la vitre n’apparaît pas en vue directe (en fait, comme la fenêtre est ouverte à angle droit, le reflet peut parfaitement montrer une maison située en hors champ, sur la gauche de la fenêtre) ;
  • les rayures du rideau de gauche sont verticales, celles du rideau de droite sont en oblique : il faut comprendre que le rideau de droite a été repoussé par le battant ouvert (même si l’oblique est exagérée).




dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954

Jeune Vierge autosodomisée par les cornes de sa propre chasteté,
Dali, 1954,Collection privée

Selon certains critiques, ce  tableau serait, vingt ans après,  une charge de Dali contre sa soeur, pour la punir d’avoir publié une biographie particulièrement négative. Selon d’autres, la femme serait Gala. En fait, le nu est  copié sur une revue sexy des années 30.


dali 1925 pieds   dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954 pieds

Mais l’auto-citation fait peu de doute, ne serait ce que dans le détail des ballerines sans talon.


dali 1925 perspective
 
dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954 perspective

Dans le premier tableau, le point de fuite construit par les lignes du plancher,  de l’embrasure et du battant, tombe nettement au-dessus du niveau de la mer (sommes à un étage élevé de la maison), un peu au dessus et à gauche de la jeune fille. Ainsi la construction est conçue pour appeler le spectateur à venir combler le vide, et s’accouder fraternellement à gauche de la jeune fille.

Dans le second tableau, le point de fuite place le spectateur dans une situation  radicalement différente de l’admiration  fraternelle de 1925  : voyeurisme, par sa position latérale ; et fétichisme, par sa position basse, au niveau de la croupe.


dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954 cornes

Dans les oeuvres de cette époque, les cornes de rhinocéros tronquées sont fréquentes. Phalliques vues de côté, elles se révèlent vaginales vues par la tranche (celle qui effleure la chevelure de la jeune fille), voire virginales lorsque la cavité disparaît (celle qui effleure sa croupe). C’est ainsi que le titre du tableau est topologiquement justifié.

Tandis que sept cornes volantes assiègent la jeune femme, sept fragments métalliques de la barre d’appui flottent dans l’air, ligne droites amollies en courbes, dont l’une se referme en jarretelle sur la cuisse et l’autre en prépuce sur la corne.


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Vermeer, Le Dentellière (détail), 1669-71, Louvre, Paris
dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954 detail

Dali prétendait que ce tableau « l’un des plus chastes de tous », lui avait été inspiré par la Dentellière :  de même que la composition de Vermeer converge vers une aiguille qu’on ne voit pas piquer, de même celle de Dali élude, par le flou, la rencontre attendue de la croupe et de la corne.

Tandis que sept cornes volantes assiègent la jeune femme, sept fragments métalliques de la barre d’appui flottent dans l’air, ligne droites amollies en courbes, dont l’une se referme en jarretelle sur la cuisse et l’autre en prépuce sur la corne.



 

Sie kommen (Naked and Dressed) Helmut Newton, 1981 naked
Sie kommen (Naked and Dressed) Helmut Newton, 1981 dressed

Sie kommen (Naked and Dressed)
Helmut Newton, 1981, Paris

La version nue révèle  des symétries puissantes :

  • devant, une brune  et une blonde avancent à contrepied l’une de l’autre ;
  • derrière, deux « suivantes » avancent les mains sur les hanches,  chacune  à contrepied de la « maîtresse » vers laquelle elle tourne la tête.

La version habillée ajoute des  symétries  différentes : les deux pantalons et les deux jupes se répartissent par symétrie centrale, tandis que les deux capes se trouvent dans la moitié droite. Le chapeau qui couronne la blonde la met en position de meneuse, d’autant qu’elle est maintenant la seule à lever le pied gauche (la deuxième fille a changé de pied).


A la difficulté technique, Newton ajoute la virtuosité thématique. Dans cette marche suspendue :

  • la version nue met à  égalité  les deux dominantes, la brune et la blonde ;
  • la version habillée consacre la victoire de la blonde.




Olga Zavershinskaya

Photographie de Olga Zavershinskaya

On passe de l’une à l’autre simplement en relevant la robe.


Références :
 [1a] https://fr.wikipedia.org/wiki/Monna_Vanna
[1b] catalogue de l’exposition de 2019 : Mathieu Deldicque, « La Joconde nue »,  musée Condé.
[3] Note sur un tableau du musée de Rennes, R. Lebègue, Annales de Bretagne. Tome 37, numéro 3-4, 1925. pp. 377-383; http://www.persee.fr/doc/abpo_0003-391x_1925_num_37_3_1622
[8] Pour la postérité de la Dormeuse de Naples, chez Ingres et durant tout le XIXème siècle, on peut consulter : http://echos-de-mon-grenier.blogspot.com/2012/09/dingre-fortuny-les-belles-alanguies.html
[10] Pour une étude des Femmes d’Alger sous toutes les coutures, voir http://www.jcbourdais.net/journal/delacroix.php

Pendants avec couple

5 février 2017

Ces pendants ont pour sujet le couple :  soit ils mettent en regard deux  couples en situation comparable,  soit ils montrent un seul couple à deux moments d’une même histoire (voir aussi Pendants Avant-Après). Nous avons regroupé les deux cas de figure car, formellement, le problème de composition est identique : comment mettre en équilibre quatre corps ?



A Joseph et la femme de Putiphar - Leonello Spada 1610-15 Lille, Musee des Beaux-Arts,
Joseph et la femme de Putiphar

Leonello Spada, 1610-15, Lille, Musée des Beaux-Arts
A Renaud et Armide Alessandro Tiarini 1610-15 Lille, Musee des Beaux-Arts,
Renaud et Armide

 Alessandro Tiarini 1610-15 Lille, Musée des Beaux-Arts

Ces deux tableaux décoraient la galerie du palais du cardinal Alessandro d’Este.


Le pendant biblique (intérieur jour)

La femme de Putiphar (l’intendant de Pharaon)  tente de séduire Joseph, vendu en esclave à son mari. Elle l’attire dans sa chambre mais, refusant de trahir son maître, il fuit en abandonnant son manteau. La séductrice s’en servira comme preuve pour l’accuser de viol et le fera jeter en prison.


Le pendant chrétien (extérieur nuit)

Nous sommes juste après la bataille pour délivrer Jérusalem, durant laquelle la magicienne Armide, amoureuse du chevalier Renaud, a tenté vainement de le tuer  d’une flèche. Prenant la fuite, désespérée par la défaite, Armide s’est réfugié dans une « ombreuse vallée », et a « déposé à terre son arc, son carquois et toute son armure ».  Le tableau illustre  très  littéralement la suite du texte du Tasse :

« Elle se tait alors, et sa résolution prise, elle choisit le trait le plus vigoureux et plus acéré. Renaud arrive et la voit près de se donner la mort ; son visage est couvert d’une pâleur funèbre, et le fer est levé. Il s’approche et par derrière saisit le bras qui dirige contre sa poitrine l’arme fatale. Armide se retourne et le voit avec surprise, car elle ne l’a point entendu venir. Elle pousse un cri, détourne avec dédain ses yeux d’un visage qu’elle adore, et s’évanouit. Elle tombe, ployant sa tête languissante, comme une fleur à demi coupée ; mais Renaud lui fait de son bras un appui, et desserre les voiles qui couvrent son sein. «  Le Tasse, La Jérusalem Délivrée, Livre XX, CXXVII, CXXVIII

Tiarini a résolu élégamment la petite difficulté scénaristique : puisque Renaud n’a que deux bras – le droit pour détourner la flèche et le gauche pour soutenir l’évanouie, c’est elle-même qui s’est dépoitraillée pour mieux se perforer – l’important étant de justifier noblement le décolleté.


La logique d’ensemble

Visuellement, des symétries profondes unissent les deux panneaux : un homme debout (tête nue et tête découverte), une femme assise (jambe nue et jambe voilée). L’homme tire vers la gauche, la femme tire vers la droite. Trois mains sont visibles : deux masculines et une féminine côté biblique, deux féminines et une masculine côté chrétien


A Joseph et la femme de Putiphar - Leonello Spada 1610-15 Lille, Musee des Beaux-Arts detail A Renaud et Armide Alessandro Tiarini 1610-15 Lille, Musee des Beaux-Arts detail,

Dans les deux cas, la tension  se cristallise autour d’un  objet synthétique :

  • le  manteau, symbole de la pudeur de Joseph mais aussi de la traîtrise féminine  ;
  • la flèche, qui a vainement  tenté de  perforer Renaud, puis Armide, et se transforme sous nos yeux en symbole de leur amour.

Deux histoires de désir de la femme pour l’homme  : condamnable chez l’Egyptienne qui le manifeste crument, il devient admirable chez la guerrière à proportion  qu’elle s’y refuse.

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Regnier 1640 ca Judith Holopherne Herzog Anton Ulrich Museum Braunschweig
Judith et Holopherne
Regnier 1640 ca La charite romaine Herzog Anton Ulrich Museum Braunschweig
La charité romaine

Régnier, vers 1640, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig

Le pendant oppose deux jeunes femmes formant couple avec une personne âgée :

  • la violente Judith conspire avec une vieille femme pour couper la tête d’Holopherne ;
  • la charitable Pero nourrit dans sa prison son vieux père Cimon.



Allegory of Wealth ADRIAEN PIETERSZ VAN DE VENNE 1630-40 Musee Pouchkine Moscou
Allégorie de la Richesse
Adriaen Pietersz van de Venne, 1630-40, Musée Pouchkine, Moscou
Allegory of Poverty ADRIAEN PIETERSZ VAN DE VENNE 1630-40 Allen Memorial Art Museum, Oberlin
Allégorie de la Pauvreté
Adriaen Pietersz van de Venne, 1630-40, Allen Memorial Art Museum, Oberlin

Fortes sont les jambes de ceux qui peuvent porter la Richesse
(Het sijn stercke beenen die Weelde konnen dragen)

Faibles sont les jambes de ceux qui doivent porter la Pauvreté
(Het Sijn ellendige beenen die Armoe moeten draegen)

Dans le premier tableau :

  • un homme fort  porte sur ses épaules une jeune femme qui renverse un verre de vin et disperse des pièces d’or et d’argent ;
  • les deux sont vêtus richement ;
  • sur le sol, des articles de loisir : boîte à jouer, balle, masque, raquettes, maillet de croquet  ;
  • au fond à gauche un château, à droite un couple qui danse accompagné par un chien.

Dans le second tableau :

  • un mendiant aveugle conduit par un chien porte sur le dos une vieille femme tenant un clapet de lépreux et un bol à aumône, sur laquelle  à son tour un petit enfant est juché ;
  • les vêtements déchirés, les sabots de bois remplis de paille, la chaîne du chien rallongée par un bout de ficelle disent la précarité ;
  • sur le sol,  les cylindres en bois  à quatre pieds sont ces poignées qu’utilisent les culs de jatte  pour se propulser le long du sol, et le manche doit être celui d’une béquille : les deux faisant écho  aux « jambes faibles » de la légende ;
  • au fond à droite une masure, avec un couple qui se repose.



Dans la même veine  misérabiliste, Van de Venne a  réalisé une étonnante série de cinq tableaux, malheureusement dispersée et incomplète,  illustrant l’enchaînement de la Pauvreté à La Mort

Adriaen van de Venne B1 Armoe soeckt lijst1 La pauvreté mène à la ruse
Armoe [de] soeckt lijst»
Adriaen van de Venne B1 Armoe soeckt lijst grisaille

Un vieillard  aveugle et estropié, jouant de la vielle, s’appuie sur une veille femme qui joue quant à elle du rommelpot (tambour à friction). A l’arrière-plan, un jeune homme les jambes en l’air moque leurs infirmités.

Il nous manque le deuxième tableau La ruse mène à la richesse  (Lijst soekt rijkdom)


Adriaen van de Venne B3 Rijkdom soeckt weelde3 La richesse mène au luxe
Rijkdom soeckt weelde
Adriaen van de Venne B4 Weelde soeckt ellende
4 Le luxe mène à la misère

Weelde soeckt ellende

A gauche une belle femme lève sa coupe au bel homme qui lève sa bourse.
A droite elle lève  toujours sa coupe, mais donne maintenant son bras à celui qu’elle a réduit à la mendicité.



Adriaen van de Venne B5 Ellend soeckt de doot

5 La misère mène à la mort
Ellend’ soeckt de doot

Le cinquième et dernier tableau inverse les sexes, transformant le mendiant en mendiante et la belle dame en squelette, qui brandit un sablier en remplacement de la coupe de vin. Par rapport à tous les autres tableaux où les couples avancent de droite à gauche,  le sens de la marche est inversé :  en direction du cimetière.



Lancret-La-Bergere-Endormie-Et-Le jeuneseigneur Musee Jacquemart Andre
La bergère endormie et le jeune seigneur
Lancret Jeune homme offrant des fleurs de son chapeau a une jeune fille, dit aussi Loffre des fleurs Musee Jacquemart Andre
Jeune homme offrant des fleurs de son chapeau à une jeune fille (dit aussi L’offre des fleurs)

Lancret, début XVIIème, Musée Jacquemart-André

A gauche, le jeune seigneur touche  la houlette de la belle endormie, sans doute pour l’en débarrasser. Ce geste est ambigu,  à la fois de délicatesse et de soumission, s’agissant de l’instrument par lequel la Bergère règne sur son troupeau. Son pied dont on voit la cheville, prêt d’effleurer le mollet du jeune homme, est un comble de l’érotisme Grand Siècle, que seul le sommeil permet d’excuser.

A droite, la pose identique du gentilhomme justifie la  mise en pendant : jambes écartées, un bras tendu et l’autre vers l’arrière, il s’agit cette fois d’offrir des fleurs dans un chapeau. La situation progresse à l’avantage du galant, autorisé à toucher non plus le bois, mais le tissu.



Boucher (d apres) couple-d-amoureux 2 Louvre
Boucher (d apres) couple-d-amoureux Louvre

Couple d’amoureux
Anonyme, Louvre, Paris

On ne sait évidemment rien sur ce pendant plus qu’osé, qui représente le même couple à deux moments successifs de l’action. Entre la phase avancée et la phase terminale des préliminaires, les amours ont disparu (trop hard pour eux), le bélier est venu rejoindre sa brebis et la blonde, pressentie sur le flanc droit, a cédé sur le flanc gauche : son chapeau s’est dénoué, sa  main gauche a lâché  le  panier pour se poser sur l’épaule de son compagnon…


Boucher (d apres) couple-d-amoureux Louvre detail mains…tandis que sa main droite, sans changer de geste, est passée  de la défense à l’abandon.


Casali Andrea Bacchus et Ariane Angelique et Medor
Bacchus et Ariane, Angélique et Médor
Andrea Casali, Collection privée

Très décoratifs, ces deux pendants multiplient les symétries, jusqu’à rendre les couples presque indiscernables : seule la couronne de Bacchus, qu’il a jetée dans le ciel pour devenir la Couronne Boréale, et les noms que Médor inscrit dans l’écorce de l’arbre, permettent de les identifier.

Le thème commun est donc celui de l’Amour-Passion, et de ses marques pérennes.


Guarana Jacopo Hercules And Omphale
Hercule et Omphale
Guarana Jacopo Paris And Helen Of Troy
Pâris et Hélène de Troie

Jacopo Guarana, Collection privée

A gauche Omphale s’est saisie de la massue d’Hercule et lui a donné sa quenouille. A droite Pâris casqué empoigne Hélène pour l’enlever. Domination par la femme ou par l’homme, il s’agit toujours de passion aveugle, comme l’expriment les deux Cupidons qui prennent le spectateur à témoin.


Tischbein 1754 The_Mocking_of_Anacreon Staatliche Museen, Kassel
Anacréon moqué
Tischbein 1754 Hercule et Omphale Staatliche Museen, Kassel
Hercule et Omphale

Tischbein, 1754, Staatliche Museen, Kassel

Le premier tableau traite le même thème de l’amour ridicule : le vieux poète Anacréon tente de faire boire une femme très jeune (seul moyen d’arriver à ses fins) mais celle-ci se moque de lui et repousse la coupe.

Outre le décor extérieur/intérieur, Tischbein a soigné les symétries des personnages secondaires :

  • à la servante pinçant les cordes de la lyre correspond celle qui noue le ruban dans les cheveux d’Hercule ;
  • à l’Amour qui brandit le stylet du poète correspond celui qui s’empare de la massue ;
  • à l’Amour qui unit le couple mal assorti correspond celui qui, regardant en souriant le spectateur, le prend à témoin de ce travestissement ridicule.

Le thème de ce pendant très enlevé est donc l’homme tourné en dérision par la femme.



johann-heinrich-tischbein-the-elder-tarquin violant Lucrece
Tarquin violant Lucrèce
johann-heinrich-tischbein-the-elder-cleopatre et antoine mourant
Cléopâtre veillant Antoine mourant

Tischbein, collection privée

Ce pendant met subtilement en symétrie deux scènes de l’Histoire romaine :

  • Tarquin viole Lucrèce sous la menace, et celle-ci lui montre son sein dans lequel elle va bientôt plonger son propre poignard, se suicidant pour ne pas survivre au déshonneur ;
  • Cléopâtre veille Antoine qui vient de se suicider en croyant qu’elle était morte, tout en songeant déjà au serpent qu’elle va poser sur son sein, pour ne pas survivre à son amant.

On pourrait baptiser ainsi ce pendant très allusif : « la future blessure », ou « le sein  dévoilant le dessein ».



Lagrenee L amour et Psyche - 1767 Stockholm, Nationalmuseum,
Amour et Psyche

Lagrenée, 1767-71, Stockholm, Nationalmuseum
Lagrenee Mercure, Herse et Aglaure jalouse de sa soeur - 1767 Stockholm, Nationalmuseum,
Mercure, Hersé et Aglaure jalouse de sa sœur
Lagrenée, 1767, Stockholm, Nationalmuseum

A gauche, L’Amour enlace Psyche qui lui caresse rêveusement le menton, comme pour s’assurer de sa  présence. Les visages orthogonaux révèlent ce qui vient d’avoir lieu : le baiser qui a tiré Psyché de son engourdissement magique.

A droite, Mercure baratine Hersé qui se laisse visiblement convaincre, à en croire sa jambe dénudée. A droite, sa soeur Aglaure, jalouse, se prépare à les séparer. Avec une grande économie de moyen, la balustrade évoque pour les connaisseurs à la fois les causes de l’histoire – pour accéder à la chambre d’Hersé, il fallait passer par celle d’Aglaure et ses conséquences – Mercure va changer en pierre cette soeur importune.

Par  la symétrie des gestes et par les couleurs éclatantes des étoffes, Lagrenée crée une grande unité plastique entre ces deux sujets dont le lien reste assez faible :  l’amour entre une mortelle et un dieu ailé.

sb-line

Lagrenee Psyche surprend l'Amour endormi 1768 Louvre
Psyché surprend l’Amour endormi
Lagrenee Mars et Venus surpris par Vulcain 1768 Louvre
Mars et Venus surpris par Vulcain

Lagrenée,  1768, Louvre, Paris

Ces dessus de porte ont été commandés pour la chambre de Louis XV au château de Bellevue, près de Meudon, en 1766. Il en existait un troisième, aujourd’hui perdu : Jupiter et Junon sur le mont Ida. On ne peut donc pas les lire en pendant, mais il est intéressant de les comparer au pendant précédent.


