Metsu

Les pendants de Metsu

2 janvier 2020

 

Les rares pendants de Mestu sont très discutés : si le Catalogue raisonné de 1908 en compte neuf dont huit conservés, celui de 2007 n’en retient plus que deux comme totalement confirmés [1]. Il faut dire que les marchands ou collectionneurs du XVIIIème siècle avait tendance à formes des paires pourvu que les tailles correspondent, et la standardisation des formats utilisés par Metsu a facilité les faux-pendants.

Je présente ici les neuf pendants du catalogue de 1908, par ordre chronologique, avec les réserves du catalogue de 2007, le but étant de situer dans cette maigre production le pendant le plus complexe de la peinture hollandaise : le diptyque de Dublin.


 

Un chirurgien militaire (30b)  Un médecin de cour (30c)

Signé et daté :Metsu, 1645, oeuvres perdues

Voici les indications du catalogue de la vente, en 1897 :

  • Assisté par une femme, le chirurgien pose un plâtre sur la tête d’un soldat.
  • Une femme est assise dans un fauteuil au premier plan. Le médecin prend son pouls et parle à une homme debout derrière le fauteuil.

La date précoce, selon le catalogue raisonné de John Martin, rend ce pendant improbable, mais pas impossible.


Teniers le Jeune, 1650 ca Operation Chirurgicale, Prado, Madrid (detail)
Opération Chirurgicale,Teniers le Jeune, vers 1650, Prado, Madrid (détail)
Jan_Steen 1660 Love_Sickness_-_WGA21717
Maladie d’amour, Jan Steen, vers 1660, Alte Pinakothek, Munich

Le pendant devait jouer sur les symétries entre les deux trios :

  • chirurgien / médecin
  • soldat assis / patiente assise
  • assistante debout / fiancé debout.

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Metsu 1655-57 La Riboteuse ou Buveuse de vin Louvre
La Riboteuse ou Buveuse de vin
Metsu 1655-57 La peleuse de pommes Louvre
La peleuse de pommes

Metsu, 1655-57, Louvre

Ce tout premier pendant conservé de Metsu, dix ans plus tard, est en tout cas bien plus simple. Il fait apparemment dialoguer, de part et d’autre de l’âtre :

  • une maîtresse vicieuse s’adonnant au vin et au tabac ;
  • une servante vertueuse s’occupant de l’eau (seau), de la viande (lièvre) et du dessert (les pommes).

Pour Adriaan E. Waiboer ([2], p 9), ce pendant est à rapprocher d’un pendant de Ter Borch de la même époque :

Gerard_ter_Borch 1650 ca Jeune_Hollandaise_versant_à_boire Brooklin Museum
Brooklin Museum
Gerard_ter_Borch 1650 ca Jeune_Hollandaise_versant_à_boire Musee Fabre Montpellier
Musée Fabre Montpellier

Jeune Hollandaise versant à boire, Ter Borch, vers 1650

Ter Borch reprend ici, sous le voile de la bienséance flamande, le thème caravagesque des plaisirs et des dangers du cabaret, en le décomposant en deux trios :

  • un homme mûr bourre sa pipe en observant une jeune fille attrayante qui lui verse du vin, tandis qu’une femme plus âgée tient entre eux le plateau vide qu’elle vient d’amener : répartition classique des rôles entre la tenancière et l’entraîneuse dont l’homme n’est pas dupe (il tient sur son genou une seconde pipe destinée à la fille, et les connotations de la pipe bourrée ou de la pipe donnée sont assez transparentes).
  • un soldat achevé par la boisson s’est affalé sur la table, n’ayant même plus la force de se servir de sa pipe ; la fille regarde le résultat en souriant, tandis que le souteneur se prépare à faire les poches du jeune homme.

 

Metsu 1655-57 La Riboteuse ou Buveuse de vin Louvre
La Riboteuse ou Buveuse de vin
Metsu 1655-57 La peleuse de pommes Louvre
La peleuse de pommes

 

A cette lumière, le pendant de Metsu prend une tonalité plus trouble : et s’il fallait deviner entre les deux femmes un homme, révélé d’un côté par la pipe et dénoncé de l’autre comme un « lapin », auquel l’une donne à boire et que l’autre fait saliver ?


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Metsu-Diptyque_1658_Homme ecrivant
Jeune Homme écrivant une lettre, Musée Fabre, Montpellier,
Metsu-Diptyque_1658_Femme lisant
Une Fille recevant une lettre, Timken Museum of Art de San Diego

Metsu, 1658-1660,

 On a supposé que l’homme est Gabriel Metsu lui-même, la femme sa future épouse Isabelle, et que l’oeuvre ait été conçue à l’occasion de leur mariage, en avril 1658.


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Metsu 1658 ca Self_Portrait Speed_Art_Museum
Gabriel Metsu
Metsu 1658 ca portrait_of_his_wife_Isabella_de_Wolff Speed_Art_Museum
Son épouse Isabella de Wolff

Metsu, vers 1658, Speed Art Museum

Ce double portrait n’indique pourtant pas la moindre ressemblance. Le thème du « diptyque épistolaire«  est simplement dans l’air du temps, comme l’illustre cet autre pendant de Ter Borch :

Ter Borch Diptyque_Officier ecrivant une lettre
Officier écrivant une lettre, avec un trompette

Philadelphia Museum of Art
Ter Borch Diptyque_Femme scellant une lettre
Femme scellant une lettre

Collection privée, New York

 Ter Borch, 1658-1659

Pour une explication détaillé de ces deux pendants, voir 1.1 Diptyques épistolaires : les précurseurs .


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Metsu Femme à sa fenetre MET
Femme à sa fenêtre, MET
Metsu 1661 Le chasseur Maurithuis
Le chasseur, Maurithuis, La Haye

Metsu, 1661

Si l’on considère les tableaux isolément, comme dans les notices de deux musées [6], on aboutit à des significations opposées :

  • la femme pelant une orange, devant la cheminée et sous la cage à oiseaux, à côté de la vigne qui symbolise la fidélité, serait l’archétype de la vertueuse femme au foyer ;
  • l’homme avec avec son pichet, son fusil bien en évidence et l’oiseau mort, serait l’archétype du viveur et du coureur  : en néerlandais, « chasser » signifie draguer et « vogelen » copuler (de vogel, l’oiseau)


Un faux pendant ?

Du coup, le fait qu’il s’agisse de pendants a été contesté : les deux figures n’ont pas la même taille, les arcades ne sont pas identiques. L’impression de complémentarité résulterait de la standardisation des formats, et des contraintes de la formule du portrait dans une niche.


La logique du pendant (SCOOP !)

Metsu 1661 schema

Pourtant les symétries sont clairement intentionnelles :

  • le point de fuite est à la même position ;
  • l’ouverture dans le mur du fond est symétrique (fenêtre close, porte donnant sur la campagne) ;
  • le livre de la sagesse, fermé, correspond au pichet de l’ivresse (en violet) ;
  • le fruit bientôt mangé correspond au verre bientôt bu (en bleu) ;
  • chaque sexe dispose de son propre instrument et de sa propre cible : le couteau pour peler les fruits, le fusil pour tirer les oiseaux (en jaune) ;
  • un papillon identique, un vulcain, sert de messager entre les deux voisins (en rouge).

Même les différences (cercles blancs) sont significatives :

  • la vigne existe des deux côtés, mais seule celle du côté féminin est enracinée et porte une grappe ;
  • la cheminée éteinte et la cage vide signifient non pas la douceur du foyer, mais l’attente de l’amour.

Ainsi, tout en inversant l’ordre héraldique pour bien souligner qu’il ne s’agit pas d’un couple légitime, le pendant ne fait que mettre en scène aimablement la classique opposition des sexes :

  • la femme qui, depuis Eve, cherche un fruit à peler, un oiseau à encager, une bûche à brûler ;
  • l’homme qui se contenterait bien de tirer et de boire un coup.

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Metsu 1662 Vieil homme vendant de la volaille Gemaldegalerie Alte Meister Dresde
Vieil homme vendant de la volaille
Metsu 1662 Jeune femme vendant de la volaille Gemaldegalerie Alte Meister Dresde
Jeune femme vendant de la volaille

Metsu, 1662, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Vieil homme vendant de la volaille

Metsu 1662 Vieil homme vendant de la volaille Gemaldegalerie Alte Meister Dresde

Ce tableau a été très étudié : De Jongh [4] en a décrypté le symbolisme sexuel (pour résumer : le vieux a sorti son coq de la cage, pour le montrer à la jeune femme), mais les commentateurs récents tendent à minorer cette signification : la thèse est désormais que le succès de Metsu auprès de la clientèle élégante tient au fait qu’il savait sublimer la trivialité du sujet pour mettre en valeur les vertus des classes supérieures.


Jeune femme vendant de la volaille

Metsu 1662 Jeune femme vendant de la volaille Gemaldegalerie Alte Meister Dresde

Le second tableau n’a pas déclenché autant de commentaires, bien qu’on y trouve les mêmes objets équivoques :

  • le lièvre (synonyme d’activité sexuelle frénétique), suspendu à l’arbre au lieu d’être accroché au bâton) ;
  • le coq (symbole de virilité), mort sur la table et non plus bon pied bon oeil ;
  • la volaille plumée (symbole de flaccidité, exhibée par les pattes et non plus tombant hors du panier) ;
  • le chien (qui regarde la vieille femme au lieu de reluquer le coq) ;
  • le vieux marchand (perché sur un tonneau, fumant et buvant) au lieu d’être assis par terre sur un tonneau scié.

Le panonceau près de la porte « 1662 wilge Verkoping, HOFSTEDE MAERSEN » signifie simplement « A vendre, pas cher », HOFSTEDE étant le nom du marchand et MAERSEN (Maarssen aujourd’hui) celui d’un village près d’Utrecht.


La logique du pendant (SCOOP !)

Personne à ma connaissance n’a proposé d’interprétation d’ensemble, bien que les nombreuses correspondances témoignent à l’évidence d’une conception élaborée : il est vrai que le déséquilibre entre les personnages principaux, un couple et un trio, n’aide pas.

Commençons par le vieux marchand, assis au pied d’un arbre mort (la vieillesse). Son genou nu révèle dans un cas la pauvreté (haillons déchirés), dans l’autre l’opulence et la négligence (habits de prix, ruban non noué). L’un est un marchand ambulant qui s’installe au coin d’une église, l’autre un marchand qui a pignon sur rue et, pour s’occuper de la clientèle, une fille ou une servante agréable à regarder.

Autant les deux marchands se ressemblent, autant les deux clientes s‘opposent :

  • d’un côté une jeune femme riche (elle n’est pas sortie pour faire les course – c’est le travail des domestiques – mais pour se promener avec son chien le long du canal, ou pour aller à l’église) ;
  • de l’autre une vieille femme en train de marchander la volaille en ricanant.

Remarquons que le passage du duo au trio s’accompagne d’un élargissement du cadrage (comme dans un travelling arrière). Puisque le marchand et son arbre constituent l’ élément fixe, la question est de savoir qui s’est rajouté à la scène : la vieille cliente ou la jeune marchande ? Pour mieux comprendre les transformations entre les deux scènes, il est plus simple de retourner l’un des deux tableaux.


Metsu 1662 schema

Les transformations qui touchent le marchand portent l’idée d‘ascension, mais aussi de satiété (en blanc) :

  • la volaille et le lièvre se sont élevés, passant du sol à l’arbre ;
  • le tonneau s’est rempli et les habits renouvelés, signes de réussite sociale ;
  • la pauvreté est devenu jouissance, de la boisson et du tabac.

Les transformations touchant la jeune fille portent l’idée d’accomplissement sexuel :

  • elle est passée « de l’autre côté du comptoir » (flèche bleue), manipulant et exécutant sans vergogne les volailles au lieu de les regarder de loin : c’est ainsi que le coq gît sur la table, le cou cassé, et que la dinde s’est transformée en une perdrix pendue dans l’arbre (cercles bleus) ;
  • dans le même ordre d’idée, la cage à oiseau s’est ouverte, libérant le pigeon (en vert) ;

Mais une seconde transformation, tout aussi visible, est celle qui l’a fait vieillir (flèche rouge) :

  • ses habits colorés sont devenus noirs ;
  • son délicat sac à main rouge s’est durci en un gros seau de bois cerclé de fer ;
  • les papillons sur la plante verte, qui disent la beauté éphémère, sont devenus des plumes tombées sur le sol à côté d’une maigre plante.

D’un côté le chien de la jeune fille salive à la vue du coq ; de l’autre il se tient entre la cliente et la marchande – montrant par là qu’elles sont bien deux figures de la même personne, et il se dresse contre la vieillesse qui vient et tend sa main avide (flèches jaunes).

Ainsi décodés, les personnages du pendant véhiculent une triple moralité pessimiste :

  • pour l’homme : après le désir (d’argent), les vices : paresse, vin et tabac  ;
  • pour la femme : après le désir (sexuel), la multiplication des conquêtes (les volatiles tués) puis la décrépitude et la simple satisfaction de l’estomac ;
  • pour le chien ; après le désir (de chasser), la peur d’être chassé.

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Metsu_Dublin_Homme_ecrivant
Metsu_Dublin_femme_lisant


Gabriel Metsu, 1662-65, National Gallery of Ireland, Dublin

On voit tout de suite que ce pendant n’est pas ordinaire :

  • un homme d’un côté, deux femmes de l’autre ;
  • avec l’accrochage dans l’ordre logique (écrire la lettre, puis la recevoir), la narration ne fonctionne pas bien :
    • le scripteur tourne le dos à la destinataire ;
    • pourquoi y-a-t-il deux lettres dans le second tableau dont l’une adressée au peintre lui-même ?

