Dali

Les variantes habillé-déshabillé (version moins chaste)

12 février 2017

Ces oeuvres existent en deux versions, pour des raisons de scandale à éviter, à provoquer, ou simplement à apprécier dans le secret d’un cabinet.



triptyque satirique 1

Texte du phylactère :
« Laisse ce panneau fermé, sinon tu seras fâché contre moi ».

Bien sûr, le spectateur va ouvrir le panneau, et trouver derrière…


triptyque satirique 2
triptyque satirique 3

Diptyque satirique
Anonyme flamand, début XVIème, Collections de l’Université de Liège

…le derrière du même personnage, avec un chardon fiché dans son pantalon :  » Ce ne sera pas ma faute car je t’avais prevenu avant. « 

En face, un fou fait la grimace : « Et plus nous voudrons te mettre en garde, plus tu auras envie de sauter par la fenêtre. « 

La signification précise de cette oeuvre unique, et notamment du chardon, nous reste inconnue. Contre quel interdit s’agit-il de nous mettre en garde ? Homosexualité, scatologie, avarice ? En l’absence de toute source et de tout élément de comparaison, mieux vaut s’abstenir d’échafauder [1].



800px-Mona_Lisa,_by_Leonardo_da_Vinci,_from_C2RMF_retouched
Mona Lisa
Léonard de Vinci 1503-1519, Louvre
 
Leonardo: Gioconda Nuda Museo di Vinci potrebbe essere sua
Gioconda nuda,  Museo ideale Leonardo da Vinci, Florence

Il existe plusieurs versions de la Joconde nue, dont le caractère androgyne saute aux yeux. On peut penser qu’il s’agit de variations fantasmées postérieures.


Jonconde Nue Musee conde Chntilly
Joconde nue, Musée Condé, Chatilly
 
Leonardo: Gioconda Nuda Museo di Vinci potrebbe essere sua
Gioconda nuda,  Museo ideale Leonardo da Vinci, Florence

Un dessin conservé au musée Condé possède des pointillés qui se superposent presque exactement avec la Joconde nue (version de Florence). Certains pensent que la version nue aurait pu être un état préparatoire de la version habillée (voir l’état des recherches dans [1a] et [1b).



La femme entre deux ages musee de Rennes
Musée de Rennes
La femme entre deux ages nue musee de Rennes
Musée de Rennes

La Femme entre deux Ages
Anonyme français, vers  1575

« La gestuelle très explicite montre le refus de la jeune femme qui tend cruellement au vieillard ses bésicles, méprisant l’argent que celui-ci fait mine de compter. Au contraire, d’un geste précieux et symbolique de la main droite, elle tâte le petit doigt de son amant en signe d’approbation. » [2]

La version de Rennes a été restaurée récemment, retrouvant sous un repeint la braguette éloquente du vieillard, inspirée du personnage de Pantalon dans la Commedia dell Arte.

Tandis que la version habillée a été reproduite en série (in en connait une dizaine d’exemplaires), la version nue, unique et de meilleure qualité picturale, répond certainement à une commande particulière [1b].


La_femme_entre_les_deux_ages 1565-67 pieter-perret
1565-67
La_femme_entre_les_deux_ages 1579 gravure Pieter Perret
1579
 
La Femme entre deux Ages
Gravure de Pieter Perret 

La genèse de cette iconographie très particulière a été explorée par R. Lebègue [3]. Elle pourrait remonter à la fin du XVème siècle (oeuvre perdue de M.Wohlgemuth).

Le tableau habillé est  copié sur la première version de la gravure de Perret, dont les vers en français et en allemand explicitent savoureusement le sujet, en particulier le geste de pincement qui met en équivalence les lunettes et le « petit doigt » :
:

« Voiez ce viel penard (*) , envlopé dans sa mante
Les bras croisez, gémir ce qu’il veut et ne peut;
La belle gentiment de deux dois luy présente
Ses lunettes, disant qu’a grand tort il se deut;
D’ailleurs rend son mignon pleyn d’une amour plaisante,
Serre son petit doit, et veult tout ce qu’il veult.
Bonhomme, tenez vos lunettes
Et regardez bien que vous nettes {sic)
De l’âge propre au jeu d’amours;
Un chacun cherche son semblable :
Souffrez qu’un aultre plus valable
Cueille le fruit de mes beaus jours. »

(*) Vieillard pénible



Martin van Meytens - Kneeling Nun c1731
Martin van Meytens - Kneeling Nun b

Nonne agenouillée
Martin van Meytens le jeune, 1731, Stockholm, Nationalmuseum

Le jeune nonne en prière se retourne  en souriant  vers le visage d’une vieille passant à travers les barreaux. Seul le rideau rouge posé  bizarrement sur le le Prie-Dieu pourrait suggérer aux mauvais esprits l’idée d’un dévoilement….

