Wright of Derby

Pendants paysagers : deux états du monde

31 janvier 2017

Dans ces pendants, il s’agit d’opposer deux atmosphères  contrastées : la tempête et le calme, un incendie et ses dégâts ou bien, moins dramatiquement, un jour calme et un jour de fête.

Poussin 1651 Landscape_-_A_Storm Musee des beaux arts Rouen
L’orage
Poussin, 1651,Musée des Beaux arts, Rouen
Poussin 1651 Landscape_-_A_calm Un Temps calme et serein Getty Museum
Paysage par temps calme
Poussin. (1651) The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

« Le Paysage à l’arbre frappé par la foudre, dit L’Orage, et le Paysage au château, dit Le temps calme, résument les ambitions de Poussin dans les années 1650. La qualité de la lumière poudreuse, l’eau froide du lac d’une pureté parfaite, le ciel nuageux d’un bleu laiteux du Calme font contraste avec le ciel obscurci et chargé, ce « vent furieux », les « tourbillons de poussière », les « nuées » et les « éclairs » qui illuminent les constructions, la pluie qui commence à tomber de L’Orage, comme se font face le pâtre rêveur et les personnages terrifiés et affolés qui s’enfuient. Mais, surtout, Poussin a opposé une nature impassible et immuable à une nature déchaînée, « saisie d’une violence toute pareille à celle des passions humaines ». Pierre Rosenberg, Poussin et la nature, discours à l’Institut de France, 2006

Ajoutons d’autres symétries plus discrètes :

  • les troupeaux : à gauche on les frappe pour les ramener à la ferme ; à droite ils paissent tranquillement ;
  • les véhicules :  à gauche un  char à boeuf est stoppé de terreur sous la branche cassée ; à droite un cheval quitte au galop le relai de poste ;
  • la composition : à gauche un paysage cloisonné, barré par le tronc de l’arbre et compressé par la frondaison sombre qui se fond avec les nuages noirs ; à droite , un paysage ouvert, encadré de part et d’autres par des arbres.



 

Port_of_Ostia_During_a_Tempest',_oil_on_canvas_painting_by_Leonardo_Coccorante,_1740s,_Lowe_Art_Museum
Durant la tempête
'Port_of_Ostia_in_Calm_Weather',_oil_on_canvas_painting_by_Leonardo_Cocorante,_1740s,_Lowe_Art_Museum
Par temps calme

Le port d’Ostie, Leonardo Coccorante, vers 1740, Lowe Art Museum

Spécialiste des pendants architecturaux, Coccorante s’essaye à la mode des contrastes atmosphériques, ce qui l’amène à modifier quelque peu ses habitudes. Ses pendants strictement architecturaux obéissent habituellement à des recettes qui permettent d’assurer une certaine complémentarité entre les deux vues, tout en leur déniant la continuité optique : le plaisir pour le spectateur étant d’apprécier l’invention et la fantaisie, non de s’immerger dans une réalité fictive.


Port_of_Ostia Leonardo_Coccorante,_1

Le pendant du haut obéit à ces trois recettes (voir d’autres exemples dans Pendants architecturaux) :

  • 1) les bords externes sont fermés par des motifs qui renvoient le regard, comme une balle entre deux frontons ;
  • 2) le centre fait « comme si » les deux pendants se recollaient : mais les points de fuite sont ici trop proches pour permettre une distance correcte d’accrochage, et les lignes d’horizon sont à des hauteurs légèrement différentes ;
  • 3) la lumière provient d’entre les deux pendants, mais avec des approximations qui empêchent de localiser une source unique.

Le pendant atmosphérique respecte le premier procédé, mais pas les deux autres :

  • 2 bis) l’horizon est au même niveau et une distance optimale d’accrochage existe ;
  • 3 bis) la lumière vient du même point, très bas à gauche.

L’idée est bien, ici, de permettre au spectateur de comparer, à la même heure et depuis un même point idéal, les deux ambiances opposées : le naufrage et l’arrivée à bon port.

