Van Gogh a fait de nombreuses séries et ses toiles ont en général des formats standards. Ce n’est donc pas parce qu’elles ont le même sujet, la même taille et la même date qu’on peut les considérer comme des pendants [1].

Je me limite ici aux quelques cas où Van Gogh a, dans ses lettres, déclaré explicitement qu’il s’agissait de pendants, ou les a décrits ensemble. Il se trouve qu’ils datent tous de la période mouvementée de son séjour en Provence : ce qui va nous donner l’occasion d’un parcours différent dans cette histoire tellement racontée.

Autoportrait au chapeau en feutre gris (F 296)	Autoportrait (ou portrait supposé de Théo) au chapeau de paille (F 294)

Van Gogh, été 1887, Van Gogh Museum (19.0 cm x 14.1 cm)

En 2011, l Van Gogh Museum a émis l’hypothèse retentissante que ces deux petites huiles ne seraient pas deux autoportraits de Vincent, mais un double portrait de lui avec son frère. Cette hypothèse a pour principal argument la criante absence de tout portrait de ce frère bien-aimé, ainsi que de menues différences morphologiques.

Invérifiable, l’hypothèse se heurte à trois arguments convaincants :

• la veuve de Théo, qui possédait les deux huiles, les a toujours considérées comme deux autoportraits de Vincent, et son fils Vincent Willem a toujours repoussé avec véhémence l’hypothèse chaque fois que quelqu’un l’a avancée [2] ;
• il est étrange que le peintre ait revêtu le chapeau de bourgeois et le marchand de tableaux celui du peintre en extérieur (le Van Gogh Museum invoque une ironie) ;
• l’orientation identique des deux portraits (trois quart gauche) supprime toute idée d’interaction entre les deux frères, et va à l’encontre de la longue tradition des pendants de couple (voir par exemple le double portrait des frères Giamberti da Sangallo, Les pendants de Piero di Cosimo).

Il aurait fallu une intention bien étrange pour que Van Gogh représente son frère comme un alter-ego superposable, tout en inter-changeant les habits.

Verger bordé par des cyprès, Yale University Art Gallery (F 513)	Verger avec des pêchers en fleur, collection privée (F 551)

Van Gogh, Mai 1888

Trois lettres montrent que Van Gogh considérait ces  toiles comme des pendants.

« Une grande étude sans chassis et une autre sur chassis où il y a beaucoup de pointillé sont inachevées, ce que je regrette car la composition donnait l’ensemble des grands vergers entourés de cyprès d’ici. L’etude de verger dont tu parles – où il y a beaucoup de pointillé – est la moitié du motif principal de la decoration. L’autre moitié est l’etude de même format sans chassis. »

Lettre 608, A Théo van Gogh. Arles, 10 Mai 1888

« Et à eux deux elles donneraient une idée de l’agencement des vergers d’ici. Seulement moi je considerais une etude trop molle, l’autre trop brutale, toutes les deux manquées. Le temps changeant y était certes aussi pour quelque chôse et puis j’étais comme le russe qui voulait gober trop de terrain dans une journee de marche. »

Lettre 615, A Théo van Gogh. Arles, 28 Mai 1888

« Je suis presque reconcilié avec le verger qui n’était pas sur chassis et son pendant au pointillé. »

Lettre 631, A Théo van Gogh. Arles, 25 Juin 1888.

Une phrase de la seconde lettre suggère une intention panoramique : « car la composition donnait l’ensemble des grands vergers entourés de cyprès d’ici. » Et effectivement la palissade et la planche sur la rigole prouvent bien l’intention de peindre le même lieu avec des cadrages différents.

Mais l’intention principale reste purement graphique et expérimentale : à une composition centrée sur la rigole et à une touche rapide mais classique, s’opposent une composition décentrée. et une touche pointilliste, qui épouse la floraison blanche et envahit tout le paysage.

A l’automne de la même année, Van Gogh va peindre deux pendants très connus, non plus sur les arbres fleuris , mais sur les feuilles qui tombent. Entre les 28 et 31 octobre (juste avant qu’une période de fortes pluie les confinent à l’atelier), Van Gogh et Gauguin se rendent au cimetière antique d’Arles peindre « l’allée des amoureux » (les Arlésiennes étaient célèbres pour leur beauté).

Les toiles qui en résultent (quatre pour Vincent, deux pour Paul) sont les premières qu’ils peignent ensemble. D. Druick and P. Zegersont pu reconstituer avec précision le déplacement des deux peintre durant ces journées [3].: nous allons les suivre pas à pas.

(vers Saint Honorat) (F568) Basil and Elise Goulandris Foundation, Athens, Greece	(vers la sortie) (F569) Collection privée

Allée des Alyscamps
Van Gogh, 1888

Pour peindre la première toile, Van Gogh s’est placé à l’entrée de l’allée : le regard s’enfonce jusqu’à l’église Saint Honorat, croisant au passage une femme et un militaire qui ont terminé la visite et se dirigent vers la sortie en se rapprochant l’un de l’autre.

L’autre vue en prend l’exact contre-pied ; elle est prise dans l’autre sens, en direction de la sortie, et le regard croise deux passants qui se dirigent séparément vers l’église.

Remarquer à gauche de l’une et à droite de l’autre le talus qui sépare l’allée du canal de Craponne des usines situées derrière.

Les Alyscamps, Musée d’Orsay	Allée des Alyscamps, Museum of Art, Tokyo

Gauguin, 1888

C’est sur ce talus que Gauguin s’était placé pour peindre son premier tableau (tandis que Van Gogh était à l’autre bout de l’allée). Quand celui-ci vint le rejoindre pour son deuxième tableau, il se plaça dos à dos avec lui pour peindre son second tableau, le porche d’entrée de Saint Honorat. On peut constater que contrairement aux vues opposées de Van Gogh, les deux toiles de Gauguin n’ont rien pour faire des pendants : vues dans le même sens, format vertical et horizontal.

Plus tard, Gauguin remonta sur le talus pour continuer son premier tableau, et Van Gogh vint le rejoindre pour peindre deux vues plongeantes, qui suivent la même logique que pour le premier pendant : l’une en direction de l’église, l’autre en direction de la sortie.

Ce schéma récapitule les positions des peintres pour les six toiles.

 

Feuilles mortes aux Alyscamps (vers Saint Honorat), Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo (F486)	Feuilles mortes aux Alyscamps (vers la sortie) Collection Niarchos, en prêt au Kunsthaus, Zürich (F487)

Van Gogh, 1888 

« Moi j’ai fait deux études d’une chûte des feuilles dans une allée de peupliers et une troisieme étude de l’ensemble de cette allee, entièrement jaune. Je déclare ne pas comprendre pourquoi je ne fais pas d’études de figure alors que théoriquement il m’est parfois si difficile de concevoir la peinture de l’avenir comme autre chose qu’une nouvelle serie de puissants portraitistes simples et comprehensibles à tout le grand public…. Je laisse une page pour Gauguin qui probablement va t’ecrire aussi et te serre bien la main en pensee.

« Vincent a fait deux études de feuilles tombantes dans une allée qui sont dans ma chambre et que vous aimeriez bien. sur toile à sac très grosse mais très bonne »

Lettre 716, Vincent van Gogh et Paul Gauguin à Emile Bernard. Arles, 1 ou 2 Novembre 1888.

