- La fabrique des ruines

La ruine-discours

19 octobre 2016

Ce tableau est peut être simplement un mélimélo égyptiano-républicain, mêlant les trois monuments les plus typiques (les Pyramides, le Sphinx, un Obélisque) à une ronde de jeunes vierges parées des couleurs tricolores.

 

Jeunes filles dansant autour d’un obélisque

Hubert Robert, 1798, Musée des Beaux Arts, Montreal

 

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Qu’Hubert Robert flatte ici les modes du temps est évident. Mais que la composition aille au delà et nous tienne un discours plus abouti, certaines  symétries de la composition le laissent subodorer.


Un galop d’essai

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Farandole parmi des monuments égyptiens
Hubert Robert, Musée d’Art Classique de Mougins

Dans ce tableau plus simple, bien des éléments sont déjà présents.

Les trois types de monuments :

  • les trois pyramides, classées ici par ordre de taille décroissante ;
  • l’obélisque, tronqué en deux parties seulement ;
  • le sphinx, pas encore tranché en deux.

Les quatre groupes de personnages sont également déjà là :

  • la foule indistincte, au pied de la pyramide ;
  • des touristes observant le sphinx ;
  • une famille qui  danse : le père, la mère, deux filles et un garçonnet qui voudrait entrer dans la ronde ;
  • une musicienne avec un tambourin.

 

La fontaine

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L’eau s’échappe de deux têtes de lion (une statue et un bas-relief taillé dans l’obélisque), tombe dans une baignoire ébréchée et crée un petit ruisseau, sur lequel une planche est posée dans la continuité du chemin.

Les deux filets d’eau, l’un au soleil et l’autre dissimulé dans l’ombre, constituent sans doute le message philosophiques de ce tableau :

l’Egypte  est une double source, exotérique et ésotérique.


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Dans la version de Montreal, le thème de l’Eau a presque complètement disparu : ne reste qu’un abreuvoir de pierre, qui justifie la présences des deux femmes avec leurs enfants.


Le sphinx scindé

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Si la suppression du ruisseau peut apparaître comme un souci de réalisme,  la coupure inexplicable du sphinx en deux va exactement dans l’autre sens : obscur  symbolisme ou cocasserie ? Tandis que deux touristes, ou archéologues,  admirent l’avant-train, un troisième a escaladé l’arrière-train, et se trouve bloqué par la fissure.


La ronde sacrée

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Au final, l’innovation principale de la version de Montréal est d’avoir remplacé la farandole familiale au bord de l’eau, avec sa tambouriniste, en une danse tricolore au son de deux flûtes et d’une guitare,  autour de l’obélisque.

Neuf jeunes filles sont visibles, sans doute  une référence aux Neuf Muses, et au delà  à la célèbre Loge maçonnique des Neuf Soeurs, dédiée aux Arts, et dont Hubert Robert était membre ( [1], p 54 et ss). Ce peut être également une allusion à la Chaîne d’Union des Francs-Maçons.

Mais, comme le remarque Annie Dion-Clément, le bras d’un dixième jeune fille est visible sur la gauche, et la chaîne est brisée sur la droite. Il pourrait donc plutôt s’agir d’une allégorie des trois Ordres de la societé (le Peuple en Rouge, le Clergé en Bleu, la Noblesse  en Blanc), toujours menacé de rupture.

Si l’on s’intéresse au sens de la ronde (sinistrocentrique, c’est à dire avec le centre de rotation à gauche des jeunes femmes), on penchera vers une interprétation astronomique plutôt que maçonnique : car c’est le sens de rotation de la Terre sur elle-même, mais aussi de la Terre autour du soleil.

Ronde cosmique ou ronde des civilisations qui se recyclent par leurs ruines, s’il y a bien une idée de Révolution dans le tableau, ce n’est peut être pas celle des révolutionnaires…


Le visage de l’Obélisque

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Le visage pourrait être celui d’Osiris-Antinoüs, auquel les jeunes filles rendraient un culte. Pour  Annie Dion-Clément [1], il pourrait également représenter le Législateur, célébré lors des Fêtes Révolutionnaires, et garant de la cohésion sociale.


 

Le visage dans l’ombre

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Outre celui du sphinx et celui de l’obélisque, un troisième visage se cache dans l’ombre des deux morceaux de l’obélisque. Pour instruire les enfants de la grandeur de leurs ancêtres, les femmes montrent du doigt  le monument détruit ,  attirant du même coup l’attention du spectateur sur ce visage caché.


 

Des symétries ternaires

Une manière d’aborder ce patchwork symbolique est de remarquer que la version de Montréal, à la différence de celle de Mougins, repose sur une série de triades fortement structurées.

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  • les trois pyramides correspondent, par leur taille et leur emplacement, aux trois fragments de l’obélisque (A, B, C ) ;
  • les trois musiciens entourant l’obélisque correspondent aux trois touristes entourant le sphinx (a,b,c);
  • les trois couleurs républicaines apparaissent sur tous les personnages – danseuses, musiciens, femmes et enfants ;
  • trois visages marquent les trois zones (cercles) que nous avons coloriées en rouge, blanc et bleu

Trois âges

Tentons une interprétation :

  • la zone Rouge est celle de l’Enfance ,de l’apprentissage, mais aussi des nuages obscurs et de l’ombre ;
  • la zone Blanche est celle de la Jeunesse Vertueuse, où jeunes gens et jeunes filles communient dans l’Harmonie de la musique, tout en étant physiquement séparés (voir l’échelle tombée sur le sol) ; âge de l’allégresse, c’est aussi celui des cieux changeants et tourmentés (les nuages blancs) ;
  • la zone Bleue, avec le sphinx mystérieux et les pyramides dont la perfection géométrique n’a pas été altérée par les siècles, représente la Maturité, l’acquisition de la Sagesse.

