- Ponts

7 Ponts de Narni : compléments

6 août 2019

Capriccios

A la différence d’autres monuments antiques, le pont d’Auguste a été très peu utilisé pour des paysages ou des architectures de fantaisie. En voici quelques rares exemples.

 

Asselyn, Jan, after 1610-1652; Landscape with a Bridge in the Italian Countryside

Paysage italien avec un pont
Jan Asselyn, vers 1640, Cannon Hall Museum, Park and Gardens, Barnsley

Ce paysage de fantaisie mélange plusieurs souvenirs italiens : si la topographie, en contrebas du village, rappelle celle du pont d’Auguste, la pile est celle du Ponte Rotto à Rome.


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1754 ca Wilson, Richard capriccio con il ponte di Augusto coll priv

1754 ca Wilson, Richard capriccio con il ponte di Augusto bis coll priv

 
Capriccio avec le Pont d’Auguste 
Richard Wilson, vers 1754, collection privée

Dans ces deux versions, l’une de jour et l’autre au soleil couchant, Wilson rajoute au pont d’Auguste la rotonde du temple de Vesta de Tivoli.



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1780 NICOLLE, Victor Jean

Gravure de Victor Jean Nicolle, 1780

Le graveur a rajouté, à droite du pont médiéval, une arche isolée évoquant maladroitement le pont d’Auguste.


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Francois Kaisermann The Bridge of Augustus near Narni Florence Court, County Fermanagh

Le Pont d’Auguste près de Narni
François Kaisermann, date inconnue, Florence Court, County Fermanagh

Du pont d’Auguste, ce paysage de fantaisie n’a que le nom.


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1810 cc_bertin_Jean Victor retourne_Pont Narni
Jean-Victor Bertin, vers 1810, collection privée (inversé de gauche à droite)

 

 

1790-Jean-Thomas Thibault aquarelle Pont de Narni
Jean-Thomas Thibault, 1790, lavis, Harvard Art Museums/Fogg Museum

Bertin, un des maîtres de Corot, illustre ici l’esthétique néo-classique du paysage : il ne s’agit pas de s’embarrasser de la réalité, l’artiste a toute latitude pour recomposer les éléments selon sa conception de la beauté.

Inversons d’abord son tableau, de manière à placer le pont médiéval dans le bon sens (avec ses arches à droite de la tour). Le pont antique est montré avec la même exagération verticale que dans l’aquarelle de Thibault. Par comparaison avec celle-ci, le pont médiéval a été décalé vers la gauche, de manière à ce que sa tour soit comparable en hauteur à la pile de gauche.


1810 cc_bertin_Jean Victor_Pont Narni
Regardons maintenant le tableau non inversé : il s’agit d’une classique vue de l’Est,  avec son contre-jour et le monastère s’encadrant dans l’arche ( voir 6 Narni : Le pont antique vu de l’Est). Mais dans ce point de vue, évidemment, le pont médiéval n’a plus sa place.

Ici, la méthode trouve une sorte de point culminant : en superposant en une seule toile des éléments de la vue de l’Ouest  et la vue de l’Est, Bertin invente une sorte de tableau réversible, combinant deux points de vue à 180 degrés.


1819 Bertin Louvre

Bertin, 1819, Louvre, Paris

Dans cette petite toile, Bertin rajoute à droite de l’arche l’autre curiosité touristique de la région : la cascade des Marmore.


2019 timothy-rodriguez-bridge-narni

Le Pont de Narni
Timothy Rodriguez, 2019

Timothy Rodriguez imagine la même fusion, d’une manière autrement impressionnante.


Autres points de vue

Pour terminer, voici quelques idées peu ou pas exploitées par les artistes

Le pont médiéval vu depuis Narni

 

 

1908 Narni
Carte postale, 1908

1914 Brangwyn , Frank Medieval Illustration pour The book of bridges
Frank Brangwyn, 1914, Illustration pour « The book of bridges »

 

On constate que la vignette de 1914 ne tient pas compte du nouveau tablier en acier.


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L’église Santa Maria del Ponte derrière le pont d’Auguste

1905 Narni Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Carte postale vers 1905, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Ce point de vue très étudié englobe sous l’arche la totalité du pont médiéval, et rajoute à gauche l’église Santa Maria del Ponte.


1952 Narni Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Carte postale de 1952, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Ce point de vue met l’église en valeur : sa façade, détruite en 1944 en même temps que le pont médiéval, avait été récemment reconstruite. Ainsi l’image rend implicitement hommage à la résilience italienne.



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L’arche du chemin de fer

1927 Bartolucci-Alfieri eau forte A

Bartolucci-Alfieri, 1927, eau forte 

Ce point de vue malicieux, toute en respectant parfaitement la topographie, détourne la vue habituelle du Pont d’Auguste et rabaisse l’arche glorieuse au niveau du chemin de fer.



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Le pont routier derrière le pont d’Auguste

 

1959 Narni 1 Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Carte postale, 1959, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Un point de vue choisi pour inscrire harmonieusement le nouveau pont dans la vue classique.

 

1951 GUTTUSO Renato Ponte di Narni
Renato Guttoso, 1951

2007 Ann Vasilik aquarelle ponte-di-augusto
Aquarelle de Ann Vasilik, 2007

Deux visions opposées du même point de vue :

  • en 1951, Guttoso élimine le monastère et exalte le nouveau pont, dans une optique encore futuriste ;
  • en 2007, Vasilik minore le pont moderne vis à vis des témoignages du passé.



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Le pont d’Auguste derrière le pont routier

 

1953 Narni Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni
Carte postale, 1953, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

1965-NARNI-TR-Veduta-dei-ponti-sul-Nera
Carte postale, 1965

Ce nouvel emboîtement donne au pont d’Auguste le rôle subalterne que jouait précédemment le pont médiéval. Cette inversion illogique explique le peu de succès de la formule…


2005 Il Muline Eroli e il ponte di Narni Xavier de Maistre eau forte exposition 2015

Il Muline Eroli e il ponte  di Narni,  Xavier de Maistre, 2005 eau forte,  exposition de  2015 [1]

…mis  part cette intéressante composition de Xavier de Maistre, où les deux chiens et le héron du premier plan font écho aux arches jumelles et à l’arche unique, comme si le pont domestique enviait le pont sauvage.



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Vue plongeante depuis la rive gauche

Il est dommage que ce point de vue très symbolique n’ait été exploité par aucun artiste.

1935 narni

Carte postale de 1935

Cette carte postale d’avant-guerre montre le croisement en X de l’ancienne route et du chemin de fer, ainsi que l’étagement des époques : antique, médiévale, industrielle.


1959 Narni Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Carte postale de 1959, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

La seconde donne toute l’importance au Y du pont moderne, flambant neuf après les dégats de la guerre. On voit également, à l’arrière, la passerelle qui remplace le pont médiéval définitivement disparu.


Synthèse quantitative

Ma base de données, qui comporte 75 oeuvres, permet de confirmer quantitativement quelques tendances assez logiques.

PontsNarniGraphe

Depuis l’Ouest, les vues au niveau de la rivière, qui cadrent le pont médiéval sous le pont antique, apparaissent en premier (N°3 sur le schéma, voir 2 Ponts de Narni : vue de l’Ouest) : elles sont les plus satisfaisantes de vue symboliquement, en plaçant le pont médiéval sous la coupe du pont antique, et en permettant des vues nostalgiques au soleil couchant.

Elles sont renouvelées par les vues plongeantes depuis l’Ouest (N°4, voir 1 Ponts de Narni : vue plongeante (depuis l’Ouest)) qui, si elles n’ont pas été inventées par Corot, se développent surtout après lui.

La vue quantitativement privilégiée a globalement été celle du pont d’Auguste seul, vu de l’Est (N°5, voir 6 Narni : Le pont antique vu de l’Est), qui offrait la facilité de pouvoir se placer à loisir sur le pont médiéval. Elle a l’avantage de montrer le monastère de San Cassiano, en général cadré sous l’arche.

Très peu nombreux en revanche ont été ceux qui ont reculé en arrière du pont médiéval, pour l’inclure dans le champ (N°0 sur le schéma, voir 4 Ponts de Narni : vue de l’Est) : sans doute parce que cette vue, en inversant la hiérarchie entre l’antique et le médiéval, est gênante symboliquement.

La vue de biais (voir 5 Narni : Les ponts vus de biais), qui met en équilibre les deux ouvrages, n’a tenté que quelques artistes, surtout autour de 1850.

Enfin, la vue du pont médiéval seul est très minoritaire (voir 3 Narni : le pont médiéval) : l’attraction-phare de Narni a toujours été le Pont d’Auguste.

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Références :
[1] « Il Ponte di Augusto a Narni », Sandro di Mattia, Giovanna Eroli e Fabrizio Ronca, exposition 2015

1 Ponts de Narni : vue plongeante (depuis l’Ouest)

23 novembre 2013

Les ponts de Narni, étape obligée du Grand Tour pour les touristes du XVIIIème et du XIXème siècle, ne sont plus guère visités aujourd’hui. Ils ont pourtant été durant deux siècles représentés sous tous les angles, fournissant aux artistes d’intéressants exercices de composition, et de méditation sur les ruines.

De nouvelles sources étant apparues sur Internet depuis 2013 [1], une révision de cette série d’article s’imposait : corrigée sur certains points et considérablement étoffée, elle présente maintenant 75 oeuvres.

Etude du pont d’Auguste sur la Nera

Corot, 1826, musée du Louvre

1826-Corot_Pont de Narni

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Ce petit tableau (48cm X 24) a été réalisée à Narni en septembre 1826 par Corot, lors de l’un de ses voyages en Italie.


Corot pré-impressionniste ?

Considéré pendant longtemps par la critique d’art comme un chef d’oeuvre de l’impressionnisme avant l’heure,  et comme la preuve du génie novateur de Corot, le tableau a repris désormais une place plus modeste : celle d’une étude peinte rapidement sur le motif, et qui n’a jamais été destinée à être exposée  telle quelle.


1926 Filippo de Pisis d apres Corot
Les ponts de Narni

Filippo de Pisis, 1926
2019 paolo argeri the_revisited_narni_bridge
Le Pont de Narni revisité

Paolo Argeri, 2019

Deux hommages modernes à l’étude de Corot :

  • vision noire pour Filippo de Pisis, où l’ombre vient compléter le pont dans une sorte de tablier inversé ;
  • couleurs fluo et structure guimauve pour Paolo Argeri.

Le Pont de Narni

1827, Corot, Musée des Beaux Arts du Canada, Ottawa

1827-Corot-Pont de Narni - Salon

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Le  tableau achevé mesure exactement le double de l’étude (93 cm X 68 cm). Il fait partie du lot de deux paysages envoyés par Corot pour sa première participation au Salon, en 1827 : enjeu important, donc,   pour le jeune peintre de trente et un ans.


Un paysage de composition

Eduqué à la spontanéité, notre oeil porte un regard critique sur ce genre de composition, qui nous apparaît académique, trop élaborée,  trop travaillée : ce justement en quoi résidait, à l’époque néoclassique, la noblesse de la peinture de paysage. Evitons ce poncif de l’Histoire de l’Art qui consiste à comparer l’étude à l’oeuvre achevée, avec tous les anachronismes et préjugés nécessaires. Et essayons seulement de voir  ce que Corot a modifié par rapport à l’étude, et ce qu’il aimait tant dans cette oeuvre de jeunesse, au point de la garder jusqu’à la mort accrochée dans sa chambre à coucher.


Ombre et reflet

1826-Corot_Pont de Narni_piles1827-Corot-Pont de Narni_piles
Supprimer le remous blanc  et décaler la rive droite permet de faire apparaître, en plus de l’ombre des piles, leur reflet vertical dans l’eau : reflet qui, en les prolongeant, leur donne plus de grâce et de stabilité.




Route et fleuve

La route se développe jusqu’à occuper autant de place que le fleuve : le moyen de voyager et l’obstacle au voyage épousent la même forme sinueuse.

Dans l’étude, la Nera est boueuse, excepté la géniale tâche bleue qui, comme une turquoise dans sa gangue, capte le regard vers l’arche disparue.
1826-Corot_Pont de Narni_tache bleue
Dans le tableau achevé, la Nera est devenue  azuréenne  :

terre et eau, chemin et fleuve, moyen et obstacle, se ressemblent par la forme et se séparent par la couleur.


Les pins italiens

1827-Corot-Pont de Narni pins

Pour le visiteur du Salon, les pins caractérisent le paysage italien. Autre intérêt du point de vue de la composition :   leur inclinaison ramène le regard vers le pont, et évoque une tension vers l’autre rive,  demi-arche végétale au dessus de l’arche de pierre disparue.


Les paysans italiens

Autre marqueur italianisant : les deux pâtres en guêtres blanches, gilet de peau et chapeau pointu ; et les deux femmes en robes longues et coiffes blanches.

1827-Corot-Pont de Narni personnage droite
A droite du chemin, un des hommes remonte sa guêtre.

1827-Corot-Pont de Narni personnages gauche

A gauche, une femme debout discute avec l’autre pâtre, tandis qu’à coté une femme assise file sa quenouille. Il n’en faudrait pas beaucoup plus pour imaginer une rivalité entre la robe verte et la robe rouge, une dispute à l’italienne entre le couple debout et le couple assis  : mais Corot ne commet pas la maladresse de polluer par une anecdote secondaire le sujet principal : le paysage.
1827-Corot-Pont de Narni chevres
Et les chèvres d’un blanc candide ramènent la scène vers le bucolique et l’absence de mauvaises pensées.


Matin et  Soir

Au Salon du 1827, le tableau  portait comme sous-titre  Le Matin.  Effectivement, l’ombre des piles  correspond à un soleil au Sud Est, donc quelques heures après la levée du jour pour une vue prise en septembre (à l’équinoxe, le soleil se lève exactement à l’Est).

Le second tableau du salon de 1827, La Cervara ou La campagne romaine représentait quant à lui Le Soir.

Le Pont de Narni (le Matin)

Musée des Beaux Arts du Canada

1827-Corot-Pont de Narni

La Cervara (le Soir)

Kunsthaus, Zurich

1827 Corot La campagne romaine-la-cervara

Le matin, le ciel est sans nuages.
Les paysans ont le temps de bavarder au bord du chemin tandis que les chèvres vont paître.
Hommes et bêtes pénètrent vers l’intérieur du tableau, dans une lumière généreuse.
Le soir, le ciel est sombre.
Un paysan court, l’autre espère rentrer son charriot de foins avant que l’orage n’éclate.
Homme et vaches vont sortir du tableau que l’ombre gagne, sauf un dernier spot de lumière violente.

Les marges  du paysage se répondent d’un tableau à l’autre : les deux bords externes montrent un bosquet et un chemin, les deux bords internes une colline creusée d’une anfractuosité.

Les deux tableaux ont bien été conçus comme des pendants : mais leur discrète opposition  est surtout, pour le jeune artiste, prétexte à prouver sa maîtrise des effets de lumière.


Une disparition inattendue

Pour terminer, mettons en parallèle  l’étude et le tableau : une différence majeure n’a jamais été relevée par tous ceux qui ont pratiqué jusqu’à plus soif l’exercice de la comparaison stylistique :

pourquoi l’étude montre-t-elle deux ponts, et la version définitive  un seul ?

1826-Corot_Pont de Narni_detail

Or il y avait bien deux ponts à Narni : un pont médiéval  permettait de traverser le fleuve, à quelque dizaines de mètres derrière la ruine romaine.

Quelle raison impérieuse a pu pousser Corot à cette ablation ?  Pourquoi s’exposer aux critiques, sachant que le motif des deux ponts de Narni était assez connu et que certains visiteurs du Salon avaient forcément fait le voyage ?


Une volonté de simplification

Corot avait d’abord pensé à rajouter un troupeau de vaches traversant le fleuve à gué.
1827-Corot-Pont de Narni croquis vaches

1826-1827, National Gallery of Canada, Ottawa

Puis il y a renoncé, préférant un premier plan neutre, réduit à un talus : seul demeure de cette première  version le pâtre qui remonte sa guêtre, à l’entrée du sentier menant à la Nera. Et peut être la suppression  du pont médiéval, si l’idée était de souligner, par le gué, l’absence de pont.

Mais la raison principale de cette suppression est sans doute formelle : depuis ce point de vue, plus éloigné que dans l’étude, le second pont aurait introduit  à l’arrière-plan  une complication visuelle peu lisible, un barrage sur le fleuve empêchant  le regard de s’échapper vers le lointain.

La suppression des vaches ouvre la Nera vers l’avant, celle du pont médiéval l’ouvre vers l’arrière : ainsi le fleuve apparaît-il comme fluide et illimité, par comparaison au chemin de terre bloqué entre le talus et le bois.

S’il y a une audace chez Corot, ce n’est pas tant dans la touche qu’il faut la chercher, que dans cette capacité à trancher dans la réalité, au profit d’une Beauté qui la dépasse.

Reste à voir si d’autres artistes que Corot

se sont livrés à cette subtilisation du pont médiéval de Narni.


Les ponts de Narni

Jean-Joseph-Xavier Bidauld, 1790, Collection privée

1790 Jean-Joseph-Xavier Bidauld_Pont Narn

Corot était moderne par la main mais neoclassisque de coeur : aussi admirait-il beaucoup le paysagiste Bidault, auteur de cette composition  quelque peu encombrée, exposée au Salon de 1793 (on ne sait pas si Corot la connaissait).

A contrario, elle prouve combien le second pont peut cannibaliser le premier, attirant l’oeil sur la circulation des voyageurs plutôt que sur celle du fleuve.



1790 Jean-Joseph-Xavier Bidauld_Pont Narni noce
En outre, sur le chemin de gauche,  Bidault a rajouté une noce à l’italienne complète, ouverte  par un berger, des brebis, des vaches, un chien, et fermée par un cornemuseux en galante compagnie.

Pour faire bonne mesure, une cascade imaginaire, à droite, finit de dégrader le pont antique au rang de décor secondaire.


Les ponts de Narni

Pierre-Athanase Chauvin, 1813, collection privée

1813 Chauvin-Pierre-Athanase-La-valle-di-Narni-con-le-rovine-del-ponte-di-Augusto- Munich, Daxer und Marschall Kunsthandel. .png

Chauvin choisit presque le même point de vue que Bidauld, mais de plus loin : du coup les deux ponts se confondent et s’ajoutent à la haie d’arbres pour faire barrage à la rivière, dont les méandres réapparaissent un peu plus loin. L’élément animé est un un troupeau de moutons, sur la droite.


1790-1833 Keiserman Francois coll priv

Les ponts de Narni
Francois Kaiserman, 1813-1833, collection privé

Le tableau de Chauvin a été recopiée par Kaiserman à une date inconnue.


1948 Narni Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni 

Cette carte postale des années 1930 montre que le site n’avait guère changé, mis à part la réfection en acier d’une partie du pont médiéval, et la ligne de chemin de fer à gauche.


Les ponts de Narni

1832, lithographie de Day, dessin de Linton

1832_Day_Linton_Pont Narni
Même point de vue, encore d’un peu plus loin. La couleur locale  est soulignée, comme chez Corot, par le pin et par le chevrier.


william-linton-the-broken-bridge-at-narni-near-orvieto
Le pont en ruines de Narni près d’Orvieto
William Linton, collection privée

Linton a tiré de son dessin cette toile, qui met encore plus en évidence le rôle du pin parasol, pendant démesuré de l’unique pile du pont.


Les ponts de Narni

BBillmark, dessin, 1838, Nationalmuseum, Stockholm

1838, Billmark, dessin, Nationalmuseum, Stockholm

 

Dans leur quête de renouvellement, les artistes sont amenés à se rapprocher des deux ponts, à la recherche de points de vue de moins en moins conventionnels.

Ainsi Billmark va jusqu’à surplomber le pont romain : preuve que le site était désormais suffisamment connu des amateurs pour oser un angle sous lequel la principale attraction, l’arche unique, n’est visible qu’allusivement.

Le système des ombres n’est  pas cohérent : celles du pont médiéval ne sont pas parallèles à celle de la pile de l’arche, sur le chemin.

 

1852_Billmark_Pont Narni
Billmark, lithographie, 1858

Le dessin sera repris vint ans après en lithographie.

Les ponts de Narni

Isidore Deroy, 1850, lithographie

1850_Deroy Isidore_Pont Narni

Ombres et reflets

Deroy exploite lui-aussi  l’idée du contrejour au soleil levant, et travaille les noirs et les blancs intenses. Comme chez Corot, les   piles du pont romain ont à la fois  une ombre et un reflet. Cependant le système des ombres n’est toujours pas totalement maîtrisé : la courbe remarquable de l’ombre de l’arche sur la colline n’est pas cohérente avec celle de l’autre pile, ni avec celles des passants et des arbres.


Les personnages

Les marqueurs italiens sont toujours là : le pin en haut à gauche, et en dessous un voyageur, identifiable par son bâton de marche et son manteau, discutant avec deux paysans assis. Sur la route en contrebas, de l’autre côté du fleuve, on distingue également des voyageurs, ainsi que sur le pont médiéval : la chute du pont d’Auguste n’empêche pas la circulation des piétons.


Les ponts de Narni

1859, gravure de Jeavons, dessin de Brockedon

11859_Jeavons_Brockedon_Pont Narni
Après l’Allemagne et la France, l’Angleterre entre dans la compétition en recopiant sans vergogne la lithographie de Billmark. Seule originalité : le format est étendu vers le bas, afin d’accentuer la hauteur du pont romain. Et, pour enfoncer le clou, un architecte muni d’un carnet et un arpenteur muni d’un fil à plomb sont assis au plus près de l’abîme.


