- La vie, le chemin

1 Le début du chemin

17 juillet 2011

Ce petit tableau est l’archétype de la peinture réversible, oscillant au gré des commentaires entre la version matinale et la version  vespérale.
Au point que le seul  titre satisfaisant devrait être : « La Femme au  Cacher de soleil » !

Femme devant le lever de soleil

(Femme devant le coucher de soleil)

1818-1820, Museum Folkwang, Essen

caspar david friedrich femme soleil levant couchantCliquer pour agrandir

La fin du chemin

Symbole évident de la Mort, le chemin coupé militerait en faveur de la version « soleil couchant » : la Femme en grande prêtresse des fins dernières. Cinquante ans plus tard, en plein période symboliste, l’interprétation serait recevable. Mais en 1818, nous baignons dans le romantisme, et la femme n’est pas n’importe quelle Femme.

Astres cachés

Non seulement le soleil est caché, mais aussi le visage de l’être aimé. En 1818, à l’âge de 44 ans, Caspar, célibataire prolongé, s’est enfin décidé à convoler. Nul  doute que la femme du tableau ne soit son épouse Caroline, dans la première année de leur mariage.

Apothéose de la Rückenfigure

caspar david friedrich femme fenêtre

Ce dos adoré, Friedrich le peindra à nouveau en 1822 en version intimiste, dans son propre atelier : la robe à ceinture haute est la même.  Dans Femme à la fenêtre (voir  Le coin du peintre), les plis souples de la robe verte seront utilisés pour faire contraste avec les orthogonales sombres de l’atelier et les verticales des peupliers : la féminité sera posée comme exception, comme étrangeté, sur  fond de réel ordinaire.

Ici au contraire, dans la version « en extérieur sur fond de gloire », les plis semblent prolonger les rayons du soleil, de même que les bras en position d’extase, et les mèches en étoile de la chevelure. En 1818, la silhouette de Caroline s’intègre au décor de l’arrière plan, au point de fusionner avec lui : « Elle devient le soleil que nous ne pouvons pas voir » J.L.Koerner, Caspar David Friedrich and the subject of landscape, Reaktion books Ltd, 2009, p 271

Rayons X

Les rayons du soleil convergent, non pas bien sûr vers le sexe, mais vers le ventre de Caroline, révélant une réalité secrète : en 1819 naîtra Emma, la première fille du couple. Le tableau est donc un ex-voto pour une maternité espérée ou confirmée.

Un tableau des origines cachées

Comme le remarque Koerner, ce tableau « est la vision par Friedrich des origines :  l’homme en situation d’expérience subjective, comme source de l’art ; le soleil, comme donateur de lumière et de vie ; et la femme, en tant que mère d’ un autre lui-même pour l’artiste. Mais ces origines ont été cachées ou retournées, mises hors du regard de l’artiste et de nous-même. »

Le chemin comme paradoxe

Dans le contexte d’une maternité, la version « soleil levant » est donc certaine. Mais alors, pourquoi avoir planté Caroline au bout d’un chemin  qui s’interrompt  ?

Pour l’expliquer, Koerner développe une interprétation subtile du caractère réversible du tableau  : « Friedrich met en place un mouvement vers l’absence :  le lever de soleil imite son coucher, l’enfant attendu apparaît à la fois comme une aube et un roi-soleil renversé, la naissance est une impasse sur un sentier qui ne mène nulle part. Cependant, notre position, face à cette convergence du passé et du futur, n’est pas du tout celle de la mélancolie. Si le soleil était réel, sa lumière nous aveuglerait. S’il était peint, ses couleurs nous décevraient. La lumière du soleil, comme l’origine de la peinture, est un moment qui est nécessairement passé, et qui ne peut être imaginé que rétrospectivement. »

Le chemin comme morale

Il y a peut-être une explication plus simple… Remarquons tout d’abord qu’il s’agit d’un chemin moraliste, limité par des rochers bruts qui empêchent de batifoler dans la campagne : Caroline a su jusqu’ici  rester dans le droit chemin, entre les bornes que l’homme a posées  pierre à pierre, comme Dieu lui-même a posé les montagnes lointaines.