Les deux tableaux, sommet du diptyque épistolaire, comportent un très grand nombre de détails qui invitent à reconstituer une histoire – ou plusieurs. On les compare souvent à La Lettre d’amour de Vermeer, avec en général l’idée qu’il manque quelque chose à Metsu. Ainsi, pour Jan Blanc [5] :

« Les deux tableaux de Metsu ne sont pas, loin de là, dénués de « mystère ». On pourrait tout aussi bien les interpréter comme des illustrations de l’amour conjugal que comme des métaphores de l’infidélité maritale. De même, l’œuvre de Vermeer n’est pas totalement exempte d’efforts de narration. La Lettre d’amour, en d’autres termes, n’est pas « sans histoire» et la Jeune femme lisant une lettre sans équivocité…. La polysémie des signes visibles dans les tableaux de Metsu n’avait sans doute pas échappé à l’historien d’art (D.Arasse). Mais elle n’était pas, selon lui, de la même nature que celle des œuvres de Vermeer. Dans le premier cas, cette polysémie est d’abord une ambiguïté. Rien ne permet de dire, en effet, qu’elle était voulue et conçue par Metsu. Bien au contraire: la construction en pendants du Jeune homme écrivant une lettre et de la Jeune femme lisant une lettre et l’omniprésence des motifs signifiants tendent à montrer que l’artiste néerlandais voulait effectivement fabriquer visuellement un « message». L’équivocité de ses œuvres semble donc le fruit de la maladresse d’un peintre qui n’est pas parvenu à « bloquer» complètement le contenu iconographique de ses tableaux ou à empêcher sa surinterprétation éventuelle par les spectateurs. A l’inverse, le « mystère» de la Lettre d’amour se présente comme le fruit d’une construction consciente et préméditée qui, s’écartant délibérément des codes du genre dans lequel l’œuvre s’inscrit, cherche et réussit à mettre en scène une véritable polysémie. »

Je pense quant à moi que ces tableaux sont parfaitement maîtrisés, et que le trio exprime une réflexion profonde sur ce qu’est le Message est sur ce qu’est l’Amour (voir 1.2 Le Diptyque de Dublin : la Lecture ).

hop]

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Metsu 1664-66 Femme dejeunant coll priv
Femme déjeunant, collection privée
Metsu 1664-66 Femme au Virginal Petit Palais
Femme au Virginal

Metsu, 1664-66, Petit Palais, Paris

Dans ce dernier pendant, Metsu revient à l’opposition entre office et salon :

  • la servante se contente du plaisir simple d’une tranche de gâteau et d’une pomme ;
  • la maîtresse s’adonne aux délices plus raffinés de la musique et de la rêverie sous les tableaux.



Faux pendant

Metsu 1660 Le corset rouge coll priv
Le corset rouge, vers 1660, collection privée (28.6 X 24.1 cm)
Metsu, Gabriel, 1629-1667; The Duet ('Le corset bleu')
Le corset bleu (the duet), 1661-64, Upton House, Warwickshire (39,4 x 29,2 cm)

 

Le premier tableau montre une jeune femme qui s’essayait, dans l’atelier du peintre, à croquer la statue de Cupidon. Elle vient de poser son crayon à l’arrivée du chien et, à la manière dont elle regarde en souriant, on comprend que quelqu’un qu’elle aime vient aussi d’entrer dans la pièce ; le peintre, ou l’homme du tableau ?

Dans le second tableau, une jeune chanteuse, un pied sur sa chaufferette, s’apprête à tourner la page de sa partition, attendant que le luthiste ait fini de s’accorder. Son petit chien de luxe, au collier de perles, attend quant à lui le geste suspendu de se maîtresse, dans un triangle de regards qui n’est pas sans rappeler la « Jeune femme recevant une lettre », et sa hiérarchie (animal, féminin, masculin).

Le chien identique et l’opposition entre corset rouge et corset bleu ont suffi, au XIXème siècle, à faire considérer ces deux tableaux comme des pendants, malgré les différences de taille, de composition et de thématique.



Références :
[1] Cornelis Hofstede de Groot, with the assistance of Wilhelm Reinhold Valentiner, « A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth century » Based on the work of John Smith », 1908
https://archive.org/stream/catalogueraisonn01hofsuoft#page/478/mode/2up
https://commons.wikimedia.org/wiki/Gabriel_Metsu_catalog_raisonn%C3%A9,_1908
Adriaan Waiboer « Gabriel Metsu: Life and Work: A Catalogue Raisonne », 2007
[2] « Gabriel Metsu », 2010, National Gallery of Ireland
[4] E. De Jongh, « Erotica in vogelperspectief: De dubbelzinnigheid van een reeks 17de-eeuwse genrevoorstellingen », https://www.dbnl.org/tekst/jong076erot01_01/jong076erot01_01_0001.php
[5] Jan Blanc, « Daniel Arasse et la peinture hollandaise du xviie siècle », Images-revues, 2006  https://journals.openedition.org/imagesrevues/181

3.2 La lettre d’amour : la pièce claire

28 mai 2016

La comparaison avec de Hooch nous a montré comment Vermeer avait tiré parti du contraste entre deux pièces, inauguré par Hoogstraten. Nous allons ici nous arrêter sur la pièce claire, en la comparant avec le tableau de Metsu qui traite les deux mêmes thèmes : « la lettre reçue » et « maîtresse et servante ».


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Jeune femme lisant une lettre, Gabriel Metsu, 1662-65, National Gallery of Ireland, Dublin
Vermeer-Johannes-The_Loveletter1.jpg
La lettre d’amour, Vermeer, 1667-68, Rijksmuseum, Amsterdam

 

Marchand de tableau

Comme beaucoup de peintres, Vermeer exerçait également une activité de marchand. Aussi les « tableaux dans le tableau » correspondent souvent à des oeuvres qui étaient effectivement accrochées aux murs de sa maison. C’est le cas peut être d’un des deux tableaux : l’inventaire après décès signale la présence d’une marine (ainsi d’ailleurs que du revêtement mural en cuir doré, que l’on voit derrière la chaise de la dame).


La marine

Dans les tableaux hollandais, le tableau maritime symbolise en général les tourments de l’amour, l’éloignement de l’être aîmé (voir 1.2 Le Diptyque de Dublin : la Lecture). Mais la signification est ici compliquée par le fait que la mer est paisible (pas de vagues, beau temps), ainsi que par la présence du second tableau situé juste au dessus.


Le tableau champêtre

C’est peut être un autre emblème galant. « Dans les poèmes d’amour de la tradition pétrarquienne et dans les airs de luth qu’ils ont inspirés, la nature est décrite comme le témoin empathique des peines et des espoirs de l’amant, durant l’absence de l’aimée. » [1]


Les deux tableaux dans le tableau de Metsu : deux états de l’amour

Metsu_Dublin_Homme_ecrivant Metsu_Dublin_femme_lisant

 

Chez Metsu, les deux « tableaux dans le tableau » évoquent probablement deux états du sentiment amoureux, incarnés par les deux personnages :

  • le jeune homme qui écrit exprime sa confiance paisible et son espoir d’harmonie (le troupeau dans un paysage bucolique) ;
  • la jeune femme qui lit éprouve une tempête de sentiments mélangés : joie d’avoir des nouvelles, crainte de perdre l’être cher, incertitude sur sa sincérité.


Les deux tableaux dans le tableau de « La lettre d’amour »

Vermeer Johannes The_Loveletter_tableaux

Chez Vermeer, on repère rapidement une logique décorative :

  • le tableau du haut, la Terre, s’harmonise avec la draperie et ses motifs végétaux ;
  • le tableau du bas, la Mer, avec la cantonnière bleue de la cheminée.


palamedes

Anthonie Palamedesz, 1632, Mauritshuis, La Haye

La conjonction d’une marine et d’un tableau champêtre peut être simplement un effet de contraste entre les deux paysages de la nature hollandaise. Ainsi cette joyeuse compagnie se livre aux joies de la ripaille et de la musique sous deux tableaux « terre » et « mer » sans portée symbolique.


Les deux tableaux et les personnages

Mais la tentation est grande d’associer les deux « tableaux dans le tableau » aux deux personnages. Avec ses dominantes bleues et blanches, la marine ferait plutôt écho au costume de la servante. Cependant le tableau champêtre ne rappelle en rien les couleurs jaune et blanc de la maîtresse.

Psychologiquement, on relierait plutôt le tableau champêtre aux qualités des servantes, réputées « terre-à-terre », tandis que le tableau maritime évoquerait le côté chimérique des dames amoureuses. La position des tableaux (la Terre au-dessus de la Mer) est dans ce cas conforme aux positions des deux personnages. Mais cet appariement reste fragile.


Les deux tableaux et l’Amour

Au moment où nous allons conclure à l’innocuité symbolique des deux paysages, un détail nous frappe : dans chacun des deux tableaux, le seul élément humain distinguable – le bateau en bas, le promeneur solitaire en haut – se trouve sur la partie droite, donc à l’aplomb de la musicienne.

En général, Vermeer règle le flou non pas sur des critères optiques, mais en fonction de ce qu’il souhaite que le spectateur remarque ou ne remarque pas. En montrant ces deux minuscules présences, voudrait-t-il nous dire que l’homme qui occupe l’esprit de la maîtresse est à la fois un marin et un terrien ? Ou bien que deux hommes différents se disputent ses faveurs ?


Les deux tableaux et la Lettre

Vermeer Johannes The_Loveletter detail lettre
Remarquons que les deux personnages se trouvent également à l’aplomb de la lettre. Si les bateaux transportent le courrier au-delà des mers, le piéton dans la campagne pourrait très bien représenter un messager.



Otto Vaenius, Amorum Emblemata love_emblem

Cupidon avec un messager
Emblème de Otto Vaenius, Amorum Emblemata, Anvers, 1608

Ainsi les deux tableaux se relient aux deux thèmes de la composition, la Lettre et l’Amour.

Vermeer ouvre des pistes en se gardant bien de trancher. Le fait que la lettre soit cachetée va ouvrir encore plus le champ des possibles.


L’hypothèse de la lettre reçue


Essayons maintenant de reconstituer les activités des deux personnages, au moment de l’arrivée de la lettre.


Metsu_Dublin_femme_lisant
Jeune femme lisant une lettre, Gabriel Metsu, 1662-65, National Gallery of Ireland, Dublin
Vermeer-Johannes-The_Loveletter1.jpg
La lettre d’amour, Vermeer, 1667-68, Rijksmuseum, Amsterdam

Avant de broder

Le jeune femme n’est pas aussi sage que la future mariée de Metsu : le panier à ouvrage en osier est posé sur le sol, un linge blanc dépasse du bord. Le coussin à broder est carrément posé par terre, un fil blanc est piqué dessus. La broderie attendra : la dame préfère jouer de la cithare en solo, soit pour retrouver les plaisirs de la fête, soit pour s’exercer en vue de la suivante.


La musique interrompue

L’arrivée du courrier ne semble pas combler de joie la musicienne. Elle ne pose pas l’instrument pour se dépêcher de décacheter la lettre, mais garde la main gauche en position sur le manche, comme si la musique était tout aussi importante.
Alors que Metsu nous montrait une situation simple (l’arrivée des nouvelles interrompt la couture), Vermeer monte d’un cran, et nous montre la suspension d’une suspension de l’activité normale (la couture), donnant ainsi du jeu à la mécanique interprétative.


Servante et maîtresse

Chez Metsu, la maîtresse lit, la servante patiente, et le chien attend : attitudes conformes à l’ordre hiérarchique. Certes la servante est debout, mais de dos ; la maîtresse est assise sur l’estrade, gardant ses distances.

Vermeer là encore complexifie la situation : la servante est debout, de face, juste dans le dos de la maîtresse, le poing sur la hanche comme un homme. N’était son sourire, cette proximité massive pourrait friser la vulgarité, l’impolitesse.
Réciproquement, la maîtresse apparaît en situation de faiblesse : assise, elle tourne la tête et lève les yeux vers sa subordonnée, semblant quêter un conseil, une approbation.


Activités domestiques

Vermeer Johannes The_Loveletter_activite1

Avant de poursuivre l’analyse, il est utile de dresser un tableau des activités des deux femmes, telles que nous les indiquent les objets et les gestes. La symétrie de la situation saute alors aux yeux : chacune a une activité normale, une activité de loisir, et une activité liée à l’objet d’intérêt : la lettre.


La lettre reçue

A l’arrivée de la lettre, la servante a interrompu le lavage pour la porter à sa maîtresse, qui du coup a interrompu sa musique. Si nous inscrivons ces événements dans la durée, voici ce que donne notre tableau d’activités :

Vermeer Johannes The_Loveletter_activite2


L’hypothèse de la lettre reçue est la plus simple, mais elle ne n’explique pas tout, notamment l’attitude des deux femmes. Si la lettre était décachetée, on comprendrait que la maîtresse fasse part des nouvelles à la servante. Mais puisque le contenu est encore inconnu, quelle est la nature de l’échange qu’elles entretiennent, quelle information possède la servante qui lui permet, par un sourire, de répondre au regard interrogatif de la maîtresse ? Balayons rapidement plusieurs hypothèses :

  • La lettre importune : c’est la lettre d’un fâcheux, d’un soupirant mal en cours. « Encore lui ? » soupire la maîtresse en rendant la lettre à la servante amusée, sans interrompre la musique pour si peu.
  • La lettre attendue : la maîtresse est très courtisée. Comme le montrent les tableaux dans le tableau, elle a au moins deux amoureux, un marin et un campagnard. L’un des deux vient de se déclarer, elle a reconnu l’écriture. « J’étais sûre que ce serait celui-là ! » dit la servante.
  • La lettre redoutée : la maîtresse attend des nouvelles d’un être cher, parti en voyage ou à la guerre : mari, frère, père… Mélancolique, elle n’a plus le goût de coudre et cherche un dérivatif dans la musique.


Vermeer la lecon de musique detail

La Leçon de musique, détail

« Musica laetitiae comes medicina dolorum » (la Musique, compagne de la Joie, remède des Douleurs) , comme le dit la sentence écrite sur le virginal dans un autre tableau. Et voici que le courrier est là et qu’au dernier moment elle hésite à ouvrir la lettre, redoutant une mauvaise nouvelle. Le sourire de la servante l’encourage.

Cette hypothèse de la lettre reçue soulève suffisamment de questions pour qu’il soit légitime de tenter d’interpréter la situation à rebours : et si la lettre que la maîtresse montre à la servante était plutôt une lettre à envoyer, à remettre en mains propres ?


