Le miroir panoptique
Les miroirs peuvent être agencés dans une vision panoptique qui cherche à prendre possession complète du sujet, avec des points de vue multiples, ou selon plusieurs modes de représentation.
Première technique : autant de miroirs que de points de vue.
Triple portait d’un orfèvre
Lorenzo Lotto, 1530, Kunsthistorisches Museum, Vienne
L’homme tient dans sa main une boîte de bagues semblables à celle que l’on voit deux fois à sa main gauche (dans la vue de profil et dans la vue de face) : réclame vivante de son métier d’orfèvre.
La vue de face est plus basse que les autres, indiquant que le personnage central est situé en arrière. Et les doigts de la main gauche sont différemment écartés. Nous sommes donc en présence de trois vues du même personnage (de profil, de face et de trois-quart arrière), créées et distribuées spatialement par l’art du peintre, et non par l’artifice d’un système de miroir.
Certains voient dans ce triple point de vue ( « tre visi »,) un calembour avec Trévise, la ville natale de Lotto.
Plus probablement s’agit-il d’une réponse au problème théorique du « paragone delle arti« , qui agitait l’intelligentzia de l’époque : la sculpture n’est-elle pas supérieure à la peinture, puisqu’elle donne autant de points de vue que l’on souhaite sur le sujet ?
Certes, répond le peintre, mais encore faut-il que le spectateur se déplace autour de la statue. Alors que la peinture est capable de donner plusieurs points de vue d’un seul coup d’oeil.
Le paragone perdu
Selon Vasari, Giorgione aurait peint lui aussi un portait destiné à clouer le bec aux sculpteurs :
« Avec une seule figure, il voulait montrer l’avant, l’arrière et deux profils (…). Il peignit un homme nu qui qui tournait ses épaules, et disposa sur le sol une piscine à l’eau la plus limpide dans laquelle il fit la vue frontale, par réflexion ; d’un côté, il y avait une cuirasse brunie que l’homme avait enlevée, dans laquelle on voyait le profil manquant par reflet sur la surface polie ; et de l’autre côté il y avait un miroir, dans lequel se reflétait l’autre partie du nu ». Vasari, Vie de Giorgione.
Dans d’autres éditions, Vasari parle d’une figure situées entre deux miroirs, ou encore de Saint Georges : ce qui fait douter les historiens de la réalité de ce tableau perdu.
Autoportrait
Giovanni Gerolamo Savoldo, vers 1525, Louvre, Paris
Quoi qu’il en soit, ce tableau de Savoldo est très proche du prototype giorgionesque : les deux miroirs donnent la vue de dos (avec un lit) et la vue de profil (avec une bougie suspendue et un cartellino avec la signature, qui se trouve donc sur le mur situé derrière le spectateur).
Tendant la main gauche vers son reflet dans le miroir, et la main droite vers son reflet sur l’armure, le peintre victorieux signale deux effets spéciaux que le sculpteur est bien incapable de produire.
Le point de fuite en hors champs, en haut à droite, offre une vue plongeante sur ce guerrier mi-velours mi-acier, dans l’intimité de sa chambre, a demi-couché sur un coffre, ayant posé spallière et gorgerin mais gardé son poignard, et qui nous intime du regard de maintenant dégrafer son plastron :
le spectateur debout est institué valet d’armes du peintre.
Mais il y a encore plus vertigineux dans cette composition à tiroirs : si nous remarquons que le bras droit replié vers l’ovale du gorgerin et le bras gauche pointé vers la bougie pendue au mur imitent, en les inversant, le geste du peintre avec sa palette et son pinceau, nous sommes amenés à conclure que la totalité du tableau est vue dans un autre miroir.
Ceci est cohérent avec le fait que la signature dans le cartel apparaît à l’endroit (puisqu’elle est doublement inversée), et que la scène est vue par un regard plongeant et situé en hors champ (pour éviter l’effet d’abyme).
Ainsi le peintre déguisé en combattant fait doublement semblant : de se peindre dans un miroir en mimant les gestes, sans les instruments ; et de se regarder lui-même, alors que c’est le regard d’un autre qui le saisit.