Trois états

Un esprit aussi ambigu que celui d’Hubert Robert, peintre à succès sous l’Ancien Régime, emprisonné sous la Terreur, mais franc-maçon et anticlérical, aurait pu vouloir illustrer une tripartition sociale idéale, qui recoupe plus ou moins celle des trois âges :

  • le Peuple, cet Enfant qu’il faut éduquer dans le respect du passé  ;
  • la Noblesse, qui danse dans l’Harmonie  et  la Vertu ;
  • les Sages, qui s’interrogent sur les Mystères et sur la Géométrie.

 

Trois grades maçonniques

Très hypothétiquement, les trois zones du tableau,  par le biais des trois visages, pourraient être une allusion aux trois grades maçonniques, plus  précisément au Signe d’ordre qui caractérise le rituel de chaque grade [B]:

  • la tête coupée, au grade d’Apprenti : « Je préférerais avoir la gorge coupée plutôt que de manquer à ce serment «  ;
  • le coeur arraché, au grade de Compagnon : « Si jamais je devenais parjure, puissé-je avoir le cœur arraché pour qu’il ne soit plus question de moi parmi les Maçons » – l’obélisque, ce monument qui trône au centre des places et des villes, fournit en se brisant à terre une métaphore possible ;
  • le corps coupé en deux, au grade de Maître« si je manquais à ce serment solennel, que mon corps puisse être coupé en deux parties. » – solution possible de la devinette du sphinx coupé en deux.

 


Scoop : un pendant probable

 

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Galerie en ruines,
Musée des Beaux Arts, Dijon
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Jeunes filles dansant autour d’un obélisque
Musée des Beaux Arts, Montréal

Réalisés la même année 1798 et ayant exactement la même taille (119 x 99 cm), ces deux tableaux n’ont à notre connaissance jamais été rapprochés.
Il y a pourtant un effet de contraste évident entre l’Intérieur et l’Extérieur, le Souterrain et le Plein Air, l’Obscurité et la Lumière, le Profane et le Sacré. Sans oublier la complémentarité graphique et cryptosexuelle entre la voûte et l’obélisque,  maintes fois exploitée par Hubert Robert  (voir La ruine-carrefour).



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Plus subtilement, on retrouve le même principe de composition, mais cette fois réduit à deux zones rouge et blanche, chacune marquée par sa statue :

  • au premier plan, dans l’obscurité, les femmes font bouillir la lessive, la rincent à l’eau froide  et s’occupent des enfants ;
  • au second plan, dans la pénombre de la galerie, on retrouve la séparation verticale des sexes :  en bas les femmes étendent le linge dans un rayon de lumière, en haut les hommes rentrent les foins. Là encore, les deux sexes sont réunis par une activité commune : non plus la musique, mais le séchage. Activité moins noble mais tout aussi symbolique…



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Ruine du palais des Empereurs
Hubert Robert, 1761, Musée des Beaux-Arts, Besançon

Tout au long de sa carrière, Hubert Robert a mis du foin à sécher dans les ruines, tantôt associé à du bétail, tantôt seul. Transformer la ruine en grange, c’est faire paradoxalement d’une image de destruction un instrument de conservation. C’est proclamer la supériorité du fragile sur le colossal, du réversible sur l’irréversible, illustrer à la fois « Le Chêne et le Roseau » et « Si le grain ne meurt ».


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Lavandières dans une architecture romaine
Hubert Robert, 1804, Collection privée

De même, les lavandières représentent la vie humble qui se perpétue dans les ruines de l’Ordre Ancien, mais aussi la propreté morale qui est naturelle au Peuple.


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Galerie en ruines,
Musée des Beaux Arts, Dijon
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Jeunes filles dansant autour d’un obélisque
Musée des Beaux Arts, Montréal

En comparant le discours binaire du premier tableau au discours ternaire de son pendant, les ruines romaines aux ruines égyptiennes, les discrètes métaphores chrétiennes (la paille sèche, le linge propre) aux  trouvailles néo-païennes (les flûtes envoutantes, la ronde des vierges autour du mât),  on ne peut s’empêcher de proposer un titre qui a le mérite de faire l’impasse sur l’évènement sombre dont Hubert Robert, justement,  ne veut pas du tout nous parler :

  « Avant » et « Après ».


Références :
[1] Hubert Robert et Jeunes filles dansant autour d’un obélisque, la brèche au croisement de la philosophie des Francs-Maçons et des Lumières, Annie Dion-Clément, Janvier 2010, Mémoire de Maîtrise, Université du Québec http://www.archipel.uqam.ca/2682/1/M11289.pdf

Les ruines de la Kreuzkirche

9 octobre 2016

Cette oeuvre est spéciale : en tant que reproduction quasiment photographique (Bellotto utilisait une camera obscura), elle ne laisse aucune latitude au peintre, hormi par le cadrage et l’éclairage, pour faire passer un message particulier. Et pourtant, parmi toutes les autres vues de Dresde de Bellotto, celle-ci produit une impression d’étrangeté, de surréalité avant l’heure.

Sous l’alibi de la minutie des détails, Bellotto aurait-il arrangé cette ruine ?

Les ruines de la Kreuzkirche de Dresde

Bernardo Bellotto, 1765, Künsthalle, Zürich

 

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Une copie identique se trouve à la Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde. [1].


Une succession de ruines

  • 1447-1449 : l’église romane de Sainte Croix est démolie, remplacée par une église gothique.
  • 1491 : incendie, puis reconstruction pendant une dizaine d’années
  • 1579-1584 : ajout du grand clocher-porche à l’Ouest, qui dominera pendant des décennies le paysage de Dresde



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La Kreuzkirche à Dresde,
Bernardo Bellotto, 1751, Ermitage, St. Petersbourg

C’est cette ancienne église que Bellotto peindra lors de son premier séjour à Dresde, en 1751

  • 13 au 30 Juillet 1760 : au cours de la guerre de Sept Ans, Dresde est bombardée par les Prussiens. 226 maisons sont détruites dans la cité, l’église est en ruine, sauf une partie du clocher.