 

Lagrenee Mercure, Herse et Aglaure jalouse de sa soeur - 1767 Stockholm, Nationalmuseum,Mercure, Hersé et Aglaure jalouse de sa sœur
1767

Lagrenee Mars et Venus surpris par Vulcain 1768 Louvre
Mars et Venus surpris par Vulcain, 1768

La même composition est recyclée pour deux thèmes n’ayant strictement rien à voir. L’économie va jusqu’à récupérer le rideau comme métaphore du filet dans lequel Vulcain va emprisonner le couple adultère.


gandolfi Ubaldo 1770 Persee et Andromede collez._comunali,_bologna
Persée et Andromède
gandolfi Ubaldo 1770 diane et endymion,_collez._comunali,_bologna
Diane et Endimyon

Ubaldo Gandolfi, 1770, Collections comunales, Bologne

Persée et Andromède

Dans lé récit d’Ovide, Persée tue au corps à corps le montre marin qui retient Andromède attachée à son rocher. Gandolfi s’écarte ici du texte en imaginant que Persée, monté sur le cheval ailé Pégase, utilise pour pétrifier le monstre la tête de Méduse qu’il a tranchée lors d’un épisode précédent.


Diane et Endymion

Diane vient chaque nuit admirer Endymion, endormi durant trente ans pour conserver sa beauté : elle soulève si délicatement son manteau que le chien fidèle ne se réveille pas.


La logique du pendant

Il n’y a pas ici d’autre thème commun que le couple. Dans chaque pendant :

  • une figure en vol (homme puis femme) s’éloigne ou passe au premier plan ;
  • une figure assise sur un rocher (femme puis homme) s’incline vers l’extérieur ou vers le centre.

Il en résulte une opposition entre le couple que divise la diagonale montante et le couple qui fait cercle autour du centre. La subtilité de cette chorégraphie est qu’elle contrarie la suite de l’histoire : Persée va s’unir à Andromède, tandis que Diane jamais ne touchera Endymion.

Cette discordance entre le visuel et le narratif fait, pour le connaisseur blasé, tout le piment de la composition.


Durameau Projet pour un groupe sculpte du catafalque de l imperatrice Marie Therese 1781

Projet pour un groupe sculpté du catafalque de l’impératrice Marie-Thérèse
Durameau,  1781, Louvre, Paris

Transcription picturale d’un pendant sculpté, ce tableau est un témoignage du goût rococo pour les symétries raffinées. Deux couples s’y confrontent, chacun composé d’une femme allongée et d’une femme debout. Les femmes allongées lèvent le bras gauche en signe de désespoir, et s’appuient du droit sur une mappemonde et une corne d’abondance, bonheurs terrestres qu’il faut quitter. Les femmes debout tiennent du bras droit le recto, et du bras gauche le verso, d’un médaillon à l’effigie de la défunte impératrice. De l’autre bras, l’une brandit un sablier (car c’est la Mort) et l’autre prend le ciel à témoin (ce doit être la Vie).

Le raffinement est que, du côté Recto où la médaille expose le noble visage de la défunte, les deux acolytes détournent le leur pour montrer l’étendue de leur désespoir : même la Mort semble désolée. Tandis que du côté Verso, où l’on peut lire les louanges de l’Impératrice,  les deux acolytes se font face comme pour dialoguer sur ses mérites.

Ainsi l’Effusion et la Raison se complètent-elles pour déplorer l’immense perte.


Michel Garnier 1799 Salon Le coup de vent sur le Pont royal (Dallas, Museum of Arts) 45 × 37 cm
Le coup de vent sur le Pont royal, Dallas, Museum of Arts (45 × 37 cm)
Michel Garnier 1799 Le Passage du ruisseau 46 x 38 cm
Le Passage du ruisseau (46 x 38 cm)

Michel Garnier, 1799

Bien que la femme porte le même vêtement (robe blanche et chapeau à plumes), il n’y a pas de certitude que ces tableaux météorologiques aient été conçus comme pendants,

Le premier, exposé au Salon de 1799. montre deux couples : un à l’arrière-plan, traversant le pont et perdant un chapeau ; l’autre sur le quai, la dame rattrapant in extremis son chapeau. Le petit décrotteur en haillons retient également le sien, cessant de s’occuper de la botte de l’homme, qui a reposé le pied au sol pour s’arc-bouter contre le vent et protéger sa compagne : tous ces détails prouvant bien la soudaineté du coup de vent.

Trait de modernité, la lanterne ballotte, mais résiste, grâce au système d’accrochage qui nous est décrit dans le détail, sur les deux rives : grâce à la poulie, on peut faire descendre la lanterne le long du poteau droit, en lâchant la corde le long du poteau gauche.

Le second tableau, non exposé au Salon, a quant à lui été repris en gravure.

Michel Garnier 1799 le passage du ruisseau gravure Simon Petit

Le Passage du ruisseau, 1799, gravure de Simon Petit

La planche inutilisable, le chapeau du porteur tombé dans le ruisseau et le chien qui hésite à se mouiller les pattes pour suivre sa maîtresse, justifient le bien-fondé du portage. Mais la passante qui sourit à l’arrière-plan ajoute à ce rapprochement social un sous-entendu galant : l’élégance chevauchant le muscle.


La logique du pendant

Le thème commun est celui du mauvais temps et de l’anecdote parisienne : le coup de vent resserre les couples légitimes et sépare les classes sociales, la pluie fait l’inverse…


Jean- Frederic-Schall-Les fiances 1790 coll part
Les fiancés
Jean- Frederic-Schall-Les epoux 1790 coll part
Les époux

Jean- Frédéric Schall, 1790, Collection  particulière

Le fiancé prend à témoin les pigeons pour démontrer à sa future, manifestement réticente, le caractère bien naturel des bisous. A leurs pieds, un coq, une poule et des poussins, famille prolifique et heureuse, prouvent l’excellence de l’intention.

Une fois mariés, les mêmes font de la lecture et un pique-nique dans une grotte, sous l’égide  d’un Eros ailé tenant les emblèmes des deux sexes : la torche dressée et la couronne de fleurs. Un melon fendu, un abricot ouvert, un couteau planté dans la miche et  une bouteille mise à refroidir dans le ruisseau, disent leur bon appétit, tandis que l’époux pose sa main sur le ventre rebondi de l’épouse, afin de constater le résultat.



John W. Lighton Rider and Girl Flirtation Knohl Collection Bowers Museum Santa Ana, California
Flirt entre un cavalier et une jeune femme
John W. Lighton Sailor and Girl Flirtation Knohl Collection Bowers Museum Santa Ana, California
 Flirt entre un marin et une jeune femme

John W. Lighton, Knohl Collection, Bowers Museum, Santa Ana, California

Ces deux pendants opposent lourdement les riches et les pauvres, le haut de forme et la casquette, la dentelle et le tablier,  la terre et la mer, le loisir (le club de golf) et le devoir (les bateaux de guerre), la blonde et la rousse, la fille à papa  et la femme du peuple.



Henri Privat Livemont 1931 1
Henri Privat Livemont 1931 2

La Tentation de Saint Antoine, Henri Privat-Livemont, 1931 , collection privées

Dans ce pendant improbable de la fin de sa vie, Privat-Livemont met en scène deux faces de la tentation:

  • dans le bureau bourgeois, elle semble échouer (le moine garde la main sur le livre et le séant sur chaise) ;
  • dans l’étable, elle réussit (le moine pose les mains sur la tentatrice et s’asseoir dans la paille près du cochon qui sommeille, le groin près des navets).

Privé de bourse en 1883 par l’arrivée au pouvoir en Belgique d’un gouvernement clérical, Privat-Livemont avait sans doute de bonnes raisons de bouffer du curé : en dénonçant, sans grand danger à l’époque, l’hypocrisie cléricale (chasteté au salon, cochonneries au sous-sol), le pendant flatte aussi celle du spectateur, toujours friand de petites dames sous l’alibi d’un pendant « grand-siècle ».



Quiquengrogne et autres moulins de Charenton (1/2)

18 décembre 2016

Charenton pour les peintres rococo, c’est un peu comme Argenteuil un siècle plus tard pour les Impressionnistes : proche de Paris par la route ou le coche d’eau, et déjà la campagne. Fragonard d’ailleurs y vécut quelques années, dans une maison dominant la Seine.

Le village  a de quoi intéresser les artistes : le château de Conflans surplombe le confluent de la Seine et de la Marne , un large pont traverse cette dernière et une dizaine de moulins s’échelonnent le long de ses rives. La plupart ont une imposante roue pendante,  suspendue sous le moulin et pouvant être réglée en fonction de la hauteur du fleuve.

De nombreux  peintres ou dessinateurs les ont  représentés entre le XVIIème et le XIXème siècle, notamment  le plus célèbre, Quiquengrogne, devenu une sorte de nom générique pour tout moulin proche de Charenton.

Entre  licence artistique et  évolutions des bâtiments, souvent refaits ou agrandis, il est  difficile de les identifier de manière certaine, et tous sauf deux  ont disparu aujourd’hui. Mais en croisant les diverses sources, il est possible de reconstituer, en bord de Marne, un parcours des moulins du XVIIIème siècle.


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Charenton, carte de Roussel, 1733

Nous allons suivre la carte de l’aval à l’amont, en commençant par le moulin le plus célèbre.


Le moulin de Quiquengrogne

On le trouve sous les orthographes Quinquangrogne, Quinquengrogne, Quincangrogne, qui viendrait de la vieille expression « Qui Qu’en Grogne ».

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Un coin du jardin de Mr de Sillerey, secrétaire de France
Gravure de Matthieu Merian, 1618

Cette gravure nous montre l’état du moulin avant sa reconstruction en 1676 par l’ingénieur Georges Stiennon, pour alimenter en eau pour les jardins du château de Conflans, situé juste au dessus.


 

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Le château de Conflans
Dessin du XVIIème siècle

« Les eaux contribuent à faire de cette maison un séjour délicieux; elles y sont fournies par une pompe nommée le moulin de Quinquengrogne, bâti sur trois palées de pieux, dont deux soutiennent toutes les machines, et l’autre soutient un petit corps de logis, dans lequel sont enfermés les corps des pompes foulantes et aspirantes. Un pont en bois de six arches joint cette machine à la terre, et supporte le tuyau qui conduit l’eau dans le château. » Gilles Robert de Vaugondy, 1761, Les Promenades des environs de Paris en quatre cartes, avec un plan de Paris. [1]



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Moulin de Conflans,
Dessin du XVIIème siècle, Gallica

Sur le nom de « moulin de Conflans », ce dessin montre bien le même bâtiment au toit caractéristique, vu de l’amont : la pile de droite a été protégée par un brise-glace en bois.


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Le moulin à eau à Charenton
Hubert Robert, 1765-70, Museu nacional de arte antiga, Lisbonne

On voit l’étendue de la licence artistique dans cette vue par  Hubert Robert : le pont d’accès est en pierre, le corps de logis en torchis pour le côté pastoral ; les rochers et la tour de l’autre rive ajoutent un côté « folie » à cette reconstruction.



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La Fontaine d’Amour  
Boucher, 1748, Getty Museum, Malibu

Si Boucher s’est inspiré du moulin de Quiquengrogne pour cette pastorale, c’est avec encore plus de fantaisie : le sens du courant est inversé (nous sommes en aval, comme le montrent les cascades sous la roue).

Le moulin joue ici un rôle décoratif et symbolique : il épouse la forme du second couple (le garçon allongé évoque le pont en pente et la pile de gauche, la fille la pile de droite), de la même manière que l’autre élément architectural, la fontaine, prolonge dans le décor le premier couple.




Le Moulin des Carrières

Ce moulin est indiqué sans son nom sur le plan de Oudry, entre Quiquengrogne et le pont de Charenton.


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Moulin à Charenton
Nicolas Vleughels, 1721,  Pierpont Morgan Library
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Paysage avec un moulinOudry, Louvre

 

Ce moulin est assez similaire  à  celui de « La fontaine d’Amour » de Boucher, avec son prolongement en encorbellement du côté opposé au pont d’accès  :  les deux dessins  représentent clairement le même bâtiment.



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Moulin à Charenton,
Lithographie de Thénot, vers 1840

Voici le moulin des Carrières au XIXème siècle : le corps principal moulin a été surélevé, et le logement du meunier a été ajouté sur la gauche.


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Moulin de Quiquengrogne
Gravure d’après un tableau de  Lancret

Pour compliquer la situation, nous avons ce témoignage par Lancret d’un moulin à colombages, très semblable, mais à deux arches, et qui ne correspond  donc à aucun de nos deux moulins.


Les moulins du pont


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Vues et perspective du village et du pont de Charenton
Israel Silvestre, 1645
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Moulin, pont, orme et coche de Charenton
Merian, Matthäus le vieux ; Aubry, Pierre, 1618

Revenons maintenant vers les certitudes : des moulins étaient installés sur ce pont, en aval de la route. Israel  Silvestre, en général très précis, nous les montre vus en enfilade depuis Maisons-Alfort, dans un état de délabrement avancé.

Le seconde gravure montre la deuxième partie du pont : Charenton vu depuis le dernier moulin.



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Pont de Charenton
 Dessin Germain, graveur Decquauvillers,  fin XVIIIème

A la fin du XVIIIème siècle, les quatre moulins étaient toujours là, retapés, créant au milieu de la Marne un bouillonnement pittoresque. La vue est prise en aval du pont, la rive de Maisons-Alfort est à droite, avec l’Ecole vétérinaire.


Le moulin de la Chaussée


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Vues et perspective du Pont et du Temple de Charenton
Israel Silvestre, 1645
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Moulin de la Chaussée
Gravure du  XVIIIème siècle

Le nom du moulin, attesté depuis 1394, provient du chemin empierré qui reliait le chemin de Saint-Mandé à  l’église. Au XVIIème siècle, il était relié à  la berge par un court pont de quatre arches, à ne pas confondre avec le pont de Charenton. La tourelle à l’arrière-plan fermait l’enclos du Temple Protestant, le plus important de Paris, bâti en 1607 (l’édit de Nantes imposant une distance de 5 lieues) et détruit en 1685 (après la révocation de l’Edit).

La gravure de Silvestre est importante pour l’histoire du protestantisme  : on y voit les nombreuses barques des fidèles venus par voie d’eau depuis Paris. [2]

 

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Le vieux colombier
Boucher, 1739, Kunsthalle, Hambourg
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Le Moulin De Quiquengrogne A Charenton
Boucher, 1739, Collection privée

C’est ce moulin de la Chaussée que Boucher représentera, sous le nom de « Quiquengrogne », dans ce pendant de 1739. On reconnait bien les arches du pont d’accès, et surtout la petite pièce en avancée sur deux pilotis, à gauche de la grande roue, qui le caractérise.

Il se peut que l’idée du colombier soit venue de la tourelle de l’enclos de l’ancien  Temple, qui faisait face au moulin de l’autre côté du pont.

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Première vue des environs de Charenton
Gravure  de J.-P. Le Bas,1747, d’après le tableau  de Boucher
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Le Moulin De Quiquengrogne A Charenton
Attribué à Boucher, vers 1748, Collection privée

On n’est pas sûr que ce tableau soit de Boucher : il semble inspiré de la gravure de 1747 d’après Le Bas, qui montre le moulin inversé. De plus, les deux aubes et la toiture en chaume, qui  ne correspondent à aucun autre image connue, semblent largement imaginaires.


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Le Moulin De Quiquengrogne A Charenton
Dessin de Boucher, Morgan library
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Moulin à CharentonBoucher, 1758, Toledo Museum of Art

Le dessin, clairement fait depuis nature, a servi de base au  tableau de Toledo, dans lequel le moulin (situé en pleine ville) a été rendu plus bucolique : toiture simplifiée et pont d’accès remplacé par une passerelle de bois.



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Moulin de la Chaussée,
Nattes, John Claude ; Hill, John ; Miller, William, 1807, Collection privée

« Le moulin est  reconstruit  en  1779 et  présente  alors deux étages surmontés d’un grenier… Le  13  juillet  1789, en  pleine Révolution  Française,  le Moulin  de  la  Chaussée  subit  le  siège  de la population  alors affamée qui y dérobe 36 sacs de farine. » [3]


 

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Le moulin de la Chaussée vers 1900
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Le moulin de la Chaussée aujourd’hui

 

A la fin du XIXème siècle, il est surélevé de deux étages, et  le logement du meunier est construit sur le pont d’accès. Le moulin  brûle en 1902 et est reconstruit à à l’identique en 1904.

Devant être démoli lors de la construction de l’autoroute A4, il arrête son activité en 1972, Sauvé in extremis de la destruction, il  est restauré de 1982 à 1995, retrouvant la pièce en avancée chère à Boucher.

 

Références :
[1] On peut trouver des représentations du château de Conflans sur le site du Musée de Sceaux
http://www.collections.chateau-sceaux.fr/Record.htm?idlist=1&record=941212476949
[3] Informations fournies lors de l’exposition en 2015 du CFA SUP2000 http://www.cfasup2000.fr/pages/scenographies-de-lexposition

Quiquengrogne et autres moulins de Charenton (2/2)

18 décembre 2016


Les moulins de Saint Maurice


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Plan d’Andriveau et Goujon, 1852

En continuant à remonter la Marne vers Saint Maurice, on passe par le Moulin Rouge, dont nous n’avons pas de représentation ancienne, pour aboutir au moulin de Gravelle.


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Gravelle vue d’aval
1830, Gallica
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Gravelle vue d’amont
1830, Gallica

Ce moulin, dont il ne reste rien,  est facile à identifier : un chemin d’accès couvert en pente, une pièce surélevée à l’autre bout, deux fenêtres dans le toit vue de l’aval, et une fenêtre côté amont. [1]

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Le Moulin des Corbeaux
Photographie vue d’amont, fin XIXème
moulin-des-corbeaux-aujourdhuiGoogle Earth

En poursuivant un peu plus loin, on trouve cet imposant moulin à trois arches.

Il existe encore de nos jours, redécoré dans les années 70 par le directeur de Knoll France,  Yves Vidal.


Les moulins de Maison Alfort

Traversons maintenant la Marne pour revenir vers l’aval, en suivant la rive gauche, vers le moulin de Charentonneau.


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Moulin de Charentonneau,
Gravure de Marchand, Cécile Maréchal, fin XVIIIème siècle
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Vue du moulin de Charenton
Cassas ( Louis François), 1776, collection particulière

Ce moulin à grains ressemblait semble-t-il beaucoup au moulin de Gravelle. Construit sous Louis XV et  lié au château de Charentonneau [1]  , il a brûlé en 1880.


