Vermeer

Les pendants supposés de Vermeer

22 décembre 2019

On ne sait rien de définitif sur les deux possibles pendants que Vermeer aurait pu réaliser, encore moins sur ses idées quant à cette formule, à la fois en tant que peintre et en tant que marchand de tableaux.

Le point sur la question, agrémenté de quelques scoops.


The concert, by Johannes Vermeer

Le concert
Vermeer, 1663–66, Volé en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston [1]

De nombreuses toiles de Vermeer comportent des « tableaux dans le tableau », qui jouent en général un rôle de commentaire ou d’écho à la scène principale. Mais celle-ci est la seule où il accroche au mur deux tableaux formant pendants : un paysage dans le style de Ruisdael, et un tableau de van Baburen, qui appartenait très probablement à sa belle-mère :



Dirck_van_Baburen 1622 L'entremetteuse ( The Procuress) musee des Beaux-Arts de Boston

L’entremetteuse (The Procuress)
Dirck van Baburen, 1622, musée des Beaux-Arts de Boston

On pourrait en conclure qu’en tant que propriétaire de galerie, Vermeer privilégiait l’accrochage côte à côte de tableaux offrant le contraste maximal : ici un paysage et une peinture de genre.

Mais dans le contexte précis de cette composition, il est clair qu’il n’est pas juste question de décoration intérieure.



Vermeer 1663–66 The_Concert Vole en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston detail

Certains ont pensé que le paysage était à associer à la jeune claveciniste, illustrant l’idée que la femme est le chef d’oeuvre de la Nature (Elise Goodman) ; d’autres ont remarqué qu’avec son arbre mort, il formait un contrepoint funèbre au concert des trois jeunes gens (Arthur K. Wheelock Jr).

La plupart des commentateurs estiment que c’est au contraire le tableau de Baburen qui est à mettre en correspondance avec le trio : la claveciniste assise avec la prostituée, le luthiste vu de dos avec le client vu de face, et la chanteuse avec l’entremetteuse.


Le troisième tableau (SCOOP !)

Personne à ma connaissance n’a développé le fait que le couvercle du virginal, relevé à la verticale, rajoute ostensiblement un troisième « tableau dans le tableau », et une troisième terme à l’équation.


Vermeer 1663–66 The_Concert Vole en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston schema 1

On pourrait ainsi considérer que les trois sont à associer aux trois personnages, dont ils représenteraient en quelque sorte les dispositions d’esprit : il se créerait ainsi une complicité entre les deux instrumentistes assis, unis dans la recherche de la Beauté (illustrée par celle de la Nature), tandis que la chanteuse debout a en tête l’Amour (et ses éventuelles vénalités).



Vermeer 1663–66 The_Concert Vole en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston schema 2

Mais une complication supplémentaire vient du fait que les trois musiciens, groupés autour du luth presque invisible, miment évidemment les trois personnages du Baburen, où le luth est tenu par la prostituée.

Plutôt que de spéculer sur le fait que Vermeer aurait sous-entendu, ou pas, que la scène se passe dans un bordel, je pense qu’il faut prendre ces correspondances au pied de la lettre et d’un point de vue strictement formel :

  • le clavecin fait écho au tableau de gauche ;
  • les personnages font écho au tableau de droite.



Vermeer 1663–66 The_Concert Vole en 1990 au Musee Isabella Stewart Gardner, Boston schema 3

En définitive, Le concert a bien pour sujet un pendant. Pas celui accroché au mur, mais un pendant « interne », auto-réflexif, dans lequel le luth vu de derrière se dévoile en luth vu de face, et où le musicien anonyme devient un « client » qui regarde :

les deux tableaux du mur, tableau de paysage et tableau de genre, révèlent tout simplement de quoi se compose une toile : un décor et des figures.



Vermeer 1670-1672 Jeune femme debout au virginal National Gallery
Jeune femme jouant du virginal [2]
Vermeer 1670-1672 Jeune femme au virginal National Gallery
Jeune femme debout au virginal [3]

Vermeer, 1670-1672, National Gallery

Ces deux toiles de la même taille et de la même époque n’ont pas été vendues en paire. Mais des analyses récentes, montrant qu’elles proviennent du même rouleau de toile [4], ont renforcé l’hypothèse qu’elles auraient été conçues comme des pendants.


Jeune femme debout

Deux tableaux sont accrochés derrière elle : un paysage et un Cupidon qui montre une carte vide (ce dernier tableau devait appartenir à Vermeer, car il figure dans trois de ses oeuvres).


Otto Van Veen 1608 Amorum emblemata, figuris aeneis incisa, ve 23 Gallica

Otto Van Veen 1608 Amorum emblemata, figuris aeneis incisa, ve 23 Gallica

Eddy De Jongh l’a rapproché de cet emblème – qui signifie que celui qu’on aime est unique – mais ce rapprochement a été largement contesté depuis.


Jeune femme assise

On reconnait derrière elle le tableau de Baburen déjà représenté dans Le Concert. La fenêtre est ici fermée par un rideau, et une partition est posée sur le clavecin.


La logique du « pendant »

Pour Christine Armstrong (1976), le premier tableau représenterait l’Amour vertueux (à cause du Cupidon monogame, s’il est bien inspiré par l’emblème de Van Veen ) et le second l’Amour charnel (à cause de l’Entremetteuse).


Une autre interprétation (SCOOP !).

Si l’on considère que la carte du Cupidon a toujours été blanche, voici une théorie alternative qui colle tout aussi bien

Le premier tableau représenterait l‘Attente de l’Amour :

  • carte vierge ;
  • absence de partition (la musique est dans la tête) ;
  • chaise vide ;
  • fenêtre ouverte (pour guetter les passants).

Le second représenterait l’Amour consommé :

  • tableau faisant allusion à l’acte sexuel ;
  • partition (la musique est écrite) ;
  • violoncelle ;
  • rideau tiré (pour protéger l’intimité).


Vermeer 1670-1672 Jeune femme au virginal schema 1

La position du point de fuite conforte cette interprétation. Il est situé :

  • au niveau du coeur de la jeune femme debout, accentuant l’effet de solitude ;
  • derrière la jeune femme assise, suggérant que son compagnon va venir se placer derrière elle.


Un pendant peu convaincant

 

Vermeer 1670-1672 Jeune femme debout au virginal National Gallery
Vermeer 1670-1672 Jeune femme au virginal National Gallery

Des arguments sérieux s’opposent cependant à l’accrochage côte à côte :

  • effet de redondance : un amateur avisé n’aurait pas manqué de reprocher la facilité de l’inversion droite gauche ;
  • vision monoculaire : un expert de la perspective comme Vermeer aurait-il pu manquer l’occasion de réaliser deux vues visuellement cohérentes (en situant le point de fuite au centre des pendants), alors que tant d’autres peintres y ont pensé (voit notamment Pendants architecturaux) ?



Vermeer 1670-1672 Jeune femme au virginal schema 2

Enfin le « pendant » souffrirait d’une incohérence graphique de taille : si le virginal de la jeune fille debout présente un paysage très similaire à celui du Concert (à la découpe près), celui de la jeune fille debout est différent (barrière, lac). Or toute la composition (carrelage, plinthes, fenêtre) suggère que nous voyons le même coin de pièce, dans lequel on a fermé le rideau, remplacé le tableau au mur et retourné le clavecin : pourquoi Vermeer aurait-il renoncé à l’effet de virtuosité consistant à « retourner » le paysage, plutôt que d’en mettre un totalement différent ?

Il me semble que Vermeer, s’il avait décidé de concevoir un pendant, n’aurait pas laissé passer de telles incertitudes, et choisi un thème aussi trivial (avant et après l’amour).

Plus sûrement, les oppositions évidentes (fille debout /assise, fenêtre ouverte/fermée, Cupidon / Entremetteuse) sont simplement le fruit d’une recherche de variations plutôt que les indices d’une conception unifiée.


Plutôt que « pendants » je vote ici pour « variantes ». En revanche, l’autre cas de pendant potentiel cher Vermeer, autrement plus complexe, va nous conduire à la conclusion inverse.

VERMEER Le geographe 1668-69 Stadelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main
Le géographe
Vermeer, 1668-69, Städelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main
VERMEER_L'astronome 1668 Louvre
L’astronome
Vermeer, 1668, Louvre, Paris

Pour s’informer sur les nombreux objets de ces deux tableaux archi-étudiés, le mieux est de consulter les vues interactives de J Janson [5]. Je développe ici seulement la question vrais pendants ou faux pendants, qui reste très controversée [6].


De faux pendants

  • Le Géographe est légèrement plus grand (53 x 46.6 cm, 50 x 45 cm).
  • Malgré la similitude des compositions, les deux tableaux ne  « dialoguent » pas.


De vrais pendants

  • Les  globes terrestre et céleste de Hondius, qui apparaissent dans les deux tableaux, étaient fabriqués  par paire ; lorsque Vermeer les a empruntés, c’était une bonne incitation à en tirer des pendants.
  • Les deux  tableaux ont toujours été vendus ensemble.
  • Ce sont les deux seules oeuvres  de Vermeer montrant un personnage masculin isolé.
  • Les deux vues ont été prises dans l’angle de la même pièce et l’armoire du fond est la même. Seules différences :
    • le rideau a changé de place (à gauche ou à droite de la fenêtre) ;
    • dans l’Astronome, un motif décoratif a été rajouté au centre du vitrail, et le vantail de droite est fermé
  • Les dates sont exactes et identiques.
  • Les signatures sont identiques et au même emplacement.
  • On a récemment démontré que les deux toiles provenaient du même rouleau [7].


Conclusion préliminaire

Bien que la plupart des arguments militent en faveur de pendants véritables, on est gêné par le fait de ne trouver aucune logique évidente permettant de faire « dialoguer » les tableaux.


Vermeer Astronome Geographe
Artifex In Opere
Vermeer Astronome Geographe 1
APOD (Astronomic Picture of the Day)

Deux manières d’asseoir les deux à la même table

Les deux personnages ont la même robe, le même profil, pratiquement la même position et  partagent  les mêmes objets ( carte, livre, compas, tapis, chaise, cadre accroché au mur), au point qu’ils peuvent être aisément fusionnés au sein d’un même tableau.

Un artiste du calibre de Vermeer aurait-il pu traiter le sujet Terrestre/Céleste en se satisfaisant de la différence entre les globes ? D’autant que, bizarrement, le globe terrestre est perché sur l’armoire et le céleste est descendu sur la table. Si logique il y a, elle doit être originale et subtile.


Les couples d’objets

VERMEER_Pendants schema 1

On réussit facilement à regrouper les objets deux à deux. Trois appariements méritent des explications :

  • le cadre accroché au mur est, chez le Géographe, une carte de l’Europe ; et chez l’Astronome un tableau de Moïse sauvé des eaux ;
  • le Géographe déroule une carte sur la table, tandis que L’Astronome a punaisé sur l’armoire un plan à trois cercles dont le rôle est discuté (projection stéréoscopique, dispositif à cercles rotatifs permettant de faire apparaître la position des étoiles à différentes dates ?). Ce sont en tout cas deux schémas techniques résultant  du métier de chacun ;
  • la petite équerre posée sur le coffre du Géographe peut être associée à l’astrolabe posée sur la table de l’Astronome. L’une trace les perpendiculaires dans le plan, l’autre mesure les hauteurs dans l’espace.


La perspective

Verticalement, les points de fuite sont situés à la même hauteur dans les deux tableaux, en léger contrebas de l’oeil de l’homme assis. Horizontalement, le point de fuite est décalé vers la droite dans Le Géographe , et très proche du centre dans L’Astronome.

Imaginons un mouvement de caméra : le Géographe debout est pris de dessous et de la droite, tandis que pour l’Astronome assis, la caméra se rapproche et s’installe dans l’intimité de son travail, juste entre ses deux mains, son visage et le globe.


Les repoussoirs

Vermeer est un grand spécialiste des repoussoirs, ces éléments de décor qui ferment le premier-plan et créent à la fois un effet de profondeur et de recul, ajoutant du réalisme au décor et de l’insaisissable au sujet.

Dans Le Géographe, il y en a trois, qui barrent totalement la route au spectateur : le rideau de la fenêtre, le tapis de la table, et le coffre  posé par terre.

Dans L’Astronome au contraire, il n’y en a aucun : car la main gauche de l’homme  vient par dessus le tapis à la rencontre du spectateur, et la couleur de sa robe,  en fusionnant avec celle du tapis, dénie à celui-ci tout effet répulsif.


Conclusion intermédiaire

L’analyse de la perspective et celle du décor concordent, et commencent à laisser entrevoir une logique d’ensemble (qui explique par ailleurs le détail du rideau passant d’un côté à l’autre de la fenêtre). Pour parler en termes modernes :

  • le Géographe est pris en caméra objective, déplacée latéralement et mise à distance par tout un système de repoussoirs ;
  • l’Astronome  est pris en caméra subjective, qui se focalise au plus près de son intimité.


Le coffre du Géographe

VERMEER Le geographe 1668-69 Stadelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main detail coffre
Situé à l’aplomb de la carte accrochée au mur, il a probablement valeur d’emblème, car la  forme quadrangulaire est le symbole habituel de la Terre. L’équerre posée dessus signifie donc, littéralement, la Mesure de la Terre. Et la carte murale montre le résultat.

L’emblème est d’ailleurs redondé par la carte roulée posée à terre, juste à côté : remarquons que chez l’Astronome, qui ne s’intéresse qu’au ciel, on ne peut pas voir le plancher !

L’accent sur cette symbolique  de la « Terre Plate » explique pourquoi le globe terrestre a été mis à distance, relégué en haut de l’armoire comme une simple enseigne du métier :

l’homme que nous montre Vermeer est  moins un Géographe qu’un Cartographe.



VERMEER Le geographe 1668-69 Stadelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main detail compas
Sa manière de tenir le compas n’est pas sans affinité avec celle du peintre de tenir les pinceaux : deux spécialistes de la reproduction fidèle du réel.