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La Kreuzkirche après et avant les bombardements de 1760
Gravure de Johann Gotthilf Herrmann – 1780


  • 1764 : la reconstruction commence, on décide de conserver le clocher
  • 22 juin 1765 : le mur Est du clocher s’écroule. C’est la situation que nous montre Bellotto. La reconstruction complète s’étalera jusqu’à 1792.


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Incendie de 1897

  • 1897 : l’église brûle et est reconstruite en trois ans


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Après le bombardement de 1945
Photographie de Richard Peter

  • 13 février 1945 : Dresde est détruite pas les bombardements alliés, l’église brûle et est reconstruite de 1946 à 1955 .

Au total, la Kreuzkirche aura été détruite et reconstruite cinq fois : comme si son destin était d’incarner la succession des styles européens : Roman, Gothique, Renaissance, Classique et Art Nouveau.


Une affaire d’Etat

La destruction de la Kreuzkirche durant la Guerre de Sept Ans eut un retentissement dans toute l’Allemagne. Son clocher à la silhouette si particulière était la fierté de la ville :


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Le Vieux Marché de Dresde depuis la Schloßstrasse (détail)
Bellotto, 1751, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Cliquer pour voir l’ensemble

Non seulement on le voyait de partout, mais on l’entendait de loin :


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…car la ville appointait des sonneurs que Bellotto n’a pas manqué de représenter dans la version de 1751.

« En premier lieu, ils doivent sonner dans la tour dans l’église de la Saint-Croix avec des gardes, à quatre voix, le matin à trois heures en été et à quatre l’hiver, à mi-journée à dix heures en tout temps, et le soir à cinq heures en été et à quatre en hiver » Actes de Dresde du 1er juin 1606 [2]


Une affaire personnelle

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Les ruines de Pirna, Bernardo Bellotto, 1767, Musée des Beaux Arts, Troyes

En 1758, le faubourg de Pirna avait été ravagé par la guerre et Bellotto, qui y habitait, avait tout perdu. Certains pensent qu’il s’est représenté dans cette silhouette noire vue de dos qui contemple le désastre.

S’il peint les ruines de Dresde, ce n’est pas comme un sujet pittoresque, un caprice architectural à la manière d’Hubert Robert : mais comme le mémorial d’un traumatisme récent. On peut donc s’attendre à une peinture-témoignage, aussi exacte que possible.


Une actualité brûlante

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Lorsque le mur Ouest du clocher s’écroula, un briquetier qui travaillait à la journée, nommé Künzelmann, se déclara volontaire pour grimper sur le mur restant et organiser la démolition. Il installa cette extraordinaire échelle fixe, un seul poteau muni de traverses.

Nous savons que Bellotto monta lui-même dans le clocher endommagé , pour apprécier l’étendue des destructions. Peut-être s’est-il représenté dans ce tableau-ci également, sous la forme de cette silhouette grimpante.


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En plus de l’homme sur l’échelle, on compte seulement cinq ouvriers en haut du clocher, et deux dans les gravats : on ne devait pas se précipiter pour travailler dans ce chantier risqué.


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A noter les deux échelles mobiles, posées en équilibre sur une étroite corniche.


Le spectacle de l’Homme

La composition ne nous propose pas le cliché instantané d’une catastrophe, l’image gratuite d’un chaos. Elle s’attache au contraire à mettre en évidence la logique et la grandeur de l’homme dans sa lutte contre le désordre.


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Au fond , le voici qui grimpe audacieusement sur les ruines pour les abattre (en rouge), à gauche il creuse des fondations (en violet), à droite il élève déjà les murs de la nouvelle église (en jaune).
A droite (en vert), dans la rue et aux fenêtres, une foule indifférenciée assiste au spectacle.



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Aux premières loges, un homme d’église tire son chapeau à cette résurrection…


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…que contemplent également à gauche un couple de nobles et un voyageur assis, à droite une dame élégante.

Sur la scène délimitée à l’avant par le mur circulaire de la nouvelle église, et à l’arrière par le mur ruiné de l’ancienne, toute une troupe d’acteurs s’affaire, illustrant les différents corps de métier.

A la fois didactique et théâtrale, la composition met en scène le génie organisateur de l’homme, retaillant des gravats, abattant et remontant des murs, détruisant et reconstruisant le Temple.

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Au centre du tableau, au bas de l’éboulis, la cabane fermée représente peut-être la Loge, et ses secrets [3].



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Seul un couple d’amoureux, au premier plan, ne s’intéresse pas au spectacle. Eux aussi reconstruisent le monde, mais d’une autre manière.



Nous avons la chance de pouvoir disposer de deux vues de la même place, vue de l’Ouest en 1751 et vue de l’Est en 1765, ce qui va nous permettre d’apprécier l’exactitude photographique de Bellotto.


Les proportions de la tour

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En comparant la ruine de 1765 à la façade occidentale telle qu’elle se présentait en 1751, on constate qu’il est possible de mettre très précisément en correspondance le niveau des ouvertures, dans les deux vues. Mais la ruine se trouve alors sensiblement plus étroite que la tour (on peut comparer les largeurs au niveau de la balustrade supérieure). Bellotto a-t-il volontairement réduit la largeur de la ruine pour la faire paraître plus haute ?

En comparant cette fois avec un dessin d’Anton Weck de 1680, on constate que la tour est aussi effilée que la ruine : c’est donc probablement le tableau de 1751 qui est faux, avec une tour un peu trop large.