 

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Le Moulin brûlé à Maisons-Alfort
Cézanne, 1894, collection privée
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Carte postale 1900

 


Pour terminer en beauté, voici le plus spectaculaire des moulins des environs de Charenton, un moulin à eau très visible depuis la route longeant le fleuve, et dont nous avons de nombreuses représentations depuis l’aval : le Moulin Neuf


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Moulin de Charenton vu de côté, XVIIème siècle, Gallica
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Moulin de Charenton vu de l’aval, XVIIème siècle, Gallica
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Paysage au moulin, avec lavandières et pêcheur dans sa barque
Hubert Robert, collection privée
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A Charenton, le 21 septembre 1725, François Silvestre,  Gallica



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Moulin à eau de Charentonneau
Alexandre Pau de Saint-Martin, vers 1789,   Victoria and Albert Museum

Ce tableau semble être une reconstruction de fantaisie (voir le château à quatre tours à l’arrière plan) qui emprunte au Moulin Neuf ses piles et son toit, mais en le faisant pivoter d’un quart de tour (comparer avec le dessin d’Hubert Robert).

 

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Le Moulin neuf à Charenton, 1829, Gallica
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Le Moulin de Charenton, Augustin Enfantin, début XIXème, Gallica
francoislouisthomasfrancia-thewatermillabovethebridgeatcharenton-sLe moulin à eau sur le pont de Charenton
Francois-Louis-Thomas Francia
girtin-thomas-1802-gravthe-water-mill-above-the-bridge-at-charenton-illustration-from-the-series-a-selection-of-twenty-of-the-most-picturesque-views-in-paris-and-its-environs
Le moulin à eau sur le pont de Charenton
Thomas Girtin, 1802, illustration de la série « A Selection of Twenty of the most Picturesque Views in Paris, and its environs »
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Moulin au bord d’une rivière
Jean Baptiste Oudry
 

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La Marne aujourd’hui, à l’emplacement du moulin neuf [3]

 Dernier coup d’oeil en arrière, à trois cent mètres et à trois siècles de distance, sur cette extraordinaire bâtisse….


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… dont le souvenir n’a pas totalement disparu.


Le moulin à roue latérale


Alexandre Pau de Saint-Martin (actif de 1791 à 1848), Le moulin
Le moulin de Charenton
Alexandre Pau de Saint-Martin, 1797, Musée de Sceaux
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Un moulin à eau, un homme sur un pont, un chien au premier plan
Dessin de Hubert Robert, Collection privée

 Il y avait probablement à Charenton un moulin à roue latérale, s’il faut en croire ces deux témoignages. Trop banal ou trop petit, il ne figure en tout cas nulle part sur les plans de l’époque. Il nous donne l’occasion de parcourir les nombreux tableaux où Boucher a représenté un tel moulin. L’un d’entre eux est-il celui de Charenton ?



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Le moulin de Quiquengrogne à Charenton
Boucher, 1750-1760, Musée d’Orléans

Ce moulin de pure fantaisie ne porte le nom de  Quiquengrogne que par habitude : on ne voit aucune roue, ni pendante ni latérale. A remarquer le chien qui aboie en bas sur la berge, la servante qui puise de l’eau tandis que la meunière la regarde depuis la porte, le cerceau nuptial suspendu au-dessus : nous retrouverons dans d’autres tableaux tous ces éléments décoratifs.


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Paysage avec un moulin
Boucher, 1740 Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art
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Paysage avec un moulin
Boucher, 1743, Barnard Castle, The Bowes Museum, Co. Durham

Dans ces deux oeuvres, le moulin fait face à un temple antique en ruine, comme pour opposer la vie humble des pales de bois à l‘immobilité du cercle de colonnes.



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Le moulin à eau
Boucher, 1765, Collection particulière

Ici, dans le même ordre d’idée, c’est une tour abandonnée qui contraste avec la vie bucolique du moulin.

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Le pigeonnier,Boucher, 1750,  Collection privée
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Le moulin à eau
Boucher, 1750,  Collection privée

 Boucher reprend ici l’idée de son pendant de 1737 : associer un colombier et un moulin. Mais au lieu du si caractéristique moulin de la Chaussée, il choisit un modèle parfaitement anonyme. Noter le second moulin qui, dans le pendant de gauche, redonde le pendant de droite : nous retrouverons plus loin ce procédé de composition.


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Moulin a Charenton
Boucher, 1750-60,  Mairie de Charenton
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L’Hiver (série des Quatre saisons)
Boucher, 1755, Frick Collection, New York.

 Parfois ces deux thèmes décoratifs sont associés dans le même tableau. Dans l’Hiver, le colombier vide et la roue couverte de neige, immobile,  font contraste avec le cygne doré et le traineau qui glisse.


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Le Moulin
Boucher, 1751, Louvre
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Le Pont
Boucher, 1751, Louvre

 Dans ces deux dessus de porte réalisés pour la chambre à coucher du cardinal de Soubise, le thème du moulin est maintenant associé à celui du pont. On retrouve un second pont qui, dans le pendant de gauche, assure la transition avec celui de droite. Et une seconde maison qui, dans le tableau de droite, rappelle la silhouette du moulin. En contrebas, une femme et son enfant ; sur le pont un homme avec un bâton ; dans les deux panneaux un chien aboie, vers le bas où vers le haut.

Ainsi la composition suggère qu’il s’agit d’un même paysage sous deux points de vue  décalés,  tandis que les détails prouvent que les deux maisons, les deux ponts et les personnages sont différents : ainsi  sont satisfaits à la fois  le besoin de continuité et le goût pour la variété.


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Paysage avec un moulin
Boucher, 1755,  National Gallery
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Paysage avec un moulin
Boucher, 1761, Collection particulière

 Pour épuiser toutes les combinaisons, Boucher a aussi représenté les deux thèmes dans un seul tableau.  Tels des santons dans une crèche, les personnages effectuent des tâches interchangeables : le vacher qui passe sur le pont, la femme au seau, celle qui regarde depuis le pas de la porte, la lavandière, le pêcheur à la ligne…



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Moulin à eau,
Juliard, collection particulière

Il est amusant de voir que d’autres peintres, face à la demande insatiable de moulins, prolongent la combinatoire. Ainsi Juliard, tout en recopiant le modèle de la National Gallery, rajoute le chien qui aboie  et le cercle nuptial au dessus de la porte : plus Boucher que Boucher lui-même !


Références :

[1] On peut trouver sur la base Mérimée d’autres images du moulin de Gravelle (http://www.culture.gouv.fr/documentation/memoire/HTML/IVR11/IA00060758/index.htm)

[3] A l’aplomb de la rue de l’Amiral Courbet (anciennement Rue du Moulin Neuf)

Nourrir l’oiseau

30 décembre 2014

Celles qui donnent à manger à un oiseau peuvent, au choix,  se comporter en mère, en compagne de jeu ou en maîtresse-femme.

Commençons par le rôle le plus gratifiant, celui  de la nourrice.

Jeune fille nourrissant des oiseaux

Jean Raoux, 1717, Collection privée

Jean Raoux 1717

Des procédés théâtraux

Comme souvent chez Raoult, la simplicité apparente est soutenue par des procédés théâtraux élaborés.

La scène  est cadrée  par le rideau vert et la margelle de pierre, les deux éléments minimaux  que Diderot relèvera dans ses conseils aux comédiens :

« Soit donc que vous composiez, soit donc que vous jouiez, ne pensez non plus au spectateur que s’il n’existait pas. Imaginez, sur le bord du théâtre, un grand mur qui vous sépare du parterre ; jouez comme si la toile ne se levait pas » Denis Diderot, Discours de la poésie dramatique (in Œuvres esthétiques , Paris, Ed. Paul Vernière, 1966,p.231)

L’éclairage venant du haut à droite contrairement à la convention courante, met en valeur le visage et les mains, laissant en suspens dans la pénombre un  décolleté  époustouflant.



Jean Raoux 1717 schema
Enfin, des formes circulaires construisent la douceur de la scène.


Des oisillons voraces

La cage pour la main gauche, la baguette pour la main droite, protègent la belle dame du  contact charnel et tiennent en respect la gent aviaire, aigüe, exigeante, batailleuse, impulsive :  toutes les caractéristiques d’une virilité agressive.


Femme nourrissant des oisillons.

Gravure de F.A. Moilte d’après J.B. Greuze

A_woman_feeding_a_nest_of_baby_birds._Engraving_by_F.A._Moilte

Cette gravure reprend, mais en contrepied,  la composition de Raoult. Coincé dans le corsage, l’oisillon a pour double fonction d’attirer l’oeil sur le décolleté et, par ce contact charnel, de suggérer un nourrisson-miniature.

De même, la famille nombreuse, dans le nid, tire le thème du jeu de la féminité vers celui  de la maternité.


Alexandrine Lenormand d’Etiolles

jouant avec un chardonneret

Boucher,  1749, Collection privée

Boucher 1749 Alexandrine_Lenormand_d'Etiolles_with_a_bird

C’est le même registre mignard qu’exploite Boucher dans ce portrait de la fille de Mme de Pompadour, ici âgée de cinq ans, jouant  à la petite mère.


Cupidon et Psyché

1876, chromolithographie, Boston Public Library

Cupid_and_Psyche1876 chromolithographie_(Boston_Public_Library)

Becquée originale, servie en brochette par un Cupidon tout attendri de cette utilisation exceptionnelle de son dard.  Psyché semble envier l’oisillon, pour des raisons qui lui sont propres.


Le  thème de la becquée présente une intéressante variante, dans laquelle l’oiseau et la femme se bécotent dans une intimité troublante.


 

Fille nourrissant son  perroquet

François Ange, milieu XIXème, Collection privée

1869 Ange Francois Futterung des Papageis

Le cornet rose posé sur la cuisse explique ce que la jeune femme propose entre ses lèvres à son favori : un bonbon, pour changer du maïs ordinaire. L’église à l’arrière-plan bénit ce baiser contre-nature.


La Becquée

Elizabeth Jane Gardner Bouguereau, fin XIXème, Collection privée

Elizabeth_Jane_Gardner_Bouguereau__La_Becquee

Comme d’habitude, l’épouse de Bougereau s’ingénie à  pasteuriser les sujets scabreux : la petite fille s’intéresse à la cerise, la grand fille au bec, annonciateur  d’autres bécôts.


Femme au perroquet

Auguste Toulmouche, 1877, Kunsthalle, Hamburg

auguste-toulmouche

A l’époque des faux-culs, que penser de la feuille en forme de coeur qui, tandis que le perroquet fait diversion,  frôle la croupe de la dame, comme pour extérioriser ses charmes cachés ?


auguste-toulmouche-caladium

Il semble que Toulmouche a inversé le couleurs de la feuille de caladium, pour la rendre moins provocante.


Femme avec un oiseau exotique

Robert Hope, début XXème, Collection privée

Robert Hope Lady with an exotic bird

La femme aux cerises prend ici toute sa dimension de séductrice et de dominatrice.


Femme avec oiseau et grappe

Icart vers 1930

Icart vers 1930 femme avec oiseau et grappe

Icart n’a plus la même hypocrisie : femme et colombe partagent la même ivresse.


Femme au perroquet

Carte postale, vers 1930

Femme au perroquet

C’est par un sucre que cette maîtresse-femme contrôle son cacatoès huppé.

En l’absence du contact buccal – qui impliquait une forme d’intimité –  le thème de la gâterie aviaire évolue vers le pur rapport de séduction ou de domination.


Femme nourrissant un perroquet,

homme nourrissant un singe

Caspar Netscher, 1664, Columbus Museum of Art

853px-Caspar_Netscher_-_A_Lady_with_a_Parrot_and_a_Gentleman_with_a_Monkey_(1664) Columbus_Museum_of_Art.

Ce tableau à usage privé a une intention moralisatrice.

Avec son décolleté et son plumet provocants, la femme est clairement de mauvaise vie. En donnant une huitre, aliment aphrodisiaque, à son perroquet, oiseau particulièrement luxurieux (voir   Le symbolisme du perroquet),

elle surenchérit en quelque sorte dans l’excès.


De même, en donnant une noix, fruit associé aux testicules mais aussi à la nullité,  à son singe, animal bien connu dans les milieux chrétiens pour ses perversions sexuelles,

l’homme alimente le vice par le vide.


Femme et enfant (Mother and Child)

Lord Frederick Leighton, 1865, Blackburn Museum and Art Gallery

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Deux petits chaussons  au premier plan, deux  petites chaussettes blanches rangées à côté par maman, le tout à peine plus grands que les cerises : ce tableau, qui  semble patauger dans le sentimentalisme victorien le plus gnangnan, s’en dégage par une sorte d’envol dans l’inventivité et la magnificence graphique.

Nous voici allongés sur le tapis surchargé de fleurs et de fruits, partageant l’intimité de la mère et de la fille. Sur le vase chinois, nous remarquons les deux moineaux posés sur une branche, si réels qu’ils semblent se préparer à piquer sur les cerises ; sur le paravent doré, notre regard s’élève le long des pattes entrecroisées de deux grandes cigognes hiératiques.

Comprenons que la mère et la fille, réunies dans ce moment de transgression ludique (maman couchée sur le tapis, c’est moi qui lui donne la becquée) sont toutes deux des Femmes : à la fois ces petits moineaux qui s’amusent à becqueter,  et ces hautes prédatrices qui, une fois relevées ou élevées, du haut de leurs longues pattes, daignent pencher le bec vers nous.


Chloe

Poynter, 1893, Collection privée

Poynter 1893 chloe dulces docta modos et citharae sciens

Le sous-titre du tableau renseigne le spectateur latiniste :

Chloe… dulces docta modos et citharae sciens
HORACE
Chloé me gouverne à présent,
Chloé, savante au luth, habile en l’art du chant ;
Le doux son de sa voix de volupté m’enivre.
Je suis prêt à cesser de vivre
Si, pour la préserver, les dieux voulaient mon sang.

Horace Ode III. 9 À LYDIE

 


Poynter 1893 chloe dulces docta modos et citharae sciens cage

Chloé offre deux cerises au bouvreuil  qu’elle vient de sortir de sa cage (un  sommet de la reconstitution gréco-romaine). Mais quel intérêt, pour une musicienne, de s’encombrer d’un passereau peu réputé pour son chant ?

A voir la réserve de cerises sur la table, devant la baie grande ouverte sur la mer, on comprend que le bouvreuil-poète préfère la becquée à la liberté  : « Chloé me gouverne à présent ».



Poynter 1893 chloe dulces docta modos et citharae sciens pied
La patte de lion sur le bas-relief, parallèle au pied de la maîtresse, révèle sa nature féline. Un félin qui domine tous les autres,  à voir la peau de panthère sur laquelle elle a posé son luth.

L’esthétique marmoréenne des victoriens s’accommode d’un rien de masochisme.


Couverture de Vogue, 1909

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Pour ce numéro consacré aux tissus, la robe de la femme rivalise de splendeur avec le plumage du paon. La symétrie des couleurs et du  décor en arrière-plan renforce cet affrontement de deux vanités,  dans laquelle la femme a manifestement le dessus : d’une main elle tend un fruit à l’oiseau, de l’autre elle désigne le cadran solaire horizontal qui les sépare. Or le paon, à cause de sa roue, a toujours été associé au soleil.

Il faut comprendre que le bras tendu submerge  l’aiguille dans son ombre. Ainsi la femme prend doublement le contrôle du paon : en le menant par la gourmandise,  et en le coupant du soleil.


Un piètre substitut

(an unsatisfactory substitute)

Alonzo Kimball, carte postale de 1910

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Cette illustration  éclaire le thème du nourrissage de l’oiseau mâle tel qu’il va se développer au début du XXème siècle  : donné du bout des doigt, le gâteau remplace le bécot.


xx

Nu au perroquet, George Bellows, 1915, Collection privee
Nu au perroquet
George Bellows, 1915, Collection privée
 

 

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Des bonbons tentants
Robert Lewis Reid,  1924, Collection privée

A gauche, un érotisme de bon aloi exploite le contraste entre la peau blanche et les plumes chatoyantes.

A droite, une certaine hypocrisie hésite entre la bretelle qui tombe et la chevelure  nouée,  entre l’abandon et la maîtrise,  entre la scène chaude et la publicité pour le chocolat.


 

Carte postale aviaire

Chicago, vers 1920

POSTCARD - CHICAGO - EXHIBIT SUPPLY COMPANY - ARCADE CARD - PIN-UP - WOMAN STANDING FEEDING LARGE BIRD - TINTED SERIES - 1920s

Naïvement sexy, cette carte postale  prouve que l’image de l’oiseau mené par le bout du bec était également comprise dans  les milieux populaires.

Là encore le bandeau bleu dans les cheveux signale que la fille garde toute sa tête, même si elle montre ses jambes.


Bradshaw Crandell A Dinner Date 1938 Calendrier Hoff Man Dry Cleaning
A Dinner
bradshaw crandell what are you waiting for
What are you waiting for ?
Bradshaw Crandell Lucky Bird
Lucky Bird
bradshaw crandell

Bradshaw Crandell , 1938, Calendrier Hoff Man Dry Cleaning (les trois premiers)

Le thème de la gâterie promise au perroquet permet d’intéressantes variations sur l’attitude et  la robe  de la dame, celles du perroquet restant les mêmes.

Sur le caractère à la fois gourmand et galant de l’oiseau, voir  Le symbolisme du perroquet.


Ganymède et  l’Aigle

Richard Evans, 1822, Victoria and Albert Museum

(c) Paintings Collection; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Encore une histoire de séduction alimentaire :

  • dans le rôle de la fille, le jeune Ganymède en tenue légère et les cheveux bandés ;
  • dans le rôle de l’oiseau, Jupiter lui-même en bec et serres ;
  • dans le rôle du symbole phallique, la colonne finement ornée d’une tête de bélier.


Carte postale pour Thanksgiving

POSTCARD - CHICAGO - EXHIBIT SUPPLY COMPANY - ARCADE CARD - PIN-UP - WOMAN STANDING FEEDING LARGE BIRD - TINTED SERIES - 1920s
Cette enfant brandit innocemment au bec de la dinde son propre symbolisme sexuel : de quoi déconcerter le gallinacé !

La douce prison

27 décembre 2014

Tout l’art de garder en cage…

« A travers cette cage se dessine peut-être obscurément la question de la durée de l’amour et de son rapport à l’institution. Peut-on, faut-il enfermer l’amour ? «  [6], p 47

Tim O brien the-cage-freedom-never-really-comes

« On ne se quitte jamais vraiment la cage
( the-cage-freedom-never-really-comes)
Tim O Brien

 

xx

La coquette gravure de Daulle d apres Boucher
La coquette
Boucher Oiseau Chéri

L’oiseau chéri

1758, gravures de Daullé d’après  des dessins de Boucher

 

Cette jeune fille qui bécote son oiseau pourrait tout aussi bien le humer. Car aux XVIIème et XVIIIème siècles, l’oiseau est une sorte de fleur vivante qu’on offre en  hommage galant, pour amuser et égayer :

 « Madame je vous donne un oiseau pour étrennes…

S’il vous vient quelque ennui, maladie ou douleur

Il vous rendra soudain à votre aise et bien saine »

I. De Benserade, cité par [2]


Par une sorte de synecdoque, l’oiseau chéri peut devenir  l’ambassadeur emplumé de l’amoureux auprès de l’aimée, et la cage le symbole de son doux esclavage :

« Sur votre belle main ce captif enchanté
De l’aile méprisant le secours et l’usage
Content de badiner, de pousser son ramage
N’a pas, pour être heureux, besoin de liberté. »
Vers de J.Verduc cité par [2]Amissa libertate laetior



Cette métaphore avait été popularisée dès le XVIIème siècle, grâce aux livres d’emblèmes hollandais diffusés et traduits dans toute l’Europe :

Amissa libertate laetior (Plus heureux d’avoir perdu la liberté)
Jacob Cats, Sinne- en minnebeelden (1627)


Voici un des petits poèmes, en français, agrémentant cet emblème :

Prison gaillard m’a faict.
J’estois muet au bois, mais prisonier en cage
Je rie, & fais des chants; je parle doux langage.
Chacun, fils de Venus, qui porte au coeur ton dard
Est morne en liberté, & en prison gaillard. [4]


pastel anonyme

 Jeune fille à l’oiseau
Pastel anonyme, milieu XVIIIème

L’oiseau, libéré pour jouer un moment, reste tenu en respect par le doigt de cette jeune fille accomplie. Le risque étant bien sûr qu’il ne s’envole irréparablement (voir L’Oiseau envolé).