« Moi j’ai fait deux toiles d’une chûte des feuilles que Gauguin aimait je crois… Je crois que tu aimerais la chute des feuilles que j’ai faite. C’est des troncs de peupliers lilas coupés par le cadre là où commencent les feuilles. Ces troncs d’arbres comme des piliers bordent une allée où sont à droite & à gauche alignés de vieux tombeaux romains d’un lilas bleu.– Or le sol est couvert comme d’un tapis par une couche epaisse de feuilles orangées et jaunes – tombées. Comme des flocons de neige il en tombe toujours encore.Et dans l’allée des figurines d’amoureux noirs. Le haut du tableau est une prairie très verte et pas de ciel ou presque pas.

La deuxieme toile est la même allée mais avec un vieux bonhomme et une femme grosse et ronde comme une boule »

Lettre 717, à Théo Van Gogh, Arles, 6 novembre 1888

Van Gogh révèle entre les lignes l’arrière plan symbolique de ces deux études : le cadrage étroit permet la métaphore entre les troncs et des colonnes. Ainsi, cette allée antique où l’on défile entre les tombes est elle-même un long tombeau, dans lequel une mort jaune tombe comme une neige.

La lettre n’emploie pas explicitement le mot  « pendant », mais souligne une opposition entre les personnages : d’un côté un couple d’amoureux, de l’autre un vieillard et une femme ayant perdu ses charmes.

La logique du pendant (SCOOP !)

 

 

La symétrie entre les deux compositions (le talus, huit troncs, deux sarcophages, un couple de passants) souligne leur caractère construit et symbolique : le couple d’amoureux se dirigeant vers l’église (le mariage) s’oppose au couple de vieillards se dirigeant vers la sortie (le cimetière) : les amoureux passent entre deux bancs (où l’on s’allonge pour se conter fleurette), les vieux entre deux sarcophages (où l’on se couche définitivement).

Cette belle femme qui les suit, dans une robe dont la couleur rouge semble émaner du tapis de feuilles mortes, pourrait bien une image discrète, élégante et citadine de la Mort.

L’intense charge symbolique portée par ces personnages schématiques est sans doute une des réponses à la question que Vincent lui-même se pose : « comprendre pourquoi je ne fais pas d’études de figure ».

La chaise de Vincent avec sa pipe, National Gallery (F 498)	Le fauteuil de Paul Gauguin, Museum Amsterdam (F 499)

Van Gogh, novembre 1888 à janvier 1889

Vincent a entrepris ce pendant durant sa cohabitation avec Gauguin (arrivé à Arles le 23 octobre) :

« En attendant je peux toujours te dire que les deux dernieres etudes sont assez drôle. Toiles de 30, une chaise en bois et en paille toute jaune sur des carreaux rouges contre un mur (le jour). Ensuite le fauteuil de Gauguin rouge et vert, effet de nuit, mur et plancher rouge et vert aussi, sur le siege deux romans et une chandelle. »

Lettre 721, A Théo van Gogh. Arles, 19 November 1888

La lettre indique clairement le sens d’accrochage : les deux sièges ne se tournent pas le dos, comme certains l’ont spéculé, compte-tenu des relations conflictuelles entre les deux artistes.

La logique première du pendant, du moins celle que Vincent affiche, est purement plastique : effet de jour pour Vincent, effet de nuit pour Paul.

On ne peut manquer d’en voir d’autres, qui ont chacune leur part de vérité (sauf la dernière) :

• déférence de l’hôte (chaise de paille et carrelage) envers l’invité (fauteuil et tapis) ;
• critique implicite de l’artiste proche des petites gens (la caisse d’oignons avec la signature) envers un bourgeois, même bohême ;
• caractère hollandais (tabac et pipe) contre caractère français (romans et chandelle) ;
• inspiration par la nature (bulbes au soleil) ou par la culture (livres sous le bec de gaz) ;
• désir homosexuel latent de Van Gogh pour un Gauguin bisexuel (bougie phallique et fauteuil utérin) [4]

Le thème des chaises vides comme symbolisant la Mort est présent depuis longtemps dans les écrits de Van Gogh [5], mais l’idée initiale du pendant est sans doute l’inverse : exorciser cette inquiétude par une présence symbolique massive. C’est ainsi que le bec de gaz au mur, avec sa commande mise en évidence, peut être vu comme l’antidote à la consumation inexorable de la bougie.

Lorsque Vincent reparle du pendant, c’est depuis l’autre côté du drame : Gauguin a quitté Arles à Noël, Vincent vient de sortir de l’hôpital après l’épisode de l’oreille coupée, et est en train d’achever sa propre chaise, qu’il appelle maintenant « le pendant » :

« Je voudrais bien que de Haan voie une étude de moi d’une chandelle allumée et deux romans (l’un jaune, l’autre rose) posees sur un fauteuil vide (justement le fauteuil de Gauguin), toile de 30 en rouge et vert. Je viens de travailler encore aujourd’hui au pendant, ma chaise vide à moi, une chaise de bois blanc avec une pipe et un cornet de tabac. Dans ces deux etudes comme dans d’autres j’ai moi cherché un effet de lumière avec de la couleur claire – de Haan comprendrait probablement ce que je cherche si tu lui lis ce que je t’écris à ce sujet. »

Lettre 736 A Théo van Gogh. Arles, 17 Janvier 1889.

L’adverbe « justement » souligne que que le fauteuil a inversé sa signification : il ne célèbre plus la présence symbolique de Gauguin, mais traduit son manque physique. Et on peut se demander si l’expression « ma chaise vide à moi » ne signifie pas une autre forme d’absence, celle de Vincent à lui-même.

Moins d’un mois plus tard, Vincent est à l’asile à Saint-Rémy-de-Provence et, pour le critique Albert Aurier, il reconstruit l’histoire a posteriori :

« Quelques jours avant de nous séparer, alors que la maladie m’a forcée d’entrer dans une maison de Santé, j’ai essayé de peindre “sa place vide”. C’est une étude de son fauteuil en bois brun rouge sombre, le siège en paille verdâtre et à la place de l’absent un flambeau allumé et des romans modernes. Veuillez à l’occasion, en souvenir de lui, un peu revoir cette étude laquelle est toute entière dans des tons rompus verts et rouges. »

Lettre 853, A Albert Aurier, Saint-Rémy-de-Provence, 9 ou 10 février 1890.

Le faucheur, Kroller-Muller Museum, Otterlo, Netherlands (F 617)
Van Gogh, 1889 (73 x 92 cm)

« J’ai un champ de blé tres jaune et très clair, peut etre la toile la plus claire que j’aie faite. Les cyprès me preoccupent toujours, je voudrais en faire une chose comme les toiles des tournesols parce que cela m’étonne qu’on ne les aie pas encore fait comme je les vois. C’est beau comme lignes et comme proportions, comme une obelisque egyptienne. Et le vert est d’une qualité si distinguée. C’est la tache noire (sombre) dans un paysage ensoleillé mais elle est une des notes noires les plus interessantes, les plus difficiles à taper juste que je puisse imaginer. Or il faut les voir ici contre le bleu, dans le bleu pour mieux dire. Pour faire la nature ici comme partout il faut bien y être longtemps. »

Lettre 783, A Théo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 25 Juin 1889

Dans une autre lettre, il précise que la toile « représente l’extrême chaleur«  (Lettre 784, A Theo van Gogh,. Saint-Rémy-de-Provence, 2 juillet 1889.

