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- Le crâne et le papillon

16 août 2015

Le symbolisme des papillons est multiforme. Selon les cultures et les époques, ils sont associés à des valeurs positives : beauté de la nature, beauté de la forme, féminité, sensualité, été, naissance, mariage, bonne santé, jeunesse, connaissance   ou négatives  : folie, flamme, pluie, tornades, mort, faiblesse, vieillesse, impermanence, mauvais sort.  Ron Galliardi, qui a consacré une thèse à ce sujet, en a trouvé 31 [1].

Ce papier se limite à l’Art occidental [2] et à un seul symbolisme : celui du papillon dans ses rapports avec la mort, matérialisée par un crâne. Commençons par l’origine du motif, dans l’Antiquité gréco-latine.

Sarcophage de Prométhée

3 ème siècle après JC, Musée du Capitole, Rome

Sarcophage de Promethee Capitole ame

Plusieurs sarcophages romains partagent cette iconographie, dans laquelle l’âme avec des ailes de papillon, Psyché, est représentée à plusieurs reprises.

La création de l’homme

Sarcophage de Promethee Athena
On la voit d’abord dans la main d’Athéna (1), qui l’injecte sous forme de papillon dans la tête de  la figurine d’argile façonnée par Prométhée.

Après la mort

Sarcophage de Promethee Hermes tenant psyche
On la retrouve à droite (2), sous forme de figurine ailée, dans les bras d’Hermès psychopompe qui la porte, après la mort du corps, vers les demeures souterraines d’Hadès.



Furtwangler Hermes
Cette intaille reprend le thème d’une autre manière :  Hermès tient dans sa main gauche une figurine humaine qu’il conduit vers le fleuve Acheron (en bas à droite), tandis qu’un papillon est posé sur son épaule droite, le bras droit tenant le caducée.

Au moment de la mort

Sarcophage de Promethee Eros
Un cadavre est représenté au centre (3). Dès le XVIIème siècle, l’archéologue Giovanni Pietro Bellori  comprend que le personnage ailé est Eros, éteignant sur le corps mort la torche qui représente les sensations du défunt.  L’âme ailée s’échappe vers la droite, où elle va être récupérée par Hermès.

Ce motif est d’autant plus intéressant qu’il a donné naissance, grâce à une interprétation fautive, à une iconographie proliférante. Nous résumons ici l’histoire racontée en détail dans [3] . A la fin du XVIIIème siècle, Lessing réfute vigoureusement l’interprétation de Bellori :   ce jeune homme ailé à la torche retournée ne représente pas Eros mais le Génie de la Mort,  figure imaginaire et romantique, et  qui va désormais contaminer la littérature et les  cimetières tout au long du XIXème siècle.


Canova tombeau des Stuarts Genie de la Mort Canova, 1829 Basilique Saint Pierre de Rome

Tombeau des Stuarts,  Génie de la Mort,

Canova, 1829, Basilique Saint Pierre de Rome


Pendant la vie : Eros embrasse Psyche

Sarcophage de Promethee Eros et Psyche
Il aurait suffi à Lessing de regarder sur la gauche du sarcophage (4)  pour retrouver le jeune  homme aux ailes d’oiseau embrassant une jeune fille aux ailes de papillon, iconographie irréfutable d’Eros embrassant Psyché, le Désir se mettant en harmonie avec l’Ame.


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Pendant l’amour  : Eros tourmente Psyche

En contrepoint de  ce motif très connu, l’art antique disposait d’un motif symétrique, tout aussi courant, mais qui est tombé ensuite dans l’oubli.

Cupid burning butterfly
Eros brûlant un papillon avec une torche
Camée en jaspe rouge, 1er siècle avant JC

La flamme (le désir sexuel)  torture l’Ame immortelle : cette scène figure notamment sur des gemmes égyptiennes de l’époque gréco-romaine, accompagnée d’incantations magiques destinées à embraser le coeur de l’ensorcelé(e). [4]

Selon certains (Futwängler [7]), ce motif pourrait signifier que l’âme aussi est mortelle, comme Lucrèce l’explique dans De la nature des choses (De Rerum naturae).


La torche et le papillon

A l’inverse, loin de toute intention métaphysique, le motif de la torche et du papillon relève parfois du pur badinage :

« Amour, si tu brûles trop souvent une âme  qui voltige vers ton flambeau, elle s’enfuira ; elle aussi, méchant, elle a des ailes. » Méléagre, épigramme 57, 1er siècle avant JC


La torche nue

D’autant que la torche allumée ou éteinte est à elle seule un symbole sexuel évident :

« Je n’écris plus sur le beau Théron, ni sur cet Appollodote, tantôt feu étincelant, tantôt tison éteint. Je préfère l’amour des femmes : que l’étreinte du pédérastre aux  fesses velues soit laissée aux chevriers qui baisent les chèvres ».Méléagre, épigramme 41, 1er siècle avant JC « Non jam mihi scribitur formosus Theron, neque ille Apollodotus, modo ignis splendidus, nunc exstinctus titio. Praefero femineam venerem ; clunibus hispidi cinaedi compressio sit curae caprariis caprarum amantibus.

Si la torche représente  le désir sexuel, il est probable que, dans certains cas, le motif de la torche retournée représente non pas son extinction définitive par la Mort, mais son extinction temporaire par l’Amour.

L'Antiquite expliquee pl 157 torche renversee
Illustrations de L’Antiquité expliquée, Bernard de Montfaucon, 1719
Planche 127, détail


Boilly Ce_qui_inspire_l_amour

« Ce qui allume l’Amour l’éteint », ou « Le philosophe »
Boilly, 1790, Musée de l’Hôtel Sandelin, Saint Omer

Tandis que la jeune fille de droite se contente d’enfantillages en chipant les lorgnettes de sa grand-mère et la poupée de sa petite soeur, sa soeur aînée, à gauche, arrête la main trop entreprenante du galant en lui montrant dans l’ombre une statue de Cupidon à la torche éteinte.

Le sous-entendu sexuel est totalement camouflé sous l’alibi moral de la modération : le commanditaire de Boilly, le marquis Calvet de Lapalun, décrit ainsi le geste de la  jeune fille : « C’est lui dire : « Voilà le motif de mes refus » ou bien : « La Vérité de cette devise suffit à me rendre sage ».


Artemis with torches Amethyst. Second half of the 1st century B.C. By the engraver Apollonios

Artemis avec une torche retournée.
Améthyste. Gravé par Apollonios. Seconde moitié du 1er siècle av JC

Plus rarement, on trouve la torche éteinte  associée à Diane/Artémis, comme symbole de la chasteté.


Dans la suite de cette analyse, nous allons approfondir la signification du papillon dans les mondes grecs et latins, en résumant  les grandes lignes de la thèse passionnante de Chiara Blanco [5].


Psyche et phalaina

Il existe en grec deux mots pour désigner le papillon : psyche (Ψυχή) et phalaina (φάλαινα), qui a donné phalène en français (le papillon de nuit)

« phalaina est un petit animal qui vole autour des torches et les éteint ». Scholia in Aristophanem

Ainsi le motif de la torche embrasant le papillon prend le contrepieds de l’histoire naturelle, qui traduit quand à elle l’autre phase du combat métaphorique : celle où l’Ame essaye d’éteindre le Désir.


La phalène et la baleine

Etrangement, phalaina désigne aussi en grec  la baleine (d’où le nom français). Chiara Blanco a trouvé le point commun qui pourrait expliquer pourquoi ces deux animaux si différents partageaient le même nom : à savoir le phototropisme.

« phalaina  :  créature qui est attirée par la lumière, l’une sous la forme d’un poisson et l’autre, qui va vers la lumière pendant la nuit, appelée aussi  candelosbestria  (κανδελοσβέστρια). La phalaina a le désir d’être avec l’homme… elle est effrontée car elle désire être avec l’homme. » Scholia ad Oppianum

Il est remarquable, mais peut être fortuit que, dans deux cultures très différentes – la grecque et la biblique – la bestiole aérienne et le géant des mers soient toutes les deux devenues des figures de la Résurrection.


L’équivalent latin : le dangereux papilio

Dans la sphère latine, le papilio,  équivalent du phalaina grec, est vu également très négativement.

« Le papillon que la lumière des lampes attire est compté parmi les substances malfaisantes ; on lui oppose le foie de chèvre. Le fiel de la chèvre est un préservatif contre les maléfices faits avec la belette des champs »Pline, Histoire Naturelle, XXVIII, 45, Traduction française : E. Littré Papilio quoque lucernarum luminibus advolans inter mala medicamenta
numeratur; huic contrarium est iocur caprinum, sicut fel veneficiis ex mustella rustica factis

.

D’autant plus qu’il s’attaque à l’un des piliers de l’économie romaine : les abeilles.

« Ce papillon lâche et vil, qui vole autour des flambeaux allumés, leur est funeste, et de plus d’une façon : il mange la cire, et laisse des excréments qui engendrent des teignes ; de plus, partout où il va il masque les fils d’araignée, qu’il  couvre du duvet de ses ailes. Il s’engendre aussi dans le bois même de la ruche des teignes, qui font des ravages surtout dans la cire ».Pline, Histoire Naturelle, XI, 21 «  Papilio etiam ignavus atque inhonoratus, luminibus accensis advolitans, pestifer,
nec uno modo: nam et ipse ceras depascitur et reliquit excrementa, e quibus teredines gignuntur; fila etiam araneosa, quacumque incessit, alarum maxime e lanugine obtexit. Nascuntur e ligno teredines, quae ceras praecipue adpetunt.

Cette concurrence entre papillon et abeille est d’autant plus marquée que, dans la culture romaine, cette dernière est, elle-aussi, un symbole de l’âme : plutôt l’âme pure attendant l’incarnation, tandis que le papillon désigne ce qui survit à la mort.


Mais lorsqu’il s’agit d’insister non pas sur les aspects macabres, mais sur le mode de reproduction très particulier du papillon, fait de naissance et de re-naissance, les grecs emploient toujours l’autre terme, psyche. On en trouve la première occurrence chez Aristote :

« Ce qu’on appelle les papillons naissent des chenilles ; et les chenilles se trouvent sur les feuilles vertes, et spécialement, sur le légume connu sous le nom de chou. D’abord, la chenille est plus petite qu’un grain de millet; ensuite, les petites larves grossissent; elles deviennent en trois jours de petites chenilles; ces chenilles se développent; et elles restent sans mouvement; puis, elles changent de forme; alors, c’est ce qu’on appelle des chrysalides; et elles ont leur étui qui est dur. Quand on les touche, elles remuent. Elles sont entourées de fils qui ressemblent à ceux de l’araignée ; et l’on ne distingue à ce moment, ni leur bouche, ni aucune partie de leur corps. Après assez peu de temps, l’étui se rompt; et il en sort, tout ailés, de ces animaux volants qu’on appelle papillons (psyche).  D’abord et quand ils sont chenilles, ils mangent et rejettent des excréments; mais une fois devenus chrysalides, ils ne prennent plus rien et ne rendent plus d’excrétions« . Aristote, Historia Animalium, Livre Cinquième, Chapitre XVII,551b

L’immobilité et l’absence d’alimentation  de la phase « cocon », bien soulignée dans le texte, fait bien sûr penser à la mort, suivie par une résurrection glorieuse – sans nourriture ni déchets.


