= PEINTRES =

8 Van Eyck et la Majesté de Dieu

14 juin 2020

Le peintre le plus célèbre de la première moitié du XVème siècle, Van Eyck, nous a laissé quatre images très différentes de Dieu en majesté, et qui comportent toutes des innovations iconographiques majeures.

Les deux premières sont très connues, mais parfois mal comprises. La troisième est méconnue. La dernière est inconnue.

Article précédent : 7 Le Christ debout et le globe.



1 Un « Jugement dernier » atypique

Jugement dernier Van Eyck 1430 MET haut
Jugement dernier (partie haute)

Jan van Eyck, vers 1430, MET, New York
Portail du Jugement dernier, 1220-30, Cathedrale Notre-Dame, Paris complet
Portail du Jugement dernier, 1220-30, Cathédrale Notre-Dame, Paris

A première vue, le Jugement dernier de van Eyck, contient les éléments d’un Jugement Dernier gothique :

  • en haut le Christ montre ses plaies, flanqué par des anges portant les instruments de la Passion et par la Vierge et Saint Jean baptiste intercédant pour les morts (déesis) ;
  • en dessous on devrait trouver Saint Michel pesant les âmes, les Elus à gauche et les Damnés à droite.


Jugement_dernier Heures_de_Dunois_-_BL_YatesThompson3_f32v-

Jugement_dernier, Heures de Dunois, 1439-50, BL Yates Thompson MS3 f32v

Or la partie basse n’obéit pas à ce schéma classique des Jugements derniers horizontaux, mais bien à la composition verticale des Jugements derniers que l’on trouve dans les plus riches Livres d’Heures (voir 6 Le globe dans le Jugement dernier) : Saint Michel ne pèse pas les âmes, mais empêche les Damnés de quitter l’Enfer, en bas, tandis qu’au centre les âmes sortent de terre pour rejoindre, en haut, les Elus autour du Christ.


Des textes aux bons endroits (SCOOP !)

Jugement dernier Van Eyck 1430 MET inscriptions

Cette composition n’allait pas de soi, puisque le panneau comporte une quantité de textes explicatifs (j’en donne ici la transcription complète):

  • sur le cadre, pour expliquer les trois registres (en rouge, orange et vert) ;
  • partant de la bouche du Christ pour accueillir les Elus (répété deux fois) ;
  • portés par les quatre flèches (en violet) que, selon le texte du Deutéronome, il « épuise » sur les damnés ; deux partent de la plaie de sa main droite et deux de celle du pied droit ; car comme le dit l’inscription sur la cuirasse du Saint Michel (en blanc), il s’agit du Christ Vengeur ;
  • portés par les ailes de chauve-souris de la Mort (en bleu clair et bleu sombre).


Version savante et version simplifiée

Jugement dernier Van Eyck 1430 MET comparaison Christus. ensemble

Jan van Eyck, vers 1430, MET, New York      Petrus Christus, 1452, Gemäldegalerie, Berlin

Il est intéressant de comparer la composition savante de Van Eyck avec la version réalisée vingt ans plus tard par son élève Petrus Christus [1] : une première simplification est la suppression des âmes sortant de la mer, un motif fréquent dans l’art byzantin mais très rare en Occident.

Pour se ramener à une figuration plus conventionnelle, Christus a rajouté inutilement, en bas à gauche, la bouche des Enfers (alors que tout ce qui est sous les ailes de la Mort est déjà l’Enfer)



Jugement dernier Van Eyck 1430 MET comparaison Christus haut

Dans la partie haute, les simplifications sont plus significatives. Christus a :

  • supprimé la centralité de la Croix, en l’appariant avec la colonne de le Flagellation (absente chez Van Eyck) ;
  • minimisé la Déesis : la Vierge et Saint Jean Baptiste sont de taille normale, mélangés avec Marie-Madeleine et un saint guerrier ;
  • minimisé les Apôtres : ils troquent leur robes blanches contre des robes colorées, et se confondent avec les Elus situés derrière.
  • et bien sûr,ce qui nous intéresse ici : exagéré l’arc-en-ciel et ajouté le globe.


La Cité de Dieu

Il est d’usage, depuis Panofsky, d’expliquer le panneau de Van Eyck par l’influence des chapitres que Saint Augustin consacre au Jugement dernier à la fin de sa « Cité de Dieu » : la partie haute du panneau représenterait cette Cité de Dieu, tandis qu’en dessous la Cité terrestre est détruite au jour du Jugement dernier.

Mais une autre interprétation est plus adéquate, surtout si l’on note que Christus a gommé de la composition de Van Eyck tous ses aspects « byzantins », dans les deux sens du mot.


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En aparté : l’iconographie de la Parousie

La Parousie est rarement représentée en tant que telle en Occident [2] mais fréquemment dans l’iconographie byzantine : il ne s’agit pas exactement du Jugement dernier, mais du moment qui le précède immédiatement : le retour en gloire du Christ sur Terre qui déclenche la résurrection des âmes, en vue de leur jugement :

« Alors apparaîtra dans le ciel le signe du Fils de l’homme, et alors toutes les tribus de la terre se lamenteront,et elles verront le Fils de l’homme venant sur les nuées du ciel avec grande puissance et gloire. Et il enverra ses anges avec la trompette retentissante, et ils rassembleront ses élus des quatre vents, depuis une extrémité des cieux jusqu’à l’autre. » Matthieu 24:30-31


Mosaic_of_the_Last_Judgment_of_Santa_Maria_Assunta_(Torcello) XIIeme

Mosaïque de la Parousie et du Jugement dernier
XIIème siècle, Torcello

L’iconographie byzantine distingue clairement trois scènes :

  • au registre du haut, la Parousie : le Fils de l’homme vient d’arriver dans sa mandorle (avec le double arc-en-ciel), entre les Apôtres assis et la Déesis ;
  • au registre central l’Hétimasie : les instruments de la Passion autour du trône vide qui attendait son retour : « Dieu a préparé son trône dans les Cieux » (Psaume 103,19)
    de part et d’autre, sous la trompette des anges, la Terre et la Mer rendent leurs morts ;
  • au registre inférieur, le Jugement proprement dit : pesée des âmes, Elus à gauche, Damnés à droite.



Giotto 1306 the-scrovegni-chapel-padoue

Parousie et Jugement Dernier
Giotto, 1306, Chapelle Scrovegni, Padoue

Giotto conserve certains éléments de la structure byzantine (les apôtres, le lac de feu) ; en supprime d’autres (la déesis) ; et remplace le trône vide de l’Hétimasie par la croix vide.



Giotto 1306 the-scrovegni-chapel-padoue detail

Son Christ, dont les plaies sont à peine visibles, est bien cadré dans la mandorle, fermement assis sur l’arc-en-ciel et les figures des Quatre Vivants.


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Triptyque du Jugement Dernier
Fra Angelico, 1435-50, Gemäldegalerie, Berlin

Contemporain du panneau de Van Eyck, ce triptyque est encore une Parousie, mais qui a abandonné tous les aspects byzantins.



fra_angelico 1435-50 _the_last_judgement_(winged_altar)_-Gemaldegalerie Berlin detail

L’arc-en-ciel est remplacé par un véhicule purement aérien : la mandorle est faite de chérubins imbriquant leurs quatre ailes, le trône et l’escabeau de nuages à têtes d’ange. Les douze apôtres sont mélangés avec la déesis, deux évangélistes (près de la mandorle, au dessus de la Vierge et de Saint jean l’Evangéliste) plus quatre saints (Dominique, Etienne, Grégoire et Benoît).




La Parousie de Van Eyck

Il n’y a pas besoin de spéculer que Van Eyck ait vu lors de ses voyages une parousie byzantine ou italienne : il a simplement puisé aux mêmes passages bien connus de Matthieu, qui expliquent notamment la présence des apôtres assis :

« Jésus leur dit:  » Je vous le dis en vérité, lorsque, au renouvellement, le Fils de l’homme siégera sur son trône de gloire, vous qui m’avez suivi, vous siégerez vous aussi sur douze trônes, et vous jugerez les douze tribus d’Israël ». Matthieu 19,28

« Or quand le Fils de l’homme viendra dans sa gloire, et tous les anges avec lui, il s’assiéra alors sur son trône de gloire«  Matthieu 25,31


Le trône qui manque

Jugement dernier Van Eyck 1430 MET detail christ

Or non seulement Van Eyck ne nous montre aucun trône, mais il a quasiment escamoté l’arc-en-ciel, n’en laissant qu’un bout minuscule dépasser du manteau comme pour sacrifier aux habitudes.



Jugement dernier Van Eyck 1430 MET detail pieds

En fait, tandis que les deux figure géantes de Marie et de Saint Jean Baptiste prennent appui sur la foule, le Christ encore plus gigantesque est comme en suspension, le pan droit de son manteau tombant entre le cortège des Vierges et Saint Jean l’Evangéliste.

Le Christ n’a rien sous les pieds, mais en outre il les écarte d’une manière totalement non-conventionnelle : il faut vraiment chercher pour trouver un autre exemple de cette posture…



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En aparté : l’obsession rotative de l’évêque de Lucques

Liber super visione rotarum Ezechielis editus a fr. Henrico de Carreto, Lucano ep., 1315, Latin 12018 f258r gallica

Liber super visione rotarum Ezechielis, editus a fr. Henrico de Carreto, Lucano ep., 1315, MS Latin 12018 fol 258r, gallica

L’évêque franciscain de Lucques a composé un traité extraordinaire consacré aux roues d’Ezechiel et aux symboles des Quatre Vivants comme moyen d’explication du monde. Il se termine par une série de schémas circulaires marqués par une quaternité obsessionnelle. Ici les médaillons montrent quatre « Mystères » :

  • de Noël (réunion de la Chair et de l’Esprit) ;
  • de Pâques (réunion de la Mort et de la Vie) ;
  • de la Pentecôte (réunion des Bénis et des Maudits) ;
  • du Jugement (réunion des Bienheureux et des Misérables).

Ces scènes correspondent, à une près, aux quatre moments de la vie du Christ que Bède le vénérable associe aux quatre Vivants :

« C’est comme homme devenu mortel par l’incarnation que le Seigneur est apparu, et c’est comme veau, de la même façon, offert pour nous sur l’autel de la croix, qu’Il s’est manifesté, et Il est devenu lion en triomphant courageusement de la mort, et aigle en s’élevant dans les cieux. » Bède le vénérable, De tabernaculo, l. I, p. 16, l. 432-452


Liber super visione rotarum Ezechielis editus a fr. Henrico de Carreto, Lucano ep., 1315, Latin 12018 270r gallica

Liber super visione rotarum Ezechielis, editus a fr. Henrico de Carreto, Lucano ep., 1315, MS Latin 12018 fol 270r, gallica

Dans la suite, une série de quatre images consécutives, déduites l’une de l’autre par de savantes rotations et permutations, développe chaque médaillon. Voici donc la quatrième, consacrée au Jugement sous le signe de l’Elévation, l’Aigle.



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Parousie et Ascension (SCOOP !)

Jugement dernier Van Eyck 1430 MET detail christ
Liber super visione rotarum Ezechielis editus a fr. Henrico de Carreto, Lucano ep., 1315, folio 270r gallica detail

Il ne s’agit pas ici de prétendre que Van Eyck connaissait ce manuscrit improbable. Mais simplement, que l’enlumineur et le peintre sont parvenus à une solution graphique équivalente parce qu’ils cherchaient à exprimer la même idée : que le Jugement a un rapport avec l’idée d’Elévation.

En effet les théologiens ont depuis longtemps remarqué la symétrie entre la Parousie :

« Alors on verra le Fils de l’homme venant sur une nuée avec puissance et une grande gloire » Luc 21,27

et l’Ascension :

« Pendant qu’il les bénissait, il les quitta et fut enlevé au ciel«  Luc 24,51

Un passage des Actes des Apôtres le dit explicitement :

« Quand il eut dit cela, il fut élevé (de terre) sous leur regard, et un nuage le déroba à leurs yeux. Et comme ils avaient la vue fixée vers le ciel pendant qu’il s’en allait, voici que deux hommes, vêtus de blanc, se présentèrent à eux et (leur) dirent:  » Hommes de Galilée, pourquoi restez-vous à regarder vers le ciel? Ce Jésus qui, d’auprès de vous, a été enlevé au ciel, ainsi viendra de la même manière que vous l’avez vu s’en aller au ciel. «  Actes des Apôtres, 1:9-11


Une Ascension inversée (SCOOP !)

Ainsi l’escamotage de l’arc-en-ciel, l’absence du globe sous les pieds (à contre-courant de la mode du temps) et l’écartement des jambes constituent une iconographie unique obéissant à deux mots d’ordre très exigeants :

  • montrer la Parousie comme une Ascension à l’envers ;
  • montrer le Trône par son manque.

En parallèle des expérimentations italiennes, Van Eyck a en somme inventé une Parousie flamande, avec une Hétimasie en creux.


Un diptyque « avant-après »

Jan_van_Eyck 1430 ca Diptyque de la Crucifixion et du Jugement dernier MET moitie superieure

Diptyque de la Crucifixion et de la Parousie (détail)
Jan van Eyck, vers 1430, MET, New York

La croix avec son panonceau trilingue, reproduite à l’identique, sert de motif de jonction entre les deux panneaux :

  • l’un montre l’instant ultime de l’existence terrestre du Christ, percé par la lance et son corps empêché de chuter par les clous ;
  • l’autre montre le premier instant de son retour, en « Descension » et sans contact avec rien.


Heures d'Etienne Chevalier Jean Fouquet, 1452-60, Musee Conde, Chantilly.
Crucifixion
Fouquet Adoration St Esprit Livre heures Etienne Chevalier
Adoration du Saint Esprit

Heures d’Etienne Chevalier Jean Fouquet, 1452-60, Musee Conde, Chantilly

Lorsqu’il s’inspirera de ces deux scènes quelques années plus tard, Fouquet aura bien soin de boucher par le globe à la mode le « vide métaphysique » de Van Eyck.


2 Le dieu triple du retable de Gand

Van Eyck 1432 Retable de Gand

Van Eyck, 1432, Rétable de Gand (détail du panneau central)

Cette figure divine complexe et inhabituelle a été placée par Van Eyck au centre du retable de Gand : selon les historiens d’art elle représente soit le Père, soit le Fils, soit la Trinité [3]. Pour en avoir le coeur net, il suffit de lire les textes.


Les trois arcades (SCOOP !)

Nous allons nous intéresser à un point-clé et rarement commenté de l’image : la triple voussure qui fait écho à la triple couronne. On y lit le texte suivant :

Voici Dieu le plus Puissant dans sa majesté divine, le meilleur de tous dans sa bonté la plus douce,

le rémunérateur le plus généreux dans

son immense largesse.

Hic est Deus potentissimus propter divinam majestatem suam, omnium optimus propter dulcissimam bonitatem

remunerator liberalissimus propter imme

nsam largitatem

Ce ne sont pas les trois arcades, mais les trois « propter » du texte qui le scandent en trois parties :

  • le Père, caractérisé par la Toute puissance (potentissimus),
  • le Fils par la Bonté (optimus)
  • l’Esprit Saint, dont on connaît les sept dons, par la Générosité (liberalissimus)

Le Dieu du retable de Gand est donc bien une figure trinitaire.


Van Eyck 1432 Retable de Gand inscrition en bas

Le texte inscrit sur les marches continue à expliquer la figure :

Sur la tête, la vie sans la mort.
Au front, la jeunesse sans la vieillesse.
Dans la main droite, la Joie sans la Tristesse ;
Dans la main gauche, la Sécurité sans la Peur.

Vita sine morte in capite.
Juventus sine senectute in fronte.
Gaudium sine maerore a dextris.
Securitas sine timore a sinistris

Ainsi s’expliquent, dans l’ordre du signe de croix fait par le spectateur :

  • la tiare, signe d’un règne éternel dans les Cieux, par opposition à la royauté terrestre dont la couronne est posée entre les pieds ;
  • le visage juvénile, qui a tant désorienté les commentateurs ;
  • la main bénissante, qui apporte la joie ;
  • le sceptre, qui apporte la sécurité.



En aparté : La boule-piédestal : une réticence millénaire

Broederlam_Fuite en egypte_idoleFuite en Égypte (détail)
Melchior Broederlam, 1394-99, Musée des beaux Arts, Dijon
Patinir Repos_fuite_Egypte_1518-20_Prado detail statue
Le repos pendant la fuite en Egypte (détail)

Patinir, 1518-1520, Prado, Madrid

Durant toute le Moyen-Age, la formule si courante dans l’antiquité du globe-piédestal a été totalement oubliée, même lorsqu’il s’agissait de représenter une idole païenne : c’est chez Patinir qu’on trouve le première représentation d’une boule sous l’idole brisée de la fuite en Egypte (voir 6 La statue et la source).


Promo Mobile trat de Mantegan 1465

Primo mobile, Tarot de Mantegna, 1465

Il faudra attendre le tarot de Mategna pour une représentation de la boule comme moyen de transport….


Livre des bonnes moeurs de Jacques Legrand, ms. 0297 (1338), f. 129v, ca. 1490, Musee Conde, Chantilly
Livre des bonnes moeurs de Jacques Legrand, ms. 0297 (1338), f. 129v, vers 1490, Musée Condé, Chantilly
Durer_Grande-Fortune
Némésis, La grande fortune, Dürer, 1501-02

… et le début du XVIème siècle pour la nouvelle iconographie de la Fortune debout sur un globe symbolisant son instabilité, au lieu de faire tourner sa roue comme durant tout le Moyen-Age.

A la période qui nous intéresse, dans la première moitié du XVème siècle, le globe sous les pieds du Christ du Jugement dernier est devenue omniprésent : mais aucun artiste n’a encore représenté le Christ debout sur une boule.



3 Dieu dans le vitrail

Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA vitrail seul

Annonciation (detail)
Van Eyck, 1434-36, NGA, Washington

Ce vitrail est un détail de quelques centimètres en haut de l’Annonciation de Washington. Sans revenir sur son analyse détaillée (voir résurrection du panneau perdu (2 / 2)), rappelons qu’il s’inscrit au centre d’une fresque de la vie de Moïse réalisée en style roman : un archaïsme délibéré que Van Eyck utilise souvent pour signifier l’Ancien Testament.

C’est en partie le prétexte d’une figure « à l’ancienne » qui a poussé Van Eyck à inventer ce Dieu de fantaisie, ne correspondant à aucune iconographie de son temps.


Evangile de Rabula. Syrie. Fin VIe Florence, Bibliotheque Laurentienne detail
Ascension du Christ (détail)

Evangile de Rabula. Syrie. Fin VIe Florence, Bibliothèque Laurentienne
Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt Salvator Mundi , Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left detail bas
Evangile de Paderborn, 1150-1200, Aschaffenburg, Hofbibliothek, MS 21, f. 183

Aurait-il pu connaître une image telle que celle de gauche, où la station debout s’explique par le thème de l’Ascension du Christ, et la char rouge par la vision d’Ezéchiel ? C’est d’autant moins probable qu’il a donné à sa figure imaginée tous les attributs du Christ trônant (le sceptre et le livre), et qu’il a placé les deux chérubins avec leur roue au dessus de la mandorle : plutôt comme une enseigne que comme un principe ascensionnel.

S’il s’est inspiré d’un modèle, c’est plutôt d’un vieux missel tel que celui de droite, où les deux chérubins avec leur roue flanquent la figure du Christ de manière purement décorative. Ici la maxime inscrite sur le livre est EGO SUM QUI SUM (Je suis celui qui est).


Une image dans l’air du temps

Mais l’image qu’il expérimente ici dans un recoin de son Annonciation n’est pas archaïque sous tous ses angles.


Salvator Mundi 1380-1410 Wiesbaden Hauptstaatsarchiv MS 3004 B10 fol 1
1380-1410, Wiesbaden Hauptstaatsarchiv, MS 3004 B10 fol 1
Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA detail livre dechiffre

Nous avons vu dans  7 Le Christ debout et le globe. que la maxime EGO SUM VIA, VERITAS ET VITA est un mot d’ordre de la devotio moderna. Or en 1434-36, les manuscrits (non illustrés) de l’Imitation de Jésus-Christ circulent depuis quelques années.

Il est très probable que Van Eyck ait trouvé dans ce texte à la mode la formule à inscrire sur le Livre, et dans les toutes premières images du Salvator Mundi l’idée du Christ debout et du globe.

Mais c’est à lui que revient l’idée d’avoir combiné les trois, en se servant du livre pour inscrire la formule-clé : le globe, libéré, peut désormais servir de piédestal, accentuant l’idée de majesté portée par le sceptre et le manteau rouge.

La réinvention du Christ debout sur le globe, figure jamais vu depuis mille ans (voir 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne), revient donc incontestablement à Van Eyck.

4 Le Christ hypothétique de 1438-40

Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt Salvator Mundi , Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left

« Salvator Mundi » (revers du diptyque de l’abbé Christiaan de Hondt)
Maître de 1499, 1499, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

J’ai proposé ailleurs, par des arguments internes à la composition, que ce panneau daté de 1499 est très probablement la copie d’une oeuvre perdue de Van Eyck datant de soixante ans plus tôt (voir résurrection du panneau perdu (2 / 2)). On l’a baptisé « Salvator Mundi », à cause de l’inscription en bas du cadre. Mais en 1499, se serait un Salvator Mundi très archaïque, puisque sa variante rare, « debout sur le globe », est passée de mode depuis une vingtaine d’années (voir 7 Le Christ debout et le globe.).

Si ce panneau est bien une copie d’un Van Eyck, alors c’est sa quatrième et dernière représentation de Dieu en majesté, et sa seconde du Christ debout sur un globe, après l’expérimentation de l’Annonciation.

Une image aussi novatrice a-t-elle pu être conçue dès 1440, et dans quelle intention ? Il nous faut pour répondre distinguer les trois innovations qu’elle cumule.


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Première nouveauté : un pied sur le globe

Salvator Mundi 1462 Imitation de Jesus Christ Valenciennes MS 240 fol 158 detail

Le Salvator Mundi entouré par la chrétienté en prières
Imitation de Jésus Christ, en-tête du Livre III
Attribué à Willem Vrelant, 1462, BM de Valenciennes, MS 240 fol 158

Nous avons vu (7 Le Christ debout et le globe) que la toute première image du Christ avec un pied sur le globe se trouve dans le premier manuscrit illustré de L’imitation de Jésus Christ.


Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA vitrail seul
1434-36
Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt Salvator Mundi , Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left
1439-40 ?

Or cette figure emprunte clairement aux deux images de Van Eyck :

  • le texte du Livre et le manteau rouge à la première,
  • la position du pied droit posé sur le globe (avec ASIA en haut) à la seconde.

Ce manuscrit était destiné au duc de Bourgogne Philippe le Bon, le patron de Van Eyck depuis 1425, et qui mourra seulement en 1467. Il est bien sûr possible que l’enlumineur, peut être Willem Vrelant, ait inventé cette image ex nihilo, seulement guidé par l’idée de VIA qui domine cette partie du livre.

Mais vu les réticences générales à l’utilisation du globe-piédestal, une telle audace semble bien peu probable, sauf si elle satisfaisait les goûts du commanditaire : or quelle meilleure politique que de faire un clin d’oeil appuyé à deux oeuvres connues de son peintre favori ?


Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA vitrail seul bas
Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt Salvator Mundi , Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left detail bas

L’image de 1439-40 s’inscrit dans la continuité de celle de 1434-36, et en supprime les instabilités : seul le pied droit se pose sur le globe, donnant véritablement l’image d’un Christ qui ouvre la voie.


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Deuxième nouveauté : le Christ sous une arcade

Cette idée, qui peut sembler assez banale, n’a au XVème siècle pratiquement pas d’antécédents. Il faut remonter à l’époque paléochrétienne pour en trouver.


Fragment de sarcophage, Saint Pierre de Rome

Fragment de sarcophage, Saint Pierre de Rome [4]

Les sarcophages à arcatures, où le Christ est représenté entouré des apôtres dans des compartiments voûtés et identiques sont très fréquent. Celui-ci est un des rares où une arcade, sorte de portail dans un jardin, met en valeur le Christ seul. Mais pour des raisons évidentes de majesté, il ne se trouve pas dessous, mais en avant.


Sarcophage Traditio Legis arles

Sarcophage de la Traditio Legis, Musée de l’Arles antique

Les sarcophages où le Christ est le plus particularisé sont ceux qui représentent au centre la « traditio legis » (voir 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne). Mais là encore le Christ n’est pas sous l’arcade : soit devant, soit sans. On comprend bien ici ce que la figure de l’arcade surplombante a de réducteur et de limitant.


Goldene Altartafel; vor 1019

Autel d’or de Bâle, 1015-22, Musée de Cluny

La formule la plus proche que j’ai trouvée est celle de cet antependium ottonien, où la majesté du Christ est soulignée à la fois par son arcade plus haute, et par la taille insignifiante des deux donateurs prosternés, l’empereur Henri II et son épouse Cunégonde.

Il est intéressant ici de comparer les deux globes :

  • celui que le Christ tient dans sa main gauche, marqué d’un chrisme, de l’alpha et de l’omega, est l’emblème impérial de sa toute puissance cosmique ;
  • celui que l’archange Saint Michel tient dans sa main droite, marqué d’une croix, est plutôt l’emblème du monde libéré du démon.

Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt Salvator Mundi , Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left
Van Eyck 1432 Retable de Gand

A la vue de ces maigres antécédents, on comprend ce que l’image de ce Christ enchâssé dans une enfilade d’arcades, qui s’appuient sur la forme même du cadre, a de risqué et de novateur : tout se passe ici comme si la compression exercée frontalement était compensée par l’échappée dans la profondeur et par le mystère du rideau.

Le seul antécédent notable se trouve chez Van Eyck lui-même : dans la triple arcade du retable de Gand. Mais cette arcade était murée, alors qu’ici elle s’ouvre pour être aussitôt obturée.


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Troisieme nouveauté : le rideau barrant la porte

Saint Maur basilique euphrasienne Porec

Saint Maur basilique euphrasienne, Porec

Les rideaux sont assez fréquents dans l’iconographie byzantine, placés à la porte d’entrée de l’église et généralement entrouverts [5].


Christ priant. Ivoire de l’ Orient méditerraneen, Musee de Cluny. 7-8 siecle.
Christ priant, Ivoire de l’ Orient méditerranéen, Musée de Cluny. 7-8 siècle
Le Christ couronnant Otton II et Theophano 982-83 Musee de Cluny
Le Christ couronnant Otton II et Théophano, 982-83, Musée de Cluny.

Un motif très particulier à l’iconographie byzantine, et qui a influencé certains ivoires ottoniens, réunit à la fois l’image de l’arcade surplombante et celle du rideau ouvert : il s’agit ici de symboliser la Résurrection.


Le rideau fermé

Mais le rideau fermé derrière un Christ debout n’a à ma connaissance aucun précédent.


Madonna and Child at the Fountain, by Jan van Eyck
Madonne à la fontaine

Jan van Eyck, 1439, Musée royal des Beaux Arts, Anvers
Jan Van Eyck 1437 Vierge de l'Annonciation, revers du panneau droit du triptyque de Dresde Gemaldegalerie, Dresde
Vierge de l’Annonciation, revers du panneau droit du triptyque de Dresde, Jan Van Eyck, 1437, Gemäldegalerie, Dresde

Fonctionnellement, il ressemble au drap d’honneur qu’à la même époque Van Eyck fait tenir par des anges derrière la Vierge debout. Sauf qu’ici il est trop petit pour jouer son rôle d’isoloir : en haut il plisse et n’englobe pas l’auréole, en bas il se termine par des franges avant le sol.

Il peut rappelle également l’habitude, au XVème siècle, de placer des draps d’honneur à l’arrière des groupes sculptés : car ce Christ debout sur un piédestal hexagonal évoque évidemment une statue : non pas de pierre nue, comme la Vierge du triptyque de Dresde qu’il nous montre enchâssée dans sa boîte elle-même enchâssée dans son cadre, mais de pierre peinte en blanc et chair.

Le statut du tissu devant la porte est donc ici très ambigu : c’est un drap d’honneur trop petit, mais aussi une tenture plutôt qu’un rideau, puisqu’il ne présente aucun dispositif permettant de le rendre amovible.


Une  tenture paradoxale  (SCOOP !)

Dans la symbolique chrétienne, un tel objet évoque immanquablement les deux voiles du temple de Salomon : le voile externe, qui gardait le vestibule ; et le voile interne qui, même aux prêtres, interdisait l’accès au Saint des Saints [6].



Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt Salvator Mundi , Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left detail bas

Or notre « statue » animée occupe toute la profondeur de la niche. La tenture est donc à l’arrière, plaquée contre la porte du fond : ce pourrait être le second voile, celui celui qui ferme le Saint des Saints.



Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt Salvator Mundi , Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left detail bas

Pourtant en haut, elle est accrochée à l’arcade de devant : ce serait donc le voile du vestibule. Et à ce titre elle devait cacher le Christ.

Or non seulement elle le montre, mais elle le met en évidence.

Par ailleurs, le voile du Temple est lié :

  • à la Naissance du Christ (selon les Apocryphes, Marie lors de l’Annonciation était occupée à le tisser)
  • et à sa Mort (il se déchire à cet instant).

Ainsi le dispositif imaginé par Van Eyck (car qui d’autre aurait pu mettre au point une telle machinerie symbolique) est un objet totalement paradoxal :

  • à la fois voilant et dévoilant,
  • à la fois devant et derrière,
  • à la fois début et fin de la vie du Christ.

En ce sens il cadre parfaitement avec les inscriptions du panneau : le Premier et le Plus récent, l’Alpha et l’Omega, le Début et la Fin (voir résurrection du panneau perdu (2 / 2).


Salvaror Mundi Flandres 1465 ca style de Willem Vrelant Collection privee detail

Feuillet isolé d’un livre d’Heures, Flandres, vers 1465, style de Willem Vrelant, collection privée

On remarquera la grande proximité avec cette modeste image : inscription sous une série d’arcades, rideau suspendu à l’arrière ne tombant pas jusqu’au sol et n’englobant pas l’auréole, barbe bifide, position identique des mains.  La seule différence est que le copiste n’a pas osé poser un des pieds sur le globe.

Si cette image copie, vers 1465, le panneau daté de 1499, alors c’est que celui-ci est lui-même la copie d’une oeuvre bien antérieure.


Rauriser Altar vers 1490 Salzburg Museum
Rauriser Altar, vers 1490, Salzburg Museum

Je n’ai trouvé comme autre pâle équivalent que ce retable de la Déploration…


Rauriser Altar vers 1490 revers du panneau central Salzburg Museum

Revers du panneau central [7]

…qui montre à son revers un rideau très similaire (noter les franges en bas) fermant l’arrière d’une arcade, et un Christ debout avec un livre.

L’absence du globe est significative : vers 1490, l’image populaire pour le Christ debout était celle du Salvator Mundi tenant le globe de la main gauche : si le peintre a mis un livre à la place, c’est qu’il suivait un autre modèle.

Il semble que l’iconographie inventée par Van Eyck ait été ici simplifiée pour signifier que l’enseignement du Christ révèle ce qui était caché, et que la Résurrection renverse la Déploration.




La Majesté de Dieu chez van Eyck (SCOOP !)

Van Eyck Qautre images de Majestas Dei

Les quatre figures de la Divinité que nous a laissées van Eyck apparaissent comme quatre tentatives pour créer une image moderne de la Majestas Dei. Elles présentent plusieurs points communs :

  • le goût pour des figurations composites, volontiers paradoxales et ambiguës ;
  • l’importance accordée au drap d’honneur, qui explicite la figure centrale [8] ;
  • l’intérêt pour ce qui se trouve sous les pieds de Dieu :
    • le vide dans cas du Jugement dernier,
    • la couronne terrestre dans le retable de Gand,
    • le globe terrestre dans les deux dernières.


Synthèse chronologique

Salvator Mundi 15eme schema

Ce schéma récapitule chronologiquement les trois iconographies du globe au XVème siècle (voir 6 Le globe dans le Jugement dernier et  7 Le Christ debout et le globe.), et y replace les innovations de Van Eyck (en bleu).

Pour le Jugement dernier, la mode du globe-escabeau se développe dès le début du siècle. Van Eyck l’ignore et invente une iconographie savante et tellement originale qu’elle n’aura aucun lendemain : la Parousie sans le Jugement, et l’Hétimasie par le vide.

Pour le globe-attribut du Salvator Mundi, la formule est inventé vers 1400, comme image du Dieu Créateur, et comme image de piété pour la devotio moderna, celle du Christ se révélant Père et ouvrant la Voie. En se popularisant avec les versions imprimées à partir de 1460, elle devient l’image du Christ roi, mais humain.

Pour le globe-piédestal, formule totalement novatrice, Van Eyck procède en deux temps :

  • un galop d’essai dans l’Annonciation de 1434-36, sous couvert de style archaïsant, où il sacrifie à la mode du globe, mais d’une manière toute à fait anti-conformiste ;
  • puis une iconographie complète dans son diptyque théologique de 1439-40.

La formule est reprise vingt ans plus tard dans la région de Bruges, indice que le diptyque y était encore bien connu. En 1499, toujours à Bruges, Christiaan de Hondt en fait faire la seule copie subsistante, en ajoutant peut-être l’inscription Salvator mundi pour satisfaire au goût du moment.


Synthèse théologique

Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin
Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt Salvator Mundi , Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left

Pour le fonctionnement interne du diptyque théologique, voir résurrection du panneau perdu (2 / 2). J’examine seulement ici les raisons qui ont pu concourir à la conception du volet droit


Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA vitrail seul
1434-36
Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt Salvator Mundi , Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left
1439-40 ?

Il est clair que van Eyck avait en tête la maxime VIA VERITAS VITA derrière ses deux créations :

  • la station debout et l‘inscription dans une ouverture (fenêtre ou porte) illustrent VIA : le pied droit posé sur le globe est véritablement l’image d’un Christ ouvrant la marche ;
  • le Livre ouvert illustre VERITAS ;
  • le vitrail, allumé par la lumière ou la statue, animée par la couleur, illustrent VITA.

Comme la formule est au coeur du Livre III de l’Imitatio Christi, il est très probable que la démarche de Van Eyck s’inscrivait dans cette nouvelle forme de piété, rendant le Christ accessible, de plain-pied, par la méditation. Il n’est donc pas étonnant que, pour la première édition illustrée de l‘Imitatio Christi en 1462, qui plus est destinée à Philippe le Bon, Willem Vrelant se soit souvenu des images créées par Van Eyck.

Si l’idée de montrer le Christ devant une Porte se comprend bien, le rideau semble contredire à la fois le VIA et le VERITAS, puisqu’il interdit à la fois d’entrer et de voir. Revient alors en tête la formule paradoxale du texte de l’Imitation de Jésus Christ :

« via inviolabilis« .



Références :
[1] Anne van Buren, Bernhard Ridderbos, Henk van Veen « Early Netherlandish Paintings: rediscovery, Reception and Research » 2017 p 79 et ss
https://books.google.fr/books?id=01MiDgAAQBAJ&pg=PA78&dq=%22petrus+christus%22+%22last+judgment%22
[2] Par exemple le tympan de l’abbaye Saint-Pierre de Beaulieu-sur-Dordogne : https://fr.wikipedia.org/wiki/Abbaye_Saint-Pierre_de_Beaulieu-sur-Dordogne
[4] Robert Couzin, « The traditio legis : anatomy of an image » https://www.academia.edu/12388436/The_Traditio_Legis_Anatomy_of_an_Image
[5] Eunice Dauterman Maguire, “Curtains at the Threshold: How They Hung and How They Performed,” in Catalogue of the Textiles in the Dumbarton Oaks Byzantine Collection », ed. Gudrun Bühl and Elizabeth Dospěl Williams (Washington, DC, 2019), https://www.doaks.org/resources/textiles/essays/maguire
[6] André Pelletier, Le grand rideau au décor sidéral du temple de Jérusalem, Journal des Savants Année 1979 1 pp. 53-60 https://www.persee.fr/doc/jds_0021-8103_1979_num_1_1_1383
[7] M Łanuszka, « Salvator Mundi: a late-gothic canvas from. Cracow after a lost Early-Netherlandish painting. A suggested new dating and possible identification of the donor », ‎ https://www.academia.edu/37419671/_Salvator_Mundi_a_late-gothic_canvas_from_Cracow_after_a_lost_Early-Netherlandish_painting._A_suggested_new_dating_and_possible_identification_of_the_donor_in_Folia_Historica_Cracoviensia_t._23_z._2_2017_
[8] Pour l’analyse des motifs et des inscriptions qui ornent les trois draps d’honneur dt retable de Gand, voir D. Koslin, Janet Snyder « Encountering Medieval Textiles and Dress: Objects, Texts, Images » p 176 et ss https://books.google.fr/books?id=yeQYDAAAQBAJ&pg=PA184&lpg=PA184&dq=van+eyck+gand+pelican&source=bl&ots=FQdErijLCT&sig=ACfU3U2aD2p4-K_100NpDHBFKFim_6vsTA&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwioj7Ock-jpAhUJ1hoKHQIKA6MQ6AEwFnoECAgQAg#v=onepage&q=van%20eyck%20gand%20pelican&f=false

1-2-6 La Vierge dans une église : résurrection du panneau perdu (2 / 2)

12 mai 2020

Nous entrons ici dans le domaine des hypothèses : peut-on retrouver le panneau perdu de Van Eyck uniquement par déduction ?

Il est nécessaire d’avoir lu auparavant 1-2-6 La Vierge dans une église (1438-40) : ce que l’on voit (1 / 2)



Le diptyque de Marguerite d’Autriche

Master_of_1499 1500-10 Diptyque de Marguerite d'Autriche Museum voor Schone Kunsten, Ghent

Diptyque de Marguerite d’Autriche
Maître de 1499, 1501-07 , Museum voor Schone Kunsten, Gand

On reconnait dans le panneau droit une copie, en version féminine, du panneau avec l’abbé Christiaan de Hondt.

Accompagnée ses animaux familiers (deux chiens et un singe enchaîné), Marguerite d’Autriche prie face à une Madone qui n’a plus rien à voir avec celle de Van Eyck : Marie est assise sur un trône tandis que l’Enfant fait un signe de main encourageant à la dévote.

La date du diptyque a été controversée : les armes sur la cheminée font référence au mariage de Margaret avec Philibert, célébré en 1501. Comme elle n’est pas en deuil (contrairement à ce que sa coiffe noire a pu laisser croire), le tableau date peut être d’avant 1504, année de la mort de son mari ; mais sûrement d’avant 1507, date son accession à la Régence des Pays-Bas, après laquelle elle est représentée systématiquement en habit de veuve. ([21a], note 85)

Quoiqu’il en soit, il est certain que Marguerite a commandé ce diptyque au Maître de 1499 après avoir vu celui réalisé pour l’abbé de Hondt.


Une grande collectionneuse

Marguerite était une grande amatrice de tableaux, et en particulier de diptyques (on en compte douze dans ses inventaires, sur des supports divers). De van Eyck, elle possédait de manière certaine deux tableaux .


Van Eyck 1439 Vierge a la fontaine Musee royal des beaux-arts, Anvers

Vierge à la fontaine
Van Eyck, 1439, Musée royal des beaux-arts, Anvers

Le tableau est décrit succinctement dans l’inventaire de 1516 [21b] sans la mention du peintre.

« Une petite Nostre-Dame, faite de bonne main, estant en un jardin où il y a une fontaine »

L’inventaire de 1523 ([21c], N° 144) permet de l’identifier sans problème :

« Item ung aultre tableau de Nostre Dame tenant son enfant, lequel tient une petite patenostre de coral en sa main, fort anticque, ayant une fontaine empres d’elle et deux anges tenant ung drap d’or figuré derrière elle »


Le second tableau est les Epoux Arnofini :

wiki_arnolfini

Les Epoux Arnolfini
Van Eyck, 1434, National Gallery, Londres

« Ung grant tableau qu’on appelle Hernoul-le-Fin avec sa femme dedens une chambre, qui fut donné à Madame par don Diégo, les armes duquel sont en la couverte dudit tableau. Faict du peintre Johannes »

L’inventaire de 1516, le seul qui donne les prénoms des peintres, cite deux autres tableaux d’un peintre « Johannes » :

  • un portrait sur toile dont on ne sait rien (il ne s’agit sans doute pas du portrait perdu d’Isabelle du Portugal, par Van Eyck [21d] ) :

« Ung moien tableau de la face d’une Portugaloise que Madame a eu de don Diégo. Fait de la main de Johannes, et est fait sans huelle et sur toille sans couverte »

  • et un dernier, qui est toute la question !


Marguerite possédait-elle La vierge dans une église ?

Tout le problème vient de la description, dans l’inventaire de 1516, du troisième tableau avec la mention  « Johannes » :

Ung autre tableaul de Nostre-Dame du duc Philippe, qui est venu de Maillardet, couvert de satin brouché gris, et ayant fermaulx d’argent doré et bordé de velours vert. Fait de la main de Johannes.

J.Duverger [21d] précise qu’il existe une autre transcription de l’inventaire, par J.Finot, qui change tout par un seul petit mot : « de Nostre-Dame et du duc Philippe » [21e] . Si l’on ajoute les « fermaux d’argent », il s’agirait bien d’un diptyque et nous aurions définitivement l’identité de notre donateur : le duc Philippe le Bon !

Cependant, Duverger ne s’arrête pas là, et démonte implacablement l’idée que ce Johannes serait Van Eyck. En effet Maillardet (qui n’est pas un nom de lieu, mais probablement le nom d’un marchand de tableau), apparaît une seconde fois dans l’inventaire :

« ung demy tableaul où est Madame paincte en une chambre, fait de telle main que celluy de Maillardet ».

« Madame » est toujours Marguerite, qui était présente lors de l’établissement de l’inventaire. Et s’il est peint « de la même main » que le diptyque de Notre Dame acheté à Maillardet, alors ce Johannes ne peut pas être Van Eyck, mais un autre peintre contemporain de Marguerite, qui portait ce prénom courant. Et le « duc Philippe » n’est pas son arrière-grand père Philippe le Bon, mais son propre frère Philippe le Beau.

Ceci démontre clairement que le diptyque mentionné dans l’inventaire de 1516  n’est pas La vierge dans une église.


Marguerite fan de Van Eyck ?

Une autre conclusion à tirer de l’analyse de ces inventaires est que Marguerite ne surévaluait pas particulièrement Van Eyck parmi les autres peintres : si elle précise que les Arnolfini sont du peintre Johannes, c’est parce que la signature figure en plein milieu. En revanche, elle ne sait pas que « la Vierge à la Fontaine » est de lui, et fait mentionner seulement « faite de bonne main » : alors que « JOHES DE EYCK ME FECIT » est inscrit sur le cadre.


Une amatrice de diptyques

Après ce diptyque à l’ancienne, elle commanda quelques années plus tard un autre en style moderne :

Van Orley (copie), apres 1518, Diptyque avec Marguerite d'Autriche localisation inconnue

Diptyque avec Marguerite d’Autriche
Van Orley (copie), après 1518, localisation inconnue

L‘interaction que le premier diptyque se contentait d’esquisser se développe ici en une scène flatteuse (Jésus lâche le sein de la Vierge pour se précipiter vers la Régente), accompagnée d’un dialogue laconique que le latin rend savoureusement ambigu [22] :

  • « VENI« , dit Jésus : « Je suis là » (constatation objective) , ou « Viens à moi ! » (invitation personnelle) ;
  • « PLACET », répond Marguerite : « OK » ‘(version administrative) ou « Cela me plaît » (version empathique) .


Un diptyque conventionnel

Autant le diptyque de Van Orley innove, autant celui du Maître de 1499 apparaît conventionnel (il est vrai que féminiser une formule quasi exclusivement masculine était déjà une belle audace) : en effet, le panneau secondaire possède des fuyantes qui ramènent le regard vers la vue frontale du panneau principal.

Master_of_1499 1500-10 Diptyque de Marguerite d'Autriche Museum voor Schone Kunsten, Ghent trace

Illustration tirée de [23], p 178

Cette convention régit nombre de diptyques néerlandais.


Un dyptique atypique

Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp trace

Illustration tirée de [23], p 179

En comparaison, le diptyque de l’abbé Christiaan de Hondt est atypique :

  • tailles des personnages disproportionnées et inversées (l’abbé debout serait plus grand que la Vierge) ;
  • fuyantes des deux côtés, brouillant la distinction entre panneau principal et panneau secondaire.
  • format très haut, qui laisse le plafond occuper un quart du tableau ;

Le diptyque de Catherine corrige ces trois problèmes :

  • la Madone est assise et de taille assortie ;
  • le panneau principal est une vue de face ;
  • le format est moins haut.



Master_of_1499 1500-10 Diptyque de Marguerite d'Autriche Museum voor Schone Kunsten, Ghent comparaison

La panneau de droite recopie, dans un cadrage plus étroit, les mêmes éléments que celui de l’abbé de Hondt : un des chiens est même identique, et un « diptyque dans le diptyque » est accroché au même emplacement. Malgré leur taille minuscule, on peut en deviner le sujet :

Master_of_1499 1500-10 Diptyque de Marguerite d'Autriche Museum voor Schone Kunsten, Ghent comparaison diptyques

  • côté Marguerite, une Vierge à L’Enfant et une Crucifixion ;
  • côté Christiaan, une Crucifixion et ce qui semble pourrait être une figure agenouillée.

Dans les deux cas, ce détail auto-référent est propre à flatter le collectionneur, prouvant que celui-ci a déjà en sa possession un autre objet aussi précieux.


Que conclure de tout ceci ?

Les deux diptyques s’inscrivent dans le renouveau du style eyckien au tournant du siècle. Comme le panneau de droite est pratiquement un pastiche du mobilier des Epoux Arnolfini, il est très probable que Catherine possédait déjà le tableau en 1499, et que Christian de Hondt l’avait vu chez elle : les liens de celle-ci avec l’abbaye de Ter Duinen étaient étroits, puisque Robert de Clercq, futur successeur de de Hondt, était son confesseur.

Le fait que Catherine ait accepté de se faire représenter dans la même chambre que l’abbé prouve qu’il ne s’agit pas d’une pièce réelle, mais d’un décor historisant, satisfaisant leur goût commun pour le bon vieux temps.

Le fait que Marguerite n’ait pas souhaité pour le volet gauche une copie du Van Eyck, mais une Madone totalement différente, suggère que la solution adoptée par l’abbé lui semblait par trop bizarre.

L’abbé était amateur d’art, comme le suggère le « diptyque dans le diptyque » qu’il a fait peindre en bonne place.

Le diptyque de Christian de Hondt n’est pas seulement un objet de piété pour ecclésiastique, mais aussi un objet de délectation esthétique : d’où les aspects atypiques du diptyque, étonnant s’il s’agissait seulement de se montrer en train de prier la Madone, mais compréhensible pour s’immortaliser en train de contempler un chef d’oeuvre, comme si on le possédait en propre.

Mais avant de conclure, il est nécessaire de faire un détour par deux autres oeuvres de Van Eyck.


L’autre Vierge dans une église de Van Eyck

Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA

Annonciation
Van Eyck, 1434-36, NGA, Washington

Sans entrer dans toutes les finesses iconographiques de ce très riche panneau [24], il est clair que certains aspects permettent de la considérer comme le prototype de la Vierge dans une église :

  • format haut et trois points de fuite décentrés (il s’agit du volet gauche d’un triptyque dont on ne sait rien) ;
  • taille surhumaine des personnages qui arrivent presque à la hauteur des chapiteaux (moindre néanmoins que la Vierge de Berlin, qui dépasse le haut des arcades) ;
  • lumière tombant selon la diagonale descendante.


Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA detail vitrail

Voire même le traitement de la transparence des verrières.

Nous allons nous intéresser ici uniquement à la partie haute du mur du fond, qui pose de très intéressants problèmes iconographiques : digression un peu longue, indispensable pour la conclusion de notre enquête.


Moise dans l’Annonciation

Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA scenes haut

Les fresques de part et d’autre de la fenêtre centrale représentent deux épisodes de l’Histoire de Moïse.

