- Pendants

Pendants solo : masculin – féminin

4 avril 2020

Assez rapidement, la confrontation des deux sexes a été utilisée pour signifier autre chose qu’un rapport strictement conjugal.

 

Quentin_Matsys_1513 ca A_Grotesque_old_woman National Gallery
Vieille femme grotesque
Quentin Matsys, vers 1513, National Gallery, Londres
Quentin Massys 1513 ca Portrait d'un vieillard Collection privee
Portrait d’un vieillard

Quentin Matsys, vers 1513, Collection privée

Ici, la femme se trouve sur le tableau de gauche à la fois pour suggérer une supériorité grotesque, et pour respecter le sens de la narration : elle tend un bouton de rose au vieil homme, qui le refuse de la main pour des raisons  compréhensibles  (la métaphore traditionnelle  entre la rose et les tétons ajoute encore au comique).


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atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Les Arts decoratifs, Paris

L’Amour Sacré

atelier de la Marche vers 1525 Amour Profane Les Arts decoratifs, Paris
L’Amour Profane

Tapisseries commandées par Guy de Baudreuil, abbé de Saint-Quentin-aux-Bois
Vers 1525, Musée des Arts décoratifs, Paris

Très verbeuses, ces deux extraordinaires allégories emplies de détails amusants et de rébus méritent d’être étudiées en détail [6a]. Je développe ici les éléments liés au fonctionnement en pendant.


Le texte sommital

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte A1
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte A2
 

(au dessus du coeur couronné) « Le <dessin d’un coeur> à Dieu

« La lumière est semée pour le juste, et la joie pour ceux qui ont le coeur droit ». Psaume 97, 11
(lux orta est iusto et rectis corde laetitia)

(au dessus du brasier sculpté) : « <L’Amour> se nourrit de l’oisiveté, parmi les joies venues des biens de la fortune ». Sénèque

(Ocio nutritur inter leta fortuna bona). 


Le texte central

Enroulé autour de l’arbre, au centre du pendant, il constitue la clé de lecture de l’ensemble, et mérite d’être ciré intégralement :

Par le fruict de la Passion,
[Miracle d’intercession,]
Par foy, trauaux et plusieurs penes
Auons esperances certaines
D’eternelle fruition

Comme l’a montré J.Porcher, ce texte signale les quatre rébus du pendant.


1 La Foy

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte B1
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte B2

Elle est illustrée en haut à gauche par la poignée de main entre :

  • l’Homme et une main masculine sortant du nuage où Jésus ouvre ses bras ;
  • la Femme et une main féminine sortant du nuage où Cupidon les yeux bandés décoche une flèche.

Elle s’accompagne des textes suivants :

« je me rassasierai de ton image » Psaume 17, 15

(Saniabor, cum apparuerit gloria tua)

Aucune confiance en Vénus. Jupiter se rit des parjures des amants et laisse emporter aux vents leurs vaines paroles. (Tibulle, III, 6).

(Nulla fides Veneri, perjuria ridet amantum Jupiter, et ventos ferre jubet )


2 Les Travaux

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte C1
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte C2

Ils sont illustrés visuellement par le petit « travail », dispositif en bois pour ferrer les chevaux, placé sous le pied droit du personnage.

« J’ai les yeux constamment tournés vers Yahweh, car c’est lui qui tirera mes pieds du lacet. » Psaume 25,15
(A oculi mei Dominum, quoniam ipse evellet de laqueo pedes)

« La liberté n’est pas compatible avec l’amour. Un amant n’est jamais qu’un esclave. » Properce, Elégie XXIII :De la servitude de l’Amour
(Libertas quoniam nulli jam restat amanti. Nullus liber erit, si quis amare vomet)


3 Les Peines

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte D1
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte D2

Elles sont illustrées visuellement par les plumes (les pennes), placées sous le pied gauche du personnage.

 

« Tu me feras connaitre le sentier de la vie » Psaumes 16,11
(notas mihi fecisti vias vitae)

« Ni modéré par les conseils, ni réfréné par la pudeur, ni soumis à la raison, ainsi volette l’amour ». Saint Ambroise
(Nec consilio temperatur, nec pudore frenatur, nec rationi subjicitur, sed volitat amor )

  •  Grâce à l’Amour divin, l’Homme peut libérer son pied droit, par le Travail, et poser l’autre sur un chemin de Peines.
  • Tandis que l’Amour Profane ne connait si l’un ni les autres : il ne peut se libérer et il volette (ce pourquoi les deux pieds de la Femme sont invisibles).


4 Les Espérances

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte E1
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte E2
 

Il s’agit du rébus « J’ai sphère ».

 

« En toi, Seigneur, j’ai mis mon espérance : je ne serai pas confondu à jamais » Psaumes 31,3
(In te, Domine, speravi : non confundar in aeternum )

« Ainsi fait l’amour impatient que ce qu’il désire, il l’invente ». Saint Ambroise, III, De Assumptione.
(Hoc habet impatiens amor ut quem desiderat semper se invenire credat )


La logique du pendant

On aurait tort de réduire ce panneau à une critique misogyne : si l’Amour Divin siège à la place d’honneur, l’Amour profane n’est pas moins noble, dans son humaine imperfection : chacun porte sa propre Sphère, sa propre Espérance, matérialisée par les scènes annexes :

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte F1a
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte F1b

Grâce au Sacrifice du Christ (le Pélican et le Passereau), l’Amour Divin a espoir en la Résurrection (Le Phenix).



atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte F2

L’Amour profane espère en une heureuse union, même si la sagesse antique en montre bien les limites :

Je vois le bien, je l’aime et je le fais mal (Ovide,Métamorphoses VII)
Video meliora proboque, deteriora sequor

Les deux figures forment un couple non pas opposé, mais complémentaire : tout comme la culture humaniste complète la culture biblique.


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van_Slingelandt 1657 Saint_Jerome_en_priere_dans_une_grotte_Louvre
Saint Jérôme en prière dans une grotte
van_Slingelandt 1657 Sainte_Madeleine_penitente_Louvre
Marie-Madeleine pénitente

Van Slingelandt 1657, Louvre, Paris

L’appariement des deux ermites est un standard des pendants hollandais : Gérald Dou notamment en a produit plusieurs, mais aucun n’a été conservé complet.. Ici l‘arbre mort et la lanterne  (accrochée ou posée à son pied), assurent la jonction et confirment qu’il convient d’accrocher les deux saints dans l’ordre héraldique.


Cano vers 1653 St Jerome dans le desert, Prado 104 x 205 cm
Saint Jérôme au désert
Cano vers 1653 Madeleine penitente dans le desert, Prado 104 x 205 cm
Madeleine pénitente dans le désert

Alonso Cano, vers 1653, , Prado (104 x 205 cm)

Le même duo se retrouve en Espagne, dans un clair-obscur dramatique et austère.


Cano Madeleine penitente dans le desert, coll priv 71 x 93 cm
Madeleine pénitente dans le désert
Cano ST Jerome dans le desert, coll priv 71 x 93 cm
Saint Jérôme au désert

Alonso Cano, date inconnue, collection privée (71 x 93 cm)

Dans cette version probablement plus tardive, Cano a interverti les deux saints, homogénéisé leurs attributs et rajouté les angelots en tant que .


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 Pendants aviaires  néerlandais

Bloemaert 1632 Paysan Copyright Centraal Museum Utrecht
Paysan ayant cassé des oeufs
Bloemaert 1632 Paysanne Copyright Centraal Museum Utrecht
Paysanne le lui reprochant

Abraham Bloemaert, 1632, Copyright Centraal Museum, Utrecht

Il y a sans doute sous-entendu sexuel dans cette scène d’une paysanne bardée de pots qui réprimande son époux maladroit (les oeufs cassés symbolisant la perte ou le gaspillage de sa virilité).


Monogrammist ISD Paysan avec une poule Amsterdam, Rijksprentenkabinet
Paysan avec une poule
Monogrammist ISD Femme avec un chapeau de paille Amsterdam, Rijksprentenkabinet
Femme avec un chapeau de paille

Monogrammiste HSD, Rijksprentenkabinet, Amsterdam

 
En vuilt mijn hinneken niet te seer genaeken
Het soude lichtelyck aen de sprou geraeken
Noch vint men daeghelycx sulcken gasten
Die de hinnekens nae haer eyeren tasten
Ne t’approche pas trop de ma poule,
elle pourrait attraper le coryza
Chaque jour, on trouve des gens
qui touchent les poules à leurs oeufs  

A gauche la poule se réfère au sexe masculin, à droite le femme au chapeau de paille et aux seins opulents regrette que le vieux lubrique préfère se toucher les oeufs [7].

Les portraits avec coq ou poule ont été assez courants aux Pays-Bas vers le milieu du XVIIème siècke, en relation avec la symbolique sexuelle de la volaille ( (du verbe vogelen, copuler , formé sur le mot vogel : oiseau, voir La cage hollandaise).


Johannes Baeck 1654 Femme avec un coq Centraal Museum, Utrecht
Jeune femme avec un coq
Johannes Baeck 1654 Vieil homme avec une poule Centraal Museum, Utrecht
Vieil homme avec une poule

Johannes Baeck 1654 Centraal Museum, Utrecht

Ce pendant adapte en version volaille le thème du couple mal assorti (suggéré par l’inversion héraldique : c’est ici l’épouse qui a pris le dessus) :

  • la jeune épouse a attrapé un coq par la patte (un amant) et fait le signe du cocu ;
  • son mari âgé tient dans sa main droite l’oeuf que la poule a pondu.

Le geste de sa femme le désigne comme un porteur de cornes (hoorndrager) tandis que son plumet ridicule et l’oeuf qu’il tâte signalent son impuissance et sa mollesse.


Hennetaster Harmen Jansz. Muller, 1595 ca, British Museum
Hennetaster, estampe de Harmen Jansz Muller, vers 1595, British Museum
Cornelis Bloemaert Hennetaster Rikjsmuseum
Hennetaster, estampe de Cornelis Bloemaert, Rikjsmuseum

Toujours péjorative, la figure du « hennetaster » (le « tâteur de poule ») est au mieux celle d’un mari qui laisse sa femme porter la culotte (estampe de gauche), au pire celle d’un impuissant, comme le confirme le texte de la seconde estampe :

Vois comme le vieillard se sent avec la poule ; même une reine à sec (ie : organe déficient) voudrait aussi faire quelque chose ». [7a] Siet hoe den ouden voelt het hoen ; Eeen droge queen wil oock wat doen


HENDRICK BLOEMAERT hennetaster

Hennetaster
Hendrick Bloemaert, colllection privée

Le tableau qui a inspiré la gravure est encore plus explicite : couteau minuscule à côté de l’énorme bourse, perchoir brisé dépassant de l’énorme cage.


Philip Koninck 1650 ca Couple de cocus 1
Hennetaster, estampe de Harmen Jansz Muller, vers 1595, British Museum
Philip Koninck 1650 ca Couple de cocus 2
Hennetaster, estampe de Cornelis Bloemaert, Rikjsmuseum
 
Couples de cocus
Philip Koninck, vers 1650

Dans la même veine des inversions sexuelles et des fines allusions, un homme montre son pot à une voisine qui tient une bougie ; derrière lui sa propre épouse nous indique qu’elle le fait cocu, probablement avec le voisin qui, en retrait, bourre d’un air entendu sa pipe avec son doigt.



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van Mieris Frans (I) 1655-57 The A resting traveller Leiden Collection
Voyageur au repos, The Leiden Collection
van Mieris Frans (I) 1655-57 The broken egg Ermitage
L’oeuf cassé, Ermitage

 Frans van Mieris (I), 1655-57 (21.6 x 17.8 cm)

Il est très probable que ces deux petites peintures sur cuivre soient des pendants [7b] :

  • scène d‘intérieur dans une galerie, scène d’extérieur devant une porte ;
  • symétrie entre la besace et le panier ;
  • signature unique, au centre des deux tableaux.


L’oeuf cassé

van Mieris Frans (I) 1655-57 The broken egg Ermitage gravure de Pierre Etienne Moitte 1754 escargot

Gravure de Pierre Etienne Moitte, 1754 (détail)

La gravure révèle deux détails peu lisibles sur le tableau :

  • l’escargot posé sur un caillou ;
  • la porte demi-barrée par une planche.

L’escargot joue ici un triple rôle :

  • par sa coquille intacte, il nargue l’oeuf cassé ;
  • par sa lenteur, il souligne la supposée précipitation de la porteuse et et donne une explication rationnelle au gâchis ;
  • par son caractère rampant et gluant, il introduit une notion de péché et de corruption (ce pourquoi on le trouve souvent dans les natures mortes florales, tout comme les mouches, lézards ou serpents).



van Mieris Frans (I) 1655-57 The broken egg Ermitage gravure de Pierre Etienne Moitte 1754

L’oeuf cassé, la porte mal barrée et les mains douloureusement posées sur le ventre sont autant de sous-entendus que la légende de la gravure explicite plaisamment.


Le voyageur au repos

van Mieris Frans (I) 1655-57 The A resting traveller Leiden Collection detail

Cette charge érotique rend, en contrepartie, la posture du voyageur moins innocente : sa main gauche autour du goulot, au dessus du genou vêtu, contraste avec sa main droite flasque, posée sur son genou nu, dans un relâchement post-coïtal.


La logique du pendant (SCOOP !)

  • D’un côté un voyageur, armé de son bâton et de sa besace velue, a pénétré jusqu’au fond d’un galerie, et se remet de ses efforts ;


van Mieris Frans (I) 1655-57 The broken egg Ermitage detail

  • De l’autre une fille fille au corsage défait s’adosse à une barrière inutile  en pressant sur son ventre un torchon dérisoire (voire prémonitoire)  ;



van Mieris Frans (I) 1655-57 The broken egg Ermitage oeuf

  • entre les deux, une blancheur fracturée laisse échapper un liquide glaireux

Sous l’alibi de la miniature et du lisse, toute la crudité sournoise de la peinture fine hollandaise.



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Dou 1660-65 Soldier_Bather Ermitage
Soldat se baignant
Dou 1660-65 Woman_bather_combing_her_hair Ermitage
Femme se peignant

Dou, 1660-65, Ermitage, Saint Petersbourg

Avec leur arbre mort de part et d’autre et leur fond identique d’arcades en briques donnant sur une ville, ces deux tableaux se complètent parfaitement.

Dou 1660-65 Woman_Bather Ermitage

Femme se baignant
Dou, 1660-65, Ermitage, Saint Petersbourg

Cependant le musée conserve un troisième tableau de la même taille, qui complète parfaitement le second, sans pour autant constituer un trio (l’arbre mort sur la gauche empêche de le placer entre les deux autres.


Dou 1660-65 Soldier_Bather Ermitage
Dou 1660-65 Woman_Bather Ermitage
Dou 1660-65 Woman_Bather Ermitage
Dou 1660-65 Woman_bather_combing_her_hair Ermitage

Tout se passe comme si Dou avait réalisé un diptyque modulaire permettant s’associer baigneur et baigneuses en pendants parallèles ou symétriques, selon l’humeur du moment.


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Maes 1671 Portrait of a girl as Granida, in a blue silk dress with two deer coll priv
Portrait d’une petite fille avec un couple de daims
Maes 1671 Portrait of a boy as Daifilo in an orange cloak, with a bird coll priv
Portrait d’une petite garçon avec un oiseau et un chien

Nicolas Maes, 1671, collection privée

Dans un décor bucolique, ces enfants évoqueraient la princesse Granida et le berger Daifilo, d’après la tragi-comédie de Pieter Cornelisz Hooft, Granida [7b]. Mais les attributs n’ont rien de spécifique à cette pièce, et se retrouvent dans d’autres portraits d’enfants de Maes. Je pense plutôt que les perles, la conque et le couple d’animaux amoureux sont une manière amusante de transposer les attributs de Vénus, tandis que le petit garçon avec son carquois (mais pas d’arc) et son oiseau favori qu’il promène au bout d’une laisse, est un Cupidon en herbe.



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Willem-van-Mieris-1683-Un-voyou-Allegorie-de-la-Colere-Kunsthistorisches-Museum-Vienne
Un bretteur (Allégorie de la Colère), 1683
Willem-van-Mieris-1683-Une-prostituee-Allegorie-de-la-Fierte-Kunsthistorisches-Museum
Une prostituée (Allégorie de l’Orgueil), 1684

Willem van Mieris, Kunsthistorisches Museum, Vienne

On n’a aucun élément indiquant que ces deux tableaux aient été réalisés pour une série des Sept Péchés capitaux. Ils fonctionnent en tout cas parfaitement à deux, en pendant masculin/féminin :

  • deux marginaux, un soldat et une prostituée, dans une ambiance italienne ;
  • deux lieux opposés : à l’intérieur sous les ruines et à l’extérieur devant le palais,
  • deux moments opposés : le matin et le soir ;
  • les instruments symboliques de chaque sexe : l’épée qu’on tire et la bourse qu’on remplit ;
  • deux passions également sexuées : l’une d’impulsion et l’autre de calcul.

A l’époque de Van Mieris, la représentation des péchés a vieilli, l’intérêt s’est déporté sur celle des émotions.



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1719 Miniature of Theresa Kunegunda Sobieska and her son Jean Theodore Residenz Munich

Miniature de Therèse Cunégonde Sobieska en Vierge Marie et de son fils Jean-Theodore en Saint Jean l’Evangéliste, 1719, Residenz, Munich

C’est sans doute son caractère privé qui explique le catholicisme quelque peu échevelé de ce double portrait :

  • tenant une image rayonnante de l’Immaculée Conception, l’Electrice consort de Bavière se met à rayonner elle-même ;
  • son fils, transformé en son saint éponyme, écrit lui-même l’Evangile, un aigle d’ombre (Dieu ?) tenant dans son dos l’encrier.



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Cipper detto il Todeschini 696 - 1736 Vendeur de poissons.
Le vendeur de poissons
Cipper detto il Todeschini 1696 - 1736 Vnedeuse de gibier
La vendeuse de gibier

Cipper dit il Todeschini, 1696 – 1736, collection privée

Un pécheur brandit un anguille tandis que son jeune compagnon joue de la flûte ; une paysanne brandit un canard mort tandis que son jeune enfant lui montre une figue.

L’opposition anodine entre les produits de la chasse (la Terre) et les produits de la pêche (la Mer) est sous-tendue par une symbolique sournoise, chaque sexe manipulant les attributs de l’autre :

  • les volailles mortes (de préférence à long bec ou à long cous) sont depuis les Hollandais des symboles virils bien connus (voir La cage hollandaise) ;
  • les coquillages (conque pubienne, huître offerte) et les poissons (voraces et fuyants) sont des caractères habituels de Vénus.



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Study of a Boy in a Blue Jacket
Etude de garçon a la veste bleue
 Benedetto-Luti-1717-Etude-de-fille-en-rouge-MET
Etude de fille en rouge

Pastels de Benedetto Luti, 1717, MET

Beaucoup de virtuosité et de malice dans ce jeu de regards entre enfants : le garçon jette un coup d’oeil en biais sur la fille, profitant que celle-ci lève les yeux de son miroir pour regarder qui arrive.



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Piazzetta 1740 ca Girl with a ring biscuit wadsworth atheneum Hartford
Jeune fille avec une ciambella (biscuit en anneau)
Piazzetta 1740 ca Boy with a pear wadsworth atheneum Hartford
Jeune homme avec une poire

Piazzetta, vers 1740, Wadsworth Atheneum, Hartford

Le pendant illustre deux expressions italiennes :

  • côté garçon : « cascare come pera cotta » ( ‘tomber amoureux comme uen poire cuite) ;
  • côté fille : « non tutte le ciambelle riesco no col buco » (toues les ciabelle ne sortent pas du four avec un trou).



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Barbault Jean La sultane grecque 1748 Louvre
La sultane grecque
Barbault Jean Un Pretre de la loi 1748 Louvre
Un Prêtre de la loi

Jean Barbault, 1748, Louvre

« En fait la « sultane » est un homme, un peintre pensionnaire de l’Académie de France à Rome, et le tableau un souvenir de la mascarade de 1748. Les jeunes artistes du palais Mancini avaient l’habitude d’organiser à l’occasion du carnaval un cortège pantomime très apprécié des Romains : celui-ci, sur le thème de la Caravane du Grand Seigneur à la Mecque, eut un tel succès que le Pape Benoît XIV tint lui-même à y assister incognito. En fait, tout n’était qu’illusion : les Sultanes ? Des jeunes gens. Les somptueuses soieries ? Des toiles peintes. Les zibelines qui bordent manteaux et houppelandes? Du lapin… Mais par la magie d’un pinceau sensuel et inspiré qui transcende tout, on y croit. »  [8]

Il n’est pas sûr que ces deux panneaux aient fonctionné en pendants. C’étaient plutôt les éléments d’une série, dont voici un troisième membre :


Barbault Jean Un garde du Seigneur 1748 Musee de Narbonne

Jean Barbault, Un garde du-Seigneur,1748, Musée de Narbonne



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Mengs 1754 le plaisir
Le Plaisir, MET, New York
Mengs 1754 La verite
La Vérité, Museum of Fine Arts, Houston
Mengs 1754 innocence
L’Innocence (copie)

 Pastels de Anton Raphael Mengs, 1754

Les trois allégories sont conformes à l‘Iconologie de Ripa, tout en supprimant les attributs trop rhétoriques, démodés :
:

  • Plaisir : « un beau jeune garçon, âgé d’environ dix-sept ans. Il porte en la tête une Guirlande de roses, et un habillement vert <avec quantité d’hameçons attachés à un filet, et un Arc en Ciel, qui aboutit d’une épaule à l’autre> ». Iconologie, édition française, 1743, article CXXVII
  • Vérité : ‘« une jeune fille nue, qui tient de sa main droite près de son coeur une pêche avec une seule feuille, <et dans la gauche une horloge>. La pêche est l’antique hiéroglyphe du Coeur, et sa feuille de la Langue… elle enseigne que le Coeur et la Langue doivent être conjoints. «  Iconologie, édition italienne, 1593
  • Innocence : « Jeune Vierge vêtue de blanc avec sur la tête une guirlande de feurs, et un agneau dans les bras… L’Agneau symbolise l’Innocence car il n’a ni force, ni volonté de nuire, ni d’offenser, ni de s’embraser dans un désir de vengeance, mais il supporte patiemment, sans répugnance, qu’on lui prenne et la laine et la vie » édition italienne, 1593

Ainsi ce trio très inventif, nous dit que la rencontre  explosive du Plaisir et de l’Innocence doit être modérée, au centre, par l‘exigence de la Vérité.



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Van Loo (Charles Amedee Philippe) Les bulles de savon 1764 National Gallery of Arts Wahington
Les bulles de savon
Van Loo (Charles Amedee Philippe) La lanterne magique 1764 National Gallery of Arts Wahington
La camera obscura

Van Loo (Charles Amedee Philippe),  1764, National Gallery of Arts, Wahington

Van Loo utilise des pendants ovales pour répartir  ses six enfants entre deux lucarnes « oeil  de boeuf » : une fille et deux garçons, un garçon et deux filles . Ce mélange des sexes  montre bien que le goût n’est plus aux symétries faciles, tout est fait au contraire pour les brouiller : formes, couleurs, mouvements, l’oeil rococo valorise avant tout le raffinement, la distraction, la surprise. Au point qu’il est difficile de décider l’emplacement des deux pendants .

C’est dans la profondeur que se trouve la solution, et que se  joue l’unité entre les deux  :  à gauche, une bulle de savon va s’échapper vers l’extérieur, vers le tablier  tout prêt à la recueillir ; à droite, la « camera obscura » du père est brandie à l’extérieur  pour observer, sur l’écran en face arrière, le miracle de cette bulle qui vole.

Ce qui réunit les six enfants, ce qui capte intensément leur attention,  c’est l’attente imminente de cet envol.



Van Loo (Charles Amedee Philippe) L'artiste et sa mère 1763 Coll particuliere

L’artiste et sa mère  
Van Loo (Charles Amedee Philippe),  1763, Collection particulière

Ces deux pendants viennent compléter un autre « oeil de boeuf » expérimenté l’année précédente. Le peintre s’est représenté dans une complicité joyeuse avec sa mère, tenant le menton ridé de la vieille femme comme au petit jeu de la barbichette,  pour la faire encore une fois sourire.



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Ieon Frederic Le peintre et son modele 1882 B
Ieon Frederic Le peintre et son modele 1882 A.

Le peintre et son modèle
Léon Frédéric, 1882, collection privée

Dans ce double portrait très rimbaldien, Léon Frédéric inverse les positions traditionnelles pour nous montrer qu’il ne s’agit pas d’une vue côte à côte d’un couple amoureux, mais du portrait face à face d’un autre type de relation, celui du peintre et du modèle. En nous montrant derrière la jeune fille la cloison en pleine lumière de l’atelier, et derrière-lui la cloison à contre-jour , il amorce une réflexion sur ce qui se voit (les habits, les bibelots dorés, les bijoux) et sur ce qui ne se montre pas (le squelette, les esquisses, les livres).

Plantée dans son crâne du côté de la création, l’échelle traduit toute l’ambitions de ses vingt six ans.



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France 1880 ca Faucon Pendants coll priv

La dame et son fauconnier
France, vers 1880, collection privée, 190 x 52 cm

Ce pendant très décoratif invite, en taille réelle, deux personnages d’un Moyen-âge idéalisé, repensé selon les conventions bourgeoises :

  • pose avantageuse, haute stature, fine moustache, tête et main nue pour l’homme ;
  • pose pudique, taille menue, coiffe et gant pour la femme.

Chacun ne s’intéresse qu’à son propre rapace, tenu au bout de l’index en signe d’animalité maîtrisée. Reste l’éventualité toujours possible d’un retour du refoulé : échappée l’un vers l’autre du couple d’oiseaux  et rapprochement subséquent entre la lady et le garde-chasse.



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A_Swedish_Fairy_Tale_La princesse et le berger Prinsessan och Vallpojken(Carl_Larsson 1897)_-_Nationalmuseum_-_23889

Conte suédois – la princesse et le berger (A swedish fairy tales -Prinsessan och Vallpojken)
Carl Larsson, 1897, Nationalmuseum, Stockholm

Ce triptyque, qui fait partie des quelques oeuvres symbolistes de Larsson, est factuellement un diptyque : la partie centrale, sculptée, n’est qu’une sorte de cadre élargi, dont les têtes de roi et de reine font écho aux deux personnages peints : le berger et la princesse.

Plutôt que d’illustrer une histoire précise, les panneaux mettent en place un sorte de quintessence du conte, une énergie symbolique exploitant trois polarités croisées : sculpture/peinture, femme/homme, jeunesse/vieillesse.

Un tiers-exclu échappe à ces couples: il est peint mais réduit à une tête comme celles du bas-relief ; il n’est ni homme ni femme, ni vieux ni jeune, mais simplement monstrueux : c’est bien sûr la tête coupée du troll roux, portée à l’envers par la princesse, et qui continue à la reluquer d’un oeil  haineux.

L’histoire est facile à comprendre : le troll tenait la princesse en son pouvoir, le berger lui a coupé la tête et rendu la princesse à ses parents, la reine éplorée et le roi reconnaissant.



Larsson Sankt Goran och Prinsessan 1896 lithographie

Saint georges et le dragon (Sankt Göran och draken)
Larsson, 1896, lithographie

Cette lithographie, exécutée l’année précédente, constitue déjà un triptyque en puissance :

  • la princesse et la tête coupée,
  • un chat dormant prés d’attributs royaux (manteau, couronne et sceptre),
  • le berger avec son épée saignante et son olifant.

Associés aux trois fenêtres, trois textes explicitent le contexte  :

  • la gravure « Saint Georges et le dragon » rappelle le devoir sacré  de délivrer  une princesse ;
  • un almanach (Almanakt) suspendu à un clou dit que nous ne sommes pas dans une histoire sérieuse ;
  • la gravure « De sju v(ise) » – probablement les sept vierges sages  – souligne la pureté de la princesse.

Le chat endormi nous invite une interprétation réaliste et humoristique : deux enfants à la tête farcie de contes se sont déguisés pour jouer au berger et à la princesse, autour de ce  dragon bien inoffensif.

Mais les trois attributs érectiles du berger – l’olifant, le plumet et la grande flamberge sanguinolente barrant le bas-ventre d’une vierge – comparés au nez ouvertement phallique du monstre renversé, renvoient plus ironiquement à une vérité universelle :

ce n’est pas aux vieux trolls de se taper les petites princesses.


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Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou
Femme à la guitare, octobre 1913
Georges_Braque,_1914 printemps 1914,_Homme_a_la_guitare Centre Pompidou
Homme à la guitare, printemps 1914

Georges Braque, Centre Pompidou, Paris

Après avoir lu de nombreux commentaires sur ces deux oeuvres, je suis resté sur ma faim. Elles sont en général le prétexte à une dissertation répétitive sur le cubisme dont elles constitueraient le point culminant, juste avant la fracture de la Grande Guerre. Personne ne s’est intéressé spécifiquement au côté « pendant », sinon pour souligner que les deux toiles ont le même format et pour justifier le coût d’acquisition important de la seconde, afin qu’elles restent ensemble. Si le cubisme avait prétendu révolutionner le pendant, on le saurait !

En fait, les deux oeuvres n’ont pas été conçues pour créer un effet d’interaction ni même probablement pour être accrochées côte à côte : ce sont deux variantes d’un même sujet, conformes à la méthode expérimentale que Braque et Picasso suivaient ensemble en ces années-là, dégagés de la nécessité de vendre par la rente mensuelle de Kahnweiler.

 

Les signes communs

Dans la raréfaction de signes organisée par le cubisme, notre oeil naïf a tendance à survaloriser ceux qu’il reconnaît : on peut comparer les deux guitares inclinées identiquement, les deux mains droites, les volutes en bas qui doivent évoquer celles d’un fauteuil ou d’un guéridon, et les deux « portraits ».

 

Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou detail
Georges_Braque,_1914 printemps 1914,_Homme_a_la_guitare Centre Pompidou detail

Chevelure bouclée, yeux clos, lèvres fermées, médaillon et courbe de la poitrine pour la femme ; oeil et bouche ouverte, noeud papillon chez l’homme : le strict minimum pour justifier le titre.

 

Collage et nature morte

Plus intéressante est la moitié inférieure, entre la guitare et les volutes.

Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou bas
Georges_Braque,_1914 printemps 1914,_Homme_a_la_guitare Centre Pompidou bas

Côté masculin, l’accent est mis sur les matières, avec notamment le faux-bois, évoquant une tablette sur laquelle un verre est posé.

Côté féminin, c’est la technique du collage qui domine: on a beaucoup glosé sur l’élision du N de SONATE, et sur celle de la fin du titre, qui transforme LE REVEIL en LE REVE.

 

Jeux de lettres (SCOOP !)

Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou REVEIL
Le journal existait vraiment, mais sa manchette ne comporte pas le mot « ORGAN ». La principale invention verbale, dans ce collage, est donc celle de ce mot qui, à cet emplacement, revêt une signification à la fois politique, musicale, et sexuelle.

Il ne faut probablement pas surestimer ces différences, à l’appui d’un hypothétique fonctionnement en pendant.

 

Georges_Braque,1913 nov la-guitare-statue-epouvante Musee Picasso Paris

La guitare statue d’épouvante
Braque, novembre 1913, Musée Picasso, Paris

Car exactement à la même époque, Braque a produit cette nature morte avec les mêmes ingrédients : l’élision du N dans CONCERT, la suppression de la finale qui transforme « RONDEAU pour la guitare » en « ROND » (en écho aux formes de la guitare et de la table) et enfin, le collage d’un vrai imprimé cette fois, le prospectus d’un cinéma de Sorgues que Braque et Picasso fréquentaient.

La force de suggestion de l’écrit nous fait chercher cette « statue d’épouvante » que, dans une autre forme d’élision, Braque s’est abstenu de peindre.


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5. Reaching, Regina-72x48-1993-1996
Reaching (Regina)
Reaching-Peter-lg
Reaching (Peter)

Francis Cunningham, collection privée

Si Francis Cunningham ne nous avait pas livré les circonstances de cette opposition entre les corps d’une jeune femme et d’un homme âgé[9], nous ne devinerions jamais :

  • quel seul le tableau de Regina était prévu au départ ;
  • que le second est dû à l’initiative de Peter qui, voyant le premier tableau, prit la place de la modèle sur les coussins ;
  • que, si la posture de Peter n’est pas complètement symétrique de celle de Regina (son bras droit est replié sur son ventre et non au dessus de la tête), c’est que Peter est hémiplégique, paralysé du côté droit.

De quoi relativiser sur ce que l’on peut déduire des pendants une fois que toutes les sources ont disparu...

Références :
[6a] La plupart des détails et des textes de cet extraordinaire couple allégorique ont été expliqués par J.Porcher.
J. Porcher, « DEUX TAPISSERIES À RÉBUS », Humanisme et Renaissance, T. 2, No. 1 (1935), pp. 57-60, Librairie Droz
https://www.jstor.org/stable/20672916
[7] Paul Huys Janssen, « Johan Baeck, Painter and Soldier of Utrecht », dans The Hoogsteder Mercury, Journal 9 , https://hoogsteder.com/oldmaster/wp-content/uploads/2014/03/The-Hoogsteder-Mercury.pdf
[7a] Martha Peacock, « Hoorndragers and Hennetasters », dans « Old Age in « The Middle Ages and the Renaissance: Interdisciplinary Approaches« , publié par Albrecht Classen; p 511 https://books.google.fr/books?id=izHo94woxrAC&pg=PA510#v=onepage&q&f=false

Les pendants de Wilkie

31 mars 2020

David Wilkie, un des peintres les plus côtés de la période de la Régence, commença à faire fortune avec des scènes de genre imitées des hollandais (Teniers, Van Ostade). Il réalisa ainsi plusieurs pendants pour le Régent (devenu ensuite le roi George IV), qui appréciait beaucoup cette formule. Après 1828, son style évolua vers un romantisme à la Delacroix, sans qu’il cesse pour autant de sacrifier à la mode des pendants.

 

 

Wilkie 1809 The sick lady gravure de Engleheart 1838
La jeune malade (The sick lady), gravure de Engleheart, 1838
wilkie 1809 The cut finger coll priv
Le doigt entaillé (The cut finger), collection privée

Wilkie, 1809

Conçus comme des pendants, les deux tableaux n’ont été ni exposés ni vendus ensemble. Le premier réalisé montre une maladie grave dans une demeure bourgeoise, le second un bobo dans une cuisine  campagnarde :

  • le docteur prend d’un air soucieux le pouls de la jeune malade, tandis que la grand mère panse le doigt du benjamin (qui s’est taillé en confectionnant des petits bateaux) ;
  • le chien empathique contraste avec le chat indifférent  ;
  • les objets suspendus se répondent par symétrie ; aux objets manufacturés et futiles (le vide-poches d’où s’échappe un ruban, la guitare, le baromètre et la cage à oiseaux) font écho des objets simples et utiles (la flasque de vin, la lanterne, l’ardoise et la volaille)  ;
  • au lit clos qui sent déjà la mort, avec sa bougie coiffée d’un éteignoir, s’oppose  la cheminée avec sa marmite qui chauffe.


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Edward Bird 1810 Village Choristers Rehearsing an Anthem for Sunday
Choeur villageois  répétant un hymne pour le Dimanche (Village Choristers Rehearsing an Anthem for Sunday)
Edward Bird, 1810, The Royal Collection
Wilkie 1812 Blind Man Bluff
Le Colin-Maillard (Blind Man Bluff)
Wilkie,  1812, The Royal Collection

Wilkie peignit  le Colin-Maillard pour faire pendant au tableau de Bird, que le Régent possédait déjà. Le thème commun est celui d’une communauté villageoise qui s’organise autour d’un meneur de jeu, soit pour chanter (le bedeau) soit pour s’amuser (l’homme aux yeux bandés).

D’amusantes scènes secondaires sont à découvrir :

  • chez Bird :
    • le marmot qui ne veut pas aller au lit,
    • la cage à serin collée au plafond et aveuglée par un linge pour ne pas gêner les chanteurs ;
  • chez Wilkie :
    • le gamin qui s’est fait mal au pied avec la chaise renversée,
    • le chien écrasé, l’homme au balai attendant sa proie,
    • le gamin plaqué contre le mur,
    • le couple qui profite du tohu-bohu pour s’embrasser.


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Wilkie 1812 Blind Man Bluff
Le Colin-Maillard (Blind Man Bluff)
Wilkie,  1812, The Royal Collection
Wilkie 1818 The Penny Wedding
Le mariage à  un  Penny (The Penny Wedding )
Wilkie,  1818, The Royal Collection

En 1813, pour remplacer le tableau de Bird, le prince demanda un nouveau pendant à Wilkie qui, submergé par les commandes, ne le livra qu’en 1818. Le titre fait allusion à la coutume écossaise de donner un penny par invité, pour contribuer aux frais du mariage et à l’installation du jeune ménage.


Wilkie 1818 The Penny Wedding detail

Le marié incite la mariée à rentrer dans la danse, tandis qu’une fille se penche pour rajuster son soulier. Derrière eux , un second trio leur fait écho : un jeune homme remet son gant d’un air entendu en proposant de danser à une fille dubitative , tandis que son amie assise la pousse à y aller. Entre les deux trios de jeunes gens, une vieille femme s’intéresse surtout à la boisson.

Ce nouveau pendant insiste sur la cohésion et la gaieté naturelle d’une communauté de gens simples, toujours prêts à pousser les chaises pour se réjouir tous ensemble.

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Wilkie-1850-the-gentle-shepherd
Le doux berger (The gentle shepherd)
Wilkie, 1823, National Galleries of Scotland, Edimbourg
Wilkie-1850-the-cottage-toilet.
La toilette à la ferme (The cottage toilet)
Wilkie, 1824, The Wallace Collection, Londres

Ces tableaux sont inspirés de la comédie pastorale écossaise de Allan Ramsay, The gentle shepherd (1725). La composition est très simple : dans chacun,  deux filles au premier plan à gauche,  un homme et un chien en arrière-plan à droite. Ces pendants en parallèle, et non en miroir, sont fréquents chez Wilkie, et laissent toute liberté pour l’accrochage.

Dans le premier tableau, en extérieur, Roger joue de la flûte pour Jenny. On a de la peine aujourd’hui à comprendre l’émotion intense qu’a pu produire cette oeuvre chez les contemporains en proie à la scottishmania  :

« Je n’y ai jeté qu’un coup d’oeil ; mais j’ai vu la nature si joliment représentée, qu’en dépit de tout, , les larmes jaillirent de mes yeux, et les impressions qu’elle me fit sont aussi puissantes maintenant qu’alors. […] Jamais rien de ce genre ne m’a fait une telle impression. [1]


Dans le second  tableau, en intérieur, Glaud, son chien entre les jambe, regarde ses filles qui font la toilette .

« Tandis que Peggy lace son corsage,
Avec un noeud bleu Jenny attache sa chevelure.
Glaud près du feu du matin jette un oeil
Le soleil levant brille à travers la fumée
La pipe en bouche, les chéries le réjouissent,
Et de temps en temps il ne peut s’empêcher
une plaisanterie.’ »
 « While Peggy laces up her bosom fair,
With a blew snood Jenny binds up her hair;
Glaud by his morning ingle takes a beek,
The rising sun shines motty thro’ the reek,
A pipe his mouth; the lasses please his een,
And now and than his joke maun interveen.’ »
The Gentle Shepherd, Act V, Scene II

Ainsi, sous le rustique béret écossais,  la  pipe de l’amour paternel fait écho au pipeau de l’amour pastoral.

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Wilkie 1826 The pifferrari
Les  pifferrari
Wilkie, 1826, The Royal Collection
Wilkie 1827 A Roman Princess Washing the Feet of Pilgrims
Princesse romaine lavant les pieds des pélerins (A Roman Princess Washing the Feet of Pilgrims)
Wilkie, 1827, The Royal Collection  

Encore un pendant en parallèle : deux escaliers, en extérieur et en intérieur, montent de droite à gauche vers une image sainte.

Dans le premier tableau, deux femmes s’agenouillent devant la Madonne, but de leur pélerinage. Des pifferari lui rendent hommage avec leur musique lancinante que Wilkie avait pu comparer, les entendant jouer à Rome pour Noël, avec les cornemuses écossaises.

Dans le second tableau, deux autres femmes pèlerin, avec leur coiffe plate caractéristique, se retrouvent  maintenant assises en position dominante, tandis qu’une jeune fille noble s’agenouille pour leur  laver les pieds, une autre debout tenant la serviette. La scène est censée se passer dans l’église de la Sainte Trinité des Pèlerins, à Rome, la fille agenouillée serait  la princesse Doria. Deux des femmes essuient leur visage en sueur, preuve d’un chaleur qui les accable même dans l’église.

Ce pendant est typique du renouvellement radical de Wilkie tant pour le style – qui rompt complètement avec le fini à la hollandaise, que pour le sujet – qui abandonne le folklore écossais pour l’exotisme méditerranéen, assaisonné de piment catholique.

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Sir David WilKie The guerilla departure 1828 Royal Collection Trust
Le départ pour la guérilla
Sir David Wilkie, 1828
Sir David WilKie The guerilla return 1830 Royal Collection Trust
Le retour de la guérilla

Sir David Wilkie, 1828

Royal Collection Trust

D’un voyage sur le continent, Wilkie ramène en 1828 un changement de style (plutôt Delacroix que Teniers) et des scènes de genre participant à l’hispanophilie ambiante, qui évoquent la guerre contre Napoléon avec un parti-pris espagnol.


Le départ

« La  référence au jeune mendiant de Murillo assure la couleur locale… Devant une église, un moine carmélite, peut-être son confesseur, donne du feu à un guérillero. Le geste est une couverture leur  permettant de chuchoter . Peut-être s’agit-il d’informations secrètes ou d’instructions venant du moine. Ou bien est-ce une confession privée, le guérillero se voyant accorder une sorte d’absolution a priori. L’allumage du cigare suggère également la mise à feu d’une mèche, comme si le moine était par procuration l’auteur de l’ explosion ». Notice du Royal Collection Trust.


Le retour

« Le Guérillero revient blessé sur sa mule, le bras gauche en écharpe. Il est accueilli par sa femme horrifiée, tandis qu’une autre femme agenouillée près d’une cuvette se prépare à laver ses plaies. Le confesseur l’aide à descendre pour qu’il puisse se  cacher dans la maison (ou est-ce l’église) avant le jour. Comme pour beaucoup de ces scènes de genre, il existe de curieuses réminiscences  religieuses : ici, un écho ironique de l’Entrée du Christ à Jérusalem. » Notice du Royal Collection Trust


La logique du pendant

Départ le matin, retour le soir, sans doute pas le même jour puisque le guérilléro a changé de pantalon. Parti debout à côté du moine assis, il rentre assis à côté du moine debout. Le jeune garçon armé seulement d’un balai (le pauvre peuple qui rêve de balayer l’étranger) est remplacé par une autre figure du nettoyage et de l’absolution : la femme à la cuvette. Au feu qui allume les combats s’oppose l’eau qui lave les blessures  : toute la question de la guerre résumée en deux tableaux.


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Wilkie 1837 Grace before meat Birmingham Museums Trust
Le bénédicité (Grace before meat)
Wikie 1837 Birmingham Museums Trust
Wilkie, David, 1785-1841; The Cottar's Saturday Night
Samedi soir chez les cotters (The Cotter’s Saturday Night)
Wikie 1837

Ces deux pendants rembranesques sont inspirés par un poème de Robert Burns,  Address to the Haggis (Hommage à la panse de brebis farcie) [2]. La composition est  toujours en parallèle : à  gauche la cheminée, à droite la table familiale où l’on dit le Bénédicité à midi, et où l’on lit les Ecritures le samedi soir.

« Le thème est celui des « cotters », paysans auxquels le propriétaire fournissait un cottage en échange de travail,  plutôt que d’un loyer. Ce système avait disparu dans les années 1820. avec la réforme agraire. Il était lié  à la tradition du culte à la maison, qui disparaissait tout aussi rapidement. En 1836, l’Église d’Écosse avait distribué à tous ses ministres une lettre pastorale les invitant à encourager parmi leurs paroissiens cette pratique mourante. Au cœur du presbytérianisme se trouvait l’aspiration de laisser  la gouvernance de l’Eglise au soin des chefs de famille , plutôt qu’aux propriétaires fonciers locaux,  comme c’était, grossièrement parlant, le cas dans la pratique anglicane. Ces tableaux , comme d’autres  de Wilkie, mettent en valeur la vertu domestique comme une caractéristique particulière et spéciale des Ecossais. » [3]


Références :
[1] « I got only one short look of it; but I saw nature so beautifully depicted, that in spite of all I could do the tears burst from my eyes, and the impressions made by it is as powerful at this moment as it was then. […] There was never anything of the kind made such an impression on me25. » Hogg, The Art-Union, mai 1839, no 4, p. 74.
[2] On trouvera une traduction documentée dans http://www.address-to-a-haggis.c.la/

Les pendants d’Ochtervelt

31 mars 2020

 Parmi les sept pendants d’Ochtervelt, seuls deux sont totalement confirmés [1]. L’originalité des sujets mérite néanmoins ce court article.

Ochtervelt, Jacob, 1634-1682; The Embracing Cavalier
Le cavalier qui embrasse (The Embracing Cavalier) (44.6 x 35.6 cm)
Jacob-Ochtervelt-1660-65-The-Sleeping-Cavalier-Manchester-Art-Gallery-46.0
Le cavalier qui dort (The Sleeping Cavalier) (46 x 37.7 cm)

Jacob Ochtervelt, 1660-65, Manchester Art Gallery

Malgré la légère différence de taille, il est probable que ces deux tableaux, qui montrent les mêmes personnages, aient été conçus comme pendants.


Le cavalier qui embrasse

L’ardoise au mur, biffée de nombreux traits, et la pipe cassée sur le sol, indiquent que le cavalier et son compagnon – qui dort affalé sur le jeu de backgammon – ont largement bu et fumé. La cage à oiseau identifie l’auberge comme un bordel (voir La cage hollandaise) : tandis que la tenancière amène un dernier verre, l’entraîneuse, tout en évitant un baiser, lève le bras gauche du cavalier pour vérifier qu’il est à point.


Le cavalier qui dort

Au matin, il s’agit de vider les lieux : la tenancière approche probablement une braise sous le nez du cavalier, tandis qu’un compère lui corne à l’oreille. Le coussin a été replacé sur le tabouret, et un chien dort par terre à sa place, rappelant avec humour le joueur assommé par le vin.


La logique du pendant (SCOOP !)

 L’événement mis entre parenthèses est non pas une nuit d’amour dans les bras d’une fille – comme le cavalier l’espérait – mais un sommeil lourd seul sur la chaise.



Ochtervelt 1668 Cavalier in a window Staedel Museum, Frankfurt am Main
Cavalier à sa fenêtre, Städel Museum, Francfort (29 X 23 cm)
Ochtervelt 1668 Young woman singing in a window collection privee
Femme chantant à sa fenêtre, collection privée (26 X 19,5 cm)

Ochtervelt, 1668

Ce pendant probable (malgré la légère différence de taille) se rattache à la formule des demi-figures de l’Ecole d’Utrecht, et en particulier aux musiciens vus dans une fenêtre de Honthorst, en 1623 (voir Les pendants caravagesques de l’Ecole d’Utrecht).

L’ordre d’accrochage héraldique est le plus intéressant d’un point de vue narratif, puisque l’homme au béret rouge apparaît écoutant la main sur le coeur, et sans qu’elle ne s’en doute, le chant de la jeune femme qu’il aime.