« Le travail va assez bien – je lutte avec une toile commencée quelques jours avant mon indisposition. Un faucheur, l’étude est toute jaune, terriblement empâtée mais le motif était beau et simple. J’y vis alors dans ce faucheur – vague figure qui lutte comme un diable en pleine chaleur pour venir à bout de sa besogne – j’y vis alors l’image de la mort, dans ce sens que l’humanité serait le blé qu’on fauche. C’est donc si tu veux l’opposition (l’opposé) de ce semeur que j’avais essayé auparavant. Mais dans cette mort rien de triste, cela se passe en pleine lumière avec un soleil qui inonde tout d’une lumière d’or fin. Bon m’y revoila, je ne lâche pourtant pas prise et sur une nouvelle toile je cherche de nouveau. Ah, je croirais presque que j’ai une nouvelle periode de clair devant moi. »

Lettre 800, A Theo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 5 et 6 Septembre 1889.

Vincent associe clairement la clarté de la toile aux périodes de rémission dans sa maladie.

« à Présent pour ce faucheur – d’abord je croyais que la repetition (copie) en grand format que je t’envoie était pas mal – mais ensuite lorsque les jours de mistral et de pluie sont venues j’ai préféré la toile faite sur nature qui me paraissait un peu drôle. Mais non, quand il fait un temps froid et triste c’est precisement celle là qui me fait ressouvenir de cette fournaise d’été sur les blés chauffés à blanc et donc l’exagération n’y est pas tant que ça. »

Lettre 806, A Theo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 28 Septembre 1889.

La « répetition » est la copie du Faucheur, faite en atelier, qui se trouve au Van Gogh Museum (F 618)

« As tu vu une étude de moi avec un petit faucheur. Un champ de blé jaune et un soleil jaune.– Ca n’y est pas – et pourtant là-dedans j’ai encore attaqué cette diable de question du jaune.–Je parle de celle qui est empatée et fait sur place, non de la repetition à hachures où l’effet est plus faible. Je voulais faire cela en plein souffre.« 

Lettre 822, A Emile Bernard. Saint-Rémy-de-Provence, 26 Novembre 1889.

Début Octobre, Vincent revient au même champ du Faucheur pour entreprendre une autre toile.

Paysage à Saint-Remy (Champ labouré avec un homme portant une gerbe de paille), Indianapolis Museum of Art
Van Gogh, 1889 (73 x 92 cm)

Il en parle tout de suite à Emile Bernard :

« Ainsi il y a aussi une toile de 30 avec des terrains labourés lilas rompu et fond de montagnes qui montent tout en haut de la toile, donc rien que des terrains rudes et rochers avec un chardon et herbes sèches dans un coin et un petit homme violet et jaune. Cela te prouvera j’espère que je ne suis pas ramolli encore ».

Lettre 809, A Emile Bernard, Saint-Rémy, 8 Octobre 1889.

Et le même jour, à son frère qui a déjà le Faucheur à Paris;, il indique sa motivation profonde :

« Je viens de rentrer une toile à laquelle je travaille depuis quelque temps representant encore le même champ du faucheur. À present c’est des mottes de terre et le fonds les terrains arides puis les rochers des Alpines. Un bout de ciel bleu vert avec petit nuage blanc & violet. Sur l’avant plan: Un chardon et des herbes sèches. Un paysan trainant une botte de paille au milieu. C’est encore une etude rude et au lieu d’être jaune presqu’entierement cela fait une toile violette presque tout à fait. Des violets rompus et neutres.Mais je t’ecris cela parce que je crois que cela complètera le faucheur et fera mieux voir ce que c’est. Car le faucheur parait fait au hasard et ceci avec le mettra d’aplomb. Aussitôt seche je te l’envoie avec la repetition de la chambre à coucher. Je te prie beaucoup de les montrer, si l’un ou l’autre verra les etudes, ensemble à cause de l’opposition des complémentaires. »

Lettre 810, A Théo Van Gogh , Saint-Rémy, 8 octobre 1889

« Champ labouré avec fond de montagnes – c’est le même champ du faucheur de cet été et peut y faire pendant; je crois que l’un fera valoir l’autre. »

Lettre 834, A Théo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 3 Janvier 1890

Au final, Vincent n’a pas utilisé l’opposition facile entre les symboles du faucheur et du semeur qu’il évoque dans sa lettre à Théo du 5 et 6 Septembre 1889. Le paysan qui ramène dans le champ labouré une brassée prise parcimonieusement dans la meule ressemble au peintre lui-même, retrouvant une touche de jaune rescapée des impressions de l’été, lorsqu’il taillait en pleine pâte dans la masse soufrée des blés.

J’ai gardé pour la fin l’histoire de deux très célèbres tableaux, qui commence un peu avant la période arlésienne et s’entend presque jusqu’à la mort de Van Gogh. Elle permet de suivre quasiment au jour le jour l’évolution d’une idée : variante, puis série, puis triptyque, puis finalement pendant.

MET (F 375) (43 x 61 cm)	Kunst Museum, Bern, (F 376) (50 x 60 cm)

Tournesols montés en graine, Van Gogh, 1887

De taille différente, ces deux tableaux sont des variantes plutôt que des pendants. Ils montrent que Van Gogh s’intéressait déjà au thème des tournesols avant son séjour en Provence, et que Gauguin les appréciait déjà : puisqu’il échangea la paire contre un de ses tableaux (Lettre 576, Paul Gauguin à Vincent van Gogh, Paris, December 1887).

Mais c’est à Arles, l’été 1888, que Vincent va réellement développer le sujet.

Vase avec douze tournesols, Neue Pinakothek, Münich (F 456) 91 x 71	Vase avec quinze tournesols, National Gallery (F 454), 93 x73 [6]

Van Gogh, 1888

Ces deux tableaux sont respectivement le troisième et le quatrième de la série peinte par Van Gogh, dont on peut suivre au jour le jour la création grâce à ses  lettres [7] :

« Je suis en train de peindre avec l’entrain d’un Marseillais mangeant la bouillabaisse ce qui ne t’étonnera pas lorsqu’il s’agit de peindre des grands Tournesols.
J’ai 3 toiles en train, 1) 3 grosses fleurs dans un vase vert, fond clair (toile de 15), 2) 3 fleurs, une fleur en semence et effeuillee & un bouton sur fond bleu de roi (toile de 25),3 3) douze fleurs & boutons dans un vase jaune (toile de 30). Le dernier est donc clair sur clair et sera le meilleur j’espère. Je ne m’arrêterai probablement pas là. Dans l’espoir de vivre dans un atelier à nous avec Gauguin je voudrais faire une decoration pour l’atelier. Rien que des grands Tournesols.
A côté de ton magasin, dans le restaurant, tu sais bien qu’il y a une si belle décoration de fleurs là, je me rappelle toujours le grand tournesol dans la vitrine. Enfin si j’exécute ce plan il y aura une douzaine de paneaux. Le tout sera une symfonie en bleu et jaune donc. J’y travaille tous ces matins à partir du lever du soleil. Car les fleurs se fanent vite et il s’agit de faire l’ensemble d’un trait. »

Lettre 666, A Théo van Gogh. Arles, 21 ou 22 Août 1888.

« Maintenant j’en suis au quatrième tableau de tournesols. Ce quatrieme est un bouquet de 14 fleurs et est sur fond jaune comme une nature morte . »

Lettre 668, A Théo van Gogh. Arles, 23 ou 24 Août 1888.

Van Gogh a ajouté par la suite la fleur qui pend à gauche, ce qui explique pourquoi il parle ici de ‘14 fleurs’.

On voit que ces deux tableaux sont deux parmi la série de douze qu’il projetait de réaliser, et qui se limitera en fait à quatre (les trois autres sont des copies exécutées en janvier 1889) : rien dans les lettres n’indique une conception en pendant.

Vase avec trois tournesols Collection privée (F 453) 73 x 58	Vase avec cinq tournesols, disparu en 1945 (F 459) (98 x 69 cm)

Van Gogh, 1888

Cependant les deux premiers de la série sont très différents, à la fois par la taille et par la composition. Ils ne sont pas signés.