La statue solaire

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Petit détail étrange dans le tableau : la statue qui est restée debout en haut à droite de la ruine, avec sa couronne rayonnante, ressemble à une Vierge assise (impossible en haut d’un temple protestant) , ou à un Moïse avec les tables de la Loi.

Dans les deux dessins d’Anton Weck, les deux flèches sont surmontées d’un Soleil et d’une Lune. Un des dessins monte un personnage à couronne solaire, l’autre un personnage sans couronne, mais qui semble tenir une étoile sur sa poitrine. La statue opposée est une sorte de démon aux ailes déployées.

Sans doute, de part et d’autre de l’horloge, s’agit-il d’une allégorie du Jour et de la Nuit.

Il est étrange que cette statue soit restée en place durant la démolition, et qu’elle ait été retournée pour regarder vers l’Est. Est-ce une invention discrète de Bellotto, un appel à l’espérance du Jour nouveau au dessus des ruines ?


Un immeuble surélevé

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On constate qu’entre 1751 et 1765, l‘immeuble à fronton triangulaire, à l’angle d’une rue, a été surélevé de trois étages. Outre ce détail révélateur de l’exactitude de Bellotto, l’immeuble a surtout pour intérêt d’indiquer l’emplacement du mur Ouest du clocher : sur la vue de 1751, on constate qu’il se trouve au niveau du mur mitoyen avec l’immeuble de gauche.


L’ombre du mur

Du coup, il devient possible de se servir du clocher, et de son ombre, comme d’une sorte de cadran solaire géant : commençons par la vue de 1751.

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L’église étant vue de l’Ouest, il est facile de comprendre que nous sommes dans l’après-midi, puisque l’ombre tombe en arrière du mur mitoyen.

En mettant en correspondance l’encoche de l’ombre et l’angle du balcon de la tour (celui où se tiennent les sonneurs), on trouve, vu de notre emplacement, une élévation apparente du soleil de 48°.
Par ailleurs, en estimant la hauteur du balcon d’après la taille des personnages situés au bas de la tour, en trouve environ 22m. Ce qui nous permet ensuite de mesurer la largeur de la rue, environ 18 m. On peut estimer la distance entre le mur mitoyen et l’ombre à 18 m également (6 fenêtres de 3 m de large), ce qui nous donne un angle de 45% entre le triangle de l’ombre et le plan du tableau. En « faisant tourner » ce triangle pour le ramener dans le plan du tableau, on trouve que l’élévation réelle est de 28°.

Nous avons l’élévation (28°), nous avons l’azimut ( 225°). Un logiciel en ligne [4] nous permet de trouver que la date et l’heure approximative serait autour du 30 septembre 14h15.

elev-28-azimut-225Logiciel Sunearthtools

Pour autant qu’on puisse en juger, l’aiguille de l’horloge du clocher marque entre 2 et 3 heures.bernardo_bellotto_-_the_kreuzkirche_in_dresden_-_1751-horloge


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Pour la vue depuis l’Est, la détermination de l’heure est plus hypothétique, car nous ne disposons pas de l' »encoche » qui nous a permis de mettre en correspondance un point de l’ombre et un point du clocher. Cependant, un poteau sortant d’une des ouvertures du mur va nous aider : la ligne qui passe par l’extrémité du poteau et l’extrémité de son ombre est inclinée de 57°. En portant le même angle à partir du bord du toit de l’immeuble dans l’ombre, on peut établir un triangle, le mesurer connaissant la largeur de la rue (18 m), la distance entre l’ombre et le mur mitoyen (7 fenêtres, soit 21m), puis rabattre le triangle dans le plan du tableau.

L’élévation de 18° et l’azimut de 130° donnent le 15 octobre à 8h45, soit à peu près 4 mois après l’effondrement de la tour.

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Au delà du témoignage parfaitement réaliste, le tableau de Bellotto tire sa force d’une quadruple transgression et d’une quadruple angoisse.

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La Célestine (Carlotta Valdivia, patronne d’un bordel de Barcelone)
Picasso, 1904, Musée Picasso, Paris

1) La perte de la symétrie, l’angoisse de la mutilation


 

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Le boeuf écorché
Rembrandt,vers 1640,
Musée des Beaux arts, Budapest

2) L’exposition des parties cachées, l’angoisse de la dissection


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Saturne dévorant ses enfants
Goya, 1821-1823, Musée du Prado, Madrid

3) Le Passé qui menace le Futur, l’angoisse de l’écrasement


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Theodor Rosenhauer peignant « Vue du Palais Japonais après le bombardement »,
Photographie de Richard Peter, 1945

4) La perte de la profondeur, l’angoisse du monde plat

 

En réduisant la tour à un monde en deux dimensions, le travail de la guerre caricature celui de l’artiste


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La tour du Rathaus, surmontée d’un Hercule doré, surplombe la Kreuzkirche.

C’est de là, mais en se tournant en direction de la route de Prague, qu’ont été prises les photographies les plus emblématiques du destin de Dresde, sous l’égide ironique de la statue « Le Bien » du sculpteur August Schreitmüller.

 

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1945, Photo de Richard Peter  [5]
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1949
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1967, Photo de Richard Peter
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2015

On voudrait retrouver l’optimisme des Lumières, et faire de la Kreuzkirche, cinq fois rebâtie, un symbole de résilience.

Mais tandis que le tableau de Bellotto nous montre, vu d’en bas, une tour qui se régénère au milieu d’un tissu sain,

la photographie de Richard Peter révèle, vu d’en haut, un tissu irréversiblement dévasté autour d’un moignon résiduel.