A gauche, sa découverte par la fille de Pharaon (j’ai indiqué en gras les textes qui sont repris dans les trois phylactères) :

La fille de Pharaon descendit au fleuve pour se baigner, et ses compagnes se promenaient le long du fleuve. Ayant aperçu la caisse au milieu des roseaux, elle envoya sa servante pour la prendre. Elle l’ouvrit et vit l’enfant: c’était un petit garçon qui pleurait; elle en eut pitié, et elle dit: « C’est un enfant des Hébreux. »

Exode 2, 5-6

Ecce autem descendebat filia Pharaonis ut lavaretur in flumine et puellae eius gradiebantur per crepidinem alvei quae cum vidisset fiscellam in papyrione misit unam e famulis suis et adlatam 6 aperiens cernensque in ea parvulum vagientem miserta eius ait de infantibus Hebraeorum est


A droite, Dieu donne à Moïse un extrait  du Deuxième commandement :

Tu ne t’appropriera point le nom de Yahweh, ton Dieu, en vain

Exode 20, 7

Non adsumes nomen Domini Dei tui in vanum


Porter l’Enfant d’un autre

La question qui préoccupe les iconologues est celle du rapport entre ces deux scènes et l’Annonciation. Ward, auteur de l’étude iconographique la plus poussée sur l’oeuvre [25], a complètement expliqué la scène de gauche :

  • visuellement, la servante demandant quoi faire à la fille de Pharaon est dans le même situation que l’Ange posant sa question à Marie ;
  • symboliquement, la fille de Pharaon acceptant d’élever l’enfant des Hébreux est dans la même situation que Marie acceptant de porter le fils de Dieu.


Pourquoi le deuxième commandement (SCOOP !)

La seconde scène est structurellement très semblable : Moïse, en position de subordination, s’incline devant l’Autorité, ici Dieu en personne. Mais Ward se perd dans des références théologiques compliquées, alors que l’explication est simple et très proche de celle de la première scène.

Un des points cruciaux de l’Annonciation est celui de la nomination du bébé : dans le texte de l’Evangile (Luc 1:26-38), l’Ange précise par trois fois à Marie qu’elle a le droit d’enfreindre le second commandement :

« Voici que tu vas concevoir et enfanter un fils ; tu lui donneras le nom de Jésus. Il sera grand, il sera appelé Fils du Très-Haut… »
« …c’est pourquoi celui qui va naître sera saint, il sera appelé Fils de Dieu. »


Le Dieu du vitrail

Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA vitrail seul

Ici encore les iconologues se disputent, et y voient :

  • le Fils (de Tolnay) ;
  • le Père : Jéhovah (site du musée), Lord Sabaoth, le Seigneur des Armées (Panofsky)
  • ou bien encore un mixte des deux (Ward).

Il faut dire que l’image inventée par Van Eyck tire dans les deux sens :

  • en haut, les deux chérubins avec leurs roues sont ceux de la vision d’Ezéchiel, qui ne concerne que le Père ;

  • l’auréole parle en faveur du Père (celle du Christ est cruciforme) ;

  • la main droite qui tient le sceptre du Roi des Cieux milite aussi en faveur du Père (en Occident, le Christ en gloire est représenté bénissant) ;

Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA detail livre
Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA detail livre dechiffre
Proposition de déchiffrage
  • le Livre tenu dans la main gauche, le Logos, va aux deux, selon  ma proposition de déchiffrage « Moi je suis la Voie, la Vérité et la Vie (EGO SUM VIA, VERITAS  VITA) » (Jean 14, 1-6)

  • le geste des pieds posés sur le globe va également aux deux :
    • au Père à cause d’Isaïe 66,1 : « Ainsi parle Yahweh: Le ciel est mon trône, et la terre est l’escabeau de mes pieds » ;
    • au Fils car c’est ainsi qu’il est représenté dans d’innombrables Jugements derniers du XVème siècle (voir 6 Le globe dans le Jugement dernier)
      .


Gossuin de Metz, L'Image du monde Copie du XIIIe siecle BNF Manuscrits Fr 1607 fol 43

Gossuin de Metz, L’Image du monde. Copie du XIIIe siecle. BNF, Manuscrits (Fr. 1607 fol 43

Le globe tripartite est tout à fait conforme à la représentation médiévale dite du T dans l’O, qui a la forme de la Croix : entourée entièrement par l’Océan, elle montre les trois continents :en haut l’Asie, séparée de l’Europe à gauche par le Don, de l’Afrique à droite par le Nil, tandis que la séparation verticale représente la Méditerranée.

 Il n’y a rien à tirer de ce que Van Eyck n’ait mentionné que le mot ASIA, ni qu’il l’ait placé à l’envers de la représentation habituelle : simple question de lisibilité.

Autant la représentation du globe est standard, autant la position de la Divinité debout dans une mandorle, et non assise sur un trône (conformément au verset d’Isaïe), ne rappelle rien de connu (voir 5 L’âge d’or des Majestas).

L’impression générale est néanmoins en faveur du Père. Mais un détail inattendu va compliquer la situation… puis l’éclaircir définitivement.


Dans l’ombre et dans la lumière (SCOOP !)

Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA detail

Tous les commentateurs s’accordent sur le rôle des trous dans la charpente et des fresques grossières à peine visibles dans l’ombre : évoquer l’ancienneté et l’obscurité de l’Ancien Testament.

Mais ils n’en tirent pas la réciproque : en contraste, le vitrail aux couleurs vives évoque nécessairement le Nouveau.


Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA vitrail seul
Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA detail Dieu

C’est alors que nous distinguons dans l’ombre, désigné par l’abréviation DMS (Dominus), l’image de Dieu le Père, mais debout, avec un visage de jeune homme et portant un nimbe crucifère.

Ward fait remarquer que, dans le scène des Commandements donnés à Moïse , les artistes médiévaux donnent fréquemment à Dieu, lorsqu’il ne ne le représentent pas comme une simple main sortant des nuages, l’apparence du Christ. Mais il n’en tire pas la conclusion qui s’impose :

  • le Seigneur du mur est le Père descendu sur Terre du temps de Moïse, prenant l’apparence du Fils ;
  • le Seigneur du vitrail, debout sur la Terre,  est le Fils remonté au ciel du temps de Marie, prenant l’apparence du Père et tenant dans sa main les Ecritures enfin lumineuses : celle du Nouveau Testament.

Une théologie graphique (SCOOP !)

Ainsi Van Eyck profite de la partie haute de son Annonciation pour traiter graphiquement deux épineux problèmes théologiques :

  • la question de la nomination de Jésus, par exception au Deuxième commandement ;
  • la question de sa représentation, là encore par exception au Deuxième commandement qui stipule, dans la suite du texte : « Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. »

Encore une fois, c’est la partie manquante du texte qui nous donne accès à la pensée profonde de Van Eyck : de même que Marie a enfreint le deuxième commandement quant au Nom du Seigneur, de même l’artiste a droit à la même exception quant à son Image.



sb-line

Au dessous des scènes de Moïse (SCOOP !)

Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA emplacemet chapiteaux

Avant de quitter cette oeuvre très complexe, je ne résiste pas au plaisir de proposer une solution à une question qui à ma connaissance n’a jamais été posée [25a] : que représentent les deux seuls chapiteaux historiés :

  •  l’un à un emplacement stratégique (l’angle du mur entre l’Ange et Marie) ;
  • et l’autre qui passe totalement inaperçu (coupé par le bord droit du panneau) ?


Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA detail chapiteaux

Une comparaison avec les chapiteaux de la Vierge au chanoine Van der Paele (en inversant ces derniers) montre que deux des motifs sont identiques (en bleu) : on reconnaît bien David et Goliath, et le Sacrifice d’Isaac est très plausible. Reste le sujet avec les cavaliers , celui qui a été si difficile à identifier dans la Vierge au chanoine Van der Paele (voir 1-2-2 La Vierge au Chanoine Van der Paele (1434-36)), mais qui ne peut être ici le même : il s’agit bien d’un combat, mais il manque la fille de Jephté. La comparaison avec le Triptyque de Dresde ne nous aide pas, puisque ce chapiteau, isolé au dessus de la tête de Saint Michel et d’un donateur inconnu, n’y a pas trouvé d’explication (voir 1-2-4 Le Triptyque de Dresde (1437)).



Van Eyck Annonciation 1434-36 NGAmur sol schema

Mon hypothèse prend appui à la fois sur les fresques du dessus, et sur les deux scènes tout en bas du pavement, qui représentent deux meurtres perpétrés par David :

  • celui de Goliath (qui redonde donc la partie du chapiteau située sur le mur gauche) ;
  • plus tard, celui de son fils Absalom (identifié par Ward grâce à ses cheveux accrochés dans l’arbre).

Reliés par la scène commune de Goliath (flèche blanche), il semblerait logique que les deux chapiteaux du mur du fond montrent deux scènes équivalentes, mais dans le contexte des fresques de ce mur, qui réfèrent à des épisodes bibliques plus anciens.

Le héros pourrait cette fois être Abraham, avec :

  • son combat contre les quatre Rois ;
  • plus tard, le sacrifice de son fils Isaac.

De là l’oeil monte au médaillon montrant à nouveau Isaac (flèche blanche), apparié avec son propre fils Jacob : Ward ([25], p 208) explique leur présence par le fait que la bénédiction de Jacob par Isaac est un parallèle de celle de Marie par l’Ange.

Abraham, Isaac et Jacob sont les trois patriarches du Livre de la Genèse qui ont conclu une alliance avec Dieu. En montant encore, l’oeil passe, selon la distinction de Saint Paul, de l’ère AVANT la Loi à l’ère SOUS la Loi, qui s’ouvre avec Moïse et les Dix Commandements (Livre de l’Exode). C’est celle de toutes les autres scènes du tableau, y compris l’Annonciation : événement-charnière à partir duquel l’Humanité va entrer dans une nouvelle étape, l’Ere SOUS La Grâce.



Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA detail chapiteau transition

L’angle entre les deux scènes de victoire (Abraham contre les Quatre Rois, David contre Goliath), ainsi que les cavaliers s’éloignant dans deux directions opposées, matérialise splendidement cette charnière entre deux Eres : David, ancêtre de Marie, étant mis en exergue en tant que précurseur de la nouvelle Ere qui s’ouvre.



L’autre diptyque de Van Eyck

Jan_van_Eyck 1430 ca Diptyque de la Crucifixion et du Jugement dernier MET

Diptyque de la Crucifixion et du Jugement dernier
Jan van Eyck, vers 1430, MET, New York

Ce seul autre diptyque connu de Van Eyck (mis à part L’Annonciation en deux panneaux du Musée Thyssen-Bornemisza) apparie deux scènes religieuses. Aux dernières nouvelles, après la redécouverte spectaculaire d’un texte en néerlandais moyen doublant le texte en latin, il semblerait que les deux panneaux aient constitué successivement un diptyque, puis les volets d’un tabernacle, et enfin les volets d’un triptyque avec l’Adoration des Mages au milieu. Affaire à suivre [26] .

On notera que ce diptyque apparie, sans aucun souci de symétrie entre les deux :

  • une scène terrestre et réaliste (voir le célèbre paysage des Alpes à l’arrière-plan) :
  • une scène théorique, dans laquelle la taille des personnages est réglée par leur importance théologique et dont la composition relève du diagramme :
    • en haut le Ciel, ordonné autour du Christ en gloire rayonnant de toutes ses blessures ;
    • en bas la Terre, elle même subdivisée en trois zones : la terre ferme, la mer et en dessous les Elus.

Pour une étude détaillée de du panneau du Jugement dernier, voir 8 Van Eyck et la Majesté de Dieu.


Un donateur insaisissable

Obnubilés par les deux exemples largement postérieurs (60 ans) du diptyque de Hondt et du diptyque Doria Pamphili, tous les commentateurs qui ont parlé du panneau perdu de Van Eyck ont fait l’hypothèse qu’il représentait un donateur.

Or vers 1437, le diptyque dévotionnel n’était guère encore sorti des Livres d’Heures (voir 6-1 …les origines). C’est seulement vers 1445 que Van Der Weyden, das l’entourage du Duc de Bourgogne, popularise le portrait dévotionnel en demi-figure (voir X6-7 …dans les Pays du Nord).

Avant 1437, aucun diptyque dévotionnel néerlandais sur panneau n’a été conservé, et deux seulement sont cités dans des inventaires (voir [21a] p 97 et note 33). A cette date précoce, une telle commande n’aurait pu concerner que le duc Philippe le Bon lui-même et serait certainement restée dans la famille, or nous avons vu que rien de tel n’apparaît dans les inventaires de son arrière-petite fille.

Enfin, Van Eyck aurait été doublement précurseur en choisissant pour le volet gauche non pas une Madone traditionnelle, mais un sujet aussi peu conventionnel et hautement théologique que la Vierge dans une église.

Sans parler des problèmes de raccordement spatial : pour que la Vierge le regarde, le donateur aurait dû être minuscule.

Le plus probable est que le panneau apparié à la Madone n’était pas un donateur, mais une scène religieuse.

Une Crucifixion, comme dans le « diptyque dans le diptyque » ? Peu probable, car la Croix est déjà un sujet majeur du volet gauche. Il nous faudrait un sujet qui vienne après la Crucifixion, un peu comme le Jugement Dernier dans le diptyque du MET.



Hypothèse pour une Résurrection (SCOOP !)

Après tous ces préliminaires, faisons confiance à l’abbé Christiaan et à son goût pour Van Eyck :

supposons qu’il ait eu envie de posséder, non pas seulement le volet gauche, mais l’ensemble du diptyque. Une solution élégante aurait été de faire reproduire aussi le panneau de droite, mais pas à droite…


 

Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left
Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt Salvator Mundi , Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left

Hypothèse de reconstitution

Le Salvator Mundi, caché au revers de la copie de la Vierge dans une église, n’a guère retenu l’attention. C’est pourtant un excellent candidat (je conserve cette appellation inscrite en bas du cadre, bien que le Salvator Mundi désigne aujourd’hui la figure du Christ bénissant et tenant le globe dans sa main gauche).
:

  • un sujet théorique, s’appariant au sujet éminemment terrestre et réaliste de la cathédrale ;

  • une composition diagrammatique qui oppose de part et d’autre du Livre (le Logos), les deux domaines où règne la Loi de Dieu, symbolisés par des disques  dorés :
    • en haut le Ciel (l’auréole),
    • en bas le globe terrestre subdivisé en trois zones : l’Asie, surplombant l’Europe et l’Afrique ;

  • une vue frontale, à laquelle les fuyantes de l’autre panneau confèrent mécaniquement le statut de panneau principal.


Un encadrement textuel (SCOOP !)

Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin. diptyque reconstitue 1

Les mots ou lettres qui encadrent la figure de manière parfaitement symétrique développent de haut en bas un unique oxymore :

  • sur l’arcade, PRIMUS et NOVISSIMUS : le Premier et le Plus récent ;
  • au niveau de l’Auréole, les lettres Alpha et Omega : autrement dit le Début et la Fin dans l’alphabet grec (celui des Saints, et des origines) ;
  • au niveau du Livre, les lettres P et F, initiales de Principium et Finis : le Début et la Fin dans l’alphabet latin (celui des hommes d’aujourd’hui).

L’ensemble provient d’un passage de l’Apocalypse, dont le caractère paradoxal s’accorde parfaitement avec le climat du panneau de gauche :

“Ego sum Alpha et Omega, Primus et Novissimus, Principium et Finis”, Apocalypse 22:13

Et comme dans le panneau de gauche, la phrase qui forme le titre, en bas, au plus près du spectateur, provient d’une source différente :

« Salvator mundi, salva nos« 

Il s’agit d’une antienne de l’office de l’Exaltation. Elle propose elle-aussi une sorte de fusion des contraires, en identifiant dans une même supplique le plus grand au plus petit : Sauveur du Monde, sauve-nous.

Cette prière, dont la suite immédiate est : « toi qui par ta Croix et son sang nous a rachetés ». s’adresse clairement au Christ.


Le Salvator Mundi perdu

van eyck (copie) salvator mundi Gemaldegalerie Berlin
Gemäldegalerie, Berlin
van eyck (copie) salvator mundi Groeningemuseum Bruges
Groeningemuseum, Bruges

Copies d’après un original perdu de Van Eyck

Ces deux Salvator Mundi, ou Saintes faces diffèrent légèrement par les textes de l’encadrement. A noter le VIA VERITAS VITA du haut du cadre, même inscription que sur le livre du vitrail.

Dans la version de Berlin on retrouve le PRIMUS et NOVISSIMUS de l’Apocalypse.

Tandis que la version de Bruges porte un passage du Graduel :

Speciosus forma prae filiis hominum

Splendide de beauté, vous surpassez les enfants des hommes

Les deux versions comportent les lettres grecques Alpha et Omega. Mais les initiale latines, ici I et F, renvoient à un autre passage de l’Apocalypse :

“Ego sum Alpha et Omega, Initium et Finis«  , Apocalypse  21:6,


Une dernière ambiguïté (SCOOP !)

Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA vitrail seul
Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt Salvator Mundi , Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left

Nous avons vu que le Seigneur du vitrail était ambigu, cumulant des caractères divins et des caractères christiques, et nous l’avons interprété comme le Fils remonté au ciel.

Ici, les chérubins d’Ezéchiel ont disparu, et l’index bénissant remplace le sceptre, accentuant les caractères propres au Christ Rédempteur.

Le fait que le globe soit maintenant dans sa position normale et que la figure pose les pieds sur ASIA ne fait nullement allusion à la naissance de Jésus à l’Orient : dans cette représentation conventionnelle, Jérusalem se situe non pas en Asie, mais au croisement des branches de la croix et au centre du globe. Van Eyck a remis le globe à l’endroit simplement parce qu’il avait la place d’écrire en entier le nom des trois continents.

En revanche,  le choix de la variante Principium/Finis plutôt que l‘Initium/Finis qui figure dans l’image du Salvator Mundi est significatif : il permet de donner un second sens aux initiales P et F :

celui que nous voyons n’est pas seulement le Salvator Mundi, mais la figure unifiée du Père et du Fils que Van Eyck avait déjà recherchée quelques années plus tôt dans le Seigneur du vitrail.

Pour une étude d’ensemble des quatre figurations de Dieu en majesté, y compris ces deux dernières, voir 8 Van Eyck et la Majesté de Dieu.


La logique du diptyque (SCOOP !)

Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin. diptyque reconstitue 2

L’idée du diptyque peut se résumer en une double métaphore :

  • VIERGE = EGLISE
  • CHRIST = PORTE

En suivant le regard de l’Enfant (flèche bleu) , l’oeil monte jusqu’à l’image matérielle du Christ en croix. Quittant le panneau secondaire en traversant le seuil de la cloison absente et la charnière du diptyque (flèche blanche) , il est admis à contempler une image purement spirituelle : celle de l’Unité entre le Père et le Fils.

Le jeu sur les initiales P / F renvoie au jeu de mot Florum / Filiorum qui, dans le panneau matériel, nous suggérait l’unité de substance entre la Vierge et le Fils.

Le panneau matériel illustre un premier gigantisme : celui de Marie debout à l’intérieur d’une cathédrale terrestre dont le moindre détail nous est visible – l’Eglise.

Le panneau spirituel nous fait accéder à un gigantisme encore plus extrême : celui du Père/Fils à l’extérieur d’un édifice mystique dont la porte est voilée, debout sur un MUNDUS minuscule qui rend encore plus minuscule le NOS : nous spectateurs, qui contemplons depuis l’infime ces paradoxes rendus visibles (flèche rouge).

A l’inverse, le regard de la Vierge (flèche violette) descend jusqu’au globe, puis au NOS, où sa compassion rejoint notre contemplation.



Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt Salvator Mundi , Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left detail nos

C’est là aussi, juste au dessus du « NOS », que se trouvent les seuls détails que le Maître de 1499 a rajoutés, selon moi, à l’image originale de Van Eyck : sa propre marque distinctive, la chandelle qui fume : et les armes de l’abbé de Hondt [27], lui dont la piété et la convoitise ont permis de conserver, et de ressusciter ce chef d’oeuvre.



Références :
[21a] Ingrid Falque « Ung petit tableau fermant a deux fuilletz ». Notes sur l’évolution formelle et les voies de diffusion du diptyque dévotionnel dans les anciens Pays-Bas (XVe–XVIe siècles), Le Moyen Age, Revue d’Histoire et de philologie, 1/2012 tome CXVIII
https://www.academia.edu/1787610/_Ung_petit_tableau_fermant_a_deux_fuilletz_._Notes_sur_l_%C3%A9volution_formelle_et_les_voies_de_diffusion_du_diptyque_d%C3%A9votionnel_dans_les_anciens_Pays-Bas_XVe_XVIe_si%C3%A8cles_?email_work_card=title
[21b] Correspondance de l’empereur Maximilien Ier et de Marguerite d’Autriche, sa fille, gouvernante des Pays-Bas, de 1507 à 1519. T. 2 / publiée… par M. Le Glay, 1839, p 479 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k111240p/f484.item
[21c] « Inventaire des tableaux, livres, joyaux et meubles de Marguerite d’Autriche », Laborde
https://books.google.fr/books?hl=fr&id=cEJfAAAAcAAJ&pg=PA26
[21d] J. DUVERGER, « De Werken van „Johannes” in de Verzamelingen van Margareta van Oostenrijk », Oud Holland, Vol. 45 (1928), pp. 210-220 https://www.jstor.org/stable/42722341
[22] Andrea G. Pearson « Margaret of Austria’s Devotional Portrait Diptychs », Woman’s Art Journal, Vol. 22, No. 2 (Autumn, 2001 – Winter, 2002), pp. 2+19-25 https://www.jstor.org/stable/1358898
[23] « Frames and supports in 15th and 16th-century Southern Netherlandish painting »  http://org.kikirpa.be/frames/files/assets/basic-html/page201.html
[25] John L. Ward, « Hidden Symbolism in Jan van Eyck’s Annunciations », The Art Bulletin, Vol. 57, No. 2 (Jun., 1975), pp. 196-220 https://www.jstor.org/stable/3049370
[25a] Ward ([25] p 198) se contente de rapprocher le chapiteau de celui de Triptyque de Dresde, sans lui donner de signification particulière.
[27] Les armoiries de gauche étaient celles de l’abbaye de Ter Duinen, surchargées ensuite par les armes de Robert de Clercq lorsqu’il a pris possession du diptyque.

1-2-6 La Vierge dans une église (1438-40) : ce que l’on voit (1 / 2)

11 mai 2020

Où l’on ressuscite un Van Eyck disparu, et qui était pourtant sous nos yeux.

Cette enquête comporte deux parties : ce que l’on aurait dû voir, et ce qu’on peut en déduire.

Qui a entendu de telles choses ?

Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin

La Vierge dans une église
Van Eyck, 1438–40, Staatliche Museen, Berlin

Ce panneau minuscule (31 × 14 cm) a été scruté dans tous ses détails par tous les spécialistes de Van Eyck, qui en ont donné des interprétations captivantes [14]. Je ne reprends ici que quelque points, surtout ceux que l’on n’a pas vus :

car cette oeuvre paradoxale s’explique avant tout par ce qui lui manque.


Le cadre volé

L’encadrement original, disparu depuis 1877, portait sur la droite des traces d’accrochage : c’est un des arguments qui font penser qu’il s’agissait du panneau gauche d’un petit diptyque.


Le panneau manquant

Un autre argument est le format : accolés, les deux volets auraient formé un carré. Troisième argument : le point de fuite décentré, qui décale le spectateur vers la droite. Dernier argument : le mur droit de la nef n’est pas montré, laissant ouverte toutes les possibilités de communication avec le second panneau.

L’essentiel de cet article va bien sûr être de rassembler tout ce que l’on peut dire sur ce panneau disparu…


Le texte manquant

On sait, d’après les transcriptions faites avant le vol du cadre, qu’il portait un texte sur tout le pourtour. En bas, le texte aurait été « FLOS FLORIOLORUM APPELLARIS », du moins d’après les commentateurs qui depuis un siècle et demi recopient ce texte sans sourciller . Or il s’agit d’un barbarisme (FLORIOLORUM n’existe pas). Il faut revenir au livre du baron de Laborde, qui a vu le tableau en 1855 et a lu « FLOS FILIORU APPELLARIS » [15] : expression énigmatique : « On t’appelle la Fleur des Fils » qui n’est la citation d’aucun texte connu.


La Fleur et le Fils (SCOOP !)

Je pense pour ma part qu’il s’agit (sauf erreur de transcription peu probable) d’un jeu de mot délibéré de Van Eyck entre FILIORUM er FLORUM, Fils et Fleur : une manière d’affirmer l’unité de substance entre Marie, la Rose, et Jésus, le Fils.

Car l’expression sous-entendue, FLOS FLORUM, renvoie à une autre citation que tous les lettrés connaissaient ;

Ut rosa flos florum, sic est domus ista domorum

« Comme la rose est la fleur des fleurs , de même cette maison est la maison des maisons »


398px-York_Minster_Chapter_House_inscription

Chapître de la Cathédrale d’York

On trouvait cette inscription au dessus de portes : de salles capitulaires (York), de cathédrales (Ely et Salisbury) [16] ; ou mieux ,en 1443 en Bourgogne, au dessus de la porte de l’hôpital de Dijon [17].


La fleur invisible (SCOOP !)

En la plaçant au seuil de son panneau (qui ne comporte de manière flagrante aucune fleur), Van Eyck invite le lecteur à compléter lui-même la métaphore textuelle ROSE = EGLISE et à la prolonger par une seconde métaphore, visuelle cette fois : EGLISE = MARIE.

Une première explication du gigantisme de la Vierge, bien comprise par tous les commentateurs est que celle-ci ne doit pas être vue comme étant dans l’église, mais comme étant l’Eglise.


Le texte tronqué (SCOOP !)

Sur les autres côtés, le cadre portait le début de la deuxième strophe de l’hymne « Dies est lætitiæ » :

MATER HAEC EST FILIA,
PATER HIC EST NATUS
QUIS AUDIVIT TALIA ?
DEUS HOMO FACTUS ETCET

Cette mère est une fille
Ce père est un nouveau-né
Qui a entendu de telles choses ?
Dieu fait homme etc

Là encore, le lien avec l’image n’a rien d’évident. Mais l’abréviation ETCET invite le lecteur à se remémorer la suite de la strophe (jamais citée, et pourtant cruciale pour la compréhension du panneau) :

Servus est et dominus;
Qui ubique cominus
Nescit apprehendi,
Præsens est et eminus.
Stupor iste geminus
Nequit comprehendi. [18]

Il est esclave et maître.
Celui qui est partout proche
On ne peut le saisir.
A la fois présent et lointain,
Cette double merveille
On ne peut la comprendre.

L’apogée de ce chapelet de paradoxes est bien sûr l’expression « stupor geminus » (double merveille, ou double étonnement), qui s’applique aux oxymores de l’hymne (mère et fille, père et nouveau-né, homme et Dieu, esclave et maître, proche et lointain).

Ce sont ces oxymores que Van Eyck a traduit visuellement dans le panneau.


ETCET (SCOOP !)

Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin detail jube bas

Les deux tympans du jubé montrent à gauche l’Annonciation, à droite le Couronnement de la Vierge :

autrement dit une scène où elle est la servante du Seigneur, une où elle est la Reine des Cieux (serva et domina).

La comparaison entre le Jésus de chair, porté par la Vierge géante, et celui de pierre, porté par la Vierge de la niche, nous démontre visuellement qu’il est à la fois immense et minuscule, lointain et proche (eminus et cominus).

Ainsi le bas du jubé illustre comme par magie les oxymores manquants, ceux que Van Etck a sous-entendu dans son cryptique ETCET.


Le haut du jubé (SCOOP !)

Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin detail jube haut

Le dessus du jubé est orné de quatre statues dorées :

  • Jésus en croix entre Marie (à sa droite) et Saint Jean ;
  • un oiseau, dont personne à ma connaissance n’a parlé.



Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin schema4b

Perché juste au dessus mais en dehors du triangle de l’Annonciation (la figure à l’intérieur de la pointe est un ange qui joue de la trompette), l’oiseau représente manifestement l’Esprit Saint, comme monté hors du bas-relief de pierre pour se faire statue de métal (flèche blanche).

De le même manière, la couronne de pierre sculptée en haut du tympan du Couronnement est montée à la verticale, explosant dans les quatre fleurs de lys dorées aux extrémités de la Croix.

Il apparaît alors, de part et d’autre du pivot que  marque l’oiseau, un équilibre entre les figures de chair et celles de métal doré :

  • en bas le nouveau-né, dans le bras droit de Marie couronnée ;
  • en haut Marie, à la droite du Christ-Roi.

Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin detail Lys

Car sont absents de cette Crucifixion et la couronne d’épines, et l’écriteau de dérision « Roi des Juifs »:

ce Christ à quatre fleurons est véritablement Roi des Cieux


MATER ET FILIA (SCOOP !)

Il faut maintenant évoquer un autre hymne très important dans la théologie mariale, qui se chantait à l’Offertoire :

Filiae regum in honore tuo, astitit regina a dextris tuis in vestitu deaurato,circumdata varietate… Omnis gloria eius filiae regis ab intus in fimbriis aureis

Psaume 45, 10 et 14

Les filles des rois vous font honneur ; la reine a pris place à votre droite dans un vêtement tissu d’or, environnée de diaprure…Toute resplendissante est la fille du roi dans l’intérieur

Ce texte est à la source de l’assimilation de Marie avec la Fille du Roi dont parle le psaume, et que van Eyck nous montre justement enveloppée d’or, à la droite du Christ-Roi.


QUIS AUDIT TALIA ? (SCOOP !)

Ainsi le haut du jubé illustre quasi littéralement deux hymnes :

  • le « Dies est lætitiæ » (sa partie inscrite sur le cade) : « Cette mère est une fille, Ce père est un nouveau-né » :
  • Le psaume 45, celui qu’il faut entendre sur les lèvres muettes de l’ange qui chante, tandis qu’un ecclésiastique lui tient ouvert le psautier :

Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin detail anges

Image aussi frappante que passée inaperçue de la coopération entre Ciel et Terre : mais surtout de l’Inouï rendu audible.



Récapitulatif : un édifice peuplé de présences

Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin schema1

Ce schéma récapitule toutes les figures vivantes de l’édifice :

  • les quatre occurrences du couple Marie-Jésus, dont nous venons de parler (en rose et bleu clair) ;
  • les autres personnages identifiables : oiseau de l’Esprit-Saint, Saint Jean, deux anges (en blanc) ;
  • le seul personnage humain : le prêtre (en rouge) ;
  • les statues non identifiables (en vert), qui jouent un rôle purement décoratif ;
  • enfin les tâches de lumière, dont nous allons maintenant parler.



La lumière du Nord

Les grandes interprétations du tableau s’accordent sur le rôle essentiel de la lumière :

  • Panofsky montre que, vu l’orientation vers l’Est du choeur des cathédrales, la lumière qui tombe en diagonale vient du Nord : non pas naturelle, mais divine ;
  • Meiss explique que « la lumière du jour remplit l’église tout comme la Lumière divine a rempli l’utérus de Marie » ;
  • Harbison note le contraste symbolique entre les deux tâches de lumière des cierges autour de la statue dans la niche, et les deux tâches de lumière sur le sol aux pieds de Marie [19].

Mais un thème connexe à celui de la lumière n’a pas été abordé jusqu’ici : celui de la vision, du regard.


Des regards divergents

Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin detail regards

Marie couronnée regarde d’en haut ce qui se trouve dans le second panneau, avec une expression de bienveillance.

L’Enfant s’accroche de la main gauche à son encolure, la main droite agrippant son propre poignet : demande-t-il nourriture ou protection ? Son expression n’est pas craintive, mais attentive : que fixe-t-il du regard ?


Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin schema4a

Il regarde sa future image sur la croix, et sa future image le regarde.

Mais le thème traité ici est plus ambitieux que celui de la prémonition de la croix. Car ce dialogue muet entre le Christ Enfant et le Christ-Roi suit la diagonale que nous avons déjà utilisée, et qui passe par l’oiseau, à savoir l’Esprit Saint.

Et que regarde celui-ci ? La source de lumière divine.


Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin schema7

Il est facile de compléter le tableau par deux autres regards : celui que Dieu porte d’en haut sur Jésus et sur Marie, matérialisé par les deux tâches.

Et celui que le possible donateur du panneau droit aurait porté, comme il est d’usage, sur Marie intercetrice.

Ainsi un étagement de regards conduit de la Terre à Dieu, en passant par la Mère, le Fils et le Saint Esprit.



Une cathédrale idéale

Au départ, le tableau a été daté des débuts de la carrière de Van Eyck , à cause du supposé archaïsme de sa Vierge géante. Les historiens d’art s’accordent maintenant à le considérer comme une de ses toutes dernières oeuvres, à cause notamment du rendu extraordinaire des effets lumineux.


Les parties hautes

Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin. fenetre nef
Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin. fenetre choeur

Les verrières de la nef, à figures humaines alternant sur fond rouge et bleu, laissent voir au travers les arc-boutants ensoleillés. A noter le détail des toiles d’araignée le long des moulures.

Les vitraux du choeur sont translucides, sauf celui juste celui au-dessus de la Croix, avec des motifs de fleurs rouges et bleues. John L. Ward, qui a relié ce détail à d’autres collisions signifiantes observées chez Van Eyck, estime à juste titre que le placement de ce vitrail est intentionnel : il s’agit de donner l’illusion qu’il « s’avance dans l’espace, comme si <les fleurs> poussaient soudainement à partir du haut de la croix placée en face » ([19a], p 17).

A noter le détail des deux câbles qui soutiennent la branche horizontale de la croix.

Autre différence légère entre la nef et le choeur :

  • les arcades du triforium sont simples, puis géminées ;
  • les ouvertures du couloir de circulation supérieur sont rectangulaires, puis trilobées.


Une vue technique

Une autre raison de la datation tardive du panneau est la complexité de la perspective : dans tous les intérieurs réalisés jusque là, Van Eyck s’était placé en vue centrée, et avait évité d’affronter la complexité polygonale d’un choeur gothique :


1437 Jan_van_Eyck Triptyque de Dresde
1445 Maelbeke_Madonna_Triptych_After_van_Eyck


Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin schema3

La perspective n’est pas unifiée, mais construite selon trois points de fuite :

  • un pour le sol de la nef (en jaune) ;
  • un pour la paroi gauche de la nef (en rouge) ;
  • un pour la paroi gauche du choeur (en orange).

De manière très intelligente, la continuité géométrique est assurée par le fait que les fuyantes des deux bords de la section médiane passent par les deux autres points de fuite.


Atelier de Van Eyck 1420-30 Messe de requiem fol 116 Tres_Belles_Heures_de_Notre_Dame_de_Jean_de_Berry Turin City Museum of Ancient Art

Messe de requiem, fol 116 des Très Belles Heures de Notre Dame de Jean de Berry
Atelier de Van Eyck, 1420-30, City Museum of Ancient Art, Turin

Ceci pourrait être fortuit, si on ne retrouvait exactement la même construction dans cette enluminure. Le fait que le cercueil, bien que très peu en hauteur par rapport du sol, obéisse non pas au point de fuite de celui-ci mais au point de fuite médian, prouve l’application méthodique d’un procédé d’atelier.

La vue en coupe montrant le mur de brique au dessus de l’arc triomphal souligne la volonté de réalisme et de précision technique. Elle sert aussi à expliquer ce que nous voyons : non pas la nef, mais un choeur long composé de trois travées (avec triforium) et d’une abside pentagonale entièrement vitrée.

A noter le panonceau affichant des prières sur deux colonnes : un élément de mobilier courant dans les cathédrales, utile pour donner l’échelle et prouver la virtuosité du miniaturiste.


Van Eyck Annonciation 1434-36 NGA schma perspective

Annonciation
Van Eyck, 1434-36, NGA, Washington

Même construction dans cet autre intérieur d’église, oeuvre majeure sur laquelle nous reviendrons : ici il s’agit soit d’un chevet plat, soit du mur du fond d’un transept (mais il devrait avoir une porte : les historiens d’art n’ont pas de consensus sur l’origine de cette architecture [19b]).



Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin schema2

Dans notre cathédrale, l’élévation est tout à fait correcte : le portail Nord, vu à travers les arcades du bas-côté tombe à peu près au milieu de la largeur du transept. Seule anomalie : le choeur est légèrement plus large que la nef.

En revanche, une particularité unique de cette cathédrale n’a à ma connaissance jamais été commentée…



Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin schema6

Le fort décalage vers le haut du triforium du choeur (et du transept) par rapport à celui de la nef est bien supérieur à la surélévation du sol du choeur (6 marches à l’entrée du jubé, une à la sortie).

Il a probablement une raison purement graphique : pour représenter les détails du jubé, il était nécessaire de l’agrandir, et donc de surélever le trimforium (qu’il aurait sinon totalement masqué).

Mais il revêt aussi un sens symbolique :

  • empêcher, grâce à la discontinuité des triforiums, le passage par en haut de la nef au choeur (le passage par en bas étant barré par l’ange chanteur) ;

  • élever le choeur, lieu de transcendance empli de pure lumière ;

  • le diviser verticalement en deux registres :
    • celle au niveau du triforium, qu’habite la statue de la Vierge ;
    • celle au niveau des verrières, qu’occupe le Christ seul, divinité en ostension dans une chasse de cristal.


Van_der_Stockt 1450 ca Triptych_of_the_Redemption_-_The_Crucifixion Prado

La Crucifixion (panneau central du Triptyque de la Rédemption)
Van der Stockt, vers 1450, Prado, Madrid

Je n’ai trouvé que cet autre exemple de décalage vertical, mais qui correspond ici à une nef sans triforium.


La cathédrale de Van der Weyden

Van der Weyden 1445-50 Seven_Sacraments Altarpiece Royal Museum of Fine Arts Antwerp

Retable des Sept Sacrements
Van der Weyden, 1445-50, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

Très peu d’années après Van Eyck, Van Der Weyden reprend l’idée des personnages sacrés de grande taille dans une cathédrale, en atténuant leur gigantisme. Il construit le panneau central selon la même logique (décentrage et absence d’un des murs latéraux), mais il homogénéise la nef et le choeur, qui perd tout caractère transcendant. Il utilise de manière très novatrice le format triptyque pour élargir la vue aux bas-côtés.



Van der Weyden 1445-50 Seven_Sacraments Altarpiece Royal Museum of Fine Arts Antwerp percpective

La perspective est en voie d’unification, même si les parties basses et hautes gardent des points de fuite légèrement différents, et si ceux des bas-côtés ne coïncident pas avec ceux de la nef (noter également que l’alignement des colonnes entre la nef et le bas côté droit est légèrement oblique).



Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin schema8

Rétrospectivement, on peut se demander si le volet manquant, chez Van Eyck, n’aurait pas également montré le bas côté : mais dans un diptyque à panneaux égaux, la hauteur nécessairement moindre du bas-côté par rapport à la nef aurait posé un problème insoluble de remplissage de la partie haute ; de plus, le ou les personnages auraient paru lilliputiens sous le regard de la Vierge, créant un effet de grand spectacle plutôt qu’une interaction de nature spirituelle.

Il y a donc fort à parier que Van Eyck avait mis en place tout autre chose qu’une continuité purement architecturale.



Le diptyque de l’abbé Christiaan de Hondt

Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left
Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp right

Maître de 1499, 1499, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

Réalisé plus d’un demi-siècle après Van Eyck, ce diptyque est un hommage appuyé au maître disparu.

Le panneau de droite contient de nombreuses citations de la chambre des Epoux Arnolfini.

Le panneau de gauche est une copie de la Vierge dans une église, avec quelques différences mineures :

  • les couleurs des vêtements de la Vierge sont différentes ;
  • les carrelages sont ornementés ;
  • les deux tâches au sol ont disparu, ce qui permet d’insérer un vase empli de fleurs en pendant à la mitre de l’abbé ;
  • le cadrage s’élargit légèrement pour englober la colonne de gauche, ce qui permet d’avancer le panonceau de prières, qui chez Van Eyck était sur la deuxième colonne :

Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin comparaison pannonceau


Une copie rationalisée

Il est possible que le maître de 1499 ait recopié non pas le tableau lui-même, mais un dessin à la même échelle (aujourd’hui perdu) ce qui expliquerait les différences dans les couleurs et le traitement de la lumière ([20], p 140).



Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin comparison choeur

Effectivement, comme dans le dessin, la voûte du bas-côté et le crucifix sont un peu plus bas. Cependant dans ce dessin il y dans le choeur une fenêtre supplémentaire, alors que le Maître de 1499 a recentré le crucifix sur la fenêtre centrale (mais sans le vitrail floral) : en un demi-siècle, d’autres dessins ont donc dû circuler.

L’important est que, sur plusieurs points, le Maître de 1499 ne comprend plus les intentions symboliques de Van Eyck, et tente de les rationaliser :

Van Eyck 1438–40 Madonna in the church Staatliche Museen, Berlin comparaison rationalisation

  • ne comprenant pas que l’Enfant se cramponne au cou de sa mère pour regarder au-delà d’elle le Christ-Roi sur la Croix, il invente un collier avec lequel joue l’Enfant ;
  • ne comprenant pas la valeur glorieuse du Crucifix, il rajoute l’écriteau infamant, et un câble de suspension central que Van Eyck avait omis pour donner au vitrail floral toute sa visibilité ;
  • ne comprenant pas que l’oiseau de métal est relié à l’Annonciation et symbolise l’Esprit-Saint regardant la lumière divine, il rajoute un Dieu le Père en haut du tympan, retourne l’oiseau et, en le perchant sur une barre, l’interprète comme l’Aigle de Saint Jean.



Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp schema

Dans le panneau de gauche, la perspective est donc restée celle de Van Eyck (sauf pour le voûte au dessus du choeur) et le peintre, dans son parti-pris d’archaïsme, n’a pas tenté de l’unifier d’un panneau à l’autre.


Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondtabbot Robrecht de Clercq , Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left
Diptych_Master_of_1499 Abbot Christiaan de Hondt Salvator Mundi , Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp left

Revers du diptyque

Le revers du panneau de Marie porte un Salvator Mundi. L’autre panneau avait initialement au revers une imitation de porphyre.

Lorsque Le successeur de Christiaan de Hondt, l’abbé Robrecht de Clercq, a pris possession du diptyque (après 1519), il a fait faire quelques modifications sur les armoiries de l’avers, mais surtout a fait rajouter sur le fond en porphyre son propre portrait en prières devant le Christ ([20], p 145) .

Le fait que le Salvator Mundi faisait bien partie de la commande initiale est attesté par sa date, 1499 : c’est d’ailleurs ce tableau qui a valu au peintre son nom provisoire  :  Maître de 1499.



Le diptyque Doria Pamphili

David 1508 Siziliano diptych Doria
La Vierge dans une église, attribué à Gérard David ou Jan Gossaert
Gossaert 1508 Siziliano diptych St_Anthony_with_Donor Palazzo Doria Rome
Antonio Siciliano avec Saint Antoine, attribué à Jan Gossaert et/ou Simon Beining

Vers 1508 ou 1514-15, Galerie Doria Pamphili, Rome

Mis à part leur taille identique, on n’a aucune certitude, ni sur le ou les auteurs, si sur le fait que les deux panneaux  aient été montés en diptyque, dont la logique semble aberrante :.
Gossaert 1508 Siziliano diptych Palazzo Doria Rome

  • le regard de la Vierge, modifié par rapport au tableau de Van Eyck, ne sort pas du panneau de gauche ;
  • ni le regard du donateur si celui de son saint patron ne fixent un élément significatif du panneau de gauche.



bisDavid 1508 Siziliano diptych Palazzo Doria detail

Outre le regard de la Vierge, l’autre grande modification de cette copie est le rajout d’une troisième porte dans le jubé, avec au tympan la scène de la Nativité et au dessous la statue d’un Saint Evêque (ce qui décale mécaniquement la Croix vers la gauche lui faisant perdre sa superposition avec le vitrail floral, qui a néanmoins été conservé). Accompagnant ce parti-pris de symétrie, les deux cierges allumés flanquent désormais le portail central.



David1508 Siziliano diptych Palazzo Doria schema

Au passage la perspective a été dégradée, puisque les fuyantes de la galerie supérieure ne convergent plus..

La symétrisation, l’abaissement du regard de Marie et surtout l’ajout d’un mur du côté droit de la nef concourent vers la même conclusion : cette copie est une adaptation autosuffisante du panneau de Van Eyck, et c’est probablement dans un second temps que Siciliano a commandé à un autre peintre un panneau de même taille, non pas pour en faire un diptyque, mais pour l’accrocher en pendant [21].



Pour le dénouement de cette enquête, voir 1-2-6 La Vierge dans une église : résurrection du panneau perdu (2 / 2).

Pour ceux qui veulent trouver par eux-même : la solution se trouve déjà dans cet article..

Références :
[15] Léon, marquis de Laborde, « La Renaissance des arts à la cour de France: études sur le seizième siècle. Additions au tome premier; peinture », 1855, p 606 https://books.google.fr/books?id=O-pBAAAAYAAJ&pg=PA606
[16] John Mason Neale, Guillaume Durand, Benjamin Webb « Du symbolisme dans les églises du moyen age », p 174 https://books.google.fr/books?id=DXZIAAAAYAAJ&pg=PA174
[17] « Mémoires de la Commission des antiquités du départment de la Côte-d’Or », 1841, p 7
https://books.google.fr/books?id=SrBCAQAAMAAJ&pg=PA7
[18] Mone, « Hymni latini medii aevi e codd. mss. edidit et adnotationibus », Volume 1, p 62
https://books.google.fr/books?id=d6HPafI_1c4C&pg=PA62
[19] Harbison s’élève vigoureusement par ailleurs sur l’interprétation de la lumière comme étant surnaturelle, en citant quelques églises néerlandaises orientées Nord-Sud dans lesquelles elle peut à certaines périodes venir du Nord. Il explique en outre que cette direction de la lumière était forcée par la position du donateur occupant le panneau droit. Mais cet argument tombe si ce panneau, justement, ne montrait pas un donateur.
Craig Harbison, « Jan van Eyck: The Play of Realism, Second Updated and Expanded Edition », p 193 et ss https://books.google.fr/books?id=n3wQgsBHqgYC&pg=PA193&lpg=PA193#v=onepage&q&f=false
[19a] John L. Ward « Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck’s Paintings » Artibus et Historiae Vol. 15, No. 29 (1994), pp. 9-53 https://www.jstor.org/stable/1483484

[19b] Pour Panofsky, cette architecture est archéologiquement impossible puisque les arcades romanes, en haut, viennent au dessus d’arcades gothiques (même si les arcs brisés sont peu marqués) : il s’agirait donc d’une construction symbolique. Thomas W.Lyman, qui a reconstitué l’état des églises de Tournai à l’époque de Van Eyck, a montré que cet arrangement a bien existé à une époque de transition, et estime que le tableau aurait pu être inspiré par l’église Saint Quentin de Tournai.

Saint Quentin (Sint-Kwintenskerk) de Tournai vers le portail

Saint Quentin (Sint-Kwintenskerk) de Tournai, vers le portail Sud Est
Cette église possède une superposition d’arcades romanes au dessus des arcs brisés, un plafond plat, un faux triforium à architrave dans son transept et deux triplets de fenêtres au dessus du portail d’entrée, qui possède la particularité d’être orienté au Sud Est au lieu de l’Ouest (à cause de la contrainte de s’ouvrir sur la Grand Place). Si le chevet antérieur avait été plat (ce qu’on ne sait pas), la lumière y serait donc tombée naturellement depuis la gauche, comme dans le tableau.
Thomas W. Lyman « Architectural Portraiture and Jan van Eyck’s Washington Annunciation » Gesta, Vol. 20, No. 1, Essays in Honor of Harry Bober (1981), pp. 263-271 https://www-jstor-org.ezproxy.inha.fr:2443/stable/766850

[20] « Prayers and portraits: unfolding the Netherlandish diptych », Yale University Press, 2006, p 140 https://books.google.fr/books?id=xT9w9uHtyWwC&pg=PA140#v=onepage&q&f=false
Téléchargement complet : https://www.nga.gov/research/publications/pdf-library/prayers-and-portraits.html
[21] Jan Gossaert, Stijn Alsteens, Nadine Orenstein, « Man, Myth, and Sensual Pleasures: Jan Gossart’s Renaissance : the Complete Works » , p 140 https://books.google.ie/books?id=3aikaSu3tokC&pg=PA140#v=onepage&q&f=false

Le pendant de Lotto

3 mai 2020

Le seul pendant de Lotto cumule les originalités : dont la plus notable est celle de n’avoir pratiquement jamais été étudié en tant que tel.