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Dans la sphère latine, l’équivalent de psyche est animula, que l’on trouve employé au sens propre chez Cicéron :

« J’ai reçu vos longues lettres, qui  sautaient  vers moi comme de petits papillons »
Ciceron Epistulae ad Atticum,IX, 7.
« Attulit uberrimas tuas litteras, quae mihi quiddam quasi animulae restillarunt. »


Mais c’est dans le très connu poème d’Hadrien que l’association papillon-âme (animula-anima) est portée au sommet :

Papillon, « âme tendre et flottante,
compagne de mon corps, qui fut ton hôte,
tu vas descendre dans ces lieux
pâles, durs et nus,
où tu devras renoncer aux jeux d’autrefois.»

Hadrien,Carmina Traduction M.Yourcenar (*)

Animula vagula blandula,
hospes comesque corporis,
quo nunc abibis? In loca
pallidula rigida nudula,
nec ut soles dabis iocos

(*) sauf pour « papillon », traduit par elle « petite âme ».


Le papillon et son crâne

Dans l’imaginaire grec, la  phalaina – le papillon sous sa forme  nocturne et maléfique – semble entretenir une affinité particulière avec la Tête :

« Elle a une terrible tête, qu’elle hoche de manière sinistre, et un ventre lourd. Si avec son  aiguillon elle pique un homme sur le haut de la tête, ou dans son cou, elle le condamne aisément et immédiatement à mort. » Nicander, Scholia in Nicandri Theriaka


Tete de Platon ou Hypnos
Selon certains spécialistes, cette tête orné d’ailes de papillons représenterait  Platon méditant sur l’immortalité de l’Ame (Winckelmann) ; selon d’autres, ce serait le Dieu du Sommeil, Hypnos (Furtwängler) [7]. Il existe néanmoins  plusieurs intailles antiques où la première interprétation est certaine :


Philosopher Gem

Philosophe méditant sur l’immortalité de l’âme,

Sardoine antique
Reproduit dans Antique Gems and Rings, Charles William Kingdd


Cette affinité entre le crâne et le papillon n’est pas qu’anecdotique : elle constitue la vulgarisation d’une conception très particulière de l’âme-moelle, résidant non seulement dans la tête, mais dans divers fluides corporels. C’est ce qu’explique le Timée de Platon, dont nous donnons ci-après quelque extraits [6].

La moelle, semence universelle

Dieu prit les triangles primitifs réguliers et polis… les mêla les uns aux autres en due proportion, et en fit la moelle, préparant ainsi la semence universelle de toute espèce mortelle. Puis il y implanta et y attacha les diverses espèces d’âmes, et au moment même de cette répartition originelle, il divisa la moelle elle-même en autant de sortes de figures que chaque espèce devait en recevoir.


Celle qui est dans la tête est divine.

Furtwangler Skull butterfly
« Une partie devait, comme un champ fertile, recevoir en elle la semence divine ; il la fit exactement ronde et il donna à cette partie de la moelle le nom d’encéphale, dans la pensée que, lorsque chaque animal serait achevé, le vase qui la contiendrait serait la tête. »

 

Les autres moelles sont mortelles

« L’autre partie, qui devait contenir l’élément mortel de l’âme, il la divisa en figures à la fois rondes et allongées et il les désigna toutes sous le nom de moelle. Il y attacha, comme à des ancres, les liens de l’âme entière, puis construisit l’ensemble de notre corps autour de la moelle, qu’il avait au préalable enveloppée tout entière d’un tégument osseux…. Ainsi, pour protéger toute la semence, il l’enferma dans une enveloppe pierreuse, à laquelle il mit des articulations… » Timée/73c-74c


Plus d’âme, moins de chair

« A ceux des os qui renfermaient le plus d’âme il donna la plus mince enveloppe de chair et à ceux qui en contenaient le moins, l’enveloppe la plus ample et la plus épaisse… c’est que les chairs abondantes, éparses et fortement tassées les unes sur les autres, auraient par leur rigidité rendu le corps insensible, affaibli la mémoire et paralysé l’intelligence. Voilà pourquoi les cuisses et les jambes, la région des hanches, les os du bras et de l’avant-bras et tous nos autres os qui n’ont pas d’articulations, et aussi tous les os intérieurs qui, renfermant peu d’âme dans leur moelle, sont vides d’intelligence, tous ces os ont été amplement garnis de chairs ; ceux, au contraire, qui renferment de l’intelligence, l’ont été plus parcimonieusement ».


La tête humaine : fragile, mais sensible

« …l’espèce humaine, couronnée d’une tête charnue, nerveuse et forte, aurait joui d’une vie deux fois, maintes fois même plus longue, plus saine, plus exempte de souffrances que notre vie actuelle. Mais en fait les artistes qui nous ont fait naître, se demandant s’ils devaient faire une race qui aurait une vie plus longue et plus mauvaise, ou une vie plus courte et meilleure, s’accordèrent à juger que la vie plus courte, mais meilleure, était absolument préférable pour tout le monde à la vie plus longue, mais plus mauvaise. C’est pour cela qu’ils couvrirent la tête d’un os mince, mais non de chairs et de nerfs, puisqu’elle n’a pas d’articulations. Pour toutes ces raisons la tête qui fut ajoutée au corps humain est plus sensible et plus intelligente, mais beaucoup plus faible que le reste. »


De la moelle au sperme

« Parmi les hommes qui avaient reçu l’existence, tous ceux qui se montrèrent lâches et passèrent leur vie à mal faire furent, suivant toute vraisemblance, transformés en femmes à leur deuxième incarnation. Ce fut à cette époque et pour cette raison que les dieux construisirent le désir de la conjonction chamelle, en façonnant un être animé en nous et un autre dans les femmes, et voici comment ils firent l’un et l’autre. Dans le canal de la boisson, à l’endroit où il reçoit les liquides, qui, après avoir traversé les poumons, pénètrent sous les rognons dans la vessie, pour être expulsés dehors sous la pression de l’air, les dieux ont percé une ouverture qui donne dans la moelle épaisse qui descend de la tête par le cou le long de l’échine, moelle que dans nos discours antérieurs nous avons appelée sperme. Cette moelle, parce qu’elle est animée et a trouvé une issue, a implanté dans la partie où se trouve cette issue un désir vivace d’émission et a ainsi donné naissance à l’amour de la génération. Voilà pourquoi chez les mâles les organes génitaux sont naturellement mutins et autoritaires, comme des animaux sourds à la voix de la raison, et, emportés par de furieux appétits, veulent commander partout ».


Pergamon

Figure éjaculant sur un papillon
Vase à figures noires, 6ème siècle avant JC, Pergamon Museum, Berlin.

L’utérus est un animal

« Chez les femmes aussi et pour les mêmes raisons, ce qu’on appelle la matrice ou l’utérus est un animal qui vit en elles avec le désir de faire des enfants. Lorsqu’il reste longtemps stérile après la période de la puberté, il a peine à le supporter, il s’indigne, il erre par tout le corps, bloque les conduits de l’haleine, empêche la respiration, cause une gêne extrême et occasionne des maladies de toute sorte, jusqu’à ce que, le désir et l’amour unissant les deux sexes, ils puissent cueillir un fruit, comme à un arbre, et semer dans la matrice, comme dans un sillon, des animaux invisibles par leur petitesse et encore informes, puis, différenciant leurs parties, les nourrir à l’intérieur, les faire grandir, puis, les mettant au jour, achever la génération des animaux. Telle est l’origine des femmes et de tout le sexe féminin. » Timée/91-92b



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En établissant, grâce à la notion de « moelle » un continuum entre l’encéphale et le sperme,  l’une siège de la semence divine, l’autre de la semence humaine, le Timée nous donne une vision dynamique, étonnamment « liquide », de ce qu’est l’immortalité  :  un fluide qui se propage d’un squelette à un autre.

Du coup, buvons  tant que nous sommes vivants et que le fluide nous traverse.


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Coupe de Boscoreale

Coupe à boire avec des squelettes

 Trésor de Boscoréale,  Fin du Ier siècle avant J.-C, Louvre Paris

« Le premier des grands squelettes tient de la main droite une bourse bien garnie, surmontée du mot phtonoi ( envies). Il la porte en arrière comme pour la dérober aux regards, tandis qu’il présente au personnage couronné de fleurs un papillon, image de l’âme :  psychion (petite âme) dont il serre délicatement les deux ailes entre les doigts de la main gauche. Le mouvement de ses bras et de ses mains indique la pesanteur du premier objet et l’extrême légèreté du second …

Cette première scène… exprime nettement l’idée de la jouissance matérielle et indique les raisons qui, selon la morale païenne, doivent pousser l’homme à se livrer au plaisir. Après la mort, l’âme fugitive s’envole et disparait, semblable à un papillon ; du corps il ne reste que des ossements insensibles dont il est inutile de s’occuper. Il faut jouir de la vie, car le lendemain est incertain !  » [9]

Le gobelet  de Boscoréale, avec sa morale épicurienne, aurait pu servir aux héritiers du gai défunt de cette épitaphe trouvée à Obulco (Andalousie) :

« Je recommande à mes héritiers d’amener du vin pur avec les cendres, pour faire voleter mon papillon enivré ». Heredibus mando etiam cinere ut m[era vina ferant], volitet meus ebrius papilio »


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Memento mori
Mosaïque pompéienne, 1er siècle avant JC, Museo Archeologico Nazionale di Napoli

Pour en terminer avec le monde gréco-latin, voici un des plus beaux exemples de papillon posé sur un crâne.
La mosaïque représente la Roue de la Fortune qui tourne entre la richesse (symbolisée à gauche  par l’étoffe pourpre,  le sceptre et la couronne)  et la pauvreté (symbolisé à droite par la besace, le bâton et le manteau de mendiant).

En haut, le niveau horizontal rappelle que la mort égalise tout (« Mors Omnia Aequat », Claudien , L’Enlèvement de Proserpine, livre II,  ligne 302) : ne reste ensuite que  l‘âme immortelle posée, selon l’expression de Platon, sous  son enveloppe pierreuse.


Durant le Moyen Age, ce symbolisme s’oublie , bien que le papillon prolifère dans les marges d’innombrables enluminures – à titre seulement décoratif. Car désormais l’âme immortelle s’est trouvé une représentation plus orthodoxe.


Pelerinage de l'ame (Le) Guillaume de Digulleville  .Paris, Bibl. Sainte-Genevieve, ms. 1130 14e s

Enluminure du Pélerinage de l’Ame, de Guillaume de Digueville
 14e s, Bibl. Sainte-Genevieve, ms. 1130,   Paris

Dédaignant le Démon quadrupède, l’Ame qui a désormais forme humaine emboîte le train de celui à qui elle ressemble : l‘Ange. A noter qu’étant immatérielle, elle n’a même pas besoin d’ailes.

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Vanessa atalanta.

 Miniature de St. Vincent (détail en haut à gauche)
Heures de  Catherine de Cleves,
Utrecht,  vers 1440, The Morgan Library, New York

Parmi les huit papillons qui décorent les marges autour de Saint François, ce Vulcain  montre, dans les motif de son aile, une tête de mort.


Vanessa Atalanta
Vanessa atalanta

L’enlumineur a à peine accentué ce visage paréidolique, qui se forme dès que deux ocelles ressortent pour figurer les yeux, avec une tâche plus allongée pour la bouche..