En revanche Van Gogh considérait le N°3 comme le meilleur, parce que « clair sur clair ». En choisissant un format pratiquement identique pour le quatrième, et en précisant « sur fond jaune », il a probablement conçu le N°4 comme une variante encore plus élaborée, avec deux fleurs de plus et une tonalité unifiée : à la fois clair sur clair et jaune sur jaune. La subdivision du vase en deux zones dont les tons reprennent, en les inversant, ceux du plancher et du mur, traduit bien le problème qu’il se posait dans ces deux toiles : comment pousser à la limite l’unification des couleurs tout en conservant la lisibilité des formes.

Il en était si satisfait qu’il les choisit pour décorer la chambre qu’il était en train d’aménager pour Gauguin :

« Ensuite j’ai garni un des lits et j’ai pris deux paillassons. Si Gauguin ou un autre viendrait, voilà, son lit sera fait dans une minute. Dès le commencement j’ai voulu arranger la maison non pas pour moi seul mais de façon à pouvoir loger quelqu’un…. Mais tu verras ces grands tableaux des bouquets de 12, de 14 tournesols fourrés dans ce tout petit boudoir avec un lit joli avec tout le reste élégant. Ce ne sera pas banal. »

Lettre 677, A Theo van Gogh. Arles, 9 Septembre 1888

La suite est bien connue : le séjour de Gauguin à Arles, du 23 octobre au 23 décembre, l’oreille tranchée, la visite éclair de Théo à Noël. Voici ce que Vincent répond assez sèchement le 21 janvier à Gauguin, qui voudrait récupérer les Tournesols sur fond jaune :

« Vous me parlez dans votre lettre d’une toile de moi, les tournesols à fond jaune – pour dire qu’il vous ferait quelque plaisir de la recevoir.– Je ne crois pas que vous ayez grand tort dans votre choix – si Jeannin a la pivoine, Quost la rose trémière, moi en effet j’ai avant d’autres pris le tournesol.–
Je crois que je commencerai par retourner ce qui est à vous en vous faisant observer que c’est mon intention, après ce qui s’est passé, de contester categoriquement votre droit sur la toile en question. Mais comme j’approuve votre intelligence dans le choix de cette toile je ferai un effort pour en peindre deux exactement pareils. Dans lequel cas il pourrait en définitive se faire et s’arranger ainsi à l’amiable que vous eussiez la vôtre quand-même. Aujourd’hui j’ai recommencé la toile que j’avais peinte de mme Roulin, celle que pour cause de mon accident était restée à l’etat vague pour les mains. Comme arrangement de couleurs: les rouges allant jusqu’aux purs orangés, s’exaltant encore dans les chairs jusqu’aux chromes, passant dans les roses et se mariant aux verts olives et véronèse. Comme arrangement de couleurs impressioniste je n’ai jamais inventé mieux.
Et je crois que si on plaçait cette toile telle quelle dans un bateau de pêcheurs même d’Islande, il y en aurait qui sentiraient là-dedans la berceuse. Ah! mon cher ami, faire de la peinture ce qu’est déjà avant nous la musique de Berlioz et de Wagner…. un art consolateur pour les coeurs navrés! Il n’y a encore que quelques uns qui comme vous et moi le sentent!!! »

Lettre 739, A Paul Gauguin. Arles, 21 Janvier 1889

Ainsi il propose à Gauguin (qui demande seulement les Tournesols sur fond jaune) de lui faire une copie des deux. tableaux ( il avait l’intention de faire vendre les deux originaux par Théo [8]). Tout de suite après, ce passage, le tableau dont il  parle à Gauguin est le portait de Mme Roulin, dont il était est en train de reprendre le réalisation  [9] :

La Berceuse (Mme Roulin)
Décembre 1888, janvier 1889, Museum of Fine Arts, Boston (F 508)

Ce tableau peut intéresser Gauguin à plusieurs titres:

• il a assisté au début de sa réalisation un mois avant ;
• il connaît la modèle, la femme du facteur Roulin dont Van Gogh s’était fait un ami ;
• elle est assise dans son propre fauteuil.

Mais surtout, le sujet du tableau (Mme Rolin tient dans ses mains la corde d’un berceau en hors champ) reflète directement des conversations que Van Gogh avait eues avec Gaugiun sur le roman de Pierre Loti, Pêcheur d’Islande (1886) :

Lors de ta visite je crois que tu dois avoir remarqué dans la chambre de Gauguin les deux toiles des tournesols. Je viens de mettre les dernieres touches aux répétitions absolument équivalentes & pareilles. Je crois t’avoir déjà dit qu’en outre j’ai une toile de Berceuse, juste celle que je travaillais lorsque ma maladie est venue m’interrompre. De celle là je possède également aujourd’hui 2 épreuves.

Je viens de dire à Gauguin au sujet de cette toile, que lui et moi ayant causé des pêcheurs d’Islande et de leur isolement mélancolique, exposés à tous les dangers, seuls sur la triste mer, je viens d’en dire à Gauguin qu’en suite de ces conversations intimes il m’était venu l’idée de peindre un tel tableau que des marins, à la fois enfants et martyrs, le voyant dans la cabine d’un bateau de pêcheurs d’Islande, éprouveraient un sentiment de bercement leur rappelant leur propre chant de nourrice. Maintenant cela ressemble si l’on veut à une chromolithographie de bazar. Une femme vêtue de vert à cheveux orangé se détâche contre un fond vert à fleurs roses. Maintenant ces disparates aiguës de rose cru, orangé cru, vert cru, sont attendris par des bémols des rouges et verts. Je m’imagine ces toiles juste entre celles des tournesols – qui ainsi forment des lampadaires ou candelabres à côté, de même grandeur; et le tout ainsi se compose de 7 ou de 9 toiles.

Lettre 743, A Théo van Gogh,. Arles, 28 Janvier 1889.

C’est dans doute au moment où il a l’idée de ce triptyque qu’il accentue la symétrie entre les deux tableaux, en rajoutant la quinzième fleur.

Poursuivant cette idée de triptyque, il propose un peu plus à tard à Théo d’échanger avec Gauguin un des exemplaires de La Berceuse (Lettre 748 A Theo van Gogh. Arles, 25 février 1889). Mais il ne semble pas que Gauguin ait jamais eu en sa possession sa copie du triptyque complet.

Depuis l’asile d’aliénés de Saint-Paul-de-Mausole où Vincent est entré le 8 mai, il le décrit précisément à Théo :

« Gauguin, s’il veut l’accepter, tu lui donneras un exemplaire de la Berceuse qui n’était pas monté sur châssis, et à Bernard aussi, comme témoignage d’amitié. Mais si Gauguin veut des tournesols ce n’est qu’absolument comme de juste qu’il te donne en échange quelque chôse que tu aimes autant. Gauguin lui-même a surtout aimé les tournesols plus tard lorsqu’il les avait vus longtemps.
Il faut encore savoir que si tu les mets dans ce sens ci:

soit la berceuse au mittant et les deux toiles des tournesols à droite & à gauche, cela forme comme un triptique. Et alors les tons jaunes & orangés de la tête prennent plus d’éclat par le voisinages des volets jaunes. Et alors tu comprendras ce que je t’en écrivais, que mon idee avait été de faire une décoration comme serait par exemple pour le fond d’un cabine dans un navire. Alors le format s’elargissant, la facture sommaire prend sa raison d’être. Le cadre du milieu est alors le rouge. Et les deux tournesols qui vont avec sont ceux entourés de baguettes. »

Lettre 776, A Theo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence,  23 Mai 1889.