Regardons de plus près : le bord gauche du chemin s’interrompt net au niveau du pré, mais le bord droit n’est pas visible jusqu’au bout. Il ne s’agit donc pas d’un chemin coupé, mais simplement d’un chemin qui, derrière le rocher et le talus, tourne à droite !

Caroline est à un tournant, un moment douloureux de sa vie (les rocs tranchants), mais son époux ne doute pas qu’elle ne poursuive sa route vertueuse.

Au delà du tournant, la route encore cachée va longer un vaste champ qui descend en pente douce jusqu’à un clocher lointain, à peine esquissé entre les deux arbres. Caroline a terminé sa vie de femme, ici commence sa vie de mère laquelle -nous dit Friedrich – sera féconde et pieuse.

2 A Mi-chemin : la lisière

17 juillet 2011

Encore un tableau réversible !

« Première neige »

Caspar David Friedrich, 1828, Kunsthalle, Hamburg

caspar david friedrich  Première neige

L’interprétation chrétienne

Le chemin rocailleux représente la vie humaine, les sapins toujours verts la vie éternelle (ou, au choix, la foi inaltérable).

Automne et printemps

Lors de sa première exposition en 1828, le tableau s’intitulait sobrement Forêt d’epiceas sous la neige. C’est ensuite qu’il a acquis son titre actuel, Première Neige, qui en fait le symbole d’un monde renouvelé, virginal, sur lequel ni le pas, ni même le regard de l’homme, ne se sont encore apesantis.

Des commentateurs ont fait remarquer que, les epiceas étant justement toujours verts, rien n’empêchait de nommer le tableau Dernière Neige .

Pour Koerner, l’oeuvre est intentionnellement réversible : « Comme tant de paysages de Friedrich, le tableau fusionne des contraires temporels. L’arrivée de l’hiver peut être le début du printemps, et le gel qui tue peut tout aussi bien être le dégel qui régénère. » J.L.Koerner, Caspar David Friedrich and the subject of landscape, Reaktion books Ltd, 2009, p190

Jeunesse et vieillesse

Du premier plan à l’arrière plan, les arbres s’échelonnent en taille et en âge : jeunes sapins  à coté du chemin, sapins centenaires dans la forêt.

En avant et en arrière

Tout spectateur sent bien que la composition l’invite, quasi-mécaniquement,  à pénétrer dans la forêt :  « Mon regard va de l’avant, vers l’entrée que représente le tableau, comme une pierre tombe vers la terre ». Koerner, p 189

Remarquons qu’il existe néanmoins un  mouvement rétrograde dans le tableau : celui des jeunes sapins colonisant progressivement les bords de la route. Nous avançons d’un bon pas  vers la forêt, mais celle-ci, à son rythme, avance vers nous.

Rapide et lent, voici un nouvelle déclinaison, dans le tableau, de la coexistence pacifique des contraires.

Terre et ciel

Le chemin terrestre est taillé dans le roc. Symétriquement,  au dessus de la barrière d’arbres, s’ouvre un chemin céleste, un sillon bleu entre les nuages blancs.

Taillé dans le roc ou esquissé dans les nuages, durable ou éphémère, dur ou mou : encore une cuillerée de succulents contraires saupoudrés par l’ami Friedrich !

Un chemin, des chemins

Dans les rochers, un chemin unique est tracé, de manière permanente, se creusant un peu plus à chaque essieu qui passe. Dans la forêt, tous les chemins sont possibles, les sentiers se modifient, les arbres se ressemblent,  les directions s’équivalent.

Unidirectionnel ou foisonnant, unique ou multiple, balisé ou libre, simple ou complexe, lumineux ou obscur ; tout oppose le parcours en plein air et le parcours dans la forêt.