Ochtervelt 1666–70 Violonist in a window coll priv 26,9 x 19,5
Violoniste à sa fenêtre, collection privée  (26,9 x 19,5 cm),
Ochtervelt 1668 Young woman singing in a window collection privee

Une autre possibilité est d’apparier la chanteuse avec un violoniste peint par Ochtervelt à la même époque : à noter que la fenêtre du violoniste, abîmée, a été restaurée récemment sur le modèle de l’autre, ce qui force artificiellement la ressemblance. [2]


Ochtervelt 1668-69 Poultry seller at the door loc inconnue
Vendeur de volailles à la porte, localisation inconnue (77,5 x 62 cm)
Ochtervelt 1668-69 Cherry seller at the front door Museum Mayer van den Bergh, Antwerp
Vendeuse de cerises à la porte, Museum Mayer van den Bergh, Anvers (78 x 62,9 cm)

Ochtervelt, 1668-69

Dans les deux tableaux,la lumière vient du même point, en haut à gauche. Les compositions sont symétriques :

  • la maîtresse de maison, debout, paye le marchand ou supervise la pesée ;
  • une servante présente une volaille (interceptée par le chien) ou un plat vide pour les cerises (interceptées par la petite fille) ;
  • deux objets circulaires se répondent en pleine lumière : le paillasson et le panier de cerises.



Ochtervelt 1668-69 Cherry seller schema

Le système perspectif montre une différence notable, et probablement délibérée, de point de vue :

  • dans le premier tableau, le spectateur regarde la scène du point de vue de la maîtresse de maison ;
  • dans le second, il la regarde du point de vue de la vendeuse agenouillée.

A noter que les deux portes, rectangulaire à battant plein ou en arc de cercle à demi-battant, ont la même largeur et à peu près le même position, ce qui contribue fortement à l’unification des deux scènes.


Ochtervelt 1669 Grape seller at the door Ermitage
Vendeuse de raisins à la porte (81 x 66,5 cm)
Ochtervelt 1669 Woman selling fish at the door of a house Ermitage
Vendeuse de poissons à la porte (81,5 x 63,5 cm)

Ochtervelt, 1669, Ermitage, Saint Pétersbourg

Ce second cas en revanche me semble très douteux du point de vue du fonctionnement en pendant :

  • trop d’éléments redondants (la vieille marchande, le chien, le panier par terre, la servante qui présente le plat vide) ;
  • éclairage incohérent : venant de la gauche puis du centre (voir les ombres convergentes du baquet et du chien).



Ochtervelt 1669 Woman selling fish schema

Enfin le système perspectif, très approximatif dans chaque tableau (les erreurs sont en rouge) ne montre aucune intention d’ensemble.

Je pense donc que ces deux tableaux ne sont vraisemblablement pas des pendants, mais des variantes sur le thème de la vente sur le pas de la porte.

Ochtervelt 1670-74 Merry company with a violinist. Chrysler Museum of Art, Norfolk
Joyeuse compagnie avec un violiniste, Chrysler Museum of Art, Norfolk (115 x 102 cm)
Ochtervelt 1670-74 Music making company and woman with tray in a garden coll priv
Musiciens et femme avec un plateau dans un jardin, collection privée (118,7 x 107 cm)

Ochtervelt, 1670-74 ou 1655 (Kuretsky 1979)

Ce pendant présumé met en scène deux joyeuses tablées, en intérieur et en extérieur.

Il est vrai que certains éléments se répondent :

  • le violoniste en cuirasse, debout vu de dos ou assis vu de profil :
  • la porteuse de plat et le porteur d’huîtres.

Mais la composition ne révèle aucune forme d’unité :

  • d’un côté le violoniste se situe en position centrale, entre deux couples ;
  • de l’autre il est intégré dans un trio musical.

La taille et la provenance différente militent également en faveur d’un faux pendant


Ochtervelt 1671-73 Man in cuirass, offering a young woman money loc inconnue
Homme en cuirasse offrant de l’argent à une jeune femme (89 x 73 cm)
Ochtervelt 1671-73 Young woman at the virginal and a lute player loc inconnue
Jeune femme au virginal avec un joueur de luth (89,5 x 69 cm)

Ochtervelt, 1671-73, localisation inconnue

Ce pendant confirmé montre en revanche une grande symétrie :

  • la même jeune femme (ou du moins portant la même robe) est vue de trois quart arrière ou de trois quarts avant ;
  • le même chien est vu de face, puis de dos.

En revanche l’homme assis ne porte pas les mêmes vêtements dans les deux scènes : en cuirasse, bottes et chapeau dans la première, en habits d’intérieur dans la seconde.


La logique du pendant

Pour Cornelia Moiso-Diekamp ([1], p 404) le pendant serait à lire chronologiquement :

  • d’abord l’accueil (une pièce contre un verre de vin… ou plus) ;
  • ensuite la partie de musique.

Je pencherais quant à moi plutôt pour une interprétation morale, qui rend mieux compte des habits différents de l’homme, et de la position du chien :

  • la relation vénale (ou l’union charnelle) : la femme s’est avancée entre les cuisses du soldat, le chien assis derrière son maître souligne la subordination de l’homme, réduit à tendre la patte à sa belle maîtresse ;
  • la relation amicale (ou l’union spirituelle) : les deux sont séparés par la table et ne se touchent que par le regard et la musique de leurs cordes ; au beau milieu le chien lève son museau vers le haut, symbole de fidélité et de désir d’élévation.



Ochtervelt 1675 The gallant drinker coll priv
Le buveur galant, collection privée (63,5 x 51,4 cm)
Ochtervelt-1675-Doctors-visit-Manchester-Art-Gallery
La visite du docteur, Manchester Art Gallery (62,5 x 50 cm)

Ochtervelt, 1675

Terminons par un pendant confirmé, pour lequel les symétries sont flagrantes :

  • la servante pétant de santé, debout et décolletée se transforme en une jeune fille riche, assise et frileuse ;
  • le soldat assis en médecin debout ;
  • la vieille femme complaisante en mère inquiète ;
  • le chien intéressé par le verre de vin en chien dégoûté par le pot de chambre ;
  • la flasque de vin en fiole d’urine ([3], N° 26).

Une première lecture consistait à voir dans le pendant une admonestation moraliste contre la débauche, en montrant sa conséquence désastreuse : la grossesse.



Ochtervelt-1675-Doctors-visit-Manchester-Art-Gallery
La visite du docteur, Manchester Art Gallery (62,5 x 50 cm)
Ochtervelt 1675 The gallant drinker coll priv
Le buveur galant, collection privée (63,5 x 51,4 cm)

Mais comme l’a montré Laurinda S. Dixon [4], la lecture est en fait inverse :

  • le premier tableau montre la furor uterinus, maladie causée chez les jeunes filles de bonne famille par une abstinence trop prolongée ;
  • et le second son remède facile.



Ochtervelt 1675 Doctor's visit Manchester Art Gallery detail

Le galon de la robe, qui conduit le regard de la main posée sur l’entrejambe à la chaufferette béante, avec son fourneau repli de braises, donne une bonne idée de la source du problème.



Références :
[1] Liste des pendants étable d’après la thèse de Cornelia Moiso-Diekamp, « Das Pendant in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts ».
[3] Susan Donahue Kuretsky, The Paintings of Jacob Ochtervelt, 1634-1682: With Catalog Raisonné
[4] Laurinda S. Dixon, « Perilous Chastity: Women and Illness in Pre-Enlightenment Art and Medicine », p 166 et ss https://books.google.fr/books?redir_esc=y&hl=fr&id=jE7Sz7oDKbwC&q=pendants#v=snippet&q=pendants&f=false

 

 

Les pendants de Schalcken

24 mars 2020

Schalcken est un « peintre fin », spécialiste des éclairages à la bougie. Six de ses sept pendants en contiennent une, souvent portée à hauteur du visage de manière assez artificielle : le sujet, parfois obscur, n’est que le prétexte à la mise en scène du savoir-faire de l’artiste [1].

Autoportraits

Schalcken 1679 Autoportrait Liechtenstein Museum
Autoportrait
Schalcken 1679 Francoise_van_Diemen,Liechtenstein Museum
Son épouse Françoise van Diemen

Schalcken, 1679, Liechtenstein Museum

Dans ce pendant marital réalisé probablement à l’occasion de son mariage en 1679, Schalcken se présente en peintre-gentleman, portant des habits raffinés et comblé par une resplendissante épouse : les deux portent la main droite sur leur coeur, signe de promesse d’amour.


 

Schalcken 1679 Autoportrait Liechtenstein Museum detail
Autoportrait
Schalcken 1679 Francoise_van_Diemen,Liechtenstein Museum detail
Son épouse Françoise van Diemen

Les détails du fond dénotent une union idéalisée [2] :

  • derrière l’époux (36 ans), le tableau avec Vénus endormie signifie ostensiblement que la déesse du Sexe s’est effacée devant les joies du mariage, tout en rappelant aux amateurs les capacités du peintre à peindre noblement de belles femmes ;
  • derrière l’épouse (19 ans) , la statue de Diane rend hommage à sa chasteté.

Le couple aura dix enfants, dont un seul leur survivra.



sb-line

Schalcken 1706 Self_portrait coll priv
Autoportrait
Schalcken 1706 Francoise Van Diemen coll priv
Son épouse Françoise van Diemen

Schalcken, 1706, Collection privée 

Dans ce second pendant marital réalisé l’année de sa mort, Schalcken a 63 ans. Il tient fièrement un médaillon à l’effigie de son patron, l’électeur palatin Johann Wilhelm, qui l’avait fait venir à Düsseldorf. [3]


van dyck Autoportrait au tournesol 1632 Coll part

Autoportrait au tournesol
Van Dyck, 1632, Collection particulière

La pose s’inspire ouvertement du célèbre autoportrait de van Dyck (gravé en 1644).  Schalcken se montre ici à la fois

  • courtisan – en égalant son patron allemand au Roi d’Angleterre, que symbolise le tournesol (voir Substituts du miroir)
  • et courtois – en comparant son épouse, en robe orange et cape vert foncé, à la rayonnante fleur solaire.



Pendants mythologiques

 

Schalcken 1690 Venus_overhandigt_Amor_een_brandende_pijl_-_GK_307_-_Museumslandschaft_Hessen_Kassel
Vénus donne à l’amour une flèche enflammée, ou L’effet de la lumière artificielle
Schalcken 1690 Venus_aan_haar_toilet_in_gezelschap_van_Amor Museumslandschaft_Hessen_Kassel
Vénus à sa toilette, ou L’effet de la lumière du Jour

Schalcken, 1690, Museumslandschaft Hessen, Kassel

Deux sujets mythologiques classiques sont ici enrôlés au service des effets d’éclairage :

  • flèche enflammée sur ciel d’orage,
  • rais de lumière tombant sur l’épaule et la chevelure blonde de la Déesse.


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Schalcken 1691 Jupiter_en_Semele Schloss_Weissenstein
Jupiter et Sémélé
Schalcken 1691 Pan_en_Syrinx_Schloss_Weissenstein
Pan et Syrinx

Schalcken, 1691, Schloss Weissenstein, Pommersfelden

Même recherche d’éclairages rares et contrastés dans ces deux scènes de demoiselles en danger :

  • la foudre de Zeus va carboniser Sémélé terrorisée (union fulminante dont naîtra Dionysos) ;
  • sous un ciel fuligineux, la chaste nymphe Syrinx va se transformer en roseaux pour échapper à la convoitise de Pan.

Le rideau et le manteau rouges mettent en valeur les anatomies recto verso.

Assez subtilement, un troisième personnage ajoute du piment et de la complexité aux deux scènes :

  • la femme derrière le rideau n’est pas juste une voyeuse : le geste de son index nous fait reconnaître  Héra (l’épouse jalouse de Jupiter) qui, déguisée en servante, avait conseillé à Sémélé de demander à Zeus de lui montrer sa foudre et ses éclairs ;
  • à droite Cupidon semble aider à dégager les roseaux : mais son geste (n’embrasser que des tiges) préfigure surtout ce qui va arriver à Pan.



Scènes de genre

 

Schalcken 1690 ca A useless Moral Lesson Mauritshuis
Allégorie de la Chasteté, ou L’avertissement inutile
Schalcken 1690 ca The Medical Examination Mauritshuis
L’examen médical

Schalcken, 1680-85, Mauritshuis, La Haye

Ce pendant moralisateur se déchiffre en deux temps.

Une femme âgée (la canne) et sage (le livre) morigène (l’index) une jeune fille qui rêve à l’amour (l’Hermès derrière la tête) et se prépare à laisser envoler l’oiseau qu’elle garde précieusement dans sa boîte (sur cette métaphore de la virginité, voir L’oiseau envolé).



Schalcken 1690 ca The Medical Examination Mauritshuis detail

Un médecin voit dans l’urine de la même jeune fille affligée la preuve irréfutable qu’elle est enceinte, et non malade : le clystère posé sur la table symbolise à la fois le mal qui l’a frappée, et l’impossibilité d’un remède.



Schalcken 1690 ca The Medical Examination Mauritshuis detail 1

Son jeune frère rigole en faisant, près d’un montant de chaise évocateur, le geste obscène de la figue (voir Faire la figue).


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Schalcken 1670-75 Every one his fancy Rijksmuseum
A chacun sa fantaisie (Every one his fancy)
Schalcken 1670-75 Verschil van smaak Rijksmuseum
Des goûts différents

Schalcken, 1670-75, Rijksmuseum, Amsterdam

Ce pendant plus énigmatique repend un peu le même thème.

Dans l’enfance, les préférences sont simples : se goinfrer de bouillie à la cuillère, ou gober un oeuf salement (voir la coulure sur sa serviette). Le grand frère au bel habit, admiré par sa soeur et son grand-père, se moque ouvertement de la naïveté gloutonne du petit : car il y a sans doute un sous-entendu sexuel dans l’oeuf brisé (comme plus tard chez Greuze, voir Les pendants de Greuze), synonyme de défloraison pour une fille, et de vigueur sexuelle pour un garçon.

Le second tableau illustre les préférences qui se présentent à un garçon plus âgé : fumer sa pipe en solitaire en rêvant à on sait bien quoi, ou courtiser une jolie fille au coin du feu.



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Schalcken 1682 Meisje_en_jongen_die_een_varkensblaas_opblazen_-_G_2340_-_Staatliches_Museum_Schwerin
Jeune garçon faisant souffler une vessie de porc à une jeune fille
Schalcken 1682 Girl_about_to_take_a_bite_of_a_piece_of_apple_Staatliches_Museum_Schwerin
Jeune fille mangeant une pomme à la chandelle

Schalcken, 1675-80, Staatliches Museum, Schwerin

Ce pendant assez déconcertant oppose un couple d’enfants, en lumière naturelle, et une petit fille solitaire, à la bougie. Formellement, l’appariement des deux scènes repose uniquement sur le geste de la jeune fille de porter un objet à sa bouche.

Mais il y a probablement un arrière-plan symbolique, les jeux d’enfants dénonçant ce qui guette les adultes : la futilité des plaisirs (la vessie) et l’appétit coupable (à voir le geste suspendu de cette petite Eve, surprise en flagrant délit de gourmandise).


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Schalcken 1685-90 Brieflesendes Madchen_Gal.-Nr._1786_-_Staatliche_Kunstsammlungen_Dresden
Jeune fille lisant une lettre à la chandelle
Schalcken 1685-90 Ein Madchen mit brennender Kerze Staatliche_Kunstsammlungen_Dresden
Jeune fille à la chandelle

Schalcken, 1685-90, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde

Le fait qu’il s’agisse du même modèle dans les deux tableaux laisse imaginer là encore une histoire en deux temps [4] :

  • la jeune fille rêve en lisant une lettre d’amour ;
  • puis elle s’est établie (collier de perles, coiffe, tableau au mur) mais rêve toujours à l’amour, en jetant un coup d’oeil sur le spectateur.



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Schalcken attr 1690-1706 Een_meisje_plaatst_een_kaars_in_een_lantaarn_en_een_jongen_verzorgt_een_vuurtest_voor_een_stoof_Rijksmuseum_SK-A-370
Jeune fille mettant une bougie dans une lanterne et jeune garçon préparant une chaufferette
Schalcken attr 1690-1706 Een man met een pijp en een man, die zich een glas inschenkt Rijksmuseum SK-A-371
Homme avec une pipe et homme qui se verse un verre

Schalcken (attribution), 1690-1706, Rijksmuseum

Dans ce pendant tardif désormais attribué à Arnold Boonen, un élève de Schalcken [5], l’appariement est de plus en plus gratuit :

  • à l’office, une jeune fille prépare une lanterne et un jeune garçon souffle sur le brasero qu’il va glisser dans la chaufferette ;
  • au tripot (cartes sur la table), un buveur se verse un verre et un fumeur allume sa pipe a un petit brasero portatif qu’il tient à bout de bras.

La principale justification à ce pendant semble purement formelle, les gestes se répondant deux à deux :

  • remplir la lanterne et remplir le verre ;
  • amorcer la chaufferette et à allumer la pipe.

Mais puisque le second tableau représente ouvertement les Plaisirs (le jeu, la boisson, le tabac), il est fort probable que le premier fasse allusion, avec l’hypocrisie propre aux scènes d’enfants, à des activités moins innocentes : « ranimer la braise » et « combler la lanterne ».



Références :
[1] Liste des pendants étable d’après la thèse de Cornelia Moiso-Diekamp, « Das Pendant in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts ».
[4] Thierry Beherman,« Godfried Schalcken «  , 1988
[5] Nicole Elizabeth Cook, « GODEFRIDUS SCHALCKEN (1643-1706) : DESIRE AND INTIMATE DISPLAY », p 39 http://udspace.udel.edu/bitstream/handle/19716/20679/2016_CookNicole_PhD.pdf

Les pendants de David

20 mars 2020

 Les quatre pendants de David sont intéressants moins par leur structure que par leur valeur de témoignage sur quatre moments particuliers de l’Histoire.

En 1793, David est montagnard, chargé de l’organisation des fêtes civiques et révolutionnaires, ainsi que de la propagande. Du 16 au 19 janvier 1793, il vote pour la mort du roi Louis XVI, ce qui provoque la procédure de divorce intentée par son épouse Marguerite, née Pécoul.

Un pendant militant

David Les Derniers moments de Michel Lepeletier 1793 reconstitution
Les Derniers moments de Michel Lepeletier

reconstitution
David Marat assassine 1793 Musee Royal Beaux Arts Bruxelles 165 x 128
Marat assassiné

Musée Royal des Beaux Arts, Bruxelles (165 x 128 cm)

David , 1793

Les Derniers moments de Michel Lepeletier

Le royaliste Philippe Nicolas Marie de Pâris a l’intention de tuer Philippe Égalité, qu’il considère comme un régicide. Il l’attend au Palais Royal, mais comme il ne paraît pas,  Pâris se rend chez le traiteur Février où dîne un autre régicide : le conventionnel Le Peletier et il le tue. Le 29 mars 1793, David présente à la Convention le tableau qu’il a peint (aujourd’hui disparu).


Marat assassiné

La royaliste Charlotte Corday assassine chez lui le 13 juillet 1793 Jean-Paul Marat, révolutionnaire français. À la suite de l’annonce à la Convention de la mort de Marat, le député Guiraut réclame à David de faire pour Marat ce qu’il avait fait pour Lepeletier de Saint-Fargeau, à savoir, représenter la mort du conventionnel par ses pinceaux. Le 14 novembre 1793, David offre à la Convention le portrait de Marat, dès lors exposé et reproduit avec le tableau précédent dans un but avoué de propagande.


La logique du pendant

Peinte en premier, La mort de Lepeletier obéit à une logique ascensionnelle : le regard dépasse le glaive infâme, orné d’une couronne royale et tourné vers le bas, jusqu’à la lumière en hors champ en haut et à droite (voir la direction de l’ombre sous le nez du cadavre).

Pour Marat assassiné, réalisée six mois plus tard, David est contraint de situer la source lumineuse unique au centre des deux pendants, plongeant dans l’ombre de manière dramatique le buste et la blessure de Marat, ce qui n’a pas peu fait pour la célébrité du tableau.

La connaissance du pendant disparu nous donne accès à la valeur symbolique de cette Lumière révolutionnaire qui baigne le front des martyrs, accolés dans leur fraternité  tragique.


Un pendant de couple

Après la chute de Robespierre, David est emprisonné d’août à décembre 1794.
« Pendant l’incarcération de l’artiste, son ex-épouse Marguerite reprend contact avec lui. A sa libération, David se réfugie dans la ferme de Saint-Ouen, à Favières, près de Paris. Émilie Pécoul, épouse de Charles Sériziat et sœur de Marguerite, avait hérité de cette demeure. Les désordres politiques de l’époque conduisent à une nouvelle incarcération du peintre en 1795, à l’issue de laquelle il retourne à la ferme de Saint-Ouen. » [1]

david 1795 portrait-d-emilie-seriziat-et-son-fils-Louvre
Portrait d’Emilie Seriziat et son fils Emile
david 1795 portrait-de-pierre-seriziat Loivre
Portrait de Pierre Seriziat

David, 1795, Louvre

C’est pendant ce second séjour chez sa belle-soeur et son beau-frère qu’il réalise leurs deux portraits , en mai et août 1795. L’enfant représenté avec sa mère est leur fils Emile (2 ans). Ce retour à la famille aura une conclusion inattendue, puisque David et Marguerite Pécoul se re-épouseront en 1796.


La logique du pendant (SCOOP !)

Il s’agit d’un pendant intérieur-extérieur :

  • l’épouse est représentée assise sur un canapé rouge, rentrant de promenade avec son fils, son bouquet de fleurs et son chapeau de paille ;
  • l’époux est quant à lui assis sur un rocher, en tenue de grand air : culotte à l’anglaise en peau de chamois, bottes cavalières, cravache en main et sur la tête un chapeau à la Bourdaloue portant la cocarde nationale [2] .

Loin de toute solennité, les deux affectent des poses conformes à la vogue du naturel :

  • la bonne mère de famille, soucieuse d’éduquer son enfant au contact des fleurs ;
  • l’homme d’action, en tenue élégante mais pratique, maître de lui-même et de la nature (la cravache pour dompter le cheval, la houppelande pour domestiquer le rocher).

Mais l’aspect le plus flagrant de ce pendant de couple est la rupture avec le traditionnel ordre héraldique (voir Pendants solo : homme femme), qui vaut certainement ici comme une proclamation d’égalité, voire même de renversement des rapports de préséance entre les sexes : la place d’honneur va à la Mère.



David 1788 Portrait_of_Monsieur_Lavoisier_and_His_Wife MET
 

Antoine Laurent Lavoisier et son épouse Marie Anne Pierrette Paulze
David, 1788, MET

Sept ans plus tôt, David avait peint ce double portrait, emblématique de la position de l’épouse à l’extrême fin de l’Ancien Régime, du moins dans la très haute société. Marie Anne Paulze était par ailleurs une de ses anciennes élèves. Debout, épouse indispensable en robe blanche, elle domine et enveloppe l’époux en habits noirs :

« Pour Lavoisier, soumis à vos lois / Vous remplissez les deux emplois / Et de muse et de secrétaire » (vers de Jean-François Ducis) [3].

Le tableau va encore plus loin dans l’inversion des rôles, en nous montrant Lavoisier tenant la plume en véritable secrétaire.. Afin de rendre cette subordination moins choquante, David a gommé la différence d’âge entre les deux : en 1788, Marie Anne a 30 ans et Antoine 45 ans (elle l’avait épousée en 1771, à peine âgée de 13 ans).


David 1812 Portrait_Mongez Louvre

Portrait de Monsieur et Madame Mongez
David, 1812, Louvre

A comparer avec ce double portrait réalisé sous l’Empire, lorsque le modèle marital sera redevenu plus conventionnel : Angélique Mongez est une femme-peintre, elle-aussi élève de David et son époux est Antoine Mongez, un naturaliste célèbre, de 28 ans plus âgé qu’elle : la différence d’âge, ici bien marqué, conforte le mari dans sa double position d’honneur, par l’âge et par le sexe. Ce couple persévérant a pour particularité amusante de s’être marié trois fois :

  • en 1792 par une simple déclaration de mariage ;
  • en 1793 pour régularisation suite aux nouvelles lois sur l’Etat Civil ;
  • en 1814, pour se conformer aux canons de l’Eglise [4].



Un pendant putatif

David 1787-95 Psyche abandonnee coll priv 80 x 63 cm
Psyche abandonnée, 1787-95  

David 1787 La Vestale coll priv 81,3 × 65,4 cm
La Vestale, 1784-87

 David, collection privée (80 x 63 cm)

Je résume ici l’hypothèse de Guillaume Faroult [4a].sur ces deux tableaux, dont on ne sait pas grand chose.

Psyché se désespère, abandonnée par l’Amour qu’elle a épié pendant son sommeil : cette toile inachevée aurait pu être commencée vers 1787, comme pendant à La Vestale, puis reprise par David en 1795, en écho à la solitude et au désespoir durant son emprisonnement.

L’autre tableau nous montre une jeune vestale qui, distraite par une lettre d’amour, en oublie ses devoirs et laisse s’éteindre la lampe à côté d’elle.

La logique de ce pendant, extérieur – intérieur et nu – habillé, serait donc de confronter deux images antiques de la Faute.



Deux pendants officiels

 

David 1807 Le sacre de Napoleon Louvre
Le sacre de Napoléon (Sacre de l’empereur Napoléon Ier et couronnement de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804), 1805-08, Louvre [5]

L’intronisation

 

En 1804, David avait reçu la commande de quatre toiles de très grand format pour illustrer les quatre cérémonies qui avaient marqué le couronnement de Napoléon. Ces toiles étaient destinées à décorer les murs de la salle du Trône, mais pour des raisons politiques seule la deuxième et la troisième toile furent réalisées ; la première n’a pas été commencée et la dernière est restée au stade de l’étude préparatoire.

Dans le Sacre, l’avancée du cortège vers le choeur de Notre Dame correspond au sens de la lecture.

L’Intronisation aurait prolongé cette lecture, tout en se situant topographiquement à l’autre bout de la nef : on devait y voir de gauche à droite un dais, Joséphine assise en arrière de Napoléon assis, prêtant sur l’Evangile le Serment constitutionnel devant les quatre Présidents du Sénat, du Corps Législatif, du Tribunat et du Conseil d’Etat, et à droite les portes ouvertes de la cathédrale. [6]


David 1810 Serment_de_l'armee_fait_a_l'Empereur_apres_la_distribution_des_aigles,_5_decembre_1804 Versailles
La Distribution des Aigles (Serment de l’Armée fait à l’Empereur après la distribution des aigles, 5 décembre 1804), 1810, Versailles [7]
Jacques-Louis David, Arrivee de Napoleon Ier à l'Hotel de Ville, 1805, dessin à la plume sur papier (c) RMN-Grand Palais (musee du Louvre) - Stephane Marechalle
Arrivée de Napoléon Ier à l’Hotel de Ville le 16 décembre 1804, 1805, (c) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) – Stéphane Maréchalle. [8]

Le second pendant aurait eu quant à lui une composition plus statique, bloquée entre les deux façades opposées de la tribune impériale et de l’Hotel de Ville.


La logique de la série

Les quatre toiles respectaient l’ordre chronologique des quatre cérémonies (deux à Notre Dame, une au Champs de Mars et la dernière à l’Hôtel de Ville), mais leur progression avait aussi une signification politique.On sait par une lettre du 19 juin 1806 de David au ministre Daru que les quatre toiles entendaient rendre hommage aux différents ordres de la société française :

  • à l’Empereur (Le Sacre)
  • aux Corps Constitués (l’Intronisation, serment prêté par l’l’Empereur de les respecter)
  • à l’Armée (la distribution des Aigles) ;
  • et en dernier au Peuple (L’Arrivée à l’Hôtel de ville).

Un pendant antique

David 1799 Sabines Louvre
Les Sabines, 1785-99 [9]
David 1814 Leonidas aux Thermopyles Louvre
Léonidas aux Thermopyles, 1800-14 [10]

David, Louvre (531 x 395 cm)

La réalisation de ces deux immenses toiles s’étale sur 19 ans : commencée juste après la première, la seconde toile fut interrompue par les commandes officielles durant la période napoléonienne, et David ne la termina qu’en 1814.

Les deux sujets, l’un tiré de l’Histoire romaine et l’autre de l’Histoire grecque, montrent un moment d’arrêt dans une bataille :

  • les Sabines s’interposent pour arrêter le combat entre Sabins et Romains ;
  • les Spartiates se préparent à se sacrifier pour arrêter l’armée perse.


Les Sabines

David 1799 Sabines Louvre schema

La composition distingue clairement trois zones, chacune marquée par un personnage principal :

  • à gauche les Sabins, conduits par Tatius ;
  • à droite les Romains, conduits par Romulus ;
  • au centre les Sabines autour d’Hersilie, figure emblèmatique d’une division sacrilège, puisqu’elle est la fille de Tatius et l’épouse de Romulus.

La composition est décentrée, de sorte que les Romains apparaissent à l’offensive sous les murs de leur propre ville, tandis que les Sabins reculent. L’antagonisme entre Tatius et Romulus est traduit par l’opposition des postures (de face / de dos) et des armes (glaive / javelot). Tandis que les bras en croix d’Hersilie symbolisent son écartèlement entre les deux camps.


Léonidas aux Thermopyles

David 1814 Leonidas aux Thermopyles Louvre schema

La composition est elle-aussi ternaire :

  • à gauche, trois groupes forment un mouvement circulaire autour de l’autel à Hercule, depuis Eurytus l’aveugle brandissant sa lance jusqu’au soldat qui grave sur le rocher cette inscription : « passant qui va à Sparte, va dire que nous sommes morts pour obéir à ses lois » ;
  • à droite, trois autres groupes forment un autre mouvement circulaire autour de l’arbre, jusqu’à l’archer qui désigne aux Spartiates la direction de l’ennemi ;
  • au centre, Léonidas parfaitement immobile et les yeux tournés vers le ciel échappe à toute cette agitation, encadré de part et d’autre par deux figures statiques : le jeune homme qui renoue sa sandale et Aégis, le beau-frère de Léonidas, mime son attitude pensive.


La logique du pendant (SCOOP !)

David 1799 Sabines Leonidas schema

David devait harmoniser une scène binaire et une scène unitaire : il y parvient par une composition sous-jacente identique, autour d’un grand losange central.

Quelques personnages se répondent :

  • postures de Tatius et Eurytus sur la gauche, personnages nus sur la droite (en vert) ;
  • boucliers ronds de Romulus et Léonidas , en position recto verso (en jaune) ;
  • femme élevant son enfant, soldats élevant leurs couronnes (en vert).

Mais les deux tableaux obéissent chacun à leur logique interne et aux contraintes de la reconstitution archéologique plutôt qu’à une conception unifiée.



Références :

[6]

« L’Intronisation. 2e tableau. L’Empereur assis, la couronne sur la tête, et la main levée sur l’Evangile, prononce le serment constitutionnel, en présence du président du Sénat, du président du Corps législatif, de celui du Tribunat, du plus ancien des présidents du Conseil d’Etat, qui lui en a présenté la formule. Le chef des hérauts d’armes, averti par l’ordre du grand maître des cérémonies, dit ensuite d’une voix forte et élevée : « Le très-glorieux et » très-auguste Empereur Napoléon, Empereur des » Français, est intronisé : Vive l’Empereur ! Les assistants répètent le cri de : « Vive l’Empereur, vive l’Impératrice ! » Les portes du temple sont ouvertes; on aperçoit, au travers, le peuple par son attitude exprimer le même cri, au bruit d’une décharge d’artillerie. Le clergé attend près du trône Sa Majesté pour la reconduire sous le dais. »

Augustin Jal, « Dictionnaire critique de biographie et d’histoire: errata et supplément pour tous les dictionnaires historiques, d’après des documents authentiques inédits », 1872, p 477
https://books.google.fr/books?id=HHlSAAAAcAAJ&pg=RA1-PA477

Les pendants de Van Gogh

13 mars 2020

Van Gogh a fait de nombreuses séries et ses toiles ont en général des formats standards. Ce n’est donc pas parce qu’elles ont le même sujet, la même taille et la même date qu’on peut les considérer comme des pendants [1].

Je me limite ici aux quelques cas où Van Gogh a, dans ses lettres, déclaré explicitement qu’il s’agissait de pendants, ou les a décrits ensemble. Il se trouve qu’ils datent tous de la période mouvementée de son séjour en Provence : ce qui va nous donner l’occasion d’un parcours différent dans cette histoire tellement racontée.

Van gogh 1887 ete Self-Portrait-with-Grey-Felt-Hat Van Gogh Museum (F 296) 19.0 cm x 14.1 cm
Autoportrait au chapeau en feutre gris (F 296)
Van gogh 1887 ete Portrait de Theo-with-Straw-Hat F 294 Van Gogh Museum 19.0 cm x 14.1 cm
Autoportrait (ou portrait supposé de Théo) au chapeau de paille (F 294)

Van Gogh, été 1887, Van Gogh Museum (19.0 cm x 14.1 cm)

En 2011, l Van Gogh Museum a émis l’hypothèse retentissante que ces deux petites huiles ne seraient pas deux autoportraits de Vincent, mais un double portrait de lui avec son frère. Cette hypothèse a pour principal argument la criante absence de tout portrait de ce frère bien-aimé, ainsi que de menues différences morphologiques.

Invérifiable, l’hypothèse se heurte à trois arguments convaincants :

  • la veuve de Théo, qui possédait les deux huiles, les a toujours considérées comme deux autoportraits de Vincent, et son fils Vincent Willem a toujours repoussé avec véhémence l’hypothèse chaque fois que quelqu’un l’a avancée [2] ;
  • il est étrange que le peintre ait revêtu le chapeau de bourgeois et le marchand de tableaux celui du peintre en extérieur (le Van Gogh Museum invoque une ironie) ;
  • l’orientation identique des deux portraits (trois quart gauche) supprime toute idée d’interaction entre les deux frères, et va à l’encontre de la longue tradition des pendants de couple (voir par exemple le double portrait des frères Giamberti da Sangallo, Les pendants de Piero di Cosimo).

Il aurait fallu une intention bien étrange pour que Van Gogh représente son frère comme un alter-ego superposable, tout en inter-changeant les habits.



Van-Gogh-1888-Orchard-Bordered-by-Cypresses-Yale-University-Art-Gallery.
Verger bordé par des cyprès, Yale University Art Gallery (F 513)
Van Gogh 1888 orchard-with-peach-trees-in-blossom coll priv
Verger avec des pêchers en fleur, collection privée (F 551)

Van Gogh, Mai 1888

Trois lettres montrent que Van Gogh considérait ces  toiles comme des pendants.

« Une grande étude sans chassis et une autre sur chassis où il y a beaucoup de pointillé sont inachevées, ce que je regrette car la composition donnait l’ensemble des grands vergers entourés de cyprès d’ici. L’etude de verger dont tu parles – où il y a beaucoup de pointillé – est la moitié du motif principal de la decoration. L’autre moitié est l’etude de même format sans chassis. »

Lettre 608, A Théo van Gogh. Arles, 10 Mai 1888


« Et à eux deux elles donneraient une idée de l’agencement des vergers d’ici. Seulement moi je considerais une etude trop molle, l’autre trop brutale, toutes les deux manquées. Le temps changeant y était certes aussi pour quelque chôse et puis j’étais comme le russe qui voulait gober trop de terrain dans une journee de marche. »

Lettre 615, A Théo van Gogh. Arles, 28 Mai 1888


« Je suis presque reconcilié avec le verger qui n’était pas sur chassis et son pendant au pointillé. »

Lettre 631, A Théo van Gogh. Arles, 25 Juin 1888.

Une phrase de la seconde lettre suggère une intention panoramique : « car la composition donnait l’ensemble des grands vergers entourés de cyprès d’ici. » Et effectivement la palissade et la planche sur la rigole prouvent bien l’intention de peindre le même lieu avec des cadrages différents.

Mais l’intention principale reste purement graphique et expérimentale : à une composition centrée sur la rigole et à une touche rapide mais classique, s’opposent une composition décentrée. et une touche pointilliste, qui épouse la floraison blanche et envahit tout le paysage.



A l’automne de la même année, Van Gogh va peindre deux pendants très connus, non plus sur les arbres fleuris , mais sur les feuilles qui tombent. Entre les 28 et 31 octobre (juste avant qu’une période de fortes pluie les confinent à l’atelier), Van Gogh et Gauguin se rendent au cimetière antique d’Arles peindre « l’allée des amoureux » (les Arlésiennes étaient célèbres pour leur beauté).

Les toiles qui en résultent (quatre pour Vincent, deux pour Paul) sont les premières qu’ils peignent ensemble. D. Druick and P. Zegersont pu reconstituer avec précision le déplacement des deux peintre durant ces journées [3].: nous allons les suivre pas à pas.

van gogh 1888 les alyscamps F 568
(vers Saint Honorat) (F568) Basil and Elise Goulandris Foundation, Athens, Greece
Van Gogh L'allee des Alyscamps (F 569)
(vers la sortie) (F569) Collection privée

Allée des Alyscamps
Van Gogh, 1888

Pour peindre la première toile, Van Gogh s’est placé à l’entrée de l’allée : le regard s’enfonce jusqu’à l’église Saint Honorat, croisant au passage une femme et un militaire qui ont terminé la visite et se dirigent vers la sortie en se rapprochant l’un de l’autre.

L’autre vue en prend l’exact contre-pied ; elle est prise dans l’autre sens, en direction de la sortie, et le regard croise deux passants qui se dirigent séparément vers l’église.

Remarquer à gauche de l’une et à droite de l’autre le talus qui sépare l’allée du canal de Craponne des usines situées derrière.


Gauguin 1888 Les Alyscamps Musee d'Orsay
Les Alyscamps, Musée d’Orsay
Gauguin 1888 Allee des Alyscamps Museum of Art, Tokyo.
Allée des Alyscamps, Museum of Art, Tokyo

Gauguin, 1888

C’est sur ce talus que Gauguin s’était placé pour peindre son premier tableau (tandis que Van Gogh était à l’autre bout de l’allée). Quand celui-ci vint le rejoindre pour son deuxième tableau, il se plaça dos à dos avec lui pour peindre son second tableau, le porche d’entrée de Saint Honorat. On peut constater que contrairement aux vues opposées de Van Gogh, les deux toiles de Gauguin n’ont rien pour faire des pendants : vues dans le même sens, format vertical et horizontal.

Plus tard, Gauguin remonta sur le talus pour continuer son premier tableau, et Van Gogh vint le rejoindre pour peindre deux vues plongeantes, qui suivent la même logique que pour le premier pendant : l’une en direction de l’église, l’autre en direction de la sortie.



Van Gogh Alyscamps schema

Ce schéma récapitule les positions des peintres pour les six toiles.


 

van gogh 1888 falling-autumn-leaves-2
Feuilles mortes aux Alyscamps (vers Saint Honorat), Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo (F486)
Les Alyscamps Falling Autumn Leaves by Van Gogh.jpg
Feuilles mortes aux Alyscamps (vers la sortie) Collection Niarchos, en prêt au Kunsthaus, Zürich (F487)

Van Gogh, 1888 

« Moi j’ai fait deux études d’une chûte des feuilles dans une allée de peupliers et une troisieme étude de l’ensemble de cette allee, entièrement jaune. Je déclare ne pas comprendre pourquoi je ne fais pas d’études de figure alors que théoriquement il m’est parfois si difficile de concevoir la peinture de l’avenir comme autre chose qu’une nouvelle serie de puissants portraitistes simples et comprehensibles à tout le grand public…. Je laisse une page pour Gauguin qui probablement va t’ecrire aussi et te serre bien la main en pensee.

« Vincent a fait deux études de feuilles tombantes dans une allée qui sont dans ma chambre et que vous aimeriez bien. sur toile à sac très grosse mais très bonne »

Lettre 716, Vincent van Gogh et Paul Gauguin à Emile Bernard. Arles, 1 ou 2 Novembre 1888.


« Moi j’ai fait deux toiles d’une chûte des feuilles que Gauguin aimait je crois… Je crois que tu aimerais la chute des feuilles que j’ai faite. C’est des troncs de peupliers lilas coupés par le cadre là où commencent les feuilles. Ces troncs d’arbres comme des piliers bordent une allée où sont à droite & à gauche alignés de vieux tombeaux romains d’un lilas bleu.– Or le sol est couvert comme d’un tapis par une couche epaisse de feuilles orangées et jaunes – tombées. Comme des flocons de neige il en tombe toujours encore.Et dans l’allée des figurines d’amoureux noirs. Le haut du tableau est une prairie très verte et pas de ciel ou presque pas.

La deuxieme toile est la même allée mais avec un vieux bonhomme et une femme grosse et ronde comme une boule »

Lettre 717, à Théo Van Gogh, Arles, 6 novembre 1888


Van Gogh révèle entre les lignes l’arrière plan symbolique de ces deux études : le cadrage étroit permet la métaphore entre les troncs et des colonnes. Ainsi, cette allée antique où l’on défile entre les tombes est elle-même un long tombeau, dans lequel une mort jaune tombe comme une neige.

La lettre n’emploie pas explicitement le mot  « pendant », mais souligne une opposition entre les personnages : d’un côté un couple d’amoureux, de l’autre un vieillard et une femme ayant perdu ses charmes.


La logique du pendant (SCOOP !)

 

van gogh 1888 falling-autumn-leaves-2
Les Alyscamps Falling Autumn Leaves by Van Gogh.jpg

 

La symétrie entre les deux compositions (le talus, huit troncs, deux sarcophages, un couple de passants) souligne leur caractère construit et symbolique : le couple d’amoureux se dirigeant vers l’église (le mariage) s’oppose au couple de vieillards se dirigeant vers la sortie (le cimetière) : les amoureux passent entre deux bancs (où l’on s’allonge pour se conter fleurette), les vieux entre deux sarcophages (où l’on se couche définitivement).



van gogh 1888 falling-autumn-leaves-1 detail

Cette belle femme qui les suit, dans une robe dont la couleur rouge semble émaner du tapis de feuilles mortes, pourrait bien une image discrète, élégante et citadine de la Mort.

L’intense charge symbolique portée par ces personnages schématiques est sans doute une des réponses à la question que Vincent lui-même se pose : « comprendre pourquoi je ne fais pas d’études de figure ».



Van Gogh 1888 12 Vincent's-Chair-with-His-Pipe The National Gallery
La chaise de Vincent avec sa pipe, National Gallery (F 498)
Van Gogh 1888 11 Paul-Gauguin's-Armchair Van Gogh Museum Amsterdam
Le fauteuil de Paul Gauguin, Museum Amsterdam (F 499)

Van Gogh, novembre 1888 à janvier 1889

Vincent a entrepris ce pendant durant sa cohabitation avec Gauguin (arrivé à Arles le 23 octobre) :

« En attendant je peux toujours te dire que les deux dernieres etudes sont assez drôle. Toiles de 30, une chaise en bois et en paille toute jaune sur des carreaux rouges contre un mur (le jour). Ensuite le fauteuil de Gauguin rouge et vert, effet de nuit, mur et plancher rouge et vert aussi, sur le siege deux romans et une chandelle. »

Lettre 721, A Théo van Gogh. Arles, 19 November 1888

La lettre indique clairement le sens d’accrochage : les deux sièges ne se tournent pas le dos, comme certains l’ont spéculé, compte-tenu des relations conflictuelles entre les deux artistes.

La logique première du pendant, du moins celle que Vincent affiche, est purement plastique : effet de jour pour Vincent, effet de nuit pour Paul.

On ne peut manquer d’en voir d’autres, qui ont chacune leur part de vérité (sauf la dernière) :

  • déférence de l’hôte (chaise de paille et carrelage) envers l’invité (fauteuil et tapis) ;
  • critique implicite de l’artiste proche des petites gens (la caisse d’oignons avec la signature) envers un bourgeois, même bohême ;
  • caractère hollandais (tabac et pipe) contre caractère français (romans et chandelle) ;
  • inspiration par la nature (bulbes au soleil) ou par la culture (livres sous le bec de gaz) ;
  • désir homosexuel latent de Van Gogh pour un Gauguin bisexuel (bougie phallique et fauteuil utérin) [4]

Le thème des chaises vides comme symbolisant la Mort est présent depuis longtemps dans les écrits de Van Gogh [5], mais l’idée initiale du pendant est sans doute l’inverse : exorciser cette inquiétude par une présence symbolique massive. C’est ainsi que le bec de gaz au mur, avec sa commande mise en évidence, peut être vu comme l’antidote à la consumation inexorable de la bougie.

Lorsque Vincent reparle du pendant, c’est depuis l’autre côté du drame : Gauguin a quitté Arles à Noël, Vincent vient de sortir de l’hôpital après l’épisode de l’oreille coupée, et est en train d’achever sa propre chaise, qu’il appelle maintenant « le pendant » :

« Je voudrais bien que de Haan voie une étude de moi d’une chandelle allumée et deux romans (l’un jaune, l’autre rose) posees sur un fauteuil vide (justement le fauteuil de Gauguin), toile de 30 en rouge et vert. Je viens de travailler encore aujourd’hui au pendant, ma chaise vide à moi, une chaise de bois blanc avec une pipe et un cornet de tabac. Dans ces deux etudes comme dans d’autres j’ai moi cherché un effet de lumière avec de la couleur claire – de Haan comprendrait probablement ce que je cherche si tu lui lis ce que je t’écris à ce sujet. »

Lettre 736 A Théo van Gogh. Arles, 17 Janvier 1889.

L’adverbe « justement » souligne que que le fauteuil a inversé sa signification : il ne célèbre plus la présence symbolique de Gauguin, mais traduit son manque physique. Et on peut se demander si l’expression « ma chaise vide à moi » ne signifie pas une autre forme d’absence, celle de Vincent à lui-même.

Moins d’un mois plus tard, Vincent est à l’asile à Saint-Rémy-de-Provence et, pour le critique Albert Aurier, il reconstruit l’histoire a posteriori :

« Quelques jours avant de nous séparer, alors que la maladie m’a forcée d’entrer dans une maison de Santé, j’ai essayé de peindre “sa place vide”. C’est une étude de son fauteuil en bois brun rouge sombre, le siège en paille verdâtre et à la place de l’absent un flambeau allumé et des romans modernes. Veuillez à l’occasion, en souvenir de lui, un peu revoir cette étude laquelle est toute entière dans des tons rompus verts et rouges. »

Lettre 853, A Albert Aurier, Saint-Rémy-de-Provence, 9 ou 10 février 1890.



Van Gogh 1889 The Reaper Kroller-Muller Museum, Otterlo, Netherlands

Le faucheur, Kroller-Muller Museum, Otterlo, Netherlands (F 617)
Van Gogh, 1889 (73 x 92 cm)

« J’ai un champ de blé tres jaune et très clair, peut etre la toile la plus claire que j’aie faite. Les cyprès me preoccupent toujours, je voudrais en faire une chose comme les toiles des tournesols parce que cela m’étonne qu’on ne les aie pas encore fait comme je les vois. C’est beau comme lignes et comme proportions, comme une obelisque egyptienne. Et le vert est d’une qualité si distinguée. C’est la tache noire (sombre) dans un paysage ensoleillé mais elle est une des notes noires les plus interessantes, les plus difficiles à taper juste que je puisse imaginer. Or il faut les voir ici contre le bleu, dans le bleu pour mieux dire. Pour faire la nature ici comme partout il faut bien y être longtemps. »

Lettre 783, A Théo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 25 Juin 1889

Dans une autre lettre, il précise que la toile « représente l’extrême chaleur«  (Lettre 784, A Theo van Gogh,. Saint-Rémy-de-Provence, 2 juillet 1889.