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Triptyque du Jugement dernier(détail)

Memling, 1467-71, Musée National Gdansk

 

Le Vulcain hallucinatoire

Memling Retable de Gdansk detail papillon 1

Il est remarquable que Memling ait choisi le même Vulcain aux tâches anthropomorphes pour orner  l’aile de ce démon, occupé à enflammer définitivement une luxurieuse.



Memling_tryptique_Strasbourg_figures cachées

La gueule de l’Enfer, Polyptyque de la Vanité et de la Rédemption,

Memling,  vers 1490, Musée de Strasbourg

On connait par ailleurs son intérêt pour les figures cachées, non pas purement gratuites, mais justifiées par le pouvoir diabolique de susciter des hallucinations. Ici, en plus de la figure grimaçante qui apparaît sur le torse du démon, on note un rocher anthropomorphe dans le rôle du témoin désolé (en jaune), et une seconde gueule, faite de flammes (en blanc), qui surcharge le gueule de l’enfer en lui empruntant sa langue et sa canine. (sur l’interprétation d’ensemble de ce polyptyque, voir Le Polyptyque de Strasbourg )


Le Vulcain infernal

Memling Retable de Gdansk detail papillon 2
Dans le Jugement de Gdansk, un second démon à droite du premier joue de la fourche : il porte lui aussi des ailes de Vulcain, cette fois  autour des fesses.

La coloration noire et rouge, harmonisée avec les  couleurs de l’Enfer, plus sa capacité de susciter des images cachées, peut justifier le choix du Vulcain comme accessoire démoniaque.


Le papillon diabolique

Memling Retable de Gdansk detail papillon 3
Cependant,  dans le panneau central, on retrouve un démon habillé des ailes d’une Petite Tortue (Aglais urticae) qui possède le même chromatisme noir et rouge, mais cette fois en plein soleil, à proximité des irisations de l’arc en ciel et des plumes de paon de l’archange : diabolique, le papillon le reste donc, même éloigné des flammes infernales.

Il semble qu’il a existé au Moyen Age une double symbolique du papillon : positive pour le  papillon blanc – sorte de substitut de la colombe du Saint Esprit, en général à côté d’une Vierge à l’Enfant – et négative pour le papillon coloré et tacheté, en cohérence  avec la préférence bien connue de l’oeil médiéval pour les couleurs unies, et son aversion  pour les motifs zébrés ou bariolés. Pour des exemples et une discussion détaillée sur ce sujet, voir [11]



Après une longue éclipse, le papillon va revenir en force chez les peintres flamands : vedette des natures mortes florales – où il contribue à célébrer la magnificence de la création, on le trouve aussi dans les  Vanités, où il se charge de  souligner la fugacité et la fragilité de l’existence.

A noter  l’inversion remarquable par rapport à la symbolique médiévale : le papillon coloré va écraser en popularité le papillon blanc, qui joue désormais  les utilités.  D’une part parce que l’esprit protestant a fait table rase, après une période d’intenses destructions, des symboliques antérieures. Mais surtout parce qu’un peintre se valorise plus auprès de son acheteur en peignant, à l’écaille près, les ailes somptueuses  d’un Vulcain plutôt que la pauvre tâche noire sur fond blanc de la Piéride du chou.

Parmi les nombreuses Vanités à papillons, il n’existe  cependant que quelques rares exemples où la présence insistante d’un papillon  à proximité immédiate d’un crâne, suggère qu’après un long périple souterrain, la métaphore gréco-latine commence à refaire surface.

Jan Sanders van Hemessen - Vanitas (1535) Palais des Beaux-Arts de Lille

Vanitas
Jan Sanders van Hemessen, 1535, Palais des Beaux-Arts de Lille

Dans cet extraordinaire panneau, un ange aux ailes de macaon porte un miroir dans lequel apparaît un crâne. Le miroir complique l’interprétation, mais ce tableau complexe pourrait bien signer la réapparition de l’âme-papillon en peinture. Voir Le miroir transformant 2 : transfiguration


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Joris Hoefnagel Model Book of Calligraphy. 1561 - 1562; illumination added 1591 - 1596 _Google_Art_Project

Livre de modèles de calligraphie de Rodolphe II.
Joris Hoefnagel , 1591-1596 , Musée Paul Getty

Ce manuscrit exceptionnel a d’abord été composé par le calligraphe Bocskay pour l’empereur Ferdinand d’Autriche, entre 1561 et 1562. Trente ans plus tard, son petit fils Rodolphe II l’a fait illustrer par Joris Hoefnagel, qui s’est inspiré librement des textes  dans son style d’un naturalisme  méticuleux.


Le texte

Dans cette page, le texte est tiré de la liturgie du quatrième dimanche après l’Epiphanie :

« O Dieu, qui sais que parmi tant de grands dangers, du fait de la fragilité humaine,  nous ne sommes pas faits pour subsister :donne-nous la santé de l’âme et du corps pour que, de ce dont nous souffrons à cause de nos péchés,  nous puissions  avec ton aide triompher. » « Deus, qui nos in tantis periculis constitutos, pro humana scis fragilitate non posse subsistere: da nobis salutem mentis et corporis ut ea quae pro peccatis nostris patimur, te adjuvante, vincamus. Per Dominum. »

L’illustration

Si la poire illustre l’homme souffrant à cause de ses pêchés, on ne voit pas bien quelle aide divine pourrait l’aider à recouvrer la santé. L’illustrateur semble donc oublier le versant positif des choses, et forcer le texte dans le sens de la fragilité humaine et de la mort, illustrées par le fruit coupé.

A première vue, le papillon figure, avec la chenille, la mouche et le mille-pattes, dans le camp des nuisibles venus se repaître de  sa putréfaction.



Joris Hoefnagel Model Book of Calligraphy. 1561 - 1562; illumination added 1591 - 1596 _Google_Art_Project detail

A seconde vue, on remarque que le papillon, n’ayant pas besoin de manger, se distingue des agresseurs. De plus, isolé sur la queue de la poire, il  présente une symétrie de forme avec elle.

Hoefnagel n’a pas oublié la partie positive du texte : si la poire figure l’homme ayant succombé aux périls, le papillon représente son triomphe final grâce à Dieu,  son âme noire et blanche, pécheresse et pardonnée, revenue contempler son cadavre.



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S.pyri Linard 1634

Vanité au papillon
Jacques Linard, 1634, Collection privée

Le contraste entre  le crâne –   lourd presse-papier écrasant  le livre fermé,  et le papillon  – feuille vivante effleurant la lettre ouverte, crée entre eux un inévitable dialogue.


 

paon du jour

Paon du jour

Eadem mutata resurgoEpitaphe de Bernouilli
Eadem mutata resurgo

(Deplacée, je réapparais la même)

D’autant que le Paon de jour (Nymphalis io)   se trouve encadré sur sa gauche par une figure de la putréfaction (la poire) et sur sa droite par un symbole de la résurrection (le coquillage dont la spirale se reproduit semblable à elle-même)

Assistons-nous ici à la résurrection  de la phalène comme métaphore de l’Ame, équidistante de la Mort et de  la Résurrection ?



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Adriaen van Nieulandt's Vanitas of 1636

Vanité
Adriaen van Nieulandt, 1636, Frans Hals Museum, Haarlem

Le billet qui dépasse du livre porte la devise en français  : « Mourir pour vivre ».

Celui collé sous le crâne porte l’expression latine  : « Aquid sunt aliud, quum breve gaudium » « y a-t-il autre chose qu’une joie brève ».


Arctia caja

Le papillon est une Ecaille Martre (Arctia caja). Sa position, entre les pétales tombées et la coquille, entre flétrissure et éternité, est identique à celle de la Vanité de Linard et milite, là encore,  en faveur d’une représentation de l’âme.


Adriaen van Nieulandt's Vanitas of 1636 detail mouche

D’autant qu’au beau milieu du crâne, un nouvel arrivant fait son apparition et contraste, par sa noirceur, avec la Beauté du papillon : la mouche, symbole de la Mort et de la Corruption des chairs.


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simon renard de saint andre

Vanité, Simon Renard de Saint André,

1650-1677, Collection privée

Sur le livre, on peut lire « Le tombeau des plaisirs : l’odorat ». La mouche posée sur le crâne fait encore système avec le Vulcain posé sur la rose : deux bestioles attirées par une odeur, l’une infecte, l’autre divine.

Contrairement au vieux symbole gréco-latin, le coléoptère libéré du squelette évite de revenir s’y poser : car  le monde chrétien dispose maintenant de son cousin satanique, le diptère, préposé aux basses besognes.


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Tomas Yepes XVIIeme

Vanité
Tomas Yepes, entre 1640 et 1670, Collection privée

C’est ici un machaon (Papilio machaon) qui, passant au dessus de la mèche fumante, réinvente la vieille affinité avec la torche.

Hésitant, le papillon de Yepes semble suspendre son vol   entre trois cibles, et trois iconographies  : deux antiques (la flamme et le crâne) et une moderne (la rose).


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A11397.jpg

Vanité
Jan van Kessel, vers 1665-1670, National Gallery of Art, Washington

On voit ici, malgré la présence du crâne, la difficulté d’associer le papillon à l’Ame, dès lors qu’il y en a plusieurs, à la fois blancs et colorés, et qu’ils rivalisent de volatilité avec des bulles de savon.

Le tableau exactement contemporain qui suit va, en revanche, resserrer la symbolique de manière indubitable.



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vanitas_still_life Van Oosterwyck

Vanité
Maria Van Oosterwyck, 1668, Kunsthistorisches Museum Vienne

Maria Van Oosterwyck, fille d’un prédicateur protestant,  a truffé cette nature morte de références théologiques, qu’il faut lire morceau par morceau.


Le crâne et le globe céleste

Le crâne porte son regard vide vers le globe céleste, où les constellations tournent éternellement autour de l’Etoile Polaire (on voit bien la Grande Ourse).

La confrontation de ces deux objets sphériques et ceints d’un équateur semble reprendre la vieille opposition artistotélicienne entre le monde terrestre soumis à la corruption et le monde céleste immuable. Néanmoins, la couronne de lierre importe ici-bas la possibilité d’une permanence qui triompherait de la mort.


Judocus Hondius de Jonge en Adriaen Veen, 1613, musee martitime, amsterdamUn globe céleste presque identique
Judocus Hondius de Jonge et Adriaen Veen, 1613, Musée Maritime, Amsterdam


Le livre sous le  papillon

vanitas_still_life Van Oosterwyck_livre papillon
Le titre  « Rekeningh » désigne un Livre de Comptes fatigué,  à associer avec  la bourse et les pièces : tous objets dont la légèreté du Vulcain – qui ne fléchit même pas la couverture –  souligne la pesanteur, inutile dans l’Au Delà.

Car la Mort clôture tous les comptes.

Juste au dessus des  ailes,  on peut  lire sur la couverture « Nous vivons pour mourir et nous mourons pour vivre » « Leeuen om te steruen/En /Steruen om te leeuen », devise qui désigne clairement le papillon comme l’âme humaine, en attente de la résurrection de son corps.


Les livres sous la mouche

vanitas_still_life Van Oosterwyck_livres mouche

Sur la note coincée dans le livre du haut, on lit la mention « Self-Stryt » (“Combat intérieur”) : il s’agit d’un ouvrage de Jacob Cats (1620), qui interprète l’histoire de Joseph et de la femme de Putiphar comme le triomphe de l’Esprit sur la Chair. Le livre en dessous est l’« Imitatio Christi » (L’imitation de Jésus-Christ).