Femme triple
Vers 1900
Deux miroirs montrent de profil et de dos cette élégante, qui expose avec didactisme les charmes de son armure de satin.
L’axe de ces miroirs coïncide avec le centre du corset, et ces deux appareils conspirent pour mettre en valeur les symétries :
- de face entre le buste et les hanches,
- de profil entre le buste et la croupe.
Una bella Adagio, Jeremy Mann, 2à12
Les trois miroirs démultiplient dans l’espace la lenteur du déshabillage.
Pinup, années 50
Deux miroirs ingénieusement disposés, on obtient pour le prix d’une trois Grâces qui font la ronde.
Carte postale de Leo de Pradet, 1910
Un miroir de petite taille focalise le regard sur le sujet principal d’intérêt, transformant la cocotte en déesse multifesses.
A l’inverse, sur un corps unique, le miroir peut brancher tout un tas de têtes, réunies par le même collier.
Marilyn Monroe, dans le film de Jean Negulesco, « How to marry a milionnaire, 1953
Les reflets des miroirs s’ajoutent aux reflets du satin pour multiplier la séductrice, sachant que le millionnaire est sensible au quantitatif.
Femme quadruple
Vers 1970
Le dispositif des miroirs détourne l’attention des thèmes plutôt épicés que cette photographie effleure : le striptease, l’inversion de sexe (pisser debout) et le masochisme (l’oeil du photographe rampant au niveau de la lunette des toilettes, le coin de serpillère coincé sous le talon).
Andy Warhol Aux Miroirs,
1977, photographie de Philippe Morillon
Même dispositif au service d’un auto-érotisme cérébral.
Réflexion, Francine Van Hove
Trois bouches pour une seule tasse.
Le peintre et le photographe, coiffés du même chapeau et armés du même regard scrutateur, posent chacun à droite de son instrument de travail : tableau sur son chevalet pour l’un, appareil photographique sur son pied pour l’autre.
Le dos du peintre cache la face droite de son sujet, le miroir peint ; de même le cadrage choisi par le photographe cache la face gauche de son sujet, le miroir réel (pastilles noires).
Mais la face centrale du miroir réel nous révèle ces deux faces manquantes, complétant simultanément le sujet du peintre et celui du photographe.
Vivian Maier
Autoportrait
Tout en finesse et en discrétion, Vivian Maier résout la complexité des cadres baroques et des miroirs imbriqués en une image toute simple de son profil, penché sereinement sur son Rolleiflex.
Deuxième technique de la vision panoptique : deux miroirs suffisent, à condition de choisir le bon angle…
Fillette quintuple
Vers 1900
Cet effet d’optique fut à la mode au début du XXème siècle. Il suffisait de deux miroirs faisant un angle de 75° pour l’obtenir, comme le montrent les schémas ci-dessous :
Scientific American, 6 Octobre 1894
Mistinguette
vers 1927
Dans ce point de vue très étudiée, les jambes réelles se croisent tandis que les jambes virtuelles se décroisent. Les jambes sont bien écartées, c’est le raccourci qui donne l’impression qu’elles se touchent.
Chat entre deux miroirs
Preuve par les miroirs que les chats ont neuf vies….
Troisième technique de la vision panoptique : la juxtaposition du miroir, et du tableau dans le tableau. En général pour une auto-célébration de la toile, rivalisant d’exactitude avec le tain.
Autoportrait de Marcia
Illustration de De Claris mulieribus de Boccace , vers 1404
Le personnage de Marcia a été inventé par Boccace à partir d’une femme-peintre de l’Antiquité, Iaia de Kyzikos, célèbre pour avoir fait son autoportrait en se regardant dans un miroir.
Dans ce tout premier exemple où un artiste se risque à une vision panoptique confrontant le miroir et l’image, deux difficultés s’additionnent :
- le miroir sphérique a une taille et une forme qui limitent la comparaison ;
- l’accessoire plutôt négatif de coquetterie et de vanité, doit être compris comme un objet positif, technique et véridique : il ne s’agit pas d’une artiste coquette en train de se refaire une beauté entre deux coups de pinceaux.