« Le travail va assez bien – je lutte avec une toile commencée quelques jours avant mon indisposition. Un faucheur, l’étude est toute jaune, terriblement empâtée mais le motif était beau et simple. J’y vis alors dans ce faucheur – vague figure qui lutte comme un diable en pleine chaleur pour venir à bout de sa besogne – j’y vis alors l’image de la mort, dans ce sens que l’humanité serait le blé qu’on fauche. C’est donc si tu veux l’opposition (l’opposé) de ce semeur que j’avais essayé auparavant. Mais dans cette mort rien de triste, cela se passe en pleine lumière avec un soleil qui inonde tout d’une lumière d’or fin. Bon m’y revoila, je ne lâche pourtant pas prise et sur une nouvelle toile je cherche de nouveau. Ah, je croirais presque que j’ai une nouvelle periode de clair devant moi. »

Lettre 800, A Theo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 5 et 6 Septembre 1889.

Vincent associe clairement la clarté de la toile aux périodes de rémission dans sa maladie.


« à Présent pour ce faucheur – d’abord je croyais que la repetition (copie) en grand format que je t’envoie était pas mal – mais ensuite lorsque les jours de mistral et de pluie sont venues j’ai préféré la toile faite sur nature qui me paraissait un peu drôle. Mais non, quand il fait un temps froid et triste c’est precisement celle là qui me fait ressouvenir de cette fournaise d’été sur les blés chauffés à blanc et donc l’exagération n’y est pas tant que ça. »

Lettre 806, A Theo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 28 Septembre 1889.

La « répetition » est la copie du Faucheur, faite en atelier, qui se trouve au Van Gogh Museum (F 618)

« As tu vu une étude de moi avec un petit faucheur. Un champ de blé jaune et un soleil jaune.– Ca n’y est pas – et pourtant là-dedans j’ai encore attaqué cette diable de question du jaune.–Je parle de celle qui est empatée et fait sur place, non de la repetition à hachures où l’effet est plus faible. Je voulais faire cela en plein souffre.« 

Lettre 822, A Emile Bernard. Saint-Rémy-de-Provence, 26 Novembre 1889.



Début Octobre, Vincent revient au même champ du Faucheur pour entreprendre une autre toile.


Van Gogh 1889 Landscape_at_Saint-Remy_(Enclosed_Field_with_Peasant) Indianapolis Museum of Arts

Paysage à Saint-Remy (Champ labouré avec un homme portant une gerbe de paille), Indianapolis Museum of Art
Van Gogh, 1889 (73 x 92 cm)

Il en parle tout de suite à Emile Bernard :

« Ainsi il y a aussi une toile de 30 avec des terrains labourés lilas rompu et fond de montagnes qui montent tout en haut de la toile, donc rien que des terrains rudes et rochers avec un chardon et herbes sèches dans un coin et un petit homme violet et jaune. Cela te prouvera j’espère que je ne suis pas ramolli encore ».

Lettre 809, A Emile Bernard, Saint-Rémy, 8 Octobre 1889.

Et le même jour, à son frère qui a déjà le Faucheur à Paris;, il indique sa motivation profonde :

« Je viens de rentrer une toile à laquelle je travaille depuis quelque temps representant encore le même champ du faucheur. À present c’est des mottes de terre et le fonds les terrains arides puis les rochers des Alpines. Un bout de ciel bleu vert avec petit nuage blanc & violet. Sur l’avant plan: Un chardon et des herbes sèches. Un paysan trainant une botte de paille au milieu. C’est encore une etude rude et au lieu d’être jaune presqu’entierement cela fait une toile violette presque tout à fait. Des violets rompus et neutres.Mais je t’ecris cela parce que je crois que cela complètera le faucheur et fera mieux voir ce que c’est. Car le faucheur parait fait au hasard et ceci avec le mettra d’aplomb. Aussitôt seche je te l’envoie avec la repetition de la chambre à coucher. Je te prie beaucoup de les montrer, si l’un ou l’autre verra les etudes, ensemble à cause de l’opposition des complémentaires. »

Lettre 810, A Théo Van Gogh , Saint-Rémy, 8 octobre 1889


« Champ labouré avec fond de montagnes – c’est le même champ du faucheur de cet été et peut y faire pendant; je crois que l’un fera valoir l’autre. »

Lettre 834, A Théo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 3 Janvier 1890


Van Gogh 1889 The Reaper Kroller-Muller Museum, Otterlo, Netherlands
Van Gogh 1889 Landscape_at_Saint-Remy_(Enclosed_Field_with_Peasant) Indianapolis Museum of Arts

Au final, Vincent n’a pas utilisé l’opposition facile entre les symboles du faucheur et du semeur qu’il évoque dans sa lettre à Théo du 5 et 6 Septembre 1889. Le paysan qui ramène dans le champ labouré une brassée prise parcimonieusement dans la meule ressemble au peintre lui-même, retrouvant une touche de jaune rescapée des impressions de l’été, lorsqu’il taillait en pleine pâte dans la masse soufrée des blés.



J’ai gardé pour la fin l’histoire de deux très célèbres tableaux, qui commence un peu avant la période arlésienne et s’entend presque jusqu’à la mort de Van Gogh. Elle permet de suivre quasiment au jour le jour l’évolution d’une idée : variante, puis série, puis triptyque, puis finalement pendant.


Van Gogh 1888 Sunflowers gone to seed (F 375) MET
MET (F 375) (43 x 61 cm)
Van Gogh 1888 Sunflowers gone to seed (F 376) Kunst Museum Bern 50 x 60
Kunst Museum, Bern, (F 376) (50 x 60 cm)

Tournesols montés en graine, Van Gogh, 1887

De taille différente, ces deux tableaux sont des variantes plutôt que des pendants. Ils montrent que Van Gogh s’intéressait déjà au thème des tournesols avant son séjour en Provence, et que Gauguin les appréciait déjà : puisqu’il échangea la paire contre un de ses tableaux (Lettre 576, Paul Gauguin à Vincent van Gogh, Paris, December 1887).

Mais c’est à Arles, l’été 1888, que Vincent va réellement développer le sujet.


Van Gogh 1888a Vase avec douze tournesols Neue Pinakothek (Munich) (F 456) 91 x 71
Vase avec douze tournesols, Neue Pinakothek, Münich (F 456) 91 x 71
Van Gogh 1888a Vase avec quinze tournesols National Gallery (F 454 ) 93 x73
Vase avec quinze tournesols, National Gallery (F 454), 93 x73 [6]

Van Gogh, 1888

Ces deux tableaux sont respectivement le troisième et le quatrième de la série peinte par Van Gogh, dont on peut suivre au jour le jour la création grâce à ses  lettres [7] :

« Je suis en train de peindre avec l’entrain d’un Marseillais mangeant la bouillabaisse ce qui ne t’étonnera pas lorsqu’il s’agit de peindre des grands Tournesols.
J’ai 3 toiles en train, 1) 3 grosses fleurs dans un vase vert, fond clair (toile de 15), 2) 3 fleurs, une fleur en semence et effeuillee & un bouton sur fond bleu de roi (toile de 25),3 3) douze fleurs & boutons dans un vase jaune (toile de 30). Le dernier est donc clair sur clair et sera le meilleur j’espère. Je ne m’arrêterai probablement pas là. Dans l’espoir de vivre dans un atelier à nous avec Gauguin je voudrais faire une decoration pour l’atelier. Rien que des grands Tournesols.
A côté de ton magasin, dans le restaurant, tu sais bien qu’il y a une si belle décoration de fleurs là, je me rappelle toujours le grand tournesol dans la vitrine. Enfin si j’exécute ce plan il y aura une douzaine de paneaux. Le tout sera une symfonie en bleu et jaune donc. J’y travaille tous ces matins à partir du lever du soleil. Car les fleurs se fanent vite et il s’agit de faire l’ensemble d’un trait. »

Lettre 666, A Théo van Gogh. Arles, 21 ou 22 Août 1888.


« Maintenant j’en suis au quatrième tableau de tournesols. Ce quatrieme est un bouquet de 14 fleurs et est sur fond jaune comme une nature morte . »

Lettre 668, A Théo van Gogh. Arles, 23 ou 24 Août 1888.

Van Gogh a ajouté par la suite la fleur qui pend à gauche, ce qui explique pourquoi il parle ici de ‘14 fleurs’.

On voit que ces deux tableaux sont deux parmi la série de douze qu’il projetait de réaliser, et qui se limitera en fait à quatre (les trois autres sont des copies exécutées en janvier 1889) : rien dans les lettres n’indique une conception en pendant.


Van Gogh 1888a Vase avec trois tournesols Collection privée (F 453) 73 x 58
Vase avec trois tournesols Collection privée (F 453) 73 x 58
Van Gogh 1888a Vase avec cinq tournesols disparu en 1945 (F 459) 98 x 69
Vase avec cinq tournesols, disparu en 1945 (F 459) (98 x 69 cm)

Van Gogh, 1888

Cependant les deux premiers de la série sont très différents, à la fois par la taille et par la composition. Ils ne sont pas signés.


Van Gogh 1888a Vase avec douze tournesols Neue Pinakothek (Munich) (F 456) 91 x 71
Van Gogh 1888a Vase avec quinze tournesols National Gallery (F 454 ) 93 x73

En revanche Van Gogh considérait le N°3 comme le meilleur, parce que « clair sur clair ». En choisissant un format pratiquement identique pour le quatrième, et en précisant « sur fond jaune », il a probablement conçu le N°4 comme une variante encore plus élaborée, avec deux fleurs de plus et une tonalité unifiée : à la fois clair sur clair et jaune sur jaune. La subdivision du vase en deux zones dont les tons reprennent, en les inversant, ceux du plancher et du mur, traduit bien le problème qu’il se posait dans ces deux toiles : comment pousser à la limite l’unification des couleurs tout en conservant la lisibilité des formes.

Il en était si satisfait qu’il les choisit pour décorer la chambre qu’il était en train d’aménager pour Gauguin :

« Ensuite j’ai garni un des lits et j’ai pris deux paillassons. Si Gauguin ou un autre viendrait, voilà, son lit sera fait dans une minute. Dès le commencement j’ai voulu arranger la maison non pas pour moi seul mais de façon à pouvoir loger quelqu’un…. Mais tu verras ces grands tableaux des bouquets de 12, de 14 tournesols fourrés dans ce tout petit boudoir avec un lit joli avec tout le reste élégant. Ce ne sera pas banal. »

Lettre 677, A Theo van Gogh. Arles, 9 Septembre 1888

La suite est bien connue : le séjour de Gauguin à Arles, du 23 octobre au 23 décembre, l’oreille tranchée, la visite éclair de Théo à Noël. Voici ce que Vincent répond assez sèchement le 21 janvier à Gauguin, qui voudrait récupérer les Tournesols sur fond jaune :

« Vous me parlez dans votre lettre d’une toile de moi, les tournesols à fond jaune – pour dire qu’il vous ferait quelque plaisir de la recevoir.– Je ne crois pas que vous ayez grand tort dans votre choix – si Jeannin a la pivoine, Quost la rose trémière, moi en effet j’ai avant d’autres pris le tournesol.–
Je crois que je commencerai par retourner ce qui est à vous en vous faisant observer que c’est mon intention, après ce qui s’est passé, de contester categoriquement votre droit sur la toile en question. Mais comme j’approuve votre intelligence dans le choix de cette toile je ferai un effort pour en peindre deux exactement pareils. Dans lequel cas il pourrait en définitive se faire et s’arranger ainsi à l’amiable que vous eussiez la vôtre quand-même. Aujourd’hui j’ai recommencé la toile que j’avais peinte de mme Roulin, celle que pour cause de mon accident était restée à l’etat vague pour les mains. Comme arrangement de couleurs: les rouges allant jusqu’aux purs orangés, s’exaltant encore dans les chairs jusqu’aux chromes, passant dans les roses et se mariant aux verts olives et véronèse. Comme arrangement de couleurs impressioniste je n’ai jamais inventé mieux.
Et je crois que si on plaçait cette toile telle quelle dans un bateau de pêcheurs même d’Islande, il y en aurait qui sentiraient là-dedans la berceuse. Ah! mon cher ami, faire de la peinture ce qu’est déjà avant nous la musique de Berlioz et de Wagner…. un art consolateur pour les coeurs navrés! Il n’y a encore que quelques uns qui comme vous et moi le sentent!!! »

Lettre 739, A Paul Gauguin. Arles, 21 Janvier 1889

Ainsi il propose à Gauguin (qui demande seulement les Tournesols sur fond jaune) de lui faire une copie des deux. tableaux ( il avait l’intention de faire vendre les deux originaux par Théo [8]). Tout de suite après, ce passage, le tableau dont il  parle à Gauguin est le portait de Mme Roulin, dont il était est en train de reprendre le réalisation  [9] :

Van Gogh 1888 12-89 01 La Berceuse (Mme Roulin) (F 508) Museum of Fine Arts Boston

La Berceuse (Mme Roulin)
Décembre 1888, janvier 1889, Museum of Fine Arts, Boston (F 508)

Ce tableau peut intéresser Gauguin à plusieurs titres:

  • il a assisté au début de sa réalisation un mois avant ;
  • il connaît la modèle, la femme du facteur Roulin dont Van Gogh s’était fait un ami ;
  • elle est assise dans son propre fauteuil.

Mais surtout, le sujet du tableau (Mme Rolin tient dans ses mains la corde d’un berceau en hors champ) reflète directement des conversations que Van Gogh avait eues avec Gaugiun sur le roman de Pierre Loti, Pêcheur d’Islande (1886) :

Lors de ta visite je crois que tu dois avoir remarqué dans la chambre de Gauguin les deux toiles des tournesols. Je viens de mettre les dernieres touches aux répétitions absolument équivalentes & pareilles. Je crois t’avoir déjà dit qu’en outre j’ai une toile de Berceuse, juste celle que je travaillais lorsque ma maladie est venue m’interrompre. De celle là je possède également aujourd’hui 2 épreuves.

Je viens de dire à Gauguin au sujet de cette toile, que lui et moi ayant causé des pêcheurs d’Islande et de leur isolement mélancolique, exposés à tous les dangers, seuls sur la triste mer, je viens d’en dire à Gauguin qu’en suite de ces conversations intimes il m’était venu l’idée de peindre un tel tableau que des marins, à la fois enfants et martyrs, le voyant dans la cabine d’un bateau de pêcheurs d’Islande, éprouveraient un sentiment de bercement leur rappelant leur propre chant de nourrice. Maintenant cela ressemble si l’on veut à une chromolithographie de bazar. Une femme vêtue de vert à cheveux orangé se détâche contre un fond vert à fleurs roses. Maintenant ces disparates aiguës de rose cru, orangé cru, vert cru, sont attendris par des bémols des rouges et verts. Je m’imagine ces toiles juste entre celles des tournesols – qui ainsi forment des lampadaires ou candelabres à côté, de même grandeur; et le tout ainsi se compose de 7 ou de 9 toiles.

Lettre 743, A Théo van Gogh,. Arles, 28 Janvier 1889.

C’est dans doute au moment où il a l’idée de ce triptyque qu’il accentue la symétrie entre les deux tableaux, en rajoutant la quinzième fleur.

Poursuivant cette idée de triptyque, il propose un peu plus à tard à Théo d’échanger avec Gauguin un des exemplaires de La Berceuse (Lettre 748 A Theo van Gogh. Arles, 25 février 1889). Mais il ne semble pas que Gauguin ait jamais eu en sa possession sa copie du triptyque complet.

Depuis l’asile d’aliénés de Saint-Paul-de-Mausole où Vincent est entré le 8 mai, il le décrit précisément à Théo :

« Gauguin, s’il veut l’accepter, tu lui donneras un exemplaire de la Berceuse qui n’était pas monté sur châssis, et à Bernard aussi, comme témoignage d’amitié. Mais si Gauguin veut des tournesols ce n’est qu’absolument comme de juste qu’il te donne en échange quelque chôse que tu aimes autant. Gauguin lui-même a surtout aimé les tournesols plus tard lorsqu’il les avait vus longtemps.
Il faut encore savoir que si tu les mets dans ce sens ci:

Lettre 776

soit la berceuse au mittant et les deux toiles des tournesols à droite & à gauche, cela forme comme un triptique. Et alors les tons jaunes & orangés de la tête prennent plus d’éclat par le voisinages des volets jaunes. Et alors tu comprendras ce que je t’en écrivais, que mon idee avait été de faire une décoration comme serait par exemple pour le fond d’un cabine dans un navire. Alors le format s’elargissant, la facture sommaire prend sa raison d’être. Le cadre du milieu est alors le rouge. Et les deux tournesols qui vont avec sont ceux entourés de baguettes. »

Lettre 776, A Theo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence,  23 Mai 1889.


Van Gogh 1888a Vase avec quinze tournesols National Gallery (F 454 ) 93 x73
Van Gogh 1888 12-89 01 La Berceuse (Mme Roulin) (F 504) Kroller-Muller Museum, Otterlo
La berceuse, mars 1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo (F 504)
Van Gogh 1888a Vase avec douze tournesols Neue Pinakothek (Munich) (F 456) 91 x 71

Le triptyque en question était donc constitué des deux Tournesols d’origine, et probablement de la 5ème et dernière version de la Berceuse : la seule à disposition de Théso qui soit complète, avec le titre sur fond rouge et la signature sur le bras du fauteuil.

Ce triptyque ne sera jamais exposé. Un an plus tard, Vincent ne reparle que des deux Tournesols, qu’il appelle maintenant des  pendants :

« Pour les Vingtistes voici ce que j’aimerais à exposer:
1 & 2 les deux pendants de tournesols »

Lettre 820, A Théo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 19 Novembre 1889


Vincent reviendra une dernière fois sur les deux toiles cinq mois avant sa mort, en ajoutant une indication supplémentaire :

« Mettons que les deux toiles de tournesols qui actuellement sont aux vingtistes ayent de certaines qualités de couleur et puis aussi que ça exprime une idée symbolisant “la gratitude” « 

Lettre 853, TA Albert Aurier. Saint-Rémy-de-Provence, 9 ou 10 Février 1890


Gratitude de qui ? Des pêcheurs d’Islande envers la Madone ? Des tourmentés envers une mère consolante ? Ou de Vincent envers le soleil ?



Références :

[1] Un exemple de faux-pendants :

Van Gogh 1888 La vigne verte (F 475) Kröller-Muller Museum Otterlo 73,5 x 92,5 cm
La vigne verte, octobre 1888, Kröller-Muller Museum Otterlo, (F 475) (73,5 x 92,5 cm)
Van Gogh 1888 La vigne rouge Musee des Beaux-Arts Pouchkine (F 495) 75 x 90
La vigne rouge, novembre 1888, Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou, (F 495) (75 x 90 cm)

Van Gogh a peint deux fois la vigne de Montmajour, à environ un mois de distance. Mais dans aucune de ses lettres il ne parle en même temps de ces deux tableaux.

[2] Pour l’historique de ces hypothèses, voir l’analyse très critique de Gary Scahwartz : http://www.garyschwartzarthistorian.nl/315-theo-in-the-picture/
[4] Albert Lubin, « Stranger on the Earth: A Psychological Biography of Vincent van Gogh »
[8] « j’ose t’assurer que mes tournesols pour un de ces ecossais ou americains vaut 500 francs aussi. Or pour être chauffé suffisamment pour fondre ces ors-là et ces tons de fleurs – le premier venu ne le peut pas, il faut l’energie et l’attention d’un individu tout entier. » Lettre 741, A Theo van Gogh. Arles, 22 Janvier 1889.
[9] Kristin Hoermann Lister, « Tracing a transformation: Madame Roulin into La berceuse », Van Gogh Museum Journal 2001 https://www.dbnl.org/tekst/_van012200101_01/_van012200101_01_0005.php

Les pendants de Piero di Cosimo

6 mars 2020

Dans l’oeuvre peu nombreuses et très énigmatique de Piero di Cosimo, on connait sept pendants attestés [1]. Ces oeuvres, sur lesquelles on n’a pas de témoignages d’époque, sont décourageantes par le nombre d’interprétations qu’elles ont suscitées et le peu de certitudes obtenues.

Plutôt que de rentrer dans le maquis des interprétations, ja vais simplement présenter, dans l’ordre chronologique présumé, ces oeuvres d’autant plus intéressantes – et déconcertantes – qu’elles appartiennent à la préhistoire des pendants, bien avant que la formule ne commence à se normaliser.

opnamedatum: 2008-02-28E fotomet sk-c-1368 in lijst sk-l-6050

Portraits de Giuliano et Francesco Giamberti da Sangallo
Piero di Cosimo, 1482 -1485, Rijksmuseum, Amsterdam

Sur fond de paysage toscan, l’architecte en deuil s’est fait représenter face à son frère musicien, récemment décédé.


L’idée-choc d’un dialogue visuel entre un vivant et un mort a un précédent en Italie :

Piero_della_FrancescaBattista_sforza
Piero_della_Francesca_-_Portrait_of_Federico_da_Montefeltro_-_WGA17629

Double Portrait des Ducs D’Urbino (Battista Sforza et Federico da Montefeltro)
Piero della Francesca, 1467-72, Offices, Florence

Le duc contemple sa défunte épouse devant une vue panoramique sur le paysage d’Urbino.


Mais la composition de Piero trouve aussi un antécédent dans les nombreux diptyques de dévotion apparus en Flandres à partir de 1450 (voir 6-7 Le donateur à taille humaine dans les Pays du Nord. La charnière du diptyque y autorise la cohabitation entre deux personnages appartenant à des niveaux de réalité différents, tels que la Vierge et le donateur

Memling_Marteen_Van_Nieuwenhove_PanneauGauche
Memling_Marteen_Van_Nieuwenhove_PanneauDroit

Diptyque de Marteen van Nieuwenhove
Memling, 1487, Musée Memling, Bruges

Le parapet portant les attributs des deux frères, et le tapis accentuant l’effet de relief, retrouvent les solutions de Memling à la même époque : cependant les diptyques flamands ne se risquent jamais à l’interaction visuelle entre les deux personnages, que la vue de profil suggère.



Portraits of Giuliano and Francesco Giamberti da Sangallo schema

Le paysage continu (au niveau du nuage, et la colline et de la route) s’accommode de l’écartement que règlent les fuyantes du tapis : nous ne sommes clairement pas devant un diptyque à charnière, mais devant deux panneaux indépendants, destinés à être accroché à courte distance l’un de l’autre.


Piero di Cosimo 1481-85 Pugliese-Altar Saint Louis Art Museum
Retable  du Pugliese
Piero di Cosimo, 1481-85, Saint Louis Art Museum

Ce retable a été réalisé pour l’autel de Saint Nicolas, dans la chapelle édifiée à Lecceto par Piero del Pugliese.


Une composition rigourese (SCOOP !)

Les quatre saints du panneau central obéissent à une logique hiérarchique :

  • à gauche Saint Pierre, chef de l‘Eglise, surplombe Saint Dominique, patron de l’ordre monastique dont dépendait la chapelle ;
  • à droite Saint Jean Baptiste, patron de Florence, surplombe le portrait du patricien Piero del Pugliese (déguisé en Saint Nicolas de Bari, avec ses trois boules dorées).



Piero di Cosimo 1481-85 Pugliese-Altar schema

La hiérarchie est double :

  • ecclésiastique : le pape gouverne l’ordre qui gère la chapelle (flèches blanches)
  • politique : le patron de Florence est aussi celui du patricien del Pugliese (flèche bleue)

L’étoile à huit branches donne l’idée d’une lecture diagonale, plus personnelle (trait vert) : Saint Pierre et le patron éponyme de Piero.

Les trois panneaux de la prédelle reprennent les mêmes personnages :

  • dans les panneaux latéraux, les saints subordonnés ; Saint Dominique et Saint Nicolas ;
  • au centre les personnages principaux : à gauche Saint Pierre au dessus de Saint Jean Baptiste enfant, à droite la Vierge au dessus Jésus enfant.


 

Piero di Cosimo 1485-90 Pugliese-Altar Predella, linke Szene Verbrennung der Albigenserschriften
Mise au bûcher des écrits des Albigeois
Piero di Cosimo 1485-90 Pugliese-Altar, Predella, rechte Szene Hl. Nikolaus von Bari und die Götzenbilder
Saint Nicolas de Bari et les idoles
 
Prédelle de l’autel du Pugliese
Piero di Cosimo, 1481-85
 

Le premier panneau de la prédelle montre les Albigeois hérétiques (à droite) jetant au feu un livre avec la vraie doctrine chrétienne, donnée par Saint Dominique (à gauche) ; par trois fois les flammes rejettent le livre sans se blesser.

Le troisième panneau de la prédelle montre un épisode raconté par la Légende Dorée : « Des paysans avaient gardé la coutume de pratiquer certains rites païens, sous un arbre consacré à Diane. Pour mettre fin à cette idolâtrie, le saint fit couper cet arbre. »

Piero travaille la lisibilité de chaque scène :

  • en montrant un second livre dans le feu (qui représente quant à lui la doctrine albigeoise), les deux renvoyant par ailleurs au grand livre que Saint Dominique tient dans ses mains dans le panneau principal) ;
  • en rajoutant dans l’arbre païen un petit démon (le distinguant de l’arbre chrétien.derrière Saint Nicolas).

Mais le trait le plus remarquable est la réutilisation du temple païen – qui se justifie dans la seconde image, au beau milieu de la première – truc purement graphique qui attire l’attention sur le livre en lévitation.

Ce « pendant » précoce de Piero est intéressant par sa recherche quelque peu forcée de symétrie :

  • à l’intérieur de chaque panneau (divisé en trois sections bien délimitées) ;
  • entre les panneaux (unifiés par le paysage et par un motif  de jonction central : le tempietto).

Nous retrouverons ces deux caractéristiques dans les pendants ultérieurs, où la symétrie pourtant ne saute pas aux yeux.


Piero di Cosimo 1499 Bacco_scoperto_miele ]Worcester Art Museum
La découverte du vin par Bacchus, Worcester Art Museum
Piero di Cosimo 1500 ca Disavventure_di_Sileno Fogg Art Museum
Les mésaventures de Silène,Fogg Art Museum,  Harvard University

Piero di Cosimo, 1499

Ces deux panneaux sont les seuls dont on connait de façon certaine l’origine : ce sont deux « spalliera » commandées par un membre de la famille Vespucci à l’occasion d’un mariage.


En aparté : le problème des spalleria

Ces panneaux décoratifs, souvent commandés par paire, faisaient partie de l’ameublement de la chambre à coucher florentine, qui était à l’époque non pas un lieu de l’intimité du couple, mais un espace d’apparat où on recevait les familiers.

Deux points rendent les tentatives d’interprétation particulièrement périlleuses :

  • aucune spalliera n’a été conservée in situ : on ne sait donc pas dans quels cas elles étaient disposées en angle, ou accrochés de part et d’autre du lit (avec une notion de différenciation masculin-féminin), ou sur les murs ;
  • destinées à un espace semi-public, elles offraient une grande liberté dans le choix des motifs, et comportaient probablement des éléments personnels qu’il nous est aujourd’hui impossible d’apprécier.


L’apport de Panofsky

C’est Panofsky qui a trouvé la source littéraire de ces deux panneaux. Ils illustrent un passage des Fasti dOvide (vers 3737-62) [2] , dans lequel :

  • Bacchus découvre le miel en enfermant dans un arbre creux un essaim d’abeilles attirées par le fracas des satyres ;
  • Silène, qui essaie de cherche du miel dans un autre arbre, tombe sur un nid de guêpes et se fait piquer.

Panofsky propose de lire les deux panneaux en terme de « paysages moralisés« , dans lesquels le miel symboliserait une force civilisatrice, et le pendant l’avancement progressif de l’humanité – interprétation qui a depuis été largement remise en question [3].

Ce qui reste certain est la signification personnelle du pendant pour la famille Vespucci (vespa signifie guêpe en latin).


Une histoire en deux temps

Piero di Cosimo 1499 Miel schema

Les deux panneaux sont liés par des personnages récurrents. Silène en premier lieu (en blanc), qui

  • fait son entrée sur un âne,
  • tombe de l’âne et de l’arbre,
  • est péniblement relevé par trois faunes (deux échouent à le tirer par devant, un troisième utilise un levier par derrière) ;
  • est soigné de ses piqûres.


Piero di Cosimo 1499 Bacco_scoperto_miele ]Worcester Art Museum detail Pan
Piero di Cosimo 1500 ca Disavventure_di_Sileno Fogg Art Museum detail pan

Pan (en vert) met une main dans une bourse velue et de l’autre brandit une gousse d’ail, aphrodisiaque bien connu ; c’est sans doute le même ingrédient paradoxal qu’il écrase ensuite dans une coupe pour guérir les piqûres.


Un pendant de mariage (SCOOP !)

Piero di Cosimo 1499 Bacco_scoperto_miele ]Worcester Art Museum detail bacchus
Piero di Cosimo 1500 ca Disavventure_di_Sileno Fogg Art Museum detail bacchus

Le couple de Bacchus et Ariane assiste en spectateur aux deux scènes.

  • D’un côté l’épouse contrariée, confisquant le vase de vin, tente d’attirer sur le spectacle l’attention de Bacchus ivre, qui tient une coupe dans son dos et s’appuie de l’autre main sur un gourdin enveloppé de pampres (évocation comique du thyrse).
  • De l’autre (pour autant qu’on puisse en juger vu l’état d’inachèvement), Ariane satisfaite enserre le poignet de Bacchus lequel, ayant recouvré son équilibre, s’appuie sur un gourdin maintenant en état de marche.

Le message d’encouragement à l’intention des jeunes mariés est assez clair (d’autant que plusieurs satyres portaient des attributs ithyphalliques qui ont été supprimés par la suite). Et la découverte du miel vaut pour la découverte du plaisir.


La logique du pendant (SCOOP !)

Il est remarquable que pour un sujet profane et dans une logique très différente (deux temps d’une même histoire et non pas deux histoires séparées), Piero remploie les deux même procédés que pour la prédelle du retable Pugliese :

  • division nette de chaque panneau en trois sections ;
  • présence centrale d’un motif de jonction : ici l’orme creux.

Piero a d’ailleurs sacrifié à cette symétrie la logique chronologique des quatre scènes avec Silène, qui aurait voulu que le second arbre se trouve à gauche (et non au centre) du second panneau.


Très différents dans leur conception sont les cinq panneaux que Panofsky a regroupés comme étant certainement ceux que Piero, d’après Vasari, avait réalisé pour décorer la villa de Francesco del Pugliese. Je renvoie à son analyse qui n’a pas pris une ride [4], et ne rajoute que quelques détails complémentaires, ainsi que des considérations sur la composition en pendants (les cinq se divisent en deux paires de dimensions différentes, plus un tableau isolé).

Piero di Cosimo 1494–1500 MET scene de chasse

Scène de chasse
Piero di Cosimo, 1494–1500, MET [5]

Des humains se mêlent à des faunes et des centaures pour abattre à coup de massue les animaux qui s’enfuient d’une forêt en feu.



Piero di Cosimo 1494–1500 MET scene de chasse detail2

Dans un extraordinaire cycle de prédation, une femme sauvage se bat au corps à corps avec un ours venu défendre sa femelle attaquée par un lion, lequel est lui-même capturé par un homme sauvage.


Piero di Cosimo 1494–1500 MET scene de chasse detail1
Piero di Cosimo 1494–1500 MET scene de chasse detail3

Résumant la violence de la scène, le cadavre d’un chien et d’un homme sont saisis dans des raccourcis extrêmes.


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Piero di Cosimo 1494–1500 MET retour de la chasse

Retour de la chasse
Piero di Cosimo, 1494–1500, MET [5]

En contraste avec la scène dans la forêt, cette scène lacustre ne comporte que des humains (mis à part le centaure pour transporter ces dames). Deux bateaux ont accosté : dans l’un on a commencé à charger des carcasses, l’autre amène des femmes qui débarquent soit en sautant dans l’eau, soit en traversant la barque qui fait pont.



Piero di Cosimo 1494–1500 MET retour de la chasse detail2

Dans le bateau d’apparat orné de crânes de cerf en totem, une femme fait essayer à une autre un manchon de fourrure.



Piero di Cosimo 1494–1500 MET retour de la chasse detail3

A la poupe de l’autre bateau, un homme installe une barrière en croix pour préparer le chargement. Ce geste sert aussi à attirer l’attention sur la corde, seul moyen d’assemblage à ce stade de l’Humanité.



Piero di Cosimo 1494–1500 MET retour de la chasse detail1

A noter deux visages étonnés dans le sous-bois : un clin d’oeil au commanditaire ?


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La logique du pendant ‘SCOOP !)

Piero di Cosimo 1494–1500 MET scene de chasse
Scène de chasse
Piero di Cosimo 1494–1500 MET retour de la chasse
Retour de la chasse

Piero di Cosimo, 1494–1500, MET

Il est clair qu’aucune considération de symétrie n’a guidé Piero dans la conception de cette scène, qui fonctionne comme un panoramique en deux panneaux.


Piero di Cosimo 1494–1500 MET scene de chasse detail4
Piero di Cosimo 1494–1500 MET retour de la chasse detail4
  • A l’arrière-plan droit du premier, des centaures emportent les carcasses à embarquer.
  • A l’arrière-plan gauche du second, on distingue à l’extrémité de la forêt en feu une silhouette qui sonne de la trompe pour rameuter d’autres bateaux, tandis que les bêtes pourchassées cherchent refuge dans l’eau.

Pour Panofsky, ce pendant, représentant l’Humanité avant la maîtrise du feu (« ante vulcano ») devait décorer une première pièce dans la villa de Francesco del Pugliese.


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Piero di Cosimo 1505 ca La foret en feu ashmolean museum oxford

La forêt en feu
Piero di Cosimo, vers 1505, Ashmolean museum, Oxford [6]

Panofsky pensait que ce panneau, de même hauteur (70,5 cm) mais un peu plus long (202 au lieu de 169 cm) se rattachait au même cycle. Mais la technique différente (huile plutôt que mélange de détrempe et d’huile) et l’éclairage différent (de la droite plutôt que de la gauche) fait qu’il est maintenant considéré comme une oeuvre indépendante, ce qui n’en facilite pas l’interprétation.


L’influence de Lucrèce

Pris isolément, les éléments du tableau peuvent être retrouvés dans des passages du grand poème de Lucrèce, le De natura rerum, sans les illustrer précisément. Dans le livre V, Lucrèce parle de l’invention du feu et de ses usages notamment pour la déforestation « soit que, séduits par la bonté du terrain, ils voulussent s’ouvrir de grasses campagnes, et les rendre propres à leur nourriture. »



Piero di Cosimo 1505 ca La foret en feu ashmolean museum oxford detail3

Le tas de braises de gauche a été rapproché du passage qui vient immédiatement après [6a] :

« Au reste, quelle que fût la cause de ces embrasements qui, avec un bruit horrible, dévoraient les forêts jusque dans leurs racines, et dont les feux cuisaient en quelque sorte la terre, de ses veines brûlantes jaillissait un ruisseau d’argent et d’or, de plomb et de cuivre, qui s’amassait dans les cavités du sol. Plus tard les hommes, voyant la masse coagulée reluire sur la terre, l’enlevaient, saisis par le charme d’un aspect brillant et lisse. « 

Cependant le tas incandescent peint par Piero n’évoque guère une veine de métal en fusion.

Piero di Cosimo 1505 ca La foret en feu ashmolean museum oxford detail2

Lucrèce n’explique pas non plus pourquoi Piero a rajouté au dernier moment ces faces humaines (l’une avec des cornes et une barbiche de chèvre, l’autre avec des oreilles d’âne) sur un corps de biche et de sanglier.


Une lecture d’ensemble (SCOOP !)

Le tableau montre quatre couples d’animaux :

  • les deux couples chimériques ;
  • le lion et la lionne ;
  • les deux ruminants qui s’enfuient (on voit distinctement le sexe du mâle), contrastant avec celui qui meugle au premier plan (les trois sont peut être des aurochs).


Piero di Cosimo 1505 ca La foret en feu ashmolean museum oxford detail1

J’aurais plutôt tendance à penser qu’il ne fuient pas l’incendie, mais le joug que l’homme tente de leur imposer. Il me semble aussi que les silhouettes du fond, qui puisent de l’eau ou regardent en compagnie d’un chien les bêtes sauvages qui fuient, ne sont pas particulièrement paniquées par un feu qui ne risque pas de les atteindre, mais plutôt intéressés par la bonne aubaine.

Un thème commun explique l’ensemble de ces éléments :

  • le tas de braises, qui réchauffe plutôt qu’il n’effraye les oiseaux, évoque un feu contrôlé ;
  • la forêt incendiée au milieu des près illustre l’usage de ce contrôle du feu : la déforestation par brûlis ;
  • les ruminants qui s’enfuient vers la maison vont rejoindre le chien domestique ;
  • les deux couples à tête d’homme rappellent que pour certains animaux la domestication échoue ;
  • les roi des animaux et sa femelle rugissent de voir leur domination contestée.

Ainsi le sujet pourrait être très précisément l’origine de l’agriculture : la déforestation et la domestication.



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Piero di Cosimo 1490 Chute de Vulcain, Wadsworth Atheneum
Chute de Vulcain sur Lemnos, Wadsworth Atheneum, Hartford
Piero di Cosimo 1490 Vulcain et Eole National Gallery of Canada
Vulcain et Eole, National Gallery of Canada

Piero di Cosimo, vers 1490

Ces deux oeuvres ont été rapprochés et élucidés par Panofsky, qui a identifié le personnage commun, et a interprété le pendant comme représentant l’âge sous Vulcain, soit après la maîtrise du feu. Pour lui,  ces deux deux panneaux de grande taille devaient décorer une pièce différente, mais toujours dans la villa de Francesco del Pugliese.


Chute de Vulcain

Le jeune Vulcain, jeté hors de l’Olympe par Jupiter à cause de sa jambe atrophiée, tombe au milieu de six nymphes interloquées et amusées (Panofsky explique lumineusement l’origine de la légende de Vulcain éduqué par les nymphes : une difficulté de traduction).


Un commentaire amusant (SCOOP !)

Piero di Cosimo 1490 Chute de Vulcain, Wadsworth Atheneum detail
Piero di Cosimo 1490 Chute de Vulcain, Wadsworth Atheneum rapace

Le rapace du premier plan, qui plante ses serres dans un jeune perdreau,  commente plaisamment la situation du jeune dieu, tombé du ciel entre les griffes de la nymphe.


Vulcain et Eole

Le second tableau est nettement plus complexe :

« La scène représente probablement l’avènement de la civilisation, marqué par la découverte du feu. Vulcain, déité qui le représente, travaille à l’enclume, tandis qu’Éole, maître des vents, attise les flammes de ses soufflets. Bien en vue au centre de la composition, le cavalier et le cheval blanc symbolisent la domestication de l’animal, tandis qu’à l’arrière-plan, des hommes construisent une maison rustique à partir de troncs d’arbres grossièrement taillés. En ces temps-là, humains et animaux vivaient en parfaite harmonie. » [7]


Le progrès humain (SCOOP !)

Je rajouterai deux détails  détail qui vont dans le même sens.

Piero di Cosimo 1490 Vulcain et Eole National Gallery of Canada dteial constuction

Tandis que le charpentier du premier étage utilise un marteau à l’imitation de Vulcain, l’homme du bas, qui utilise vainement sa massue, représente le stade premier de l’humanité.



Piero di Cosimo 1490 Vulcain et Eole National Gallery of Canada girafe

La girafe, qui regarde d’un sale oeil la tour plus haute qu’elle que l’homme est désormais capable d’élever, donne une date minimale pour la réalisation du panneau : après 1487, année où arrive à Florence de la girafe donnée par le sultan d’Egypte à Laurent le Magnifique.


La logique du pendant (SCOOP !)

 

Piero di Cosimo 1490 Chute de Vulcain, Wadsworth Atheneum

Piero di Cosimo 1490 Vulcain et Eole National Gallery of Canada

 

Ici encore aucune symétrie n’apparaît entre les deux tableaux : le lien est simplement l’histoire de Vulcain, plus l’opposition entre d’un côté tomber du ciel et de l’autre élever une tour vers le ciel.




Piero di Cosimo Tritons_and_Nereids 37_x158_cm Collection of Catherine B. and Sydney J. Freedbergi
Piero di Cosimo,_Tritons_and_Nereids 37_x158_cm,_Milano,_Altomani_collection

Tritons et Nereïdes
Piero di Cosimo, 1505-10, collection Altomani, Milan (158 x 37 cm)

Dans ces deux frises décoratives, Piero mélange aux deux créatures marines que sont les Tritons et les Néréides des faunes, des faunesses, des amours et même une humaine.



Piero di Cosimo Tritons_and_Nereids schemai

Les deux panneaux ne sont pas symétriques entre eux, mais chacun l’est par rapport à son propre centre, si l’on s’en tient au nombre de personnages de chaque groupe (le seul écart à la symétrie est indiqué en rouge).


piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee alte pinakothek munich
Alte pinakothek, Münich
piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg
Musée des Beaux Arts, sStrasbourg

Histoire de Prométhée
Piero di Cosimo, vers 1515

Ce dernier pendant, à l‘iconographie très complexe, a été diversement interprété souvent de manière contradictoire. Je tente ici une synthèse en piochant dans trois interprétations récentes, celles de Dennis Geronimus (2006) [8] , celle de Peter Lüdemann (2010) [9] et celle de Patricia Simons ‘2015) [10].



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L’Histoire de Prométhée : première scène

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee alte pinakothek munich schema

Prométhée, reconnaissable à son manteau brun, à ceinture rouge et à son tablier blanc d’artisan, est représenté deux fois (en blanc) :

  • en bas à droite, félicité par la déesse Athéna (en jaune) ;
  • en haut à droite, emporté au ciel par la même déesse.

On a beaucoup hésité sur la signification des deux statues, toutes deux masculines (nous sommes avant la création de Pandore, la première femme) :

  • celle debout au centre est l’Homme, tel que façonné avec de la glaise par le titan Prométhée, mais auquel il manque encore la vie ;
  • celle assise à gauche est aussi l’Homme, mais façonné par le frère de Prométhée, Epiméthée

Car selon Boccace Epiméthée est le premier à avoir réalisé un homme en glaise, ce pourquoi Jupiter le transforma en singe :

« Cet homme ingénieux fut le premier à façonner une statue d’homme en glaise, ce pourquoi, d’après Theodonte, Jupiter irrité le changea en singe et l’exila aux îles Pytacuses. On voit ici qu’Epiméthée a voulu faire l’homme à la manière de la nature et ainsi, puisqu’il ressemble à la nature du singe, il est nommé singe. », [11]

On voit bien le singe sur l’arbre de gauche, fixant son alter ego.

Ainsi il faut reconnaître :

  • dans le personnage habillé presque comme Prométhée (et comme le singe) son frère Epiméthée (en orage). ;
  • dans le personnage christique, en robe rouge et manteau bleu, Jupiter en personne (encadré en bleu sombre).

Ainsi déchiffré, le panneau gagne en symétrie : les deux personnages en habits colorés s’équilibrent :

  • à gauche Jupiter punit Epiméthée (en le transformant en singe) ;
  • à droite Athéna aide Prométhée (en l’enlevant au ciel).

Les deux chars dans le ciel, de part et d’autre de la statue, s’inscrivent dans la même symétrie :

  • à gauche une femme en rouge précédée par Cupidon avec son arc : c’est Vénus ;
  • à droite un homme avec une faux sur un char tiré par des dragons : c’est Saturne, le père de Jupiter.


Le geste ambigu de Jupiter

Pour Geronimus, Jupiter est en train de détruire la statue faite par Epiméthée. Mais Lüdemann propose une interprétation plus profonde, basée sur le texte de Boccace : celui-ci ne parle pas de destruction de la statue, mais introduit un peu plus loin, l’idée très originale que Prométhée représente en fait deux personnes :

« <Prométhée> est en effet double, tout comme est double l’homme qu’il a produit. Le premier n’est autre que Dieu vrai et tout puissant, qui a composé le premier homme à partir du limon de la terre, de la même manière qu’on (les païens) a prétendu que Prométhée l’avait fait, c’est-à-dire par la nature des choses… ». [12]

Le second Prométhée, explique ensuite Boccace, est le Titan qui apporte à l’homme la science et la culture. Car l’homme lui-aussi est double, « un homme naturel (naturalis) et aussi un homme social (civilis), les deux vivants grâce à une âme rationnelle » [13]



piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg detail Jupiter

Pour Lüdemann, Piero a voulu condenser en une seule image les deux passages de Boccace :

  • d’une part il montre Epiméthée dédoublé (en humain et en singe), en faisant l’ellipse sur la statue qu’il avait réalisée ;
  • d’autre part il montre Jupîter/ Dieu le Père/Premier Prométhée, en train de façonner l' »homo naturalis » : un jeune homme assis, qui penche la tête vers la Terre.



piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg detail promethee

A côté il nous montre le « second Prométhée », qui vient de façonner à son image (remarquer l’identité des postures) l' »homo civilis », debout sur ses deux jambes et la main levée vers le ciel.

L’interprétation de Lüdemann, est la seule qui  explique la différence des postures entre les deux statues.


L’énigme de l’homme enlisé (SCOOP !)

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg detail homme enlise

En avant du village, des passants vont au secours d’un personnage tombé dans l’eau jusqu’à mi corps. Ce minuscule détail est peut être une réitération de l’histoire : lointain descendant de la créature prométhéenne, l’homme d’aujourd’hui est à nouveau tiré du limon.



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L’Histoire de Prométhée : seconde scène

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg schema

Dans cette seconde partie de l’histoire, Prométhée apparaît trois fois (en blanc) :

  • en haut au centre, allant ravir du feu au char d’Apollon ;
  • en bas à gauche, insuflant ce feu dans la poitrine de sa statue ;
  • en bas à droite, condamné par Jupiter à voir son foie éternellement dévoré par un aigle ; Mercure (en vert) est chargé d’exécuter la sentence.

Les six convives du centre ont été diversement interprétés. Le seul facilement identifiable est le premier à gauche (en bleu sombre), qui porte le même vêtement rouge et bleu que Jupiter dans le premier tableau.


La controverse sur Pandore

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg six dieux

La plupart des commentateurs reconnaissent dans cette scène l’histoire de Pandore : après avoir châtié Prométhée, Jupiter réunit les Dieux afin de punir les hommes en leur envoyant un fléau mortel façonné avec de la terre et de l’eau : la Femme.

Cette interprétation a été vigoureusement contestée par Panofski (ainsi que par Lüdemann) pour les raisons suivantes :

  • une histoire aussi misogyne aurait été déplacée dans un contexte nuptial (les deux panneaux étant probablement des cassoni, cadeau de mariage courant) [14] ;
  • l’histoire de Pandore, cadeau empoisonné pour Epiméthée, ne concorde pas avec la transformation de celui-ci en singe dans le premier panneau ;
  • l’histoire n’était connue à l’époque que de seconde main, à travers la traduction en vers latins, par Niccolò Della Valle (1471), du texte grec d’Hésiode.

Je pense que ces arguments ne sont pas décisifs :

  • le contexte nuptial n’est pas clairement établi ; en revanche, le thème du premier panneau étant la double création de l’Homme à partir de l’eau et de la terre, il serait étonnant que le second ait omis la création de la Femme à partir des mêmes matériaux  ;
  • si le second panneau est dédié aux deux châtiments qui découlent de la faute de Prométhée, il suffisait de faire visuellement l’impasse sur le personnage d’Epiméthée [15] ;
  • contrairement à ce qu’on pourrait attendre, la traduction par Niccolò Della Valle est très fidèle au texte d’Hésiode.