La paillardise vient ici d’une triple  transgression : scène de séduction entre femmes, entre religieuses, entre  jeune et  vieille, dans laquelle  le spectateur s’identifie, par construction,  à la vieille nonne libidineuse.

boucher 1742 tableaux superposes

L’enfant gâté, La gimblette, Boucher, 1742, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

La jupe relevée, L’oeil indiscret, Boucher, 1742, Collection privée

Réalisés pour le fumoir du financier Pierre Paul Louis Randon de Boisset, les deux peintures « découvertes » masquaient les deux peintures  « couvertes » de manière à ménager, pour les spectateurs éclairés, le plaisir de la surprise et celui de la comparaison (voir plus d’informations dans Les pendants de Boucher).


Boucher 1743 Odalisque coll priv
L’odalisque habillée, collection particulière (65 x 51 cm)
Boucher-1743-Lodalisque_brune_Louvre
L’odalisque brune, Louvre, Paris (65 x 53 cm)

Boucher, 1743

L’année suivante, Boucher réalise, en version nue et en version habillée, ce portrait affriolant dont on a dit, au choix, qu’il serait celui de sa femme ou de la Marquise de Pompadour. Vu la coïncidence de dates avec les tableaux précédents, , Il est probable que la version habillée servait de couvercle à l’autre.



a-pair-of-reverse-glass-paintings XVIIIe
Scène pastorale
a-pair-of-reverse-glass-paintings
Vénus et Cupidon

Peintures sur verre, XVIIIème siècle

Derrière la quenouille et la flûte se cachent deux instruments plus offensifs : l’arc et la flèche, que Vénus tient  pour l’instant hors de portée d’un  Cupidon impatient. Les sages occupations du recto – filer la laine et filer la chansonnette – sont trahies par le verso qui révèlent ce qu’elles taisent : le désir de tirer un coup.



Fussli A Woman Standing at a Dressing Table or Spinet, c. 1790-1792 National Gallery Ottawa
Femme debout contre une table ou une épinette
Füssli , 1790-1792, National Gallery, Ottawa
Fussli A Woman on a balcony with high dressed hair and hat 1790-92
Femme à la fenêtre
Füssli , 1790-1792,Auckland Art Gallery

Exemple de pendant recto-verso avec cette vue de dos de l’affriolante Madame Füssli devant un rideau ouvert, puis vue  de face à la fenêtre (noter  la jupe probablement relevée)


 
Fussli A Woman Standing at a Dressing Table or Spinet, c. 1790-1792 National Gallery Ottawa
Femme debout contre une table ou une épinette
Füssli , 1790-1792, National Gallery, Ottawa
Fussli Callypiga 1790-1800 coll privee
Callypiga

Füssli,  1790-1800, Collection  privée

Exemple de pendant habillé/nu et bienséant/érotique : à droite, Madame Füssli [4] s’admire dans un miroir tout en se laissant admirer, encadrée par deux pieds de table gaillards. A noter l’étonnante frise du tapis, où une vulve se trouve doublement attaquée, puis relâchée, dans une sorte de cinématographe paillard.


 

Dominique Vivant Denon Neapolitan woman, standing, facing front, and lifting her skirt to reveal her nudity. 1787 British museum
Dominique Vivant Denon Neapolitan woman, standing, from behind, and lifting her skirt to reveal her nudity. 1787 British museum

Femme napolitaine
Dominique Vivant Denon, 1787, British Museum

D’autres artistes de la même époque ont sacrifié au fantasme de la jupe relevée :  ces deux études font le tour du sujet.


Juliette_Recamier 1800 David, Louvre
Portrait de madame Récamier

Jacques-Louis David, 1800, Musée du Louvre
Juliette_Recamier_Entourage de David, Chateau-musee de Boulogne-sur-Mer
Juliette Récamier

Entourage de David, vers 1810, Château-musée de Boulogne-sur-Mer.

La version dénudée

« ne représente pas vraiment Madame Récamier, guère ressemblante il est vrai, car une dame de ce rang n’aurait jamais posé nue et surtout les pieds sales. Ce serait une vengeance du peintre pour un tableau que le modèle aurait refusé auparavant. D’autre part, Jacques-Louis David n’était pas en très bons termes avec Juliette Récamier suite à une commande restée inachevée, pour de multiples raisons. » [5]



P00742A01NF2008 001
La maja nue

Goya, entre 1790 et 1800, Prado, Madrid
P00741A01NF2008 001
La maja vêtue
Goya, 1800-1803, Prado, Madrid

La version nue a précédé la version habillée, mais bientôt les deux ont été présentées en superposition, selon le même procédé que Boucher :

 » les deux grands tableaux … étaient la propriété de Manuel Godoy ; le tableau avec la femme habillée était placé sur le tableau avec la femme nue, et c’était un mécanisme qui permettait de découvrir le second.  » [6]



Manet Jeune femme habillee en costume espagnol 1862
Jeune femme habillée en costume espagnol,
Manet,1862,New Haven, Yale University Art Gallery

Un peu plus tard, Manet s’amuse avec les classiques : sur le divan de Madame Récamier, il dépose la Maja Nue tout en la rhabillant… en homme ! [7]

 



Antoine_Wiertz_Coquette_Dress 1856
La coquette habillée
Antoine Wiertz, 1856,
Musée Wiertz, Bruxelles
Antoine Wiertz-Le miroir du diable
Le miroir du Diable
Antoine Wiertz, 1856,
Musée Wiertz, Bruxelles

Wiertz renoue avec  le procédé XVIIIème des deux peintures couverte et découverte, sans que nous sachions si la paire était destinée être présentée superposée ou juxtaposée.