L’hypothèse de la lettre envoyée


L’hypothèse de la lettre envoyée pose immédiatement un problème : puisque la maîtresse est en train de jouer de la musique et qu’on ne voit aucun moyen d’écrire, c’est qu’elle a écrit la lettre auparavant. Or les pantoufles et le balai suggèrent qu’elle vient juste de héler la servante, qui était en train de laver : alors, pourquoi ce besoin soudain d’envoyer la missive ?


Pour jouer de la cithare

A la réflexion, la difficulté n’en est peut être pas une. L’instrument que tient la maîtresse est en fait une cithare, qui possède des cordes métalliques et donne un son moins nostalgique et plus puissant que le luth (un peu comme un banjo). Or, alors que le luth se joue à mains nues, la cithare nécessite un mediator pour la main droite : main qui, justement, tient la lettre. La maîtresse n’est peut être pas en train de jouer, comme nous l’avions posé pour acquis : elle s’apprête à le faire, et vient juste de saisir la cithare.


Avant la musique

Dès lors, on peut lire la scène autrement. La maîtresse a écrit la lettre dans le coin caché de la pièce, à la lumière de la fenêtre. Après avoir cacheté la lettre, elle vient juste de changer de chaise. Le tableau nous montre le dernier moment avant l’envoi : elle tend la lettre à la servante et l’interroge du regard pour s’assurer qu’elle a bien compris sa mission, celle-ci opine en souriant. Ou bien, si on suppose une plus grande familiarité, la dame prend la temps de converser avec la servante pour avoir son avis de femme, et celle-ci la rassure. Finalement, la dame prend sa cithare et la servante va remettre ses pantoufles, pour s’en aller porter la lettre.


La lettre envoyée

Ainsi la cithare et les pantoufles, qui semblent plaider pour la lettre reçue, peuvent être retournés en faveur de la lettre envoyée : il suffit de considérer qu’ils ne se réfèrent pas à des activités interrompues, mais à des activités qui commencent :

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Vermeer et les lettres

Au total, Vermeer aura traité six fois des situations épistolaires.

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La liseuse, vers 1657-59, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Opnamedatum: 2011-06-09E foto

Jeune femme en bleu, vers 1662-65 Rijksmuseum, Amsterdam

Dans quatre tableaux , il montre des situations simples : pour les lettres reçues, une femme isolée est en train de lire à la lumière d’une fenêtre.


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Jeune Femme écrivant une lettre, vers 1665-66, National Gallery of Art, Washington
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La lettre, vers 1670-71, National Gallery of Ireland, Dublin

Pour les lettres en cours d’écriture, la main de la dame (seule ou avec une servante) tient une plume et est posée sur une feuille.


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Une dame et sa servante, vers 1666-67, Frick Collection, New York

Dans ce cinquième tableau, il peut y avoir ambiguïté : la servante tient une lettre fermée, et la maîtresse a la main posée sur une plume et un paquet de feuilles, à côté d’un écritoire, mais n’est pas pour autant en train d’écrire : l’interprétation la plus simple est qu’il s’agit d’une lettre à poster, mais le geste d’incertitude et de surprise de la maîtresse (elle se tient le menton) peut suggérer une coïncidence : la lettre vient d’arriver au moment où elle se préparait à écrire.


L’ambiguïté organisée

Dans « La lettre d’amour », Vermeer a poussé à son terme la suppression des repères interprétatifs : le lettre n’est pas en train d’être lue (elle n’est même pas décachetée), mais on ne voit pas pas pour autant un des éléments qui suggèrent habituellement l’écriture (table, plume, feuilles, écritoire).

La familiarité de Vermeer avec les sujets épistolaires élimine toute maladresse. C’est sciemment et savamment qu’il organise l’ambiguïté, afin de nous empêcher de conclure.


La popularité des sujets épistolaires dans l’art hollandais ne tient pas seulement à des causes historiques ou sociologiques, mais aussi à des causes esthétiques, intrinsèques au thème. Peindre et écrire sont deux activités concurrentes quand il s’agit de transmettre une représentation du monde : englober une lettre dans un tableau, c’est proclamer, en un certain sens, la supériorité de l’art du peintre. Mais c’est aussi, immédiatement, se heurter à une aporie : car s’il est possible de montrer l’objet « lettre », il est impossible de représenter picturalement son contenu, sauf à recopier le texte au microscope, avec un pinceau à un seul poil.

Conscients de cette limite, les artistes hollandais, plutôt que de tenter de forcer artificiellement le passage, ont exploité avec bonheur le mystère inhérent au thème :« Centre de l’attention des personnages et donc du message supposé du tableau, la lettre ne révèle pas son contenu … et le peintre ne donne pas les moyens d’identifier ce contenu par la gestuelle et la mimique des personnages. » (Arasse, p 149). Svetlana Alpers a résumé en une phrase cet effet « joker » de la lettre dans le tableau : « La lettre substitue ou représente des faits et des états d’âme invisibles. » (Alpers, 1990, p 328)

Vermeer s’est appuyé sur ce goût hollandais de l’indéterminé pour pousser plus loin la limite : non seulement il ne tente pas d’éclairer le contenu de la lettre par les gestes des personnages, mais il fait exactement l’inverse : il se sert de la lettre pour obscurcir les attitudes, au point qu’on ne sait même plus si on assiste au départ ou à l’arrivée du courrier.


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Jeune femme lisant une lettre, Gabriel Metsu, 1662-65, National Gallery of Ireland, Dublin
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La lettre d’amour, Vermeer, 1667-68, Rijksmuseum, Amsterdam

La comparaison de ces deux chefs d’oeuvre pratiquement contemporains que sont le diptyque de Metsu et la Lettre d’Amour de Vermeer, montre des exigences très hautes, mais totalement opposées quant à la manière de transcrire les idées en peinture. Car les deux sont des tableaux théoriques : il ne montrent pas une anecdote, ils dissertent sur ces thèmes d’époque que nous nommerions aujourd’hui, avec notre moderne cuistrerie, la « communication épistolaire » et la « dialectique maîtresse/servante ».

Véritable providence des futurs traités sur la communication, Metsu décompose à l’extrême le thème de la lettre, jusqu’à consacrer un tableau à chaque phase du processus : l’émission puis la réception, l’écriture puis la lecture. Vermeer au contraire juxtapose les deux phases, au point que le tableau semble être dédié, non pas à un événement précis, mais à l’intégration de toutes les situations épistolaires possibles. Esprit d’analyse contre esprit de synthèse.

Pour traiter le thème de la maîtresse et de la servante, Metsu prend soin de séparer les rôles et de respecter les hiérarchies, isolant les deux femmes dans des espaces parallèles. Vermeer au contraire utilise l’étroitesse de la fente lumineuse pour créer une connivence, une fusion des conditions sociales, autour du thème fédérateur de la lettre d’amour. Esprit de distinction contre esprit de cohésion.

Dans le contenu narratif, Metsu se montre explicite, linéaire : le coussin sert à broder ; le seau sert à aller au marché ; le dé tombé à terre signale l’événement inopiné ; la lettre est lue sitôt arrivée ; la marine stipule qu’elle parle d’amour. Vermeer au contraire dédouble les indications, tout en les inhibant aussitôt : la maîtresse pourrait broder et jouer de la musique, mais elle ne fait ni l’un ni l’autre ; la servante pourrait laver ou bavarder, mais elle est pour l’instant immobile et muette ; les pantoufles disent aussi bien la spontanéité que l’acte réfléchi ; la lettre est là, mais cachetée ; la marine est flanquée d’une scène bucolique qui « dissout la référence amoureuse » (Arasse, p 65, [2]) . On pourrait baptiser cette technique : le brouillage par démultiplication des possibles.

Dans chacun des tableaux, un personnage nous montre ce qui devrait être le véritable titre : « Le rideau tiré » pour Metsu, tant le geste de la servante mime l’état d’esprit qui est demandé au spectateur : regarder sous le voile et contempler le vrai sujet. Chez Vermeer, l’objet éponyme est bien sûr « La lettre cachetée ». Esthétique du dévoilement contre esthétique du scellement.

Le diptyque de Metsu fait l’apologie de cette miraculeuse abolition de l’espace qu’a constitué, au XVIIème siècle, l’invention du courrier. Mais sans le savoir, en montrant côté à côte, dans la simultanéité de l’accrochage, deux états successifs de la communication, il abolit aussi le temps et anticipe sur nos moyens modernes : on pourrait, dans la main du jeune homme, de son amoureuse et de la servante, glisser à la place du papier un téléphone portable sans dénaturer outrageusement le sens de la composition.

Deux siècles avant la « Lettre volée » de Poe, qui est cachée justement parce qu’elle est visible, la « Lettre cachetée » de Vermeer introduit une autre notion résolument moderne, celle de l’objet paradoxal. Si nous avons l’esprit aux analogies mathématiques, nous dirons que la lettre est là pour rendre la scène véritablement indécidable, au sens qu’on applique aux théories incomplètes : dans l’axiomatique du tableau – autrement dit les objets qu’il nous montre et les énoncés que nous pouvons en déduire, la lettre cachetée nous dit simultanément : « J’arrive » et « je pars ». Si nous avons plutôt l’esprit quantique, nous dirons que la lettre de Vermeer anticipe le chat de Schrödinger, dont la vie ou la mort ne se décide qu’à l’ouverture du couvercle : elle aussi, tant qu’on ne fait pas sauter le cachet, est dans un état mélangé de réalité, à la fois envoyée et reçue.


Références :
[1] Elise Goodman, « The Landscape on the Wall in Vermeer », The Cambridge Companion to Vermeer (Cambridge Companions to the History of Art), 2001, pp. 76-78.
[2] Arasse, L’ambition de Vermeer, Adam Biro 2008

1.1 Diptyques épistolaires : les précurseurs

27 avril 2016

Le thème de la lettre, écrite ou reçue, a été très à la mode entre les années 1630 à 1670 : la Hollande était alors le pays le plus éduqué d’Europe, une nation aux colonies lointaines qui avait su mettre en place un système postal particulièrement efficace.

Les tableaux épistolaires ne sont donc pas un hymne à la banalité du quotidien, mais au contraire un hommage au progrès des temps et la puissance nationale. Svetlana  Alpers, dans son livre « L’art de dépeindre« , a très justement baptisé cette tendance de l’art hollandais : « Regarder les mots ».



 

Anne-de-Bretagne-écrit-à-Louis-XII-Épitres-de-poètes-royaux-folio-1v-Fr-Fv-XIV-8-BNR-St-Petersburg
fol 1v
Louis-XII-ecrivant-a-Anne-de-Bretagne-Épitres-de-poètes-royaux-folio-51v-Fr-Fv-XIV-8-BNR-St-Petersburg
fol 53v
 Épîtres de poètes royaux dédiés à Louis XII et Anne de Bretagne,
Jean Bourdichon, 1508,Fr-Fv-XIV-8, BNR Saint Petersbourg

Nulle part ailleurs que dans ce manuscrit on n’a approché de l’idée de traduire par l’image l’émission et la réception d’un courrier. Mais la mise en parallèle de ces deux miniatures est trompeuse : elles ne fonctionnent pas en diptyque, mais illustrent le début de deux épîtres sur les onze du recueil, et ne sont pas consécutives : dans l’épître 1 (fol 1v), Anne en pleurs exhorte Louis au retour après sa victoire sur les Vénitiens.


Anne-de-Bretagne-écrit-à-Louis-XII-Épitres-de-poètes-royaux-folio-40v-Fr-Fv-XIV-8-BNR-St-Petersburg
fol 40v
Louis-XII-ecrivant-a-Anne-de-Bretagne-Épitres-de-poètes-royaux-folio-51v-Fr-Fv-XIV-8-BNR-St-Petersburg
fol 53v

Les deux miniatures consécutives qui illustrent un échange réel sont celles-ci :

  • dans l’épître 5 (fol 40v), Anne exprime son courroux contre la déloyauté des Vénitiens ;
  • dans l’épître 6 (fol 53v), Louis exhorte Anne a la patience.

De plus d’autres épistoliers interviennent dans les illustrations : les trois Etats de France, le preux Hector de Troie, Mars et l’église militante écrivent à Louis, Louis écrit à Boréas.

Il est remarquable que, dans cet ouvrage entièrement composé de lettres, Bourdichon ait conçu chaque image comme indépendante : à la Renaissance, l’heure du diptyque épistolaire n’a pas encore sonné.



 

 

Femme dechirant une lettre, Dirck Hals, 1631, Mittelrheinisches Landesmuseum, Mainz

Femme déchirant une lettre
Dirck Hals, 1631, Mittelrheinisches Landesmuseum, Mainz

Dirck Hals Seated Woman with a Letter 1633 Philadelpha Museum of Art
Femme assise avec une lettre
Dirck Hals, 1633, Philadelpha Museum of Art

 

Ces toutes premières représentations du thème exposent déjà les éléments que nous retrouverons par la suite :

  • le tableau de marine évoque l’éloignement physique de l’envoyeur ;
  • la chaise vide souligne son absence ;
  •  le coffre ou la chaufferette (avec la signature du peintre) opposent le confort de la maison avec les dangers courus au loin.



Le diptyque de Ter Borch



Ter Borch Diptyque_Officier ecrivant une lettre
Officier écrivant une lettre, avec un trompette
Philadelphia Museum of Art
Ter Borch Diptyque_Femme scellant une lettre
Femme scellant une lettre
Collection privée, New York

 

L’idée de traiter en diptyque le thème du courrier semble revenir à Ter Borch  qui nous montre, en 1658-1659, d’un côté l’envoi d’une lettre, de l’autre l’envoi de la réponse.


Le pendant de gauche

Uniquement masculin, il montre un officier assis à une table, tandis qu’un trompette [1] attend, debout à côté, la lettre qu’il est en train d’écrire. Un bâton de cire à cacheter est posé sur la table.


Le pendant de droite

Uniquement féminin, il montre une dame assise à une table, tandis qu’une servante attend, debout à côté, la lettre qu’elle est en train de cacheter à la bougie. La  lettre qu’elle a reçue est posée, ouverte, sur la table. Le petit carnet rouge pourrait être un manuel pour écrire des lettres d’amour (peut être « Le secrétaire à la mode » de Jean Puget de la Serre , édité en 1645 [2].