Les livres sont fermés ; le parchemin de leur couverture (cette peau qui ne périt pas)  préserve de la corruption (la mouche et les fleurs fanées) les vérités éternelles qu’ils renferment.


La lettre sous la mouche

vanitas_still_life Van Oosterwyck_detail lettre

La lettre est à associer avec la plume et l’encrier, encore tâchés d’encre. Elle porte une citation biblique qui confirme la brièveté de la vie humaine : « L’homme est enfanté par la femme pour bien peu de jours et beaucoup de tracas« .  Job 14,1

La mouche, qui pose un point final sur cette citation, fait une double allusion  à la Mort, et au  fumier du prophète.

Les tracas

vanitas_still_life Van Oosterwyck_crecelle

Le coin en bas à gauche semble dédié à ces  tracas qui rongent notre existence : on y voit un épi de maïs à moitié dévoré, et une souris qui s’attaque à un épi de blé.  Une piéride du choux (Pieris brassicae) s’attaque, plus haut, à un autre épi planté dans le bouquet.

En pendant à la flûte posée sur la cahier de musique, un autre instrument, rarissime, complète  cette idée de dévoration  universelle : il s’agit d’une crécelle de lépreux (voir un autre exemple dans La boule mystérieuse).

A la dévoration de la chair divine (le blé) s’ajoute celle de la chair humaine.



Jan Davidsz. de Heem Vanitas BruxellesUne autre Vanité avec crécelle de lépreux
Jan Davidsz de Heem, 1651, Musées Royaux des Beaux Arts, Bruxelles


La fiole

Au centre de ce désastre, la fiole fermée par un bouchon d’argent, marquée « Aqua Vitae », est  protégée de la corruption et de l’évaporation :  son liquide rouge n’évoque pas ici le vin des plaisirs, mais celui de la Sainte Cène.

Sur le reflet, on voit la fenêtre de l’atelier et même, minuscule, la peintre à son chevalet [10]. En se posant au centre de la troisième sphère – la plus protégée – du tableau, la tête de Maria flottant à la surface de l’Eau de Vie, tandis que le blé est dévoré à l’extérieur, redit d’une autre manière le message de Jacob Cats : la Chair meurt mais l’Esprit demeure.

Le paradoxe de ce type d’autoportrait furtif est  qu’il immortalise et magnifie à tout jamais l’habilité du peintre, comme si, par exception à la règle des Vanités, la seule permanence en ce monde était autorisée dans ces objets picturaux de second ordre que sont le reflet et le détail.
(pour d’autres exemples de Vanités à la boule réfléchissante, voir Le peintre dans sa bulle : Vanité )



Dans leur recherche de sujets rares pour amateurs de classiques, quelques artistes du XIXème siècle ont repris littéralement la métaphore âme-papillon (sans le crâne).

Dumont-Amour-amiens

L’Amour tourmentant l’âme
Augustin Dumont, 1877, Musée des Beaux Arts, Amiens

Ou bien, au choix, pour ceux  qui sont arrivés jusqu’ici en lisant en diagonale :

  • Aristote enfant étudiant à la clarté d’une torche la transparence  d’un papillon
  • Ange pesant une âme dans un courant d’air chaud
  • l’Animus réchauffant  l’Anima (vieux folklore zürichois)
    le Cà  se vengeant du  Surmoi (vieux folklore viennois).



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Bouguereau l'ame captive

L’âme captive,

Bouguereau, 1891, Toledo Museum of Art, Toledo

Soit encore, par les mêmes exégètes :

  • Aristote enfant étudiant à la clarté du soleil la transparence  d’un papillon
  • Ange s’interrogeant sur le sexe d’un papillon
  • le Soufre fixant le Mercure
  • un gros Cà  et un petit Surmoi



Nous terminerons le parcours par ce grand créateur d’iconographies tortueuses que fut William Holman Hunt, avec une oeuvre insolite où il est question d’un papillon, d’un crâne, et et de deux âmes perdues, sans aucun rapport avec la métaphore antique.

Le berger mercenaire

The hireling shepherd
William Holman Hunt, 1851,  Manchester Art Gallery, Manchester

William_Holman_Hunt The hirelong shepherd

Le texte de Shakespeare

Comme à son habitude, Hunt exposa ce tableau avec comme légende un passage de Shakespeare :

Que tu veilles ou que tu dormes, joyeux berger,
Si tes brebis s’égarent dans les blés,
Un signal de ta bouche mignonne
Préservera tes brebis d’un malheur.Shakespeare, Le roi Lear, Acte III, scène 6
Traduction de François-Victor Hugo
Sleepest or wakest thou, jolly shepherd?
Thy sheep be in the corn;
And for one blast of thy minikin mouth,
Thy sheep shall take no harm.

 

Un peu court pour donner un sens à tous les détails de cette  composition compliquée, dont le clou est ce bizarre papillon qui ne doit rien à Shakespeare. En outre, le titre du tableau Le berger mercenaire, n’est pas shakespearien, mais évangélique :

« Le vrai berger donne sa vie pour ses brebis. Le berger mercenaire, lui, n’est pas le pasteur, car les brebis ne lui appartiennent pas : s’il voit venir le loup, il abandonne les brebis et s’enfuit ; le loup s’en empare et les disperse ».   (Jean, 10,10-12)

 


Le  Mauvais Pasteur

De manière très inhabituelle, Hunt a cru bon de fournir cinquante ans plus tard une explication détaillée, qu’il suffit de citer pour  éclaircir de nombreux points.

« La chanson de Shakespeare représente un berger qui néglige son véritable devoir, celui de garder les moutons : au lieu d’utiliser sa voix pour faire honnêtement son devoir, il se sert malignement de sa « bouche mignonne ». Il est du type de ces autres pasteurs à la tête  confuse qui, au lieu d’effectuer leurs services auprès de leurs ouailles – qui sont constamment en danger – font de vains discours sans valeur pour l’âme humaine. »Lettre à J.E.Pythian, 21 January 1897, Manchester City Art Gallery « Shakespeare’s song represents a shepherd who is neglecting his real duty of guarding the sheep: instead of using his voice in truthfully performing his duty, he is using his « minikin mouth » in some idle way. He was a type thus of other muddle headed pastors who instead of performing their services to their flock — which is in constant peril — discuss vain questions of no value to any human soul. »

En 1851, les esprits étaient travaillés par la crainte de voir l’église catholique profiter des divisions entre les différentes tendances des Anglicans pour reprendre pied sur les Iles Britanniques.

La représentation du Mauvais Pasteur est très exceptionnelle, et sert toujours à mettre en valeur l’image du Bon Pasteur (voir des exemples dans La Brebis perdue) Le Mauvais Pasteur représenté seul – et même pire : en conversation rapprochée avec une bergère – est donc une iconographie unique, rendue possible par ce climat particulier d’inquiétude religieuse.


Le Sphinx à tête de mort

Hunt poursuit ainsi son explication  :

« Mon imbécile a trouvé un Sphinx à tête de mort , cela remplit son petit esprit de pressentiments de malheur  et il le montre à une conseillère tout aussi sage, pour avoir son opinion. » « My fool has found a death’s head moth, and this fills his little mind with forebodings of evil and he takes it to an equally sage counsellor for her opinion. »

Hunt a donc  choisi ce papillon – qui porte sur lui la marque de sa nocivité – comme emblème non pas d’une catastrophe annoncée, mais de la superstition qui frappe les esprits faibles. Ce n’est pas  par son supposé pouvoir maléfique mais  parce qu’il suscite « de vains discours sans valeur pour l’âme humaine« , que le papillon va provoquer, indirectement, une série de catastrophes.


Des catastrophes en chaîne

Voici la fin de la lettre :

Elle méprise son anxiété,  par  ignorance plutôt que par profondeur, tout en le détournant de sa fidélité : pendant qu’elle nourrit son agneau avec des pommes vertes, il laisse  ses moutons passer la limite et pénétrer dans le champ de blé. Ce n’est pas seulement que le blé sera gâté, mais en le mangeant les moutons sont condamnés à la destruction, en « gonflant », selon le terme des  fermiers. » « She scorns his anxiety from ignorance rather than profundity, but only the more distracts his faithfulness: while she feeds her lamb with sour apples his sheep have burst bounds and got into the corn. It is not merely that the wheat will be spoilt, but in eating it the sheep are doomed to destruction from becoming what farmers call « blown. »

Ainsi, la discussion oiseuse conduit à plusieurs  catastrophes : les moutons passent la  rangée d’arbres au risque de se noyer dans le marécage ; ils vont gâcher la récolte de blé (on en voit déjà un au milieu des épis) et ils en seront bien punis (météorisme, puis mort).

Par contraposée, le Bon Pasteur vu par Hunt n’a même pas besoin d’être celui qui « donne sa vie pour ses brebis » : il lui est tout au plus demandé de garder à l’oeil ses ouailles, trop  pressées de franchir les limites et de succomber aux excès.

William_Holman_Hunt The hirelong shepherd papillon

Comme un panneau « Danger de Mort ! », le papillon marque la limite à ne pas dépasser.


Une vilaine fille

Au milieu de cette théologie musclée, le  personnage féminin  – nécessaire pour  expliquer l’inattention du berger –  complique considérablement la lecture.

Faut-il s’en tenir à l’explication psychologisante de Hunt – elle méprise sa peur, non parce qu’elle est plus sage, mais parce qu’elle n’en comprend même pas la cause ?



William_Holman_Hunt The hirelong shepherd barrique mains

Ne peut-on pas subodorer, dans cette barrique , dans ces faces rougeaudes,  dans ces mains si proches,  une pulsion plus forte qu’un mauvais pressentiment ? Le papillon n’est-il pas le  prétexte à un flirt poussé, et le discours moral la couverture d’une  sexualité champêtre ?


William_Holman_Hunt The hirelong shepherd agneau

Ou bien, à l’inverse, faut-il pousser  encore plus loin dans le symbolisme, et voir dans cette mauvaise fille, qui couvre son agneau en plein midi en plein été, qui lui donne des pommes vertes au risque de l’empoisonner, à la fois une nouvelle Eve et une mauvaise Marie ?


The Doubt: 'Can these Dry Bones Live?' exhibited 1855 by Henry Alexander Bowler 1824-1903

The Doubt – Can these Dry Bones Live
Henry Alexander Bowler, 1855, Tate Gallery, Londres

Dans cet autre tableau préraphaélite, une jeune femme, qui symbolise probablement les temps modernes, doute de l’Immortalité promise par la Religion et par les inscriptions :

  • RESURGAM (Je ressuciterai)
  • « I am the Resurrection and The Life »
  • « John Fathfull, 1791″ (« Jean plein de Foi »)

Deux papillons pris dans la même lumière qui illumine les feuilles vertes du marronnier lui répondent positivement. A noter le troisième papillon bleu, posé directement sur le crâne.



Hans Balusceck zum friedhof 1920 Berlin Sammlung Markisches Museum

Au Cimetière (Zum Friedhof)
Hans Balusceck, 1920, Sammlung Markisches Museum, Berlin

A l’opposé, Hans Balusceck fait l’ellipse sur les monuments funéraires : seul l’arrosoir, le papillon, et les rubans noirs de jeunes filles, font deviner le cimetière.