L’élément novateur est ici le miroir qui, lorsque c’est le diable qui le manipule, déshabille la coquette et la transforme en dévergondée (voir Le miroir transformant 2 : transfiguration).



Origin-of-the-World
L’origine du monde
Courbet, 1866, Musée d’Orsay
masson_-_l_origine_du_monde_-_1955
Terre érotique
André Masson, 1955

Le dernier propriétaire, Jacques Lacan, avait demandé un cache à son ami André Masson. Il est fort probable que « Terre érotique », tracée d’un fin trait blanc  comme par un pinceau à un seul poil, ait été conçue comme une antithèse ironique de l’abondante toison noire. Pour un résumé des aventures du célèbre tableau et de ses caches, voir [9].



 
delacroix_femme d alger louvre
Femmes d’Alger dans leur appartement,
Delacroix, 1834, Louvre, Paris
Renoir_-_Parisiennes_in_Algerian_Costume_or_Harem_-_Google_Art_Project
Intérieur de harem à Montmartre (Parisiennes habillées en algériennes),
Renoir, 1872. Musée national de l’art occidental, Tokyo.

 

En 1834, Delacroix a l’occasion de passer quelques heures dans un vrai harem à Alger, et en ramène des impressions si fortes qu’elles marqueront toute son esthétique [10]. L’indolence des trois épouses à la peau claire, la première  fixant paisiblement le spectateur, les deux autres partageant l’intimité d’un narguilé, s’oppose à l’activité de la Numide debout et vue de dos, qui va sortir du tableau sur la droite.

En 1872, Renoir, qui rêve d’Algérie mais n’y a pas encore mis les pieds, accommode le tableau célèbre à la sauce montmartroise, froufrous et  chairs dévoilées. Il conserve les quatre mêmes personnages mais modifie leurs interactions :  les trois épouses se trouvent recentrées autour d’une occupation commune  ; le miroir mural de Delacroix est maintenant tenu par la troisième épouse.  La servante numide quant à elle se trouve encore à droite et  vue de dos, mais assise sur un coffre de rangement.


 

 
delacroix_femme d alger louvre composition
Renoir_-_Parisiennes_in_Algerian_Costume_or_Harem_-composition

C’est en comparant les lignes de composition que l’on comprend combien Renoir a ruminé et repensé en profondeur ce tableau qu’il admirait tant. La numide mise à part, la composition de Delacroix s’organisait autour d’un losange presque vide, centré sur le mystère de la porte rouge entre-baillée. Dans un format en hauteur cette fois, Renoir utilise la même composition en losange pour réorganiser les personnages autour d’une activité commune – l’habillage et le maquillage – et d’un premier rôle : la blonde crémeuse aux yeux chargés de kohl, parisienne pur sucre grimée en algérienne.



Renoir_-_Parisiennes_in_Algerian_Costume_or_Harem_-tete
Avec son visage composite, elle personnifie  l’intention même de Renoir : remaquiller, tout en la déshabillant,  ce qui était pour lui « la plus belle peinture du monde ».



Study of Mme Gautreau c.1884 by John Singer Sargent 1856-1925Etude, Tate Gallery, Londres
Sargent_MadameX
Etat actuel

Madame X (Virginie Amélie Avegno Gautreau)
John Singer Sargent, 1884, Metropolitan Museum of Arts [11]

« Il lui faut toute une année pour achever le portrait. La première version du portrait, avec son fameux décolleté, sa peau si blanche et son port de tête altier sur une bretelle tombée de son épaule donne un effet global encore plus audacieux et sensuel. Lorsqu’il est présenté à Paris au Salon des artistes français de 1884, il déclenche un scandale. Sargent remet en place la bretelle pour tenter d’apaiser la réaction du public, mais le mal est fait. Les commandes françaises se tarissent et il admet à son ami Edmund Gosse en 1885 qu’il envisage d’abandonner la peinture pour la musique ou les affaires. Finalement, il part s’installer à Londres et y poursuit sa carrière de portraitiste. » [12]


Gustave Courtois_Gautreau_1891 musee orsay

Madame Gautreau en 1891, Gustave Courtois, Musée d’Orsay, Paris

En 1891, le profil est inversé et  la robe est passée du noir au blanc : mais l’épaule gauche est toujours dénudée, en clin d’oeil au scandale  assumé.

 


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Une manoeuvre pudique (Modest maneuver)
Pinup de Gil Elvgreen

En écho à la bretelle rattachée de Madame Gautreau, voici la manipulation inverse :  en passant de la réalité à l’art, la jarretelle se détache.


dali 1925

Ana Maria à la fenêtre,
Dali, 1925, musée Reina Sofía, Madrid.