Les cheminées similaires

Bizarrement, bien que les deux pièces soient sensées se situer dans des lieux éloignés, leurs cheminées sont similaires : même manteau en bois mouluré, même rideau vert à franges dorées. Plus encore : un des objets posé sur l’étagère,  le flacon avec un liquide brun, est le même dans les deux tableaux.

Pour cette première apparition en peinture d’un diptyque épistolaire, Ter Borch semble avoir voulu « assurer », en sacrifiant la vraisemblance à la lisibilité : les cheminées sont un marqueur permettant d’apparier visuellement les deux tableaux, même pour le spectateur distrait.

Les points de fuite

Ter Borch_Diptyque_Perpective
Le fait que les cheminées soient identiques attire l’oeil sur une subtilité probablement voulue : les fuyantes du manteau désignent, à gauche, un point de fuite situé à hauteur des yeux du militaire ; à droite, à hauteur de ceux de le servante.

Ainsi le spectateur se trouve impliqué de manière cohérente à l’action : à gauche il est encore assis, à droite il est déjà debout et prêt à sortir du tableau, comme la lettre dès qu’elle sera cachetée.


Les meubles « différents »

Les autres éléments du mobilier diffèrent, tout en restant étrangement similaires : le lit-tente contraste avec le lit-clos, mais tous deux ont exactement le même tissu vert et le même galon losangé.  (Le lit-tente n’est pas spécialement masculin ni militaire: dans d’autres tableaux de Ter Borch on peut le voir dans une chambre de dame).

De même, les nappes diffèrent par la couleur, mais les pieds des tables sont les mêmes.

Symétries voulues

D’autres symétries se justifient par la différence des sexes :

  • sur le rebord de la cheminée, poire à poudre contre livre ;
  • sur le plancher, désordre masculin (un fétu de paille, un as de coeur, une pipe cassé, une tâche de terre) contre propreté féminine.

La symétrie entre le lévrier, chien de course campé sur ses quatre pattes, et le petit chien de compagnie qui dort, roulé en boule au  pieds de la maîtresse, renforce le contraste entre l’environnement compétitif du militaire et l’univers tranquille, voire sensuel de la dame.

On peut également mettre en pendant le chapeau que le trompette tient en main, et le seau de la servante : tous deux confirment que le personnage est sur le point de sortir.

Les deux couples

Les postures des personnages sont également symétriques. Mais tandis que le maître et la maîtresse, assis, se tournent le dos, les deux serviteurs, debout, se font face : composition qui induit l’idée d’une affinité entre le trompette et la servante.

De plus le rouge et le bleu des nappes, qui signale les personnages principaux, se retrouve sur la jaquette et la jupe des personnages secondaires : en marge de l’idylle des maîtres se noue, entre les serviteurs,  la possibilité d’une idylle ancillaire.

Trompette d’amour

L’air entendu du trompette, qui  prend le spectateur à témoin, sous-entend peut être une certaine moquerie envers ces personnes de la haute, qui  se compliquent la vie par des approches épistolaires.

Le lévrier lui aussi semble partisan des approches directe :  avec son instinct animal, il va droit à l’entrejambe du trompette, comme s’il avait décelé  avant tout le monde, l’instrument le plus intéressant du musicien.

Métaphores amoureuses

Ter Borch Diptyque_Officier ecrivant une lettre detail epee
Dans une lecture grivoise, d’autres correspondances apparaissent : le pendant du seau à provision, que la servante porte à hauteur de son entrejambe, n’est peut-être pas le chapeau : mais plutôt ces autres objets métalliques et phalliques que sont les éperons, la trompette, l’épée qui la prolonge et l’ombre de l’épée sur le sol..

Et qui sait si le bâton de cire fondant dans la flamme n’avait pas, au XVIIème siècle, la même connotation érotique que – disons – un bâton de rouge happé par des lèvres de vamp dans un film des années cinquante ?

Enfin, l’as de coeur, avec son point rouge, évoque la lettre que la dame tient en main, bientôt marquée d’un cachet rouge :

l’homme propose, la femme dispose.


Une scène de genre

Nous avons complètement compris la scène de genre que le diptyque représente : un militaire déclare sa flamme à une dame, laquelle lui retourne une réponse que nous ne connaîtrons pas [3]. Ce qui donne le schéma suivant :

Ter Borch Diptyque_Schema


Le diptyque logique

Dans ce schéma, il y a quelque chose qui cloche : si Ter Borch voulait vraiment représenter cette scène, alors la composition semble particulièrement maladroite : les personnages principaux se tournent le dos, les lettres s’éloignent l’une de l’autre, l’une sortant par la gauche et l’autre sortant par la droite.  La composition la plus logique aurait été, non pas d’inverser le pendant, mais d’inverser chaque tableau dans un miroir…

Le diptyque « corrigé »

Ter Borch_Diptyque_Logique

Du point de vue de la lisibilité de la scène, les avantages de cette composition sautent aux yeux : les deux épistoliers se font face, les deux messagers sont voisins, permettant au courrier de passer naturellement d’un pendant à l’autre, dans le sens de la lecture et par le trajet le plus court.

De plus, les deux points de fuite, au lieu de diverger, se rapprochent de la position centrale, accentuant la cohérence spatiale des deux scènes.

Si Ter Borch n’a pas opté pour cette composition si logique, c’est soit parce qu’il n’y a pas pensé – chose excusable pour cette toute première apparition du diptyque épistolaire – soit parce qu’il avait une raison supérieure de préférer l’autre composition.


Un scoop !

Revenons aux autres choses qui clochent dans le tableau : les cheminées identiques, les lits et les tables similaires, comme si un même décorateur s’était chargé des deux lieux.

Nous n’avions pas remarqué que la colonne cannelée, bien visible dans la cheminée de gauche, se retrouve aussi dans l’ombre de la cheminée de droite. Et que les deux rideaux latéraux pendouillent exactement de la même manière (on voit les clous qui ont lâché).
Les deux cheminées sont donc exactement les mêmes, mais comme retournées dans un miroir (pour l’une le lit est à gauche et la table à droite, pour l’autre c’est l’inverse).

Quant aux deux tables, il suffit de regarder attentivement pour constater  qu’une des traverses de chêne a été réparée par une  traverse en bois blanc.



Ter Borch Diptyque_Officier ecrivant une lettre_detail

Tout en faisant tourner la table d’un quart de tour pour rendre cette évidence moins visible, il est clair que Ter Borch a délibérément représenté, dans deux lieux censés être éloignées,  la même  table très particulière.


Une astuce pour connaisseur

Pourquoi se comporter ainsi, en brocanteur refourguant d’un tableau à l’autre les mêmes meubles usagés, en accessoiriste négligent, peu soucieux de la cohérence d’ensemble ?

Une réponse est que dans le goût des acheteurs de l’époque, la vérité de la scène comptait moins que le réalisme des objets : en inspectant chaque détail, le spectateur devait fatalement reconnaître la même table réparée. Et une astuce aussi évidente, toute en étant dissimulée, permettait de mettre en valeur le regard aiguisé du connaisseur.



En première lecture, le diptyque de Ter Borch se laisse lire comme une scène de genre : le couple des chiens et le couple des serviteurs, en suggérant des formes d’amour plus directes, sert de faire-valoir  au raffinement ultramoderne des amours épistolaires.

Les « anomalies » de la composition poussent à une seconde lecture, selon laquelle, sous le prétexte d’une scène de genre, le diptyque aurait un sujet plus ambitieux, l’Apologie du Courrier :

  • si les deux pièces éloignées sont si semblables, c’est parce que le Courrier rapproche les lieux avec la fidélité d’un miroir ;
  • si le scripteur et la lectrice se tournent le dos, c’est parce que le Courrier rapproche les êtres comme s’ils se trouvaient de part et d’autre de la même cloison.



Juste après Ter Borch, Gabriel Metsu va reprendre l’idée du diptyque épistolaire.



 

Metsu-Diptyque_1658_Homme ecrivant
Jeune Homme écrivant une lettre, 1658-1660, Musée Fabre, Montpellier,
Metsu-Diptyque_1658_Femme lisant
Une Fille recevant une lettre, Timken Museum of Art de San Diego

Il est possible que l’homme soit Gabriel lui-même, la femme sa future épouse Isabelle, et que l’oeuvre ait été conçue à l’occasion  de leur mariage, en avril 1658.


 Le pendant « Ecriture »

Dans le pendant de gauche – aujourd’hui conservé à Montpellier – un homme écrit une lettre dans une chambre, à la lumière d’une bougie tenue par sa servante.


 Le pendant « Lecture »

Metsu-Diptyque_1658_Femme lisant detail

Dans le pendant de droite –  aujourd’hui conservé à l’autre bout du monde, en Californie – une servante tend la lettre à sa maîtresse, qui lisait dans le jardin. On peut déchiffrer le début de l’adresse, Juffr[ouw], qui confirme qu’il s’agit d’une demoiselle :  l’échange épistolaire est donc parfaitement licite.


 

Des symétries simples

Ici pas de complication : le diptyque repose sur des symétries appuyées.

Metsu_Dublin_Prototype

La scène d’écriture a lieu en intérieur nuit, la scène de lecture en extérieur jour : la balustrade du jardin se trouve dans le prolongement exact de la table à écrire, au point qu’en rapprochant les deux tableaux bord à bord, on obtiendrait un objet-chimère, moitié pierre et moitié bois.

L’homme est un prétendant sérieux : un négociant, un homme de loi ou un riche propriétaire, à en juger par les registres qui remplissent l’armoire derrière lui. Lorsqu’il trouve un moment, il s’autorise de saines lectures : voir le petit livre posé sur le tapis, avec son marque-page. La demoiselle lit quant à elle un plus gros livre, qui ne peut être que la Bible.

Ces deux-là sont bien assortis : situation de fortune enviable, âge en rapport, Monsieur dans son étude et Madame dans son jardin.


Metsu-Diptyque_1658_Homme ecrivant_Acte
Metsu-Diptyque_1658_Femme lisant fleur

 

La seule originalité de cette composition sage est peut-être la correspondance entre les deux tâches rouges : celle du sceau de l’acte notarié posé sur l’armoire, et celle du pivoine planté dans l’urne. Monsieur collectionne les vieux papiers, Madame cultive ses fleurs.


Une hypothèse qui prend corps

Le « diptyque logique » dont nous avions postulé la possibilité existe bien, et c’est Metsu qui l’a peint !


Metsu-Diptyque_1658_Schema

Le scripteur est orienté vers la droite, la lectrice vers la gauche : la marge entre les deux tableaux fait intégralement partie de la composition, puisqu’elle matérialise le « saut » du courrier d’un lieu à l’autre.

Cette proximité s’exprime dans le regard de la lectrice qui remonte, de droite à gauche, le courant de la communication : par-delà la lettre reçue, on dirait bien que c’est directement son amoureux qu’elle contemple.



Le diptyque de Ter Borch s’intéressait au côté magique et contre-nature du Courrier, qui fusionne des lieux éloignés. Celui de Metsu démontre rationnellement comment ce nouveau media se joue des frontières techniques : celle de l’espace, celle du jour et de la nuit, celle de l’extérieur et de l’intérieur.

Mais aussi, de manière plus excitante, il illustre comment il permet, sans enfreindre la morale,   d’enjamber la barrière entre les sexes, fournissant un accès direct de la chambre du célibataire au jardin de la bien-aimée.  A une époque où les dames ne sortent que chaperonnées, la lettre offre aux gens de qualité un moyen de rencontre révolutionnaire, tout en restant respectueux des convenances.

C’est ce qu’exprime la présence, dans chaque camp, sous les espèces du serviteur, d’un émissaire de l’autre sexe : la proximité physique entre homme et femme n’est admise que si leur position sociale les éloigne.



Références :
[1] C’est probablement Caspar Netscher, l’élève de Ter Borch, qui a posé pour le personnage du trompette.
[2] Love Letters: Dutch Genre Paintings in the Age of Vermeer Peter C. Sutton – October 1, 2003
[3] Cependant, un repentir révèle qu’il y avait aussi côté Dame une carte avec un coeur, par terre à côté du chien : manière de signifier un amour partagé. Voir [2]

 

1.2 Le Diptyque de Dublin : la Lecture

27 avril 2016

Quelques années après la mise au point de ce prototype, Metsu va réaliser le plus parfait et le plus complexe des diptyques épistolaires.

Les deux tableaux, jamais séparés au cours des siècles, se trouvent aujourd’hui  à Dublin.



Femme lisant une lettre

Gabriel Metsu, 1662-65, National Gallery of Ireland, Dublin

Woman Reading a Letter METSU

L’estrade

Une jeune femme est installée  confortablement sur une estrade de bois (la soldertje) qui,  tout en l’isolant du sol, lui permet de bénéficier de la lumière du jour et de regarder dans la rue.

La pantoufleMetsu_Dublin_femme_lisant_Chaufferette

Elle a déchaussé son pied gauche pour le poser sur une chaufferette, entièrement prise sous la robe afin de ne pas perdre de chaleur (on distingue à peine son bord rectiligne sous le galon, à côté du chien).


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Ce tableau de Molenaer montre l’objet plus distinctement.

Le paillasson

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La pantoufle n’est pas posée sur le paillasson, mais à côté : manière de souligner que ce n’est pas une chaussure d’extérieur, qui marche sur la terre ou dans les flaques savonneuses.

Le murMetsu_Dublin_femme_lisant_Mur

Le mur d’un blanc-bleu lumineux est un morceau de bravoure digne des murs de Vermeer. Admirons le raffinement des ombres : l’ombre double du miroir, celle des deux clous en haut, et en bas celle de la chaise, à peine esquissée par un zig-zag dans la pâte.


Le miroir

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Sa place près de la fenêtre le désigne, après l’estrade, comme le second dispositif permettant de regarder commodément vers l’extérieur. Il reflète un coin de vitrail et la poignée centrale de la fenêtre (c’est la raison pour laquelle on n’y voit pas le rideau bleu).

Le rideau bleu

Le rideau bleu qui permet de voiler le bas du vitrail est tiré : ainsi nous est confirmé une  troisième fois, après l’estrade et le miroir, que la maîtresse est en position de guetteuse.