Mais c’est un peu plus tard que va’émerger une description véritablement réaliste de ces contrastes…



Vernet 1748 mer tempetueuse Musee Thyssen Bornemiza Madrid
Mer avec tempête Vernet, 1748, Musée Thyssen Bornemiza, Madrid
Vernet 1748 mer calme Musee Thyssen Bornemiza Madrid
Mer calme Vernet, 1748, Musée Thyssen Bornemiza, Madrid
Vernet 1770 Port mediterraneen avec tempete Getty Museum
Port méditerranéen avec tempête Vernet, 1770 ,Getty Museum, Malibu
Vernet 1770 Port mediterraneen par mer calme Getty Museum
Port méditerranéen par mer calme Vernet, 1770 ,Getty Museum, Malibu
Vernet 1773 A Shipwreck in Stormy Seas National Gallery Londres
Un naufrage dans la tempête (A Shipwreck in Stormy Seas)Vernet, 1773, National Gallery Londres
Vernet 1773 A Landscape at Sunset National Gallery Londres
Paysage au coucher de soleil (A Landscape at Sunset)Vernet, 1773, National Gallery Londres

Vernet a mis au point des effets de lumière et d’atmosphère novateurs, très appréciés  pour leur rendu réaliste,  et qui ont assuré son succès tout au long de sa carrière.  Il a modernisé et exploité dans une série de pendants l’opposition poussinesque entre la tempête et le calme, impressionnant ses contemporains par  le contraste entre :

  • le midi tempétueux  (voir MatinSoir), et le calme retrouvé du soir ;
  • le ciel gris  et le ciel rose ;
  • la lumière tranchante et la lumière diffuse ;
  • les diagonales contraires des mâts et de la pluie,  et les verticales restaurées ;
  • les voiles gonflées et les voiles flasques ou carguées ;
  • les chaloupes ramenant à grand peine les naufragés et les barques  déchargeant paisiblement la pêche du jour.

 



Volaire 1770 Shipwreck The Huntington, Pasadena
Naufrage (Shipwreck)
Volaire 1770 View of Naples in Moonlight The Huntington, Pasadena
Vue de Naples au clair de lune (View of Naples in Moonlight)

Volaire, 1770, The  Huntington, Pasadena

Elève de Vernet, Volaire suit et accentue  les mêmes procédés.

Dans le Naufrage, les diagonales des éclairs se rajoutent à celles des mâts et des voiles, projetant un spot de lumière sur les naufragés, tandis qu’un soleil sanglant se cache derrière les nuages.

Dans la Vue de Naples, les orthogonales de la canne à pêche et du mât du filet carrelet rajoutent à la verticalité du vaisseau. Le rougeoiement est descendu du ciel vers la terre, où se prépare une friture au pied d’une ruine romaine (inspirée du temple de Minerve à Rome).

Dans les deux panneaux, l‘élément de stabilité est fourni par le château-fort inaccessible à la tempête, et par la silhouette du Vésuve qui fume paisiblement sous la lune


volaire vesuve 1794 1
volaire vesuve 1794 2

Double vue du Vésuve
Volaire, 1794, Collection particulière [1]

Le calme du Vésuve était tout relatif car il y eut de nombreuses éruptions à l’époque  – en 1771, 1773, 1774, 1775, 1776, 1779 et 1794 (celle représentée  ici), qui firent la fortune de Volaire comme peintre du volcanisme.

A la longue, on s’était habitué aux éruptions : l’ambiance cataclysmique des premiers tableaux a laissé place à un spectacle touristique dont on admire deux phases successives, depuis les barques ou depuis les rochers : tandis que la coulée de lave s’est élargie, la lune est monté vers la droite, presque complètement occultée par la pluie de cendre qui est le clou du spectacle. Et les spectateurs applaudissent à cette apothéose. [2]

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Clair de lune
Wright of Derby, 1787, Musée des Beaux Arts de Montréal
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Cottage en flammes
Wright of Derby, 1787, Minneapolis Institute of Art [4]

A gauche un lac paisible, sous une tour encore fière ; deux promeneurs à peine visibles sur la rive  jouissent du calme de la nuit.

A droite, une vallée sèche, entre une ruine ensevelie dans les branchages et un cottage disparaissant dans les flammes. ; une vieille femme se désespère tandis que le reste de la  famille s’active pour  sauver l’essentiel.

Plastiquement, le pendant oppose couleurs froides et couleurs chaudes. Allégoriquement, les éléments Terre et Eau aux éléments Air et Feu. Moralement, le Bonheur au Malheur.


wright_of_derby_personnages

Philosophiquement, il exploite  le même contraste qu’Hubert Robert, entre objectivité distanciée et implication dramatique.


wright_of_derby_lune
Loin au dessus des passions humaines, la lune fournit aux deux panneaux son  point de vue de Sirius.


Pierre-Henri de valenciennes 1782-1784 Loggia a Rome, le toit au soleil Louvre
Loggia a Rome, le toit au soleil
Pierre-Henri de valenciennes 1782-1784 Loggia a Rome, le toit a l'ombre Louvre
Loggia a Rome, le toit à l’ombre

Pierre-Henri de Valenciennes, 1782-1784, Louvre, Paris

On dirait une ferme fortifiée en haut d’un champ labouré. Mais c’est une terrasse sur un toit de tuiles, une loggia romaine où l’on étend le linge pour qu’il  sèche sous le vent et au soleil.