Je suis donc reparti de cette traduction, que l’on trouvera ci-après.


La création de Pandore

«En achevant ces mots, le père des dieux et le roi des hommes sourit,
Regarda Vulcain et lui commanda ceci :
Va et sans délai confectionne, avec un mélange de terre et d’eau,
Une espèce de mortelle à qui tu donneras la voix et la force,
Ainsi que la forme d’une jeune fille virginale et céleste.
Selon le bon vouloir de chacun, que la savante déesse Pallas
Lui apprenne comment parcourir de son peigne des toiles variées.
Que Vénus à la parure d’or répande sur sa tête la grâce,
Et veille à ce qu’elle soit en permanence aiguillonnée par le désir.
Et que le messager des Dieux, le vainqueur d’Argus,
Lui ajoute un esprit fallacieux et des paroles mensongères.
Ainsi parla Jupiter, et la volonté des Dieux se conforma à ses ordres.
Aussitôt tu façonnas, Vulcain, une jeune fille semblable à une déesse vierge ;
la déesse aux yeux bleus, Minerve, l’orna d’une ceinture
Et la para de tout ce qui brille.
Les divines Grâces et l’auguste Persuasion
lui passèrent des colliers d’or brillant,
et les Heures à la belle chevelure la couronnèrent des fleurs du printemps.
De même Pallas Athénienne la décora d’un hommage particulier à sa beauté.
Et le messager des Dieux, le vainqueur d’Argus,
Lui ajouta un esprit fallacieux et des paroles mensongères.
Ainsi le Père, maître du tonnerre, avait commandé aux Dieux.
Chacun des dieux lui ayant fait un présent,
Mercure dit qu’elle méritait bien le nom de Pandore,
Mal fatal pour les mortels et peste pour le fauve.

Hésiode, « Les travaux et les jours », d’après les vers latin de Niccolò Della Valle [16]


piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg six dieux

On reconnaît donc :

  • Jupiter discutant avec un vieil homme barbu : ce pourrait être Vulcain, mais par cohérence avec le premier panneau, je pense plutôt qu’il s’agit de Saturne : dans le texte de Niccolo delle Valle, il est nommé « pater Saturnius » juste avant le passage concernant Pandore et il n’est pas illogique, dans cette histoire d’engendrement, que Piero ait montré Jupiter demandant son avis à son propre père.
  • Mercure, ici représenté en meurtrier d’Argus, avec son armure et sa lance ;
  • Vénus en robe rouge (comme dans le premier panneau) qui « répand sur sa tête la grâce » (d’où le geste de son bras étendu) ;
  • Minerve, qui « l’orna d’une ceinture et la para de tout ce qui brille’.


piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg detail Jupiter
piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg pandore
  • et enfin Pandore, dans une pose désarticulée qui fait écho à celle de l »‘homo naturalis ».


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L’énigme de l’homme au serpent (SCOOP !)

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg detail homme au serpent

Ce détail énigmatique montre,dans une caverne où brûle un feu, un homme portant un bâton, avec un serpent qui s’enroule autour de sa cheville. Son manteau rouge et son pétase noir le désignent clairement comme étant Mercure. Piero a peut être voulu coaguler trois épisodes : Mercure quittant sa grotte natale, Mercure inventant le caducée (en séparant avec un bâton deux serpents qui se battaient), et Mercure inventant le feu dans un antre.

Qui qu »il en soit il est clair que cet homme an bâton et ce feu dans la Terre commentent visuellement le geste de Prométhée enfonçant le tison dans la statue de terre, de même que, dans l’autre panneau, l’homme enlisé faisait allusion au limon.



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Des personnages récurrents

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee schema1

Ce schéma d’ensemble montre avec quelle économie de moyen Piero a réutilisé les mêmes personnages dans les deux pendants :

  • Prométhée, 4 fois (en blanc),
  • Minerve, 3 fois (en jaune),
  • Jupiter, 2 fois (en bleu sombre),
  • Mercure, 2 fois (en vert),
  • Vénus, 2 fois (en violet),
  • Saturne, 2 fois (en bleu clair),
  • Epiméthée et son singe (en orange),
  • Pandore (en rose).

Reste à identifier l’homme à droite du premier panneau (en rouge)


L’énigme de l’homme écrasé (SCOOP !)

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg detail sisyphe

Cet homme, écrasé sous une boule de terre, à coté d’un panier de champignons renversé, est en général passé sous silence. Je pense qu’il s’agit tout bonnement de Sisyphe. Les champignons sortis du panier sont une allusion érudite à un passage des Métamorphoses :

« Enfin, avec ses serpents ailés, elle atteignit Éphyre et la source de Pirène ;
c’est là, au dire des Anciens, qu’au premier âge du monde apparurent
des humains, nés de champignons produits par la pluie. » Ovide, Métamorphoses, 7, 391-93

Par ailleurs, le fondateur d’Éphyre n’est autre que Sisyphe :

« Sisyphe, fils d’Éole, fonda la cité d’Éphyre – celle qui aujourd’hui s’appelle Corinthe » Apollodore, Bibliothèque, Livre I, 9, 3

On peut proposer au moins trois raisons pour lesquelles Piero (ou son commanditaire érudit) a décidé de comparer Sisyphe et Prométhée :

  • à titre de compagnons d’infortune : les deux sont condamnés par Zeus à un châtiment perpétuel ;
  • à titre de créateur d’hommes (la population de Corinthe étant sortie de champignons) ;
  • à titre de manipulateur de glaise : car le « rocher » est ici, par la puissance visuelle d’une association d’idée, transformé en une boule de terre, qui fait de Sisyphe une sorte de bousier à quatre pattes, un anti-Prométhée condamné à transporter sans arrêt la même glaise sans que jamais rien n’en sorte.


La logique du pendant (SCOOP !)

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee schema2

Chaque panneau est divisé en trois sections bien délimitées, selon l’habitude de Piero. Le premier est centré autour de la statue, le second est vide au centre : contraste efficace dont Watteau, bien plus tard, fera un usage quasi systématique dans ses pendants (voir Les pendants de Watteau).

Patricia Simons fait l’hypothèse astucieuse que la double représentation de la même statue, de face et de profil, est une indication que les panneaux étaient présentés à angle droit. Mais il ne faut pas perdre de vue que la grande statue s’inscrit dans une série transversale, celle des quatre Créatures faites d’eau et d’argile :

  • l’homo naturalis,
  • l’homo civilis inanimé,
  • l’homo civilis animé,
  • Pandore.

Une seconde série présente les héros malheureux de cette évolution, chacun surmonté d’un arbre :

  • Epiméthée et le singe,
  • Sisyphe,
  • Prométhée et l’aigle.

Au final, ce dernier pendant de Piero apparaît comme un tour de force de composition, dense, harmonieuse et savant,.


Références :
[1] Pour un coup d’oeil rapide sur l’ensemble des oeuvres de Piero : https://commons.wikimedia.org/wiki/Piero_di_Cosimo_catalog_raisonn%C3%A9,_1976
[2] Pour une analyse serrée sur la fidélité de Piero au texte d’Ovide : John F. Miller « Piero Di Cosimo’s Ovidian Diptych », Arion: A Journal of Humanities and the Classics, Third Series, Vol. 15, No. 2 (Fall, 2007), pp. 1-14 https://www.jstor.org/stable/29737338
[3] Etat des lieux récent sur la question : Bryn Schockmel, Université de Boston, » To Each His (or Her) Own: Piero di Cosimo’s Bacchanals for the Palazzo Vespucci », 15 avril 2016 https://northstreetreview.wordpress.com/tag/renaissance-art/
[4] Erwin Panofsky, « The Early History of Man in a Cycle of Paintings by Piero di Cosimo », Journal of the Warburg Institute Vol. 1, No. 1 (Jul., 1937), pp. 12-30 https://www.jstor.org/stable/750066
[6a]  Catherine Whistler, David Bomford « The Forest Fire by Piero di Cosimo », Ashmolean Museum, 1999
[9] Peter Lüdemann , « Vom Ursprung der Menschheit ins Florenz der Medici: Piero di Cosimos Prometheus-Tafeln in München und Straßburg », Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 37. Bd. (2010), pp. 121-149, https://www.jstor.org/stable/41445822
[10] Patricia Simons, « PIERO DI COSIMO’S CREATION OF PANDORA », Notes in the History of Art, Vol. 34, No. 2 (Winter 2015), pp. 34-40 Published by: The University of Chicago Press on behalf of the Bard Graduate Center https://www.jstor.org/stable/43233923
[11] « Hic ingenio valens hominis statuam primus ex luto finxit, quam ob rem dicit Theodontius indignatum Iovem et eum vertisse in symiam, atque religasse apud insulas Pytacusas…; sic visum est Epymetheum ad instar nature voluisse hominem facere et sic, symie imitatus naturam, Symia dictus est. » Boccace, Genealogia Deorum Gentilium, Livre IV, 42 https://books.google.fr/books?id=YGUhj8rcbm4C&pg=PA526#v=onepage&q&f=false
[12] « Qui quidem duplex est, sicut duplex est homo qui producitur. Primus autem Deus verus et omnipotens est, qui primus hominem ex limo terre composuit, ut Prometheum fecisse fingunt seu natura rerum … Secundus est ipse Prometheus, de quo ante quam aliam scribamus allegoriam, secundum simplicem sensum quis fuerit videndum est »
[13] « est enim homo naturalis, et est homo civilis, ambo tamen anima rationali viventes « 
[14] Voici l’interprétation alternative de Lüdemann, dans un contexte nuptial : « Jupiter et Saturne tiennent conseil sur le mariage à venir, Vénus invite Mars à la rejoindre pour intervenir en faveur de la nouvelle union, et Juno Pronuba, déesse du mariage, vêtue d’une modeste robe bleue, persuade une mariée encore hésitante de consentir à son mariage » Peter Lüdemann. [9]
[15] L’obligation de ne pas montrer Epiméthée invalide la proposition de Patricia Simons, qui le reconnaît dans le personnage en bleu et rouge, à la place de Jupiter.

[16]

« Subrisit fatus divum pater atque hominum rex
Vulcanum aspiciens atque illi talia mandat:
„Vade, celer speciem e terra mixtoque liquore
Confice, mortalem cui vocem et robora iunge,
Sitque ea virgineae caelestis imago puellae,
Quam sibi quisque velit, dea quam doctissima Pallas
Instruat et varias percurrere pectine telas.
Adiciat capiti facilem Venus aurea formam,
Curet ut assidua stimulata cupidine corpus.
Fallacemque addat mentem et fallacia verba
Interpres superum, victor Cyllenius Argi.
Dixerat; imperio Iovis annuit aequa voluntas
Coelicolum. Extemplo fingis, Vulcane, puellam
Virginis ora deae similem; quam glauca Minerva
Cinxit et ex omni fulgentem parte polivit.
Huic etiam Charites, etiam celeberrima Pitho
Aurea candenti posuere monilia collo,
Effusaeque comas Horae de flore coronam
Vernali tribuere deae; tamen Attica Pallas
Illam praecipuo formae decoravit honore,
Et superum interpres, victor Cyllenius Argi,
Fallacem attribuit mentem et fallacia verba.
Sic pater altitonans divino iusserat ore.
Quandoquidem dederat sua munera quisque deorum,
Mercurius merito Pandoram nomine dixit,
Exitiale malum mortalibus et fera pestis. »

https://archive.org/details/cataloguscodicum00stad_0/page/250/mode/2up

A comparer avec la traduction depuis le Grec :
http://remacle.org/bloodwolf/poetes/falc/hesiode/travaux.htm

Les pendants de Boucher : paysages et autres

26 février 2020

Il est difficile de tracer une ligne de séparation nette entre certaines pastorales, où le paysage tient une grande place, et les tableaux à dominante paysagère, mais presque toujours peuplés de personnages bucoliques.

Les pendants de paysage chez Boucher sont relativement répétitifs. La plupart ont pour sujet une paire de constructions :

  • colombier et moulin ;
  • pont, digue ou portail, et moulin ;
  • On compte seulement deux pendants paysagers sans moulin.

Article précédent : Pastorales

Colombier et moulin

boucher-1739-le-vieux-colombier-kunsthalle-hambourg
Le vieux colombier, Kunsthalle, Hambourg
boucher-1739-le-moulin-de-quiquengrogne-a-charenton-coll-part
Le Moulin De Quiquengrogne A Charenton, Collection privée

Boucher, 1739

Dans ce tout premier pendant paysager, Boucher juxtapose deux constructions qu’il reprendra ensuite à de nombreuses reprises :


Première vue de Charenton
Première veue de Charenton
1747 Seconde Veue de Charenton, Eau-forte-de-J-P-Le-Bas
Seconde veue de Charenton

1747, Gravures de Ph. Le Bas d’après Boucher

La juxtaposition des deux constructions est peut être purement topographique : à en croire cette paire de gravures de Ph. Le Bas, elles se situaient toutes deux à Charenton.



Boucher 1743 Paysage au Colombier coll privee Londres
 
Paysage au Colombier
Boucher, 1743, collection privée

Quatre ans plus tard, Boucher reprend le même colombier, qu’il réutilisera parla suite de manière récurrente. Il lui associe, sur l’autre rive de la rivière, un moulin à roue latérale parfaitement anonyme.


boucher-1750-le_pigeonnier-coll-part
Le pigeonnier
boucher-1750-le_moulin_a_eau
Le moulin à eau

 Boucher, 1750, Collection privée

Sept ans plus tard, Boucher reprend le même paysage et lui associe un second moulin, retrouvant l’idée du pendant de 1739, mais sans référence à Charenton.  Le moulin du pendant de gauche sert alors de  jonction avec le pendant de droite.



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Boucher 1754 Paysage au pont de pierre Cincinnati Art Museum
Paysage au pont de pierre
Boucher 1754 Paysage au moulin Cincinnati Art Museum
Paysage au moulin

Boucher, 1764, Cincinnati Art Museum

Ce pendant, avec ses deux ponts de bis encadrant un pont de pierre,  crée une sorte de paysage continu : l’espace entre les deux tableaux fonctionne comme une île entre les deux branches d’une rivière.



Boucher 1766c le bateau du pecheur coll part
Le bateau du pêcheur
Boucher 1766c la maison du meunier coll part
La maison du meunier

Boucher 1766, collection privée


Autre construction et moulin

boucher-1751-le-moulin-chambre-a-coucher-cardinal-soubise-louvre
Le Moulin
boucher-1751-le-pont-chambre-a-coucher-cardinal-soubise-louvre-bis
Le Pont

Boucher, 1751, Louvre

Dans ces deux dessus de porte réalisés pour la chambre à coucher du cardinal de Soubise, le thème du moulin est maintenant associé à celui du pont. On trouve ici deux motifs de jonction :

  • le second pont dans le tableau de gauche ;
  • la seconde maison dans le tableau de droite, qui rappelle la silhouette du moulin.

En contrebas, une femme et son enfant ; sur le pont un homme avec un bâton ; dans les deux panneaux un chien aboie, vers le bas où vers le haut.

Ainsi la composition suggère qu’il s’agit d’un même paysage sous deux points de vue décalés, tandis que les détails prouvent que les deux maisons, les deux ponts et les personnages sont différents : ainsi sont satisfaits à la fois le besoin de continuité et le goût pour la variété.



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Boucher 1756 La promenade en barque coll priv
La promenade en barque
Boucher 1756 Blanchisseuse pres d'un moulin coll priv
Blanchisseuse près d’un moulin

Boucher, 1756, collection privée

Ce pendant atypique montre deux moulins, l’un vu de loin (dont la roue semble arrêtée) et l’autre vue de près (dont la roue tourne).

Les deux scènes animées semblent purement anecdotiques :

  • une femme avec son enfant regarde, depuis la digue, le passeur qui accoste à l’autre rive avec une femme et un enfant ;
  • la meunière observe depuis la porte la servante qui fait la lessive.


La logique du pendant (SCOOP !)

La logique semble être ici d’opposer deux modalités de la rivière :

  • le château fort qui contrôle la route attire l’attention sur la digue qui bloque la rivière : passive, celle-ci sert seulement de frontière entre les deux couples ;
  • libérée, elle fait son travail, comme la blanchisseuse fait le sien.



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Boucher 1766a La jeune pecheuse coll part
La jeune pêcheuse
Boucher 1766a Le moulin coll part
Le moulin

Boucher 1766, collection privée

Boucher déclinera la même opposition sept ans plus tard, en appariant le moulin avec une autre scène calme où la rivière joue ici encore un rôle de frontière : cette fois entre le couple de femmes et un jeune garçon avec son chien. La fortification rustique, à gauche, n’est pas un portail, mais un pont qui passe sur un affluent de :la rivière.


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Boucher 1769c le cours d'eau Coll priv
Le cours d’eau
Boucher 1769c le moulin Coll priv
Le moulin

Boucher 1769, collection privée

Pratiquement le même pendant, mais les deux femmes avec enfant sont sur la même rive, à côté d’une construction rustique qui est bien, cette fois, un portail.


Paysages sans moulin

 

Boucher 1740 _The_Forest_-_WGA2888 Louvre
La forêt, Louvre
Boucher 1740 Paysage aux environs de Beauvais et souvenir d'Italie coll priv
Paysage aux environs de Beauvais et souvenir d’Italie,collection privée

Boucher, 1740

Mais Boucher ne s’intéresse pas à la reproduction fidèle du réel : la plupart de ses paysages sont conçus comme des décors de théâtre, recomposés en patchwork à partir d’études d’après nature :

  • ici le premier tableau juxtapose plusieurs espèces d’arbres qui ont peu de chance de se trouver ensemble (pin parasol, chêne, sapin) ;
  • le second tableau fait cohabiter un moulin à roue latérale bien français, adossé au colombier en ruines, avec le Temple de Vesta de Tivoli.

L’idée de ce pendant semble être d’opposer la rudesse de la nature sauvage, où se risquent seulement des soldats, et la paix de la campagne civilisée.


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Boucher 1764b Le matin pres de Beauvais Barberini_Gallery
Le matin (environs de Beauvais), Gallerie Barberini, Rome
Boucher 1764b Le soir pres de Beauvais coll priv
Le soir (environs de Beauvais), collection privée

Boucher 1764

Le titre de ces deux pendants est vaguement suggéré par quelques détails:

  • dans le premier tableau, la cheminée fume encore et un linge est mis à sécher à la fenêtre ; le couple près de l’âne chargé évoque le départ pour le marché, le berger près des bêtes celui du troupeau pour les champs
  • dans le second tableau, la cheminée fume déjà et une femme fait la lessive en haut des marches, tandis qu’un passant arrive par la gauche, son baluchon sur l’épaule.

Remarquons que Boucher n’a pas marqué clairement la position de la lumière, qui est en général opposée dans les pendants Matin / Soir (voir Pendants paysagers matin soir). Par ailleurs, l’insistance sur l’opposition des feuillages vert et jaune, ainsi que la présence des colombes dans le premier tableau, militent plutôt en faveur d’une opposition de saison.

Au final, cette indécision savamment entretenue enrichit le pendant, laissant le spectateur choisir l’opposition qui lui convient :

  • Matin / Soir,
  • Départ / Retour ou
  • Printemps / Automne.

Trois thèmes pour le prix d’un…


Autres pendants

Boucher A2 1739 La_chasse_au_crocodile Musee de Picardie Amiens
La chasse au Crocodile, 1739
Boucher A2 1736 La_chasse_au Tigre Musee de Picardie Amiens
La chasse au Tigre, 1736

Boucher, Musée de Picardie, Amiens

La Chasse au Tigre fait partie d’une série des Chasses étrangères, commandées en 1736, pour décorer les Petits appartements du Roi, à différents artistes :

  • La chasse au lion, De troy
  • La chasse à l’éléphant, Parrocel
  • La chasse chinoise, Pater
  • La chasse à l’ours, Van Loo

Des cinq tableaux, celui de Boucher est le seul à comporter une diagonale marquée, ce qui laisse supposer qu’un pendant était envisagé dès l’origine.



Boucher A2 1736 La_chasse_au Tigre schema

Lorsqu’il fut finalement commandé en 1739, sa composition s’inscrivit dans une parfaite symétrie, le zigzag du corps du crocodile venant astucieusement prolonger celui du Nil.

 

boucher 1742 L enfant gate
L’enfant gâté
boucher 1742 La gimblette
La gimblette

Boucher, 1742, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

boucher 1742 La jupe relevee
La jupe relevée
boucher 1742 L oeil indiscret
L’oeil indiscret

Boucher, 1742, Collection privée

Réalisés pour le fumoir du financier Pierre Paul Louis Randon de Boisset, les deux peintures « découvertes » masquaient les deux peintures  « couvertes » de manière à ménager, pour les spectateurs éclairés, le plaisir de la surprise et celui de la comparaison.

Dans la version honnête, la fille en rose s’occupe d’un garçonnet et la fille en vert de son petit chien, sous l’oeil d’un indiscret qui l’épie à travers une vitre.

Dans la version malhonnête, les deux filles ne s’occupent que d’elles-mêmes, se soulageant l’une dans une chaise percée , l’autre dans un bourdaloue.  A elles deux, elles  composent un fantasme libertin complet, cul et sexe, solide et liquide.



boucher 1742 L oeil indiscret detail

Peut-être le voyeur du fond est-il sensé observer la fille dans un miroir ; mais on peut tout aussi bien supposer qu’il constitue une sorte de repoussoir comique puisque, d’où il est placé, en aucun cas il ne voit rien, à la différence du spectateur.

Les pendants de Boucher : pastorales

26 février 2020

On trouve parmi les nombreux pendants pastoraux de Boucher tous les appariements possibles :  quelques rares femmes seules, mais surtout des couples, des trios, et des groupes plus importants de campagnards idéalisés.

Article précédent : Les pendants de Boucher : mythologie et allégorie

Pastorales : pendants femme-femme

Boucher 1767a La bergere a la cage coll part
La bergère à la cage vide
Boucher 1767a La bergere au panier coll part
La bergère au panier de fleurs

Boucher, 1767, collection particulière

Autant les paires féminines sont fréquentes dans les pendants mythologiques de Boucher, autant elles sont rares parmi ses tableaux pastoraux : sans doute parce que les figures habillées se prêtent moins que les figures nues aux oppositions de posture qui l’intéressent

Ici, de manière banale, le panier rempli de fleurs fait écho à la cage qui attend les trois oiseaux devant lesquels le chien est tombé en arrêt.

 

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Boucher 1767c Le messager discret coll part
Le messager discret
Boucher 1767c Venus et les amours coll part
Vénus et les amours

Boucher, 1767, collection particulière

Dans cet autre essai la même année, Boucher mixe de manière exceptionnelle ses deux genres de prédilection : pastoral et mythologique.

Le second tableau rend visible la rêverie de liseuse, tout ce qui se cache derrière la lettre et le bas-relief aux trois amours : un monde où la nudité règne, où les pigeons et les colibris se bécotent, où les amours montent à l’assaut avec flèche et brandon. Le panier de fleurs identique fait jonction entre les deux tableaux, comme si la déesse s’était penchée hors du second pour le chiper dans le premier.

  

Pastorales : pendants de couple

Boucher 1735 ca le vendeur de legumes Crysler Museum of Art, Norfolk
Le vendeur de légumes
Boucher, vers 1735, Chrysler Museum of Art, Norfolk
 
boucher 1735 ca Paysan pechant The Frick Pittsburg
Paysan pêchant
Boucher, vers 1735, The Frick Museum,Pittsburg

Ces deux scènes campagnardes, en compagnie de deux plus petites, composaient une luxueuse décoration murale dont ni le commanditaire, ni le thème s’il y en avait un, ne nous sont aujourd’hui connus. Il est possible que les deux grands panneaux symbolisent la Terre (les légumes) et l’Eau.

Le pendant se justifie par la position symétrique du couple, à gauche et à droite d’une vallée et au pied d’un arbre en oblique, ainsi que par le thème de l’approvisionnement :

  • à gauche le jeune vendeur propose ses carottes à la jeune fille, qui tient déjà un gros chou sur son ventre ;
  • à droite une autre jeune fille est descendue depuis la maison à la rivière avec un panier, pour récupérer les poissons à la source.

La rencontre scabreuse des carottes, du choux et de la queue d’une casserole vide est innocentée, à gauche, par la présence de la marchande qui surveille la transaction. A droite, la jeune fille s’intéresse, au choix, à la canne à pêche, au poisson qui va mordre ou à la belle jambe qui taquine l’onde.

Tout en les édulcorant savamment, Boucher multiplie les sous-entendus et laisse la grivoiserie au spectateur.


Pendants avec couple

Avec deux pendants de porte réalisés pour la salle d’audience du Duc de Rohan, Boucher lance véritablement le genre de la pastorale : des jeunes gens de la meilleure société se déguisent en bergers et bergères pour se livrer, en toute bienséance, à des activités irréprochables mais hautement suggestives.



Boucher 1736-39_Le_pasteur_complaisant,_Paris,_Archives_nationales,_hôtel_de_Soubise
Le pasteur complaisant
Boucher 1736-39_Le_pasteur_galant,_Paris,_Archives_nationales,_hôtel_de_Soubise
Le pasteur galant

Boucher, 1736-39, Archives nationales, hôtel de Soubise, Paris

A gauche, le chien est intéressé par l’oiseau du berger, qu’il sort de sa cage pour le montrer à la bergère curieuse (voir La cage à oiseaux : en sortir).

A droite, les deux se sont rapprochés : le berger veut couvrir la bergère d’un collier de fleurs, celle-ci le repousse d’une main tout en posant l’autre sur une canne opportunément apparue. Et c’est cette fois un jeune garçon, caché derrière la volute, qui observe comment les choses évoluent.

 

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Boucher A1 1743 La bergere endormie Mobilier National
La bergère endormie, 1743
Boucher A1 1753 Sujet_pastoral_la_musette_ou_La_marotte Mobilier National.
La musette ou La marotte, 1753

Boucher, Mobilier National

Complété à dix ans de distance, ce possible pendant montre la même évolution entre une scène froide (la bergère endormie est admirée à distance par le pâtre) et une scène chaude

 

Boucher A1 1753 Sujet_pastoral_la_musette_ou_La_marotte Mobilier National detail.

…dans laquelle le berger, vautré sur un rondin, tient à deux mains le tuyau de sa cornemuse, que la bergère décore d’un noeud délicat.

 

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Boucher 1746 Le-Joueur-De-Flageolet coll privee
Le joueur de flageolet
Boucher, 1746, Localisation inconnue [3]
Boucher 1746 Pensent-t-ils au raisin Arts Institute Chicago
Pensent-t-ils au raisin ?

Boucher, 1747, Arts Institute, Chicago

Dans ces pendants exposés au salon de 1747, il s’agit d’illustrer deux scènes de la pantomime de Charles-Siméon Favart, Les Vendanges de Tempé. [11]

Dans la scène 5, le Jeune Berger joue du flageolet pour Lisette, instrument très apprécié des jeunes filles comme  le souligne cette chanson de l’époque :

« Le seul Flageolet de Colin,
Fait nôtre symphonie,
S’il enjouoit soir & matin,
Que je serois ravie » [12]

Dans la scène 6, le Jeune Berger et Lisette se nourrissent de raisin, toujours en compagnie d’un jeune enfant qui ne figure pas dans la pantomime, rajouté à titre décoratif comme les moutons et le chien.


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Boucher réalise en 1748  une série de trois tableaux pour un certain Monsieur Perinet, complété en 1750 par un quatrième, connu seulement aujourd’hui par une gravure. Il s’agit de quatre situations mettant en scène un berger et une bergère et dont au moins trois semblent inspirés de la même pantomime ([11], note 73). La chronologie des scènes n’a rien d’évident, nous en proposons une, basée sur le vocabulaire galant très précis dont Boucher s’était fait une spécialité.

Les titres entre parenthèses sont ceux du Salon de 1750.



Boucher 1748 Le Panier mysterieux , National Gallery of Victoria, Australie
Le panier mystérieux (Le Sommeil d’une Bergère, à laquelle un Rustaud apport des Fleurs de la part de son Berger)

Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie
Boucher 1748, L agreable lecon Boucher National Gallery of Victoria, Australie
L’agréable leçon (Un Berger qui montre à jouer de la Flûte à sa Bergère)

Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie

A gauche, l’émissaire du berger (et non le berger lui-même) va déposer sur la robe  de la fille endormie un panier de fleurs, parmi lesquelles un mot d’amour est caché. Acceptée par le chien fidèle, cette intrusion tout en douceur fait honneur au messager, qui montre de la main droite  le panier intact  et de sa main gauche un  rondin prometteur. [13]

A droite, les deux amoureux sont physiquement rapprochés, appuyées contre deux troncs en V à l’image de leur union.  Les métaphores se précisent : la fille apprend à jouer du pipeau tout en effleurant le bâton du berger, lequel taquine, sur le sol, le cercle de la couronne de fleurs. Le panier posé au bord du talus est bien prêt de verser, dilapidant en un instant les fleurs de la virginité.


Boucher 1748 Le Panier mysterieux , National Gallery of Victoria, Australie bouc

Le bouc du premier plan regarde le spectateur d’un air entendu.


Boucher 1748, L agreable lecon Boucher National Gallery of Victoria, Australie detail fontaine

Quant à la « Fontana de la verita », avec son lion en garde et sa fente horizontale, elle est sans doute une réminiscence de la Bocca della Verita, à Rome, sensée mordre les menteurs qui y introduisent la main. Ou autre.


Boucher Le-Joueur-De-Flageolet

Le joueur de flageolet
Boucher, 1766, Collection privée

Dans cette reprise tardive, on retrouve toujours les mêmes ingrédients, mais présentés  de manière plus directe : le flageolet frôle visuellement la couronne, tandis que la calebasse du berger entreprend le chapeau de la donzelle dont le pied, en se posant sur celui du garçon, concrétise ces métaphores inventives.


Les deux autres tableaux de la série de 1748 sont connus seulement par leurs gravures :

Boucher 1748 Le berger recompense g
Le berger récompensé (Un Berger accordant sa Musette auprès de sa Bergère)
Boucher, 1748, gravure de Gaillard
Boucher 1750 Les amans surpris gravure de Gaillard
Les amans surpris dans les bleds

Boucher, 1750, gravure de Gaillard

A gauche, la jeune fille récompense par une couronne de fleurs le jeune vacher méritant (le panier est désormais rempli d’oeufs). La cornemuse et la couronne, manipulés pour l’instant par chacun, constituent d’heureux prémisses qui ne demandent qu’à se complémenter à nouveau.

Dans le dernier tableau de la série, le chien joue un tout autre rôle que  dans le premier : il vient de débusquer le couple allongé dans les blés, tandis qu’un moissonneur, armé de sa faucille, donne à la pastorale une conclusion amusante et castratrice. [14]


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Boucher va produire ensuite plusieurs pendantd sur le thème de la lettre d’amour, dans lesquels le pendant de gauche montre un couple de jeunes files.

 

Boucher C La lettre d'amour 1750 National Gallery of Art, Washington
La lettre d’amour  

Boucher,  1750, National Gallery of Art, Washington
Boucher C Le sommeil interrompu 1750 MET
Le sommeil interrompu

Boucher,  1750, Metropolitan Museum, New York



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Boucher 1765 Le depart du courrier MET
 
Le départ du courrier
Boucher, 1765, Metropolitan Museum
Boucher 1765 L'arrivee du courrier graveur-jacques-firmin-beauvarlet
L’arrivée du courrier
Boucher, 1765, gravure de Jacques Firmin Beauvarlet

Au Salon de 1765, Boucher reprendra le même thème du courrier d’amour dans une série de quatre tableaux, dont seul le premier a été conservé  :

  • Acte I : assis à côté du colombier, le berger indique à la colombe, de manière fort peu réaliste, la direction de la destinataire.
  • Acte II : la lettre arrive, très attendue par la jeune fille et le chien
  • Acte III : la jeune fille lit la lettre à sa confidente
  • Acte IV : les amoureux se rencontrent

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boucher 1760 l_ecole-de-l_amitie karlsruhe-staatliche-kunsthalle
L’école de l’amitié
boucher 1760 l_ecole-de-l_amour karlsruhe-staatliche-kunsthalle
L’école de l’amour

Boucher, 1760, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Commandés en 1760 par Caroline Luise, margravine de Bade, ces deux  pendants, pots-pourris des pastorales de Boucher, donnent une bonne idée des deux tableaux perdus du salon de 1765.

Côté Amitié, la statue de l’Amour fourrage dans son carquois tandis que la jeune fille en robe blanche lit à sa confidente le mot doux qu’elle a reçu : à remarquer, à gauche de la statue, un enfant en chair et en os qui épie les demoiselles.

Côté Amour, les deux statues miment la posture des deux amants. La même jeune fille en robe blanche, alanguie, assiste à la cueillette de la rose – autrement dit de sa propre virginité, tandis que la houlette du berger, posée sur un tissu bouillonnant, dit la chose d’une autre manière.



Boucher 1760a Pastorale aux jeunes femmes coll priv
Pastorale aux jeunes femmes
Boucher 1760a Pastorale au berger suppliant coll priv.
Pastorale au berger suppliant

Boucher, 1760, collection privée

Même thème en format ovale.

 

Boucher 1761c Shepherd_and_Shepherdess_Reposing_Wallace collection
Berger et bergère se reposant, Wallace collection.
Boucher 1761c L'oiseau mal defendu coll part1
L’oiseau mal défendu, collection privée

Boucher, 1761

Cet autre pendant, qui qui reprend le second tableau du pendant de  Karlsruheest particulièrement intéressant en ce qu’ il nous livre certains des procédés de fabrication de Boucher.

 

boucher 1760 l_ecole-de-l_amour karlsruhe-staatliche-kunsthalle

Berger et bergère
Boucher, 1760, Kunsthalle, Karlsruhe

Au départ, il y a ce couple d’amoureux, où le garçon tend le bras pour cueillir une rose tandis que la fille tient de la main droite un panier et de la gauche une couronne de fleurs bleues. A noter les deux amours en pierre dont les poses font vaguement écho à celles des deux jeunes gens. Et le compagnon à quatre pattes que la jeune fille tient en laisse, image de la fidélité qu’elle attend.

 

Boucher 1760 Schafer-und-Schaferin Kunsthalle Karlsruhe schema1

En passant au format ovale, Boucher n’effectue que quelques modifications mineures :

  • il décale le chapeau et la houlette au premier plan, ce qui dégage l’emplacement du mouton, substitut docile du chien ;
  • il supprime la couronne de fleurs, pour montrer plus clairement la main qui tient la laisse ;
  • il remonte celle du garçon, qui se pose audacieusement sur l’épaule ;
  • il supprime le fontaine, ce qui ouvre l’arrière-plan vers un colombier lointain.

Tout ceci relève de la recomposition graphique et de l‘amélioration de la lisibilité, et non d’une modification sémantique.

 

Boucher 1760 Schafer-und-Schaferin Kunsthalle Karlsruhe schema2

Pour générer le pendant, Boucher commence par une inversion horizontale. Il rapproche les deux amoureux, pour faire se croiser leurs regards. Il déplie ou replie les avant-bras, et remplace le couple d’objets sexués (le chapeau et la houlette) par un couple équivalent (le tambourin et la flûte).

On touche ici l’intérêt, et les limitations, de la formule des pastorales : un vocabulaire visuel et symbolique restreint permet des variations à peu de frais, conduisant quasi mécaniquement à des combinaisons harmonieuses, au détriment de leur profondeur sémantique : nous sommes ici plus proches des procédés de la peinture décorative que des ambitions de la peinture d’histoire.

 



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Boucher 1768 La cueillette des cerises Kenwood House, Londres
La cueillette des cerises
Boucher 1768 L'offrande des raisins Kenwood House, Londres
L’offrande des raisins

Boucher, 1768, Kenwood House, Londres

Encore une variation sur le thème de la distance et du rapprochement : dans le premier tableau, les cerises tombent à distance ; dans le second, la grappe s’échange contre un oeuf, afin de satisfaire un enfant (on comprend qu’il s’agit d’opposer le temps des amourettes et celui des conséquences).

 

Boucher 1768 La cueillette des cerises Kenwood House, Londres detail
Boucher 1768 L'offrande des raisins Kenwood House, Londres detail

A ce stade de l’art de sous-entendre, les objets se dotent d’une sexualité débridée qui déborde vers le spectateur :

  • d’abord, l’arrosoir se détourne de la brouette aux cuisses ouvertes ;
  • puis le pot ouvert s’épanche sur le gourdin pastoral.


Pastorales : pendants à trois

 

Boucher 1737 charmes de la vie champetre Louvre
Les charmes de la vie champêtre
Boucher 1737 Le_Nid,_dit_aussi_le_Present_du_berger_Louvre
Le Nid (le Présent du berger)

Boucher, 1737, Louvre, Paris

La pastorale s’étoffe par la présence d’une compagne qui vient assister la bergère :

  • à gauche, elle tient un mouton en laisse, confirmant l’index négatif de la bergère couverte de fleurs ;
  • à droite, il y a deux compagnes : l’une tond un mouton et l’autre observe le nid offert à la bergère émue : le déshabillage du mouton et la nudité des oisillons étant probablement la métaphore de ce qui menace la bergère.


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Boucher 1749 La couronne accordee au berger Wallace Collection
La couronne accordée au berger
Boucher 1749 Les mangeurs de raisin Wallace Collection
Les mangeurs de raisin

Boucher, 1749, Wallace Collection

Le trio est constitué ici d’un couple et d’un importun :

  • une promeneuse interrompt le concert de cornemuse dans l’intention de décerner sa couronne de fleurs au berger méritant, dont la compagne en titre fait la tête (offrir sa couronne étant ce  qui se fait de plus direct en vocabulaire rococo) ;
  • un jeune homme qui fait semblant de dormir, tout en jetant  un oeil sous son chapeau.



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Boucher 1758a Le pecheur kunsthalle hamburg
Le pêcheur, Kunsthalle, Hambourg
Boucher 1758a Amoureux dans un parc Timken Museum of Art
Amoureux dans un parc, Timken Museum of Art.

Boucher, 1758

Ce pendant présumé, beaucoup plus complexe, nécessite de comprendre d’abord la logique interne de chacun des tableaux.

 

Le pêcheur (SCOOP !)

Une manière d’aborder le problème est d’associer les trois enfants aux trois adultes :

  • celui qui pêche dans un baquet rappelle le pêcheur tenant sa canne ;
  • celui qui le bouscule semble traduire l’arrière-pensée de la compagne du pêcheur, qui se contente pour l’instant de flatter de l’index la belle prise ;
  • celui qui se goinfre de raisin, au milieu du couple allongé, rappelle la porteuse de raisins debout sous le filet du pécheur : elle aussi regarde avec convoitise le poisson, malheureusement déjà en main ; et le pêcheur a déjà une grappe couchée à côté de lui.

 

Amoureux dans un parc, (SCOOP !)

Le même procédé de correspondance s’applique au second tableau :

  • les deux amours sculptés de la fontaine, vautrés l’un sur l’autre, imitent la pose des deux amoureux au dessous d’eux ;
  • la porteuse de fleurs, qui arrive sur le chemin, constate que le chapeau accroché à l’arbre est déjà rempli : ses services sont superflus ; avec sa main droite sur son balancier, elle ressemble au chien délaissé, la patte droite sur le bâton.

 

La logique du pendant (SCOOP !)

Ces deux pastorales donnent à la compagne un rôle bien connu dans les trios : celle qui arrive trop tard.



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Boucher 1759 La surprise coll priv
La surprise
Boucher 1759 Le gouter coll priv.
Le goûter

Boucher, 1759, collection privée

Le premier tableau parodie le thèmz des « amans surpris dans les bleds » (1750).

Le second tableau donne une conclusion heureuse, valable seulement en version enfantine : l’intrus est réconforté, et le berger en titre se contente de sa flûte.

 

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Boucher 1766 Les amusements de la jeunesse au village la peche

La pêche

Boucher 1766 Les amusements de la jeunesse au village la chasse

La chasse

Lithographies d’après Boucher, 1766, Les amusements de la jeunesse au village

Les deux filles ici ne sont pas rivales : toutes deux attirées par la canne à pêche ou par l’appelant brandi par le garçon, elles sont à égalité comme proies.

 

Boucher 1767 La diseuse de bonne aventure mobilier national
La diseuse de bonne aventure, mobilier national
Boucher 1767 La peche Grand Trianon
La pêche, Grand Trianon

Boucher, 1767

Ce pendant équivalent confirme le thème : les deux filles naïves sont captivées par plus rusé qu’elles.

 

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Boucher 1766 Le départ pour la pêche coll part
Le départ pour la pêche
Boucher 1766 Les villageois à la pêche coll part
Les villageaois a la pëche

Boucher, 1766, collection particulière

Deux scènes sur la rivière, opposant :

  • le château et la chaumière ;
  • un trio familial et un trio galant ;
  • le labeur et le plaisir.



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Boucher 1769b Le gouter champetre Walters Art Museum Baltimore
Le goûter champêtre
Boucher 1769b Pecheur accompagne d'une femme Walters Art Museum Baltimore
Pêcheur accompagné d’une femme

Boucher, 1769, Walters Art Museum Baltimore

Deux autres scènes de rivière sur une thématique voisine : les devoirs maternels et la pêche amoureuse.

 

Pastorales : pendants de groupe

Boucher 1735 ca La Halte a la fontaine Alte Pinakothek Munich
La Halte à la fontaine
Boucher 1735 ca La ferme ou la Fermiere courtisee Alte Pinakothek Munich
La Ferme (la Fermière courtisée)

Boucher, vers 1735, Alte Pinakothek Munich

En allant au marché vendre les produits de la ferme (le coq et l’agneau suspendus à l’âne), le père de famille donne à boire à sa femme et à son jeune fils.

Revenus à la ferme, le père et le fils se reposent dans le foin, tandis que la mère prépare la bouillie. Un jeune homme lutine une jeune fille, illustrant la simplicité de la vie dans cette campagne idyllique.


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Boucher 1761 La halte aLa Source Museum of Fine Arts, Boston
La halte à La Source
Boucher 1761 La Caravane Museum of Fine Arts, Boston
Une Marche de Bohémiens ou Caravane dans le goût de B. di Castiglione (Return from Market)

Boucher, 1765, Museum of Fine Arts, Boston

La profusion des personnages et des objets rend difficilement lisible la structure en pendant.

Dans le premier tableau, la composition en V sépare une version profane du Repos pendant le fuite en Egypte, et une amourette entre un berger et une bergère.

Dans le second, la composition pyramidale, en V inversé, abrite une caravane d’hommes et de troupeaux qui s’écoule de droite à gauche. Au premier plan, un berger s’est précipité avec son bâton et son chien pour barrer le chemin à un âne qui s’est écarté du chemin.

Le plaisir de l’accumulation submerge ici la logique du pendant, qui voudrait opposer une scène statique et une scène dynamique mais ne réussit qu’à ajouter un grouillement à un autre.

A deux siècles d’écart, la surenchère visuelle et l’artificialité volontaire de Boucher préludent à la boulimie fellinienne.



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Boucher 1768a Le bonheur au village ou les lavandieres MET
Le bonheur au village ou les lavandières
Boucher 1768a La halte ou la fete du berger MET
La halte ou la fête du berger

Boucher, 1768, MET, New York

Ce pendant tardif de Boucher décorait le Salon de réception du Duc de Richelieu, où il cohabitait avec un pendant de sa période italienne, Le vendeur de légume et Le paysan pêchant de 1733 (voir plus haut) : c’est sans doute le thème de l’Eau qui justifiait la série (Le Marchand de Légumes montre une halte près d’un puits).

  • Dans le premier tableau, trois lavandières, trois enfants, deux chiens et un âne se répartissent autour d’un ruisseau ;
  • Dans le second, trois bergères, accompagnées de deux enfants, de deux chiens et de bétail, se regroupent près d’une fontaine, pour offrir des fleurs à un berger qui leur joue de la flûte.

A la fin de sa carrière, Boucher traite avec une grande liberté ces deux scènes campagnardes n’ayant apparemment pas grand rapport entre elles, sinon de montrer deux aspects des charmes de la campagne : le travail au grand air entre femmes, et les plaisirs de la galanterie pastorale.



Boucher 1768a La halte schema

En fait, les deux pendants sont plus rigoureusement équilibrés qu’il ne semble à première vue : le centre des attentions des trois femmes se décale de l’eau au pâtre au manteau rouge, qui occupe la même place que l’enfant à la robe rouge : comme si Boucher voulait nous signifier que le sentiment amoureux n’est, pour les bergères, qu’une variante affaiblie de l’amour maternel : tout comme la fontaine presque à sec est une variante affaiblie du ruisseau.



Le même Duc de Richelieu possédait, dans son petit Salon, deux autres pendants de Boucher eux aussi sur le thème de l’Eau :

Boucher A3 1731 La halte a la fontaine coll part
La halte a la fontaine, 1731
Boucher A3 1769 L heureux pecheur coll part
L’heureux pêcheur, 1769

Boucher, collection particulière

Pour compléter le tableau, réalisé trente huit plus tôt, d’un couple flirtant dans la nature , Boucher choisit le thème de la famille au travail devant un moulin.

 

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Boucher A3 1769 Le retour du marche coll part
Le retour du marché
Boucher A3 1769 Le bonheur au village coll part
Le bonheur au village

Boucher, 1769, collection particulière

L’autre pendant réalisé pour cette même pièce ne montre que des paysannes, des enfants et des bêtes. Le pont de bois, sur lequel avance la paysanne avec son âne, se recolle visuellement avec l’architecture à arcades, derrière la femme qui avance sur le sentier :

noue retrouverons dans les pendants paysagers le même procédé d’une continuité approximative, qui ouvre une circulation virtuelle entre les deux tableaux.

Voir la suite dans Les pendants de Boucher : paysages et autres

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Références :
[11] Photographie tirée de l’article de base sur les références théâtrales dans l’oeuvre de Boucher : Laing Alastair, Coignard Jerôme. Boucher et la pastorale peinte. In: Revue de l’Art, 1986, n°73. pp. 55-64 http://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1986_num_73_1_347582
[12] Chansons nouvelles, sur: differens sujets, composeés sur des airs connus, L. Foubert, 1738

L’âge classique : pendants formels

15 février 2020

 Ces pendants privilégient la symétrie formelle, peu importe le sujet.

 Les âges de l’Homme et de la Femme

meister bandrolle 1475 zehn lebensalter des Mannes, Bayerisches Staatbibliothek

Les dix âges de l’homme, Maître aux banderoles, vers 1475, Bayerisches Staatbibliothek

Le thème des Ages de l’Homme a mis du temps à trouver sa forme idéale : ici les dix Ages  sont répartis en deux lignes, chacun illustré par un animal symbolique (chien, taureau, faucon, lion, renard, loup, chat, chien, âne, oie) [0a] .


Jorg Breu (der Jungere), Escalier de la vie 1540 ca Rijhsmuseum
L’Escalier de la vie (Lebenstreppe), Jörg Breu le Jeune ?, 1540
Cristofano Bertelli, c. 1560 Escalier de la vie masculine Rijksmuseum
L’Escalier de la vie de l’homme, Cristofano Bertelli, vers 1560

Rijksmuseum, Amsterdam

L’image prend une forme nouvelle à partir de 1540, sous forme d’une construction en gradins peut-être inspirée par les pignons des pays germaniques : l’Escalier de la Vie. On retrouve dans des niches presque les mêmes animaux, uniquement des quadrupèdes (bouc, veau, taureau, lion, renard, loup, chien, chat, âne). Sous l’arche, un couple comparaît devant Dieu au jour du Jugement Dernier entre les Elus et les Damnés, de sorte que les Ages qui montent vers la quarantaine rugissante se trouvent côté Paradis et ceux qui en descendent côté Enfer. Manière habile d’appuyer une nouveauté iconographique sur une formule bien rodée.