Portrait de l’actrice Margaret Woffington

Van Loo, 1738, Collection privée

van loo Portait de l actrice Margaret Woffington

« Meg » Woffington était une actrice célèbre et une maîtresse recherchée.

Ce portait « professionnel » nous la montre jonglant entre deux admirateurs, l’un déjà dans la place, l’autre qui voudrait bien y entrer.

Cependant, garder un oiseau en cage ne suggère  pas toujours un rapport amoureux : ce peut être aussi un divertissement pour les femmes honnêtes…

La Serinette

ou « Dame variant ses amusements »

Chardin, 1751, Louvre, Paris
Chardin La serinette 1751

L’amusement consistait à apprendre au serin à chanter, autrement dit à provoquer artificiellement un chant d’amour (car seul le serin mâle chante). Jouer indéfiniment un air au flageolet présentait des inconvénients médicaux et moraux : « tant à cause qu’il altère considérablement la poitrine lorsqu’on en joue longtemps de suite que parce qu’il n’est pas fort séant, surtout au Sexe, d’en jouer  » Hervieux, cité par Démoris [6] p 39

Instrument pour dames de la haute société, la serinette palliait ces inconvénients, et permettait  de jouer à loisir l’air qu’on souhaitait inculquer à son serin.

« C’est aussi un exercice de dénaturation, puisqu’il s’agit de substituer la musique d’une mécanique (la femme n’y va de son corps qu’à tourner la manivelle à un rythme constant) au chant naturel de l’oiseau amoureux. «  [6] p 40


 Occupation répétitive à vocation décorative, dans le même esprit féministe que le métier à broder qui figure également ici.

« On voir se profiler ici le spectre de l’ennui père de tous les vices. Le serin permet à la dame de ne pas courir le monde en quête d’objets d’amour… L’oiseau, d’emblème amoureux, est devenu préservatif contre la tentation amoureuse, par un intéressant retournement de la symbolique originelle » [6] p 40

Pour que le dressage soit efficace, il fallait priver l’oiseau de toute distraction : on voit sur le pied de la cage une traverse, ou main, qui permettait de fixer un écran pour isoler la cage de la lumière et de la fenêtre.

Il n’est pas impossible que le thème ait eu une dimension de vécu, pour quelques soupirants trop intensément serinés.

María de las Nieves Micaela Fourdinier, épouse du peintre

Paret y Alcázar, vers 1782, Prado, Madrid

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L’inscription noble en caractères grecs indique simplement « A sa bien-aimée épouse Luis Paret , peinture en couleur faite dans l’année 178″.

Peut-être faut-il voir dans le serin fasciné par la Beauté une image du peintre lui-même, comme le suggère le nom « Paret » qui, dans l’inscription, disparaît à droite  humblement sous les feuilles.


 

Le joli petit serin

Dessin de Lafrensen gravé par Mixelle le Jeune
Le_joli_petit_serin,_dessin_de_Lavrince_grave_par_Mixelle_le_Jeune

Le serin sorti de sa cage, qu’elle donne à baiser à son amie, est sans doute la seule consolation de la dame, en l’absence de l’être aimé dont la noble image en perruque est accrochée au dessus d’elle.

Autre interprétation, moins noble : la dame prête son amant à son amie.


La cage à oiseaux,

la-cage-a-oiseaux-fragonard-1770-75-villa-musee-jean-honore-fragonard-grasseFragonard, 1770-75, Villa-Musée Jean-Honore Fragonard, Grasse

Le jeune fille fait voler son chéri, tout en le retenant par son ruban : libre à lui de venir la bécoter, mais pas d’aller voir ailleurs.


Parfois, l’oiseau prisonnier  perd ses plumes, ne gardant que ses ailes pour montrer sa nature amoureuse

La marchande d’amours

Vien, 1763, château de Fontainebleau, France
vien-1763 la-marchande-damours

« Mais celui qui en est le plus remarqué, est un Tableau dont le Peintre a emprunté le Sujet d’une Peinture conservée dans les ruines d’Herculanum…


Carlo-Nolli-1762

La marchande d’amour, 1762, gravure de C.Nolli

Wall Fragment with a Cupid Seller from the Villa di Arianna, Stabiae, Roman 1st century A.D.

Fresque de la Villa d’Arianna, Stabiae, 1er Siècle après JC

 

…Il est intitulé dans le livre d’explication la Marchande à la toilette. Cette Marchande est une espèce d’esclave qui présente à une jeune Grecque, assise près d’une table antique, un petit Amour qu’elle tient par les aîlerons, à-peu-près comme les marchands de volailles vivantes présentent leurs marchandises. Un pannier dans lequel sont d’autres petits enfans aîlés de même nature, indique qu’elle en a sorti celui qu’elle offre pour montre. Indépendamment de la singularité de cette composition, les Connoisseurs trouvent dans l’ouvrage beaucoup de choses à remarquer à l’avantage du Peintre moderne. » Mercure de France, octobre 1763


 

vien-1763 la-marchande-damours_detail amour

Le digne journaliste ne dit pas mot  sur le geste « professionnel » du volatile, qui n’échappera pas à Diderot dans son commentaire du salon de 1763 :

« le geste indécent de ce petit Amour papillon que l’esclave tient par les ailes ; il a la main droite appuyée au pli de son bras gauche qui, en se relevant, indique d’une manière très significative la mesure du plaisir qu’il promet ».


vien-1763 la-marchande-damours suivante

Autre détail galant noté par Diderot :

«cette suivante qui, d’un bras qui pend nonchalamment, va de distraction ou d’instinct relever avec l’extrémité de ses jolis doigts le bord de sa tunique à l’endroit… En vérité, les critiques sont de sottes gens !  ». Cité par [6].


vien-1763 la-marchande-damours boite

Il aurait pu remarquer aussi la boîte sur la table, qui montre ce que la dame compte  faire, ou les deux béliers broutant des anneaux


vien-1763 la-marchande-damours chaise

… anneaux dont la symbolique  n’échappe pas aux deux oiseaux qui s’attaquent à la couronne de feuillages.


Jacques Gamelin, La marchande d’amours (vers 1765 Musee Baroin Clermont Ferrand

La marchande d’amours
Jacques Gamelin, vers 1765, Musée Baroin, Clermont Ferrand

A comparer avec cette version postérieure attribuée à Jacques Gamelin, plus fidèle au modèle antique (cage ronde, rideau tombant) et insistant sur la transaction plutôt que sur les allusions.


sb-line

L’Amour fuyant l’esclavage

Vien, 1789, Musée des Augustins, Toulouse
Vien 1789 L Amour fuyant l esclavage

Vingt ans plus tard, Vien exposera la scène symétrique,  dans laquelle ces dames  laissent le volatile s’échapper d’une cage pourtant construite à sa taille et aimablement jonchée de fleurs (à noter que la forme de la cage est reprise de la gravure d’Herculanum, ,  que Vien avait utilisée pour son premier tableau  [4])

Elles n’ont plus dès lors qu’à se lamenter sur le cercle vide de leurs couronnes (même la digne statue de marbre en a une).


sb-line

La Foire aux Amour 

Rops, 1885, Musée Rops, Namur

Rops 1885 la Foire aux Amour Musee Rops Namur

La Foire aux Amour
Rops, 1885, Musée Rops, Namur

Intéressante reprise du thème sous sa forme pompéienne, avec la vieille marchande qui appelle les chalands et la jeune cliente qui consomme.


La tortue ailée (SCOOP !)

La tortue aux ailes de papillon fait partie du même contexte érudit. Oxymore visuel, cet emblème est quelque fois accompagné de la devise « Festina lente (Hâte-toi lentement) »  [5]. Mais c’est ici une autre référence que Rops a en tête :


Salomon Neugebauer - Selectorum symbolorvm heroicorvm centvria gemina (1619)

Amor addidit (alas) – L’amour donne des ailes
Salomon Neugebauer – Selectorum symbolorvm heroicorvm centvria gemina (1619)

La devise s’applique à la fois à la jeune femme comblée, et au captif qui a réussi à grimper jusqu’à sa main.

Mais l’ajout a aussi été guidé par l‘analogie amusante entre :

  • d’une part la carapace d’où sortent les pattes, les ailes et le bouquet enrubanné ;
  • d’autre part la cage de laquelle un des amours s’échappe, la fille et son chapeau fleuri.


L’appeau, dit L’oiseau pris dans les filets

Boucher, tableau inachevé, Louvre, Paris
L'appeau, dit L'oiseau pris dans les filets Boucher, Louvre

Heureusement, il est toujours possible à des filles décidées de rattraper d’autres oiseaux  dans leurs filets, pourvu d’en avoir gardé au moins un en cage pour servir d’appât.


Visage Aimable et Courtoises manieres tendent leur filet pour attraper les coeurs instables ; Le Coeur d'amour epris Heloise et Abelard

A noter qu’au Moyen-Age, les filets attrapaient directement les coeurs, sans s’embarrasser des symboles…


L’oiseau chéri

Bouguereau, 1867, Collection privée

BOUGUEREAU L'oiseau cheri

La fin du XIXème siècle verra un grand recyclage et nettoyage des sujets galants, rendus anodins (ou plus excitants ?) par l’âge tendre du modèle : derrière  cette charmante enfant souriant à son bouvreuil, les amateurs reconnaîtront la femme qu’elle est déjà, apte à dresser, manipuler, faire chanter,  voire plumer…


Son animal préféré  (his favorite pet)

Pierre Olivier Joseph Coomans, 1868, Collection privée

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Exemple de recyclage « à l’antique » : tandis que l’enfant blond tente de ramener l’oiseau  dans sa cage par des cerises au bout d’une ficelle, la jeune femme l’hypnotise sur son épaule, le fixant littéralement du regard et par le regard .

Derrière elle, un oiseau de porcelaine fait corps avec le vase, montrant combien cet assujettissement est puissant.

Sur le mur du fond, une fresque bacchique rappelle aux distraits qu’il ne s’agit pas uniquement d’un sujet pour enfants.


Une beauté pompéienne

Raffaelle Giannetti , 1870 , Collection privée

giannetti raffaelle 1870 A Pompeian Beauty Collection privee

Dans cet univers luxueux peuplée de lions, de griffons, d’anges et de sphinx d’or ou d’argent, les seuls éléments animés sont la fumée d’encens qui s’élève de la cassolette, les fleurs qui débordent de l’amphore, le moineau sorti de sa cage et la belle romaine, échappée au miroir de bronze qu’elle a abandonné sur le divan. Sur la desserte de marbre, les deux coupes près du cratère de vin suggèrent qu’elle attend un visiteur.

Patricienne ou courtisane, cette femme esclave de sa propre beauté,  jouit, comme le parfum, les fleurs ou l’oiseau – trois métaphores d’elle même, d’un court moment de liberté.


Pâques

J.C. Leyendecker, 1923

J.C. LEYENDECKER 1923

Dans ce symbole complexe, la cloche et l’oeuf de Pâques sont respectivement remplacés par la cage et le bébé Cupidon, le temps d’un bisou gourmand au-dessus des jacinthes qui s’ouvrent.


La chambre

Icart, vers 1930

Icart La chambre

Première lecture : Il est sept heures moins cinq du matin. La jeune fille a sauté du lit pour respirer, comme ses deux perruches, l’air frais de Paris. Bientôt, elle va passer ses bas, dont l’un s’échappe du tiroir, et écouter les informations à la radio.


Autre lecture, moins sage : il  est sept heures moins cinq du soir, la fille a ôté ses bas est s’est déjà mise au lit, dans l’attente de son chéri qui va bientôt rentrer. La cage avec ses deux perruches, quadrangulaire comme la lucarne, symbolise leur nid d’amour perché en haut des toits.


 

Les deux perruches

Pinup de Vargas, 1942

1942 Vargas

Dans cette cage sphérique sommée d’une couronne, on peut reconnaître la Terre, avec ses méridiens,  ses calottes polaires et son équateur assujetti au perchoir, qui rappelle la provenance géographique des perruches.

Sous l’oeil bienveillant de cette Vénus revisitée couronnée de marguerites,  les deux Inséparables symbolisent les deux parties de l’humanité, Homme et Femme, maintenues ensemble par la grande déesse de l’Amour.



Des esprits moins lyriques se contenteront de noter que le globe de la cage fait écho à deux rotondités voisines.


Libre comme l’oiseau

Pinup de Fritz Willis
Wiilis songbird

Nous ne sommes pas si loin de L’oiseau chéri de Boucher, mais en version bas nylon.

La cage porte une étiquette postale : la dame se fait livrer ses favoris à domicile.

En peignant la cage (Painting Birdcage)

Pinup de  Peter Darro

Painting Birdcage Peter Darro

Dans cette iconographie complexe, la femme expose fièrement la cage qu’elle a peinte aux couleurs de son occupant, décomposées façon prisme.

Un oeil grossier verra dans les gants de caoutchouc et dans le résultat contestable,  la preuve que la femme est décidément plus douée pour la  vaisselle que pour l’art, et pour exhiber ses bas couleur chair plutôt que ses initiatives arc-en-ciel.



Un oeil plus scientifique y reconnaîtra une allégorie manifeste de la Mécanique Quantique  : cette unique pinup physicienne de l’Histoire est en train de démontrer expérimentalement que l’objet observé (l’oiseau) n’est pas indépendant de l’instrument de mesure (la cage). De plus, la peinture jaune qui dégouline du pinceau prouve bien que l’observateur n’est pas non plus indépendant de l’expérience.  L’escabeau montant vers la boîte à peinture multicolore ne peut qu’être une allusion à l’atome de Bohr, avec ses niveaux discontinus d’énergie. La grande feuille de papier blanc froissée sur laquelle est tombé une goutte de jaune représente la nature foncièrement aléatoire et  inconnaissable du monde quantique, qui ne se révèle que localement.

De ce fait, le Réel est voilé, comme le professe la robe,

et quantifié, comme l’illustre la maille infime du nylon.


 

Références :
[1] « Les jeux innocents » : french Rococo birding and fishing scenes, Elise Goodman, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 1995, p 251
[2] Livres d’emblèmes en ligne : http://emblems.let.uu.nl/c162714.html
[4] On Diderot’s Art Criticism , Mira Friedman
[5] Attributs et symboles dans l’art profane : Dictionnaire d’un langage perdu , Guy De Tervarent, p 444, https://books.google.fr/books?id=s_BnmrAKRRUC&pg=PA444
[6] Démoris, “L’Oiseau et sa cage en peinture,” dans Esthétique et poétique de l’objet au XVIIIe siècle », Presses Univ de Bordeaux, 2005

L’oiseleur

16 novembre 2014

Métaphysique, immoral, amoureux, lubrique, le thème de l’oiseleur couvre une large tessiture, pour un nombre d’oeuvres très réduit.

Commençons par un spécimen rare, le seul de son espèce : l’oiseleur théorique.

Allégorie de l’air, dite L’Oiseleur

Peter Van Mol, vers 1620-30, Musée de Valence

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Grâce au commentaire d’Abie, le petit mystère de ce tableau nous a été révélé : ce n’est pas exactement un « plumet » que le bel adolescent agite au dessus de sa tête, mais un oiseau de paradis bien vivant, qu’il capture délicatement par le cou. Au XVIIème siècle, on ne connaissait  en Occident ces oiseaux que naturalisés et ayant perdu leurs pattes.  On pensait donc que ces volatiles merveilleux, les manucodiata, passaient leur vie à voler en se nourrissant du nectar du soleil.


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Manucodiata
Ornotologia d’Ulisse Aldrovandi, 1620

Pour des représentations anciennes du Manucodiata, on peut consulter  http://peterkorver.com/finds/429/.

Par contraste,  le perroquet en bas  à droite déguste une nourriture terrestre : des cerises. Tandis que le cygne blanc qui vole en contrebas, ses pattes bien visibles à l’arrière,met d’autant plus en valeur l’oiseau céleste et multicolore.

Les oiseaux morts accrochés à la perche envoient un message assez  sinistre de nos jours, mais bien dans son époque : cet oiseleur très cartésien, « maître et possesseur de la nature », ne tolère en vie et en liberté que les oiseaux qu’il peut domestiquer :  le cygne et le perroquet. Même le merveilleux manucodiata va finir transformé en plumet selon la mode du temps…

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L’adoration des Mages (détail)
Rubens, 1609, repris en 1628–29, Prado, Madrid
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L’Olympe (détail)
Abraham Janssens, 1609, Alte Pinakothek, Munich

Cliquer pour voir l’oeuvre en entier


Le tableau recèle par ailleurs un second petit mystère : pourquoi suit-il exactement l’iconographie juvénile de Saint Jean Baptiste au Désert, inaugurée au siècle précédent par Raphaël puis popularisée par Caravage ?

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Saint Jean Baptiste
Guido Reni, 1637,Dulwich Picture Gallery, Londres
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Saint Jean Baptiste
Michele Desubleo (attribué à),      National Gallery of Ireland, Dublin

Aucune chance que  le flamand Pieter Van Mol, qui a étudié à Anvers jusqu’en 1621 puis fait toute sa carrière à Paris, ait pu avoir connaissance du Saint Jean Baptiste de Reni (le tableau était encore en 1678 à Gênes dans la collection de G. Francesco Maria Balbi).

En revanche, Michele Desubleo était lui aussi un flamand élève de Janssens à Anvers, lequel a fortement influencé Mol. Il n’est pas impossible qu’une rencontre d’atelier ait pu produire nos deux chasseurs de sauvages :  en version sacrée un prédicateur, en version profane  un oiseleur.

 


Voici maintenant le personnage de l’Oiseleur métaphysique : entité supérieure garante d’une forme de morale.

Commençons par une première apparition paradoxale : celle de l’oiseleur caché.

Le Trébuchet

(Paysage d’hiver avec patineurs et trappe aux oiseaux)

Pieter Brueghel l’Ancien, 1565, Musées royaux des beaux-arts de Belgique.