La position des objets

VERMEER_Pendants schema 2

Si l’on trace un cercle autour du Cartographe, on constate que ses instruments de travail se trouvent à l’extérieur ; et son regard s’échappe en dehors de la pièce.

A l’inverse, le même cercle autour de l’Astronome englobe tous ses instruments ; et son regard se fixe sur un endroit bien précis de la sphère céleste.


L’homme de l’ expansion

Le Cartographe tient un compas en suspens dans sa main droite , et pose sa main gauche sur un livre  fermé. Il est saisi à l’instant où il interrompt son travail  de mesure et de vérification pour porter son regard au delà de la chambre, vers des espaces encore inexplorés.

Entre la carte d’Europe et le globe tourné pour montrer l’Océan Indien, c’est toute la fierté d’un peuple de navigateurs qu’il incarne.


L’homme de la concentration

VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail livre
L’Astronome pose sa main gauche à côté d’un livre  ouvert. Les érudits l’ont identifié précisément (l’édition de 1621 des « Institutiones Astronomicae et Geographicae » d’Adriaan Metius), ouvert au début du Livre III. Puisque l’astrolabe de la page de gauche renvoie à celle posée sur la table, il est probable que le texte de droite donne une clé de lecture du tableau.  Il y est question de l’ « inspiration venue de Dieu » qui est nécessaire pour la recherche astronomique,  autant que la connaissance de la géométrie et la maîtrise des instruments mécaniques.

Or l’Astronome que nous montre Vermeer n’est pas en train de faire de la géométrie (il a posé son compas) ni de se servir de son astrolabe. A la différence d’autres tableaux de l’époque (Gérard Dou), il n’est pas montré de nuit en plein travail d’observation, mais en plein jour, penché vers son globe dans une attitude de concentration extrême. Est-il possible de deviner ce qu’il fixe avec autant d’attention ?


La main sur le globe  SCOOP !

Certains disent que sa main droite fait tourner le globe, d’autres qu’elle mesure un écart entre deux points, en remplacement du compas. Je pense quant à moi que, tout simplement, elle nous indique ce qu’il faut regarder.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail globe

Grâce à cette représentation 3D du globe de Hondius [3], on voit que le pouce et le majeur nous  montrent ces deux constellations volatiles que sont l’Aigle et le Cygne.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail carte voie lactee

Or c’est justement entre les deux que la Voie Lactée se divise, comme on le voit plus clairement sur cette carte plane du même Hondius.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre Moise
Souvenons-nous maintenant du tableau dans le tableau : « Moïse sauvé des eaux », c’est à la fois une référence au Nil, ce fleuve qui trace un delta dans les sables comme la Voie Lactée dans le ciel ; et l’image d’une découverte inspirée par la providence divine, celle du berceau abandonné au fleuve.


La logique du pendant

Le Géographe de Vermeer est la figure  de l’Expérience, qui étend à toute la Terre sa capacité exploratoire et descriptive.

L’Astronome est la figure de la Transcendance : il nous est montré à l’instant précis du déclic, de « l’inspiration venue de Dieu », où l’analogie entre la fourche de la Voie Lactée et le Delta du Nil  lui apparaît comme une lumineuse évidence.



VERMEER_L'astronome 1668 Louvre detail vitrail
L’irruption du motif coloré au milieu du vitrail vide est peut être une autre manière de traduire cette illumination.

En mettant en pendant les deux facettes de cette idée toute  neuve en Europe,  la Science, Vermeer célèbre du même coup sa propre discipline, cette description du réel qui elle-aussi  s’appuie sur une Pratique et sur une Inspiration : la Peinture.

Références :
[1] Pour l’analyse détaillée de ce tableau, voir http://www.essentialvermeer.com/catalogue/concert.html
[4] Walter Liedtke, C. Richard Johnson jr. et Don H. Johnson, « Canvas matches in Vermeer: a case study in the computer analysis of canvas supports » http://people.ece.cornell.edu/johnson/LiedtkeMMJ.pdf
[7] C. Richard Johnson Jr., W. A. Sethares « Canvas Weave Match Supports Designation of Vermeer’s Geographer and Astronomer as a Pendant Pair », JOURNAL OF HISTORIANS OF NETHERLANDISH ART, vol 9.1
https://jhna.org/articles/canvas-weave-match-supports-designation-vermeer-geographer-astronomer-pendant-pair/

3.1 La lettre d’amour : de Hooch versus Vermeer

28 mai 2016

Une bonne introduction à la complexité du tableau de Vermeer consiste à le comparer avec une oeuvre  beaucoup plus anecdotique, réalisée à la même époque, et qui présente de grandes similitudes de composition (la date précise des deux tableaux n’est pas connue).

 

DeHooch_CouplePerroquet
Couple avec un perroquet,  Pieter de Hooch, vers 1668, Wallraf-Richartz Museum, Cologne
Vermeer-Johannes-The_Loveletter1.jpg
La lettre d’amour, Vermeer, 1667-68, Rijksmuseum, Amsterdam

L’un est-il inspiré de l’autre ? Difficile de répondre : peut être  De Hooch et Vermeer ont-ils tirés parti, en parallèle, des  « Pantoufles » de Hoogstraten. Ou réinventé indépendamment l’esthétique de la fente.

Hoogstraten-van-Samuel-The-slippers-Sun
Les pantoufles
Samuel van Hoogstraten, entre 1654 et 1662, Louvre, Paris

La composition en fente

La composition reprend l’idée de Hoogstraten : montrer une pièce éclairée depuis une pièce obscure, à travers une porte ouverte. Le cadrage élimine la partie haute de la porte, de sorte que la composition se réduit à trois bandes verticales : deux bandes sombres autour de la bande lumineuse centrale. La solution de Vermeer est plus symétrique et la bande lumineuse se réduit à 45% de la largeur du tableau (contre 55% chez de Hooch).  On a donc dans les deux cas une esthétique de la fente,  plus radicale chez Vermeer.



Vermeer Loveletter De Hooch comparaison cadrages

Différence significative : De Hooch nous montre le carrelage qui se prolonge dans  l’antichambre, ce qui donne le positionnement précis des pieds de la chaise. Tandis que Vermeer a opté pour un cadrage plus restreint en hauteur, de manière à cacher le bas des cloisons. Nous reviendrons sur ce point dans 3.4 La lettre d’amour : un pan de mur gris.

Les deux tableaux étant de proportions identiques, la comparaison des cadrages (traits pointillés) montre bien l’étroitesse de la fente chez Vermeer. La chaise vide du premier plan, éloignée de la porte chez De Hooch, est un objet comme les autres ; chez Vermeer elle crève l’écran.


L’éclairage

Dans les deux cas, la pièce est éclairée depuis la gauche. De Hooch nous montre la source lumineuse, une fenêtre donnant un éclairage diffus. Vermeer, là encore plus radical,  baigne la pièce d’un jour intense qui suggère une baie haute et un plein soleil.


Le point de fuite

  • Chez de Hooch, la ligne d’horizon est à peu près à la hauteur des yeux de l’homme penché : le spectateur est appelé à s’identifier à une personne debout observant un homme.
  • Chez Vermeer, la ligne d’horizon est est au niveau des yeux de la femme assise, et le point de fuite à l’emplacement du dossier de la chaise vide : implicitement, nous sommes invités à nous asseoir dans l’ombre, sur une chaise qui serait située dans en face de la première, pour observer la dame de la maison.


Qui est le voyeur ?

  • Chez de Hooch, le voyeur qui nous est suggéré est plutôt une voyeuse : la servante qui s’est cachée dans l’ombre pour observer les entreprises du galant, cumulant les péchés de paresse et de luxure.
  • Chez Vermeer, la question dépasse cette problématique : la scène épiée (la réception d’une lettre) n’appelle pas directement le voyeurisme. Qui est le spectateur et que fait-il assis  là, il nous faudra approfondir l’analyse avant de proposer une réponse plausible.


Le rideau

En l’absence de partie supérieure de la porte, les deux peintres ont ajouté un rideau (à gauche chez de Hooch, à droite chez Vermeer), pour marquer le seuil et accentuer l’effet de profondeur.


Le battant de la porte

  • Chez de Hooch, il occupe toute la bande de gauche : la porte s’ouvre vers l’intérieur de la pièce obscure, ce qui a trois inconvénients : supprimer l’effet de marche en avant mis au point par Hoogstraten, sacrifier la bande de gauche à un objet sans intérêt, et repousser le rideau vers un avant-plan mal défini.
  • Chez Vermeer, le battant gênant est totalement escamoté, la porte est devenue une absence,  une abstraction pratiquement illisible : seul le balai  nous permet de déduire  qu’elle s’ouvre à l’inverse de de Hooch, sur la droite et vers l’intérieur de la pièce éclairée.


Le balai

Vermeer Loveletter De Hooch comparaison balais

  • Chez de Hooch, le balai en biais est visible en totalité : appuyé assez maladroitement contre une moulure il semble destiné à coincer la porte en position ouverte.
  • Chez Vermeer, seule une portion de manche et la tête sont visibles : la tête est ronde, non en brosse.


Le baquet

DeHooch_CouplePerroquet baquet

De Hooch nous explique pourquoi la porte est  ouverte : pour aérer la pièce obscure, pendant que le sol sèche. Cependant, la serpillère n’est pas suspendue, comme chez Hoogstraten, elle est posée par terre, à côté du balai et du baquet. Si la domestique n’a pas terminé son nettoyage, où est-elle passée ?


La cithare

Vermeer Loveletter De Hooch comparaison cithare

Il nous reste encore deux éléments similaires à comparer  entre les deux tableaux : la cithare, qui était dans l’ombre chez de Hooch, est passé en pleine lumière cher Vermeer. A sa place est resté sur la chaise un autre élément musical : deux  partitions ouvertes et froissées.


Les vêtements de la pièce sombre

DeHooch_CouplePerroquet_vetements
De Hooch a suspendu à la patère de la cloison de droite une écharpe bleu et or, et une veste rouge bordée d’hermine (manteltge), que les hollandaises de la haute société revêtaient pour lutter contre le froid tout en restant libres de leurs mouvements pour  les taches domestiques : un tablier de luxe en quelque sorte. Se frôlant dans la pénombre, l’accessoire typiquement féminin et l’écharpe suggèrent que celle-ci appartient à l’homme :

les deux tissus anticipent le rapprochement des amoureux.


Vermeer Johannes The_Loveletter echarpe et mur

Chez Vermeer, les accessoires sont dissociés :  la veste est passée sur les épaules de la dame, et l‘écharpe s’est négligemment posée  sur le dossier, ce qui aère l’espace vide au dessus de la chaise  et ajoute à l’effet de désordre créé par les partitions.

Vermeer Loveletter De Hooch comparaison objets

Les zones marquées en orange sont  celles qui sont spécifiques au sujet : le nourrissage de l’oiseau et la lettre reçue.

Dans la conception du décor, la différence principale (en rouge) est que de Hooch ouvre la pièce sur le gauche et sur le fond alors que Vermeer ferme la perspective et cache la source de lumière.

Les objets en bleu sont ceux qui sont communs aux deux tableaux, les cinq objets en jaune ceux qui n’apparaissent que chez Vermeer.

Deux couples d’objets (en vert) présentent des analogies de forme et de position, qui rendent plausibles une transposition de la servante à la  maîtresse : le panier à linge et le coussin à broder constituant un ennoblissement du baquet et de la serpillière.

Cette citation indirecte, les objets supplémentaires chez Vermeer, les améliorations apportées à la composition et au cadrage, militent en faveur de l’antériorité du tableau de De Hooch.


Après cette comparaison de ce qui est commun aux deux oeuvres  – le décor et les accessoires, intéressons-nous maintenant à ce qui les différencie : le sujet.

Le sujet de De Hooch



DeHooch_CouplePerroquet

Le thème du nourrissage de l’oiseau a des résonances diverses :  maternelles, enfantines, sensuelles ( un baiser déguisé), voire sexuelles (l’offrande à un bec) : voir Nourrir l’oiseau.


853px-Caspar_Netscher_-_A_Lady_with_a_Parrot_and_a_Gentleman_with_a_Monkey_(1664) Columbus_Museum_of_Art.

Femme nourrissant un perroquet, homme nourrissant un singe
Caspar Netscher, 1664, Columbus Museum of Art

Dans ce tableau réalisé quatre ans plus tôt, Caspar Netscher tire clairement le thème vers l’érotisme : exhibition de décolleté à la fenêtre, perroquet vert (oiseau réputé luxurieux) régalé d’une huitre (aphrodisiaque bien connu).

En comparaison, De Hooch édulcore le sujet : scène d’intérieur, perroquet austère récompensé d’un biscuit trempé dans du vin. Compte-tenu de la cithare dans l’antichambre, la jeune fille est musicienne, et le sous-titre pourrait être « Leçon de chant à mon oiseau ». C’est ici que le  décor « à la Hoogstraten » prouve son efficacité : la pièce obscure, l’ombre chinoise des clés ou du manche de la cithare, le balai calé contre la porte suggèrent la présence d’une servante voyeuse, et donc d’une scène à épier. Dès lors le sujet apparent – « Jeune fille faisant boire un oiseau » se double d’un sujet moins innocent – « Jeune homme ouvrant la porte d’une cage » (l’objet qu’il tient dans sa main semble être une clé).

Ainsi l‘ivresse de l’oiseau  ne serait  qu’un préliminaire à celle de la donzelle.



Le sujet de Vermeer



Les pantoufles

Vermeer Johannes The_Loveletter pantoufles

Chez Vermeer, le baquet et la serpillière de De Hooch sont remplacées par les pantoufles, qui illustrent la même idée de nettoyage interrompu. Sans doute la servante était-elle en train de laver la pièce claire : raison pour laquelle le balai est appuyé derrière la cloison et le baquet et la serpillière sont invisibles. Après avoir été chercher la lettre, elle s’est déchaussée en revenant dans la pièce, pour ne pas faire de traces sur le sol mouillé.