Conclusion provisoire : en vue plongeante, tous les artistes sauf Corot ont représenté les deux ponts de Narni.

Reste à  interroger ceux qui ont choisi de descendre vers  le fleuve…

Références :
[1] Recension des artistes ayant peint les ponts de Narni, par Giuseppe Fortunati :
https://it-it.facebook.com/notes/associazione-vivinarni/artisti-che-hanno-ritratto-il-ponte-di-augusto-a-narni/10154703012636436/
Base de données de la Cassa di Risparmio di Narni e Terni :
http://plenaristi.beniculturali.it/index.php?it/29/ricerca
Notices d’oeuvres sur
http://www.narnipaideia.it/
Cartes postales anciennes :
http://mediagallery.fondazionecarit.it/search-result?key=narni

2 Ponts de Narni : vue de l’Ouest

23 novembre 2013

Ce point de vue donne lieu à de nombreuses variantes, selon la manière dont on cadre le pont médiéval par rapport au pont antique. Le plus souvent, celui-ci est vu à contrejour, afin d’accentuer son gigantisme : ce qui correspond, comme nous l’avons vu chez Corot, à la lumière du matin (voir  1 Ponts de Narni : vue plongeante (de l’Ouest) ).

Les ponts de Narni

Reynolds, 1752, British Museum, Londres

1752 Reynolds, Joshua Londres, British Museum

Le plus ancien exemple de ce point de vue est ce croquis rapide par Reynolds.


Les ponts de Narni

1760, eau-forte de Forrester, dessin de Stephens

1760-Forester-Stephens Pont de Narni

Effet de contrejour pour cette première gravure « touristique » montrant les deux ponts de Narni.

La composition est divisée en trois bandes verticales bien délimitées :

  • les piles et l’église de la rive gauche,
  • le vacher, ses deux vaches et la montagne au loin,
  • l’arche sous laquelle s’inscrit tout ce que l’on voit du pont médiéval.


La bande centrale  vide fait ressentir visuellement la cassure du pont antique, et son absence de symétrie.


En contraste, le pont médiéval possède  deux arches de part et d’autre de la tour centrale. Comme nous le verrons sur les gravures suivantes, il n’avait en fait qu’une seul arche à gauche de la tour, et cinq à sa droite.

Forrester a donc inventé délibérément une opposition

entre le pont antique, rompu et dissymétrique,

et le pont médiéval, intact et faussement symétrique.


1768 Drake Pont de Narni

Les ponts de Narni
Drake, 1768

Copie maladroite de la gravure de Forrester, avec un contre-jour raté.


Les ponts de Narni

Weirotter, 1770, eau-forte (retournée de gauche à droite)

 1770 Weirotter Pont de Narni retourné

La composition est divisée en deux bandes verticales :

  • à gauche le pont médiéval et le fleuve, surplombés par l’arc effondré ;
  • à droite l’arche subsistante et le chemin,  sur lequel s’éloigne un homme avec un bâton sur l’épaule.


Tandis que Forrester inscrivait le pont médiéval à l’intérieur de l’arche, Weirotter adopte le parti-pris inverse, en l’extrayant en totalité.

La subordination devient substitution, le pont médiéval permet de traverser le fleuve tandis que l’ancienne arche, vide, ne sert objectivement plus à rien.


Première vue des ruines du pont d’Auguste sur la Nera à Narni

Hackert, 1779, gravure

1779-Hackert_Pont de Narni

Cliquer pour agrandir

Cette gravure est la première d’une paire, chacune montrant une face  du pont de Narni (voir  5 Narni : Le pont antique en vue de derrière  pour la seconde vue).

 


Le premier plan

La rive gauche sert de repoussoir et occupe presque toute la largeur de la gravure, ne laissant au fleuve qu’un mince filet à droite.

L’oeil est attiré par la vache noire du centre, la seule  à avoir remarqué la présence de l’artiste et à le regarder frontalement. A côté, une vache blanche regarde quant à elle le pont.

Le couple assis inverse les couleurs et les attitudes : le vacher en vêtements sombres regarde le pont, la paysanne en robe et foulard blancs tourne sa tête de trois quarts.


Le second plan

A gauche, trois vaches, sur une seconde avancée de la rive.

Les deux groupes de bovidés indiquent au spectateur comment lire la gravure :

« regarde d’abord devant et au centre, puis derrière et à gauche : et tu auras vu les deux ponts de Narni. »


Un réalisme approximatif

La perspective est quelque peu fantaisiste, les piles ayant chacune un point de fuite différent.
1779-Hackert_Pont de Narni_perspective

Mais pour une fois le nombre d’arches du pont médiéval est exact, ainsi que le fait que les deux ponts ne sont pas exactement parallèles.

 

 


XYIII Castellari eau forte exposition 2015
 
Eau forte de Castellari,  XVIIème,  catalogue de l’exposition de 2015 [3]
 

1799 ca Birmann, Peter - coll priv
Aquarelle de Peter Birmann, 1799, collection privée

1800-33 Keiserman, Francois coll priv
Aquarelle de Francois Kaiserman, 1800-33, collection privée

La célèbre gravure de Hackert donnera lieu à plusieurs imitations.


1787 Jacobn More Aqurelle Coll priv exposition 2015

Jacob More, 1787 ,Aquarelle, Collection privée,  exposition de 2015 [3]

Cette image étrange a bien été faite sur le motif (elle montre avec précision les cannelures de l’arche de gauche, invisibles sur les oeuvres antérieures) ; pourtant le clou du spectacle,  la grande arche, est trop petite et vue sous un autre angle, le grand arbres servant visiblement à camoufler ces maladresses.


Les ponts de Narni

Jean-Thomas Thibault, 1790,  lavis, Harvard Art Museums/Fogg Museum

1790-Jean-Thomas Thibault dessin Pont de Narni

Dans ce lavis  rapide, fait sans doute sur le motif, seule l’arche antique intéresse le dessinateur : le pont médiéval est réduit à quelques arches dans le lointain.


Les ponts de Narni

Jean-Thomas Thibault, 1790,  aquarelle, Indiana University Bloomington

1790-Jean-Thomas Thibault aquarelle Pont de Narni


La composition

Dans l’aquarelle, beaucoup plus travaillée, Thibault  a rajouté dans le champ la deuxième pile du pont antique, fermant la composition sur la gauche.

Astucieusement, il tire maintenant parti de la superposition des  deux édifices pour servir son propos :  la démesure du pont d’Auguste.

A droite, une arche du pont médiéval  s’inscrit à l’intérieur de l’arche romaine, laquelle a de plus été étirée vers le haut : l’arche naine rend l’autre colossale.

A gauche, la pile avec son départ d’arcature permet à l’oeil d’imaginer l’arche manquante, passant très haut au dessus de la montagne. Tandis qu’en contrebas, une arche minuscule du pont médiéval, qui plus est cachée par les branchages, prouve  bien que toute comparaison est impossible.


Les personnages

Par ailleurs, l’aquarelle est animée par quelques personnages  : sur la route, un couple de paysans chemine avec deux ânes, sous les yeux d’un autre paysan assis à l’ombre d’un arbre. Un autre est couché plus loin, deux femmes en fichu rouge passent sous le pont, confirmant son échelle gigantesque.

Détail amusant : deux casse-cous ont grimpé sur l’arche, l’un semblant encourager l’autre à avancer : encore une manière de souligner la hauteur prodigieuse de l’édifice.


Les ponts de Narni

Turner, 1794-95, aquarelle, collection privée.

1794-95 Turner_Pont Narni

Quatre ans à peine après l’aquarelle  de Thibault, le jeune Turner dessine le même motif avec un parti pris tout aussi mensonger, mais en sens inverse : la ruine héroïque n’est plus qu’un vieux pont.

Turner ne voit pas la maçonnerie intacte  ni les bossage : seulement de vieux murs à l’appareil rustique. Aucun intérêt de monter sur l’arche : elle n’est pas haute, s’effondre sur sa gauche et porte quelques maigres buissons : rien à avoir avec le monde d’en-haut imaginé par Thibault.

Enfin, le pont médiéval est inversé : les cinq arches  sont dessinées à gauche de la tour, alors que sous ce point de vue elles devraient être à droite.

En 1794, Turner a 19 ans, il étudie à l’académie Munro à Londres, n’a encore jamais mis les pieds en Italie, et réalise ce travail d’étudiant en recopiant fidèlement le dessin de Cozens ci-dessous.

Cozens_The_Bridge_of_Augustus_near_Narni

Cozens, dessin, 1776-1783, Yale Center for British Art 

L’anomalie sur la structure des murs s’explique par l’imprécision du croquis : les pierres de taille ne se voient que si l’on sait qu’elles sont là.  En revanche, l’erreur sur le pont médiéval est inexplicable si Cozens a réalisé son croquis sur le motif : sans doute a-t-il rajouté le second pont de mémoire, ce qui expliquerait également sa position beaucoup plus  oblique que dans la réalité.


Old welsh bridge at Shrewsbury

Turner, 1795, The Whitworth Art Gallery

welsh-bridge-at-shrewsbury

Cliquer pour agrandir

Une aquarelle de Turner, exactement de la même époque, montre la différence entre un travail de copie et une oeuvre déjà magistrale,  travaillée directement sur le réel.

La composition transpose dans le pays de Galles  le même rapport chronologique que celui des ponts de Narni : au premier plan le pont le plus ancien et le plus décrépit ;  au second plan le pont le plus récent, tellement récent d’ailleurs qu’il est ici encore en construction (ce qui était bien le cas en 1795).


La contre-plongée rend gigantesque le  pont médiéval et accentue son caractère tridimensionnel : les becs des piles et les encorbellements de la maison le projettent vers l’avant ; les nervures sous les arches le creusent vers l’arrière. En comparaison, le pont néoclassique apparaît plat, bidimensionnel et minuscule :

il s’inscrit entièrement sous une seule arche de l’ancêtre,

telle une jeune pousse entre les racines d’un géant.


Le reflet de l’arche médiévale ajoute à cette signification : elle forme un cercle complet qui enserre dans son anneau protecteur à la fois le petit pont et la barque à l’amarre. Tandis qu’à l’arrière-plan,  la nouvelle arche est bien incapable de refermer son emprise.

Le pont neuf apparaît comme en gestation sous cette arche utérine :

il a encore ses échafaudages , et il n’a pas encore son reflet.


Les ponts de Narni

1798, aquatinte  de Edward, dessin de Merigot

1798_edward_merigot_Pont Narni

Nous voici en plein roman gothique : deux barques vides sur la rive, une autre qui part pour une mystérieuse navigation nocturne, des rochers dangereux qui affleurent entre les piles…

En fait, la composition recopie exactement celle de Hackert : sinon que le contrejour a laissé place à  la nuit et le ciel vide  à des nuages inquiétants. Mais les copistes ont ajouté, peut être involontairement, une  trouvaille digne du surréalisme : l’élément focal du premier plan – le regard bovin, a été promu en un regard céleste : celui de la lune, pupille brillante au centre de son oeil de nuages.

1798_edward_merigot_Pont Narni detail

L’arche centrale absente se trouve ainsi doublement soulignée  :

  • barrée par le reflet rectiligne de la lune,
  • et évoquée par la rondeur de l’astre.


Les ponts de Narni

Ernst Fries, 1826, dessin, Kurpfälzisches Museum der Stadt, Heidelberg

1826_Fries_Ernst_Pont Narni

Enfin un dessin réaliste, la même année que l’esquisse de Corot.

Le réalisme n’exclut pas la composition : il suffit de bien choisir son point de vue. Fries s’est placé de manière à ce que le pont médiéval soit centré verticalement au milieu du pont romain. Et de manière à ce qu’horizontalement, les piles du premier encadrent exactement deux arches du second. Ainsi les irrégularités d’écartement du pont romain compensent la dissymétrie du pont médiéval.

L’impression de solidité, d’harmonie ne résulte pas du hasard…


1826 Fries Heidelberg, Kurpfaelzisches Museum der Stadt

Aquarelle de Fries, 1826, Kurpfaelzisches Museum der Stadt, Heidelberg

Cette étude de la même année s’intéresse uniquement au pont d’Auguste.


1833 Fries Ernst, Oberursel im Taunus, Galerie Joseph Fach

Ernst Fries, 1833 , Galerie Joseph Fach, Oberursel im Taunus

Fries reprendra le même point de vue pour cette toile déconcertante, où non seulement le pont médiéval, mais aussi l’arche la plus reconnaissable du pont d’Auguste, ont été escamotés.


1850 Michallon dessin Jean Jacottet et Victor Adam litho exposition 2015

 Dessin de Michallon, lithographie de Jean Jacottet et  Victor Adam, 1850, exposition de 2015 [3]

Pris d’un peu plus loin, ce dessin multiplie au contraire les détails et les indications contradictoires : la maison à l’avant, la tour médiévale à l’arrière, les effets de lumière différents sur chaque pile du pont d’Auguste, les baigneurs à gauche, les grands arbres et la barrière en contre jour à droite, attirent l’oeil dans toute les directions de ce paysage fragmenté.


à

Les ponts de Narni

Thomas Hiram Hotchkiss, 1860-62, New-York Historical Society Museum

1860-62 Thomas Hiram Hotchkiss New-York Historical Society Museum

Du pont médiéval, Hotchkiss n’a représenté que l’arche de pierre terminale (les autres avaient déjà été remplacées par un tablier de bois), en l’agrandissant considérablement pour permette la comparaison : il rampe au dessous des collines, tandis que l’ancêtre embrasse le ciel.


1853 Bellermann Ferdinand coll priv
1865_Gast_John_Pont Narni
 
Aquarelle de Ferdinand Bellermann, 1853 , collection privée
Aquarelle de John Gast, 1865, collection privée
 

Bellermann a visité l’Italie en 1853-54 et en a ramené cette composition solide, arrimée autour des rocs de bonne taille qui, au premier plan, semblent tombés des ruines de l’arrière-plan. Le point de vue légèrement latéral a pour avantage d’éliminer le pont médiéval, camouflé dans les arbres.

Son élève John (Hans) Gast a fidèlement recopié l’aquarelle.


 

1864_Centenari_Rumi_Pont Narni
1864, gravure de Centenari, dessin de Rumi

 

1876 Roesler aquarelle coll priv

1876, Aquarelle de Franz Ettore Roesler, collection privée

Point de vue quasiment identique pour ces deux compositions.


 

Pompeo Molins pont narni
Photographie de Gioacchino Altobelli et Pompeo Molins, 1865, Museum of Fine Arts, Boston

1875 ca Augustus John Cuthbert Hare coll priv
Aquarelle de Augustus John Cuthbert Hare, vers 1875, collection privée

La photographie a été réalisée vers 1865 (à l’occasion de la construction du chemin de fer) et l’aquarelle dix ans plus tard : la troisième pile est encore intacte.

 

Pompeo Molins pont narni
1865

1914 Narni Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni
 Carte postale vers 1914, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Dans la plupart des sources on prétend qu’elle se serait effondrée en 1855. En fait, la date réelle est 1885, lors d’une crue [2].


1927 Bartolucci-Alfieri eau forte B exposition 2015

 Bartolucci-Alfieri,  1927, eau forte, exposition de 2015 [3]

Cette magnifique eau-forte cadre la tour médiévale à l’aplomb de la pile cassée en deux, et fait ressortir l’étroitesse du cours de la Nera en basses eaux.


Références :
[2] « Augustus Bridge in Narni (Italy): Seismic Vulnerability Assessment of the Still Standing Part, Possible Causes of Collapse, and Importance of the Roman Concrete Infill in the Seismic-Resistant Behavior », Gabriele Milani, Gabriele MilaniMaurizio Acito, 2017
https://www.semanticscholar.org/paper/Augustus-Bridge-in-Narni-(Italy)%3A-Seismic-of-the-of-Milani-Milani/17774f1466c910d6617f6597da3eae62ebfd425e
[3] « Il Ponte di Augusto a Narni », Sandro di Mattia, Giovanna Eroli e Fabrizio Ronca, exposition 2015

3 Narni : le pont médiéval

23 novembre 2013

Le pont médiéval est assez rarement représenté tout seul : quoique moins célèbre que le pont d’Auguste, c’est néanmoins un édifice pittoresque et bien reconnaissable, bas sur pattes et haut du col.

1899 ca Narni Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Carte postale de 1899, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Point de passage obligé sur la Nera, il fut incendié le 9 juillet 1849 sur ordre de Garibaldi lors de sa fuite de Rome, pour retarder les armées allemande et française qui le poursuivaient [1] . Il fut définitivement détruit par l’armée allemande le 13 juin 1944, pour retarder l’armée anglaise et la brigade garibaldienne de partisans [2]. Il ne reste aujourd’hui qu’une passerelle à usage essentiellement piétonnier [3].

 

1676 MARTINELLI, AGOSTINO. DESCRITTIONE DI DIVERSI PONTI ESISTENTI SOPRA LI FIUMI

 
Le pont médiéval de Narni
Agostino Martinelli, 1676 [4].

Composé d’une rampe d’accès, d’une tour de péage et de cinq arches, le successeur du Pont d’Auguste était passablement endommagé en 1676, à en croire l’avertissement inscrit sur le parchemin :

« Duquel, étant érodé, on peut craindre l’effondrement ».


Le pont médiéval de Narni

1760, gravure de Forrester, dessin de Stephens

1760_Forrester_Stephens_Pont Narni
Pour cette première apparition en solo, le pont a été généreusement servi par le dessinateur, qui a  rajouté une arche à gauche et une arche à droite de la tour : d’où un effet de « rateau », encore augmenté par les ombres longues des piles.

Le pont rectiligne et dentelé, fiché dans toute la largeur de cette paisible vallée, apparait comme une singularité bien humaine, un artefact des temps primitifs : telle est du moins l’idée que le XVIIIème se fait du Moyen-Age.

En regardant mieux, on constate que les deux promeneurs du premier plan se trouvent sur une sorte de plateforme surélevée.



1760-Forester-Stephens Pont de Narni
Bien sûr, ils ont grimpé sur l’arche du pont d’Auguste, que Forrester a illustré dans  sa première gravure et qui sert, astucieusement, de transition avec la seconde.

Le pont médiéval de Narni

Francis Towne, 1780 environ, Yale Center for British Art

1780 cc Towne_Francis_Pont Narni

Vingt ans plus tard, Francis Towne réalise une aquarelle un peu plus réaliste : s’il manque une arche à gauche de la tour, les arches de droite ont le bon nombre (cinq) et la bonne forme : leur arrondi, complété par le reflet dans l’eau, supprime le caractère artificiel et agressif de la gravure de Forrester.



Mais c’est surtout l’effet d’ensemble que  Towne a particulièrement soigné. La tour de garde du pont trouve un premier écho dans la tour de l’édifice du col, écho qui se démultiplie ensuite dans les tours des remparts de Narni.



1780 cc Towne_Francis_Pont Narni_schema
De même, la forme triangulaire de la toiture est rappelée dans le profil des trois collines.

La tour de garde donne le La à la composition, et  organise l’harmonie de l’ensemble.


Le pont médiéval de Narni

1826, gravure de Villeneuve, dessin de Michallon

1826_Villeneuve_Michallon_Pont Narni
Ici, Michallon (un des maîtres de Corot) n’a retenu du pont que sa tour, ramenant les cinq arches à trois.  La  charrette de foin va-t-elle ou pas réussir à franchir l’arche étroite, telle est la question que l’artiste  se pose, et pose au spectateur.

Question effectivement d’actualité,  en ce début du XIXème siècle où, un peu partout se pose la question de la démolition des remparts médiévaux, pour cause de modernité.


 

1827 Barbot Prosper Louvre
1827, dessin de Prosper Barbot, Louvre

1930 Narni Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni
Carte postale, vers 1930, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Barbot retient toujours le même point de vue, avec Narni à l ‘arrière-plan.


Childe Harold's Pilgrimage - Italy exhibited 1832 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851

Le pèlerinage de Childe Harold
Turner, 1832, Tate Gallery

Lors de son exposition, le tableau était accompagné de ces vers de Byron :

… Et maintenant, belle Italie !
Tu es le jardin du monde…
Même désertée, qu’y a-t-il de comparable à toi ?
Tes mauvaises herbes sont belles, tes déchets
Plus riche que la fertilité des autres climats:
Ton épave est glorieuse, et tes ruines se parent
D’un charme immaculé qu’on ne peut altérer.

… and now, fair Italy!
Thou are the garden of the world…
Even in thy desert what is like to thee?
Thy very weeds are beautiful, thy waste
More rich than other climes’ fertility:
Thy wreck a glory, and thy ruin graced
With an immaculate charm which cannot be defaced.

Le romantisme des ruines et la gloire du couchant magnifient ces symboles de persistance et de fertilité que sont le pin et les jeunes gens qui dansent.


Le pont médiéval de Narni

1832, gravure de Allen, dessin de Harding

1832_Allen_Harding_Pont Narni
La même année, cette gravure anglaise nous montre le contraire : une Italie archaïque et moyennageuse, où les paysans  se pressent par la porte étroite, puis par le pont étroit, pour monter jusqu’à la ville crénelée.

En 1832, cela fait déjà sept ans que le premier train de voyageurs a roulé en Angleterre.


The Magazine of art 1878 London, New York, Cassell, Petter and Gallpin p 236 P S Kelton

Approach to Narni

Gravure de P S Kelton, The Magazine of Art, 1878, Cassell, Petter & Gallpin p 236

Même impression de lenteur médiévale sous ce point de vue légèrement différent.