Le tournant vers la droite

Fidèle à son procédé de subtilisation,  Friedrich s’est bien gardé de nous montrer la suite du chemin :
« Le chemin tourne vers la droite et je le suis, mais c’est un chemin fantôme, au delà de ce que la surface peinte peut offrir. Le suivre, c’est faire confiance à un chemin aveugle, et c’est précisément à ce tournant vers la cécité que Friedrich nous dépose ».  Koerner, p 189

Un aveuglement collectif

Dans cette composition de grand style, Friedrich manipule la peur et le désir de la cécité qui est au coeur de chaque amateur d’art, l’attirance pour l’aveuglement qui hante chaque être raisonnable. Il nous met face à la lisière, mais en aucun cas il ne nous enjoint de pénétrer dans la forêt primitive: ce qu’il nous montre, très objectivement, c’est seulement un chemin qui tourne vers la droite AVANT la forêt : pourtant, nous croyons tous, nous voyons tous qu’il y pénètre !

Ce que Friedrich dresse devant nous, ce n’est pas une forêt grandiose et effrayante, comparée au petit chemin des hommes. C’est plutôt notre propre nature, tout aussi effrayante, qu’il nous offre en spectacle : cette soif d’obscurité, cette pulsion de pénétrer toute lisière qui s’offre, de souiller toute jeune neige.  Et aussi, cette aberration collective qui nous fait nier les tournants… surtout  lorsque tout le monde les voit !

3 La fin du chemin (ou presque)

17 juillet 2011

Enfin un tableau non réversible, et une interprétation chrétienne irréfutable !

Paysage d’hiver avec une église

Caspar David Friedrich, 1811, National Gallery,  Londres

Caspar David Friedrich paysage neige égliseCliquer pour agrandir

La dernière station

Même avec la plus mauvaise foi du monde, impossible de soutenir que l’infirme a quitté l’église du fond, qu’il s’est retouvé guéri par le Crucifix miraculeux au point de balancer ses béquilles, et qu’il va dans un instant se relever pour redescendre tout guilleret dans la vallée !  Jouée à l’envers, la séquence ne tient pas la route.

Les béquilles jetées

Elles balisent le chemin qu’a pris le voyageur pour monter, et sont les traces  « d’un épisode précédent, théatral,  dans lequel, d’extase ou de souffrance, le voyageur a jeté ces soutiens l’un après l’autre, tandis qu’il approchait de la Croix. » J.L.Koerner, Caspar David Friedrich and the subject of landscape, Reaktion books Ltd, 2009, p 24

Ces pauvres bouts de bois charrient un riche échantillon d’interprétations sentimentales. Au choix : que la foi sauve, qu’il est temps d’abandonner la marche claudiquante que constitue la vie terrestre, que l’infirme maintenant  a fini de souffrir.  Couché contre un rocher qui sera son lit de mort, il n’a effectivement plus besoin de marcher.

Le Christ et le voyageur

Après sa montée au Calvaire, voici le voyageur en  symétrie avec le Christ : chair martyrisée face au bois taillé, spectateur face à l’oeuvre d’art, tête levée face à la tête baissée, mains jointes face aux bras cloués.

Le sapin-pivot

Koerner, toujours pertinent, fait remarquer que la composition met en balance – de part et d’autre du sapin de taille moyenne qui marque le centre du tableau – d’un côté la cathédrale néogothique, de l’autre le grand sapin qui abrite le crucifix. Ainsi les deux demeures du Christ, celle faite de pinacles et celle d’aiguilles, sont mises en équivalence : d’ailleurs, elles ont exactement la même hauteur.

La cathédrale cachée

Comment expliquer que, si près du refuge, dont on distingue la porte ouverte même dans le brouillard, le pélerin abandonne ses béquilles et renonce à avancer ? N’y-a -t-il pas là une sorte d’euthanasie douce dans la neige, à l’opposé du message chrétien ?

Koerner propose une solution ingénieuse : que le cathédrale soit  imaginaire ou pas, peu importe ; car depuis le chemin qu’a pris le voyageur, il lui était impossible de la voir,  masquée qu’elle était par le sapin central. Pour lui, elle n’est de toute manière visible que par la foi, comme une promesse cachée.