La cheminée

De manière générale, Vermeer répugne à ouvrir ses tableaux vers l’avant, mais aussi vers le fond :



A Maid Asleep *oil on canvas *87.6 x 76.5 cm *signed c.l.:  I·VMeer·

La jeune femme assoupie
Vermeer, vers 1657, Metropolitan Museum, New York

Une seule fois, dans cette oeuvre de jeunesse, il a peint une échappée vers une pièce en arrière-plan.



Vermeer Johannes The_Loveletter cheminee
Rien d’étonnant donc à ce que l’enfilade esquissée par la cheminée s’arrête net, sur un pan de carrelages blancs relevé comme un pont-levis. Peintre de l’intimité close sur elle-même, l’esthétique voyeuriste n’est pas la sienne sauf, justement, dans le cas qui nous occupe :

« Ses tableaux ne comportent pas de seuils qui soient présentés comme une articulation, dans le tableau, entre un monde public et un monde privé (…) le seul tableau comportant explicitement l’image d’un seuil est « La lettre d’amour », mais ce seuil est alors intérieur à l’espace privé lui-même » ([1], p 167)


Un décor et un sujet singuliers

Généralement,  Vermeer peint dans des décors clos  des sujets ouverts. La sensation de singularité que procure « La lettre d’Amour » tient peut être à cette double exception à ses codes  : une fente montrant un sujet apparemment simple : la réception d’une Lettre.




Pantoufles_tableau
Les Pantoufles (tableau dans le tableau)

La silhouette vue de dos et miniaturisée des Pantoufles s’est retournée et incarnée en une présence centrale. Les pantoufles sibyllines  ont trouvé une justification : le lavage interrompu par l’arrivée de la lettre. Vermeer aurait-il conçu « La Lettre d’amour » comme une des solutions possibles à la  devinette de Hoogstraten (voir 2.6 Les Pantoufles : une fin ouverte) ?

Quoiqu’il en soit, la scène qui se joue dans la pièce éclairée donne une impression de totale évidence,  le mystère étant relégué dans les marges, dans la pénombre et dans la chaise vide.


Cependant, nous allons voir que la pièce « claire » ne l’est finalement pas tant que cela…



Références :
[1] Arasse, L’ambition de Vermeer, Adam Biro 2008

3.2 La lettre d’amour : la pièce claire

28 mai 2016

La comparaison avec de Hooch nous a montré comment Vermeer avait tiré parti du contraste entre deux pièces, inauguré par Hoogstraten. Nous allons ici nous arrêter sur la pièce claire, en la comparant avec le tableau de Metsu qui traite les deux mêmes thèmes : « la lettre reçue » et « maîtresse et servante ».


Metsu_Dublin_femme_lisant
Jeune femme lisant une lettre, Gabriel Metsu, 1662-65, National Gallery of Ireland, Dublin
Vermeer-Johannes-The_Loveletter1.jpg
La lettre d’amour, Vermeer, 1667-68, Rijksmuseum, Amsterdam

 

Marchand de tableau

Comme beaucoup de peintres, Vermeer exerçait également une activité de marchand. Aussi les « tableaux dans le tableau » correspondent souvent à des oeuvres qui étaient effectivement accrochées aux murs de sa maison. C’est le cas peut être d’un des deux tableaux : l’inventaire après décès signale la présence d’une marine (ainsi d’ailleurs que du revêtement mural en cuir doré, que l’on voit derrière la chaise de la dame).


La marine

Dans les tableaux hollandais, le tableau maritime symbolise en général les tourments de l’amour, l’éloignement de l’être aîmé (voir 1.2 Le Diptyque de Dublin : la Lecture). Mais la signification est ici compliquée par le fait que la mer est paisible (pas de vagues, beau temps), ainsi que par la présence du second tableau situé juste au dessus.


Le tableau champêtre

C’est peut être un autre emblème galant. « Dans les poèmes d’amour de la tradition pétrarquienne et dans les airs de luth qu’ils ont inspirés, la nature est décrite comme le témoin empathique des peines et des espoirs de l’amant, durant l’absence de l’aimée. » [1]


Les deux tableaux dans le tableau de Metsu : deux états de l’amour

Metsu_Dublin_Homme_ecrivant Metsu_Dublin_femme_lisant

 

Chez Metsu, les deux « tableaux dans le tableau » évoquent probablement deux états du sentiment amoureux, incarnés par les deux personnages :

  • le jeune homme qui écrit exprime sa confiance paisible et son espoir d’harmonie (le troupeau dans un paysage bucolique) ;
  • la jeune femme qui lit éprouve une tempête de sentiments mélangés : joie d’avoir des nouvelles, crainte de perdre l’être cher, incertitude sur sa sincérité.


Les deux tableaux dans le tableau de « La lettre d’amour »

Vermeer Johannes The_Loveletter_tableaux

Chez Vermeer, on repère rapidement une logique décorative :

  • le tableau du haut, la Terre, s’harmonise avec la draperie et ses motifs végétaux ;
  • le tableau du bas, la Mer, avec la cantonnière bleue de la cheminée.


palamedes

Anthonie Palamedesz, 1632, Mauritshuis, La Haye

La conjonction d’une marine et d’un tableau champêtre peut être simplement un effet de contraste entre les deux paysages de la nature hollandaise. Ainsi cette joyeuse compagnie se livre aux joies de la ripaille et de la musique sous deux tableaux « terre » et « mer » sans portée symbolique.


Les deux tableaux et les personnages

Mais la tentation est grande d’associer les deux « tableaux dans le tableau » aux deux personnages. Avec ses dominantes bleues et blanches, la marine ferait plutôt écho au costume de la servante. Cependant le tableau champêtre ne rappelle en rien les couleurs jaune et blanc de la maîtresse.

Psychologiquement, on relierait plutôt le tableau champêtre aux qualités des servantes, réputées « terre-à-terre », tandis que le tableau maritime évoquerait le côté chimérique des dames amoureuses. La position des tableaux (la Terre au-dessus de la Mer) est dans ce cas conforme aux positions des deux personnages. Mais cet appariement reste fragile.


Les deux tableaux et l’Amour

Au moment où nous allons conclure à l’innocuité symbolique des deux paysages, un détail nous frappe : dans chacun des deux tableaux, le seul élément humain distinguable – le bateau en bas, le promeneur solitaire en haut – se trouve sur la partie droite, donc à l’aplomb de la musicienne.

En général, Vermeer règle le flou non pas sur des critères optiques, mais en fonction de ce qu’il souhaite que le spectateur remarque ou ne remarque pas. En montrant ces deux minuscules présences, voudrait-t-il nous dire que l’homme qui occupe l’esprit de la maîtresse est à la fois un marin et un terrien ? Ou bien que deux hommes différents se disputent ses faveurs ?


Les deux tableaux et la Lettre

Vermeer Johannes The_Loveletter detail lettre
Remarquons que les deux personnages se trouvent également à l’aplomb de la lettre. Si les bateaux transportent le courrier au-delà des mers, le piéton dans la campagne pourrait très bien représenter un messager.



Otto Vaenius, Amorum Emblemata love_emblem

Cupidon avec un messager
Emblème de Otto Vaenius, Amorum Emblemata, Anvers, 1608

Ainsi les deux tableaux se relient aux deux thèmes de la composition, la Lettre et l’Amour.

Vermeer ouvre des pistes en se gardant bien de trancher. Le fait que la lettre soit cachetée va ouvrir encore plus le champ des possibles.


L’hypothèse de la lettre reçue


Essayons maintenant de reconstituer les activités des deux personnages, au moment de l’arrivée de la lettre.


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Jeune femme lisant une lettre, Gabriel Metsu, 1662-65, National Gallery of Ireland, Dublin
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La lettre d’amour, Vermeer, 1667-68, Rijksmuseum, Amsterdam

Avant de broder

Le jeune femme n’est pas aussi sage que la future mariée de Metsu : le panier à ouvrage en osier est posé sur le sol, un linge blanc dépasse du bord. Le coussin à broder est carrément posé par terre, un fil blanc est piqué dessus. La broderie attendra : la dame préfère jouer de la cithare en solo, soit pour retrouver les plaisirs de la fête, soit pour s’exercer en vue de la suivante.


La musique interrompue

L’arrivée du courrier ne semble pas combler de joie la musicienne. Elle ne pose pas l’instrument pour se dépêcher de décacheter la lettre, mais garde la main gauche en position sur le manche, comme si la musique était tout aussi importante.
Alors que Metsu nous montrait une situation simple (l’arrivée des nouvelles interrompt la couture), Vermeer monte d’un cran, et nous montre la suspension d’une suspension de l’activité normale (la couture), donnant ainsi du jeu à la mécanique interprétative.


Servante et maîtresse

Chez Metsu, la maîtresse lit, la servante patiente, et le chien attend : attitudes conformes à l’ordre hiérarchique. Certes la servante est debout, mais de dos ; la maîtresse est assise sur l’estrade, gardant ses distances.

Vermeer là encore complexifie la situation : la servante est debout, de face, juste dans le dos de la maîtresse, le poing sur la hanche comme un homme. N’était son sourire, cette proximité massive pourrait friser la vulgarité, l’impolitesse.
Réciproquement, la maîtresse apparaît en situation de faiblesse : assise, elle tourne la tête et lève les yeux vers sa subordonnée, semblant quêter un conseil, une approbation.


Activités domestiques

Vermeer Johannes The_Loveletter_activite1

Avant de poursuivre l’analyse, il est utile de dresser un tableau des activités des deux femmes, telles que nous les indiquent les objets et les gestes. La symétrie de la situation saute alors aux yeux : chacune a une activité normale, une activité de loisir, et une activité liée à l’objet d’intérêt : la lettre.


La lettre reçue

A l’arrivée de la lettre, la servante a interrompu le lavage pour la porter à sa maîtresse, qui du coup a interrompu sa musique. Si nous inscrivons ces événements dans la durée, voici ce que donne notre tableau d’activités :

Vermeer Johannes The_Loveletter_activite2


L’hypothèse de la lettre reçue est la plus simple, mais elle ne n’explique pas tout, notamment l’attitude des deux femmes. Si la lettre était décachetée, on comprendrait que la maîtresse fasse part des nouvelles à la servante. Mais puisque le contenu est encore inconnu, quelle est la nature de l’échange qu’elles entretiennent, quelle information possède la servante qui lui permet, par un sourire, de répondre au regard interrogatif de la maîtresse ? Balayons rapidement plusieurs hypothèses :

  • La lettre importune : c’est la lettre d’un fâcheux, d’un soupirant mal en cours. « Encore lui ? » soupire la maîtresse en rendant la lettre à la servante amusée, sans interrompre la musique pour si peu.
  • La lettre attendue : la maîtresse est très courtisée. Comme le montrent les tableaux dans le tableau, elle a au moins deux amoureux, un marin et un campagnard. L’un des deux vient de se déclarer, elle a reconnu l’écriture. « J’étais sûre que ce serait celui-là ! » dit la servante.
  • La lettre redoutée : la maîtresse attend des nouvelles d’un être cher, parti en voyage ou à la guerre : mari, frère, père… Mélancolique, elle n’a plus le goût de coudre et cherche un dérivatif dans la musique.


Vermeer la lecon de musique detail

La Leçon de musique, détail

« Musica laetitiae comes medicina dolorum » (la Musique, compagne de la Joie, remède des Douleurs) , comme le dit la sentence écrite sur le virginal dans un autre tableau. Et voici que le courrier est là et qu’au dernier moment elle hésite à ouvrir la lettre, redoutant une mauvaise nouvelle. Le sourire de la servante l’encourage.

Cette hypothèse de la lettre reçue soulève suffisamment de questions pour qu’il soit légitime de tenter d’interpréter la situation à rebours : et si la lettre que la maîtresse montre à la servante était plutôt une lettre à envoyer, à remettre en mains propres ?


L’hypothèse de la lettre envoyée


L’hypothèse de la lettre envoyée pose immédiatement un problème : puisque la maîtresse est en train de jouer de la musique et qu’on ne voit aucun moyen d’écrire, c’est qu’elle a écrit la lettre auparavant. Or les pantoufles et le balai suggèrent qu’elle vient juste de héler la servante, qui était en train de laver : alors, pourquoi ce besoin soudain d’envoyer la missive ?


Pour jouer de la cithare

A la réflexion, la difficulté n’en est peut être pas une. L’instrument que tient la maîtresse est en fait une cithare, qui possède des cordes métalliques et donne un son moins nostalgique et plus puissant que le luth (un peu comme un banjo). Or, alors que le luth se joue à mains nues, la cithare nécessite un mediator pour la main droite : main qui, justement, tient la lettre. La maîtresse n’est peut être pas en train de jouer, comme nous l’avions posé pour acquis : elle s’apprête à le faire, et vient juste de saisir la cithare.


Avant la musique

Dès lors, on peut lire la scène autrement. La maîtresse a écrit la lettre dans le coin caché de la pièce, à la lumière de la fenêtre. Après avoir cacheté la lettre, elle vient juste de changer de chaise. Le tableau nous montre le dernier moment avant l’envoi : elle tend la lettre à la servante et l’interroge du regard pour s’assurer qu’elle a bien compris sa mission, celle-ci opine en souriant. Ou bien, si on suppose une plus grande familiarité, la dame prend la temps de converser avec la servante pour avoir son avis de femme, et celle-ci la rassure. Finalement, la dame prend sa cithare et la servante va remettre ses pantoufles, pour s’en aller porter la lettre.


La lettre envoyée

Ainsi la cithare et les pantoufles, qui semblent plaider pour la lettre reçue, peuvent être retournés en faveur de la lettre envoyée : il suffit de considérer qu’ils ne se réfèrent pas à des activités interrompues, mais à des activités qui commencent :

Vermeer Johannes The_Loveletter_activite3


Vermeer et les lettres

Au total, Vermeer aura traité six fois des situations épistolaires.