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Vue depuis la Rathausturm en direction de Seevorstadt (Wiener Str.), gare centrale, le 15.02.1945.
Extrait du Panorama » Dresden 1945″ de Yadegar Asisi, Avril 2015


Références :
[2] Sur les musiciens municipaux de Drede, voir http://www.stadtpfeifer.com/dresden.htm .
« Erstlich sollen sie den Thurm an der heiligen Creuz-Kirchen mit Wachen und blasen auf vier Stimmen fruhe im Sommer um drei und Winters Zeit um vier Uhr, zu Mittag aber alzeit um zehn, und des Abends im Sommer um fünf und winters Zeit um vier versorgen. »
Les sonneurs, qui à certaines époques habitaient dans la tour, étaient tenus responsables en cas d’incendie : pas une sinécure vu les antécédents de l’édifice.
[3] La référence à la franc-maçonnerie est probable, mais improuvable. Concernant l’oncle de Belloto, Canaletto, on a pu déceler une influence maçonnique dans les caprices et d’autres oeuvres, « étroitement tributaires du mouvement des idées, comme la propagande pour l’architecture néo-classique et la franc-maçonnerie. » A.Corboz, Canaletto. Una Venezia imaginaria. Electa, Milano, 1985. D’autant que le patron de Canaletto, le consul Joseph Smith, était franc-maçon. Concernant Bellotto, qui évoluait parmi les aristocrates d’Europe Centrale gagnés par les idées maçonniques, tout particulièrement à Dresde, on peut supposer qu’il était pour le moins familier avec ce mouvement.

[5] Les photographies-choc de Richard Peter à Dresde 1945-46 : https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Photographs_by_Richard_Peter

La ruine- carrefour

3 novembre 2013

Un obélisque dressé sous un porche percé : Hubert Robert a peint à plusieurs reprises ce motif explosif, avec des intentions bien différentes de celle qu’un esprit moderne pourrait facilement suspecter…

Ruines avec un obélisque au fond

Hubert Robert, 1775, Musée Pouchkine, Moscou

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Cliquer pour agrandir

 

Du passé au présent

Au fond un obélisque avec ses hiéroglyphes…

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Au centre un portique romain, orné de statues gigantesques. L’une  tend une couronne de laurier vers la plaque SPQR, à la gloire de l’Empire disparu.

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Sous le portique, un escalier descend jusqu’au niveau archéologique, où le peintre a gravé sa signature dans une autre couronne de lauriers.

Hubert Robert 1775 _Ruins_with_an_obelisk_in_the_distance_signature

De l’arrière-plan au premier plan,

de la place à la cave en passant par le portique,

du royaume d’Egypte au royaume de France en passant par l’Empire Romain,

le sens de lecture et le sens de la promenade 

coïncident avec le passage du temps.


Les personnages

Pas moins de dix-sept figurants s’appliquent à animer  ce décor aux proportions gigantesques. En suivant le même parcours, de l’arrière-plan au premier, l’oeil isole successivement six groupes de personnages, dont chacun illustre une idée simple que l’on peut s’amuser à baptiser.

L’Indifférence et l’Attention

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En haut de l’escalier, une femme vue de dos s’éloigne, tandis que deux autres renseignent un jeune homme bien mis : sans doute un peintre, ou un touriste.


La Maternité

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Sur l’escalier, une femme vêtue d’une toge blanche telle une matrone romaine descend les marches en serrant  son enfant dans ses bras.


La Curiosité

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En bas de l’escalier, deux hommes, l’un tenant un bâton et l’autre une torche, s’intéressent à une cavité dans laquelle une échelle est placée : peut être un troisième archéologue y est-il déjà descendu.


La Séduction

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Adossée à la fontaine antique, une jeune femme debout harangue deux filles captivées par un jeune homme qui se penche vers elles, tandis qu’une troisième fille fait diversion en désignant les archéologues.


La Subsistance

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Du côté gauche de la fontaine tarie, une mère s’occupe de ses deux enfant qui jouent avec un bâton. Son dos nu   suggère qu’elle s’apprête à leur donner le sein. Sans doute faut-il comprendre que le lait se substitue à l’eau qui  giclait des deux gueules de lion. En bas, un chien est déjà occupé à se sustenter dans une écuelle en poterie, sans se préoccuper du roi des animaux.


Le sacrifice

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Dernier groupe, de pierre cette fois : un groupe de prêtres conduit un boeuf au sacrifice, tandis qu’Hubert Robert se tresse des lauriers.


Des saynettes sans prétention

Ces figurants minuscules n’ont pas d’autre prétention que d’amuser le spectateur et d’animer ce grand morceau d’architecture, en lui insufflant un peu de vie et de fantaisie.

Hubert Robert les recopie d’ailleurs d’un tableau à l’autre, sans grand souci de cohérence, comme nous allons le voir en parcourant rapidement une série de tableaux construits sur le même décor.

Vue pittoresque du Capitole

Hubert Robert, Musée des Beaux-Arts, Valenciennes

Vue pittoresque du Capitole



La statue équestre

A la place de l’obélique trône la statue de Marc-Aurèle, seule référence qui justifie le titre du tableau : tout le reste relève effectivement du pittoresque.


L’escalier sous le portique

Le portique avec son escalier confime l’interpération temporelle :  depuis le passé impérial de l’arrière-plan,  il nous fait descendre vers le présent et le peuple animé des ruines.


Les figurants

Nous retrouvons, de haut en bas  :

  • la femme indifférente qui s’éloigne vers le fond,
  • la mère qui descend l’escalier (cette fois en tenant son enfant par la main),
  • le jeune homme qui s’appuie sur la pierre,
  • la femme qui garde son  enfant.

Quant aux archéologues, ils sont remplacés, en bas à droite,  par un couple qui s’extasie sur la taille d’un sacophage brisé.