Ce tableau a été peint dans la maison de la famille à Cadaquès, lorsque la soeur de Dali avait dix sept ans. Il donne une impression de réalisme et de grand équilibre, alors qu’il contient un grosse anomalie :

  • la fenêtre a un seul battant, l’absence de celui  de gauche étant rendue moins criante par le linge blanc posé sur le rebord ;

et deux autres plus discutables :

  • la maison que l’on voit dans le reflet de la vitre n’apparaît pas en vue directe (en fait, comme la fenêtre est ouverte à angle droit, le reflet peut parfaitement montrer une maison située en hors champ, sur la gauche de la fenêtre) ;
  • les rayures du rideau de gauche sont verticales, celles du rideau de droite sont en oblique : il faut comprendre que le rideau de droite a été repoussé par le battant ouvert (même si l’oblique est exagérée).




dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954

Jeune Vierge autosodomisée par les cornes de sa propre chasteté,
Dali, 1954,Collection privée

Selon certains critiques, ce  tableau serait, vingt ans après,  une charge de Dali contre sa soeur, pour la punir d’avoir publié une biographie particulièrement négative. Selon d’autres, la femme serait Gala. En fait, le nu est  copié sur une revue sexy des années 30.


dali 1925 pieds   dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954 pieds

Mais l’auto-citation fait peu de doute, ne serait ce que dans le détail des ballerines sans talon.


dali 1925 perspective
 
dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954 perspective

Dans le premier tableau, le point de fuite construit par les lignes du plancher,  de l’embrasure et du battant, tombe nettement au-dessus du niveau de la mer (sommes à un étage élevé de la maison), un peu au dessus et à gauche de la jeune fille. Ainsi la construction est conçue pour appeler le spectateur à venir combler le vide, et s’accouder fraternellement à gauche de la jeune fille.

Dans le second tableau, le point de fuite place le spectateur dans une situation  radicalement différente de l’admiration  fraternelle de 1925  : voyeurisme, par sa position latérale ; et fétichisme, par sa position basse, au niveau de la croupe.


dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954 cornes

Dans les oeuvres de cette époque, les cornes de rhinocéros tronquées sont fréquentes. Phalliques vues de côté, elles se révèlent vaginales vues par la tranche (celle qui effleure la chevelure de la jeune fille), voire virginales lorsque la cavité disparaît (celle qui effleure sa croupe). C’est ainsi que le titre du tableau est topologiquement justifié.

Tandis que sept cornes volantes assiègent la jeune femme, sept fragments métalliques de la barre d’appui flottent dans l’air, ligne droites amollies en courbes, dont l’une se referme en jarretelle sur la cuisse et l’autre en prépuce sur la corne.


dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954 detail dentelliere
Vermeer, Le Dentellière (détail), 1669-71, Louvre, Paris
dali jeune-vierge-autosodomisee-par-les-cornes-de-sa-propre-chastete-1954 detail

Dali prétendait que ce tableau « l’un des plus chastes de tous », lui avait été inspiré par la Dentellière :  de même que la composition de Vermeer converge vers une aiguille qu’on ne voit pas piquer, de même celle de Dali élude, par le flou, la rencontre attendue de la croupe et de la corne.

Tandis que sept cornes volantes assiègent la jeune femme, sept fragments métalliques de la barre d’appui flottent dans l’air, ligne droites amollies en courbes, dont l’une se referme en jarretelle sur la cuisse et l’autre en prépuce sur la corne.



 

Sie kommen (Naked and Dressed) Helmut Newton, 1981 naked
Sie kommen (Naked and Dressed) Helmut Newton, 1981 dressed

Sie kommen (Naked and Dressed)
Helmut Newton, 1981, Paris

La version nue révèle  des symétries puissantes :

  • devant, une brune  et une blonde avancent à contrepied l’une de l’autre ;
  • derrière, deux « suivantes » avancent les mains sur les hanches,  chacune  à contrepied de la « maîtresse » vers laquelle elle tourne la tête.

La version habillée ajoute des  symétries  différentes : les deux pantalons et les deux jupes se répartissent par symétrie centrale, tandis que les deux capes se trouvent dans la moitié droite. Le chapeau qui couronne la blonde la met en position de meneuse, d’autant qu’elle est maintenant la seule à lever le pied gauche (la deuxième fille a changé de pied).


A la difficulté technique, Newton ajoute la virtuosité thématique. Dans cette marche suspendue :

  • la version nue met à  égalité  les deux dominantes, la brune et la blonde ;
  • la version habillée consacre la victoire de la blonde.




Olga Zavershinskaya

Photographie de Olga Zavershinskaya

On passe de l’une à l’autre simplement en relevant la robe.