Le rideau vert

Voiler les tableaux était une pratique courante à l’époque : non pour les protéger de la lumière, mais pour ménager un effet de surprise et de plaisir au moment du dévoilement : un peu comme le couvre-plat des restaurants gastronomiques.

Le rideau vert introduit un parallèle entre le tableau et le vitrail : les deux offrent un aperçu sur le spectacle du monde : le vitrail, sur le voisinage ; le tableau, sur les mers lointaines.


Le tableau dans le tableau

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Il représente un bateau affrontant la tempête, suivi d’un autre plus petit. On peut imaginer qu’il fait allusion à  l’homme que la jeune femme attend, marin ou marchand parti au loin, comme de nombreux hollandais de l’époque. Mais le bateau sur la mer peut également, à l’époque, symboliser l’amour fidèle : dans le livre d’emblèmes de Jan Krul (1634), il est associé à la devise « Loin des yeux, près du coeur ».  On trouve également dans ce même ouvrage un poème qui file la métaphore :

Sur le mer indomptée aux flots toujours mouvants
Vogue entre espoir et crainte mon pauvre coeur aimant :
L’amour est comme la mer, l’amant comme un navire
Froideur est roc mortel, faveur port qu’il désire.
( Cité dans « Vermeer », G Aillaud, A.Blankert, J-M Monthias, Hazan, p 134)

Le fait que la bateau se dirige vers la gauche, droit vers la jeune femme, renforce cette valeur symbolique.


Le seau à provision

Contrairement à ce qu’on pourrait penser, le seau en métal n’exprime pas l’idée d’un lavage interrompu. Il s’agit d’un seau à provision (marktemmer) qui était couramment utilisé pour se rendre au marché, comme le montre un autre tableau de Metsu. Son anse large permettait de le porter à l’épaule.

Metsu_Marche aux herbes Amsterdam panier
 Metsu, Le  marché aux herbes d’Amsterdam (détail)


La flèche d’amour

Assez bizarrement, le seau est décoré d’un motif en forme de flèche pointant vers la maîtresse. Preuve que la lettre est bien une lettre d’amour :  la trajectoire de la flèche redonde et anticipe celle du bateau sur le retour.


La chaise vide

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Juste au-dessus des épaules de la maîtresse, on voit dépasser deux boules qui montrent, discrètement, que la chaise sur laquelle elle est assise est identique à la chaise vide. La solidarité des chaises fait espérer les retrouvailles du couple : la chaise vide est une invitation à l’absent.


Le déMetsu_Dublin_femme_lisant_De

Seul élément de désordre, le dé tombé sur le sol témoigne de l’empressement et de l’émoi de la jeune femme à prendre connaissance du courrier.


Le mystère de l’ « enveloppe »

Metsu_Dublin_femme_lisant_Lettre Servante

La servante tient, bien en évidence au centre du tableau, un morceau de papier blanc plié. Notre esprit moderne pense immédiatement à une enveloppe : or celle-ci n’a été inventée qu’au XIXème siècle, auparavant la feuille était directement repliée et cachetée.


Une seconde lettre

Il s’agit donc d’une seconde lettre.  Va-t-elle être envoyée, ou vient-elle d’être reçue ?  Le seau ne permet pas de trancher : sa position inclinée semble indiquer qu’il est vide (départ pour le marché), mais le fait de l’appuyer sur la hanche peut suggérer un certain poids (retour du marché).


Une autre lettre reçue ?

Deux lettres reçues en même temps ? La jeune femme serait vraiment très courtisée. Certes, on pourrait invoquer  la  deuxième flèche qui décore le seau, à la limite de l’ombre ; et sur le coin du paysage maritime, le deuxième bateau : abondance de prétendants qui  jetterait sur le tableau une lumière plus que trouble.

Ou bien, s’agit-il d’un deuxième feuillet qui était pliée à l’intérieur du premier, et que la jeune femme, réservant pour plus tard sa lecture, a confié à la servante pour éviter qu’il ne tombe par terre ? Loin de multiplier les amoureux, la jeune femme susciterait-elle un amour trop grand pour tenir sur une seule feuille ?


Une lettre à poster ?

S’il s’agit d’une lettre à poster, est-ce la réponse à la lettre que la maîtresse a en main ? Dans ce cas, elle n’est pas en train d’en prendre connaissance  impatiemment (comme le suggère le dé), mais de la lire et relire avant de se décider à envoyer la réponse, tandis que la servante poireaute. Tout cela contredit l’impression d’impromptu que donne le tableau en première lecture.

Ou bien les deux lettres n’ont tout simplement rien à voir  : alors que la servante se préparait à partir pour le marché avec une lettre à poster, un messager a apporté l’autre lettre, qu’elle s’est empressée d’amener à sa maîtresse : curieuse, elle attend les nouvelles avant de repartir.


A l’adresse du peintre

Une bonne loupe complique passablement la situation : sur la lettre que tient la servante, on peut en effet lire une adresse : Metsu tot Amst […] port : « Metsu au port d’Amst […] ».

S’il s’agit d’une lettre reçue, il nous faut en conclure que la maison est celle du peintre, et que la jeune femme est sa propre femme, ou sa fille.

S’il s’agit d’une lettre à poster, s’agit-il d’une sorte de réclame, d’auto-promotion de la part de l’artiste ?


Metsu et les signatures de papier

 

Metsu Femme en agonie ou La mort de Sophonisbe Museum of Fine Arts, Boston
Femme en agonie ou « La mort de Sophonisbe »
Metsu, Museum of Fine Arts, Boston
Metsu La partie de musique , Metropolitan Museum, New York
La partie de musique
Metsu, Metropolitan Museum, New York

Metsu a coutume d’apposer sa signature sur un objet bien placé à l’intérieur du tableau : sur un bout de papier ou sur un cahier de musique opportunément tombés par terre. Dans les deux cas, il ne s’agit pas de dissimuler, mais bien de mettre en valeur la griffe du peintre, sur un support blanc qui attire le regard.

Ainsi la présence de la seconde lettre pourrait être simplement une coquetterie du peintre, une astuce pour positionner sa signature en plein centre du tableau.


Le camouflage ostentatoire

Dans la lettre que tient la servante, on peut donc se contenter de voir le tic habituel de Metsu, le camouflage ostentatoire,  poussé ici à son comble : la signature s’intègre doublement au thème épistolaire du tableau en figurant sur la lettre, mais, encore mieux, en se camouflant sous forme d’une adresse postale, « Mestu au port d’Amsterdam ». Libellé grâce auquel la « lettre dans le tableau » s’accorde élégamment avec le « tableau dans le tableau » et son  thème maritime.


Une lettre à soi-même

Peut-être la seconde lettre est-elle simplement un jeu formel sans conséquences. Mais on peut supposer qu’un artiste de la qualité de Metsu, dédiant pour la seconde fois un diptyque à la communication, ait réfléchi mûrement avant de s’adresser une lettre à soi-même, qui ouvre la porte aux vertiges de l’autoréférence et de l’introspection.

Nous reviendrons plus loin sur la signification profonde de cette correspondance en double.


Au thème épistolaire s’ajoute une seconde lecture : celle des rapports entre la maîtresse et sa servante.



La couture

Metsu_Dublin_femme_lisant_Lettre_Maitresse

Un coussin de couture sur ses genoux, la dame s’est installée à la lumière pour ses travaux d’aiguille, un panier de linge derrière elle.

Dame de qualité ou femme du peuple, tout le monde coud dans la Hollande laborieuse. Il est amusant de constater que presque un siècle ans plus tard, on retrouvera, en version populaire, toujours les mêmes attributs (pantoufle, chaufferette, panier, coussin, petit chien).



Mieris,_Willem_van_-_Interior_with_a_Mother_Attending_her_Children_-_1728

Willem van Mieris, 1728, Intérieur avec une mère berçant son enfant


L’estrade

Néanmoins, chez Metsu, la maîtresse est assise sur une estrade près de laquelle la servante est debout : la surélévation marque  la différence de condition.

Dé et seau

Le et le seau, récipients métalliques situés l’un au-dessus de l’autre, illustrent par leur similitude une sorte de solidarité féminine autour des tâches domestiques.

Par leur différence de taille – l’un minuscule et agile, l’autre grand et encombrant – ils font voir toute la distance entre le passe-temps de la maîtresse et le labeur de la servante.

L’ordre troublé

L’irruption de la lettre crée une entorse à cet ordre des choses : la maîtresse a laissé rouler son dé aux pieds de la servante ; celle-ci  s’autorise à jeter un coup d’oeil sur le tableau, objet d’art dont la contemplation est l’apanage des maîtres. Quant au chien,  il a quitté le sol réservé aux bêtes et posé ses pattes sur l’estrade, dans sa tentative de participer à l’émotion humaine.

Le chien

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Le chien est le domestique par excellence. Il est situé aux pieds de la servante, mais c’est bien à la maîtresse qu’il appartient, ainsi que le confirme le ruban qu’il porte autour du cou, orange, assorti à sa robe. Petit animal de compagnie, il est là pour partager et égayer sa solitude.

Souvent, dans les tableaux, le chien parle pour son maître ou pour sa maîtresse. Ici, il fixe la seconde lettre avec espoir comme si elle lui était destinée : curiosité  animale qui introduit une note d‘empathie amusante avec la jeune femme avide de nouvelles.


Déchiffrer l’image

La pose de la servante intrigue : on sent bien qu’il y a là quelque chose de plus que la simple posture d’attente, en attendant que la maîtresse veuille bien lui faire part des nouvelles. Là encore, il faut faire un effort pour se replacer dans le passé, en un siècle où l’éducation s’arrêtait aux jeunes femmes de bonne famille. Si la servante s’absorbe dans la contemplation du tableau, en tenant la seconde lettre du bout des doigts, c’est manière de signifier que le courrier est pour elle un objet inaccessible : la seule chose qu’elle est capable de déchiffrer,  c’est l’image.

Aucune dénonciation de l’ordre établi dans ce constat : chacun participe à l’émotion au mieux des possibilités que la nature ou la société lui donne :

  • la maîtresse lit la lettre parce qu’elle est riche et éduquée,
  • la servante se contente du tableau parce qu’elle est une servante ;
  • quant au chien, il lit la lettre avec sa truffe.



Metsu_Dublin_femme_lisant_Triangle_Regards

De manière frappante, les têtes des trois protagonistes forment un triangle équilatéral centré autour de la lettre en suspens, triangle qui illustre la divergence de leurs centres d’intérêt : le chien fixe la lettre fermée, la servante contemple le tableau, tandis que la maîtresse lit la lettre ouverte.


Un pur moment de télévision

Le tableau ne cherche pas à saisir l’instant de l’arrivée-surprise de la lettre. Il s’intéresse au contraire au laps de temps qui suit, au temps suspendu de la lecture. Moment privilégié  durant lequel chacun des trois protagonistes, selon ses facultés et ses moyens, échappe à son habitat ordinaire :

  • le chien s’élève sur ses pattes avant,
  • la servante rêve devant une mer sur laquelle elle ne voyagera jamais,
  • la maîtresse imagine le pays lointain que son correspondant lui décrit.

La lecture d’une lettre au XVIIème siècle est, au sens propre, un pur moment de télévision.


Une chaîne de domesticité

Non seulement chacun regarde plus loin, mais plus haut, au-dessus de sa condition naturelle. L’animal domestique regarde la femme domestique, laquelle regarde le tableau de maître – le tableau des maîtres. Quant à la maîtresse, elle regarde la lettre que lui a envoyé celui, dont, bientôt, elle sera à son tour la servante. Le triangle des regards révèle une chaîne ascendante de domesticité, qui culmine dans l’homme absent.
Metsu_Dublin_femme_lisant_Triangle_Hierarchique

.

Le promis

Ainsi le tableau nous amène-t-il, par la logique interne de sa construction, à déduire l’identité de l’auteur de la lettre : ce ne peut être que le futur Maître, le promis de la jeune fille, parti au-delà des mers assurer sa fortune, et qui l’épousera au retour.

Le linge blanc

Metsu_Dublin_femme_lisant_linge
Le linge virginal baigné de lumière, c’est donc, bien sûr, le trousseau qu’elle brode.

La pantoufle et le dé

Metsu_Dublin_femme_lisant_Pantoufle Metsu_Dublin_femme_lisant_De_grand

Une fois établi ce contexte nuptial, le dé ne se lit plus seulement comme associé avec le seau. Il fonctionne aussi avec la pantoufle. Coiffant l’index, il évoque l’anneau ,  tandis que la pantoufle prend maintenant une connotation érotique, suggérant l’abandon de la nuit de noces.

Mais pour l’instant, tournée vers le mur, elle illustre aussi le rapprochement impossible, l’attente, le froid. Désappariée, elle montre la solitude de la jeune femme éloignée de son âme soeur.


Une chaîne de fidélité

Du petit chien à la servante, de la servante à la maîtresse, de la maîtresse au futur mari, se propage non seulement l’idée d’une hiérarchie, mais aussi d’une fidélité naturelle.

De l’animal à l’homme, l’amour est une domesticité consentie.



La chaîne triple du regard, de la subordination, et de la fidélité nous a permis de remonter, depuis le domestique le plus humble, jusqu’à un personnage situé hors champ, le promis. Au chien, à la servante et à la maîtresse, il nous faut désormais ajouter le futur maître de maison.

Chose rare : pour une fois, nous allons voir se matérialiser, sous nos yeux, le résultat d’une pure spéculation !

1.3 Le Diptyque de Dublin : l’Ecriture

27 avril 2016

De manière exceptionnelle, les deux pendants « Lecture » et « Ecriture » ont été conservés, et sont toujours restés groupés au cours des ventes successives. Ils se trouvent  actuellement à Dublin, où les deux amoureux continuent à vivre leurs destins séparés, à cinquante centimètres de distance.



Jeune homme écrivant une lettre,

Gabriel Metsu,1662-65, National Gallery of Ireland, Dublin

 

Metsu_Dublin_Homme_ecrivantM

Le jeune homme en habit noir

Ainsi, le promis de la jeune femme est ce très beau jeune homme aux traits angéliques. Son habit noir, vêtement d’extérieur, ses jambes posées parallèlement à la table, l’absence de livres, montrent qu’il n’est pas de ceux qui se complaisent dans l’étude et les travaux d’écriture : c’est un homme d’action qui ne se pose que le temps de donner de ses nouvelles.