Peu de temps après, Bertelli reprend la même idée, en version italienne et loquace : les quadrupèdes dans les niches sont proches de ceux de la gravure allemande et agrémentés chacun d’une notice explicative : porcelet (manières frustres), agneau (innocence), chevreuil (agilité), taureau (force), lion (roi parmi les mortels), renard (ruse), loup (avidité), chien de chasse (avarice), âne (« comme un vieil âne qui se couche et renâcle, le vieillard s’assied et mange en marmottant ») [0b].

La scène sous l’arche s’est redéployé en haut dans les médaillons du Paradis (Dieu entouré d’anges) et de l‘Enfer (Diable entouré de démons), tandis qu’en bas la Mort frappe aussi bien le Bon que le Méchant, emportés ensuite vers leurs séjours respectifs.


Cristofano Bertelli, c. 1560 Escalier de la vie masculine Rijksmuseum
L’Escalier de la vie de l’Homme
Cristofano Bertelli, c. 1560 Escalier de la vie feminine Rijksmuseum
L’Escalier de la vie de la Femme

Cristofano Bertelli, vers 1560, Rijksmuseum, Amsterdam

Bertelli est semble-t-il le premier à décliner le sujet en version féminine. Outre les neuf femmes des gradins (les âges ne sont plus indiqués, par galanterie), c’est l’ensemble de la gravure qui change.

Les animaux symboliques sont désormais des oiseaux : oisillon (voracité), dinde (démarche pressée), paon (oiseau de Junon), poule (maternité), autruche (force), cane (« comme la cane qui se nourrit dans l’eau et se fatigue à chercher une maigre nourriture, celle-ci refoule les désirs dans son coeur »), perroquet (lamentations répétitives), corbeau (figure triste), oie (« comme l’oie vielle et décharnée cherche sa nourriture avec peine, ainsi ma langue lèche le tombeau »). [0b]

Les scènes secondaires marquent quelques différences subtiles : notamment les démons autour du Diable, qui brandissent des accessoires pour dames (miroir, vase, collier, et une paire de menottes).


Opnamedatum:  2012-11-19
Escalier des Ages de l’Homme
Escalier de la vieillesse feminin(Trap des ouderdoms) 1596 - 1652, Claes Jansz. Visscher Rikjsmuseum
Escalier des Ages de la Femme

Trap des ouderdoms, gravures de Claes Jansz. Visscher, 1612 – 1652, Rijksmuseum

Escalier de la vieillesse couple(Trap des ouderdoms) Francoys van Beusekom 1612 - 1652

Escalier des Ages des Couples (Trap des ouderdoms), gravure de Francoys van Beusekom, 1612 – 1652, Rijksmuseum

La formule sera par la suite largement déclinée, soit en pendants, soit sous forme mixte comme dans le cas de cette série de gravures hollandaises.


LEIBER 1900 Ca LES-AGES-DE-L-HOMME-ADAM
Les Ages de l’Homme avec la Tentation d’Adam
LEIBER 1900 Ca LES-AGES-DE-LA-FEMME-EDEN-PARIS-MTP
Les Ages de la Femme avec la Création d’Eve

Chromolithographies Leiber, vers 1900, Musée national de l’Éducation

Au cours des siècles, cette imagerie perdure et trahit les évolutions sociales : au constate ici qu’à la fin du XIXème siècle, chaque sexe se voit célébré par la scène biblique adéquate : l’Homme comme victime de la Faute, la Femme comme sous-produit de la Création. A noter aussi que les hommes et les femmes ne sont supposés former des couples qu’à vingt et trente ans, s’occupant ensuite des affaires de leur sexe.


 Sujets divers : Pays-Bas

 

 

La_cuisine_maigre Brueghel 1563 gravure de Van Der Heyden Gallica
La cuisine maigre
La_cuisine_grasse Brueghel 1563 gravure de Van Der Heyden Gallica
La cuisine grasse

1563, gravures de Pieter van der Heyden d’après des dessins de Brueghel (Gallica)

 

Où Maigre-os , qui remue le pot, est un pauvre convive. Ce pourquoi à Grasse Cuisine j’irai, pour que je vive
(Ou Maigre-os Le pot mouue, est vu pouure Conuiue | Pource, a Grasse-cuisine iray, tant que ie viue)

Hors d’ici, Maigre-Dos, à une hideuse mine ; – Tu n’as que faire ici, car c’est grasse cuisine.

Les deux légendes insistent sur le personnage de Maigre-Homme (magherman, traduit par Maigre-Os ou Maigre-Dos dans une orthographe française très approximative). La légende de la première gravure peut se comprendre de deux manières : « Maigre-Homme étant un piètre convive, moi je préfère aller chez les Gros » ou bien « Maigre-Homme tente d’aller chez les Gros pour ne pas mourir ».


Brueghel cuisine maigre grasse schema

C’est ce deuxième sens qu’appuie le dessin : décrochant sa cornemuse, Maigre-Homme (en bleu) va tenter sa chance chez les Gros, mais se fait jeter dehors.

Cependant le dessin en dit plus que le texte, en développant des oppositions entre :

  • les deux femme qui allaitent (en jaune) ;
  • la chienne maigre et la chienne obèse (en violet).

Enfin, il existe un second personnage dédoublé, reconnaissable à sa coiffe : Gros-Homme (en vert) est assis à sa table, puis se fait happer à la porte des Pauvres :

  • pour partager leur pauvre pitance, dit la femme qui lui propose une assiette avec une carotte et un navet ;
  • ou bien pour accompagner ces légumes, dans un sous-entendu cannibale…


La_cuisine_grasse Brueghel 1563 gravure de Van Der Heyden Gallica
La cuisine grasse
La_cuisine_maigre Brueghel 1563 gravure de Van Der Heyden Gallica
La cuisine maigre

Ainsi l’accrochage dans l’autre sens suggère la revanche de Maigre-Homme, d’abord mordu par un cochon, puis ensuite mangeant le Cochon.

L’opposition entre Cuisine Maigre et Cuisine Grasse sera repris par Jan Steen (voir Les pendants de Jan Steen) et se répercutera, en perdant sa connotation morale, jusqu’au XVIIIème siècle français (voir Chardin dans  Pendants nature morte : France et de Troy Les pendants de Jean-François de Troy).


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Hendrick Sorgh 1654 THE FISHMARKET Gemaldemuseum Kassel
Le Marché aux poissons
Gemaeldegalerie Alte Meister
Le Marché aux légumes

Hendrick Sorgh, 1654, Gemäldemuseum, Kassel (40,1 x 30,5 cm)

On suppose, sans certitude, que le pendant prend prétexte des deux types de marchés pour montrer deux vues de Rotterdam, vers le port et vers la cité. Sorgh a décliné plusieurs fois le sujet des marchés.

 

Sorgh 1650-70 Marche aux poissons Rijksmuseum 47,5 cm × 65
Le Marché aux poissons, Rijksmuseum, Amsterdam (65. x 47,5 cm)
Sorgh 1650-70 Marche aux volailles a Rotterdam Musee BA de Bale 49,5 x 65 cm
Le Marché aux volailles à Rotterdam, Musée des Beaux Arts de Bâle (65 x 49,5 cm)

Sorgh, 1650-70

On ne sait a si ces deux variantes très proches constituaient elles-aussi des pendants.

 

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Netscher la_lecon_de_chant 1664 Louvre
La Leçon de chant
Netscher la_lecon_de_basse_de_viole 1664 Louvre
La Leçon de basse de viole

Netscher, 1664, Louvre, Paris

En ce temps où les pendants constituaient encore une nouveauté visuelle, le caractère systématique et didactique de celui-ci  lui confère un côté candide. Malgré les efforts de l’artiste pour perturber la symétrie, nous voyons bien que chacun se compose d’une musicienne assise, en robe blanche, entourée par un maître de musique en habit noir et par un tiers, grande soeur ou petit frère.

Non content d’opposer le Chant à la Musique instrumentale, nous avons pour le même prix l’Extérieur et  l’Intérieur, la Sculpture et  la Peinture et , de manière plus discrète, l’Eté et l’Hiver :

  • à gauche des verres sont posés à terre dans le rafraîchissoir, des pêches et des raisins sur la table ;
  • à droite, le pied gauche de la musicienne est posé sur une chaufferette.



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Samuel van Hoogstraten, 1660 - 1678 The Anemic Lady Rikjsmuseum
La dame anémique, Rijksmuseum
Samuel van Hoogstraten Two_Women_by_a_Cradle_The Quadrangle , Springfield Museum of Arts WGA11722
Deux femmes près d’un berceau, The Quadrangle, Springfield Museum of Arts

Samuel van Hoogstraten, 1670

Ce pendant très inhabituel a été expliqué par Wayne E. Franits [1] : je résume ici son analyse, plus quelques compléments sur le rôle comparé des deux trios, et sur la symbolique des objets (sur l’art consommé d’Hoogstraten pour faire parler les décors, voir 2.2 Le Corridor : scène à quatre).


La dame anémique

Elle n’a pas fait venir le docteur dans l’espérance d’être enceinte, comme certains l’ont proposé. E. Petterson [2] a montré que la visite du docteur à une femme visiblement anémiée sous-entend que celle-ci souffre de « fureur utérine » : les médecins de l’époque pensaient qu’en l’absence de grossesse, cet organe devenait dévorant, au détriment des organes vitaux.


Samuel van Hoogstraten, 1660 - 1678 The Anemic Lady Rikjsmuseum detail femme
Samuel van Hoogstraten, 1660 - 1678 The Anemic Lady Rikjsmuseum detail chat

Comme le note Wayne E. Franits , Hoogstraten a multiplié les indices en faveur de cette lecture : les doigts contractés de la patiente, sa posture analogue à celle du chat jouant avec la souris – figure habituelle de la libido féminine exacerbée (voir Pauvre Minet).



Samuel van Hoogstraten, 1660 - 1678 The Anemic Lady Rikjsmuseum detail tableaux

Ajoutons que l’oeil-de-boeuf dévoilé (impudeur) et barré (infertilité), qui donne sur un corridor décoré de tableaux galants, va dans le sens d’une lubricité ne trouvant pas d’exutoire. A contrario le tableau de l’arrière-salle – un fragment de l’Ecole d’Athènes de Raphaël, au dessus d’une cheminée éteinte – invoque l’état d’esprit de sagesse, de piété et de désir maîtrisé qu’elle est bien incapable d’atteindre.


Deux femmes près d’un berceau (SCOOP !)

Le trio formé par le médecin, le mari, et patiente – celui qui sait, celui qui aime et celle qui a besoin d’aide – est remplacé par un trio équivalent, mais aux sexes inversés : la compagne plus âgée, la mère et l’enfant.

La fenêtre garnie d’un bouquet, la pièce arrière tapissée d’un luxueux cuir de Cordoue doré, et le berceau débordant de fourrures sont autant d’images d’un utérus comblé, opulent et douillet.


La logique du pendant

Laissons la conclusion à Wayne E. Franits :

« Si « La visite du docteur » représente l’utérus enflammé, alors « Deux femmes près d’un berceau » représente l’utérus rétabli par la grossesse et par l’enfantement« .

 Sujets divers : Italie

Annibale_Carracci 1585-88 La chasse Louvre
La chasse
Annibale_Carracci 1585-88 La peche Louvre
La pêche

Annibale Carrache, 1585-88, Louvre

Ces deux pendants, sas doute des dessus de porte destinés à un palais de la région de Bologne, juxtaposent des saynettes séparées et mélangent les classes sociales :

  • la forêt est le terrain de jeux des aristocrates, mais on voit surtout les chiens et les valets : l’un à droite sonne de la trompe pour avertir les chasseurs que la colllation est prête dans la clairière en contrebas ;
  • l’étang est le lieu des paysans et des marchands, mais on voit à droite un couple de personnes de qualité, avec leur enfant, en train d’acheter

Il n’y a pas véritablement de fonctionnement d’ensemble du pendant ; on notera cependant, au premier plan des deux bords externes, le même procédé de grandes silhouettes perchées au dessus de petites, de manière à creuser l’espace pictural à la fois verticalement et dans la profondeur.


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Annibale_Carracci 1605 Landscape-with-Diana and Callisto Mertoun House
Paysage avec Diane et Callisto, Annibale Carrache, vers 1605, Mertoun House,
Annibale_Carracci 1605 Landscape-with-the-Toilet-of-Venus Pinacoteca Nazionale Bologna,
Paysage avec la toilette de Vénus, Annibale Carrache et Francesco Albani, Pinacoteca Nazionale, Bologne

Ces deux toiles mythologiques sont séparées de plusieurs années et la seconde est surtout de la main d’Albani, l’élève de Carrache.

La composition du premier tableau est binaire, autour de l’arbre central :

  • à droite Diane est assise, avec trois nymphes et deux chiens ;
  • à gauche, la grossesse de Callisto est révélée par son refus de se baigner.

Lorsqu’il a été décidé de lui faire un pendant, il a fallu inventer une bipartition équivalente, de manière assez artificielle :

  • à droite Vénus est assise, avec trois suivantes et deux colombes ;
  • à gauche la fontaine ne sert qu’à équilibrer la partie « bain » du premier tableau.



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En ces tous débuts des pendants en Italie, le paysage est encore conçu comme un décor de théâtre devant lequel les personnages se placent. Il faudra attendre Poussin (voir Les pendants de Poussin) et surtout Rosa (voir Les pendants de Rosa) pour que le fonctionnement du pendant intègre à la fois les personnages et le fond.

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Manfredi 1614-16 Soldats jouant aux cartes Florence
Soldats jouant aux cartes (pratiquement détruit lors de l’attentat à la bombe de 1993)
Manfredi 1614-16 A Concert Offices Florence
Un Concert

Manfredi, 1614-16 Offices, Florence

Les deux composition sont construites en parallèle :

  • au centre, la table avec la partition ou le jeu de cartes ;
  • de part et d’autre, un groupe de trois plus un personnages impliqués dans le jeu : musiciens (violoniste, luthiste, chanteur en face du flûtiste) ou joueurs de carte (celui qui est assis sur la table est probablement un tricheur) ;
  • à droite, deux personnages debout, qui ne jouent pas.

Le très mauvais état des deux tableaux empêche d’aller plus loin dans la compréhension des deux scènes, mais il est douteux que le pendant repose sur autre chose que sur ces correspondances purement formelles.



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boncori-1675 joueurs cartes Chrysler Museum of Art, Norfolk
Joueurs de cartes
boncori-1675 musiciens Chrysler Museum of Art, Norfolk
Groupe de musiciens

Boncori, 1675, Chrysler Museum of Art, Norfolk

A gauche, dans un bouge, le jeune homme en velours rouge croit tenir la carte gagnante pendant qu’une fille lui soutire sa bourse (sur ce thème, voir Vol simple, vol en réunion).

A droite, dans un extérieur noble, de  jeunes musiciens  jouent ensemble,  sous l’égide d’une statue de Pan avec sa flûte.

On compte une femme et quatre hommes de chaque côté (en incluant  la statue), dans des attitudes très symétriques :

  • les deux joueurs de cartes du premier plan font écho au luthiste et au  contrebassiste (ils ont d’ailleurs les mêmes pantoufles rouge et blanche et les mêmes couvre-chefs) ;
  • le spectateur en pourpoint vert qui observe le jeu de cartes d’en haut (et qui tient d’ailleurs un violon) correspond au violoniste debout, qui penche sa tête vers le groupe ;
  • la voleuse et la claveciniste  rivalisent de dextérité.

Ainsi ce  pendant fortement charpenté oppose l‘intérieur et l’extérieur, le divertissement et l’art, les cartes et la partition, le jeu futile et le jeu habile, la discorde et l’harmonie.

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Cerrini, Giovanni Domenico 1670 - 1680 Le temps ravit la beaute Kassel Museum
Le Temps ravit la Beauté
Cerrini, Giovanni Domenico 1670 - 1680 Le temps devoile la verite Kassel Museum
Le Temps dévoile la Vérité

Giovanni Domenico Cerrini, 1670 – 1680 Kassel Museum

Ce pendant assez maladroit illustre deux effets classiques du Temps, l’un négatif et l’autre positif :

  • d’une part, tenant son sablier, il nous montre une coquette à sa toilette, dont la beauté est éphémère comme la fleur ;
  • d’autre part, arrachant sa robe, il révèle en pleine lumière la Vérité (une jeune femme vertueuse qui a posé sa palme sur son livre, sur fond de sagesse antique) au grand dam de l’Envie (se mordant les doigts) et de l’Ignorance (aux oreilles d’âne).

Le problème est que l’héroïne positive est manifestement effrayée, tandis que la coquette semble tout à fait satisfaite, ce qui brouille quelque peu le message.


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Giordano Mort de Caton Musee de CHambery
Mort de Caton, Musée de Chambéry
Giordano 1684-85 Mort de Seneque Louvre
Mort de Sénèque, , Louvre, Paris

Giordano, 1684-85

Le pendant dispose face à face deux nobles vieillards entourés de disciples montrant toutes les expressions de l’affliction, côté politique, et de l’attention, côté philosophie.

On ne sait pas grand chose du suicide de Caton, sinon qu’il se plongea une épée dans la poitrine pour ne pas survivre à la République, après avoir lu une dernière fois le Phédon de Platon (sans doute le livre tenu par le jeune homme en bleu).

En revanche le suicide de Sénèque, qui s’ouvrit les veines sur l’ordre de Néron, est raconté en détail par Tacite :

« Et, même au moment fatal, gardant toute la maîtrise de son éloquence, il appela ses secrétaires et leur livra longuement ses réflexions. » Tacite, Annales XV

Dans les deux sujets, la dignité de la Peinture d’Histoire impose de faire l’impasse sur les effets grand-guignols : pas de glaive côté Caton, et bandage côté Sénèque.

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Références :
[1] Wayne E. Franits, « Dutch Seventeenth-century Genre Painting: Its Stylistic and Thematic Evolution », Yale University Press, 2004, p 147
https://books.google.fr/books?id=LjI6JJqjX3gC&pg=PA147&lpg=PA71&dq=%22pendants%22#v=onepage&q=%22pendants%22&f=false
[2] E. Petterson, Amans Amanti Medicus: Die Ikonologie des Motivs ,Der ärztliche Besuch’, in: Holländische Genremalerei im 17 Jahrhundert: Symposium Berlin 1984, hrsg.v. H. Bock u. T.W. Gaehtgens, Berlin 1987, S. 193-224

L’âge classique : sujets mythologiques

15 février 2020

 Les précurseurs : de Mantegna  à Corrège

La naissance des pendants mythologiques peut être datée assez précisément à partir des ouvres exposées dans le Studiolo d’Isabelle d’Este à Mantoue.


Mantegna Bataille des dieux marins (gauche)
Mantegna Bataille des dieux marins (droite)

Bataille de dieux marins
Mantegna, avant 1481

Inspirées de bas-reliefs antiques, ces deux gravures à l’iconographie énigmatique [1] ne constituent pas encore des pendants, mais deux moitiés destinées à se raccorder l’une à l’autre pour former une frise panoramique (voir la queue serpentine du triton., qui se prolonge loin dans la gravure de gauche).


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Mantegna 1481 av baccanale_con_un_tino
Bacchanale à la cuve
Mantegna 1481 a _baccanale_con_sileno
Bacchanale au Silène

Mantegna, avant 1481, [2]

Le statut de ces deux gravures est moins assuré, puisqu’il n’y a pas de motif de raccordement aussi flagrant : cependant la flaque de vin s’échappant du tonneau, qui se prolonge dans l’autre gravure, semble bien destinée à indiquer que les deux sont, là encore, les deux moitiés d’une frise [3]. Aucune symétrie évidente ne suggère, a contrario, qu’il ait pu s’agir de pendants.


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Mantegna Allegory of the Fall of Ignorant Humanity Virtus Combusta British Museum

Allégorie de la Chute de l’Humanité ignorante (Virtus Combusta)
Dessin inachevé de Mantegna, 1490-1500, British Museum

A gauche, un couple représentant l’Humanité avance vers la chute : la femme aveugle est menée par un être aux oreilles d’âne, symbolisant l’Erreur ou la Folie ; son compagnon, aveuglé par un sac et mal guidé par un chien en laisse, suit la musique du satyre aux pieds palmés qui symbolise la Luxure.

Mantegna Allegory of the Fall of Ignorant Humanity Virtus Combusta British Museum detail
Mantegna 1499-1502 Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu Louvre detail
Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu (détail)
Mantegna, 1499-1502, Louvre, Paris

A droite, la femme obèse tenant un gouvernail et assise sur le globe représente l’Ignorance gouvernant le Monde, entre l’Ingratitude aux yeux bandés et l’Avarice au corps émacié (à en croire les inscriptions du tableau du Louvre).

Le sens général semble être que, sous l’emprise de l’Ignorance, qui s’appuie sur le Hasard et non pas l’Art pour atteindre la Prospérité (symbolisée par les sacs et le trou rempli de pièces), la Vertu périt (le laurier en flammes, Virtus Combusta) et l’Humanité aveugle va à l’abîme.


Un second dessin, aujourd’hui perdu, nous est connu par une gravure. Il était destiné à être placé non pas en pendant, mais en dessous :

Allégorie de la Chute de l’Humanité ignorante (Virtus Combusta)
Giovanni Antonio da Brescia 1500-05 Allegory of the Fall of Ignorant Humanity Virtus Combusta
Giovanni Antonio da Brescia 1500-05 Allegory of the Rescue of Humanity Virtus Deserta

Allégorie du Salut de l’Humanité (Virtus Deserta)
Gravures de Giovanni Antonio da Brescia, 1500-05

La seconde gravure montre des cadavres entassés devant une porte verrouillée. Un homme au premier plan est secouru par Mercure. La substitution de feuilles de laurier aux ailes de ses pieds le désigne ici comme le Dieu de la Vertu (ordinairement, c’est Minerve). Mais Mercure a sans doute été préféré à cause de son rôle de psychopompe : en tant que messager des Dieux, il a la possibilité de passer d’un monde à l’autre, et notamment d’escorter vers les Enfers les âmes des morts. La présence des deux portes (la grande verrouillée et la petite derrière Mercure) semble impliquer qu’il est possible d’échapper à la fosse commune de l’Ignorance, maiss eulement pour les Elus.

A gauche, la figure aux bras de lauriers et au tronc entouré d’épines évoque Daphné, qui préféra se transformer en laurier pour échapper à Apollon. Le panonceau Virtus deserta (la Vertu dont personne ne se soucie) complète l’autre inscription gravée au milieu des décombres VIRTVTI·S·A·I. Elle correspond probablement à une maxime écrite à deux reprises par Mantegna, dans des lettres adressées au marquis Francesco Gonzaga, en 1489 et 1491 : Virtuti semper adversatur ignorantia : « L’Ignorance s’oppose toujours à la Vertu ».


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Mantegna 1497 Le Parnasse Louvre
Le Parnasse, 1497
Mantegna 1499-1502 Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu Louvre
Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu, 1499-1502

Mantegna, Louvre, Paris

Je n’entrerai pas ici dans l’iconographie de ces deux toiles très complexes [4]. Elles ont été réalisées, à cinq années de distance, pour être accrochées face à face dans le premier Studiolo d’Isabelle d’Este : la direction de la lumière (venant de la gauche dans le premier, de la droite dans le second) est cohérente aavec la position de la fenêtre du studiolo. Mis à part ce point, aucun des spécialistes qui ont étudié ces deux toiles sous toutes les coutures n’a mis en évidence d’éléments qui se feraient écho d’un tableau à l’autre et dénoteraient une conception en pendants.

Le contraste entre les deux compositions, l’une statique et centrée autour d’une arche, l’autre dynamique dans un mouvement vers la droite, contrarient toute lecture en pendant.


Mantegna 1459 Le Jerdin des Oliviers Musee des BA Tours
Le Christ au Jardin des Oliviers
Mantegna 1459 La résurrection Musee des BA Tours
La Résurrection

Mantegna, 1459, Prédelle de San Zeno, Musée des Beaux Arts, Tours

On peut remarquer d’ailleurs que ce contraste existe déjà entre deux panneaux antérieurs de Mantegna, destinés non pas à être lus en pendants, mais en triptyque séquentiel : ils formaient le prélude et la conclusion de part et d’autre d’une Crucifixion,


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Concluons que, malgré de nombreuses expérimentations graphiques (paires de se recollant horizontalement ou verticalement), Mantegna, le grand redécouvreur de la mythologie antique, n’a réalisé aucun pendant sur ce thème.

Il fallait attendre une trentaine d’années pour qu’une nouvelle génération s’en charge, dans le second Studiolo d’Isabelle d’Este.

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Correggio 1531Allegory_of_Vice Louvre
Allégorie du Vice
Correggio 1531Allegory_of_Virtu Louvre
Allégorie de la Vertu 

Corrège, 1531 Louvre

Allégorie du Vice

Un personnage barbu, évoquant à la fois Silène ivre ou Marsyas écorché, est attaché par les deux mains et un pied à une souche d’arbre. Trois Ménades ou Erinyes le tourmentent : l’une le fait mordre par des serpents qu’elle tient dans ses mains ; les deux autres, qui ont gardé les serpents dans leur chevelure, s’attaquent avec une flûte à son oreille et avec un couteau à son mollet. Au premier plan, un amour tenant une grappe prend le spectateur à témoin : tels sont les effets de l’ivresse, elle excite vos vices et les retourne contre vous. Un pampre de vigne grimpant le long du tronc réitère discrètement le message : le vice tel une liane vous ligote.


Allégorie de la Vertu

Trois femmes ailées, avec lyre et trompette, volent dans une gloire lumineuse ; la quatrième descend décerner la palme et la couronne de laurier à la Vertu Victorieuse, personnifiée par Minerve avec son casque et son bouclier orné de la tête de Méduse. Elle a brisé sa lance dans un monstre sur lequel elle pose le pied, à tête de loup, à pied de chèvre et à queue de serpent. Sa compagne blonde, à gauche, exhibe les symboles des quatre Vertus cardinales : l’épée de la Justice, la bride de la Tempérance, le Lion de la Force et le serpent de la Prudence. Son autre compagne à l’aspect oriental, à droite, mesure le globe céleste avec un compas et montre le ciel de son bras gauche.


La logique du pendant

Second Studiolo Palais Ducal Mantoue

Réalisés pour le second studiolo d’Isabelle d’Este à Mantoue,  les deux tableaux étaient accrochés de part et d’autre de la porte d’entrée, encadrés par  les deux pendants de Mantegna et rivalisant avec eux. Contrairement à l’intuition immédiate, les deux personnages n’étaient pas tournés l’un vers l’autre : la Vertu était accrochée à droite, ignorant le Vice et terminant l’histoire.

Ainsi le spectateur entrait dans la composition par le visage du putto ivre, et en sortait par le dos du putto savant.


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Correge 1525 ca Venus with Mercury and Cupid The School of Love National Gallery 155.6 x 91.4 cm
Vénus et Mercure enseignant à lire à Cupidon, National Gallery ( 155.6 x 91.4 cm)
Correge 1525 ca Venus_et_l'Amour_decouverts_par_un_satyre Louvre 1,8 x 1,2 m
Un satyre découvrant Vénus et Cupidon endormi, Louvre (188 x 125 cm)

Corrège, vers 1527

Ces deux oeuvres sont décrites ainsi en 1627 dans l’inventaire de la collection des Gonzague, avec une importante différence de prix : 150 ecus pour la toile de Londres, 100 pour celle de Paris. Plus tôt, en 1589, on les trouve dans une chambre à coucher du palais du comte Nicola Maffei à Mantoue, qui est probablement le commanditaire [5].

Les deux sujets semblent complémentaires :

  • le tableau avec Vénus debout, dans lequel les trois personnages portent des ailes (y compris la déesse, ce qui est très rare) représenterait le versant intellectuel et céleste de l’Amour (« Cupidon » serait en fait Antéros) ;
  • le tableau avec Vénus endormie représenterait le côté charnel et terrestre de l’Amour ; satyre au sexe dressé sous le tissu, flèches, brandon allumé. Les trois personnages ont un lien avec l’animalité : pattes du Satyre, carquois en fourrure, peau de lion sous Cupidon, qui serait en fait Eros.

Un obstacle à cette théorie est qu’Eros porte des ailes plus grandes que celles d’Antéros, lesquelles sont par contre irisées : si Corrège avait vraiment voulu opposer amour céleste et amour terrestre, n’aurait-il pas inversé la taille des ailes ?


Correge 1525 schema

Il se peut néanmoins que le thème soit bien celui-ci. Mais il suffit de comparer les deux tableaux à la même échelle pour comprendre que, même si celui de Londres a été recoupé, les points du vue et les tailles des personnages sont trop différents pour que les deux aient vraiment fonctionné en pendants (comme d’ailleurs le confirme leur différence de prix dans l’inventaire de la collection Gonzaga).


La suite du XVIIème siècle

 

Jordaens 1640 ca Diane et Calisto coll priv 81 x 119,6 cm
Diane et Calisto, collection privée
Jordaens 1640 ca Marsyas maltraite par les Muses Mauritshuis 77cm × w 120cm
Des nymphes coupant la barbe de Pan, Mauritshuis

Jordaens, vers 1640

D’un côté, des nymphes forcent Callisto, la favorite de Diane, à se dévêtir pour le bain, découvrant ainsi sa grossesse ;

De l’autre, elles coupent la barbe de Pan pour se moquer de lui, car il danse trop mal. Edith Wyss [5] a expliqué la provenance de cette scène rare : il s’agit d’une ekphrasis, la reconstitution d’un tableau antique décrit par Philostratus, que Jordaens a pu connaître au travers de la traduction en français par Blaise de Vigenère, éditée avec une illustration en 1629.


La logique du pendant (SCOOP !)

Apollon, qui domine le second tableau, ne figure ni dans le texte ni dans l’illustration de Vigenère. Sa présence se justifie pour équilibrer celle de Diane dans le premier, les deux étant, comme le rappelle E.Wyss, les enfants de Latone.

Ce pendant, formule rarissime chez Jordaens, est contesté à cause de sa composition selon deux diagonales montantes (et non en V comme il est d’usage à l’Age classique). Cette composition parallèle est selon moi voulue justement pour créer un  parallélisme, côté féminin et côté masculin, de ces deux histoires de « déshabillage » forcé.


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Francesco_Maffei_-_Perseus_Beheading_Medusa_-_WGA13835
Persée coupant la tête de Méduse
Accademia - Francesco Maffei - Mythological Scene
Scène mythologique

Francesco Maffei, vers 1650, Musée de l’Accademia, Venise

Ce pendant, par un peintre vénitien rare et virtuose, n’a jamais été complètement élucidé. Autant le sujet du premier tableau est clair, autant celui du second est vague : on a proposé, sans conviction,  les Amours de Mars et de Vénus, avec pour les deux personnages intermédiaires Vulcain en bas à droite et Mercure  en haut à gauche.


Accademia_-_Francesco_Maffei_-_Mythological_Scene detail dormeur
Accademia_-_Francesco_Maffei_-_Mythological_Scene detail Mercure

SCOOP !

Il faut regarder le tableau dans le détail pour comprendre que le personnage du bas possède une longue oreille pointue, et que celui du haut tient entre deux doigts de sa main gauche une baguette, tandis qu’il introduit de sa main droite quelque chose dans le récipient, orné d’un Amour doré, que tiennent simultanément l’homme et la femme.

Il n’en faut pas plus pour remonter à l’histoire d’Ulysse et de Circé, racontée dans l’Iliade : alors qu’elle a déjà transformé tous ses compagnons en porcs (d’où l’oreille pointue), Circé propose à Ulysse un breuvage qui va l’asservir à son tour. Mais Mercure, le Dieu à la baguette d’or,  a fourni à Ulysse un antidote, une plante nommée Môly, grâce à laquelle il va échapper à la baguette de la magicienne et la soumettre à sa propre virilité.

Bref… La logique du pendant est donc celle de deux héros vainqueurs de deux femmes fatales.


Perseo_decapita_Medusa
Persée coupant la tête de Méduse
Ulisse_e_Circe
Mercure protégeant Ulysse des charmes de Circe

Annibal Carrache, 1595-1597, fresque du Camerino Farnese, Palais Farnese, Rome

Schema_del_Camerino_Farnese

L’amusant est que ce pendant délibérément elliptique n’est pas une invention de Maffei : il existe bel et bien, peint par Annibal Carrache cinquante ans plus tôt, dans un angle du Camerino Farnese.


Francesco_Maffei_-_Perseus_Beheading_Medusa_-_WGA13835
Accademia - Francesco Maffei - Mythological Scene
Perseo_decapita_Medusa detail
Persée coupant la tête de Méduse
Ulisse_e_Circe detail
Mercure protégeant Ulysse des charmes de Circe

Le cadrage resserré et l’inversion gauche/droite de la scène de Circé participent à l’intention cryptique : la décapitation de Méduse, montrée par Carrache, est cachée par Maffei derrière le bras de celle-ci, tandis qu’une femme aux seins nus,  sereine, brouille les pistes à l’arrière-plan. Et la scène de Circé est embrouillée par l’embouteillages de mains autourd’une coupe non identifiable et d’une baguette quasi indiscernable.

Le pendant de Maffei ne pouvait d’adresser qu’à des amateurs cultivés et  amateurs d’énigmes : la devinette mythologique servant de prélude à la révélation spectaculaire du pastiche.


 

Veronese 1580 ca Venus and Adonis Prado
Vénus et Adonis
Veronese 1580 ca Cephale et Procris Musee des BA Strasbourg
Céphale et Procris

Veronèse, vers 1580, Prado, Madrid

Aucune hésitation en revanche sur ces tableaux, qui décrivent deux histoires d’amour tragique – et deux accidents de chasse – tirés des Métamorphoses d’Ovide.

Dans le premier, Vénus, qui évente son amant Adonis allongé sur elle, pressent sa mort prochaine, la cuisse transpercée par un sanglier.

Dans le second, Céphale pleure son amante Procris, qu’il a par erreur transpercée de son javelot magique (qui ne manquait jamais son but) alors qu’elle l’épiait, cachée derrière un buisson. Le chien au dessus d’eux est Laélaps, qui rattrapait toujours sa proie. Le tableau illustre fidèlement le texte d’Ovide :  » Je la vois retirer de son sein ce javelot que j’avais reçu d’elle. Je soulève dans mes bras criminels ce corps qui m’est plus cher que le mien » .


La logique du pendant (SCOOP !)

Le trio horizontal chien debout / femme assise / homme couché  s’inverse en un trio vertical chien couché / homme assis / femme couchée.


Veronese 1580 ca Venus and Adonis Prado detail
Veronese 1580 ca Cephale et Procris Musee des BA Strasbourg detail

Dans chaque tableau, un groupe secondaire augmente la tension dramatique :

  • au premier plan, Cupidon retient le chien pour retarder le moment fatal ;
  •  à l’arrière plan, la femme accompagnée de deux chiens et d’un taureau est Artémis, déesse de la chasse : c’est elle qui avait justement donné les deux armes magiques (le javelot et le chien) à Minos (d’où le taureau) lequel les avait offertes à Procris, laquelle à son tour en avait fait cadeau à Céphale : d’où le tragique de l’histoire [7].

Références :
[2] https://fr.wikipedia.org/wiki/Bacchanales_(Mantegna)
[3]  Michael Vickers a même fait l’hypothèse que les deux gravures panoramiques étaient le reflet de fresques ou de toiles qui encadraient, à gauche ou à droite, la série des Triomphes de César. Michael Vickers , « The Intended Setting of Mantegna’s ‘Triumph of Cæsar’, ‘Battle of the Sea Gods’ and’Bacchanals », The Burlington Magazine, Vol. 120, No. 903, Special Issue Devoted to the ItalianQuattrocento (Jun., 1978), pp. 360+365-371
[5] Guido Rebecchini, « New Light on Two ‘Venuses’ by Correggio » , Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 60 (1997), pp. 272-275 https://www.jstor.org/stable/751238
[6] Edith Wyss, « An Unexpected Classical Source for Jacob Jordaens » dans The Hoogsteder Mercury, Journal 8 , https://hoogsteder.com/oldmaster/wp-content/uploads/2014/03/The-Hoogsteder-Mercury.pdf
[7] Pour l’histoire complète et ses détails croustillants, voir https://mythologica.fr/grec/cephale.htm ou
http://www.jcbourdais.net/journal/procris_fin.html

Les pendants de Jan Victors

13 février 2020

Jan Victors, élève de Rembrandt, est un peintre très mal connu. Il a peint beaucoup de scènes de l’Ancien Testament, probablement sur commande de riches marchands juifs. Parmi elles on trouve quelques pendants très originaux, dont l’appariement reste en partie mystérieux.

J’en ai établi la courte liste à partir de l’ouvrage de référence, la thèse de Debra Miller [1] (les numéros DM sont ceux de ce catalogue raisonné).

Jan Victors 1651 Joseph Recounting His Dreams Wadsworth Atheneum Hartford
Joseph racontant ses rêves à son père, Wadsworth Atheneum, Hartford  (DM 51) (202 x 158 cm)
Jan Victors 1651 Joseph brings his father before Pharaoh Location unknown
Joseph présente son père Jacob à Pharaon, localisation inconnue (DM 58) ) (204 x 163 cm)

Jan Victors, 1651

Ces deux tableaux illustrent le début et la fin de l’histoire de de Joseph.

Le premier tableau montre l’événement déclencheur de toute l’histoire, le second rêve de Joseph :

« Il dit:  » J’ai eu encore un songe: le soleil, la lune et onze étoiles se prosternaient devant moi. « . Il le raconta à son père et à ses frères, et son père le réprimanda, en disant:  » Que signifie ce songe que tu as eu? Faudra-t-il que nous venions, moi, ta mère et tes frères, nous prosterner à terre devant toi? Et ses frères furent jaloux de lui, mais son père conservait la chose dans son coeur. » Genèse 37,9:11

Joseph fait ensuite carrière et devient vice-roi d’Egypte. Le second tableau montre la happy-end :

« Joseph fit venir Jacob, son père, et le présenta à Pharaon. Jacob bénit Pharaon; et Pharaon dit à Jacob:  » Quel est le nombre de jours des années de ta vie?  » Jacob répondit à Pharaon:  » Les jours des années de mon pèlerinage sont de cent trente ans. Courts et mauvais ont été les jours des années de ma vie, et ils n’ont point atteint les jours des années de la vie de mes pères durant leur pèlerinage.  » Jacob bénit encore Pharaon et se retira de devant Pharaon. Joseph établit son père et ses frères, et leur assigna une propriété dans le pays d’Égypte, dans la meilleure partie du pays, dans la contrée de Ramsès, ainsi que Pharaon l’avait ordonné; et Joseph fournit de pain son père et ses frères, et toute la famille de son père, selon le nombre des enfants ». (Genèse, 47, 7:12)


La logique du pendant

Dans ces deux compositions parallèles, Joseph occupe la même place, debout devant une figure d’autorité assise : mais ses moustaches et ses vêtements disent son ascension. A l’inverse,  le couvre-chef enlevé à Jacob (qui a gardé la même pelisse bordée de fourrure) marque sa subordination.


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Jan Victors 1653 Esau et le plat de lentlles Muzeum Narodowe Varsovie
Esaü vend son droit d’aînesse à Jacob pour un plat de lentlles, Muzeum Narodowe, Varsovie (DM 36) (109 x 137 cm)
Jan Victors 1653 Ruth et Naomi coll priv
Naomi et Ruth , Kingston, Agnes Etherington Art Centre (DM 67) (108.5 x 137 cm)

Jan Victors, 1653

Ce pendant intérieur/extérieur et masculin/féminin oppose :

  • la rivalité entre les deux frères Esaü et Jacob,
  • l’affection entre deux femmes qui ne sont pas du même sang ni du même peuple, Ruth la Moabite et sa belle-mère Naomi la Juive : on voit à l’arrière-plan Orpah l’autre belle-fille de Naomi, qui a décidé de ne pas rentrer pas avec elle au pays de Juda. [2]



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jan victors 1653 The Finding of the cup in Benjamin's sack Gemaldegalerie Alte Meister Dresde photo JL Mazieres
La coupe découverte dans le sac de Benjamin (DM 57) (196.5 x 179 cm)
jan victors 1653 The Finding of Moses Gemaldegalerie Alte Meister Dresde photo JL Mazieres
La découverte de Moïse (DM 61) ( 199 x 175 cm)

Jan Victors, 1653, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (photos JL Mazieres)

Cet autre pendant masculin féminin (onze figures de chaque côté) est beaucoup plus mystérieux.

Le premier tableau illustre une ruse de Joseph (Genèse 44) : pour garder son frère favori Benjamin auprès de lui en Egypte, Joseph a fait cacher un vase précieux dans son sac. Tandis que Benjamin et ses frères repartent vers le pays de Canaan, Joseph envoie son intendant (l’homme au turbean) pour les intercepter, accuser Benjamin de vol et le ramener comme esclave.

Le second tableau montre un épisode très rarement représenté : l’allaitement de Moïse par sa propre mère sous les yeux de la fille de Pharaon :,

« Un homme de la maison de Lévi était allé prendre pour femme une fille de Lévi. Cette femme devint enceinte et enfanta un fils. Voyant qu’il était beau, elle le cacha pendant trois mois. Comme elle ne pouvait plus le tenir caché, elle prit une caisse de jonc et, l’ayant enduite de bitume et de poix, elle y mit l’enfant et le déposa parmi les roseaux, sur le bord du fleuve. La soeur de l’enfant se tenait à quelque distance pour savoir ce qui lui arriverait. La fille de Pharaon descendit au fleuve pour se baigner, et ses compagnes se promenaient le long du fleuve. Ayant aperçu la caisse au milieu des roseaux, elle envoya sa servante pour la prendre. Elle l’ouvrit et vit l’enfant: c’était un petit garçon qui pleurait; elle en eut pitié, et elle dit: « C’est un enfant des Hébreux. » Alors la soeur de l’enfant dit à la fille de Pharaon: « Veux-tu que j’aille te chercher une nourrice parmi les femmes des Hébreux pour allaiter cet enfant? » « Va » lui dit la fille de Pharaon; et la jeune fille alla chercher la mère de l’enfant. La fille de Pharaon lui dit: « Emporte cet enfant et allaite-le-moi; je te donnerai ton salaire. » La femme prit l’enfant et l’allaita. Quand il eut grandi, elle l’amena à la fille de Pharaon, et il fut pour elle comme un fils. Elle lui donna le nom de Moïse, « car, dit-elle, je l’ai tiré des eaux. » Exode 2, 1-10


La logique du pendant (SCOOP !)

Le thème commun, celui de la tromperie pour une bonne cause, est développé en parallèle :

  • à gauche l’enjeu : le jeune Benjamin ou le bébé Moise :
  • au centre le complice de la tromperie : l’Intendant, ou la grande soeur qui présente la vraie mère comme une simple nourrice ;
  • à droite les dupes : les frères de Joseph stupéfaits, la fille de Pharaon apitoyée.



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Jan-Victors-1655-1676-Jacob_Burying_the_Pagan_Idols-Statens_Museum_for_Kunst-Copenhague
Jacob enterre les fausses idoles (DM 49) (180 x 194 cm)
Jan-Victors-1655-1676-Ruth-et-Boaz-Statens_Museum_for_Kunst-Copenhague
Ruth et Boaz (DM 69) (181 x 201 cm)

Jan Victors, 1655-1676, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Jacob enterre les fausses idoles

« Jacob dit à sa famille et à tous ceux qui étaient avec lui: «Enlevez les dieux étrangers qui sont au milieu de vous, purifiez-vous et changez de vêtements. 3 Nous nous lèverons et nous monterons à Béthel… Et ils donnèrent à Jacob tous les dieux étrangers qui étaient entre leurs mains et les boucles qu’ils avaient aux oreilles, et Jacob les enfouit sous le térébinthe qui est à Sichem. Ils partirent, et la terreur de Dieu se répandit sur les villes d’alentour, et on ne poursuivit pas les fils de Jacob. » Genèse, 35,2:5


Ruth et Boaz

« Boaz dit à Ruth: «Ecoute, ma fille, ne va pas ramasser des épis dans un autre champ; ne t’éloigne pas d’ici, reste avec mes servantes. Regarde où l’on moissonne dans le champ et va après elles. J’ai défendu à mes serviteurs de te toucher. Quand tu auras soif, tu iras aux vases et tu boiras de ce que les serviteurs auront puisé. » Ruth 2,8:9


La logique du pendant (SCOOP!)

Elle reste très énigmatique. Formellement, dans chaque tableau, un homme âgé s’adresse à une jeune femme :

  • en désignant le ciel pour invoquer le commandement de Dieu ;
  • en désignant la terre.

L’idée est peut être le parallèle entre la mise sous terre des idoles, prélude au départ sans encombres, et le glanage des blés, prélude à l’établissement heureux de Ruth sur les terres de Boaz.


sb-line

Jan Victors 1659-60 Het kleden der wezen-Dressing the orphans in the Diaconal Orphanage Amsterdam Museum
L’habillage des orphelines à l’Orphelinat des Diaconesses (DM 20)
Jan Victors 1659-60 Het voeden der wezen in het Diaconieweeshuis-Maaltijd van weesmeisjes uit het Diaconieweeshuis Amsterdam Museum
Le repas des orphelines à l’Orphelinat des Diaconesses (DM 19)

Jan Victors, 1659-62, Amsterdam Museum

Les deux scènes servent de prétexte à un portrait de groupe des diaconesses, dont l’identité est précisée dans le cartouche : la lettre W à la suite des noms d’un couple signifie qu’il s’agit d’une veuve (Weduwe), la lettre V indique une femme mariée (Huis Vrouv). Ce sont ces indications biographiques qui ont permis dé déterminer la date approximative du pendant.


an-de-bray-1663-Lhabillage-et-le-repas-des-orphelins-Frans-Hals-Museum-Haarlem-

L’habillage et le repas des orphelins
Jan de Bray, 1663, Frans Hals Museum, Haarlem

Un peu plus tard, Jan de Bray traite le même thème des trois actes de Charité (donner à boire, à manger, à s’habiller) pour la chambre du Régent de l’orphelinat du couvent de Magdalene à Harlem,mais sans la notion de portrait de groupe.


Pendants incertains

Jan Victors Marktkoopvrouwen met een aapje coll privee
Marchands avec un singe (Marktkoopvrouwen met een aapje )
Jan Victors Fruitverkoopster met een papegaai coll privee
Marchands de fruits avec un perroquet (Fruitverkoopster met een papegaai)

Attribué à Jan Victors, ccllection privée



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Jan Victors 1654 Le boucher (De varkensslachter) Rijksmuseum
Le boucher (De varkensslachter), 1648, Amsterdam Museum, en prêt au Rijksmuseum (DM 95) ( 99,5 x 79,5 cm)
Jan Victors 1654 Le dentiste (De_tandmeester) Amsterdam museum
Le dentiste, 1654, Amsterdam Museum (DM 109), (94.5 x 78 cm),

Jan Victors

Ces deux tableaux ont été acquis comme pendants, mais leur date différente (inscrite sur les tableaux) laisse penser qu’i s’agit vraisemblablement de faux-pendant.