Cas d’étude rêvé pour mettre en pratique les notions  sur les donateurs, que j’ai détaillées par ailleurs…

Lotto 1525-29, Nativite avec Domenico Tassi, (copie), Galerie de l'Academie, Venise (132 x 104)
Nativité avec Domenico Tassi, copie du XVIIème siècle, Galerie de l’Academie, Venise (132 x 104 cm)
Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin
Adieux de Jésus à Marie avec Elisabetta Rota, Lotto, Gemäldegalerie, Berlin (126 x 99 cm) [0]

Autant le tableau de droite a été abondamment commenté, autant celui de gauche est resté dans l’ombre : alors que l’un est indissociable de l’autre . Je considère ici comme acquis le fait que la copie de Berlin est bien celle du pendant perdu de Lotto : les preuves historiques ont été apportées par Norberto Massi [1], le seul à avoir étudié les deux tableaux comme un tout. Ainsi le pendant respecte :

  • l’ordre chronologique : Jésus nouveau né puis Jésus adulte ;
  • l’opposition des sujets : première et dernière rencontre (avant la Passion) de Jésus avec sa mère ;
  • le contraste des décors :
    • scène de nuit dans une ruine formant un fond fermé,
    • scène de jour dans une demeure somptueuse avec un fond ouvert.


Un couple de donateurs

Je prolonge ici les analyses de Massi , en développant un aspect qu’il a simplement effleuré :

Lotto 1525-29, Nativite avec Domenico Tassi, (copie), Galerie de l'Academie, Venise (132 x 104) detail mari
Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail epouse

Le pendant avec les époux Tassi s’inscrit dans la longue tradition des tableaux dévotionnels avec un couple de donateurs :

  • le mari tient un chapeau noir dans sa main gauche,
  • l’épouse tient à deux mains un livre ouvert, son petit chien à ses pieds.

Lotto a respecté le principe fondamental des tableaux dévotionnels avec couple : l’ordre héraldique (sur les rares exceptions à cette règle, voir 1-3 Couples irréguliers).

En revanche, la gestuelle qu’il a retenue est rare, quoique non unique : mais avant d’aller plus loin, un rapide récapitulatif s’impose.


Les donateurs en Italie au temps de Lotto

Des donateurs acteurs

L’insertion des donateurs dans un tableau de dévotion (autrement dit l’intrusion du profane dans le sacré) est l’histoire d’une longue acclimatation au scandale, avec des particularités nationales. En 1521 en Italie, les donateurs à taille humaine ne choquent plus depuis longtemps (voir 6-1 …les origines) et il arrive même que des commanditaires s’introduisent discrètement en tant qu’acteurs au sein des scènes sacrées (voir 1-5 Donateurs incognito).


Des gestes normalisés

Destinés à un usage public à l’intérieur des églises, les tableaux avec un ou plusieurs donateurs, le plus souvent représentés en prière devant la Madone et accompagnés par leur saint patron, poursuivent un double objectif :

  • spirituel : assurer le bénéfice d’une sorte de prière perpétuelle (celle des donateurs attirant celle des spectateurs),
  • temporel : immortaliser la générosité du commanditaire.

Dans ce contexte, les gestes sont extrêmement codifiés : les donateurs ont le regard levé vers la Vierge, mains jointes, tenant parfois un chapelet.


Tenir un couvre-chef

On rencontre de temps à autre un donateur tenant entre ses mains jointes un couvre-chef, surtout lorsqu’il est l’emblème de sa position sociale.


1516 Girolamo_giovenone Dominique Laurent Trittico Raspa Trino Vercelli

L’Immaculée Conception allaitant, entre Saint Dominique et Saint Laurent, avec le couple Raspa (Triptyque Raspa)
Girolamo Giovenone, 1516, église San Bartolomeo, Trino Vercellese (provient de l’église dominicaine San Paolo de Vercelli)

Ici Ludovico Raspa tient à la main son béret rouge de jurisconsulte, tout en consultant le livre de prière que lui présente Saint Dominique (voir 1-4-1 Tryptiques italiens).

Cependant je n’ai trouvé aucun exemple d’un donateur faisant le geste étrange de Domenico Tassi : se découvrant de la main gauche et tenant semble-t-il un rosaire dans la main droite (sous réserve de la mauvaise qualité de la photographie).


Dans l’intimité de Joseph

Dans certains cas, le donateur est présenté à la Sainte Famille au complet (voir 6-5 …en Italie, avec la Sainte Famille) : dans ce cas, Joseph sert très souvent de patron de substitution, étendant sa paternité à l’arrivant.

1529 ca Giulio Campi St Antoine Padoue beato Alberto da Bergamo et donateur inconnu Brera

Sainte Famille avec un donateur, St Antoine de Padoue et le bienheureux Alberto da Bergamo
Giulio Campi, vers 1529, Brera, Milan

C’est ainsi que le jeune homme avec son bréviaire se trouve ici carrément propulsé en position de frère humain du divin enfant.


Tenir un livre

Ce geste est rare, car la plupart du temps, en Italie, les livres sont réservés aux Saints Patrons.

1485 ca Bermejo Bartolome Madonna di Montserrat e Gesu Bambino cattedrale di Santa Maria Assunta, Acqui Terme

Vierge de Montserrat et le donateur Francesco della Chiesa
Bartolomè Bermejo, vers 1485, cathédrale de Santa Maria Assunta, Acqui Terme

Dans ce retable très exceptionnel, le fait que la scène se passe en extérieur justifie que le marchand ait gardé sur sa tête son chapeau de voyage. Sur son bréviaire on peut lire la prière Salve Regina ; la lettre tombée au sol porte le nom et la signature du peintre (voir 6-7 …dans les Pays du Nord).

Voici un exemple, avec une donatrice cette fois, exactement contemporain du tableau de Lotto :

1525 ca Pietro Grammorseo et Gandolfino sant'Orsola; sant'Eulalia; san Giovanni Battista; san Giulio polyptique de la cathédrale de Asti Palazzo Madama Turin ensemble

Vierge à l’Enfant entre Sainte Ursule avec la donatrice Maria Balbi et Sainte Eulalie (polittico Balbi)
Pietro Grammorseo, vers 1521, Palazzo Madama, Turin (provient de l’autel de saint Jules et de Sainte Ursule, cathédrale d’Asti)

Ici le petit bréviaire qui marque la piété de Maria Balbi n’entre pas en concurrence avec le livre fermé de Sainte Eulalie, ni avec le livre ouvert de Saint Jules au registre supérieur (voir 1-4-1 Tryptiques italiens).


Deux jeunes artistes à Bergame

Lotto, vénitien passé par Rome et par les Marches, s’est installé durant douze ans à Bergame à partir de 1513, à l’âge de trente trois ans. Il y a partagé la même clientèle de marchands que l’artiste local, Andrea Previtali, exactement du même âge. Concurrents mais semble-t-il amis, les deux jeunes artistes ont fait assaut d’innovations pour épater ces riches clients, dans des tableau à usage privé (voir 2-7 Le donateur en retrait).


1523 ca Andrea Previtali Madonna col Bambino e i santi Paolo e Agnese con i donatori Paolo e Agnese Cassotti Accademioa Carrara Bergamo

Madone Cassotti, avec saint Paul, sainte Agnès et les donateurs Paolo et Agnese Cassotti
Andrea Previtali, vers 1523, Accademia Carrara, Bergame

Dans cette Conversation Sacrée, Prévitali échange audacieusement les places des donateurs avec les places de leurs saints patrons.


1523, Lorenzo Lotto, Le mariage mystique de sainte Catherine Accademia Carrara, Bergame

Le mariage mystique de sainte Catherine
Lorenzo Lotto, 1523, Accademia Carrara, Bergame

Dans ce tableau peint pour payer son loyer, Lotto case son propriétaire juste derrière la chaise de la Vierge.

Ces expérimentations et détournements des formules traditionnelles avec les donateurs éclairent la conception d’une oeuvre aussi originale que le pendant pour les époux Tassi.


La Nativité avec Domenico Tassi

Lotto 1525-29, Nativite avec Domenico Tassi, (copie), Galerie de l'Academie, Venise (132 x 104)

Une formule flamande

On sait par ses carnets et par différents témoignages [1] que Lotto a peint plusieurs Nativités en nocturne, dans la tradition flamande où la source de lumière est le corps rayonnant du bébé.

La Nativité avec Domenico Tassi se rapproche énormément d’une Nativité dans la même tradition, réalisée quelques années plus tôt par un artiste de Cologne.


1516 BARTHEL BRUYN l'Ancien Geburt Christi mit den Stiftern Peter von Clapis (1480–1551) und Bela Bonenberg (-1528) Staedel

Nativité avec les donateurs Peter von Clapis et son épouse Bela Bonenberg
Barthel Bruyn l’Ancien, 1516, Staedel Museum, Francfort

Dans les mêmes conditions de production (oeuvre de dévotion à usage privé pour un couple de patriciens cultivés (voir 1-4-2 Tryptiques flamands), Barthel Bruyn est parvenu à une solution finalement assez proche de celle de Lotto, notamment quant au mimétisme, grâce aux bougies superposées, entre Saint Joseph et le donateur,

C’est un mimétisme plus subtil, dans le cas de Lotto, que nous sommes maintenant à même de mieux percevoir.


Ce que montre Saint Joseph (SCOOP !)

Lotto 1525-29, Nativite avec Domenico Tassi, (copie), Galerie de l'Academie, Venise (132 x 104) schema triangle

Dans une double composition triangulaire, tout à fait typique de Lotto, le geste de la Vierge montrant aux anges l’enfant lumineux fait écho au geste de Saint Joseph montrant au donateur un objet sombre au premier plan, que la mauvaise qualité de la copie ne permet pas facilement d’interpréter. Or il est clair que ce que montre Joseph est un élément-clé de l’interprétation du tableau.


Lotto 1527-28 Nativita Pinacoteca Nazionale Sienne

Nativité
Lotto, 1527-28, Pinacoteca Nazionale, Sienne

L’autre Nativité nocturne conservée de Lotto est aujourd’hui datée de 1527-28, bien que des inventaires anciens affirment qu’elle portait autrefois la date de 1521 [2], ce qui la resituerait dans le période Bergame de l’artiste. Quoiqu’il en soit, l’important est qu’elle développe un thème d’origine byzantine mais devenu rare à la Renaissance, celui du Bain de l’Enfant (voir un autre exemple dans L’énigme des panneaux Barberini).


Lotto 1527-28 Nativita Pinacoteca Nazionale Sienne detail lange
Lotto 1527-28 Nativita Pinacoteca Nazionale Sienne detail pelle

On voit à l’arrière-plan une servante mettant à sécher au feu le lange lavé de l’Enfant, et au premier plan un lange propre qui attend, à côté d’un pot gardé au chaud sur une pelle contenant des braises. Or toute une tradition iconographique médiévale attribue ces tâches liées à la chaleur (faire sécher le lange, réchauffer la soupe) à Joseph (voir - La chaleur de Joseph -).


Lotto 1525-29, Nativite avec Domenico Tassi, (copie), Galerie de l'Academie, Venise (132 x 104) detail foyer

Mon hypothèse concernant la zone sombre que Joseph nous montre d’un air désespéré est qu’il s’agit des restes d’un feu, avec un bout de planche taillée en queue d’aronde et un balai pour rassembler les cendres : comme si Joseph montrait, au riche Domenico Tassi dans ces vêtements bien fourrés, le spectacle de sa pauvreté : avoir dû brûler, pour réchauffer le nouveau-né, un meuble qu’il avait lui-même confectionné. Peut-être le berceau-même de Jésus, ce qui expliquerait pourquoi le bébé est posé sur le sol, en attendant de trouver place dans le vulgaire panier d’osier.

Cette invention très originale et d’une grande richesse symbolique oppose les cendres du foyer éteint au rayonnement surnaturel de l’enfant. Elle ne se conçoit que dans le cadre d’un tableau de dévotion privé : le commanditaire accepte le rôle du Riche qui ne peut, depuis le futur, que compatir, en la saluant, avec la détresse du Père nourricier.


La logique du pendant (SCOOP !)

Lotto 1525-29, Nativite avec Domenico Tassi, (copie), Galerie de l'Academie, Venise (132 x 104) detail compassion
Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail compassion

Tandis que Domenico compatit avec la détresse du Père et promet de la compenser par sa Richesse, Elisabetta compatit avec celle de la Mère :

en tenant fermement entre ses mains son bréviaire, elle compense, par sa Piété, les mains vides de Marie qui n’a pu retenir son fils.

Ayant compris la logique d’ensemble, nous pouvons maintenant revenir au second tableau sur lequel beaucoup a été écrit : mais  l’essentiel n’a pas été vu.



Les Adieux de Jésus à Marie avec Elisabetta Rota

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin

Le livre : un faux problème

La plupart des commentateurs, n’étudiant que le second tableau [3] , ce sont concentré sur le livre , allant même jusqu’à l’identifier : il s’agirait du « Zardino de oractione fructuoso », qui décrit l’épisode, non mentionné dans les Evangiles, des Adieux de Jésus à sa mère, et associe cet épisode à une technique d’oraison mentale reposant sur la visualisation. Comme la présence d’une donatrice dans une scène religieuse est rare, et que la scène choisie par Lotto est encore plus rare, il est tentant de supposer que le tableau montre justement Elisabetta en train de pratiquer cette technique.

Très réductrice, cette interprétation passe sous silence le fait que tenir un livre est un geste de piété assez courant chez les donateurs (notamment chez Van Eyck, voir 1-2-5 Les Madones de Nicolas de Maelbeke (1439-41) et de Jan Jos (1441)) et que surtout, dans le premier tableau, Domenico, lui aussi immergé dans une scène du passé, se contente de tenir son chapeau.


Les personnages

Si Lotto illustre un texte précis, personne n’en a trouvé un qui cite l’ensemble des sept personnages :

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin personnages

Je ne choisirai pas entre les différentes hypothèses proposées : l’important est que le groupe central (Marie soutenue par Saint Jean et deux Saintes femmes) évoque clairement l’iconographie de la Passion. Mais que d’autre part Lotto n’ pas jugé bon de creuser le filon de l’anticipation de la Croix (rien d’autre ne l’évoque dans le tableau, sauf peut-être, en cherchant bien, les charmilles du jardin vu en plan [4]).


Les lapins, le chat et le chien

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail lapins

Là encore je pense qu’il ne faut pas en faire toute une histoire ; les lapins blanc soulignent la paix du jardin clos…


Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail chat
Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail chien

…le chat noir reste dans la maison, sous le bureau : il suffit de l’associer au chien qui accompagne sa maîtresse pour qu’il perde toute connotation diabolique. Les deux ont la signification positive de petit compagnon, d’étude ou de méditation


Une Annonciation déguisée ?

Lotto 1528 ou 1533 Annonciation Museo Civico Recanati

Annonciation
Lotto, 1528 ou 1533, Museo Civico, Recanati

Il ne faut pas non plus surévaluer les « ressemblances » avec cette Annonciation largement postérieure, avec un jardin clos et un chat manifestement mis en fuite, pour rétro-interpréter Les Adieux de Jésus à Marie.

Le chat en particulier est un joker iconographique qu’on peut exhiber à loisir comme symbole négatif (le démon), positif (la félicité), symbolisant l’Incarnation tout autant que la Résurrection [4].

L’enjeu des Adieux de Jésus à Marie était plus ambitieux et complexe qu’un clin d’oeil à une iconographie connue : il s’agissait inventer une iconographie nouvelle, qui plus est dans le contexte unique d’un pendant de dévotion marital.


Le cartellino et les fruits

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail lettre

Une interprétation récente [5] s’est basée sur le fait que le papier portant la mention « A Maître Laurenzo Lotto, peintre » pourrait être une sorte de retour à l’envoyeur, la lettre peinte reproduisant la lettre de commande envoyée par Elisabetta à Lotto.

Je pense qu’il ne faut pas surestimer ce type de détail : insérer un objet-limite en trompe-l’oeil au ras du cadre (papier, bougie, fleur, fruit) est fréquent à la Renaissance italienne (notamment chez Crivelli, voir 2-8 Le donateur in abisso).

Quant à l’idée de signer sur un bout de papier, elle est également assez courante (nous avons vu l’exemple de Bermejo au siècle précédent).



Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail fruits

Evidemment, les cerises et l’orange ont attiré l’oeil (ils sont là pour cela) et les exégèses. Si on les interprète dans le cadre strict du second tableau, ils devraient renvoyer respectivement à Jésus et à Marie : mais si l’orange est bien un symbole marial (par antithèse avec Eve et le fruit du péché originel, les cerises ne sont que très lointainement un symbole christique (à cause du rouge, couleur de la Passion). D’autant qu’en tant que fruit succulent, elles sont aussi associées au Paradis. D’où cette autre interprétation, inventive mais hors contexte :

« l’ orange – symbole du péché à racheter – et le rameau de cerises – gaudia Paradisi – au nombre de huit car au huitième âge du monde la résurrection réintègre l’homme à l’état de perfection et de félicité » [6]


Une signature visuelle (SCOOP !)

Mon hypothèse personnelle, qui vaut ce qu’elle vaut, est qu’un pendant n’est en général signé que d’un seul côté. Lotto aurait pu avoir l’idée d’une triple identification : la sienne sur le cartellino, et celle des commanditaires sous la forme de fruits, placés au premier plan du second tableau par cohérence avec le jardin de l’arrière-plan (qui comme tous les jardins clos est une évocation du Paradis) :

  • l’orange renverrait au tableau de droite, à Marie, et donc à celle qui compatit avec elle, Elisabetta ;
  • les cerises renverraient au tableau de gauche, à Joseph, et à celui qui compatit avec lui, Domenico.



Fruit de l'If

On pourrait pour cela invoquer l’homologie visuelle entre les cerises et l’arille, le fruit de l’if : bois réputé pour l’ébénisterie (Joseph) et dont le nom, au pluriel, est Tassi (Domenico). Anciennement, les armes des Tassi comportaient d’ailleurs en haut une branche d’if, en en bas un blaireau (qui se dit aussi tasso en italien).[7]


La construction perspective

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin schema1

En contraste voulu avec le fond fermé du premier tableau, la perspective ouverte n’a guère retenu l’attention.

Le spectateur est sensé se situer à genoux, entre Elisabetta, son relais à l’intérieur du tableau, et Marie.

Une première étrangeté est la position du tunnel de verdure, au fond : il se trouve dans l’alignement du pan de mur sombre, à gauche de la loggia (le mur du jardin) et non dans celui de l’arcade centrale. Cette dissymétrie a une raison simple : centré, le tunnel de verdure aurait été masquée par la deuxième colonne de la loggia (en comptant depuis la gauche).


Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detailcolonnes

L’anomalie qui saute aux yeux , en revanche, est le fait que du côté droit de la nef en berceau, il manque deux colonnes sur trois , remplacées par un étrange système de chapiteaux suspendus.

Seul Massi a remarqué cette étrangeté, qu’il attribue à la nécessité de montrer la chambre du fond et la pièce latérale : mais l’explication est un peu courte.


Une structure ternaire (SCOOP !)

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin schema2

Prolongées selon la perspective, les trois arcades de la loggia délimitent trois couloirs qui hébergent symétriquement trois groupes de figures :

  • les deux saints attendant le départ ;
  • le Fils, séparé de sa mère que soutiennent (retiennent ?) Saint Jean et une sainte ;
  • la seconde sainte et la donatrice.

Cette dernière apparaît ainsi comme totalement intégrée à la scène qui se joue.


L’oculus et sa projection (SCOOP !)

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin detail spot

Le détail de l’oculus se projetant sur la voûte a été interprété comme rappelant que la scène se passe au lever du soleil.

Je vois quant à moi, en haut de la section centrale, dans cette image splendide d’une lumière projetée qui va s’éloigner inexorablement de sa source à mesure que le soleil se lève, la traduction visuelle de ce qui se passe en dessous : le Fils s’éloignant de la mère pour obéir à la volonté divine.


Une image inversible (SCOOP !)

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin schema3

Si on fait abstraction de la perspective, la vue à plat révèle une structure ternaire très robuste, amorcée justement par le vitrail de l’oculus.

La section de droite contient :

  • la chambre au fond dans la maison attenante,
  • la pièce latérale avec un bureau portant un livre, et le chat sur le sol ;
  • Elisabetta, tenant son livre, avec le chien sur le sol.

Dans cette nouvelle lecture, la section de droite apparaît comme le domaine d’Elisabetta, qui apparaît maintenant en marge des personnages sacrés.

Comme ces images inversibles que l’oeil peut voir aussi bien en creux qu’en relief, la construction mise au point par Lotto permet de voir Elisabetta aussi bien actrice que spectatrice, selon qu’on lit l’image dans la  profondeur ou à plat.


Une esthétique théâtrale (SCOOP !)

Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin schema4

Le décor conçu par Lotto répond parfaitement aux besoins de la scénographie :

  • les quatre arcades du côté gauche correspondent aux quatre personnages masculins, en partance vers Jérusalem ;
  • les trois arcades du fond, qui donnent sur le jardin paradisiaque, sont celles des trois Saintes Femmes ;
  • enfin la petite porte du fond est celle par laquelle Elisabeth, en traversant son étude, est venue depuis sa maison.

Les colonnes manquantes symbolisent le seuil impossible par lequel l’espace profane s’accole avec l’espace sacré.


Lotto 1521 Christ taking leave o fhis mother avec Elisabetta Rota Gemaldegalerie, Berlin schema5

Sans doute faut-il voir une correspondance entre la descente surnaturelle des anges, et cette envolée de chapiteaux.


Références :
[1] Norberto Massi « Lorenzo Lotto’s « Nativity » and « Christ Taking Leave of His Mother »: Pendant Devotional Paintings » Artibus et Historiae Vol. 12, No. 23 (1991), pp. 103-119 https://www.jstor.org/stable/1483370
[2] Anna Maria Ciaranfi,  » La Natività  » di Lorenzo Lotto nella R. Pinacoteca di Siena », in Bollettino d’Arte, 1935-36, p. 319.
http://www.bollettinodarte.beniculturali.it/opencms/multimedia/BollettinoArteIt/documents/1438766618610_05_-_Ciaranfi_319.pdf
[3] On trouvera un bon exemple des constructions intellectuelles échafaudées sur la seule base du livre dans Alessandro Rossi, « Pour un emboîtement médiatique et méthodologique : Deux tableaux théoriques de Lorenzo Lotto » (IMAGES RE-VUES 2013)
https://journals.openedition.org/imagesrevues/3108?lang=en#tocto1n2
[4]. Pour les amateurs de ces dissections iconographiques qui débitent le tableau en pièces détachées, voir Elizabeth Nightlinger, « AN ICONOGRAPHICAL STUDY OF LORENZO LOTTO’S « CHRIST TAKING LEAVE OF HIS MOTHER », Notes in the History of Art, Vol. 14, No. 1 (Fall 1994), pp. 10-17
[5] Augusto Gentili,  » Una lettera a Lorenzo Lotto (e altri dettagli) nel Congedo di Cristo dalla madre », 2010 – Bulzoni dans Venezia Cinquecento : studi di storia dell’arte e della cultura : 39, 1, 2010
[6] Mina Gregori, Maria Grazia Albertini Ottolenghi, « Pittura a Bergamo », 1991, Cassa di risparmio delle provincie lombarde, p 235
[7] Edward Williamson, « Bernardo Tasso », p 2 note 7
https://books.google.fr/books?id=BxPgttoJ2OAC&pg=PA2

Les pendants du Corrège

28 avril 2020

 Les pendants du Corrège sont très peu nombreux, mais extrêmement originaux et novateurs : peu après les premiers essais de Mantegna (voir Les précurseurs : sujets religieux et mythologiques), ils serviront de modèles pour un genre promis à un grand développement : celui des pendants à sujets mythologiques, et les plaçant d’emblée à un très haut niveau de qualité graphique et de profondeur sémantique.

Le tout premier pendant du Corrège est à sujet religieux :

Correge 1524 ca martirio_dei_quattro_santi Galerie nationale Parme
Martyre de Saint Placide, de sa soeur sainte Flavia et de leurs petits frères Eutychius et Victorinus (160 cm × 185 cm)
Correge 1522 ca Compianto_sul_Cristo_morto Galerie nationale Parme
Lamentation sur le Christ mort (157 x 182 cm)

Le Corrège, vers 1524, Galerie nationale, Parme [1]

Les deux tableaux ornaient les murs gauche et droit de la chapelle Del Bono, dans l’église San Giovanni Evangelista de Parme (le tableau de l’autel est une petite Madonne).



Correge 1522 ca Galerie nationale Parme

Ils ont été conçus, selon une scénographie palpitante, pour être parcourus depuis l’entrée de la chapelle :

  • coté gauche, l’oeil du spectateur s’enfonce en diagonale, depuis le bourreau debout levant son épée, jusqu’à la tête décapitée au pied du second bourreau ;
  • côté droit, l’oeil ressort par la même diagonale descendante, depuis Saint Jean au fond soutenant Marie soutenant le torse de Jésus, puis le long de ses jambes jusqu’à ses pieds et à Marie-Madeleine en prières, où se termine la visite.

Ainsi le spectateur imite visuellement à gauche le geste de la lame, à droite le trajet des pleurs.



Correge 1525 ca Venus with Mercury and Cupid The School of Love National Gallery 155.6 x 91.4 cm
Vénus et Mercure enseignant à lire à Cupidon, National Gallery ( 155.6 x 91.4 cm)
Correge 1525 ca Venus_et_l'Amour_decouverts_par_un_satyre Louvre 1,8 x 1,2 m
Un satyre découvrant Vénus et Cupidon endormi, Louvre (188 x 125 cm)

Le Corrège, vers 1527

Ces deux oeuvres sont décrites ainsi en 1627 dans l’inventaire de la collection des Gonzague, avec une importante différence de prix : 150 ecus pour la toile de Londres, 100 pour celle de Paris. Plus tôt, en 1589, on les trouve dans une chambre à coucher du palais du comte Nicola Maffei à Mantoue, qui est probablement le commanditaire [2].

Les deux sujets semblent complémentaires :

  • le tableau avec Vénus debout, dans lequel les trois personnages portent des ailes (y compris la déesse, ce qui est très rare) représenterait le versant intellectuel et céleste de l’Amour (« Cupidon » serait en fait Antéros) ;
  • le tableau avec Vénus endormie représenterait le côté charnel et terrestre de l’Amour ; satyre au sexe dressé sous le tissu, flèches, brandon allumé. Les trois personnages ont un lien avec l’animalité : pattes du Satyre, carquois en fourrure, peau de lion sous Cupidon, qui serait en fait Eros.

Un obstacle à cette théorie est qu’Eros porte des ailes plus grandes que celles d’Antéros, lesquelles sont par contre irisées : si Le Corrège avait vraiment voulu opposer amour céleste et amour terrestre, n’aurait-il pas inversé la taille des ailes ?


Correge 1525 schema

Il se peut néanmoins que le thème soit bien celui-ci. Mais il suffit de comparer les deux tableaux à la même échelle pour comprendre que, même si celui de Londres a été recoupé, les points du vue et les tailles des personnages sont trop différents pour que les deux aient vraiment fonctionné en pendants (comme d’ailleurs le confirme leur différence de prix dans l’inventaire de la collection Gonzaque).



Correggio 1531Allegory_of_Vice Louvre
Allégorie du Vice
Correggio 1531Allegory_of_Virtu Louvre
Allégorie de la Vertu 

Le Corrège, 1531 Louvre

Allégorie du Vice

Un personnage barbu, évoquant à la fois Silène ivre ou Marsyas écorché, est attaché par les deux mains et un pied à une souche d’arbre. Trois Ménades ou Erinyes le tourmentent : l’une le fait mordre par des serpents qu’elle tient dans ses mains ; les deux autres, qui ont gardé les serpents dans leur chevelure, s’attaquent avec une flûte à son oreille et avec un couteau à son mollet. Au premier plan, un amour tenant une grappe prend le spectateur à témoin : tels sont les effets de l’ivresse, elle excite vos vices et les retourne contre vous. Un pampre de vigne grimpant le long du tronc réitère discrètement le message : le vice tel une liane vous ligote.


Allégorie de la Vertu

Trois femmes ailées, avec lyre et trompette, volent dans une gloire lumineuse ; la quatrième descend décerner la palme et la couronne de laurier à la Vertu Victorieuse, personnifiée par Minerve avec son casque et son bouclier orné de la tête de Méduse. Elle a brisé sa lance dans un monstre sur lequel elle pose le pied, à tête de loup, à pied de chèvre et à queue de serpent. Sa compagne blonde, à gauche, exhibe les symboles des quatre Vertus cardinales : l’épée de la Justice, la bride de la Tempérance, le Lion de la Force et le serpent de la Prudence. Son autre compagne à l’aspect oriental, à droite, mesure le globe céleste avec un compas et montre le ciel de son bras gauche.


La logique du pendant

Second Studiolo Palais Ducal Mantoue

Réalisés pour le second studiolo d’Isabelle d’Este à Mantoue,  les deux tableaux étaient accrochés de part et d’autre de la porte d’entrée, encadrés par  les deux pendants de Mantegna et rivalisant avec eux. Contrairement à l’intuition immédiate, les deux personnages n’étaient pas tournés l’un vers l’autre : la Vertu était accrochée à droite, ignorant le Vice et terminant l’histoire.

Ainsi le spectateur entrait dans la composition par le visage du putto ivre, et en sortait par le dos du putto savant.



La série des Amours des Dieux

Elle se compose de deux tableaux en format horizontal et de deux en format vertical.

Sur la provenance de ces quatre tableaux, deux grandes théories ont été proposées :

  • Pour E.Verheyen [3], les quatre auraient été commandés par Frédéric Gonzague pour décorer la salle d’Ovide du Palais du Té à Mantoue.
  • Pour C.Gould [4], les deux horizontaux auraient été, comme le dit Vasari, commandés par Frédéric Gonzague comme cadeaux pour l’Empereur Charles V d’Autriche. Les deux verticaux (dont Vasari ne parle pas), auraient pu être d’abord commandés par Frédéric pour son propre usage, puis donnés après 1540 à Charles V.

Quoiqu’il en soit, tout les monde s’accorde sur le fait qu’au final la série se décompose en deux pendants, même si l’ordre de leur réalisation reste discuté.

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correge 1530 ca leda Staatliche Museen, Berlin 152 x 191 cm
Léda et le cygne, Staatliche Museen, Berlin (152 x 191 cm) [5]
correge 1530 ca danae Galleria Borghese 158 x 189 cm
Danaé et la pluie d’or, Galleria Borghese, Rome (158 x 189 cm) [6]

Le Corrège, vers 1530

Léda et le cygne

La tableau comporte en fait trois cygnes. Certains les interprètent comme trois moments successifs :

  • 1 en bas à droite, la première rencontre dans le lac
  • 2 au centre, l’accouplement sur la terre ferme ;
  • 3 à droite, le cygne qui s’envole tandis que Léda le suit de yeux en se rhabillant.

Cette interprétation est très superficielle (les trois scènes ne sont pas dans l’ordre chronologique, et aucun des autres tableaux du Corrège ne comporte l’archaïsme des épisodes juxtaposés).



correge 1530 ca leda Staatliche Museen, Berlin 152 x 191 cm detail

La partie gauche du tableau montre un couple d’amours soufflant dans une corne et une flûte, et un jeune homme ailé jouant de la lyre. Pour E.Verheyen, le contraste entre les deux types d’instruments est une allusion érudite au concours entre Marsyas (la flûte) et Apollon (la lyre).



correge 1530 ca leda Staatliche Museen, Berlin 152 x 191 cms schema

En outre, il remarque que les trois instruments de musique (deux terrestres et un divin) recoupent exactement la situation des trois cygnes (deux ordinaires et Jupiter métamorphosé) : l’association, commune à l’époque, entre le chant harmonieux des cygnes et la Musique justifierait cette astuce de composition.


Un pendant interne (SCOOP !)

correge 1530 ca leda Staatliche Museen, Berlin 152 x 191 cms schema interne

Mais si on se focalise sur les figures plutôt que sur leurs attributs, on voit que la composition suit un type très particulier de construction auto’référentielle, dans lequel une partie de la scène fait écho à l’ensemble : j’ai proposé de nommer « pendant interne » ce type très rare de construction auto-référentielle (voir un autre exemple dans Un pendant très particulier : les Fileuses).


Danaé et la pluie d’or

correge 1530 ca danae Galleria Borghese 158 x 189 cm detail

Eros montre dans sa main une pièce d’or tombée du nuage qui a pénétré sous le ciel de lit.

Servant d’intermédiaire entre le dieu et la mortelle, il tient l’un bout du drap pour aider Danaé à recueillir la céleste semence.



correge 1530 ca danae Galleria Borghese 158 x 189 cm amours

Les deux amours, l’un ailé et l’autre aptère, ont été diversement interprétés : ils symboliseraient l’amour sacré et l’amour profane, ils graveraient une tablette avec une flèche. Pourtant la bonne interprétation, difficile à imaginer, se trouve dans Vasari : ils éprouvent sur une pierre de touche le matériau de la pointe de flèche (Cupidon tirait des flèches d’or pour inspirer l’amour, des flèches de plomb pour inspirer la répulsion) ([3], p 188).


Un pendant interne (SCOOP !)

Personne n’a à ma connaissance noté que les gestes des deux amours sont étrangement semblables à ceux des personnages principaux :


correge 1530 ca danae Galleria Borghese 158 x 189 cm detail
correge 1530 ca danae Galleria Borghese 158 x 189 cm amours
  • tout comme Eros ailé tient sa pièce d’or de la main droite et le drap de sa main gauche, l’amour ailé tient sa flèche d’or de la main droite et la pierre de touche de l’autre ;
  • tout comme Danaé sans ailes tient le drap entre ses deux mains, l’amour sans ailes tient la pierre entre ses deux mains.



correge 1530 ca danae Galleria Borghese 158 x 189 cm schema

Ainsi, porté par le thème de l’or, Le Corrège développe une métaphore inspirée entre le drap ensemencé et la pierre de touche rayée par le même métal précieux (en violet).

Et du coup apparaît un second pendant interne, similaire à celui celui que nous avons détecté dans le premier tableau.


La logique du pendant (SCOOP !)

correge 1530 ca leda danae schema 1

Cette double utilisation d’une construction rarissime est déjà une première preuve du haut degré d’élaboration du pendant. Mais il y a plus.



correge 1530 ca leda danae schema

Le fait que dans les premier tableau les deux putti soient l’un ailé et l’autre aptère renvoie directement au couple du second panneau, de même que l’Eros jouant d’une lyre dorée renvoie à l’Eros tenant une pièce d’or (en ver).

De même, la chemise remise sous le cygne qui s’envole annonce, dans le second tableau, le drap tiré sous le nuage qui arrive (en rose).

Ainsi Jupiter monte au ciel dans la scène en extérieur, et en descend dans la scène en intérieur.



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Le second pendant des Amours des Dieux est tout aussi extraordinaire. Les deux toiles sont encore accrochées côte à côte, au Kunsthistorisches Museum de Vienne.

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Correge 1530 ca Enlevement de ganymede Kunsthistorisches Museum Wien 163,5× 72 cm
Enlevement de Ganymède (163,5× 72 cm) [8]
Correge 1530 ca Jupiter et Io Kunsthistorisches Museum Wien 184 x 92,5
Jupiter et Io (184 x 92,5 cm) [9]

Le Corrège, vers 1530, Kunsthistorisches Museum, Vienne

L’Enlevement de Ganymède

La présence du chien est une nouveauté iconographique, justifiée par le fait que Ganymède, selon la tradition, était soit un chasseur soit un pâtre.


Ganymede 1528-30 saguine Offices

Ganymède
Michel-Ange, 1528-30, sanguine, Offices, Florence

L’idée est dans l’air du temps : Michel-Ange représente le chien levant la tête, à côté du manteau et de la besace du berger.
Mais Le Corrège, en cadrant uniquement la tête levée, en augmente l’expressivité, un peu comme dans le procédé, alors courant en Italie, du donateur dont seule la tête apparaît en bas du cadre (voir 2-8 Le donateur in abisso).

Comme de nombreux commentateurs l’ont remarqué [7], la tête de chien joue plusieurs rôles :

  • amorcer l’effet d’élévation, (le spectateur se mettant implicitement à la place du chien) ;
  • matérialiser l’arrachement (échec à protéger son maître, enlevé comme un mouton) ;
  • servir d‘antithèse à l’aigle (l’amour du domestique mis en échec par l’appétit du rapace).


Rapt et ravissement (SCOOP !)

Correge 1530 ca Enlevement de ganymede Kunsthistorisches Museum Wien 163,5× 72 cm detail

Le désir de l’aigle léchant sensuellement le poignet se substitue à l’affection du chien pour son maître, et inverse le rapport de domesticité (Ganymède va devenir l’échanson de Jupiter).

Plastiquement, le regard direct de Ganymède fait monter le spectateur de la place du chien à la place de l’adolescent ravi (dans le double sens du mot).

Toute la subtilité du tableau tient à l’ambiguïté des gestes : de sa main droite Ganymède enlace le cou de son ravisseur, tandis que de l’autre il empêche le battement de l’aile.



Correge 1530 ca Enlevement de ganymede Kunsthistorisches Museum Wien 163,5× 72 cm detail serres

Le désir de l’aigle est en revanche univoque : des deux serres il agrippe le manteau de l’agréable proie, et l’emporte pour sa propre consommation autant qu’il le déshabille à l’usage du spectateur.


Les deux arbres

Correge 1530 ca Enlevement de ganymede Kunsthistorisches Museum Wien 163,5× 72 cm detail arbres

Le tronc creux et la jeune pousse ont clairement ment un sens symbolique. La situation du chien entre les deux – animal terrestre et prosaïque – suggère une première interprétation : si haut que pousse un arbre sur la terre, il finit toujours par s’effondrer ; seule l’élection par un Dieu propulse un mortel dans les hauteurs.

Nous reviendrons bientôt  sur ce sens symbolique, à la lumière du second tableau.


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Jupiter et Io

Correge 1530 ca Jupiter et Io Kunsthistorisches Museum Wien 184 x 92,5
Pastel XIXeme retaille

Tout comme les relevés de l’abbé Breuil pour les peintures rupestres, une copie au pastel du XIXème siècle va nous permettre d’étudier ce tableau tellement vu, mais si peu regardé.

Le pastel a pour premier mérite de mettre en évidence les deux éléments anthropomorphes dans la nuée : le visage du jeune homme, mais aussi sa main, qui passe souvent inaperçue.


Le « cerf assoiffé »

Correge 1530 ca Jupiter et Io Kunsthistorisches Museum Wien 184 x 92,5 detail cerf

Tous les commentateurs du passé ont parlé de cet animal, que les commentateurs d’aujourd’hui passent en général sous silence. E.Verheyen en a donné l’explication ([3] , p 181) : il s’agit d’une référence, courante à l’époque, à un passage du psaume 41 :

Comme un cerf altéré cherche l’eau vive, ainsi mon âme te cherche, toi, mon Dieu.

Le cerf assoiffé deviendra un peu plus tard, dans l’Iconologie de Ripa, le symbole du Désir de Dieu. On comprend le lien avec Danaé épousant son nuage :

Le Corrège fait cohabiter dans la même toile deux images, l’une antique et l’autre biblique, de la Soif de divin.

Mais il y a plus étonnant.


De la vache au cerf (SCOOP !)

Correge 1530 ca Jupiter et Io Kunsthistorisches Museum Wien cerf

Notre copiste anonyme a fait beaucoup d’efforts pour faire ressembler à un cerf l’animal dessiné par Le Corrège : il a allongé et incliné le museau, et considéré que les quatre pointes constituaient une seul corne.



Geweihe_Pierer

Or il n’existe aucun bois de cervidé qui y ressemble. Dans un tableau destiné à un duc ou à un empereur de la Renaissance, comment imaginer que Le Corrège ait commis une telle erreur ?



Correge 1530 ca Jupiter et Io Kunsthistorisches Museum Wien vache cerf

La seule possibilité que je vois – et je suis conscient du sacrilège vis à vis de l’Histoire de l’Art – est qu’il s’agit d’un unicum iconographique : Le Corrège n’a pas représenté un cerf, mais une vache qui s’abreuve, et dont poussent sur les deux cornes une excroissance vers l’avant : autrement dit une vache qui se transforme en cerf !

Il n’y a ni dans la mythologie ni dans les Fables aucun exemple d’une telle transformation. En revanche, il existe une très célèbre transformation en vache : et c’est justement celle d’Io, ainsi punie par Junon de s’être accouplé avec Jupiter. Et c’est probablement ce que le tableau nous montre :

Io déchue en vache qui boit après s’être accouplée avec son nuage, puis de nouveau promue, par le pouvoir métamorphosant et christianisant de la Peinture, en symbole de la Soif de Dieu.


Les racines et le vase (SCOOP !)

Correge 1530 ca Jupiter et Io Kunsthistorisches Museum Wien vase tronc

Notre pastelliste anonyme a fait un effort méritoire pour transcrire un autre détail dont personne n’a jamais parlé : le récipient au dessus de la bête qui boit. Or pas plus que celle-ci n’est un cerf, celui-ci n’est un « pot à fleurs ».

Il s’agit en fait d’un vase rempli d’eau à ras-bord (voir l’horizontale blanche qui marque la surface, et les verticales blanches des filets qui débordent).

Et la masse terreuse au-dessus n’est pas une motte de gazon, mais un arbre déraciné, dont une racine tente de descendre jusqu’à la flaque, tandis qu’une autre s’entoure vainement autour de l’anse : un arbre déraciné et qui a soif !

A ce stade, ce qu’indubitablement nous voyons outrepasse ce que nous pouvons comprendre : aucune source, aucun texte sur lequel s’appuyer – pas plus d’ailleurs que n’en avaient les spectateurs de l’époque. Mais là où la logique interne est en défaut, il nous reste heureusement une autre voie…


La logique du pendant (SCOOP !)

On a remarqué que les deux figures principales, Ganymède le jeune homme et Io la jeune femme, sont liés par leur destin commun : finir sous forme de constellation (le Verseau pour Ganymède, le Taureau pour Io). Mais ceci est loin d’épuiser la richesse du pendant. Partons plutôt de l’idée que les deux ont été choisis pour des raisons symboliques :

  • Ganymède comme symbole de l’Aspiration à s’élever,
  • Io comme symbole de la soif du Divin, ou plus précisément de la Pureté (l’eau).

Il se trouve que les figures secondaires du chien et de la vache-cerf forment aussi un couple : chien et ruminant, auxiliaire du berger et bétail. Et que ce couple animal s’inscrit dans la même polarité : museau dressé pour regarder en l’air, mufle baissé pour boire.

Nous avons maintenant un autre élément commun : le tronc brisé d’un côté et déraciné de l’autre : autrement dit un arbre qui ne peut plus s’élever, et un arbre qui ne peut plus boire.

Il reste mécaniquement un quatrième couple : la jeune pousse et le pot rempli d’au. Autrement dit l’arbre qui s’élève et le récipient qui se remplit.



Correge 1522 ca Synthese Ganymede Io

Sans grimper grandement dans l’abstraction, on peut baptiser assez simplement ces quatre niveaux, transversaux aux deux grands thèmes de l’Elévation et de la Soif :

  • l’expérience primitive (chien et vache-cerf) (en bleu) ;
  • l’expérience de l’absence (tronc mort, tronc déraciné) (en rouge) ;
  • l’expérience commune (arbre qui pousse, récipient qui se remplit) (en vert) ;
  • l’expérience transcendante, réservé à celui ou celle que le Divin a choisi.



correge 1530 ca ganymede io quatre niveaux

Ces quatre niveaux se répartissent dans le pendant en sections assez symétriques.



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Muni de cette grille de lecture, il est tentant de revenir au premier pendant : fournira-t-il, lui aussi, deux autres modalités de la Fusion avec le Divin, qui deviendrait ainsi le nouveau titre de la série ?

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La Fusion avec le Divin (SCOOP !)

Evidemment cela fonctionne (c’est le propre de toute bonne de lecture) en considérant simplement que que

  • Léda illustre la recherche de l’Harmonie (symbolisée par le cygne) ;
  • Danaë illustre la recherche de la Perfection (symbolisée par l’or).



correge 1530 ca danae Galleria Borghese 158 x 189 cm detail tour

Il faut auparavant rappeler que Danaë avait été enfermée par son père dans une tour, afin de protéger sa virginité. Pour E.Verheyen ([3] , p 181), le fenêtre montre une seconde tour, encore en construction : un bon candidat pour illustrer la non-Perfection.


correge 1530 ca leda danae quatre niveaux

Correge 1522 ca Synthese

On retrouve assez facilement les quatre niveaux, cette fois déclinés selon deux autres grandes aspirations, à l’Harmonie et à la Perfection.


La logique des deux pendants (SCOOP !)

Indépendamment de cette grille détaillée, on voit clairement que c’est l’ensemble des deux pendants qui fait système :

Correge 1522 ca Schema general

Le pendant vertical fonctionne selon le même principe que le pendant horizontal : montée à gauche, descente à droite (flèches jaunes).

Les quatre avatars de Jupiter choisis forment deux couples animal / matière antagonistes :

  • cygne blanc / or pesant et inaltérable
  • aigle noir / nuée légère et évanescente.



Références :
[2] Guido Rebecchini, « New Light on Two ‘Venuses’ by Correggio » , Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 60 (1997), pp. 272-275 https://www.jstor.org/stable/751238
[3] Verheyen, Egon (1966). « Correggio’s Amori di Giove ». Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XXIX: 160–192 https://www.jstor.org/stable/750714
[4] Gould, Cecil (1976). The paintings of Correggio. London. pp. 130–131 https://archive.org/details/paintingsofcorre0000goul/page/130
[7] Frédérique Villemur, « Le chien de Ganymède : contrepoint au sublime ? » dans GANYMÈDE OU L’ÉCHANSON, Véronique Gély https://books.openedition.org/pupo/1770

Les pendants de Titien

22 avril 2020

Dans l’oeuvre immense de Titien, il n’existe que trois pendants : mais l’un d’entre eux, en 1556-59, est l’un des plus riches et des plus profonds jamais réalisés.



Ecce homo / Mater Dolorosa

Je résume ici l’article récent de Paul Joannidès, qui est un modèle d’enquête érudite [1]


La version pour Charles V d’Autriche

Titien 1547 Ecce homo sur ardoise Prado 69x56 cm

Ecce homo
Titien, 1547, Prado, 69 x 56 cm, sur ardoise

Titien amena avec lui cet Ecce homo, lors de son voyage à Augsbourg en août 1548, pour le présenter à l’empereur Charles V. Conçue comme une image isolée, cette demi-figure fusionne deux iconographies :

  • celle de la Dérision du Christ, un moment précis de la Passion ;
  • celle plus abstraite de l’Homme de Douleurs, image de piété montrant le Christ sortant du tombeau environné des instruments de la Passion.

Quelques années plus tard, Charles V eut l’idée de le faire monter en pendant avec une Mater Dolorosa du peintre flamand Michael Coxcie, peinte sur bois.


Titien 1547 Ecce homo sur ardoise Prado 69x56 cm
Ecce homo , Titien, 1547, Prado, 69 x 56 cm, sur ardoise
Titien 1553 Mater Dolorosa sur bois Prado 68 x 61 cm
Mater Dolorosa, Titien, 1553, Prado 68 x 61 cm, sur bois

Piqué par la concurrence, Titien envoya en 1553 une Mater Dolorosa sur bois, pour remplacer celle de Coxcie.


Titien 1547 Ecce homo sur ardoise Prado 69x56 cm
Ecce homo , Titien, 1547, Prado, 69×56 cm, sur ardoise
Titien 1555 Mater Dolorosa sur marbre Prado 68 x 53 cm
Mater Dolorosa, Titien, 1555, Prado, 68 x 53 cm, sur marbre

Apparemment peu satisfait, l’Empereur envoya l’année suivante un modèle (aujourd’hui perdu) à Titien qui lui renvoya cette nouvelle version sur ardoise.

Les conditions très particulières de la réalisation de ce « pendant » excluent ici toute conception d’ensemble.


Le pendant pour Philippe II d’Espagne

Anonyme Ecce homo Mater dolorosa Prado

Ecce homo et Mater Dolorosa, Anonymes, vers 1556, Prado [1]

Vers 1555, Titien peint pour le nouvel Empereur, Philippe II, un autre pendant aujourd’hui perdu. Selon Paul Joannidès, il devait se rapprocher de ces deux copies, de taille et de mains différentes.

Pour autant que la restitution soit exacte, ce pendant trahit une unité de conception :

  • les deux personnages ont les yeux baissés, chacun abîmé dans sa propre douleur ;
  • aux mains du Christ croisées vers le bas, réunissant ces trois objets de la Dérision que sont le manteau de pourpre, la corde et le roseau, s’opposent les mains vides de Marie, simplement jointes vers le haut.



La série des « poésies » pour Philippe II

Entre 1549 and 1562, Titien va produite pour Philippe II une série de sept grandes toiles mythologiques, qu’il nommait ses « poésies ». La série comporte un pendant probable, et un pendant confirmé.