 

 

The Magazine of art 1878 London, New York, Cassell, Petter and Gallpin p 238 Paterson
Gravure de Paterson, The Magazine of art, 1878, Cassell, Petter & Gallpin, p 238

1915 Narni Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni
Carte postale de 1915, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

La gravure, tirée du même ouvrage, nous montre le pont médiéval après la réparation des dommages de 1849. Le tablier sera ensuite modernisé par une structure en fer, pour faciliter le passage des gros véhicules.


1895 Enciclopedia Illustrata edition Sonzogno

1895, Enciclopedia Illustrata, edition Sonzogno

Dans cette gravure d’après photographie, le pont est une porte fortifiée parmi les autres, sur le chemin qui serpente vers la ville haute.


Références :
[3] Histoire du pont par Giuseppe Fortunati http://www.narnia.it/articoli1.htm
[4] Illustration extraite de Agostino Martinelli, 1676, « Descrittione di diversi ponti esistenti sopra li fiumi Nera, e Tevere » https://books.google.fr/books?redir_esc=y&hl=fr&id=RAeB6RuEgRoC

4 Ponts de Narni : vue de l’Est

23 novembre 2013

Sous cet angle de vue, le pont le plus petit se trouve placé devant le  plus grand, ce qui semble logique d’un point de vue visuel. Mais du coup, le pont le plus ancien est relégué au second plan, ce qui pose un problème de préséance. Il est intéressant de voir comment les artistes se sont débrouillés de cette contradiction.

La ville de Narni

1579-Piccolpasso-Cipriano
1579, dessin de Cipriano Piccolpasso

1579 Piccolpasso Cipriano detail
détail

1663_Narni couleur

1724, gravure de Mortier, dessin de Blaeu

Pour ces représentations géographiques de la ville de Narni, le dessinateur s’intéresse surtout aux questions militaires : la ville haute avec ses remparts et la citadelle qui la surplombe sur la gauche. Les deux ponts, en contrebas à droite, sont minuscules : il est trop tôt pour le romantisme des ruines.

.

 

1776 cc Cozens_John_Robert_Pont Narni
John Robert Cozens, vers 1779, croquis, Yale Center for British Art, New Haven

harry-john-johnson-the-river-nera-ar-narni,-umbria aquarelle coll priv
La rivière Nera à Narni
Harry John Johnson, aquarelle, date inconnue, collection privée

Une évidence apparaît : sous ce point de vue, le pont médiéval coupe les jambes de l’ancêtre, et sa tour le ridiculise, tel un adolescent monté en graine.


1938 Narni Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Carte postale, 1938, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Une vue similaire, mais prise depuis la rive droite.


Les ponts de Narni

Deroy, 1850, lithographie

1850_Deroy_Pont Narni
Ayant produit une vue de face des plus classiques dans laquelle le pont antique domine le pont médiéval (voir 2 Ponts de Narni : vue de l’Ouest), Deroy pouvait se permettre une vue arrière plus fantaisiste. Il  va se servir des deux ponts pour mettre en scène deux anecdotes à l’italienne.


Les couples de la barque

Une barque vogue sur la rivière en direction du  pont médiéval. Un homme et une femme, debout, se tiennent par la main et semblent un couple constitué. Le rameur et la femme assise en face forment un second couple. Promenade d’agrément plutôt que voyage, même de noces : il n’y a pas de bagages dans la barque. Les deux  femmes, en coiffe et tablier, semblent de condition bourgeoise.

Ne peut-on voir dans le pont médiéval, rafistolé mais solide, l’image du lien conjugal ?


Le trio de la berge

Une servante (reconnaissable à l’absence de coiffe) désigne à sa jeune maîtresse assise au bord du chemin un galant muni d’une mandoline  qui se profile sous une arcade. Laquelle arcade permet de minimiser le pont antique, dont les autres piles d’ailleurs sont camouflées par le feuillage.

Ne peut-on voir dans la petite arcade remplaçant l’ arche romaine ,  l’image de la vertu moins austère des italiennes d’aujourd’hui ?


1819_Turner_Pont Narni carnet Ancone-Rome dessin 123

Narni, les ponts médiéval et romain

Turner, 1819, carnet de voyage Ancône-Rome, dessin 123, Tate Gallery, Londres

En comparant la lithographie de Deroy avec un croquis de Turner réalisé trente ans plus tôt, on constate que, contrairement aux apparences, Deroy n’a rien inventé : les deux arches rafistolées et l’arcade de la rive gauche existaient bel et bien en 1819. C’est seulement le point de vue choisi, masquant le pont romain derrière l’autre, qui convoque Boccace à la place de Ciceron.


2013 deux ponts_ Narni

Cent cinquante ans après, voici l’état des deux ponts de Narni et le défi difficile qui attend un Deroy d’aujourd’hui…
Concluons que le point de vue rarissime des deux ponts vus par l’arrière a bien peu de chances d’être traité à nouveau.

Et que les artistes  respectent plus  volontiers les règles de la jungle que celles de la salle de classe   : le plus  jeune et le plus petit devant.

 

5 Narni : Les ponts vus de biais

23 novembre 2013

 

Ce point de vue a pour intérêt de montrer la ville de Narni en arrière-plan. Mécaniquement :

  • l’arche ruinée fait  système avec les remparts,
  • le pont impérial est supplanté par la ville féodale,
  • la paix d’Auguste laisse place aux guerres médiévales.

Et stylistiquement, le classicisme s’efface sous le romantisme qui pointe.

Le pont d’Auguste vu de biais

1779-Hackert-Pont de Narni_View-2

Deuxième vue des ruines du pont d’Auguste sur la Nera à Narni
Dessin de Jacob Philipp Hackert, 1779, gravé par son frère Georg Abraham

Les rives affrontées

Dans cette vue, prise de l’arrière et de biais, les deux rives s’opposent sous plusieurs  aspects :  le cheval, l’arche intacte, la ville et le nuage noir, côté gauche, contrastent  respectivement avec l’âne, l’arche brisée, l’abbaye de San Cassiano et le nuage blanc.

Comme si l’effondrement du pont conduisait à l’affrontement des rives.

Deux pendants

 La comparaison entre les deux vues de Hackert est éclairante.

 

1779-Hackert_Pont de Narni
Vue de l’Ouest

1779-Hackert-Pont de Narni_View-2
Vue de l’Est


La  première vue : horizontale et statique

La première vue de Hackert  traite  sur un plan d’égalité les deux ponts, tranquillement posés  sur le fleuve à l’instar des vaches paisibles et du couple de paysans assis. La communication entre les deux rives est   rétablie par le pont médiéval, humble successeur de l’ illustre ancêtre.


La  deuxième vue : verticale et dynamique

La composition est simple et efficace : depuis le couple de paysan en bas à droite, l’oeil s’élève en diagonale,  en suivant les piles du pont, jusqu’à la ville en haut à gauche.

Le couple avec son âne avance sur le chemin, tandis que sur l’autre rive, près d’un autre chemin qui monte vers la ville, un cheval broute et trois touristes contemplent l’arche immense.

Les deux équidés remplacent les vaches de la première vue, le bâton du marcheur se substitue à celui du vacher : ici le voyage, là le pâturage.


 

1776 ca Hackert dessin Vienna, Akademie der Bildenden Kunste - Kupferstichkabinet
Dessin de 1776, Akademie der Bildenden Künste – Kupferstichkabinet, Vienne

Hackert
Gravure coloriée

Par rapport au dessin original, le graveur a supprimé le reflet de la pile dans la Nera, et remplacé le chevrier et son troupeau par un couple de voyageurs.

La version colorisée rend encore plus nette l’idée sous-jacente : opposer le fleuve tumultueux et le cheminement paisible, à contresens, sur la rive.


1790 Hauer d'apres Hackert aquatinte

1790, aquatinte de Hauer

Onze ans après, Hauer reprend la gravure de Hackert à l’aquatinte , technique qui rehausse l’effet de contre-jour de la butte avec ses remparts médiévaux, en contrepoint des vestiges antiques.

1830 ca William Linton

Le pont de Narni
William Linton, vers 1830

Même effet de contre-jour, avec un peu plus de recul.


 

Le pont d’Auguste à Narni

Henry Cook, 1846

1846_Cook Henry_Pont Narni
Quelques mètres de plus sur le chemin suffisent à modifier radicalement la lecture  : ici, plus de mouvement ascendant comme chez Hackert, puisque la masse sombre du pilier de droite prend sous sa coupe l’ensemble de la composition.

En supprimant toute présence humaine , Cook ramène la gravure à une confrontation d’architectures. L’opposition des époques se traduit par un contraste de textures : masses fortement contrastées et lignes bien définies pour le pont d’Auguste, masses grises et vaporeuses pour les monts qui portent le monastère, la  ville et la citadelle.

Le romantisme étant passé par là, c’est un véritable burg rhénan qui surplombe la vallée du Nera.


 

 

1895 Enciclopedia Illustrata edition Sonzogno narni
Gravure de 1895

  


2013 de cote
Photographie de 2013

La photographie réduit le pont et le mont à des proportions moins héroïques. La route et l’arcade brisée qui la surplombe existent toujours, telles que Cook les avait dessinées.


2013 de cote chemin de fer

Le chemin de fer transperce le mur romain à droite de la route, arche en acier qui fait maintenant pendant à  l’arche en pierre de la rive gauche.


Les deux ponts vus de biais

1819_Turner_Pont Narni carnet Ancone-Rome dessin 132

Narni depuis le Nord Est,avec les ponts médiéval et romain
Turner, 1819, carnet de voyage Ancône-Rome, dessin 132, Tate Gallery, Londres

Parmi les nombreux croquis que Turner a réalisés sur le site, celui-ci montre les deux ponts réunis en une profusion d’arches et de tourelles qui mélange les âges et envahit tout l’espace. Les deux ponts ont été délibérément rapprochés pour obtenir cet effet de compression spatiale et temporelle.


1822-48 Horner, Friedrich Oberursel im Taunus, Galerie Joseph Fach
Friedrich Horner, 1822-48, Galerie Joseph Fach, Oberursel im Taunus

 


1846-1847 Brillouin, Louis George coll priv
Louis George Brillouin, 4 août 1847, collection privée

Ces deux compositions plus réalistes montrent les deux ponts dans leur écartement naturel. Le dessin de Brilloin prouve que le remplacement des arches par un tablier de bois était déjà effectif avant 1849, ce qui explique pourquoi Garibaldi a pu le faire incendier.


 

1842-47 lunde Bruun Rassmussen museum Copenhague
Anders Christian Lunde, 1842-47 Bruun Rassmussen museum, Copenhague

Photographie Cassa di Risparmio di Narni e Tern
Photographie Cassa di Risparmio di Narni e Terni [1]

Le peintre danois a choisi un emplacement original, pour cette vue en éventail où les deux ponts semblent pivoter autour du cyprès près de la tourelle. Celle-ci existe encore aujourd’hui, intégrée dans un bâtiment.


 

1842-47 lunde Bruun Rassmussen museum Copenhague

Anders Christian Lunde, 1842-47 Bruun Rassmussen museum, Copenhague

1849 ca Palm coll priv
Gustaf Wilhelm Palm, vers 1848, collection privée

 Ce n’est sans doute pas par hasard que son collègue suédois a choisi le même point de vue, même s’il n’y a pas de preuve que les deux peintres aient travaillé ensemble sur le motif. La visite à Narni est probablement un peu antérieure à 1848, puisque les arches de pierre sont encore présentes alors qu’elles ont disparu dans le dessin de Brilloin de 1847.


1885 ca Adolphe Gusmand gravure sur bois exposition 2015

Adolphe Gusmand, vers 1885, gravure sur bois,  exposition de 2015 [2]

Ce point de vue peu conventionnel montre un collègue dessinant à l’ombre d’un immense chêne, qui se substitue au pont brisé pour connecter visuellement les deux rives.


 

1860-64-Castelli-Alessandro-La-Nera-a-Narni-Galleria-Nazionale-dArte-Moderna-Roma.jpg

La Nera a Narni
Alessandro Castelli, 1860-64, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome

Castelli exagère l’escarpement rocheux pour donner à la tourelle une importance centrale.


Références :
[2] « Il Ponte di Augusto a Narni », Sandro di Mattia, Giovanna Eroli e Fabrizio Ronca, exposition 2015

6 Narni : Le pont antique vu de l’Est

23 novembre 2013

 

 

1878 The Magazine of art London, New York, Cassell, Petter & Gallpin p 239 Morison
Gravure de Morison, 1878, The Magazine of art, Cassell, Petter & Gallpin p 239

1918 ca Narni Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni
Carte postale vers 1918, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Ce point de vue permet de montrer à l’arrière-plan l’abbaye de San Cassiano, introduisant une nouvelle thématique : celle du sanctuaire chrétien confronté au monument païen. Les artistes vont-ils exploiter ce thème dans le sens de la victoire du nouveau culte, ou de la  nostalgie de l’ancien ?

1676 Agostino Martinelli

1676, Agostino Martinelli

1730 ca Gucht, Gerard van der grav Wright, Edward dess

Vers 1730, gravure de Gerard van der Gucht, dessin de Edward Wright

Les premières gravures ne s’intéressent qu’au pont. La seconde, par le personnage minuscule du premier plan, en exagère les proportions. La deuxième pile (en partant de la droite) a été endommagée entre les deux vues.


Le pont de Narni

Richard Wilson, vers 1752, Plymouth City Council

1752 cc wilson richard_Pont Narni

Lorsque cette face du pont est  à contre-jour, c’est que nous sommes  au soleil couchant  (le pont est orienté Nord-Sud) : voir l’ombre allongée du pin parasol, dans le rayon qui traverse l’arche.

L’eau est parfaitement calme, les reflets impeccables allongent les piles, une barque sans sillage passe sous l’arche  absente, accentuant le gigantisme des vestiges.

Le monastère est réduit à une ombre minuscule sur la colline cadrée par l’arche : ce pourrait tout aussi bien être un arbre ou un rocher.

Wilson pousse le classicisme jusqu’à éliminer la présence chrétienne

et à utiliser le soleil couchant caressant les ruines géantes,

comme une métaphore de l’empire disparu.


1761 Dupre Daniel Rikjsmuseum
Daniël Dupré, 1761, Rikjsmuseum

1779-80 ca Cassas Louis-Francois Suffolk, Ickworth, National Trust
Louis-François Cassas, 1779-80, Ickworth, National Trust, Suffolk

Ces deux dessins très détaillés prennent tous deux pour centre le couvent de San Cassiano. Dupré recourt encore aux personnages miniaturisés pour rendre l’édifice plus majestueux.


1760-1800 Labruzzi, Carlo Coll privee
Le pont de Narni
Carlo Labruzzi, 1760-1800, Collection privée

Labruzzi utilise le pont comme décor pour une scène antique et bucolique, au crépuscule.


1781 ca Smith John British Museum Londres
John Smith, vers 1781, British Museum, Londres

1793_Landseer_Smith_Pont Narni
1793, gravure de Landseer, dessin de Smith

Contraste frappant avec la gravure tirée de l’aquarelle de Smith, qui nous montre elle-aussi le pont le soir mais avec une intention non plus mélancolique, mais dramatique. Noter que le graveur a resserré l’espace entre les piles, pour accentuer l’effet d’étranglement.

Les flots sont tumultueux, des bossages hostiles hérissent les piles, la ruine surgit d’une masse informe de rocs et de branchages. En contraste, le bâtiment blanc et  net du monastère introduit dans ce paysage tourmenté sa note d’ordre et de paix.

Nous voici dans une ambiance de roman gothique :

ruines dangereuses perdues dans la nature et monastères-refuges.


 

1781 ca Smith John British Museum Londres
John Smith, vers 1781, British Museum, Londres

1786-89 ducros Wiltshire, Stourhead, National Trust
Abraham Louis Rudolphe Ducros, 1786-1789, Stourhead, National Trust, Wiltshire

L’aquarelle de Ducros semble une copie de celle de Smith, jusqu’à l’écartement des piles. Mais plutôt que d’imaginer un contact entre les deux artistes, il est probable que les deux se sont placés pratiquement au même endroit (remarquer que la perspective de la troisième pile est vue légèrement en plongée chez Ducros).


 Le pont de Narni

Jean Thomas Thibault, vers 1790, aquarelle, Teylers Museum, Haarlem

1790-Jean-Thomas Thibault  pont de narni vue 2

L’aspect romantique s’accroit encore avec ce magnifique ciel d’orage, qui contraste avec le ciel clair de la vue de face par le même artiste  (voir 2 Ponts de Narni : vue de l’Ouest).

Les ocres chauds de la pierre et de la terre contrastent admirablement avec le gris de la rivière et du ciel :

la Nera, presque à sec, a partie liée avec l’orage qui va bientôt éclater, dans cette lutte millénaire entre le fleuve et le pont.


 

1803 Schinkel Berlin, Staatlichen Museen - Kupferstichkabinett
Schinkel, 1803 , Staatlichen Museen – Kupferstichkabinett, Berlin

1807-19 Boisselier Musee d'Art et d'Archeologie Senlis
Boisselier, 1807-19, Musée d’Art et d’Archéologie, Senlis

Le dessin de Schinkel respecte les proportions dans la taille des bateliers. Le lavis de Boisselier recherche un effet de soleil couchant.


1817 Hakewill, James Roma, British School
Dessin de James Hakewill, 1817, British School, Rome

1819_Middiman Turner Pont de Narni
Gravure de Middiman, 1819, dessin de Turner

Dans une tradition désormais bien établie depuis la gravure de Smith, le pont est vu à contre-jour, mais le remous s’est assagi, les reflets dans l’eau sont rétablis, les bossages se sont policés.

Pas d’opposition entre le monastère et le pont, mais une complémentarité tout italienne. A l’ombre des ruines et sous le patronage de l’Eglise, un chevrier couché par terre  tient ses biques à l’oeil tandis que, de l’autre côté du fleuve, une femme étend sa lessive sur les rochers.

Dans ce monde christianisé (et même puritanisé, s’agissant d’une gravure anglaise),

l’absence de pont sépare avec bonheur les désirs  cornus et les linges blancs.

Turner avait été chargé par l’éditeur de « A Picturesque Tour of Italy from Drawings Made in 1816–17 by James Hakewill Archt. » de produire, à partir des croquis fait sur site par Hakewill, des aquarelles permettant ensuite aux graveurs de travailler. Ces aquarelles ont été perdues.


 

Narni, with Bridge of Augustus 1819 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Folio 62

Narni, with Bridge of Augustus 1819 by Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Folio 63

 Ancona to Rome Sketchbook 
Turner, 1819 , Tate Gallery

Turner se rendra lui-même sur le site en 1819, et se placera au même endroit, avec le monastère cadré dans l’arche. Le premier folio a été replié pour pouvoir poursuivre le dessin sur le suivant.


1820 ca Keiserman Francois coll priv

Le pont de Narni
Francois Kaisermann, vers 1820, collection privée

Toujours l’effet de soleil couchant chez Kaisermann, qui revient à la facilité des personnages miniatures.
.

 

 

1820-1822 Barbot, Prosper Louvre Paris

1820-1822 Barbot, Prosper Louvre Paris 2

 
 Le pont de Narni
Prosper Barbot,1820-22, Louvre, Paris

Deux honnêtes croquis du pont dans son ensemble et de la grande arche.


 
1829 Blechen, Karl Staatlichen Museen - Kupferstichkabinett Berlin

Karl Blechen, 1829, Staatlichen Museen – Kupferstichkabinett, Berlin

Point de vue original dans cette toile rapide qui s’intéresse, non pas à la topographie du pont, mais à la lumière du couchant qui éclaire par derrière l’arbre et l’arche.


Le pont de Narni

1826, lithographie de Pic De Leopol, dessin de Coignet

1826_Pic De Leopol_Coignet_Pont Narni


L’arche unique

Lithographie typiquement romantique : le fleuve a disparu et le pont, réduit à son arche, est un symbole d’union et non plus de disjonction : un vacher et deux lavandières partagent, au pied de la pile, la même rive.


Une lumière théâtrale

Sous ce ciel sombre, dans ce paysage de rocs aigus et de montagnes abruptes, deux spots de lumière blanche frappent la pile et le monastère, unifiant les deux édifices (et situant la scène au lever du jour).

On peut imaginer deux lectures contradictoires, dans cette période de la Restauration  où le retour en force de l’Eglise n’a pas amolli chez tous les Français la fibre révolutionnaire.

  • Le bien-pensant verra dans cette lumière unique la bénédiction de Dieu qui, dans ce monde tourmenté, inonde identiquement les  moines qui le célèbrent par leurs prières et les simples qui le célèbrent par leurs actes
  • Le libre penseur se dira que, décidément,  rien ne vaut un vieux pont païen  pour conter fleurette aux filles, à l’abri de l’oeil des curés.

Le pont de Narni

1830, lithographie de Redaway, dessin de Prout

1830_Redaway_Prout_Pont Narni

Le point de vue s’est légèrement déplacé, depuis la rive gauche vers l’axe du fleuve : du coup, le monastère est sorti de son arche pour trôner au centre de la composition.


Même technique que dans la gravure française, mettre en valeur par la lumière  les éléments principaux : le pont, le monastère et les trois personnages (deux lavandières et une porteuse d’eau). Sinon que la lumière ne provient pas de trouées dans un ciel d’orage, mais du soleil qui se couche sur la gauche en projetant des ombres longues.

L’ordre moral est restauré : pas l’ombre d’un pâtre dans le paysage !