Le chapeau

Le chapeau  fait penser à la pantoufle, autre accessoire vestimentaire isolé. Tandis que celle-ci exprime le confinement de la jeune femme et son incapacité de bouger, le chapeau  posé en équilibre instable au bord du dossier, côté porte, exprime l’inverse : le mouvement qui va reprendre, la tension vers le dehors.

Le nécessaire d’écriture

Metsu_Dublin_Homme_ecrivant_Ecritoire
Il s’agit du pendant masculin des ustensiles de couture (le dé et le coussin à broder). L’encrier, la boîte à cire et la boîte à sable sont en argent. Couché sur la table, on remarque un sceau à cacheter de taille imposante qui signale que, malgré son jeune âge, l’homme jouit d’une reconnaissance certaine.

Le tableau champêtre

Metsu_Dublin_Homme_ecrivant_Tableau

En contraste avec le paysage maritime du pendant féminin, le tableau dans le tableau est ici un petit paradis pastoral dans lequel on distingue un chien et des moutons couchés, une chèvre noire et blanche et, derrière, un bouc brun.

Le troupeau fait indirectement  référence à l’autre poncif de la poésie amoureuse de l’époque : après l’amant nautonnier, l’amant berger, qui n’est cependant pas figuré dans le tableau. Il reste que le paysage bucolique, pendant du paysage tempétueux représente, après les tourments,  l’autre facette de l’amour : l’amour arrivé à bon port, accompli, apaisé.

Le cadre doré

Dans le tableau maritime, l’agitation des vagues était contenue par un simple cadre noir. Ici, un épais cadre doré au décor mouvementé contraste avec la simplicité et le calme de la scène, comme si tout le mouvement, cette fois, avait été expulsé à l’extérieur, figé dans ces lourdes volutes et  ces motifs de fruits. La colombe dorée qui trône en  haut du cadre rajoute le symbole de la paix  à ceux de l’abondance et de la fertilité.

Ce magnifique cadre baroque, que l’on retrouve dans d’autres tableaux de Metsu, existe encore de nos jours : il est la propriété d’un antiquaire new-yorkais.

Le vitrail

Metsu_Dublin_Homme_ecrivant_vitrail
Tandis que dans le pendant féminin, la fenêtre est fermée, elle est ici grande ouverte. De ce fait,  le vitrail prend une place considérable, occupant presque un quart du tableau. Par ailleurs,  on peut voir en bas à gauche  les franges d’un rideau qui dépasse, ce qui renforce la similarité avec la fenêtre de la jeune femme.

Le vitrail grand ouvert

vermeer_liseuse_dresde
Vermeer utilisera lui-aussi un vitrail grand ouvert dans la Liseuse de Dresde, dans un but bien précis : montrer le reflet du visage dans le miroir, ce qui a pour effet d’enfermer la jeune femme dans l’intimité de sa lecture.

« En faisant du carreau le lieu d’un reflet, Vermeer dédouble le regard posé sur la lettre et souligne ainsi le caractère intime, replié sur lui-même, de la relation à la missive venue de l’extérieur » (Arasse, L’ambition de Vermeer, p 149)



Le vitrail de Metsu lui, ne reflète rien ; au contraire, en totale transparence, il montre le globe posé sur la table.

Le globe

Metsu_Dublin_Cadres
Il n’y a pas dans le pendant féminin, d’objet équivalent au globe, du moins d’un point de vue fonctionnel. Si l’on remarque, d’une part qu’il frôle la tête du jeune homme  (la sphère épousant la courbe du crâne), d’autre part qu’il s’inscrit dans le cadre du vitrail, on peut lui reconnaître une affinité formelle  avec le miroir : celui-ci frôle également la tête de la jeune femme (le carré contrastant cette fois avec le visage ovoïde) et il inscrit dans son cadre le reflet du vitrail.

Pour résumer :

  • la tête masculine frôle le vitrail qui encadre le globe,
  • la tête féminine frôle le miroir qui encadre le vitrail.

Nous proposerons en conclusion de cette étude, une sur-interprétation retentissante de cette affinité formelle.

La plinthe

Metsu_Dublin_Homme_ecrivant_Plinthe
Côté masculin, la plinthe en carreaux de Delft est ornée de volatiles (noter le reflet des carreaux sur le carrelage impeccable).


Metsu_Dublin_femme_lisant_Plinthe
Côté féminin, un seul carreau est visible (entre les pieds de la chaise) et représente une grappe et un soleil.

Comme les oiseaux ont tendance à picorer les grappes, les plinthes rappellent donc, avec discrétion, l’appétit du jeune homme pour les fruits de la jeune fille.

Ainsi se complète au ras du sol, le registre des passions animales illustré également par le chien.


Autres correspondances

Certains commentateurs ont suggéré que le jeune homme pourrait être d’une condition supérieure à celle de la jeune fille, d’après la richesse de son ameublement : cadre doré contre cadre noir, rideau à frange contre rideau simple,  tapis contre estrade de bois blanc, dallage en marbre noir et blanc contre sol en pierre.

Mais ces nuances peuvent s’expliquer sans invoquer une différence de condition sociale : la pièce où écrit le jeune homme est une pièce de réception, tandis que celle où la jeune femme brode et lit est une pièce à usage privé.


Un contraste sexué

Les deux pendants sont néanmoins en fort contraste, pour des raisons qui tiennent, non à une différence sociale, mais à la différence des sexes.



Metsu_Dublin_Prototype

Tout comme dans le diptyque-prototype  de 1658, l’écriture, acte créatif et actif, est attribuée au côté masculin, tandis que la lecture, acte passif, se trouve côté féminin. Mais Metsu a renoncé aux dichotomies faciles (nuit/jour, extérieur/intérieur) au profit de différentiations plus subtiles :   l’opposition entre fenêtre ouverte et fenêtre fermée renvoie aux rôles conventionnels de l’homme, ouvert sur l’extérieur, et de la femme, repliée sur l’intimité domestique.

Le contraste entre les « tableaux dans le tableau » va dans le même sens : ostentation du cadre doré contre humilité du cadre simple, scène pastorale proclamant la paix du troupeau, contre marine révélant, derrière le rideau, toute l’émotivité océanique de la femme.

Metsu_Dublin_Synthese



Reste à expliquer le parallélisme que nous avons noté entre le globe et le miroir, qui semblent fonctionner en association étroite avec le vitrail de la fenêtre : vitrail dont le quadrillage attire l’oeil de manière insistante.


Metsu_Dublin_Quadrillages

Juste derrière la tête du jeune homme, le vitrail encadrant le globe pourrait être une métaphore directe de l’acte auquel il se livre : Ecrire : autrement dit faire rentrer le monde dans des lignes.

Au-dessus de la tête de la jeune femme, le miroir encadrant le vitrail évoquerait, réciproquement, l’acte de Lire : refléter fidèlement les lignes qu’un autre a écrites.



1.4 Le Triptyque de Dublin

27 avril 2016

Le premier essai

 

Metsu_Dublin_Prototype

Pour son premier dytique épistolaire, en 1658, Metsu avait concocté une composition extrêmement logique, où l’espace entre les deux pendants masculin et féminin matérialisait le parcours de la lettre, dans le sens de la lecture.Metsu-Diptyque_1658_Schema


Il faut reconnaître à ce premier essai un côté conceptuel quelque peu scolaire : « le Courrier, nouveau média de communication entre hommes et femmes ».


Une composition déconcertante

 

Metsu_Dublin_Homme_ecrivant
Metsu_Dublin_femme_lisant

 Pour son chef-d’œuvre de Dublin, dix ans plus tard, on pouvait s’attendre à ce que l’artiste au sommet de sa maturité ait produit une composition encore plus élaborée, dédiée à un concept encore plus ambitieux.


Metsu_Dublin_Schema_horizontal

Or la composition déconcerte par son manque de symétrie.  On retrouve bien dans la partie gauche l’opposition Ecriture/Masculin, Lecture/Féminin, mais la suppression du serviteur rompt l’équilibre des sexes et des conditions sociales. Le thème de la servante qui contemple la marine n’est corrélé à rien, dans l’autre pendant, et la lettre fermée qu’elle tient dans sa main est difficile à justifier.

Enfin,  le scripteur et la lectrice, chacun à côté de sa fenêtre, semblent moins communiquer entre eux que s’absorber dans des activités parallèles : l’un écrit, l’autre lit, mais le saut de la lettre d’un tableau à l’autre est impossible à visualiser. D’où vient alors l’impression d’unité profonde entre les deux panneaux, qu’est ce qui fait que nous ne doutons pas de la continuité de l’histoire ?

S’agissant de la seconde mouture du diptyque épistolaire, ces complexités ne peuvent être imputées à une réflexion inaboutie : au contraire, elles sont la preuve que, dans cette oeuvre-ci, Metsu s’est attaqué à un message autrement plus subtil que l’éloge de l’amour postal.


La lumière-actrice

Remarquons que, dans le prototype de 1658, le contraste d’éclairage entre la bougie et la lumière du jour n’était pratiquement pas exploité. Dans le diptyque de Dublin, en revanche, la lumière joue un rôle de premier plan : tombant de la gauche, elle irrigue la pièce et se pose, en premier, sur la lettre.

Si nous la considérons comme une « actrice » à part entière du tableau, les  pendants « Ecriture » et « Lecture » affichent une similitude frappante :

la lettre, écrite ou lue, apparaît comme un intermédiaire

non pas entre l’homme et la femme,

mais entre la Lumière et le personnage qui tient la lettre.


La lumière-messagère

Metsu_Dublin_Schema_horizontal_lumiere

Comparons cette conception avec celle du prototype : Côté Ecriture, la nouvelle actrice, la lumière du jour joue maintenant le rôle que tenait la servante. Côté Lecture, la lumière s’est substituée au serviteur : c’est elle qui « apporte » la lettre à la maîtresse.

Intellectuellement, la communication se fait toujours par la lettre.

Mais picturalement, le tableau nous dit autre chose : qu’elle se fait par le soleil. C’est la même lumière,tombant de la gauche, qui baigne et unifie les deux pièces.


La perspective

Autre bizarrerie : dans le prototype, le point de fuite de chaque tableau se trouvait à un endroit impossible à déterminer précisément, mais situé en tout cas quelque part entre les deux pendants : situation parfaitement adaptée pour que le spectateur regarde le diptyque « du point de vue du Courrier ».

Metsu_Dublin_Perspective

Dans le diptyque de Dublin, au contraire, les points de fuite sont parfaitement déterminés par les carreaux du sol, et se situent sur la droite de chaque pendant :  le spectateur, empêché d’avoir une vue unifiée des deux, est contraint d’osciller en permanence de l’un à l’autre.


Un dispositif révolutionnaire

Il existe une manière de répondre à ces difficultés : c’est de positionner les deux tableaux non pas l’un à côté de l’autre, comme tous les pendants du monde, mais l’un au-dessus de l’autre !

Voici ce que cela donnerait en théorie :
Metsu_Dublin_Schema_vertical

Si la moitié gauche des deux tableaux est bien dédiée au thème de l’Ecriture et de la Lecture, la moitié droite, là où se trouve la servante, se trouve libérée pour un second thème restant à préciser.


Le double trajet

Et voici ce que cela donne en pratique :

Metsu_Dublin-Tryptique

On voit bien, dans la moitié gauche, le trajet de la lettre qui descend, du maître à la maîtresse. Et dans la moitié droite, un second trajet que nous n’aurions jamais soupçonné, entre  la lettre adressée au peintre et la signature de celui-ci, en haut à droite du pendant masculin.

Dans cette conception remarquable, le Maître apparaît en position centrale, surplombant la Maîtresse et la Servante, chacune occupant sa moitié de tableau. Voici le coup de génie de Metsu :

caser un triptyque  dans un diptyque !

Les difficultés rencontrées pour comprendre la signification des deux lettres, lorsqu’on analyse isolément le pendant féminin, vont-elles se trouver résolues dans cette composition ? Il est clair en tout cas qu’elle ouvre des pistes d’interprétation stimulantes : nous allons en explorer deux.



A côté du thème de la lettre écrite et lue qui leste la partie gauche du triptyque, il doit exister côté droit  un autre thème tout aussi fort, capable d’équilibrer l’ensemble. Le personnage de la servante va nous conduire à une première proposition.




La servante curieuse

Metsu_Dublin_femme_lisant_Tableau

Campée devant le tableau dans le tableau, elle soulève précautionneusement le rideau comme pour se prémunir d’un retour de réalité trop violent, comme si les embruns de la tempête allaient lui sauter au visage. Aux gens simples, les sensations fortes.


Le spectateur dans le tableau

Souvent, un personnage vu de dos fonctionne comme un relai du spectateur dans le tableau : c’est le principe de la Rückenfigur, procédé qui sera plus tard exploité par Caspar-David Friedrich (voir 2 Le coin du peintre )

Ici l’identification est d’autant plus aisée que la servante est justement représentée en train de contempler une peinture :  la servante est « notre alter ego dans le tableau » [1]

Un encouragement aux curieux

Incarnation du spectateur et du bon sens populaire, la servante nous invite comme elle à soulever le rideau : autrement dit à dévoiler la signification de l’oeuvre.

Tous les objets du regard

Non seulement les trois personnages regardent (car écrire et lire sont aussi des opérations du regard), mais les objets eux-même sont presque tous liés au thème de la vision :

« Le peintre a surmonté toutes les préoccupations qu’il aurait pu avoir pour l’anecdote. Son oeuvre ne s’occupe que de l‘attente visuelle. Il juxtapose différentes manières de rendre présent ce qui est absent – la lettre elle-même, un tableau au mur et un miroir. Metsu invente des moyens pour souligner l’acte de regarder. »  [2]


Metsu_Dublin_femme_lisant_tableau_miroir

Miroir et tableau

Accrochés à côté l’un de l’autre, avec des cadres noirs identiques, le miroir et le tableau maritime invitent à la comparaison: l’un nous montre le bout de mer peinte que le rideau vert ne cache pas, l’autre nous montre le bout de vitrail que le rideau bleu ne cache pas.