	La berceuse, mars 1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo (F 504)

Le triptyque en question était donc constitué des deux Tournesols d’origine, et probablement de la 5ème et dernière version de la Berceuse : la seule à disposition de Théso qui soit complète, avec le titre sur fond rouge et la signature sur le bras du fauteuil.

Ce triptyque ne sera jamais exposé. Un an plus tard, Vincent ne reparle que des deux Tournesols, qu’il appelle maintenant des  pendants :

« Pour les Vingtistes voici ce que j’aimerais à exposer:
1 & 2 les deux pendants de tournesols »

Lettre 820, A Théo van Gogh. Saint-Rémy-de-Provence, 19 Novembre 1889

Vincent reviendra une dernière fois sur les deux toiles cinq mois avant sa mort, en ajoutant une indication supplémentaire :

« Mettons que les deux toiles de tournesols qui actuellement sont aux vingtistes ayent de certaines qualités de couleur et puis aussi que ça exprime une idée symbolisant “la gratitude” « 

Lettre 853, TA Albert Aurier. Saint-Rémy-de-Provence, 9 ou 10 Février 1890

Gratitude de qui ? Des pêcheurs d’Islande envers la Madone ? Des tourmentés envers une mère consolante ? Ou de Vincent envers le soleil ?

Ces pendants ont pour but d’élargir le panorama, grâce à deux points de vue qui se complètent.

Les paysagistes hollandais

Dans l’ouvre des grands paysagistes hollandais, Ruisdael et Hobbema, on sait par les catalogues de vente que quelques pendants ont existé, mais aucun d’incontestable n’a été conservé.

Moulin à eau, vers 1660, Louvre (80 x 66 cm)	Ferme dans un rayon de soleil, 1668 , NGA (81.9 x 66.4 cm)

Hobbema

Le format vertical, rare chez Hobbema, et la fait que ce deux vues semblent prises dans la même région (province of Overijssel) font de ces deux toiles des pendants probables. La symétrie des masses d’arbre et des orientations des maisons milite également en ce sens.

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Cependant, la différence des avants-plans déconcerte : l’un est vide de toute présence humaine tandis que l’autre abrite toute une famille de paysans.

Quoiqu’il en soit, il est clair que la représentation réaliste de lieux existants ne facilitait pas l’émergence de pendants, qui supposent une symétrie formelle ou thématique rarement rencontrée au naturel.

Les pendants paysagers d’Eglon van der Neer

Le paysages d’Eglon van der Neer sont encore classiques au sens de Poussin : c’est-à-dire recomposés en studio. Mais la scène religieuse et pastorale qu’ils hébergent, trop minime pour servir de sujet au tableau, sert seulement à le rattacher au genre noble de la peinture d’histoire : la pure délectation du paysage n’est pas encore à l’ordre du jour.

On connait de lui quatre pendants paysagers, très différents, qui illustrent bien les flottements du genre à ses débuts.

Couple de bergers, 1698	Ismaël, Agar et l’Ange au désert, 1697

Eglon van der Neer, Staatsgalerie im Neuen Schloss Bayreuth (50 x 40,5 cm )

De taille identique et appartenant à la collection de l’Electeur Palatin, ces deux tableaux sont des pendants probables : même premier-plan formant repoussoir, même couple de grands chênes, même échappée sur la vallée.

Cependant, tandis que l’un montre une scène pastorale iconographiquement flottante, l’autre illustre avec précision une scène biblique parfaitement déterminée : lorsque l’outre est vide, Agar pose son enfant Ismaël sous un arbuste, puis s’en éloigne pour ne pas assister à sa mort et sanglote. Dieu entend et voit la détresse d’Agar, il envoie son ange pour la rassurer.

Visuellement, le pendant fonctionne : deux troncs,, une jeune femme assise, au décoleté audacieux, réconfortée par un jeune homme. Mais aucune signification d’ensemble ne s’en dégage.

Paysage avec Tobie et l’Ange	Paysage avec la Tentation du Christ

Eglon van der Neer, 1698-1703, Alte Pinakothek, Münich , sur cuivre (14 x 10 cm)

Ce pendant avéré apparie quant à lui un épisode de l’Ancien Testament et un du Nouveau ,une scène dynamique et une scène statique. Mais là encore le rapport entre les deux sujets est très faible : d’un côté un Ange conducteur, de l’autre un Démon tentateur (il propose à Jésus affamé de transformer une pierre en pain).

En revanche les deux paysages se complètent parfaitement : il pourrait s’agit du même fond de vallée boisé, avec sur la colline à l’arrière-plan une route ou passent des voyageurs.

 

Paysage boisé et montagneux

Eglon van der Neer, 1700, Schwerin Museum

Passagers clandestins de décors qui se suffisent de plus en plus à eux-mêmes, les personnages s’anonymisent et se miniaturisent : deux pêcheurs dans un lac, un berger et une bergère près d’un torrent. Les deux grands arbres, les masses rocheuses, les plantes grasses et les fleurs du premier plan, ainsi que l’échappée centrale vers un ciel tourmenté, construisent quant à eux un pendant paysager parfaitement balancé .

Paysage rocheux	Paysage montagneux

Eglon van der Neer, 1702, Staatsgalerie im Neuen Schloss Bayreuth, sur cuivre (33 x 23 cm)

Mis à part les détails insignifanst des troupeaux sur la gauche et des voyageurs sur la droite, les deux compositions n’ont plus rien à voir. Le rapport entre elles est celui de deux vues prises lors d’un voyage. Accolées, elles offrent une profondeur de champ saisissante, entre les plantes géantes du premier plan et la ville à l’arrière-plan.

Les chutes du Niagara depuis une terrasse supérieure, côté anglais, 1807	Les chutes du Niagara vues depuis le bas de la Grande Chute, côté anglais, 1808

John Trumbull, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford

Les deux vues sont tirées de dessins faits par Trumbull lors de deux voyages sur place, en 1807 et 1808.

Dans le second tableau il s’est représenté au pied même de la chute, en compagnie de sa femme, abrité sous un parapluie. Cette signature naïve témoigne de sa présence risquée sur les lieux ; mais indirectement, elle traduit aussi sa volonté de capter le phénomène sous tous ses angles, puisque le centre de l’arc-en-ciel trahit sa position réelle.

The Niagara River at the Cataract	Horseshoe Falls from below the High Bank

Gustav Grunewald, vers 1832, De Young Museum [1]

Les deux vues constituent un panorama touristique complet des chutes : la première est prise depuis Niagara Falls, on voit au fond la deuxième cataracte en fer à cheval. La seconde vue nous montre celle-ci de plus près, avec le belvédère de la rive gauche.

Mais ce qui intéressait Grünewald, arrivé un an plus tôt de sa Moravie natale, c’est de montrer à travers cette merveille naturelle la toute puissance divine : ainsi les personnages et les constructions humaines apparaissent dans leur petitesse.

En bas des chutes, des débris d’arbres en forme de croix impriment dans le paysage le signe d’un Dieu à la fois destructeur et créateur.

L’été dans les collines (Summer in the Hills)
Jervis McEntee, Septembre 1867, Birmingham Museum of Art

Dans l’état de New York, les Catskill Mountains ont attiré beaucoup d’artistes. In 1867, McEntee y fit un voyage avec son ami, le peintre Sanford Gifford, que l’on voit ici en train de contempler la vallée profonde de Kauterskill Clove.

La première vue est probablement prise depuis une escarpement rocheux nommé Inspiration Point, en direction du Sud Est. Et la seconde dans le sens opposé, en direction du Nord Ouest.