Le pont de Narni

1840, lithographie  de Bichebois, dessin de Chapuy

1840_Bichebois_Chapuy_Pont Narni

Un remake français du précédent, mais vu d’un peu plus loin. Le monastère réduit à un rôle secondaire, le fleuve élargi, les personnages miniaturisés sur la rive gauche :  tout concourt à recentrer l’intérêt sur le sujet unique : le pont.


 

1837 Riccardi Giuseppe
Reconstitution du pont de Narni
Riccardi Giuseppe, 1837

1838 Billmark, Carl Johann Nationalmuseum Stockholm
Carl Johann Billmark, 1838, Nationalmuseum, Stockholm

La gravure didactique prouve la pente du pont reconstitué en y plaçant une diligence qui dévale à grande vitesse. On voit bien que la deuxième arche est plus large que les autres. Les parties subsistantes à l’époque sont marquées en sombre.

Dans son dessin, Billmark cadre comme d’habitude le monastère sous l’arche.


1840 Anonyme Palazzo Manni Terni exposition 2015

1840, Anonyme, Palazzo Manni, Terni, catalogue de l’exposition de 2015 [1]

1848_Amici_Thuillier_Pont Narni
1848, gravure de Amici, dessin de Thuillier

Le travelling latéral dégage le monastère : plutôt que d’être sous la coupe du pont antique, il le surplombe et complète ses manques. Le thème du contraste entre l’antiquité glorieuse et la chrétienté barricadée n’est plus à l’ordre du jour.


 

1895_Barberis_Pont Narni
1895, gravure de Barberis

 

 


2013 _Pont Narni avec abbaye san cassiano
Etat en 2013

Construit vers 1938  entre la ruine et l’abbaye,  le pont routier remplace désormais  le pont médiéval pour fournir aux artistes un nouvel exercice de comparaison (voir 7 Ponts de Narni : compléments).

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Références :
[1] « Il Ponte di Augusto a Narni », Sandro di Mattia, Giovanna Eroli e Fabrizio Ronca, exposition 2015

1 L’Estacade vue de face

21 novembre 2013

Entre 1750 et 1910, un étrange ouvrage de bois s’élevait à la pointe orientale de l’Ile Saint Louis, fermant partiellement le bras Marie de la Seine. Destiné à l’origine à mettre les bateaux à l’abri des glaces dérivantes, il  devint ensuite une passerelle pour piétons, qui reliait l’Ile à la rive droite.

Moitié barrage et moitié pont, l’Estacade et sa passerelle constituaient, en plein Paris, un édifice pittoresque dont de nombreux artistes, connus ou moins connus, nous ont laissé le souvenir.

 

L’Estacade

Stanislas Lépine, 1880, Walters Art Museum, Baltimore

Lepine_Stanislas_Estacade 1880 Walters Art Museum
Dans le point de vue choisi, l’Estacade se superpose exactement au pont Sully : sa partie « pont » laisse voir en enfilade une demi-arche d’acier,  tandis qu’au dessus se profile la coupole de l’église Saint Paul.



Cet alignement remarquable, qui donne sa stabilité au tableau,  existait bien en réalité.

 carte postale estacade vue de face

Cette carte postale du début du XXème siècle  montre, en plus  de l’alignement,  un bateau-grue similaire à celui que Lépine a placé comme repoussoir  au premier plan.



Le peintre s’est trouvé si satisfait de cette composition qu’il l’a reproduite à maintes reprises, en modifiant simplement le premier plan et l’éloignement.

Estacade UK Collection privee
L’Estacade
Stanislas Lépine,  Collection privée


Lepine_Stanislas_Estacade University Michigan Museum of Art

L’Estacade
Stanislas Lépine,  Museum of Art,University of Michigan


Lépine Norton Museum, Pasadena

L’Estacade
Stanislas Lépine,  Norton Museum, Pasadena


L’Estacade de l’île Saint-Louis, effet du matin

Edouard Zawiski, 1901, Musée Carnavalet, Paris

 Zawiski edouard Estacade 1901

Dans ce point de vue pris lui-aussi depuis l’autre rive, Zawiski prend le contrepied de l’effet d’enfilade, en utilisant la partie « barrage » de l’Estacade  pour  grillager et occulter le pont de pierre.

carte postale estacade vue quai aux vins

Dans cette cette carte postale, on retrouve au premier plan les tonneaux du Quai aux vins, et une grue à vapeur noire similaire à celle du tableau.


L’Estacade

Dessin de Antoine-Louis Goblain, début XIXème siècle

Estacade_Antoine-Louis Goblain vers 1820

Retour aux sources avec ce dessin datant d’avant cette problématique : au début du XIXème siècle n’existaient encore ni le pont Sully derrière, ni la partie « pont » de l’Estacade, qui ne sera rajoutée qu’en 1837, avec les deux poteaux de maçonnerie.

L’ouverture permettant le passage des convois était fermée en hiver par des madriers ou un bateau sacrifié mis en travers.

Estacade plan 1780 Jean Alibert

Plan de Jean Alibert 1780

Voici le premier plan de Paris où figure l’Estacade, qui reliait alors l’île Saint Louis et l’île Louviers. Elle est bien dans l’alignement de l’église Saint Paul.  A noter une seconde estacade en bas de l’ïle Louviers, fermant le bras de Grammont qui disparaîtra lorsque l’île sera rattachée à la rive droite en 1847.


Louis Nicolas de Lespinasse 1799-1800 vue de Paris depuis l'Arsenal Musee Carnavalet

Vue de Paris depuis l’Arsenal (montrant la seconde estacade)
Louis Nicolas de Lespinasse, 1799-1800, Musee Carnavalet

2 L’Estacade vue de côté

21 novembre 2013

Certains artistes ont exploité ses poutres énormes dans des points de vue piranésiens ; et  se sont intéressé au contraste entre cette masse de bois et les monuments de pierre qui l’entourent.

Merci à Laure et Alain Germain qui nous ont permis de compléter notre série chronologique avec quatre oeuvres de leur collection.

L’Estacade entre l’ile Louviers et l’ile St Louis

 1840, Eau forte de A.P.Martial

Estacade entre l'ile Louviers et l'ile St Louis, 1840 APMartial

Vue de dessous et de côté, l’Estacade prend des allures de pont-levis moyenâgeux, avec ses madriers gigantesques et l’unique réverbère qu’elle exhibe comme un gibet.

Ce point de vue romantique a pour avantage de placer la rugueuse construction sous le patronage d’un édifice tutélaire,  non plus l’église Saint Paul mais  la cathédrale Notre Dame, bien plus à la mode en ces temps néo-gothiques.

La composition, barrée assez maladroitement par la barque du premier plan, le pont suspendu du second plan  et une construction allongée placée juste sous les tours de la cathédrale, manque néanmoins de profondeur.

L’Estacade

Jongkind, 1854, Collection privée

Jongkind   Estacade 1854
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Quinze ans plus tard, Jongkind reprend ou réinvente la formule de Martial, en lui donnant toute sa puissance expressive.

Les barques du premier plan, au lieu de faire obstacle au regard,  le guident vers l’Estacade, dont l’ouverture n’est pas visible sous cet angle. Barré par ce rempart infranchissable,  le regard  n’a d’autre choix que de glisser le long du quai jusqu’aux deux tours, bien plus éloignées que celles de Martial.

D’autant plus que la masse sombre du nuage, opposée à la masse sombre de la barque, concourent à le confiner dans cette bande intermédiaire, dont la seule issue est le lointain.

Jongkind a également résolu le problème du  pont suspendu, par un rendu aérien qui élimine l’effet de barrage et fait au contraire participer l’édifice à l’échelonnement des plans dans la profondeur. Mieux : il s’est même payé le luxe de rajouter un second pont – deux arches du pont de la Tournelle – dont le gris pâle ajoute  encore à la perspective atmosphérique.

Vue de Paris, la Seine, l’Estacade

Jongkind, 1853, Musée des beaux arts, Angers

Jongkind Vue de Paris, la Seine, l'Estacade 1853
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Mais le chef d’oeuvre de Jongkind, en ce qui concerne l’Estacade, est ce vaste panorama de 1853, qui se déploie harmonieusement dans les trois directions de l’espace.


Le déploiement en profondeur

Jongkind Vue de Paris, la Seine, l'Estacade 1853 detail1

Il reprend les mêmes principes que dans le tableau de 1854, sinon qu’il s’amorce  un cran plus tôt : sur  la barque de droite , un des deux mariniers tire  un cordage dont  l’extrémité est en hors champ (autre barque ou anneau d’amarrage, peu importe), ce qui  a pour effet de donner un élan supplémentaire au regard en avant de la composition.

De là, le spectateur longe les trois remparts successifs des  pierres de taille, des poutres serrées et des façades des maisons, sans se trouver gêné par aucun obstacle jusqu’aux tours de Notre Dame.


Le déploiement en largeur

Depuis la barque des mariniers, le regard peut aussi se diriger vers la gauche, sauter sur  la petite barque en contre-bas et, rabattu par l’oblique de la rame levée, sauter encore jusqu’au groupe des trois autres barques relevant un filet de pêche au milieu du fleuve.

Jongkind Vue de Paris, la Seine, l'Estacade 1853 detail2

De là, il n’a plus qu’à sauter sur le bac à vapeur pour se retrouver rive gauche (en fait, il s’agit d’un « toueur « , comme le précise Charles Berg dans son utile commentaire).


Le déploiement en hauteur

Jongkind Vue de Paris, la Seine, l'Estacade 1853 detail3

Suivons maintenant  la fumée noire du vapeur, qui fait écho à la fumée noire d’une  cheminée de la rive : nous voici en haut de la passerelle, à côté des badauds qui, d’en haut, regardent les pêcheurs à la ligne. La boucle est bouclée.


Jongkind Vue de Paris, la Seine, l'Estacade 1853 schema


Le truc qui cloche

Cependant, quelque chose ne nous  satisfait pas dans ce monde qui tourne si rond : non pas un détail, un élément secondaire, mais un édifice majeur que Jongkind a délibérément subtilisé afin que son système fonctionne.


Plan de la ville de Paris dresse par X. Girard, 1820, revu en 1830 detail

Plan de la ville de Paris dressé par X. Girard, 1820, revu en 1830

Revenons vingt ans en arrière…


1836 anonyme Collection Laure et Alain Germain

Notre Dame vue depuis l’Ile Louvier
Gouache anonyme, 1836, Collection Laure et Alain Germain

Voici un point de vue analogue, dessiné par un anonyme depuis le rivage encore naturel de L’Ile Louvier : le quai Henri IV sera aménagé vers 1843, au moment où l’île sera rattachée à la rive droite. A gauche on voit les grilles de la Halle aux Vins, au centre le pont de la Tournelle. En avant, deux piles sont en construction, enveloppées d’échafaudages  : nouveauté qui est sans doute le sujet d’intérêt de notre anonyme.


Plan de la ville de Paris andriveau 1860 detail

Plan de la ville de Paris 1830, 1860, Andriveau Goujon

Et voici le point de vue choisi par Jongkind, plus près de l’Estacade, presque dans l’alignement du quai de Béthune.


La passerelle de Constantine

passerelle de constantine

Elle avait été construite de 1836 à 1838, et nommée ainsi pour commémorer la prise de la ville en 1836, lors de la conquête de l’Algérie. C’était une passerelle à péage pour piétons,  construite par le sieur de Beaumont, qui en avait la concession pour 20 ans.

Le 8 octobre 1872, vers quatre heures de l’après midi, le tablier de la passerelle de Constantine tomba subitement dans la Seine ( Mémoires de Du Camp ) : elle fut démolie, et rapidement remplacée par la seconde partie du pont Sully.

Ainsi, la passerelle de Constantine est ce pont suspendu qui, tel  un héros stalinien, est caviardé    par Jongkind dans la version de 1853 et réhabilité dans celle de  1854.

 


Une « subtilisation » excusable

Ainsi un paysagiste célèbre peut-il se trouver pris en flagrant délit d’arrangement avec la réalité, pour une  raison  purement formelle et pour la plus grande gloire de l’Art.

020b Jongkind   Estacade 1854 passerelle constantine
Dans la version « enfilade » de 1854, l’unique pylône de la passerelle introduit un élément vertical qui a pour intérêt  de minimiser la hauteur des tours de Notre Dame, et donc les éloigner.

Dans la version « panoramique » de 1853, le pont suspendu aurait été visible en totalité, combinant le composant vertical des pylônes avec le composant horizontal du tablier.

Jongkind Vue de Paris, la Seine, l'Estacade 1853 detail2

Dans ce rôle de composant mixte, Jongkind a préféré un élément plus efficace parce que dynamique : le bateau à vapeur dont on suit le sillage vers la gauche, puis la fumée  oblique vers le haut et la droite.

Poursuivons notre série chronologique avec des oeuvres d’artistes moins connus, mais fort intéressants.

1867 Delauney Collection Laure et Alain Germain

Notre Dame vue depuis l’Estacade  Eau-forte de Alfred-Alexandre Delauney,

planche 46 de la série Paris pittoresque, historique et archéologique – 1867  [1]

Collection Laure et Alain Germain

Dans ce point de vue très symétrique, la passerelle de Constantine englobe les arches du pont de la Tournelle, mettant à la place centrale une des nouvelles attractions du Paris Second Empire  : la flèche de Notre Dame, édifiée en 1860.

Toutes les oeuvres rencontrées jusqu’ici montraient une cheminée qui fume. Ici culmine cet hymne au modernisme, avec la fumée blanche et la fumée noire qui encadrent l’appendice harmonieusement rajouté au coeur du monument historique, tel la pyramide au Louvre. La fumée n’apparaîtra plus désormais, l’industrie ayant été bannie du centre-ville.

[1] Consultable sur http://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/4100-paris-pittoresque-historique-et-archeo/


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1873 Laborne Collection Laure et Alain Germain

Notre Dame vue depuis l’Estacade
Edmé Emile Laborne, 1872-1873,  Collection Laure et Alain Germain

Ce tableau peut être daté assez précisément, entre le 8 octobre 1872 (effondrement de la passerelle de Constantantine) et le début des travaux du pont Sully en octobre 1873. Les deux piliers de la passerelle disparue mettent en valeur la pérennité de la cathédrale.

Laborde aurait pu voir le tableau de Jongkind,  exposé depuis 1853 au musée d’Angers. De même que  son prédécesseur avait animé son premier plan par le spectacle des marins, Laborne nous montre un quai grouillant de vie, avec un charriot qui repart chargé de barriques et un autre qui attend les sacs que les dockers sont en train de décharger. Deux d’entre eux, leur cape à la main et sur l’épaule, discutent près des tonneaux.



1873 Laborne detail
L’élément-clé de la composition est le mât, qui en marque exactement le milieu. Peut-être le drapeau entouré d’un coin de ciel bleu évoque-t-il la renaissance, après l’orage de la guerre, du sentiment national. Mais l’intérêt de ce mât est ailleurs :

cousinant avec la flèche de  Notre Dame, il suggère que la cathédrale est comme un immense bateau à l’amarre, immuable tandis que la vie change.


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1877 (apres)

Notre Dame vue depuis l’Estacade
Après 1877, Musée Carnavalet

Après l’oeuvre sensible de Laborne, voici une vue technicienne du quai Henri IV  parfaitement ordonné et policé. Le pont Sully flambant neuf escamote le vieux pont de la Tournelle et semble supporter, sur une de ses piles, tout le poids de la cathédrale.


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1890 Coulon Collection Laure et Alain Germain

Notre Dame vue depuis l’Estacade
Coulon,1890, Collection Laure et Alain Germain

Les plages rouge brun,  vert bronze et jaune du quai et du pont Sully  relèguent la cathédrale dans la grisaille.  Si sa flèche marque encore le centre de la composition, sa verticalité est contredite par l’oblique de la grue à vapeur.


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a 1836
Anonyme 1836
a 1853
Jongkind 1853
a 1867
Delaunay 1867
a 1873
Laborne 1873
a 1877 (ap)
Anonyme (après 1877)
a 1890
  Coulon 1890
a 2016
2016

En recadrant les six oeuvres à la même échelle et en les centrant sur Notre Dame, on se rend compte que Jongkind a eu tendance à éloigner la cathédrale pour accentuer l’effet de profondeur, tandis que Delaunay, à l’inverse, a exagéré sa masse. Les quatre autres artistes se tiennent, quant au respect des proportions.


La Seine en Décembre

Fritz Thaulow, 1892, collection privée

030 fritz-thaulow-la-seine-en-decembre 1892


Une atmosphère dramatique

A première vue, la scène a tout pour être  dramatique : les badauds regardent d’en haut une barque vide,  qui semble en mauvaise posture dans l’eau glaciale. Son occupant est-il tombé dans la Seine ? Et que signifie ce nuage de fumée qui s’échappe de l’Estacade, comme si celle-ci avait pris feu ?


Une scène en mouvement

Pour comprendre cette petite énigme, il suffit de se la représenter en mouvement  : un bateau est tout simplement en train de traverser l’Estacade, tirant au bout d’un cordage le canot vide et laissant derrière lui son panache de vapeur.

Le bateau du second plan, amarré  à la berge par une passerelle fixe,  ajoute un contrepoint statique à  cette scène dynamique.

fritz-thaulow-la-seine-en-decembre 1892 bateau amarré
Ce bateau existait d’ailleurs bel et bien, comme le montre cette  carte postale prise en sens inverse (la réclame indique : La belle jardinière, Vêtements). On y voit également le quai sur lequel Thaulow s’était placé (le point de fuite se situe entre la première et la deuxième traverse horizontale, en partant du haut).

Si Thaulow joue à la devinette avec le spectateur, peut-être s’amuse-il aussi à détourner la composition de Jongkind en une sorte d’hommage malicieux, montrant ce qui était caché (le rempart de l’Estacade a une brèche) et cachant ce qui était montré (le bateau à vapeur  invisible traverse le tableau en sens inverse).


032 Heyman Charles Estacade

L’Estacade
Charles Heyman, début XXème


Le point de vue ne fait pas tout s’il n’y a pas d’intention derrière.  Pour preuve cette eau-forte assez faible de Charles Heyman, prise d’un peu plus loin : le côté « rempart » de  l’Estacade n’est pas exploité, et seuls sont retenus les éléments  les  plus faciles : Notre Dame, les badauds et deux pêcheurs à la ligne, à l’endroit même où Jongkind les avait placés.

3 L’Estacade vue de l’arrière

21 novembre 2013

 

La vue arrière met en valeur non plus la verticalité des madriers, mais la puissance  des contreforts qui s’opposaient à la poussée des glaces.

Ruines de l’hôtel de Bretonvilliers

Gabrielle Marie Niel, 1866

Gabrielle Marie Niel Estacade 1866

Cliquer pour agrandir

Mention spéciale pour cette gravure de très grande qualité, d’une artiste dont on ne sait presque rien…


La moitié inférieure

Divisée en trois parties, elle plante très rationnellement le décor :

  • à gauche, l’Estacade réduite à quelques poutres pourrait passer pour un échafaudage ;
  • au centre, la porte avec sa grille arrachée confirme qu’il s’agit d’une ruine ;
  • à droite,  l’anneau d’amarrage et la proue de la barque rappellent la vocation du lieu : un garage pour les bateaux.

Présences humaines

A la limite entre la moitié inférieure et la moitié supérieure, un pêcheur à la ligne penche sa canne, tandis qu’un passant le regarde. En haut à droite, sur la terrasse de l’hôtel, deux autres silhouettes minuscules font écho aux deux pêcheurs.


La moitié supérieure

La végétation et l’hôtel délabré, traités en ombres fortes, contrastent avec la colline du Panthéon en ombres douces : Paris idéal hérissé de monuments impeccables,  telle une apparition au dessus des ruines.

Car cette vue est topographiquement impossible : le Panthéon n’était pas situé dans le prolongement de l’Estacade, mais bien plus à gauche !

Pont de l’Estacade

Charles Pinet, Carte postale à l’eau-forte

Pinet Pont de l'estacade

Ce que confirme cette carte postale de Charles Pinet, où l’ouverture de l’Estacade sert à cadrer la coupole du Panthéon et le clocher de Saint Etienne du Mont (du coup, sous cet angle de vue, Notre Dame n’est plus visible).

De l’Estacade

Henri Rivière, 1902, 36 vues de la Tour Eiffel  série de lithographies en 5 couleurs

040 Riviere 1902 Vue de l'estacade

Pour ce travail très japonisant, qui reprend l’idée des  Trente-six vues du Mont Fuji  de Hokusai, Henri Rivière a utilisé l’ouverture de l’Estacade pour y caser, cette fois, la Tour Eiffel.

Tout en étant parfaitement exacte, la perspective transforme la passerelle et ses contreforts en une sorte d’immense squelette de dinausaure ou de baleine, à l’échine cassée et aux côtes obliques.

De l’autre côté de ce monstre, en pendant de la Tour Eiffel, pointe tout aussi effilée la flèche de Notre Dame.

Pont de l’Estacade

Tony Beltrand,  1905

045 Beltrand, Tony Pont de l'Estacade 1905

Probablement inspirée par Rivière, cette eau-forte joue sur le contraste entre la masse sombre des poutres rectilignes, et le fond clair des nuages tourbillonnants à la Van Gogh.


Bien sûr la réalité était plus prosaïque…

carte postale  estacade vue de dessus

Ne résistons pas à la curiosité et traversons l’Estacade pour aller voir à quoi servait cet escalier de bois accroché au quai de l’Ile Saint Louis, qui figure dans toutes les oeuvres de la série…
vue de  lile saint louis bateau lavoir

Il permettait de descendre à un bateau-lavoir, comme le montrent la pancarte et la femme accoudée avec son panier de linge.