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La liseuse, vers 1657-59, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Opnamedatum: 2011-06-09E foto

Jeune femme en bleu, vers 1662-65 Rijksmuseum, Amsterdam

Dans quatre tableaux , il montre des situations simples : pour les lettres reçues, une femme isolée est en train de lire à la lumière d’une fenêtre.


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Jeune Femme écrivant une lettre, vers 1665-66, National Gallery of Art, Washington
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La lettre, vers 1670-71, National Gallery of Ireland, Dublin

Pour les lettres en cours d’écriture, la main de la dame (seule ou avec une servante) tient une plume et est posée sur une feuille.


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Une dame et sa servante, vers 1666-67, Frick Collection, New York

Dans ce cinquième tableau, il peut y avoir ambiguïté : la servante tient une lettre fermée, et la maîtresse a la main posée sur une plume et un paquet de feuilles, à côté d’un écritoire, mais n’est pas pour autant en train d’écrire : l’interprétation la plus simple est qu’il s’agit d’une lettre à poster, mais le geste d’incertitude et de surprise de la maîtresse (elle se tient le menton) peut suggérer une coïncidence : la lettre vient d’arriver au moment où elle se préparait à écrire.


L’ambiguïté organisée

Dans « La lettre d’amour », Vermeer a poussé à son terme la suppression des repères interprétatifs : le lettre n’est pas en train d’être lue (elle n’est même pas décachetée), mais on ne voit pas pas pour autant un des éléments qui suggèrent habituellement l’écriture (table, plume, feuilles, écritoire).

La familiarité de Vermeer avec les sujets épistolaires élimine toute maladresse. C’est sciemment et savamment qu’il organise l’ambiguïté, afin de nous empêcher de conclure.


La popularité des sujets épistolaires dans l’art hollandais ne tient pas seulement à des causes historiques ou sociologiques, mais aussi à des causes esthétiques, intrinsèques au thème. Peindre et écrire sont deux activités concurrentes quand il s’agit de transmettre une représentation du monde : englober une lettre dans un tableau, c’est proclamer, en un certain sens, la supériorité de l’art du peintre. Mais c’est aussi, immédiatement, se heurter à une aporie : car s’il est possible de montrer l’objet « lettre », il est impossible de représenter picturalement son contenu, sauf à recopier le texte au microscope, avec un pinceau à un seul poil.

Conscients de cette limite, les artistes hollandais, plutôt que de tenter de forcer artificiellement le passage, ont exploité avec bonheur le mystère inhérent au thème :« Centre de l’attention des personnages et donc du message supposé du tableau, la lettre ne révèle pas son contenu … et le peintre ne donne pas les moyens d’identifier ce contenu par la gestuelle et la mimique des personnages. » (Arasse, p 149). Svetlana Alpers a résumé en une phrase cet effet « joker » de la lettre dans le tableau : « La lettre substitue ou représente des faits et des états d’âme invisibles. » (Alpers, 1990, p 328)

Vermeer s’est appuyé sur ce goût hollandais de l’indéterminé pour pousser plus loin la limite : non seulement il ne tente pas d’éclairer le contenu de la lettre par les gestes des personnages, mais il fait exactement l’inverse : il se sert de la lettre pour obscurcir les attitudes, au point qu’on ne sait même plus si on assiste au départ ou à l’arrivée du courrier.


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Jeune femme lisant une lettre, Gabriel Metsu, 1662-65, National Gallery of Ireland, Dublin
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La lettre d’amour, Vermeer, 1667-68, Rijksmuseum, Amsterdam

La comparaison de ces deux chefs d’oeuvre pratiquement contemporains que sont le diptyque de Metsu et la Lettre d’Amour de Vermeer, montre des exigences très hautes, mais totalement opposées quant à la manière de transcrire les idées en peinture. Car les deux sont des tableaux théoriques : il ne montrent pas une anecdote, ils dissertent sur ces thèmes d’époque que nous nommerions aujourd’hui, avec notre moderne cuistrerie, la « communication épistolaire » et la « dialectique maîtresse/servante ».

Véritable providence des futurs traités sur la communication, Metsu décompose à l’extrême le thème de la lettre, jusqu’à consacrer un tableau à chaque phase du processus : l’émission puis la réception, l’écriture puis la lecture. Vermeer au contraire juxtapose les deux phases, au point que le tableau semble être dédié, non pas à un événement précis, mais à l’intégration de toutes les situations épistolaires possibles. Esprit d’analyse contre esprit de synthèse.

Pour traiter le thème de la maîtresse et de la servante, Metsu prend soin de séparer les rôles et de respecter les hiérarchies, isolant les deux femmes dans des espaces parallèles. Vermeer au contraire utilise l’étroitesse de la fente lumineuse pour créer une connivence, une fusion des conditions sociales, autour du thème fédérateur de la lettre d’amour. Esprit de distinction contre esprit de cohésion.

Dans le contenu narratif, Metsu se montre explicite, linéaire : le coussin sert à broder ; le seau sert à aller au marché ; le dé tombé à terre signale l’événement inopiné ; la lettre est lue sitôt arrivée ; la marine stipule qu’elle parle d’amour. Vermeer au contraire dédouble les indications, tout en les inhibant aussitôt : la maîtresse pourrait broder et jouer de la musique, mais elle ne fait ni l’un ni l’autre ; la servante pourrait laver ou bavarder, mais elle est pour l’instant immobile et muette ; les pantoufles disent aussi bien la spontanéité que l’acte réfléchi ; la lettre est là, mais cachetée ; la marine est flanquée d’une scène bucolique qui « dissout la référence amoureuse » (Arasse, p 65, [2]) . On pourrait baptiser cette technique : le brouillage par démultiplication des possibles.

Dans chacun des tableaux, un personnage nous montre ce qui devrait être le véritable titre : « Le rideau tiré » pour Metsu, tant le geste de la servante mime l’état d’esprit qui est demandé au spectateur : regarder sous le voile et contempler le vrai sujet. Chez Vermeer, l’objet éponyme est bien sûr « La lettre cachetée ». Esthétique du dévoilement contre esthétique du scellement.

Le diptyque de Metsu fait l’apologie de cette miraculeuse abolition de l’espace qu’a constitué, au XVIIème siècle, l’invention du courrier. Mais sans le savoir, en montrant côté à côte, dans la simultanéité de l’accrochage, deux états successifs de la communication, il abolit aussi le temps et anticipe sur nos moyens modernes : on pourrait, dans la main du jeune homme, de son amoureuse et de la servante, glisser à la place du papier un téléphone portable sans dénaturer outrageusement le sens de la composition.

Deux siècles avant la « Lettre volée » de Poe, qui est cachée justement parce qu’elle est visible, la « Lettre cachetée » de Vermeer introduit une autre notion résolument moderne, celle de l’objet paradoxal. Si nous avons l’esprit aux analogies mathématiques, nous dirons que la lettre est là pour rendre la scène véritablement indécidable, au sens qu’on applique aux théories incomplètes : dans l’axiomatique du tableau – autrement dit les objets qu’il nous montre et les énoncés que nous pouvons en déduire, la lettre cachetée nous dit simultanément : « J’arrive » et « je pars ». Si nous avons plutôt l’esprit quantique, nous dirons que la lettre de Vermeer anticipe le chat de Schrödinger, dont la vie ou la mort ne se décide qu’à l’ouverture du couvercle : elle aussi, tant qu’on ne fait pas sauter le cachet, est dans un état mélangé de réalité, à la fois envoyée et reçue.


Références :
[1] Elise Goodman, « The Landscape on the Wall in Vermeer », The Cambridge Companion to Vermeer (Cambridge Companions to the History of Art), 2001, pp. 76-78.
[2] Arasse, L’ambition de Vermeer, Adam Biro 2008

3.3 La lettre d’amour : la pièce sombre

28 mai 2016

 

Pantoufles_servante_maitresse
Vermeer Johannes The_Loveletter_composition

 

Tandis que dans « Les Pantoufles » de Hoogstraten, les domaines de la maîtresse et de la servante se séparent distinctement, ils obéissent ici à une logique d’imbrication à l’intérieur de la zone éclairée.

Nous allons maintenant abandonner la vision centrale pour la vision périphérique, laisser s’accommoder notre regard au flou et à la pénombre, et essayer de comprendre le rôle de ce « sas » au travers duquel nous voyons la pièce claire.



Le sas : côté carte



Les Pays-Bas et les cartes

Vermeer Johannes The_Loveletter_carte
La carte qui nous est montrée a pu être identifiée comme étant celle de la Hollande et de la Frise Occidentale, éditée en 1620. La mer est en haut et la terre en bas (la position conventionnelle du nord n’étant pas figée à l’époque).

La présence obsessionnelle des cartes dans les intérieurs hollandais exprime le besoin de ce petit pays de contrôler l’espace :

« Le prestige des cartes géographiques tient à ce qu’elles font connaître des lieux ou des pays éloignés, inconnus de celui qui les regarde, et dont elles mettent une représentation exacte devant les yeux » ( Arasse, l’Ambition de Vermeer, p 125)

De manière comparable, la société du XIXème siècle  affichera sa préférence pour le contrôle temporel, sous la forme omniprésente et omnisciente du calendrier des Postes.

La carte et la lettre

Le prestige de la carte est, d’une certaine manière, similaire à celui de la lettre : elle met en relation immédiate, sous nos yeux; deux endroits du monde aussi éloignés que l’on veut. Géographie et courrier se complètent comme théorie et pratique.


Vermeer et les cartes

 

Vermeer Carte Officier et jeune fille riant
Soldat et femme riant,
1655-60, Collection Frick, New York
Vermeer Carte Jeune fille en bleu
Jeune Femme en bleu, 1662-65, Rijkmuseum, Amsterdam

Vermeer a représenté  la même carte (Hollande et Frise Occidentale) dans ces deux tableaux, cette fois très distinctement et en bonne place sur le mur du fond.

Vermeer Carte Art peinture
L’Art de Peindre, 1662-68, Kunsthistorisches Museum, Vienna
carte de Claes Jansz VisscherLes dix-sept provinces du Pays-Bas, carte de Claes Jansz Visscher

Ici, la carte embrasse la totalité des Pays-Bas.


Vermeer Carte Femme au luth
Femme au luth, 1662-1664, Metropolitan Museum of Art, New York
Vermeer Carte Femme a sa fenetre
Femme à la fenêtre, 1662 – 1665, Metropolitan Museum of Art, New York

Ici, la carte atteint son extension maximale : la totalité de l’Europe.

Le motif de la carte géographique est donc fréquent chez Vermeer (6 tableaux sur 34) :  celle de « La lettre d’amour » (1667-70) est la dernière, et a subi le processus de stylisation croissante qui caractérise ses oeuvres tardives. Les cinq autres sont si précises qu’elles ont très certainement été peintes au moyen d’une camera obscura [1].

La carte de « La lettre d’amour », la seule floue, vue de biais et dans l’ombre, est aussi la seule qui n’a pu être peinte grâce à ce dispositif : ce point aura son importance plus loin (voir 3.4 La lettre d’amour : un pan de mur gris)


Le mur tâché

 

Vermeer Mur Laitiere
Vermeer Johannes The_Loveletter_coulures

Il existe dans l’oeuvre de Vermeer des murs éloquents : par exemple celui de « La laitière », criblé de traces de clous  (indices d’une carte disparue ?) . Mais celui de « La lettre d’amour » est inexpliqué, avec ses coulures suspectes provenant de derrière la carte, et qui ne peuvent donc pas être attribuées au lavage par la servante.

Faut-il leur attribuer une valeur symbolique, celle d’un signe obscur et flou, jouxtant la signature claire et distincte du peintre ? Faut-il comprendre que la carte sert de cache-misère à une humidité permanente ? Dans ce cas, le sas ne peut pas être le couloir d’accès à la pièce d’apparat, avec ses carrelages et sa cheminée monumentale : mais plutôt une sorte de cagibi, de débarras.

A regarder la cloison gauche, il semble que la riche maison abrite un cabinet secret et un vice caché.



Le sas : côté chaise



Les carnets  de musique

Vermeer Johannes The_Loveletter_partition
Les deux carnets froissés et jetés en désordre  l’un sur l’autre évoquent la musique, mais surtout le relâchement des moeurs qu’elle suscite : indices d’une vie nocturne mouvementée ?

L’écharpe

Vermeer Johannes The_Loveletter_echarpe
Posée à la va-vite sur le dossier, elle confirme l’impression de désordre. Elle se compose d’un tissu bicolore jaune et bleu, qu’on retrouve dans quatre autres tableaux


Vermeer et les écharpes

 

 

Vermeer Echarpe jeune fille perle

La jeune fille à la perle, 1665-67, Mauritshuis, LaHaye

Vermeer Echarpe art peintureL’Art de la Peinture, 1662-68, Kunsthistorisches Museum, Vienne

C’est elle qui sert de turban à la célèbre jeune fille. On la remarque aussi parmi les objets du peintre,  posée dans prolongement du  masque en plâtre comme s’il s’agissait  là encore d’une sorte de coiffe. Non content de récupérer d’un tableau à l’autre les mêmes objets et le même vocabulaire graphique, Vermeer s’adonne sans doute à une forme d‘auto-citation, que l’absence de chronologie précise nous empêche à tout jamais d’apprécier.

Vermeer Echarpe jeune femme en bleu

Jeune femme en bleu,1662 – 1665,Rijksmuseum, Amsterdam

Cliquer pour voir l’ensemble du tableau

Ici, l’écharpe est posée sur la table parmi les autres accessoires de beauté (perles, boîte à bijoux, ruban).


Vermeer Echarpe Allegorie foi echarpe
Vermeer Echarpe Allegorie foi serpent

Allégorie de la Foi, 1670-1674, Metropolitan Museum of Art, New York

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Mais c’est dans cette allégorie que l’écharpe prend une signification symbolique plus forte : coincée sous le Livre Saint comme le serpent sous la pierre, elle représente un ornement futile, une vanité à abandonner.