Pieter_Bruegel_L-ancien-Le-trebuchet

Ce spectacle  des joies de l’hiver – des villageois jouent aux palets , d’autres patinent, un gamin s’amuse  avec sa toupie, une mère fait marcher son enfant sur la glace – voisine avec une réalité plus sombre :


Pieter_Bruegel_L ancien Le trebuchet toupie

l’hiver, les oiseux n’ont plus rien à se mettre sous le bec.


Pieter_Bruegel_L ancien Le trebuchet trou
Mais quel est ce paquet  étrange qui semble posé à côté du trou dans la glace ?


Skating before the St. George's Gate, Antwerp d apres Brueghel ancien 1558 MET detail

Patinage devant la Porte St. George’s à Antwerp, gravure d’après Brueghel l’ancien, 1558 , Metropolitan Museum, New York
(Cliquer pour voir l’ensemble)

Brueghel l’a repris d’une autre scène de patinage : un petit enfant qui s’est fait un traîneau avec une mâchoire d’âne. Mais ici, la proximité du trou transforme le détail cocasse en image macabre. La fragilité de la glace illustre celle de la destinée humaine :

« L’homme ne connaît pas non plus son heure, pareil aux poissons qui sont pris au filet fatal, et aux oiseaux qui sont pris au piège ;

comme eux, les fils de l’homme sont enlacés au temps du malheur, lorsqu’il tombe sur eux tout à coup. » Ecclésiaste 9.12


Pieter_Bruegel_L ancien Le trebuchet piege
Ainsi le piège peut s’abattre  à tout moment…


Pieter_Bruegel_L ancien Le trebuchet oiseleur cache
…déclenché par l’oiseleur caché.

L’oiseau menacé symbolise ici  l‘âme du pécheur : un auteur a d’ailleurs compté autant d’oiseaux que de personnages, et que de jours dans le mois le plus long : trente et un.
http://etoilesnouvelles.blogspot.fr/p/page3.html

 


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La mort oiseleur

Giovanni Paolo Cimerlini, 1568, Blanton Museum of Art, the University of Texas

Giovanni Paolo Cimerlini, The Aviary of Death 1568, etching Blanton Museum of Art, the University of Texas at Austin

 

Un groupe d’hommes discute sur la tour, un autre lit des livres près du point d’eau, un troisième à droite, formé d’hommes et de femmes , fait de la musique.

Un squelette agite avec un bâton et une ficelle un leurre planté au milieu ; à sa gauche, un écorché semble attendre qu’un oiseau vienne se percher sur un des bâtons fichés dans le sol ; à l’arrière-plan, un squelette et un lévrier poussent des humais vers un filet ; d’autres sont déjà pris au piège, en une masse informe.


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L’Oiseleur, l’Autour et l’Alouette

Gravure de Oudry, 1755-1759

fable de la fontaine - illustration oudry - l oiseleur l autour et l alouette

Les injustices des pervers
Servent souvent d’excuse aux nôtres.
Telle est la loi de l’Univers :
Si tu veux qu’on t’épargne, épargne aussi les autres.

Un Manant au miroir prenait des Oisillons.
Le fantôme brillant attire une Alouette.
Aussitôt un Autour planant sur les sillons
Descend des airs, fond, et se jette
Sur celle qui chantait, quoique près du tombeau.
Elle avait évité la perfide machine,
Lorsque, se rencontrant sous la main de l’oiseau,
Elle sent son ongle maline.
Pendant qu’à la plumer l’Autour est occupé,
Lui-même sous les rets demeure enveloppé.
Oiseleur, laisse-moi, dit-il en son langage ;
Je ne t’ai jamais fait de mal.
L’oiseleur repartit : Ce petit animal
T’en avait-il fait davantage ?

La Fontaine Livre VI, fable 15

L’illustration d’Oudry traduit bien l’univers mental hiérarchique de la fable : l’Alouette est plumée par  l’Autour lequel est capturé par l’Oiseleur, qui va le dresser pour la chasse.

En haut, le château au dessus des maisons rappelle que l’Oiseleur lui-même est soumis à une autorité supérieure.


LOiseleur lAutour et lAlouette Horace Vernet

L’Oiseleur, l’Autour et l’Alouette
Horace Vernet,Château-Thierry ; musée Jean de La Fontaine

Au XIXème siècle, la révolution est passée, remettant au premier plan l’Homme maître de sa destinée, autonome avec sa caisse sur les épaules, habile avec les fils et la mécanique.

La hiérarchie est remplacée par un étagement horizontal, dans la profondeur perspective   : l’Oiseleur, puis l’Autour, puis la minuscule Alouette, à peine visible au dessus du miroir.


Mais le plus souvent, par un glissement inévitable, l’ingéniosité de l’Oiseleur, imitateur de chants, tireur de ficelles ,  trompeur professionnel  , le fait tomber du côté de l‘immoralité.

Et ceci, depuis les temps bibliques…

« Car il se trouve parmi mon peuple des méchants; Ils épient comme l’oiseleur qui dresse des pièges, Ils tendent des filets, et prennent des hommes.

Comme une cage est remplie d’oiseaux, Leurs maisons sont remplies de fraude; C’est ainsi qu’ils deviennent puissants et riches.
Jéremie 5:26 27

Sic fraudibus scatent eorum domus

(Leurs maisons sont remplies de fraude)

Georgette de Montenay/Anna Roemer Visscher,

Cent emblemes chrestiens (c. 1615), Emblème 85

embleme sic fraudibus

Le texte associé à l’emblème paraphrase Jérémie :

« Regardez, où l’oiseleur étend ses filets, l’appeau
Se cache dans la cage, pour attirer ses parents dans les pièges.
Cette maison est inondée d’impostures, dans laquelle de nuit et de jour
les hordes impies s’abandonnent à leurs plaisirs. »

« En latitat caueis illex, vbi retia tendit
Auceps, cognatas vt trahat in laqueos.
Fraudibus illa fluit domus, in qua nocte dieque
Indvlgent animis impia turba suis »

Voir Emblèmes en ligne http://emblems.let.uu.nl/av1615085.html

Un autre texte est  destiné à nous aider à comprendre un détail de l’image :

« (les pervers) vont guettant les justes de travers,
Pour les surprendre et leur porter dommage
Mais Dieu les tient dessous sa main couverts,
Et tôt cherra sur les malins orage. »

L’image montre effectivement un pauvre oiseau en cage attirant ses parents, lesquels sont renvoyés, par la main de Dieu sortant des nuages orageux, en direction de l’église. Ainsi la menace supérieure contre-carre la menace inférieure.

Un esprit fort pourrait  voir, dans ce Dieu réduit à une enseigne impérieuse désignant  sa propre paroisse, une sorte de concurrence déloyale :

main ingénieuse contre main vertueuse, la cause des oiseaux  innocents taquinait déjà nos modernes apories.


A partir du dix-huitième siècle, l’oiseleur se spécialise dans un  type d’immoralité de moins en moins condamnable  : celui de la chasse  aux filles.

Greuze, 1757

 

Greuze La paresseuse italienne
Indolence (La Paresseuse Italienne)
Wadsworth Atheneum, Hartford
Greuze le_guitariste_dit_un_oiseleur
Le Guitariste napolitain dit Un Oiseleur qui, au retour de la chasse, accorde sa guitare, National Museum, Varsovie

Cet appariement détonnant  d’une oie blanche et d’un oiseleur cynique est étudié dans Les pendants de Greuze.


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Papageno

Johann Heinrich Ramberg, gravé par Friedrich Wilhelm Meyer Senior (vers 1770)

 

Papageno Ramberg 1770

A partir de la Flûte enchantée (1791), l’oiseleur devient résolument un personnage sympathique :

« Oui, je suis l’oiseleur,
toujours joyeux, holà hoplala !
Je suis connu
des jeunes et vieux dans tout le pays.
Si j’avais un filet pour attraper les filles,
je les attraperais par douzaines pour moi seul !
Je les enfermerais dans ma maison,
et elles seraient toutes à moi.

Et lorsque toutes les filles seraient à moi,
j’achèterais gentiment des sucreries
et à ma préférée
je les donnerais toutes.
Alors elle m’embrasserait doucement,
elle serait ma femme et moi son mari.
Elle dormirait à mes côtés
et je la bercerais comme une enfant »

« Der Vogelfänger bin ich ja –
stets lustig, heißa hopsasa »

La flûte enchantée, Acte I scène 2

 

Amoureux de toutes, mais fidèle à une seule, Papageno transporte sur son dos une pleine caisse  de métaphores.


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Le minnesänger Walther von der Vogelweide

Eduard Ille, fin XIXème

Walther von der Vogelweider Eduard Ille

Le poète médiéval « Guillaume de Lavolière » est ici représenté en fauconnier et mandoliniste, entouré d’une cour ailée : que ce soit en liberté ou en cage, la gent ailée est sous le charme.


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Le miroir aux alouettes

Jean Ernest AUBERT, Gravure de Mozelle, 1885

gp_miroir_alouettes

Dans cette gravure plus technique, les volatiles ont perdu leurs plumes et concourent vers un phallus à facettes, brandi par un oiseleur ailé.

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Edoardo Gioja

Le charmant fauconnier, fin XIXème,  Collection particulière

Edoardo Gioja charmant fauconnier

Le thème du fauconnier est  proche de celui de l’oiseleur : l’un accumule par la ruse ce que l’autre obtient par la vigueur de son rapace : les deux belles dames le toucheraient bien, si elles osaient.

Une bourse bien remplie démontre un grand succès d’estime.

Le  compagnon dégoûté regarde en bas, à la  recherche de proies moins difficiles.


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La Flûte enchantée

Chromolithographie de Carl Offterdinger, 1884

Carl Offterdinger La Flute enchantee 1884

Retour à la référence obligée : ici, Papageno rejoint Orphée pour  tenir sous le charme de sa flûte une théorie d’oiseaux exotiques, la plupart puissamment membrés (l’oiseau à long cou est bien souvent une métaphore virile, voir L’oiseau licencieux  ).


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L’oiseleur

Jean Marais, 1951 Collection particulière

Jean Marais oiseleur 1951

C’est bien chastement que ce tableau de Jean Marais restitue à l’oiseleur  sa logique interne,  qui aurait dû en faire un thème homosexuel éminent.


 

Le marchand  ou la marchande d’oiseau

Version urbaine de l’oiseleur, cette figure illustre plaisamment celui ou celle qui multiplie les conquêtes.

Le vendeur d’oiseau

Gravure de Gillis van Breen d’après Claes Jansz Clock

bird_seller

Image anodine d’une maîtresse de maison faisant son marché, sa servante derrière elle, hérissée de bottes de carottes (sans doute beaucoup de lapins à nourrir à la maison).

Mais le marchand a la main dans un sac (ou dans sa braguette) et  le texte explique  gaillardement qu’il refuse de vendre son oiseau, car il le réserve pour une autre dame qu’il « oiselle »  (le verbe fameux verbe vogelen). La figure du marchand  lubrique, bien  repérée dans l’art hollandais (voir les analyse de E. de Jongh, 2008, « Tot lering en vermaak Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit dezeventiende eeuw », p 167 http://www.dbnl.org/tekst/jong076totl01_01/colofon.htm )


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Metsu 1662 Vieil homme vendant de la volaille Gemaldegalerie Alte Meister Dresde
Vieil homme vendant de la volaille
Metsu 1662 Jeune femme vendant de la volaille Gemaldegalerie Alte Meister Dresde
Jeune femme vendant de la volaille

Metsu, 1662, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Ce remarquable pendant sur le thème comparé du marchand et de marchande de volailles est étudié dans Les pendants de Metsu .


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Jeune fille pleurant une colombe, une perdrix et un martin-pêcheur morts

Jacob de Gheyn II, Nationalmuseum, Stockholm

A-young-woman-mourning-a-dead-dove-a-partridge-and-a-kingfisher-Jacob-de-Gheyn-II-Nationalmuseum - Stockholm

Ce sujet étrange ne s’explique que comme antithèse de la figure précédente : à la marchande délurée qui tord le cou sans sans états d’âme à ses volailles, s’oppose la tendre jeune fille qui s’émeut de la mort de si doux et si aimables volatiles.

C’est Greuze qui rendra transparent ce thème érotico-sentimental de la jeune fille éplorée : voir  2 L’oiseau mort .


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Les petits oiseleurs

Francois Boucher ou son atelier, milieu XVIIème, collection particulière

Les petits oiseleurs Francois Boucher ou son atelier Collection part

Le thème de l’Amour Oiseleur constitue la réponse française au poulet à la flamande.

Dans ce tableau parmi tant d’autre de l’époque, des Amours capturent des oisillons autour d’un Cupidon vanné : comprenons qu’ils rechargent sa cage, comme les flèches son carquois.


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La maison du célibataire

Hermann Armin Kern, fin XIXème, Collection privée

Kern_The_Bachelors_Home

La figure du collectionneur de conquêtes est détournée ici en celle d’un vieux célibataire inoffensif, qui  multiplie les cages et les oiseaux, en proportion inverse de sa capacité à les faire voleter. Impuissance soulignée par l’image de la carotte rappée à hauteur du bas ventre.

L’image du siphon vide sur la commode milite probablement dans le même sens.

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L’oiseleuse

Icart, 1929

Icart 1929 Le marche aux oiseaux

En prétendant  montrer une sentimentale émue par l’amour entre les deux inséparables – une fille qui donne une maison aux oiseaux – Icart développe en fait, comme à son habitude, le thème de la femme libérée, collectionneuse d’amants de toutes tailles et de tous plumages.


L’oiseau licencieux

11 novembre 2014

L’oiseau devient parfois le support lubrique d’une imagerie licencieuse…

Phallus ailé et vagins sur un couvercle attique,

vers 450-425 av. J.-C., Musée national archéologique, Athènes

NAMA_Phallus_aile

Trois noms sont inscrits : Philonides (sous le phallus), Auletria, et Anemone. Celui de la troisième demoiselle nous est inconnu.


Tintinnabulum

Bronze pompéien, 1er siècle ap JC

tintinabullum pompei
Le phallus ailé, orné de grelots,  était un porte-bonheur courant chez les Romains. On n’en connaît pas la signification précise : allusion aux performances  ascensionnelles de l’objet, au caractère volage de son possesseur, ou culte de la fertilité  ?



« Purinega tien duro »

Cuivre gravé fin XVème, Italie du Nord, National Gallery of Art, Washington

Purinega tien duro
Dans cette scène érotique exceptionnelle pour l’époque, un volatile à grelot sorti, tel un dinosaure, de la plus haute l’Antiquité, vient rejoindre, sur une sorte d’étagère posée sur une branche, un couple pratiquant une position non orthodoxe.

A noter qu’en italien, le terme « ucello » désigne le membre viril. Nous sommes donc en présence d’un oiseau monstrueux rejoignant un oiseau humain manipulant son oiseau.

Il ne faut pas trop compter sur le texte pour fournir une explication limpide  : la traduction proposée par d’éminents spécialistes se rapproche de « Même si çà les détruisait (pur i (a)nega), que çà tienne dur ».

Une explication serait que les amulettes en forme de phallus ailé étaient une protection contre les mauvais sorts jetés à l’encontre de la virilité (voir [1])



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De vita et honestate clericorum, XIVeme, BNF, ms latin 4014 fol1
De vita et honestate clericorum, XIVeme, BNF, ms latin 4014 fol1
1794-95 Ce_quelle_voit_en_songe Lequeu_Jea detail
Ce qu’elle voit en songe, Dessin de Jean Jacques Lequeu, 1794-95, Gallica

Cliquer pour voir l’ensemble

Notons que, depuis les Romains et  bien avant Freud, l‘oiseau est associé au phallus et l’extension des ailes à l’érection.


Jeune homme avec un chardonneret et un nid dans un pot à oiseaau

Carel de Moor (II), vers 1700,  Dulwich Picture Gallery.

Carel de Moor (II) Boy with a goldfinch and its nest in a bird-pot vers 1700 Dulwich Picture Gallery

A quoi le jeune homme sourit-il, sinon à la dimension manifestement masturbatoire du pot à oiseaux ?



L’oiseau privé, dit aussi Le couple et l’oiseau envolé

Boilly, fin XVIIIème, Louvre, Paris

Boilly L oiseau prive dit aussi le couple et l oiseau envole
Ainsi un tout petit oiseau  peut parfaitement faire image : les particularités remarquables étant de se faufiler partout et de se déployer en envergure.

Ici la femme mesure, de ses deux mains, l’écart entre le signifiant et le signifié.


Mais de manière générale, l’oiseau le plus lubrique  est le cygne au long cou. En voici quelques exemples choisis…

Léda et le cygne

Tintoret, 1555, Musée des Offices, Florence.

tintoret Leda

En figurant Leda et son cygne dans une chambre à coucher, Tintoret acclimate le mythe antique au décor des courtisanes vénitiennes.

« À droite de l’image, Jupiter transformé en  cygne entre dans la pièce, séduit par la nudité de Léda ; un petit chien vient à sa rencontre. De l’autre côté, une servante amène une grande cage en bois contenant un canard ; un petit chat curieux le regarde intensément.
tintoret Leda detail
Les deux côtés de la toile se répondent de manière spéculaire. Le cygne et la cage sont coupés par le cadrage serré, et les actions des deux femmes, reliées par un jeu de regards et une correspondance de gestes, semblent narrativement coordonnées. Alors que Léda attire le cygne en le saisissant par le cou, la domestique apporte une cage suffisamment grande pour l’enfermer. Jupiter, traditionnellement au centre de l’action, est sur le point d’être piégé, victime de l’entente silencieuse entre les deux femmes…. Le chef des dieux, en se transformant en cygne, devient un « oiseau » comme un autre qui, séduit par Léda, est attiré dans un piège… Le perroquet et le canard encagés préfigurent la future situation de Jupiter. Ils ne sont pas de simples ornements de la chambre, mais des métaphores « de l’amour et de ses dangers » ». [2], p 56 et ss

Plus précisément :

« La cage est une métaphore courante du sexe féminin ; la présence du canard dans la cage figurerait un moment postérieur lors duquel Jupiter, pénétrant dans la métaphore du sexe de Léda, se trouve pris au piège et devient un simple animal domestique comme les autres présents dans l’image. »

Cette iconographie exceptionnelle visait probablement à produire un effet comique  quant  aux malheurs de Jupiter  :

« Dans toutes les oeuvres et les textes antérieurs, le dieu fait coucher Léda sous ses ailes et il s’unit avec elle en utilisant l’astuce ou la force ; dans l’oeuvre de Tintoret, en revanche, Léda dirige l’action et Jupiter trompé devient la victime….En se transformant en oiseau, le dieu est littéralement « uccellato » et « fa una figura da uccello », c’est-à-dire qu’il « est pris au piège » et qu’il « se rend ridicule »… Non seulement il sera enfermé dans une cage, mais il devra partager cet espace confiné avec un canard, un animal beaucoup plus humble que lui »  [2], p 58 et ss

La langue italienne complétait le comique de la situation de Jupiter par un comique verbal :

« À la Renaissance, le terme uccello désigne comme aujourd’hui le membre masculin  et dans les comédies de la première moitié du XVIème siècle, l’archétype de l’homme piégé par ses excès libidineux est Calandrino, dont le nom signifie « oiseau enfermé dans une cage » … Pour un spectateur de l’époque, la vision de Jupiter représenté sous forme de cygne, le cou dressé entre les mains de la princesse  est vraisemblablement très comique. » [2], p 63

Leda, quant à elle, prend la pose d’une courtisane vénitienne :

tintoret Leda mains
« La main de Léda, posée sur l’aile du palmipède, présente l’index allongé comme un digitus impudicus, les doigts de l’autre main glissent entre les draps défaits ; ces gestes, qui évoquent notamment l’acte sexuel, sont utilisés par Titien dans sa seconde version de Danaé. »

La cage est également à comprendre comme une spécialité vénitienne :

« Quant à la grande cage carrée, on peut facilement l’interpréter comme une allusion au supplice de la Cheba, utilisé jusqu’en 1518 par la Justice vénitienne pour punir les crimes les plus graves. La Cheba était une cage carrée suspendue à une poutre du clocher de saint Marc ou du palais des doges ; le condamné y était enfermé et exposé à la vindicte populaire jusqu’à ce qu’il meure parfois de faim et de soif. [2], p 63

Le couple  du canard et du chat (voir Le chat et l’oiseau)  fait comprendre la situation d’ensemble, ramenant le cygne divin à un vulgaire palmipède et réduisant la corps de la princesse à son centre principal d’intérêt .