Références :
 [1a] https://fr.wikipedia.org/wiki/Monna_Vanna
[1b] catalogue de l’exposition de 2019 : Mathieu Deldicque, « La Joconde nue »,  musée Condé.
[3] Note sur un tableau du musée de Rennes, R. Lebègue, Annales de Bretagne. Tome 37, numéro 3-4, 1925. pp. 377-383; http://www.persee.fr/doc/abpo_0003-391x_1925_num_37_3_1622
[8] Pour la postérité de la Dormeuse de Naples, chez Ingres et durant tout le XIXème siècle, on peut consulter : http://echos-de-mon-grenier.blogspot.com/2012/09/dingre-fortuny-les-belles-alanguies.html
[10] Pour une étude des Femmes d’Alger sous toutes les coutures, voir http://www.jcbourdais.net/journal/delacroix.php

Le miroir panoptique

23 mai 2015

Les miroirs peuvent être agencés dans une vision panoptique qui cherche à prendre  possession complète du sujet, avec des points de vue multiples, ou selon  plusieurs modes de représentation.

Première technique : autant de miroirs que de points de vue.

Triple portait d’un orfèvre

Lorenzo Lotto, 1530,  Kunsthistorisches Museum,  Vienne

Lorenzo_Lotto_Triple portait d'un orfevre 1530  Kunsthistorisches Museum  Vienne

L’homme tient dans sa main une boîte de  bagues semblables à celle que l’on voit deux fois à sa main gauche (dans la vue de profil et dans la vue de face) : réclame vivante de son métier d’orfèvre.



Lorenzo_Lotto_Triple portait d'un orfevre 1530 Kunsthistorisches Museum Vienne schema
La vue de face est  plus basse que les autres, indiquant que le personnage central est situé en arrière. Et les doigts de la main gauche sont  différemment écartés. Nous sommes donc en présence de trois vues du même personnage (de profil, de face et de trois-quart arrière), créées et  distribuées spatialement par l’art du peintre, et non par l’artifice  d’un système de miroir.

Certains voient dans ce triple point de vue ( « tre visi »,) un calembour avec Trévise,  la ville natale de Lotto.

Plus probablement s’agit-il d’une réponse au problème théorique du « paragone delle arti« , qui agitait l’intelligentzia de l’époque :  la sculpture n’est-elle pas supérieure à la peinture, puisqu’elle donne autant de points de vue que l’on souhaite sur le sujet ?

Certes, répond le peintre, mais encore faut-il que le spectateur se déplace autour de la statue. Alors que la peinture est capable de donner plusieurs points de vue d’un seul coup d’oeil.


Le paragone perdu

Selon Vasari, Giorgione aurait peint lui aussi un portait destiné à clouer le bec aux sculpteurs  :

« Avec une seule figure, il voulait montrer l’avant, l’arrière et deux profils (…). Il peignit un homme nu qui qui tournait ses épaules, et disposa sur le sol une  piscine à l’eau la plus limpide dans laquelle il fit la vue frontale, par réflexion ; d’un côté, il y avait une cuirasse brunie que l’homme avait enlevée, dans laquelle on voyait le profil manquant par reflet sur la surface polie ; et de l’autre côté il y avait un miroir, dans lequel se reflétait l’autre partie du nu ». Vasari, Vie de Giorgione.

Dans d’autres éditions, Vasari parle d’une figure situées entre deux miroirs, ou encore de Saint Georges : ce qui fait douter les historiens de la réalité de ce tableau perdu.



Autoportrait

Giovanni Gerolamo Savoldo, vers 1525, Louvre, Paris

Giovanni_Gerolamo_Savoldo_Autoportrait Vers 1525 Louvre

Quoi qu’il en soit, ce tableau de Savoldo est très proche du prototype giorgionesque : les deux miroirs donnent la vue de dos (avec un lit) et la vue de profil (avec une bougie suspendue et un cartellino avec la signature, qui se trouve donc sur le mur situé derrière le spectateur).

Tendant la main gauche vers son reflet dans le miroir, et la main droite vers son reflet sur l’armure, le peintre victorieux signale deux effets spéciaux  que le sculpteur est bien incapable de produire.


Giovanni_Gerolamo_Savoldo_Autoportrait Vers 1525 Louvre perspective
Le point de fuite en hors champs, en haut à droite, offre une vue plongeante sur ce guerrier mi-velours mi-acier, dans l’intimité de sa chambre, a demi-couché sur un coffre, ayant posé spallière et gorgerin mais gardé son poignard, et qui nous intime du regard de maintenant dégrafer  son plastron :

le spectateur debout est institué valet d’armes du peintre.


 Mais il y a encore plus vertigineux dans cette composition à tiroirs  : si nous remarquons que le bras droit replié vers l’ovale du gorgerin et le bras gauche pointé vers la bougie pendue au mur imitent, en les inversant,  le geste du peintre avec sa palette et son pinceau, nous sommes amenés à conclure que la totalité du tableau est vue dans un autre miroir.

Ceci est cohérent avec le fait que  la signature dans le  cartel apparaît à l’endroit (puisqu’elle est  doublement inversée), et que la scène  est vue par un regard plongeant et situé en hors champ (pour éviter l’effet d’abyme).

Ainsi le peintre déguisé en combattant fait doublement semblant : de se peindre dans un miroir  en mimant les gestes, sans les instruments ; et de se regarder lui-même, alors que c’est  le regard d’un autre qui le saisit.