Un objet mixte

Inv.no. OS I-111

Banquet des officiers du corps des archers de Saint-Adrien,
Frans Hals, 1627, Musée Frans Hals, Haarlem

Si l’écharpe peut servir de turban à la jeune fille à la perle, elle peut tout aussi bien être portée en sautoir par d’honorables officiers : accessoire de beauté et de vanité, elle pare les deux sexes de sa splendeur mordorée.

La tenture

Vermeer Johannes The_Loveletter _rideau

Classiquement, Vermeer utilise la tenture comme objet repoussoir, permettant de séparer les plans et l’accentuer l’effet de profondeur. Ici, en plus de sa valeur décorative, elle a de fait une utilité pratique : celle de fermer l’ouverture. Remplace-t-elle ou double-t-elle le battant ? Quoiqu’il en soit elle est vue de recto : ce qui élimine l’hypothèse du débarras et remet en selle celui du cabinet secret, confortablement aménagé.



Le secret du passage



Un lieu abstrait ?

Le monde du premier plan est-il sombre, ou a-t-il été dépossédé de ses couleurs ? En tendant vers le noir et blanc, il se rapproche de cette autre abstraction du réel qui est le sujet même du tableau : la lettre. Comparer peinture et écriture était un sujet de réflexion pour la théorie de l’art de l’époque :

« A la gloire des couleurs nous devons ajouter l’art d’écrire en noir et blanc… Si éloignés qu’ils soient, les gens peuvent se parler au moyen de ces messagers silencieux. »  1604, Karel Van Mander, cité par [2].

Bien que le premier plan puisse sembler artificiel par bien des points (voir 3.4 La lettre d’amour : un pan de mur gris), il est difficile d’admettre qu’il s’agisse d’une pure construction intellectuelle. A l’inverse, faut-il  tenter de la décrypter de manière policière ?


Un lieu masculin ?

Le rideau se lève sur le monde lumineux des femmes. En deçà, les objets des plaisirs nocturnes (la partition, l’écharpe ôtée) et du territoire contrôlé (la carte) évoquent inévitablement, par une sorte de contraste simultané, une présence masculine.



Nicolaes Maes The eavesdropper 1657 Dordrechts Museum Dordrecht detail

L’oreille indiscrète (The eavesdropper) détail
Nicolaes Maes, 1657, Dordrechts Museum, Dordrecht
Cliquer pour voir l’ensemble du tableau

Ceci sans qu’aucun des objets ne soit caractéristique du sexe fort, à la différence de ce premier-plan très explicite de Nicolaes Maes.

Chez Vermeer, toute la finesse de la composition est de suggérer sans prouver : nous sommes amenés  à penser que la servante vient de traverser le sas, de poser ses pantoufles  pour ne pas laisser de trace sur le dallage en train de sécher et de tendre à sa maîtresse   la lettre qui vient d’arriver.

Certains sont même plus précis dans le scénario :

« Probablement, le jeune homme invisible est arrivé plus tôt que prévu, a donné sa lettre et fait des confidences à la servante : il se cache maintenant près de la chaise de l’antichambre, pour voir comment s’exprime le plaisir de la jeune femme. Son mouvement dérange les feuilles de la partition.Si c’est bien là l’intention de Vermeer, alors la position du point de fuite permet de mettre le spectateur à la place du supposé visiteur… » Lisa Vergara, [2]


Un lieu louche ?

Vermeer Johannes The_Loveletter Tenture fruit
L’écharpe dénouée et jetée sur le dossier suggère-t-elle un déshabillage hâtif ? Les deux partitions, froissées comme des linges et couchées l’une sur l’autre sont-elles une allusion  au rapprochement amoureux ( à la manière des deux vêtements qui se frôlent sur la patère de de Hooch) ? Faut-il traquer dans les lourdes floraisons et fructifications de la tenture, dans le gros concombre caressé par l’écharpe,   une imagerie du plaisir ? Les tâches au mur ne sont-elles pas suspectes ?

De même que les deux femmes visibles génèrent par contrepoids une présence masculine invisible, de même le cabinet noir ouvrant sur la  pièce blanche ajoute mécaniquement au regard une tension érotique. Par ses objets sainte-nitouche, ni ouvertement suggestifs ni totalement innocents, par sa sous-détermination délibérée, Vermeer joue avec notre voyeurisme, l’excitant et le mitigeant à la fois.

Un hors-champ fertile

Tout ceci évoque un autre maître de la spécialité :

« Le cinéma… chez Hitchcock, est un art de voyeur. La mise en scène n’exhibe pas, elle suggère. Et pour ce faire rejette l’improvisation, l’incarnation trop forte des personnages, au profit de la pure exécution. Oui, peu importe que le jeu des acteurs semble figé et que le moindre geste du corps ou mouvement de la caméra paraisse trop délibérément planifié : c’est indirectement, par rebond, suggestion, que le réalisateur tisse sa toile. Déterminisme invisible et insidieux. Dans un tel dispositif, le hors champ joue un rôle décisif : un réseau étroit de correspondances le lie à ce que l’écran dévoile, à ce qu’il implique – aussi sûrement qu’un baiser interdit implique un frisson érotique… » Antoine Benderitter, à propos de Psycho d ’Alfred Hitchcock [3]

Un exemple possible de ces correspondances est la tenture :  placée derrière la chaise du « visiteur », quel qu’il soit, elle établit un lien avec les deux femmes, par le biais du panneau en cuir de Cordoue aux floraisons  rouge et or.


A ce stade, retenons deux points forts de ces interprétations du cabinet noir  :

  • il se place sur un plan plus abstrait que la scène claire ;
  • en tant que « hors-champ » de celle-ci, il pourrait entretenir avec elle des correspondances fructueuses.

Cherchons lesquelles…



De l’abstrait au concret

Une première piste est celle des deux objets « abstraits »  que renferme le cabinet noir, et qui peuvent facilement être mis en relation avec des éléments de la scène claire.

Il est séduisant de  mettre la carte en correspondance avec les deux tableaux situés juste derrière : le paysage et la marine concrétisent ce qu’elle décrit, à savoir la terre et la mer.

De la même manière, les cahiers de musique nous mènent jusqu’à la cithare, et même un peu au-delà, jusqu’à la lettre : une partition décrit de manière abstraite les notes et les paroles, que concrétisent l’instrument  et la lettre, objet de la discussion animée entre les deux femmes.

Nous voici donc avec deux trios d’objets qui proposent  un parcours similaire, de l’abstrait vers le concret.

La tentation est grande de chercher deux autres trios.


Les vêtements ôtés

Nous avons dit que l’écharpe suggère le déshabillage ; mais à l’évidence, les pantoufles aussi ! Et le troisième terme de la série est vite trouvé : le linge contenu dans la panier.



Vermeer Johannes The_Loveletter _panier
Il est raisonnable de penser que la jeune femme n’est pas en train de repriser de vieux draps, mais qu’elle se livre  à une occupation plus en rapport avec son âge et son rang : broder à son chiffre les pièces de son trousseau.
D’autant plus que, pour nous aiguiller vers ce thème, Vermeer a apposé juste au dessus du panier sa propre signature.

Que nous dit ce nouveau parcours, de l’écharpe aux pantoufles puis au linge  ?

  • L’écharpe est un vêtement indifférencié qui peut aller à tout le monde, homme ou femme.
  • Avec les pantoufles, nous réduisons le domaine :  c’est un modèle pour servante, ayant la bonne pointure.
  • Enfin, avec le linge brodé, nous culminons dans l’unicité et l’intime : il n’appartient qu’à cette dame, de même que le tableau n’appartient qu’à Vermeer.

Cette série constitue encore une variante du passage de l’abstrait au concret, mais dans une modalité particulière :  de l’indifférencié à l’unique, du général au particulier. Ce que nous appellerions aujourd’hui : une personnalisation.


Le quatrième trio

Il ne nous reste plus que trois éléments disponibles  : les traces sous la carte, le balai et l’aiguille fichée dans le coussin.

Plutôt qu’aux objets, intéressons-nous au geste qu’ils évoquent : couler , balayer, piquer : du moins réglé au plus maîtrisé, de l’aléatoire à l’intentionnel.

Le terme qui traduit le mieux cette transition est certainement celui de : « définition croissante ».

Vermeer Johannes La jeune fille a la toque rouge detail

La jeune fille à la toque rouge (détail)
Vermeer, 1665-67, National Gallery of Art, Washington

Cliquer pour voir l’ensemble

Trois modalités de la touche de Vermeer que ce détail met particulièrement en évidence : le fond indéfini, les coups de brosse de la dentelle et du velours, le pointillisme de la tête de lion.


Quatre parcours de la marge au centre

Vermeer Johannes The_Loveletter_schema_peinture

Juxtaposés, les quatre parcours prennent une cohérence d’ensemble.

Les deux qui partent de la cloison de gauche illustrent deux questions techniques que  le peintre doit se poser  :

  • celle de la Représentation, de son exactitude, de son réalisme : une carte est plus facile à dessiner qu’un paysage champêtre, lui-même surclassé en terme de difficulté  par les marines ;
  • celle de la Définition : quel degré choisir, entre le flou aléatoire, la touche large ou le pointillisme.

Les deux qui partent de la cloison de droite illustrent deux questions esthétiques :

  • celle de l‘Interprétation : comment passer d’une composition théorique,  sur le papier, à une oeuvre vivante et incarnée ;
  • celle de la Personnalisation : comment passer d’un sujet général  – la réception du courrier – à une scène de genre singulière et unique: la « Lettre d’Amour » de Vermeer.


Une chaise déjà vue

Vermeer Art Peinture detail

L’Art de la Peinture (détail)
1662-68, Kunsthistorisches Museum, Vienne
Cliquer pour voir l’ensemble

Revenons au tableau le plus ambitieux et le plus théorique de Vermeer : à côté de l’écharpe déjà mentionnée, un cahier (de musique ?) est posé sur la table. Un rideau , une carte de géographie. Et surtout une chaise vide au premier plan, une chaise que nous reconnaissons…

Que tous les objets du cabinet sombre puissent être vus comme une auto-citation de « L’Art de la Peinture », voilà qui suggère fortement que la « Lettre d’Amour » nous parle elle-aussi d’Art. Mais d’une manière diffuse, intuitive, murmurée, bien différente du discours brillant et de l’allégorie triomphale.


Vermeer Johannes The_Loveletter_cartes comparees
A la carte d’une clarté et d’une précision surhumaine répond une carte sombre, floue, et vue de biais : après la démonstration de la virtuosité, voici celle de la profondeur.

Ainsi vient se glisser sur la chaise, à la place de l’amoureux plus ou moins voyeur que tout nous laissait supposer, une présence bien plus inattendue  : le peintre-metteur en scène, venu discrètement partager avec nous quatre pensées intimes. Si nous savons accommoder notre oeil de la pénombre à la clarté, nous comprendrons que le spectacle qu’il nous montre n’est autre que ce dialogue très intime qui se trouve au coeur de toute création artistique : entre le savoir-faire  et le savoir quoi-faire, entre la Servante et la Maîtresse.

La lettre que le Maître dans l’ombre envoie aux deux femmes dans la  lumière est bien une déclaration d’amour : celle du Peintre à la Peinture.



Vermeer Johannes The_Loveletter_tableau_peinture



Références :
[2] Lisa Vergara , Love Letters Tutch genre paintings in the age of Vermeer, Frances Lincoln Edition 2003, p 57

3.4 La lettre d’amour : un pan de mur gris

28 mai 2016

Par opposition aux vues depuis une porte de Hogstratten et de de Hooch,  le cadrage de « La lettre d’amour » est délibérément elliptique : on ne voit ni le battant ni le bas des cloisons. Cette absence de repères perspectifs accentue le contraste entre la pièce surexposée, surdéterminée,  et le sas sous-exposé, mal défini.

Nous allons voir que les intentions de Vermeer vont bien au delà d’un simple effet de contraste.



Un sas mal défini



Vermeer Johannes The_Loveletter_perspective
La perspective est rigoureuse : le tableau, qui est tout petit (44cm x 38,5 cm)  doit être vu d’assez loin (environ 87 cm).

Il est facile de prolonger le dallage vers l’avant-plan : mais il faut faire des hypothèses pour positionner  la chaise  dans le sas. Certains disent que celle-ci est trop grande, d’autres que la porte est trop étroite.


steadman loveletter profilsteadman loveletter plan

Vue de côté
Vue en plan
Reconstruction par Philip Steadman [1]

Dans cette reconstruction très précise, Steadman a tenu compte de la taille d’objets réels de l’époque pour déterminer celle des carreaux : 29.3 cm. On voit que si la chaise est de taille normale,  la porte est effectivement assez étroite (un peu plus de deux carreaux, soit 62cm), ce qui est étonnant pour une porte donnant accès à la pièce d’apparat avec sa grande cheminée.

A noter que l’embrasure est dissymétrique : à gauche elle est à ras de la cloison ;  à droite,  il semble y avoir une portion plate, puis un ressaut.


vermeer loveletter pan de mur gris
Cette reconstruction du « sas » se heurte à deux difficultés : la première est cette bande gris clair, plus lumineuse en bas qu’en haut : s’il s’agit  d’un ressaut, cette face, perpendiculaire au plan de le porte, ne serait pas visible depuis le point de vue choisi.[2]


steadman loveletter plan detail

Il pourrait s’agir d’un ébrasement (ligne rouge oblique sur le schéma), ce qui accentuerait encore, de manière inexplicable, la dissymétrie entre les deux montants. De plus, cette face serait dans l’ombre. Et à supposer qu’elle soit légèrement éclairée, la partie la plus lumineuse devrait être en haut (puisque dans la pièce claire la lumière vient du haut à gauche).