Pierre-Henri de valenciennes 1782-1784 Loggia a Rome, le toit au soleil Louvre detail

Dans la première étude, celui-ci est déjà bas,  et même en contrebas comme le montre l’ombre portée du toit (ce qui confirme d’ailleurs la position élevée de la loggia).

Dans la seconde étude, l’ombre portée n’est plus visible, mais une lumière diffuse provient toujours de la droite. Le soleil vient de disparaître soit sous l’horizon, soit derrière un nuage.

Dans tous les cas, très peu de temps séparent les deux vues : à peine celui de rajouter un linge sur la corde  de gauche,  et pour le paysagiste de faire la preuve de sa virtuosité à capter les tons changeants et les ombres fugitives.

Titian Ramsay Peale, 1842 'Kilauea_by_Day Bernice P. Bishop Museum Honolulu
Le volcan Kilauea le jour
Titian Ramsay Peale, 1842 'Kilauea_by_Night Bernice P. Bishop Museum Honolulu
Le volcan Kilauea la nuit

Titian Ramsay Peale, 1842, Bernice P. Bishop Museum, Honolulu

Ces deux toiles se veulent un témoignage précis, topographique et ethnographique : le jour les natifs rendent hommage à un roi, la nuit ils chantent à la lueur du volcan.


Monet 1867 Regattes a Sainte-Adresse MET
La plage à Sainte-Adresse, Art Institute of Chicago
Monet 1867 The_Beach_at_Sainte-Adresse Art Institute of Chicago
Régates à Sainte-Adresse, MET, New York

Monet, 1867

Ce pendant hâvrais oppose trois aspects du temps qui passe :

  • arée haute et marée basse,
  • temps lumineux et temps couvert,
  • jour de loisir et jour de labeur.

Trois vues de la rue Mosnier

Manet, 1878

Manet_Rue_Mosnier_Decorated_with_Flags_1878
La Rue Mosnier aux drapeaux,
Manet, 1878, Collection particulière (65 × 81 cm)
Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu
La rue Mosnier aux drapeaux
Manet, 1878, Getty Museum,  Malibu (65.4 × 80 cm)

 

La date

Pour  commémorer l’Exposition Universelle qui matérialisait la prospérité retrouvée après la guerre de 1870, le gouvernement avait déclaré  le 30 Juin 1878  Fête de la Paix (la fête nationale du  14 juillet ne sera institué qu’en 1880). C’est ce jour exceptionnel, où le drapeau tricolore était à nouveau autorisé à pavoiser les rues de Paris, que Manet et son ami Monet, deux républicains convaincus,  ont voulu immortaliser.



Monet-montorgueil

La rue Montorgueil
Monet, 1878, Musée d’Orsay, Paris

« J’aimais les drapeaux. La première fête nationale du 30 juin, je me promenais rue Montorgueil avec mes instruments de travail; la rue était très pavoisée avec un monde fou. J’avise un balcon, je monte et demande la permission de peindre, elle m’est accordée. Puis je redescends incognito ! » Claude Monet [5]



Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878

La rue Mosnier aux paveurs
Manet, 1878, Cambridge, Fitzwilliam Museum (63 × 79 cm )

Manet a peint une troisième vue  de la rue Mosnier, sans drapeaux. La relation entre les  trois versions n’est pas claire : selon Robert L. Herbert [6],

  • la vue sans drapeaux aurait été peinte avant la fête,
  • celle barrée par le drapeau au premier plan, le jour de la fête,
  • et la troisième le soir de la fête (à voir l’ombre des maisons qui se projette sur la rue), voire le lendemain soir.

Pour avancer sur la question, il va nous falloir étudier plus précisément la topographie du quartier.


sb-line

La rue Mosnier et son quartier

Manet_La_rue_Mosnier_au_bec_de_gaz

La rue Mosnier, aujourd’hui rue de Berne, est séparée des rails de la gare Saint Lazare par une étroite rangée de maisons. Derrière la palissade,  le dessin de Manet montre une locomotive en contrebas qui se dirige vers le tunnel des Batignolles. Ce terrain vague était trop étroit pour construire, et la rue Mosnier commençait au numéro 7. Sur le mur de pignon de cette maison était peint une grande réclame en lettres d’or sur fond rouge.