De la Vénus d’Urbino à la Danaé de Naples

Titien 1538 Venus d'Urbino Offices Florence
Vénus d’Urbino, Titien, 1538, Offices, Florence
TiTien 1544 Danae et Cupidon, Museo Nazionale Di Capodimonte, Naples radiographie
Danaé et Cupidon, 1544, Museo Nazionale Di Capodimonte, Naples (radiographie)

Roberto Zapperi a montré que la Danaé et Cupidon réalisée pour Alessandro Farnese était une version édulcorée, pour les besoins du Cardinal, de sa très érotique Vénus d’Urbino [2]. La radiographie révèle qu’initialement, la femme nue se trouvait dans un intérieur d’époque : en rajoutant une colonne, un Cupidon et un nuage de pièces d’or, Titien transforma le sujet scabreux en un respectable sujet mythologique.


TiTien 1544 Danae et Cupidon, Museo Nazionale Di Capodimonte, Naples radiographie
Danaé et Cupidon, 1544, Museo Nazionale Di Capodimonte, Naples, 120 × 172 cm
Titien 1544-45 Venus et Adonis gravure de stange 1779 inversee
Vénus et Adonis, 1544-45, gravure de Stange, 1779 (inversée)

On sait que Titien peignit ensuite pour Alessandro Farnese une Vénus et Adonis aujourd’hui perdue. D’après un inventaire de 1680, la toile mesurait environ 123 x 149 cm. et était accrochée à côté de la Danaé. La plupart des spécialistes considèrent, malgré la différence de taille, qu’il s’agissait d’un pendant et qu’il nous est restitué par cette gravure de Stange (mais tous les spécialistes ne sont pas d’accord, voir un résumé de la discussion sur le site de la NGA [3] ).

Un excellent motif de jonction pourrait être le Cupidon, qui sort du premier tableau avec son arc et l’accroche dans le second à un arbre pour caresser une colombe. Mais la différence de taille entre les figures, et le déséquilibre inévitable entre un sujet à un seul personnage et un sujet de couple (qui plus est accentué par la présence des deux chiens) laisse très dubitatif. De plus les deux sujets n’ont rien à voir : d’un côté une des nombreuses métamorphoses de Zeus (ici en pluie d’or) pour féconder une mortelle, de l’autre Vénus tentant d’empêcher Adonis de partir à la chasse, où il va  trouver la mort.

Que les deux Titien aient été accrochés l’un à côté dans la collection Farnese de l’autre n’en fait pas pour autant des pendants.


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Un exemple de Paragone

Les deux premières toiles réalisées pour Philippe II reprennent les sujets précédemment mis au point pour Alessandro Farnese,


Titien 1553 Danae (version Wellington) Apsley House Londres
I Danae (version Wellington), 1553, Apsley House, Londres (114.6 x 192.5 cm) [4]
Titien 1554 Venus and Adonis Prado
II Vénus et Adonis, 1554, Prado, Madrid (186 x 207 cm) [5]

Dans une lettre de septembre 1554 à Philippe II, le peintre fait valoir que les deux peintures offriraient des vues de face et de dos d’une femme nue, permettant ainsi à la peinture de rivaliser avec la sculpture (voir Comme une sculpture (le paragone)). Mais la taille très différente des deux toiles, et les problèmes de composition déjà évoqués, font qu’il ne parle pas de pendants, même s’il y songe peut-être déjà pour la suite de la série.


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Un pendant possible

Titien 1554-56 Persee et Andromede Wallace Collection 175 × 189.5 cm
III Persée et Andromède, 1554-56, Wallace Collection, Londres (175 × 189.5 cm) [6]
Jason et Médée

On sait que les deux toiles suivantes devaient former pendant : à « Persée et Andromède » devait être associé un « Jason et Médée » qui ne fut sans doute jamais réalisé. La radiographie a montré que dans un premier état, Andromède était placée à droite, et fut déplacée à gauche à un moment inconnu.


Titien 1559 La mort d'Acteon National Gallery 178.4 x 198.1 cm
VI La mort d’Acteon, 1559 , National Gallery (178.4 x 198.1 cm) [8]
Titien 1560-62 Le rapt d'Europe Isabella Stewart Gartner Museum Boston 178 × 205 cm
VIi Le rapt d’Europe, 1560-62, Isabella Stewart Gartner Museum, Boston (178 × 205 cm) [7]

Dans une lettre à Philippe II du 19 juin 1559, Titien dit travailler sur ces deux dernières « poésies » :

« Après leur envoi <des tableaux IV et V>, je me consacrerai entièrement à l’achèvement du Christ sur la montagne et des deux autres poésies que j’ai déjà commencées – je veux dire ‘« Europe sur les épaules du taureau » et « Actéon déchiré par ses chiens ». Dans ces pièces, je mettrai toute la connaissance que Dieu m’a donnée, et qui a toujours été et sera toujours consacrée au service de Votre Majesté. Qu’il vous plaise d’accepter ce service, pour autant que je puisse utiliser mes membres, vaincus par le poids de l’âge <71 ans> . » [9]

Mais travailler simultanément sur les deux ne signifie pas qu’il les concevait comme des pendants : rien dans la composition ne l’indique.


Titien 1554-56 Persee et Andromede Wallace Collection 175 × 189.5 cm
III Persée et Andromède, 1554-56, Wallace Collection, Londres (175 × 189.5 cm)
Titien 1560-62 Le rapt d'Europe Isabella Stewart Gartner Museum Boston 178 × 205 cm
VI Le rapt d’Europe, 1560-62, Isabella Stewart Gartner Museum, Boston (178 × 205 cm)

En revanche, apparier l’Enlèvement d’Europe avec le Persée et Andromède réalisé cinq ans plus tôt prend tout son sens tant les compositions sont symétriques (c’est l’opinion de Panofski [10], bien qu’aucun texte ne le confirme).


La logique du pendant (SCOOP !)

Deux trios s’opposent :

  • femme attachée et immobile, femme enlevée et en mouvement ;
  • monstre marin vaincu, taureau triomphant (Jupiter métamorphosé) ;
  • des guerriers en vol : Persée et son glaive, deux amours avec leur arc et leurs flèches.

Le dédoublement des amours, nécessaire pour équilibrer la masse de Persée, est aussi l’occasion d’un ingénieux motif de jonction :


Titien 1560-62 Le rapt d'Europe Isabella Stewart Gartner Museum Boston 178 × 205 cm detail 1
Titien 1560-62 Le rapt d'Europe Isabella Stewart Gartner Museum Boston 178 × 205 cm detail1

l’amour de gauche mime la pose de Persée ;


Titien 1560-62 Le rapt d'Europe Isabella Stewart Gartner Museum Boston 178 × 205 cm detail2
Titien 1560-62 Le rapt d'Europe Isabella Stewart Gartner Museum Boston 178 × 205 cm detail 2

l’amour de droite inverse celle d’Europe (la main sur l’arc imitant la main sur la corne) .


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Un pendant confirmé

Titien 1556-1559 Diane et Acteon, Londres, National Gallery et Edimbourg, National Gallery of Scotland
IV Diane à la fontaine surprise par Actéon (185 × 202 cm) [11]
Titien 1556 Diana Callisto Edimbourg, National Gallery of Scotland
V Diane et Callisto (187 cm × 204.5 cm) [12]

Titien, 1556-1559 , National Gallery, Londres et National Gallery of Scotland, Edimbourg

Pratiquement tous les historiens d’art considèrent ces deux toiles, peintes et livrées ensemble, comme des pendants assurés. Depuis Panofsky, on place en général l’Actéon à gauche, à cause de la symétrie entre le rideau rose et le dais doré qui ferment les deux bords.



Titien 1556 Diana schema

Cette disposition, qui semble effectivement la plus logique, révèle une conception d’ensemble très structurée :

  • l’éclairage vient des bords (voir la direction des ombres sous les pieds) ;
  • dans le même sens que la lumière, les deux actions (flèches jaunes) convergent vers le centre : d’Actéon et son chien vers Diane, de Diane et son chien vers Callisto ;
  • les deux cibles de la lumière et de l’action, Diane qui se voile et Callisto que l’on dévoile, sont ainsi mises en équivalence ;
  • deux pilastres (en gris) séparent en deux camps inégaux les deux protagonistes de chaque action.

Après cet aperçu d’ensemble, il est temps d’envisager chacune des oeuvres dans ses particularités, avant de conclure par une autre vue d’ensemble.



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Diane à la fontaine surprise par Actéon

Titien 1556-1559 Diane et Acteon, Londres, National Gallery et Edimbourg, National Gallery of Scotland

Dans une fontaine au fond des bois, le chasseur Actéon (par désir selon certains, ou simplement « entraîné par le destin » selon les Métamorphoses Ovide) voit Diane qui se baigne avec ses compagnes. Pour le punir (de sa curiosité ou de son impudence), la déesse lui jette du l’eau, ce qui le transforme en cerf, puis le fait déchiqueter par ses chiens.

Titien innove par rapport aux représentations traditionnelles en s’arrêtant avant l’épisode spectaculaire de l’aspersion et de la transformation en cerf.


La déesse cachée (SCOOP !)

Titien 1556-1559 Diane et Acteon, Londres, National Gallery et Edimbourg, National Gallery of Scotland detail noire

Tandis qu’Ovide précise que les compagnes font cercle autour de Diane pour la dissimuler, Titien invente le geste de se couvrir d’un voile, aidée par une servante noire. Celle-ci a été diversement expliquée : Marie Tanner [13], dans un bombardement iconographique à la Panofsky, y reconnait une image de la Fortune (autrement dit le Hasard qui a conduit Actéon à son malheur).
Je penche quant à moi pour un développement graphique à partir du texte d’Ovide :

« Tel que sur le soir un nuage se colore des feux du soleil qui descend sur l’horizon; ou tel que brille au matin l’incarnat de l’aurore naissante, tel a rougi le teint de Diane exposée sans voiles aux regards d’un mortel. » Ovide, Métamorphoses, 3, 181-185

De même que le rose du rideau est une allusion au coucher ou au lever du soleil mentionné par Ovide, la servante noire est probablement une personnification de la Nuit, qui cache la Lune sous son « voile ».


Le présage des cerfs

Titien 1556 Diana Callisto Edimbourg, National Gallery of Scotland detail cranes

La plupart de commentateurs considèrent que le grand crâne de cerf (dont les bois fusionnent visuellement avec les branches) est une allusion au destin funeste d’Actéon. Allusion redoublée par la peau et la seconde tête accrochées un peu plus loin.



Titien 1556-1559 Diane et Acteon, Londres, National Gallery et Edimbourg, National Gallery of Scotland detail cerf

On peut voir un autre écho de ce destin dans cette minuscule image d’un cerf pourchassé à l’arrière-plan (les chiens, trop petits pour être lisibles étant ingénieusement masqués par le tronc)



Titien 1556-1559 Diane et Acteon, Londres, National Gallery et Edimbourg, National Gallery of Scotland bras gauche

Il semble légitime de relier ces présages funestes au geste de recul qu’esquisse la main gauche d’Actéon.


La fontaine aux reflets (SCOOP !)

Titien 1556-1559 Diane et Acteon, Londres, National Gallery et Edimbourg, National Gallery of Scotland detail vision

Le filet d’eau qui s’écoule au bas de la fontaine serait-il une allusion à l’aspersion non représentée ? James Lawson [14], qui a analysé en détail cette partie du tableau, note que le miroir reflète justement ce filet d’eau.Pour lui, le miroir et la carafe sont les attributs de Vénus : elle se dissimulerait sous les traits de la nymphe qui d’une main tient le miroir et de l’autre relève le rideau qui cache Actéon. Cette identification hasardeuse l’empêche de développer une idée qu’il note incidemment : « il se pourrait qu’Actéon ait d’abord vu Diane en reflet dans la fontaine« .


La double surprise (SCOOP !)

Titien 1556-1559 Diane et Acteon, Londres, National Gallery et Edimbourg, National Gallery of Scotland bras droit

Si Titien a placé là le miroir, c’est certes pour attirer l’attention sur le filet d’eau qui menace déjà le pied d’Actéon (second présage de sa transformation). Mais surtout pour introduire l’idée de reflet, qu’il redonde par celui de la carafe sur la pierre) ou ceux des amours dans l’eau .

Actéon, caché derrière le rideau, lorgnait Diane par en dessous, via son reflet. La nymphe perspicace déclenche la double surprise qui est le thème du tableau, et qui se traduit visuellement pat le même mouvement inversé : le rideau qui se lève sur Actéon, le voile qui tombe sur Diane.

Le geste de la main droite d’Actéon est particulièrement révélateur. Voyez-vous de quoi il s’agit ?


Diane à la fontaine surprise par Actéon : synthèse

Titien 1556-1559 Diane et Acteon, Londres, National Gallery et Edimbourg, National Gallery of Scotland schema

Ce schéma résume les différents points que nous venons de détailler :

  • Diane voit Actéon à cause du rideau relevé (en vert) ;
  • Actéon ne voit plus Diane à cause du voile baissé (en rouge)
  • sa main gauche repousse le présage des cerfs (en gris) ;
  • sa main droite marque sa surprise et sa défaite : chasseur maintenant désarmé, il est sur le point de se transformer en proie.

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Diane et Callisto

Titien 1556 Diana Callisto Edimbourg, National Gallery of Scotland

Titien nous montre ici non plus le début, mais la fin d’un autre mythe lié à Diane. Callisto, sa nymphe préférée, a été engrossée par Jupiter qui avait pour se faire pris la forme de la déesse elle-même. Neuf lunes plus tard, celle-ci décide de prendre un bain :

« Tous les témoins sont loin ; plongeons nos corps nus dans ces ondes généreuses ». Callisto rougit ; toutes les nymphes se déshabillent ; elle seule se fait prier ; comme elle hésite, on lui ôte son vêtement, ce qui révèle son corps nu et met sa faute en évidence. Interdite, elle cherche de ses mains à cacher son ventre. « Pars d’ici, et ne souille plus ces sources sacrées », lui dit Diane, lui ordonnant de s’écarter de sa troupe. » Ovide, Métamorphoses, Livre II, 460-465

Plus tard, après la naissance de son fils Arcas, Junon la métamorphosera en ourse, mais ceci est une autre histoire.



Titien 1556 Diana Callisto Edimbourg, National Gallery of Scotland Junon

Junon est la femme en rose, à la coiffure sophistiquée, à laquelle Diane désigne sa rivale et future victime.


Les données du problème (SCOOP !)

Titien 1556 Diana Callisto Edimbourg, National Gallery of Scotland detail eclair

A l’aplomb du ventre dénudé de Callisto, la foudre au dessus des bois et la statuette d’enfant rappellent les prémisses du drame.


La chasteté de Diane (SCOOP !)

Titien 1556 Diana Callisto Edimbourg, National Gallery of Scotland detail dais

Le dais doré au dessus de Diane est orné de licornes blanches, symboles de sa virginité.

Mais un autre détail n’a pas été correctement interprété jusqu’ici : il s’agit des deux scènes gravées qui, juste sous la signature TITIANUS, ornent le socle de la statuette :



Titien 1556 Diana Callisto Edimbourg, National Gallery of Scotland detail bas reliefs

  • en haut, devant une déesse en arme, une nymphe met un cerf en fuite (comprendre : chasser le masculin) ;
  • en bas, une licorne est amenée à la même déesse dénudée (comprendre : coucher avec sa propre chasteté).


Des armes suspectes (SCOOP!)

Titien 1556 Diana Callisto Edimbourg, National Gallery of Scotland fleche1
Titien 1556 Diana Callisto Edimbourg, National Gallery of Scotland fleche 2

A droite, deux nymphes manipulent des sortes de flèches manifestement surdimensionnées par rapport à celles qui emplissent les carquois : ce sont des javelots empennés, ou dards, une arme de trait rare dont Titien fait ici un usage déconcertant. Dans son Vénus et Adonis, celui-ci manipule un dard puissamment métaphorique qui « transperce » visuellement le corps de le déesse. Mais ici rien de tel : les deux dards pointes en bas ne visent que la terre.

Je pense qu’ils fonctionnent dans l’image comme l‘antithèse du foudre de Jupiter, sortes d’éclairs stériles opposés au principe fertile : le culte armé de la chasteté est une passion mortifère.


Diane et Callisto : synthèse

Titien 1556 Diana Callisto Edimbourg, National Gallery of Scotland schema

  • Diane constate la faute de Callisto par un double dévoilement, et simultanément la bannit (en vert) ;
  • l’origine et la conclusion du problème (Jupiter et l’enfant à naître) sont rappelés au dessus (en gris) ;
  • les dards tenus pointe en bas s’opposent à la foudre fertile.



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La logique du pendant

Titien 1556-1559 Diane et Acteon, Londres, National Gallery et Edimbourg, National Gallery of Scotland detail bottines
Titien 1556 Diana Callisto Edimbourg, National Gallery of Scotland detail bottines

Dans les deux tableaux, des bottines rouges désignent la victime de Diane.



Titien 1556 Diana schema1

Entre les deux jets d’eau, le ruisseau en courbe établit une continuité. Il sert aussi à faciliter la lecture en séparant, dans chaque scène, celui ou celle qui voit (en grand, sur la rive côté spectateur) et celle qui est vue (en plus petit, sur la rive opposée.


Titien 1556 Diana schema2

Une fois réduites à leurs traits essentiels, les deux compositions révèlent l’exploit d’unification graphique accompli par Titien :

  • la suite ou le début de l’histoire sont rappelés (en gris),
  • l’action principale est traduite par un jeu de voiles (en vert et rouge),
  • une arme résume le thème principal (en bleu) :
    • l’arc lâché par Actéon dit sa surprise et sa transformation en proie ;
    • les dards maniés par les nymphes dénoncent la chasteté stérile.


Le clin d’oeil final (SCOOP !)

Titien 1556-1559 Diane et Acteon, Londres, National Gallery et Edimbourg, National Gallery of Scotland detail bouches

Reste, dans le coin vénusien du tableau dédié à la victime masculine, un détail que personne n’a expliqué : quelle est cette plaque de pierre sous les orteils de la nymphe ?

Manifestement, cette sorte d’autel où s’étagent des objets lourds de sens doit être lu de manière symétrique  : de même que les amours sculptés du bas tiennent entre eux un objet rond (un miroir ?), ceux du haut encadrent la carafe emplie d’eau pure.

Au registre inférieur, le mufle animal dissimulé sous la robe, avec son jet d’eau, s’oppose à la tête de vieillard d’où plus rien ne jaillit.

Au registre supérieur, le miroir tenu par une main féminine reflète le jaillissement ; tandis que la tablette opaque, foulée aux pieds par l’autre nymphe, cache au spectateur sa face ornée, au dessus de la bouche vide.


Titien 1556-1559 Diane et Acteon, Londres, National Gallery et Edimbourg, National Gallery of Scotland detail vieillard

Entre transparence et opacité, entre reproduction mécanique et surface nue, entre jaillissement animal et vieillesse, le message muet de la tête chenue appartient à l’intimité du peintre.



Références :
[1] Paul Joannides, « Paintings of the Man of Sorrows by Titian and his studio, II » dans Colnaghi Journal 06, p 366 march 2020,
https://www.paperturn-view.com/uk/colnaghi/cf-studies-journal-06?pid=NzU75965&p=37&v=3
[2] Roberto Zapperi « Alessandro Farnese, Giovanni della Casa and Titian’s Danae in Naples », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 54 (1991), pp. 159-171 https://www.jstor.org/stable/751486
[9] Charles FitzRoy, « The Rape of Europa: The Intriguing History of Titian’s Masterpiece »
https://books.google.fr/books?id=zhF0BgAAQBAJ&pg=PT21#v=onepage&q&f=false
[10] Panofski, « Problems in Titian, mostly iconographic », 1969, p 165
[13] Marie Tanner, « Chance and Coincidence in Titian’s Diana and Actaeon », The Art Bulletin Vol. 56, No. 4 (Dec., 1974), pp. 535-550 https://www.jstor.org/stable/3049300
[14] James Lawson, « Titian’s Diana Pictures: The Passing of an Epoch » Artibus et Historiae Vol. 25, No. 49 (2004), pp. 49-63 https://www.jstor.org/stable/1483747

Les pendants de Lancret

12 avril 2020

Ami puis rival de Watteau, Lancret a produit un grand nombre de pendants, plus des séries (Saisons, Heures du jour, Ages de la vie, Contes de la Fontaine) que je n’ai pas traitées ici. J’ai établi la liste des pendants d’après le catalogue raisonné de G.Wildenstein [1] (les références en W sont celles de ce catalogue). La plupart des oeuvres n’étant pas datée, j’en ai conservé le classement thématique. Je n’ai pas commenté les quelques oeuvres pour lesquelles l’appariement semble fortuit, sans logique de pendant.

 La Danse

Lancret W133 1724 ca Dance before a Fountain (97.8 × 130.8 cm) The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Danse devant une fontaine (W133)
Lancret, vers 1724, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles (97.8 × 130.8 cm)

Cette Fête Galante devant la fontaine du jardin du Luxembourg se développe dans le format « paysage » habituel pour ce type de scène Elle montre deux couples de danseurs exécutant une figure typique de la contredanse, le moulinet à quatre. Lancret est le seul, parmi toutes les Fêtes Galantes peintes au XVIIIème siècle, à avoir représenté cette danse, très précisément Le Cotillon: danse à quatre ([2], p 72).


lancret W132 Le Moulinet. 129 x 95 cm. Schloss Charlottenburg, Berlin
Le moulinet devant la charmille (W132 fig 33)
Lancret W205 1730 Danse dans un pavillon Schloss Charlottenburg Berlin 130 x 97 cm
La danse dans un pavillon (W205 fig 3)

Lancret, Schloss Charlottenburg, Berlin

C’est probablement dans un second temps qu’il a repris la scène en format « portrait », en supprimant à droite le groupe d’enfants ([2], p 78). La fontaine s’est réduite à une statue de Bacchus et le « clin d’oeil parisien » s’est transporté dans le second tableau, où l’on reconnait au plafond « Le Temps soustrait la Vérité aux atteintes de l’Envie et de la Discorde » peint par Poussin pour le Palais Cardinal.

La charmille à six pans a été ingénieusement introduite comme motif de jonction : elle montre, vue de l’extérieur, la même forme que le second pendant nous montre de l’intérieur. En rajoutant une marche arrondie, Lancret accentue l’analogie avec la salle circulaire.


La logique du pendant

Elle est sans doute d’opposer la contredanse en plein air, au son campagnard de la cornemuse, et la danse noble dans un Salon de Musique, au son d’un orchestre plus formel.


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Lancret W149 Danse devant la fontaine Schloss Sanssouci Potsdam
Danse à la fontaine, (W149 fig 47)
Lancret W232 Escarpolette Schloss Sanssouci Potsdam
L’Escarpolette (Die Schaukel) (W232 fig 49)

Lancret, Salon de musique du château de Sanssouci, Potsdam (détruits en 1942)

Dans le même ordre d’idée, le lien immatériel que la musique trace entre les deux danseurs contraste avec la corde grossière entre les deux amoureux (tandis qu’un tiers couché sur le sol tente de regarder sous la robe).


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Lancret 1743 ca Le concert champetre coll priv
Le concert champêtre
Lancret 1743 ca Le jeu du Pied-de-Boeuf coll priv
Le jeu du Pied-de-Boeuf

Lancret, vers 1743, collection privée

Même complémentarité entre les deux types de divertissement de la noblesse : la musique et le jeu.

Les jeux

 

Lancret W221 Jeu de cache-cache Mitoulas Houston Museum of Fine Arts
Le cache-cache Mitoulas (Blind Man’s Bluff) (W221 fig 58)
Lancret W219 Balancoire Houston Museum of Fine Arts
La Balançoire (W219 fig 56)

D’un jeu à l’autre, Lancret prend plaisir à intervertir les sexes entre les trois types de participants :

  • le joueur (celle qui doit attraper le foulard, celui qui doit éviter de monter en l’air) ;
  • le maître du jeu (celui qui donne le foulard, celle qui est la plus lourde) ;
  • les comparses (celles qui vont se passer le foulard, celui qui fait contrepoids).

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Lancret W220 Jeu de cache-cache Mitoulas (Le menuet) Gravure de Larmessin
Le cache-cache Mitoulas (Le menuet) (W220) Gravure de Larmessin
Lancret W253 Les quatre coins Statens Museum for Kunst Copenhague
Les quatre coins (W253) Statens Museum for Kunst Copenhague

Ici le garçon, entouré de filles, passe de la situation de meneur de jeu à celle de chasseur.

Voici le texte des gravures de Larmessin  :

Quoy; jeune homme, tu veux que l’aimable Climène
Cette beauté naissante et cette grâce extrême,
Coure après le mouchoir et le cherche avec peine ?
Méritent bien plustost qu’on le lui vienne offrir
Peux-tu le vouloir sans rougir ?
De la part de l’Amour lui-même

T’exposant au milieu de ces jeunes pucelles
Afin de disputer le terrain avec elles
Tircis, tu jouerais de malheur
Quel qie soit le progrès que ton adresse fasse
A ce jeu tu ne peux que leur prendre une place,
En revanche on prendra ton coeur.


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Lancret W233 Escarpolette Stockholm
L’Escarpolette (W233 fig 54)
Lancret W229 Colin Maillard 1728 Nationalmuseum, Stockholm.
Le Colin Maillard (W229 fig 53)

Lancret, 1728, Nationalmuseum, Stockholm

Ce pendant extérieur / intérieur rappelle fortement celui de Charlottenburg, avec son salon circulaire. Lancret détourne subtilement les deux jeux vers des situations ambiguës :

  • l’escarpolette devient un jeu de badinage à trois plus un (celle qui est poussée et tirée, celle qui fait tapisserie) ;
  • comme le soulignent les deux bustes masculin et féminin qui encadrent le couple, le jeu de groupe devient un jeu à deux, allégorie de la séduction (la plume et le bandeau)

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Lancret 1723-27 panneau decoratif avec une balancoire Cleveland, The Cleveland Museum of Art
La balançoire
Lancret 1723-27 panneau decoratif avec un tonneau Cleveland, The Cleveland Museum of Art
Le vignoble
Lancret 1723-27 panneau decoratif avec une escarpolette Cleveland, The Cleveland Museum of Art
L’escarpolette

Lancret, Panneaux décoratifs, 1723-27, The Cleveland Museum of Art

Le jeu rustique et enfantin de la balançoire – un madrier et une souche sous le signe de l’écureuil – complète le jeu plus adulte de l’escarpolette – sous le signe du coq et du clocher.

Au centre, un plaisir moins anodin : la boisson qui trouble l’esprit – sous le signe de la chouette.


Le théâtre

 

Lancret W258. 1739 Le philosophe marie
Scène tirée du Philosophe marié, de Destouches (W258 fig 65)
Lancret W259 Le glorieux PG
Le glorieux (W259 fig 66)

Lancret W275 L'occasion fortunee gravure de Scottin
L’occasion fortunée (W275 fig 70)
Lancret W276 Les charmes de la conversation
Les charmes de la conversation (W276 fig 69)


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Lancret W292 LA-LECON-DE-MUSIQUE Louvre Paris
La leçon de musique (W292)
Lancret W293 Innocence Louvre Paris
L’innoncence (W293)

Dessus de porte provenant du château de Fontainebleau, Louvre, Paris

La symétrie entre le pilastre et la niche suggère que les deux portes devaient être placées à peu de distance l’une de l’autre.

Le thème commun est celui de l‘éducation d »un jeune fille par un couple plus âgé :

  • à gauche elle apprend à lire la musique et à chanter, accompagnée par une guitare ;
  • à droite on lui montre un oiseau qu’on libère de sa cage, mais qui reste tenu par un fil.

La métaphore implicite est que la jeune fille est comme l’oiseau : son chant est beau et son pucelage est volage (voir L’oiseau envolé).


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Lancret W304 D'un baiser que Tirsis Coll priv
D’un baiser que Tirsis (W304)
Lancret W303 Que le coeur d'un amant est sujet a changer Coll priv
Que le coeur d’un amant (W303)

Lancret, vers 1720

Voici les quatrains qui accompagnent les deux gravures par Silvestre :

D’un baiser que Tircis caché dans ces beaux lieux,
Subtilement a su ravir à sa bergère
C’est en vain qu’elle veut lui montrer sa colère
Son amant moins timide en est plus glorieux.
Sa compagne et Damon, cette grotte et ces bois
Tous contre sa fierté conspirent à la fois
Une belle à l’écart qui se laisse surprendre
Quoi qu’elle puisse faire, a peine à se défendre. [3]

Que le coeur d’un amant est sujet à changer
Vous le voyez par ce berger
Il n’avoit autrefois des yeux que pour Silvie
Maintenant elle marque en vain sa jalousie.
Il se voit reprocher son infidélité
Sans en être déconcerté.
Epris d’un autre objet, ce n’est plus qu’à Lisette
Qu’il adresse aujourd’hui les sons de sa musette.

Les deux gravures illustrent deux conduites amoureuses masculines, en présence d’un couple faire-valoir :

  • la séduction : Tircis embrasse par surprise sa bergère (malgré la présence d’une compagne et de Damon) ;
  • la trahison : le berger lâche Silvie pour Lisette (en présence d’un couple indifférent).


La série comportait un second pendant : comme souvent chez Lancret, il oppose la Musique et la Danse :

Lancret W313 Trop indolent Tircis
Trop indolent Tircis (W313 fig 84)
Lancret W314 Veux-tu d'une inhumaine
Veux-tu d’une inhumaine (W314 fig 85)
 

Trop indolent Tircis laisse la sinfonie,
Un soupir, un regard, un transport, un souris
Sont les meilleurs accents des coeurs bien attendris,
Et forment les accords les plus doux de la vie.
La musique a son temps, mais l’amour a ses droits :
Ce Dieu seul vous rassemble en cette solitude,
Pour gouter ses plaisirs sans nulle inquiétude,
Et ne les révéler qu’aux échos de ces bois.

Veux-tu d’une inhumaine emporter la tendresse ?
Fais lui voir en dansant ton heureuse vigueur.
Les charmes de la danse ont soumis plus d’un coeur
Qui n’aimoit dans l’amant que la force et l’adresse.
Ce vieillard attentif, se réveille aux plaisirs
Dont il rapelle encore la douceur et l’usage ;
Mais il s’anime, en vain, il ne forme à son age,
Que d’importans regrets, que d’impuissans Désirs.

Les textes introduisent une symétrie peu visible dans les images, suggérant que chacune montre un exemple et un contre-exemple :

  • Tircis, trop indolent, ferait mieux de prendre exemple sur le couple du fond, et de laisser la musique pour une approche plus directe ;
  • Le danseur fait bien de montrer sa vigueur sexuelle par la danse (comme le confirme l’Hermès), le contre-exemple étant le vieillard.

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Suite Hortemels

Cette série de quatre scènes, gravées par Louise-Magdeleine Hortemels, évoquent les Quatre heures du jour. Elle se compose de deux pendants :

Lancret W542 Lise s'en va changer Louise-Magdeleine_Horthemels
1 Lise s’en va changer d’humeur et de visage (La toilette) (W542 fig 147)
Lancret W319 Quand vous voulez toucher quelque coeur amoureux
4 Quand vous voulez toucher quelque coeur amoureux (Soirée de musique) (W319 fig 86)

Ce premier pendant, intérieur-intérieur, oppose deux tables, l’une avec son miroir et l’autre avec sa partition, pour illustre les ruses féminines :

Lise s’en va changer d’humeur et de visage
Après avoir passé près de son cher époux
Tote la nuit comme un hibou
Pour qui donc ce bel étalage ?

Quand vous vouz toucher quelque coeur amoureux
Belle ou non vous scavés ce secret à merveille
Si le poison répugne à prendre par les yeux
Vous le faires entrer par l’oreille


Lancret W323 Quoy, n'avoir pour vous trois qu'une seule bouteille
2 Quoy, n’avoir pour vous trois qu’une seule bouteille (Collation champêtre) (W321)
Lancret W322 Pres de vous belle Iris
3 Près de vous belle Iris (Sieste de midi) (W320)

Ce second pendant, extérieur-extérieur, évoque deux moments amoureux : l’apéritif (avec une bouche surnuméraire) et la mise en bouche (l’éventail et le parasol protègent faiblement ce que la robe dévoile)

Quoy! n’avoir pour vous trois qu’une seule bouteille,
C’est bien peu pour vous mettre en train,
Il faloit mieux Lisandre aporter plus de vin
Et n’amener au bois avec vous qu’une belle.

Près de vous belle Iris ce fantasque minois,
Met mon esprit à la torture
Que cherchés vous par avanture
Dans le milieu du jour et sur le bord d’un bois


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Lancret, Nicolas, 1690-1743; 'In this pleasant solitude...'
Dans cette aimable solitude (W330 fig 92)
Lancret, Nicolas, 1690-1743; 'With a tender little song...'
Par une tendre chansonnette (W328 fig 91)

Lancret, Fitzwilliam Museum, Cambridge

Les deux scènes confrontent une femme assise avec son éventail, et un homme debout, avec son béret. Dans l’une l’arbre sépare le couple, dans l’autre il le réunit. Le texte des gravures de Cochin éclaire les deux situations, que résume la tête voilée ou couronnée de fleurs de la belle : retenue ou affichage des sentiments.

Dans cette aimable solitude ,
Ces amans par leur attitude
Respectent leur jeune témoin
Peut être si de les entendre ,
ll ne se donnait pas le soin ,
Leur posture seroit plus tendre

Par une tendre chansonnette
On exprime ses sentiments
Souvent la flute et la musette
Sont l’interprète des amans


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Lancret W338 Arrivee d'une dame dans une voiture trainee par des chiens W337 musee de Nantes
Arrivée d’une dame dans une voiture trainée par des chiens (W338)
Lancret W337 Avant le bal costume musee de Nantes
Avant le bal costumé (W337)

Lancret, Musée d’Arts, Nantes

Ce pendant extérieur-intérieur montre deux scènes costumées :

  • dans le premier tableau, un groupe interrompt son aubade pour accueillir une jeune femme portant un turban à la turque et sa compagne, qui arrivent dans un traîneau tiré par des chiens. L’aubergiste prépare les bouteilles et les miches, sa femme invite les convives à entrer dans la salle où brûle un bon feu.
  • dans le second tableau, seuls les hommes sont costumés (en Mezzetin, en Pierrot, en pèlerin).

Sous une forme légère, les deux sujets dénotent une certaine critique de la domination féminine :

  • la dame tirée par des chiens travestis en chevaux fait écho à celle qui parade au milieu des mâles costumés ;
  • la petite fille qui s’empare de la guitare abandonnée et celle qui tire un cavalier par une ficelle, apprennent déjà leur métier de femme.



Scènes galantes

 

Lancret W413 L'amusement du petit maitre
L’amusement du petit maître (W413 fig 100)
Lancret W414 La_belle_complaisante
La belle complaisante (W414 fig 99)

Les textes des gravures, par De Farannes chez de Larmessin, donnent la clé du pendant :

A de traîtres soupirs gardès vous de vous rendre,
Tournés la téte, aimable Iris,
Un jeune cœur y peut étre surpris,
Et vous verrés de quoi vous deffendre

Pour l’un le billet doux, et pour l’autre, la main ;
Tout ce qu’elle refuse est une bagatelle,
Rien de galant ne coûte à l’aimable Catin.
C’est un sincère amour, un cœur tendre et fidèle

Il s’agit donc de deux scènes de rouerie :

  • dans la première, un homme courtise une fille tandis que par derrière arrive une autre de ses conquêtes ;
  • dans la seconde, une fille se laisse courtiser par un gentilhomme tout en envoyant par derrière un mot doux à un abbé.

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Lancret W465 1740 ca A femme avare galant escroc gravure Larmessin
A femme avare galant escroc ( W645), gravure de 1738
Lancret W664 On_ne_s'avise_jamais_de_tout gavure Larmessin_Nicolas Gallica
On ne s’avise jamais de tout (W664), gravure de 1742

Lancret, Gravures de Larmessin,

Ce deux sujets ont été peints en pendants, avant d’être intégrés par Larmessin à la série des Contes de La Fontaine

«Rayez les cent Louis prêtés: car A Madame
Hier devant temoins je les ay bien rendus:
L’epoux en ragerait encor plus que la femme
S’il scavoit à quel titre elle les a reçus »

« Tu me dis qu’elle attend un autre vestement
Et qu’on a sur le Sien jetté d’une Fenestre
J’entens : Les Tours malins de Coquette et Damant
J’ay crû les scavoir tous : Mais j’ay trouvé mon maitre »

Il s’agit là encore de deux histoires de rouerie, masculine et féminine : un mari est trompé par son emprunteur, l’autre par sa femme Coquette.


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Les Rémois (Contes de La Fontaine, Livre III, 3) [4]

Lancret W652 les lunettes Musee de Tours

Les Rémois (W669)
Musée de Tours [5]

La femme volage d’un Peintre a invité à manger deux voisins pendant que son mari est absent. Mais il revient, les deux voisins se cachent (porte de gauche) et la femme, pour justifie le repas, dit qu’elle a invité les deux épouses des voisins. Pendant que la femme du peintre descend à la cave chercher du vin avec l’une des invitées (porte de droite), le Peintre lutine l’autre sous les yeux du mari :

« L’Epoux vid donc que, tandis qu’une main
Se promenoit sur la gorge à son aise,
L’autre prenoit tout un autre chemin ».

La composition aide à comprendre l’histoire :

  • le Peintre a quitté sa chaise,
  • les deux autres chaises vides, situées sous les maris cachés, rappellent que c’est eux qui primitivement devaient s’asseoir à la table ;
  • les chiens, couchés sous chaque porte, soulignent que tous les protagonistes sont soumis à la volonté du Galant.

Les Lunettes (Contes de La Fontaine, Livre IV, 12) [6]

Lancret W669 les Remois Musee de Tours

Les lunettes (W652)
Musée de Tours [5]

S’étant déguisé en nonne et vivant à l’intérieur d’un couvent, un jeune homme déclenche chez une de ses conquêtes la pousse d’un « petit champignon ». L’enquête s’ensuit, le garçon dissimule son anatomie comme il peut :

« …ce reste de machine,
Bout de lacet aux hommes excedant.
D’un brin de fil il l’attacha de sorte
Que tout sembloit aussi plat qu’aux Nonains ».

Malheureusement :

« Fermes tetons, et semblables ressorts,
Eurent bien tost fait joüer la machine :
Elle eschapa, rompit le fil d’un coup,
Comme un coursier qui romproit son licou,
Et sauta droit au nez de la Prieure,
Faisant voler lunettes tout à l’heure
Jusqu’au plancher. Il s’en falut bien peu
Que l’on ne vist tomber la lunetiere. »

Les Nonnes attachent donc le garçon à un arbre, et vont chercher leurs fouets. Passe un meunier, auquel le garçon raconte que les nonnes vont le punir parce qu’il a résisté à leurs avances. Emmoustillé, le Meunier propose de prendre sa place :

« L’autre deux fois ne se le fait redire ;
Il vous l’attache, et puis luy dit adieu.
Large d’épaule, on auroit veu le Sire
Attendre nud les Nonains en ce lieu.
L’escadron vient, porte en guise de Cierges
Gaules et foüets : procession de verges
Qui fit la ronde à l’entour du Meusnier… »

Par les sacs déposés à terre en bas à droite, Lancret nous fait comprendre que l’homme attaché est bien le meunier ; et il fait porter discrètement les lunettes à la soeur à l’arrière-plan.


La logique du pendant

Lancret W652 les lunettes Musee de Tours
Lancret W669 les Remois Musee de Tours

Aussitôt après la mort de Pater en 1736, Lancret poursuit la série des tableaux réalisés par l’artiste d’après les Contes de La Fontaine (Wildenstein en a dénombré au total 43). Le format carré (1,02 x 1,02 m) de ces deux tableau et le fait qu’ils étaient autrefois chantournés laisse supposer qu’ils ont bien été conçus comme pendants.

Dans ce type de pendant illustratif, les contraintes narratives prennent le dessus et on ne peut s’attendre à de fortes correspondances. On notera néanmoins :

  • la structure intérieur / extérieur ;
  • la composition symétrique mais légèrement décentrée (nonnes autour de l’arbre, maris et femmes de part et d’autre de la table) ;
  • un Trompeur impuni (le garçon déguisé, la femme du Peintre).
  • un Galant puni et un Galant triomphant.

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Les oyes du frère Philippe (Contes de La Fontaine, Livre III, 3) [7]

Lancret W658 Les oyes du frere Philippe MET 27,3 35,2 cm cuivre

Les oyes du frère Philippe (W658) MET

Un jeune homme a été élevé loin du monde par son père, un ermite nommé Frère Philippe. Un beau jour, il va en ville et voit passer de jeunes beautés :

« Ravi comme en extase à cet objet charmant :
Qu’est-ce là, dit-il à son pere,
Qui porte un si gentil’habit ?
Comment l’appelle-t-on ? Ce discours ne plut guere
Au bon Vieillard, qui répondit :
C’est un oyseau qui s’appelle Oye.
O l’agreable oyseau ! dit le fils plein de joye.
Oye, hélas, chante un peu, que j’entende ta voix.
Peut-on point un peu te connoistre ?
Mon pere, je vous prie et mille et mille fois,
Menons en une en nostre bois,
J’auray soin de la faire paistre. »


Le gascon puni (Contes de La Fontaine, Livre II, 13) [8]

La Fontaine, Le Gascon puni / N.Lancret - -

Le gascon puni (W648), Salon de 1738, Louvre

L’histoire, assez complexe, est pleine de rebondissement : la belle Phillis a demandé à une Gascon qui la courtise un service bien particulier : se déguiser en femme pour prendre pendant une nuit, dans le lit de leur voisin Eurilas, la place de sa voisine Cloris, afin qu’elle puisse rejoindre son amant, Damon. Toute la nuit, le Gascon vit dans la terreur qu’Eurilas ne se réveille :

« Son coucheur cette nuit se retourna cent fois,
Et jusques sur le nez luy porta certains doigts
Que la peur luy fit trouver rudes.
Le pis de ses inquietudes,
C’est qu’il craignoit qu’enfin un caprice amoureux
Ne prist à ce mary… »

Au matin, coup de théâtre : ce n’est pas avec Eurilas qui l’a couché :

« C’estoit Philis, qui d’Eurilas
Avoit tenu la place, et qui sans trop attendre
Tout en chemise s’alla rendre
Dans les bras de Cloris qu’accompagnoit Damon. »

Lancret nous montre la chute : Phillis nargue le Gascon puni

« En luy monstrant ce qu’il avoit perdu,
Laissoit son sein à demy nu. »


La logique du pendant

Lancret W658 Les oyes du frere Philippe MET 27,3 35,2 cm cuivre
La Fontaine, Le Gascon puni / N.Lancret - -

Lancret, 27,3 35,2 cm cuivre

Ces deux versions sur cuivre n’ont peut être pas constitué des pendants (il existe neuf cuivres des Contes de la Fontaine, tous de la même taille), mais on sait qu’un pendant sur bois de ces deux sujets est passée en vente en 1752 (W649).

Ce n’est pas ici l’histoire, mais la composition à quatre personnages qui justifie l’appariement :

  • deux jolies femmes s’étreignent ;
  • un nigaud tend le bras droit ;
  • un homme averti ferme le ban.



 Le bain

 

Lancret W445 1737 ca Le repas au retour de la chasse Louvre 97 x 145 cm.
Le repas au retour de la chasse (W445) 90 x 1,235 m
Lancret-W433-1737-ca-Baigneuses-et-spectateurs-dans-un-paysage-Les-Plaisirs-du-bain-Louvre-97-x-145-cm
Les plaisirs du bain (W433 fig 104) 97 x 1,45 m

Lancret, 1737, Louvre

Ces deux tableaux appartenaient au marquis de Beringhen. Ils associent deux scènes de plein air, la collation et le bain, association plusieurs fois utilisée par Pater (voir Baigneuses).



Lancret W433 1737 ca Schema

Les deux tableaux ne se répondent pas par symétrie, mais se complètent dans une logique panoramique : une série de paliers horizontaux fait sinuer l’oeil du haut de la fontaine à la pelouse du second tableau, accompagnant les convives d’un plaisir à un autre, au gré des deux embarcations.



Oiseaux

 

Lancret le_nid_doiseaux
Le nid d’oiseaux (W456 fig 112)
Lancret W457 Les tourterelles Louvre
Les tourterelles (W457 fig 114)

Lancret, Louvre

Dans le premier tableau, le villageois qui refaisait son toit a decouvert un nid, qu’il amène à la bergère pour qu’elle les mette dans sa cage (sur cette métaphore sexuelle, voir La cage à oiseaux : y entrer).

Dans le second, il lui montre l’exemple de deux tourterelles qui se bécotent.


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Lancret W552 La bergere avec des tourterelles
La bergère avec des tourterelles (W552 fig 117)
Lancret W551 La taquine
La taquine (W551 fig 136)

Ce pendant en V prolonge l’histoire, en mode grivois :

  • d’abord l’homme montre ses deux tourterelles à la fille ;
  • du coup, celle-ci s’enhardit à lui chatouiller le visage pendant qu’il dort, son outil de travail sur le genou ; la souplesse de la branchette souligne la rigidité de la houlette.



Scènes villageoises

 

Lancret W514 1735 La danse au village Musee d'Angers
La danse au village, (W514)
Lancret W515 1735 Un festin de noces de villages Musee d'Angers
Un festin de noces au village, (W515)

Lancret, 1735, Musée d’Angers

D’un côté la danse sur la place du village, de l’autre le festin dans le cour d’une maison


 

Lancret 1737-40 Le mariage au village Waddesdon Manor
Le mariage au village
; The Wedding Breakfast
Le déjeuner de noces

Lancret, 1737-1740, Waddesdon Manor [9]

Même opposition entre espace public et espace privé, mais les sujets sont un peu différents. Le second tableau joint les thèmes de la danse et du festin.

Le premier représente probablement le cortège de mariage partant pour l’église : en tête le père de la mariée avec sa fille, derrière la mère du marié avec son fils. Comme dans un tableau de Pater qui lui ressemble beaucoup (voir Dans la lignée de Watteau), certains détails semblent ironiser sur les « bonheurs » du mariage : l’âne (condamné désormais à tirer le collier), le couple libre du premier plan, le bébé dans son berceau.



Autres sujets

 

Lancret W529 1710-43 Dans la cuisine Ermitage
Une cuisine (W529)
Lancret W530 1710-43 Le Valet Galant Ermitage
Le Valet Galant  (W530)

Lancret, début XVIIIème, Ermitage

Sous couvert d’illustrer le thème classique de la cusine grasse (viandes sur table rouge) et de la cuisine maigre (poissons sur table grise), ce pendant met en scène, entre rideaux et nappes, une sensualité qui excède celle des plumes, des poils, des écailles et des légumes :

  • une fille, entre deux volailles pendantes, regarde sa compagne renifler l’entrejambe d’un lièvre de belle taille ;
  • un valet prend en tenaille une fille qui lui résiste en levant mollement son petit doigt.



 Portraits

Lancret W582 1730 La camargo Wallace Collection 42 x 55 cm
La Camargo (W582), 1730 Wallace Collection (42 x 55 cm).
Lancret W598 1732 Marie Salle Chateau de Rheinsberg Brandenburg 42 × 54 cm
Marie Sallé (W598), 1732, Chateau de Rheinsberg, Brandenburg (42 × 54 cm)

« Ah, Camargo, que vous étes brillante Mais que Sallé, grands dieux, est ravissante! Que vos pas sont légers et que les siens sont doux ! Elle est inimitable et vous êtes nouvelle. Les Nymphes sautent comme vous. Mais les Grâces dansent comme elle. » Mercure de France, Janvier 1732.

Ces deux tableaux de deux stars de l’époque ont eu de nombreuses répliques : selon Wildenstein, l’exemplaire de la Wallace Collection serait le premiel Camargo, mais le premier Sallé n’est pas connu.



Turqueries

 

Lancret W684 Le turc amoureux
Le Turc amoureux (W684)
Lancret W685 La belle grecque Art_Institute_of_Chicago
La belle Grecque (W685)

Sous l’Ancien Régime, la mode était aux Turcs, pas encore à la cause de la libération des Grecs.

Les textes des gravures par Schmidt, en 1736, manient aimablement les paradoxe du Turc moins féroce que l’Amour, et de l’Esclave qui domine le Sultan :

Jusque dans ce climat barbare
L’amour porte à mon cœur les plus terribles coups,
Et sans cesse on m’entend chanter sur ma guitare :
Maudit soit cet Enfant qui montre un air si doux :
Il est cent fois plus Turc que nous.