Deuxième difficulté, encore plus étonnante : on voit très bien sur le plan que la porte n’est pas en face de la cheminée, mais décalée sur sa gauche.

Résumons-nous. Soit nous admettons, comme beaucoup, que l’exactitude optique de Vermeer n’est pas toujours parfaite et que parfois prime sur elle une raison esthétique ; soit il nous faut expliquer :

  • pourquoi la porte est trop étroite
  • pourquoi elle n’est pas en face de la cheminée
  • à quoi correspond ce petit pan de mur gris clair.


L’hypothèse du corridor

« La pièce possède un autre aménagement étrange. Sur un des côtés de l’embrasure, Vermeer a peint une bande lumineuse entre deux bandes sombres, créant un trio vertical sombre-clair-sombre. Ce détail… se voit dans une oeuvre précoce de Vermeer, « Le jeune fille endormie », et dans « Les Pantoufles » de Samuel van Hoogstraten. Dans ces  tableaux, les deux embrasures sont séparées par un couloir. Ceci suggère qu’il existe aussi un couloir dans « La lettre d’amour » entre la pièce du fond et celle du premier-plan, bien qu’il soit invisible. » [3]



Vermeer jeune fille dormant perspective

La jeune fille endormie

Dans cette vue plongeante, on voit effectivement un couloir entre les deux portes : mais le reconstruction de Steadman montre que dans « La lettre d’amour » il n’y a pas la place nécessaire. De plus, pour que le pan de mur gris corresponde à la cloison d’un couloir, il faudrait que la seconde porte soit plus étroite que la première.

Donc hypothèse à rejeter.


L’hypothèse du double miroir

RH Wilenski article1 RH Wilenski article2

Cette hypothèse très ingénieuse, tombée totalement dans l’oubli, a été proposée en 1929 par R.H. Wilenski [4]. Devant les difficultés que pose le raccordement entre les deux pièces, cet auteur tranche le problème radicalement : il n’y a qu’une seule pièce avec, sur la cloison dans le dos du peintre,  un grand miroir posé à gauche d’une chaise et voilé par un rideau tombant de droite à gauche, que Vermeer regarderait à l’aide d’un second miroir (qui inverse à nouveau l’image).

Cette hypothèse implique que le miroir se trouverait coincé dans  l’angle, tout contre la carte affichée sur la cloison de gauche. Il faudrait également supposer un spot de lumière tombant sur les personnages et laissant dans l’ombre la chaise et la carte.

Outre sa complexité gratuite,  ce dispositif se heurte surtout au fait qu’à l’époque de Vermeer, d’aussi grands miroirs n’existaient pas.

L’hypothèse de la seconde lumière (interprétation personnelle)

vermeer loveletter pan de mur gris avec lumiere
Regardons maintenant le fameux pan de mur en imaginant qu’il existe, à l’intérieur du sas, une petite source lumineuse située sur la droite : le relief s’inverse, la cloison derrière la chaise apparaît légèrement en creux par rapport au montant de la porte.


Le « dedans du dedans »

Vermeer Johannes Art de la Peinture_rideau
Un petit jeu optique tel que celui-ci est bien dans l’esprit de Vermeer. Par exemple, dans l’« Art de la Peinture », le rideau qui ferme l’atelier est partiellement replié sur lui-même, de manière à nous laisser voir la face que nous ne devrions pas voir, le « dedans du dedans », selon l’expression de D.Arasse [5].

Ici, Vermeer nous montre en somme le relief du creux.


L’hypothèse de la cloison coulissante (interprétation personnelle)

Elle résout d’un seul coup toutes les anomalies :

  • l’absence du battant de la porte ;
  • l’étroitesse de l’ouverture ;
  • sa non-symétrie par rapport à la cheminée ;
  • la présence et la luminosité de la face gris clair.


Vermeer Johannes The_Loveletter_camera obscura

Celui-ci apparait comme le montant gauche d’une cloison coulissante, peut être une simple toile tendue entre des poteaux. En le faisant glisser vers la gauche, le petit trou lumineux viendra se positionner à l’emplacement du point de fuite.

Le sas pourrait donc être une « camera obscura » de type cabine,  et la chaise celle de Vermeer, observant et reproduisant l’image qui se projette en face de lui.


steadman construction

Cette hypothèse a été envisagée par P.Steadman [6] . A la suite de travaux de cet auteur, une reconstruction convaincante de la manière dont Vermeer aurait pu utiliser une camera obscura de grande taille a donné lieu à une expérimentation très convaincante [7].



Nous avons vu dans 3.3 La lettre d’amour : la pièce sombre que, des objets du  sas à ceux de la pièce claire, il est possible de distinguer quatre parcours symbolisant quatre modalités de l’acte de peindre : à savoir transcrire une vision objective du monde en une représentation subjective.

Si le sas évoque la camera obscura de Vermeer, il serait logique que dans l’autre sens, de la pièce claire à la pièce sombre, les quatre parcours  aient quelque chose à voir avec cette technique : à savoir la production automatique d’une image objective du réel.



Vermeer Johannes The_Loveletter_camera obscura_schema

Depuis les tableaux

De la même manière que le géographe produit une carte – à savoir une  projection d’un territoire aussi exacte que possible, la camera obscura projette automatiquement  sur le mur une image parfaite du monde.

Nous avons remarqué que cette sixième et dernière carte géographique est justement la seule qui n’a pu être peinte avec l’aide de ce procédé : Vermeer n’a pas voulu nous montrer un schéma technique de sa camera obscura, mais plutôt une évocation en quatre idées : la première étant celle de la projection.

Depuis le coussin à broder

Vermeer Johannes The_Loveletter_trois traits
Du coussin au balai puis au mur tâché, on peut maintenant s’intéresser aux types de lignes dont ces trois objets sont porteurs : le fil à broder très fin, les crins plus grossiers,  enfin  les épaisses coulures.

Ce passage de l’infime au large, mais aussi du précis au flou, rappelle deux particularités de la camera obscura : sa capacité d’agrandissement et sa mise au point permanente (la faible profondeur de champ empêchant que toutes les zones soient nettes simultanément).

Voilà qui donne au moins une justification théorique à la présence de ces grandes coulures,  inconcevables en pratique dans la propreté d’une maison hollandaise.


Depuis la lettre

De la lettre à la cithare, puis à la partition, nous suivons le parcours contraire de l’interprétation : celui de la transcription, qui va du subjectif à l’objectif, du sensible au figé. Tout comme le musicien transcrit en mots et en notes les voix et les sons, la camera obscura produit automatiquement une mise à plat du spectacle du monde.

Un corollaire pourrait être une allusion au grand avantage de cet instrument : donner au peintre un moyen d’aboutir à l’exactitude des tons, tout comme la portée permet d’atteindre l’exactitude des notes.


Depuis le panier à linge

Du linge marqué aux pantoufles, puis à l’écharpe asexuée, la transition est l’inverse de ce que nous avions appelé « personnalisation ». On pourrait parler d« objectivation » ou de « distanciation », à savoir le remplacement  de ce qui est unique et intime par une représentation anonyme. On imagine, pour les tout premiers spectateurs de la camera obscura, la puissance de cet effet « photomaton » auquel, rodés à identifier  la personne et son cliché, nous ne sommes plus guère sensibles.


Supposons que Vermeer ait voulu  laisser aux connaisseurs un aperçu sur sa méthode de travail, sur les longues heures passées, assis face à l’image projetée  dans la pénombre de sa camera obscura… mais sans se dévoiler tout à fait.

Plutôt qu’un schéma optique, il aurait pu mettre en scène une sorte d‘évocation. Autour de sa propre chaise, la même que dans l’Art de la Peinture :

  • une carte géographique donnerait l’idée de la projection,
  • de larges coulures évoqueraient l’agrandissement et le flou,
  • une partition soulignerait la possibilité d’une transcription exacte du sensible,
  • une écharpe anonyme rappellerait la perte d’intimité inhérente à l’image automatique.



Références :
[1] Site de Philip Steadman : www.vermeerscamera.co.uk.
[2] Steadman a bien vu cette impossibilité, et ne l’explique pas. Steadman, Vermeer’s Camera, Uncovering the Truth Behind the Masterpieces, 2001, p 93 note 6
[3] In His Milieu: Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias, « Vermeer and his thematic use of perspective », Kobayashi Sato, p 216
[4].Popular Mechanics avr. 1929 Vol. 51,N° 4 RH Wilenski
[5].Arasse, l’Ambition de Vermeer, p 195, note 13
[6] Steadman, Vermeer’s Camera, Uncovering the Truth Behind the Masterpieces, 2001, p 131 :
« Comme nous l’avons vu, il est difficile de prétendre que « La lettre d’amour » montre la même pièce que les autres tableaux, puisque le seul élément d’architecture commun est le carrelage. Supposons néanmoins que ce soit le cas. Alors le point de vue se situe à environ 1,4 m en deça de la cloison arrière. Il est séduisant de penser que nous puissions justement être en train de regarder par l’ouverture de la cloison dont nous avons supposé l’existence, comme dispositif de camera obscura. C’est la porte, pour ainsi dire, à la place de laquelle Vermeer mettait son écran translucide. Mais cette belle théorie est tuée par le triste fait que la profondeur estimée de la pièce de « La lettre d’amour », d’avant en arrière, est considérablement plus faible que celle de la pièce de « La leçon de musique »… En fait, plusieurs détails suggèrent que les éléments du premier-plan de « La lettre d’amour » ont été assemblées par Vermeer plutôt pour servir de cadre à sa vue, que pour représenter de manière complètement cohérente l’ouverture d’une porte réelle. »
[7] Suite au livre du professeur Steadman, l’ingénieur Tim Jenison a reconstitué en taille réelle l’atelier de Vermeer, le mobilier de « La leçon de musique » et repeint le tableau en utilisant une camera obscura et deux miroirs. Ses quatre années de travail ont donné lieu à un film nominé aux oscars «  »Tim’s Vermeer ». Pour un aperçu de cette expérience, on peut voir la conférence de Philip Steadman, Vermeer’s Camera and Tim’s Vermeer, UCL Lunch Hour Lectures, UCL Bartlett School of Environment, Energy and Resources https://www.youtube.com/watch?v=GFfmc4e7KgM

Le peintre en son miroir : 2b L’Artiste comme détail

31 juillet 2015

Dans lequel le peintre se marginalise ou se miniaturise,

tout en contrôlant le regard.

La leçon de musique

Vermeer, 1662-64,  The Royal Collection, The Windsor Castle

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Dans le miroir se révèle un des pieds du chevalet de Vermeer.



lady_at_the_virginals_with_gentleman_by_johannes_vermeer 1662 miroir
Plutôt qu’un détail pittoresque impliquant le peintre dans son oeuvre,  il s’agit plutôt de proclamer une forme d’égalité entre le pouvoir  de la Peinture et celui du Miroir :

« Une peinture parfaite, en effet, est comme un miroir de la Nature. Elle fait que des choses qui n’existent pas puissent exister, et trompe d’une façon permise, amusante et louable. » Samuel van Hoogstraten, Introduction à l’école supérieure de la peinture, Rotterdam, 1677


De plus, la présence éternisée du peintre en son absence crée un effet d’étrangeté, qui tient au rabattement du lieu de  l’Artiste dans celui de l’Oeuvre, du temps du Faire dans celui du Fait :

« Le miroir nous montre cette peinture comme « se faisant » sous nos yeux. Il offre le paradoxe d’un tableau qui s’autocontient » V.Stoichita, L’instauration du Tableau, p 261, 1993


Lecon de musique miroir
En tirant partie du fait que le minuscule rectangle en haut à gauche doit être le mur du fond, le professeur P.Steadman a pu reconstituer la topographie précise de la pièce,  que l’ingénieur  Tim Jenison a reconstruit en grandeur réelle : il a ensuite reproduit le tableau en réinventant les méthodes optiques de Vermeer.



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La leçon de musique, recréée par Tim Jenison

Cette passionnante expérience est expliqué dans  http://www.grand-illusions.com/articles/mystery_in_the_mirror/


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Charles Martin Hardie - The Studio Mirror 1898

Le miroir de l’atelier
Charles Martin Hardie, 1898


Francine_van_Hove Dos a dos a dos

Dos à dos à dos
Francine Van Hove, 2007

Deux résurgences du chevalet dans le miroir


Nous allons voir maintenant des exemples où le peintre pudique va montrer un peu plus que le pied de son chevalet…


Son reflet dans la famille

Charles Le Brun Everhard Jabach and His Family vers1660 MET

Everhard Jabach  et sa famille
Charles Le Brun, vers 1660, Metropolitan Museum

 

Lorsque le financier se fait portraiturer entre ses collections et sa famille, il autorise le peintre à s’inclure parmi elles, à une place privilégiée au dessus des instruments du savoir et de la religion : une sorte d’alter ego, mais  en deux dimensions. Ainsi, vus de trois quarts, le buste de Minerve et le reflet du peintre conduisent le regard vers le visage du maître de maison, lequel le relaye vers les autres êtres véritablement animés de la composition : sa femme et ses enfants adorés.


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Nicolas Maes Le tambour The naughty Drummer 1655 Madrid Thyssen Bornemisza

Le méchant tambour (The naughty Drummer)
Nicolas Maes, 1655,  Musée Thyssen Bornemisza, Madrid

Une scène familiale

Tandis que la femme menace du martinet le garçon bruyant, le peintre de genre, du haut de son miroir, jette un oeil objectif sur le vacarme.

A noter que l’artiste  n’entre dans le tableau qu’à la sauvette : le point de fuite ne concordant pas avec son oeil, il n’est pas du tout en train de se regarder dans le miroir, mais d’observer son modèle. C’est uniquement la position du spectateur,  à droite du tableau, qui capture  incidemment son visage  dans le cadre du miroir.


Des allusions

Cette scène familiale comporte plusieurs allusions [1]. Tout d’abord Maes fait un clin d’oeil à sa ville natale, Dordrecht, connue pour  une histoire survenue durant l’inondation de 1421 : l’« enfant au berceau » fut sauvé miraculeusement, en flottant sur les eaux.