Le pendant crée donc une continuité factice entre deux paysages qui sont en fait diamétralement opposés.

Cyprès au Monte Mario près de Rome	Cyprès et couvent de San Miniato près de Florence

T.H. Hotchkiss, 1868, Collection privée

Ce pendant oppose un fleuve et une montagne, une vue en contreplongée et une vue plongeante, avec un éclairage rasant venant de directions opposées. Si on respecte la convention classique d’un seul soleil situé entre les deux tableaux (voir Les pendants architecturaux), il faut placer à gauche la vue du Monte Mario.

Celle-ci est conforme à la topographie : elle est prise en direction du Nord Est, vers les Apennins enneigés. Nous sommes au soleil levant. Dans la boucle du Tibre on reconnait le pont Milvius avec sa tour romaine caractéristique, sous laquelle passent tous les voyageurs venus du Nord.

Le Tibre et la campagne vue depuis le Monte Mario
Salomon Corrodi, 1873

Le paysage, encore campagnard, n’a guère changé depuis l’Antiquité.

La vue de San Miniato est moins précise. L’unique clocheton se trouve à gauche de la façade, auquel cas la vue est prise vers la Sud Ouest, et au soleil levant. Il est possible que Hotchkiss ait divisé en deux arches l’ouverture, pour faire écho aux deux moines, voire même aux arches du pont de l’autre pendant.

En confrontant un paysage romain et un paysage florentin, l’Antiquité et la Renaissance, le pendant nous montre une civilisation qui meurt et qui revit, au pied des cyprès toujours verts.

Femme assise dans un fauteuil  (Woman Seated in an Armchair)	Femme lisant sur un banc (Woman Reading on a Bench)

Vuillard, 1898, Collection privée

Ces deux panneaux ont été commandés par Jean Schopfer, riche tennisman et écrivain, pour décorer son luxueux appartement de l’avenue Victor Hugo [3].

A gauche sont représentés le peintre Bonnard de dos, jouant avec un petit chien, et sa future femme Marthe Meligny.

A droite, la femme assise est Misia Natanson, avec debout derrière-elle la silhouette à peine esquissée de sa belle soeur Cipa.

La vue est prise dans le jardin d’une maison de Villeneuve sur Yonne où les Natanson avaint passé l’été de 1898. Cette maison apparaît en grand à gauche, et en petit à droite.  Ainsi, avec le massif de fleurs et la terrasse qui semblent se prolonger d’un pendant à l’autre, Vuillard s’amuse à suggérer au centre une fausse continuité,  selon la convention classique des pendants architecturaux.

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Fenêtre donnant sur les bois (Window overlooking the Woods)
Vuillard, 1899, Chicago Art Institute.

Premiers fruits (First Fruits)

Vuillard, 1899, Norton Simon Museum, Pasadena, Californie

 

Ces toiles géantes (l’un légèrement plus large que l’autre) ont été réalisées pour décorer la bibliothèque du banquier Adam Natanson.  La bande du bas évoque l’appui d’une fenêtre, tandis que les trois autres  imitent le style des tapisseries de « verdure ».

Les vues ont été prises depuis la fenêtre d’une villa de L’Etang-la-Ville (chemin de la Coulette), où Vuillard avait passé l’été 1899, avec la famille de sa soeur, Marie Roussel, qui est peut-être la femme arrosant ses géraniums à la fenêtre.

Vu leur taille, les deux panneaux étaient destinés à se faire face, non à être contemplés côte à côte. L’impression  panoramique est donnée par la vue plongeante, côté village et la vue en légère montée, côté jardin. Ainsi, en se retournant, pouvait-on passer :

• de la vue sur les bois à la vue sur l’arbre fruitier ;
• de la vue publique à la vue privée ;
• de la campagne (avec une femme cueillant des grappes et un homme menant un cheval) au potager (avec une petite fille en rose regardant à gauche un jardinier en canotier et à droite, au bout de l’allée, une femme en fichu bleu).

De Montmartre à la porte de Clichy, à pied, il faut compter deux kilomètres. Une fois passé les fortifs, deux kilomètres encore pour traverser Clichy. Il ne reste qu’à traverser le pont pour se retrouver dans le paradis des dimanches : promenades, baignades, canotage, restaurants.

Dans les années 1880, Asnières est la plage de Montmartre.

En 1886, les jeunes fous de peinture d’Asnières, Signac, 23 ans et Emile Bernard, 18 ans, montent  souvent à Montmartre pour flairer l’air du temps. Et ils ramènent chez eux un certain Vincent Van Gogh, 34 ans.

 

Voici Vincent de dos, attablé face au jeune Emile, l’hiver de 1886. Vu la distance du pont d’Asnières,  ils ne doivent pas être loin de l’endroit où l’ami Georges Seurat, deux ans plus tôt, a situé sa fameuse Baignade (point 2 sur la carte) : voir 2 Vers le pont d’Asnières: la Baignade

Nous allons les accompagner maintenant le long de cette rive banale qui, sur à peine un kilomètre et demi et sur quelque mois de 1887 a vu éclore une étonnante densité de chefs d’oeuvres, qui  illustrent pratiquement toutes les tendances picturales de la fin du XIXème siècle.

 

Pont de fer à Asnières (4A)

(dit aussi Les Chiffonniers)

Emile Bernard, 1887, MOMA, New York

Manifeste du « cloisonnisme » – un nouveau mouvement qui vient d’être lancé par Louis Anquetin – ce tableau s’inscrit dans la continuité des trouvailles de notre  bande de copains.

Les deux fumées

A Seurat,  Emile emprunte l’idée de la fumée blanche du train qui croise la fumée noire de l’usine, ici totalement masquée  : citation pour les connaisseurs.

Le rythme des piles

C’est peut être avec ce tableau  que naît l’idée de superposer les deux ponts  selon une rythmique précise. Ici, nous sommes à deux temps :

• deux arches qui en encadrent quatre,
• quatre wagons,
• deux barques retournés sur la rive (c’est l’hiver),
• deux silhouettes.

Signac développera l’idée l’année prochaine, avec une rythmique plus complexe (point 3 sur la carte) : voir 3 Devant les ponts d’Asnières.

L’équilibre dynamique

 

Le cloisonnisme consiste à cerner les zones de couleur par un trait plus foncé, à la manière d’un vitrail ou d’un émail cloisonné :

• ainsi le pont délimite en haut un compartiment rectangulaire, dans lequel se déplace le train ;
• juste au dessous le quai délimite un compartiment triangulaire, dans lequel progressent les deux piétons.

Une des idées fortes du tableau est que, simultanément, les wagons et les piétons vont sortir de leurs compartiments respectifs, comme si une notion  d‘équilibre dynamique assujettissait les quatre mobiles rapides aux deux mobiles lents.

L’équilibre statique

Une pile du pont ferroviaire divise la surface en deux. On peut y voir la colonne d’une sorte de grande balance, dont le tablier horizontal constituerait le fléau.

Par cet équilibre statique, le tableau démontre une série d’équivalences paradoxales :

• les piétons  pèsent autant que les wagons,
• le couple fait jeu égal avec le groupe,
• la cape et le chapeau  avec la carapace de métal,
• la promenade avec le voyage…

En définitive,  la voie sur berge est comme la voie ferrée : d’un certaine manière,

ce qui est en bas et ce qui est en haut se compensent.