Femme triple
Femme triple
Vers 1900

Deux miroirs montrent de profil et de dos cette élégante, qui expose avec didactisme les charmes de son armure de satin.

L’axe de ces miroirs coïncide avec le centre du corset, et ces deux appareils conspirent  pour  mettre en valeur les symétries :

  • de face entre le buste et les hanches,
  • de profil entre le buste et la croupe.


jeremy-mann Una Bella Adagio, 2012

Una bella Adagio, Jeremy Mann, 2à12

Les trois miroirs démultiplient dans l’espace la lenteur du déshabillage.


Nu au miroir années 1950

Pinup, années 50

Deux miroirs ingénieusement disposés, on obtient pour le prix d’une trois Grâces qui font la ronde.


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Leo of Pradet, Nude 1910

Carte postale de Leo de Pradet, 1910

Un miroir de petite taille focalise le regard sur le sujet principal d’intérêt, transformant la cocotte en déesse multifesses.


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Auguste leroux vers 1929 elegante en robe bleue assise et ses reflets dans le miroir coll part
 
Elégante en robe bleue assise et ses reflets dans le miroir
Auguste Leroux,  vers 1929, collection particulière
 

A l’inverse, sur un corps unique, le miroir peut brancher tout un tas de têtes, réunies par le même collier.


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marilyn how to marry a milionnaire jean negulesco 1953

Marilyn Monroe, dans le film de Jean Negulesco, « How to marry a milionnaire,  1953

Les reflets des miroirs s’ajoutent aux reflets du satin pour multiplier la séductrice, sachant que le millionnaire est sensible au quantitatif.


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Femme quadruple

Femme quadruple
Vers 1970

Le dispositif  des miroirs détourne  l’attention des thèmes plutôt épicés que cette photographie effleure   : le striptease, l’inversion de sexe (pisser debout) et le masochisme (l’oeil du photographe rampant au niveau de la lunette des toilettes, le coin de serpillère coincé sous le talon).



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Warhol quadruple
Andy Warhol Aux Miroirs,
1977, photographie de Philippe Morillon

Même dispositif au service d’un auto-érotisme cérébral.



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Francine Van Hove Réflexion

Réflexion, Francine Van Hove

Trois bouches pour une seule tasse.



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autoportrait-de-rene-burri dans-un-miroir-peintures-philippe-pradalier 2000
 
Autoportrait devant un tableau de Philippe Praadalier
René Burri, 2000
 

Le peintre et le photographe, coiffés du même chapeau et armés du même regard scrutateur, posent chacun à droite de son instrument de travail  : tableau sur son chevalet  pour l’un, appareil photographique sur son pied pour l’autre.


autoportrait-de-rene-burri dans-un-miroir-peintures-philippe-pradalier 2000 schema

Le dos du peintre cache la face droite de son sujet, le miroir peint ; de même  le cadrage choisi par le photographe cache la face gauche de son sujet, le miroir réel (pastilles noires).

Mais la face centrale du miroir réel nous révèle ces deux faces manquantes, complétant simultanément le sujet du peintre et celui du photographe.



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Vivian maier

Vivian Maier
Autoportrait

Tout en finesse et en discrétion, Vivian Maier résout la complexité des cadres  baroques et des miroirs imbriqués en une image toute simple de son profil, penché sereinement  sur son Rolleiflex.


Deuxième technique de la vision panoptique : deux miroirs suffisent, à condition de choisir le bon angle…

Fillette quintuple
Fillette quintuple
Vers 1900

Cet effet d’optique fut à la mode  au début du XXème siècle. Il suffisait de deux miroirs faisant un angle de 75° pour l’obtenir, comme le montrent les schémas ci-dessous :

Scientific American, October 6, 1894Scientific American, October 6, 1894 plan

Scientific American, 6 Octobre 1894


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Mistinguette, c.1927

Mistinguette
vers 1927

Dans ce point de vue très étudiée, les jambes réelles se croisent tandis que les jambes virtuelles se décroisent. Les jambes sont bien écartées, c’est le raccourci qui donne l’impression qu’elles se  touchent.

 



sb-line

neuf chats

Chat entre deux miroirs

Preuve par les miroirs que les chats ont neuf vies….


Troisième  technique de la vision panoptique : la juxtaposition du miroir, et du tableau dans le tableau. En général pour une auto-célébration  de la toile, rivalisant d’exactitude avec le tain.

Autoportrait de Marcia

Illustration de De Claris mulieribus de Boccace ,  vers 1404

Autoportrait de Marcia Boccace De Claris mulieribus  vers 1404
Le personnage de Marcia a été inventé par Boccace à partir d’une femme-peintre de l’Antiquité, Iaia de Kyzikos, célèbre pour avoir fait son autoportrait en se regardant dans un miroir.