Memento Mori Walter Kuhlman 1973-74 Fine Arts Museum of San Francisco

Memento Mori
Walter Kuhlman, 1973-74, Fine Arts Museum of San Francisco

Plus récemment, Walter Kuhlman a transformé en une aporie grinçante le vieux thème de la méditation sur le papillon.


Pour prolonger cette aventure, il suffit de taper « butterfly » et « skull » dans un moteur de recherche pour constater combien le thème du crâne et du papillon est devenu populaire ces dernières années, propulsé par le goût gothique, décliné à l’infini comme motif décoratif ou de tatouage.


Papillon crane XXIeme siecle

A croire que l’accoutumance moderne aux images  a rendu notre rétine suffisamment tolérante pour supporter la fusion de ces deux motifs extrêmement réactifs, l’un parce qu’il est probablement  câblé parmi les signaux d’alerte de l’espèce, l’autre parce qu’il a suggéré aux hommes d’avant la quadrichromie et les quadriréacteurs, la possibilité cumulée de la Beauté et de l’Envol.


Références :
[2] Pour une vue d’ensemble des papillons dans l’art : https://fr.wikipedia.org/wiki/Papillons_dans_la_peinture
[4] Voir Burning Butter flies: Seals, Symbols and the Soul in Antiquity, Verity Platt
[5] The soul as a butterfly in Greek and Roman thought (2013) http://etheses.dur.ac.uk/9419/1/THESIS-BLANCO.pdf?DDD3+
[6] Platon, Timée, traduction d’Émile Chambry http://ugo.bratelli.free.fr/Platon/Platon-Timee.htm
[7] ASPECTS OF DEATH, AND THEIR EFFECTS ON THE LIVING, AS ILLUSTRATED BY MINOR WORKS OF ART, ESPECIALLY MEDALS, ENGRAVED GEMS, JEWELS, &c.: PART IV (Continued) F. Parkes Weber The Numismatic Chronicle and Journal of the Royal Numismatic Society
Fourth Series, Vol. 10 (1910), pp. 163-202 http://www.jstor.org/stable/42663630?seq=1
[9] Le Trésor de Boscoreale Antoine Héron de Villefosse Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot Année 1899 Vol 5 http://demo.persee.fr/doc/piot_1148-6023_1899_num_5_1_1160?_Prescripts_Search_tabs1=advanced&
[10] Le site très documenté d’un spécialiste de Maria van Oosterwijck (Noud Janssen) http://mariavanoosterwijck.nl/oeuvre/vanitasschilderijen/a1
Pour un autre autoportrait de Maria dans un reflet , voir http://mariavanoosterwijck.nl/oeuvre/bloemstillevens-boeketten/b26
[11] Par l’entomologiste Alcimar do Lago Carvalho et traduit par Jean-Yves Cordier , un très intéressant article sur la symbolique du papillon dans l’art du Moyen Age
http://www.lavieb-aile.com/article-les-papillons-dans-un-tableau-de-hans-memling-125258718.html
[12] Du même, en plus détaillé: « Papillons entre le ciel et l’enfer: Comparaison des Pieridae et des Nymphalidae (Insecta: Lepidoptera) dans les natures mortes des Pays-Bas au XVIIe siècle » http://www.lavieb-aile.com/article-papillons-entre-le-ciel-et-l-enfer-comparaison-de-la-pieridae-et-nymphalidae-insecta-lepidoptera-125297008.html

Son dernier domicile

6 avril 2015

Il existe des portraits posthumes, mais pas de clichés posthumes : car la peinture autorise un décalage temporel entre le peintre et le modèle, que  la  photographie interdit. Il arrive que la photographie aide le peintre à se souvenir du modèle.

Nous suivons ici l’analyse de Caroline Ingra : « William Holman Hunt’s Portrait of Fanny: Inspiration for the Artist in the Late 1860s »,
Caroline Igra, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 65. Bd., H. 2 (2002), pp. 232-241

Portrait de Fanny Hunt

William Holman Hunt, 1868,  Toledo Museum of Art

Hunt portrait-de fanny-1868

Hunt épousa Fanny Waught le 28 décembre 1865.  Depuis 1854, il avait pour maîtresse et modèle Annie Miller (voir Le réveil de la conscience), qu’il avait fini par quitter à cause de ses infidélités.


Hunt Il Dolce Far Niente 1866

Il Dolce Farniente, William Holman Hunt, 1866, Collection privée

Ce portrait constitue une sorte de chimère picturale  : commencé avec Annie, il fut terminé avec le visage de Fanny.



Hunt portrait-de fanny-1868_trois portraits

Cette greffe sacrificielle constitue, paradoxalement, l’unique portait de Fanny qu’elle put voir de son vivant.

En août 1866, elle partit avec son mari pour un voyage en Palestine ; suite à une épidémie de malaria à Alexandrie, ils ne purent s’embarquer à Marseille et se déroutèrent vers Florence. Là, elle accoucha d’un garçon, Cyril,  attrapa le choléra et mourut le 20 décembre 1866, juste avant leur premier anniversaire de mariage.

Suite au succès de Dolce Farniente, Hunt avait entrepris dès 1866 un autre portrait empreint de sensualité, dans la même atmosphère Renaissance Italienne.  Ce « sujet délicieux » est   tiré d’un poème de Keats (1818), lui même tité d’un épisode du Décameron de Boccace :  Isabelle a déterré la tête de Lorenzo, son amoureux tué par ses frères, et l’a enterrée dans un pot de basilic pour la garder en permanence auprès d’elle.

Isabelle et le pot de basilic

William Holman Hunt, 1866-68, Laing Art Gallery, Newcastle

hunt-isabelle et le pot de basilic

Commencé dans la joie et les plaisirs du mariage, le tableau fut achevé, après le décès  de Fanny, comme une sorte de  mémorial où le conte et la réalité se rejoignent,  la sensualité et la douleur, la Renaissance et le présent, dans une Florence tragique.


L’amour et la mort

Les symboles conjuguent l’amour et la mort  :

  • le lit vide à l’arrière-plan,
  • la bougie éteinte sur la table,
  • les socques incrustées de nacre abandonnées sur le riche pavement,
  • le pot de majolique décoré d’un crâne et cachant le crâne bien réel (1) ,
  • le flot de cheveux qui l’inonde comme un flot de larmes.

(1) voir la peu discrète broderie « Lorenzo » sur la nappe


La mort et l’eau

hunt-isabelle et le pot de basilic arrosoir
En bas à droite, le récipient argenté, mi arrosoir mi goupillon, synthétise cette coïncidence du jardinage et de l’enterrement, du bonheur et de la douleur domestiques, ce moment où la vie de Hunt rattrape le conte de Boccace.



hunt-isabelle et le pot de basilic inscription

Les inscriptions sur la riche nappe brodée reprennent la même antienne :

« Car l’amour est fort comme la mort, la passion est implacable comme l’abîme. Ses flammes sont des flammes brûlantes, c’est un feu divin ! Les grandes eaux ne sauraient éteindre l’amour »


Cantique des cantiques  de Salomon  8:6

« Quia fortis est ut mors dilectio, dura sicut inferus aemulatio. Lampades eius lampades ignis atque flammarum,  aquae multae non poterunt extinguere charitatem. »


La mort dans la  maison

hunt-isabelle et le pot de basilic

Hunt portrait-de fanny-1868



Prenant appui elle-aussi sur un prie-dieu, Fanny tient entre ses mains non pas la tête  de son amant revenu à la maison, mais son propre couvre-chef – un chapeau à la mode, avec des fleurs et des rubans bleus de Prusse assortis à son corsage.  Nous savons que Hunt a écrit  à son assistant à Florence pour qu’il lui renvoie le châle favori, orné de paons , de la défunte. A défaut, il lui posa sur les épaules un châle indien toute aussi à la mode, comme si elle venait de rentrer de promenade pour se chauffer auprès du feu (on le voit rougeoyer en bas à droite du tableau).

En ce sens, la tableau traduit chez le peintre une tentative aussi absurde que  celle d’Isabella : cohabiter avec son amour mort.


Un souvenir pour Cyril

« J’aurais tant aimé que vous en ayez fait un  de ma chère femme, sur lequel le pauvre Cyril, mon bébé, aurait eu à la fois son père et sa mère à contempler, une fois que la nouvelle génération aura trouvé toutes nos places vides. Je m’occupe principalement ici à satisfaire ce désir, en peignant un portait d’après une photographie de sa mère faite peu de temps avant son mariage. »


Lettre à Tupper, 15 novembre 1867

« I wish so much you had done one of my dear wife, that poor Cyril, my baby, might have both father and mother to look at when another generation has found all of our places empty. I am busy here principally to satisfy this desire, painting a portait from a photograph done of the mother some weeks before her marriage »
« J’espère être capable, avec quelques changements méticuleux, de faire un bon portrait d’elle, et je lui peins un pendant,  moi-même dans un miroir ».


Lettre à Tupper, 18 novembre 1867

« I hope to be able with some changes studiously made to make a good portrait of her, and I am painting a companion to it of myself from the looking glass » 


William_Holman_Hunt_-_Selfportrait

Autoportait
Hunt, 1868, Gallerie des Offices, Florence

Hunt portrait-de fanny-1868


Interrompu dans son désir d‘Orient – dont ne subsiste que le châle indien à sa ceinture, Hunt se représente dans un palais désert, sans autre objet que la palette et les pinceaux posés sur le marbre, prophète solitaire  d’un art exigeant.

(L’anneau qu’il porte au petit doigt gauche lui avait été donné par Millais en 1853, en signe d’appartenance à la confrérie préraphaélite).

La Comtesse d’Haussonville

Ingres, 1845, The Frick collection, New York

Jean-Auguste-Dominique_Ingres_-_Comtesse_d Haussonville_-_Google_Art_Project

Tournant le dos à la cheminée, la Comtesse nous domine de son regard bleu  – la position basse du point de fuite suppose le spectateur assis. On remarque à sa droite le cordon qui permet de sonner les domestiques.


Les objets sur la cheminée

Jean-Auguste-Dominique_Ingres_-_Comtesse_d Haussonville_detail cheminee
Sur le velours à sa gauche, des cartes de visite diversement cornées traduisent une vie sociale intense (coin supérieur droit corné : « Suis passé vous présenter mes respects » ; coin inférieur droit corné : « Il faut que je vous voie d’extrême urgence. » ).  Suivent un vase à fleurs, des  jumelles pour le spectacle et un petit sac en tissu coincé entre l’urne et le miroir, dans lequel  nous aimerions reconnaître un sachet de friandises.

Ainsi les différents objets autour de la  jeune comtesse exprimeraient un contrôle total sur tous nos sens : l’ouïe (la sonnette), le toucher, l’odorat, la vue et le goût.


Le miroir courtisan

Jean-Auguste-Dominique_Ingres_-_Comtesse_d Haussonville miroir
Reflétant les deux tâches rouges de l’oeillet et du ruban de satin, le miroir courtisan file la métaphore entre les deux Beautés, juvénile et florale. Cette jeune femme de porcelaine et de satin, cernée de teintes froides, apparaît ainsi étonnamment vivante, dans une vision panoptique qui ne cache rien de ses charmes, jusqu’au peigne d’écaille fiché dans son chignon.

Hunt a vu ce tableau exposé à l’Ecole des Beaux Arts, lors de son voyage à Paris de 1867, et s’en est certainement  inspiré pour son portrait de Fanny.