L’obélisque

Hubert Robert,  1787, The Art Institute, Chicago

Hubert Robert 1787 L'obelisque

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Retour de l’obélisque dans ce grand tableau (2,55 m x 2,23), une des quatre peintures décoratives qui ornaient le château de Méreville (voir 3 Arches de triomphe )


Les figurants

Toujours quelques figures récurrentes : la femme qui s’éloigne, le chien et le coin des archéologues, encore en bas à droite : en l’occurrence, deux hommes qui montrent à une femme une pierre gravée avec l’inscription : Méreville.

Une galerie en ruines

Hubert Robert, 1785, Musée Jacquemart André, Paris

hubert robert 1785  galerie-en-ruines

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La vie continue

Quittons un instant notre série pour ce tableau assez différent, qui développe un des aspects  de la ruine chez Hubert Robert : son caractère hospitalier. Loin d’être un réduit inhabitable, la  galerie souterraine est un lieu de passage où la vie continue : le troupeau entre et sort, le cheval amène des provisions.

Les colonnes à demi enterrées ont retrouvé l’échelle humaine. Sur l’amas de gravats, à gauche, une vache paissait ; un berger la ramène vers le troupeau.

Même la crevasse dans le toit prend une tonalité optimiste  : la lumière qu’elle dispense permet aux femmes de faire la lessive et de traire.

L’escalier de pierre

Hubert Robert,  1774 à 1784, Collection privée

hubert robert - 1774-84 l’escalier de pierre

Ce tableau est le proche cousin de celui dont nous sommes partis.  Tous les ingrédients y sont désormais réunis : l’obélisque, l’escalier sous l’arche, la crevasse dans le plafond et la cavité sous l’escalier, explorée par un homme portant une torche.

Hubert Robert 1775 _Ruins_with_an_obelisk_in_the_distance schema

La ruine-carrefour

Le décor conçu par Hubert Robert fonctionne parce qu’il est ouvert derrière et devant, permettant la circulation du passé glorieux  vers le présent prosaïque :

l’escalier, tel une cascade de pierre,  matérialise  la descente du temps.

Aussi il ne faut pas s’étonner que certains des figurants soient vêtus à l’antique : l’alibi du pittoresque autorise le mélange des âges.

Ce que ce décor-ci à de particulier, c’est qu’il offre un second axe  de circulation : entre le plafond troué et l’escalier prolongé par l’échelle, entre le céleste  et le chtonien, la ruine établit une communication verticale :

le vieil axe mythique qui relie le Ciel et la Terre.


Un bâtiment a pour but de protéger qui l’habite, en l’isolant de l’extérieur. Une ruine, nous dit Hubert Robert, est un lieu de mélange,

un carrefour où l’axe horizontal du temps qui passe

croise l’axe vertical de la permanence .

La ruine-accident

3 novembre 2013

Ernest Meissonier, le grand peintre officiel du Second Empire peint « à chaud » les ruines de la salle des Maréchaux du pavillon central des Tuileries,  le lendemain même de l’incendie du 23 mai 1871.

Les ruines du palais des Tuileries

Meissonier, 1871, Musée national du château de Compiègne

meissonier_Les ruines du palais des Tuileries 1871

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Un témoignage réaliste

meissonier_Les ruines du palais des Tuileries Photographie
Sur cette photographie d’époque, on voit bien les trois ouvertures béantes  que le peintre a représentées de l’intérieur : la grande porte carrée en bas, la fenêtre carrée du premier étage, et la petite fenêtre en arc de cercle du second étage. Il n’a exagéré sur rien : ni sur les menuiseries détruites, ni sur les planchers effondrées, ni  sur la hauteur  des gravats.


Les ruines du Grand Vestibule

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Palais des Tuileries,
Gravure d’Israel Sylvestre, 1668

En entrant depuis le jardin, le Grand Vestibule central se composait d’une première partie étroite, qu’une colonnade séparait d’une vaste  pièce située sous la salle des Maréchaux, dans laquelle  s’effectuaient les réceptions officielles durant le Second Empire


 

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Le Grand Vestibule [1]
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La Salle des Maréchaux [2]

Reconstitutions 3D par :
[1] : http://www.passion-histoire.net/viewtopic.php?f=88&t=2165&p=483961
[2] : http://www.napoleon1er.org/forum/viewtopic.php?f=28&t=28354&start=30&sid=c4287da677218f020914e3d39e96a747


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Grand vestibule
Vue vers la place du Carrousel
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Grand vestibule
Vue vers le jardin

La première photographie nous montre la vue vers l’Arc de Triomphe du Carrousel, depuis une fenêtre située plus à droite que la porte centrale montrée par Meissonier. La seconde nous montre la vue dans l’autre direction : le chevalet se trouvait entre la guérite et le tas de gravats.


La porte du bas

Meissonnier_Ruines_Porte du bas
La porte du bas encadre le groupe équestre qui couronne l’Arc de Triomphe du Carrousel. Cette réplique, par le sculpteur Bosio,  fut mise là en 1828  pour remplacer les célèbres chevaux de Saint Marc, « empruntés »  par Napoléon Ier et restitués aux Vénitiens après Waterloo. Lesquels  Vénitiens les avaient d’ailleurs préalablement  « empruntés » aux Byzantins, sans retour cette fois. Lesquels les tenaient eux-même de l’empereur romain Constantin.

Exceptionnel par sa rareté, le seul quadrige antique nous soit parvenu intact l’est aussi par son caractère ambigu : dans l’Histoire de France,  il est pour les  uns  l’image de la monarchie pacifique (son titre officiel est La Restauration guidée par la Paix)  ;  pour les autres celui de l’Empire guerrier.