Jeune beauté, votre esclavage
Ne vous empêche pas de captiver les cœurs.
Les Sultans les plus fiers vous offrent leurs hommages
Et par le seul pouvoir de vos yeux enchanteurs
Vous triomphez de vos vainqueurs


Pendants incomplets

Lancret, Nicolas, 1690-1743; An Italian Comedy Scene
Une scène de la Comédie Italienne (W323)
Le joueur de flûte (W103)


Lancret W462 La chasse a la pipee Wallace Collection
Chasse à la pipée (W462 Wallace fig 118)
Danse champêtre (W162)


Lancret W416 La femme commode
La femme commode (W416 fig 211)
L’amant indiscret (W416bis)


 

Lancret W298 Le concert dans le parc Pushkin Museum
Le concert dans le parc (W298 fig 81) Musee Pouchkine, Moscou
Berger et bergère tenant une cage, debout (W466)

 

Lancret W473 Le berger indecis VetA museum
Le Berger indecis (W473
)Veux-tu d’une inhumaine (W317)

Variante du W314, sans le vieillard



Pendants non retrouvés

  • Danse champêtre W171, Escarpolette W241
  • Bal champêtre W173, Concert W174
  • Danse champêtre W175, Balancoire W217
  • Un bal W214, Fête champêtre W398
  • Joueur de flûte W110, Deux jeunes filles dans uun paysage W111 La danse champêtre W180, La balançoire W181
  • Colin Maillard W230, Jeu des gages W243
  • Escarpolette W240, Réunion dans un parc W372
  • Scène de la Comédie italienne W325, Groupe joyeux et plaisant de trois figures W421
  • Sujet galant W423, Voleurs dépouillant un voyageur W560
  • Femme saisissant un capucin par son cordon W533, Homme filant près d’une jeune fille W536
  • Un religieux et une jeune fille W549,Le repos W550
  • L’enlèvement d’Hélène W722, Parodie du jugement de Pâris W725



Faux pendants

Lancret-La-Bergere-Endormie-Et-Le jeune seigneur Musee Jacquemart Andre
La bergère endormie et le jeune seigneur W475 (0,65 x 0,48 cm)
Lancret Jeune homme offrant des fleurs de son chapeau a une jeune fille, dit aussi L'offre des fleurs Musee Jacquemart Andre
Jeune homme offrant des fleurs de son chapeau à une jeune fille (dit aussi L’offre des fleurs) W476 (0,61 x 0,48 cm) 

Lancret, début XVIIIème, Musée Jacquemart-André

Ces deux toiles de taille différente n’ont pas de provenance commune.



Références :
[1] Georges Wildenstein « Lancret : biographie et catalogue critiques. », Paris : les Beaux-Arts, Édition d’études et de documents, 1924. https://archive.org/details/c.rnicolaslancretwildensteininstitute
[2] Mary Tavener Holmes, « Nicolas Lancret: Dance Before a Fountain », https://books.google.fr/books?id=VpgnAgAAQBAJ&pg=PA72#v=onepage&q&f=false
[3] Emmanuel Bocher, « Les gravures françaises du XVIIIe siècle: fasc. Nicolas Lancret » https://books.google.fr/books?hl=fr&id=noRPAQAAMAAJ&q=Tirsis#v=onepage&q=tirsis&f=false

Pendants solo : masculin – féminin

4 avril 2020

Assez rapidement, la confrontation des deux sexes a été utilisée pour signifier autre chose qu’un rapport strictement conjugal.

 

Quentin_Matsys_1513 ca A_Grotesque_old_woman National Gallery
Vieille femme grotesque
Quentin Matsys, vers 1513, National Gallery, Londres
Quentin Massys 1513 ca Portrait d'un vieillard Collection privee
Portrait d’un vieillard

Quentin Matsys, vers 1513, Collection privée

Ici, la femme se trouve sur le tableau de gauche à la fois pour suggérer une supériorité grotesque, et pour respecter le sens de la narration : elle tend un bouton de rose au vieil homme, qui le refuse de la main pour des raisons  compréhensibles  (la métaphore traditionnelle  entre la rose et les tétons ajoute encore au comique).


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atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Les Arts decoratifs, Paris
L’Amour Sacré
atelier de la Marche vers 1525 Amour Profane Les Arts decoratifs, Paris
L’Amour Profane

Tapisseries commandées par Guy de Baudreuil, abbé de Saint-Quentin-aux-Bois
Vers 1525, Musée des Arts décoratifs, Paris

Très verbeuses, ces deux extraordinaires allégories emplies de détails amusants et de rébus méritent d’être étudiées en détail [6a]. Je développe ici les éléments liés au fonctionnement en pendant.


Le texte sommital

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte A1
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte A2
 

(au dessus du coeur couronné) « Le <dessin d’un coeur> à Dieu

« La lumière est semée pour le juste, et la joie pour ceux qui ont le coeur droit ». Psaume 97, 11
(lux orta est iusto et rectis corde laetitia)

(au dessus du brasier sculpté) : « <L’Amour> se nourrit de l’oisiveté, parmi les joies venues des biens de la fortune ». Sénèque

(Ocio nutritur inter leta fortuna bona). 


Le texte central

Enroulé autour de l’arbre, au centre du pendant, il constitue la clé de lecture de l’ensemble, et mérite d’être ciré intégralement :

Par le fruict de la Passion,
[Miracle d’intercession,]
Par foy, trauaux et plusieurs penes
Auons esperances certaines
D’eternelle fruition

Comme l’a montré J.Porcher, ce texte signale les quatre rébus du pendant.


1 La Foy

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte B1
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte B2

Elle est illustrée en haut à gauche par la poignée de main entre :

  • l’Homme et une main masculine sortant du nuage où Jésus ouvre ses bras ;
  • la Femme et une main féminine sortant du nuage où Cupidon les yeux bandés décoche une flèche.

Elle s’accompagne des textes suivants :

« je me rassasierai de ton image » Psaume 17, 15

(Saniabor, cum apparuerit gloria tua)

Aucune confiance en Vénus. Jupiter se rit des parjures des amants et laisse emporter aux vents leurs vaines paroles. (Tibulle, III, 6).

(Nulla fides Veneri, perjuria ridet amantum Jupiter, et ventos ferre jubet )


2 Les Travaux

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte C1
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte C2

Ils sont illustrés visuellement par le petit « travail », dispositif en bois pour ferrer les chevaux, placé sous le pied droit du personnage.

« J’ai les yeux constamment tournés vers Yahweh, car c’est lui qui tirera mes pieds du lacet. » Psaume 25,15
(A oculi mei Dominum, quoniam ipse evellet de laqueo pedes)

« La liberté n’est pas compatible avec l’amour. Un amant n’est jamais qu’un esclave. » Properce, Elégie XXIII :De la servitude de l’Amour
(Libertas quoniam nulli jam restat amanti. Nullus liber erit, si quis amare vomet)


3 Les Peines

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte D1
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte D2

Elles sont illustrées visuellement par les plumes (les pennes), placées sous le pied gauche du personnage.

 

« Tu me feras connaitre le sentier de la vie » Psaumes 16,11
(notas mihi fecisti vias vitae)

« Ni modéré par les conseils, ni réfréné par la pudeur, ni soumis à la raison, ainsi volette l’amour ». Saint Ambroise
(Nec consilio temperatur, nec pudore frenatur, nec rationi subjicitur, sed volitat amor )

  •  Grâce à l’Amour divin, l’Homme peut libérer son pied droit, par le Travail, et poser l’autre sur un chemin de Peines.
  • Tandis que l’Amour Profane ne connait si l’un ni les autres : il ne peut se libérer et il volette (ce pourquoi les deux pieds de la Femme sont invisibles).


4 Les Espérances

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte E1
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte E2
 

Il s’agit du rébus « J’ai sphère ».

 

« En toi, Seigneur, j’ai mis mon espérance : je ne serai pas confondu à jamais » Psaumes 31,3
(In te, Domine, speravi : non confundar in aeternum )

« Ainsi fait l’amour impatient que ce qu’il désire, il l’invente ». Saint Ambroise, III, De Assumptione.
(Hoc habet impatiens amor ut quem desiderat semper se invenire credat )


La logique du pendant

On aurait tort de réduire ce panneau à une critique misogyne : si l’Amour Divin siège à la place d’honneur, l’Amour profane n’est pas moins noble, dans son humaine imperfection : chacun porte sa propre Sphère, sa propre Espérance, matérialisée par les scènes annexes :

atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte F1a
atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte F1b

Grâce au Sacrifice du Christ (le Pélican et le Passereau), l’Amour Divin a espoir en la Résurrection (Le Phenix).



atelier de la Marche vers 1525 Amour Sacre Profane texte F2

L’Amour profane espère en une heureuse union, même si la sagesse antique en montre bien les limites :

Je vois le bien, je l’aime et je le fais mal (Ovide,Métamorphoses VII)
Video meliora proboque, deteriora sequor

Les deux figures forment un couple non pas opposé, mais complémentaire : tout comme la culture humaniste complète la culture biblique.


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van_Slingelandt 1657 Saint_Jerome_en_priere_dans_une_grotte_Louvre
Saint Jérôme en prière dans une grotte
van_Slingelandt 1657 Sainte_Madeleine_penitente_Louvre
Marie-Madeleine pénitente

Van Slingelandt 1657, Louvre, Paris

L’appariement des deux ermites est un standard des pendants hollandais : Gérald Dou notamment en a produit plusieurs, mais aucun n’a été conservé complet.. Ici l‘arbre mort et la lanterne  (accrochée ou posée à son pied), assurent la jonction et confirment qu’il convient d’accrocher les deux saints dans l’ordre héraldique.


Cano vers 1653 St Jerome dans le desert, Prado 104 x 205 cm
Saint Jérôme au désert
Cano vers 1653 Madeleine penitente dans le desert, Prado 104 x 205 cm
Madeleine pénitente dans le désert

Alonso Cano, vers 1653, , Prado (104 x 205 cm)

Le même duo se retrouve en Espagne, dans un clair-obscur dramatique et austère.


Cano Madeleine penitente dans le desert, coll priv 71 x 93 cm
Madeleine pénitente dans le désert
Cano ST Jerome dans le desert, coll priv 71 x 93 cm
Saint Jérôme au désert

Alonso Cano, date inconnue, collection privée (71 x 93 cm)

Dans cette version probablement plus tardive, Cano a interverti les deux saints, homogénéisé leurs attributs et rajouté les angelots en tant que .


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 Pendants aviaires  néerlandais

Bloemaert 1632 Paysan Copyright Centraal Museum Utrecht
Paysan ayant cassé des oeufs
Bloemaert 1632 Paysanne Copyright Centraal Museum Utrecht
Paysanne le lui reprochant

Abraham Bloemaert, 1632, Copyright Centraal Museum, Utrecht

Il y a sans doute sous-entendu sexuel dans cette scène d’une paysanne bardée de pots qui réprimande son époux maladroit (les oeufs cassés symbolisant la perte ou le gaspillage de sa virilité).


Monogrammist ISD Paysan avec une poule Amsterdam, Rijksprentenkabinet
Paysan avec une poule
Monogrammist ISD Femme avec un chapeau de paille Amsterdam, Rijksprentenkabinet
Femme avec un chapeau de paille

Monogrammiste HSD, Rijksprentenkabinet, Amsterdam

 
En vuilt mijn hinneken niet te seer genaeken
Het soude lichtelyck aen de sprou geraeken
Noch vint men daeghelycx sulcken gasten
Die de hinnekens nae haer eyeren tasten
Ne t’approche pas trop de ma poule,
elle pourrait attraper le coryza
Chaque jour, on trouve des gens
qui touchent les poules à leurs oeufs  

A gauche la poule se réfère au sexe masculin, à droite le femme au chapeau de paille et aux seins opulents regrette que le vieux lubrique préfère se toucher les oeufs [7].

Les portraits avec coq ou poule ont été assez courants aux Pays-Bas vers le milieu du XVIIème siècke, en relation avec la symbolique sexuelle de la volaille ( (du verbe vogelen, copuler , formé sur le mot vogel : oiseau, voir La cage hollandaise).


Johannes Baeck 1654 Femme avec un coq Centraal Museum, Utrecht
Jeune femme avec un coq
Johannes Baeck 1654 Vieil homme avec une poule Centraal Museum, Utrecht
Vieil homme avec une poule

Johannes Baeck 1654 Centraal Museum, Utrecht

Ce pendant adapte en version volaille le thème du couple mal assorti (suggéré par l’inversion héraldique : c’est ici l’épouse qui a pris le dessus) :

  • la jeune épouse a attrapé un coq par la patte (un amant) et fait le signe du cocu ;
  • son mari âgé tient dans sa main droite l’oeuf que la poule a pondu.

Le geste de sa femme le désigne comme un porteur de cornes (hoorndrager) tandis que son plumet ridicule et l’oeuf qu’il tâte signalent son impuissance et sa mollesse.


Hennetaster Harmen Jansz. Muller, 1595 ca, British Museum
Hennetaster, estampe de Harmen Jansz Muller, vers 1595, British Museum
Cornelis Bloemaert Hennetaster Rikjsmuseum
Hennetaster, estampe de Cornelis Bloemaert, Rikjsmuseum

Toujours péjorative, la figure du « hennetaster » (le « tâteur de poule ») est au mieux celle d’un mari qui laisse sa femme porter la culotte (estampe de gauche), au pire celle d’un impuissant, comme le confirme le texte de la seconde estampe :

Vois comme le vieillard se sent avec la poule ; même une reine à sec (ie : organe déficient) voudrait aussi faire quelque chose ». [7a] Siet hoe den ouden voelt het hoen ; Eeen droge queen wil oock wat doen


HENDRICK BLOEMAERT hennetaster

Hennetaster
Hendrick Bloemaert, colllection privée

Le tableau qui a inspiré la gravure est encore plus explicite : couteau minuscule à côté de l’énorme bourse, perchoir brisé dépassant de l’énorme cage.


Philip Koninck 1650 ca Couple de cocus 1
Hennetaster, estampe de Harmen Jansz Muller, vers 1595, British Museum
Philip Koninck 1650 ca Couple de cocus 2
Hennetaster, estampe de Cornelis Bloemaert, Rikjsmuseum
 
Couples de cocus
Philip Koninck, vers 1650

Dans la même veine des inversions sexuelles et des fines allusions, un homme montre son pot à une voisine qui tient une bougie ; derrière lui sa propre épouse nous indique qu’elle le fait cocu, probablement avec le voisin qui, en retrait, bourre d’un air entendu sa pipe avec son doigt.



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van Mieris Frans (I) 1655-57 The A resting traveller Leiden Collection
Voyageur au repos, The Leiden Collection
van Mieris Frans (I) 1655-57 The broken egg Ermitage
L’oeuf cassé, Ermitage

 Frans van Mieris (I), 1655-57 (21.6 x 17.8 cm)

Il est très probable que ces deux petites peintures sur cuivre soient des pendants [7b] :

  • scène d‘intérieur dans une galerie, scène d’extérieur devant une porte ;
  • symétrie entre la besace et le panier ;
  • signature unique, au centre des deux tableaux.


L’oeuf cassé

van Mieris Frans (I) 1655-57 The broken egg Ermitage gravure de Pierre Etienne Moitte 1754 escargot

Gravure de Pierre Etienne Moitte, 1754 (détail)

La gravure révèle deux détails peu lisibles sur le tableau :

  • l’escargot posé sur un caillou ;
  • la porte demi-barrée par une planche.

L’escargot joue ici un triple rôle :

  • par sa coquille intacte, il nargue l’oeuf cassé ;
  • par sa lenteur, il souligne la supposée précipitation de la porteuse et et donne une explication rationnelle au gâchis ;
  • par son caractère rampant et gluant, il introduit une notion de péché et de corruption (ce pourquoi on le trouve souvent dans les natures mortes florales, tout comme les mouches, lézards ou serpents).



van Mieris Frans (I) 1655-57 The broken egg Ermitage gravure de Pierre Etienne Moitte 1754

L’oeuf cassé, la porte mal barrée et les mains douloureusement posées sur le ventre sont autant de sous-entendus que la légende de la gravure explicite plaisamment.


Le voyageur au repos

van Mieris Frans (I) 1655-57 The A resting traveller Leiden Collection detail

Cette charge érotique rend, en contrepartie, la posture du voyageur moins innocente : sa main gauche autour du goulot, au dessus du genou vêtu, contraste avec sa main droite flasque, posée sur son genou nu, dans un relâchement post-coïtal.


La logique du pendant (SCOOP !)

  • D’un côté un voyageur, armé de son bâton et de sa besace velue, a pénétré jusqu’au fond d’un galerie, et se remet de ses efforts ;


van Mieris Frans (I) 1655-57 The broken egg Ermitage detail

  • De l’autre une fille fille au corsage défait s’adosse à une barrière inutile  en pressant sur son ventre un torchon dérisoire (voire prémonitoire)  ;



van Mieris Frans (I) 1655-57 The broken egg Ermitage oeuf

  • entre les deux, une blancheur fracturée laisse échapper un liquide glaireux

Sous l’alibi de la miniature et du lisse, toute la crudité sournoise de la peinture fine hollandaise.



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Dou 1660-65 Soldier_Bather Ermitage
Soldat se baignant
Dou 1660-65 Woman_bather_combing_her_hair Ermitage
Femme se peignant

Dou, 1660-65, Ermitage, Saint Petersbourg

Avec leur arbre mort de part et d’autre et leur fond identique d’arcades en briques donnant sur une ville, ces deux tableaux se complètent parfaitement.

Dou 1660-65 Woman_Bather Ermitage

Femme se baignant
Dou, 1660-65, Ermitage, Saint Petersbourg

Cependant le musée conserve un troisième tableau de la même taille, qui complète parfaitement le second, sans pour autant constituer un trio (l’arbre mort sur la gauche empêche de le placer entre les deux autres.


Dou 1660-65 Soldier_Bather Ermitage
Dou 1660-65 Woman_Bather Ermitage
Dou 1660-65 Woman_Bather Ermitage
Dou 1660-65 Woman_bather_combing_her_hair Ermitage

Tout se passe comme si Dou avait réalisé un diptyque modulaire permettant s’associer baigneur et baigneuses en pendants parallèles ou symétriques, selon l’humeur du moment.


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Maes 1671 Portrait of a girl as Granida, in a blue silk dress with two deer coll priv
Portrait d’une petite fille avec un couple de daims
Maes 1671 Portrait of a boy as Daifilo in an orange cloak, with a bird coll priv
Portrait d’une petite garçon avec un oiseau et un chien

Nicolas Maes, 1671, collection privée

Dans un décor bucolique, ces enfants évoqueraient la princesse Granida et le berger Daifilo, d’après la tragi-comédie de Pieter Cornelisz Hooft, Granida [7b]. Mais les attributs n’ont rien de spécifique à cette pièce, et se retrouvent dans d’autres portraits d’enfants de Maes. Je pense plutôt que les perles, la conque et le couple d’animaux amoureux sont une manière amusante de transposer les attributs de Vénus, tandis que le petit garçon avec son carquois (mais pas d’arc) et son oiseau favori qu’il promène au bout d’une laisse, est un Cupidon en herbe.



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Willem-van-Mieris-1683-Un-voyou-Allegorie-de-la-Colere-Kunsthistorisches-Museum-Vienne
Un bretteur (Allégorie de la Colère), 1683
Willem-van-Mieris-1683-Une-prostituee-Allegorie-de-la-Fierte-Kunsthistorisches-Museum
Une prostituée (Allégorie de l’Orgueil), 1684

Willem van Mieris, Kunsthistorisches Museum, Vienne

On n’a aucun élément indiquant que ces deux tableaux aient été réalisés pour une série des Sept Péchés capitaux. Ils fonctionnent en tout cas parfaitement à deux, en pendant masculin/féminin :

  • deux marginaux, un soldat et une prostituée, dans une ambiance italienne ;
  • deux lieux opposés : à l’intérieur sous les ruines et à l’extérieur devant le palais,
  • deux moments opposés : le matin et le soir ;
  • les instruments symboliques de chaque sexe : l’épée qu’on tire et la bourse qu’on remplit ;
  • deux passions également sexuées : l’une d’impulsion et l’autre de calcul.

A l’époque de Van Mieris, la représentation des péchés a vieilli, l’intérêt s’est déporté sur celle des émotions.



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1719 Miniature of Theresa Kunegunda Sobieska and her son Jean Theodore Residenz Munich

Miniature de Therèse Cunégonde Sobieska en Vierge Marie et de son fils Jean-Theodore en Saint Jean l’Evangéliste, 1719, Residenz, Munich

C’est sans doute son caractère privé qui explique le catholicisme quelque peu échevelé de ce double portrait :

  • tenant une image rayonnante de l’Immaculée Conception, l’Electrice consort de Bavière se met à rayonner elle-même ;
  • son fils, transformé en son saint éponyme, écrit lui-même l’Evangile, un aigle d’ombre (Dieu ?) tenant dans son dos l’encrier.



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Cipper detto il Todeschini 696 - 1736 Vendeur de poissons.
Le vendeur de poissons
Cipper detto il Todeschini 1696 - 1736 Vnedeuse de gibier
La vendeuse de gibier

Cipper dit il Todeschini, 1696 – 1736, collection privée

Un pécheur brandit un anguille tandis que son jeune compagnon joue de la flûte ; une paysanne brandit un canard mort tandis que son jeune enfant lui montre une figue.

L’opposition anodine entre les produits de la chasse (la Terre) et les produits de la pêche (la Mer) est sous-tendue par une symbolique sournoise, chaque sexe manipulant les attributs de l’autre :

  • les volailles mortes (de préférence à long bec ou à long cous) sont depuis les Hollandais des symboles virils bien connus (voir La cage hollandaise) ;
  • les coquillages (conque pubienne, huître offerte) et les poissons (voraces et fuyants) sont des caractères habituels de Vénus.



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Study of a Boy in a Blue Jacket
Etude de garçon a la veste bleue
 Benedetto-Luti-1717-Etude-de-fille-en-rouge-MET
Etude de fille en rouge

Pastels de Benedetto Luti, 1717, MET

Beaucoup de virtuosité et de malice dans ce jeu de regards entre enfants : le garçon jette un coup d’oeil en biais sur la fille, profitant que celle-ci lève les yeux de son miroir pour regarder qui arrive.



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Piazzetta 1740 ca Girl with a ring biscuit wadsworth atheneum Hartford
Jeune fille avec une ciambella (biscuit en anneau)
Piazzetta 1740 ca Boy with a pear wadsworth atheneum Hartford
Jeune homme avec une poire

Piazzetta, vers 1740, Wadsworth Atheneum, Hartford

Le pendant illustre deux expressions italiennes :

  • côté garçon : « cascare come pera cotta » ( ‘tomber amoureux comme uen poire cuite) ;
  • côté fille : « non tutte le ciambelle riesco no col buco » (toues les ciabelle ne sortent pas du four avec un trou).



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Barbault Jean La sultane grecque 1748 Louvre
La sultane grecque
Barbault Jean Un Pretre de la loi 1748 Louvre
Un Prêtre de la loi

Jean Barbault, 1748, Louvre

« En fait la « sultane » est un homme, un peintre pensionnaire de l’Académie de France à Rome, et le tableau un souvenir de la mascarade de 1748. Les jeunes artistes du palais Mancini avaient l’habitude d’organiser à l’occasion du carnaval un cortège pantomime très apprécié des Romains : celui-ci, sur le thème de la Caravane du Grand Seigneur à la Mecque, eut un tel succès que le Pape Benoît XIV tint lui-même à y assister incognito. En fait, tout n’était qu’illusion : les Sultanes ? Des jeunes gens. Les somptueuses soieries ? Des toiles peintes. Les zibelines qui bordent manteaux et houppelandes? Du lapin… Mais par la magie d’un pinceau sensuel et inspiré qui transcende tout, on y croit. »  [8]

Il n’est pas sûr que ces deux panneaux aient fonctionné en pendants. C’étaient plutôt les éléments d’une série, dont voici un troisième membre :


Barbault Jean Un garde du Seigneur 1748 Musee de Narbonne

Jean Barbault, Un garde du-Seigneur,1748, Musée de Narbonne



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Mengs 1754 le plaisir
Le Plaisir, MET, New York
Mengs 1754 La verite
La Vérité, Museum of Fine Arts, Houston
Mengs 1754 innocence
L’Innocence (copie)

 Pastels de Anton Raphael Mengs, 1754

Les trois allégories sont conformes à l‘Iconologie de Ripa, tout en supprimant les attributs trop rhétoriques, démodés :
:

  • Plaisir : « un beau jeune garçon, âgé d’environ dix-sept ans. Il porte en la tête une Guirlande de roses, et un habillement vert <avec quantité d’hameçons attachés à un filet, et un Arc en Ciel, qui aboutit d’une épaule à l’autre> ». Iconologie, édition française, 1743, article CXXVII
  • Vérité : ‘« une jeune fille nue, qui tient de sa main droite près de son coeur une pêche avec une seule feuille, <et dans la gauche une horloge>. La pêche est l’antique hiéroglyphe du Coeur, et sa feuille de la Langue… elle enseigne que le Coeur et la Langue doivent être conjoints. «  Iconologie, édition italienne, 1593
  • Innocence : « Jeune Vierge vêtue de blanc avec sur la tête une guirlande de feurs, et un agneau dans les bras… L’Agneau symbolise l’Innocence car il n’a ni force, ni volonté de nuire, ni d’offenser, ni de s’embraser dans un désir de vengeance, mais il supporte patiemment, sans répugnance, qu’on lui prenne et la laine et la vie » édition italienne, 1593

Ainsi ce trio très inventif, nous dit que la rencontre  explosive du Plaisir et de l’Innocence doit être modérée, au centre, par l‘exigence de la Vérité.



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Colson 1759 L’Action, Musee des Beaux Arts Dijon
L’Action
colson-le-repos
Le Repos

Jean-François Colson, 1759, Musée des Beaux Arts, Dijon

Au delà des deux allégories de l’Action et du Repos, le pendant oppose deux jeux d’enfants aux sous-entendus transparents :

  • côté garçon, il s’agit de mettre le feu aux poudres et de faire tirer le canon, tandis que le chien énamouré se détourne  de la braguette à la baguette ;
  • côté fille, il s’agit de feindre le sommeil pour laisser le chat cruel gober l’oiseau retenu par un ruban (pour plus de détails, voir Le chat et l’oiseau).



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Van Loo (Charles Amedee Philippe) Les bulles de savon 1764 National Gallery of Arts Wahington
Les bulles de savon
Van Loo (Charles Amedee Philippe) La lanterne magique 1764 National Gallery of Arts Wahington
La camera obscura

Van Loo (Charles Amedee Philippe),  1764, National Gallery of Arts, Wahington

Van Loo utilise des pendants ovales pour répartir  ses six enfants entre deux lucarnes « oeil  de boeuf » : une fille et deux garçons, un garçon et deux filles . Ce mélange des sexes  montre bien que le goût n’est plus aux symétries faciles, tout est fait au contraire pour les brouiller : formes, couleurs, mouvements, l’oeil rococo valorise avant tout le raffinement, la distraction, la surprise. Au point qu’il est difficile de décider l’emplacement des deux pendants .

C’est dans la profondeur que se trouve la solution, et que se  joue l’unité entre les deux  :  à gauche, une bulle de savon va s’échapper vers l’extérieur, vers le tablier  tout prêt à la recueillir ; à droite, la « camera obscura » du père est brandie à l’extérieur  pour observer, sur l’écran en face arrière, le miracle de cette bulle qui vole.

Ce qui réunit les six enfants, ce qui capte intensément leur attention,  c’est l’attente imminente de cet envol.



Van Loo (Charles Amedee Philippe) L'artiste et sa mère 1763 Coll particuliere

L’artiste et sa mère  
Van Loo (Charles Amedee Philippe),  1763, Collection particulière

Ces deux pendants viennent compléter un autre « oeil de boeuf » expérimenté l’année précédente. Le peintre s’est représenté dans une complicité joyeuse avec sa mère, tenant le menton ridé de la vieille femme comme au petit jeu de la barbichette,  pour la faire encore une fois sourire.



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Ieon Frederic Le peintre et son modele 1882 B
Ieon Frederic Le peintre et son modele 1882 A.

Le peintre et son modèle
Léon Frédéric, 1882, collection privée

Dans ce double portrait très rimbaldien, Léon Frédéric inverse les positions traditionnelles pour nous montrer qu’il ne s’agit pas d’une vue côte à côte d’un couple amoureux, mais du portrait face à face d’un autre type de relation, celui du peintre et du modèle. En nous montrant derrière la jeune fille la cloison en pleine lumière de l’atelier, et derrière-lui la cloison à contre-jour , il amorce une réflexion sur ce qui se voit (les habits, les bibelots dorés, les bijoux) et sur ce qui ne se montre pas (le squelette, les esquisses, les livres).

Plantée dans son crâne du côté de la création, l’échelle traduit toute l’ambitions de ses vingt six ans.



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France 1880 ca Faucon Pendants coll priv

La dame et son fauconnier
France, vers 1880, collection privée, 190 x 52 cm

Ce pendant très décoratif invite, en taille réelle, deux personnages d’un Moyen-âge idéalisé, repensé selon les conventions bourgeoises :

  • pose avantageuse, haute stature, fine moustache, tête et main nue pour l’homme ;
  • pose pudique, taille menue, coiffe et gant pour la femme.

Chacun ne s’intéresse qu’à son propre rapace, tenu au bout de l’index en signe d’animalité maîtrisée. Reste l’éventualité toujours possible d’un retour du refoulé : échappée l’un vers l’autre du couple d’oiseaux  et rapprochement subséquent entre la lady et le garde-chasse.



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A_Swedish_Fairy_Tale_La princesse et le berger Prinsessan och Vallpojken(Carl_Larsson 1897)_-_Nationalmuseum_-_23889

Conte suédois – la princesse et le berger (A swedish fairy tales -Prinsessan och Vallpojken)
Carl Larsson, 1897, Nationalmuseum, Stockholm

Ce triptyque, qui fait partie des quelques oeuvres symbolistes de Larsson, est factuellement un diptyque : la partie centrale, sculptée, n’est qu’une sorte de cadre élargi, dont les têtes de roi et de reine font écho aux deux personnages peints : le berger et la princesse.

Plutôt que d’illustrer une histoire précise, les panneaux mettent en place un sorte de quintessence du conte, une énergie symbolique exploitant trois polarités croisées : sculpture/peinture, femme/homme, jeunesse/vieillesse.

Un tiers-exclu échappe à ces couples: il est peint mais réduit à une tête comme celles du bas-relief ; il n’est ni homme ni femme, ni vieux ni jeune, mais simplement monstrueux : c’est bien sûr la tête coupée du troll roux, portée à l’envers par la princesse, et qui continue à la reluquer d’un oeil  haineux.

L’histoire est facile à comprendre : le troll tenait la princesse en son pouvoir, le berger lui a coupé la tête et rendu la princesse à ses parents, la reine éplorée et le roi reconnaissant.



Larsson Sankt Goran och Prinsessan 1896 lithographie

Saint georges et le dragon (Sankt Göran och draken)
Larsson, 1896, lithographie

Cette lithographie, exécutée l’année précédente, constitue déjà un triptyque en puissance :

  • la princesse et la tête coupée,
  • un chat dormant prés d’attributs royaux (manteau, couronne et sceptre),
  • le berger avec son épée saignante et son olifant.

Associés aux trois fenêtres, trois textes explicitent le contexte  :

  • la gravure « Saint Georges et le dragon » rappelle le devoir sacré  de délivrer  une princesse ;
  • un almanach (Almanakt) suspendu à un clou dit que nous ne sommes pas dans une histoire sérieuse ;
  • la gravure « De sju v(ise) » – probablement les sept vierges sages  – souligne la pureté de la princesse.

Le chat endormi nous invite une interprétation réaliste et humoristique : deux enfants à la tête farcie de contes se sont déguisés pour jouer au berger et à la princesse, autour de ce  dragon bien inoffensif.

Mais les trois attributs érectiles du berger – l’olifant, le plumet et la grande flamberge sanguinolente barrant le bas-ventre d’une vierge – comparés au nez ouvertement phallique du monstre renversé, renvoient plus ironiquement à une vérité universelle :

ce n’est pas aux vieux trolls de se taper les petites princesses.


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Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou
Femme à la guitare, octobre 1913
Georges_Braque,_1914 printemps 1914,_Homme_a_la_guitare Centre Pompidou
Homme à la guitare, printemps 1914

Georges Braque, Centre Pompidou, Paris

Après avoir lu de nombreux commentaires sur ces deux oeuvres, je suis resté sur ma faim. Elles sont en général le prétexte à une dissertation répétitive sur le cubisme dont elles constitueraient le point culminant, juste avant la fracture de la Grande Guerre. Personne ne s’est intéressé spécifiquement au côté « pendant », sinon pour souligner que les deux toiles ont le même format et pour justifier le coût d’acquisition important de la seconde, afin qu’elles restent ensemble. Si le cubisme avait prétendu révolutionner le pendant, on le saurait !

En fait, les deux oeuvres n’ont pas été conçues pour créer un effet d’interaction ni même probablement pour être accrochées côte à côte : ce sont deux variantes d’un même sujet, conformes à la méthode expérimentale que Braque et Picasso suivaient ensemble en ces années-là, dégagés de la nécessité de vendre par la rente mensuelle de Kahnweiler.

 

Les signes communs

Dans la raréfaction de signes organisée par le cubisme, notre oeil naïf a tendance à survaloriser ceux qu’il reconnaît : on peut comparer les deux guitares inclinées identiquement, les deux mains droites, les volutes en bas qui doivent évoquer celles d’un fauteuil ou d’un guéridon, et les deux « portraits ».

 

Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou detail
Georges_Braque,_1914 printemps 1914,_Homme_a_la_guitare Centre Pompidou detail

Chevelure bouclée, yeux clos, lèvres fermées, médaillon et courbe de la poitrine pour la femme ; oeil et bouche ouverte, noeud papillon chez l’homme : le strict minimum pour justifier le titre.

 

Collage et nature morte

Plus intéressante est la moitié inférieure, entre la guitare et les volutes.

Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou bas
Georges_Braque,_1914 printemps 1914,_Homme_a_la_guitare Centre Pompidou bas

Côté masculin, l’accent est mis sur les matières, avec notamment le faux-bois, évoquant une tablette sur laquelle un verre est posé.

Côté féminin, c’est la technique du collage qui domine: on a beaucoup glosé sur l’élision du N de SONATE, et sur celle de la fin du titre, qui transforme LE REVEIL en LE REVE.

 

Jeux de lettres (SCOOP !)

Georges_Braque,_1913 octobre ,_Femme_a_laguitare Centre_Pompidou REVEIL
Le journal existait vraiment, mais sa manchette ne comporte pas le mot « ORGAN ». La principale invention verbale, dans ce collage, est donc celle de ce mot qui, à cet emplacement, revêt une signification à la fois politique, musicale, et sexuelle.

Il ne faut probablement pas surestimer ces différences, à l’appui d’un hypothétique fonctionnement en pendant.

 

Georges_Braque,1913 nov la-guitare-statue-epouvante Musee Picasso Paris

La guitare statue d’épouvante
Braque, novembre 1913, Musée Picasso, Paris

Car exactement à la même époque, Braque a produit cette nature morte avec les mêmes ingrédients : l’élision du N dans CONCERT, la suppression de la finale qui transforme « RONDEAU pour la guitare » en « ROND » (en écho aux formes de la guitare et de la table) et enfin, le collage d’un vrai imprimé cette fois, le prospectus d’un cinéma de Sorgues que Braque et Picasso fréquentaient.

La force de suggestion de l’écrit nous fait chercher cette « statue d’épouvante » que, dans une autre forme d’élision, Braque s’est abstenu de peindre.


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5. Reaching, Regina-72x48-1993-1996
Reaching (Regina)
Reaching-Peter-lg
Reaching (Peter)

Francis Cunningham, collection privée

Si Francis Cunningham ne nous avait pas livré les circonstances de cette opposition entre les corps d’une jeune femme et d’un homme âgé[9], nous ne devinerions jamais :

  • quel seul le tableau de Regina était prévu au départ ;
  • que le second est dû à l’initiative de Peter qui, voyant le premier tableau, prit la place de la modèle sur les coussins ;
  • que, si la posture de Peter n’est pas complètement symétrique de celle de Regina (son bras droit est replié sur son ventre et non au dessus de la tête), c’est que Peter est hémiplégique, paralysé du côté droit.

De quoi relativiser sur ce que l’on peut déduire des pendants une fois que toutes les sources ont disparu...

Références :
[6a] La plupart des détails et des textes de cet extraordinaire couple allégorique ont été expliqués par J.Porcher.
J. Porcher, « DEUX TAPISSERIES À RÉBUS », Humanisme et Renaissance, T. 2, No. 1 (1935), pp. 57-60, Librairie Droz
https://www.jstor.org/stable/20672916
[7] Paul Huys Janssen, « Johan Baeck, Painter and Soldier of Utrecht », dans The Hoogsteder Mercury, Journal 9 , https://hoogsteder.com/oldmaster/wp-content/uploads/2014/03/The-Hoogsteder-Mercury.pdf
[7a] Martha Peacock, « Hoorndragers and Hennetasters », dans « Old Age in « The Middle Ages and the Renaissance: Interdisciplinary Approaches« , publié par Albrecht Classen; p 511 https://books.google.fr/books?id=izHo94woxrAC&pg=PA510#v=onepage&q&f=false

Les pendants de Wilkie

31 mars 2020

David Wilkie, un des peintres les plus côtés de la période de la Régence, commença à faire fortune avec des scènes de genre imitées des hollandais (Teniers, Van Ostade). Il réalisa ainsi plusieurs pendants pour le Régent (devenu ensuite le roi George IV), qui appréciait beaucoup cette formule. Après 1828, son style évolua vers un romantisme à la Delacroix, sans qu’il cesse pour autant de sacrifier à la mode des pendants.

 

 

Wilkie 1809 The sick lady gravure de Engleheart 1838
La jeune malade (The sick lady), gravure de Engleheart, 1838
wilkie 1809 The cut finger coll priv
Le doigt entaillé (The cut finger), collection privée

Wilkie, 1809

Conçus comme des pendants, les deux tableaux n’ont été ni exposés ni vendus ensemble. Le premier réalisé montre une maladie grave dans une demeure bourgeoise, le second un bobo dans une cuisine  campagnarde :

  • le docteur prend d’un air soucieux le pouls de la jeune malade, tandis que la grand mère panse le doigt du benjamin (qui s’est taillé en confectionnant des petits bateaux) ;
  • le chien empathique contraste avec le chat indifférent  ;
  • les objets suspendus se répondent par symétrie ; aux objets manufacturés et futiles (le vide-poches d’où s’échappe un ruban, la guitare, le baromètre et la cage à oiseaux) font écho des objets simples et utiles (la flasque de vin, la lanterne, l’ardoise et la volaille)  ;
  • au lit clos qui sent déjà la mort, avec sa bougie coiffée d’un éteignoir, s’oppose  la cheminée avec sa marmite qui chauffe.


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Edward Bird 1810 Village Choristers Rehearsing an Anthem for Sunday
Choeur villageois  répétant un hymne pour le Dimanche (Village Choristers Rehearsing an Anthem for Sunday)
Edward Bird, 1810, The Royal Collection
Wilkie 1812 Blind Man Bluff
Le Colin-Maillard (Blind Man Bluff)
Wilkie,  1812, The Royal Collection

Wilkie peignit  le Colin-Maillard pour faire pendant au tableau de Bird, que le Régent possédait déjà. Le thème commun est celui d’une communauté villageoise qui s’organise autour d’un meneur de jeu, soit pour chanter (le bedeau) soit pour s’amuser (l’homme aux yeux bandés).

D’amusantes scènes secondaires sont à découvrir :

  • chez Bird :
    • le marmot qui ne veut pas aller au lit,
    • la cage à serin collée au plafond et aveuglée par un linge pour ne pas gêner les chanteurs ;
  • chez Wilkie :
    • le gamin qui s’est fait mal au pied avec la chaise renversée,
    • le chien écrasé, l’homme au balai attendant sa proie,
    • le gamin plaqué contre le mur,
    • le couple qui profite du tohu-bohu pour s’embrasser.


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Wilkie 1812 Blind Man Bluff
Le Colin-Maillard (Blind Man Bluff)
Wilkie,  1812, The Royal Collection
Wilkie 1818 The Penny Wedding
Le mariage à  un  Penny (The Penny Wedding )
Wilkie,  1818, The Royal Collection

En 1813, pour remplacer le tableau de Bird, le prince demanda un nouveau pendant à Wilkie qui, submergé par les commandes, ne le livra qu’en 1818. Le titre fait allusion à la coutume écossaise de donner un penny par invité, pour contribuer aux frais du mariage et à l’installation du jeune ménage.


Wilkie 1818 The Penny Wedding detail

Le marié incite la mariée à rentrer dans la danse, tandis qu’une fille se penche pour rajuster son soulier. Derrière eux , un second trio leur fait écho : un jeune homme remet son gant d’un air entendu en proposant de danser à une fille dubitative , tandis que son amie assise la pousse à y aller. Entre les deux trios de jeunes gens, une vieille femme s’intéresse surtout à la boisson.

Ce nouveau pendant insiste sur la cohésion et la gaieté naturelle d’une communauté de gens simples, toujours prêts à pousser les chaises pour se réjouir tous ensemble.

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Wilkie-1850-the-gentle-shepherd
Le doux berger (The gentle shepherd)
Wilkie, 1823, National Galleries of Scotland, Edimbourg
Wilkie-1850-the-cottage-toilet.
La toilette à la ferme (The cottage toilet)
Wilkie, 1824, The Wallace Collection, Londres

Ces tableaux sont inspirés de la comédie pastorale écossaise de Allan Ramsay, The gentle shepherd (1725). La composition est très simple : dans chacun,  deux filles au premier plan à gauche,  un homme et un chien en arrière-plan à droite. Ces pendants en parallèle, et non en miroir, sont fréquents chez Wilkie, et laissent toute liberté pour l’accrochage.

Dans le premier tableau, en extérieur, Roger joue de la flûte pour Jenny. On a de la peine aujourd’hui à comprendre l’émotion intense qu’a pu produire cette oeuvre chez les contemporains en proie à la scottishmania  :

« Je n’y ai jeté qu’un coup d’oeil ; mais j’ai vu la nature si joliment représentée, qu’en dépit de tout, , les larmes jaillirent de mes yeux, et les impressions qu’elle me fit sont aussi puissantes maintenant qu’alors. […] Jamais rien de ce genre ne m’a fait une telle impression. [1]


Dans le second  tableau, en intérieur, Glaud, son chien entre les jambe, regarde ses filles qui font la toilette .

« Tandis que Peggy lace son corsage,
Avec un noeud bleu Jenny attache sa chevelure.
Glaud près du feu du matin jette un oeil
Le soleil levant brille à travers la fumée
La pipe en bouche, les chéries le réjouissent,
Et de temps en temps il ne peut s’empêcher
une plaisanterie.’ »
 « While Peggy laces up her bosom fair,
With a blew snood Jenny binds up her hair;
Glaud by his morning ingle takes a beek,
The rising sun shines motty thro’ the reek,
A pipe his mouth; the lasses please his een,
And now and than his joke maun interveen.’ »
The Gentle Shepherd, Act V, Scene II

Ainsi, sous le rustique béret écossais,  la  pipe de l’amour paternel fait écho au pipeau de l’amour pastoral.

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Wilkie 1826 The pifferrari
Les  pifferrari
Wilkie, 1826, The Royal Collection
Wilkie 1827 A Roman Princess Washing the Feet of Pilgrims
Princesse romaine lavant les pieds des pélerins (A Roman Princess Washing the Feet of Pilgrims)
Wilkie, 1827, The Royal Collection  

Encore un pendant en parallèle : deux escaliers, en extérieur et en intérieur, montent de droite à gauche vers une image sainte.

Dans le premier tableau, deux femmes s’agenouillent devant la Madonne, but de leur pélerinage. Des pifferari lui rendent hommage avec leur musique lancinante que Wilkie avait pu comparer, les entendant jouer à Rome pour Noël, avec les cornemuses écossaises.

Dans le second tableau, deux autres femmes pèlerin, avec leur coiffe plate caractéristique, se retrouvent  maintenant assises en position dominante, tandis qu’une jeune fille noble s’agenouille pour leur  laver les pieds, une autre debout tenant la serviette. La scène est censée se passer dans l’église de la Sainte Trinité des Pèlerins, à Rome, la fille agenouillée serait  la princesse Doria. Deux des femmes essuient leur visage en sueur, preuve d’un chaleur qui les accable même dans l’église.

Ce pendant est typique du renouvellement radical de Wilkie tant pour le style – qui rompt complètement avec le fini à la hollandaise, que pour le sujet – qui abandonne le folklore écossais pour l’exotisme méditerranéen, assaisonné de piment catholique.

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Sir David WilKie The guerilla departure 1828 Royal Collection Trust
Le départ pour la guérilla
Sir David Wilkie, 1828
Sir David WilKie The guerilla return 1830 Royal Collection Trust
Le retour de la guérilla

Sir David Wilkie, 1828

Royal Collection Trust

D’un voyage sur le continent, Wilkie ramène en 1828 un changement de style (plutôt Delacroix que Teniers) et des scènes de genre participant à l’hispanophilie ambiante, qui évoquent la guerre contre Napoléon avec un parti-pris espagnol.


Le départ

« La  référence au jeune mendiant de Murillo assure la couleur locale… Devant une église, un moine carmélite, peut-être son confesseur, donne du feu à un guérillero. Le geste est une couverture leur  permettant de chuchoter . Peut-être s’agit-il d’informations secrètes ou d’instructions venant du moine. Ou bien est-ce une confession privée, le guérillero se voyant accorder une sorte d’absolution a priori. L’allumage du cigare suggère également la mise à feu d’une mèche, comme si le moine était par procuration l’auteur de l’ explosion ». Notice du Royal Collection Trust.


Le retour

« Le Guérillero revient blessé sur sa mule, le bras gauche en écharpe. Il est accueilli par sa femme horrifiée, tandis qu’une autre femme agenouillée près d’une cuvette se prépare à laver ses plaies. Le confesseur l’aide à descendre pour qu’il puisse se  cacher dans la maison (ou est-ce l’église) avant le jour. Comme pour beaucoup de ces scènes de genre, il existe de curieuses réminiscences  religieuses : ici, un écho ironique de l’Entrée du Christ à Jérusalem. » Notice du Royal Collection Trust


La logique du pendant

Départ le matin, retour le soir, sans doute pas le même jour puisque le guérilléro a changé de pantalon. Parti debout à côté du moine assis, il rentre assis à côté du moine debout. Le jeune garçon armé seulement d’un balai (le pauvre peuple qui rêve de balayer l’étranger) est remplacé par une autre figure du nettoyage et de l’absolution : la femme à la cuvette. Au feu qui allume les combats s’oppose l’eau qui lave les blessures  : toute la question de la guerre résumée en deux tableaux.


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Wilkie 1837 Grace before meat Birmingham Museums Trust
Le bénédicité (Grace before meat)
Wikie 1837 Birmingham Museums Trust
Wilkie, David, 1785-1841; The Cottar's Saturday Night
Samedi soir chez les cotters (The Cotter’s Saturday Night)
Wikie 1837

Ces deux pendants rembranesques sont inspirés par un poème de Robert Burns,  Address to the Haggis (Hommage à la panse de brebis farcie) [2]. La composition est  toujours en parallèle : à  gauche la cheminée, à droite la table familiale où l’on dit le Bénédicité à midi, et où l’on lit les Ecritures le samedi soir.

« Le thème est celui des « cotters », paysans auxquels le propriétaire fournissait un cottage en échange de travail,  plutôt que d’un loyer. Ce système avait disparu dans les années 1820. avec la réforme agraire. Il était lié  à la tradition du culte à la maison, qui disparaissait tout aussi rapidement. En 1836, l’Église d’Écosse avait distribué à tous ses ministres une lettre pastorale les invitant à encourager parmi leurs paroissiens cette pratique mourante. Au cœur du presbytérianisme se trouvait l’aspiration de laisser  la gouvernance de l’Eglise au soin des chefs de famille , plutôt qu’aux propriétaires fonciers locaux,  comme c’était, grossièrement parlant, le cas dans la pratique anglicane. Ces tableaux , comme d’autres  de Wilkie, mettent en valeur la vertu domestique comme une caractéristique particulière et spéciale des Ecossais. » [3]


Références :
[1] « I got only one short look of it; but I saw nature so beautifully depicted, that in spite of all I could do the tears burst from my eyes, and the impressions made by it is as powerful at this moment as it was then. […] There was never anything of the kind made such an impression on me25. » Hogg, The Art-Union, mai 1839, no 4, p. 74.
[2] On trouvera une traduction documentée dans http://www.address-to-a-haggis.c.la/

Les pendants d’Ochtervelt

31 mars 2020

 Parmi les sept pendants d’Ochtervelt, seuls deux sont totalement confirmés [1]. L’originalité des sujets mérite néanmoins ce court article.