Jean-Auguste-Dominique_Ingres_-_Comtesse_d Haussonville_-_Google_Art_Project Hunt portrait-de fanny-1868


Toutes deux tournent le dos à la cheminée, mais dans des saisons contraires de  la vie : l’une dans son printemps glorieux, l’autre dans son hiver  de jeune morte.

Aux yeux bleus toisant le monde qui s’offre, s’oppose le regard baissé vers le monde qui se dérobe.

Au miroir vide – sauf  les reflets de la Belle, s’oppose le miroir saturé de tout – sauf du reflet de Fanny : on sait que les miroirs ne réfléchissent pas les fantômes.


Les objets sur la cheminée

Comme chez Ingres, les objets posés sur la cheminée ont un sens, ici celui de l’histoire personnelle du couple.



Hunt portrait-de fanny-1868 orient
Les objets à la  gauche de Fanny  – le cadre chinois du miroir, l’urne de jade, le châle indien, le tableau de marine (1) – sont ceux du monde d’avant, du voyage depuis l’Angleterre vers l’Orient.

william-holman-hunt-asparagus-island

(1) Asparagus Island (sud de l’Angleterre)
Aquarelle de Hunt, 1860


Hunt portrait-de fanny-1868 la mort
Les objets à sa droite – la coupe de verre vide et le lustre aux bougies éteintes, tous deux de style vénitien, sont ceux du voyage interrompu, de l’Italie où il s’est arrêté.


Le miroir profond

Les miroirs en abyme ouvrent dans la profondeur du tableau  un puits sans fin où alternent indéfiniment, comme figés à l’instant de la mort, l’urne de jade et la coupe de verre, le miroir chinois et le miroir italien :

le voyage vers l’Orient continue indéfiniment pour Fanny, dans  une dimension orthogonale.



Hunt portrait-de fanny-1868 miroir
Qui ose plonger son regard dans cette régression  à l’infini  ? L’angelot du médaillon ; le peintre veuf planté devant un autre  miroir, qui ne lui renvoie que lui-même ; et, derrière lui, le spectateur.

Le Réveil de la Conscience

18 août 2014

Ce très célèbre et très étudié tableau mérite-t-il une énième analyse ? Pour la compréhension d’ensemble de l’oeuvre, de ses symboles, des éléments biographiques ou esthétiques au sein du mouvement préraphaélite, on pourra consulter les liens cités en référence.

J’ai préféré zoomer sur quelques morceaux choisis dans ce microcosme foisonnant de références littéraires ou artistiques et mettre en valeur, avec la puissance toute nouvelle de la haute définition, des détails révélateurs de la méticulosité et de la rigueur légendaires de Hunt.

Le réveil de la conscience (The Awakening Conscience)

William Holman Hunt, 1853, Tate Gallery

William_Holman_Hunt_-_The_Awakening_Conscience


Pour entrer de plain pied dans le sujet, autant laisser la parole à Ruskin, défendant le tableau dans les colonnes du Times :

« Les gens (le) regardent avec une stupeur absolue et le laissent avec désespoir ; de sorte que, bien que ce soit presque une insulte au peintre d’expliquer ses pensées, je ne peux me résoudre ici à le laisser incompris. La pauvre fille était assise, chantant avec son séducteur ; quelques mots au hasard de la chanson «Souvent dans la nuit calme» ont frappé un endroit engourdi de son cœur ; elle s’est relevée de désespoir. Lui, ne voyant pas son visage, continue à chanter, frappant les touches négligemment de sa main gantée.
…On ne trouvera pas un tableau plus puissant pour affronter de plein fouet le mal moral de l’époque dans laquelle il a été peint; pour éveiller à la pitié la légèreté cruelle de la jeunesse, et adoucir la rigueur du jugement par la sainteté de la compassion. » Ruskin, lettre au Times du 25 Mai 1854, cité par [1]


Hunt_Eveil Conscience_mains

Au centre du tableau, les mains à elles seules résument toute l’histoire. L’homme a gardé son gant à la main gauche : forfanterie qui montre sa maîtrise de l’instrument, mais aussi le peu de subtilité de son jeu. Sa main droite découverte invite la jeune fille à poursuivre son chant : geste de dominant, qui garde son gant pour frapper son piano mais l’enlève pour caresser cet autre instrument qu’il possède.

Ses mains à elle, des mains qui ne savent rien faire, s’enlacent l’une l’autre, à défaut de serrer une main amie. Les doigts sont surchargés de bagues : manque seulement, à l’annulaire, la plus importante de toutes, qu’elle ne recevra jamais.


Madeleine repentie

La prise de position morale de Hunt, sur le sort de ces femmes jetables, fut salué par la presse et assimilé au thème de la Madeleine repentie :

« Peignez encore nos Madeleines, effrayées par cette petite voix tranquille au milieu de leurs splendeurs amères, dupées dans leur misère par des sourires insouciants et les voix enjouées de ceux qui les détruisent » Punch, 1854, vol. 26, 229,, cité par [1]

La chevelure opulente d’Annie Miller – modèle et maîtresse de Hunt à l’époque – alimente cette allusion : car les cheveux – qui ont baigné les pieds du Christ dans la phase « pécheresse« , puis enveloppé sa chasteté dans la phase « pénitente » – sont le double symbole de la sexualité et de la rédemption de Marie-Madeleine.


La ballade de Thomas Moore

Hunt_Eveil Conscience_partition piano

Selon les explications de Hunt, c’est en entendant son amant chanter la ballade de Moore, Oft, in the stilly night, que la femme est soudainement saisie par « le souvenir de la maison de son enfance«  et qu’elle s’échappe des bras de l’homme et, par là, « de sa cage dorée avec une sainte et surprenante résolution, tandis que son compagnon frivole continue de chanter, sans savoir qu’il renforce encore sa décision de se repentir ». Cité par [1]


Souvent, pendant le calme de la nuit,
avant que le sommeil ait enchaîné mes sens,
la mémoire ramène autour de moi
la lumière des jours passés,
les sourires, les pleurs de l’adolescence,
les mots d’amour, si chers alors,
les yeux qui brillaient,
maintenant ternis ou fermés,
les coeurs joyeux qui ne palpitent plus.

Quand je me rappelle tous les amis
que j’ai vus tomber autour de moi,
comme les feuilles dans le brouillard d’automne,
il me sembla parcourir, seul,
la salle déserte des banquets :
les flambeaux sont éteints,
les guirlandes sont flétries,
tous les convives ont disparu,
tous, excepté moi seul !
Ainsi, pendant la nuit paisible,
avant que le sommeil se soit apesanti sur moi
le triste souvenir évoque
les pâles lueurs des jours qui ne sont plus.


Chefs-d’oeuvre poétiques de Thomas Moore,

traduits par Mme Louise Swanton Belloc,

Gosselin, Paris, 1841

Oft, in the stilly night,
Ere Slumber’s chain has bound me,
Fond Memory brings the light
Of other days around me;
The smiles, the tears,
Of boyhood’s years,
The words of love then spoken;
The eyes that shone,
Now dimm’d and gone,
The Cheerful hearts now broken!

When I remember all
The friends, so link’d together,
I’ve seen around me fall,
Like leaves in wintry weather;
I feel like one,
Who treads alone
Some banquet-hall deserted,
Whose lights are fled,
Whose garlands dead,
And all but he departed!
Thus, in the stilly night,
Ere Slumber’s chain has bound me,
Sad Memory brings the light
Of other days around me.


Difficile de trouver dans ces vers le déclencheur de la crise de conscience de la jeune femme : si nous suivons Hunt, ce serait plutôt la première strophe, empreinte de la nostalgie de l’enfance, du foyer qu’elle sera bien incapable de reconstituer.

Mais dans la logique de la situation, c’est aussi la seconde stophe, lorsqu’elle réalise sa solitude dans son appartement luxueux, mais sans âme : la salle déserte des banquets.


Les larmes vaines

Hunt_Eveil Conscience_partition sol roulee

La partition roulée, abandonnée sur la tapis dans son papier d’emballage, est la seconde référence poétique qui réclame une explication.


Hunt_Eveil Conscience_partition sol

Hunt a minutieusement reproduit la mise en page.Le titre, Idle Tears (Vaines Larmes) est très lisible.


Les deux visages

On pense avec raison [1] que la partition fait référence au premier état du tableau, dans lequel le visage de la femme, terrifiée par la prise de conscience de son péché, était en larmes. Il nous reste de ce premier état la description de Ruskin :

« Je suppose que quiconque possédant la moindre connaissance des expressions ne pourrait rester indifférent au visage de la fille perdue, sa beauté transformée par une horreur soudaine ; les lèvres entrouvertes, indistinctes dans leur tremblement violet, les dents durement serrées, les yeux remplis de la lumière terrifiante de l’avenir, et par les larmes des jours anciens« .Cité par [1]

L’industriel Thomas Fairburn, qui avait commandé le tableau, fut si incommodé par cette expression terrible qu’il demanda au peintre de l’adoucir.

Selon une version non-officielle, c’est parce qu’Annie Miller l’avait quitté pour Dante Gabriel Rossetti que Hunt aurait repeint son visage.


Les deux partitions

Les deux partitions – celle grande ouverte sur le piano et celle à demi déballée sur le sol – cernent le visage de la jeune femme. Il est possible d’y voir une opposition :

« En entendant la chanson, elle oublie son ancienne vie – celle des vaines larmes dans la chanson de salon à ses pieds – pour une vie transformée, dont les larmes ne sont pas vaines, mais guérissent… » [1]


Tennysson illustré

Mais, au delà du titre, le texte du poème de Tennyson lui-même vaut la peine d’être lu : loin d’être un mièvre texte sentimental, il complète la compréhension du tableau – tel un livret que Hunt nous inciterait à consulter.


Larmes, vaines larmes, que faut-il donc y voir ?
Larmes des profondeurs d’un divin désespoir,
Qui montent jusqu’au coeur et rejoignent les yeux
Lorsque les champs d’automne ont cet air si joyeux
Et que l’on pense alors aux jours qui ne sont plus

Fraîches, comme au matin le soleil sur la voile
Rappelant les amis au delà des étoiles
Tristes comme rougit le tout dernier rayon,
Entraînant les aimés sombrant sous l’horizon
Si tristes et si frais les jours qui ne sont plus.

Ah ! triste, étrange, à l’aube sombre de l’été,
Le premier chant d’oiseaux à peine réveillés
Pour le mourant, lorsqu’à ses yeux qui meurent
La croisée lentement devient une lueur
Si tristes, étranges, les jours qui ne sont plus.

Chères, comme baisers des anciennes étreintes,
Et douces celles qui, désespéres, sont feintes
Pour les autres ; puis profondes comme l’amour,
L’amour naissant, après cruelles sans retour.
O la Mort dans la Vie, les jours qui ne sont plus.

Traduction Jean-Pierre Lefeuvre,

dans « English and American Verses »,

Lulu.com, 2012

Tears, idle tears, I know not what they mean,
Tears from the depth of some divine despair
Rise in the heart, and gather to the eyes,
In looking on the happy Autumn-fields,
And thinking of the days that are no more.

Fresh as the first beam glittering on a sail,
That brings our friends up from the underworld,
Sad as the last which reddens over one
That sinks with all we love below the verge;
So sad, so fresh, the days that are no more.

Ah, sad and strange as in dark summer dawns
The earliest pipe of half-awaken’d birds
To dying ears, when unto dying eyes
The casement slowly grows a summering square;
So sad, so strange, the days that are no more.