Dans la suite, les miroirs plats et les peintres mâles élimineront ces deux problèmes.
Autoportrait sur un chevalet dans un atelier
Annibal Carrache, 1604, Gallerie des Offices, Florence
Tandis que le tableau dans le tableau se substitue à la fois au peintre et au miroir, le chevalet, pris ici pour sujet, acquiert la qualité d’une présence à part entière : sorte d’animal familier, petit cheval entre le chien et le chat qui se cachent derrière ses jambes.
Et que nous allons retrouver, étrangement, dans un autre autoportrait célèbre…
Autoportrait
Johannes Gumpp, 1646, Gallerie des Offices, Florence
Sur le papier posé en haut du cadre, on peut lire « Johannes Gumpp im 20 Jare 1646″ : composition plutôt ambitieuse pour un jeune homme de vingt ans.
Johannes, le sourcil et le pinceau levé, la patte sur l’appuie-main, est donc en train de se tripliquer sous nos yeux. Le vrai Johannes, que nous ne voyons que de dos, ressemble-t-il plus au reflet ou au portrait en cours ? Assurément au portrait, qui nous montre son regard fixé fièrement droit devant, tandis que le miroir montre un regard de biais :
l’instantané est pris au moment du coup de pinceau, pas au moment du coup d’oeil sur le modèle.
« Le miroir montre un objet, l’objet de la représentation. Le tableau monte un sujet : la peinture à l’oeuvre » Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée 2000 (Incises), pp. 93
Johannes Gumpp, 1646, Schloss Schönburg Galerie, Pöcking
Sur cette autre version, les deux visages sont strictement identiques :
l’instantané est pris, cette fois, au moment où Johannes se regarde dans le miroir,
où le peintre coïncide avec le modèle, où le sujet fusionne avec l’objet.
D’où l’impression d’artifice et de vie suspendue que dégagent, par rapport à la version florentine, ces deux visages identiquement réifiés.
En toute naïveté, le jeune peintre nous conduit ici directement à l’aporie du discours sur la rivalité entre miroir et pinceau. En montant d’un cran dans l’abstraction, le « miroir dans le tableau » et le « tableau dans le tableau » aplatissent leurs différences, révèlent leur identité inévitable : car si Gump-reflet et Gumpp-peint sont chacun fidèles à Gumpp-de-dos, alors Gump-reflet est fidèle à Gumpp-peint, et réciproquement.
Reste qu’à vingt ans, on ne fait pas que philosopher sur l’Art, on s’amuse …
…comme le rappelle la fiasque de vin à l’extrême gauche, qui fait écho à la flûte posée sur le chevalet.
Toujours côté miroir, la bouteille vide semble faire couple avec deux autres objets du chevalet : la coquille qui sert à préparer la couleur et le récipient sphérique, sans doute une burette :
comme si la fugacité de l’eau était mise en balance avec la permanence de l’huile,
qui sèche lentement mais fixe pour toujours la couleur.
En contrebas, les deux animaux qui se défient confirment la même opposition :
- côté miroir, un chat, animal fugace et volontiers fourbe, tel le reflet qui passe ;
- côté chevalet, un chien, animal fidèle et permanent, tel la Peinture.
Intriguant, déstabilisant, le double-portrait de Gumpp conjugue une Vanité de vieillard (le miroir, le vin, la flûte) et l’espérance juvénile d’une forme d’éternité par l’Art.
(pour plus de détails, voir http://www.academia.edu/1102002/Mirrors_Masks_and_Skulls et http://it.wikipedia.org/wiki/Johannes_Gumpp)
Un Dandy
Honoré Daumier, 1871
Entre portrait et miroir, le dandy jouit de toutes les représentations de lui-même, le lorgnon à la main pour examiner les détails.
La canne, le lorgnon et le haut-de-forme posé sur le divan démarquent les objets du peintre – l’appuie-main, le pinceau, la palette :
ne faut-il pas voir dans ce dandy une caricature du Critique, cet artiste manqué
qui pousse la fatuité jusqu’à s’admirer lui-même, confondant tableau et miroir ?