DM98
Le boucher au travail, localisation inconnue (DM 98)
DM134
Scène de village avec un poissonnier et un mariage (Village Scene with a Fishmonger and Wedding Par), localisation inconnue (DM 134) (91 x 73 cm)



Références :
[1] Debra Miller, JAN VICTORS (1619-76). (VOLUMES I AND II), thèse de 1985
[2] Debra Miller, « Ruth and Naomi of 1653: an unpublished painting by Jan Victors » dans The Hoogsteder Mercury, Journal 2 , https://hoogsteder.com/oldmaster/wp-content/uploads/2014/03/The-Hoogsteder-Mercury.pdf

Les rares pendants de Rubens

9 février 2020

Dans l’oeuvre immense de Rubens, on ne trouve que trois pendants. Personne ne sait pourquoi il ne s’est pas lancé dans cette formule en plein essor.

Rubens 1602-05 Venus pleurant Adonis coll priv
Vénus pleurant Adonis, collection privée
Rubens 1602-05 Hercules_and_Omphale_-_ Louvre
Hercule et Omphale, Louvre

Rubens, 1602-05

Le premier exemple attesté d’un pendant de Rubens est une oeuvre de jeunesse, à thème mythologique, réalisée pour un collectionneur italien ( Giovanni Vincenzo Imperiale) [1].

Les deux sujets (probablement choisis par le commanditaire) n’ont pas grand rapport, sinon d’opposer un amour sincère et un amour dévoyé, mais surtout une scène triste et une scène comique.

Rubens en tire un pendant intérieur/ extérieur dont les compositions sont parallèles :

  • pour équilibrer les Trois Grâces, il imagine trois personnages qui démarquent avec humour les Trois Parques, tout en illustrant les stades du travail confié par dérision à Hercule :
    • une vieille esclave qui a ramassé sa quenouille et le fil qu’il a cassé,
    • un garçon avec un dévidoir à main en train de faire un écheveau,
    • une fillette qui brode ;
  • pour équilibrer Vénus penchée et Cupidon à ses pieds, il place Omphale debout avec à ses pieds un bichon qui se fait les dents sur la peau du lion de Némée ;
  • au corps androgyne d’Adonis mort (sa cuisse transpercée par un sanglier et pansée par une des Grâces) il oppose le corps féminisé d’Hercule (sa grosse cuisse ornée d’un foulard ridicule).

Ainsi, avec une certaine audace, l’inversion des sexes est soulignée par l’inversion comique des cache-sexes : pour Hercule la soierie, pour Omphale la queue… du lion.


Rubens 1604-05 Hero and Leander Yale University Art Gallery
Héro et Léandre, Yale University Art Gallery (95.9 x 128 cm)
Rubens 1604-05 The-Fall-of-Phaeton NGA
La chute de Phaéton; NGA, Washigton (98,4 x 131,2 cm)

Rubens, 1604-05

Ces deux autres tableaux de jeunesse ont été réalisés lors de son voyage en Italie et ramenés à Anvers sans les vendre. Autant La chute de Phaéton est une oeuvre célèbre, maintes fois modifiée par Rubens et qui lui a servi de champ d’expérimentation pour d’autres compositions, autant Héro et Léandre est une oeuvre laissée de côté, en mauvais état, et longtemps considérée comme une copie d’atelier.


Héro et Léandre

Léandre est l’amant d’Héro, qui vit dans une tour de l’autre côté du détroit de l’Hellespont. Toutes les nuits, Léandre fait la traversée à la nage, guidé par la lampe d’Héro. Mais lors d’un orage, la lampe s’éteint et Léandre se noie : lorsque la mer rejette son corps le lendemain, Héro se jette du haut de sa tour.


La chute de Phaéton

Autorisé par Apollon a conduire le char du soleil, le jeune Phaéton en perd le contrôle, et Jupiter doit l’abattre d’un coup de foudre, pour éviter que la Nuit ne règne définitivement sur le Monde.


Un pendant probable

Rubens 1604-05 Hero and Leander Yale University Art Gallery
Rubens 1604-05 The-Fall-of-Phaeton NGA etat 1
Etat initial

Une étude récente [2] a montré que les deux tableaux ont des symétries formelles beaucoup plus marquées qu’il ne paraît (surtout si l’on compare par rapport à l‘état initial du Phaéton) : structure en V des rayons lumineux, forme en S de la foudre, écume sous les Néréïdes et nuages sous les Heures.


La logique du pendant (SCOOP !)

Thématiquement, les deux oeuvres partagent la même idée d’une traversée fatale, l’une dans l’Eau en direction de la Terre, l’autre dans l’Air en direction du Feu. Le drame a lieu au même moment – à la fin de la nuit, et au même endroit – au centre du pendant : chute d’Héro et chute de Phaéton. Et dans les deux pendants il est question d’une lumière qui s’éteint, ou qui risque de ne pas se rallumer.

Très ambitieux, ce pendant n’a pas satisfait Rubens, qui a oublié le premier tableau mais retravaillé à plusieurs reprise le second. Sans doute les contraintes de la formule bridaient par trop sa créativité.


Rubens 1612-14 Hercule ivre Gemaldegalerie Dresde
Hercule ivre soutenu par un satyresse et un satyresse, 1612-14, Gemäldegalerie, Dresde
Rubens 1613-14 Le couronnement du heros vertueux Alte Pinakothek Munich 221 cm x 200.
Le couronnement du héros vertueux 1613-14 , Alte Pinakothek Munich

Rubens, (221 x 200 cm)

Ces deux tableaux étaient toujours dans les collections de Rubens à sa mort en 1640, et on ne sait pas à quelle occasion et dans quelle intention ils ont été réalisés. L’étude de référence de Lisa Rosenthal [3] effectue de nombreuses comparaisons avec d’autres tableaux mythologiques et allégoriques de Rubens, et ouvre des questionnements sur la conception sous-jacente de la virilité et de la vertu. Je me contenterai ici d’insister sur les aspects structurels du pendant, qui n’ont pas été exploités.


Hercule ivre

Hercule nu et titubant est soutenu par deux êtres aux pattes de bouc, une satyresse plantureuse qui maintient un bout d’étoffe en cache-sexe et un satyre qui rattrape le pichet qu’il est en train de lâcher. A l’arrière-plan, une ménade, ayant jeté à terre son tambourin et sa flûte, renonce à l’entraîner dans sa danse , A l’arrière-plan droit, un faune s’est vêtu par dérision de sa peau de lion, au dessus d’un Amour qui lui a chipé sa massue.

Le sens du tableau est clair : la boisson fait perdre à Hercule sa force et ses attributs.


Le couronnement du héros vertueux

A la peau de lion et à la massue perdue s’opposent la cuirasse et la lance. La Victoire ailée couronne le Héros vertueux, qui foule aux pieds l’Intempérance (l’homme barbu couronné de pampres de vignes à côté du pichet vide) et tourne le dos à l’Envie (la figure grimaçante qui se cache à l’arrière-plan à droite, un bras entouré de serpents).



Rubens 1613-14 Le couronnement du heros vertueux Alte Pinakothek Munich 221 cm x 200 detail.

Juste en dessous, on devine la tête de l’Amour qui pleure sur l’épaule de la femme blonde, en regardant ses flèches dispersées en bas sur le sol. On comprend alors que cette femme vue de dos, à l’opulente chevelure dénouée, représente la Luxure.


La logique du pendant (SCOOP !)

Mis à part le léopard en bas de la scène bachique, les deux tableaux ont exactement le même nombre de personnages : le héros (déchu ou victorieux), deux personnages masculins, deux personnages féminins et l’Amour. Il est donc possible de les mettre en correspondance.



Rubens 1612-14 Hercule iet Heros schema

Les deux satyres (en violet et en bleu clair) se retrouvent sur le sol, cachant leurs jambes bestiales. Les deux voleurs de virilité (en bleu sombre et jaune) sont marginalisés sur la droite. Par élimination, on comprend que la Ménade habillée qui renonçait à faire danser Hercule nu, est devenue la Victoire nue qui couronne le Héros cuirassé en prenant appui sur sa ferme épaule.

Ainsi le pendant fonctionne de manière statique (la nudité s’inverse pour le couple principal) mais aussi de manière dynamique : les demi-humains qui servaient de soutien se sont écroulés, et c’est le héros requinqué qui sert maintenant de soutien.

Ces recombinaisons purement plastiques sont certainement une des grandes motivations du pendant, plutôt qu’un message moral que démentent paradoxalement, comme l’a noté Lisa Rosenthal, l’évidente sympathie de Rubens avec la scène bachique et la sensualité de sa Victoire emplumée.


Sebastien Vranckx 1630 Interieur de l’eglise des Jesuites d’Anvers Vienne, Kunsthistorisches Museum,
Intérieur de l’église des Jésuites d’Anvers
Sébastien Vranckx, 1630, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Pour la décoration de leur nouvelle église d’Anvers, les Jésuites commandèrent au plus célèbre artiste local deux tableaux de grande taille destinés à être présentés non pas côte à côte, mais tour à tour sur le maître-autel, grâce à un système de poulies (un effet spécial alors à la mode dans les églises jésuites).


 

Rubens 1617-18 Les miracles de St Francois Xavier pour eglise des Jesuites à Anvers Musee d'histoire de l'art, Vienne 535 × 395 cm
Les miracles de St Francois Xavier
Rubens 1617-18 Les miracles de St Ignace de Loyola pour eglise des Jesuites à Anvers Musee d'histoire de l'art, Vienne 535 × 395 cm
Les miracles de St Ignace de Loyola

Rubens, 1617-18Kunsthistorisches Museum, Vienne (535 × 395 cm)

Les deux compositions sont donc largement superposables :

  • au centre à droite, le saint jésuite étend le bras ;
  • au centre en face, le Mal est vaincu (idole frappée par la foudre, démons qui s’enfuient)
  • en bas, le mort et les malades sont sauvés, les possédés sont délivrés.


Références :
[2] E. Melanie Gifford « Rubens’s Invention and Evolution: Material Evidence in The Fall of Phaeton », JOURNAL OF HISTORIANS OF NETHERLANDISH ART, vol 11.2, https://jhna.org/articles/rubens-invention-evolution-fall-of-phaeton/
(3] Lisa Rosenthal, « Manhood and Statehood: Rubens’s Construction of Heroic Virtue », Oxford Art Journal, Vol. 16, No. 1 (1993), pp. 92-111 https://www.jstor.org/stable/1360539

Les pendants paysagers de Thomas Cole

8 février 2020

 Apprécié par le public américain pour le réalisme de ses paysages, Cole a aspiré très tôt à un genre « plus élevé », dans lequel la peinture de paysage se rapprocherait de la peinture d’histoire pour exprimer un message moral : « Je ne suis pas un simple peintre de feuilles ».

Mais la rareté des commanditaires a limité ce type d’oeuvres, parmi lesquelles figurent quelques pendants et séries devenus par la suite très célèbres.

Cole 1828 The_Garden_of_Eden, Amon Carter Museum Fort Worth Texas 133,9 x 97,7 cm
Le Jardin d’Eden, Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas (134 x 978 cm) [1]
Cole 1828 Expulsion from The_Garden_of_Eden_, Museum of Fine Arts, Boston 100.96 cm × 138.43 cm
Expulsion du Jardin d’Eden,, Museum of Fine Arts, Boston (138 x 101 cm) [2]

 Cole, 1828

Ce tout premier exemple de son « style plus élevé » est resté invendu, même après une tombola publique à New York. Cole a attribué son « manque de succès … à cette apathie qui existe certainement dans cette ville entièrement commerciale. «  (cité par [3], p 93)

Voici comment il décrit le pendant :

« Le sujet d’un des tableaux est Le jardin d’Eden. Je me suis efforcé de concevoir un endroit heureux où tous les beaux objets de la nature étaient concentrés. Le sujet de l’autre est L’expulsion du jardin. J’y ai introduit les objets les plus terribles de la nature, et me suis efforcé d’en augmenter l’effet en donnant un aperçu du jardin d’Eden dans sa tranquillité » (cité par [3], p 127)



Cole 1828 The_Garden_of_Eden, Amon Carter Museum Fort Worth Texas 133,9 x 97,7 cm detail

Environné de fleurs et de cristaux multicolores, le couple humain salue l’harmonie de la Création.



Cole 1828 Expulsion from The_Garden_of_Eden_, Museum of Fine Arts, Boston 100.96 cm × 138.43 cm detail

Chassé par l’Ange à l’épée de Feu (rendu invisible dans une ellipse audacieuse), le couple déchu entame son chemin sans retour parmi les forces déchaînées de la Nature.



Cole 1828 Expulsion from The_Garden_of_Eden_, Museum of Fine Arts, Boston 100.96 cm × 138.43 cm detal eau

A la Vie éternelle, figurée à droite par la cascade qui reboucle miraculeusement sur elle-même, succède désormais le règne du Temps inéluctable, matérialisé par la chute d’eau.


La logique du pendant (SCOOP !)

Cole 1828 The_Garden_of_Eden schama1

Tandis que le Jardin d’Eden est basé sur la figure unificatrice et divine du triangle, l’Expulsion repose sur une dichotomie : le cerf qui court à droite librement dans la paix du Paradis, est contrebalancé par un autre cerf dévoré par un loup et un vautour : le Péché de l’Homme n’a pas puni que lui-même, mais toute la Création avec lui.



Cole 1828 The_Garden_of_Eden schama2

Cette composition au final assez simple, presque naïve, pose une question délicate : pourquoi Cole n’a-t-il pas inversé le second tableau, de manière à ce que la continuité spatiale soit cohérente avec la continuité narrative ? Et que le couple chassé quitte le pendant par le bord droit, dans le sens de la lecture ?



Cole 1828 The_Garden_of_Eden schama3

Cole a préféré une composition plus complexe, dans laquelle :

  • l’oeil du spectateur ne suit pas la ligne droite, mais effectue un zig-zag entre les deux pendants ;
  • le Futur fuit en quelque sorte par le centre.

Nous retrouverons en 1842, dans la série du Voyage of Life, le même parti-pris esthétique de participation active du spectateur, par la rupture délibérée de la continuité visuelle.


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Museo Thyssen- Bornemisza

Expulsion. Moon and Firelight Cole, vers 1828, Thyssen-Bornemisza, Madrid

Signalons cette version purement « élémentaire » du même thème de l’Expulsion : la cascade verticale, figure maximale de l’Irréversibilité, divise le tableau en deux moitiés symétriques :

  • à la porte de Feu correspond le volcan ;
  • à la plaine du Jardin d’Eden correspond la mer vide sous une lune coupée, sorte de monde inversé par la Chute :

Cole 1828 ca Expulsion. Moon and Firelight , Thyssen-Bornemisza, Madrid. detail lunejpg



Cole 1836 Vue du mont Holyoke a Northampton, Massachusetts, apres l'orage — The Oxbow MET

Vue du mont Holyoke a Northampton, Massachusetts, apres l’orage (The Oxbow)
Cole, 1836, MET

Ce tableau de style topographique est intéressant parce qu’il est structuré comme un pendant :

  • à gauche la nature sauvage, la tempête, l’arbre abattu ;
  • à droite la nature humanisée, le ciel bleu, les cheminées dont la fumée tranquille remplace les nuages .qui s’effacent.


Cole 1836 Vue du mont Holyoke a Northampton, Massachusetts, apres l'orage — The Oxbow MET detail2
Cole 1836 Vue du mont Holyoke a Northampton, Massachusetts, apres l'orage — The Oxbow MET detail

Le tronc fracassé d’un côté, le parasol du peintre de l’autre (planté comme un étendard à côté d’une chaise en forme de croix) sont comme les emblèmes de ces deux mondes, l’Amérique sauvage et l’Amérique christianisée.



Cole 1836 Vue du mont Holyoke a Northampton, Massachusetts, apres l'orage — The Oxbow MET autoportrait

Cole s’est représenté à la frontière entre les deux. Mais aussi au point le plus paradoxal du méandre, celui où la rivière semble près de se reboucler sur elle-même, transformant sa progression inexorable en un mouvement circulaire. Cette métaphore discrète sur le Temps et sur l’Eternité, sur le progrès continu et sur le cycle des Destructions/Constructions, est au coeur des réflexions de Cole à cette époque.

Elles vont trouver à s’exprimer ouvertement, la même année, dans une série remarquable.



Cole 1836 The_Course_of_Empire 1 The_Savage_State New-York Historical Society 161 x 100 cm
1 L’état sauvage
Cole 1836 The_Course_of_Empire 2 The_Arcadian_or_Pastoral_State New-York Historical Society 161 x 100 cm
2 L’état arcadien ou pastoral

 Cole, 1836, The Course of Empire, New-York Historical Society (161 x 100 cm)

Cole 1836 The_Course_of_Empire 3 The Consummation of Empire New-York Historical Society 193 x 129

3 L’Accomplissement de l’Empire (Consummation)
Cole, 1836, The Course of Empire, New-York Historical Society, (193 x 129 cm)

Cole 1836 The_Course_of_Empire 4 Destruction New-York Historical Society 161 x 100 cm
4 Destruction
Cole 1836 The_Course_of_Empire5 Desolation New-York Historical Society 161 x 100 cm
5 Désolation

 Cole, 1836, The Course of Empire, New-York Historical Society (161 x 100 cm)

Cole développe en une série de cinq peintures l’idée du grand pendant évolutif de Turner en 1817 : l’Ascension et le déclin de l’Empire carthaginois (voir 1797-1828) (Cole avait rencontré Turner en 1829, lors d’un voyage à Londres).


Cole 1836 The_Course_of_Empire Diagram next to a fireplace in the gallery of his patron Luman Reed schema1

Les cinq tableaux étaient disposés autour d’une porte, dans la galerie de peinture de l’hôtel particulier new-yorkais de son patron, Luman Reed [4]. Les trois petits tableaux en imposte, avec le Lever, la Culmination et le Coucher du soleil, insistaient sur le caractère cyclique de la série, dans une double analogie astronomique et météorologique :

  • un lever du jour nuageux (Etat sauvage) ;
  • une matinée lumineuse (Etat pastoral) ;
  • un midi glorieux (Accomplissement ) ;
  • une après-midi de tempête (Destruction) ;
  • un crépuscule calme, avec le lever de la lune (Désolation).

Des éléments fixes de la topographie jouent également un rôle symbolique.

Le pic est :

  • 1) juste sorti des nuages ;
  • 2) dominé par un sommet plus haut (soumission aux Dieux) ;
  • 3) dominé par la Ville (couvert de bâtiments et surplombé par la statue de Minerve) ;
  • 4) voilé par la fumée des incendies et dominé par la statue du guerrier ;
  • 5) libéré de toute construction et baigné par les derniers rayons du soleil.

Le lac est :

  • 1) immense par rapport aux quelques tentes ;
  • 2) sanctifié par un temple à la Stonehenge ;
  • 3) dompté par un pont sur lequel passe un cortège triomphal ;
  • 4) transformé en frontière entre les deux factions,le pont ayant été coupé ;
  • 5) redevenu un espace de calme entre les ruines, le pont n’étant plus qu’un vestige sur les deux rives.



Cole 1836 The_Course_of_Empire Diagram next to a fireplace in the gallery of his patron Luman Reed schema2

Les modifications de point de vue (à la fois en cadrage et en direction) rendent impossible la lecture en pendants.



Cole 1836 The_Course_of_Empire Diagram next to a fireplace in the gallery of his patron Luman Reed schema3

A noter que l’accrochage a privilégié un ordre logique à partir des impostes (lecture de haut en bas, puis de gauche à droite), qui fait apparaître deux transitions entre un état nuageux et un état calme : le « progrès » de l’état sauvage à l’état pastoral est ainsi rendu équivalent à la « régression » de l’état de guerre à la paix des ruines, dans une vision pessimiste de l’histoire.



Cole 1836 The_Course_of_Empire Diagram next to a fireplace in the gallery of his patron Luman Reed schema4

Un accrochage cyclique, plus cohérent avec la course du soleil, aurait eu tendance à favoriser une lecture en deux pendants, ce que Cole ici n’a pas voulu.


Cole 1837 View of Florence from San Miniato MET 99.1 x 160cm
Vue de Florence depuis San Miniato
Cole 1837 View on the Catskill—Early Autumn MET 99.1 x 160cm
Vue sur les Catskills—Début de l’Automne

 Cole, 1837, MET (160 x 99.cm)

Ces deux vues n’ont d’autre point commun que d’être prises au coucher du soleil. En les exposant en pendant à la National Academy of Design, Cole crée une équivalence entre la beauté sauvage de sa chère vallée de l’Hudson et la beauté civilisée de la vallée de l’Arno. Ainsi le pendant illustre l’idée qui se développe au XIXèeme siècle selon laquelle le patrimoine naturel du Nouveau Monde équilibre le patrimoine culturel de l’Ancien.

Le pendant est aussi un appel à la préservation de ce patrimoine : car le calme pastoral des environs des Catskills avait déjà été, à l’époque du tableau, largement entamé par le passage du chemin de fer [5].


Cole 1838 Past Amherst College Mead Art Museum, Basset Gallery
Le Passé
Cole 1838 Present Amherst College Mead Art Museum, Basset Gallery
Le Présent

 Cole, 1838, Amherst College Mead Art Museum, Basset Gallery

En montrant l’état glorieux du monument sous le même point de vue que son état actuel en ruines, Cole se livre au même exercice de reconstitution archéologique que Turner dans son pendant de 1816, consacré au temple de Jupiter  (voir 1797-1828). Les deux états passé et présent sont corrélés à deux positions opposées du soleil :

  • levant en arrière à gauche,
  • couchant derrière le château à droite.

Ikemoto note que cet effet est une tentative de profiter, en peinture, de la popularité d’un dispositif qui se développe à l’époque, celui du diorama à double effet : en variant la position de la source d’éclairage par rapport à une plaque comportant des zones transparentes et peintes, on pouvait faire apparaître non seulement deux ambiances lumineuses du même lieu, mais aussi deux états ([3] , p 107).

Cole y ajoute les opposition entre

  • le vert et le roux de la végétation,
  • la foule et la solitude,
  • la noblesse des chevaliers et l’humilité du berger,
  • les chevaux qui s’affrontent et les moutons qui broutent.



Cole-1838-the-departure
Le Départ
Cole-1838-The-return
Le Retour

 Thomas Cole, 1838, National Gallery of Arts, Washington [6]

Commandés par le riche propriétaire terrien Van Rensselaer, les deux tableaux avaient pour seul thème imposé le Matin et le Soir. Cole a rajouté la classique opposition Printemps / Automne, mais surtout l’histoire du chevalier qui part à la guerre et en revient mourant : en entrant dans la catégorie Avant-Après, le pendant gagne toute la puissance narrative que procure cette formule, avec l’ellipse dramatique qui se crée automatiquement entre les deux scènes (voir Une transformation).


Cole 1838 the-departure detail
Cole 1838 The return detail

Le fringant chevalier sur son cheval caparaçonné de jaune, qui sortait du premier tableau par la droite, salué par un moine, rentre dans le second par la gauche, également accueilli par un moine, mais couché dans un brancard. Ainsi l’histoire rajoute de nouvelles oppositions :

  • le Départ et le Retour,
  • l’escorte nombreuse et clairsemée,
  • le Profane (le château) et le Sacré (la cathédrale),
  • la Vie et la Mort.



Cole 1838 the-departure schema

Le tableau de gauche est animé du double mouvement de descente de l’eau depuis la montagne et de la troupe depuis le château, dont le pont-levis se relève. Celui de droite ne montre que l’immobilité du troupeau et le lent mouvement horizontal du brancard.


La logique du pendant

Cole 1838 the-departure detail vierge
Cole 1838 The return detail vierge

Ikemoto a bien montré ([3] , p 130) que la statue de la Vierge à l’Enfant, vue de dos dans la lumière puis de face à contre-jour, constitue le pivot qui permet au spectateur de comprendre la relation topographique entre les deux tableaux.



Cole 1838 the-departure return schema

Les deux vues correspondent à une rotation de 180°, mais aussi à un décalage latéral (puisque la statue se trouve à gauche des deux vues).


Une conséquence paradoxale (SCOOP !)

Il en résulte une conséquence inattendue, qui n’a pas été relevée : tandis que l’accrochage côte à côte place le soleil entre les deux pendants , dans la grande tradition des pendants architecturaux, la reconstruction mentale de la topographie prouve que le soleil se situe en fait au même endroit : les deux scènes ont donc lieu au même moment du jour.

Interprétant subtilement la volonté du commanditaire, Le pendant n’illustre pas le Matin ET le Soir, mais Matin OU le Soir.

Il est probable que le commanditaire était d’accord avec cette subtilité, puisque Cole lui-même lui précise que les deux points de vue sont opposés :

« Le spectateur a tourné le dos au château », lettre de Cole à Van Rensselaer du 15 octobre 1837, cité par [3], p 128.




Au début de mars 1839, le banquier et philanthrope new-yorkais Samuel Ward père commanda à Thomas Cole une série allégorique de quatre toiles intitulée « Le voyage de la vie », dont il avait conçu le sujet à l’automne 1836 alors qu’il exposait son premier cycle, The Course of Empire .

Cette série, complétée en 1840, est conservée au Munson-Williams-Proctor Arts Institute à Utica [7]. En 1841-42, afin de pouvoir l’exposer plus facilement, Cole en fit durant son voyage à Rome une copie pratiquement identique conservée à la National Gallery of Art de Washington [8], qui est celle présentée ici.

Les quatre tableaux montrant la barque du Temps descendant le Fleuve de la Vie, en compagnie plus ou moins lointaine de l’Ange gardien. La série est clairement divisée en deux pendants, mode d’accrochage privilégié dans la galerie privée du commanditaire.


sb-line

Cole 1842 The_Voyage_of_Life 1 Childhood,(National_Gallery_of_Art)
Enfance
Cole 1842 The_Voyage_of_Life 2 Youth_-_WGA05140
Jeunesse

 Cole, 1842, The Voyage of Life, National Gallery of Art, Washington [7]

Au Printemps, dans une vue vers la source du fleuve, la barque quitte une grotte sombre au bas d’une montagne au somment invisible ; le voyage commence entre les rives fleuries, en compagnie de l’Ange gardien à l’arrière ;

A l’Eté, dans une vue vers l’aval et un grand palais dans les nuages, le jeune homme dit adieu à l’Ange, qui reste sur la rive.

A noter que dans les deux cas la barque n’a pas de gouvernail : ni l’Ange ni l’Homme n’ont de prise sur la Destinée.


Une composition paradoxale

La composition retenue fait que le fleuve coule dans deux directions opposées. Cole lui-même en explique la raison :

« Si j’avais donné au fleuve la même direction dans chaque tableau, j’aurais été contraint à avoir la même vue du bateau et de la ou des figures – presque la même tout au long des différentes parties du travail : ce serait monotone, et choquerait le spectateur comme résultant soit de l’incompétence dans l’exécution, soit de la pauvreté d’invention, et le plaisir qui résulte de la nouveauté serait entièrement perdu. » [9]


Cole 1842 The_Voyage_of_Life 1 Childhood,(National_Gallery_of_Art)
Enfance
Cole 1842 The_Voyage_of_Life 2 Youth_-_WGA05140. inverse
Jeunesse (inversée)

Une autre remarque de Cole est plus incompréhensible :

« Maintenant, si la rivière avait coulé dans une autre direction que celle que j’ai choisie, comment l’architecture aérienne aurait-elle pu être introduite de manière à être placée sous le regard du jeune voyageur – elle devrait avoir été imaginée comme existant en dehors du tableau – ce qui serait une taxe sur l’imagination du spectateur que peu seraient prêts à payer. »

Il est clair qu’une composition en parallèle aurait été bien plus cohérente, plaçant l’amont du fleuve à gauche, et l’architecture idéale à l’emplacement du soleil levant. Le choix de faire fuir le fleuve non vers le bord droit, mais dans des directions opposées, a tout à voir avec l’efficacité de la structure en pendant, qui ramène le regard des bords, lieux du passé, au centre, ouvert vers l’avenir.

Malgré ce que dit Ikemoto ([3] , p 107). il est clair que Cole ne cherche pas ici à imiter l’autre dispositif en vogue, les panoramas mobiles dans lesquels une longue toile se déroulait continûment devant les spectateurs immobiles (simulant par exemple la Descente du Mississipi). La structure en pendant casse la passivité du regard et invite le spectateur à reconstruire la narration.


Cole 1842 The_Voyage_of_Life 3 Manhood National_Gallery_of_Art
Maturité
Cole 1842 The_Voyage_of_Life 4 Old_Age National_Gallery_of_Art
Vieillesse

Le second pendant poursuit la même logique de cassure du courant et de sortie par le centre.

A l’Automne, l’homme affronte les dangers de la tempête et des rapides, mais l’Ange gardien veille sur lui dans son dos.

A l’Hiver, la barque a perdu sa proue et l’Ange vient chercher le vieillard parvenu à la mer calme, pour lui montrer le Paradis ;
« Les chaînes de l’existence corporelle s’effondrent; et déjà l’esprit a des aperçus de la vie immortelle. » [8].


Thomas_Cole_-_The_Voyage_of_Life_1 Childhood,_1839_(Albany_Institute_of_History_Art)
Thomas_Cole_-_The_Voyage_of_Life_2 Youth,_1839_(Albany_Institute_of_History_Art)
Thomas_Cole_-_The_Voyage_of_Life_3 Manhood,_1839_(Albany_Institute_of_History_Art)
Thomas_Cole_-_The_Voyage_of_Life_4 Old_Age,_1839_(Albany_Institute_of_History_Art)

Cole, 1839, Albany Institute of History and Art

Les quatre études conservées montrent bien le caractère fastidieux d’une série continue, et justifie la décision de la scinder en deux pendants symétriques et autonomes.

Cette séparation entre une partie joyeuse et une partie triste reflète l’idée que Cole se faisait de l’existence :

« Le trouble caractérise la période de l’âge adulte. Dans l’enfance, il n’y a pas de souci lancinant : dans la jeunesse, pas de pensée désespérée. C’est seulement quand l’expérience nous a appris les réalités du monde que nous enlevons de nos yeux le voile doré des débuts de la vie, que nous ressentons une douleur profonde et durable. »  [10a]



cole 1843 Roman Campagna Wadsworth Atheneum, Hartford
 Campagne romaine
cole 1843 an-evening-in-arcadia Wadsworth Atheneum, Hartford
Un soir en Arcadie

Cole, 1843, Wadsworth Atheneum, Hartford

Réalisé pour Miss IHicks au retour du second voyage de Cole en Italie, ce pendant associe une vue d’un aqueduc près de Rome et une oeuvre d’imagination ([11], p 86). Il reprend certaines oppositions de Passé et Present :

  • temps anciens / temps modernes ;
  • aube (?) / crépuscule ;
  • arches nombreuses / arche unique ;

et en ajoute deux nouvelles :

  • construit /naturel ;
  • animaux domestiques (chèvres et chiens) / animaux sauvages (daims et canards).


cole 1843 Roman Campagna Wadsworth Atheneum, Hartford detail
cole 1843 an-evening-in-arcadia Wadsworth Atheneum, Hartford detail

Plus subtilement, un détail de chaque tableau renvoie au thème dominant de l’autre :

  • dans le paysage latin, un agneau isolé évoque le monde des paraboles chrétiennes ;
  • dans le paysage italien, la femme qui danse accompagnée par le joueur de lyre, et le serpent entre les deux, évoque le mythe païen d’Orphée et Eurydice.


Cole 1832 Aqueduct_near_Rome Kemper Art Museum St. Louis, Missouri.
Aqueduc près de Rome
Cole, 1832, Kemper Art Museum, St. Louis [12]
Via_Appia_-_acquedotti_1010310
Tour Fiscale et Aqueduc de Claude, Via Appia, Rome

 A noter que le premier tableau reprend, en resserrant la cadrage et en inversant la direction du soleil une vue frappante des environs de Rome que Cole avait exécutée lors de son premier voyage en Italie : la tour médiévale semble prolonger l’aqueduc tandis que la flaque au premier plan le dénie.


Cole 1832 Aqueduct_near_Rome Kemper Art Museum St. Louis, Missouri detail crane.
Cole 1832 Aqueduct_near_Rome Kemper Art Museum St. Louis, Missouri detail chevre.

A gauche le crâne commente la disparition des empires, tandis qu’a droite la chèvre juchée sur son rocher accueille le lever d’un nouveau jour [12a].



A partir de 1846, Cole se lança dans une dernière série de cinq tableaux, « La Croix et le Monde », interrompue par sa mort soudaine en 1848. Les trois toiles achevées ont aujourd’hui disparu, mais nous sont connues par des photographies. On a aussi conservé des études qui permettent de se faire une bonne idée de l’ensemble.

sb-line

1 Le tableau central

Cole 1846-48 The_Cross_and_the_World 1 Study_for The two pilgrims Edwin A. Ulrich Museum of Art

Deux jeunes gens partent en pélerinage, l’un vers la Croix, l’autre vers le Monde
The Cross and the World
Cole, 1846-48, Edwin A. Ulrich Museum of Art

Le premier tableau de la série est ainsi décrit dans le Catalogue de l’exposition commémorative de 1848 à l ‘American Art Union ([13], p 200) :

« Au pied de la montagne se dresse l’Evangéliste avec son livre ouvert. Un peu en avant on voit de l’eau, symbole du Baptême. Deux jeunes gens, compagnons de voyage de la vie, arrivés au point ou leurs chemins se séparent, sont dirigés avec affection et sincérité vers la croix brillante. Alors que l’un, par le pouvoir de la vérité, commence timidement son saint pèlerinage, l’autre, pris par les charmes du paysage terrestre, tourne le dos à l’Evangéliste et à la Croix, et dévale le chemin du Monde. »

Après ce début commun, la série montre ensuite, pour chaque pèlerin, deux stades de son voyage : le milieu et la fin. Commençons par le pèlerin qui part en direction de la Croix, donc vers la gauche.


2 Le Pèlerin de la Croix : durant le Voyage

Cole 1846-48 The_Cross_and_the_World 2 The Pilgrim of the Cross in f His Journey photo 1872

Photographie de 1872

Voici la description de ce tableau dans le Catalogue de l’exposition commémorative de 1848 à l ‘American Art Union

« C’est l’heure de la tempête. Des nuages noirs enveloppent les sommets environnants. Un torrent gonflé se précipite et plonge dans l’abîme. La tempête, balayant de terribles gouffres, dévie la cataracte en colère et accroît l’horreur de la scène : le pèlerin, maintenant dans la vigueur de la maturité, poursuit son chemin au bord d’un précipice effrayant. C’est un moment de danger imminent. Mais la lueur de la croix brillante traverse la tempête, et éclaire d’une lumière nouvelle son chemin périlleux et étroit. Avec un regard inébranlable et un courage renouvelé, le voyageur solitaire poursuit son pèlerinage céleste. L’ensemble symbolise les épreuves de la Foi« . ([13], p 201)

Le révérend Louis Legrand Noble ami et biographe de Cole, ajoute une précision intéressante :

« Cole était particulièrement satisfait d’une partie de ce deuxième tableau, presque plus que de tout ce qu’il avait déjà peint. La partie dont il s’agit est le premier plan à droite, avec ses grands arbres. C’est le rendu parfait de l’un des passages les plus forts et les plus grandioses de la nature… En tant que paysage simple et sauvage, c’est certainement l’un des plus heureux triomphes de son pinceau. » ([14], p 395)


3 Le Pèlerin du Monde : durant le Voyage

Cole 1846-48 The_Cross_and_the_World 3 Study for The_Pilgrim_of_the_World_on_His_Journey Albany Institute of History and Art,

Le Pèlerin du Monde durant son voyage, Albany Institute of History and Art

Voici la description des nombreux détails du tableau, par Daniel Huntington ([15], p 297) :

« Dans le troisième tableau, le spectateur regarde une étendue d’eau tranquille. À droite, les jardins du plaisir, où les adeptes des délices sensuels se délectent de tout ce qui rassasie et amuse. Près d’une fontaine, dont les eaux tombantes les bercent de leur perpétuel murmure, se dresse la statue de la déesse de l’amour. Une allée profonde, aux parfums odorants et à l’ombre délicieuse, invite à la quiétude dans une jungle fleurie. Une foule joyeuse danse sur le gazon, autour d’un arbre, au son d’une musique animée. Près d’une statue de Bacchus, une compagnie profite d’un banquet luxueux. Sur la gauche se trouve le Temple de Mammon, une structure superbe et coûteuse surmontée de la roue de la Fortune … une fontaine curieusement forgée jette des jets d’or, qui sont avidement attrapés par les adeptes en dessous… Dans le lointain, au milieu du tableau, une vision de la puissance et de la gloire terrestres s’élève au dessus du paysage …des colonnades et des empilement d’architecture s’étendent dans la vaste perspective. Au sommet d’une haute volée de marches se dresse le trône et le sceptre. En suspension dans l’air, au point le plus haut atteignable par l’homme, se trouve le symbole étincelant de la royauté, la couronne. Entre le spectateur et ce grand spectacle se trouvent des armées en conflit et une ville en flammes, indiquant que le chemin de la gloire passe par la ruine et le champ de bataille. »

Le pèlerin a le choix entre trois embarcations :

  • vers le Temple de Mammon (L’Argent),
  • vers le Palais dans les nuages (e Pouvoir)
  • vers le sous-bois (la Sensualité).

A noter la Croix qui, petite et à demi-voilée, indique dans son dos qu’il peut encore rebrousser chemin.


La logique du premier pendant

Cole 1846-48 The_Cross_and_the_World 2 The Pilgrim of the Cross in f His Journey photo 1872
Cole 1846-48 The_Cross_and_the_World 3 Study for The_Pilgrim_of_the_World_on_His_Journey Albany Institute of History and Art,

Ce stade intermédiaire oppose, comme souvent chez Cole

  • la Tempête dans la nature sauvage
  • le Beau Temps dans la nature humanisée.

Plus subtilement, il montre que la voie périlleuse est unique, sur le fil du précipice ; alors que la voie facile se subdivise en apparentes alternatives, qui vont se révéler autant d’impasses.


Le second pendant

Cole 1846-48 The_Cross_and_the_World 4 Study_for The Pilgrim of the Cross at the End of His Journey Brooklyn_Museum
Etude pour Le Pèlerin  de la Croix à la fin de son voyage, Brooklyn Museum
Cole 1846-48 The_Cross_and_the_World 5 Study_for The Pilgrim of the World at the End of His Journey Smithsonian American Art Museum
Etude pour Le Pèlerin du Monde à la fin de son voyage, Smithsonian American Art Museum

« Dans le quatrième tableau, le pèlerin de la Croix, maintenant un vieil homme au bout de son existence, obtient un premier aperçu de l’infini et de l’éternel. Les tempêtes de la vie sont derrière lui; le monde est sous ses pieds. Les pinacles rocheux, juste pointant à travers l’obscurité, n’atteignent pas sa luminosité; les brumes, s’arrêtant dans l’obscurité, ne montent pas jusqu’à son atmosphère sereine. Il regarde l’infini. Les nuages ​​- incarnations de la gloire, faufilant l’immensité par d’innombrables lignes, se déroulant depuis les profondeurs éternelles – transportent notre regard vers la lumière inaccessible. La croix, désormais pleinement révélée, déverse son rayonnement sur la scène illimitée. Des anges, avec la palme et la couronne de l’immortalité, apparaissent au loin et s’avancent à sa rencontre. Perdu de ravissement à la vue, le pèlerin laisse tomber son bâton et, les mains levées, tombe à genoux. » ([15] , p 298)

« Dans le dernier tableau, désolé et brisé, le pèlerin du Monde, descendant une sombre vallée, s’arrête enfin sur le bord horrible qui surplombe l’obscurité extérieure. Les colonnes du temple de Mammon s’effritent; les arbres du jardins des plaisirs tombent en poussière sur son chemin. L’or est sans valeur comme la poussière avec laquelle il se mêle. Le fantôme de la gloire – un tissu creux sans fond – vole sous l’aile de la mort, pour disparaître dans une éternité sombre. Des formes de démons se rassemblent autour de lui. D’horreur, le pèlerin laisse tomber son bâton et se tourne désespérément vers la croix longtemps oubliée et oubliée. Voilée dans la nuit mélancolique, derrière un sommet de la montagne, elle est perdue à jamais pour lui. »

La logique de ce second pendant est donc d’opposer :

  • le sommet de la montagne et le champ de ruines,
  • le soleil culminant et le soleil couchant,
  • La Vie éternelle (les anges ) et la Mort.


Cole 1846-48 The_Cross_and_the_World 4 Study_for The Pilgrim of the Cross at the End of His Journey Smithsonian American Art Museum

Etude pour le Pèlerin de la Croix à la fin de son voyage, Smithsonian American Art Museum

Une autre étude du quatrième tableau a été conservée, mais elle semble moins proche de la version finale connue  par une photographie de 1872.


La logique de la série

On n’est pas certain de la manière dont les cinq tableaux étaient accrochés lors de l’unique exposition de la série en 1848 à l’American Art Union, mais plusieurs commentateurs parlent du premier comme étant le tableau central.



Cole 1846-48 The_Cross_and_the_World schema1

On peut imaginer que les spectateurs défilaient depuis la droite (flèches bleues), en défaisant d’abord le chemin du Pèlerin du Monde, puis en accompagnant le Pèlerin de la Croix, progressant ainsi de la Croix quasi invisible à la Croix la plus éblouissante.

Avec un peu de recul apparaissait la structure en deux pendants emboîtés, autour du tableau central biparti (en vert) :

  • 2 : la Tempête et les Epreuves, 3 :le Beau Temps et les Plaisirs ;
  • 4 : L’issue, 5 : l’Impasse.


Carracci 1596 Le choix d'Hercule Capodimonte Naples

Le Choix d’Hercule entre la Vertu et le Vice
Carrache, 1596, Capodimonte, Naples.

En décidant de placer le Pèlerin de la Croix en position d’honneur, à la droite de l’Evangéliste, Cole ne faisait que reprendre la structure médiévale des Jugements Derniers (où les Elus sont à la droite du Christ), disposition renouvelée à la Renaissance dans l’iconographie d’Hercule entre deux chemins.

La série de Cole n’est en définitive qu’un paysage moralisé scindé en cinq.


Pligrim's progress John-Bunyan 1813

Illustration pour Piligrim’s progress de John Bunyan, 1813

On sait que Cole lisait à l’époque le Voyage du pèlerin de Nunyan, qui propose un parcours, en de nombreuses étapes, de la Cité terrestre vouée à la destruction à la Cité Céleste.

L’idée des deux pèlerins permet de fusionner l’iconographie du Bon et du mauvais Chemin, avec celle du parcours continu.


1855 TheBroadandNarrowWayJWBarberMissionssmall5

Le Chemin large et le Chemin étroit, 1855

Les gravures populaires qui se multiplient durant la seconde moitié du siècle auront tendance à inverser la composition, afin que le Progrès vers le Bien corresponde au sens de la lecture. Le choix de Cole, plus exigeant pour l’oeil, mais plus stimulant pour l’esprit, nous montre que le chemin du Monde est facile (vers le bas, et dans le sens de la lecture) tandis que le chemin de la Croix est ardu et contre-nature.