Dear as remember’d kisses after death,
And sweet as those by hopeless fancy feign’d
On lips that are for others; deep as love,
Deep as first love, and wild with all regret;
O Death in Life, the days that are no more!

Au sein de ce texte complexe, quelques passages semblent destinés directement au spectateur.

Un vers de la première strophe, « Larmes des profondeurs d’un divin désespoir » pose d’emblée la dimension sacrée de la tristesse qui nous est montrée.

Mais c’est surtout la troisième strophe qui semble illustrée presque littéralement par le tableau :

« Le premier chant d’oiseaux à peine réveillés«  peut être paraphasé par « le premier silence de la femme-oiseau dont la conscience se réveille ». Et  la suite du vers explicite le mécanisme même du tableau : « Pour le mourant, lorsqu’à ses yeux qui meurent, la croisée lentement devient une lueur« . C’est par la lumière du jour à travers la fenêtre que la femme, « mourant » à elle-même, emprisonnée dans cette « mort dans la vie » qu’est véritablement son existence, se trouve soudainement réveillée.


Le mystère du rayon lumineux

Hunt_Eveil Conscience_lumiere

La lumière de la révélation se trouve concentrée dans l’angle inférieur droit, où elle frappe le pied du piano, laissant dans l’ombre le pied masculin et mettant en relief les fils multicolores tombés de l’ouvrage, à l’image de la vie artificielle qui est en train de se décomposer sous nos yeux.


Hunt_Eveil Conscience_ombre fil

Cette lumière très haute (comme l’ombre du fil le montre) correspond à l’heure donnée par l‘horloge posée sur le piano : onze heures ou midi moins cinq. Heure qui a bien sûr un sens symbolique : à presque la moitié de sa vie, il est temps de se réveiller (autre interprétation selon certains : midi est l’heure des messages divins).

Hunt_Eveil Conscience_horloge

A remarquer sur le globe la bande lumineuse verticale : autre indice de la présence de la fenêtre en avant du tableau.


Hunt_Eveil Conscience_roses

Certains pensent que ce que la femme fixe, ce sont ces fleurs blanches, symboles de pureté, qui nous sont montrées dans le miroir Mais son regard est bien trop haut pour cela.


Une ombre mystérieuse

Hunt_Eveil Conscience_haut fenetre

L’ombre horizontale qui barre la zone éclairée est celle de la traverse haute de la fenêtre (à noter la corde côté gauche, qui doit servir à régler le store extérieur à rayures).

Mais alors – et c’est l’un des petits mystères qui subsistent dans ce tableau disséqué jusqu’à l’os depuis cent cinquante ans : à quoi correspond l’ombre ovale qui se trouve juste en dessous, avec son étrange motif en crochet ?

Hunt_Eveil Conscience_ ombres

Rien d’équivalent n’apparaît à cet emplacement, dans la fenêtre vue dans le miroir ; et il ne peut s’agit d’un lustre situé à l’intérieur de la pièce, vu l’angle très aigu des rayons.

Comme si cette chose mystérieuse, matérielle puisqu’elle fait de l’ombre, n’était visible qu’aux yeux de la femme


Hunt_Eveil Conscience_pied table a broder

La minutie extrême de Hunt va nous donner la réponse : une des vis du métier à broder intercepte la lumière (à noter, en bas, l’extrémité d’un des pieds de ce métier)
Metier a broder



Il y a donc tout simplement, à droite du métier, un guéridon permettant de poser le nécessaire de couture. Sa présence permet de limiter la zone lumineuse, qui aurait trop attiré l’oeil sur ce point crucial de la composition : la lumière doit rester discrète jusqu’à ce que la contemplation du spectateur ne la découvre.


La signature

Hunt_Eveil Conscience_signature_plumes

Au coin opposé, dans l’ombre comme il sied au metteur en scène, Hunt a inscrit son monogramme (WHH), la date et le lieu (LONdon), a demi caché par le rouleau de musique.

Nous savons que, dans son perfectionnisme, afin d’étudier son décor, Hunt avait loué une chambre Woodbine Villa, 7 Alpha Place, St John’s Wood, dans une « maison de convenance ».

Mais que signifient ces deux petites plumes brunes posées sur le tapis, comme pour compléter le monogramme ?


Le chat et le moineau

Hunt_Eveil Conscience_chat moineau

La réponse se trouve juste au dessus dans la tableau, où un gros chat, perturbé par le mouvement de sa maîtresse, est en train de laisser échapper un moineau. Lequel, attaqué une première fois alors qu’il se risquait dans la pièce – à l’emplacement de la signature – va s’enfuir à tire d’ailes vers le jardin salvateur et sa liberté d’oiseau des rues : comme l’autre proie du tableau, la femme désormais décidée à quitter sa cage dorée.


On dit généralement que le rouleau de musique, dans son papier-cadeau, lui est tombé des mains au moment de la révélation. Peut-être pouvons-nous nous risquer à relier autrement les éléments de la séquence, pré-cinématographique, que Hunt propose à notre sagacité :

  • un moineau est entré dans la chambre et s’est posé sur la table ;
  • le chat s’est rué dessus, faisant tomber à terre la partition à peine déballée ;
  • alors, comme frappée inconsciemment par cette synchronicité jungienne, la femme s’est libérée des griffes de son amant,
  • libérant en retour le moineau.

Ainsi la chaîne de domination qui va de l’homme à sa maîtresse, de la maîtresse au chat et du chat au moineau, vient-elle de se briser sous nos yeux, au niveau de son plus minime maillon.

A ce stade de l’analyse, il vaut la peine de prendre un peu de recul pour y englober le cadre, conçu spécialement par Hunt mais rarement étudié.

Hunt_Eveil Conscience_cadre


Le cartouche du bas

Le passage suivant est inscrit en lettres gothiques :


Oter son vêtement dans un jour froid,
(Répandre du vinaigre sur du nitre),
C’est dire des chansons à un coeur attristé.

Proverbes 25:20,

traduction de Louis Segond

As he that taketh away a garment in cold weather
( and as vinegar upon nitre),
so is he that singeth songs to an heavy heart.

En termes modernes :

chanter une chanson à un déprimé,

c’est comme se déshabiller en plein hiver

ou jeter de l’eau dans l’acide

(autrement dit aggraver la situation).

Il est remarquable que Hunt ait retourné, en positif, ce verset désespéré : d’après lui, c’est à sa lecture qu’il aurait compris la profondeur paradoxale de son sujet :


 

Ces mots, exprimant comment le chantonnement vain d’un esprit vide remue les profondeurs de la pure affliction, m’ont fait voir comment le compagnon même de la déchéance de la jeune fille pourrait se faire le porteur inconscient d’un message divin.

These words, expressing the unintended stirring up of the deeps of pure affection by the idle sing-song of an empty mind, led me to see how the companion of the girl’s fall might himself be the unconscious utterer of a divine message.

Hunt, Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, tome II, p 429-30)

 


Les deux motifs

Hunt_Eveil Conscience_cadre anomalie

Le cadre est décoré de deux motifs alternés, des fleurs de souci et des cloches : Hunt a expliqué qu’ils symbolisaient respectivement le chagrin et l’alarme. Autrement dit les deux réactifs psychologiques de la formule du verset :

tristesse + chanson = révélation.

La réaction  se lit également dans les symétries du cadre : horizontalement (entre les montants gauche et droit) ou verticalement (sur chacun de ces montants), une cloche est opposée à un souci.

Hunt_Eveil Conscience_cadre_symetries

Alternance secondaire : chaque fleur est entourée par une cloche sonnant à droite et une sonnant à gauche. A remarquer une petite erreur , en haut à droite, qui  fait qu’il y a deux cloches gauche en excès par rapport aux cloches droite.


L’étoile

Hunt_Eveil Conscience_cadre etoile

L’étoile, au dessus et au centre de ces conjonctions multiples, symbolise l’élévation spirituelle qui en est le résultat :

souci+ cloche = étoile

Elle est en somme la forme extasiée de la fleur réveillée par la cloche.

En ce sens, elle symbolise la révélation qui vient de frapper la jeune femme.


L’entrelac unique

Un entrelac unique réunit, tel le fil de la parole biblique, les trois ingrédients de la formule, dans une alternance de losanges et de cercles.

Sur la gauche du cadre les fleurs sont entourées d’un cercle, symbole habituel du ciel : comme si la tristesse dont souffre la jeune femme avait une origine divine. Les cloches, en revanche, sont bien terrestres, frappées par la main gantée du séducteur.

Sur la droite du cadre, la situation s’est rectifiée : les cloches sont entourées d’un cercle (la jeune femme entend maintenant la voix de Dieu) tandis que les fleurs sont entourés d’un losange (les soucis  bien terrestres qui risquent désormais de la frapper).

Quant à l’étoile, elle est bien sûr entourée du cercle divin.

 


L’oeuvre jumelle

Lors de son exposition en 1854, Le réveil de la conscience était présenté en pendant avec un autre tableau de Hunt, qui deviendra lui-aussi très célèbre |6]  :

Hunt_Light_of_the_World

La Lumière du Monde (The Light of the World),

Hunt, 1854, première version, église de Keble College, Oxford



La encore on trouve un verset inscrit en bas du cadre :


Voici, je me tiens à la porte, et je frappe.
Si quelqu’un entend ma voix et ouvre la porte,
j’entrerai chez lui, je souperai avec lui,
et lui avec moi.
Revelation 3:20
traduction de Louis Segond
Behold, I stand at the door and knock;
if any man hear My voice, and open the door,
I will come in to him, and will sup with him,
and he with Me ».

La porte à laquelle Jésus frappe a des ferrures, mais pas de poignée : comme l’expliquera Hunt cinquante ans après la première version : « elle ne peut être ouverte que de l’intérieur, et représente l’esprit obstinément fermé ».

Porte fermée depuis très longtemps, comme le montrent les lierres et les mauvaises herbes qui l’envahissent.


William_Holman_Hunt_-_The_Awakening_Conscience_Light of the World

En présentant les deux oeuvres côte à côte, on voit bien que les cadres se complètent : l’étoile à huit branches qui somme l’un se retrouve multipliée dans l’autre, selon la proportion 4/3 qui est celle du triangle sacré.

Mais surtout, nous comprenons que l‘alarme qui résonne au coeur de la jeune femme n’est autre que la main de Dieu qui vient de frapper à sa porte.


« Oter son vêtement dans un jour froid »

Revenons à notre tableau, et à la moitié du verset que nous n’avons pas explorée.

Contrairement à ce que l’on lit souvent, la femme n’est pas en jupons (indécence inadmissible) mais en chemise de nuit : en tout cas, selon l’horloge, à une heure où une honnête femme se doit d’être habillée depuis longtemps.

En quelque sorte, dans ce jour froid que constitue sa vie, elle a ôté son vêtement.

Hunt_Eveil Conscience_chapeau_livre

Sur cette chemise de nuit, morceau de bravoure pictural, Ruskin a largement brodé :

« Même l’ourlet de la robe de la jeune fille, à laquelle le peintre a travaillé de si près, fil par fil, porte une histoire en elle : pensons en combien peu de temps sa blancheur immaculée serait souillé par la poussière et la pluie, ses pieds de paria défaillant dans la rue »  Cité par [1]

L’image du gant, jeté à terre avec autant de désinvolture qu’on jette à la rue une maîtresse, renforce l’allusion à la prostitution, seul destin possible pour une femme abandonnée.