Plus généralement, on peut y voir le symbole contradictoire de l’apogée  des empires (napoléonien, vénitien, byzantin, romain) ou de leur chute :

puisque chaque fois que le quadrige se met en mouvement, un empire s’effondre…

En les plaçant à la place d’honneur, Meissonier nous signifie que la malédiction des chevaux de bronze a encore frappé : avec les Tuileries, c’est le Second Empire qui vient de s’écrouler :

« C’est la victoire qui s’en va sur son char qui nous abandonne. » Cité par Octave Gréard, « Meissonier, ses souvenirs, ses entretiens », p 249-250


Une perspective arrangée

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Façade des Tuileries, côté Jardin

Cette vue nous montre l’Arc de Triomphe dans l’enfilade de la porte centrale : le haut de l’Arc se trouve  juste en dessous du haut de la porte.



meissonier-hauteur-arc-triomphe

Sur ce plan, le point  A  est celui d’où la photographie a été prise. Le point B est la position estimée de la vue de Meissonier. On trouve que dans les deux cas, le haut de l’Arc de Triomphe se situe à environ 4 m du sol , soit au ras de l’ouverture du fond.


meissonnier_ruines_perspective

Meissonier a placé le  point de fuite à hauteur d’homme (en se trompant pour les fuyantes de la fenêtre du haut). Positionner le quadrige au point de fuite permet de le mettre doublement en valeur : par l’effet de convergence des lignes, et par la vaste plage de ciel sur lequel il se découpe. Sauf que, comme nous l’avons vu, le quadrige devrait se trouver masqué. Et adieu le pan de ciel bleu, bouché par l’Arc de Triomphe.

En comparant avec une gravure de Auguste Duroy prise avec le même point de fuite, on constate que celui-ci a également rabaissé le quadrige pour le faire apparaître dans l’ouverture, mais de manière moins flagrante.

Le fait que l’Arc de Triomphe se situe dans l’enfilade reste une providence symbolique que Meissonier a pleinement exploitée.


Sur l’axe glorieux

meissonier_Les ruines du palais des Tuileries 1860 Axe Glorieux
Dans le dos du peintre et dans l’implicite du tableau, l’axe glorieux se prolonge, en passant par l’obélisque de la Concorde, jusqu’à l’Arc de Triomphe de l’Etoile.

La salle des Maréchaux n’est pas un endroit pittoresque parmi les ruines :

c’est le point symbolique où se casse la continuité de l’histoire française.  

Le peintre favori de l’Empereur a choisi  un point de vue engagé.


La fenêtre du haut

Meissonnier_Ruines_Fenetre haut
La fenêtre du haut est flanquée de deux cartouches ornementaux marqués des noms Marengo et Austerlitz. Là encore, Meissonier n’invente pas : les deux cartouches existaient bel et bien, justement parce que la fenêtre donnait sur l’arc du Carrousel, édifié pour commémorer les victoires de la Grande Armée. Marengo à gauche, Austerlitz à droite, dans l’ordre chronologique.

« Dans ce colossal effondrement, je fus subitement frappé de voir rayonnant intacts les noms de deux victoires incontestées… Marengo!… Austerlitz »  Cité par Octave Gréard, « Meissonier, ses souvenirs, ses entretiens », p 249-250

Reste que cette fenêtre haute suggère irrésistiblement l’image d’un arc de triomphe virtuel qui vient surplomber  l’arc réel. Le palais impérial que les communards ont voulu détruire résiste à sa manière en exhibant, très haut au-dessus des gravats, l’emblème d’une forme de victoire.

Le peintre favori de l’Empereur a choisi  un cadrage engagé.


Douze ans plus tard

A chaud, en 1871, le tableau de Meissonier  dénonce objectivement les incendiaires de la Commune, et subjectivement reste imprégné du « rayonnement » de l’Empire.

Mais le tableau ne fut exposé en public qu’en 1883, à un moment propice où les ruines des Tuileries revenaient dans l’actualité. La Troisième République s’était  installée,  monarchistes et bonapartistes s’étaient refroidis, et la décision  de raser  ces ruines encombrantes, autant physiquement que politiquement, avait été prise en 1882.

« Dans ce contexte, le tableau de Meissonier devint le « mémorial » des ruines promises à la disparition et inscrites dans une continuité historique dont témoigne l’inscription latine du cartouche inférieur gravée dans une pierre intacte émergeant des décombres ».
Bertrand Tillier, La commune de Paris, révolution sans images ? p 358


L’inscription latine

La devise rajoutée par Meissonier ne date pas de l’Antiquité romaine (elle aurait été rédigée par Emile Augier) :

« Gloria Maiorum per flammas usque superstes, Maius MDCCCLXXI »
« La gloire des aïeux brille encore au travers, Mai 1871″  

Comme le remarque  Bertrand Tillier,

« Le choix du latin… permettait à Meissonier de lier le présent des ruines de Paris au passé des vestiges de Rome, et le second Empire à l’Empire Romain, par un double effet de nostalgie. »

Ainsi, par la magie de la formule latine, le  témoignage indigné de 1871 perd  douze ans plus tard son marquage  polémique,  devenant un Hommage à la France Eternelle  et une Vanité  à l’usage des démolisseurs.


Des gravats désactivés

Les chevaux antiques de l’arrière-plan et l’inscription latine  du premier plan viennent encadrer  les gravats, parmi lesquels on remarque un fragment de volute et la tête d’une statue : on pourrait les croire romains.

Ainsi  les déchets de la Commune se trouvent-ils antidatés, désactivés, recyclés en une sorte de résidu générique, sous-produit du passage de l’Histoire.

Du moins telle était  l’intention du peintre. Mais comme souvent, le tableau échappe à son maître et se met à divaguer tout seul…


L’escalier détruit

Rappelons que les gravats sont ceux du grand escalier d’honneur qui s’élevait au centre du Palais et menait à ses deux étages.