En 1908-1909, le peintre tchèque Tavik Frantisek  Simon reproduit par trois fois le même point de vue arrière, avec trois techniques différentes.

L’Estacade en hiver

Tavik Frantisek  Simon, 1908, gravure en couleur

Simon_Tavik_frantisek-estacade hiver 1909 retournee

Dans cette version, la seule présence vivante est celle des rares  passants en ombre chinoise qui se hâtent de traverser l’Estacade. En dessous, le quai est désert. Une barque en contrebas et deux péniches sont à l’amarre. Trois tonneaux sont abandonnées dans la neige. Sur celle-ci, on remarque des traces de pas menant à la planche qui donne accès à la péniche.


L’Estacade en hiver

Tavik Frantisek  Simon, 1909, pastel

Simon_Tavik_frantisek-estacade


Des détails supplémentaires

Le point de vue est le même que dans la gravure, avec des détails supplémentaires :

  • des flocons tombant en diagonale, qui unifient la composition ;
  • sur la passerelle, des réverbères , et des passants mieux définis, notamment une femme qui marche contre la neige en se protégeant derrière son parapluie ;
  • sur le quai, un badaud debout, deux rangées de tonneaux et un marinier qui ramène du bois pour se chauffer, explicitant les traces dans la neige


Un détail supprimé

En revanche, un élément a disparu, la barque enneigée du premier plan à droite : sans doute pour augmenter le contraste entre le triangle blanc de la neige et le triangle noir de l’eau, que permet l’allongement du format vers le bas.


Une grosse tricherie

estacade carte postale vue de derrière

Cette carte postale montre que Simon a raison sur un point : des tonneaux étaient effectivement déposés sur ce quai. Mais elle montre aussi que l’Estacade n’était pas d’un seul tenant, mais  composée de deux parties faisant un angle au niveau du premier pilier de pierre. De plus, aucune de ses deux parties n’était perpendiculaire à la berge.

En vue frontale, cet angle aurait posé des problèmes de perspective au dessinateur et d’interprétation au spectateur : Simon a simplifié drastiquement la question !


L’Estacade en hiver

Tavik Frantisek  Simon, 1909, gravure (inversée de gauche à droite)

 Simon_Tavik_frantisek-estacade hiver gravure 1909 retournee

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L’Estacade inversée

La version gravée est encore plus problématique, puisque Simon ne s’est pas donné la peine de graver l’image inversée, représentant ainsi l’Estacade comme vue dans un miroir. Nous avons effectué l’inversion, pour permettre la comparaison.


Les éléments identiques

Simon a resserré le cadrage sur la partie centrale de l’Estacade. Nous retrouvons la passante au parapluie, les tonneaux, le   badaud debout, la planche avec les traces de pas et les deux péniches, vues cette fois de profil.


Les éléments nouveaux

Deux bateaux à vapeur ont été rajoutés sur la Seine, leur panache est incliné en sens inverse des hachures en diagonale qui évoquent les flocons : ceci est parfaitement logique, le vent souffle de gauche à droite.

Les deux jeux de diagonales rappellent le triangle des poutres de la partie centrale. L’opposition blanc/noir des deux panaches se substitue à l’opposition blanc/noir du quai et de la Seine que nous avons noté à propos du pastel.


Une autre grosse tricherie

Dans la gouache et le pastel, le regard était parallèle au quai : il lui est ici quasiment perpendiculaire, comme le montre la superposition des deux péniches . Or dans les trois cas la silhouette de l’Estacade est la même ! Non seulement Simon supprime sa cassure caractéristique, mais en plus il la décalque à l’identique, quel que soit le point de vue.

Sans doute tout simplement parce que ces différentes variantes ont été composées en atelier et non sur la rive glaciale  de la Seine.

Simon est sans doute un des tous derniers à avoir représenté l’Estacade de bois, qui devait disparaître l’année suivante lors de la grande inondation.

estacade inondation 1910Inondation de 1910

Une passerelle en pierre et acier lui succédera ensuite, jusqu’à sa démolition définitive en 1938.
estacade nouvelle 1913
La nouvelle passerelle de l’Estacade,1913


Le pont Sully l’hiver

Tavik Frantisek  Simon, 1926

imon_Tavik_frantisek-pont-sully-en hiver
C’est pourquoi il est tout à fait étrange de la retrouver dans cette gravure de T.F.Simon, treize ans après sa disparition !

La vieille passerelle de l’Estacade

Tavik Frantisek  Simon, 1908

070b Simon_Tavik_frantisek-la vieille-passerelle-de-l-estacade
Sauf si nous comprenons que Simon, en 1926, s’est contenté de puiser dans ses stocks et de recopier une gravure de 1908… dernière apparition nostalgique de cette vieille amie des peintres et des pêcheurs à la ligne.

Au final, l’Estacade, pendant ses deux siècles d’existence ponctués d’incendies, de démolitions  et de reconstructions successives,  aura imposé aux artistes – fidèles ou moins fidèles – son image paradoxale :  celle du provisoire qui dure.

1 Mon cœur pleure d’autrefois

11 novembre 2013

 

Lorsque Khnopff s’inspire d’une oeuvre littéraire, il prend comme titre le nom de l’auteur, puis le nom du  livre :  il s’agit ici d’un recueil de poésie publié en 1889 par son ami Grégoire Le Roy. Khnopff produira cette année-là sept variantes du motif, dont l’une servira  de frontispice au recueil.

Avec Grégoire Le Roy, Mon cœur pleure d’autrefois

Khnopff, 1889
Khnopff Mon coeur pleure

Les variantes diffèrent par la couleur et la technique, mais le motif est identique :

  • à droite un double visage de femme entouré de trois cercles incomplets,
  • à gauche une vue du pont du Béguinage, à Bruges,  d’après une  photographie  de Gustave Hermans.

 

Khnopff Mon cœur pleure  Photo Gustave Hermans

Seules modifications par rapport à la photographie : la maison de la rive droite a disparu pour raison de lisibilité, afin que le visage se détache directement sur le ciel ; et la cheminée d’usine de la rive gauche a été supprimée, pour raison de modernité.

Khnopff reproduira la même photographie trois ans plus tard  pour un autre frontispice, celui de Bruges la Morte.

Pour une analyse des deux frontispices et leur lien avec l’occultisme (notamment en ce qui concerne les trois cercles), voir l’étude très approfondie de Joël Goffin , Le secret de Bruges la Morte, p 73 et 74,  disponible sur son site : http://bruges-la-morte.net/wp-content/uploads/Le-secret-de-Bruges-la-Morte.pdf 

 

Frontispice de « Bruges la Morte »

Khnopff,1892

Khnopff Mon cœur pleure  frontispiceCliquer pour agrandir

Dans ce  roman symboliste de Georges Rodenbach,  le personnage principal vénère  une tresse de cheveux blonds, relique de sa défunte femme. A Bruges où il s’est isolé dans son chagrin, il tombe amoureux  d’une autre femme qui est la sosie de la morte.  Mais si le corps est le même, l’âme se révèle dissemblable et le veuf finit par étrangler ce double infidèle, à l’aide de la fameuse tresse.

Khnopff  a représenté les quatre thèmes principaux, à savoir Bruges, une Morte, une Chevelure, un Reflet.
Khnopff Mon cœur pleure  frontispice detail

De plus, à l’intérieur de l’ovale incomplet que forme l’arche centrale du pont et son reflet , il a rajouté un second pont qui ne figure pas sur la photographie : et dont l’arche, cette fois, forme un ovale complet.

 

Peut-être faut-il comprendre que le pont  lointain est parfait comme la Défunte,

tandis que son double, le pont proche, est imparfait comme l’Assassinée.

Mémoire de Bruges, entrée du béguinage

Khnopff,1904, Hopital Saint Jean, Bruges

 

Fernand Khnopff-Memory of BrugesThe Entrance of the Beguinage1904

Bien plus tard, Khnopff réutilisera la même photographie, dans un recadrage savant où  le reflet occupe la presque totalité de l’espace.

Fernand Khnopff-Memory of BrugesThe Entrance of the Beguinage1904
Il s’agit d’un décalque au millimètre près. Détail amusant : la cheminée d’usine est revenue, puisque non identifiable dans le reflet.

Conséquence symboliste du cadrage : la barrière de pieux, à gauche, fait écho à la courbe de l’arche, comme un reflet de son reflet.

Entre les pieux et les  gradins du fronton  flamand, le regard se trouve canalisé  vers une échappée de ciel jaune, voilée par des plantes flottantes.

Oeuvre crépusculaire où le soleil lui-même semble s’être noyé.

Et où le symbolisme, sous couvert d’exactitude photographique,  continue à travailler  en profondeur.

Khnopff Mon coeur pleure

En comparaison , Mon cœur pleure d’autrefois apparaît comme une oeuvre de symbolisme expérimental, démonstratif, conçu pour  des  lectures multiples.

Pour une analyse littéraire des thèmes que l’image charrie, voir le texte de Claire Popineau :
http://www.eclairement.com/Fernand-Khnopff-et-la-melancolie-d,1618

Pour une analyse logique, voir ci-dessous.


Logique des rives

Si le « coeur qui pleure d’autrefois » est  celui de la jeune femme, alors « autrefois » veut dire  « autre rive ». Dans le sens de la lecture et dans celui de la nostalgie, la femme du passé, côté Béguinage, a traversé le pont du temps pour apporter un baiser à la femme du temps présent.

De même que le pont fait jonction entre les deux rives,

le miroir fait jonction entre les deux femmes et les deux époques .

Khnopff Mon cœur pleure écarté
Dans cette logique, le miroir est comme un pont et

les deux visages sont comme les deux rives,

différentes mais communicantes.


Logique du Secret

Quel est le secret d’un secret ?  Paradoxalement, il lui faut un moyen de communication, car le secret meurt s’il ne peut se déplacer d’une personne à une autre ; et un moyen de verrouillage, afin que seule la personne choisie puisse en prendre connaissance.

Dans le cadrage choisi par Khnopff, une Porte s’ouvre sur un Pont, lequel  conduit à  une Femme.

Ce qui vient de passer le pont n’est peut-être pas qu’un Baiser :

mais aussi un Secret chuchotté .


Logique du reflet

Dans notre monde habituel, le miroir est la cause  du reflet.

Khnopff Mon cœur pleure cercles

Ici, le reflet circulaire de la première arche ricoche dans celui de la seconde, pour aboutir  aux trois cercles concentriques qui constituent  le cadre du miroir théorique, épuré à l’extrême, dans lequel la femme se contemple.

Dans le monde khnopffien, le reflet est la cause du miroir.


Le miroir factice

Piégé par le double visage, l’oeil interprète les trois cercles comme le cadre d’un miroir. Or pour voir les deux visages s’embrassant, il faudrait d’une part regarder le miroir de biais, d’autre part le regarder de très près, comme le montre la position du point de fuite : un tel miroir apparaîtrait alors non pas comme un cercle, mais comme une ellipse.

Khnopff Mon cœur pleure ellipses

De même, les trois cercles pourraient  évoquer une onde concentrique à la surface de l’eau : sauf que la logique de la perspective s’y oppose : là encore il faudrait des ellipses.

Une auréole ?

En définitive, le seul élément optiquement réaliste qui relie le paysage au  visage est l’oeil de la femme, qui se situe exactement au niveau de l’eau (et au milieu du dessin).  Ainsi constituée en spectatrice, celle-ci se trouve dans une position ambigue, à la fois intégrée dans la composition et expulsée sur sa marge.

Du coup, la manière la plus rationnelle d’appréhender les trois cercles serait d’y voir non pas un élément du paysage, mais un attribut de la spectatrice…

  Auréole réunissant dans la même sanctification

la Femme et son Double (son Corps et son Ame ?)

comme les deux arches du Pont.

 

Khnopff Mon cœur pleure_auréole

Dans cette logique, la femme est comme le pont,

dédoublée comme les deux arches.


Un collage ?

Autre possibilité : considérer que les cercles ne font pas partie de l’espace perspectif, mais du cadre : et que l’oeuvre est en fait le collage d’un paysage rectangulaire et d’un portrait circulaire.Khnopff Mon cœur pleure montage

Dans ce cas, rien ne s’oppose à ce que nous fassions pivoter d’un quart de tour le portrait,  de manière à rendre encore plus évidente  la dimension narcissique de l’oeuvre

Mon cœur pleure montage tourné

« Mon coeur pleure de moi ».

 

Un thème à la mode à l’époque, mais plutôt chez les amateurs de garçons.

Jules-Cyrille Cavé

1890, Collection particulière

Jules-Cyrille Cave Narcisse 1890

Conda De Satriano

1893, Collection particulière

Conda De Satriano, Narcisse 1893

 

En apparté : Khnopff et le cercle

Figure de la perfection, la forme circulaire est centrale dans l’oeuvre de KHN-O-PFF, au même titre que la voyelle unique qui rend son patronyme prononçable.

Dans la villa qu’il s’était fait construire à Ixelles, apothéose du peintre-chaman, un cercle doré était gravé sur le sol de l’atelier, entourant  le chevalet et le Maître, en toute  simplicité.Khnopff atelier

 

En apparté : Khnopff et les femmes-doubles

Khnopff a plusieurs fois représenté des doubles visages de femme.

Khnopff  Etude pour Des caresses
Etude pour « Des caresses »

Ou bien cette sanguine flamboyante, qui est souvent considérée commme une des sources de « Mon cœur pleure d’autrefois :

khnopff-etude-de-femmes
Etude de femmes,
Khnopff, vers 1887, Musée d’Art Moderne, Liège

Un des mystères khnopffiens est que les frôlements et baisers de ses  femmes androgynes échappent aux interprétations saphiques. On y  voit plutôt des cas particuliers  du narcissisme généralisé que transpire  l’oeuvre du grand Fernand et sa devise auto-portante  : « On n’a que soi »

Sur le thème de la rousse narcissique, voir cette  intéressante analyse  :
http://jeveuxunerousse.com/2012/03/17/etude-de-femmes-par-fernand-khnopff

2 Secret Reflet

10 novembre 2013

Après le galop d’essai de Mon cœur pleure d’autrefois, Khnopff reviendra quelques années plus tard sur cette technique de collage, en juxtaposant dans un même cadre  un dessin rectangulaire et un dessin circulaire.

Secret Reflet

Khnopff, 1902, Groeningemuseum, Bruges

Khnopff_Secret_Reflet
Ce cadre regroupe deux dessins au pastel , Secret en haut et Reflet en bas.

Khnopff n’a pas donné d’explication sur cette composition étrange au lourd cadre doré , sorte de retable dédié à un culte personnel.


La prédelle : REFLET

La partie basse montre une partie de la façade de l’hôpital St Jean à Bruges, en se focalisant sur le reflet, qui occupe les deux-tiers de la surface.

Khnopff_Secret_Reflet_bas
Si la composition est à lire comme un retable, alors il s’agit de la prédelle, registre  qui traditionnellement sert de transition entre l’espace profane du spectateur et la scène sacrée qui se déroule au dessus.


Un rectangle terrestre

La forme quadrangulaire de la prédelle et sa position basse  l’associent symboliquement à la Terre.

Puisqu’elle représente un monde coupé en deux, une lecture platonicienne inciterait à voir dans sa partie « reflet » le monde matériel, brouillé que nous prenons pour la Réalité  : tandis que la façade gothique scandée de  régularités mathématiques représenterait le monde des Idées.


Marguerite, Hermès et Psyché

hnopff_Secret_Reflet_Marguerite
S’il s’agit d’un retable, alors c’est celui de Sainte Marguerite, la soeur et la muse d’Alfred. La voici vêtue en grande prêtresse d’un culte à elle-même, gantée et voilée, devant une tenture modestement ornée de motifs en plumes de paon.

Khnopff_Secret_Reflet_masqueUn masque,
Khnopff, vers 1897, Kunsthalle, Hambourg

Réalisé par Khnopff quelques années avant, le masque de plâtre peint était effectivement,  dans sa villa-atelier, accroché à une colonne.

Selon certains il représenterait Hermès avec son casque ailé. Pour d’autres il s’agirait de Psyché,  figurée  habituellement avec des ailes de papillon. Le caractère androgyne du visage ne permet bien sûr pas de trancher.


 

Le tondo : SECRET

Khnopff_Secret_Reflet_haut
Si le masque est « Hermès« , voilà qui justifie  le thème du secret, de l’hermétisme. Remarquons néanmoins que le chapiteau de la colonne est coupé dans le tondo, supprimant la référence à la Grèce. De plus, la vue de côté rend les ailes presque invisibles, tout en accentuant la ressemblance des deux profils : insensiblement, Khnopff substitue au masque du Dieu une effigie de Marguerite.

Bouche cousue, celle-ci pose son pouce ganté sur les lèvres fermées d’une femme qui lui ressemble :

on comprend que le Secret dont il s’agit, c’est celui qu’elle intime  à ce double de plâtre.


Un cercle céleste

La forme ronde peut évoquer une hostie en ostension au dessus de l’autel. Mais en contraste avec le rectangle du bas, le cercle évoque symboliquement le Ciel au-dessus de la Terre.

Le montant de la chaise coupe verticalement  ce cercle en deux moitiés :

Marguerite et son Masque,

le Modèle et l’Oeuvre,

ces deux compagnes de l’Artiste que Khnopff englobe dans la même dévotion.


Reflet en haut

Ainsi le tondo, qui attire notre attention sur le Secret, a pour sujet profond une modalité du Reflet, bien évidente quand on compare la Marguerite argentique à ses répliques de papier et de plâtre : celle par laquelle l’oeuvre d’Art est capable de reproduire et de transcender le Réel.

L’ambiguïté du masque vient servir ce renversement  de sens : « Psyché » n’est-elle pas un miroir ?


Secret en bas

Qui n’a rêvé de percer le mystère des façades, des arcades bouchées, des  sombres vitraux ? Le dessin du bas nous montre un barrage – le mur,  renforcé d’un cryptage – le reflet brouillé.

Khnopff_Secret_Reflet_fenêtres

Il est dédié au Secret désespérant que les hommes ne s’avouent qu’entre les lignes des vieux livres :

la connaissance  du Réel est illusoire.

 

Khnopff_Secret_Reflet_synthese
Le Secret révélant un Reflet, le Reflet révélant un Secret  : ce retournement rusé nous fait expérimenter  le point de vue symboliste sur le Monde.

Si nous ne pouvons pas le déchiffrer, du moins pouvons-nous le transcrire ;

si nous ne pouvons pas le comprendre, du moins pouvons-nous le refléter,

et répercuter dans nos Arts l’écho voilé  de ses symboles.

1 Sous le pont d’Asnières : les Charbonniers

30 août 2013

Dans sa vieillesse à  Giverny, Monet peindra 45 fois son fameux petit pont japonais. Mais son goût pour les arches remonte à bien avant. Dès les années 1875, alors qu’il habite Argenteuil,  l’artiste de trente cinq ans en peint une série, où le pont importe  moins que ce qui se passe dessous.

Les charbonniers ou Les chargeurs de charbon

Claude Monet, 1875, Paris musée d’Orsay

Les charbonniers ou Les chargeurs de charbon, Claude Monet, 1875

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L’emplacement

En allant à Paris depuis Argenteuil, où il habite alors, Monet pouvait voir depuis le pont de chemin de fer le pont routier d’Asnières, à sa gauche.
ponts d'asnieres

Sa dernière arche allait servir de cadre  à un tableau très exceptionnel : le seul où l’artiste amoureux de la lumière semble vouloir esquisser une critique sociale.

L’arche sous l’arche

On devine au loin un troisième pont  : le pont routier de Clichy, dont les trois travées enjambent alors les îles de Robinson et des Ravageurs.

Monet_Pont_Neuf_Carte

Carte London Letts Son and Co 1884

Monet_Pont_Neuf_charbonniers_Pont_Sous_Pont

Par son cadrage étroit, Monet retrouve le thème de l’arche sous l’arche inauguré par Piranèse (voir Arches de triomphe), et l’effet de profondeur qui en découle.


L’impression de profondeur

Elle est renforcée par deux multitudes de tailles décroissantes : à droite les silhouettes d’hommes, grouillantes comme des fourmis ; à gauche la file ininterrompue des bateaux à l’arrêt.  Et ces verticales qui scandent la profondeur, silhouettes noires et  mâts, semblent destinées à fusionner, à l’horizon, dans les cheminées des usines.

Bateaux et hommes servent le même maître lointain : l’industrie et son appétit insatiable.   


Les forçats du charbon

Les déchargeurs ou « coltineurs » de charbon : un travail harassant sous le poids des corbeilles portées à l’épaule ; et dangereux  à cause des longues poutres sur lesquelles il fallait remonter à pleine charge.


Dans  les péniches

A peine distincts du charbon qu’ils viennent charger, quatre ou cinq silhouettes réduites à des zigzags sales se  devinent dans la première péniche. Des planches courbées sont empilées en deux tas : ce sont les éléments du pont amovible qui protégeait de la pluie le précieux matériau.

Monet_Pont_Neuf_charbonniers_DansPeniche

Les poutres

Monet nous montre cinq poutres menant à la première péniche. Malgré le schématisme des silhouettes, il a pris soin de différencier les coltineurs qui descendent et ceux qui montent. Ainsi,  de la poutre du premier plan à la cinquième,  les sens de parcours alternent : trois coltineurs descendent, trois remontent, une poutre vide ; puis deux coltineurs descendent, et deux remontent.  Ainsi les poids s’équilibrent et les hommes réduits à des signes semblent obéir à un rythme imposé, comme des notes de musique fichées sur les cinq lignes de la portée.