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Léda et le Cygne

Attribué à Boucher, vers 1740, Collection privée

Attribue_a_Francois_Boucher,_Leda_et_le_Cygne_(vers_1740)

Le long cou du cygne est ici exploité avec franchise, sans hypocrisie ni rétraction mythologique.


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Thermidor

Gravure coloriée, entre 1804 et 1806

Thermidor

« Sous un soleil brûlant l’eau qui tombe en cascade
Et les jeux séduisants de ce Signe amoureux
Aux délices du bain invitent la Naïade
Qui dans l’onde limpide attiédira ses feux. »

D’une manière plus didactique, Léda démocratisée en une quelconque naïade est ici associée au signe du Lion, que l’on voit à la fois dans le ciel et sous forme de robinet dans la baignoire.



Thermidor detail

En porte-savon, un faune marin manie entre ses jambes une métaphore du bec, finalement plus prude que la version Ancien Régime de Boucher.

A noter le calembour de la légende : le Signe amoureux désignant non pas le félin astral, mais le palmipède entreprenant.


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Leda Luca Cambiaso 1570 Coll privee
Luca Cambiaso, 1570, Collection privée
gericault leda et le cygne 1818
Géricault ,1818, Collection privée
Leda-gerda-wegener 1925
Gerda Wegener, 1925
Leda padua paul mathias 1939 Collection Hitler
Padua (Paul Mathias), 1939, anciennement Collection Hitler

Leda et le cygne

Concernant l’iconographie foisonnante de Leda et du Cygne, nous nous limiterons à ces quatre exemples peu connus, dans lesquels la plasticité du cou de l’animal est exploitée de manière particulièrement méritante.


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L’éducation d’Orphée

Georges Callot, 1884, Châlons-en-Champagne, musée municipal

Georges Callot, L enfance d'Orphee

Une naïade jouant de la lyre attire un cygne jouant des ailes et du cou.

Le petit Orphée, encore incapable d’imiter la femme, imite l’oiseau, les bras ouverts, le cou dressé et l’oreille tendue. Un épi de roseau figure ce qui lui manque encore.


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L’odalisque

Lord Leighton, 1862, Collection privée

leighton odalisque-huge

Cette odalisque alanguie , dénudée d’un bras et d’un sein, observe le cygne blanc qui tend son cou vers elle et  arrondit ses ailes. L’odalisque était, au harem, un jeune fille vierge mise au service des concubines en titre, dont le seul espoir était d’obtenir les faveurs sexuelles du sultan : d’où  son regard rêveur. Les papillons, emblèmes de la beauté fugace, lui rappellent que son temps est compté.

L’éventail  suggère que le cygne réagit à l’excitation sexuelle de la même manière que le paon,  par cet  hérissement de plumes.

« Suis-je assez belle pour attirer le sultan ? » telle est la question de l’odalisque.

[
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Nicholas Kalmakoff a tout du cliché improbable : aristocrate russe né dans le luxe, il vécut dans la misère à Paris en se nourrissant de bouillon Kub et en voyant le diable à l’occasion ; mysogyne, narcissique et hautain pour se rendre insupportable à tous, mort à l’asile  : quarante de ses tableaux furent retrouvés aux Puces en 1962 signés d’un K mystérieux (pour un aperçu de sa vie et de son oeuvre, voir http://visionaryrevue.com/webtext3/kal1.html).

Léda

Nicholas Kalmakoff, 1917

Kalmakoff Nicholas leda and the white swan 1917

Léda et le cygne dans l’eau
Nicholas Kalmakoff, pastel, 1917

Léda vivait sur Terre, Jupiter dans le Ciel : en prenant forme de cygne, il la rencontra dans l’Eau, élément intermédiaire, dangereux pour elle, propice pour lui.

Rousse et couverte de bijoux comme une princesse sarmate, elle le repousse mollement sans perdre de l’oeil son bec avantageux.



Kalmakoff Nicholas leda and the white swan 1917 schema

Tandis qu’en haut le bras et le cou s’opposent dans un affrontement simulé, en bas les rotondités de la cuisse et du jabot s’accolent dans un rapprochement consenti.


Kalmakoff Nicholas - Leda and the Black Swan - 1917

Léda et le cygne sur terre
Nicholas Kalmakoff, 1917

L’animal de l’Air et de l’Eau s’est aventuré sur la Terre, dans un lit vert comme la fertilité et rouge comme la passion.

Le bras tendu vers son compagnon noir, la femme brune accueille simultanément le Sexe et la Nuit.


Kalmakoff Nicholas - Leda and the Black Swan - 1917 detail
Attiré par le bec turgescent et les feuilles de lierre vulvaires,  l’oeil ne prête pas  attention à la patte griffue : le coït symbolique éclipse le coït physique.


Pour ses deux Léda, pour ces deux moments de l’Amour que sont la séduction et la satisfaction, Kalmakoff  recourt au même procédé de composition  :

le haut du tableau montre le simulacre, le bas la réalité.


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Carte postale de la série Geishas

Raphael Kirschner, 1901

raphael Kirschner geisha-5

Traduction en version japonaise par le brillantissime  Kirschner : les trois  Lédas-geisha aux cheveux ornés de nénuphars – une blonde, une rousse et une brune – s’occupent chacune de son cygne,  sous l’égide triangulaire du mont Fuji à l’horizon.


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Léda

Jean-Adrien Mercier,août 1929, Archives  municipales, Angers

Jean-Adrien Mercier_Leda_1929
De la Sinuosité Serpentine d’un cou(p) de Signe…


Autre caractéristique intéressante s’ajoutant à la longueur du cou : la longueur des pattes. C’est pourquoi, en variante du cygne trop connu, un autre type d’oiseau symbolique a été parfois utilisé comme accessoire pour dames : l’échassier.

 

Odalisque

Francesco Paolo Michetti, 1873

Francesco Paolo Michetti Odalisque 1873

Commençons par un modèle miniature  : l’ibis égyptien, noble comme l’orientalisme, rose et maniable comme un sex-toy avant la lettre.



Le Flamant rose

Benjamin Constant, 1876, Musée des beaux-arts de Montréal

benjamin constant Le Flamant rose, 1876

Ce tranquille flamant tenté par un pamplemousse pourrait sembler tout à fait anodin, n’était la jarre béante qui lui fait  pendant.


Le Marabout dans le Harem

Gérôme, vers 1889, Collection privée

Jean-Leon Gereme Le Marabout in the Harem

Cagneux et chauve, inconscient de sa laideur, le marabout  déambule dans le bassin, déplaçant des poissons rouges qui ne le craignent pas,  sous le regard moqueur des odalisques.

Il y a bien sûr de l’humour dans cette exhibition,  par un vieil oiseau libidineux, d’un organe démesuré au milieu de femmes sarcastiques : les amateurs fortunés de la peinture de Gérôme étaient capables d’apprécier les nus voluptueux tout autant que leur propre caricature.

 

Diadumenè

Edward John Poynter, 1883, Royal Albert Memorial Museum, Exeter

Edward_John_Poynter_-_Diadumene

L’alibi du classicisme permet à Poynter de risquer cette nudité, très crue pour l’époque en Angleterre,  et qui le fera taxer d’immoralité  : la Vénus de l’Esquilin aux Thermes.



Venus Esquilin

Pour sa restitution des bras, Poynter imagine que la jeune fille attache ses cheveux avec un ruban, avant le bain. Dans une longue lettre au Times, il explique que c’est le petit doigt de la main gauche encore visible sur l’arrière de la tête, et la direction du ruban, qui lui ont inspiré cette reconstitution : bras gauche levé pour tenir les cheveux tandis que le droit enroule le ruban (voir [3])


Edward_John_Poynter_-_Diadumene oiseau

L’oiseau peut se comprendre comme un témoin innocent – la projection autorisée du spectateur dans le tableau – bien que sa posture le classe dans la tradition des volatiles érectiles.



poynter2
Diadumenè, 1893, Collection privée

Faute d’avoir trouvé un acheteur suffisamment audacieux, Poynter produisit cette seconde version, embarrassée de drapés et débarrassée de l’oiseau (remarquer la statue d’argent, dans la niche qui, pour enfoncer le clou, reproduit encore une fois la même  pose).


Chasseur indien

George de Forest Brush, 1887, Collection privée

 

Forest Indieb ramenant un cygne mort

Brush s’est spécialisé dans les sujets indiens, peignant toute  une série de guerriers bronzés ayant pour proie de prédilection  les cygnes et les flamants roses. Voici un exemple dans lequel le long cou rivalise avec le long pagne, dans une composition qui pourrait s’intituler : le Repos du Chasseur.


orest_orphee

Orphée
George de Forest Brush, 1890, Museum of fine art, Boston

A titre de curiosité, cet Orphée très athlétique, tenant sur son bas-ventre une lyre de compétition pour subjuguer des lapins sexuellement explicites.


Les oiseaux de Max Švabinský

max Svabinsky new_paradiesische-sonate-drittes-blatt 1920

Gravure de Max Švabinský, « Paradiesische Sonate », Drittes Blatt des Zyklus, 1920

A gauche et à droite, un Phalangère à fleurs de lys (dit encore Bâton de Joseph) et des ombelles sont attaqués par des insectes volants. Au centre, un flamant turgescent semble disposé à faire de même avec la cible que lui propose le faune.

Oiseaux (rajky) 1904
Oiseaux (rajky) 1904
Max Svabinsky L'oiseau bleu 1907 Narodni Galerie, Prague
L’oiseau bleu (Modrá rajka)
Max Švabinský, 1907, Narodni Galerie, Prague

Le fantasme de la femme nue  visitée par un oiseau revient plusieurs fois chez Max Švabinský…


vabinsk-max-maxmilian-maximili-yellow-parasol-summer-2401703

Parasol jaune – été (Žlutý slunečník -Léto) 
Max Švabinský, 1909, Collection privée

jusqu’à cette concurrence fortuite, sur un tapis de plage, entre un faisan doré et un parasol.


Femmes et flamants roses

Hans Zatska, fin XIXème, Collection Privée

Hans Zatska Femmes et flamants

Prolifique metteur en scène de petites dames dans des compositions alimentaires, Zatska invente ici un décor composite, mi temple antique,mi boudoir, dans lequel deux prêtresses s’intéressent à deux flamants, lesquels s’intéressent… à un melon  : de la réduction des nobles intentions à la métaphore juteuse…

Hans Zatska Le soir magique

Le soir magique, Hans Zatska

Même principe de « reductio ad libido » dans cet autre décor, en extérieur cette fois : une fille en déshabillé vaporeux – qui doit être une fée vu l’étoile brillant à son diadème – tend à une autre  fille – qui doit être une princesse antique vu ses bijoux et ses sandales à la grecque – une luciole, le tout sous un croissant de lune.

Le détail scabreux est que le héron, en se tordant le cou pour lorgner l’insecte, pointe son bec vers l’entrejambe de la fée.

hans zatzka L'excitation (The tease)
La tentation (the tease), Hans Zatska

Avec son habit traditionnel, revoici notre princesse, cette fois en tête à bec avec une cigogne en extension

L’ironie étant que l’objet de cette émotion manifeste n’est pas la Belle dans son ensemble, mais   la minuscule grenouille verte : le désir réduit à la gourmandise.


Le paravent japonais

Robert Lewis Reid

reid Circe et anatol

Circé et Anatole, Robert Lewis Reid, 1920-26, Akron Art  Museum

Ce tableau s’inspire de la pièce Anatole de Schnitzler (1893) : ce riche séducteur est ici caricaturé sous forme d’un pantin à la mandoline démesurée, manipulé par Circé la Magicienne. Mais ce qui nous intéresse est le magnifique paravent japonais orné d’une grue, qui appartenait effectivement au peintre, et dont il a exploité dans une série de tableaux le potentiel symbolique.


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Le paravent japonais, Reid, Collection privée

 

Le paravent prend ici la première place, l’oiseau crève  l’écran, dominant de toute sa taille la femme nue.


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Bleu et jaune, Reid, vers 1910, Collection privée

Acculée dans l’angle du paravent, entre la grue qui marche et la grue qui vole, la femme en kimono bleu semble résignée à subir une offensive combinée terre et air.


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Le miroir, Reid, vers 1910, Smithsonian American Art Museum

Dans cette dernière itération, la femme  en robe de soirée bleue est libre de ses mouvements.  Elle dirige vers le spectateur un miroir circulaire, tout en frôlant le paravent du bras. Sans doute faut-il comprendre qu’elle a attiré l’oiseau avec son miroir aux alouettes, et qu’elle lui tend le bras pour qu’il s’y pose.

Devenue dominante et active, la femme dirige l’oiseau et choisit le moment.



Cartes postale aviaires

 

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Chicago, vers 1920

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La princesse et le paon1932

A gauche, l’oiseau monté sur colonne est tenu à l’oeil, flatté d’une main et  mis en garde de l’autre par un index ambigu : lui est-il demandé de se tenir tranquille, ou d’atteindre la taille voulue  ?

A droite, la taille obtenue semble plus que satisfaisante.


Oiseau

Mahlon Blaine, 1946, Collection privée

mahlon-blaine_bird-1946

« Dans ce travail, le deuxième de la série, un oiseau mécanique menace la déesse nue à la chevelure de Méduse  qui se recroqueville au sommet d’un robot en pierre, dans une palette rouge, blanc et bleu   infusée de patriotisme américain » [4]



Le bronzage interrompu

Pinup de Gil Elvgren, 1960

pinup pelican_1960

L’ombre du pélican tombe sur la jambe de la belle, qui s’offusque, moins du cou considérable  du volatile, que de cet attentat à son bronzage. L’humour réside dans les deux poissons bleus qui décorent le soutien-gorge, suggérant que l’oiseau, à la différence du spectateur, est plus attiré par le contenant que par le contenu.



pinup pelican_1960 photo
Ce sujet bizarre s’est développé à partir de l’ombre de la main sur le mollet, dans la photographie originale.


Nid douillet

Mustaphe Merchaoui

 

MUSTAPHA MERCHAOUI Nid_douillet

Références :
[2] Giove uccellato : quand les métamorphoses se font extravagantes, Francesca Alberti, n E. Boillet, C. Lastraioli (ed.), Extravagances amoureuses: l’amour au-delà de la norme à la Renaissance (Paris, Honoré Champion, 2010), p. 40-70
http://www.academia.edu/5757296/_Giove_uccellato_quand_les_m%C3%A9tamorphoses_se_font_extravagantes_in_E._Boillet_C._Lastraioli_ed._Extravagances_amoureuses_lamour_au-del%C3%A0_de_la_norme_%C3%A0_la_Renaissance_Paris_Honor%C3%A9_Champion_2010_p._40-70
[4]Sur l’artiste maudit que fut Mahlon Blaine, on peut consulter http://grapefruitmoongallery.com/9309

La cage à oiseaux : y entrer

9 novembre 2014

La cage à oiseaux est un réceptacle qui intéresse les deux sexes, selon qu’on considère ce qui y entre ou ce qui en sort.

Voici quelques exemples où elle penche côté fille, en tant que lieu accueillant pour les petits oiseaux.

Le nid d’oiseau

Nicolas Lancret, début XVIIIème, Musée des Beaux-Arts, Valenciennes

Lancret le_nid_doiseaux

Ce petit tableau très explicite est exceptionnel pour Lancret, habituellement plus prude.

On y voit une jeune paysanne attirant du  bras gauche un paysan qui lui présente un nid . Elle jette un regard intéressé sur l’oisillon, en s’appuyant du bras droit sur la cage  toute prête à l’accueillir.

Ce transfert du nid à la cage illustre presque littéralement  une vielle chanson vendéenne :

« C’est un petit oiseau,   Isabeau,
c’est un petit oiseau, Isabeau
l’oiseau est trop volage
il pourrait s’envoler
prête-la-moi, ta cage
il pourrait s’envoler

L’oiseau fut pas dedans, bonnes gens (bis)
Qu’il commence à s’étendre
Prendre du mouvement,
Bonnes gens,
Prendre du mouvement

Pendant c’temps-là, la belle (bis)
Prend du réjouissement,
Bonnes gens
Prend du réjouissement … »

L’oiseau volage, folklore vendéen, cité par Marc Robine : « Anthologie de la chanson française. La tradition » Albin Michel. Paris. 1994.


 

O l’estroit élargir

Daniël Heinsius, Emblemata amatoria (1607/8)

O l'estroit elargir

La métaphore est  présente dans les livres d’emblèmes, mais avec une grande hypocrisie.

Le texte latin donne ici  un sens noble et général :

Cherchant les étendues, l’oiseau est capturé. Ainsi, nos liens
nous tiennent large, mais ne nous compriment pas moins.

Laxa petens capitur volucris: sic vincula làte
Nostra patent, arctè nec minus illa premunt.

Voir Emblèmes en ligne : http://emblems.let.uu.nl/he1608012.html

L’image rend visible l’ambiguïté du texte : la plainte « O l’estroit élargir » est censée concerner l’oiseau qui se trouve dans la cage (l’amoureux qui souhaiterait reprendre le large) ; mais ce que l’image nous montre, c’est un oiseau qui, encouragé par Cupidon, risque sa tête dans l’étroit vestibule, qui  mène à la cage spacieuse où il pourra se déployer.

Le double-sens de la devise est traduit par un double sens de circulation dans l’image : de l’intérieur vers l’extérieur de la cage, ou vice versa.


En France, la signification sexuelle de la cage et de l’oiseau ne fait pas de doute :

« Cage amoureuse : métaphore pour la nature d’une femme, cage où l’oiseau de l’homme prend ses ébats »
« En sa cage amoureuse où il prit passe-temps » Parnasse des Muses

Dictionnaire comique,satyrique, critique, burlesque, libre et proverbial,Par Philibert Joseph LE ROUX,  Beringos, 1752

 

La cage dérobée

1753, Hallé, Collection particulière

La cage derobee ou le voleur adroit - Halle 1753La cage dérobée

Une Bergère qui flatte de la Main un jeune Berger - Hallé 1753Une Bergère qui flatte de la Main un jeune Berger

Dans ce charmant pendant de Hallé, une bergère dort, adossée à une botte de foin et à une palissade peu dissuasive et déjà quelque peu disjointe.  Un jeune berger passe le bras par-dessus, pour saisir la cage que la fille cache sous son jupon.