Maison Helios, Pont de la place de l Europe, 1868, Musee Carnavalet, Paris
Maison Helios, Pont de la place de l’Europe, 1868, Musée Carnavalet, Paris
Monet La_Gare_Saint-Lazare_Ligne d'Auteuil 1877 Orsay
La gare Saint-Lazare, Ligne d’Auteuil
Monet, 1877, Musée d’Orsay, Paris.

 Un autre réclame du même type était peinte sur le fronton de l’immeuble de Manet. On la voit  à l‘extrême droite du tableau de Monet, pris depuis la verrière de la gare Saint Lazare.


La réclame

Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878 detail affiche
Sur la version de La rue Mosnier aux paveurs, Manet a tracé les lettres avec  suffisamment de netteté pour qu’on reconnaisse une réclame de la « Belle Jardinière ».  [7]
Cependant la dernière ligne pose question. Certains y lisent « Coin de Rue »[8],  un des plus grands magasins du monde, qui s’était ouvert en 1864 entre la rue Montesquieu et la rue des Bons « Enfants ». Manet se serait-il amusé à faire cohabiter deux magasins concurrents sur la même publicité  ?



Reclame pour La Belle Jardiniere

Cette carte tranche définitivement la question : il faut lire COIN du QUAI. Manet a donc fidèlement reproduit la réclame qu’il avait tous les jours sous les yeux, sans aucune intention symbolique.


L’atelier de Manet

La rue Mosnier s’ouvrait juste en face de l’atelier de Manet, qui occupait tout le rez de chaussée  du 4 rue de Saint Pétersbourg.



Edouard_Manet_-_Le_Chemin_de_fer_National Gallery of Arts Washington 1872

Le Chemin de fer
Manet, 1872, National Gallery of Arts, Washington

Juliet Wilson Bareau a découvert que le Chemin de Fer a été peint depuis le jardin d’une des maisons de la Rue de Rome, de l’autre côté des voies,  où habitait son ami le peintre Alphonse Hirsch. Ce que la petite fille (probablement la fille de Hirsch) regarde au delà de la fumée, c’est justement la porte cochère et une des fenêtres de l’atelier de Manet, où il venait de s’installer en 1872.


Edouard_Manet_-_Le_Chemin_de_fer_National Gallery of Arts Washington 1872 detail
Manet Atelier

Ce tableau est donc un hommage à ce nouveau lieu de travail dont il était très fier : une ancienne salle d’armes éclairée par quatre grandes baies sur la rue, avec une loggia à mi-hauteur, accessible par un escalier intérieur, et  située au dessus de la porte cochère.



Plan de 1868
Plan d’ensemble des travaux de Paris indiquant les voies exécutées et projetées de 1851 à 1868, Gallica

Ce plan montre la rue Mosnier sans son nom (elle ne sera ouverte qu’en 1869), et permet de situer  le mur de pignon avec sa  réclame peinte, l’atelier au 4 de la rue de Saint Pétersbourg, et les points de vue des différents tableaux.


Une rue pittoresque

La série de la rue Mosnier (trois tableaux et plusieurs dessins) date de 1878, la dernière année de Manet dans cet atelier. Peut être avant de partir a-t-il voulu garder le souvenir des scènes animées  de la rue :

  • des paveurs et des déménageurs (dans le tableau « aux paveurs ») ;
  • des balayeurs et un rémouleur (dans le dessin « au bec de gaz » ) ;
  • des passants sous leurs parapluies, dans un autre dessin.

Selon Juliet Wilson Bareau [7], les dessins préparaient une série de gravures sur le thème « vu de ma fenêtre », qui n’a jamais été réalisée.


Les trois tableaux (SCOOP)

Les trois toiles sont  pratiquement de la même taille, mais  se distinguent par le style et la composition.



Manet Perpective 1

Les deux tableaux les plus achevés sont pris en vue plongeante, avec exactement le même point de fuite. La perspective est très précise, puisqu’elle tient compte du fait que la rue est en légère montée (la fuyante du balcon pointe  plus bas que celle des trottoirs). A noter que les réverbères du trottoir de droite ont été déplacés, indice d’une reconstruction en atelier.



Manet Perpective 2

Les deux versions « au drapeau », en revanche,  ne sont pas prises de la même hauteur.

Manet Vers rue de Berne
l
Manet Vers Atelier

La rue n’ayant guère changé (sauf le centre de tri postal bâti à l’emplacement du terrain vague), il est facile de constater que tous les tableaux ont été pris depuis la deuxième fenêtre, mais que seule l’esquisse correspond à la  hauteur d’un homme assis ou debout dans l’atelier.
Celle-ci a donc très probablement été peinte le jour de la Fête, tout comme celui de Monet et sans doute sous la même impulsion : traduire rapidement  l’impression colorée donnée par cette éphémère floraison de drapeaux.


Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu
Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878

Les deux autres tableaux ont été reconstruits et retravaillés en détail, avec le même point de fuite artificiel qui accentue la vue plongeante, et à la même heure : une fin de journée ensoleillée. Il n’y a aucune preuve qu’ils aient été destinés à être accrochés en pendant : mais ils ont clairement été élaborés en parallèle, comme deux états contrastés du même paysage urbain.

L’homme aux béquilles

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L’homme aux béquilles
Manet, dessin de 1878,  Ashmolean Museum, Oxford

Il est temps maintenant de nous intéresser au détail qui a le plus fait couler d’encre : l’unijambiste vu de dos, que Monet a représenté de face dans ce dessin de la même époque (il a servi de couverture pour une chanson misérabiliste de Cabaner, « Les mendiants »).

Certains disent qu’il s’agit simplement d’un personnage bien connu dans le quartier. Mais la plupart des commentateurs [9] y voient  une ironie délibérée, que suggère  également la mention manuscrite portée sur  le dessin : « au moment de la Fête ».



Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu detail
Au moment de la Fête de la Paix, donc, un vieux soldat invalide remonte péniblement la rue neuve, le long d’une palissade dissimulant des gravats – autre type de rebut urbain.

Deuxième ironie : l’amputé vient de croiser un ouvrier portant une échelle, sur laquelle il ne risque plus de grimper.

Troisième ironie : la palissade empiète sur le trottoir, l’obligeant à emprunter la chaussée [10].



Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu detail trottoir droite
Quatrième ironie : sur le bon trottoir, celui  d’en face, une famille bourgeoise descend paisiblement la rue : la fille devant, puis la mère, puis le père fermant la marche : ceux pour qui notre homme s’est sacrifié.

Enfin, cinquième ironie : un cocher aide un passager à sortir d’un fiacre, dans lequel notre unijambiste ne risque pas d’être véhiculé.


Les paveurs (SCOOP)

Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878 detail
Si la version « unijambiste » est discrètement politique, il serait logique que son « pendant », beaucoup moins disséqué [11],  recèle également un message du même tonneau.

Dans la première version, la palissade empiétait sur le trottoir pour illustrer à la fois l’idée de rebut et de rejet ; dans celle-ci, elle est revenue dans l’alignement, et ne cache aucun gravat.

Un soupçon nous vient : était-il vraiment nécessaire de repaver en 1878 la rue Mosnier, ouverte à peine neuf ans plus tôt ? De plus, ces paveurs sont étranges : alors que l’unijambiste était dessiné en traits précis, ils sont  croqués à larges touches, dans un flou inapproprié pour un premier plan. Enfin, ils sont manifestement trop grands, comparés à la taille du couple qui s’adosse à la palissade.

Erreur de dessin ? Si le tableau était isolé, sans aucun doute. Mais si le tableau est un pendant, même seulement « mental », alors il faut probablement comprendre cette palissade qui ne cache  plus de munitions et ces hommes qui courbent l’échine comme une autre vision de la paix : non pas la paix patriotique fêtée par les  drapeaux, mais la paix sociale achetée sur le dos des casseurs de cailloux.



Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878 detail fiacres
Lesquels, à voir les fiacres à l’arrêt,  réussissent encore à barrer  la circulation des  bourgeois. [12]