Dans ce tout premier exemple où un artiste se risque à une vision panoptique confrontant le miroir et l’image, deux difficultés  s’additionnent :

  • le miroir sphérique a une taille et une forme qui limitent la comparaison ;
  • l’accessoire plutôt négatif  de coquetterie et de vanité, doit être compris comme un objet positif, technique et  véridique : il ne s’agit pas d’une artiste coquette en train de se refaire une beauté entre deux coups de pinceaux.

Dans la suite, les miroirs plats et les peintres mâles élimineront ces deux problèmes.


Autoportrait sur un chevalet dans un atelier

Annibal Carrache,  1604, Gallerie des Offices, Florence

ANNIBALE CARRACCI Self-Portrait on an Easel in a Workshop 1604 Galerie des Offices, Florence

 

Tandis que le tableau dans le tableau se substitue à la fois au peintre et au miroir, le chevalet, pris ici pour sujet, acquiert la qualité d’une présence  à part entière  : sorte d’animal familier, petit cheval entre le chien et le chat qui se cachent derrière ses jambes.

Et que nous allons retrouver, étrangement, dans un autre autoportrait célèbre…


Autoportrait

Johannes Gumpp,  1646, Gallerie des Offices, Florence

Self-portrait_by_Johannes_Gumpp

Sur le papier posé en haut du cadre, on peut lire « Johannes Gumpp im 20 Jare 1646″ : composition plutôt ambitieuse pour un jeune homme de vingt ans.

Johannes, le sourcil et le pinceau levé, la patte sur l’appuie-main,  est donc en train de se tripliquer sous nos yeux. Le vrai Johannes, que nous ne voyons que de dos, ressemble-t-il plus au reflet ou au portrait en cours ? Assurément au portrait, qui nous montre son regard fixé fièrement droit devant, tandis que le miroir montre un regard de biais :

l’instantané est pris au moment du coup de pinceau, pas au moment du coup d’oeil sur le modèle.

« Le miroir montre un objet, l’objet de la représentation. Le tableau monte un sujet : la peinture à l’oeuvre »    Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée 2000 (Incises), pp. 93


Johannes Gumpp, Autoportrait, 1646

Johannes Gumpp,  1646, Schloss Schönburg Galerie, Pöcking

Sur cette autre version, les deux visages sont strictement identiques :

l’instantané est pris, cette fois,  au moment où Johannes se regarde dans le miroir,

où le peintre coïncide avec le modèle, où le sujet fusionne avec l’objet.


Johannes Gumpp, Autoportrait, 1646 visages

D’où l’impression d’artifice et de vie suspendue que dégagent, par rapport à la version florentine, ces deux visages identiquement réifiés.

En toute naïveté, le jeune peintre nous  conduit ici directement  à  l’aporie du discours sur la rivalité entre miroir et pinceau. En montant d’un cran dans l’abstraction, le « miroir dans le tableau » et le « tableau dans le tableau » aplatissent leurs différences, révèlent leur identité inévitable : car si Gump-reflet et Gumpp-peint  sont chacun fidèles à Gumpp-de-dos,  alors Gump-reflet  est fidèle à Gumpp-peint, et réciproquement.


Reste qu’à vingt ans, on ne fait pas que philosopher sur l’Art, on s’amuse …
Johannes Gumpp, Autoportrait, 1646 detail flute

 …comme le rappelle  la fiasque de vin à l’extrême gauche, qui fait écho à la flûte posée sur le chevalet.

Toujours côté miroir, la bouteille vide semble faire couple avec deux autres objets du chevalet : la coquille qui sert à préparer la couleur et le récipient sphérique, sans doute une burette  :

comme si  la fugacité de l’eau était mise  en balance avec la permanence de l’huile,

qui sèche lentement mais fixe pour toujours la couleur.

En contrebas, les deux animaux qui se défient confirment la même  opposition :

  • côté miroir, un chat, animal fugace et volontiers fourbe, tel  le reflet qui passe ;
  • côté chevalet, un chien, animal fidèle et permanent, tel la Peinture.

Intriguant, déstabilisant,  le double-portrait de Gumpp conjugue une Vanité de vieillard (le miroir,  le vin, la flûte) et l’espérance juvénile d’une forme d’éternité par l’Art.

(pour plus de détails, voir  http://www.academia.edu/1102002/Mirrors_Masks_and_Skulls et http://it.wikipedia.org/wiki/Johannes_Gumpp)


Honoré_Daumier_Dandy

Un Dandy
Honoré Daumier, 1871

Entre portrait et miroir, le dandy jouit de toutes les représentations de lui-même, le lorgnon à la main pour examiner les détails.

La canne, le lorgnon et le haut-de-forme posé sur le divan démarquent les objets du peintre – l’appuie-main, le pinceau, la palette :

ne faut-il pas voir dans ce dandy une caricature  du Critique, cet artiste manqué

qui pousse la fatuité jusqu’à s’admirer lui-même, confondant tableau et miroir ?


sb-line

Alfred_Le_Petit_-_Autoportrait_1893
Autoportrait
Alfred Le Petit, 1893

Le caricaturiste Alfred Le Petit oublie tout humour pour cette représentation pompeuse de Lui-Même, véritable hymne au poil et à la calvitie. L’effet d’abyme des deux miroirs permet les vues de profil, de trois quarts et de dos, tandis que la vue de face, la plus noble, est dévolue à la peinture.