Ochtervelt, Jacob, 1634-1682; The Embracing Cavalier
Le cavalier qui embrasse (The Embracing Cavalier) (44.6 x 35.6 cm)
Jacob-Ochtervelt-1660-65-The-Sleeping-Cavalier-Manchester-Art-Gallery-46.0
Le cavalier qui dort (The Sleeping Cavalier) (46 x 37.7 cm)

Jacob Ochtervelt, 1660-65, Manchester Art Gallery

Malgré la légère différence de taille, il est probable que ces deux tableaux, qui montrent les mêmes personnages, aient été conçus comme pendants.


Le cavalier qui embrasse

L’ardoise au mur, biffée de nombreux traits, et la pipe cassée sur le sol, indiquent que le cavalier et son compagnon – qui dort affalé sur le jeu de backgammon – ont largement bu et fumé. La cage à oiseau identifie l’auberge comme un bordel (voir La cage hollandaise) : tandis que la tenancière amène un dernier verre, l’entraîneuse, tout en évitant un baiser, lève le bras gauche du cavalier pour vérifier qu’il est à point.


Le cavalier qui dort

Au matin, il s’agit de vider les lieux : la tenancière approche probablement une braise sous le nez du cavalier, tandis qu’un compère lui corne à l’oreille. Le coussin a été replacé sur le tabouret, et un chien dort par terre à sa place, rappelant avec humour le joueur assommé par le vin.


La logique du pendant (SCOOP !)

 L’événement mis entre parenthèses est non pas une nuit d’amour dans les bras d’une fille – comme le cavalier l’espérait – mais un sommeil lourd seul sur la chaise.



Ochtervelt 1668 Cavalier in a window Staedel Museum, Frankfurt am Main
Cavalier à sa fenêtre, Städel Museum, Francfort (29 X 23 cm)
Ochtervelt 1668 Young woman singing in a window collection privee
Femme chantant à sa fenêtre, collection privée (26 X 19,5 cm)

Ochtervelt, 1668

Ce pendant probable (malgré la légère différence de taille) se rattache à la formule des demi-figures de l’Ecole d’Utrecht, et en particulier aux musiciens vus dans une fenêtre de Honthorst, en 1623 (voir Les pendants caravagesques de l’Ecole d’Utrecht).

L’ordre d’accrochage héraldique est le plus intéressant d’un point de vue narratif, puisque l’homme au béret rouge apparaît écoutant la main sur le coeur, et sans qu’elle ne s’en doute, le chant de la jeune femme qu’il aime.


Ochtervelt 1666–70 Violonist in a window coll priv 26,9 x 19,5
Violoniste à sa fenêtre, collection privée  (26,9 x 19,5 cm),
Ochtervelt 1668 Young woman singing in a window collection privee

Une autre possibilité est d’apparier la chanteuse avec un violoniste peint par Ochtervelt à la même époque : à noter que la fenêtre du violoniste, abîmée, a été restaurée récemment sur le modèle de l’autre, ce qui force artificiellement la ressemblance. [2]


Ochtervelt 1668-69 Poultry seller at the door loc inconnue
Vendeur de volailles à la porte, localisation inconnue (77,5 x 62 cm)
Ochtervelt 1668-69 Cherry seller at the front door Museum Mayer van den Bergh, Antwerp
Vendeuse de cerises à la porte, Museum Mayer van den Bergh, Anvers (78 x 62,9 cm)

Ochtervelt, 1668-69

Dans les deux tableaux,la lumière vient du même point, en haut à gauche. Les compositions sont symétriques :

  • la maîtresse de maison, debout, paye le marchand ou supervise la pesée ;
  • une servante présente une volaille (interceptée par le chien) ou un plat vide pour les cerises (interceptées par la petite fille) ;
  • deux objets circulaires se répondent en pleine lumière : le paillasson et le panier de cerises.



Ochtervelt 1668-69 Cherry seller schema

Le système perspectif montre une différence notable, et probablement délibérée, de point de vue :

  • dans le premier tableau, le spectateur regarde la scène du point de vue de la maîtresse de maison ;
  • dans le second, il la regarde du point de vue de la vendeuse agenouillée.

A noter que les deux portes, rectangulaire à battant plein ou en arc de cercle à demi-battant, ont la même largeur et à peu près le même position, ce qui contribue fortement à l’unification des deux scènes.


Ochtervelt 1669 Grape seller at the door Ermitage
Vendeuse de raisins à la porte (81 x 66,5 cm)
Ochtervelt 1669 Woman selling fish at the door of a house Ermitage
Vendeuse de poissons à la porte (81,5 x 63,5 cm)

Ochtervelt, 1669, Ermitage, Saint Pétersbourg

Ce second cas en revanche me semble très douteux du point de vue du fonctionnement en pendant :

  • trop d’éléments redondants (la vieille marchande, le chien, le panier par terre, la servante qui présente le plat vide) ;
  • éclairage incohérent : venant de la gauche puis du centre (voir les ombres convergentes du baquet et du chien).



Ochtervelt 1669 Woman selling fish schema

Enfin le système perspectif, très approximatif dans chaque tableau (les erreurs sont en rouge) ne montre aucune intention d’ensemble.

Je pense donc que ces deux tableaux ne sont vraisemblablement pas des pendants, mais des variantes sur le thème de la vente sur le pas de la porte.

Ochtervelt 1670-74 Merry company with a violinist. Chrysler Museum of Art, Norfolk
Joyeuse compagnie avec un violiniste, Chrysler Museum of Art, Norfolk (115 x 102 cm)
Ochtervelt 1670-74 Music making company and woman with tray in a garden coll priv
Musiciens et femme avec un plateau dans un jardin, collection privée (118,7 x 107 cm)

Ochtervelt, 1670-74 ou 1655 (Kuretsky 1979)

Ce pendant présumé met en scène deux joyeuses tablées, en intérieur et en extérieur.

Il est vrai que certains éléments se répondent :

  • le violoniste en cuirasse, debout vu de dos ou assis vu de profil :
  • la porteuse de plat et le porteur d’huîtres.

Mais la composition ne révèle aucune forme d’unité :

  • d’un côté le violoniste se situe en position centrale, entre deux couples ;
  • de l’autre il est intégré dans un trio musical.

La taille et la provenance différente militent également en faveur d’un faux pendant


Ochtervelt 1671-73 Man in cuirass, offering a young woman money loc inconnue
Homme en cuirasse offrant de l’argent à une jeune femme (89 x 73 cm)
Ochtervelt 1671-73 Young woman at the virginal and a lute player loc inconnue
Jeune femme au virginal avec un joueur de luth (89,5 x 69 cm)

Ochtervelt, 1671-73, localisation inconnue

Ce pendant confirmé montre en revanche une grande symétrie :

  • la même jeune femme (ou du moins portant la même robe) est vue de trois quart arrière ou de trois quarts avant ;
  • le même chien est vu de face, puis de dos.

En revanche l’homme assis ne porte pas les mêmes vêtements dans les deux scènes : en cuirasse, bottes et chapeau dans la première, en habits d’intérieur dans la seconde.


La logique du pendant

Pour Cornelia Moiso-Diekamp ([1], p 404) le pendant serait à lire chronologiquement :

  • d’abord l’accueil (une pièce contre un verre de vin… ou plus) ;
  • ensuite la partie de musique.

Je pencherais quant à moi plutôt pour une interprétation morale, qui rend mieux compte des habits différents de l’homme, et de la position du chien :

  • la relation vénale (ou l’union charnelle) : la femme s’est avancée entre les cuisses du soldat, le chien assis derrière son maître souligne la subordination de l’homme, réduit à tendre la patte à sa belle maîtresse ;
  • la relation amicale (ou l’union spirituelle) : les deux sont séparés par la table et ne se touchent que par le regard et la musique de leurs cordes ; au beau milieu le chien lève son museau vers le haut, symbole de fidélité et de désir d’élévation.



Ochtervelt 1675 The gallant drinker coll priv
Le buveur galant, collection privée (63,5 x 51,4 cm)
Ochtervelt-1675-Doctors-visit-Manchester-Art-Gallery
La visite du docteur, Manchester Art Gallery (62,5 x 50 cm)

Ochtervelt, 1675

Terminons par un pendant confirmé, pour lequel les symétries sont flagrantes :

  • la servante pétant de santé, debout et décolletée se transforme en une jeune fille riche, assise et frileuse ;
  • le soldat assis en médecin debout ;
  • la vieille femme complaisante en mère inquiète ;
  • le chien intéressé par le verre de vin en chien dégoûté par le pot de chambre ;
  • la flasque de vin en fiole d’urine ([3], N° 26).

Une première lecture consistait à voir dans le pendant une admonestation moraliste contre la débauche, en montrant sa conséquence désastreuse : la grossesse.



Ochtervelt-1675-Doctors-visit-Manchester-Art-Gallery
La visite du docteur, Manchester Art Gallery (62,5 x 50 cm)
Ochtervelt 1675 The gallant drinker coll priv
Le buveur galant, collection privée (63,5 x 51,4 cm)

Mais comme l’a montré Laurinda S. Dixon [4], la lecture est en fait inverse :

  • le premier tableau montre la furor uterinus, maladie causée chez les jeunes filles de bonne famille par une abstinence trop prolongée ;
  • et le second son remède facile.



Ochtervelt 1675 Doctor's visit Manchester Art Gallery detail

Le galon de la robe, qui conduit le regard de la main posée sur l’entrejambe à la chaufferette béante, avec son fourneau repli de braises, donne une bonne idée de la source du problème.



Références :
[1] Liste des pendants étable d’après la thèse de Cornelia Moiso-Diekamp, « Das Pendant in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts ».
[3] Susan Donahue Kuretsky, The Paintings of Jacob Ochtervelt, 1634-1682: With Catalog Raisonné
[4] Laurinda S. Dixon, « Perilous Chastity: Women and Illness in Pre-Enlightenment Art and Medicine », p 166 et ss https://books.google.fr/books?redir_esc=y&hl=fr&id=jE7Sz7oDKbwC&q=pendants#v=snippet&q=pendants&f=false

 

 

Les pendants de David

20 mars 2020

 Les quatre pendants de David sont intéressants moins par leur structure que par leur valeur de témoignage sur quatre moments particuliers de l’Histoire.

En 1793, David est montagnard, chargé de l’organisation des fêtes civiques et révolutionnaires, ainsi que de la propagande. Du 16 au 19 janvier 1793, il vote pour la mort du roi Louis XVI, ce qui provoque la procédure de divorce intentée par son épouse Marguerite, née Pécoul.

Un pendant militant

David Les Derniers moments de Michel Lepeletier 1793 reconstitution
Les Derniers moments de Michel Lepeletier

reconstitution
David Marat assassine 1793 Musee Royal Beaux Arts Bruxelles 165 x 128
Marat assassiné

Musée Royal des Beaux Arts, Bruxelles (165 x 128 cm)

David , 1793

Les Derniers moments de Michel Lepeletier

Le royaliste Philippe Nicolas Marie de Pâris a l’intention de tuer Philippe Égalité, qu’il considère comme un régicide. Il l’attend au Palais Royal, mais comme il ne paraît pas,  Pâris se rend chez le traiteur Février où dîne un autre régicide : le conventionnel Le Peletier et il le tue. Le 29 mars 1793, David présente à la Convention le tableau qu’il a peint (aujourd’hui disparu).


Marat assassiné

La royaliste Charlotte Corday assassine chez lui le 13 juillet 1793 Jean-Paul Marat, révolutionnaire français. À la suite de l’annonce à la Convention de la mort de Marat, le député Guiraut réclame à David de faire pour Marat ce qu’il avait fait pour Lepeletier de Saint-Fargeau, à savoir, représenter la mort du conventionnel par ses pinceaux. Le 14 novembre 1793, David offre à la Convention le portrait de Marat, dès lors exposé et reproduit avec le tableau précédent dans un but avoué de propagande.


La logique du pendant

Peinte en premier, La mort de Lepeletier obéit à une logique ascensionnelle : le regard dépasse le glaive infâme, orné d’une couronne royale et tourné vers le bas, jusqu’à la lumière en hors champ en haut et à droite (voir la direction de l’ombre sous le nez du cadavre).

Pour Marat assassiné, réalisée six mois plus tard, David est contraint de situer la source lumineuse unique au centre des deux pendants, plongeant dans l’ombre de manière dramatique le buste et la blessure de Marat, ce qui n’a pas peu fait pour la célébrité du tableau.

La connaissance du pendant disparu nous donne accès à la valeur symbolique de cette Lumière révolutionnaire qui baigne le front des martyrs, accolés dans leur fraternité  tragique.


Un pendant de couple

Après la chute de Robespierre, David est emprisonné d’août à décembre 1794.
« Pendant l’incarcération de l’artiste, son ex-épouse Marguerite reprend contact avec lui. A sa libération, David se réfugie dans la ferme de Saint-Ouen, à Favières, près de Paris. Émilie Pécoul, épouse de Charles Sériziat et sœur de Marguerite, avait hérité de cette demeure. Les désordres politiques de l’époque conduisent à une nouvelle incarcération du peintre en 1795, à l’issue de laquelle il retourne à la ferme de Saint-Ouen. » [1]

david 1795 portrait-d-emilie-seriziat-et-son-fils-Louvre
Portrait d’Emilie Seriziat et son fils Emile
david 1795 portrait-de-pierre-seriziat Loivre
Portrait de Pierre Seriziat

David, 1795, Louvre

C’est pendant ce second séjour chez sa belle-soeur et son beau-frère qu’il réalise leurs deux portraits , en mai et août 1795. L’enfant représenté avec sa mère est leur fils Emile (2 ans). Ce retour à la famille aura une conclusion inattendue, puisque David et Marguerite Pécoul se re-épouseront en 1796.


La logique du pendant (SCOOP !)

Il s’agit d’un pendant intérieur-extérieur :

  • l’épouse est représentée assise sur un canapé rouge, rentrant de promenade avec son fils, son bouquet de fleurs et son chapeau de paille ;
  • l’époux est quant à lui assis sur un rocher, en tenue de grand air : culotte à l’anglaise en peau de chamois, bottes cavalières, cravache en main et sur la tête un chapeau à la Bourdaloue portant la cocarde nationale [2] .

Loin de toute solennité, les deux affectent des poses conformes à la vogue du naturel :

  • la bonne mère de famille, soucieuse d’éduquer son enfant au contact des fleurs ;
  • l’homme d’action, en tenue élégante mais pratique, maître de lui-même et de la nature (la cravache pour dompter le cheval, la houppelande pour domestiquer le rocher).

Mais l’aspect le plus flagrant de ce pendant de couple est la rupture avec le traditionnel ordre héraldique (voir Pendants solo : homme femme), qui vaut certainement ici comme une proclamation d’égalité, voire même de renversement des rapports de préséance entre les sexes : la place d’honneur va à la Mère.



David 1788 Portrait_of_Monsieur_Lavoisier_and_His_Wife MET
 

Antoine Laurent Lavoisier et son épouse Marie Anne Pierrette Paulze
David, 1788, MET

Sept ans plus tôt, David avait peint ce double portrait, emblématique de la position de l’épouse à l’extrême fin de l’Ancien Régime, du moins dans la très haute société. Marie Anne Paulze était par ailleurs une de ses anciennes élèves. Debout, épouse indispensable en robe blanche, elle domine et enveloppe l’époux en habits noirs :

« Pour Lavoisier, soumis à vos lois / Vous remplissez les deux emplois / Et de muse et de secrétaire » (vers de Jean-François Ducis) [3].

Le tableau va encore plus loin dans l’inversion des rôles, en nous montrant Lavoisier tenant la plume en véritable secrétaire.. Afin de rendre cette subordination moins choquante, David a gommé la différence d’âge entre les deux : en 1788, Marie Anne a 30 ans et Antoine 45 ans (elle l’avait épousée en 1771, à peine âgée de 13 ans).


David 1812 Portrait_Mongez Louvre

Portrait de Monsieur et Madame Mongez
David, 1812, Louvre

A comparer avec ce double portrait réalisé sous l’Empire, lorsque le modèle marital sera redevenu plus conventionnel : Angélique Mongez est une femme-peintre, elle-aussi élève de David et son époux est Antoine Mongez, un naturaliste célèbre, de 28 ans plus âgé qu’elle : la différence d’âge, ici bien marqué, conforte le mari dans sa double position d’honneur, par l’âge et par le sexe. Ce couple persévérant a pour particularité amusante de s’être marié trois fois :

  • en 1792 par une simple déclaration de mariage ;
  • en 1793 pour régularisation suite aux nouvelles lois sur l’Etat Civil ;
  • en 1814, pour se conformer aux canons de l’Eglise [4].



Un pendant putatif

David 1787-95 Psyche abandonnee coll priv 80 x 63 cm
Psyche abandonnée, 1787-95  

David 1787 La Vestale coll priv 81,3 × 65,4 cm
La Vestale, 1784-87

 David, collection privée (80 x 63 cm)

Je résume ici l’hypothèse de Guillaume Faroult [4a].sur ces deux tableaux, dont on ne sait pas grand chose.

Psyché se désespère, abandonnée par l’Amour qu’elle a épié pendant son sommeil : cette toile inachevée aurait pu être commencée vers 1787, comme pendant à La Vestale, puis reprise par David en 1795, en écho à la solitude et au désespoir durant son emprisonnement.

L’autre tableau nous montre une jeune vestale qui, distraite par une lettre d’amour, en oublie ses devoirs et laisse s’éteindre la lampe à côté d’elle.

La logique de ce pendant, extérieur – intérieur et nu – habillé, serait donc de confronter deux images antiques de la Faute.



Deux pendants officiels

 

David 1807 Le sacre de Napoleon Louvre
Le sacre de Napoléon (Sacre de l’empereur Napoléon Ier et couronnement de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804), 1805-08, Louvre [5]

L’intronisation

 

En 1804, David avait reçu la commande de quatre toiles de très grand format pour illustrer les quatre cérémonies qui avaient marqué le couronnement de Napoléon. Ces toiles étaient destinées à décorer les murs de la salle du Trône, mais pour des raisons politiques seule la deuxième et la troisième toile furent réalisées ; la première n’a pas été commencée et la dernière est restée au stade de l’étude préparatoire.

Dans le Sacre, l’avancée du cortège vers le choeur de Notre Dame correspond au sens de la lecture.

L’Intronisation aurait prolongé cette lecture, tout en se situant topographiquement à l’autre bout de la nef : on devait y voir de gauche à droite un dais, Joséphine assise en arrière de Napoléon assis, prêtant sur l’Evangile le Serment constitutionnel devant les quatre Présidents du Sénat, du Corps Législatif, du Tribunat et du Conseil d’Etat, et à droite les portes ouvertes de la cathédrale. [6]


David 1810 Serment_de_l'armee_fait_a_l'Empereur_apres_la_distribution_des_aigles,_5_decembre_1804 Versailles
La Distribution des Aigles (Serment de l’Armée fait à l’Empereur après la distribution des aigles, 5 décembre 1804), 1810, Versailles [7]
Jacques-Louis David, Arrivee de Napoleon Ier à l'Hotel de Ville, 1805, dessin à la plume sur papier (c) RMN-Grand Palais (musee du Louvre) - Stephane Marechalle
Arrivée de Napoléon Ier à l’Hotel de Ville le 16 décembre 1804, 1805, (c) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) – Stéphane Maréchalle. [8]

Le second pendant aurait eu quant à lui une composition plus statique, bloquée entre les deux façades opposées de la tribune impériale et de l’Hotel de Ville.


La logique de la série

Les quatre toiles respectaient l’ordre chronologique des quatre cérémonies (deux à Notre Dame, une au Champs de Mars et la dernière à l’Hôtel de Ville), mais leur progression avait aussi une signification politique.On sait par une lettre du 19 juin 1806 de David au ministre Daru que les quatre toiles entendaient rendre hommage aux différents ordres de la société française :

  • à l’Empereur (Le Sacre)
  • aux Corps Constitués (l’Intronisation, serment prêté par l’l’Empereur de les respecter)
  • à l’Armée (la distribution des Aigles) ;
  • et en dernier au Peuple (L’Arrivée à l’Hôtel de ville).

Un pendant antique

David 1799 Sabines Louvre
Les Sabines, 1785-99 [9]
David 1814 Leonidas aux Thermopyles Louvre
Léonidas aux Thermopyles, 1800-14 [10]

David, Louvre (531 x 395 cm)

La réalisation de ces deux immenses toiles s’étale sur 19 ans : commencée juste après la première, la seconde toile fut interrompue par les commandes officielles durant la période napoléonienne, et David ne la termina qu’en 1814.

Les deux sujets, l’un tiré de l’Histoire romaine et l’autre de l’Histoire grecque, montrent un moment d’arrêt dans une bataille :

  • les Sabines s’interposent pour arrêter le combat entre Sabins et Romains ;
  • les Spartiates se préparent à se sacrifier pour arrêter l’armée perse.


Les Sabines

David 1799 Sabines Louvre schema

La composition distingue clairement trois zones, chacune marquée par un personnage principal :

  • à gauche les Sabins, conduits par Tatius ;
  • à droite les Romains, conduits par Romulus ;
  • au centre les Sabines autour d’Hersilie, figure emblèmatique d’une division sacrilège, puisqu’elle est la fille de Tatius et l’épouse de Romulus.

La composition est décentrée, de sorte que les Romains apparaissent à l’offensive sous les murs de leur propre ville, tandis que les Sabins reculent. L’antagonisme entre Tatius et Romulus est traduit par l’opposition des postures (de face / de dos) et des armes (glaive / javelot). Tandis que les bras en croix d’Hersilie symbolisent son écartèlement entre les deux camps.


Léonidas aux Thermopyles

David 1814 Leonidas aux Thermopyles Louvre schema

La composition est elle-aussi ternaire :

  • à gauche, trois groupes forment un mouvement circulaire autour de l’autel à Hercule, depuis Eurytus l’aveugle brandissant sa lance jusqu’au soldat qui grave sur le rocher cette inscription : « passant qui va à Sparte, va dire que nous sommes morts pour obéir à ses lois » ;
  • à droite, trois autres groupes forment un autre mouvement circulaire autour de l’arbre, jusqu’à l’archer qui désigne aux Spartiates la direction de l’ennemi ;
  • au centre, Léonidas parfaitement immobile et les yeux tournés vers le ciel échappe à toute cette agitation, encadré de part et d’autre par deux figures statiques : le jeune homme qui renoue sa sandale et Aégis, le beau-frère de Léonidas, mime son attitude pensive.


La logique du pendant (SCOOP !)

David 1799 Sabines Leonidas schema

David devait harmoniser une scène binaire et une scène unitaire : il y parvient par une composition sous-jacente identique, autour d’un grand losange central.

Quelques personnages se répondent :

  • postures de Tatius et Eurytus sur la gauche, personnages nus sur la droite (en vert) ;
  • boucliers ronds de Romulus et Léonidas , en position recto verso (en jaune) ;
  • femme élevant son enfant, soldats élevant leurs couronnes (en vert).

Mais les deux tableaux obéissent chacun à leur logique interne et aux contraintes de la reconstitution archéologique plutôt qu’à une conception unifiée.



Références :

[6]

« L’Intronisation. 2e tableau. L’Empereur assis, la couronne sur la tête, et la main levée sur l’Evangile, prononce le serment constitutionnel, en présence du président du Sénat, du président du Corps législatif, de celui du Tribunat, du plus ancien des présidents du Conseil d’Etat, qui lui en a présenté la formule. Le chef des hérauts d’armes, averti par l’ordre du grand maître des cérémonies, dit ensuite d’une voix forte et élevée : « Le très-glorieux et » très-auguste Empereur Napoléon, Empereur des » Français, est intronisé : Vive l’Empereur ! Les assistants répètent le cri de : « Vive l’Empereur, vive l’Impératrice ! » Les portes du temple sont ouvertes; on aperçoit, au travers, le peuple par son attitude exprimer le même cri, au bruit d’une décharge d’artillerie. Le clergé attend près du trône Sa Majesté pour la reconduire sous le dais. »

Augustin Jal, « Dictionnaire critique de biographie et d’histoire: errata et supplément pour tous les dictionnaires historiques, d’après des documents authentiques inédits », 1872, p 477
https://books.google.fr/books?id=HHlSAAAAcAAJ&pg=RA1-PA477

Les pendants de Van Gogh

13 mars 2020

Van Gogh a fait de nombreuses séries et ses toiles ont en général des formats standards. Ce n’est donc pas parce qu’elles ont le même sujet, la même taille et la même date qu’on peut les considérer comme des pendants [1].

Je me limite ici aux quelques cas où Van Gogh a, dans ses lettres, déclaré explicitement qu’il s’agissait de pendants, ou les a décrits ensemble. Il se trouve qu’ils datent tous de la période mouvementée de son séjour en Provence : ce qui va nous donner l’occasion d’un parcours différent dans cette histoire tellement racontée.

Van gogh 1887 ete Self-Portrait-with-Grey-Felt-Hat Van Gogh Museum (F 296) 19.0 cm x 14.1 cm
Autoportrait au chapeau en feutre gris (F 296)
Van gogh 1887 ete Portrait de Theo-with-Straw-Hat F 294 Van Gogh Museum 19.0 cm x 14.1 cm
Autoportrait (ou portrait supposé de Théo) au chapeau de paille (F 294)

Van Gogh, été 1887, Van Gogh Museum (19.0 cm x 14.1 cm)

En 2011, l Van Gogh Museum a émis l’hypothèse retentissante que ces deux petites huiles ne seraient pas deux autoportraits de Vincent, mais un double portrait de lui avec son frère. Cette hypothèse a pour principal argument la criante absence de tout portrait de ce frère bien-aimé, ainsi que de menues différences morphologiques.

Invérifiable, l’hypothèse se heurte à trois arguments convaincants :

  • la veuve de Théo, qui possédait les deux huiles, les a toujours considérées comme deux autoportraits de Vincent, et son fils Vincent Willem a toujours repoussé avec véhémence l’hypothèse chaque fois que quelqu’un l’a avancée [2] ;
  • il est étrange que le peintre ait revêtu le chapeau de bourgeois et le marchand de tableaux celui du peintre en extérieur (le Van Gogh Museum invoque une ironie) ;
  • l’orientation identique des deux portraits (trois quart gauche) supprime toute idée d’interaction entre les deux frères, et va à l’encontre de la longue tradition des pendants de couple (voir par exemple le double portrait des frères Giamberti da Sangallo, Les pendants de Piero di Cosimo).

Il aurait fallu une intention bien étrange pour que Van Gogh représente son frère comme un alter-ego superposable, tout en inter-changeant les habits.



Van-Gogh-1888-Orchard-Bordered-by-Cypresses-Yale-University-Art-Gallery.
Verger bordé par des cyprès, Yale University Art Gallery (F 513)
Van Gogh 1888 orchard-with-peach-trees-in-blossom coll priv
Verger avec des pêchers en fleur, collection privée (F 551)

Van Gogh, Mai 1888

Trois lettres montrent que Van Gogh considérait ces  toiles comme des pendants.

« Une grande étude sans chassis et une autre sur chassis où il y a beaucoup de pointillé sont inachevées, ce que je regrette car la composition donnait l’ensemble des grands vergers entourés de cyprès d’ici. L’etude de verger dont tu parles – où il y a beaucoup de pointillé – est la moitié du motif principal de la decoration. L’autre moitié est l’etude de même format sans chassis. »

Lettre 608, A Théo van Gogh. Arles, 10 Mai 1888


« Et à eux deux elles donneraient une idée de l’agencement des vergers d’ici. Seulement moi je considerais une etude trop molle, l’autre trop brutale, toutes les deux manquées. Le temps changeant y était certes aussi pour quelque chôse et puis j’étais comme le russe qui voulait gober trop de terrain dans une journee de marche. »

Lettre 615, A Théo van Gogh. Arles, 28 Mai 1888


« Je suis presque reconcilié avec le verger qui n’était pas sur chassis et son pendant au pointillé. »

Lettre 631, A Théo van Gogh. Arles, 25 Juin 1888.

Une phrase de la seconde lettre suggère une intention panoramique : « car la composition donnait l’ensemble des grands vergers entourés de cyprès d’ici. » Et effectivement la palissade et la planche sur la rigole prouvent bien l’intention de peindre le même lieu avec des cadrages différents.

Mais l’intention principale reste purement graphique et expérimentale : à une composition centrée sur la rigole et à une touche rapide mais classique, s’opposent une composition décentrée. et une touche pointilliste, qui épouse la floraison blanche et envahit tout le paysage.



A l’automne de la même année, Van Gogh va peindre deux pendants très connus, non plus sur les arbres fleuris , mais sur les feuilles qui tombent. Entre les 28 et 31 octobre (juste avant qu’une période de fortes pluie les confinent à l’atelier), Van Gogh et Gauguin se rendent au cimetière antique d’Arles peindre « l’allée des amoureux » (les Arlésiennes étaient célèbres pour leur beauté).

Les toiles qui en résultent (quatre pour Vincent, deux pour Paul) sont les premières qu’ils peignent ensemble. D. Druick and P. Zegersont pu reconstituer avec précision le déplacement des deux peintre durant ces journées [3].: nous allons les suivre pas à pas.

van gogh 1888 les alyscamps F 568
(vers Saint Honorat) (F568) Basil and Elise Goulandris Foundation, Athens, Greece
Van Gogh L'allee des Alyscamps (F 569)
(vers la sortie) (F569) Collection privée

Allée des Alyscamps
Van Gogh, 1888

Pour peindre la première toile, Van Gogh s’est placé à l’entrée de l’allée : le regard s’enfonce jusqu’à l’église Saint Honorat, croisant au passage une femme et un militaire qui ont terminé la visite et se dirigent vers la sortie en se rapprochant l’un de l’autre.

L’autre vue en prend l’exact contre-pied ; elle est prise dans l’autre sens, en direction de la sortie, et le regard croise deux passants qui se dirigent séparément vers l’église.

Remarquer à gauche de l’une et à droite de l’autre le talus qui sépare l’allée du canal de Craponne des usines situées derrière.


Gauguin 1888 Les Alyscamps Musee d'Orsay
Les Alyscamps, Musée d’Orsay
Gauguin 1888 Allee des Alyscamps Museum of Art, Tokyo.
Allée des Alyscamps, Museum of Art, Tokyo

Gauguin, 1888

C’est sur ce talus que Gauguin s’était placé pour peindre son premier tableau (tandis que Van Gogh était à l’autre bout de l’allée). Quand celui-ci vint le rejoindre pour son deuxième tableau, il se plaça dos à dos avec lui pour peindre son second tableau, le porche d’entrée de Saint Honorat. On peut constater que contrairement aux vues opposées de Van Gogh, les deux toiles de Gauguin n’ont rien pour faire des pendants : vues dans le même sens, format vertical et horizontal.

Plus tard, Gauguin remonta sur le talus pour continuer son premier tableau, et Van Gogh vint le rejoindre pour peindre deux vues plongeantes, qui suivent la même logique que pour le premier pendant : l’une en direction de l’église, l’autre en direction de la sortie.



Van Gogh Alyscamps schema

Ce schéma récapitule les positions des peintres pour les six toiles.


 

van gogh 1888 falling-autumn-leaves-2
Feuilles mortes aux Alyscamps (vers Saint Honorat), Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo (F486)
Les Alyscamps Falling Autumn Leaves by Van Gogh.jpg
Feuilles mortes aux Alyscamps (vers la sortie) Collection Niarchos, en prêt au Kunsthaus, Zürich (F487)

Van Gogh, 1888 

« Moi j’ai fait deux études d’une chûte des feuilles dans une allée de peupliers et une troisieme étude de l’ensemble de cette allee, entièrement jaune. Je déclare ne pas comprendre pourquoi je ne fais pas d’études de figure alors que théoriquement il m’est parfois si difficile de concevoir la peinture de l’avenir comme autre chose qu’une nouvelle serie de puissants portraitistes simples et comprehensibles à tout le grand public…. Je laisse une page pour Gauguin qui probablement va t’ecrire aussi et te serre bien la main en pensee.

« Vincent a fait deux études de feuilles tombantes dans une allée qui sont dans ma chambre et que vous aimeriez bien. sur toile à sac très grosse mais très bonne »

Lettre 716, Vincent van Gogh et Paul Gauguin à Emile Bernard. Arles, 1 ou 2 Novembre 1888.


« Moi j’ai fait deux toiles d’une chûte des feuilles que Gauguin aimait je crois… Je crois que tu aimerais la chute des feuilles que j’ai faite. C’est des troncs de peupliers lilas coupés par le cadre là où commencent les feuilles. Ces troncs d’arbres comme des piliers bordent une allée où sont à droite & à gauche alignés de vieux tombeaux romains d’un lilas bleu.– Or le sol est couvert comme d’un tapis par une couche epaisse de feuilles orangées et jaunes – tombées. Comme des flocons de neige il en tombe toujours encore.Et dans l’allée des figurines d’amoureux noirs. Le haut du tableau est une prairie très verte et pas de ciel ou presque pas.

La deuxieme toile est la même allée mais avec un vieux bonhomme et une femme grosse et ronde comme une boule »

Lettre 717, à Théo Van Gogh, Arles, 6 novembre 1888


Van Gogh révèle entre les lignes l’arrière plan symbolique de ces deux études : le cadrage étroit permet la métaphore entre les troncs et des colonnes. Ainsi, cette allée antique où l’on défile entre les tombes est elle-même un long tombeau, dans lequel une mort jaune tombe comme une neige.

La lettre n’emploie pas explicitement le mot  « pendant », mais souligne une opposition entre les personnages : d’un côté un couple d’amoureux, de l’autre un vieillard et une femme ayant perdu ses charmes.


La logique du pendant (SCOOP !)

 

van gogh 1888 falling-autumn-leaves-2
Les Alyscamps Falling Autumn Leaves by Van Gogh.jpg

 

La symétrie entre les deux compositions (le talus, huit troncs, deux sarcophages, un couple de passants) souligne leur caractère construit et symbolique : le couple d’amoureux se dirigeant vers l’église (le mariage) s’oppose au couple de vieillards se dirigeant vers la sortie (le cimetière) : les amoureux passent entre deux bancs (où l’on s’allonge pour se conter fleurette), les vieux entre deux sarcophages (où l’on se couche définitivement).



van gogh 1888 falling-autumn-leaves-1 detail

Cette belle femme qui les suit, dans une robe dont la couleur rouge semble émaner du tapis de feuilles mortes, pourrait bien une image discrète, élégante et citadine de la Mort.

L’intense charge symbolique portée par ces personnages schématiques est sans doute une des réponses à la question que Vincent lui-même se pose : « comprendre pourquoi je ne fais pas d’études de figure ».



Van Gogh 1888 12 Vincent's-Chair-with-His-Pipe The National Gallery
La chaise de Vincent avec sa pipe, National Gallery (F 498)
Van Gogh 1888 11 Paul-Gauguin's-Armchair Van Gogh Museum Amsterdam
Le fauteuil de Paul Gauguin, Museum Amsterdam (F 499)

Van Gogh, novembre 1888 à janvier 1889

Vincent a entrepris ce pendant durant sa cohabitation avec Gauguin (arrivé à Arles le 23 octobre) :

« En attendant je peux toujours te dire que les deux dernieres etudes sont assez drôle. Toiles de 30, une chaise en bois et en paille toute jaune sur des carreaux rouges contre un mur (le jour). Ensuite le fauteuil de Gauguin rouge et vert, effet de nuit, mur et plancher rouge et vert aussi, sur le siege deux romans et une chandelle. »

Lettre 721, A Théo van Gogh. Arles, 19 November 1888

La lettre indique clairement le sens d’accrochage : les deux sièges ne se tournent pas le dos, comme certains l’ont spéculé, compte-tenu des relations conflictuelles entre les deux artistes.

La logique première du pendant, du moins celle que Vincent affiche, est purement plastique : effet de jour pour Vincent, effet de nuit pour Paul.

On ne peut manquer d’en voir d’autres, qui ont chacune leur part de vérité (sauf la dernière) :

  • déférence de l’hôte (chaise de paille et carrelage) envers l’invité (fauteuil et tapis) ;
  • critique implicite de l’artiste proche des petites gens (la caisse d’oignons avec la signature) envers un bourgeois, même bohême ;
  • caractère hollandais (tabac et pipe) contre caractère français (romans et chandelle) ;
  • inspiration par la nature (bulbes au soleil) ou par la culture (livres sous le bec de gaz) ;
  • désir homosexuel latent de Van Gogh pour un Gauguin bisexuel (bougie phallique et fauteuil utérin) [4]

Le thème des chaises vides comme symbolisant la Mort est présent depuis longtemps dans les écrits de Van Gogh [5], mais l’idée initiale du pendant est sans doute l’inverse : exorciser cette inquiétude par une présence symbolique massive. C’est ainsi que le bec de gaz au mur, avec sa commande mise en évidence, peut être vu comme l’antidote à la consumation inexorable de la bougie.

Lorsque Vincent reparle du pendant, c’est depuis l’autre côté du drame : Gauguin a quitté Arles à Noël, Vincent vient de sortir de l’hôpital après l’épisode de l’oreille coupée, et est en train d’achever sa propre chaise, qu’il appelle maintenant « le pendant » :

« Je voudrais bien que de Haan voie une étude de moi d’une chandelle allumée et deux romans (l’un jaune, l’autre rose) posees sur un fauteuil vide (justement le fauteuil de Gauguin), toile de 30 en rouge et vert. Je viens de travailler encore aujourd’hui au pendant, ma chaise vide à moi, une chaise de bois blanc avec une pipe et un cornet de tabac. Dans ces deux etudes comme dans d’autres j’ai moi cherché un effet de lumière avec de la couleur claire – de Haan comprendrait probablement ce que je cherche si tu lui lis ce que je t’écris à ce sujet. »

Lettre 736 A Théo van Gogh. Arles, 17 Janvier 1889.

L’adverbe « justement » souligne que que le fauteuil a inversé sa signification : il ne célèbre plus la présence symbolique de Gauguin, mais traduit son manque physique. Et on peut se demander si l’expression « ma chaise vide à moi » ne signifie pas une autre forme d’absence, celle de Vincent à lui-même.

Moins d’un mois plus tard, Vincent est à l’asile à Saint-Rémy-de-Provence et, pour le critique Albert Aurier, il reconstruit l’histoire a posteriori :

« Quelques jours avant de nous séparer, alors que la maladie m’a forcée d’entrer dans une maison de Santé, j’ai essayé de peindre “sa place vide”. C’est une étude de son fauteuil en bois brun rouge sombre, le siège en paille verdâtre et à la place de l’absent un flambeau allumé et des romans modernes. Veuillez à l’occasion, en souvenir de lui, un peu revoir cette étude laquelle est toute entière dans des tons rompus verts et rouges. »

Lettre 853, A Albert Aurier, Saint-Rémy-de-Provence, 9 ou 10 février 1890.



Van Gogh 1889 The Reaper Kroller-Muller Museum, Otterlo, Netherlands

Le faucheur, Kroller-Muller Museum, Otterlo, Netherlands (F 617)
Van Gogh, 1889 (73 x 92 cm)

« J’ai un champ de blé tres jaune et très clair, peut etre la toile la plus claire que j’aie faite. Les cyprès me preoccupent toujours, je voudrais en faire une chose comme les toiles des tournesols parce que cela m’étonne qu’on ne les aie pas encore fait comme je les vois. C’est beau comme lignes et comme proportions, comme une obelisque egyptienne. Et le vert est d’une qualité si distinguée. C’est la tache noire (sombre) dans un paysage ensoleillé mais elle est une des notes noires les plus interessantes, les plus difficiles à taper juste que je puisse imaginer. Or il faut les voir ici contre le bleu, dans le bleu pour mieux dire. Pour faire la nature ici comme partout il faut bien y être longtemps. »

Lettre 783, A Théo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 25 Juin 1889

Dans une autre lettre, il précise que la toile « représente l’extrême chaleur«  (Lettre 784, A Theo van Gogh,. Saint-Rémy-de-Provence, 2 juillet 1889.

« Le travail va assez bien – je lutte avec une toile commencée quelques jours avant mon indisposition. Un faucheur, l’étude est toute jaune, terriblement empâtée mais le motif était beau et simple. J’y vis alors dans ce faucheur – vague figure qui lutte comme un diable en pleine chaleur pour venir à bout de sa besogne – j’y vis alors l’image de la mort, dans ce sens que l’humanité serait le blé qu’on fauche. C’est donc si tu veux l’opposition (l’opposé) de ce semeur que j’avais essayé auparavant. Mais dans cette mort rien de triste, cela se passe en pleine lumière avec un soleil qui inonde tout d’une lumière d’or fin. Bon m’y revoila, je ne lâche pourtant pas prise et sur une nouvelle toile je cherche de nouveau. Ah, je croirais presque que j’ai une nouvelle periode de clair devant moi. »

Lettre 800, A Theo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 5 et 6 Septembre 1889.

Vincent associe clairement la clarté de la toile aux périodes de rémission dans sa maladie.


« à Présent pour ce faucheur – d’abord je croyais que la repetition (copie) en grand format que je t’envoie était pas mal – mais ensuite lorsque les jours de mistral et de pluie sont venues j’ai préféré la toile faite sur nature qui me paraissait un peu drôle. Mais non, quand il fait un temps froid et triste c’est precisement celle là qui me fait ressouvenir de cette fournaise d’été sur les blés chauffés à blanc et donc l’exagération n’y est pas tant que ça. »

Lettre 806, A Theo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 28 Septembre 1889.

La « répetition » est la copie du Faucheur, faite en atelier, qui se trouve au Van Gogh Museum (F 618)

« As tu vu une étude de moi avec un petit faucheur. Un champ de blé jaune et un soleil jaune.– Ca n’y est pas – et pourtant là-dedans j’ai encore attaqué cette diable de question du jaune.–Je parle de celle qui est empatée et fait sur place, non de la repetition à hachures où l’effet est plus faible. Je voulais faire cela en plein souffre.« 

Lettre 822, A Emile Bernard. Saint-Rémy-de-Provence, 26 Novembre 1889.



Début Octobre, Vincent revient au même champ du Faucheur pour entreprendre une autre toile.


Van Gogh 1889 Landscape_at_Saint-Remy_(Enclosed_Field_with_Peasant) Indianapolis Museum of Arts

Paysage à Saint-Remy (Champ labouré avec un homme portant une gerbe de paille), Indianapolis Museum of Art
Van Gogh, 1889 (73 x 92 cm)

Il en parle tout de suite à Emile Bernard :

« Ainsi il y a aussi une toile de 30 avec des terrains labourés lilas rompu et fond de montagnes qui montent tout en haut de la toile, donc rien que des terrains rudes et rochers avec un chardon et herbes sèches dans un coin et un petit homme violet et jaune. Cela te prouvera j’espère que je ne suis pas ramolli encore ».

Lettre 809, A Emile Bernard, Saint-Rémy, 8 Octobre 1889.

Et le même jour, à son frère qui a déjà le Faucheur à Paris;, il indique sa motivation profonde :

« Je viens de rentrer une toile à laquelle je travaille depuis quelque temps representant encore le même champ du faucheur. À present c’est des mottes de terre et le fonds les terrains arides puis les rochers des Alpines. Un bout de ciel bleu vert avec petit nuage blanc & violet. Sur l’avant plan: Un chardon et des herbes sèches. Un paysan trainant une botte de paille au milieu. C’est encore une etude rude et au lieu d’être jaune presqu’entierement cela fait une toile violette presque tout à fait. Des violets rompus et neutres.Mais je t’ecris cela parce que je crois que cela complètera le faucheur et fera mieux voir ce que c’est. Car le faucheur parait fait au hasard et ceci avec le mettra d’aplomb. Aussitôt seche je te l’envoie avec la repetition de la chambre à coucher. Je te prie beaucoup de les montrer, si l’un ou l’autre verra les etudes, ensemble à cause de l’opposition des complémentaires. »

Lettre 810, A Théo Van Gogh , Saint-Rémy, 8 octobre 1889


« Champ labouré avec fond de montagnes – c’est le même champ du faucheur de cet été et peut y faire pendant; je crois que l’un fera valoir l’autre. »

Lettre 834, A Théo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 3 Janvier 1890


Van Gogh 1889 The Reaper Kroller-Muller Museum, Otterlo, Netherlands
Van Gogh 1889 Landscape_at_Saint-Remy_(Enclosed_Field_with_Peasant) Indianapolis Museum of Arts

Au final, Vincent n’a pas utilisé l’opposition facile entre les symboles du faucheur et du semeur qu’il évoque dans sa lettre à Théo du 5 et 6 Septembre 1889. Le paysan qui ramène dans le champ labouré une brassée prise parcimonieusement dans la meule ressemble au peintre lui-même, retrouvant une touche de jaune rescapée des impressions de l’été, lorsqu’il taillait en pleine pâte dans la masse soufrée des blés.



J’ai gardé pour la fin l’histoire de deux très célèbres tableaux, qui commence un peu avant la période arlésienne et s’entend presque jusqu’à la mort de Van Gogh. Elle permet de suivre quasiment au jour le jour l’évolution d’une idée : variante, puis série, puis triptyque, puis finalement pendant.


Van Gogh 1888 Sunflowers gone to seed (F 375) MET
MET (F 375) (43 x 61 cm)
Van Gogh 1888 Sunflowers gone to seed (F 376) Kunst Museum Bern 50 x 60
Kunst Museum, Bern, (F 376) (50 x 60 cm)

Tournesols montés en graine, Van Gogh, 1887

De taille différente, ces deux tableaux sont des variantes plutôt que des pendants. Ils montrent que Van Gogh s’intéressait déjà au thème des tournesols avant son séjour en Provence, et que Gauguin les appréciait déjà : puisqu’il échangea la paire contre un de ses tableaux (Lettre 576, Paul Gauguin à Vincent van Gogh, Paris, December 1887).

Mais c’est à Arles, l’été 1888, que Vincent va réellement développer le sujet.


Van Gogh 1888a Vase avec douze tournesols Neue Pinakothek (Munich) (F 456) 91 x 71
Vase avec douze tournesols, Neue Pinakothek, Münich (F 456) 91 x 71
Van Gogh 1888a Vase avec quinze tournesols National Gallery (F 454 ) 93 x73
Vase avec quinze tournesols, National Gallery (F 454), 93 x73 [6]

Van Gogh, 1888

Ces deux tableaux sont respectivement le troisième et le quatrième de la série peinte par Van Gogh, dont on peut suivre au jour le jour la création grâce à ses  lettres [7] :

« Je suis en train de peindre avec l’entrain d’un Marseillais mangeant la bouillabaisse ce qui ne t’étonnera pas lorsqu’il s’agit de peindre des grands Tournesols.
J’ai 3 toiles en train, 1) 3 grosses fleurs dans un vase vert, fond clair (toile de 15), 2) 3 fleurs, une fleur en semence et effeuillee & un bouton sur fond bleu de roi (toile de 25),3 3) douze fleurs & boutons dans un vase jaune (toile de 30). Le dernier est donc clair sur clair et sera le meilleur j’espère. Je ne m’arrêterai probablement pas là. Dans l’espoir de vivre dans un atelier à nous avec Gauguin je voudrais faire une decoration pour l’atelier. Rien que des grands Tournesols.
A côté de ton magasin, dans le restaurant, tu sais bien qu’il y a une si belle décoration de fleurs là, je me rappelle toujours le grand tournesol dans la vitrine. Enfin si j’exécute ce plan il y aura une douzaine de paneaux. Le tout sera une symfonie en bleu et jaune donc. J’y travaille tous ces matins à partir du lever du soleil. Car les fleurs se fanent vite et il s’agit de faire l’ensemble d’un trait. »

Lettre 666, A Théo van Gogh. Arles, 21 ou 22 Août 1888.


« Maintenant j’en suis au quatrième tableau de tournesols. Ce quatrieme est un bouquet de 14 fleurs et est sur fond jaune comme une nature morte . »

Lettre 668, A Théo van Gogh. Arles, 23 ou 24 Août 1888.

Van Gogh a ajouté par la suite la fleur qui pend à gauche, ce qui explique pourquoi il parle ici de ‘14 fleurs’.