Références :
[2] On trouvera une étude détaillé sur Volaire et sur ses vues du Vésuve dans Le Chevalier Volaire, un peintre français à Naples au XVIIIème siècle, Emilie Beck, Publications de centre Jean Bérard http://books.openedition.org/pcjb/823?lang=it
[7]. Juliet Wilson Bareau a d’ailleurs retrouvé une carte postale montrant une réclame similaire, sur le fronton du N°4 rue de Péterbourg (avant la construction du N°2). Voir « Manet, Monet, and the Gare Saint-Lazare », Juliet Wilson Bareau, Yale University Press, 1998, p 143
https://books.google.fr/books?id=oJMxKI0Ye7QC&pg=PA141&dq=La+rue+Mosnier+Manet+crutches&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwj3zoKEzbnRAhVB1hQKHW8JDRUQ6AEIGjAA#v=onepage&q=La%20rue%20Mosnier%20Manet%20crutches&f=false
[8] Iconotropism: Turning Toward Pictures, Ellen Spolsky, Bucknell University Press, 2004, p 163
[9] « Manet’s ‘Rue Mosnier Decked with Flags’ and the Flâneur Concept », Bradford R. Collins, The Burlington Magazine, Vol. 117, No. 872, Special Issue Devoted to Nineteenth and Twentieth-Century Art (Nov., 1975), pp. 709-714 https://www.jstor.org/stable/878214
[10] Nous reprenons et développons ici l’interprétation la plus idéologique : « Imagery and Ideology: Fiction and Painting in Nineteenth-century France, William J. Berg », Associated University Presse, 2007 https://books.google.fr/books?id=UgSQME4oblsC&pg=PA196&dq=manet+rue+mosnier+coin+de+rue&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwi74PCX_rnRAhULvRQKHa0BBx4Q6AEIGjAA#v=onepage&q=manet%20rue%20mosnier%20coin%20de%20rue&f=false
W.J. Berg va même jusqu’à voir une forme d’ironie dans la mention « sur mesure », qui suggèrerait que le pauvre homme est bien incapable de s’acheter ce type de vêtement. Or nous avons vu que la réclame de la Belle Jardinière est reproduite fidélement. De plus elle n’est lisible que dans l’autre version, celle des paveurs. Tout n’est donc pas idéologique dans le tableau.
[11] Pour une analyse plastique et lyrique du tableau, on peut lire : https://unpeintreuneoeuvre.blogspot.com/2015/02/edouard-manet-la-rue-mosnier-aux_14.html
[12] Manet a dessiné en 1871 deux lithographies des barricades. S’il était un républicain déclaré, on dit généralement qu’il a désapprouvé la Commune. Ce qui n’exclut pas une forme de sympathie avec les bagnards, parallèle à sa sympathie pour les anciens combattants. Sur une analyse plus nuancée et très intéressante de sa position pendant le siège de Paris et pendant la Commune, on peut consulter : https://macommunedeparis.com/2016/07/03/edouard-manet-et-la-commune/

Pauvre minet

26 octobre 2014

Fillette avec un chat

Domenico Crespi, vers 1700, Pinacoteca Nazionale di Bologne

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Dans ce tableau doublement métaphorique, le chat  – fourrure et griffes, est agacé par la rose – pétales et épines : il s’agit ici simplement d’illustrer  les douceurs et douleurs de l’amour.


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 Fillette jouant avec un chat et une souris morte
Domenico Crespi, 1700, Fizwilliam museum

Suspendue par un fil à la queue, la souris fait le mort, ou est déjà morte. Ses quatre pattes rigides répondent aux quatre griffes saillantes du chat. En maintenant les animaux dans ses deux mains, la fille semble vouloir mettre à égalité  la statique et la dynamique, et prouver à la proie comme au prédateur qu’il existe, au dessus de la loi du plus fort, une puissance supérieure.


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Dessins physiognomoniques de Le Brun (1619-1690)

Le faciès félin de la jeune fille ajoute à l’étrangeté du tableau et pourrait être une application directe des recherches physiognomoniques de Lebrun.  Sauf que les dessins de ce dernier ne seront connus qu’à la fin du XVIIème siècle.

Quelle est donc la logique de Crespi, dans cette composition triangulaire au cadrage étroit, qui semble destinée à mettre en tension un jeu serré d’analogies  ?

Remarquons que la fille, qui ressemble au chat, le serre fort contre elle, sans solution de continuité. Tandis qu’elle évite tout contact direct avec la souris, tenue du bout des doigts au bout d’un fil. De plus, si la souris « ressemble » au chat, c’est en l’inversant en tout point : immobilité, petite taille, tête en bas, pattes saillantes vers la gauche . La fille est le chat sont décidément dans le même camp, la souris est dans le camp opposé.

Sous le sujet visible  –  « une fille excite son chat avec une souris » se cache le sujet métaphorique :

« une fille-chat s’ excite avec une souris »

Nous dédions un article au thème de La souricière d’où il ressort que, si les rongeurs sont des  métaphores phalliques, la ratière est souvent une image du sexe féminin. Doué de plus  d’efficacité que celle-ci pour capturer, d’une cruauté légendaire pour jouer et d’une avidité  sans limite pour engloutir ses petites victimes, le chat en est une métaphore encore plus pertinente.