Nous retrouvons là l’intérêt de Monet pour la logique du travail en commun, que nous avions déjà remarqué dans Les hommes de l’estran.


Les cordes

Depuis chaque péniche, un trait de couleur claire descend vers l’eau. Il s’agit sans doute non pas d’une planches, mais du cordage qui les arrime à ce port de pauvre,  sans quai, improvisé à même la terre. Graphiquement, les cordes s’entrecroisent avec les poutres , et les ombres des cordes les recroisent à leur tour, selon un motif en X qui a dû attirer l’oeil du peintre.

Monet_Pont_Neuf_charbonniers_Cordes


Les mâts

En plus des poutres et des cordes, les mâts des deux péniches, qui visuellement heurtent le tablier du pont, accentuent l’impression d’immobilisation, d’ancrage dans une réalité implacable : ne peuvent lui  échapper  ni les bateaux assujettis à la berge, ni les hommes qui s’y épuisent.


Un monde bidimentionnel

Le paradoxe voulu du tableau, c’est qu’il combine une magnifique échappée dans la profondeur avec des mouvements qui ne peuvent s’effectuer que dans le plan du tableau, comme si toutes ces figurines humaines étaient contraintes à vivre dans un monde bidimentionnel.

En haut, piétons et attelages  circulent dans les deux sens : ce pont est un vrai pont, qui mène vraiment à une autre rive.

En bas, les coltineurs montent et descendent le long des poutres, ces faux ponts qui ne font que les ramener, indéfiniment, d’une réalité fangeuse à une réalité charbonnière, du lourd au vide, comme des sysiphes modernes.

Le Coltineur de charbon

Henri Gervex, 1882, Musée des Beaux Arts, Lille

Le Coltineur de charbon Henri Gervex, 1882

En 1882, Gervex donnera une vision officielle, aseptisée, d’une de ces fourmis tragiques que Monet ne nous montrait que de loin.

Nous sommes au Bassin de la Villette, en plein Paris, un vrai quai en pierre taillée. Le tableau est construit avec didactisme.


Premièrement, à l’arrière-plan à droite, une péniche pleine arrive, avec son pont couvert au ras de l’eau ; deuxièmement, l’oeil passe à la péniche vide derrière l’homme ; puis troisièmement à la corbeille pleine sur son épaule, jusqu’à la corbeille vide du premier plan. Au fond, les cheminées fumantes expliquent à quoi sert le charbon.

Ainsi le bateau et l’homme se complètent harmonieusement dans ce transport profitable de l’Or Noir de l’époque, depuis les mines jusqu’à  la capitale, et il semble que le déchargement ne soit guère plus fatiguant que la navigation sur les canaux.

Le travailleur, pantalon de velours,  torse immaculé et moustache virile, descend d’un air grave, insouciant du poids de sa charge et pénétré par l’importance de sa tâche. Notons que sept ans après Monet, la condition ouvrière s’est grandement améliorée : on a enfin songé à mettre le quai plus bas que le bateau. En outre, on a supprimé le côté ingrat de la tâche : le moment où il faut plonger dans le charbon.

Le coltinage selon Gervex, c’est porter avec dignité un panier qui ne salit pas et qui se remplit tout seul.   

Retour-arrière à Asnières

(Pour toutes les précisions historiques qui suivent, merci à http://autourduperetanguy.blogspirit.com)

1870_Pont-Asnieres_1

 

Flash-back en 1870 : le pont d’Asnière a brûlé, bombardé par les Prussiens.


1870_Pont-Asnieres_2

Le 16 avril 1871, en pleine guerre civile, les gardes nationaux partent de Montmartre dans le but de repousser les Versaillais qui viennent de s’emparer du château de Bécon. Pour traverser la Seine à Asnières, le seul passage est un pont de bateaux.


1870_Pont-Asnieres_3

Mais le lendemain, sous les tirs des Versaillais, ils  doivent abandonner la rive gauche et se replier vers Paris.



Le général Landowski, après s’être hâté de repasser la Seine en premier, ordonne de couper le pont de bateaux, afin d’obliger ses hommes à combattre. Bilan de cet épisode désastreux : des dizaines de morts, des centaines de prisonniers.



Les allers-retours des coltineurs sur les péniches pourraient-ils évoquer ceux des soldats qui, cinq ans plus tôt, passaient et repassaient le fragile pont de bateaux ?

Les charbonniers ou Les chargeurs de charbon, Claude Monet, 1875

Si nous ajoutons que le Pont d’Argenteuil au premier plan, était flambant neuf… et que le pont de Clichy à l’arrière-plan, lui aussi détruit par la guerre, venait lui aussi d’être reconstruit à l’identique, le tableau de Monet prend une tonalité tout autre.

A la dénonciation misérabiliste des damnés de ce monde que nous y voyons trop facilement, le soupçon d’une signification très inattendue pour nos regards modernes vient se superposer : et s’il s’agissait là d’un tableau de revanche, la revanche de la paix sur la guerre, de l’industrie humaine sur les forces destructrices, des cheminées d’usines sur les canons fumants, des péniches chargées sur les barques  vides ?

Les Charbonniers de Monet se seraient finalement pas si éloignés du Coltineur de Gervex :
une image patriote, un hymne au charbon, à la fonte, et à la reconstruction !

 

Monet Pont Neuf aujourd'hui1Les ponts d’Asnières et de Clichy de nos jours, encore une fois reconstruits…

1 Argenteuil : le pont routier

30 août 2013

Parmi les nombreux ponts démolis pendant la guerre, on compte le pont routier d’Argenteuil, ville où Monet est venu s’établir juste après 1870.

Argenteuil, le pont en réparation

Claude Monet, 1872, Fitzwilliam Museum, Cambridge

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En 1872, le pont est en cours de reconstruction. La vue est prise depuis la rive du Petit-Gennevilliers, en face d’Argenteuil.

Sur le tablier de fortune, les embouteillages ont repris, mêlant inextricablement fiacres et gens.

Sous l’ouvrage, les échafaudages forment un treillis dense qui semble barrer complètement le fleuve. Surprise : un petit canot à vapeur a réussi à passer et se dirige vers la droite, avec à l’avant la seule silhouette humaine identifiable du tableau.

S’il y a une idée à saisir, c’est celle de ce navigateur solitaire, libre comme l’eau et comme la vapeur, qui contraste avec la compression  des masses humaines entre les rambardes du pont et le rideau d’arbres qui ferme l’horizon.

 

La Passerelle d’Argenteuil

Alfred Sisley , 1872, Musée d’Orsay, Paris

Passerelle argenteuil Sysley


Nous avons la chance de pouvoir monter sur cette passerelle provisoire. Sysley a placé son chevalet plus près d’Argenteuil, à peu près à mi-rives. On retrouve au fond le rideau d’arbre de Monet, mais sans aucune impression d’enfermement : le barrage hérissé de poutres s’est transformé, vu d’en haut, en une paisible promenade piétonnière.

 

Argenteuil, le pont en réparation

Claude Monet, 1872, Fondation Rau pour le Tiers-Monde, Zurich

Monet_Pont_Neuf_Pont_Argenteuil_Reparations

 

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Dans cette autre version, Monet nous montre le pont toujours depuis la rive du Petit-Gennevilliers, mais de face, et la composition modifie complètement le message.

En haut, en ombres chinoises, les fiacres et les piétons se dirigent pour la plupart vers Argenteuil sur la droite, rentrant de Paris. Nous sommes donc le soir, dans la paix retrouvée du crépuscule.

En bas, le pont n’est plus un barrage, mais une arche largement ouverte sur le fleuve. Le tablier et son reflet forment un cadre pour un paysage à l’intérieur du paysage : on y voit une maison jaune au centre d’un petit port de plaisance, un canot qui s’en va tranquillement vers le lointain (comme le montre sa fumée légèrement inclinée vers la droite), et au centre une construction qui ressemble à une église.

Seuls les treillis de poutres, sur la droite, rappellent qu’il y a eu ici, il n’y a pas si longtemps, une guerre.

 Mais dès 1874, la  passerelle est remplacée par un nouveau pont en pierre et acier.

 

 Le Pont d’Argenteuil

Claude Monet, 1874, Musée d’Orsay, Paris

 

Monet_Pont Argenteuil_Guinguette

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Sous la dernière arche, on devine l’avant d’une péniche, garée sous le pont.  En face l’ancienne maison du passeur est maintenant devenue une guinguette, au début d’une promenade boisée qui s’étend largement vers l’Ouest, sur la gauche du tableau.

 

Argenteuil, fin d’après-midi

Claude Monet, 1874, Collection particulière

 

Monet_Pont Argenteuil_Promenade

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Cette vue prise vers l’Ouest, depuis la promenade nous permet d’identifier la silhouette qui ressemblait à une église : il s’agit en fait d’un manoir à tourelle, encadré par  deux cheminées.

2 Vers le pont d’Asnières: la Baignade

30 août 2013

De la gare Saint Lazare à la gare d’Asnières, quelques minutes de train : et voici déjà les plaisirs de la Seine, du nautisme et de la ballade. Rien d’étonnant à ce qu’un jeune peintre de 24 ans soit venu, dans cette banlieue à la mode, trouver l’inspiration pour sa première grande composition : destinée à faire un tabac au Salon de 1884, elle y fera un four, n’y étant même pas admise…

 

Une baignade à Asnières

Georges Seurat, 1884, National Gallery, Londres

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Un emplacement précis

Seurat a choisi de représenter un point de la rive côté Asnières, où un effondrement du talus constitue une petite plage, et où par ailleurs l’eau est peu profonde, comme le montre le banc de végétation qui affleure. Au fond les ponts d’Asnières, les usines de Clichy, et en face non pas l’autre rive de la Seine, mais le bout de l’Ile de la Grande Jatte.
Seurat 1884 Baignade à Asnieres_plage
Tous ces éléments du décor sont clairement présents dans un des nombreux « croquetons » préparatoires que Seurat peignait directement sur le motif.


Une réalité recollée

Le tableau de grande taille (2m x 3m) a été fait en atelier, en assemblant de nombreux croquetons (13) et dessins (10) pris sur le vif, qui ont tous été conservés. Ils permettent de constater que la conception de l’oeuvre a été tout sauf linéaire : les personnages ont beaucoup varié, Seurat a un moment développé le thème de chevaux se baignant, avant s’y renoncer ; il a  même pensé à un arc-en-ciel. Le tableau   final est donc issu d’une élaboration par tâtonnements, guidée par des considérations formelles d’harmonie et de simplification, plutôt que par le suivi d’une intention précise.


Une inspiration possible

Une autre grande machine, produite deux ans plus tôt par un peintre au sommet de sa gloire, a peut être stimulé le jeune artiste.

Doux Pays

Pierre Puvis de Chavannes, 1882, Musée Bonnat, Bayonne

 Seurat 1884  Doux Pays Puvis de Chavannes 1882

Effectivement, il y a des similitudes :

  • même composition diagonale divisant la terre à gauche, le ciel et l’eau à droite ;
  • même jeu sur le degré de nudité  : vêtu, demi-nu et nu côté Antiquité –  vêtu, demi-nu et en maillot de bain côté Modernité ;
  • même systématisme sexuel : que des femmes chez les Grecs, que des hommes chez les Gaulois.

Il est remarquable  que Seurat, compte tenu des hésitations et des évolutions incessantes qu’a connues son projet, ait finalement retenu une solution aussi proche de celle de Puvis : même nombre de personnages (sept), parmi lesquels on distingue deux groupes de trois, et une figure tutélaire : la « mère », debout dans sa tunique ; le « père », couché en chapeau melon.


Le décor et les personnages

Mais la comparaison est plus fructueuse sur les différences que sur les ressemblances. Chez Puvis, les personnages sont aboutis et le décor est stylisé, convention graphique qui escamote les petits problèmes de réalisme : par exemple, pour ces idéalités, pas  besoin d’ombres portées. De plus la composition se déploie latéralement : pas de problèmes de perspective.

Le paysage et les personnes

Chez Seurat en revanche, la méthode de composition par collage conduit à disposer des personnages aboutis sur un décor tout aussi abouti. Même si les deux ont subi un processus d’épuration et de simplification, reste qu’ils se situent au même degré de réalisme.

Du coup, certaines difficultés apparaissent. Ces personnages, ou plutôt ces personnes,  ont des ombres bien marquées :  elles montrent que le soleil n’est pas très haut, nous sommes au début d’une belle matinée d’été (la rive côté Asnières est exposée Sud-Est). Mais le chien, rajouté après coup, a une ombre nettement trop courte par rapport à celle du jeune homme assis.

De plus, la scène se déploie dans la profondeur : et l’homme couché, au premier plan, est lui aussi trop court par rapport à la taille du jeune homme assis.

Ces gaucheries, qui contrastent avec l’évidence d’une composition très structurée, élaborée comme un théorème, contribuent à une sorte d’inconfort interprétatif : jusqu’à quel point est-il licite de confronter l’inexpérience du jeune peintre à ses hautes ambitions intellectuelles ?


L’effet de mystère

Ce qui est  certain, c’est que le côté énigmatique de la « Baignade » résulte directement de ses conditions de production. La méthode du collage force notre oeil à  un double travail d’analyse  :  voir le tableau comme un autochrome impressionniste déployant toutes les nuances colorées d’un après-midi au bord de l’eau ; et en même temps,  comme une frise hiératique, quasiment égyptienne, avec tous ces profils figés. On peut ajouter par ailleurs un troisième oeil propre aux érudits : car certaines postures semblent être des citations plus ou moins intentionnelles d’oeuvres  d’Ingres et de Flandrin.

A côté de ce mystère massif, produit constitutivement par la méthode Seurat, le tableau recèle quelques énigmes secondaires : des cerises sur le gâteau.


L’énigme du canotier en trop

Seurat 1884 Baignade à Asnieres_canotierIl pourrait appartenir au baigneur vu de dos, qui est peut être un rouquin tête nue. Mais le tableau suggère fortement que les deux  baigneurs sont des enfants et sont coiffés  du même bonnet rouge.

D’où l’idée qu’il pourrait bien y avoir, comme les mousquetaires, un quatrième baigneur, un adulte, auquel appartiendrait ce canotier. Et que ce baigneur en hors-champ serait celui vers qui tous les regards se tournent, celui que hèle et encourage l’enfant au chapeau rouge, avec ses mains en conque.

Peut-être s’agit-il d’un grand frère intrépide qui, rivalisant avec le canot des bourgeois, a déjà traversé le fleuve et pris pied sur La Grande Jatte ?

Le hors-champ modéré

L’éventualité que le sujet du tableau puisse se dérouler  en hors champ ne vient pas immédiatement à l’esprit, tant la composition semble solidement construite et auto-suffisante. Tout se passe comme si Seurat sacrifiait à cet  effet moderne du hors-champ – que la photographie venait juste d’acclimater en peinture – tout en le déniant, en le déminant :

un hors-champs en hors-champ, pourrait-on dire.

Ainsi le côté paradoxal du tableau proviendrait d’une volonté généralisée de modération, de sous-jeu :

  • le réalisme du paysage est mitigé par la touche vaporeuse,
  • la découpe à l’emporte-pièces des silhouettes est mitigée par la subtilité des couleurs,
  • le hors-champ se propose, sans s’imposer.

 

Seurat 1884 Baignade à Asnieres_bachot


L’énigme du bateau d’aviron

En bas à droite, l’enfant qui hèle au bord du cadre constitue l’appel de hors-champ le plus  manifeste. Mais juste au dessus, une embarcation élancée, portant un unique rameur, est coupée par le bord du tableau. Les commentateurs qui la mentionnent disent qu’elle va rentrer dans le champ. Or il s’agit manifestement d’un bateau d’aviron sans barreur, et le rameur est à contresens de la marche. Comme le confirme d’ailleurs le trait blanc du sillage sur la gauche :

le bateau va non pas entrer, mais sortir du tableau.

Le grand avantage du hors-champ, c’est qu’il est prolifique. Une seconde théorie se présente à l’esprit : ce que tout le monde regarde, ce n’est pas un nageur intrépide, mais tout simplement une course d’aviron qui vient de passer.

L’énigme du bachot

Tant que nous en sommes au sens de la navigation : la bachot qui porte le couple de bourgeois endimanchés, l’homme en haut de forme et la femme à l’ombrelle, va-t-il vers l’île, ou en revient-il ?

La forme symétrique du bateau ne nous aide pas : le drapeau tricolore peut tout aussi bien être à la proue qu’à la poupe. De même, le geste du batelier est ambigu  : la tige qu’il manie n’est pas une godille (qui ne s’emploie pas latéralement) ; ce n’est pas non plus une gaffe (la Seine est bien trop profonde). Ce doit donc être une rame unique, qu’il plonge alternativement d’un côté et de l’autre.

La solution vient, ici encore, du sillage : le trait blanc, bien visible sur la gauche, indique que le bachot se dirige vers l’île : poursuivant, en bien plus lent, le bateau d’aviron fugitif, ou le nageur hypothétique.

Le sens du vent

En y regardant mieux, on remarque que toutes les voiles indiquent le même sens de navigation : vers la droite, autrement dit à contre courant. C’est d’ailleurs ce que confirme la fumée noire qui s’échappe d’une des cheminées de l’usine : un vent léger souffle vers la droite, vers le Sud Ouest, permettant de remonter la Seine.

L’énigme de la fumée blanche

De même qu’il faut un moment dans l’obscurité pour que l’oeil s’accommode aux étoiles, de même il faut un certain temps de contemplation pour se rendre compte que ce tableau qui semble si statique, figé  dans son éternité de fresque, regorge de petites mobilités discrètes.

Seurat 1884 Baignade à Asnieres_train

La dernière que nous découvrirons est cette fumée blanche au ras du pont de chemin de fer, qui signale un train passant dans l’autre sens, de droite à gauche, donc venant de Paris. On imagine cette nouvelle cargaison de citadins venus se mettre au vert qui vont débarquer à la gare d’Asnières, au fond à gauche, puis suivre la berge jusqu’à venir se mêler à nos baigneurs.

Seurat 1884 Baignade à Asnieres_mouvements

L’énigme de l’attraction cachée

Ainsi, même ce train qui va visuellement à contre-sens est intégré dans la circulation générale du tableau, selon laquelle le bord gauche  tend à se déverser vers le bord droit : non seulement la pente du talus, mais l’ensemble des élements semblent pris dans cette inclination irrésistible.

Quelle est donc l’attraction cachée qui justifie cet « appel de l’île » auquel  tous les phénomènes se plient : les regards, les bateaux, même le vent ?

Une baignade à Asnières

-

1884, National Gallery, Londres

Seurat 1884 Baignade à Asnieres

Un dimanche après-midi à l’Ile

de la Grande Jatte

1884-1886, Art Institut, Chicago

 

Un pendant célèbre

Il suffit de mettre en parallèle ces deux chefs d’oeuvres de Seurat pour comprendre que le sujet caché qui complète la « Baignade », c’est tout simplement « Un dimanche après-midi à l’Ile de la Grande Jatte », commencé la même année 1884 mais terminé deux ans plus tard.

Même taille, même composition diagonale, mais symétrique. Les deux tableaux ont été conçus comme des pendants :

  • la terre ferme contre l’île,
  • le coin-baignade des jeunes gens contre le promenoir des couples,
  • la début de la matinée contre la fin de l’après-midi.

Seurat 1884 Carte Clérot 1880
Il est même probable que, depuis le second tableau, on puisse voir sur la rive d’en face le point d’où a été peint le premier !

Ainsi les femmes de la rive droite renvoient vers la rive gauche les regards que les célibataires leur portent, ce qui est dans l’ordre des choses.

Et ceux-ci regardent passer les bateaux qui partent vers l’île comme autant  d’embarquements pour Cythère…

Seurat 1884 Baignade à Asnieres et Grande Jatte

Le plus étonnant est que, dans les deux tableaux, les bateaux circulent physiquement dans le même sens, à contre courant de la Seine. Mais visuellement, la différence des points de vue est conçue pour que, mis côte à côte, les esquifs convergent les uns vers les autres. Et le soleil de l’été trône au milieu.

 

Comme si la Seine, divisant les populations des deux rives, les réunissait tout de même par la poésie combinée des petits bateaux, des regards lointains, et de la lumière des dimanches.

3 Devant les ponts d’Asnières

30 août 2013

 

En 1885, Paul Signac, jeune peintre autodidacte de 22 ans, habitant à Asnières, rencontre Seurat, qui l’éblouit par ses théories sur l’Art et ses connaissances techniques. Le nouveau  converti  n’arrêtera plus de peindre, en style néo-impressionniste, les paysages de sa ville.



Les ponts d’Asnières vus par Seurat

Seurat 1884 Baignade à Asnieres_train

Dans la <Baignade de 1884, (voir 2 Vers le pont d’Asnières: la Baignade) Seurat avait représenté les ponts dans un lointain  fusionnel, où même le contraste  entre les fumées parallèles, la blanche du train et la noire de l’usine,  s’adoucissait en une harmonie moderniste.



ponts d'asnieres
Une carte postale, plus manichéenne,  nous montre que la scène n’avait rien d’imaginaire : lorsque le train revient dans l’autre sens, la fumée blanche et la fumée noire s’opposent.


Les deux ponts

Mais le plus intéressant dans cette photographie, c’est qu’elle nous montre un autre contraste que Seurat n’avait pas développé, mais qui sera désormais pour les artistes le principal intérêt des ponts d’Asnières : l’imbrication entre le pont ferroviaire à l’avant, avec ses quatre piles, et le pont routier à l’arrière, avec ses six piles.