 

Ponts sur la Seine à Asnières (4B)

Van Gogh, 1887, Sammlung Bührle, Zürich

 

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Avançons de quelques pas le long du quai : Van Gogh  a lui-aussi traité le sujet des deux ponts, dans un registre moins graphique, et plus symboliste…

La promeneuse

Sa robe rose et son ombrelle rouge en font le point focal du tableau : fleur de tissu et de couleur, minuscule et fragile dans ce univers de pierre et de métal. Difficile de dire si elle se dirige vers le pont, comme les promeneurs de Bernard, ou si elle s’avance vers nous.

Isolée sur son chemin de ronde, c’est une princesse assiégée par trois menaces noires et indistinctes  :

• à gauche derrière elle, un piéton ou un pêcheur barre le quai ;
• à droite, une barque tapie derrière la pile barre le fleuve ;
• et au-dessus d’elle passe un  train dont le conducteur se penche par la portière.

Le panache de fumée noire (et non pas blanche, comme dans tous les trains du monde) accentue le côté sinistre de la scène.

Le cadrage retenu par Van Gogh transfigure les paisibles ponts d’Asnières en décor d’un drame moyenâgeux.

Un paysage recomposé

Comme le montre la carte postale, ce point de vue en surplomb – qui induit l’impression de menace diffuse sur la jeune femme – n’était pas compatible avec la représentation des deux ponts imbriqués. Van Gogh a donc superposé deux points de vue : l’arche vue de face, le quai et la plage vus d’en haut
.

Des détails respectés

Mis à part cette restructuration d’ensemble, Vincent est resté fidèle à certains détails,  pourtant reconnaissables seulement par les habitués du lieu  : les six traits noirs sous l’arche de gauche représentent les six piles du ponton de déchargement de Clichy ; et la fumée noire d’une cheminée d’usine s’élève au dessus de la seconde arche.

Deux types de formes

Les lignes courbes déterminent une série rythmique :

• une courbe pour le quai,
• trois pour les arches du  pont routier,
• cinq pour les barques du premier plan.

Au dessus de ce monde de courbes, s’impose l’arche rectiligne du pont ferroviaire. Et les cinq wagons rectangulaires contrarient les cinq barques :

• métal contre bois,
• angles droits contre ogives,
• chemin de fer contre voie navigable.

Tandis que Bernard équilibrait et unifiait le monde d’en haut et le monde d’en bas, Van Gogh clairement les oppose :

la dame en rose se trouve cantonnée  sur ce quai en arc de cercle,

au sein d’un monde aux courbes féminines cerné par des rectangles.

 

Clipper à Asnières Opus 155 (4C)

Signac, 1887, Collection particulière

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Avançons encore de quelques mètres, traversons l’arche du pont ferroviaire pour nous retrouver dans le monde ensoleillé de Signac.

Les gazomètres

A partir de 1875, la ville de Clichy cède des terrains en bordure de Seine à la ville de Paris pour la construction d’une usine à gaz destinée à desservir la clientèle parisienne. Ni l’usine ni les gazomètres, construits par les ateliers Eiffel en 1878, n’existaient en 1875, lorsque Monet a peint ici les Charbonniers (voir 1 Sous le pont d’Asnières : les Charbonniers).

L’arche du pont routier

Un des premiers intérêts du tableau de Signac est justement de nous montrer, au fond à gauche, le quai où se trouvait Monet, et l’arche qu’il a peinte. Douze ans plus tard, les péniches n’accostent plus ici, mais sur le ponton le déchargement, quelques dizaines de mètres en aval, à gauche du pont routier.

L’entre deux ponts

Le second intérêt de ce point de vue est qu’au lieu d’une superposition, il présente les deux ponts séparés, et met en valeur cette tranche de Seine que la vue de face escamote.

Les deux mâts du bateau divisent en trois ce petit monde, mâts qui d’ailleurs reprennent exactement l’inclinaison des poteaux du pont ferroviaire.

L’entre deux  ponts est un lieu de rythmes simples et d’harmonie.

Le crochet

Le long du premier pilier,  le crochet suspendu à une chaîne est destiné à supporter un rouleau de cordes d’amarrage, comme on le voit sur sur la carte postale montrant  l’autre côté du pilier.

Ce détail nautique, retenu par Signac mais omis par Van Gogh, confirme que le premier pilier du pont ferroviaire était un emplacement habituel de mouillage.

Le « clipper »

Les clippers étaient les plus grands des voiliers, au gréement imposant (au moins trois mâts) conçus pour traverser les océans à grande vitesse. Il y a donc une certaine ironie dans le titre, d’autant que le bateau, bien que petit, est incapable de sortir de cet espace confiné : son mât est trop haut pour passer sous le pont ferroviaire, et à fortiori sous le pont routier, qui est plus bas.

Le mystère du bateau prisonnier

Il s’agit sans doute d’un canot de type « vaquelotte », ou « canot de barfleur« , gréé d’un mat de misaine et d’un tape-cul, et qui pouvait être utilisé pour des régates.

Ici, il est au mouillage, ancré à quelque mètres de la berge : le courant allant de droite à gauche, il ne risque pas de heurter le pont. De plus le mât non démonté décourage le vol :

le voilier, tel un Asniérois pacifique, est bien à l’abri entre ses ponts.

Pont sur la Seine à Asnières (4D)

Van Gogh, 1887, Collection privée

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C’est avec Vincent que nous passons de l’autre côté du second pont, dans une vue de profil similaire à celle de Signac.  En face, on voit une cheminée d’usine et un gazomètre.

Le pont en courbe

Ce parti-pris curviligne pour la représentation du pont routier est d’autant plus frappant que, sous  la première arche, on voit très bien  le tablier rectiligne du pont ferroviaire. Ainsi se confirme ce que le premier tableau de Vincent (en vue de face) nous avait fait pressentir :  si les deux ponts ont des « personnalités » opposées,  c’est moins par leur fonction que par leur forme – lignes courbes contre lignes droites.

Comme Signac avec son Tub vu de devant et vu de derrière (voir 3 Devant les ponts d’Asnières ), Vincent a peint deux tableaux depuis la plage où il était descendu : le pont que nous venons de voir et, en se retournant, le restaurant de la Sirène qui se trouvait sur le quai, juste à droite du pont routier.

 

Le Restaurant de la Sirène à Asnières (4D)

Van Gogh 1887, Ashmolean Museum, Oxford

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En contre-plongée, l’édifice prend des allures de fortin, hérissé de drapeaux tricolores.

Le Restaurant de la Sirène à Asnières (4D)

Van Gogh 1887Musée d’Orsay, Paris

Alors que vu de biais, il réintègre son état de paisible ginguette couverte de treilles et peuplée de jeunes femmes en ombrelle.

Le ponton des bains Baillet, Opus 96 (4E)

Signac, 1885, Collection particulière

 

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Continuons d’avancer sur la rive gauche : un autre lieu bien connu des Asnièrois était les bains flottants, représentés ici par Signac deux ans plus tôt, en style encore impressionniste.

Toujours intéressé par les embarcations, il nous montre à gauche un canot mixte, mi-voile mi-vapeur.

Sur la rive Clichy, en face, nous distinguons clairement quatre des six piles du ponton de déchargement de l’usine à gaz.

Au centre, l’Ile de Robinson, qui n’existe plus de nos jours.

Les deux pontons

Le cadrage semble avoir pour but d’embrasser dans une même vue le ponton des bains, rive gauche, et le ponton du charbon, rive droite. Peut être une nouvelle variante de la guerre de clocher entre Asnières et Clichy : après loisir contre labeur, propreté contre saleté.

Le troisième ponton

Dédié aux pontons, le tableau  est lui-même pris depuis un ponton : au premier plan, les deux garde-corps d’une passerelle nous invitent à sauter, au moins par le regard, jusqu’à l’arche du pont de Clichy, au fond.