Autoportrait
Alfred Le Petit, 1893
Le caricaturiste Alfred Le Petit oublie tout humour pour cette représentation pompeuse de Lui-Même, véritable hymne au poil et à la calvitie. L’effet d’abyme des deux miroirs permet les vues de profil, de trois quarts et de dos, tandis que la vue de face, la plus noble, est dévolue à la peinture.
Savant et exact, ce dispositif veut mettre en valeur sous tous les angles le savoir-faire de l’artiste. Mais en caressant son image de la pointe de la barbiche et de la pointe des moustaches, le peintre se réduit à une sorte de pinceau rotatif, pris dans une auto-flatterie quelque peu ridicule.
Autoportrait au chevalet
Spilliaert, 1908, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers
Pour comparaison, cet autre effet d’abyme auquel s’est risqué Spillaert. Pour ajouter à l’étrangeté, le bord inférieur du second miroir, qui passe au milieu des feuilles posées sur la table, a été omis dans la première itération. De même, le recto du chevalet ne montre qu’une feuille blanche, et la vue de dos du peintre est brouillée :
comme si la peinture refusait de tenir la promesse fallacieuse, faite par le miroir, d’une vision totalisante.
Lartigue, autoportraits à Rouzat, juillet 1923
Dans la première composition, c’est la main du peintre qui sert de pivot, entre la main peinte, fantomatique et dynamique, et la main reflétée, emprisonnée dans un réseau d’orthogonales.
Dans la seconde, c’est sa tête, entre la face magnifiée dans le tableau et le visage jivaro dans le miroir.
La barre verticale à l’intérieur du cadre, qui fait écho à la verticale du tableau vu de profil, résulte du fait que le miroir est en deux parties. Les autres lignes verticales et horizontales sont des ficelles passées autour du cadre, sans doute pour délimiter des lignes de composition. A noter la lourde pierre qui leste le fauteuil.
Portrait du peintre Richard Oelze
Photographie de Rudolf Dodenhof, 1948
Richard Oelze est figuré sous trois angles : de profil, de face et de trois quarts, et sous trois degrés d’éloignement du réel : la photographie, le miroir, le portrait.
Auto-portrait devant un paysage
R. Oelze, 1947–48, Worpswede Kunststift
Celui-ci existe toujours, dans les collections de la colonie d’artiste de Worpswede, dont Oelze a fait partie.
Triple autoportrait
Norman Rockwell, couverture du Saturday Evening Post du 13 février 1960,
Musée Norman Rockwell, Stockbridge
Dans ce triple autoportrait de Rockwell, réalisé à l’occasion de la parution de son autobiographie, l’humour s’allie à la virtuosité dans une synthèse brillante de ses conceptions artistiques.
Le pygargue américain et le casque doré qui somment le miroir et le chevalet, la série d’autoportraits célébrissimes en cartes postales (Dürer, Rembrant, Picasso, Van Gagh) indiquent une intention glorieuse : rivaliser avec les plus grands.
Mais la feuille d’études accrochés sur la toile blanche, le chiffon fourré dans la poche arrière, les pinceaux et les allumettes jetés sur le sol, la corbeille à papiers débordante, disent combien la réalisation est laborieuse. La fumée qui sort de la poubelle et le casque de pompier sont d’ailleurs une allusion à l’incendie accidentel qui, en 1943, détruisit l’atelier d’Arlington.
Le peintre à la pipe inclinée, qui se penche à la limite de la chute vers son propre reflet, semblable au verre de coca en train de glisser sur le livre d’art, équilibre par la probité du pinceau et de l’appuie-main l’ image trop flatteuse qu’il n’a pas l’intention de finir.
D’ailleurs, aveuglé par ses lunettes opaques, l’artiste littéralement ne voit rien …
…c’est son oeuvre qui regarde à sa place, l’oeil rajeuni et la pipe plus virilement horizontale.