Le châleHunt_Eveil Conscience_chale

Pour se protéger du froid (ou des avances de l’homme ?), elle a passé autour de ses hanches un châle à motif d’indienne. Il s’agit d’un châle de Paisley (manufacture d’Ecosse), très prisé au milieu du XIXème siècle. D’une part il souligne que la femme est une maîtresse à la mode, d’autre part il fait allusion à la production industrielle contre laquelle s’élevaient fortement les préraphaélites.

Ce châle artificieux, qui rend évident l’absence de tout autre vêtement et moule en prétendant cacher, peut être vu comme l’antithèse de la broderie, dont nous ne voyons que l’envers.

Hunt_Eveil Conscience_chale canevas

Symbole de la nouvelle vie que la femme, en hors-champ de cette chambre et de ce cadre, va désormais retisser.


La déco


Le mobilier flambant neuf

Les contemporains étaient sensible au côté clinquant, nouveau riche, de cet ameublement luxueux.

Les objets triviaux, comme le note Ruskin admirablement,

« se mettent en avant avec une terrible et insupportable précision, comme s’ils allaient obliger la victime à les compter, à les mesurer, ou à les apprendre par cœur…. Il n’y a pas un seul objet dans toute cette chambre – commune, moderne, vulgaire, qui ne devienne tragique si on le lit correctement. Ce mobilier peint avec tant de soin, jusqu’à la dernière veine du bois de rose, rien qui puisse être appris de son lustre terrifiant, de sa fatale nouveauté ; rien ici qui porte les traces d’un foyer , ou qui même puisse en faire partie un jour. »
« thrust themselves forward with a ghastly and unendurable distinctness, as if they would compel the sufferer to count, or measure, or learn them by heart. There is not a single object in all that room, common, modern, vulgar…but it becomes tragical, if rightly read…That furniture so carefully painted, even to the last vein of rosewood – is there nothing to be learnt from the terrible lustre of it, from its fatal newness; nothing there that has the old thoughts of home upon it, or that is ever to become a part of a home?”

 


Les roulettes

Hunt_Eveil Conscience_roulettes

Symptôme possible de cette modernité sans attache : le guéridon et le fauteuil sont à roulettes, prêts à être retirés aussi vite qu’ils sont venus.


Le papier-peint

Hunt_Eveil Conscience_papier peint

La scène du papier-peint à droite de la fenêtre a été expliquée par Hunt :

« Le blé et le vin sont laissés sans garde par Cupidon endormi, les fruits laissés comme proie aux oiseaux pillards ».

On note, tombée aux pieds du garçon, la trompe dans laquelle il aurait dû souffler.

Comprenons par là que la femme, qui aurait dû veiller sur sa vertu comme le garçon sur les récoltes, se trouve dans un état d’endormissement similaire : elle attend le son qui, tout en la réveillant, fera fuir celui qui profite d’elle.


Le bouquet sur le piano


Hunt_Eveil Conscience_volubilis Hunt_Eveil Conscience_roses

On remarque le bleu intense du volubilis (morning glory), cette liane qui semble avoir sauté sur le galon du papier peint pour envahir toute la pièce.

Fleur qui a besoin d’un support pour se développer, tout en restant transitoire, puisqu’on dit qu’elle fleurit et se flétrit le même jour :  à l’exemple, exactement, du destin de la femme entretenue. Ce pourquoi elle est le symbole d’une liaison facile et sans conséquence.

On comprend alors que les liserons blancs qui poussent en liberté  sur le balcon sont l’antithèse de cette  liane délétère.


L’horloge sur le piano

Hunt_Eveil Conscience_horloge_amour et psyche

Objet de production courante à l’époque, elle représente « La Chasteté désarmant Cupidon » (elle lui passe un collier de fleurs autour du cou, tandis qu’il a laissé tomber ses torches).

Les figurines sous  cloche inversent, ironiquement, la situation du couple dans la vie réelle  (peu de chance que l’amant en chair et en barbe se laisse désarmer), mais aussi leurs posture dans la pièce  : c’est ici la fille qui enlace le garçon, et lui qui cherche à s’enfuir.

 


Intentions croisées (Cross proposes)

Hunt_Eveil Conscience_cross_purposesThe Heart’s misgiving, Samuel Bellin, d’après Frank Stone

La gravure au dessus du piano est souvent passée sous silence ou interprétée à tort, à la suite de Ruskin, comme une scène d’adultère : « l’image au dessus de la cheminée (comprendre le piano) avec son unique personnage affalé, est une femme convaincue d’adultère ». Ruskin, malgré sa perspicacité, n’a pas reconnu une gravure assez médiocre de Frank Stone, Intentions croisées : on y voit deux jeunes gens se disputer du regard une belle indifférente, tandis que sa compagne est jalouse et que son chien, seul ami fidèle, ne la quitte pas du regard (remarquer le chien, à la limite de la visibilité, bien présent dans la miniature de Hunt).

La gravure  est souvent expliquée comme une dérision de Hunt envers le goût « petit bourgeois » du propriétaire (d’autant que Bellin était un adversaire résolu des préraphaélites). Mais la scène prend également toute sa place dans l’économie du tableau. Constamment sous son regard lorsqu’il joue du piano,  elle conforte l’homme dans  son esprit  de possession : lui, il ne se contente pas de regarder cette fille assise qui se tord les mains,  il la juche sur ses genoux . Et  le chien fidèle de la gravure a été remplacé par le matou vicieux.


Les objets sur la table

Hunt_Eveil Conscience_chapeau_livre

Le haut de forme rappelle que l’homme n’est ici qu’en visite.

Parmi les deux livres, celui à la couverture bleue a été identifié comme étant un traité sur l’écriture , « Origin and Progress of the Art of Writing » de Henry Noel Humphries, publié en 1853.

Hunt_Eveil Conscience_livre

Il témoigne probablement les efforts de Hunt pour éduquer Annie Miller, pratiquement analphabète à l’époque.


Les globes

Hunt_Eveil Conscience_globes

En plus de celui du piano, on peut voir deux autres globes dans le miroir : un sur la cheminée, entouré de deux vases ; un sur une console en contrebas, entouré de deux fauteuils de velours cramoisi.

Où qu’ils se placent dans la pièce, les deux amants ne se rejoignent que sous verre, pour une étreinte décorative en atmosphère confinée.


Effets de miroir

Tous les spectateurs finissent par comprendre que la femme ne tourne pas le dos à la lumière, mais qu’au contraire elle la contemple, la fenêtre que nous voyons au fond n’étant qu’un simple reflet :

ainsi le miroir, dispositif d‘inversion, se trouve ici utilisé pour matérialiser sa conversion.

Il est plus rare qu’on remarque le miroir dans le miroir, situé à gauche de la fenêtre (disposition en quinconce qui évite l’effet d‘abyme, voir Dans un Café : où est Gustave ? )

Hunt_Eveil Conscience_miroirs

Ce second miroir a pour but de nous montrer la cloison de gauche, avec un troisième miroir sur la cheminée, en face du piano.

Le couple cerné par les reflets est confiné dans cette chambre autarcique, assimilé à un effet d’optique, réduit à la vanité d’une existence sous verre : seul appel d’air dans cette serre, la fenêtre que nous ne voyons qu’en reflet.


Une perpective archaïque

Hunt_Eveil Conscience_ perspective

  • Un point de fuite bas régit les objets de la pièce ainsi que le reflet de l’homme.
  • Un point de fuite médian régit la cloison de gauche et le reflet de la femme, qui se trouve ainsi appartenir à un univers visuel différent : démonstration géométrique de la séparation en cours.
  • Enfin, un point de fuite haut régit les battants de la fenêtre.

Cette perspective a plusieurs points de fuite alignés verticalement est une construction prisée par les préraphaélites, en hommage aux maîtres du passé (voir Une architecture sacrée).


Le peintre absent

La construction approximative a aussi pour effet de rendre moins criante l’absence de la silhouette du peintre, qui devrait être visible dans le miroir.

Dolce Farniente

William Holman Hunt, 1866, Collection privée

Hunt Il Dolce Far Niente 1866



On constate le même effet de subtilisation du peintre dans cette toile, postérieure de quelques années, où le miroir de sorcière est utilisé au même emplacement dans la composition.

Remarquer également la statuette d’Amour et Psyché sous son globe.

Le modèle est Fanny Waugh, devenue la femme légitime de Hunt. Détail croustillant découvert récemment par les rayons X : ce visage aussi a été repeint, dans son premier état il s’agissait d’Annie Miller [7]  (voir Son dernier domicile)
.

L’ombre de la mort (The Shadow of Death)

William Holman Hunt, 1873, Manchester City Art Gallery, Manchester

William_holman_hunt-the_shadow_of_death


On peut trouver un écho de la même composition, mais en négatif, dans cette oeuvre plus tardive : ici le mur, en révélant l’ombre, joue le même rôle que le miroir révelant la lumière.


Les objets symboliques

Outre l’ombre, un certain nombre de détails préfigurent la Passion du Christ : les roseaux dans l’angle gauche rappelent le sceptre de la dérision, le serre-tête écarlate sur le sol anticipe la couronne d’épines, mais également le bandeau que portait le bouc-émissaire en symbole des péchés du monde. [8]

Hunt_Eveil Conscience_bouc émissaire

La Bouc Emissaire (The Scapegoat) : détail
Hunt, 1854–56, Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight


Le coeur sombre

William_holman_hunt-the_shadow_of_death_detail_fil à plomb

Le fil à plomb rouge pendu au mur figure le coeur sombre de ce Christ d’ombre.


La fenêtre

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L’arcature de gauche est utilisée comme auréole. L’étoile à huit branches, véritable panneau indicateur d’une révélation, fait écho à celle du cadre du Réveil de la Conscience.


L’incident mineur

Hunt explique que Jésus

« vient juste de se relever de l’établi sur lequel il travaillait, et est montré en train de lever ses bras pour éprouver cette agréable sensation de repos et de relaxation ».

C’est dans cet effet de levier à partir d’un incident fortuit que réside la similitude la plus profonde avec Réveil de la Conscience : un mot dans la chanson provoquait le relèvement et la conversion , un geste de détente après le travail projette le destin funeste.

A noter que, dans les couples des deux tableaux, seule la femme est consciente de ce qui est en train de se passer : celle qui voit la lumière et, ici, celle qui voit l’ombre (Marie).

Rédemption

Julius L. Stewart, 1895, Musée de La Piscine, Roubaix

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A la fin du siècle, Stewart retravaillera la formule mise au point par Hunt pour montrer, lui aussi, une conversion (voir Le Sacré dans le Salon )

Le miroir révélateur est toujours à la même place, au fond à gauche.

Comme dans les autres apparitions, seule la femme est consciente tandis que les autres regardent ailleurs ; et le relèvement physique traduit le redressement moral.

Références :
|1] « OF MUSIC, MAGDALENES, AND METANOIA IN THE
AWAKENING CONSCIENCE » , Julia Grella O’Connell, http://www.academia.edu/206788/Of_Music_Magdalenes_and_Metanoia_in_The_Awakening_Conscience_
|2] Page Wikipedia sur le tableau : http://en.wikipedia.org/wiki/The_Awakening_Conscience
|5] Sur le symbolisme : Replete with meaning : William Holman Hunt and typological symbolism, George P.Landow
http://www.victorianweb.org/painting/whh/replete/conscience.html