Béroald de Verville le fait expliquer par la pratique  à une jeune demoiselle :

« La belle s’avisa de demander … ce que vouloit dire madame, par ces rats et chats; ce que le pauvre corps, par innocence charitable et humilité graduelle, et selon la sainteté de nos premiers vœux inférant grâces abondantes, lui fit entendre et pratiquer, en lui faisant naturellement étrangler le rat de nature , par le chat mystique du bas de son ventre ; de quoi elle avoit recueilli un fruit mélodieux de savoureuse délectation, qui ne devroit appartenir qu’à princes et prêtres, si tout alloit d’ordre. Elle étoit, par ce moyen, ingénieusement déniaisée. » [A]


Aime-moi, aime mon chat

(Love me, love my cat)

D’après Philippe Mercier, gravure de James McArdell, après 1716

recto
Dans cette chaste gravure, la complicité de la jeune fille avec l’animal se lit dans le parallélisme des regards. Elle le serre  dans ses bras pour proclamer le caractère indissoluble et non-négociable de son affection : qui veut me prendre le prend aussi.

Seul le titre, rajouté par une main libertine, laisse une ambiguïté planer sur le chat dont il est question.


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Le boudoir
Etienne Jeaurat, 1769 Walker Art Gallery, Liverpool, UK

La jeune femme se distrait de la main gauche. Son chat grignote la jarretière – en attendant des proies plus  subsistantes. Le perchoir du perroquet, hérissé de traverses, la cheminée et son miroir, hérissés de bougies, en donnent une première approximation.

A noter le pare-feu qui pourrait indiquer que la fille est encore chaste ; et le roman posé sur l’étagère, qui souligne qu’elle est déjà bien au courant de certaines choses.


Jeune femme à sa toilette

Nicolas Lafrensen (attribué à),  fin XVIIIème siècle

Lafrensen jeune femme a sa toilette

Une jeune femme essaie de mettre sa jarretière, tandis qu’un chat joue à en attraper le bout. L’autre jarretière est encore posée sur le repose-pieds, bien que la jambe droite porte déjà son bas : l’animal n’a pas envie que sa maîtresse finisse de s’habiller.

Ou de se rhabiller :  car les vêtements posés en vrac sur le guéridon et le bouquet de fleur jeté par dessus, révèlent  une hâte certaine. Que confirment les roses tombées par terre en perdant leurs pétales.



Lafrensen jeune femme a sa toilette_detail
Dans le bas-relief au-dessus de la porte, un lion chevauché par un Amour inverse, en proportions et en dignité, le minet retourné entre les jambes de la fille.


Lafrensen jeune femme a sa toilette_minet

Sans défense, pattes en l’air, ventre offert, l’animal domestique évoque  la soumission de sa maîtresse à l’amour, lequel transforme,  comme on sait, les dignes lionnes en chattes joueuses.



Pauvre Minet, que ne suis-je à ta place.

Nicolas Lafrensen, fin XVIIIème siècle

lafrensen pauvre minet

Assise sur son lit, un jeune femme caresse son chat, dont elle envie l’existence : sa vie à elle doit être bien triste, réduite à lire un livre toute seule dans son grand  lit. L’arrivée de l’animal de compagnie l’a distraite, elle a jeté l’ouvrage par terre et changé de position pour l’accueillir.

Mais par  delà cette situation désolante, le titre a surtout pour objet d’attirer notre attention sur la place du chat : entre les cuisses de sa maîtresse.



lafrensen pauvre minet-table de nuit
A noter également  les deux jambes du guéridon et la fente du tiroir entrouvert sous un retroussis de rideaux.[B]


Le roman

Gravure d’après Garnerel, fin XVIIIème siècle

garnerel le roman

Cette gravure affronte plus gaillardement un sujet très similaire. Nous sommes en hiver, comme l’indique le  manchon de fourrure abandonné sur le fauteuil. La jeune femme relève sa robe pour profiter de la chaleur, tandis que son chat, recherchant lui aussi le confort du foyer, pose mignonnement sa patte  sur le pied  de sa maîtresse.

Sur la table, un miroir de voyage s’échappe d’une sorte de sac à main. Celui-ci contenait sans doute le roman que la fille a sorti pour se précipiter dans la lecture, sans prendre la peine d’enlever son chapeau.



garnerel le roman_reseau

Puis l’oeil repère  tout un réseau d’allusions : une batterie de pique-feux met en joue la cheminée, un soufflet sur le sol met en joue le chat, la queue du chat met en joue l’index de sa maîtresse, laquelle se met en joue (et en joie) elle-même. Sur le tapis, un motif saillant qui titille  un motif rayonnant synthétise cette thématique.

Nous comprenons alors que le roman est dangereux pour les jeunes filles parce qu’il développe leur auto-érotisme (le miroir) et pousse leur main vers telle ou telle  fourrure.