Le photographe n’a pas seulement attendu qu’un train passe : il a aussi planté son trépied à l’endroit d’où, visuellement, les piles du pont routier divisent exactement en deux les arches  du pont  ferroviaire.

Les Ponts aujourd’huiAsnieres_Deux_Ponts

De nos jours, le pont routier n’a plus que quatre piles : mais il est toute de même possible de trouver un point de vue où les ponts s’imbriquent l’un dans l’autre… tandis que le transilien passe.

Arrière du Tub, Opus 175

Signac, 1888, Collection particulière

10 signac_arrière du tub _1888

Le Tub était un cat boat que possédait Signac, avec lequel il amenait ses amis naviguer sur la Seine. Ce qui lui a permis ce point de vue depuis l’eau, selon le même principe que dans la carte postale : six arches s’inscrivant exactement dans quatre. Et Il y a même un train qui passe pédagogiquement, afin de signaler aux spectateurs non-asniérois que le pont de devant est ferroviaire.


D’autres symétries par six

On devine, au travers de la troisième arche, six piles qui se reflètent dans l’eau : il ne s’agit pas d’un troisième pont, mais d’une curiosité bien réelle : le ponton de transbordement de l’usine à gaz de Clichy, sur lequel nous reviendrons (voir 5 Du pont de Clichy aux ponts d’Asnières).

Autre jeu sur le nombre six, cette fois voulu par le peintre : l’enfilade des six barques de la rive, trois rouges et trois jaunes.

Enfin, l’arrière du Tub comporte exactement six planches :  sorte de calembour visuel par lequel le peintre-marinier semble nous signifier que le pont de bois de son raffiot vaut bien le pont de pierre des piétons !

Un pont devant les ponts

10 signac_arrière du tub _1888_pont

L’unique ligne courbe de la composition est celle de la rambarde du bateau, ce qui renforce encore le calembour : l’arrière du Tub dessine sur la Seine, pour qui veut bien la voir, l’arche unique d’un pont immatériel, dans lequel les autres ponts s’effacent.

Avant du Tub, Opus 175

1888,Signac, Collection particulière
11 Signac Avant-du-tub

Bien sûr, Signac n’a pas manqué de peindre le pendant, en se tournant maintenant vers la proue de son bateau bien aimé. On reconnait au fond l’Ile de la Grande Jatte, et on distingue, à mi-chemin, le bac qui  traverse la Seine.

La présence, en contrebas à droite, d’une barque qui bloque le passage, nous indique que le Tub est à l’arrêt, sans doute arrimé à un ponton comme celui qu’on voit un peu plus loin, avec ses deux flotteurs.

Remarquons que la proue du Tub pointe  vers le bras de la Seine à gauche de la Grande Jatte, alors que la barque-obstacle est dirigée vers le bras de droite : là encore, peut être faut-il  voir une intention pédagogique, les deux barques faisant écho à la division du fleuve, et soulignant la présence de l’Ile.


Des ambiances contraires

10 signac_arrière du tub _1888

11 Signac Avant-du-tub

Mais le principal contraste entre les deux pendants tient aux ambiances lumineuses, exercices de haute virtuosité pointilliste :

  • coté poupe, les ponts, saturés de couleurs chaudes, baignent dans une lumière dorée ;
  • côté proue, les berges de la Seine, ont les teintes froides du soir.

Jour contre soir,

mise en relation contre séparation,

architecture contre nature,

dénombrable contre innombrable,

les oppositions foisonnent.

 
Chez Signac le coloriste, la binarité n’est pas entre le blanc et le noir : elle réside dans le contraste entre couleurs chaudes et couleurs froides.

Projet pour l’Hôtel de Ville d’Asnières

Paul Signac,  1899. Collection particulière

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Dans ce projet de décoration non retenu, Signac reviendra sur le rythme complexe des piles des deux ponts. La contrainte des trois niches impose d’étirer le paysage en largeur : même si le tablier assure la continuité, le panorama fusionne en fait trois points de vue différents : d’où les piles surnuméraires du pont routier.

Ici, le contraste entre couleurs chaudes et couleurs froides sert à opposer Asnières la douce et Clichy l’industrieuse. Mais pour pacifier les deux rives, Signac a pris soin de représenter deux trains qui se croisent à mi-route, ambassadeurs des deux communes.

Le Pont des Arts. Automne

Paul Signac,1928, Musée Carnavalet,Paris
Signac Le pont de Arts

Dans cette oeuvre tardive, Signac retrouvera les deux « trucs » expérimentés à l’époque du Tub  :

  • l’inscription exacte des arches du second pont sous celles du premier,
  • l’opposition entre les couleurs chaudes de la rive au soleil, et les couleurs froides de la rive dans l’ombre.

4 Des ponts d’Asnières au pont de Clichy

30 août 2013

De Montmartre à la porte de Clichy, à pied, il faut compter deux kilomètres. Une fois passé les fortifs, deux kilomètres encore pour traverser Clichy. Il ne reste qu’à traverser le pont pour se retrouver dans le paradis des dimanches : promenades, baignades, canotage, restaurants.

Dans les années 1880, Asnières est la plage de Montmartre.

En 1886, les jeunes fous de peinture d’Asnières, Signac, 23 ans et Emile Bernard, 18 ans, montent  souvent à Montmartre pour flairer l’air du temps. Et ils ramènent chez eux un certain Vincent Van Gogh, 34 ans.

 

Emile Bernard Vincent Van Gogh 1886

Voici Vincent de dos, attablé face au jeune Emile, l’hiver de 1886. Vu la distance du pont d’Asnières,  ils ne doivent pas être loin de l’endroit où l’ami Georges Seurat, deux ans plus tôt, a situé sa fameuse Baignade (point 2 sur la carte) : voir 2 Vers le pont d’Asnières: la Baignade

Nous allons les accompagner maintenant le long de cette rive banale qui, sur à peine un kilomètre et demi et sur quelque mois de 1887 a vu éclore une étonnante densité de chefs d’oeuvres, qui  illustrent pratiquement toutes les tendances picturales de la fin du XIXème siècle.

 Ponts Asnières Clichy Aller

Pont de fer à Asnières (4A)

(dit aussi Les Chiffonniers)

Emile Bernard, 1887, MOMA, New York

Emile Bernard Pont de fer à Asnières1887

Manifeste du « cloisonnisme » – un nouveau mouvement qui vient d’être lancé par Louis Anquetin – ce tableau s’inscrit dans la continuité des trouvailles de notre  bande de copains.


Les deux fumées

A Seurat,  Emile emprunte l’idée de la fumée blanche du train qui croise la fumée noire de l’usine, ici totalement masquée  : citation pour les connaisseurs.

Le rythme des piles

C’est peut être avec ce tableau  que naît l’idée de superposer les deux ponts  selon une rythmique précise. Ici, nous sommes à deux temps :

  • deux arches qui en encadrent quatre,
  • quatre wagons,
  • deux barques retournés sur la rive (c’est l’hiver),
  • deux silhouettes.

Signac développera l’idée l’année prochaine, avec une rythmique plus complexe (point 3 sur la carte) : voir 3 Devant les ponts d’Asnières.

L’équilibre dynamique

 

Emile Bernard_Pont Asnières 1887_equilibre_dynamique

Le cloisonnisme consiste à cerner les zones de couleur par un trait plus foncé, à la manière d’un vitrail ou d’un émail cloisonné :

  • ainsi le pont délimite en haut un compartiment rectangulaire, dans lequel se déplace le train ;
  • juste au dessous le quai délimite un compartiment triangulaire, dans lequel progressent les deux piétons.

Une des idées fortes du tableau est que, simultanément, les wagons et les piétons vont sortir de leurs compartiments respectifs, comme si une notion  d‘équilibre dynamique assujettissait les quatre mobiles rapides aux deux mobiles lents.


L’équilibre statique

Une pile du pont ferroviaire divise la surface en deux. On peut y voir la colonne d’une sorte de grande balance, dont le tablier horizontal constituerait le fléau.

Emile Bernard Pont Asnières_1887_equilibre_statique

Par cet équilibre statique, le tableau démontre une série d’équivalences paradoxales :

  • les piétons  pèsent autant que les wagons,
  • le couple fait jeu égal avec le groupe,
  • la cape et le chapeau  avec la carapace de métal,
  • la promenade avec le voyage

En définitive,  la voie sur berge est comme la voie ferrée : d’un certaine manière,

ce qui est en bas et ce qui est en haut se compensent.

 

Ponts sur la Seine à Asnières (4B)

Van Gogh, 1887, Sammlung Bührle, Zürich

 

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Avançons de quelques pas le long du quai : Van Gogh  a lui-aussi traité le sujet des deux ponts, dans un registre moins graphique, et plus symboliste…


La promeneuse

Sa robe rose et son ombrelle rouge en font le point focal du tableau : fleur de tissu et de couleur, minuscule et fragile dans ce univers de pierre et de métal. Difficile de dire si elle se dirige vers le pont, comme les promeneurs de Bernard, ou si elle s’avance vers nous.30 Van_Gogh_Ponts sur le Seine à Asnières_hommes

Isolée sur son chemin de ronde, c’est une princesse assiégée par trois menaces noires et indistinctes  :

  • à gauche derrière elle, un piéton ou un pêcheur barre le quai ;
  • à droite, une barque tapie derrière la pile barre le fleuve ;
  • et au-dessus d’elle passe un  train dont le conducteur se penche par la portière.

Le panache de fumée noire (et non pas blanche, comme dans tous les trains du monde) accentue le côté sinistre de la scène.

Le cadrage retenu par Van Gogh transfigure les paisibles ponts d’Asnières en décor d’un drame moyenâgeux.


Un paysage recomposé30 Van_Gogh_Ponts sur le Seine à Asnières_carte postale

Comme le montre la carte postale, ce point de vue en surplomb – qui induit l’impression de menace diffuse sur la jeune femme – n’était pas compatible avec la représentation des deux ponts imbriqués. Van Gogh a donc superposé deux points de vue : l’arche vue de face, le quai et la plage vus d’en haut
.

Des détails respectés

Mis à part cette restructuration d’ensemble, Vincent est resté fidèle à certains détails,  pourtant reconnaissables seulement par les habitués du lieu  : les six traits noirs sous l’arche de gauche représentent les six piles du ponton de déchargement de Clichy ; et la fumée noire d’une cheminée d’usine s’élève au dessus de la seconde arche.

Deux types de formes30 Van_Gogh_Ponts sur le Seine à Asnières_ponts

Les lignes courbes déterminent une série rythmique :

  • une courbe pour le quai,
  • trois pour les arches du  pont routier,
  • cinq pour les barques du premier plan.

Au dessus de ce monde de courbes, s’impose l’arche rectiligne du pont ferroviaire. Et les cinq wagons rectangulaires contrarient les cinq barques :

  • métal contre bois,
  • angles droits contre ogives,
  • chemin de fer contre voie navigable.

Tandis que Bernard équilibrait et unifiait le monde d’en haut et le monde d’en bas, Van Gogh clairement les oppose :

la dame en rose se trouve cantonnée  sur ce quai en arc de cercle,

au sein d’un monde aux courbes féminines cerné par des rectangles.

 

Clipper à Asnières Opus 155 (4C)

Signac, 1887, Collection particulière

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Avançons encore de quelques mètres, traversons l’arche du pont ferroviaire pour nous retrouver dans le monde ensoleillé de Signac.

Les gazomètres

A partir de 1875, la ville de Clichy cède des terrains en bordure de Seine à la ville de Paris pour la construction d’une usine à gaz destinée à desservir la clientèle parisienne. Ni l’usine ni les gazomètres, construits par les ateliers Eiffel en 1878, n’existaient en 1875, lorsque Monet a peint ici les Charbonniers (voir 1 Sous le pont d’Asnières : les Charbonniers).


L’arche du pont routier

Un des premiers intérêts du tableau de Signac est justement de nous montrer, au fond à gauche, le quai où se trouvait Monet, et l’arche qu’il a peinte. Douze ans plus tard, les péniches n’accostent plus ici, mais sur le ponton le déchargement, quelques dizaines de mètres en aval, à gauche du pont routier.


L’entre deux ponts

Le second intérêt de ce point de vue est qu’au lieu d’une superposition, il présente les deux ponts séparés, et met en valeur cette tranche de Seine que la vue de face escamote.

Les deux mâts du bateau divisent en trois ce petit monde, mâts qui d’ailleurs reprennent exactement l’inclinaison des poteaux du pont ferroviaire.

L’entre deux  ponts est un lieu de rythmes simples et d’harmonie.


Le crochet

Le long du premier pilier,  le crochet suspendu à une chaîne est destiné à supporter un rouleau de cordes d’amarrage, comme on le voit sur sur la carte postale montrant  l’autre côté du pilier.

30  Van_Gogh_Ponts sur le Seine à Asnières_carte postale_detail cordage
Ce détail nautique, retenu par Signac mais omis par Van Gogh, confirme que le premier pilier du pont ferroviaire était un emplacement habituel de mouillage.

Le « clipper »

Les clippers étaient les plus grands des voiliers, au gréement imposant (au moins trois mâts) conçus pour traverser les océans à grande vitesse. Il y a donc une certaine ironie dans le titre, d’autant que le bateau, bien que petit, est incapable de sortir de cet espace confiné : son mât est trop haut pour passer sous le pont ferroviaire, et à fortiori sous le pont routier, qui est plus bas.


Le mystère du bateau prisonnier

Il s’agit sans doute d’un canot de type « vaquelotte », ou « canot de barfleur« , gréé d’un mat de misaine et d’un tape-cul, et qui pouvait être utilisé pour des régates.
35 Signac -clipper-asnieres-1887 canot

Ici, il est au mouillage, ancré à quelque mètres de la berge : le courant allant de droite à gauche, il ne risque pas de heurter le pont. De plus le mât non démonté décourage le vol :

le voilier, tel un Asniérois pacifique, est bien à l’abri entre ses ponts.

Pont sur la Seine à Asnières (4D)

Van Gogh, 1887, Collection privée

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C’est avec Vincent que nous passons de l’autre côté du second pont, dans une vue de profil similaire à celle de Signac.  En face, on voit une cheminée d’usine et un gazomètre.

Le pont en courbe

Ce parti-pris curviligne pour la représentation du pont routier est d’autant plus frappant que, sous  la première arche, on voit très bien  le tablier rectiligne du pont ferroviaire. Ainsi se confirme ce que le premier tableau de Vincent (en vue de face) nous avait fait pressentir :  si les deux ponts ont des « personnalités » opposées,  c’est moins par leur fonction que par leur forme – lignes courbes contre lignes droites.

Comme Signac avec son Tub vu de devant et vu de derrière (voir 3 Devant les ponts d’Asnières ), Vincent a peint deux tableaux depuis la plage où il était descendu : le pont que nous venons de voir et, en se retournant, le restaurant de la Sirène qui se trouvait sur le quai, juste à droite du pont routier.

 

Le Restaurant de la Sirène à Asnières (4D)

Van Gogh 1887, Ashmolean Museum, Oxford

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En contre-plongée, l’édifice prend des allures de fortin, hérissé de drapeaux tricolores.

Le Restaurant de la Sirène à Asnières (4D)

Van Gogh 1887Musée d’Orsay, Paris41 Van Gogh the-restaurant-de-la-sirene-at-asnieres-1887 Orsay

Alors que vu de biais, il réintègre son état de paisible ginguette couverte de treilles et peuplée de jeunes femmes en ombrelle.

Le ponton des bains Baillet, Opus 96 (4E)

Signac, 1885, Collection particulière

 

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Continuons d’avancer sur la rive gauche : un autre lieu bien connu des Asnièrois était les bains flottants, représentés ici par Signac deux ans plus tôt, en style encore impressionniste.

Toujours intéressé par les embarcations, il nous montre à gauche un canot mixte, mi-voile mi-vapeur.

Sur la rive Clichy, en face, nous distinguons clairement quatre des six piles du ponton de déchargement de l’usine à gaz.

Au centre, l’Ile de Robinson, qui n’existe plus de nos jours.


Les deux pontons

Le cadrage semble avoir pour but d’embrasser dans une même vue le ponton des bains, rive gauche, et le ponton du charbon, rive droite. Peut être une nouvelle variante de la guerre de clocher entre Asnières et Clichy : après loisir contre labeur, propreté contre saleté.


Le troisième ponton

Dédié aux pontons, le tableau  est lui-même pris depuis un ponton : au premier plan, les deux garde-corps d’une passerelle nous invitent à sauter, au moins par le regard, jusqu’à l’arche du pont de Clichy, au fond.

Ponts Asnières Clichy Aller

Pour la suite de la promenade, voir 5 Du pont de Clichy aux ponts d’Asnières>

5 Du pont de Clichy aux ponts d’Asnières

30 août 2013

En 1887, le pont de Clichy comportait  trois arches qui s’appuyaient sur l’île des Ravageurs puis sur  l’île de Robinson. Le pont a été reconstruit et les îles ont disparu en 1975.

Ponts Asnières Clichy Aller

Voici la première arche, entre la rive Argenteuil et l’île des Ravageurs.
45 pont-de-clichy-asnieres-sur-seine

Les quais de la Seine au Pont de Clichy (5A)

Van Gogh, 1887, Collection particulière

50 Van_Gogh_Pont de clichy 1887

C’est cet emplacement qu’à choisi Vincent, pour une de ces contre-plongées qu’il affectionne, cumulée avec une composition en diagonale à la Seurat (voir 2 Vers le pont d’Asnières: la Baignade).

La diagonale détermine une harmonie de couleur restreinte, mais raffinée : vert et jaune lumineux sur la gauche, gris métallique  de la Seine, du pont et du ciel sur la droite.

On distingue, au dessus du talus, les toitures de deux petits immeubles, alors isolés,  qui flanquaient le pont (et qui existent encore de nos jours).

La Seine et le Pont de Clichy, 5B

Van Gogh, 1887, Wallraf-Richartz Museum, Cologne
60 Van_Gogh_the-seine-with-the-pont-de-clichy-1887

Même arche, vue d’en face, depuis l’ïle des Ravageurs dont on voit les roseaux au premier plan. La gamme de couleur est tout aussi restreinte : ocre pour les murs et la terre et sa couleur complémentaire, le bleu pour tout le reste.

Dans l’immeuble de gauche habitait une Comtesse De La Boissière, dont Vincent parle avec chaleur dans une lettre à Théo datée de l’année suivante (20 mai 1888), et à laqulle il aimerait donner quelques tableaux. A première vue, il semble que seul cet immeuble se reflète dans l’eau, et qu’il manque le reflet du pont.

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Il n’en est rien : en retournant le tableau, on ne peut qu’admirer comment l’extrême liberté de la touche se combine avec la précision optique…

61 Asnieres 1 bvd Voltaire

La pêche au printemps

Van Gogh, 1887, Art Institute, Chicago

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Nous voici à présent à mi-Seine, probablement dans l’Ile de Robinson, avec en face la rive droite côté Clichy.


Le pont  et la barque

Deux barques sont à l’amarre, chacune est bloquée par deux branches directement enfoncées dans le fond. Les deux branches de gauche établissent une continuité visuelle entre le pont et la barque, comme si celle-ci venait « fermer » l’arche, à la place du reflet manquant.

Le pêcheur immobile, doublement protégé du monde dans  sa barque et dans son île robinsonnesque, apparait comme l’antithèse des piétons indifférenciés qui se hâtent sur le pont.


Les troncs et les barques

Une autre  astuce formelle justifie peut être le point de vue choisi, et surtout la présence imposante de l’arbre qui occupe tout le côté gauche de la composition. On voit vite que le V formé par les deux barques imite le V des deux jeunes troncs. On remarque ensuite que chacune des barques  est en contact visuel avec un des deux troncs brisés. Enfin l’idée nous vient  que les deux embarcations, symboliquement, pourraient remplacer les deux troncs manquants :

comme si les deux vieux troncs tombés dans l’eau s’étaient reconstitués en barques.62 Van_Gogh_La pêche au printemps_Pont_de_Clichy_1887_pecheur

L’homme assis à ne rien faire dans une des deux barques, près du point focal de ces métamorphoses, peut tout aussi bien être un pêcheur, comme le dit le titre, qu’un bûcheron, ou bien un magicien des Iles…

Et le « printemps » du titre peut tout aussi bien désigner, plutôt que la saison,

le processus qui remplace les vieux troncs par des neufs.

Quai de Clichy Opus 157 (5E)

Signac ,1887, Baltimore Museum of Art, Maryland, USA

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Finissons de traverser le pont de Clichy : pour boucler notre promenade, nous allons maintenant revenir par la rive droite.

Premier arrêt à quelques centaines de mètres, avec un Signac totalement pointilliste.  Au fond à gauche, un omnibus rappelle, toujours pédagogiquement, que le pont de Clichy est routier.


La barrière métallique

La barrière métallique, à gauche, signale que nous sommes au début du quai où sont implantés les pontons de déchargement : le monde industriel, en contrebas, est totalement éludé de ce paisible paysage de banlieue.


La perspective

La route écrasée de soleil est quasiment  déserte, sauf un cycliste ou un piéton minuscule au fond, presque parvenu au pont. La rigueur de la perspective accentue  la sècheresse et la nudité du décor (le point de fuite se situe au bout du trottoir sur lequel s’est placé le peintre).


Les jeunes arbres

Des arbres maigres ponctuent cette profondeur. Récemment plantés, ils promettent, dans quelques années, une promenade ombragée. L’un deux, celui qui se trouve à l’angle de la rue, est protégé par une armature métallique : peut être risque-t-il plus que les autres d’être heurté par un véhicule qui sortirait du garage, derrière la palissade.