Mais c’est surtout la carte des Sept Provinces, pendue au dessus du garnement , qui recèle une intention politique. L’ombre noire qui la recouvre fait allusion à la situation sombre du pays après le traité avec l’Angleterre, déchiré par la guerre des partis. Ainsi le geste exagéré de la mère brandissant son martinet s’adresse, au delà de son fils,  à tous ces enfants turbulents de la République : c’est là qu’il s’agit de remettre de l’ordre.


Nicolas Maes Jeune fille cousant 1655 Collection privee
 Jeune fille cousant
Nicolas Maes,1655, Collection privée

A l’appui de cette interprétation politique de la carte, dans cet autre tableau de la même période, elle apparaît cette fois en pleine lumière, au dessus de la jeune fille cousant dans la paix du foyer : ici Maes a tronqué, par rapport à la carte originale, toute la partie gauche qui représente les Pays-Bas espagnols.

[1] Voir Karten in Bildern : zur Ikonographie der Wandkarte in holländischen Interieurgemälden des siebzehnten Jahrhunderts, Bärbel Hedinger, 1986


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joaquin-sorolla-y-bastida-Ma famille 1901 Valencia, Museo de la Ciudad, Ayuntamiento

Ma famille,  Joaquin Sorolla, 1901, Valencia, Museo de la Ciudad, Ayuntamiento

Sorolla a retrouvé la composition de Maes dans ce portrait de famille pyramidal où, sous l’oeil surplombant du père, le jeune fils reprend le flambeau en croquant sa plus jeune soeur, avec l’aide de la grande.


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Intérieur avec le peintre et son modèle,  Matthijs Roeling, 1970, Collection privée

Version plus moderne de la même composition : le titre est  trompeur, puisqu’il incite à voir le jeune dessinateur, alors que le peintre est évidemment ailleurs (plus petit que la poupée…).


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Alexei Tyranov Atelier des freres Chernetsov 1828 Musee d'Art Russe Saint Petersbourg

L’Atelier des frères Chernetsov
Alexei Tyranov, 1828, Musée d’Art Russe, Saint Petersbourg

Le peintre figure doublement dans le tableau :

  • en tant que personnage, dans le miroir accroché au mur : seule figure éclairée au milieu des deux frères en contrejour ;
  • en tant qu’emblème , sous les espèces de la palette posée au premier plan sur le tabouret.

L’impossibilité physique (peindre et ne pas peindre) s’évacue dès lors que nous comprenons que la palette, avec ses couleurs bien rangées, est en attente sur le seuil, tandis que le peintre est en train d’esquisser le tableau.


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Larsson

 

larsson daddy-s-room, vers 1895

La chambre de papa, Carl Larsson, vers 1895

 Au milieu de l’imposante chambre, avec un humour certain, Larsson décompose son autorité paternelle en trois morceaux :   les bottes, le torse et les moustaches, du plus grand au plus petit.


 

 

Carl_Larsson_My friends, the Carpenter and the Painter 1909

Mes amis, le charpentier et le peintre
Carl Larsson, 1909

Larsson (ce Rockwell nordique) se représente ici  avec humour encadré par ses alter-egos : le charpentier  avec son marteau, le peintre en bâtiment avec son pot et son pinceau, les deux fixant un mystère en hors champ qu’il s’agit de clouer, puis de badigeonner de rouge.

L’amoncellement des outils sur le sol, la moulure verte décloutée et posée sur la chaise, ne nous donnent aucune indication. Et Larsson, protégé dans son cadre doré au milieu de tout ce chantier, nous fixe d’un oeil bonhomme, et nous laisse en plan.


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Carl Esbjorn Doing His Homework
Esbjorn faisant ses devoirs
Carl Larsson, vers 1910, Ateneumin Taidemuseo, Helsinki
Carl Larsson Esbjorn doing his Homework II
Esbjorn faisant ses devoirs II
Carl Larsson, 1912

La comparaison des deux versions montre combien la composition influence notre ressenti.

Dans la vue frontale, l’écolier assis du côté de la fenêtre fermée,  face à la statuette ennuyeuse, n’a qu’une seule envie : passer du coté de la fenêtre ouverte, du jardin et de la chaise vide.

Dans la vue latérale, tout l’univers du garçon – son établi, son bureau, son cahier – converge vers l’image de son père, qui le tient à l’oeil sans trop prendre le rôle au sérieux : car clairement le gamin dort, les mains dans les poches et le nez en l’air, en face de la fenêtre ouverte ; et les trois têtes dans le cadre, tête d’or, tête de rapin et tête de pantin disent avec humour que les porteurs de chapeau ne font pas pas le poids face à un enfant qui rêve.


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Zinaida Serabriakova

 

Zinaida Serabriakova  Self Portrait with Children in the Mirror  1917 Private Collection

Tata et Katia dans le miroir
Zinaida Serabriakova,  1917, Collection privée

Charmant portait de la mère de famille avec trois de ses quatre enfants :  les deux filles de part et d’autre du miroir (Tatiana, née en 1912, Ekatarina née en 1913) et un des garçons ( Eugene né en 1906 ou  Alexandre, né en 1907) debout au fond du corridor.

Ce sont encore les années heureuses à Saint Pétersbourg, avant la Révolution, le veuvage,  l’exil sans les enfants, et la dèche.



Zinaida Serabriakova  Self Portrait with Children in the Mirror  1917 Private Collection perspective
Zinaida tient son carton à dessin de la main droite et dessine de la main gauche, comme il sied à un reflet. A noter la perspective très approximative : seule la ligne qui relie la tête de la petite fille à son reflet aboutit à l’oeil du peintre. Les fuyantes de la chaise aboutissent un peu plus à gauche. Celle de la table tombent plus bas, celle du corridor plus haut.


Zinaida Serabriakova  Self Portrait with Children in the Mirror  1917 Private Collection correction
Si le point de fuite du corridor tombait au niveau de l’oeil du peintre, le garçon serait caché par sa mère. L’intention de Zinaida n’est pas ici  l’exactitude optique – elle s’amuse même,  avec ce corridor en enfilade, à un pseudo  effet d’abyme.

La mise en scène est celle du bonheur familial, avec pour pivot la mère, entre les deux filles studieuses et le garçon qui ne tient pas en place.

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Chez le coiffeur
Zinaida Serabriakova, fin des années 1920

 

Exilée à  Paris, Zinaida a conservé son intérêt pour les ruses avec les miroirs : deux garçonnes côte à côte semblent le reflet l’une de l’autre. Zinaida se situe à droite,  à en croire la palette coincée derrière le tableau.

Pour d’autres autoportraits de Zinaida, voir  http://illustrationart.blogspot.fr/2011/12/portrait-of-artist-in-times-of-change.html

Sur son art (classé par thèmes) : https://artoftherussias.wordpress.com/category/ukraine/zinaida-serebriakova/

Son reflet auprès d’elle

GeorgesSeurat Jeune femme se poudrant 1889-90
Jeune femme se poudrant (Young Woman Powdering Herself)
Seurat, 1889-90 Courtauld Gallery, Londres

La jeune femme de 20 ans est Madeleine Knobloch, la maîtresse de Seurat. Primitivement, le  visage de celui-ci apparaissait dans le miroir. Mais, comme un ami lui avait dit que cela paraissait bizarre, il préféra le dissimuler sous un pot de fleur, transformant le miroir en tableau.


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Santiago_Rusinol_-_Female_Figure_-1894

Portrait de femme
Santiago Rusinol, 1894, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

Dans cette composition sévère, le profil barbu de Rosinol affronte, du fond du miroir, le profil délicat de la jeune fille.


Santiago_Rusinol_-_Female_Figure_-1894 vanite

Tout est mis au service d’une  simplicité efficace :

  • la perspective  impeccable  – les fuyantes du marbre de la cheminée convergent bien vers l’oeil du peintre ;
  • la  géométrie implacable – des emboîtements de carrés ;
  • la palette raréfiée – noir et ocre ;
  • le point de vue  simplifié : de profil.

Austérité voulue, qui met d’autant plus en valeur les lignes serpentines de la jeune fille, la pureté de son profil, et les seuls objets colorés du tableau…


Santiago_Rusinol_-_Female_Figure_-1894 vanite

…qui sont les attributs symboliques de sa fugitive Beauté : deux brochures (fanées) et un bouquet (fané)..


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Valentin_Serov Portrait G.L.Girshman_1907_Gallerie Tretiakov Moscou Google_Art_Project

Portrait de Henrietta Leopoldovna Ghirshman
Valentin Serov , 1907, Gallerie Tretiakov, Moscou

Ce tableau virtuose multiplie  les reflets : la fiole de droite par exemple, qui  se reflète à la fois dans la table de toilette en verre et dans le miroir, nous mène jusqu’à l’oeil du peintre sur le bord.

Malgré les parties non peintes de la partie gauche  et du bas du meuble, malgré la focalisation impossible à la fois sur le visage de la femme et sur celui du peintre, ce portrait donne une impression d’exactitude optique : sous les effets picturaux, la construction  perspective est rigoureuse.


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Matisse

Matisse Nature morte avec nappe aux carres rouges 1903

Nature morte, serviette à carreaux
Matisse,  1903, Collection Privée

Un vase bleu borne la frontière entre l’espace de la serviette – froissé, bariolé, géométrique (carrés du tissu, cercles des pommes) et celui du miroir – indistinct, monocolore, organique,  où se devine un autoportrait brouillé.


Matisse Carmelina 1903
Carmelina
Matisse,  1903, Musée des Beaux-Arts de Boston, USA

A l’inverse, dans cet atelier au miroir réalisé la même année, la silhouette massive et fortement charpentée du modèle peine à équilibrer la présence forte de Matisse, à l’autre bout d’une sorte de  balançoire graphique fichée perpendiculairement au tableau.



Matisse Carmelina 1903 balancoire
La manche droite du peintre et la main droite laissée inachevée du modèle rivalisent dans les rouges, de part et d’autre du vase bleu qui, ici encore, marque le lieu du pivot.



Matisse Carmelina 1903 equilibre
Dans le plan du tableau, un autre équilibre s’établit entre le petit cadre de droite, et le cadre plus conséquent du miroir : effet qui majore la taille du peintre, lui évitant l’écrasement total par la grande femelle centrale.



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Le Peintre et son Modele, Dufy, 1909, Coll privee

Le Peintre et son Modèle
 Dufy, 1909, Collection privée

Dufy, qui était gaucher, a eu soin de se représenter ainsi.

La composition en quatre quadrants donne au modèle la moitié gauche, tandis que l’artiste et  tous les objets de son art se trouvent encadrés de doré  dans le miroir, qui fonctionne ici comme un tableau dans le tableau.



Le Peintre et son Modele, Dufy, 1909, Coll privee schema
Il se crée ainsi une sorte d’appel d’air depuis la réalité coloré vers le  lieu de l’artiste, puis au delà vers la cadre de la cheminée où toute couleur  s’abolit.



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angel-zarraga self-portrait-with-model

Autoportrait avec modèle
Angel Zarraga, vers 1940

A contrario, le peintre, pourtant debout, se trouve ici miniaturisé et amoindri par les tons bleus, au point que, sans profondeur, le miroir ressemble plutôt à un tableau dans le tableau.



angel-zarraga self-portrait-with-model detail
Et la main gauche de la femme posée sur le coussin, qui  pourrait inviter le peintre de chair à  venir d’asseoir à côté d’elle, semble plutôt là pour interdire à ce petit homme de descendre dans le monde des grandes.


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Mario Tozzi The Study,1928

L’atelier
Mario Tozzi ,1928

Exactement contemporaine mais dans en style « moderne », cette toile évite l’effet jivaro en agrandissant le miroir, qui montre Tozzi  de la tête aux pieds. Le modèle, avec sa mandoline et son miroir fait pendant, sans l’écraser, au peintre avec sa palette et son chevalet.


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Myself in the studio Belford Mews by Alberto Morrocco

Myself in the studio, Belford Mews 
Alberto Morrocco, Collection privée

La composition met en orbite autour du modèle absorbé dans sa lecture  les ingrédients habituels d’une nature morte : bouteille,  tasse à café, vase avec fleurs,  compotier avec fruits, guitare. Seul échappe à cette convention le miroir dans lequel le peintre, réduit à un torse et à un regard, semble l’émanation de la pensée de la liseuse. Derrière lui, dans un spot bleu, une tête noire hurlante poursuit cette échappée dans l’abstraction.