On voit que ces deux tableaux sont deux parmi la série de douze qu’il projetait de réaliser, et qui se limitera en fait à quatre (les trois autres sont des copies exécutées en janvier 1889) : rien dans les lettres n’indique une conception en pendant.


Van Gogh 1888a Vase avec trois tournesols Collection privée (F 453) 73 x 58
Vase avec trois tournesols Collection privée (F 453) 73 x 58
Van Gogh 1888a Vase avec cinq tournesols disparu en 1945 (F 459) 98 x 69
Vase avec cinq tournesols, disparu en 1945 (F 459) (98 x 69 cm)

Van Gogh, 1888

Cependant les deux premiers de la série sont très différents, à la fois par la taille et par la composition. Ils ne sont pas signés.


Van Gogh 1888a Vase avec douze tournesols Neue Pinakothek (Munich) (F 456) 91 x 71
Van Gogh 1888a Vase avec quinze tournesols National Gallery (F 454 ) 93 x73

En revanche Van Gogh considérait le N°3 comme le meilleur, parce que « clair sur clair ». En choisissant un format pratiquement identique pour le quatrième, et en précisant « sur fond jaune », il a probablement conçu le N°4 comme une variante encore plus élaborée, avec deux fleurs de plus et une tonalité unifiée : à la fois clair sur clair et jaune sur jaune. La subdivision du vase en deux zones dont les tons reprennent, en les inversant, ceux du plancher et du mur, traduit bien le problème qu’il se posait dans ces deux toiles : comment pousser à la limite l’unification des couleurs tout en conservant la lisibilité des formes.

Il en était si satisfait qu’il les choisit pour décorer la chambre qu’il était en train d’aménager pour Gauguin :

« Ensuite j’ai garni un des lits et j’ai pris deux paillassons. Si Gauguin ou un autre viendrait, voilà, son lit sera fait dans une minute. Dès le commencement j’ai voulu arranger la maison non pas pour moi seul mais de façon à pouvoir loger quelqu’un…. Mais tu verras ces grands tableaux des bouquets de 12, de 14 tournesols fourrés dans ce tout petit boudoir avec un lit joli avec tout le reste élégant. Ce ne sera pas banal. »

Lettre 677, A Theo van Gogh. Arles, 9 Septembre 1888

La suite est bien connue : le séjour de Gauguin à Arles, du 23 octobre au 23 décembre, l’oreille tranchée, la visite éclair de Théo à Noël. Voici ce que Vincent répond assez sèchement le 21 janvier à Gauguin, qui voudrait récupérer les Tournesols sur fond jaune :

« Vous me parlez dans votre lettre d’une toile de moi, les tournesols à fond jaune – pour dire qu’il vous ferait quelque plaisir de la recevoir.– Je ne crois pas que vous ayez grand tort dans votre choix – si Jeannin a la pivoine, Quost la rose trémière, moi en effet j’ai avant d’autres pris le tournesol.–
Je crois que je commencerai par retourner ce qui est à vous en vous faisant observer que c’est mon intention, après ce qui s’est passé, de contester categoriquement votre droit sur la toile en question. Mais comme j’approuve votre intelligence dans le choix de cette toile je ferai un effort pour en peindre deux exactement pareils. Dans lequel cas il pourrait en définitive se faire et s’arranger ainsi à l’amiable que vous eussiez la vôtre quand-même. Aujourd’hui j’ai recommencé la toile que j’avais peinte de mme Roulin, celle que pour cause de mon accident était restée à l’etat vague pour les mains. Comme arrangement de couleurs: les rouges allant jusqu’aux purs orangés, s’exaltant encore dans les chairs jusqu’aux chromes, passant dans les roses et se mariant aux verts olives et véronèse. Comme arrangement de couleurs impressioniste je n’ai jamais inventé mieux.
Et je crois que si on plaçait cette toile telle quelle dans un bateau de pêcheurs même d’Islande, il y en aurait qui sentiraient là-dedans la berceuse. Ah! mon cher ami, faire de la peinture ce qu’est déjà avant nous la musique de Berlioz et de Wagner…. un art consolateur pour les coeurs navrés! Il n’y a encore que quelques uns qui comme vous et moi le sentent!!! »

Lettre 739, A Paul Gauguin. Arles, 21 Janvier 1889

Ainsi il propose à Gauguin (qui demande seulement les Tournesols sur fond jaune) de lui faire une copie des deux. tableaux ( il avait l’intention de faire vendre les deux originaux par Théo [8]). Tout de suite après, ce passage, le tableau dont il  parle à Gauguin est le portait de Mme Roulin, dont il était est en train de reprendre le réalisation  [9] :

Van Gogh 1888 12-89 01 La Berceuse (Mme Roulin) (F 508) Museum of Fine Arts Boston

La Berceuse (Mme Roulin)
Décembre 1888, janvier 1889, Museum of Fine Arts, Boston (F 508)

Ce tableau peut intéresser Gauguin à plusieurs titres:

  • il a assisté au début de sa réalisation un mois avant ;
  • il connaît la modèle, la femme du facteur Roulin dont Van Gogh s’était fait un ami ;
  • elle est assise dans son propre fauteuil.

Mais surtout, le sujet du tableau (Mme Rolin tient dans ses mains la corde d’un berceau en hors champ) reflète directement des conversations que Van Gogh avait eues avec Gaugiun sur le roman de Pierre Loti, Pêcheur d’Islande (1886) :

Lors de ta visite je crois que tu dois avoir remarqué dans la chambre de Gauguin les deux toiles des tournesols. Je viens de mettre les dernieres touches aux répétitions absolument équivalentes & pareilles. Je crois t’avoir déjà dit qu’en outre j’ai une toile de Berceuse, juste celle que je travaillais lorsque ma maladie est venue m’interrompre. De celle là je possède également aujourd’hui 2 épreuves.

Je viens de dire à Gauguin au sujet de cette toile, que lui et moi ayant causé des pêcheurs d’Islande et de leur isolement mélancolique, exposés à tous les dangers, seuls sur la triste mer, je viens d’en dire à Gauguin qu’en suite de ces conversations intimes il m’était venu l’idée de peindre un tel tableau que des marins, à la fois enfants et martyrs, le voyant dans la cabine d’un bateau de pêcheurs d’Islande, éprouveraient un sentiment de bercement leur rappelant leur propre chant de nourrice. Maintenant cela ressemble si l’on veut à une chromolithographie de bazar. Une femme vêtue de vert à cheveux orangé se détâche contre un fond vert à fleurs roses. Maintenant ces disparates aiguës de rose cru, orangé cru, vert cru, sont attendris par des bémols des rouges et verts. Je m’imagine ces toiles juste entre celles des tournesols – qui ainsi forment des lampadaires ou candelabres à côté, de même grandeur; et le tout ainsi se compose de 7 ou de 9 toiles.

Lettre 743, A Théo van Gogh,. Arles, 28 Janvier 1889.

C’est dans doute au moment où il a l’idée de ce triptyque qu’il accentue la symétrie entre les deux tableaux, en rajoutant la quinzième fleur.

Poursuivant cette idée de triptyque, il propose un peu plus à tard à Théo d’échanger avec Gauguin un des exemplaires de La Berceuse (Lettre 748 A Theo van Gogh. Arles, 25 février 1889). Mais il ne semble pas que Gauguin ait jamais eu en sa possession sa copie du triptyque complet.

Depuis l’asile d’aliénés de Saint-Paul-de-Mausole où Vincent est entré le 8 mai, il le décrit précisément à Théo :

« Gauguin, s’il veut l’accepter, tu lui donneras un exemplaire de la Berceuse qui n’était pas monté sur châssis, et à Bernard aussi, comme témoignage d’amitié. Mais si Gauguin veut des tournesols ce n’est qu’absolument comme de juste qu’il te donne en échange quelque chôse que tu aimes autant. Gauguin lui-même a surtout aimé les tournesols plus tard lorsqu’il les avait vus longtemps.
Il faut encore savoir que si tu les mets dans ce sens ci:

Lettre 776

soit la berceuse au mittant et les deux toiles des tournesols à droite & à gauche, cela forme comme un triptique. Et alors les tons jaunes & orangés de la tête prennent plus d’éclat par le voisinages des volets jaunes. Et alors tu comprendras ce que je t’en écrivais, que mon idee avait été de faire une décoration comme serait par exemple pour le fond d’un cabine dans un navire. Alors le format s’elargissant, la facture sommaire prend sa raison d’être. Le cadre du milieu est alors le rouge. Et les deux tournesols qui vont avec sont ceux entourés de baguettes. »

Lettre 776, A Theo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence,  23 Mai 1889.


Van Gogh 1888a Vase avec quinze tournesols National Gallery (F 454 ) 93 x73
Van Gogh 1888 12-89 01 La Berceuse (Mme Roulin) (F 504) Kroller-Muller Museum, Otterlo
La berceuse, mars 1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo (F 504)
Van Gogh 1888a Vase avec douze tournesols Neue Pinakothek (Munich) (F 456) 91 x 71

Le triptyque en question était donc constitué des deux Tournesols d’origine, et probablement de la 5ème et dernière version de la Berceuse : la seule à disposition de Théso qui soit complète, avec le titre sur fond rouge et la signature sur le bras du fauteuil.

Ce triptyque ne sera jamais exposé. Un an plus tard, Vincent ne reparle que des deux Tournesols, qu’il appelle maintenant des  pendants :

« Pour les Vingtistes voici ce que j’aimerais à exposer:
1 & 2 les deux pendants de tournesols »

Lettre 820, A Théo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 19 Novembre 1889


Vincent reviendra une dernière fois sur les deux toiles cinq mois avant sa mort, en ajoutant une indication supplémentaire :

« Mettons que les deux toiles de tournesols qui actuellement sont aux vingtistes ayent de certaines qualités de couleur et puis aussi que ça exprime une idée symbolisant “la gratitude” « 

Lettre 853, TA Albert Aurier. Saint-Rémy-de-Provence, 9 ou 10 Février 1890


Gratitude de qui ? Des pêcheurs d’Islande envers la Madone ? Des tourmentés envers une mère consolante ? Ou de Vincent envers le soleil ?



Références :

[1] Un exemple de faux-pendants :

Van Gogh 1888 La vigne verte (F 475) Kröller-Muller Museum Otterlo 73,5 x 92,5 cm
La vigne verte, octobre 1888, Kröller-Muller Museum Otterlo, (F 475) (73,5 x 92,5 cm)
Van Gogh 1888 La vigne rouge Musee des Beaux-Arts Pouchkine (F 495) 75 x 90
La vigne rouge, novembre 1888, Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou, (F 495) (75 x 90 cm)

Van Gogh a peint deux fois la vigne de Montmajour, à environ un mois de distance. Mais dans aucune de ses lettres il ne parle en même temps de ces deux tableaux.

[2] Pour l’historique de ces hypothèses, voir l’analyse très critique de Gary Scahwartz : http://www.garyschwartzarthistorian.nl/315-theo-in-the-picture/
[4] Albert Lubin, « Stranger on the Earth: A Psychological Biography of Vincent van Gogh »
[8] « j’ose t’assurer que mes tournesols pour un de ces ecossais ou americains vaut 500 francs aussi. Or pour être chauffé suffisamment pour fondre ces ors-là et ces tons de fleurs – le premier venu ne le peut pas, il faut l’energie et l’attention d’un individu tout entier. » Lettre 741, A Theo van Gogh. Arles, 22 Janvier 1889.
[9] Kristin Hoermann Lister, « Tracing a transformation: Madame Roulin into La berceuse », Van Gogh Museum Journal 2001 https://www.dbnl.org/tekst/_van012200101_01/_van012200101_01_0005.php

Les pendants de Piero di Cosimo

6 mars 2020

Dans l’oeuvre peu nombreuses et très énigmatique de Piero di Cosimo, on connait sept pendants attestés [1]. Ces oeuvres, sur lesquelles on n’a pas de témoignages d’époque, sont décourageantes par le nombre d’interprétations qu’elles ont suscitées et le peu de certitudes obtenues.

Plutôt que de rentrer dans le maquis des interprétations, ja vais simplement présenter, dans l’ordre chronologique présumé, ces oeuvres d’autant plus intéressantes – et déconcertantes – qu’elles appartiennent à la préhistoire des pendants, bien avant que la formule ne commence à se normaliser.

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Portraits de Giuliano et Francesco Giamberti da Sangallo
Piero di Cosimo, 1482 -1485, Rijksmuseum, Amsterdam

Sur fond de paysage toscan, l’architecte en deuil s’est fait représenter face à son père musicien, récemment décédé.


Portraits of Giuliano and Francesco Giamberti da Sangallo Piero di Cosimo 1482 - 1485 Rijksmuseum detail

Un article récent [1a] a expliqué la scène de l’arrière-plan à droite : on y voit Francesco, reconnaissable à son béret rouge, jouant de l’orgue dans l’église de l’Hopital de Sangallo ; les volailles suspendues sont l’enseigne de l’hôpital (gallo signifiant le coq).


L’idée-choc d’un dialogue visuel entre un vivant et un mort a un précédent en Italie :

Piero_della_FrancescaBattista_sforza
Piero_della_Francesca_-_Portrait_of_Federico_da_Montefeltro_-_WGA17629

Double Portrait des Ducs D’Urbino (Battista Sforza et Federico da Montefeltro)
Piero della Francesca, 1467-72, Offices, Florence

Le duc contemple sa défunte épouse devant une vue panoramique sur le paysage d’Urbino.


Mais la composition de Piero trouve aussi un antécédent dans les nombreux diptyques de dévotion apparus en Flandres à partir de 1450 (voir 6-7 Le donateur à taille humaine dans les Pays du Nord. La charnière du diptyque y autorise la cohabitation entre deux personnages appartenant à des niveaux de réalité différents, tels que la Vierge et le donateur

Memling_Marteen_Van_Nieuwenhove_PanneauGauche
Memling_Marteen_Van_Nieuwenhove_PanneauDroit

Diptyque de Marteen van Nieuwenhove
Memling, 1487, Musée Memling, Bruges

Le parapet portant les attributs des deux frères, et le tapis accentuant l’effet de relief, retrouvent les solutions de Memling à la même époque : cependant les diptyques flamands ne se risquent jamais à l’interaction visuelle entre les deux personnages, que la vue de profil suggère.



Portraits of Giuliano and Francesco Giamberti da Sangallo schema

Le paysage continu (au niveau du nuage, et la colline et de la route) s’accommode de l’écartement que règlent les fuyantes du tapis : nous ne sommes clairement pas devant un diptyque à charnière, mais devant deux panneaux indépendants, destinés à être accroché à courte distance l’un de l’autre.


Piero di Cosimo 1481-85 Pugliese-Altar Saint Louis Art Museum
Retable  du Pugliese
Piero di Cosimo, 1481-85, Saint Louis Art Museum

Ce retable a été réalisé pour l’autel de Saint Nicolas, dans la chapelle édifiée à Lecceto par Piero del Pugliese.


Une composition rigourese (SCOOP !)

Les quatre saints du panneau central obéissent à une logique hiérarchique :

  • à gauche Saint Pierre, chef de l‘Eglise, surplombe Saint Dominique, patron de l’ordre monastique dont dépendait la chapelle ;
  • à droite Saint Jean Baptiste, patron de Florence, surplombe le portrait du patricien Piero del Pugliese (déguisé en Saint Nicolas de Bari, avec ses trois boules dorées).



Piero di Cosimo 1481-85 Pugliese-Altar schema

La hiérarchie est double :

  • ecclésiastique : le pape gouverne l’ordre qui gère la chapelle (flèches blanches)
  • politique : le patron de Florence est aussi celui du patricien del Pugliese (flèche bleue)

L’étoile à huit branches donne l’idée d’une lecture diagonale, plus personnelle (trait vert) : Saint Pierre et le patron éponyme de Piero.

Les trois panneaux de la prédelle reprennent les mêmes personnages :

  • dans les panneaux latéraux, les saints subordonnés ; Saint Dominique et Saint Nicolas ;
  • au centre les personnages principaux : à gauche Saint Pierre au dessus de Saint Jean Baptiste enfant, à droite la Vierge au dessus Jésus enfant.


 

Piero di Cosimo 1485-90 Pugliese-Altar Predella, linke Szene Verbrennung der Albigenserschriften
Mise au bûcher des écrits des Albigeois
Piero di Cosimo 1485-90 Pugliese-Altar, Predella, rechte Szene Hl. Nikolaus von Bari und die Götzenbilder
Saint Nicolas de Bari et les idoles
 
Prédelle de l’autel du Pugliese
Piero di Cosimo, 1481-85
 

Le premier panneau de la prédelle montre les Albigeois hérétiques (à droite) jetant au feu un livre avec la vraie doctrine chrétienne, donnée par Saint Dominique (à gauche) ; par trois fois les flammes rejettent le livre sans se blesser.

Le troisième panneau de la prédelle montre un épisode raconté par la Légende Dorée : « Des paysans avaient gardé la coutume de pratiquer certains rites païens, sous un arbre consacré à Diane. Pour mettre fin à cette idolâtrie, le saint fit couper cet arbre. »

Piero travaille la lisibilité de chaque scène :

  • en montrant un second livre dans le feu (qui représente quant à lui la doctrine albigeoise), les deux renvoyant par ailleurs au grand livre que Saint Dominique tient dans ses mains dans le panneau principal) ;
  • en rajoutant dans l’arbre païen un petit démon (le distinguant de l’arbre chrétien.derrière Saint Nicolas).

Mais le trait le plus remarquable est la réutilisation du temple païen – qui se justifie dans la seconde image, au beau milieu de la première – truc purement graphique qui attire l’attention sur le livre en lévitation.

Ce « pendant » précoce de Piero est intéressant par sa recherche quelque peu forcée de symétrie :

  • à l’intérieur de chaque panneau (divisé en trois sections bien délimitées) ;
  • entre les panneaux (unifiés par le paysage et par un motif  de jonction central : le tempietto).

Nous retrouverons ces deux caractéristiques dans les pendants ultérieurs, où la symétrie pourtant ne saute pas aux yeux.


Piero di Cosimo 1499 Bacco_scoperto_miele ]Worcester Art Museum
La découverte du vin par Bacchus, Worcester Art Museum
Piero di Cosimo 1500 ca Disavventure_di_Sileno Fogg Art Museum
Les mésaventures de Silène,Fogg Art Museum,  Harvard University

Piero di Cosimo, 1499

Ces deux panneaux sont les seuls dont on connait de façon certaine l’origine : ce sont deux « spalliera » commandées par un membre de la famille Vespucci à l’occasion d’un mariage.


En aparté : le problème des spalleria

Ces panneaux décoratifs, souvent commandés par paire, faisaient partie de l’ameublement de la chambre à coucher florentine, qui était à l’époque non pas un lieu de l’intimité du couple, mais un espace d’apparat où on recevait les familiers.

Deux points rendent les tentatives d’interprétation particulièrement périlleuses :

  • aucune spalliera n’a été conservée in situ : on ne sait donc pas dans quels cas elles étaient disposées en angle, ou accrochés de part et d’autre du lit (avec une notion de différenciation masculin-féminin), ou sur les murs ;
  • destinées à un espace semi-public, elles offraient une grande liberté dans le choix des motifs, et comportaient probablement des éléments personnels qu’il nous est aujourd’hui impossible d’apprécier.


L’apport de Panofsky

C’est Panofsky qui a trouvé la source littéraire de ces deux panneaux. Ils illustrent un passage des Fasti dOvide (vers 3737-62) [2] , dans lequel :

  • Bacchus découvre le miel en enfermant dans un arbre creux un essaim d’abeilles attirées par le fracas des satyres ;
  • Silène, qui essaie de cherche du miel dans un autre arbre, tombe sur un nid de guêpes et se fait piquer.

Panofsky propose de lire les deux panneaux en terme de « paysages moralisés« , dans lesquels le miel symboliserait une force civilisatrice, et le pendant l’avancement progressif de l’humanité – interprétation qui a depuis été largement remise en question [3].

Ce qui reste certain est la signification personnelle du pendant pour la famille Vespucci (vespa signifie guêpe en latin).


Une histoire en deux temps

Piero di Cosimo 1499 Miel schema

Les deux panneaux sont liés par des personnages récurrents. Silène en premier lieu (en blanc), qui

  • fait son entrée sur un âne,
  • tombe de l’âne et de l’arbre,
  • est péniblement relevé par trois faunes (deux échouent à le tirer par devant, un troisième utilise un levier par derrière) ;
  • est soigné de ses piqûres.


Piero di Cosimo 1499 Bacco_scoperto_miele ]Worcester Art Museum detail Pan
Piero di Cosimo 1500 ca Disavventure_di_Sileno Fogg Art Museum detail pan

Pan (en vert) met une main dans une bourse velue et de l’autre brandit une gousse d’ail, aphrodisiaque bien connu ; c’est sans doute le même ingrédient paradoxal qu’il écrase ensuite dans une coupe pour guérir les piqûres.


Un pendant de mariage (SCOOP !)

Piero di Cosimo 1499 Bacco_scoperto_miele ]Worcester Art Museum detail bacchus
Piero di Cosimo 1500 ca Disavventure_di_Sileno Fogg Art Museum detail bacchus

Le couple de Bacchus et Ariane assiste en spectateur aux deux scènes.

  • D’un côté l’épouse contrariée, confisquant le vase de vin, tente d’attirer sur le spectacle l’attention de Bacchus ivre, qui tient une coupe dans son dos et s’appuie de l’autre main sur un gourdin enveloppé de pampres (évocation comique du thyrse).
  • De l’autre (pour autant qu’on puisse en juger vu l’état d’inachèvement), Ariane satisfaite enserre le poignet de Bacchus lequel, ayant recouvré son équilibre, s’appuie sur un gourdin maintenant en état de marche.

Le message d’encouragement à l’intention des jeunes mariés est assez clair (d’autant que plusieurs satyres portaient des attributs ithyphalliques qui ont été supprimés par la suite). Et la découverte du miel vaut pour la découverte du plaisir.


La logique du pendant (SCOOP !)

Il est remarquable que pour un sujet profane et dans une logique très différente (deux temps d’une même histoire et non pas deux histoires séparées), Piero remploie les deux même procédés que pour la prédelle du retable Pugliese :

  • division nette de chaque panneau en trois sections ;
  • présence centrale d’un motif de jonction : ici l’orme creux.

Piero a d’ailleurs sacrifié à cette symétrie la logique chronologique des quatre scènes avec Silène, qui aurait voulu que le second arbre se trouve à gauche (et non au centre) du second panneau.


Très différents dans leur conception sont les cinq panneaux que Panofsky a regroupés comme étant certainement ceux que Piero, d’après Vasari, avait réalisé pour décorer la villa de Francesco del Pugliese. Je renvoie à son analyse qui n’a pas pris une ride [4], et ne rajoute que quelques détails complémentaires, ainsi que des considérations sur la composition en pendants (les cinq se divisent en deux paires de dimensions différentes, plus un tableau isolé).

Piero di Cosimo 1494–1500 MET scene de chasse

Scène de chasse
Piero di Cosimo, 1494–1500, MET [5]

Des humains se mêlent à des faunes et des centaures pour abattre à coup de massue les animaux qui s’enfuient d’une forêt en feu.



Piero di Cosimo 1494–1500 MET scene de chasse detail2

Dans un extraordinaire cycle de prédation, une femme sauvage se bat au corps à corps avec un ours venu défendre sa femelle attaquée par un lion, lequel est lui-même capturé par un homme sauvage.


Piero di Cosimo 1494–1500 MET scene de chasse detail1
Piero di Cosimo 1494–1500 MET scene de chasse detail3

Résumant la violence de la scène, le cadavre d’un chien et d’un homme sont saisis dans des raccourcis extrêmes.


sb-line

Piero di Cosimo 1494–1500 MET retour de la chasse

Retour de la chasse
Piero di Cosimo, 1494–1500, MET [5]

En contraste avec la scène dans la forêt, cette scène lacustre ne comporte que des humains (mis à part le centaure pour transporter ces dames). Deux bateaux ont accosté : dans l’un on a commencé à charger des carcasses, l’autre amène des femmes qui débarquent soit en sautant dans l’eau, soit en traversant la barque qui fait pont.



Piero di Cosimo 1494–1500 MET retour de la chasse detail2

Dans le bateau d’apparat orné de crânes de cerf en totem, une femme fait essayer à une autre un manchon de fourrure.



Piero di Cosimo 1494–1500 MET retour de la chasse detail3

A la poupe de l’autre bateau, un homme installe une barrière en croix pour préparer le chargement. Ce geste sert aussi à attirer l’attention sur la corde, seul moyen d’assemblage à ce stade de l’Humanité.



Piero di Cosimo 1494–1500 MET retour de la chasse detail1

A noter deux visages étonnés dans le sous-bois : un clin d’oeil au commanditaire ?


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La logique du pendant ‘SCOOP !)

Piero di Cosimo 1494–1500 MET scene de chasse
Scène de chasse
Piero di Cosimo 1494–1500 MET retour de la chasse
Retour de la chasse

Piero di Cosimo, 1494–1500, MET

Il est clair qu’aucune considération de symétrie n’a guidé Piero dans la conception de cette scène, qui fonctionne comme un panoramique en deux panneaux.


Piero di Cosimo 1494–1500 MET scene de chasse detail4
Piero di Cosimo 1494–1500 MET retour de la chasse detail4
  • A l’arrière-plan droit du premier, des centaures emportent les carcasses à embarquer.
  • A l’arrière-plan gauche du second, on distingue à l’extrémité de la forêt en feu une silhouette qui sonne de la trompe pour rameuter d’autres bateaux, tandis que les bêtes pourchassées cherchent refuge dans l’eau.

Pour Panofsky, ce pendant, représentant l’Humanité avant la maîtrise du feu (« ante vulcano ») devait décorer une première pièce dans la villa de Francesco del Pugliese.


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Piero di Cosimo 1505 ca La foret en feu ashmolean museum oxford

La forêt en feu
Piero di Cosimo, vers 1505, Ashmolean museum, Oxford [6]

Panofsky pensait que ce panneau, de même hauteur (70,5 cm) mais un peu plus long (202 au lieu de 169 cm) se rattachait au même cycle. Mais la technique différente (huile plutôt que mélange de détrempe et d’huile) et l’éclairage différent (de la droite plutôt que de la gauche) fait qu’il est maintenant considéré comme une oeuvre indépendante, ce qui n’en facilite pas l’interprétation.


L’influence de Lucrèce

Pris isolément, les éléments du tableau peuvent être retrouvés dans des passages du grand poème de Lucrèce, le De natura rerum, sans les illustrer précisément. Dans le livre V, Lucrèce parle de l’invention du feu et de ses usages notamment pour la déforestation « soit que, séduits par la bonté du terrain, ils voulussent s’ouvrir de grasses campagnes, et les rendre propres à leur nourriture. »



Piero di Cosimo 1505 ca La foret en feu ashmolean museum oxford detail3

Le tas de braises de gauche a été rapproché du passage qui vient immédiatement après [6a] :

« Au reste, quelle que fût la cause de ces embrasements qui, avec un bruit horrible, dévoraient les forêts jusque dans leurs racines, et dont les feux cuisaient en quelque sorte la terre, de ses veines brûlantes jaillissait un ruisseau d’argent et d’or, de plomb et de cuivre, qui s’amassait dans les cavités du sol. Plus tard les hommes, voyant la masse coagulée reluire sur la terre, l’enlevaient, saisis par le charme d’un aspect brillant et lisse. « 

Cependant le tas incandescent peint par Piero n’évoque guère une veine de métal en fusion.

Piero di Cosimo 1505 ca La foret en feu ashmolean museum oxford detail2

Lucrèce n’explique pas non plus pourquoi Piero a rajouté au dernier moment ces faces humaines (l’une avec des cornes et une barbiche de chèvre, l’autre avec des oreilles d’âne) sur un corps de biche et de sanglier.


Une lecture d’ensemble (SCOOP !)

Le tableau montre quatre couples d’animaux :

  • les deux couples chimériques ;
  • le lion et la lionne ;
  • les deux ruminants qui s’enfuient (on voit distinctement le sexe du mâle), contrastant avec celui qui meugle au premier plan (les trois sont peut être des aurochs).


Piero di Cosimo 1505 ca La foret en feu ashmolean museum oxford detail1

J’aurais plutôt tendance à penser qu’il ne fuient pas l’incendie, mais le joug que l’homme tente de leur imposer. Il me semble aussi que les silhouettes du fond, qui puisent de l’eau ou regardent en compagnie d’un chien les bêtes sauvages qui fuient, ne sont pas particulièrement paniquées par un feu qui ne risque pas de les atteindre, mais plutôt intéressés par la bonne aubaine.

Un thème commun explique l’ensemble de ces éléments :

  • le tas de braises, qui réchauffe plutôt qu’il n’effraye les oiseaux, évoque un feu contrôlé ;
  • la forêt incendiée au milieu des près illustre l’usage de ce contrôle du feu : la déforestation par brûlis ;
  • les ruminants qui s’enfuient vers la maison vont rejoindre le chien domestique ;
  • les deux couples à tête d’homme rappellent que pour certains animaux la domestication échoue ;
  • les roi des animaux et sa femelle rugissent de voir leur domination contestée.

Ainsi le sujet pourrait être très précisément l’origine de l’agriculture : la déforestation et la domestication.



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Piero di Cosimo 1490 Chute de Vulcain, Wadsworth Atheneum
Chute de Vulcain sur Lemnos, Wadsworth Atheneum, Hartford
Piero di Cosimo 1490 Vulcain et Eole National Gallery of Canada
Vulcain et Eole, National Gallery of Canada

Piero di Cosimo, vers 1490

Ces deux oeuvres ont été rapprochés et élucidés par Panofsky, qui a identifié le personnage commun, et a interprété le pendant comme représentant l’âge sous Vulcain, soit après la maîtrise du feu. Pour lui,  ces deux deux panneaux de grande taille devaient décorer une pièce différente, mais toujours dans la villa de Francesco del Pugliese.


Chute de Vulcain

Le jeune Vulcain, jeté hors de l’Olympe par Jupiter à cause de sa jambe atrophiée, tombe au milieu de six nymphes interloquées et amusées (Panofsky explique lumineusement l’origine de la légende de Vulcain éduqué par les nymphes : une difficulté de traduction).


Un commentaire amusant (SCOOP !)

Piero di Cosimo 1490 Chute de Vulcain, Wadsworth Atheneum detail
Piero di Cosimo 1490 Chute de Vulcain, Wadsworth Atheneum rapace

Le rapace du premier plan, qui plante ses serres dans un jeune perdreau,  commente plaisamment la situation du jeune dieu, tombé du ciel entre les griffes de la nymphe.


Vulcain et Eole

Le second tableau est nettement plus complexe :

« La scène représente probablement l’avènement de la civilisation, marqué par la découverte du feu. Vulcain, déité qui le représente, travaille à l’enclume, tandis qu’Éole, maître des vents, attise les flammes de ses soufflets. Bien en vue au centre de la composition, le cavalier et le cheval blanc symbolisent la domestication de l’animal, tandis qu’à l’arrière-plan, des hommes construisent une maison rustique à partir de troncs d’arbres grossièrement taillés. En ces temps-là, humains et animaux vivaient en parfaite harmonie. » [7]


Le progrès humain (SCOOP !)

Je rajouterai deux détails  détail qui vont dans le même sens.

Piero di Cosimo 1490 Vulcain et Eole National Gallery of Canada dteial constuction

Tandis que le charpentier du premier étage utilise un marteau à l’imitation de Vulcain, l’homme du bas, qui utilise vainement sa massue, représente le stade premier de l’humanité.



Piero di Cosimo 1490 Vulcain et Eole National Gallery of Canada girafe

La girafe, qui regarde d’un sale oeil la tour plus haute qu’elle que l’homme est désormais capable d’élever, donne une date minimale pour la réalisation du panneau : après 1487, année où arrive à Florence de la girafe donnée par le sultan d’Egypte à Laurent le Magnifique.


La logique du pendant (SCOOP !)

 

Piero di Cosimo 1490 Chute de Vulcain, Wadsworth Atheneum

Piero di Cosimo 1490 Vulcain et Eole National Gallery of Canada

 

Ici encore aucune symétrie n’apparaît entre les deux tableaux : le lien est simplement l’histoire de Vulcain, plus l’opposition entre d’un côté tomber du ciel et de l’autre élever une tour vers le ciel.




Piero di Cosimo Tritons_and_Nereids 37_x158_cm Collection of Catherine B. and Sydney J. Freedbergi
Piero di Cosimo,_Tritons_and_Nereids 37_x158_cm,_Milano,_Altomani_collection

Tritons et Nereïdes
Piero di Cosimo, 1505-10, collection Altomani, Milan (158 x 37 cm)

Dans ces deux frises décoratives, Piero mélange aux deux créatures marines que sont les Tritons et les Néréides des faunes, des faunesses, des amours et même une humaine.



Piero di Cosimo Tritons_and_Nereids schemai

Les deux panneaux ne sont pas symétriques entre eux, mais chacun l’est par rapport à son propre centre, si l’on s’en tient au nombre de personnages de chaque groupe (le seul écart à la symétrie est indiqué en rouge).


piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee alte pinakothek munich
Alte pinakothek, Münich
piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg
Musée des Beaux Arts, sStrasbourg

Histoire de Prométhée
Piero di Cosimo, vers 1515

Ce dernier pendant, à l‘iconographie très complexe, a été diversement interprété souvent de manière contradictoire. Je tente ici une synthèse en piochant dans trois interprétations récentes, celles de Dennis Geronimus (2006) [8] , celle de Peter Lüdemann (2010) [9] et celle de Patricia Simons ‘2015) [10].



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L’Histoire de Prométhée : première scène

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee alte pinakothek munich schema

Prométhée, reconnaissable à son manteau brun, à ceinture rouge et à son tablier blanc d’artisan, est représenté deux fois (en blanc) :

  • en bas à droite, félicité par la déesse Athéna (en jaune) ;
  • en haut à droite, emporté au ciel par la même déesse.

On a beaucoup hésité sur la signification des deux statues, toutes deux masculines (nous sommes avant la création de Pandore, la première femme) :

  • celle debout au centre est l’Homme, tel que façonné avec de la glaise par le titan Prométhée, mais auquel il manque encore la vie ;
  • celle assise à gauche est aussi l’Homme, mais façonné par le frère de Prométhée, Epiméthée

Car selon Boccace Epiméthée est le premier à avoir réalisé un homme en glaise, ce pourquoi Jupiter le transforma en singe :

« Cet homme ingénieux fut le premier à façonner une statue d’homme en glaise, ce pourquoi, d’après Theodonte, Jupiter irrité le changea en singe et l’exila aux îles Pytacuses. On voit ici qu’Epiméthée a voulu faire l’homme à la manière de la nature et ainsi, puisqu’il ressemble à la nature du singe, il est nommé singe. », [11]

On voit bien le singe sur l’arbre de gauche, fixant son alter ego.

Ainsi il faut reconnaître :

  • dans le personnage habillé presque comme Prométhée (et comme le singe) son frère Epiméthée (en orage). ;
  • dans le personnage christique, en robe rouge et manteau bleu, Jupiter en personne (encadré en bleu sombre).

Ainsi déchiffré, le panneau gagne en symétrie : les deux personnages en habits colorés s’équilibrent :

  • à gauche Jupiter punit Epiméthée (en le transformant en singe) ;
  • à droite Athéna aide Prométhée (en l’enlevant au ciel).

Les deux chars dans le ciel, de part et d’autre de la statue, s’inscrivent dans la même symétrie :

  • à gauche une femme en rouge précédée par Cupidon avec son arc : c’est Vénus ;
  • à droite un homme avec une faux sur un char tiré par des dragons : c’est Saturne, le père de Jupiter.


Le geste ambigu de Jupiter

Pour Geronimus, Jupiter est en train de détruire la statue faite par Epiméthée. Mais Lüdemann propose une interprétation plus profonde, basée sur le texte de Boccace : celui-ci ne parle pas de destruction de la statue, mais introduit un peu plus loin, l’idée très originale que Prométhée représente en fait deux personnes :

« <Prométhée> est en effet double, tout comme est double l’homme qu’il a produit. Le premier n’est autre que Dieu vrai et tout puissant, qui a composé le premier homme à partir du limon de la terre, de la même manière qu’on (les païens) a prétendu que Prométhée l’avait fait, c’est-à-dire par la nature des choses… ». [12]

Le second Prométhée, explique ensuite Boccace, est le Titan qui apporte à l’homme la science et la culture. Car l’homme lui-aussi est double, « un homme naturel (naturalis) et aussi un homme social (civilis), les deux vivants grâce à une âme rationnelle » [13]



piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg detail Jupiter

Pour Lüdemann, Piero a voulu condenser en une seule image les deux passages de Boccace :

  • d’une part il montre Epiméthée dédoublé (en humain et en singe), en faisant l’ellipse sur la statue qu’il avait réalisée ;
  • d’autre part il montre Jupîter/ Dieu le Père/Premier Prométhée, en train de façonner l' »homo naturalis » : un jeune homme assis, qui penche la tête vers la Terre.



piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg detail promethee

A côté il nous montre le « second Prométhée », qui vient de façonner à son image (remarquer l’identité des postures) l' »homo civilis », debout sur ses deux jambes et la main levée vers le ciel.

L’interprétation de Lüdemann, est la seule qui  explique la différence des postures entre les deux statues.


L’énigme de l’homme enlisé (SCOOP !)

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg detail homme enlise

En avant du village, des passants vont au secours d’un personnage tombé dans l’eau jusqu’à mi corps. Ce minuscule détail est peut être une réitération de l’histoire : lointain descendant de la créature prométhéenne, l’homme d’aujourd’hui est à nouveau tiré du limon.



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L’Histoire de Prométhée : seconde scène

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg schema

Dans cette seconde partie de l’histoire, Prométhée apparaît trois fois (en blanc) :

  • en haut au centre, allant ravir du feu au char d’Apollon ;
  • en bas à gauche, insuflant ce feu dans la poitrine de sa statue ;
  • en bas à droite, condamné par Jupiter à voir son foie éternellement dévoré par un aigle ; Mercure (en vert) est chargé d’exécuter la sentence.

Les six convives du centre ont été diversement interprétés. Le seul facilement identifiable est le premier à gauche (en bleu sombre), qui porte le même vêtement rouge et bleu que Jupiter dans le premier tableau.


La controverse sur Pandore

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg six dieux

La plupart des commentateurs reconnaissent dans cette scène l’histoire de Pandore : après avoir châtié Prométhée, Jupiter réunit les Dieux afin de punir les hommes en leur envoyant un fléau mortel façonné avec de la terre et de l’eau : la Femme.

Cette interprétation a été vigoureusement contestée par Panofski (ainsi que par Lüdemann) pour les raisons suivantes :

  • une histoire aussi misogyne aurait été déplacée dans un contexte nuptial (les deux panneaux étant probablement des cassoni, cadeau de mariage courant) [14] ;
  • l’histoire de Pandore, cadeau empoisonné pour Epiméthée, ne concorde pas avec la transformation de celui-ci en singe dans le premier panneau ;
  • l’histoire n’était connue à l’époque que de seconde main, à travers la traduction en vers latins, par Niccolò Della Valle (1471), du texte grec d’Hésiode.

Je pense que ces arguments ne sont pas décisifs :

  • le contexte nuptial n’est pas clairement établi ; en revanche, le thème du premier panneau étant la double création de l’Homme à partir de l’eau et de la terre, il serait étonnant que le second ait omis la création de la Femme à partir des mêmes matériaux  ;
  • si le second panneau est dédié aux deux châtiments qui découlent de la faute de Prométhée, il suffisait de faire visuellement l’impasse sur le personnage d’Epiméthée [15] ;
  • contrairement à ce qu’on pourrait attendre, la traduction par Niccolò Della Valle est très fidèle au texte d’Hésiode.

Je suis donc reparti de cette traduction, que l’on trouvera ci-après.


La création de Pandore

«En achevant ces mots, le père des dieux et le roi des hommes sourit,
Regarda Vulcain et lui commanda ceci :
Va et sans délai confectionne, avec un mélange de terre et d’eau,
Une espèce de mortelle à qui tu donneras la voix et la force,
Ainsi que la forme d’une jeune fille virginale et céleste.
Selon le bon vouloir de chacun, que la savante déesse Pallas
Lui apprenne comment parcourir de son peigne des toiles variées.
Que Vénus à la parure d’or répande sur sa tête la grâce,
Et veille à ce qu’elle soit en permanence aiguillonnée par le désir.
Et que le messager des Dieux, le vainqueur d’Argus,
Lui ajoute un esprit fallacieux et des paroles mensongères.
Ainsi parla Jupiter, et la volonté des Dieux se conforma à ses ordres.
Aussitôt tu façonnas, Vulcain, une jeune fille semblable à une déesse vierge ;
la déesse aux yeux bleus, Minerve, l’orna d’une ceinture
Et la para de tout ce qui brille.
Les divines Grâces et l’auguste Persuasion
lui passèrent des colliers d’or brillant,
et les Heures à la belle chevelure la couronnèrent des fleurs du printemps.
De même Pallas Athénienne la décora d’un hommage particulier à sa beauté.
Et le messager des Dieux, le vainqueur d’Argus,
Lui ajouta un esprit fallacieux et des paroles mensongères.
Ainsi le Père, maître du tonnerre, avait commandé aux Dieux.
Chacun des dieux lui ayant fait un présent,
Mercure dit qu’elle méritait bien le nom de Pandore,
Mal fatal pour les mortels et peste pour le fauve.

Hésiode, « Les travaux et les jours », d’après les vers latin de Niccolò Della Valle [16]


piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg six dieux

On reconnaît donc :

  • Jupiter discutant avec un vieil homme barbu : ce pourrait être Vulcain, mais par cohérence avec le premier panneau, je pense plutôt qu’il s’agit de Saturne : dans le texte de Niccolo delle Valle, il est nommé « pater Saturnius » juste avant le passage concernant Pandore et il n’est pas illogique, dans cette histoire d’engendrement, que Piero ait montré Jupiter demandant son avis à son propre père.
  • Mercure, ici représenté en meurtrier d’Argus, avec son armure et sa lance ;
  • Vénus en robe rouge (comme dans le premier panneau) qui « répand sur sa tête la grâce » (d’où le geste de son bras étendu) ;
  • Minerve, qui « l’orna d’une ceinture et la para de tout ce qui brille’.


piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg detail Jupiter
piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg pandore
  • et enfin Pandore, dans une pose désarticulée qui fait écho à celle de l »‘homo naturalis ».


.

L’énigme de l’homme au serpent (SCOOP !)

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg detail homme au serpent

Ce détail énigmatique montre,dans une caverne où brûle un feu, un homme portant un bâton, avec un serpent qui s’enroule autour de sa cheville. Son manteau rouge et son pétase noir le désignent clairement comme étant Mercure. Piero a peut être voulu coaguler trois épisodes : Mercure quittant sa grotte natale, Mercure inventant le caducée (en séparant avec un bâton deux serpents qui se battaient), et Mercure inventant le feu dans un antre.

Qui qu »il en soit il est clair que cet homme an bâton et ce feu dans la Terre commentent visuellement le geste de Prométhée enfonçant le tison dans la statue de terre, de même que, dans l’autre panneau, l’homme enlisé faisait allusion au limon.



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Des personnages récurrents

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee schema1

Ce schéma d’ensemble montre avec quelle économie de moyen Piero a réutilisé les mêmes personnages dans les deux pendants :

  • Prométhée, 4 fois (en blanc),
  • Minerve, 3 fois (en jaune),
  • Jupiter, 2 fois (en bleu sombre),
  • Mercure, 2 fois (en vert),
  • Vénus, 2 fois (en violet),
  • Saturne, 2 fois (en bleu clair),
  • Epiméthée et son singe (en orange),
  • Pandore (en rose).

Reste à identifier l’homme à droite du premier panneau (en rouge)


L’énigme de l’homme écrasé (SCOOP !)

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee mba strasbourg detail sisyphe

Cet homme, écrasé sous une boule de terre, à coté d’un panier de champignons renversé, est en général passé sous silence. Je pense qu’il s’agit tout bonnement de Sisyphe. Les champignons sortis du panier sont une allusion érudite à un passage des Métamorphoses :

« Enfin, avec ses serpents ailés, elle atteignit Éphyre et la source de Pirène ;
c’est là, au dire des Anciens, qu’au premier âge du monde apparurent
des humains, nés de champignons produits par la pluie. » Ovide, Métamorphoses, 7, 391-93

Par ailleurs, le fondateur d’Éphyre n’est autre que Sisyphe :

« Sisyphe, fils d’Éole, fonda la cité d’Éphyre – celle qui aujourd’hui s’appelle Corinthe » Apollodore, Bibliothèque, Livre I, 9, 3

On peut proposer au moins trois raisons pour lesquelles Piero (ou son commanditaire érudit) a décidé de comparer Sisyphe et Prométhée :

  • à titre de compagnons d’infortune : les deux sont condamnés par Zeus à un châtiment perpétuel ;
  • à titre de créateur d’hommes (la population de Corinthe étant sortie de champignons) ;
  • à titre de manipulateur de glaise : car le « rocher » est ici, par la puissance visuelle d’une association d’idée, transformé en une boule de terre, qui fait de Sisyphe une sorte de bousier à quatre pattes, un anti-Prométhée condamné à transporter sans arrêt la même glaise sans que jamais rien n’en sorte.


La logique du pendant (SCOOP !)

piero di cosimo 1515 ca histoire de promethee schema2

Chaque panneau est divisé en trois sections bien délimitées, selon l’habitude de Piero. Le premier est centré autour de la statue, le second est vide au centre : contraste efficace dont Watteau, bien plus tard, fera un usage quasi systématique dans ses pendants (voir Les pendants de Watteau).

Patricia Simons fait l’hypothèse astucieuse que la double représentation de la même statue, de face et de profil, est une indication que les panneaux étaient présentés à angle droit. Mais il ne faut pas perdre de vue que la grande statue s’inscrit dans une série transversale, celle des quatre Créatures faites d’eau et d’argile :

  • l’homo naturalis,
  • l’homo civilis inanimé,
  • l’homo civilis animé,
  • Pandore.

Une seconde série présente les héros malheureux de cette évolution, chacun surmonté d’un arbre :

  • Epiméthée et le singe,
  • Sisyphe,
  • Prométhée et l’aigle.

Au final, ce dernier pendant de Piero apparaît comme un tour de force de composition, dense, harmonieuse et savant,.


Références :
[1] Pour un coup d’oeil rapide sur l’ensemble des oeuvres de Piero : https://commons.wikimedia.org/wiki/Piero_di_Cosimo_catalog_raisonn%C3%A9,_1976
[1a] Carl Doris, « New documents for Piero di Cosimo’s portrait of Francesco di Bartolo Giamberti », The Burlington Magazine,157.2015,1342, https://www.academia.edu/34633654/New_documents_for_Piero_di_Cosimos_portrait_of_Francesco_di_Bartolo_Giamberti_in_The_Burlington_Magazine_157.2015_1342_4-8
[2] Pour une analyse serrée sur la fidélité de Piero au texte d’Ovide : John F. Miller « Piero Di Cosimo’s Ovidian Diptych », Arion: A Journal of Humanities and the Classics, Third Series, Vol. 15, No. 2 (Fall, 2007), pp. 1-14 https://www.jstor.org/stable/29737338
[3] Etat des lieux récent sur la question : Bryn Schockmel, Université de Boston, » To Each His (or Her) Own: Piero di Cosimo’s Bacchanals for the Palazzo Vespucci », 15 avril 2016 https://northstreetreview.wordpress.com/tag/renaissance-art/
[4] Erwin Panofsky, « The Early History of Man in a Cycle of Paintings by Piero di Cosimo », Journal of the Warburg Institute Vol. 1, No. 1 (Jul., 1937), pp. 12-30 https://www.jstor.org/stable/750066
[6a]  Catherine Whistler, David Bomford « The Forest Fire by Piero di Cosimo », Ashmolean Museum, 1999
[9] Peter Lüdemann , « Vom Ursprung der Menschheit ins Florenz der Medici: Piero di Cosimos Prometheus-Tafeln in München und Straßburg », Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 37. Bd. (2010), pp. 121-149, https://www.jstor.org/stable/41445822
[10] Patricia Simons, « PIERO DI COSIMO’S CREATION OF PANDORA », Notes in the History of Art, Vol. 34, No. 2 (Winter 2015), pp. 34-40 Published by: The University of Chicago Press on behalf of the Bard Graduate Center https://www.jstor.org/stable/43233923
[11] « Hic ingenio valens hominis statuam primus ex luto finxit, quam ob rem dicit Theodontius indignatum Iovem et eum vertisse in symiam, atque religasse apud insulas Pytacusas…; sic visum est Epymetheum ad instar nature voluisse hominem facere et sic, symie imitatus naturam, Symia dictus est. » Boccace, Genealogia Deorum Gentilium, Livre IV, 42 https://books.google.fr/books?id=YGUhj8rcbm4C&pg=PA526#v=onepage&q&f=false
[12] « Qui quidem duplex est, sicut duplex est homo qui producitur. Primus autem Deus verus et omnipotens est, qui primus hominem ex limo terre composuit, ut Prometheum fecisse fingunt seu natura rerum … Secundus est ipse Prometheus, de quo ante quam aliam scribamus allegoriam, secundum simplicem sensum quis fuerit videndum est »
[13] « est enim homo naturalis, et est homo civilis, ambo tamen anima rationali viventes « 
[14] Voici l’interprétation alternative de Lüdemann, dans un contexte nuptial : « Jupiter et Saturne tiennent conseil sur le mariage à venir, Vénus invite Mars à la rejoindre pour intervenir en faveur de la nouvelle union, et Juno Pronuba, déesse du mariage, vêtue d’une modeste robe bleue, persuade une mariée encore hésitante de consentir à son mariage » Peter Lüdemann. [9]
[15] L’obligation de ne pas montrer Epiméthée invalide la proposition de Patricia Simons, qui le reconnaît dans le personnage en bleu et rouge, à la place de Jupiter.