Le lever

Gravure de Massart d’après Baudoin, 1771

Le lever Massart d'apres Baudoin 1771

La métaphore fonctionne quelque fois à contre-sexe, lorsque Minet met en valeur sa partie « queue »  : il la dresse ici à la verticale en voyant le téton que lui montre sa maîtresse, tandis que la bougie du guéridon réitère le symbolisme.

Il n’est pas exclu que celle-ci ne fasse système avec le chat, opposant la prosaïque virilité masculine aux délices de l’auto-érotisme féminin, du sein caressé au minou  érigé.



Pendants

Jean-Frédéric Schall, vers 1780,  Rijksmuseum, Amsterdam

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La toilette du matin
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La toilette du soir

Le matin : la belle dame vient de finir ses ablutions, comme le montrent l’éponge, le pot à eau, le flacon de parfum et la chemise de nuit négligemment jetée  sur la chaise percée. Elle va passer sa chemise de jour, puis la robe qui l’attend sur le canapé.

Le soir : cette autre beauté fait l’inverse : elle passe sa chemise de nuit tandis que le chien et le chat se disputent sur sa robe. La table de nuit ouverte sur le pot de chambre, l’éteignoir conique coiffant  la bougie, les draps tourmentés, semblent sous-entendre qu’un grand tremblement  amoureux a eu lieu… dont la dispute des deux animaux familiers constitue une réplique amusante.

 

 

Le chat costumé (Dressing the Kitten)

Joseph Wright of Derby, vers 1770, Kenwood House, Londres

Joseph Wright of Derby Dressing the Kitten 1770

Cette peinture dérangeante, dans laquelle deux filles pas si petites cessent de jouer à la poupée pour s’en prendre à un minet désappointé, a reçu trois catégories d’interprétation :

  • la scène charmante, avec enfants, poupée et chaton ;
  • la métaphore moralisante, sur la cruauté naissante des jeunes filles et leurs jeux manipulatoires  ;
  • l’image « hot », que Wright, trentenaire célibataire, asthmatique et dépressif, aurait gorgé d’allusions sexuelles.



Joseph Wright of Derby Dressing the Kitten 1770 detail

Il est vrai que le bout de queue saillant entre les jambes du chat attire l’oeil, d’autant  qu’il est redondé par le mouvement inverse de la queue du bougeoir et que certains décèlent, derrière le linge blanc, la bandaison scandaleuse de la poupée.

Comme si, en cachant de sa main le symbole phallique classique – la bougie, la jeune fille faisait sortir de l’ombre deux autres membres plus discrets.

En prêtant son bonnet au minet, la poupée confirme leur commune nature, féminine mais  érectile.


Joseph Wright of Derby  Miss Kitty Dressing

Mademoiselle Minet s’habille  (Miss Kitty Dressing)
Gravure de Thomas Watson, 1781

La gravure, plus explicite que la peinture, ajoute sur le bonnet du chat une plume similaire à celle  des deux jeunes filles  et renforce cette solidarité féminine en appelant carrément « Miss Kitty » le chaton, érigé par les mains de l’une, agacé par l’index de l’autre.



Références :
[A] Béroald de Verville, 1610, « Le Moyen de parvenir, oeuvre contenant la raison de ce qui a été, est et sera, avec démonstration certaine selon la rencontre des effets de la vertu »
Dans cette oeuvre d’une liberté et d’une bizarrerie sans pareille, on trouve également un dialogue entre une fillette et une abbesse, qui développe la même métaphore :

Histoire de la fille qui croit être devenue bête
« Adonc en gémissant et pleurant des yeux, elle dit : Ma sacré chère Dame et prude mère, j’ai bien grande occasion dêtre en extrémité de marisson (affliction), pour ce que je deviens bête ; j’ai déjà un petit minon qui m’est venu entre les jambes. Que je voye ? Elle le montra, exhibant physiquement sa petite natureté. Alors l’abesse pour repartir par pièces similaires, et réciproque démonstration, se découvrit et lui fit paraître sa naturance…. Et la fillette de dire « He ! qu’est cela, madame ? O quelle abondance de bestialité ! – Mamie, mamie dit l’abesse, le vôtre n’est qu’un petit minon : quand il aura autant étranglé de rats que le mien, il sera chat parfait ; il sera marcou, margaut et maître mitou… »

https://books.google.fr/books?id=edxiAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

[B] On trouvera d’autres exemples dans Guillerm, le système de l’iconographie galante, article dans « XVIIIeme siècle », 1980 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k327527/f195.image.r=guillerm%20le%20systeme%20de%20l’iconographie%20galante.langFR