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Peter Edwards 1992 Marguerite_Kelsey

Portrait de Marguerite Kelsey
Peter Edwards, 1992

Nous citons ici l’explication qu’a donné de son tableau Peter Edwards lui-même, en 2005 (http://www.peteredwards.net/articles.htm)

Le retour d’une modèle célèbre

« Cette peinture représente Marguerite Kelsey, une modèle  célèbre entre les deux guerres, qui faisait partie de la scène bohème artistique de Chelsea. Elle a posé pour la plupart des grands  artistes britanniques de l’entre deux guerres… Elle émigra en Nouvelle-Zélande au début de la seconde guerre mondiale avec son nouveau mari, et après sa mort suite à une longue maladie dans les années 1980, elle revint en Angleterre, sans le sou et souffrant d’une arthrite rhumatoïde invalidante. C’est alors qu’elle fut redécouverte par le monde de l’art dans son studio de Worthing… La grande peinture exécutée dans mon atelier de l’époque à Ellesmere, Shropshire, a été une tentative de représenter Marguerite comme je l’avais vue à Worthing mais aussi de distiller dans mon travail tous les souvenirs d’un monde artistique  disparu. »


La bouteille de vin

« Pendant les poses, il y avait toujours une bouteille de Riesling allemande pas chère, chaude, pas très forte. L’artiste et la modèle la sirotaient pendant les séances.  » C’est ainsi que nous faisions à Chelsea – dans le monde de l’art, mon cher. Le vin blanc ne compte pas comme boisson.  » J’ai mis une bouteille dans le tableau,  là où elle se trouvait toujours, dans la cheminée. Peinte de manière détaillée, elle ne me satisfaisait pas. Elle semblait trop littérale – prosaïque, alors je l’ai raclée et l’«écho» qui en a résulté m’a semblé plus évocateur. »


Les jets « spermatiques »

« Il y a plusieurs marques de jets de peinture sur la surface, qui ont ensuite été conservés sous le vernis… Mais que font-elles dans cette peinture ? Elles font certainement partie de l’histoire que raconte l’oeuvre. Robin Gibson de la National portrait gallery (ironiquement) les appelait « spermatozoïdes ». Et le critique d’art McEwen a écrit sur « ma technique irritante », ne comprenant pas, je pense, que ces marques faisaient partie de l’histoire, des sortes d’hiéroglyphes de peinture. Mais que sont-elles ? En regardant de nouveau, je vois ces marques flottantes comme les esprits de tous les peintres et sculpteurs qui ont représenté  Marguerite et qui sont maintenant tous morts. »


Le tableau dans le tableau

« …c’est lors d’une de ces dernières séances qu’elle a commencé à me dire qu’elle était assise comme dans un nu pour George Spencer-Watson, au début des années 1930. Cela a fait un déclic et je me suis souvenu que j’avais possédé une reproduction bon marché, du temps où j’étais étudiant à Cheltenham, représentant une jolie jeune femme assise dans une chaise. J’ai décrit la peinture avec son tapis de fourrure et ses boucles d’oreilles caractéristique et elle a dit :  » Oh, oui, mon cher. C’était moi  !  »  J’ai alors incorporé l’image dans le tableau. Elle se trouve dans le coin supérieur gauche. »


George Spencer-Watson Nu vers 1930
Nu
George Spencer-Watson, vers 1930

D’une autoréférence à l’autre

La revue « Modern Masterpieces » posée sur la table porte sur sa couverture le tableau lui-même. Edwards n’a pas tenté de reproduire l’effet Droste de Spencer-Watson, mais y a peut être puisé l’idée d’une autre forme d’autoréférence, celle du miroir :

 » Le visage dans le miroir est un autoportrait représentant tous les artistes qui l’ont regardée, et à travers eux ont permis au spectateur de voir ce qu’eux-mêmes avaient vu. C’est une peinture sur le thème du modèle (qui est vu) et de l’ artiste (qui voit). « 


Parfois l’autoportrait prend prétexte d’une nature morte.

 

 

 

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Le miroir
Laura-Therese Alma-Tadema, 1872

La seconde femme d’Alma Tadema fut son élève très douée : voici un de ses tout premiers tableaux, un an après leur mariage, où elle s’est représentée dans le miroir, un pinceau à la main. La tulipe posée devant est un hommage à la Hollande, pays natal de son époux et source d’inspiration pour sa propre peinture.


Alma Tadema family-group-1896 Royal Academy of Arts

Une famille
Lawrence Alma-Tadema, 1896, Royal Academy of Arts

Pour leur vingt-cinquième anniversaire de mariage, Lawrence offrira à Laura ce tableau de famille, où elle figure à droite, accompagnée de son frère et de ses deux  soeurs ( le Dr Washington Epps, Emily Williams et Ellen Gosse). Le peintre s’est représenté dans le miroir au dessus d’elle.


Self-portrait by Lawrence Alma-Tadema and Laura Theresa Epps by Alma-Tadema 1871

Auto-portraits de Lawrence Alma-Tadema and Laura Theresa Epps, 1871

Le panneau posé sur le chevalet est inspiré par un diptyque réunissant les auto-portraits des deux époux, réalisé l’année-même de leur mariage.



Alma Tadema family-group-1896 Royal Academy of Arts detail
La rose anglaise et la tulipe hollandaise, séparées en 1871, se retrouvent en 1896 conjointes dans le même panneau.

Pour plus d’informations sur la famille Alma-Tadema, voir
https://mydailyartdisplay.wordpress.com/2017/10/08/the-alma-tadema-ladies-part-1-the-two-wives-marie-pauline-gressin-dumoulin-de-boisgirard-and-laura-epps/


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  Bonnard

Bonnard Dressing Table and Mirror, 1913

Table de toilette au bouquet rouge et jaune
(The Dressing Table with a Bunch of Red and Yellow Flowers)
Bonnard, 1913, Museum of Fine Arts, Houston

Bonnard a peint à plusieurs reprises ce coin-toilette avec son miroir, dans la chambre de son appartement de Saint-Germain-en-Laye. Mais c’est le seul tableau  où il se se révèle dans le reflet, tête coupée,  pinceau à la main, nu à côté de la fenêtre qui laisse rentrer un peu d’air, à côté du chien qui dort.


Reflet réaliste ou collage dans le miroir ? Peu importe : l’important est que la vue plongeante unifie la table et la banquette : de sorte que les accessoires de toilette complètent  le pinceau du peintre, et le bouquet devient  palette.


Bonnard interior-1913

Intérieur
Bonnard, 1913, Collection privée

Dans ce tableau de la même année, on retrouve le coin-toilette avec l’éponge dans son support, le gant de toilette et les petites étagères à droite. La figure dans le miroir est-elle le peintre ou sa modèle Marthe, occupé à se rogner les ongles au milieu des fleurs rouges, qui ont déserté le vase pour venir joncher le couvre-lit ?


 

Bonnard The Dressing Room 1914
Le cabinet de toilette
Bonnard, 1914, Met, New York

Ici, pas d’ambiguïté : la femme qui coud sur le lit est bien Marthe, tandis que le chien l’observe avec intérêt.

Bonnard The Dressing Room 1914 chien

 



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George Grosz, Myself and the Barroom Mirror, 1937

 
Moi et le miroir du bar  (Myself and the Barroom Mirror)
George Grosz,  1937, Collection privée

Dans cet autoportrait peint lors de son exil en Amérique, Grosz se représente cerné non par les nazis mais par ses propres démons.

Sa bouche indistincte est assiégée par  les plaisirs  buccaux : fumer (pipe, cigares, allumettes) et boire (tire-bouchon, bouchon, bouteilles de toutes formes et couleurs).

Quant à son oeil unique, il se trouve  en voie d’occultation par les attributs de la luxure : l’éventail et la carte postale.



Notons que  les trois reflets des bouteilles ne sont pas alignés vers l’oeil du peintre, mais vers le coin inférieur droit de la carte postale : celui qui regarde la scène se trouve  déjà, métaphoriquement, à terre aux pieds de la danseuse.

Ainsi cette autocritique sarcastique se trouve chargée d’un pouvoir d’anticipation remarquable : Grosz mourut en 1959 à Berlin, en tombant ivre en bas d’un escalier.

Pour un autre exemple d’autoportrait-collage, voir Orpen scopophile


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Self-portrait, Duane Bryers, 1939, coll privee.Autoportrait, Duane Bryers, 1939, collection privée Allan Douglass Mainds Silver and Spode 1942Argent et porcelaine,  Allan Douglass Mainds, 1942, collection privée

La mise en valeur du premier plan relègue l’artiste au rang d’objet secondaire. Cet effacement  de la personne derrière la somptuosité des matières va trouver son point culminant chez un autre peintre américain, John Koch.


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John Koch

john-koch-still-life-with-angels-self-portrait-with-dora 1953 coll part
Autoportrait avec Dora, John Koch, 1953  collection privée
Self portrait with flowers von John Koch
Autoportrait avec fleurs,  John Koch, 1961, collection privée

Dans les deux tableaux, ni les angelots dorés ni le cadre  ne sont exactement les mêmes

Dans la version de  gauche, le reflet de la banane guide le regard de la main qui peint vers la coupe abondante, dissimulant en hors champ du miroir tout l’attirail du peintre : il s’agit bien du portait d’un couple, réuni dans ce cadre baroque qui est la métaphore de l’appartement new-yorkais dans lequel ils vivent une vie dorée et brillante.

Dans la version de droite, le peintre n’est en couple qu’avec son chevalet, redondé à l’extérieur dans  le présentoir aux arabesques complexes.


john-koch

Autoportrait au miroir, John Koch, date inconnue

Dans ce troisième opus, le peintre réduit à sa tête se trouve, en compagnie du lustre éteint, situé à la fois entre deux cadres et dans un cadre :  comme s’il  méditait sur le paradoxe d’être à la fois non-peint et peint.


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Louise Camille Fenne Self-Portrait with Cockatoo 2006

Self-Portrait with Cockatoo
Louise Camille Fenne, 2006, Collection particulière

Le cacatoès avec sa crête jaune règne sur la commode et les fruits, enfermant l’artiste et son éventail de pinceaux dans la cage dorée du miroir.


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Steven J. Levin My Fathers' Paint Box 1997

La boîte à peindre de mon père, Steven J. Levin , 1997, Collection privée

La nature morte prend ici  un tour  plus intime : l’éloignement dans l’espace reproduit l’éloignement dans le temps, mais le miroir, instrument de reproduction fidèle, assure la contiguïté entre le père et son fils.

 

 


 

Eduardo Naranjo Viridiana Sicart Diez 1987
Portrait de Viridiana Sicart Diez
Eduardo Naranjo, 1987, Collection privée
Eduardo Naranjo - Yo Pintando en Julio el Craneo de un Perro 1985-1991
Moi peignant en Juillet le crâne d’un chien (Yo Pintando en Julio el Cráneo de un Perro )
Eduardo Naranjo, 1985-1991, Collection privée

Eduardo Naranjo a expérimenté plusieurs compositions pour ses autoportraits au miroir.

A gauche, il se montre comme détail dans le reflet de la vitre, le bras tranché au dessus du coude. A droite, le miroir calé par le crâne de chien renvoie une image également tronquée du peintre en cul de jatte.

Dans les deux cas, la vitre ou la glace agissent non comme des révélateurs, mais comme des caches, qui dissimulent le plus important : l’action même de peindre.


Charles Pfahl : autoportaits au miroir

 

Charles Pfahl self portrait
Charles Pfahl self portrait schema

En passant d’une croix à l’autre, l’artiste perd ses bras, puis sa bouche, jusqu’à se réduire à son seul oeil droit.

Ce singulier effet d’auto-crucifixion est simplement obtenu par le reflet à contre-jour du chevalet sur trois miroirs juxtaposés derrière.


Charles Pfahl Triptych Artist and Models

Dawn, Middau, Dusk : Artist and models
Charles Pfahl

 Dans  ce triptyque virtuose, Pfahl étudie le même coin de sa maison sous trois lumières différentes : celle de l’aube, celle de midi et celle du crépuscule. Le peintre et ses modèles donnent différents indices de leur présence, dans cet entre-deux entre fenêtre et miroir dont le cadrage supprime savamment tout repère spatial.


Charles Pfahl b Midday Central Panel of Artist and Models

Midi

Le cadrage le plus large, celui du panneau central, nous permet de comprendre la disposition de la pièce . De gauche à droite :

  • un escalier dans lequel on voit la jambe nue d’un modèle,
  • un renfoncement avec un mur blanc portant un premier miroir,
  • un pan de lambris, contre lequel est posé un second miroir au cadre doré, sur le bord supérieur duquel est posé un voile.

Du fond vers l’avant :

  • une façade vitrée avec deux fenêtres (la seconde avec balcon),
  • une cloison perpendiculaire, percée de deux ouvertures,
  • dans l’angle, un ensemble d’objets en verre, dont une boule réfléchissante,
  • la tête d’un lit parallèle à la cloison, devant lequel on devine un visage endormi (plutôt un plâtre qu’un modèle vivant),
  • un coussin de l’autre côté du lit, appuyé contre le miroir.

Charles Pfahl b Midday Central Panel of Artist and Models detail

Panneau Midi (détail)

Les deux autres panneaux  font un zoom sur une petite partie du panneau central, à cheval entre les deux miroirs.


Charles Pfahl a Dawn - Left Panel of Artist and Models

Aube

 

A l’aube, l’artiste s’est assis de profil, devant la sphère réfléchissante. Il nous montre  son oeil droit dans un petit miroir circulaire. Le nez et les lunettes, dans le miroir à bord doré, complètent le reste du profil que nous révèle le miroir situé dans le renfoncement.

Côté modèles, on voit une main féminine posée sur l’épaule droite du peintre. Et on devine dans a boule un nu couché et un nu debout.


Charles Pfahl c Dusk - Right Panel of Artist and Models

Crépuscule

 Le soir l’artiste, assis dans l’autre sens, se divise entre les deux miroirs. On voit dans le miroir un nu debout tournant le dos au peintre ; et tout en bas, presque à la limite du cadre, les cheveux d’un autre modèle allongé sur le lit.

A noter que, si l’intérieur de la pièce semble cohérent entre les trois tableaux, le reflet dans la boule ne l’est pas, de même que le paysage vu par la fenêtre : comme si la boule s’était posée dans trois ateliers différents, comme si la maison s’était installée à trois endroits différents : le matin dans une ville ancienne, à midi en pleine campagne et le soir dans une cité moderne.

 

 

Self Portrait with Small Round Mirror 1990, Sarah Raphael
Autoportrait dans un petit miroir rond
Sarah Raphael, 1990, Collection particulière
Sarah Raphael photographie

On remarque dans le miroir le haut des tableaux vus à travers une arcade sur lesquels Sarah  travaillait à ce moment là. La photographie de droite la montre soumettant un de ces tableaux à l’épreuve du miroir.

Le miroir circulaire montre plus que le visage de l’artiste. C’est une sorte de coupe de l’intérieur de son crâne, menacé par le monstre triomphant qui se dresse au dessus : symbole des migraines qui l’ont tourmentée durant toute sa courte existence. La disproportion du noir sur les petites plages de bleu ciel traduit l’intensité de cet écrasement.



Voir la suite : L’artiste comme fantôme