C’est ici que le hasard fait bien les choses :

  • si l’étage du haut, avec ses cartouches Marengo et Austerlitz, est celui du Premier Empire,
  • alors l’étage du milieu, avec sa fenêtre vide qui ne débouche sur rien, peut évoquer le Second ;
  • le rez-de-chaussée devient alors le niveau du temps présent, celui de la Commune qui met le feu et de la République qui nettoie.

Le tableau retrouve alors toute sa charge tragique et scandaleuse : nous ne sommes pas devant une ruine civilisée à la manière d’Hubert Robert, résultat du lent passage du temps et de la superposition tranquille des époques. Mais devant une ruine accidentelle, conséquence de la folie humaine, qui en une seule journée a fait se collapser  trois époques en un chaos inextricable.

L’escalier d’Hubert Robert, qui permettait tranquillement de descendre  le cours du temps, depuis le niveau des gloires impériales jusqu’au rez-de chaussée du quotidien, est bien là, sous nos yeux  : mais en pièces détachées.

Lu de haut en bas, le tableau retrouve l’évidence d’un désastre, d’une catastrophe de la continuité historique.

meissonier_Les ruines du palais des Tuileries 1871 schema


L’horloge omise

Le peintre aurait sans doute pu s’avancer de quelques pas dans les ruines, de manière à faire entrer dans le champ du tableau l’oeil de boeuf du troisième étage, où était placé une horloge.

En détruisant l’escalier, l’incendie a supprimé l’idée de la progression historique ; en escamotant l’horloge,  Meissonier surenchérit et refuse toute possibilité de dater.

Les crimes des Communards les mettent  non seulement  hors la loi, mais hors le temps.


Le char de la gloire

Le char qui s’éloigne au bout de ce chemin de ruines convoque, pour nos yeux du XXIème siècle,  l’image d’un tank russe venant de dévaster un palais du Troisième Reich.

La  devise du tableau le dit bien : « La gloire des aïeux brille encore au travers ». Ce véhicule que nous voyons s’éloigner au travers des ruines, c’est donc « la gloire des aïeux ».

Deux guerres mondiales plus tard,  le tableau  nous dit désormais  le contraire de ce que voulait Meissonier :

non pas que la Gloire survit aux ruines,

mais que c’est elle qui les cause.

Et son quadrige aveugle trace dans la profondeur son chemin,  orthogonal à la chute des époques.

Peintre d’histoire mais pas d’actualités, Meissonier a commis dans sa longue carrière deux tableaux exceptionnels, dont le caractère tragique tranche avec le reste de sa production policée. Les deux sont des témoignages « à chaud », saisis dans l’émotion d’une révolution  :  vingt ans avant Les ruines du palais des Tuileries, un autre spectacle de désolation s’était imposé à son pinceau…


La Barricade, rue de la Mortellerie, juin 1848,

dit aussi Souvenir de guerre civile

Meissonier, 1849, Musée du Louvre

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Un témoignage de première main

Capitaine d’artillerie dans la garde nationale en 1848, Ernest Meissonier participe à l’assaut d’une barricade. D’après une aquarelle  exécutée sur le vif le 25 juin 1848, il peint cette toile en 1849. La jugeant trop choquante, il ne l’exposera qu’au Salon de 1850-1851.

Dans une lettre à son ami le peintre Alfred Stevens, il livre ses émotions de l’époque :

« je l’ai vue [la prise de la barricade] dans toute son horreur, ses défenseurs tués, fusillés, jetés par les fenêtres, couvrant le sol de leur cadavres, la terre n’ayant pas encore bu tout le sang. »


Des pavés humains

Au premier plan, les pavés éparpillés sont les restes de la barricade, éphémère comme un château de sable.

A ce chaos de pierres répond, juste derrière, celui des corps des défenseurs, étalés à même la terre dans la partie dépierrée de la rue : comme si ce revêtement humain remplaçait le revêtement détruit, comme si la rue déjà se vengeait du désordre, comme si la logique du pavage reprenait le pas sur les utopies du pavé.

Seules les tâches bleu, blanc et rouge des vêtements et du sang rappellent que ces vaincus, eux-aussi, combattaient pour la République.


Une composition implacable

1848-meissonier-ernest-la-barricade_composition
Le tableau se divise en deux trapèzes symétriques : en bas la rue et les morts, en haut les façades et les boutiques closes.

Dans Les ruines du palais des Tuileries, la composition frontale ménageait trois échappées vers le ciel bleu. Ici, la composition oblique, qui offrirait en théorie  une issue vers l’arrière, fonctionne en fait tout aussi frontalement :  lu à plat, le tableau nous montre les révoltés pris au piège contre le cul de sac des façades.

La barricade qui obstrue réellement le passage n’est pas celle des pavés éparpillés : c’est celle des boutiques obtuses.

Comme si le Commerce avait choisi son camp contre la Rue.


Le parti-pris du peintre

Pour ce tableau, on a taxé Meissonier d’inhumanité, on a vu dans la précision de sa touche l’« indifférence d’un daguerréotype ». Le Maître a d’ailleurs confirmé à maintes reprises son mépris pour le vulgaire et sa revendication élitiste.  Parti-pris esthétique d’un orgueilleux, qui nous semble aujourd’hui inadmissible :

« Parmi les cadavres dépouillés de leur uniforme, l’un d’eux me frappa par sa beauté, il était nu jusqu’à la ceinture, le torse était admirable. Quel malheur d’anéantir une si belle forme ! »  Gréard,  p 262

1848-meissonier-ernest-la-barricade_signature
Remarquons néanmoins que le point de fuite se situe en dehors du tableau, sur la gauche. Et que Meissonier a apposé son monogramme sur la margelle de pierre, se désignant  lui-même comme un témoin sur un trottoir : ni dans la rue des prolétaires, ni derrière les murs des propriétaires.

Rangé des canons, le capitaine  s’exonère de toute responsabilité dans l’action,

et revendique à nouveau la position marginale de l’artiste.