Pour conclure, voici comment le révérend Noble explique toute l’importance du détail de l’eau au premier plan, du premier tableau, met en garde contre les mauvaises interprétations de la série et en souligne le caractère complexe et non-manichéen ([14], p 390 :

« Prétendre que les deux étaient des pécheurs jusqu’à ce moment où l’un accepte et l’autre rejette l’évangile, dont tous deux étaient également ignorants et négligents jusqu’à ce l’Evangéliste le leur présente, – l’un parcourant dès lors sans relâche le chemin sacré, et l’autre le chemin profane – est une méconnaissance totale de l’idée principale de l’artiste... Les deux « pèlerins », baptisés dans leur enfance, et maintenant tout à fait inconscients de ce moment où ils ont traversé une « expérience technique de la religion », entrent devant nous sur le chemin de la vie, à un âge qui les rend capables d’assumer les vœux et les promesses faites en leur nom lors de leur baptême, et de satisfaire, désormais responsables d’eux-mêmes, aux commandements de Dieu. C’est pourquoi leur chemin – jusqu’à ici unique – monte au dessus de l’eau et, bien que se divisant maintenant, se poursuit sur la terre, son côté spirituel et divin symbolisé par la Croix, son côté charnel et pécheur symbolisé par les objets du Monde. C’est le voyage de la vie, le même pour les deux. Les deux sont des créatures temporelles et sensibles ; les deux ont une seule et même nature, la même nature déchue, qui a été bénie du même don de grâce régénératrice ; cependant, la prédominance du spirituel dans l’un et du charnel dans l’autre, leurs affections dominantes, leurs buts, leurs motifs et leurs objectifs sont différents. L’un recherche la Croix ; mais, malgré tous les dons de la Grâce, porte toujours avec lui le fardeau de son ancienne nature, avec de fortes sympathies pour le Monde qui l’environne encore ; l’autre recherche le Monde mais, malgré son ancienne nature, il porte toujours avec lui un don caché et gracieux, le principe d’une nouvelle nature avec ses sympathies pour la Croix qui brille et qui l’attire. Ainsi, les deux avancent – l’un, dans l’abondance de la lumière divine, mais avec des épreuves effrayantes; l’autre, dans en plein péché, mais avec quelques manifestations de la Grâce; jusqu’à ce que la Grâce (dans un cas gaspillée) et les épreuves (dans l’autre cas surmontées) soient supprimées et que la fin et la récompense atteinte par chacun, soient révélées. »



Références :
[3] Wendy Nalani Emiko Ikemoto, « The space between: Paired paintings in antebellum America », Harvard University, ProQuest Dissertations Publishing, 2009
[10] Joy S. Kasson « The Voyage of Life: Thomas Cole and Romantic Disillusionment », American Quarterly Vol. 27, No. 1 (Mar., 1975), pp. 42-56 https://www.jstor.org/stable/2711894
[10a] Cité par [10] :
« Trouble is characteristic of the period of manhood. In childhood, there is no care: in youth, no despairing thought. It is only when experience has taught us the realities of the world, that we lift from our eyes the golden veil of early life; that we feel deep and abiding sorrow. »
[11] « Hudson River School: Masterworks from the Wadsworth Atheneum Museum of Art » De Amy Ellis, Maureen Miesmer, Wadsworth Atheneum Museum of Art https://books.google.fr/books?id=ylDWtpAGqrkC&pg=PA86#v=onepage&q&f=false
[12a] La Via Apia est au sud des montagnes Sabines et Albines que l’on voit à l’horizon, et l’aqueduc est orienté nord-sud : pour le pendant de 1843, la logique de la symétrie suggère que l’aqueduc est vu à l’aube, alors que selon la géographie il est vu le soir. Cole a préféré éviter de se répéter plutôt que de respecter strictement la topographie.
[13] Joseph Parrish Thompson « Young men admonished: in a series of lectures », p 201 https://books.google.fr/books?id=MopNAAAAYAAJ&pg=PA201
p 200: « At the foot of the mountain stands Evangelist with the open Gospel. A little in advance are the waters, symbolical of Baptism. Two youths, companions in the travel of life, having come to the parting of their road, are affectionately and earnestly directed to the shining cross. While one, through the power of truth, enters with timid steps upon his holy pilgrimage, the other, caught by the enchantment of the earthly prospect, turns his back upon Evangelist and the Cross, and speeds forward upon the pathway of the world. »
p 201 : « It is an hour of tempest. Black clouds envelope the surrounding summits. A swollen torrent rushes by, and plunges into the abyss. The storm, sweeping down through terrific chasms, flings aside the angry cataract, and deepens the horror of the scene below. The Pilgrim, now in the vigor of manhood, pursues his way on the edge of a frightful precipice. It is a moment of imminent danger. But gleams of light from the shining cross break through the storm, and shed fresh brightness along his perilous and narrow path. With steadfast look, and renewed courage, the lone traveler holds on his heavenly pilgrimage. The whole symbolizes the trials of faith. »

[14] Louis Legrand Noble, « The Life and Works of Thomas Cole » https://books.google.fr/books?id=xYcfAAAAYAAJ

p 390 : « To assume the persons represented, as sinners up to the time that they appear,—the one accepting, the other rejecting a gospel, of which, until they hear it from the evangelist, both have been equally ignorant and careless,—the former thenceforward unswervingly beating the sacred path, the latter, the profane path, is a total misapprehension of the artist’s main idea… The two Pilgrims, call them, baptized in infancy, and now quite unconscious of any time when they passed through a technical  » experience of religion, » enter before us upon life’s journey, at an age competent to assume the vows and promises made, in their name, at their baptism, and met, as those henceforth responsible for themselves, by the commandments of God…. Hence their way—up to this point one and the same—ascends from the water, and, although now dividing, takes its direction across the earth, its spiritual, divine side symbolized by the cross, its carnal, sinful side symbolized by objects indicative of the world. It is life’s journey still, equally to both. Both are in time; both are creatures of sense; both have one and the same nature, the same fallen nature once blessed with the same gift of regenerating grace, only, from the predominance of the spiritual in the one, and the carnal in the other, their ruling affections, aims, motives and objects of pursuit are different. One pursues the cross ; but, with all his gracious endowments, still carries with him the burden of his old nature, with its strong sympathies for the world yet around him: the other pursues the world ; but, notwithstanding his old nature, still bears with him a hidden, gracious gift, the principle of a new nature with its sympathies for the cross, yet shining upon, and attracting him. Thus both journey forward—the one, in the abundance of divine light, having his fearful trials; the other, in the plenitude of sin, having some manifestations of grace; until grace, (in the one case forfeited,) and trials, (in the other case overcome,) are removed, and the end and reward, meet for each, are revealed. »
p 395 : « Cole was better satisfied with a portion of this second picture than with almost any thing he ever painted. The part, in particular, alluded to, is the high, woody foreground on the right. It is the perfect rendering of one of nature’s strongest, grandest passages… As simple, wild landscape, it is certainly one of the happiest triumphs of the pencil. »

[15] Daniel Huntington, » A general view of the fine arts: critical and historical, with an introduction », 1858, https://books.google.fr/books?id=nF8XAAAAYAAJ&pg=PA298
p 297  : « In the third picture, the beholder looks off upon an expanse of tranquil water. On the right are the gardens of pleasure, where the devotees of sensual delights, revel in all that satiates and amuses. Near a fountain, whose falling waters lull with perpetual murmurs, stands a statue of the goddess of love. An interminable arcade, with odorous airs and delicious shade, invites to the quiet depths of a wilderness of flowers. A gay throng dances upon the yielding turf, around a tree, to the sound of lively music. Near an image of Bacchus, a company enjoys a luxurious banquet. On the left is the Temple of Mammon, a superb and costly structure surmounted by the wheel of Fortune … a curiously-wrought fountain throws out showers of gold, which is eagerly caught up by the votaries below. … Far distant, in the middle of the picture, a vision of earthly power and glory rises upon the view…. [C]olonnades and piles of architecture stretch away in the vast perspective. At the summit of a lofty flight of steps stand conspicuous the throne and sceptre. Suspended in air, at the highest point of human reach, is that glittering symbol of royalty, the crown. Between the beholder and this grand spectacle are armies in conflict, and a city in flames, indicating that the path to glory lies through ruin and the battlefield. »
p 298 : « In the fourth picture, the pilgrim of the Cross, now an old man on the verge of existence, catches a first view of the boundless and eternal. The tempests of life are behind him; the world is beneath his feet. Its rocky pinnacles, just rising through the gloom, reach not up into his brightness; its mists, pausing in the dark obscurity, ascend no more into his serene atmosphere. He looks out into the infinite. Clouds—imbodiments of glory, threading immensity in countless lines, rolling up from everlasting depths—carry the vision forward towards the unapproachable light. The Cross, now fully revealed, pours its effulgence over the illimitable scene. Angels, with palm and crown of immortality, appear in the distance, and advance to meet him. Lost in rapture at the sight, the pilgrim drops his staff, and with uplifted hands sinks upon his knees.
In the last picture, desolate and broken, the pilgrim of the World, descending a gloomy vale, pauses at last on the horrid brink that overhangs the outer darkness. Columns of the temple of Mammon crumble; trees of the gardens of pleasure moulder in his path. Gold is as valueless as the dust with which it mingles. The phantom of glory—a baseless, hollow fabric— flits under the wing of death, to vanish in a dark eternity. Demon forms are gathering round him. Horror-stricken, the pilgrim lets fall his staff, and turns in despair to the long-neglected and forgotten Cross. Veiled in melancholy night, behind a peak of the mountain, it is lost to his view for ever. »

Les pendants de Rembrandt

3 février 2020

Pourquoi consacrer un article aux pendants de Rembrandt, dont l’oeuvre immense ne comprend aujourd’hui qu’un seul pendant reconnu (les portraits mis à part) ?

Parce que ce cas est triplement exemplaire :

  • primo, il illustre les errements de la chasse aux pendants, surtout lorsque le peintre est célèbre ;
  • secundo, elle montre qu’en pleine mode des pendants, des artistes majeurs (Rembrandt comme Rubens) n’ont guère été intéressés par les possibilités de la formule ;
  • tertio, elle illustre également la difficulté à la reconnaître, dès lors qu’un artiste majeur sort des clous : nous verrons ainsi que trois pendants remarquables sont passé pratiquement inaperçus.

J’ai établi la liste d’après le Catalogue raisonné de 1908 [1], complété par la thèse de C.Moiso-Diekamp sur les pendants hollandais [2],



Le pendant reconnu

Rembrandt 1645 Tobie et Anna Gemaldegallerie Berlin
Tobie et Anna (HdG 64)
Rembrandt 1645 Le reve de Joseph dans l'etable de Bethleem Gemaldegallerie Berlin
Le rêve de Joseph dans l’étable de Bethleem (HdG 85)

Rembrandt (et atelier), 1645, Gemäldegallerie Berlin

Ces deux petits tableaux, peints sur un bois provenant du même arbre, toujours vendus ensemble depuis 1769, et formés d’une scène de l’Ancien Testament et d’une scène du Nouveau sont généralement acceptés comme pendants [3].

Cependant le nombre et la taille des personnages sont différents, et l’appariement ne répond à aucune tradition iconographique ni nécessité compositionnelle évidente.


Tobie, Anna et le chevreau

Tobie est vieux et aveugle. « Anne, sa femme, allait tous les jours tisser de la toile et, par le travail de ses mains, elle rapportait, pour leur entretien, ce qu’elle pouvait gagner. Il arriva ainsi qu’ayant reçu un chevreau, elle l’apporta à la maison. Son mari, ayant entendu le bêlement du chevreau dit:  » Voyez si ce chevreau n’aurait pas été dérobé, et rendez-le à son maître, car il ne nous est pas permis de rien manger qui provienne d’un vol, ni même d’y toucher.  » Alors sa femme répondit avec colère:  » Il est manifeste que ton espérance est devenue vaine; voilà ce que t’ont rapporté tes aumônes ! » (Tobie 2:19-22)


Le rêve de Joseph

« Après leur départ < des Rois Mages>, voici qu’un ange du Seigneur apparut en songe à Joseph et lui dit:  » Lève-toi, prends l’enfant et sa mère, fuis en Egypte et restes-y jusqu’à ce que je t’avertisse; car Hérode va rechercher l’enfant pour le faire périr. «  (Matthieu 2:13)


La logique du pendant

Visuellement, on peut relever quelques parallèles entre les deux scènes :

  • chambre chauffée avec un lit, étable froide avec du foin ;
  • chevreau et vache ;
  • Anna debout à côté de Tobie assis avec son bâton, l’Ange debout derrière Joseph assis avec son bâton.

Cornelia Moiso-Diekamp [2] propose une explication plausible à l’appariement des deux scènes :

« Dans la Bible, le rêve en tant que porte-parole de Dieu n’est donné qu’aux Elus doués d’une grande confiance… On peut donc supposer que Joseph représente la confiance inconditionnelle et la vraie foi, tandis que dans la scène de Tobie sont mis en évidence, à l’inverse, le manque de confiance, le strict respect de la loi et la cécité. »


Rembrandt 1645 Tobie et Anna Gemaldegallerie Berlin detail lumiere
Rembrandt 1645 Le reve de Joseph dans l'etable de Bethleem Gemaldegallerie Berlin detail lumiere

L’éclairage des deux tableaux vient à l’appui de cette lecture :

  • la lumière du jour et la parole de la femme n’atteignent pas celui qui n’a que ses yeux pour voir ;
  • la lumière surnaturelle et la parole de l’Ange agissent sur celui qui voit de l’intérieur.


Rembrandt 1645 Tobie et Anna Gemaldegallerie Berlin detail porte
Rembrandt 1645 Le reve de Joseph dans l'etable de Bethleem Gemaldegallerie Berlin detail porte

De même, par leur disposition, les deux portes illustrent l’une l’enfermement et l’entêtement de Tobie, l’autre la fuite proposée à Joseph.



Trois pendants méconnus : la série de la Passion

Un commande du prince d’Orange

Par l’intermédiaire de Constantijn Huygens, secrétaire du stadholder Frédéric-Henri d’Orange, Rembrandt reçut vers 1632 une commande de cinq tableaux illustrant  la Passion du Christ, pour le Binnenhof de La Haye.


Les deux premières toiles

Elles reprennent les thèmes de deux célèbres retables de Rubens .

Rubens 1610-11 L'Elevation de la Croix Cathedrale Notre-Dame Anvers
L’érection de la Croix, 1610-11, pour l’église Sanit Walburg d’Anvers
Rubens 1612-14 La descente de Croix Cathedrale Notre-Dame Anvers 420,5 × 320 cm
La Descente de Croix, 1612-14, pour la Cathédrale Notre-Dame d’Anvers

Rubens

Rubens avait traduit les deux mouvements d’élévation et de descente par des diagonales opposées, comme si la croix avait basculé autour de sa base. Pourtant ces deux toiles n’ont jamais fonctionné en pendants : elles constituent la partie centrale de deux grands triptyques d’autel, réalisés pour deux églises différentes.


Rembrandt 1633 Elevation de la Croix, Alte Pinakothek Munich
L’érection de la Croix (HdG 130) 96 x 72 cm
The descent from the cross, by Rembrandt
La descente de Croix (HdG 134) 90 x 65 cm

Rembrandt, 1633, Alte Pinakothek, Münich

Rembrandt n’a pas retenu cette symétrie, qui aurait pourtant été bienvenue si les toiles avaient été conçues comme des pendants.


La Descente de Croix

Rubens 1612-14 La descente de Croix Cathedrale Notre-Dame Anvers 420,5 × 320 cm inverseeRubens (inversé)
The descent from the cross, by Rembrandt
Rembrandt

La Descente de Croix [4] a été réalisée en premier. Elle comporte trois échelles (deux chez Rubens), et les Saintes femmes sont déportées dans l’ombre, au premier plan à gauche.

« Dans le tableau de Rubens, retable pour une église catholique, toutes les figures touchent ou tentent de toucher le corps du Christ (et son sang), en relation avec le sacrement de l’Eucharistie. La concentration des figures à proximité du corps du Christ se fait aux dépens d’un traitement convaincant de l’opération de descente ou d’abaissement. Le regard du spectateur est plus dévotionnel que pratique… Rembrandt, inspiré par le modèle de Rubens, réinterprète le sujet pour un public et un espace différent, sans radicaliser la composition. Ainsi quand la série de la Passion va prendre de l’élan, ce qui avait commencé par un projet pour rivaliser avec Rubens s’en démarque de plus en plus, ce qui va se révéler dans le manque de similarités entre les deux Erections. » ([5] , p 31).


L’érection de la Croix

Rubens 1610-11 L'Elevation de la Croix Cathedrale Notre-Dame Anvers inversee
Rubens (inversé)
Rembrandt 1633 Elevation de la Croix, Alte Pinakothek Munich
Rembrandt

Pour ce sujet, très inhabituel à l’époque, les analogies entre les deux compositions sont moins frappantes que leurs différences : tandis que Rubens échelonne huit figures du bas en haut de la croix, Rembrandt se limite à quatre porteurs, dont deux dans l’ombre. En revanche, il inclut à gauche la figure imposante du centurion à cheval, et à l’arrière-plan à droite les deux larrons attendant leur tour. Après un siècle de commentaires dissertant de l’influence d’une oeuvre sur l’autre, la tendance est aujourd’hui de considérer que Rembrandt n’avait jamais vu les deux Rubens : rien n’indique qu’il ait fait le voyage jusqu’à Anvers, et il n’existait pas à l’époque de reproduction gravée des deux oeuvres. ([5] , p 31).

Pour résumer McNamara, tandis que Rubens se conforme à une « théologie de la gloire » typiquement catholique, qui magnifie la divinité du Christ, Rembrandt pratique une « théologie de la Croix » proprement protestante, qui insiste sur son humanité.


La logique du supposé pendant

Les circonstances très particulières de la commande (thèmes choisis en référence à deux tableaux de Rubens qui n’étaient pas des pendants, amorce d’une série de cinq tableaux) et l’absence de symétrie font que le plupart des commentateurs ne retiennent pas l’hypothèse d’une conception en pendant.



Rembrandt 1633 Elevation de la Croix, Alte Pinakothek Munich detail

Il existe cependant un point commun relevé par McNamara ([5] , p 122) : on a remarqué depuis longtemps que, dans l’Erection de la Croix, l’homme en bleu au centre de la composition, portant un béret de peintre, est un autoportrait de Rembrandt. Mais il y a également un autoportrait dans la Descente de Croix.

Rembrandt 1633 Descente de Croix gravure detail
Gravure de Rembrandt, 1633 (inversée) Cliquer pour voir l’ensemble
rembrandt 1630 ca self-portrait_open-mouthed_as_if_shouting)
Rembrandt, vers 1630, autoportrait la bouche ouverte

Dans la gravure tirée du tableau, on reconnait l’autoportrait dans le personnage sur l’échelle, vêtu en costume contemporain.


Rembrandt 1633 Descente de Croix, Alte Pinakothek Munich detail
Rembrandt, " Beggar Seated on a Bank, monogrammed RHL and dated 1630"
Mendiant assis sur un blanc, Rembrandt, vers 1630

Mais il n’en va pas nécessairement de même dans le tableau : si autoportrait il y a, c’est bien plutôt dans l’homme tête nu qui, au centre de La descente de Croix, supporte le poids du cadavre [6].


Une rédemption privée (SCOOP !)

Rembrandt 1633 Elevation de la Croix, Alte Pinakothek Munich detail
Rembrandt 1633 Descente de Croix, Alte Pinakothek Munich detail

La transition entre l’homme en bleu qui embrasse le bois sanguinolent de la Croix – matériau que l’on disait issu de l’arbre du Péché Originel – et l’homme vêtu d’or qui enlace directement la chair divine au travers du tissu, vaut sans doute comme l’affirmation d’une sorte de Rédemption privée : Rembrandt le Peintre, coupable parmi parmi les coupables en ce sens qu’il recrucifie le Christ une nouvelle fois sous nos yeux, est aussi Rembrandt le serviteur parmi les serviteurs, en ce sens qu’il nous fait sentir, par le même pouvoir évocateur de son Art, la pesanteur du corps du Christ dans sa Toile.



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Le troisième tableau

 

Rembrandt 1636 Ascension Alte Pinakothek Munich
L’ascension (92.7 x 68.3 cm)

Rembrandt, début 1636, Alte Pinakothek, Münich
Titien 1515–1518 Assomption de la Vierge Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
Assomption de la Vierge , Titien,  1515–18, Basilique de Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise

 

Dans le tableau réalisé en troisième (qui vient en fait en dernier dans l’ordre de l’Evangile), Rembrandt se mesure ouvertement à Titien. La réception de la toile n’a pas été enthousiaste , et n’a pas conduit à de nouvelles commandes du stadholder.



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La fin de la série de la Passion

The entombment, by Rembrandt
Mise au tombeau (HdG 140) 93 x 70 cm
The Resurrection, by Rembrandt
Résurrection (HdG 141) 92 x 67 cm

Rembrandt, 1636-39, Alte Pinakothek Munich.

Les deux dernières toiles de la commande ont été achevées en 1639. Mis à part Hofstede de Groot, personne ne les a considérées comme des pendants : ce qu’elles ont pourtant, au moins thématiquement (entrée et sortie du tombeau) et chronologiquement (livraison simultanée).

Mais graphiquement, les toiles semblent à première vue très dissemblables : et c’est justement dans ce contraste maximal que réside, ici, l’effet de pendant.


Mise au tombeau ([7] , p 274)

La scène est éclairé par trois lumières faibles :

Rembrandt 1636-39 Mise au tombeau Alte Pinakothek Munich lumiere1

  • celle du soleil couchant, au dessus du Golgotha ;

Rembrandt 1636-39 Mise au tombeau Alte Pinakothek Munich lumiere2

  • celle de la lanterne en bas à droite, qui laisse deviner les trois saintes Femmes ;

Rembrandt 1636-39 Mise au tombeau Alte Pinakothek Munich lumiere3

  • celle de la bougie qui éclaire le cadavre.



Rembrandt 1636-39 Mise au tombeau Alte Pinakothek Munich detail ouverture

La vue est prise depuis le contrebas et le fond de la grotte, dont l’ouverture est encadrée à gauche par un grand catafalque, à droite par des chutes feuillues.


L‘immobilité est presque complète, mis à part la lente descente du linceul dans la pierre.


Résurrection ([7] , p 282)

La source de lumière unique est le halo qui explose derrière l’Ange en éclairs et étincelles.


Rembrandt 1636-39 Resurrection Alte Pinakothek Munich contrebas

La vue est prise depuis l’extérieur de la grotte, en contrebas d’un escalier rustique qui monte le long de la tombe. Les Saintes femmes sont en bas à droite, comme dans l’autre composition.



Rembrandt 1636-39 Resurrection Alte Pinakothek Munich detail Christ

On retrouve le catafalque mais cette fois à droite, ouvert comme un rideau de théâtre sur le buste du Christ ressuscité [8].


Ici tout est mouvement :

Rembrandt 1636-39 Resurrection Alte Pinakothek Munich mouvement 1

  • le couvercle est arraché, renversant un des gardes ;

Rembrandt 1636-39 Resurrection Alte Pinakothek Munich mouvement 2

  • un autre laisse s’envoler son sabre ;

Rembrandt 1636-39 Resurrection Alte Pinakothek Munich mouvement 3

  • un autre a lâché son glaive qui glisse tout seul hors du fourreau.


La logique du pendant (SCOOP !)

Rembrandt a conçu un pendant finalement assez classique :

  • intérieur/ extérieur ;
  • sombre / lumineux ;
  • statique / dynamique ;

 

La grande originalité est la construction d’un point de vue pré-cinématographique. Pour accentuer l‘implication du spectateur, la « caméra » est placée en contrebas :

 

  • au fond de la grotte, pour assister à l’ensevelissement (avec une profondeur de champ maximale jusqu’au rappel de la scène précedente, celle du Golgotha)
  • à l’extérieur de la grotte, pour sentir passer au dessus de lui l’explosion de la Résurrection.



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La commande supplémentaire

Rembrandt 1646 Adoration des Bergers Alte Pinakothek Munich
Adoration des Bergers, Rembrandt, 1646, Alte Pinakothek, Munich
Rembrand (studio) 1646 Circumcision_of_Christ,_sHerzog_Anton_Ulrich-Museum,_Braunschweig
La CIrconcision, copie d’atelier, 1646, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig

Il y a aura encore en 1646 une extension pour deux toiles supplémentaires avec des scènes de l’Enfance du Christ.


La logique du pendant (SCOOP !)

Personne n’a ici parlé de pendant, car l’Adoration des Bergers est traditionnellement couplée avec l’Adoration des Rois Mages, pas avec la Circoncision. Pourtant les deux thèmes choisis présentent – pour peu qu’on les reformule légèrement – une parenté que la composition parallèle rend évidente :

Rembrandt 1646 Adoration des Bergers Alte Pinakothek Munich detail lampe
Rembrand (studio) 1646 Circumcision_of_Christ,_sHerzog_Anton_Ulrich-Museum,_Braunschweig detail
  1. la Présentation aux Hommes (les Bergers) a lieu dans une étable, à la lumière terrestre d’une lampe tenue par Joseph ; l’Enfant est placé à l’aplomb de la poutre, dont l’échelle et le coq signalent qu’elle préfigure la Croix ;
  2. la Présentation à Dieu a lieu au Temple, à la lumière d’une lampe invisible située en hors champ, très haut à gauche ; l’Enfant est placé à l’aplomb de la crosse, dont l’ombre portée nous indique, plus loin, le Trône caché par le manteau doré.

Ainsi ce pendant passé totalement inaperçu a pour sujet rien moins que la double nature de Jésus, humaine et divine.



Portraits en pendant


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rembrandt 1661 ca portrait-of-Jacob Trip -and-margaretha_Margaretha de Geer National Gallerx
Portrait de Jacob Trip (HdG 393) et Margaretha de Geer (HdG 857)
Rembrandt, vers 1661, National Gallery, Londres

Rembrandt a peint de nombreux pendants maritaux en vêtements contemporains, dont les modèles ont souvent pu être identifiés [9].


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Rembrandt, 1655, Vieille homme assis National Museum, Stockholm
Vieil homme assis (HdG 452)
Rembrandt, 1655, Vieille femme assise National Museum, Stockholm
Vieille femme assise avec un foulard blanc sous une toque de velours (HdG 510)

Rembrandt, 1655, National Museum, Stockholm

D’autres pendants de couples portent des vêtements de fantaisie : on ne sait pas, comme ici, s’il s’agit de personnages réels s’étant fait représenter en costumes bibliques, ou d’une oeuvre de composition sur un des thèmes favoris de Rembrandt : la vieillesse.


Faux pendants

Rembrandt 1645 ca Vieux juif avec toque de fourrure (HdG 375) Kassel
Vieux juif avec toque de fourrure (HdG 375) 21,3 x 18 cm
Rembrandt 1645 ca Vieil homme a la tete nue (HdG 374) Kassel
Vieil homme à la tête nue (HdG 374) 21,1 x 17,9 cm

Rembrandt, vers 1645, Gemäldegalerie, Kassel

Ce type de petit portrait est considéré maintenant comme des oeuvres d’atelier, des «tronies» servant d’études pour être utilisées dans des oeuvres ultérieures. Leur regroupement en pendants est ici totalement arbitraire [10].


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Rembrandt 1648 ca tete de Christ Gemaldegalerie Berlin
Gemäldegalerie, Berlin
Rembrandt 1648 ca tete de Christ Louvre Abu Dhabi
Louvre Abu Dhabi.

Tête du Christ
Rembrandt, vers 1648 (25.5 x 20.1 cm )

Ces études de la figure du Christ sont les deux attribuées à Rembrandt lui-même, dans un groupe de sept portraits de la même taille et du même modèle [11].


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Rembrandt 1632 Philosopher_in_Meditation Louvre
Le philosophe en méditation (HdG 233) , Rembrandt, 1632
Rembrandt 16445 ca Le philisophe au livre ouvert Louvre
Le philosophe au livre ouvert (HdG 234), Salomon Koninck, vers 1645

Louvre, Paris

Considérés comme des pendants jusque dans les années 1950, les deux toiles ont été définitivement dissociées : seule la première serait de la main de Rembrandt (attribution néanmoins contestée par le Rembrandt Research Projet), et son sujet serait « Tobie et Anne attendant le retour de leur fils  » [12].

Ce cas est intéressant par le fait que le faux pendant a occulté, pendant très longtemps, la lecture correcte du sujet.


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Rembrandt 1668 ca The_Return_of_the_Prodigal_Son Ermitage
Le retour du Fils Prodigue, 1668 (HdG 113) Ermitage, Saint Petersbourg (262 × 205 cm)
Rembrandt 1665 Haman implorant Esther Musee national d’Art de Roumanie Bucarest
Haman implorant Esther, 1665 (HdG 47) Musée national d’Art de Roumanie, Bucarest (236 x 186 cm)

Les deux toiles n’ont été considérées comme des pendants que lors d’une vente en 1742, mais avec des prix très différents. Autant la toile de Saint Petersbourg est reconnue comme une des oeuvres marquantes de la vieillesse de Rembrandt, autant celle de Bucarest est un vilain petit canard : en très mauvais état, plusieurs fois retaillée, elle a eu une histoire complexe : on pense qu’il s’agit d’une oeuvre s’atelier, peinte dans les années 1660 par dessus une toile authentique de Rembrandt des années 1630 [13].



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Rembrandt 1655 Man_in_Armour (Mars) Glasgow art Gallery
Alexandre le Grand (Mars) (HdG 140) Glasgow art gallery (137,5 x 104,4 cm)
Rembrandt 1655 Pallas Athene Musee Gulbenkian
Alexandre le Grand (Pallas-Athena) (HdG 210), Musee Gulbenkian, Lisbonne (118 x 91 cm, recoupé en haut et à gauche) [14].

Rembrandt, vers 1655

En 1917, G.J.Hoogewerff rapproche ces deux toiles des documents Ruffo récemment découverts, qui indiquent que Rembrandt a peint pour Ruffo deux versions d’Alexandre le Grand. D’autres théories ont supposé que ces toiles auraient fait partie de séries, diversement reconstituées.
La composition parallèle exclut en tout cas qu’il puisse s’agit de pendants.


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Rembrandt 1636 Tobias_Healing_his_Father_sight-_Staatsgalerie_-_Stuttgart
Tobie guérissant la vue de son père (HdG 69) 1636 Staatsgalerie, Stuttgart (47,2 x 38,8 cm;)
Rembrandt 1633 Joseph Telling his Dreams to his Parents and Brothers
Joseph racontant ses rêves (HdG 14) (51 cm × 39 cm) 1633, Rijksmuseum, Amsterdam

Mis à part le fait que les deux toiles ont été vendues comme pendants en 1742 rien, ni dans la composition, ni dans les thèmes, ne vient appuyer cette possibilité.



Pendants disparus

Sujets bibliques :

  • Le Christ parmi les Docteurs (HdG 96d), Le bon Samaritain (HdG 112a),
  • Argus endormi par Mercure (HdG 195a), Medée et Jason (HdG 208a)
  • Mort de Sénèque (HdG 222), Mort d’un héros blessé (HdG 226)


Portraits :

  • Saint Paul écrivant (HdG 178) , Saint Thomas, Kassel, (HdG 182)
  • Frère capucin lisant (HdG 190), Le vieillard atrabilaire (HdG 467)
  • Vieil homme méditant (HdG 243f), Vieil homme avec un livre sur ses genoux (HdG 320a)
  • Tête de perse (HdG 354g), Femme avec coiffe (HdG 889i)
  • Vieil homme avec un monocle dans sa main droite (HdG 426), Femme d’environ 55 ans (HdG 317)
  • Vieil homme au crâne chauve (HdG 446), Vieil homme au crâne chauve (HdG 447)
  • Tête d’homme (HdG 458h), Tête de femme (HdG 515b)
  • Vieil homme barbu (HdG 464e), Tête de vielle femme (HdG 891a)
  • Tête de Christ (HdG 161), Tête d’homme homme barbu (HdG 464f)
  • Vieil homme (HdG 466a), Femme (HdG 516b)
  • Vieil homme barbu aux cheveux blancs (HdG 471d), Jeune femme avec toque de velours noir (HdG 902)
  • Vieil homme à la barbe grise (HdG 471h), Vieille femme aux rides profondes (HdG 516c)
  • Vieil homme en manteau et toque de fourrure (HdG 471i), Jeune homme richement vêtu (HdG 809)



Références :
[1] A catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch painters of the seventeenth century based on the work of John Smith. Translated and edited by Edward G. Hawke by Hofstede de Groot, Cornelis, 1863-1930; Smith, John, dealer in pictures, London; Hawke, Edward G. (Edward George), 1908
https://archive.org/details/catalogueraisonn06hofsuoft/page/n6/mode/2up
https://commons.wikimedia.org/wiki/Rembrandt_catalog_raisonn%C3%A9,_1908
[2] Cornelia Moiso-Diekamp, « Das Pendant in der holländischen Malerei des 17. Jahrhundertspar »
[3] A Corpus of Rembrandt Paintings V: The Small-Scale History Paintings, publié par Ernst van de Wetering, p 405 et 411 https://books.google.fr/books?id=oru8BAAAQBAJ&pg=PA405
[5] Simon McNamara « Rembrandt’s Passion Series » https://books.google.fr/books?id=LqJtCQAAQBAJ&vq=raising&hl=fr&source=gbs_navlinks_s
[6] John I. Durham, « The Biblical Rembrandt: Human Painter in a Landscape of Faith », p 116 https://books.google.fr/books?id=o1V_saJPmlUC&pg=PA116
[7] « A Corpus of Rembrandt Paintings: 1635–1642″ publié par J. Bruyn, B. Haak, S.H. Levie, P.J.J. van Thiel, E. van de Wetering https://books.google.fr/books?id=_9z6CAAAQBAJ&pg=PA274&lpg=PA274&dq=rembrandt+entombment+munich
[8] Certains ont prétendu que cette figure du Christ a été rajoutée lors des restaurations du XVIIIème siècle. Selon le Rembrandt Research Project ([7], p 284 et ss), il est bien de la main de Rembrandt, mais il a été rajouté à la fin de l’élaboration du tableau.
[9] Pour un aperçu, rechercher « companion » sur la page https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_tableaux_de_Rembrandt
[10].Le site du musée donne de nombreuses indications sur la provenance et la réutilisation de ces deux études.
https://altemeister.museum-kassel.de/33773/0/0/147/s1/0/100/objekt.html
https://altemeister.museum-kassel.de/33774/36917/0/147/b19/0/0/objekt.html
[12] L’histoire de la dissociation est de la désattribution/réattribution est racontée dans . https://fr.wikipedia.org/wiki/Philosophe_en_m%C3%A9ditation
[13] A Corpus of Rembrandt Paintings: 1635–1642, publié par J. Bruyn, B. Haak, S.H. Levie, P.J.J. van Thiel, E. van de Wetering, p 487 et ss https://books.google.fr/books?id=_9z6CAAAQBAJ&pg=PA487

Les pendants de Jan Steen

30 janvier 2020

Dans l’oeuvre prolifique de Steen, on ne compte qu’une vingtaine de pendants, dont seulement sept sont conservés. Sans doute les scènes de genre truculentes et pleines de fantaisie qui étaient sa spécialité, se prêtaient mal aux contraintes formelles des pendants.

J’ai établi la liste d’après le Catalogue raisonné de Hofstede de Groot (1908) [1], complété de quelques ouvrages plus récents [2], [3], [4] .


Le plus grand succès de Steen en la matière  est une reprise d’un pendant gravé de Brueghel.

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Brueghel cuisine maigre grasse schema inverse

La cuisine maigre                                      La cuisine grasse
Brueghel, 1563, Gravures de Pieter van der Heyden (Gallica), inversées

Steen 1650 ca A1 The Fat Kitchen coll priv 91,5 x 71 cm
Le repas de Maigre, National Gallery of Canada, Ottawa, 92 x 69.7 cm
Steen 1650 ca A1 The Lean Kitchen 69.7 x 92 cm National Gallery of Canada, Ottawa
Le repas de Gras, collection privée, 91,5 x 71 cm

Steen, vers 1650

Tout en semblant conserver la composition dans ses grandes lignes, Steen la modifie en fait profondément : chez Brueghel , la vue plongeante plaçait en position culminante la porte, par laquelle un Gros entrait chez les Maigres et un Maigre chez les Gros.

Avec sa perspective plus classique, Steen transforme les deux portes en détail d’arrière-plan et abandonne l’idée des deux personnages circulants (en bleu et vert) qui faisait tout le sel du pendant de Brueghel (décrit en détail dans Les pendants d’histoire : l’âge classique). L’abandon d’une perspective archaïsante et d’un scénario médiéval devaient être perçus, à l’époque, comme un trait de modernité.

En comparant les compositions deux à deux, on notera quelques transformations significatives :

  • dans La cuisine grasse, Steen rajoute au premier plan les personnages conventionnels du buveur et du violoneux ; de manière générale, il privilégie la rationalité, en rapprochant les deux enfants de la mère, en posant le moule à gaufres sous les gaufres.
  • dans La cuisine maigre, il abandonne le personnage frappant du vieillard édenté qui tente d’amollir un poisson séché à coup de maillet, et le remplace par le personnage à la fois plus simple à comprendre et plus trivial de la femme qui change son bébé – sans aucune pertinence pour l’ensemble ;

Steen 1650 ca A1 The Lean Kitchen 69.7 x 92 cm National Gallery of Canada, Ottawa detail

De même il rajoute son chevalet à gauche, non sans un zeste de démagogie à se placer parmi les Pauvres.

De Brueghel à Steen, plus qu’une modernisation, c’est bien une normalisation qui s’opère.



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Steen 1650 ca A3 The Lean Kitchen copie 45 x 36 cm
Le repas de Maigre (copie)

Steen 1650 ca A3 The Fat Kitchen Gartenpalais Liechtenstein in Vienna 45 x 36 cm
Le repas de Gras, Gartenpalais Liechtenstein, Vienne

Steen, vers 1650, 45 x 36 cm

Ce second pendant, dans un style plus raffiné, supprime la profusion des victuailles, creuse la perspective et ordonnance les personnages dans la profondeur. La porte dans laquelle on devine à peine le pauvre hère subsiste à titre de citation résiduelle. A noter que l’arrière-plan du premier tableau est l’atemier de Steen, avec son chevalet et des modèles en plâtre.



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vSteen, Jan, 1625/1626-1679; The Lean Kitchen
Le repas de Maigre
Steen, Jan, 1625/1626-1679; The Fat Kitchen
Le repas de Gras

Steen, vers 1650 , The Wilson, Cheltenham, 39,6 x 30,6 cm

En supprimant définitivement les deux portes, Steen perd toute référence à Brueghel et cloisonne hermétiquement les deux mondes. Pour les personnages, ils se recopie lui-même, en les déplaçant par groupes.

Dans La cuisine maigre, on notera l’apparition du personnage barbu qui montre un hareng saur d’un air hilare, que Steen réutilisera plusieurs fois.


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steen ecole the-lean-fat kitchen coll priv
Le repas de Maigre               Le repas de Gras,
Ecole de Jan Steen, collection privée

Cette variation témoigne du succès (et de la facilité) du thème.


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Steen 1660 ca_The_Rejected_Suitor bis coll priv
Steen 1660 ca_The_Rejected_Suitor coll priv

Couples mal assortis
Steen, vers 1660 , collection privée

Steen met ici en scène un thème original et amusant par la symétrie des gestes et des décors :

  • un vieux galant vêtu en Pantalon est laissé dehors par une jeune femme, qui repousse ses compliments ;
  • une vieille femme ne réussit pas à retenir, par sa bourse, un jeune homme vigoureux qui s’échappe en rigolant.



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Steen 1662-63 Physician_and_a_Woman_Patient National Gallery, Prague
La visite du docteur à une femme enceinte
Steen 1662-63 The Scholar and Death National Gallery, Prague
Le Savant et la Mort

(Allégorie de la Vie et de la Mort)
Steen, 1662-65, National Gallery, Prague

Ce pendant unique dans l’oeuvre de Steen n’a pas reçu d’interprétation définitive. Pour Karel Braun, il est dû à des circonstances exceptionnelles ; en 1662, l’épouse du peintre, Grietje van Goyen était enceinte de son sixième enfant ; et lui-même faillit mourir d’une grave maladie ([4], notice 156).


La visite du docteur à une femme enceinte

Dans le premier tableau, la femme est donc possiblement Grietje : parmi tous les tableaux de Steen sur le thème de la Visite du docteur, celui-ci est le seul qui ne ridiculise pas le praticien et où la femme est clairement montrée enceinte (les autres tableaux brodant, comme nous le verrons plus loin, sur différentes  formes plus ou moins imaginaires du mal d’amour).


Le Savant et la Mort

Un savant, assis sur une chaise curule qui imite la forme du globe, semble au sommet de la puissance et de la connaissance.



Steen 1662-63 The Scholar and Death National Gallery, Prague detail

Pourtant, selon le site du musée [5], le garçonnet qui entre en donnant la main au squelette, dans la porte à l’arrière-plan, porte un panier contenant une fiole d’urine : le résultat cette fois n’est, pas la Vie, mais la Mort.


Steen père et fils (SCOOP !)

Steen 1662-63 The Scholar and Death National Gallery, Prague detail steen

Au centre du tableau s’établit, autour de l’index ironique, un trio complexe entre :

  • Steen lui-même, désigné par sa signature ;
  • l’Enfant, sans doute son fils Cornelius, couronné de lierre (l’éternité) qui brandit le sablier au dessus du livre ;
  • le Savant qui arrête d’écrire, comprenant que son heure est venue.

L’appareil à distillation, avec sa grosse cornue emplissant la petite d’eau de vie, est une métaphore inventive de la transmission de la Vie, de la Paternité ; à côté, la flûte qui restera sans souffle est une Vanité du Savant, tout comme le manuscrit interrompu.


La logique du pendant (SCOOP !)

Des deux côtés la fiole d’urine, tendue au centre par une femme âgée ou un enfant, dévoile la réalité :

  • d’une part le Médecin en tire une prescription pour la Vie ;
  • de l’autre son alter-ego le Savant s’arrête d’écrire à l’annonce de son arrêt de mort.

L’ensemble fonctionne comme sans doute une sorte de revanche personnelle, par une double ironie :

  • à gauche ce n’est pas la Médecine qui donne la vie ;
  • à droite, ce n’est pas le Science qui la conserve

Steen en personne, remis de sa grave maladie, vient nous indiquer la manière imparable de survivre : par la  Paternité



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Steen 1665-68 (copie) The Cats Medicine, San Diego Museum of Art, photo Mary Harrsch
Le chat malade (copie), San Diego Museum of Art, photo Mary Harrsch
Steen 1665-68 Enfants apprenant à lire a un chat Musee des BA Bale
Enfants apprenant à lire à un chat, Musée des Beaux Arts, Bâle.

Dans un genre amusant, Steen poursuit ici la même ironie à l’encontre de la Médecine et de la Science :

  • à gauche trois enfants couvrent, réchauffent et gavent de potion un minet qui préférerait être ailleurs ;
  • à droite deux enfant inculquent à coup de verge la lecture au même minet ; le petit frère a droite a préparé une pomme en récompense.


Steen 1665-68 Enfants apprenant à lire a un chat Musee des BA Bale detail

Derrière, à côté du rouet, la grande soeur qui tient dans sa main droite une bobine vide et dans la gauche l’écheveau qu’elle vient de finir, prend à témoin le spectateur avec le même regard amusé que Steen lui-même dans le tableau précédent.



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Steen 1663-65 La visite du docteur Museum De Lakenhal)
La visite du docteur
Steen 1663-65 L'amoureux offrent une oublie Museum De Lakenhal)
La brodeuse et le prétendant timide (Naistertje met verlegen Koekvrijer)

Steen, 1663-65 Museum De Lakenhal, Leyde

 

La visite du docteur

Le premier tableau contient tous les ingrédients des Visites du Docteur de Steen :

  • le Diafoirus vêtu à l’ancienne, ses chaussures interverties montrant son incompétence, palpe avidement le poignet de la donzelle malade, tout en étudiant son urine ;
  • la mère observe la fiole avec confiance et amour ;
  • les potions sur le meuble, la bassinoire, la chaufferette, disent combien la malade est choyée ;
  • le cordon qui se consume dans le petit brasero du premier plan est un test de grossesse ; si la fumée âcre déclenchait des nausées, la fille était probablement enceinte ;
  • le tableau accroché au mur, où l’on devine un couple d’amoureux, suggère le bon diagnostic ;
  • la fille, une main sur le bas-ventre, sait bien quel est le mal qui la consume : l’attente de l’amour.


La brodeuse et le prétendant timide

Dans le second tableau, la femme interrompue dans sa couture fait la moue, tandis qu’un prétendant peu séduisant se découvre d’une main et de l’autre lui offre non pas un bâton, mais un gâteau de forme évocatrice, le « heiligmaker » (littéralement « faiseur de saint »), qui valait demande en mariage ([4] , notice 193).

On ne sait pas si les ciseaux dans la boîte étaient déjà castrateurs au XVIIème siècle.


La logique du pendant (SCOOP!)

Elle est très probablement ironique :

  • d’un côté la jeune fille attend désespérément l’amour ;
  • de l’autre, un peu plus âgée, elle est déçue lorsqu’il se montre.



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Steen The_Doctor's_Visit Philadelphia_Museum_of_Art
La visite du docteur, Philadelphia Museum of Art ([1], N°172)

Une noce villageoise « Des paysans dansent. Par une porte on voit une seconde pièce, où les mariés sont attablés en joyeuse compagnie »([1], N°478)

 

Steen, vers 1665

La visite du docteur [7]

Cette véritable scène de comédie donne la raison explicite de ce « mal d’amour » : lorsque son amoureux apparaît à la porte, le pouls de la patiente s’accélère, d’où l’air inquiet du docteur qui ne comprend rien.

Le personnage le plus intéressant est ici Steen lui-même qui, en brandissanr les deux symboles de débauche que sont le hareng et les deux oignons, donne en rigolant à la fois le diagnostic et le remède.


La logique du pendant

Autant qu’on puisse en juger par la description, la logique du pendant était probablement d’opposer, à la tragi-comédie bourgeoise du mal d’amour, la robuste gaieté des noces paysannes.


Une autre visite du docteur

steen the doctor visit 1658-62 Wellington Museum, Apsley House, London

La visite du docteur
Steen, 1658-62, Wellington Museum, Apsley House, Londres

Pour comparaison, ce tableau développe le même thème dans une autre direction : si la jeune femme est malade, c’est parce que son vieux mari (que l’on voit en train de lire à l’arrière-plan) ne remplit plus son devoir conjugal (voir la flèche sans pointe que le jeune garçon-Cupidon nous montre juste en dessous).


vsteen the doctor visit 1658-62 Wellington Museum, Apsley House, London detail
Hals 1640-45 Peeckelhaeringh Gemaldegalerie Alte Meister, Kassel
« Peeckelhaeringh », Hals, 1640-45, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel

Le personnage sardonique du « montreur de hareng » est encore présent, mais sous forme raffinée, dans le tableau accroché à droite du «Vénus et Adonis», où l’on reconnaït le Peeckelhaering de Frans Hals.



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Steen 1660-78 Le marchand d'oublies Musee des BA Rouen
Le vieux prétendant au gâteau (De Oude Koekvrijer) (Le marchand d’oublies) Musée des Beaux Arts de Rouen
Steen 1660-78 Le villageaois en belle humeur gravure de Claessens
Le villageois en belle humeur, gravure de Claessens

Steen, 1660-78, .

Dans le premier tableau, on trouve le personnage du prétendant offrant son gâteau, accompagné d’un panier de douceurs [6] . Une entremetteuse fait les présentations. La fille ici ne le repousse pas, mais on comprend, à la mine du flûtiste, que le mariage de raison ne l’empêchera pas de continuer sa musique .

Dans le second tableau (connu seulement par la gravure), un vieillard, qui jouait au tric-trac dans un cabaret, laisse un compagnon finir la partie pour lutiner la belle cabaretière, à la grande stupéfaction du mari qui remonte de la cave.


La logique du pendant

Comme dans les pendants avec La Visite du Docteur, Steen opposé, au caractère comique des complications bourgeoises de l’amour, la saine verdeur des paysans.

S’y ajoute ici un second thème, celui de la partie interrompue : de tric-trac ou de musique.


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Steen 1664-68 De Duiventil coll priv
Le pigeonnier, collection privée ([4], notice N° 237)
Couple d’amoureux (disparu depuis 1801)

Steen, 1664-68

Le pigeonnier

Un couple d’amoureux est assis sous un arbre et nourrit les oiseaux ; le garçon attire la blanche colombe avec des graines. Véritable compendium des métaphores aviaires néerlandaises, on trouve dans le tableau :

  • deux pigeons qui copulent sur le coffre de gauche,
  • le personnage libidineux du tâteur de poule (« hennetaster », voir Pendants solo : homme femme),
  • l’image parlante, près de l’entrejambe du jeune homme, de la gourde hypertrophiée et de la flûte.

Flûte qui par ailleurs, selon le proverbe, est l‘instrument de l’oiseleur :

L’oiseleur, qui cherche à tromper, tentera d’attirer l’oiseau avec sa douce flûte

De vooglaer, op bedrieghen uyt, den vogel lockt met soete fluyt


Couple d’amoureux

«Deux jeunes sont assis sur un banc devant une cabane d’agriculteurs. La femme allongée dans l’herbe dans une robe rouge et avec des manches lilas tient une cage dans une main et dans l’autre un cordon qui vraisemblablement retenait un oiseau qui s’est envolé. À côté d’elle, un garçon avec une flûte porte un chapeau rouge et des vêtements brun-orange. A droite une gros chêne et une cabane ». ([4], notice N° 238)


La logique du pendant

Visiblement, le pendant repose sur une logique Avant-Après, sous-entendant l’acte intermédiaire (voir Une transformation) :

  • à gauche la séduction de l’oiselle ;
  • à droite le résultat : la perte de sa virginité (voir L’oiseau envolé)

D’après la description du second tableau, le garçon était le même dans les deux tableaux, mais la fille portait des vêtements différents : manière d’éviter la crudité de la lecture avant-après, tout en suggérant la multiplicité des conquêtes.


Pendants incertains

Steen 1665-70 Bathsheba Norton_Simon_Museum
Bethsabée recevant une lettre de David, Norton Simon Museum, Pasadena ([1], 14) (37 x 32 cm)
Lucelle et Ascagnes (Ascanius and Lucilla), ([1], 70) perdu (35 x 24 cm)

Steen, 1665-70

Hofstede de Groot inique que ces deux tableaux ont été vendus comme pendants en 1767, mais leur taille très différente laisse supposer qu’il s’agissait d’un regroupement arbitraire [8].


Pendants perdus

  • 296 Maître d’école, 748b Paysan saoûl
  • 349a Femme faisant du café, 753b Femme saoûle
  • 390 Garçon écrivant, 750 Buveur
  • 425 Joueur de flûte, 721 Viellard
  • 468e 468f Paysan
  • 469c 744a Paysans
  • 470a Fête de mariage, 729b Joueurs de cartes
  • 560 Mangeurs de gâteaux, 688a Buveurs
  • 607b Danse paysanne, 776a Querelle de paysans
  • 753d Femme saoûle, 755b Femme saoûle
  • 762 Jeune fille endormie, 855 Fête des huitres

Les numéros sont ceux du Catalogue raisonné de Hofstede de Groot (1908) [1]



Références :
[1] A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth century Based on the work of John Smith, Volume I (Jan Steen, Gabriel Metsu, Gerard Dou, Pieter de Hooch, Carel Fabritius, Johannes Vermeer of Delft), by Cornelis Hofstede de Groot, with the assistance of Wilhelm Reinhold Valentiner, translated by Edward G. Hawke, MacMillian & Co., London, 1908
https://archive.org/stream/catalogueraisonn01hofsuoft#page/50/mode/2up
https://commons.wikimedia.org/wiki/Jan_Steen_catalog_raisonn%C3%A9,_1908
[2] Cornelia Moiso-Diekamp, « Das Pendant in der holländischen Malerei des 17. Jahrhundertspar »
[3] The Religious and Historical Paintings of Jan Steen, A Catalogue of Jan Steen works, by Baruch D. Kirschenbaum,Phaidon, Oxford, 1977
https://commons.wikimedia.org/wiki/Jan_Steen_catalog_raisonn%C3%A9,_1977
[4] Karel Braun, « Alle schilderijen van Jan Steen », Lekturama, Rotterdam, 1980.
[8] On connait deux « Lucelle et Ascagne » de Steen, mais elles ne correspondent pas :
(National Gallery od Scottland https://www.wikidata.org/wiki/Q27970396
National Gallery of Art https://www.wikidata.org/wiki/Q214867et

Un pendant très particulier : les Fileuses

23 janvier 2020

Comme les meubles à secrets, Les Fileuses de Vélasquez fait partie de ces chefs d’oeuvres dont tout le monde a essayé de tirer les tiroirs. La plupart ont déjà été ouverts, mais il se trouve, je crois, qu’il en restait encore quelques-uns.