Dans un deuxième temps, la jeune fille se réveille sur le genou du garçon et, satisfaite de la prestation, lui caresse tendrement la joue.

On peut également présenter le pendant dans l’autre sens : la caresse comme préliminaire et la cage comme plat de résistance.


La cage dérobée ou Le voleur adroit - Vivant Denon d’après Hallé 1761 et 1763

La cage dérobée ou Le voleur adroit
Vivant Denon d’après Hallé, 1761 et 1763

 

Dans la gravure de Vivant Denon, la symbolique de la cage est complétée par celle de la quenouille traversant le panier.

 

La cage

Fragonard , vers 1760, 65,

The Norton Simon Foundation, Pasadena

Fragonard la cage

Le berger présente entre ses mains une blanche et fidèle colombe, qui aspire à rejoindre le nid brandi  haut  par la jeune bergère.

De l’autre main, celle-ci tient discrètement la corde qui déclenche le piège à oiseaux situé en contrebas : manière de signaler que, si la colombe n’est pas fidèle, des remplaçants sont faciles à trouver.

Les dénicheurs d’oiseaux (The Bird catchers)

Boucher, carton pour une tapisserie de Beauvais,

1748, Getty Museum, Los Angeles

Les denicheurs d'oiseaux Digital image courtesy of the Getty's Open Content Program.

Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

Cette orgie pastorale contient deux chérubins, trois cages, quatre garçons, quatre oiseaux et cinq filles : c’est dire que les combinaisons possibles sont nombreuses, et devaient faire la joie des amateurs de scènes galantes.



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A l’extrême gauche, la corde tenue par un garçon fait allusion au piège que Fragonard nous montrait,  mais qu’il faut ici deviner.



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A l’extrême droite, symétriquement, un chérubin laisse voleter, en hors champ, un oiseau retenu par une ficelle.



Lus de gauche à droite, les quatre  oiseaux obéissent à une certaine  logique naturelle :

Les dénicheurs d'oiseaux detail2
d’abord on les embrasse…



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puis on les encourage…



Les dénicheurs d'oiseaux detail4
puis on s’amuse à leur faire étendre les ailes…



Les dénicheurs d'oiseaux detail5
…et pour finir  on les fourre dans la cage !


L’oiseau privé

Gravure de Debucourt, fin XVIIIème

L'oiseau privé Debucourt
Ici, la métaphore du piégeage, en se voulant plus directe, confine au grotesque :  une dame seule renversée devant un porche béant, agite une rose vers un oiseau qui fond droit sur elle, telle la flèche qu’aurait pu décocher la statue de Cupidon.

On comprend que l’oiseau surexcité, dédaignant la rose (comprenons les tétons dénudés) va s’engouffrer tête la première dans la cage.


Les deux cages ou La plus heureuse

Gravure d’après Lafrensen, fin XVIIIème

Les deux cages lavreince
Il se peut que deux cages se fassent concurrence, pour un seul oiseau à héberger.

Jean-François JANINET d'après Nicolas LAVREINCE LA COMPARAISON, 1786 Aquatinte
La comparaison
Aquatinte de Jean-François Janinet d’après Nicolas Lafrensen , 1786

Le thème émoustillant de la comparaison pouvait concerner d’autres appâts.

Alexandre CHAPONNIER (1753-1806) d apres Louis Léopold BOILLY LA COMPARAISON DES PETITS PIEDS Aquatinte

La comparaison des petits pieds
Aquatinte de Alexandre Chaponnier d’après Boilly, fin XVIIIème

A noter l‘amateur à genoux, cherchant à voir derrière la robe.

Ma chemise brûle

Fragonard, dessin, Louvre, Paris

Fragonard_ma_chemise_brule_louvre

Restons dans le secret  des alcôves féminines, avec ce dessin très enlevé de Fragonard.

Nous sommes dans la chambre des filles. L’une d’elles a le feu au cul. Une compagne lui propose sa cruche, pour résoudre ce petit problème.

La solution définitive consisterait sans doute à faire descendre la cage à oiseaux que ces dames gardent près du plafond, suspendue par un système de poulies.


La Cage inaccessible

Boilly, fin XVIIIème, localisation inconnue

Boilly inaccessible cage
Le comique tient ici au fait que la cage est inaccessible pour des raisons différentes : ni le vieux libidineux, trop vieux, ni le petit enfant, trop petit, ne réussissent à remettre l’oiseau dans la cage que leur présente la mère, ouverte juste à la bonne hauteur.

Reste au vieux ses lorgnons et son livre ; et au jeune, à attendre d’être assez grand pour comprendre et pratiquer la métaphore – si possible avec une cage moins inaccessible que celle dont il est issu.

L’oiseau s’est envolé

Ferdinand de Braekeleer, 1849, Musée de l’Ermitage, Saint Petersbourg

1800s Ferdinand de Braekeleer. (Belgian artist, 1792-1883) The Bird Has Flown

Ce tableau réchauffe tardivement le symbolisme traditionnel hollandais, en forçant quelque peu sur la métaphore.

La fille grimpée sur la table agite un épi pour attirer l’oiseau et lui faire réintégrer sa cage. Le jeune frère retient le chat. Le père prend à témoin le spectateur : « Court toujours, qu’il va revenir ! » en désignant du pouce l’arrière-salle où un jeune homme – sans doute l’amoureux volage – conte déjà fleurette à l’autre soeur.


Les amatrices de colombes (Dove Fanciers)

Elizabeth Gardner Bouguereau, fin XIXème, Collection privée

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Avec une grande ingénuité, l’épouse américaine de Bouguereau nous montre ces deux demoiselles assez intimes pour mettre l’oiseau à la cage avec des mines pénétrées.


Le canari

Carte postale portugaise, début XXième

carte postale portugaise

En première instance, on constate que le canari vient de quitter sa cage et se dirige vers sa maîtresse, attiré par son pépiement.

En appel, on se rend compte que celle-ci n’est pas assise mais accroupie cuisses ouvertes : le siège et la cage figurent donc non pas le point de départ, mais la destination anatomique proposée au volatile.

Le toucan

Pinup de Gil Elvgren

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En rajoutant la cage – qui ne figure pas sur la photographie – l’illustrateur nous plonge dans des affres interprétatives  : le toucan, double symbole phallique, est en effet capable d’attaquer la dame  côté bec et la cage côté queue.

De plus,  l‘appareil photo complique la donne : car tout comme le nid de Lancret, c’est un endroit qui héberge un petit oiseau.

Moralité : les femmes qui veulent juste faire sortir ce petit oiseau risquent fort de devoir mettre en cage un oiseau de taille redoutable.

La cage à oiseaux : en sortir

9 novembre 2014

Présentée ouverte avec l’oiseau qui va ou qui vient de s’échapper, la cage  symbolise souvent  la défloration (voir L’oiseau envolé). Mais parfois, elle perd ce caractère irréversible et dramatique pour devenir, simplement, un lieu qui héberge un petit oiseau.

 

La Cage à Oiseau

Lancret, 1735, Alte Pinakothek, Munich

1735 The Bird Cage_Lancret

Lancret n’est pas un fanatique du symbolisme galant. Mais ici, les enfants tapis dans le taillis à droite suggèrent qu’il y a quelque chose à voir pour l’éducation de la jeunesse.

Effectivement, la fille de droite taquine l’oiseau  dans la cage que le berger-gentilhomme a posé sur sa cuisse, tandis que la fille de gauche, brandissant  la houlette, démontre l’effet qui peut en résulter.

Rappelons que la houlette est un « bâton de berger, muni à son extrémité d’une plaque de fer en forme de gouttière servant à jeter des mottes de terre ou des pierres aux moutons qui s’éloignent du troupeau. »

Cage et houlette  fonctionnent donc ici comme deux images de l’attribut viril, pris dans des états différents.


Le Pasteur Complaisant

Boucher, 1739, Hotel de Soubise, Paris

1739 Le Pasteur Complaisant_Boucher a
Complaisant certes, ce pasteur qui tend sa cage à   la bergère, afin qu’elle puisse en extraire l’oiseau pour en faire ce qu’il lui plaira.

La cage joue ici le rôle d’une braguette amovible et champêtre.


Nous allons suivre Boucher dans une autre scène bucolique,

avant de revenir à la cage proprement dite.

Le joueur de flageolet

Boucher, 1766, Collection particulière

Boucher Le-Joueur-De-Flageolet

Le flageolet frôle visuellement la couronne de fleur, tandis que la calebasse du berger entreprend le chapeau de la donzelle dont le pied, en se posant sur celui du garçon, concrétise ces métaphores.

Pour d’autres exemples de flageolets et de couronnes de fleurs chez Boucher, voir Pendants avec couple .


La Cage

Boucher, 1763,   musée Baron Gérard, Bayeux

Boucher La cage 1763

Tous ces préliminaires nous permettent d’identifier  la couronne vide, l’oiseau comme substitut du pipeau, et même le bout de rondin proche de copuler avec la cage ouverte. Bien que située physiquement derrière le garçon, celle-ci se situe métaphoriquement dans le camp de la fille, confrontant  sa béance  à la plénitude  encore intacte du panier.

Panier et cage fonctionnent plutôt ici comme deux images de l’attribut féminin, pris avant et après.


L’inventivité métaphorique et le plaisir du second degré   n’est pas l’apanage du seul XVIIIème siècle français. En voici un exemple frappant, qui établit par dessus les siècles et l’Atlantique une forme de continuité, entre la France rococo et l’Amérique des pinups.

Le petit oiseau va sortir

Vaughan Bass, vers 1950

vaughan bass_img_02

L’appareil photo, avatar moderne de la cage, est ici opéré par une pinup : elle se prépare à  actionner la poire pour déclencher la sortie du petit oiseau.

Premier gag  : celui-ci est en fait déjà sorti,  ridiculisé dans la  marionnette que tient du bout des ongles notre explosive photographe, pour faire sourire ses clients.

 Second gag : en levant la poire, elle relève involontairement sa jupe, se livrant elle même au ridicule.

Moralité : les femmes qui troussent la majesté virile des appareils à soufflet et des trépieds érectiles risquent fort, elles aussi,  de se retrouver troussées.

Le chat et l’oiseau

8 novembre 2014

La tentation

Gabriel Gresly, 2eme quart du XVIIème siècle, Musée des Beaux Arts, Dijon

Gresly Gabriel Tentation
Dans cette charmante   scène, un très  jeune garçon sort de sa cage un oiseau, pour agacer un chat qu’une jeune fille tient fermement dans ses bras.

La tentation dont il est question est bien sûr celle du félin par le volatile ; mais chacun comprend que l’animal parle pour  le propriétaire :  la fille est tentée par le garçon.



Après cette innocente introduction, nous allons suivre quelques occurrences

de la fable du chat et de  l’oiseau.

Le satyre maçon

 

Carrache Satyre macon

Agostino Carracci, gravure de la série Lascivie, vers 1584-86

 

Dans cette iconographie  inventive, la pierre équarrie, sous la main gauche du satyre, justifie la présence du fil à plomb. Mais au  lieu de mesurer la pierre, le plomb taquine le sexe glabre de la femme.


Plus bas,  cette verticale nous guide jusqu’à la métaphore féline que la maîtresse  nous révèle en retroussant le drap.

Le pied griffu du lit établit une continuité entre les deux félins, chatte et lionne, et nous conduit aux pieds de bouc du satyre-maçon. Son  tablier, avantageusement bossué, retient provisoirement l’instrument de frappe qu’il destine au corps marmoréen de la belle.


Plus haut, le fil qui pend sous  la cage guide l’oeil jusqu’à un nouvelle métaphore  : l’oiseau qui ne demande qu’à sortir montre ce que le tablier cache.

Cette gravure met crûment en place la rhétorique du chat dévorant et de l’oiseau becquetant,

que nous allons retrouver, plus ou moins explicitée, sur une longue durée.

Hieroymus Wierix 1578

“Vanitas Vanitatvm et Omnia Vanitas”
1578, gravure de Hieroymus Wierix, Herzog August Bibliothek

Il est intéressant de noter que Carraci n’a pas totalement  inventé l’idée du satyre-maçon :  il a en fait détourné une gravure imprimée quelques années plus tôt dans une intention  édifiante [1].

Comme précisé par les inscriptions, le  satyre représente ici l’Impudeur (Impudicita) et la femme la Vanité.

L’homme mondain (Mundanus Homo) tout à gauche se trouve a son insu sur la trappe des mille dangers (Milla pericula), dont la targette va être tirée par la femme nue tout à droite, qui se condamne elle-même en montrant doctement une sentence d’Isaïe :

Toute chair n’est que d’herbe (Omnis caro foenum) Isaie 2,6


Au dessus du satyre, la sentence  « Meritrix Abissus Imus » démarque un autre passage féministe de la Bible :

« Car la prostituée est une fosse profonde, Et l’étrangère un puits étroit ». (Traduction L.Segond)
« fovea enim profunda est meretrix et puteus angustus aliena » Proverbes 23:27


Le texte en trois langues en bas de la gravure renfonce le clou : « Onc homme ne sonda coeur de femme impudique ».

Le satyre est donc  ici un satyre-marin, et le fil-à-plomb une sonde, librement réinterprétée par Caracci dans une intention diamétralement opposée. Peut être parce que le mot italien pour fil à plomb, « scandaglio », est très proche de « scandalo ».



Un siècle et demi après cette gravure ouvertement érotique,

sous l’apparence irréprochable imposée par le goût rococo,

un tableau va sournoisement reprendre et amplifier des métaphores similaires.

La belle cuisinière

Boucher, avant 1735, Musée Cognacq-Jay, Paris
Boucher La Belle Cuisiniere

 

On repère assez rapidement la morale de cette charmante scène :

« On ne fait pas d’amourette sans casser les oeufs ».



Boucher La Belle Cuisiniere marmite
Car l’œuf cassé n’est pas la seule allusion à l’aventure de la belle cuisinière. Ainsi, la marmite couverte, à côté des clefs, rappelle  que, si la jeune fille est encore fermée, elle est déjà en ébullition, le couvercle prêt à sauter.



Boucher La Belle Cuisiniere oeuf
A côté de l’oeuf  gisent deux évocations assez parlantes de l’instrument de la casse.



Boucher La Belle Cuisiniere chat poule
Tandis que le chat dévorant goulument l’entrecuisse du poulet illustre la scène elle-même.



Boucher La Belle Cuisiniere cycle

Ainsi, depuis la boîte fermée, à l’abri du feu sur le manteau de la cheminée,

jusqu’au placard ouvert révélant une carafe de vin rouge et un linge tout prêt à être tâché,

le tableau détaille les étapes qui vont faire de la jeune cuisinière une femme.


Jeune fille sortant un oiseau de sa cage

Ecole de Boucher, milieu XVIIIème, Collection particulière

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Ce petit tableau très enlevé illustre avec simplicité la thématique dont va se délecter le goût rococo.

La porte de la cage et la gueule du chat,  tournées vers le spectateur à la verticale de l’oiseau, synthétisent l’alternative :

  • soit continuer à entrer et sortir de la cage,
  • soit finir dévoré.

Comprenons que la cage au dessus du chat oppose l’amour réfréné (le flirt, toujours réversible) à l’amour consommé.

English porcelaine plaque S Woodhouse  1839

Le chat et l’oiseau
Plaque de porcelaine de Woodhouse, 1836, Collection privée

Cette petite plaque montre le résultat de ces jeux dangereux :

  • le chat a attrapé l’oiseau imprudemment extrait de sa cage
  • les fleurs, portées dans la robe virginale, sont  tombées par terre.

De la cage au plancher, l’image illustre la faible distance entre le flirt et l’amour physique, et le penchant irréversible de celui-là vers celui-ci.

Remarquons que la porte ouverte vers les bois dénote une seconde imprudence : en libérant l’oiseau pour jouer avec lui (comprenons : en donnant des libertés à son galant) la fille courait  le risque de la consommation,  mais aussi de la fuite de l’amoureux vers d’autres cages.



Le chat et les deux moineaux

1778, Gravure d’après OUDRY pour La Fontaine,  deuxième fable du livre XII

Le chat et les deux moineaux

Une fable de La Fontaine développe cette notion de consommation : si le chat peut être ami de l’oiseau et se contenter pendant longtemps de coups de becs (i.e de bisous), vient un moment où, comme on sait, son appétit vient en mangeant (voir note [2])



Femme et enfant, d’après l’Antique (recto)

Nicolas Fouché, fin 17ème début 18ème, Rennes, Musée des Beaux-Arts

 

Nicolas Fouche femme et amour
Ce dessin reprend le même thème de la consommation réitérée, en remplaçant le chat par la cage : une fois que l’oiseau est sorti,  tout autre oiseau peut y élire domicile, solution de remplacement qu’insinue l’Amour ailé.


La Toilette

Boucher, 1742, Fondation Thyssen-Bornemisza, Madrid

Boucher_toilette_1742

Côté paravent

Nous sommes au lever. La jeune femme en déshabillé blanc  vient d’être maquillée (la mouche au coin de l’oeil) et sa chevelure poudrée (la grande houpette par terre, et l’éventail pour chasser l’excès de poudre). Maintenant elle rattache sa jarretière, tandis que la servante lui présente un bonnet à choisir.


Côté parefeu

Le feu vient d’être rallumé (le soufflet par terre). Le pare-feu est placé de manière à renvoyer la chaleur vers le lit. Noter la tablette permettant de poser de petits objets, qui est ici relevée. Autre accessoire sur le côté droit : un bougeoir vide, sous lequel pend une bourse à ouvrage.


Sur le manteau de la cheminée, un bougeoir allumé, un bâton de cire à cacheter, une lettre ouverte,  un faisan en porcelaine et un ruban rose, jarretière surnuméraire.



Sur la petite table à droite de la cheminée,  la théière du petit déjeuner fume déjà  à côté de deux tasses. Boucher s’amuse à montrer le bord d’une troisième soucoupe, mais qui ne prouve pas qu’on attend quelqu’un (ce peut être pour le beurre, la confiture, les sucre..).


Un espace féminin

Pare-feu et paravent délimitent un espace douillet, strictement féminin, renvoyé à sa clôture autarcique par les miroirs de la cheminée et de la table de toilette. Même le regard qui guette par dessus le paravent est celui d’un portrait de femme, dans le style d’une femme-artiste :  la pastelliste Rosalba Carriera.


La porte entrouverte

Aussi la porte entrouverte pose problème, insinuant au sein de ce lieu protégé la possibilité d’un courant d’air, d’une intrusion qui semble à la fois autorisée (la clé sur la serrure) et limitée (la table qui  bloque l’ouverture).


Les oiseaux

Le paravent est orné de volatiles dans des branchages : deux oiseaux exotiques s’affrontent du regard, un moineau volette humblement, un faisan de fantaisie attend son tour.