Caspar David Friedrich Chemins_Eglise Neige Cliquer pour agrandir

La cathédrale explicitée

La cathédrale est destinée au spectateur du tableau, qui se trouve exactement dans son axe  : à son intention, elle joue le rôle d’une clé qui complète et explicite les autres éléments du paysage.

« Les sapins, le crucifix sculpté et l’église  occupent tout le spectre de la présence divine au sein du  paysage :  depuis la simple suggestion du sacré dans la géométrie gothique des sapins et leur symbolisme potentiel (toujours vert = foi inaltérable), en passant par la représentation traditionnelle de Dieu fait homme (le crucifix en tant qu’oeuvre d’art), jusqu’à l’irruption massive du sacré (l’église-apparition, qui transcende le naturalisme voulu du paysage). Tout comme les représentations traditionnelles de la Jérusalem Céleste, l’église de Friedrich aspire à être la fin au travers de laquelle tous les moyens – la nature, l’histoire, la peinture, l’expérience – découvrent leur vrai sens. » J.L.Koerner, op.cit. p 24


Pour le voyageur dans le tableau, le chemin se termine au pied de la croix. Pour le spectateur du tableau, le chemin se poursuit un peu plus loin.  Comme un film, la tableau est irréversible, mais comme la porte de la cathédrale, la fin de ce film est ouverte :  mirage dans l’esprit d’un mourant, vrai miracle ou sapin de pierre…

4 La fin du chemin

17 juillet 2011

Enfin un tableau que tout le monde comprend !

La porte du cimetière

(Le cimetière de Priesnitz, près de Dresde)

Caspar David Friedrich, 1828,  Kunsthalle, Brême
Caspar David Friedrich Porte Cimetiere Priesnitz

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L’interprétation chrétienne

Au delà du chemin sombre, passée la barrière de la mort, s’ouvre pour les croyants un champ paisible et lumineux.

La mort du chemin

Friedrich ne peint pas le chemin de la mort, mais la mort du chemin : envahi d’herbes, il n’arrive plus à arriver jusqu’à la porte. Sa terre apparaît par plaques résiduelles qui font penser à des tombes, à croire qu’il cherche à s’enterrer lui même. Le chemin de terre s’abolit dans la terre comme une rivière qui s’assèche avant d’atteindre la mer.

La mort de la porte

Elle commence à perdre des planches. Elle prend du gîte, comme les croix qui derrière épousent les moutonnements de l’herbe, tels des voiliers blancs et noirs.  Elle commence d’ailleurs à leur ressembler :  ses traverses en diagonale épousent leur forme en bâtière. Elle commence aussi, par le triangle aigu qui s’est formé entre ses battants disjoints, à ressembler à la flèche du clocher. La porte est en train de se laisser contaminer par les objets environnants : ce n’est pas son bois qui pourrit, mais sa forme.

Caspar David Friedrich Chemins Porte Cimetiere  Priesnitz

La mort du cimetière

Plus de chemin, une porte qui ne s’ouvre plus, une enceinte couronnée d’herbes folles… Comme la garde impériale, le cimetière meurt autour de l’église. Mais l’église reste vivante.

Ici se termine, également, notre cheminement arbitraire parmi les chemins de Friedrich. D’autres de ses paysages en contiennent, les quatre que nous avons  rassemblés ont ceci en commun que le chemin y joue un rôle principal, pas un rôle de figurant.

Il serait présomptueux de définir l' »esthétique du chemin » chez Friedrich, à supposer que le concept ait un sens :  le thème est revenu à différentes reprises au cours de sa carrière, toujours comme métaphore de la vie, mais pas toujours – en tout cas bien moins qu’on ne le croit,  comme celle de la vie chrétienne.

Un exemple  frappant se trouve dans une aquarelle précoce, « Paysage avec Belvédère« , où le chemin prend, plutôt qu’une valeur religieuse, une valeur initiatique…