La nature morte inversée

Ce bref rappel sur la « nature morte inversée » n’a pour but que de servir d’introduction au chef’d’oeuvre de Vélasquez. Pour approfondir, voir l’article de Wikipedia [1] ou l’étude classique de Stoichita sur l’ image dédoublée [2].


Un message-choc

Aertsen 1552 Christ in the house of Martha and Mary Kunsthistorishes Museum Wien

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie
Aertsen, 1552, Kunsthistorishes Museum, Vienne

« Si la représentation au premier plan d’aliments grandeur nature, en particulier l’imposant gigot, constitue, pour l’époque, une véritable « hérésie » picturale exhibant une réalité inesthétique, celle-ci se trouve justifiée du fait qu’elle est censée délivrer un message moralisateur : toutes ces nourritures ne peuvent rassasier l’esprit ; seule la parole du Christ est nourrissante et vivifiante. La chair s’oppose ainsi au Verbe. La monumentalisation du profane, représenté ici grandeur nature, permet donc paradoxalement de contraster et renforcer l’importance du message religieux en pointant que l’essentiel n’est pas là où on le croit. Opposés à la vertu incarnée par les personnages bibliques de l’arrière-plan, les objets de l’avant-plan, devenus figures repoussoirs, sont ainsi convertis en allégories du vice, autrement dit en vanités, appellation bien sûr encore inconnue à l’époque. » Ralph Dekoninck, [3]


Une technique graphique

Aertsen 1552 Christ in the house of Martha and Mary Kunsthistorishes Museum Wien tiroir

Le creusement du tableau sur l’arrière est visuellement équivalent à un surgissement du premier plan vers l’avant :

« La grandeur nature est l’une des conditions de ce qu’on appelle un trompe-l’œil. Par là, on aboutit à l’invasion de l’espace du spectateur par l’image, fait souligné par la frappante ouverture de l’armoire, à droite. Cette porte ouverte, avec ses clefs dans la serrure et la bourse qui y pend, est une agression manifeste. Elle semble percer la surface du tableau, dans la mesure où elle est située devant cette dernière. Ce premier plan ainsi émergeant aurait pu être commenté, en utilisant le langage de l’époque, comme un «hors-d’œuvre qui se jette entièrement hors du tableau». V.Stoichita ([2], p 19)


Une esthétique du contraste

« L’arrière-plan est un texte (traduit en image): il a un caractère sacré et utilise les données traditionnelles de la peinture. Le premier plan est lui, une anti-image: il présente un hors-texte à caractère profane, en utilisant les moyens d’un «art autre». V.Stoichita ([2], p 23)


Des possibilités de correspondances

Aertsen 1552 Christ in the house of Martha and Mary Kunsthistorishes Museum Wien detail oeillet

Stoichita a montré que, dans ce tableau particulier, un détail de l’avant-plan renvoie à la figure du Christ situé juste derrière : l’oeillet, symbole de l’Incarnation (à cause de son nom latin carnatio) est fiché dans un morceau de levain, symbole de la Transsubstantiation.

Mais ces coïncidences sont chez Aertsen exceptionnelles : l’étanchéité entre les niveaux est la règle.


Des sujets limités

Inventée par Pieter Aertsen,, la formule a été également pratiquée par son neveu Joachim Beuckelaer. Les deux artistes se sont attaché à varier l’avant-plan, avec des sujets d’arrière-plan en nombre limité : il fallait de préférence une scène domestique (pour supporter l’opposition entre nourriture spirituelle et nourriture matérielle), avec des personnages facilement identifiables en miniature. On retrouve dons souvent les mêmes sujets traités plusieurs fois, par l’oncle et par le neveu.


Aertsen 1553 Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie
Aertsen 1553 , Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam


Joachim_Beuckelaer_ 1565 _Christ_in_the_House_of_Martha_and_Mary_Musees Royaux des Beaux-Arts, Brussels
Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, 1565, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles
Opnamedatum: 2011-12-15
La Cuisine bien garnie.Au fond, Jésus, Marthe et Marie, 1566, Rijksmuseum

Beuckelaer



Une autre scène domestique qui s’intègre bien en arrière-plan est celle du Repas d’Emmaüs.

Aertsen 1579. emmaus coll priv
Beuckelaer, 1560, Mauritshuis
Beuckelaer 1560-65 Kitchen_Scene_with_Christ_at_Emmaus Mauritshuis
Aertsen, 1579. collection privé

Scène de cuisine avec le Christ à Emmaüs



Jacob Matham 1603 ca Kitchen Scene with Kitchen Maid Preparing Fish, Christ at Emmaus in the Background MET,jpg

Scène de cuisine avec une jeune femme préparant du poisson et le Christ à Emmaüs en arrière-plan
Jacob Matham, vers 1603, MET

C’est sans doute via des gravures telles que celles-ci que la formule va rebondir en Espagne, un demi-siècle plus tard, sous le pinceau d’un jeune peintre de bodegones.


Vélasquez : trois antécédents

Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin

La mulâtre (La mulata)
Vélasquez, 1617-23, National Gallery of Ireland, Dublin [4]

Un message évangélique

On interprète généralement le tableau comme signifiant que, de même que le Christ est apparu aux disciples dans une auberge, son message s’adresse à tous, même à une pauvre domestique mulâtre dans sa cuisine (la question de l’évangélisation des esclaves était alors d’actualité à Séville).

Je pense quant à moi que l’intention de Vélasquez est à la fois plus précise et plus subtile.


Un message théologique (SCOOP !)

Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin emmaus

L’inclusion de la scène sacrée – qui a été recoupée sur la gauche de sorte que seul subsiste le bras du second disciple – est justifiée par le volet qui ouvre sur l’arrière-cuisine.


Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin detail Christ
Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin detail mulatre

Appuyée derrière la table, la figure de la mulâtre avec son ombre portée, est la contre-partie humaine de la figure divine avec son auréole : tandis que Jésus rompt le pain de la main gauche, la servante pose la sienne sur la jarre de vin, complétant une sorte d’eucharistie à distance.



Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin detail mouchoir

Et pour nous rappeler que l’apparition à Emmaüs est un des preuves de la Résurrection de Jésus, Vélasquez coiffe la mulâtre d’un turban et dépose sur la table un mouchoir qui évoquent la découverte du tombeau vide :

« Il vit les linges posés à terre, et le suaire qui couvrait la tête de Jésus, non pas posé avec les linges, mais roulé dans un autre endroit. » (Jean 20,7).



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Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie
Vélasquez, 1618, National Gallery, Londres [5]

L’autre « nature morte inversée » de Vélasquez est plus énigmatique : qui sont les deux femmes du premier plan ?


La scène sacrée

Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria detail

Les trois personnages illustrent fidèlement le texte de L’Evangile (Luc 10, 38:42) :

  • Marie est assise au sol, buvant les paroles de Jésus ;
  • Marthe, debout, tend un index accusateur pour se plaindre de son oisiveté : « «Seigneur, cela ne te fait-il rien que ma soeur me laisse seule pour servir? Dis-lui donc de venir m’aider.»
  • Jésus fait de la main gauche un geste d’arrêt : «Marthe, Marthe, tu t’inquiètes et tu t’agites pour beaucoup de choses, mais une seule est nécessaire. Marie a choisi la bonne part, elle ne lui sera pas enlevée.»

Le statut de la scène imbriquée est ambigu : il ne peut s’agir d’un miroir (puisque Marthe pointe l’index droit) mais rien ne permet de trancher entre une ouverture dans le mur (comme dans La Mulâtre) ou un tableau. Cette indécision voulue est à mon sens un argument en faveur d’une réalisation postérieure, l’artiste n’éprouvant plus le besoin de rationaliser l’inclusion.


La scène profane

Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria schema 1

Certains y voient une réplication de la scène sacrée, Jésus étant évoqué par les poissons christiques et Marthe étant celle qui accuse de l’index. Mais la différence d’âge entre les deux soeurs est inexplicable, sans compter que c’est maintenant Marie qui travaillerait.



Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria schema 3

Une seconde proposition, plus ingénieuse, est que la vieille femme n’est pas Marthe mais une intermédiaire : à l’avant-plan, elle vient constater le travail de Marthe et à l’arrière-pan elle transmet sa plainte à Jésus. Mais pourquoi Vélasquez aurait-il introduit cette figure artificielle et contraire au texte, puisqu’on voit bien que c’est à elle que le Christ répond : « Marthe, Marthe… » ?


Un rappel moral (SCOOP !)

Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria schema 2

Mon interprétation est qu’aucun des deux personnages du premier-plan n’est ni Marthe ni Marie : ce sont simplement une Maîtresse et une Servante génériques, dans la scène tant de fois illustrée par la peinture hollandaise de la Servante Paresseuse.

Le tableau fonctionnerait ainsi sur le mode Sacré/Profane, mais aussi Avant/Après, dans une sorte de rappel moral implicite : « Du temps de Jésus, le travail acharné n’était pas tout… ».

Et la présence des poissons marquerait, ironiquement, la cruelle absence du Christ.



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Velazquez 1635-38 San_Antonio_Abad_y_San_Pablo,_primer_ermitano_Prado)

Saint Antoine et Saint Paul, premier ermite
Vélasquez, 1635-38, Prado, Madrid [6]

Ce tableau, une autre des rares oeuvres religieuses de Vélasquez, n’est pas une nature morte inversée : mais il marque l’intérêt du peintre pour la question des images dédoublées. Il représente, en quatre épisodes, la visite que Saint Antoine Abbé fit à l’ermite Paul de Thèbes.



Velazquez 1635-38 San_Antonio_Abad_y_San_Pablo,_primer_ermitano_Prado) schema

Le tableau suit fidèlement la Légende Dorée de Jacques de Voragine :

  • 1 : un faune indique le chemin à Antoine ;
  • 2 : Paul refuse dans un premier temps de lui ouvrir sa porte ;
  • 3 : les deux saints s’entretiennent et un corbeau providentiel leur apporte dans son bec une miche de pain ;
  • 4 :Antoine, qui était parti, rebrousse chemin et trouve le corps de Paul sans vie ; deux lions l’aident à creuser la tombe.

L’intéressant est que Vélasquez a disposé les quatre scènes non dans un ordre séquentiel, mais selon une logique croisée :

  • à la scène du faune indicateur correspond l’autre scène providentielle : celle du ravitaillement par le corbeau ;
  • la scène de l’enfermement dans le rocher prélude à la scène conclusive de l’ensevelissement dans la terre.

Corseté par le sujet et par le texte, Vélasquez réussit par la composition à sortir de l’anecdotique et à proposer un parcours visuel atypique, destiné à faire réfléchir le spectateur. Nous allons retrouver le même propension à rompre le discours linéaire dans une oeuvre de la fin de sa carrière, d’une autre complexité et d’une autre ambition.


Les fileuses (Las Hilanderas)

Vélasquez, 1657, Prado, Madrid

Velazquez 1657 las_hilanderas Prado

La redécouverte du sujet

Velazquez 1657 las_hilanderas Prado etat ancien

Elargi au XVIIIème siècle sur les bords et sur le haut, et étudié longtemps seulement par des reproductions en noir et blanc, il a fallu beaucoup de temps pour redécouvrir le sujet du tableau, du moins en ce qui concerne la scène de l’arrière-plan.


Rubens 1628 d'apres Titien L'Enlevement d'Europe Prado,
L’Enlèvement d’Europe

Rubens, 1628, copie d’après Titien, Prado
Velazquez 1657 las_hilanderas Prado scene interne

Plusieurs érudits ont reconnu indépendamment, dans la tapisserie du fond, cette copie de Titien par Rubens. Après quelques flottements, on a finalement admis qu’aucune des cinq figures de femmes  ne faisait partie du plan de la tapisserie : elles jouent une scène distincte, en avant du décor.

La rapprochement a été rapidement fait avec la légende d’Arachné racontée dans les Métamorphoses d’Ovide [6a], et qui se compose de quatre grands moments  :

  • 1) Arachné, une tisserande prodige, prétend ne devoir son talent qu’à elle-même ; Minerve se vexe et décide de châtier cette rivale (6, 1-25) .
  • 2) Déguisée en vieille femme, Minerve conseille à la jeune fille d’implorer le pardon de la déesse. Arachné s’obstine et suggère un concours qui les départagerait. Reprenant son apparence de guerrière, Minerve accepte l’épreuve et les deux se mettent à tisser (6:25-69).
  • 3) Arachné représente sur sa tapisserie les dieux qui assouvissent leurs désirs en se métamorphosant pour abuser de leur victime, et notamment Jupiter transformé en vache pour enlever la belle Europe (6, 103-128).
  • 4) Dépitée d’avoir perdu la compétition, Minerve déchire le travail d’Arachné et la frappe avec une navette. Celle-ci tente de se pendre à un fil, Minerve la sauve et se contente de la métamorphoser en araignée :

« c’est de là qu’elle produit du fil et que, devenue araignée, elle s’applique à ses toiles de jadis » (6, 129-145)


Des ambiguïtés créatives (SCOOP !)

Arachne et Minerve gravure de Tempesta
Minerve transforme Arachné en araignée

Gravure de Tempesta, vers 1600 (inversée)
Velazquez 1657 las_hilanderas Prado scene interne

La comparaison avec la gravure de Tempesta souligne l’originalité de Vélasquez pour traduire picturalement cette transformation.

Il nous montre Arachné s’intégrant dans sa propre oeuvre à la place de la figure d’Europe – devenant en quelque sorte, sous nos yeux, une nouvelle victime des Dieux . C’est cette ambiguïté visuelle voulue qui a déconcerté les commentateurs :

la figure d’Arachné est bien, à la fois, devant et dans la tapisserie.



Velazquez 1657 las_hilanderas detail Minerve Prado

Autre ambiguïté visuelle voulue : la lance, attribut classique de Minerve (avec son casque et son bouclier) est ici amincie à la taille d’un trait, suggérant à la fois la déchirure vengeresse dans la trame et le fil de la pendaison évitée.


Afin de mesurer la complexité de cette composition, il est instructif de parcourir rapidement quelques interprétations – reconnues ou excentriques – parmi les innombrables proposées par les historiens d’Art [7].

L’interprétation de Ángulo Iñiguez (1948)

Cette interprétation devenue classique [8] établit définitivement le sujet d’Arachné et l’hommage à Titien et Rubens, via l’Enlèvement d’Europe.

Mais une autre référence artistique travaillerait la toile :

Ignudi Michel Ange Chapelle Sixtine
Velazquez 1657 las_hilanderas Prado detail deux fileuses

en hommage à Michel-Ange, deux des Fileuses reprendraient les postures de deux ignudi de la Sixtine : de même que ceux-ci encadrent la réalité supérieure de Dieu le Père tendant le bras, de même ces deux fileuses encadrent le geste divin de Minerve levant le bras.


Velazquez 1657 las_hilanderas Prado Iniguez schema

Iñiguez est le premier à parvenir à une interprétation d’ensemble :

  • le premier plan représente la compétition entre Minerve (sous forme de la vieillarde au rouet) et Arachné (sous forme de la jeune femme au dévidoir) ;
  • le second plan représente le châtiment d’Arachné par Minerve. Les trois autres femmes sont les lydiennes dont parle le texte d’Ovide, au moment où Minerve quitte son déguisement de vieillarde : « La déesse reçoit les hommages des nymphes et des femmes de Mygdonie ». La viole de gambe représenterait la Musique, antidote au venin produit par Arachné après sa métamorphose


Les limites de cette interprétation

On peut reprocher quelques libertés par rapport au texte d’Ovide : Minerve perd sa forme de vieillarde avant de commencer le concours, qui consiste à tisser et non à filer ; quant aux trois femmes du fond (notamment celle de gauche avec sa viole de gambe), elles semblent jouer ici un rôle plus actif que celui des simples figurantes du texte d’Ovide. De la même manière, Iñiguez fait l’impasse sur les trois autres ouvrières, et notamment sur celle qui se trouve au centre de la composition (et qui visuellement correspond au personnage d’Arachné au centre de la scène du fond).

Si méritoire soit-elle, on sent bien que cette interprétation n’explique pas les deux points-clés de la composition :

  • l’opposition entre les vêtements plébéiens et aristocratiques ;
  • le parallélisme des attitudes entre les cinq ouvrières et les cinq dames.


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L’interprétation « arts and crafts » de Charles de Tolnay (1949)

Critiquant les manques et incohérences de l’interprétation de Ángulo Iñiguez, Charles de Tolnay propose l’année suivante une autre interprétation d’ensemble en terme de Théorie des Arts, qui met l’accent sur les points que Iñiguez passait sous silence [9].



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado Tolnay schema

A l’arrière-plan, Minerve serait représentée en tant que déesse des Arts libéraux, entourée par la Peinture (symbolisée par Arachne), la Sculpture, l’Architecture et la Musique.

A l’avant-plan, la même serait figurée, sous forme de la vieille au rouet, cette fois en tant que déesse des arts mécaniques.

De Tolnay fait valoir que Vélasquez, bien que partageant avec les théoriciens italiens leur conception des Arts libéraux comme supérieurs aux Arts mécaniques, a toujours reconnu, contrairement à ceux-ci, l’utilité du travail manuel, sans lequel les idées restent vaines. Le tableau représenterait donc l’alliance entre les deux, les uns humbles et dans l’ombre, mais servant de base aux autres, nobles et en pleine lumière.


Les limites de cette interprétation

L’explication serait totalement convaincante si Vélasquez avait permis par un quelconque détail d’identifier la Sculpture et l’Architecture : pourquoi ce caractère cryptique, alors que la Musique a son attribut bien visible ? De plus les activités du premier-plan n’illustrent pas les arts mécaniques en général, mais uniquement – comme nous le verrons plus loin – les activités liées à la fabrication du fil.



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L’interprétation hors-sol de Madlyn Millner Kahr (1980)

Goltzius 1578 Le banquet de Tarquin
Le banquet de Tarquin
Goltzius 1578 Lucrece filant avcc ses servantes
Lucrèce filant avec ses servantes

Gravures de Goltzius, 1578

Rompant avec les interprétations précédentes, Madlyn Millner Kahr laisse tomber toute référence aux Métamorphoses d’Ovide, sur la base d’une analogie avec ces deux gravures de la vie de Lucrèce, par Golzius [10] . Ainsi :

  • la scène du fond représenterait le banquet de Tarquin (bien que personne ne mange) ;
  • la scène du premier-plan représenterait Lucrèce filant avec ses servantes (bien que ni les geste ni le nombre de figures ne correspondent).



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L’interprétation « patchwork » de Richard Stapleford et John Potter (1987)

Renonçant à une interprétation unifiée, Richard Stapleford et John Potter pensent que le tableau obéit à une esthétique de type « patchwork » et se lancent dans une reconstruction par morceaux, à grand renfort de rapprochements savants avec des motifs connus [11] . Très détaillée, leur étude a pour mérite d’affronter les éléments ordinairement oubliés (la viole de gambe, la cardeuse du centre, le chat, l’échelle, l’instrument en bas à gauche), mais souffre de l’arbitraire habituel aux raisonnements par analogie.



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado Stapleford Potter schema

  • La tapisserie et deux personnages du fond représentent bien l’histoire d’Arachné, très précisément le moment de la comparaison des tapisseries – pourtant on n’en voit qu’une (en bleu).
  • Les trois dames seraient les Trois Grâces – sans rapport avec l’histoire d’Arachné (en vert).
  • Les trois fileuses centrales seraient les Trois Parques – bien qu’aucune ne coupe le fil (en violet).
  • En leur adjoignant la jeune fille au panier, elles représenteraient aussi les Ages de la vie, voire les Phases de la Lune.
  • Le chat, symbole de mutabilité, représenterait aussi la Lune (en rouge).
  • La femme de gauche serait la Fortune, le rouet remplaçant la roue sur laquelle elle se tient habituellement, et le rideau son voile qui vole au vent (en jaune).
  • L’échelle, symbole classique de l’ascension de l’âme, ferait ici le lien entre le monde du Changement (en bas) et celui de la Permanence (la lumière divine).
  • Enfin, le dévidoir à main posé en bas à gauche sur le rouet évoquerait, par la forme en croix de son ombre, la décoration des Chevaliers de Saint Jacques que Vélasquez convoitait.

Ainsi tout s’explique… mais à quel prix !



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L’interprétation ovidienne de Victor Stoichita (2018)

L’interprétation récente de Victor Stoichita est de loin la plus brillante et la plus crédible [12] . Elle part comme d’habitude d’un rapprochement avec une autre représentation de fileuses.


Lodovico Dolce, Le Trasformationi, Venise, Giolito, 1568, p. 59

Les filles de Minyas en train de filer
Lodovico Dolce, Le Trasformationi, Venise, Giolito, 1568, p. 59

Dans cet autre épisode des Métamorphoses, les Trois Myniades, tout en tissant, se racontent des histoires, selon le procédé du récit dans le récit : malheureusement, l’histoire d’Arachné n’en fait pas partie. Mais heureusement, Stoichita a trouvé une édition des Métamorphoses, dans laquelle les histoires sont recomposées dans un ordre différent de celui d’Ovide et où, justement, l’histoire d’Arachné figure parmi les récits des Minyades.

La composition de Vélasquez montrerait donc, sur deux plans de représentations, les Minyades et un de leurs récits :

« Partant de la simple suggestion d’un enchevêtrement, déclenchée par une insolite édition illustrée d’un des grands textes de l’Occident, Vélasquez parvient dans Les Fileuses à un discours méta-artistique d’une ampleur sans précédent… Entre le rideau qui dévoile et le tapis qui dissimule, se tisse une histoire faite d’histoires. Si l’on peut, avec Foucault, continuer à considérer Les Ménines « comme la représentation de la représentation classique », on peut peut-être considérer Les Fileuses comme le sommet du « récit pictural sur le récit ». Dans Les Ménines – réflexion sur la représentation – le plus grand défi, tant pictural qu’interprétatif, est le miroir. Dans Les Fileuses, réflexion sur l’art du récit, l’objet le plus difficile, mais en même temps le plus lourd de sens, est la roue avec son incessant et vertigineux mouvement. »


Les limites de cette interprétation

En admettant de Vélasquez ait possédé cette édition très particulière des Métamorphoses et y ait trouvé l’origine de son inspiration, il est clair qu’un processus d’élaboration a eu lieu (le contraste entre les vêtements, l’homologie entre les cinq personnages) qui dépasse le simple projet de représenter, par un « tableau dans le tableau », le procédé ovidien du « récit dans le récit ».


Ma propre interprétation (SCOOP !)

Les données du problème

Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema general

Tout le monde a bien compris que le secret du tableau réside dans le lien entre l’avant-plan et l’arrière-plan. Mais ce lien est-il thématique, ou seulement formel ? Faut-il aller jusqu’à faire correspondre deux à deux les cinq figures aristocratiques et les cinq figures plébéiennes, auxquelles on pourrait même adjoindre les deux animaux, la vache et le chat ?



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema devidoir

Il est clair que Vélasquez nous incite à ce type de spéculation, en plaçant à cheval entre les deux zones le dévidoir tournant, figé dans une position qui reflète exactement celle des cinq personnages.



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Un processus manuel

Aucun commentateur à ma connaissance n’a décrit complètement les opérations techniques qui se déroulent au premier-plan.


Velazquez 1657 las_hilanderas Prado detail peignes
peignes a carder

Peu ont reconnu que la fille du centre tient une paire de peignes à carder (il s’agit d’aérer la laine brute pour la rendre propre au filage).



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado detail rebuts

Vélasquez n’a pas omis les rebuts du cardage, qui servaient de rembourrage pour le collier des animaux ou pour garnir les matelas.


Velazquez 1657 las_hilanderas Prado detail devidoir
Man and Woman at a Spinning Wheel, Pieter Pietersz. (I), c. 1560 - c. 1570 detail
Homme et femme filant(détail), Pieter Pietersz. (I), 1560-70

Personne (sauf Richard Stapleford et John Potter) n’a parlé du dévidoir à main rustique, qui sert à former des écheveaux à partir des bobines produites par le rouet (pour d’autres exemples de cet instrument dans la peinture hollandaise, voir Pendants solo : homme femme).



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado detail panier

Enfin, le panier que tient la fille de droite a été interprété au choix comme contenant des tissus achevés, ou des pelotes.Mais personne n’a à ma connaissance n’a vu qu’il contient tout simplement les écheveaux que la fille à fabriqué avec le dévidoir à main abandonné à gauche, et qu’elle vient apporter à sa collègue, qui les dispose sur le dévidoir tournant pour en faire des pelotes.


Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema fil

Comme dans un schéma technique, les numéros indiquent les différents états de la laine durant le processus de fabrication du fil, que Vélasquez a scrupuleusement représentés.

  • 0 : la laine brute et les rebuts
  • 1 : la laine cardée
  • 2 : la laine en bobine à la sortie du rouet
  • 3 : la laine en écheveau ;
  • 4 : la laine en pelote ;
  • 5 : le résultat final, à savoir différentes sortes de tissus (mais le processus de tissage est en hors-champ).

C’est sans doute l’ordre assez fantaisiste des opérations qui a déconcerté les commentateurs, mais nous savons depuis le tableau des deux ermites que Vélasquez répugne à représenter en ligne droite les processus séquentiels.



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema fileuses

En regroupant les cinq ouvrières avec les matières qu’elles manipulent, on obtient une lecture finalement assez simple, dans l’ordre des opérations :

  • A Cardage
  • B Filage (fabrication des bobines)
  • C Fabrication des écheveaux
  • D Fabrication des pelotes
  • E Produit final : la seule « anomalie » est que la fille aux écheveaux (C) a abandonné son dévidoir à gauche, pour approvisionner la fille aux pelotes (D).



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Un processus intellectuel

L’idée de processus en cinq étapes va nous permettre de proposer une lecture de ce qui se joue sur la scène de l’arrière-plan, et qui n’est au final qu’une itération de l’idée de Stoichita du « récit dans le récit ». Le plus simple est de le visualiser sous la forme d’un emboîtement.



Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema second plan

  • 0 : Au départ, il y a une matière première : le récit de l’Enlèvement d’Europe.
  • A : Arachné en tire une tapisserie représentant l’Enlèvement d’Europe
  • B : Ovide rajoute Minerve et en tire le récit de la Métamorphose d’Arachné ;
  • C : en rajoutant la musicienne, Vélasquez nous montre une représentation d’une pièce sur le thème d’Arachné (ce pourquoi les deux comédiennes sont vêtues à l’antique, à la différence des trois dames).
  • D : La figure de la spectatrice introduit un nouveau niveau de représentation : la pièce non plus comme elle est jouée, mais comme elle est reçue par le public.
  • E : la cinquième figure, enfin, sort du périmètre de la tapisserie, et de l’emboîtement des Représentations : elle regarde vers nous, autrement dit vers le Réel.


Les deux scènes vues ensemble

Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema complet

Cette mise en correspondance théorique des personnages retrouve les principales analogies visuelles :

  • 0 : vache et chat se situent au même niveau, celui du décor ;
  • A : au bras baissé d’Arachné correspond le bras baissé de la cardeuse ;
  • B : à la lance de Minerve correspond la quenouille de la fileuse ;
  • C : à la musicienne derrière la chaise et vue de trois quart arrière correspond la porteuse de panier derrière le tabouret ;
  • D: les deux femmes vues de dos se correspondent ;
  • E : ainsi que les deux femmes vues de face.



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Ovide pris à la lettre

Au final, Vélasquez n’a fait que développer le dernier vers du texte d’Ovide :

c’est de là qu’elle produit du fil et que, devenue araignée, elle s’applique à ses toiles de jadis.

Les Métamorphoses, 6, 144

de quo tamen illa remittit stamen et antiquas exercet aranea telas

L’idée de génie du tableau est d’illustrer le texte des Métamorphoses par deux métaphores comparées, qui sont elles-mêmes des Métamorphoses :

  • celle du Fil qui s’enroule et se déroule ;
  • celle de la Fiction qui s’empile.


Le premier métier d’Arachné

Les ouvrières décomposent le premier métier d’Arachné, celui de produire un fil. Et effectivement elles habitent un monde filaire, où cinq états se succèdent continûment jusqu’à un état transcendant, en tout cas externe au processus : le tissu. La cinquième ouvrière, un pied hors de la pièce devant un empilement de tissus, fait le lien avec un matériau non plus linéaire, mais bidimensionnel :

  • celui de la tapisserie, à une des limites du tableau, à l’arrière-plan de l’arrière plan ;
  • celui du rideau, à l’autre  limite du tableau, au premier plan du premier plan.

En levant le rideau, dans la figure classique de l’admonitrice, elle fait entrer le spectateur dans le théâtre du tableau, tout en assurant le lien entre le monde du fil qui se déroule – autrement dit la narration – et celui des fils qui se croisent – autrement dit la représentation.


Le second métier d’Arachné

Car les cinq figures sur scène ne font qu’évoquer le second métier d’Arachné (qui est aussi celui de Vélasquez) : faire des toiles – autrement dit emboîter des représentations.

Et là encore, la cinquième dame fait exception : dans le rôle inverse de celui de la cinquième ouvrière, en regardant vers l’extérieur, elle dépile d’un coup tous les emboîtements et nous fait ressortir du tableau.


Figures de passage, objets-clés

Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema deux metiers

Les deux figures liminaires (en violet) font écart par rapport à leur propre domaine :

  • par son geste suspendu, l’ouvrière à la porte de l’atelier échappe à un monde de mouvements incessants : va et vient du cardage, rotation du rouet et du dévidoir, déplacement de la fille au panier ;
  • par son geste de la tête, la dame en dehors du cadre de la tapisserie échappe à un monde totalement statique, où même la musicienne ne joue pas.

Deux objets-clés encadrent la scène et nous indiquent comment lire l’ensemble :

  • par cinq, selon les pointes du dévidoir tournant ;
  • selon un processus ascendant, comme l’échelle.



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Une formule originale

Vélasquez n’a pratiquement pas réalisé de pendants, sauf un religieux dans ses débuts (voir 3-4-3 : le développement), un architectural en souvenir de Rome (voir Pendants architecturaux) et un purement décoratif, sur commande (voir Pendants solo : homme homme). [13]


Velasquez 1617-23 La mulata National Gallery of Ireland Dublin
Velasquez 1618 Cristo_en_casa_de_Marta_y_Maria

Dans les deux essais de sa jeunesse, La mulâtre et Jésus chez Marthe et Marie, il reprend le procédé hollandais de la nature morte inversée, mais en peuplant le premier plan avec des demi-figures, soulignant par la différence des habits et des éclairages le contraste entre profane et sacré.


Velazquez 1657 las_hilanderas Prado schema premier plan
Velazquez 1657 las_hilanderas Prado scene interne

Dans Les Fileuses, les correspondances formelles entre des personnages en même nombre et les oppositions marquées ( ombre / lumière, vêtements plébéiens / vêtements aristocratiques, mobilité / immobilité, travail manuel / travail intellectuel) ne sont en somme que les procédés bien connus des pendants d’histoire, formule qui au milieu du XVIIème siècle est devenue courante et bien comprise (voir Les pendants d’histoire : l’âge classique).

Ainsi est poussée à son sommet une formule totalement originale et qui, de par sa virtuosité, n’aura aucune suite : celle du pendant imbriqué.



Références :
[2] V.Stoichita, L’instauration du tableau, 1999
[3] Ralph Dekoninck « Peinture des vanités ou peinture vaniteuse ? L’invention de la nature morte chez Pieter Aertsen », https://journals.openedition.org/episteme/363
[6a] L’histoire d’Arachné chez Ovide http://bcs.fltr.ucl.ac.be/METAM/Met06/M-06-001-145.htm
[7] Pour un aperçu rapide de l’historique des interprétations, voir https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Fileuses
[8] Pour une étude plus détaillée des interprétations, voir Karin Hellwig, « Interpretaciones iconographicas de las Hilanderas hasta Aby Warburg y Angulo Iñiguez », Boletin del Museo del Prado n°XXII, 2004 https://www.museodelprado.es/aprende/boletin/interpretaciones-iconograficas-de-las-hilanderas/18ecb602-df77-4034-b538-4a32dc7c6653
[9] Charles de Tolnay, Velazquez « Las Hilanderas » and « Las Meninas » (An interprétation). Gazette des Beaux-Arts, janvier 1949
[10] Madlyn Millner Kahr, « Velázquez’s Las Hilanderas: A New Interpretation », The Art Bulletin, Vol. 62, No. 3 (Sep., 1980), pp. 376-385 (10 pages) https://www.jstor.org/stable/3050025
[11] Richard Stapleford, John Potter « Velázquez « Las Hilanderas »« , Artibus et Historiae, Vol. 8, No. 15 (1987), pp. 159-181 https://www.jstor.org/stable/1483276
[12] Victor Stoichita, « Les Fileuses de Velázquez. Textes, textures, images »
Video : https://www.college-de-france.fr/site/victor-stoichita/inaugural-lecture-2018-01-25-18h00.htm
texte : https://books.openedition.org/cdf/7413
[13] Je laisse de côté le pendant très controversé de La Forge de Vulcain et de La Tunique de Joseph, tableaux dont les tailles ont été modifiées de telle sorte qu’il est très difficile d’affirmer qu’elles étaient égales à l’origine. Les personnages sont en nombre identique, mais leurs tailles ne correspondent pas. Je doute que pour son premier essai dans la Peinture d’Histoire, Vélasquez se soit lancé d’emblée dans un pendant aussi allusif. Voir
https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Forge_de_Vulcain_(V%C3%A9lasquez) et https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Tunique_de_Joseph

1 Les pendants néo-classiques d’Angelika Kaufmann : 1766 -1782 (période anglaise)

17 janvier 2020

Angelika Kauffmann est une des femmes peintres les plus célèbres du XVIIIème siècle, amie de Goethe et de Herder, qui la qualifiait de «femme la plus cultivée d’Europe»

Son oeuvre prolifique comporte plusieurs dizaines de pendants, mais dans un nombre limité dé genres : pendants femme-femme,  de couple ou d’histoire. Significativement, on ne trouve jamais les formules pourtant courantes homme-homme ou homme-femme : spécialisation assumée dans les représentations féminines.

A l’âge de 25 ans, après sa formation et de premiers succès en Italie, Angelika Kauffmann s’installe en Angleterre [1]. Parmi les pendants réalisés en Angleterre, certains sont gracieux et purement décoratifs, d’autres plus savants et truffés de références littéraires  allant du classiques au moderne. Les voici par ordre thématique,  puis chronologique.

Pendants d’Histoire

Autoportrait (perdu)
Angelika Kauffmann 1764 Penelope et son chien pour Bowring Brighton Art Museum
Pénélope et son chien, Brighton Art Museum

Angelika Kauffmann, 1764 pour Bowring

Avant même son installation en Angleterre, Angelika peint pour un client londonien ce double portrait  d’elle-même [1a], face à une héroïne antique rare (elle la représentera plusieurs fois par la suite).


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Ulysses discovering Achilles, Angelica Kauffman RA (Chur 1741 - Rome 1807) at Saltram, Devon
Ulysse découvrant Achille, 1769
Angelica Kauffmann 1768 Hector faisant ses adieux a Andromaque Saltram, Devon (c) National Trust
Hector faisant ses adieux à Andromaque, 1768

Angelika Kauffmann, Saltram, Devon, copyright National Trust (134.5 x W 178 cm)

Exposé en 1769 à la Royal Academy, les deux tableaux furent achetés par Theresa et John Parker, furur Lord Boringdon. Ce pendant intérieur-extérieur montre le départ de deux héros pour la guerre de Troie :

  • côté grec, Achille en robe rouge, en saisissant l’épée que le rusé Achille a cachée parmi les cadeaux, compromet son déguisement féminin parmi les filles du roi Lycomède ;
  • côté troyen, Hector en tunique rouge empoigne sa lance et quitte sa famille.

En mettant en balance le vrai couple Andromaque-Hector et le faux couple Ulysse-Achille, la composition se veut à la fois savante et émoustillante.

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Vortigern, King of Britain, enamoured with Rowena at the Banquet of Hengist, the Saxon General by Angelica Kauffman RA (Chur 1741 ¿ Rome 1807)
Vortigern, Roi de l’île de Bretagne, tombe amoureux de Rowena au banquet du général Saxon Hengist, 1769-70
Interview of Edgar and Elfrida after her Marriage to Athelwold, Angelica Kauffman RA (Chur 1741 - Rome 1807) at Saltram, Devon
Rencontre d’Edgar et Elfrida après son Mariage avec Athelwold, 1770-71

Angelika Kauffmann Saltram, Devon, copyright National Trust (153.5 x 214.5 cm)

Exposées en 1770 et 1771, ces deux scènes de l’histoire ancienne d’Angleterre, transposées en costumes à l’antique pour la plus ancienne (5ème siècle), en costumes médiévaux pour la plus récente (10ème siècle) ont beaucoup fait pour la reconnaissance d’Angelika en tant que peintre d’histoire. Il lui faudra néanmoins attendre 1775 pour vendre ce second pendant à Theresa et John Parker.


Vortigern tombe amoureux de Rowena

Vortigern, conseiller du roi des Bretons Constantius, l’avait fait assassiner. Pour garder le trône contre l’héritier légitime, il s’allie aux ennemis héréditaires, les Saxons, en épousant la fille de leur général. Le tableau montre Rowena acceptant la coupe que lui tend Vortigern : le moment où la trahison de celui-ci est consommée.


Edgar tombe amoureux d’Elfrida

Informé de la beauté d’Elfrida, le roi Edgar envoie son vassal Athelwold la lui ramener, si elle est aussi belle qu’on le dit. Mais celui-ci en tombe amoureux et l’épouse, en racontant au roi qu’elle est hideuse. Le tableau nous montre le second acte, la revanche du roi : ayant découvert la supercherie, il annonce sa visite chez Athelwold, qui demande à sa femme de se faire la plus laide possible. Mais celle-ci fait l’inverse, Edgar en tombe amoureux et se débarrasse d’Athelwold durant une partie de chasse pour pouvoir à son tour l’épouser.

Le tableau montre Elfrida apparaissant en toute beauté devant Edgar et Athelwold : le moment où la trahison de celui-ci est dévoilée.


La logique du pendant

On voit bien le thème commun : trahir pour l’amour d’une femme. Mais la composition ne suit pas : d’un côté la femme fatale se trouve entre les deux camps, de l’autre elle apparaît en face des deux rivaux. Malgré le contraste extérieur/intérieur, l’opposition des costumes et la présence à gauche d’un rideau vert ou rouge, le pendant ne fonctionne pas.

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Kauffmann, Angelica, 1741-1807; Rinaldo and Armida
Renaud et Armide
Kauffmann, Angelica, 1741-1807; Gualtherius and Griselda
Gualtherius et Griselda (Gauthier et Griselidis)

Angelika Kauffmann, vers 1772, English Heritage, Kenwood, copyright National Trust

Le premier sujet est tiré du bestseller du Tasse, La Jérusalem délivrée : Armide retient Renaud prisonnier de ses charmes, mais deux chevaliers croisés arrivent pour le délivrer.

Le second épisode, beaucoup moins connu, est tiré d’une lettre de Pétrarque à Boccace. Gauthier , marquis de Saluces, a épousé la bergère Griselidis, qu’il soumet à trois épreuves d’obéissance conjugale : il s’agit ici de la troisième et dernière ou Griselidis accepte de reprendre ses habits de paysanne et de rentrer dans sa chaumière, laissant sa place à une nouvelle épouse.


La logique du pendant

L’idée est ici encore d’opposer costumes à l’antique et costumes médiévaux. Mais surtout de remettre dans l’ordre le rapport de domination : le marquis prend la place de la princesse exotique, et la bergère, comble de l’obéissance féminine, celle du chevalier déchu.

Nous retrouverons dans d’autres pendants d’Angelika la même propension à apparier une scène très connue et un sujet rare, voire totalement original.

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Angelica Kauffmann 1780 ca Abra Staatsgalerie, Stuttgart
Abra, Staatsgalerie, Stuttgart
Angelica Kauffmann 1780 ca Griseldis Chur Kunstmuseum
Griselidis, Chur Kunstmuseum

Angelika Kauffmann, vers 1780

Ce pendant est dédié à deux bergères ayant pris l’ascenseur social :

  • Griselidis, déjà présentée ;
  • sa collègue Abra, remarquée par le Sultan pour la beauté de ses compositions florales (un personnage de Williams Collins dans son églogue Abra ou la Sultane géorgienne), .

Deux filles de la campagne ayant gardé l’amour de la Nature et leur bonne mentalité.


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ngelica kauffman 1774 Calypso calling heaven and earth to witness her sincere affection to Ulysses167 x 122 cm Coll priv
Calypso prenant à témoin le Ciel et la Terre de sa sincère affection pour Ulysse, Collection privée (167 x 122 cm)
 
angelica kauffman 1774 Penelope implorant l'aide de Minerve pour le retour de Telemaque National Trust, Stourhead 150 x 126
Pénélope implorant l’aide de Minerve pour le retour de Télémaque, Stourhead, copyright National Trust (150 x 126 cm)

Angelika Kauffmann, 1774

De taille légèrement différente et avec un nombre différent de personnages, ces deux toiles ne constituent pas techniquement un pendant extérieur / intérieur. Mais exposées ensemble à la Royal Academy en 1774, elles constituent un premier essai de comparaison entre Calypso et Pénélope – ici par leur geste commun d’imploration – qui va trouver son plein aboutissement dans un pendant très réussi.


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Angelica Kauffmann 1778 ca Penelope pleurant sur l'arc d'Ulysse AK Museum Schwarzenberg
Pénélope pleurant sur l’arc d’Ulysse
Angelica Kauffmann 1778 ca Calypso abandonnee par Ulysse AK Museum Schwarzenberg
Calypso abandonnée par Ulysse

Angelika Kauffmann, 1775-78, Angelika Kauffmann Museum, Schwarzenberg

Ce pendant intérieur/extérieur compare le désespoir de deux héroïnes de l’Odyssée.

Pénélope, pressée par tous de se remarier, s’est résigné  à organiser une épreuve pour les prétendants : traverser, comme le faisait Ulysse avec son arc, douze haches d’une seule flèche (ici les cibles son plus faciles : des piquets avec un anneau).

Calypso, qui n’a pas réussi à retenir le navigateur, se lamente dans sa grotte

Pour les spectateurs avisés, l’intérêt du pendant vient du hiatus temporel entre les deux tableaux : tandis qu’Ulysse dans son bateau quitte le second par la gauche, il est déjà arrivé dans le premier : symboliquement par son arc, et réellement dans l’histoire : car c’est lui qui, déguisé en mendiant, a poussé Pénélope à accepter le vainqueur du concours.

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Angelica Kauffmann Ariadne abandoned by Theseus; and Sappho inspired by love coll priv

Ariane abandonnée par Thésée  Sappho composant l’Ode à Vénus

Angelika Kauffmann, vers 1778, collection privée [1b]

Dans cet autre pendant, le premier tableau  est quasiment identique, sinon qu’Ariane remplace Calypso dans le rôle de l’abandonnée.

Dans le second tableau, on peut lire effectivement le début du dernier paragraphe de l’Ode à Vénus, le seul texte conservé de Sappho :

Cette fois encore viens à moi,
Délivre moi de mes âpres soucis
ἔλθε μοι καὶ νῦν,
χαλέπαν δὲ λῦσον ἐκ μερίμναν

Nous retrouverons dans un autre pendant ce procédé de la citation érudite.


La logique du pendant (SCOOP !)

La justification thématique du pendant est forte : deux amoureuses seules sur une île, avec pour unique compagnon Cupidon qui partage leurs sentiments opposés de désespoir et d’espoir .

S’y ajoute une autre raison qui devait être évidente pour les amateurs de l’époque : les deux scènes sont décrites dans le même ouvrage d’Ovide, les Héroïdes :

  • lettre X d’Ariane à Thésée
  • lettre XV de Sappho à Phaon

Artemisia whith her Husband's Ashes (after Angelica Kauffman RA)by attributed to Mary Hoare, Mrs Henry Hoare (1744-1820)
Artemisia avec les cendres de son époux
Sappho by Mary Hoare, Mrs Henry Hoare (1744-1820)
Sappho

Angelika Kauffmann, non daté, Stourhead, Wiltshire, copyright National Trust

Ce petit pendant réduit au strict minimum le thème des amantes esseulées.

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Angelika Kauffmann 1778 caVenus attiree par les Graces pour Bowles Museo de Arte de Ponce Puerto Rico
Vénus attirée par les Grâces, gravure de 1784 de Bartolozzi
Angelika Kauffmann 1778 ca Le jugement de Paris pour Bowles Museo de Arte de Ponce Puerto Rico
Le jugement de Pâris

Angelika Kauffmann, vers 1778, pour Bowles, Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico

Ce pendant intérieur / extérieur met en balance Vénus assise déshabillée devant une colonne et Vénus debout habillée devant un arbre.

Le pendant se lit par symétrie : ainsi le geste de Pâris donnant la pomme à Vénus est imité par celui de la femme posant un bouquet sur la table.


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Angelica Kauffmann 1776 Les Graces reveillant l'Amour gravure de William Wynne Ryland
Les Grâces réveillant l’Amour
Angelica Kauffmann 1776 Nymphs adorning the Statue of Pan gravure de William Wynne Ryland
Des nymphes ornant la Statue de Pan

Angelika Kauffmann, 1776 , gravure de William Wynne Ryland

Comme souvent chez Angelika, le néo-classicisme affiché se double d’une pointe d’esprit galant :

  • à gauche deux ravissantes amies taquinent de leur longue verge l »orifice auriculaire de Cupidon, endormi tel le Vésuve ;
  • à droite deux bacchantes approchent dangereusement leurs mains d’un Hermès potentiellement éruptif.


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Angelica Kauffmann 1777 1 Aglaia_von_Amor_an_den_Baum_gefesselt Voralberg Museum Bregenz
1 Aglaia, attachée à un arbre par l’Amour (Aglaia von Amor an den Baum gefesselt) (60 x 60 cm)
Angelica Kauffmann 1777 2 Amor wird keine Herzen mehr verfuhren Voralberg Museum Bregenz
2 L’Amour ne percera plus de coeurs (Amor wird keine Herzen mehr verführen )
Angelica Kauffmann 1777 3 Amor Streitet mit den Grazien um Seine Pfeile Voralberg Museum Bregenz
3 Cupidon dispute les Grâces pour récupérer ses flèches (Amor Streitet mit den Grazien um Seine Pfeile)
Angelica Kauffmann 1777 4 Amors Rache Voralberg Museum Bregenz
4 La vengeance de Cupidon (Amors Rache)