[16]

« Subrisit fatus divum pater atque hominum rex
Vulcanum aspiciens atque illi talia mandat:
„Vade, celer speciem e terra mixtoque liquore
Confice, mortalem cui vocem et robora iunge,
Sitque ea virgineae caelestis imago puellae,
Quam sibi quisque velit, dea quam doctissima Pallas
Instruat et varias percurrere pectine telas.
Adiciat capiti facilem Venus aurea formam,
Curet ut assidua stimulata cupidine corpus.
Fallacemque addat mentem et fallacia verba
Interpres superum, victor Cyllenius Argi.
Dixerat; imperio Iovis annuit aequa voluntas
Coelicolum. Extemplo fingis, Vulcane, puellam
Virginis ora deae similem; quam glauca Minerva
Cinxit et ex omni fulgentem parte polivit.
Huic etiam Charites, etiam celeberrima Pitho
Aurea candenti posuere monilia collo,
Effusaeque comas Horae de flore coronam
Vernali tribuere deae; tamen Attica Pallas
Illam praecipuo formae decoravit honore,
Et superum interpres, victor Cyllenius Argi,
Fallacem attribuit mentem et fallacia verba.
Sic pater altitonans divino iusserat ore.
Quandoquidem dederat sua munera quisque deorum,
Mercurius merito Pandoram nomine dixit,
Exitiale malum mortalibus et fera pestis. »

https://archive.org/details/cataloguscodicum00stad_0/page/250/mode/2up

A comparer avec la traduction depuis le Grec :
http://remacle.org/bloodwolf/poetes/falc/hesiode/travaux.htm

Les pendants de Boucher : paysages et autres

26 février 2020

Il est difficile de tracer une ligne de séparation nette entre certaines pastorales, où le paysage tient une grande place, et les tableaux à dominante paysagère, mais presque toujours peuplés de personnages bucoliques.

Les pendants de paysage chez Boucher sont relativement répétitifs. La plupart ont pour sujet une paire de constructions :

  • colombier et moulin ;
  • pont, digue ou portail, et moulin ;
  • On compte seulement deux pendants paysagers sans moulin.

Article précédent : Pastorales

Colombier et moulin

boucher-1739-le-vieux-colombier-kunsthalle-hambourg
Le vieux colombier, Kunsthalle, Hambourg
boucher-1739-le-moulin-de-quiquengrogne-a-charenton-coll-part
Le Moulin De Quiquengrogne A Charenton, Collection privée

Boucher, 1739

Dans ce tout premier pendant paysager, Boucher juxtapose deux constructions qu’il reprendra ensuite à de nombreuses reprises :


Première vue de Charenton
Première veue de Charenton
1747 Seconde Veue de Charenton, Eau-forte-de-J-P-Le-Bas
Seconde veue de Charenton

1747, Gravures de Ph. Le Bas d’après Boucher

La juxtaposition des deux constructions est peut être purement topographique : à en croire cette paire de gravures de Ph. Le Bas, elles se situaient toutes deux à Charenton.



Boucher 1743 Paysage au Colombier coll privee Londres
 
Paysage au Colombier
Boucher, 1743, collection privée

Quatre ans plus tard, Boucher reprend le même colombier, qu’il réutilisera parla suite de manière récurrente. Il lui associe, sur l’autre rive de la rivière, un moulin à roue latérale parfaitement anonyme.


boucher-1750-le_pigeonnier-coll-part
Le pigeonnier
boucher-1750-le_moulin_a_eau
Le moulin à eau

 Boucher, 1750, Collection privée

Sept ans plus tard, Boucher reprend le même paysage et lui associe un second moulin, retrouvant l’idée du pendant de 1739, mais sans référence à Charenton.  Le moulin du pendant de gauche sert alors de  jonction avec le pendant de droite.



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Boucher 1754 Paysage au pont de pierre Cincinnati Art Museum
Paysage au pont de pierre
Boucher 1754 Paysage au moulin Cincinnati Art Museum
Paysage au moulin

Boucher, 1764, Cincinnati Art Museum

Ce pendant, avec ses deux ponts de bis encadrant un pont de pierre,  crée une sorte de paysage continu : l’espace entre les deux tableaux fonctionne comme une île entre les deux branches d’une rivière.



Boucher 1766c le bateau du pecheur coll part
Le bateau du pêcheur
Boucher 1766c la maison du meunier coll part
La maison du meunier

Boucher 1766, collection privée


Autre construction et moulin

boucher-1751-le-moulin-chambre-a-coucher-cardinal-soubise-louvre
Le Moulin
boucher-1751-le-pont-chambre-a-coucher-cardinal-soubise-louvre-bis
Le Pont

Boucher, 1751, Louvre

Dans ces deux dessus de porte réalisés pour la chambre à coucher du cardinal de Soubise, le thème du moulin est maintenant associé à celui du pont. On trouve ici deux motifs de jonction :

  • le second pont dans le tableau de gauche ;
  • la seconde maison dans le tableau de droite, qui rappelle la silhouette du moulin.

En contrebas, une femme et son enfant ; sur le pont un homme avec un bâton ; dans les deux panneaux un chien aboie, vers le bas où vers le haut.

Ainsi la composition suggère qu’il s’agit d’un même paysage sous deux points de vue décalés, tandis que les détails prouvent que les deux maisons, les deux ponts et les personnages sont différents : ainsi sont satisfaits à la fois le besoin de continuité et le goût pour la variété.



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Boucher 1756 La promenade en barque coll priv
La promenade en barque
Boucher 1756 Blanchisseuse pres d'un moulin coll priv
Blanchisseuse près d’un moulin

Boucher, 1756, collection privée

Ce pendant atypique montre deux moulins, l’un vu de loin (dont la roue semble arrêtée) et l’autre vue de près (dont la roue tourne).

Les deux scènes animées semblent purement anecdotiques :

  • une femme avec son enfant regarde, depuis la digue, le passeur qui accoste à l’autre rive avec une femme et un enfant ;
  • la meunière observe depuis la porte la servante qui fait la lessive.


La logique du pendant (SCOOP !)

La logique semble être ici d’opposer deux modalités de la rivière :

  • le château fort qui contrôle la route attire l’attention sur la digue qui bloque la rivière : passive, celle-ci sert seulement de frontière entre les deux couples ;
  • libérée, elle fait son travail, comme la blanchisseuse fait le sien.



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Boucher 1766a La jeune pecheuse coll part
La jeune pêcheuse
Boucher 1766a Le moulin coll part
Le moulin

Boucher 1766, collection privée

Boucher déclinera la même opposition sept ans plus tard, en appariant le moulin avec une autre scène calme où la rivière joue ici encore un rôle de frontière : cette fois entre le couple de femmes et un jeune garçon avec son chien. La fortification rustique, à gauche, n’est pas un portail, mais un pont qui passe sur un affluent de :la rivière.


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Boucher 1769c le cours d'eau Coll priv
Le cours d’eau
Boucher 1769c le moulin Coll priv
Le moulin

Boucher 1769, collection privée

Pratiquement le même pendant, mais les deux femmes avec enfant sont sur la même rive, à côté d’une construction rustique qui est bien, cette fois, un portail.


Paysages sans moulin

 

Boucher 1740 _The_Forest_-_WGA2888 Louvre
La forêt, Louvre
Boucher 1740 Paysage aux environs de Beauvais et souvenir d'Italie coll priv
Paysage aux environs de Beauvais et souvenir d’Italie,collection privée

Boucher, 1740

Mais Boucher ne s’intéresse pas à la reproduction fidèle du réel : la plupart de ses paysages sont conçus comme des décors de théâtre, recomposés en patchwork à partir d’études d’après nature :

  • ici le premier tableau juxtapose plusieurs espèces d’arbres qui ont peu de chance de se trouver ensemble (pin parasol, chêne, sapin) ;
  • le second tableau fait cohabiter un moulin à roue latérale bien français, adossé au colombier en ruines, avec le Temple de Vesta de Tivoli.

L’idée de ce pendant semble être d’opposer la rudesse de la nature sauvage, où se risquent seulement des soldats, et la paix de la campagne civilisée.


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Boucher 1764b Le matin pres de Beauvais Barberini_Gallery
Le matin (environs de Beauvais), Gallerie Barberini, Rome
Boucher 1764b Le soir pres de Beauvais coll priv
Le soir (environs de Beauvais), collection privée

Boucher 1764

Le titre de ces deux pendants est vaguement suggéré par quelques détails:

  • dans le premier tableau, la cheminée fume encore et un linge est mis à sécher à la fenêtre ; le couple près de l’âne chargé évoque le départ pour le marché, le berger près des bêtes celui du troupeau pour les champs
  • dans le second tableau, la cheminée fume déjà et une femme fait la lessive en haut des marches, tandis qu’un passant arrive par la gauche, son baluchon sur l’épaule.

Remarquons que Boucher n’a pas marqué clairement la position de la lumière, qui est en général opposée dans les pendants Matin / Soir (voir Pendants paysagers matin soir). Par ailleurs, l’insistance sur l’opposition des feuillages vert et jaune, ainsi que la présence des colombes dans le premier tableau, militent plutôt en faveur d’une opposition de saison.

Au final, cette indécision savamment entretenue enrichit le pendant, laissant le spectateur choisir l’opposition qui lui convient :

  • Matin / Soir,
  • Départ / Retour ou
  • Printemps / Automne.

Trois thèmes pour le prix d’un…


Autres pendants

Boucher A2 1739 La_chasse_au_crocodile Musee de Picardie Amiens
La chasse au Crocodile, 1739
Boucher A2 1736 La_chasse_au Tigre Musee de Picardie Amiens
La chasse au Tigre, 1736

Boucher, Musée de Picardie, Amiens

La Chasse au Tigre fait partie d’une série des Chasses étrangères, commandées en 1736, pour décorer les Petits appartements du Roi, à différents artistes :

  • La chasse au lion, De troy
  • La chasse à l’éléphant, Parrocel
  • La chasse chinoise, Pater
  • La chasse à l’ours, Van Loo

Des cinq tableaux, celui de Boucher est le seul à comporter une diagonale marquée, ce qui laisse supposer qu’un pendant était envisagé dès l’origine.



Boucher A2 1736 La_chasse_au Tigre schema

Lorsqu’il fut finalement commandé en 1739, sa composition s’inscrivit dans une parfaite symétrie, le zigzag du corps du crocodile venant astucieusement prolonger celui du Nil.

 

boucher 1742 L enfant gate
L’enfant gâté
boucher 1742 La gimblette
La gimblette

Boucher, 1742, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

boucher 1742 La jupe relevee
La jupe relevée
boucher 1742 L oeil indiscret
L’oeil indiscret

Boucher, 1742, Collection privée

Réalisés pour le fumoir du financier Pierre Paul Louis Randon de Boisset, les deux peintures « découvertes » masquaient les deux peintures  « couvertes » de manière à ménager, pour les spectateurs éclairés, le plaisir de la surprise et celui de la comparaison.

Dans la version honnête, la fille en rose s’occupe d’un garçonnet et la fille en vert de son petit chien, sous l’oeil d’un indiscret qui l’épie à travers une vitre.

Dans la version malhonnête, les deux filles ne s’occupent que d’elles-mêmes, se soulageant l’une dans une chaise percée , l’autre dans un bourdaloue.  A elles deux, elles  composent un fantasme libertin complet, cul et sexe, solide et liquide.



boucher 1742 L oeil indiscret detail

Peut-être le voyeur du fond est-il sensé observer la fille dans un miroir ; mais on peut tout aussi bien supposer qu’il constitue une sorte de repoussoir comique puisque, d’où il est placé, en aucun cas il ne voit rien, à la différence du spectateur.

Les pendants de Boucher : pastorales

26 février 2020

On trouve parmi les nombreux pendants pastoraux de Boucher tous les appariements possibles :  quelques rares femmes seules, mais surtout des couples, des trios, et des groupes plus importants de campagnards idéalisés.

Article précédent : Les pendants de Boucher : mythologie et allégorie

Pastorales : pendants femme-femme

Boucher 1767a La bergere a la cage coll part
La bergère à la cage vide
Boucher 1767a La bergere au panier coll part
La bergère au panier de fleurs

Boucher, 1767, collection particulière

Autant les paires féminines sont fréquentes dans les pendants mythologiques de Boucher, autant elles sont rares parmi ses tableaux pastoraux : sans doute parce que les figures habillées se prêtent moins que les figures nues aux oppositions de posture qui l’intéressent

Ici, de manière banale, le panier rempli de fleurs fait écho à la cage qui attend les trois oiseaux devant lesquels le chien est tombé en arrêt.

 

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Boucher 1767c Le messager discret coll part
Le messager discret
Boucher 1767c Venus et les amours coll part
Vénus et les amours

Boucher, 1767, collection particulière

Dans cet autre essai la même année, Boucher mixe de manière exceptionnelle ses deux genres de prédilection : pastoral et mythologique.

Le second tableau rend visible la rêverie de liseuse, tout ce qui se cache derrière la lettre et le bas-relief aux trois amours : un monde où la nudité règne, où les pigeons et les colibris se bécotent, où les amours montent à l’assaut avec flèche et brandon. Le panier de fleurs identique fait jonction entre les deux tableaux, comme si la déesse s’était penchée hors du second pour le chiper dans le premier.

  

Pastorales : pendants de couple

Boucher 1735 ca le vendeur de legumes Crysler Museum of Art, Norfolk
Le vendeur de légumes
Boucher, vers 1735, Chrysler Museum of Art, Norfolk
 
boucher 1735 ca Paysan pechant The Frick Pittsburg
Paysan pêchant
Boucher, vers 1735, The Frick Museum,Pittsburg

Ces deux scènes campagnardes, en compagnie de deux plus petites, composaient une luxueuse décoration murale dont ni le commanditaire, ni le thème s’il y en avait un, ne nous sont aujourd’hui connus. Il est possible que les deux grands panneaux symbolisent la Terre (les légumes) et l’Eau.

Le pendant se justifie par la position symétrique du couple, à gauche et à droite d’une vallée et au pied d’un arbre en oblique, ainsi que par le thème de l’approvisionnement :

  • à gauche le jeune vendeur propose ses carottes à la jeune fille, qui tient déjà un gros chou sur son ventre ;
  • à droite une autre jeune fille est descendue depuis la maison à la rivière avec un panier, pour récupérer les poissons à la source.

La rencontre scabreuse des carottes, du choux et de la queue d’une casserole vide est innocentée, à gauche, par la présence de la marchande qui surveille la transaction. A droite, la jeune fille s’intéresse, au choix, à la canne à pêche, au poisson qui va mordre ou à la belle jambe qui taquine l’onde.

Tout en les édulcorant savamment, Boucher multiplie les sous-entendus et laisse la grivoiserie au spectateur.


Pendants avec couple

Avec deux pendants de porte réalisés pour la salle d’audience du Duc de Rohan, Boucher lance véritablement le genre de la pastorale : des jeunes gens de la meilleure société se déguisent en bergers et bergères pour se livrer, en toute bienséance, à des activités irréprochables mais hautement suggestives.



Boucher 1736-39_Le_pasteur_complaisant,_Paris,_Archives_nationales,_hôtel_de_Soubise
Le pasteur complaisant
Boucher 1736-39_Le_pasteur_galant,_Paris,_Archives_nationales,_hôtel_de_Soubise
Le pasteur galant

Boucher, 1736-39, Archives nationales, hôtel de Soubise, Paris

A gauche, le chien est intéressé par l’oiseau du berger, qu’il sort de sa cage pour le montrer à la bergère curieuse (voir La cage à oiseaux : en sortir).

A droite, les deux se sont rapprochés : le berger veut couvrir la bergère d’un collier de fleurs, celle-ci le repousse d’une main tout en posant l’autre sur une canne opportunément apparue. Et c’est cette fois un jeune garçon, caché derrière la volute, qui observe comment les choses évoluent.

 

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Boucher A1 1743 La bergere endormie Mobilier National
La bergère endormie, 1743
Boucher A1 1753 Sujet_pastoral_la_musette_ou_La_marotte Mobilier National.
La musette ou La marotte, 1753

Boucher, Mobilier National

Complété à dix ans de distance, ce possible pendant montre la même évolution entre une scène froide (la bergère endormie est admirée à distance par le pâtre) et une scène chaude

 

Boucher A1 1753 Sujet_pastoral_la_musette_ou_La_marotte Mobilier National detail.

…dans laquelle le berger, vautré sur un rondin, tient à deux mains le tuyau de sa cornemuse, que la bergère décore d’un noeud délicat.

 

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Boucher 1746 Le-Joueur-De-Flageolet coll privee
Le joueur de flageolet
Boucher, 1746, Localisation inconnue [3]
Boucher 1746 Pensent-t-ils au raisin Arts Institute Chicago
Pensent-t-ils au raisin ?

Boucher, 1747, Arts Institute, Chicago

Dans ces pendants exposés au salon de 1747, il s’agit d’illustrer deux scènes de la pantomime de Charles-Siméon Favart, Les Vendanges de Tempé. [11]

Dans la scène 5, le Jeune Berger joue du flageolet pour Lisette, instrument très apprécié des jeunes filles comme  le souligne cette chanson de l’époque :

« Le seul Flageolet de Colin,
Fait nôtre symphonie,
S’il enjouoit soir & matin,
Que je serois ravie » [12]

Dans la scène 6, le Jeune Berger et Lisette se nourrissent de raisin, toujours en compagnie d’un jeune enfant qui ne figure pas dans la pantomime, rajouté à titre décoratif comme les moutons et le chien.


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Boucher réalise en 1748  une série de trois tableaux pour un certain Monsieur Perinet, complété en 1750 par un quatrième, connu seulement aujourd’hui par une gravure. Il s’agit de quatre situations mettant en scène un berger et une bergère et dont au moins trois semblent inspirés de la même pantomime ([11], note 73). La chronologie des scènes n’a rien d’évident, nous en proposons une, basée sur le vocabulaire galant très précis dont Boucher s’était fait une spécialité.

Les titres entre parenthèses sont ceux du Salon de 1750.



Boucher 1748 Le Panier mysterieux , National Gallery of Victoria, Australie
Le panier mystérieux (Le Sommeil d’une Bergère, à laquelle un Rustaud apport des Fleurs de la part de son Berger)

Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie
Boucher 1748, L agreable lecon Boucher National Gallery of Victoria, Australie
L’agréable leçon (Un Berger qui montre à jouer de la Flûte à sa Bergère)

Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie

A gauche, l’émissaire du berger (et non le berger lui-même) va déposer sur la robe  de la fille endormie un panier de fleurs, parmi lesquelles un mot d’amour est caché. Acceptée par le chien fidèle, cette intrusion tout en douceur fait honneur au messager, qui montre de la main droite  le panier intact  et de sa main gauche un  rondin prometteur. [13]

A droite, les deux amoureux sont physiquement rapprochés, appuyées contre deux troncs en V à l’image de leur union.  Les métaphores se précisent : la fille apprend à jouer du pipeau tout en effleurant le bâton du berger, lequel taquine, sur le sol, le cercle de la couronne de fleurs. Le panier posé au bord du talus est bien prêt de verser, dilapidant en un instant les fleurs de la virginité.


Boucher 1748 Le Panier mysterieux , National Gallery of Victoria, Australie bouc

Le bouc du premier plan regarde le spectateur d’un air entendu.


Boucher 1748, L agreable lecon Boucher National Gallery of Victoria, Australie detail fontaine

Quant à la « Fontana de la verita », avec son lion en garde et sa fente horizontale, elle est sans doute une réminiscence de la Bocca della Verita, à Rome, sensée mordre les menteurs qui y introduisent la main. Ou autre.


Boucher Le-Joueur-De-Flageolet

Le joueur de flageolet
Boucher, 1766, Collection privée

Dans cette reprise tardive, on retrouve toujours les mêmes ingrédients, mais présentés  de manière plus directe : le flageolet frôle visuellement la couronne, tandis que la calebasse du berger entreprend le chapeau de la donzelle dont le pied, en se posant sur celui du garçon, concrétise ces métaphores inventives.


Les deux autres tableaux de la série de 1748 sont connus seulement par leurs gravures :

Boucher 1748 Le berger recompense g
Le berger récompensé (Un Berger accordant sa Musette auprès de sa Bergère)
Boucher, 1748, gravure de Gaillard
Boucher 1750 Les amans surpris gravure de Gaillard
Les amans surpris dans les bleds

Boucher, 1750, gravure de Gaillard

A gauche, la jeune fille récompense par une couronne de fleurs le jeune vacher méritant (le panier est désormais rempli d’oeufs). La cornemuse et la couronne, manipulés pour l’instant par chacun, constituent d’heureux prémisses qui ne demandent qu’à se complémenter à nouveau.

Dans le dernier tableau de la série, le chien joue un tout autre rôle que  dans le premier : il vient de débusquer le couple allongé dans les blés, tandis qu’un moissonneur, armé de sa faucille, donne à la pastorale une conclusion amusante et castratrice. [14]


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Boucher va produire ensuite plusieurs pendantd sur le thème de la lettre d’amour, dans lesquels le pendant de gauche montre un couple de jeunes files.

 

Boucher C La lettre d'amour 1750 National Gallery of Art, Washington
La lettre d’amour  

Boucher,  1750, National Gallery of Art, Washington
Boucher C Le sommeil interrompu 1750 MET
Le sommeil interrompu

Boucher,  1750, Metropolitan Museum, New York



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Boucher 1765 Le depart du courrier MET
 
Le départ du courrier
Boucher, 1765, Metropolitan Museum
Boucher 1765 L'arrivee du courrier graveur-jacques-firmin-beauvarlet
L’arrivée du courrier
Boucher, 1765, gravure de Jacques Firmin Beauvarlet

Au Salon de 1765, Boucher reprendra le même thème du courrier d’amour dans une série de quatre tableaux, dont seul le premier a été conservé  :

  • Acte I : assis à côté du colombier, le berger indique à la colombe, de manière fort peu réaliste, la direction de la destinataire.
  • Acte II : la lettre arrive, très attendue par la jeune fille et le chien
  • Acte III : la jeune fille lit la lettre à sa confidente
  • Acte IV : les amoureux se rencontrent

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boucher 1760 l_ecole-de-l_amitie karlsruhe-staatliche-kunsthalle
L’école de l’amitié
boucher 1760 l_ecole-de-l_amour karlsruhe-staatliche-kunsthalle
L’école de l’amour

Boucher, 1760, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Commandés en 1760 par Caroline Luise, margravine de Bade, ces deux  pendants, pots-pourris des pastorales de Boucher, donnent une bonne idée des deux tableaux perdus du salon de 1765.

Côté Amitié, la statue de l’Amour fourrage dans son carquois tandis que la jeune fille en robe blanche lit à sa confidente le mot doux qu’elle a reçu : à remarquer, à gauche de la statue, un enfant en chair et en os qui épie les demoiselles.

Côté Amour, les deux statues miment la posture des deux amants. La même jeune fille en robe blanche, alanguie, assiste à la cueillette de la rose – autrement dit de sa propre virginité, tandis que la houlette du berger, posée sur un tissu bouillonnant, dit la chose d’une autre manière.



Boucher 1760a Pastorale aux jeunes femmes coll priv
Pastorale aux jeunes femmes
Boucher 1760a Pastorale au berger suppliant coll priv.
Pastorale au berger suppliant

Boucher, 1760, collection privée

Même thème en format ovale.

 

Boucher 1761c Shepherd_and_Shepherdess_Reposing_Wallace collection
Berger et bergère se reposant, Wallace collection.
Boucher 1761c L'oiseau mal defendu coll part1
L’oiseau mal défendu, collection privée

Boucher, 1761

Cet autre pendant, qui qui reprend le second tableau du pendant de  Karlsruheest particulièrement intéressant en ce qu’ il nous livre certains des procédés de fabrication de Boucher.

 

boucher 1760 l_ecole-de-l_amour karlsruhe-staatliche-kunsthalle

Berger et bergère
Boucher, 1760, Kunsthalle, Karlsruhe

Au départ, il y a ce couple d’amoureux, où le garçon tend le bras pour cueillir une rose tandis que la fille tient de la main droite un panier et de la gauche une couronne de fleurs bleues. A noter les deux amours en pierre dont les poses font vaguement écho à celles des deux jeunes gens. Et le compagnon à quatre pattes que la jeune fille tient en laisse, image de la fidélité qu’elle attend.

 

Boucher 1760 Schafer-und-Schaferin Kunsthalle Karlsruhe schema1

En passant au format ovale, Boucher n’effectue que quelques modifications mineures :

  • il décale le chapeau et la houlette au premier plan, ce qui dégage l’emplacement du mouton, substitut docile du chien ;
  • il supprime la couronne de fleurs, pour montrer plus clairement la main qui tient la laisse ;
  • il remonte celle du garçon, qui se pose audacieusement sur l’épaule ;
  • il supprime le fontaine, ce qui ouvre l’arrière-plan vers un colombier lointain.

Tout ceci relève de la recomposition graphique et de l‘amélioration de la lisibilité, et non d’une modification sémantique.

 

Boucher 1760 Schafer-und-Schaferin Kunsthalle Karlsruhe schema2

Pour générer le pendant, Boucher commence par une inversion horizontale. Il rapproche les deux amoureux, pour faire se croiser leurs regards. Il déplie ou replie les avant-bras, et remplace le couple d’objets sexués (le chapeau et la houlette) par un couple équivalent (le tambourin et la flûte).

On touche ici l’intérêt, et les limitations, de la formule des pastorales : un vocabulaire visuel et symbolique restreint permet des variations à peu de frais, conduisant quasi mécaniquement à des combinaisons harmonieuses, au détriment de leur profondeur sémantique : nous sommes ici plus proches des procédés de la peinture décorative que des ambitions de la peinture d’histoire.

 



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Boucher 1768 La cueillette des cerises Kenwood House, Londres
La cueillette des cerises
Boucher 1768 L'offrande des raisins Kenwood House, Londres
L’offrande des raisins

Boucher, 1768, Kenwood House, Londres

Encore une variation sur le thème de la distance et du rapprochement : dans le premier tableau, les cerises tombent à distance ; dans le second, la grappe s’échange contre un oeuf, afin de satisfaire un enfant (on comprend qu’il s’agit d’opposer le temps des amourettes et celui des conséquences).

 

Boucher 1768 La cueillette des cerises Kenwood House, Londres detail
Boucher 1768 L'offrande des raisins Kenwood House, Londres detail

A ce stade de l’art de sous-entendre, les objets se dotent d’une sexualité débridée qui déborde vers le spectateur :

  • d’abord, l’arrosoir se détourne de la brouette aux cuisses ouvertes ;
  • puis le pot ouvert s’épanche sur le gourdin pastoral.


Pastorales : pendants à trois

 

Boucher 1737 charmes de la vie champetre Louvre
Les charmes de la vie champêtre
Boucher 1737 Le_Nid,_dit_aussi_le_Present_du_berger_Louvre
Le Nid (le Présent du berger)

Boucher, 1737, Louvre, Paris

La pastorale s’étoffe par la présence d’une compagne qui vient assister la bergère :

  • à gauche, elle tient un mouton en laisse, confirmant l’index négatif de la bergère couverte de fleurs ;
  • à droite, il y a deux compagnes : l’une tond un mouton et l’autre observe le nid offert à la bergère émue : le déshabillage du mouton et la nudité des oisillons étant probablement la métaphore de ce qui menace la bergère.


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Boucher 1749 La couronne accordee au berger Wallace Collection
La couronne accordée au berger
Boucher 1749 Les mangeurs de raisin Wallace Collection
Les mangeurs de raisin

Boucher, 1749, Wallace Collection

Le trio est constitué ici d’un couple et d’un importun :

  • une promeneuse interrompt le concert de cornemuse dans l’intention de décerner sa couronne de fleurs au berger méritant, dont la compagne en titre fait la tête (offrir sa couronne étant ce  qui se fait de plus direct en vocabulaire rococo) ;
  • un jeune homme qui fait semblant de dormir, tout en jetant  un oeil sous son chapeau.



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Boucher 1758a Le pecheur kunsthalle hamburg
Le pêcheur, Kunsthalle, Hambourg
Boucher 1758a Amoureux dans un parc Timken Museum of Art
Amoureux dans un parc, Timken Museum of Art.

Boucher, 1758

Ce pendant présumé, beaucoup plus complexe, nécessite de comprendre d’abord la logique interne de chacun des tableaux.

 

Le pêcheur (SCOOP !)

Une manière d’aborder le problème est d’associer les trois enfants aux trois adultes :

  • celui qui pêche dans un baquet rappelle le pêcheur tenant sa canne ;
  • celui qui le bouscule semble traduire l’arrière-pensée de la compagne du pêcheur, qui se contente pour l’instant de flatter de l’index la belle prise ;
  • celui qui se goinfre de raisin, au milieu du couple allongé, rappelle la porteuse de raisins debout sous le filet du pécheur : elle aussi regarde avec convoitise le poisson, malheureusement déjà en main ; et le pêcheur a déjà une grappe couchée à côté de lui.

 

Amoureux dans un parc, (SCOOP !)

Le même procédé de correspondance s’applique au second tableau :

  • les deux amours sculptés de la fontaine, vautrés l’un sur l’autre, imitent la pose des deux amoureux au dessous d’eux ;
  • la porteuse de fleurs, qui arrive sur le chemin, constate que le chapeau accroché à l’arbre est déjà rempli : ses services sont superflus ; avec sa main droite sur son balancier, elle ressemble au chien délaissé, la patte droite sur le bâton.

 

La logique du pendant (SCOOP !)

Ces deux pastorales donnent à la compagne un rôle bien connu dans les trios : celle qui arrive trop tard.



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Boucher 1759 La surprise coll priv
La surprise
Boucher 1759 Le gouter coll priv.
Le goûter

Boucher, 1759, collection privée

Le premier tableau parodie le thèmz des « amans surpris dans les bleds » (1750).

Le second tableau donne une conclusion heureuse, valable seulement en version enfantine : l’intrus est réconforté, et le berger en titre se contente de sa flûte.

 

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Boucher 1766 Les amusements de la jeunesse au village la peche

La pêche

Boucher 1766 Les amusements de la jeunesse au village la chasse

La chasse

Lithographies d’après Boucher, 1766, Les amusements de la jeunesse au village

Les deux filles ici ne sont pas rivales : toutes deux attirées par la canne à pêche ou par l’appelant brandi par le garçon, elles sont à égalité comme proies.

 

Boucher 1767 La diseuse de bonne aventure mobilier national
La diseuse de bonne aventure, mobilier national
Boucher 1767 La peche Grand Trianon
La pêche, Grand Trianon

Boucher, 1767

Ce pendant équivalent confirme le thème : les deux filles naïves sont captivées par plus rusé qu’elles.

 

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Boucher 1766 Le départ pour la pêche coll part
Le départ pour la pêche
Boucher 1766 Les villageois à la pêche coll part
Les villageaois a la pëche

Boucher, 1766, collection particulière

Deux scènes sur la rivière, opposant :

  • le château et la chaumière ;
  • un trio familial et un trio galant ;
  • le labeur et le plaisir.



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Boucher 1769b Le gouter champetre Walters Art Museum Baltimore
Le goûter champêtre
Boucher 1769b Pecheur accompagne d'une femme Walters Art Museum Baltimore
Pêcheur accompagné d’une femme

Boucher, 1769, Walters Art Museum Baltimore

Deux autres scènes de rivière sur une thématique voisine : les devoirs maternels et la pêche amoureuse.

 

Pastorales : pendants de groupe

Boucher 1735 ca La Halte a la fontaine Alte Pinakothek Munich
La Halte à la fontaine
Boucher 1735 ca La ferme ou la Fermiere courtisee Alte Pinakothek Munich
La Ferme (la Fermière courtisée)

Boucher, vers 1735, Alte Pinakothek Munich

En allant au marché vendre les produits de la ferme (le coq et l’agneau suspendus à l’âne), le père de famille donne à boire à sa femme et à son jeune fils.

Revenus à la ferme, le père et le fils se reposent dans le foin, tandis que la mère prépare la bouillie. Un jeune homme lutine une jeune fille, illustrant la simplicité de la vie dans cette campagne idyllique.


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Boucher 1761 La halte aLa Source Museum of Fine Arts, Boston
La halte à La Source
Boucher 1761 La Caravane Museum of Fine Arts, Boston
Une Marche de Bohémiens ou Caravane dans le goût de B. di Castiglione (Return from Market)

Boucher, 1765, Museum of Fine Arts, Boston

La profusion des personnages et des objets rend difficilement lisible la structure en pendant.

Dans le premier tableau, la composition en V sépare une version profane du Repos pendant le fuite en Egypte, et une amourette entre un berger et une bergère.

Dans le second, la composition pyramidale, en V inversé, abrite une caravane d’hommes et de troupeaux qui s’écoule de droite à gauche. Au premier plan, un berger s’est précipité avec son bâton et son chien pour barrer le chemin à un âne qui s’est écarté du chemin.

Le plaisir de l’accumulation submerge ici la logique du pendant, qui voudrait opposer une scène statique et une scène dynamique mais ne réussit qu’à ajouter un grouillement à un autre.

A deux siècles d’écart, la surenchère visuelle et l’artificialité volontaire de Boucher préludent à la boulimie fellinienne.



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Boucher 1768a Le bonheur au village ou les lavandieres MET
Le bonheur au village ou les lavandières
Boucher 1768a La halte ou la fete du berger MET
La halte ou la fête du berger

Boucher, 1768, MET, New York

Ce pendant tardif de Boucher décorait le Salon de réception du Duc de Richelieu, où il cohabitait avec un pendant de sa période italienne, Le vendeur de légume et Le paysan pêchant de 1733 (voir plus haut) : c’est sans doute le thème de l’Eau qui justifiait la série (Le Marchand de Légumes montre une halte près d’un puits).

  • Dans le premier tableau, trois lavandières, trois enfants, deux chiens et un âne se répartissent autour d’un ruisseau ;
  • Dans le second, trois bergères, accompagnées de deux enfants, de deux chiens et de bétail, se regroupent près d’une fontaine, pour offrir des fleurs à un berger qui leur joue de la flûte.

A la fin de sa carrière, Boucher traite avec une grande liberté ces deux scènes campagnardes n’ayant apparemment pas grand rapport entre elles, sinon de montrer deux aspects des charmes de la campagne : le travail au grand air entre femmes, et les plaisirs de la galanterie pastorale.



Boucher 1768a La halte schema

En fait, les deux pendants sont plus rigoureusement équilibrés qu’il ne semble à première vue : le centre des attentions des trois femmes se décale de l’eau au pâtre au manteau rouge, qui occupe la même place que l’enfant à la robe rouge : comme si Boucher voulait nous signifier que le sentiment amoureux n’est, pour les bergères, qu’une variante affaiblie de l’amour maternel : tout comme la fontaine presque à sec est une variante affaiblie du ruisseau.



Le même Duc de Richelieu possédait, dans son petit Salon, deux autres pendants de Boucher eux aussi sur le thème de l’Eau :

Boucher A3 1731 La halte a la fontaine coll part
La halte a la fontaine, 1731
Boucher A3 1769 L heureux pecheur coll part
L’heureux pêcheur, 1769

Boucher, collection particulière

Pour compléter le tableau, réalisé trente huit plus tôt, d’un couple flirtant dans la nature , Boucher choisit le thème de la famille au travail devant un moulin.

 

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Boucher A3 1769 Le retour du marche coll part
Le retour du marché
Boucher A3 1769 Le bonheur au village coll part
Le bonheur au village

Boucher, 1769, collection particulière

L’autre pendant réalisé pour cette même pièce ne montre que des paysannes, des enfants et des bêtes. Le pont de bois, sur lequel avance la paysanne avec son âne, se recolle visuellement avec l’architecture à arcades, derrière la femme qui avance sur le sentier :

noue retrouverons dans les pendants paysagers le même procédé d’une continuité approximative, qui ouvre une circulation virtuelle entre les deux tableaux.

Voir la suite dans Les pendants de Boucher : paysages et autres

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Références :
[11] Photographie tirée de l’article de base sur les références théâtrales dans l’oeuvre de Boucher : Laing Alastair, Coignard Jerôme. Boucher et la pastorale peinte. In: Revue de l’Art, 1986, n°73. pp. 55-64 http://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1986_num_73_1_347582
[12] Chansons nouvelles, sur: differens sujets, composeés sur des airs connus, L. Foubert, 1738

Les pendants de Jan Victors

13 février 2020

Jan Victors, élève de Rembrandt, est un peintre très mal connu. Il a peint beaucoup de scènes de l’Ancien Testament, probablement sur commande de riches marchands juifs. Parmi elles on trouve quelques pendants très originaux, dont l’appariement reste en partie mystérieux.

J’en ai établi la courte liste à partir de l’ouvrage de référence, la thèse de Debra Miller [1] (les numéros DM sont ceux de ce catalogue raisonné).

Jan Victors 1651 Joseph Recounting His Dreams Wadsworth Atheneum Hartford
Joseph racontant ses rêves à son père, Wadsworth Atheneum, Hartford  (DM 51) (202 x 158 cm)
Jan Victors 1651 Joseph brings his father before Pharaoh Location unknown
Joseph présente son père Jacob à Pharaon, localisation inconnue (DM 58) ) (204 x 163 cm)

Jan Victors, 1651

Ces deux tableaux illustrent le début et la fin de l’histoire de de Joseph.

Le premier tableau montre l’événement déclencheur de toute l’histoire, le second rêve de Joseph :

« Il dit:  » J’ai eu encore un songe: le soleil, la lune et onze étoiles se prosternaient devant moi. « . Il le raconta à son père et à ses frères, et son père le réprimanda, en disant:  » Que signifie ce songe que tu as eu? Faudra-t-il que nous venions, moi, ta mère et tes frères, nous prosterner à terre devant toi? Et ses frères furent jaloux de lui, mais son père conservait la chose dans son coeur. » Genèse 37,9:11

Joseph fait ensuite carrière et devient vice-roi d’Egypte. Le second tableau montre la happy-end :

« Joseph fit venir Jacob, son père, et le présenta à Pharaon. Jacob bénit Pharaon; et Pharaon dit à Jacob:  » Quel est le nombre de jours des années de ta vie?  » Jacob répondit à Pharaon:  » Les jours des années de mon pèlerinage sont de cent trente ans. Courts et mauvais ont été les jours des années de ma vie, et ils n’ont point atteint les jours des années de la vie de mes pères durant leur pèlerinage.  » Jacob bénit encore Pharaon et se retira de devant Pharaon. Joseph établit son père et ses frères, et leur assigna une propriété dans le pays d’Égypte, dans la meilleure partie du pays, dans la contrée de Ramsès, ainsi que Pharaon l’avait ordonné; et Joseph fournit de pain son père et ses frères, et toute la famille de son père, selon le nombre des enfants ». (Genèse, 47, 7:12)


La logique du pendant

Dans ces deux compositions parallèles, Joseph occupe la même place, debout devant une figure d’autorité assise : mais ses moustaches et ses vêtements disent son ascension. A l’inverse,  le couvre-chef enlevé à Jacob (qui a gardé la même pelisse bordée de fourrure) marque sa subordination.


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Jan Victors 1653 Esau et le plat de lentlles Muzeum Narodowe Varsovie
Esaü vend son droit d’aînesse à Jacob pour un plat de lentlles, Muzeum Narodowe, Varsovie (DM 36) (109 x 137 cm)
Jan Victors 1653 Ruth et Naomi coll priv
Naomi et Ruth , Kingston, Agnes Etherington Art Centre (DM 67) (108.5 x 137 cm)

Jan Victors, 1653

Ce pendant intérieur/extérieur et masculin/féminin oppose :

  • la rivalité entre les deux frères Esaü et Jacob,
  • l’affection entre deux femmes qui ne sont pas du même sang ni du même peuple, Ruth la Moabite et sa belle-mère Naomi la Juive : on voit à l’arrière-plan Orpah l’autre belle-fille de Naomi, qui a décidé de ne pas rentrer pas avec elle au pays de Juda. [2]



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jan victors 1653 The Finding of the cup in Benjamin's sack Gemaldegalerie Alte Meister Dresde photo JL Mazieres
La coupe découverte dans le sac de Benjamin (DM 57) (196.5 x 179 cm)
jan victors 1653 The Finding of Moses Gemaldegalerie Alte Meister Dresde photo JL Mazieres
La découverte de Moïse (DM 61) ( 199 x 175 cm)

Jan Victors, 1653, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (photos JL Mazieres)

Cet autre pendant masculin féminin (onze figures de chaque côté) est beaucoup plus mystérieux.

Le premier tableau illustre une ruse de Joseph (Genèse 44) : pour garder son frère favori Benjamin auprès de lui en Egypte, Joseph a fait cacher un vase précieux dans son sac. Tandis que Benjamin et ses frères repartent vers le pays de Canaan, Joseph envoie son intendant (l’homme au turbean) pour les intercepter, accuser Benjamin de vol et le ramener comme esclave.

Le second tableau montre un épisode très rarement représenté : l’allaitement de Moïse par sa propre mère sous les yeux de la fille de Pharaon :,

« Un homme de la maison de Lévi était allé prendre pour femme une fille de Lévi. Cette femme devint enceinte et enfanta un fils. Voyant qu’il était beau, elle le cacha pendant trois mois. Comme elle ne pouvait plus le tenir caché, elle prit une caisse de jonc et, l’ayant enduite de bitume et de poix, elle y mit l’enfant et le déposa parmi les roseaux, sur le bord du fleuve. La soeur de l’enfant se tenait à quelque distance pour savoir ce qui lui arriverait. La fille de Pharaon descendit au fleuve pour se baigner, et ses compagnes se promenaient le long du fleuve. Ayant aperçu la caisse au milieu des roseaux, elle envoya sa servante pour la prendre. Elle l’ouvrit et vit l’enfant: c’était un petit garçon qui pleurait; elle en eut pitié, et elle dit: « C’est un enfant des Hébreux. » Alors la soeur de l’enfant dit à la fille de Pharaon: « Veux-tu que j’aille te chercher une nourrice parmi les femmes des Hébreux pour allaiter cet enfant? » « Va » lui dit la fille de Pharaon; et la jeune fille alla chercher la mère de l’enfant. La fille de Pharaon lui dit: « Emporte cet enfant et allaite-le-moi; je te donnerai ton salaire. » La femme prit l’enfant et l’allaita. Quand il eut grandi, elle l’amena à la fille de Pharaon, et il fut pour elle comme un fils. Elle lui donna le nom de Moïse, « car, dit-elle, je l’ai tiré des eaux. » Exode 2, 1-10


La logique du pendant (SCOOP !)

Le thème commun, celui de la tromperie pour une bonne cause, est développé en parallèle :

  • à gauche l’enjeu : le jeune Benjamin ou le bébé Moise :
  • au centre le complice de la tromperie : l’Intendant, ou la grande soeur qui présente la vraie mère comme une simple nourrice ;
  • à droite les dupes : les frères de Joseph stupéfaits, la fille de Pharaon apitoyée.



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Jan-Victors-1655-1676-Jacob_Burying_the_Pagan_Idols-Statens_Museum_for_Kunst-Copenhague
Jacob enterre les fausses idoles (DM 49) (180 x 194 cm)
Jan-Victors-1655-1676-Ruth-et-Boaz-Statens_Museum_for_Kunst-Copenhague
Ruth et Boaz (DM 69) (181 x 201 cm)

Jan Victors, 1655-1676, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Jacob enterre les fausses idoles

« Jacob dit à sa famille et à tous ceux qui étaient avec lui: «Enlevez les dieux étrangers qui sont au milieu de vous, purifiez-vous et changez de vêtements. 3 Nous nous lèverons et nous monterons à Béthel… Et ils donnèrent à Jacob tous les dieux étrangers qui étaient entre leurs mains et les boucles qu’ils avaient aux oreilles, et Jacob les enfouit sous le térébinthe qui est à Sichem. Ils partirent, et la terreur de Dieu se répandit sur les villes d’alentour, et on ne poursuivit pas les fils de Jacob. » Genèse, 35,2:5


Ruth et Boaz

« Boaz dit à Ruth: «Ecoute, ma fille, ne va pas ramasser des épis dans un autre champ; ne t’éloigne pas d’ici, reste avec mes servantes. Regarde où l’on moissonne dans le champ et va après elles. J’ai défendu à mes serviteurs de te toucher. Quand tu auras soif, tu iras aux vases et tu boiras de ce que les serviteurs auront puisé. » Ruth 2,8:9


La logique du pendant (SCOOP!)

Elle reste très énigmatique. Formellement, dans chaque tableau, un homme âgé s’adresse à une jeune femme :

  • en désignant le ciel pour invoquer le commandement de Dieu ;
  • en désignant la terre.

L’idée est peut être le parallèle entre la mise sous terre des idoles, prélude au départ sans encombres, et le glanage des blés, prélude à l’établissement heureux de Ruth sur les terres de Boaz.


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Jan Victors 1659-60 Het kleden der wezen-Dressing the orphans in the Diaconal Orphanage Amsterdam Museum
L’habillage des orphelines à l’Orphelinat des Diaconesses (DM 20)
Jan Victors 1659-60 Het voeden der wezen in het Diaconieweeshuis-Maaltijd van weesmeisjes uit het Diaconieweeshuis Amsterdam Museum
Le repas des orphelines à l’Orphelinat des Diaconesses (DM 19)

Jan Victors, 1659-62, Amsterdam Museum

Les deux scènes servent de prétexte à un portrait de groupe des diaconesses, dont l’identité est précisée dans le cartouche : la lettre W à la suite des noms d’un couple signifie qu’il s’agit d’une veuve (Weduwe), la lettre V indique une femme mariée (Huis Vrouv). Ce sont ces indications biographiques qui ont permis dé déterminer la date approximative du pendant.


an-de-bray-1663-Lhabillage-et-le-repas-des-orphelins-Frans-Hals-Museum-Haarlem-

L’habillage et le repas des orphelins
Jan de Bray, 1663, Frans Hals Museum, Haarlem

Un peu plus tard, Jan de Bray traite le même thème des trois actes de Charité (donner à boire, à manger, à s’habiller) pour la chambre du Régent de l’orphelinat du couvent de Magdalene à Harlem,mais sans la notion de portrait de groupe.


Pendants incertains

Jan Victors Marktkoopvrouwen met een aapje coll privee
Marchands avec un singe (Marktkoopvrouwen met een aapje )
Jan Victors Fruitverkoopster met een papegaai coll privee
Marchands de fruits avec un perroquet (Fruitverkoopster met een papegaai)

Attribué à Jan Victors, ccllection privée



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Jan Victors 1654 Le boucher (De varkensslachter) Rijksmuseum
Le boucher (De varkensslachter), 1648, Amsterdam Museum, en prêt au Rijksmuseum (DM 95) ( 99,5 x 79,5 cm)
Jan Victors 1654 Le dentiste (De_tandmeester) Amsterdam museum
Le dentiste, 1654, Amsterdam Museum (DM 109), (94.5 x 78 cm),

Jan Victors

Ces deux tableaux ont été acquis comme pendants, mais leur date différente (inscrite sur les tableaux) laisse penser qu’i s’agit vraisemblablement de faux-pendant.