Or toute cette belle rationalité va se trouver déjouée par de minuscules anomalies…


Le soleil de midi

Les arbres ont des ombres bleu électrique, la couleur complémentaire de l’ocre de la route. Signac les a dessinées avec toute la précision possible compte-tenu du pointillisme, et les a faites courtes, pour  indiquer un soleil haut. Or seules celles des deux  arbres du premier plan sont exactes : plus loin, elles partent dans tous les sens comme des garnements cachés derrière les bons élèves : un arbre semble même avoir deux ombres, et celle  des poteaux de  la barrière métallique part carrément à l’horizontale.

70 Signac -Quai-de-Clichy-1887 perspective

Erreurs vénielles de dessin ? Volonté de faire naïf ? Ou bien faut-il comprendre que, quand les hommes ont le dos tourné, le soleil de midi fait ce qui lui plait ?

Grue du charbon. Clichy (5F)

Paul Signac, 1884, Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow

72-Signac_Grue-de-Charbon-Clichy

Continuons à revenir vers les ponts d’Asnières : nous venons de dépasser le ponton de déchargement (on voit deux piles d’acier bleu métallique). Deux grues à vapeur juchées sur un échafaudage de poutres semblent les vestiges d’une époque antérieure.

Neuf ans après le tableau de Monet, les coltineurs ont été définitivement remplacés par les machines.

Quai de Clichy (5G)

ou La Promenade sous la neige, à Asnières

Émile Bernard, 1887, Musée du Prieuré, Saint-Germain-en-Laye
75 Bernard_Quai de Clichy 1887

En 1887, l’échafaudage de bois  a disparu, ne restent plus que les six piliers métalliques du ponton. Les formes indistinctes au pied des piliers doivent être des péniches, leur taille minuscule accentue le gigantisme de l’ouvrage. En haut, deux grues à vapeur fument. C’est l’hiver sur le quai de Clichy.

Un homme en toque et tablier bleu vient vers nous, sa femme à son côté. Peut être des chiffonniers : mais quels chiffons peut-on trouver dans le neige ?

Derrière, on croit reconnaître un cheval détaché, une charrette et un homme à côté, mais la scène reste énigmatique.

Pourtant, quelque chose dans le tableau nous semble familier…

76 Bernard_1887_aller-retour

Il est possible (mais pas certain) que ce tableau ait été conçu par Bernard comme le pendant de celui par lequel nous avons commencé notre parcours :

  • même saison,
  • même superstructure métallique sur lequel est juché une machine fumante,
  • même composition en diagonale…

Si c’est bien le cas, le couple de promeneurs qui partaient vers le pont de Clichy, dans le premier tableau, vient de rentrer par l’autre rive.

Chiffonnières – Clichy

Emile Bernard, 1887 ,Musée des Beaux-Arts, Brest

Emile Bernard, Chiffonnières

Et pour boucler la boucle, voici deux chiffonnières qui rentrent à Asnières en traversant le pont à contrevent, tandis qu’un sorte de péniche traverse le fleuve derrière elles.

Ponts Asnieres Clichy Retour

1 Le train sur le pont

30 août 2013

Le thème du train sur le pont a été popularisé par les impressionnistes, Monet  tout particulièrement. Au début sujet à part entière, il est devenu au fil de la banalisation des transports ferroviaires un élément décoratif, entretenant quelquefois un rapport avec d’autres éléments de la composition.

Train dans la campagne

Monet, 1870, Musée d’Orsay, Paris

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L’apparition inaugurale d’un train dans une toile de Monet est subreptice : le talus de la voie ferré est dissimulé derrière une haie d’arbres, la locomotive est invisible, la fumée est discrète et se confond presque avec les nuages.

Pour cette première tentative de mixage entre l’industriel et le naturel, pas de complication : le train va de gauche à droite, dans le sens naturel de la lecture. Et les wagons épousent la limite entre les frondaisons et le ciel, sans pertuber l’ensemble de la composition.

D’ailleurs les deux mondes, la campagne et le train, ne communiquent pas : dans le pré, les bourgeois vêtus de blanc tournent le dos aux passagers du train, réduits à des ombres chinoises.

Le pont de Chatou

Monet, 1875, Museo Nacional de Bellas Artes , Buenos Aires

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Le père de tous les trains sur les ponts semble bien être ce tableau de Monet, qui représente le pont de Chatou, vu depuis l’île du Chiard.

Maintenant, Monet n’élude plus l’interaction des deux mondes : il la traite frontalement. L’arche unique d’acier surplombe une mer végétale dont les vagues viennent se briser sur les piles. Les segments parallèles des poteaux matérialisent  la victoire du dénombrable et de la ligne droite, sur l’innombrable et le tourbillonnant.

La merveille de l’industrie humaine couronne, tel un arc-en ciel d’acier, l’énergie prolifique de la nature.

La Seine à Asnières dit La yole

Renoir, vers 1879, The Trustees of the National Gallery,Londres

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Cette toile ne n’a probablement été peinte à Asnières comme le suggère son titre traditionnel, mais à Chatou, sous l’influence directe de Monet.

Le train va de gauche à droite. Il apparait à une place à la fois centrale (à l’aplomb des deux navigatrices)  et marginale (à la limite supérieure du tableau). Sa cheminée noire et fumante s’oppose aux deux cheminées blanches et éteintes de la maison. La locomotive, bête mécanique puissante et polluante, introduit un symbolisme ironique au mitan du chaste dialogue entre la rameuse et la liseuse.

Le chemin de fer – rapide, moderne, métallique,  noir et blanc,   contraste avec le monde paisible du chemin d’eau et du chemin de terre –  lents,  immuables, naturels, colorés.

Comme une entrée tonitruante de cuivres et de tambours au milieu d’un mouvement de violons.

Vendredi Saint en Castille.

Darío de  Regoyos y Valdés, 1904, Museo Bellas Artes de Bilbao

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Bien des années après Renoir, un autre peintre impressionniste acclimatera le thème des deux mondes disjoints au cas particulier de l’Espagne.

Nous ne sommes plus un dimanche, mais un Vendredi Saint : une procession  passe sous le pont en même temps que le train. Ici, plus d’opposition entre blanc et noir, entre loisir et travail, entre parcours libre et parcours  rectiligne : les pénitents noirs dans leur ravin, comme les wagons noirs sur la voie ferrée, sont soumis au même déterminisme linéaire.

En tête de la procession, la statue du saint avec son auréole apparaît comme l’équivalent visuel de la locomotive avec son phare. Et les flammes des cierges, petites mais nombreuses, sont à mettre en balance avec la cheminée fumante. Le monde de la tradition et celui de la modernité sont ici comparés, plutôt qu’affrontés : petites énergies, nombre et lenteur d’une part ; énergie concentrée, masse et vitesse d’autre part.

Le tableau ne choisit pas entre ces deux destinées noires, en ce jour le plus triste de l’année. Il ne dit pas que l’un des deux mondes s’efface au moment où l’autre apparaît : les deux trains progressent dans le même sens, vers la droite, donc vers le futur : mais à des rythmes différents.

 

Le Printemps

Spilliaert, 1911, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

spillaert « Printemps », 1911

Les trois chemins

Nous retrouvons les trois chemins de Renoir : le chemin de fer, le chemin d’eau et et le chemin de terre, mais les proportions  ont changé :

  • le chemin de fer occupe toute la largeur du tableau : depuis le panache de fumée noire  jusqu’au parallélépipède du pont ferroviaire ;
  • le chemin d’eau est réduit à une mince bande, sur laquelle n’est visible que le reflet du panache ;
  • le chemin de terre est également réduit à une mince bande, sur laquelle progressent à gauche un enfant en capuche, à droite un garçonnet.

Une composition cloisonnée

A ces couloirs intermédiaires il faut ajouter deux plages extrêmes : le ciel blanc et la terre verte.spillaert « Printemps » 1911 mouvements

Par son cloisonnement et par sa dynamique, la composition est  assez proche de celle d’Emile Bernard pour les Ponts d’Asnières (voir Des ponts d’Asnières au pont de Clichy)


Les mouvements simultanés

Dans le couloir « chemin de fer », le train est sur le point de s’engouffrer dans la cage d’acier du pont ferroviaire,  emmenant avec lui son panache  : d’où une puissante impression d‘aspiration, de la gauche vers la droite.

spillaert « Printemps », 1911 garconnet

Simultanément, le garçonnet, qui s’est retourné pour consulter  sa mère, a déjà la main posée sur la rambarde du pont piétonnier. Il n’a qu’une envie : s’y précipiter pour jouir de la sensation forte du train va passer juste au-dessus.


Sombre printemps

Par quelle antiphrase Spillaert a-t-il pu intituler « Printemps » ce tableau crépusculaire, empreint d’une angoisse diffuse ?

Il fait frais – une fillette est en pèlerine – mais pas trop : une des femmes est en fichu. Profitant de ce soir clément, deux mères sont allées promener trois enfants qui sont, comme on le sait, le printemps de l’humanité. Ils ont l’âge des sensations neuves : voir passer le train est un évènement  qui justifie la promenade tardive.

Le train qui va s’engouffrer en sifflant dans la cage sans fin du pont est à l’image du joueur de flûte, capable d’aspirer dans son sillage  tous les gars et toutes les filles du monde : d’ailleurs ne voit-on pas que la fillette en pèlerine est prise dans le reflet du panache comme dans la queue d’un serpent ?spillaert « Printemps », 1911 fillette

Le « printemps », c’est cet âge béni où l’on croit que le train de la vie mène forcément quelque part…

Porteuse de fruits

Dyalma Stultus, 1938

Dyalma Stultus Porteuse de fruits 1938

Cette oeuvre déconcertante pourrait être considérée comme un tableau de dégustation, dans lequel un artiste mineur a réuni, sans grand souci de cohérence, plusieurs thèmes qu’il a déjà traités : la petite paysanne tenant un fruit, la grande  portant un panier sur sa tête, qui fournit le prétexte d’un nu géométrique dans le style des années trente.  Avec, pour faire bon poids, un viaduc futuriste  à la Chirico, avec quarante ans de retard. Et un train purement théorique, réduit à une locomotive-suppositoire sans moyen de propulsion identitiable : ni vapeur, ni caténaire (il s’agit donc soit d’un oubli du peintre, soit d’un train électrique alimenté par un rail).

Pourtant, nous serions déçus qu’aucune logique  ne relie le train et les autres éléments de ce patchwork…


Les deux jeunes fillesDyalma Stultus Confidences 1932

Confidences, Dyalma Stultus, 1932

Ce tableau, antérieur de six ans, va nous livrer quelques uns des codes personnels de Stultus.

A la campagne, les jeunes filles portent des foulards. Même si leur domaine est la maison – voir à droite la fenêtre vide –  il n’est pas anormal qu’elles se retrouvent dans la rue pour se faire des confidences. Secrets de jeunes filles, matérialisés par le fruit vert que l’une des deux  frotte sur son ventre d’un air dubitatif, tandis que l’autre, plus délurée, en robe blanche lisérée de rouge, fixe le spectateur d’un air entendu.

Nous voici avertis : Stultus aime les formes géométriques et la symbolique consistante !


La jeune fille à la pêche

Munis de ces indications, nous nous étonnons moins de voir deux filles dans la rue, juste à côté de leur maison.Nous n’avons pas de mal à reconnaître dans celle qui soupèse la pêche, avec son foulard sur la tête, le personnage de la jeune vierge travaillée par des intentions.


La porteuse de fruits

Celle-ci est nue, mais surtout, nous fait remarquer Stultus, elle a abandonné sur le bord de la fenêtre son chaste foulard, ainsi que le tore tressé qui permet de caler les fardeaux. A cela nous comprenons premièrement qu’elle n’est plus vierge, deuxièmement que les fardeaux qu’elle va porter maintenant ne sont plus physiques, mais métaphoriques. Effectivement,  la corbeille qu’elle met en évidence sur sa tête rappelle le triangle de son ventre, et voici que nous reconnaissons, non plus une paysanne saisie en pleine rue par une envie de strip-tease, mais le symbole même de la Fertilité.Dyalma Stultus Porteuse de fruits 1938 arcs

Ceci posé, passons au pont…


Le pont dans la tête

Les sourcils demi-circulaires de la Fertilité épousent la forme des deux arches. Et la pente de la voie ferrée passe par un point situé entre ses deux yeux.

Faisons l’hypothèse que le train va, comme d’habitude, de gauche à droite :  c’est donc un train qui vient de lui sortir de la tête, autrement dit non pas un train réel, mais une idée de train pensée par une  femme-symbole.

Et que fait ce train ? Il gravit une pente raide : car l’oblique du viaduc n’est pas un effet de la perspective.

En 1938, l’Empire Italien est fier que ses filles engendrent des ingénieurs, des alpinistes, et des conducteurs de trains à crémaillère capables d’atteindre les sommets.

2 Le train sous le pont

30 août 2013

Le thème du « train sous le pont » devrait statistiquement être aussi fréquent que le thème inverse. Car sur un trajet de chemin de fer, les ponts routiers, au dessus de la voie, alternent avec les ponts ferroviaires, au dessus d’une route ou d’un fleuve.

En peinture, le thème est rare, car il impose un  point de vue peu naturel : pour voir passer un train sous un pont routier, le spectateur doit se situer soit au niveau de la voie, en contre-plongée ; soit au niveau du pont, en vue plongeante.

Nous allons voir deux exemples de ces solutions, à propos d’un célèbre pont routier : le Pont de L’Europe, à Paris, qui a pour particularité d’être en  un carrefour où six rues se rencontrent, au dessus des voies de la gare Saint Lazare.

 

Le Pont de l’Europe, Gare Saint-Lazare

 Claude Monet, 1877, Musée Marmottan, Paris

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Dans la contre-plongée choisie par Monet, le spectateur est comme un cheminot descendu au niveau des voies. Il en résulte une double disparition :

  • on ne voit rien du monde d’en haut ;
  • on ne voit aucun train, car comment montrer son mouvement, d’aussi près ?

Pour contourner la difficulté, Monet s’est contenté de représenter une locomotive à l’arrêt : un cheminot est posté devant elle, et on voit le panneau rouge d’un  stop.

Paradoxalement, le tableau donne une impression d’extrême agitation, de chaos : les trains invisibles sont remplacés par d’inexplicables panaches qui fusent de partout, par des fumerolles qui s’élèvent de  la terre rouge.

La gare est un cratère  ouvert en plein  Paris, et le pont qui la surplombe est moins un lieu de passage qu’une cage de pierre et d’acier, qui circonscrit ce gouffre dangereux.

Au delà de ces barrières, les façades des immeubles contemplent le spectacle, hérissées de cheminées qui, elles, ne fument pas.

 

 

Le Pont de l’Europe

Louis Anquetin, 1889, Collection privée

PontFer_Anquetin_Le Pont de l'Europe

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Le point de vue surplombant choisi par Louis Anquetin permet de montrer les deux mondes superposés, à la manière d’un écorché anatomique.


Le monde ferroviaire

Dans le monde souterrain, infernal, des locomotives monstrueuses suivent des voies parallèles en crachant leur vapeur. D’après la position du panache, de gauche à droite, la première avance, la seconde et la troisième rentrent en marche arrière vers la gare, la quatrième (dont on ne voit que le panache) est déjà partie. Malgré le caractère puissamment symboliste du propos, Anquetin a pris grand soin de respecter le réalité des manoeuvres en gare Saint Lazare : les trains vides étaient effectivement ramenés en marche arrière depuis des dépôts situés à l’extérieur de Paris.


Le monde routier

Le carrefour environné de fumées apparaît comme  une sorte de creuset que six déversoirs alimentent en piétons, en chevaux et et fiacres. Le monde routier est celui de la collision, de la confusion. Les complexes trajectoires humaines s’opposent aux trajectoires linéaires et binaires (en avant ou en arrière) des locomotives à vapeur.

 

Le Pont de l’Europe la Nuit

Norbert Gœneutte, 1887, Collection privée

Gœneutte Le Pont de l'Europe la Nuit

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Même point de vue pour cette oeuvre de Norbert Gœneutte, peintre impressionniste prometteur mais envoyé aux oubliettes par une disparition précoce. L’effet de nuit gomme les détails, efface les locomotives : la fumée devient un phénomène naturel de force équivalente aux nuages, le paysage industriel une solfatare au milieu desquels émerge  la citadelle fantomatique de l’Opéra.

Seul le panneau d’interdiction orange, en bas à gauche, rappelle que ces forces telluriques restent sous le contrôle de l’homme.


Le Pont de l’Europe et la gare Saint Lazare

-

Baltimore Museum of Art

Norbert_Go eneutte_-The_Pont_de_l'Europe_and_Gare_Saint-Lazare

Le Pont de l’Europe et la gare Saint Lazare

avec échafaudage

 Collection privée

Gœneutte Le Pont de l'Europe en été

Gœneutte a produit en 1888 deux autres vues du Pont de l’Europe, l’une en hiver avec ses tonalités froides et les cheminées fumantes des immeubles, l’autre en été, saison des travaux en plein air.

A noter que dans les trois oeuvres les locomotives sont délibérément subtilisées :

toute la mécanique ferroviaire se résume au petit panneau d’interdiction orange.

Cette prédilection pour le Pont de L’Europe et la ressemblance avec le point de vue d’Anquetin s’expliquent aisément : le professeur  Antonio González-Alba a montré que les ateliers des deux peintres étaient voisins (http://www.aloj.us.es/galba2/STLAZARE/Segunda_Parte/Anquetin/Anquetin.htm)
Gœneutte Anquetin Carte

Pour une étude approfondie sur les peintres de la gare Saint Lazare sur la base des photographies d’époque, voir
http://www.aloj.us.es/galba2/STLAZARE/index.htm

 

 

 

 

Magritte La durée poignardée,

1938, Art Institute,Chicago

Monet_PontFer_Magritte_Duree_Poignardee

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Une locomotive dans une salle à manger

Avec ce tableau,  Magritte a pour but de produire du mystère, tout comme la chimie peut produire un explosif à partir de deux réactifs banals :

« L’image d’une locomotive est immédiatement familière, son mystère n’est pas perçu. Pour que son mystère soit évoqué,  une autre image imémdiatement familière – sans mystère – l’image d’une cheminée de salle à manger a été réunie à l’image de la locomotive. »
Magritte, Lettre à Hornik, mai 1959.

Effectivement, la locomotive est sans mystère : on peut même déterminer son modèle (une compound à boggies pour grands express, type Pacifics 140C ou 230G).

Et la salle à manger est celle de n’importe quel intérieur bourgeois de l’époque, avec son horloge de marbre noir, ses deux bougeoirs de cuivre, son miroir biseauté, ses lambris, son parquet.


Substitution

La locomotive pénètre dans la pièce par le truchement  d’une analogie cylindrique :

« Pour la locomotive, je la fis surgir du foyer d’une cheminée de salle à manger au lieu de l’habituel tuyau de poêle. Cette métamorphose s’appelle La Durée poignardée. » Magritte, Ligne de vie, version de Scutenaire 140, p.122.

La substitution du poêle par la locomotive se justifie par d’autres analogies : ce sont deux objets métalliques qui renferment du feu et produisent de la fumée.


L’effet de mystère

Le mystère commence là où l’analogie s’arrête.

Une locomotive est hors de proportion avec un poêle  : celle-ci est-elle un modèle réduit  qui fume, ou une vraie locomotive qui pénètre dans une pièce géante ?

Une locomotive bouge, un poêle non : celle-ci est-elle immobile et comme cimentée dans l’âtre, ou  est-elle  au contraire en train de surgir par l’orifice du tuyau, comme si elle sortait d’un tunnel ? Ou encore vient-elle de perforer la paroi à la manière d’un poignard, comme le suggère le titre ?

« L’irruption de la locomotive dans le salon: voilà l’altérité (l’ailleurs, la machine) au cœur même de l’intimité, voilà l’expérience d’un transport, dans tous les sens du mot. » Christophe Génin, http://imagesanalyses.univ-paris1.fr/duree-poignardee-esthetique-19.html


Le monde à l’envers

Une cheminée sert à évacuer la fumée, pas à la faire pénétrer dans la pièce. Non content d’inverser les proportions, le tableau inverse les fonctionnalités : la cheminée/locomotive refoule dans le salon bourgeois la fumée qu’elle est sensée évacuer.

Et les plinthes du plancher forment une triple inversion du chemin de fer :  un chemin de bois, loin des roues et décalé sur le côté.

 


Des analogies collatérales

La locomotive  entretient des affinités de forme avec l’horloge : son capot circulaire, tout noir, a la même taille que le cadran blanc. Et ses roues arrière  ont douze rayons, comme le cadran.

Quant aux deux bougeoirs qui ne fument pas, ils  dédoublent et inversent la cheminée qui fume.

 

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Le pont-cheminée

Le logique de Monet, de Regoyos, d’Anquetin, était d’utiliser  la simultanéité de deux événements en dessous et au dessus d’un pont, pour mettre en opposition deux mondes.

Si Magritte respecte le même schéma, alors qu’est-ce qui passe sur le pont-cheminée, au moment exact où la locomotive passe  ?

Le temps, bien sûr…

Et si la locomotive et sa fumée représentent le mouvement, que représente le monde du haut avec son miroir vide, ses bougeoirs vides, et son cadran dont les aiguilles affichent une heure moins le quart, une heure quelconque qui n’a de sens pour personne  ?

La durée, bien sûr…

Gœneutte Le Pont de l'Europe en hiver