Dans le contexte de La Toilette, il est  légitime  y voir, selon une des métaphores les plus fréquentes aux XVIIIème siècle (voir L’oiseau chéri) : celle des admirateurs  de la belle, pour l’instant condamnés à faire tapisserie.


Boucher_toilette_1742_oiseau

Le seul autre oiseau de la pièce est le faisan en porcelaine, posé sur la cheminée, la queue avantageusement dressée près de la bougie phallique, du mot d’amour et du bâton de cire si facile à faire fondre : à coup sûr, le faisan miniature symbolise ici le soupirant en titre, celui qu’on attend, mais qui ne sera admis à s’introduire qu’après s’être réduit à la dimension de la fente qu’on a bien voulu lui entrouvrir.

La dame qui habite ici reçoit, mais ne se laisse pas envahir.


Le chat

Boucher_toilette_1742_chat

Il s’étire voluptueusement entre les jambes de sa maîtresse, frôlant son bas de satin  de sa queue de velours, dans une continuité charnelle.  Tandis que celle-ci noue sa jarretière, il fait l’inverse, déroulant la pelote, comme s’il anticipait le dévergondage à venir. Et s’amusant avec ce substitut, en attendant le véritable oiseau.

A noter que la pelote est tombée de la bourse à laquelle le fil est resté accroché. Sans doute un trait d’humour : la belle s’entend à vider les bourses de leurs  « pelotes », (au sens figuré, magot amassé).

Ainsi le chat rend visible la part sexuelle de sa maîtresse

– joueuse, nonchalante, vorace –

qui dans cet instant de détente git  extravaginée  hors de la robe.


Le chat invisible

Boucher_toilette_1742_autre pelote

Pelote de toilette : est un petit coffret dans laquelle les dames serrent leur bagues et autres choses dont elles ont besoin à leur toilette, et qui est rembourrée sur le couvercle pour y fourrer les épingles. Dictionnaire universel, Furetière, 1727

Il y a donc caché dans le tableau un  « chat » invisible, évoqué par la robe de chambre fourrée ; et une seconde pelote dans laquelle il  plante ses griffes : la boîte hérissée d’épingles.



Greuze The wool winder 1759

La dévideuse de laine (The wool winder)
Greuze, 1759, Collection Frick, New York


A titre de preuve a contrario, voici ce qu’une jeune fille sérieuse fait avec une pelote et un chat : l’une, elle l’enroule ; l’autre, elle l’ignore.
A remarquer la  lettre B taillée dans la traverse de la chaise : il pourrait s’agir d’une jeune soeur d’Anne-Gabrielle Babut, que Greuze venait d’épouser cette année là (et qui ferait bientôt scandale par ses nombreux amants – mais ceci est une autre histoire).


Une dame sur son divan

Boucher, 1743, Collection Frick, New York

Boucher-Une dame sur son divan 1743

 

L’année d’après La Toilette, Boucher s’auto-citera avec gourmandise dans ce portrait de sa femme, Marie-Jeanne Buzeau, alors âgée de 27 ans.

Revoilà le fameux paravent, mais  relégué sur la marge droite : ici les soupirants ne sont pas bienvenus.


Boucher-Une dame sur son divan 1743_bourse et fil

La pelote de laine reste reliée par son fil à la bourse : l’absence de chat laisse injustifiée sa présence – sinon pour recycler une détail de La Toilette qui avait dû être particulièrement remarqué.

Boucher-Une dame sur son divan 1743 etagere
Sur l’étagère, nous retrouvons le ruban rose et la théière qui pour l’heure ne fume pas, pointée vers la tasse retournée : Madame lit, et n’est pas d’humeur galante pour l’instant…



Boucher-Une dame sur son divan 1743 chinois

…même si un mandarin la contemple d’un air énamouré en griffonnant sur ses genoux,

à côté d’un bout de papier signé François Boucher : autoportrait de  l’artiste en porcelaine.


Le Repos

Jean-François Colson, 1759, Dijon, musée des Beaux-Arts

colson-le-repos

Cette fois, la jeune fille est placée du côté vertueux du pare-feu. Sur sa tablette baissée, un serin s’est posé pour picorer quelques graines. Un ruban bleu le relie à la main de sa maîtresse. On comprend que la fille s’est endormie en jouant avec son oiseau.

Son autre animal favori profite de cette inattention pour surgir par dessus le pare-feu, prêt à gober le serin laissé sans défense hors de sa cage.

Le tableau joue avec la notion d’appât et de prédation : les graines attirent l’oiseau, l’oiseau au bout de son fil attire le chat. Quant au chat, il s’en faut de peu qu’en tirant sur la corde de la sonnette, il ne réveille la maîtresse.

Le pare-feu laisse la jeune fille sans défense face à  un prédateur plus dangereux que le feu : le peintre qui la caresse du pinceau, le spectateur qui la contemple, ou un quelconque séducteur encore en hors champ du tableau.

Mise en garde renforcée par la présence, sur la cheminée, de la théière au long bec prête à verser dans la tasse.


Le paysan amoureux (the rustic lover)

Francis Wheatley,1786, Yale Center for British Art

the-rustic-lover_wheatley_1786

 

La fille devrait s’occuper à ses travaux de couture, entre rouet et panier à linge. Au lieu de cela, elle tend une soucoupe de lait à un chaton qu’elle a installé sur ses genoux. Debout derrière sa chaise, un gaillard  jette un coup d’oeil plongeant et lui susurre quelque chose. Elle tourne la tête pour l’écouter, et ne voit pas son autre  main qui va tirer la queue de l’animal.  Tout en haut, dans la cage, un oiseau penché sur son perchoir ne perd rien de la scène.

Ici, pas de symbolisme torride à rechercher : les deux animaux sont là comme interprètes des intentions de chaque sexe.

Le garçon est comme l’oiseau :  un beau siffleur, perché sur la chaise, épiant les choses d’en haut. Ses bras miment le geste enveloppant de la fille, qui tient l’animal de la main droite et la soucoupe de la gauche :  la main droite du garçon est déjà  au contact du chat, sa main gauche n’a plus qu’à quitter le haut de la chaise pour venir empaumer cette autre source de lait, du côté où l’épaule s’est opportunément dénudée.

La fille est comme le chaton : insatiable, et toute prête à se laisser enlacer.


Minet aux aguets

Gravure de Debucourt, 1796

Minet aux aguets Debucourt 1796

Intéressant exemple d’une inversion de sexe au royaume des métaphores glissantes  !

Minet a sauté de la fenêtre sur la table, queue érigée,  à côté de la canne et du bicorne du visiteur qui va dans un instant entrer en scène.

Pour l’instant, la jeune personne en est encore à apprécier les délices de la lecture.

Du coup, le minuscule oiseau pointant la tête à la porte de sa cage n’est pas sans évoquer  la partie virile du sexe faible.


Le chat et l’oiseau

Schall, fin XVIIIème, Collection privéeSchall Le chat et l oiseau detail

Dans ce sujet manifestement conçu pour exhiber une  femme dévêtue surgissant hors de son lit, la scène  intéressante se situe à l’extrême gauche : un chat est grimpé sur une cage, dans une sorte de copulation symbolique où deux récipients voraces s’emboîtent autour de l’oiseau captif. Au point qu’on ne sait si la fille s’extrait de son lit vaginal pour se précipiter au secours du volatile, ou pour l’engloutir elle-même.

« La fille se met sur lui à califourchon, le visage en face de celui qui la caresse. Elle met l’oiseau en cage, et par ses mouvements excite son ramage ».  XXXIIème façon, la Badine , Les quarante manières de foutre, 1791



Au XIXème siècle, le sujet, trop exploité, passe de mode,  et on ne le rencontre plus que rarement.



George Francis Joseph La Harpiste Collect privee

La Harpiste
Début XIXème, George Francis Joseph, Collection particulière

Ici, c’est une musicienne qui s’interpose entre l’oiseau qu’elle nourrit dans sa cage, et le chat soumis à la double tentation du volatile et des poissons.

Posture qui a l’avantage de mettre en valeur, sous son chemisier rose,  une autre double tentation à l’usage des passants : pour une fois qu’une harpiste écarte les bras !

Visuellement, une de ses mains reste en contact avec la harpe tandis que l’autre frôle la cage : manière de signaler une triple analogie entre l’instrument  et l’ustensile :

  • tous les deux sont grillagés ;
  • tous les deux émettent des sons gracieux lorsqu’on les frôle du doigt ;
  • tous les deux, l’un au sens propre, l’autre au sens figuré, trouvent leur emplacement naturel  entre ses cuisses.

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Anonyme, LE CHAT ET LES CHARDONNERETS, 1ere moitie 19e siecle, Rouen ; musee des beaux-arts

Le chat et les chardonnerets
Ecole suisse,  1ère moitié 19e siècle, Musée des Beaux-Arts, Rouen

 

Dans la mangeoire de verre, une cloison sépare les graines et l’eau, que l’habile chardonneret puise avec un dé doré.  De la même manière, une vitre sépare les oiseaux et le chat : celui-ci sera-t-il assez audacieux pour se glisser sous la brisure ?


A la fin du XIXème siècle, certains peintres vont se spécialiser dans le  recyclage des sujets galants, offrant à une clientèle nostalgique du Grand Siècle un zeste de grivoiserie dans une confiture raffinée.

La charmeuse

Léon Herbo, 1890, Collection privée

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La main droite sur le roman, la main gauche sous le moineau, la Charmeuse attire l’oiseau par sa rose et le spectateur par son corsage. Figé sur le bronze de Chine, un dragon fait figure de « chat »  bien inoffensif : tout oiseau, même timide et humble, est bienvenu chez cette dame.


Jeune fille avec un chat et une cage à oiseau

Francesco Vinea, vers 1902, Collection privée

Francesco Vinea favourite friends

Grand maître de ce courant, Vinea nous montre ici une jeune fille prometteuse, détournant   avec maestria  l’appétit de son chat vers l’odeur de sa rose, tout en agitant à bonne distance son canari.

Notons que cette remise au goût du jour se fait à contre-sexe : le chat blanc représente manifestement la voracité et la naïveté masculine, face à deux manifestations  de la rouerie féminine : la rose qui embaume et qui pique, le canari qui chante mais ne se laisse pas gober.

Mais la plupart du temps, le prestige des sujets rococo se conjugue avec l’oubli – ou l’édulcoration volontaire -de tous leurs sous-entendus. Ainsi Antonio Gisbert décompose la  scène en deux temps.

Le chat et la cage

Antonio Gisbert, fin XIXème, Collection particulière

Antonio Gisbert1

Une dame élégante ordonne à Minet de ne pas toucher à ses canaris, qu’elle conserve dans une cage somptueuse sommée d’une couronne royale.


Antonio Gisbert2

Un chat méfiant (A cagey cat)
Antonio Gisbert, fin XIXème, Collection particulière



Néanmoins, Minet fait sa bêtise : non parce qu’il est goulu, mais parce qu’il se méfie de ces être sauvages, qui pourraient menacer sa maîtresse : elle l’excuse en souriant, puisque la cage est intacte.


Son perroquet favori

Adrien de Boucherville, 1872, Collection particulière

Adrien De Boucherville

Même scène de pacification entre le perroquet et le chat sous l’égide d’une  élégante, mais cette fois dans un faux décor XVIIème  désinfecté de tout sous-entendu…


Adrien De Boucherville  Son perroquet chéri 1872 détail
… ou presque : à noter, près du bouclier à pointe, le gantelet de fer du maître de céans, mettant en valeur la délicatesse du doigt nu et de la chair en proie aux griffes.


La femme pendue

Heinrich Zille, 1908, Berlin, Stiftung Stadtmuseum

H.Zille, Erhaengte Frau -  -

Dans un autre contexte social, le suicide de la maîtresse permet enfin à Minet d’arriver à ses fins.


Le chat et l’oiseau

Anderson (Sophie Gengembre), fin XIXème, Collection particulière

ANDERSON Sophie Gengembre

Progressivement déminé, le sujet était désormais compris comme une admonestation mièvre : « Minet ! Tu ne dois pas bouffer l’oiseau ».

Rien n’empêchait dès lors d’exposer une petite fille relevant sa robe pour montrer son canari à son chat.



Jeune fille et son chat

Charles Nahl, 1866, Collection privée

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Par la chasteté de ses bas blancs, la jeune fille réconcilie le chat et le perroquet dans l’harmonie du Nouveau Monde, après avoir pris son petit déjeuner sur le banc. Le peintre allemand devenu californien nous montre une maison bien tenue, où les baquets et seaux béants sont mis à sécher au soleil sans craindre le moindre symbolisme. Tandis que la mère ou la grand-mère, dans sa cuisine rougeoyante, s’occupe à touiller la marmite.

Pendant que les adultes travaillent, les créatures charmantes et inutiles – animaux et petite fille – sont autorisées à prendre du bon temps sur le seuil.


Petite fille avec un chat

Walter Osborne, fin XIXème, Collection particulière

Walter Osborne small-girl-with-a-cat

L’intérêt de ce petit tableau tient à ce qu’il inverse les positions  habituelles : le chat est assis sur la chaise, la petite fille sur le sol et la cage se trouve tout en bas, à l’opposé de sa place surplombante.

L’autre originalité est l’orthogonalité des regards : la petite fille regarde horizontalement, vers sa mère ou vers le monde des adultes (le balai) ; le chat regarde verticalement, non vers l’assiette posée à son intention sur le sol, mais vers cette nourriture bien plus attrayante que la fillette, en toute innocence, a mis à porté de sa patte.


 

Oisiveté (Idleness)

John William Godward, 1900, Collection privée

Idleness, by John William Godward

L’oiseau est ici réduit à une plume de paon, qui sert à agacer Minet pour tromper l’ennui. Malgré le drapé vertueux, le marbre irréprochable et l’alibi antique, il n’en reste pas moins que cette belle gréco-romaine  titille la métaphore  de sa féminité avec celle de sa vanité, dans une forme d’auto-érotisme hautain à l’usage des happy-fews.



La dame au chat

Carte postale de Ney,  1914-18

NEY_minet
Quelques années et une guerre plus tard , la pruderie est tombée comme la chemise et la plume caresse la nudité offerte, des poils du haut aux poils du bas.


Pendant l’alerte

Illustration de Henry Gerbault pour Fantasio, 1918

Henry Gerbault 1918 Pendant L'alerte
La légende amusante « N’ai-je rien oublié ? » ne concerne pas seulement la jeune femme descendue dans l’abri avec l’essentiel.

Mais aussi le dessinateur dépositaire de réminiscences plus ou moins inconscientes. En effet, il n’a pas oublié :

  • le miroir, métaphore de la Femme autarcique ;
  • le petit chat, métaphore de son sexe  joueur ;
  • l’oiseau en cage, métaphore de l’amant du moment, dont la photographie est posée dans l’ombre de sa croupe.

Le chat et la cage

Icart,1928

Louis Icart-Femme a la cage

Maintenant, la maîtresse ne fait plus la morale au chat : au contraire, elle le précède dans la dévoration du regard, les mains derrière le dos pour lutter contre la tentation.

La petite femme d’après-guerre assume désormais son appétit pour les oiseaux.


Ce sacré chat (That Damned Cat)

Charles Spencelayh, début XXème siècle, Collection particulière

 

Charles Spencelayh - That Damned Cat

 Le chat vient de s’évanouir définitivement, avec le canari, dont il ne reste qu’un peu de poussière jaune sur le plancher.

Dans cet ultime ricochet du thème du chat et de l’oiseau, toute notre théorie de beautés plus ou moins ouvertement aguicheuses  laisse place à un vieux barbon,  qui ne taquine que sa pipe.



Carte postale pour Thanks giving, 1908

carte postale Thanks giving 1908

 

Néanmoins, dans cette carte postale innocentée par la présence de la petite fille, une citrouille à la fente dentue sert de support à l’ostention d’un petit chat, hors de portée de bec d’une dinde au cou turgescent.

Comme si les symboles coriaces avaient continué leur vie souterraine pour ressortir,  incognito et sans crainte d’être reconnus,  à l’occasion d’une fête de famille.


Duane Bryers pinup

Pin up de Duane Bryers 

Emmanchés sur le même poteau, sauvetage par la pinup au grand coeur de son minuscule chat.  Selon qu’on a bon ou mauvais esprit, l‘oiseau donne l’alerte ou tente de piquer le postérieur de son adversaire héréditaire.


Duane Bryers pinup detail

A noter, dans un espace restreint, la cohabitation complexe de cinq symboles phalliques…


Olivia De BERARDINIS pinupPinup de Olivia De Berardinis

Cette composition très symétrique confronte  :

  • le siamois couché avec le siamois assis,
  • les oiseaux qui marchent avec ceux qui volent,
  • la jambe gauche, son bas tombé et sa bottine posée sur le sol avec la jambe droite, son bas tendu et sa bottine en l’air.

Le chat et les oiseauxLe chat et les oiseaux
Anonyme

Cette composition naïve synthétise excellemment l’ensemble des métaphores aviaires :


captive-by-sally-moore
Captive
Sally Moore

Dans cette toile récente, Sally Moore propose au minou interloqué une solution radicale à son appétit : la cage de chasteté.


Références :
[1] Fonti e simboli per il Satiro “scandagliatore” di Agostino Carracci
http://www.bta.it/txt/a0/06/bta00677.html

[2]

Le Chat et les deux Moineaux

A Monseigneur le duc de Bourgogne

Un Chat, contemporain d’un fort jeune Moineau,
Fut logé près de lui dès l’âge du berceau.
La Cage et le Panier avaient mêmes Pénates.
Le Chat était souvent agacé par l’Oiseau :
L’un s’escrimait du bec, l’autre jouait des pattes.
Ce dernier toutefois épargnait son ami.
Ne le corrigeant qu’à demi
Il se fût fait un grand scrupule
D’armer de pointes sa férule.
Le Passereau, moins circonspec,
Lui donnait force coups de bec ;
En sage et discrète personne,
Maître Chat excusait ces jeux :
Entre amis, il ne faut jamais qu’on s’abandonne
Aux traits d’un courroux sérieux.
Comme ils se connaissaient tous deux dès leur bas âge,
Une longue habitude en paix les maintenait ;
Jamais en vrai combat le jeu ne se tournait ;
Quand un Moineau du voisinage
S’en vint les visiter, et se fit compagnon
Du pétulant Pierrot et du sage Raton ;
Entre les deux oiseaux il arriva querelle ;
Et Raton de prendre parti.
Cet inconnu, dit-il, nous la vient donner belle
D’insulter ainsi notre ami ;
Le Moineau du voisin viendra manger le nôtre ?
Non, de par tous les Chats ! Entrant lors au combat,
Il croque l’étranger. Vraiment, dit maître Chat,
Les Moineaux ont un goût exquis et délicat.
Cette réflexion fit aussi croquer l’autre.

Quelle morale puis-je inférer de ce fait ?
Sans cela, toute fable est un œuvre imparfait.
J’en crois voir quelques traits ; mais leur ombre m’abuse,
Prince, vous les aurez incontinent trouvés :
Ce sont des jeux pour vous, et non point pour ma Muse ;
Elle et ses sœurs n’ont pas l’esprit que vous avez.

La Fontaine, deuxième fable du livre XII, 1693