Pour la suite de la promenade, voir 5 Du pont de Clichy aux ponts d’Asnières>

En 1887, le pont de Clichy comportait  trois arches qui s’appuyaient sur l’île des Ravageurs puis sur  l’île de Robinson. Le pont a été reconstruit et les îles ont disparu en 1975.

Voici la première arche, entre la rive Argenteuil et l’île des Ravageurs.

Les quais de la Seine au Pont de Clichy (5A)

Van Gogh, 1887, Collection particulière

C’est cet emplacement qu’à choisi Vincent, pour une de ces contre-plongées qu’il affectionne, cumulée avec une composition en diagonale à la Seurat (voir 2 Vers le pont d’Asnières: la Baignade).

La diagonale détermine une harmonie de couleur restreinte, mais raffinée : vert et jaune lumineux sur la gauche, gris métallique  de la Seine, du pont et du ciel sur la droite.

On distingue, au dessus du talus, les toitures de deux petits immeubles, alors isolés,  qui flanquaient le pont (et qui existent encore de nos jours).

La Seine et le Pont de Clichy, 5B

Van Gogh, 1887, Wallraf-Richartz Museum, Cologne

Même arche, vue d’en face, depuis l’ïle des Ravageurs dont on voit les roseaux au premier plan. La gamme de couleur est tout aussi restreinte : ocre pour les murs et la terre et sa couleur complémentaire, le bleu pour tout le reste.

Dans l’immeuble de gauche habitait une Comtesse De La Boissière, dont Vincent parle avec chaleur dans une lettre à Théo datée de l’année suivante (20 mai 1888), et à laqulle il aimerait donner quelques tableaux. A première vue, il semble que seul cet immeuble se reflète dans l’eau, et qu’il manque le reflet du pont.

Il n’en est rien : en retournant le tableau, on ne peut qu’admirer comment l’extrême liberté de la touche se combine avec la précision optique…

La pêche au printemps

Van Gogh, 1887, Art Institute, Chicago

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Nous voici à présent à mi-Seine, probablement dans l’Ile de Robinson, avec en face la rive droite côté Clichy.

Le pont  et la barque

Deux barques sont à l’amarre, chacune est bloquée par deux branches directement enfoncées dans le fond. Les deux branches de gauche établissent une continuité visuelle entre le pont et la barque, comme si celle-ci venait « fermer » l’arche, à la place du reflet manquant.

Le pêcheur immobile, doublement protégé du monde dans  sa barque et dans son île robinsonnesque, apparait comme l’antithèse des piétons indifférenciés qui se hâtent sur le pont.

Les troncs et les barques

Une autre  astuce formelle justifie peut être le point de vue choisi, et surtout la présence imposante de l’arbre qui occupe tout le côté gauche de la composition. On voit vite que le V formé par les deux barques imite le V des deux jeunes troncs. On remarque ensuite que chacune des barques  est en contact visuel avec un des deux troncs brisés. Enfin l’idée nous vient  que les deux embarcations, symboliquement, pourraient remplacer les deux troncs manquants :

comme si les deux vieux troncs tombés dans l’eau s’étaient reconstitués en barques.

L’homme assis à ne rien faire dans une des deux barques, près du point focal de ces métamorphoses, peut tout aussi bien être un pêcheur, comme le dit le titre, qu’un bûcheron, ou bien un magicien des Iles…

Et le « printemps » du titre peut tout aussi bien désigner, plutôt que la saison,

le processus qui remplace les vieux troncs par des neufs.

Quai de Clichy Opus 157 (5E)

Signac ,1887, Baltimore Museum of Art, Maryland, USA

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Finissons de traverser le pont de Clichy : pour boucler notre promenade, nous allons maintenant revenir par la rive droite.

Premier arrêt à quelques centaines de mètres, avec un Signac totalement pointilliste.  Au fond à gauche, un omnibus rappelle, toujours pédagogiquement, que le pont de Clichy est routier.

La barrière métallique

La barrière métallique, à gauche, signale que nous sommes au début du quai où sont implantés les pontons de déchargement : le monde industriel, en contrebas, est totalement éludé de ce paisible paysage de banlieue.

La perspective

La route écrasée de soleil est quasiment  déserte, sauf un cycliste ou un piéton minuscule au fond, presque parvenu au pont. La rigueur de la perspective accentue  la sècheresse et la nudité du décor (le point de fuite se situe au bout du trottoir sur lequel s’est placé le peintre).

Les jeunes arbres

Des arbres maigres ponctuent cette profondeur. Récemment plantés, ils promettent, dans quelques années, une promenade ombragée. L’un deux, celui qui se trouve à l’angle de la rue, est protégé par une armature métallique : peut être risque-t-il plus que les autres d’être heurté par un véhicule qui sortirait du garage, derrière la palissade.

Or toute cette belle rationalité va se trouver déjouée par de minuscules anomalies…

Le soleil de midi

Les arbres ont des ombres bleu électrique, la couleur complémentaire de l’ocre de la route. Signac les a dessinées avec toute la précision possible compte-tenu du pointillisme, et les a faites courtes, pour  indiquer un soleil haut. Or seules celles des deux  arbres du premier plan sont exactes : plus loin, elles partent dans tous les sens comme des garnements cachés derrière les bons élèves : un arbre semble même avoir deux ombres, et celle  des poteaux de  la barrière métallique part carrément à l’horizontale.

Erreurs vénielles de dessin ? Volonté de faire naïf ? Ou bien faut-il comprendre que, quand les hommes ont le dos tourné, le soleil de midi fait ce qui lui plait ?

Grue du charbon. Clichy (5F)

Paul Signac, 1884, Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow

Continuons à revenir vers les ponts d’Asnières : nous venons de dépasser le ponton de déchargement (on voit deux piles d’acier bleu métallique). Deux grues à vapeur juchées sur un échafaudage de poutres semblent les vestiges d’une époque antérieure.

Neuf ans après le tableau de Monet, les coltineurs ont été définitivement remplacés par les machines.

Quai de Clichy (5G)

ou La Promenade sous la neige, à Asnières

Émile Bernard, 1887, Musée du Prieuré, Saint-Germain-en-Laye

En 1887, l’échafaudage de bois  a disparu, ne restent plus que les six piliers métalliques du ponton. Les formes indistinctes au pied des piliers doivent être des péniches, leur taille minuscule accentue le gigantisme de l’ouvrage. En haut, deux grues à vapeur fument. C’est l’hiver sur le quai de Clichy.

Un homme en toque et tablier bleu vient vers nous, sa femme à son côté. Peut être des chiffonniers : mais quels chiffons peut-on trouver dans le neige ?

Derrière, on croit reconnaître un cheval détaché, une charrette et un homme à côté, mais la scène reste énigmatique.

Pourtant, quelque chose dans le tableau nous semble familier…

Il est possible (mais pas certain) que ce tableau ait été conçu par Bernard comme le pendant de celui par lequel nous avons commencé notre parcours :

• même saison,
• même superstructure métallique sur lequel est juché une machine fumante,
• même composition en diagonale…

Si c’est bien le cas, le couple de promeneurs qui partaient vers le pont de Clichy, dans le premier tableau, vient de rentrer par l’autre rive.

Chiffonnières – Clichy

Emile Bernard, 1887 ,Musée des Beaux-Arts, Brest

Et pour boucler la boucle, voici deux chiffonnières qui rentrent à Asnières en traversant le pont à contrevent, tandis qu’un sorte de péniche traverse le fleuve derrière elles.