La représentation picturale est ainsi mise en compétition

avec la représentation spéculaire.

Nous sommes ici au coeur des théories esthétiques de l’époque. Quelques années plus tard, Hoogstraten définira la peinture comme :

«une connaissance qui doit permettre de représenter toutes les idées ou tous les concepts que l’ensemble du monde visible peut nous donner, et tromper l’œil par les contours et les couleurs…« un miroir de la nature » qui « fait que des choses qui n’existent pas paraissent exister, et trompe d’une façon permise, amusante et louable ». Samuel van Hoogstraten,  Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst (Introduction à la haute école de l’art de peinture, 1678)


Miroir et globe

Metsu_Dublin-miroir globe

La composition autorise également une comparaison verticale, cette fois entre le miroir et le globe qui se situe juste au dessus. Carré contre sphère, la symbolique est riche. D’autant plus que nous devons tenir compte du vitrail, qui projette son quadrillage sur le globe et dans le miroir.

Le principe des coordonnées cartésiennes date de 1619 : à l’époque de Metsu, le quadrillage est donc clairement lié à l’idée d’une représentation numérique du réel. Le miroir carré et le globe, tous deux soumis au quadrillage, pourraient donc renvoyer aux questions contemporaines concernant la mesure de la Terre, en géométrie plane ou en géométrie sphérique.

De plus, on peut constater que  ces deux objets s’inscrivent parfaitement dans le thème de la moitié gauche : le globe est un objet sur lequel on peut écrire la réalité spatiale du monde, le miroir un objet sur lequel on peut la lire.


Le thème de la moitié droite

La moitié droite ne contient pas grand chose : les deux « tableaux dans le tableau » et les deux signatures de Metsu : sur l’enveloppe et sur le tableau. On peut donc facilement supposer que son thème est en rapport avec la Peinture.

De plus, la présence de la servante nous livre le thème du bas : la Peinture du point de vue du Spectateur. La partie haute représenterait-elle la Peinture du point de vue du Peintre ?


Chapeau contre seau

Le cadre doré avec sa colombe, la paix champêtre qui règne dans le tableau du haut évoquent un monde idéal, harmonisé  : le tableau tel qu’il se présente dans l’esprit du peintre. Le chapeau posé sur la chaise, juste en dessous, corrobore cette idée du tableau « dans la tête ».

Le tableau du bas en revanche, avec son rideau qui le protège, et son sujet tempétueux évoque un monde voilé et aléatoire : le tableau tel qu’il se présente aux regards des spectateurs. Le seau à provisions, juste en dessous, corrobore cette idée du tableau « sur le marché ».


Les deux signatures

Les deux signatures ont des valeurs bien différentes. Celle du bas est inscrite sur la lettre peinte : elle fait partie du tableau  et c’est une adresse postale: autrement dit elle est destinée à être regardée et lue.

Celle du haut en revanche ne fait pas partie des objets représentés, mais a été apposée pour authentifier le tableau : elle renvoie à l’acte de peindre et à l’écriture.


 

Metsu_Dublin_Synthese_Representation

Tel un expérimentateur sur une paillasse, Metsu a accumulé tous les instruments d’une théorie de la représentation :

  • les  lettres décrivent le monde sous forme littéraire,
  • le globe illustre la projection géographique,
  • le miroir la réflexion spéculaire,
  • les tableaux la transcription picturale.

Quant aux signatures, elles représentent non pas le monde, mais Metsu lui-même..

La partie gauche du triptyque est dédiée en haut à l’Ecriture et en bas à la Lecture.

Pour la partie droite, nous avons maintenant une interprétation cohérente, celle de la Peinture :

  • en bas, comment la regarder ;
  • en haut,comment la concevoir.

En haut le Maître joue le double rôle du scripteur et du peintre, autrement dit de l’Auteur.

En bas le Maîtresse et la Servante fournissent, en lisant et en contemplant, deux incarnations du Spectateur.



En exploitant le thème du regard, nous avons abouti à une première interprétation du « triptyque de Dublin » : une mise en parallèle de l’Ecriture et de la Peinture, assortie d’échantillons sur les formes de la représentation.

Mais ceci laisse à l’écart la chaîne hiérarchique qui structure si fortement le triptyque, surtout depuis que le panneau masculin est venu coiffer l’ensemble de la composition : le Maître commande à la Maîtresse qui commande à la Servante qui commande au Chien.

Cette piste hiérarchique va nous conduire à une seconde interprétation d’ensemble qui se superpose, sans la contredire, à la première.



Un ternaire pour un triptyque

En latin (Spiritus, Anima, Corpus) comme en néerlandais (Geest, Ziel, Lichaam), le ternaire le plus connu repose sur un composant masculin, l’Esprit et un composant féminin, l’Ame. Le troisième terme, le Corps, étant masculin ou neutre.

Un triptyque qui fait figurer le Maître en haut, la Maîtresse et la Servante en dessous, et tout en bas un chien fidèle, mérite au moins de s’interroger sur une possible interprétation philosophique ou religieuse.

Le corps-serviteur

L’idée que l’Esprit et l’Ame doivent commander le Corps, et non l’inverse, est familière aux catholiques.   Metsu, qui l’était,  peut avoir entendu des sermons aussi cocasses que celui-ci :

« L’esprit qui est le maître voudroit aller à l’église, à la grand-messe au sermon et à vêpres ; le corps qui est le valet, porte l’esprit au cabaret, à l’académie, au lieu infâme ; l‘âme qui est la maîtresse voudroit prier Dieu, communier ou gagner l’indulgence, et la chair qui est la servante traîne l’âme aux promenades, aux danses et dissolutions ». Le missionnaire de l’Oratoire, Sermons du Père Le Jeune, Tome VII, 1825.

Mais le tableau pourrait se rattacher à une tradition philosophique plus précise.

L’âme intermédiaire

Le fait que l’Esprit (la partie de l’homme qui est en relation avec le monde des Idées) puisse agir sur le Corps (la partie la plus matérielle) a toujours posé problème. D’où la nécessité, dans la tradition hermétique, d’un principe intermédiaire capable d’articuler le principe spirituel et le principe matériel.

« …Car il est impossible au Noùs, de par son essence, d’habiter nu un corps terrestre : c’est que le corps terrestre ne peut porter une aussi grande divinité et qu’une Force de cette splendeur et de cette pureté ne peut supporter d’être liée par un attouchement direct à un corps soumis aux passions.

C’est pourquoi l’Esprit s’enveloppe dans les voiles de l’Âme ; l’âme qui, à certains égards, est aussi divine, se fait la servante du souffle vital tandis qu’enfin le souffle vital gouverne la créature ». Corpus hermeticum douzième livret, versets 51 et 52


L’Ame servante de l’Esprit et maîtresse du Corps

Metsu n’avait pas besoin d’être un expert en hermétisme pour se représenter l’Ame comme la servante de l’Esprit (le souffle vital), servant en quelque sorte de courroie de transmission de ses ordres vers le Corps (la créature).  Cette conception hiérarchique était relativement populaire à l’époque, comme en témoigne la splendide métaphore qui suit :

« Or quand le corps et l’esprit (qui ont de coutume de de faire par ensemble la guerre) sont tellement d’accord et profitables l’un à l’autre, que l’esprit soit le maître et l’inférieure partie de l’âme (savoir est la raison), la femme, et le corps, le serviteur, et que, librement et volontiers, il obéit à son maître et maîtresse, et que comme les yeux des serviteurs sont ès mains de leurs maîtres et ceux des servantes es mains de leurs maîtresses, ils soient en pareille forme, prêts et appareillés d’obéir. Quand, dis-je, ces choses seront en telles manières disposées, c’est à savoir qu’il y ait une si grande paix et concorde entre eux, lors assurément il y a joie en l’esprit, paix en l’âme et délectation au corps. Et lors notre Seigneur Dieu nous illumine de telle façon de sa divine clarté, comme fait le soleil tout l’air, quand il est serein et libre de tout vent, tempête, pluies et nuées ».

La Perle évangélique: traduction française (1602) Par Daniel Vidal. Texte flamand d’une béguine anonyme, paru en 1535 à l’initiative du chartreux colonais Thierry Loher.

La dernière phrase en particulier semble directement décrire l’ambiance du triptyque : lorsque la concorde (tableau bucolique) et non pas les tempêtes (tableau maritime)  règne entre maîtres et serviteurs, alors la divine clarté illumine toute la scène.


Une métaphysique de la lumière

Au XVIIème siècle, et particulièrement dans les tableaux hollandais, la lumière revêt souvent un caractère religieux ou métaphysique.

« La lumière n’est pas seulement [chez Kepler] l’image du Dieu trinitaire ; elle constitue aussi l’origine des facultés de l’âme, le lien qui rattache le monde spirituel et celui de la matière physique, et un miroir des lois de la nature. » Lindberg, 1986, cité par Arasse, L’ambition de Vermeer, p 169

Nous en savons maintenant assez pour nous lancer dans une interprétation ternaire du triptyque de Dublin.


Le Maître

Que fait l’Esprit ? Il voyage, il perçoit la lumière des choses directement, comme à travers une fenêtre ouverte. Il est capable de quadriller le monde, de le cartographier, de le peindre ou de le dépeindre. Dans la sérénité de son cabinet de travail, en haut de la maison, il donne des ordres écrits.


La Maîtresse

Que fait l’Ame ? Elle réside, elle reflète, elle coud, faisant tenir ensemble les pièces séparées.  Elle ne voit pas le monde directement, mais au travers des quadrillages et filtres que le Maître a disposé autour d’elle. Dans la salle du rez-de-chaussée, elle lit ses ordres et les transmet à la Servante.


La Servante

Que fait le Corps ? Il ne sait pas lire, mais il est sensible aux images, ce qui le rend influençable et vulnérable aux passions. Il peut aller au marché chercher des provisions. Il peut aussi monter au premier étage pour rapporter au Maître le compte-rendu écrit de la Maîtresse.


Le chien

Un animal n’a pas d’Esprit. Il a seulement une petite Ame, qui lui permet d’obéir. Et un petit Corps, qui lui permet de regarder, sans comprendre ce qui se passe.


Un schéma théorique

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Le triptyque de Dublin illustre,  sous forme d’une maison hollandaise bien organisée, ouverte comme une maison de poupée, le fonctionnement d’un humain théorique.

Les perceptions apportées par la lumière sont transformées en ordres par l’Esprit, lesquels sont transmis à l’Ame qui les fait exécuter par le Corps et rend compte en retour à l’Esprit. Toute l’astuce de Metsu est d’avoir utilisé le Courrier comme métaphore de ce circuit de commande.


Un auto-portrait philosophique

Une manière d’articuler cette interprétation avec la précédente et de considérer qu’il s’agit non pas du schéma de principe d’un humain quelconque, mais d’un auto-portrait philosophique de Metsu lui-même : la lettre au Maître ne lui est-elle pas adressée ?



Voici donc en éclaté sous nos yeux un Gabriel Metsu trinitaire  :

  • l’intellectuel et l’homme d’action – le Maître qui conçoit et dirige ;
  • la dame aux magnifiques atours – la Beauté que courtise le Maître ;
  • la servante curieuse, qui observe l’oeuvre en train de se dévoiler à elle-même – la Peinture en action, et en jupons…

Alors, le courrier qui descend et monte entre ces trois instances ne serait rien d’autre que le message d’amour adressé par le créateur à sa création, et retour…



Références :
[1] (Victor Ieronim Stoichiţă, « L’instauration du tableau: métapeinture à l’aube des temps modernes », p 233
[2] Svetlana Alpers, « L’Art de dépeindre », p 328

L’oiseleur

16 novembre 2014

Métaphysique, immoral, amoureux, lubrique, le thème de l’oiseleur couvre une large tessiture, pour un nombre d’oeuvres très réduit.

Commençons par un spécimen rare, le seul de son espèce : l’oiseleur théorique.

Allégorie de l’air, dite L’Oiseleur

Peter Van Mol, vers 1620-30, Musée de Valence

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Grâce au commentaire d’Abie, le petit mystère de ce tableau nous a été révélé : ce n’est pas exactement un « plumet » que le bel adolescent agite au dessus de sa tête, mais un oiseau de paradis bien vivant, qu’il capture délicatement par le cou. Au XVIIème siècle, on ne connaissait  en Occident ces oiseaux que naturalisés et ayant perdu leurs pattes.  On pensait donc que ces volatiles merveilleux, les manucodiata, passaient leur vie à voler en se nourrissant du nectar du soleil.


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Manucodiata
Ornotologia d’Ulisse Aldrovandi, 1620

Pour des représentations anciennes du Manucodiata, on peut consulter  http://peterkorver.com/finds/429/.

Par contraste,  le perroquet en bas  à droite déguste une nourriture terrestre : des cerises. Tandis que le cygne blanc qui vole en contrebas, ses pattes bien visibles à l’arrière,met d’autant plus en valeur l’oiseau céleste et multicolore.

Les oiseaux morts accrochés à la perche envoient un message assez  sinistre de nos jours, mais bien dans son époque : cet oiseleur très cartésien, « maître et possesseur de la nature », ne tolère en vie et en liberté que les oiseaux qu’il peut domestiquer :  le cygne et le perroquet. Même le merveilleux manucodiata va finir transformé en plumet selon la mode du temps…

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L’adoration des Mages (détail)
Rubens, 1609, repris en 1628–29, Prado, Madrid
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L’Olympe (détail)
Abraham Janssens, 1609, Alte Pinakothek, Munich

Cliquer pour voir l’oeuvre en entier


Le tableau recèle par ailleurs un second petit mystère : pourquoi suit-il exactement l’iconographie juvénile de Saint Jean Baptiste au Désert, inaugurée au siècle précédent par Raphaël puis popularisée par Caravage ?

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Saint Jean Baptiste
Guido Reni, 1637,Dulwich Picture Gallery, Londres
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Saint Jean Baptiste
Michele Desubleo (attribué à),      National Gallery of Ireland, Dublin

Aucune chance que  le flamand Pieter Van Mol, qui a étudié à Anvers jusqu’en 1621 puis fait toute sa carrière à Paris, ait pu avoir connaissance du Saint Jean Baptiste de Reni (le tableau était encore en 1678 à Gênes dans la collection de G. Francesco Maria Balbi).