Dali de dos peignant Gala de dos
éternisée par six cornées virtuelles
provisoirement réfléchies dans six vrais miroirs
Dali from the back painting Gala from the back eternalized by six virtual corneas
provisionally reflected in six real mirrors
1972-73, Figueras, Théâtre-Musée Dali.
En fixant le centre des deux vues, vous devriez voir avec un peu d’entraînement se creuser l’image stéréoscopique conçue par Dali, qui fonctionne malgré l’inachèvement des visages et du paysage.
Les couleurs différentes, dans les deux vues, des rideaux et de la chemise créent en se superposant un effet satiné.
Comme d’habitude chez Dali, le titre pose question : provocation surréaliste, ou devinette rationnelle ?
Faut-il chercher les six miroirs dans le cadre particulièrement complexe, qui semble déjà en imbriquer deux ?
Etat final supposé
Faut-il chercher les six cornées dans l’état final du tableau ? Le mot « provisoirement » suggère que Dali a tenu compte de son inachèvement, et qu’il faut donc rechercher la solution dans le tableau tel que nous le voyons.
Les six cornées ne sont pas trop difficiles à trouver : d’arrière en avant, ce sont celles de Gala, de Dali et… du spectateur.
Pourquoi virtuelles ? Parce que, malgré leur relief, les deux personnages du tableau ne sont que des illusions d’optique ; et que le spectateur n’est lui-même qu’un fantôme anonyme, dont le coup d’oeil va déclencher, éternellement, le surgissement de l’image au travers de ses cornées de passage.
Les six miroirs sont plus difficiles à deviner : sans doute s’agit-il d’une allusion au dispositif dans lequel l’oeuvre est habituellement présentées : deux miroirs à angle droit permettent de regarder séparément les deux tableaux (chacune avec son miroir peint), et d’obtenir sur les deux rétines les images de ces miroirs : donc au total six miroirs.
Mais pourquoi réels ? Parce que nous sommes ici non pas dans le domaine subjectif de l’image 3D telle qu’elle est perçue, mais dans le mécanisme objectif qui relie, à gauche et à droite, trois éléments du monde réel :
- la surface peinte,
- la surface réfléchissante,
- et la surface projetée au fond de chaque rétine.
Autoportrait
Ivan Vavpotic, 1909
Cette toile faite pour déconcerter commence à s’éclaircir qu’on remarque que l’artiste peint de la main gauche : il s’agit donc d’un reflet dans un miroir. La seconde astuce est une autoréférence : le tableau dans le tableau, posé sur le chevalet, est justement le tableau que nous avons sous les yeux.
Tableau dans le tableau (inversé de gauche à droite)
Voici le tableau tel qu’il nous apparaîtrait en vue directe, si le peintre n’était pas présent. En s’interposant entre le chevalet et le miroir, Vavpotic peint l’image qu’il voit lorsqu’il se retourne pour se regarder.
Autoportrait au miroir
Geza Voros, 1933
La composition permet de réunir dans un même cadre l’artiste, la toile blanche et le modèle. Le cadre et le crâne ont le même forme en ampoule :
ici encore, le peintre se rêve comme un miroir.
Autoportrait dans l’atelier
Leonid Balaklav, 1997, Collection privée
Dans ce comble de la vision panoptique, nous voyons simultanément le recto et le verso du tableau en cours.
Posé sur son chevalet, le miroir devient toile ; plantée devant l’artiste, la toile devient miroir.
Paula Rego, 2004, collection particulière
Le dispositif semble avoir pour but de montrer Lila, la femme assise, de profil, de dos et de face. En fait, comme l’indique le titre, Paula Rego est présente dans le tableau sous forme de reflet : dans le miroir que tient Ana, son visage s’est substitué à celui de Lila.
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Reflections of Sasha
Jean Hildebrant, 2008
A l’opposé d’une enfilade linéaire en abyme, les trois reflets de Sasha amorcent une sorte de spirale descendante qui effleure la photographie de l’homme, puis de l’enfant, rebondit sur le miroir à main pour se perdre dans le petit cadre ovale, en une abolition progressive de l’image.