En revanche, Michele Desubleo était lui aussi un flamand élève de Janssens à Anvers, lequel a fortement influencé Mol. Il n’est pas impossible qu’une rencontre d’atelier ait pu produire nos deux chasseurs de sauvages :  en version sacrée un prédicateur, en version profane  un oiseleur.

 


Voici maintenant le personnage de l’Oiseleur métaphysique : entité supérieure garante d’une forme de morale.

Commençons par une première apparition paradoxale : celle de l’oiseleur caché.

Le Trébuchet

(Paysage d’hiver avec patineurs et trappe aux oiseaux)

Pieter Brueghel l’Ancien, 1565, Musées royaux des beaux-arts de Belgique.

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Ce spectacle  des joies de l’hiver – des villageois jouent aux palets , d’autres patinent, un gamin s’amuse  avec sa toupie, une mère fait marcher son enfant sur la glace – voisine avec une réalité plus sombre :


Pieter_Bruegel_L ancien Le trebuchet toupie

l’hiver, les oiseux n’ont plus rien à se mettre sous le bec.


Pieter_Bruegel_L ancien Le trebuchet trou
Mais quel est ce paquet  étrange qui semble posé à côté du trou dans la glace ?


Skating before the St. George's Gate, Antwerp d apres Brueghel ancien 1558 MET detail

Patinage devant la Porte St. George’s à Antwerp, gravure d’après Brueghel l’ancien, 1558 , Metropolitan Museum, New York
(Cliquer pour voir l’ensemble)

Brueghel l’a repris d’une autre scène de patinage : un petit enfant qui s’est fait un traîneau avec une mâchoire d’âne. Mais ici, la proximité du trou transforme le détail cocasse en image macabre. La fragilité de la glace illustre celle de la destinée humaine :

« L’homme ne connaît pas non plus son heure, pareil aux poissons qui sont pris au filet fatal, et aux oiseaux qui sont pris au piège ;

comme eux, les fils de l’homme sont enlacés au temps du malheur, lorsqu’il tombe sur eux tout à coup. » Ecclésiaste 9.12


Pieter_Bruegel_L ancien Le trebuchet piege
Ainsi le piège peut s’abattre  à tout moment…


Pieter_Bruegel_L ancien Le trebuchet oiseleur cache
…déclenché par l’oiseleur caché.

L’oiseau menacé symbolise ici  l‘âme du pécheur : un auteur a d’ailleurs compté autant d’oiseaux que de personnages, et que de jours dans le mois le plus long : trente et un.
http://etoilesnouvelles.blogspot.fr/p/page3.html

 


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La mort oiseleur

Giovanni Paolo Cimerlini, 1568, Blanton Museum of Art, the University of Texas

Giovanni Paolo Cimerlini, The Aviary of Death 1568, etching Blanton Museum of Art, the University of Texas at Austin

 

Un groupe d’hommes discute sur la tour, un autre lit des livres près du point d’eau, un troisième à droite, formé d’hommes et de femmes , fait de la musique.

Un squelette agite avec un bâton et une ficelle un leurre planté au milieu ; à sa gauche, un écorché semble attendre qu’un oiseau vienne se percher sur un des bâtons fichés dans le sol ; à l’arrière-plan, un squelette et un lévrier poussent des humais vers un filet ; d’autres sont déjà pris au piège, en une masse informe.


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L’Oiseleur, l’Autour et l’Alouette

Gravure de Oudry, 1755-1759

fable de la fontaine - illustration oudry - l oiseleur l autour et l alouette

Les injustices des pervers
Servent souvent d’excuse aux nôtres.
Telle est la loi de l’Univers :
Si tu veux qu’on t’épargne, épargne aussi les autres.

Un Manant au miroir prenait des Oisillons.
Le fantôme brillant attire une Alouette.
Aussitôt un Autour planant sur les sillons
Descend des airs, fond, et se jette
Sur celle qui chantait, quoique près du tombeau.
Elle avait évité la perfide machine,
Lorsque, se rencontrant sous la main de l’oiseau,
Elle sent son ongle maline.
Pendant qu’à la plumer l’Autour est occupé,
Lui-même sous les rets demeure enveloppé.
Oiseleur, laisse-moi, dit-il en son langage ;
Je ne t’ai jamais fait de mal.
L’oiseleur repartit : Ce petit animal
T’en avait-il fait davantage ?

La Fontaine Livre VI, fable 15

L’illustration d’Oudry traduit bien l’univers mental hiérarchique de la fable : l’Alouette est plumée par  l’Autour lequel est capturé par l’Oiseleur, qui va le dresser pour la chasse.

En haut, le château au dessus des maisons rappelle que l’Oiseleur lui-même est soumis à une autorité supérieure.


LOiseleur lAutour et lAlouette Horace Vernet

L’Oiseleur, l’Autour et l’Alouette
Horace Vernet,Château-Thierry ; musée Jean de La Fontaine

Au XIXème siècle, la révolution est passée, remettant au premier plan l’Homme maître de sa destinée, autonome avec sa caisse sur les épaules, habile avec les fils et la mécanique.

La hiérarchie est remplacée par un étagement horizontal, dans la profondeur perspective   : l’Oiseleur, puis l’Autour, puis la minuscule Alouette, à peine visible au dessus du miroir.


Mais le plus souvent, par un glissement inévitable, l’ingéniosité de l’Oiseleur, imitateur de chants, tireur de ficelles ,  trompeur professionnel  , le fait tomber du côté de l‘immoralité.

Et ceci, depuis les temps bibliques…

« Car il se trouve parmi mon peuple des méchants; Ils épient comme l’oiseleur qui dresse des pièges, Ils tendent des filets, et prennent des hommes.

Comme une cage est remplie d’oiseaux, Leurs maisons sont remplies de fraude; C’est ainsi qu’ils deviennent puissants et riches.
Jéremie 5:26 27

Sic fraudibus scatent eorum domus

(Leurs maisons sont remplies de fraude)

Georgette de Montenay/Anna Roemer Visscher,

Cent emblemes chrestiens (c. 1615), Emblème 85

embleme sic fraudibus

Le texte associé à l’emblème paraphrase Jérémie :

« Regardez, où l’oiseleur étend ses filets, l’appeau
Se cache dans la cage, pour attirer ses parents dans les pièges.
Cette maison est inondée d’impostures, dans laquelle de nuit et de jour
les hordes impies s’abandonnent à leurs plaisirs. »

« En latitat caueis illex, vbi retia tendit
Auceps, cognatas vt trahat in laqueos.
Fraudibus illa fluit domus, in qua nocte dieque
Indvlgent animis impia turba suis »

Voir Emblèmes en ligne http://emblems.let.uu.nl/av1615085.html

Un autre texte est  destiné à nous aider à comprendre un détail de l’image :

« (les pervers) vont guettant les justes de travers,
Pour les surprendre et leur porter dommage
Mais Dieu les tient dessous sa main couverts,
Et tôt cherra sur les malins orage. »

L’image montre effectivement un pauvre oiseau en cage attirant ses parents, lesquels sont renvoyés, par la main de Dieu sortant des nuages orageux, en direction de l’église. Ainsi la menace supérieure contre-carre la menace inférieure.

Un esprit fort pourrait  voir, dans ce Dieu réduit à une enseigne impérieuse désignant  sa propre paroisse, une sorte de concurrence déloyale :

main ingénieuse contre main vertueuse, la cause des oiseaux  innocents taquinait déjà nos modernes apories.


A partir du dix-huitième siècle, l’oiseleur se spécialise dans un  type d’immoralité de moins en moins condamnable  : celui de la chasse  aux filles.

Greuze, 1757

 

Greuze La paresseuse italienne
Indolence (La Paresseuse Italienne)
Wadsworth Atheneum, Hartford
Greuze le_guitariste_dit_un_oiseleur
Le Guitariste napolitain dit Un Oiseleur qui, au retour de la chasse, accorde sa guitare, National Museum, Varsovie

Cet appariement détonnant  d’une oie blanche et d’un oiseleur cynique est étudié dans Les pendants de Greuze.


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Papageno

Johann Heinrich Ramberg, gravé par Friedrich Wilhelm Meyer Senior (vers 1770)

 

Papageno Ramberg 1770

A partir de la Flûte enchantée (1791), l’oiseleur devient résolument un personnage sympathique :

« Oui, je suis l’oiseleur,
toujours joyeux, holà hoplala !
Je suis connu
des jeunes et vieux dans tout le pays.
Si j’avais un filet pour attraper les filles,
je les attraperais par douzaines pour moi seul !
Je les enfermerais dans ma maison,
et elles seraient toutes à moi.

Et lorsque toutes les filles seraient à moi,
j’achèterais gentiment des sucreries
et à ma préférée
je les donnerais toutes.
Alors elle m’embrasserait doucement,
elle serait ma femme et moi son mari.
Elle dormirait à mes côtés
et je la bercerais comme une enfant »

« Der Vogelfänger bin ich ja –
stets lustig, heißa hopsasa »

La flûte enchantée, Acte I scène 2

 

Amoureux de toutes, mais fidèle à une seule, Papageno transporte sur son dos une pleine caisse  de métaphores.


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Le minnesänger Walther von der Vogelweide

Eduard Ille, fin XIXème

Walther von der Vogelweider Eduard Ille

Le poète médiéval « Guillaume de Lavolière » est ici représenté en fauconnier et mandoliniste, entouré d’une cour ailée : que ce soit en liberté ou en cage, la gent ailée est sous le charme.


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Le miroir aux alouettes

Jean Ernest AUBERT, Gravure de Mozelle, 1885

gp_miroir_alouettes

Dans cette gravure plus technique, les volatiles ont perdu leurs plumes et concourent vers un phallus à facettes, brandi par un oiseleur ailé.

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Edoardo Gioja

Le charmant fauconnier, fin XIXème,  Collection particulière

Edoardo Gioja charmant fauconnier

Le thème du fauconnier est  proche de celui de l’oiseleur : l’un accumule par la ruse ce que l’autre obtient par la vigueur de son rapace : les deux belles dames le toucheraient bien, si elles osaient.

Une bourse bien remplie démontre un grand succès d’estime.

Le  compagnon dégoûté regarde en bas, à la  recherche de proies moins difficiles.


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La Flûte enchantée

Chromolithographie de Carl Offterdinger, 1884

Carl Offterdinger La Flute enchantee 1884

Retour à la référence obligée : ici, Papageno rejoint Orphée pour  tenir sous le charme de sa flûte une théorie d’oiseaux exotiques, la plupart puissamment membrés (l’oiseau à long cou est bien souvent une métaphore virile, voir L’oiseau licencieux  ).


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L’oiseleur

Jean Marais, 1951 Collection particulière

Jean Marais oiseleur 1951

C’est bien chastement que ce tableau de Jean Marais restitue à l’oiseleur  sa logique interne,  qui aurait dû en faire un thème homosexuel éminent.


 

Le marchand  ou la marchande d’oiseau

Version urbaine de l’oiseleur, cette figure illustre plaisamment celui ou celle qui multiplie les conquêtes.

Le vendeur d’oiseau

Gravure de Gillis van Breen d’après Claes Jansz Clock

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Image anodine d’une maîtresse de maison faisant son marché, sa servante derrière elle, hérissée de bottes de carottes (sans doute beaucoup de lapins à nourrir à la maison).

Mais le marchand a la main dans un sac (ou dans sa braguette) et  le texte explique  gaillardement qu’il refuse de vendre son oiseau, car il le réserve pour une autre dame qu’il « oiselle »  (le verbe fameux verbe vogelen). La figure du marchand  lubrique, bien  repérée dans l’art hollandais (voir les analyse de E. de Jongh, 2008, « Tot lering en vermaak Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit dezeventiende eeuw », p 167 http://www.dbnl.org/tekst/jong076totl01_01/colofon.htm )


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Metsu 1662 Vieil homme vendant de la volaille Gemaldegalerie Alte Meister Dresde
Vieil homme vendant de la volaille
Metsu 1662 Jeune femme vendant de la volaille Gemaldegalerie Alte Meister Dresde
Jeune femme vendant de la volaille

Metsu, 1662, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Ce remarquable pendant sur le thème comparé du marchand et de marchande de volailles est étudié dans Les pendants de Metsu .


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Jeune fille pleurant une colombe, une perdrix et un martin-pêcheur morts

Jacob de Gheyn II, Nationalmuseum, Stockholm

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Ce sujet étrange ne s’explique que comme antithèse de la figure précédente : à la marchande délurée qui tord le cou sans sans états d’âme à ses volailles, s’oppose la tendre jeune fille qui s’émeut de la mort de si doux et si aimables volatiles.

C’est Greuze qui rendra transparent ce thème érotico-sentimental de la jeune fille éplorée : voir  2 L’oiseau mort .


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Les petits oiseleurs

Francois Boucher ou son atelier, milieu XVIIème, collection particulière

Les petits oiseleurs Francois Boucher ou son atelier Collection part

Le thème de l’Amour Oiseleur constitue la réponse française au poulet à la flamande.

Dans ce tableau parmi tant d’autre de l’époque, des Amours capturent des oisillons autour d’un Cupidon vanné : comprenons qu’ils rechargent sa cage, comme les flèches son carquois.


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La maison du célibataire

Hermann Armin Kern, fin XIXème, Collection privée

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La figure du collectionneur de conquêtes est détournée ici en celle d’un vieux célibataire inoffensif, qui  multiplie les cages et les oiseaux, en proportion inverse de sa capacité à les faire voleter. Impuissance soulignée par l’image de la carotte rappée à hauteur du bas ventre.

L’image du siphon vide sur la commode milite probablement dans le même sens.

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L’oiseleuse

Icart, 1929

Icart 1929 Le marche aux oiseaux

En prétendant  montrer une sentimentale émue par l’amour entre les deux inséparables – une fille qui donne une maison aux oiseaux – Icart développe en fait, comme à son habitude, le thème de la femme libérée, collectionneuse d’amants de toutes tailles et de tous plumages.