Savant et exact, ce dispositif veut mettre en valeur sous tous les angles le savoir-faire de l’artiste. Mais en caressant son image de la pointe de la barbiche et de la pointe des moustaches, le peintre se réduit  à une sorte de pinceau rotatif, pris dans une auto-flatterie quelque peu ridicule.



sb-line

fiction-spilliaert

Autoportrait au chevalet
Spilliaert, 1908, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

Pour comparaison, cet autre effet d’abyme auquel s’est risqué Spillaert.  Pour ajouter à l’étrangeté, le bord inférieur du second miroir, qui passe au milieu des feuilles posées sur la table, a été omis dans la première itération. De même, le recto du chevalet ne montre qu’une feuille blanche, et la vue de dos du peintre est brouillée :

comme si la peinture refusait de tenir la promesse fallacieuse, faite par le miroir, d’une vision totalisante.


Lartigue, autoportraits à Rouzat, juillet 1923

Lartigue Autoportrait au declencheur, Rouzat 1923
Lartigue Mon portrait. Rouzat, juillet 1923

Dans la première composition, c’est la main du peintre qui sert de pivot, entre la main peinte, fantomatique et dynamique, et la main reflétée,  emprisonnée dans un réseau d’orthogonales.

Dans la seconde, c’est sa tête, entre la face magnifiée dans le tableau et le visage jivaro dans le miroir.


Lartigue Autoportrait au declencheur, Rouzat 1923 detail

La barre verticale  à l’intérieur du cadre, qui fait écho à la verticale du tableau vu de profil, résulte du fait que le miroir est en deux parties. Les autres lignes verticales et horizontales sont des ficelles passées autour du cadre, sans doute pour délimiter des lignes de composition. A noter la lourde pierre qui leste le fauteuil.


Portrait du peintre  Richard Oelze

Photographie de Rudolf Dodenhof, 1948

rudolf-dodenhof-richardoelze-1948

Richard Oelze est figuré sous trois angles : de profil, de face et de trois quarts, et sous  trois degrés d’éloignement  du réel : la photographie, le miroir, le portrait.

richard-oelze-autoportrait-1948
Auto-portrait devant un paysage
R. Oelze, 1947–48, Worpswede  Kunststift

Celui-ci existe toujours, dans les collections de la colonie d’artiste de Worpswede, dont Oelze a fait partie.


Triple autoportrait

Norman Rockwell, couverture du Saturday Evening Post du 13 février 1960,
Musée Norman Rockwell, Stockbridge

norman-rockwell-autoportrait

 

Dans ce triple autoportrait de Rockwell, réalisé à l’occasion de la parution de son autobiographie, l’humour s’allie à la virtuosité dans une synthèse brillante de ses conceptions artistiques.

Le pygargue américain et le casque doré qui somment le miroir et le chevalet, la série d’autoportraits  célébrissimes en cartes postales (Dürer, Rembrant, Picasso, Van Gagh) indiquent une intention glorieuse : rivaliser avec les plus grands.

Mais la feuille d’études accrochés sur la toile blanche, le chiffon fourré dans la poche arrière, les pinceaux et les allumettes jetés sur le sol, la corbeille à papiers débordante, disent combien la réalisation est laborieuse. La fumée qui sort de la poubelle et le casque de pompier sont d’ailleurs une allusion à l’incendie  accidentel qui, en 1943, détruisit l’atelier d’Arlington.


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Le peintre à la pipe inclinée, qui se penche à la limite de la chute vers son propre reflet, semblable au verre de coca en train de glisser sur le livre d’art, équilibre par la probité du pinceau et de l’appuie-main l’ image trop flatteuse qu’il n’a pas l’intention de finir.

D’ailleurs, aveuglé par ses lunettes opaques, l’artiste littéralement ne voit rien


norman-rockwell-autoportrait_peinture

…c’est son oeuvre qui regarde à sa place, l’oeil rajeuni et la pipe plus virilement  horizontale.


Dali de dos peignant Gala de dos

éternisée par six cornées virtuelles

provisoirement réfléchies dans six vrais miroirs

Dali from the back painting Gala from the back eternalized by six virtual corneas

provisionally reflected in six real mirrors

1972-73, Figueras, Théâtre-Musée Dali.

Dali from the back painting Gala from the back double

En fixant le centre des deux vues, vous devriez voir avec un peu d’entraînement  se creuser l’image stéréoscopique conçue par Dali, qui fonctionne malgré l’inachèvement des visages et du paysage.

Les couleurs différentes, dans les deux vues,  des rideaux et de la chemise créent en se superposant un effet satiné.

Comme d’habitude chez Dali, le titre pose question : provocation surréaliste, ou devinette rationnelle ?


Dali from the back painting Gala from the back cadre

Faut-il chercher les six miroirs dans le cadre particulièrement complexe, qui semble déjà en  imbriquer deux ?


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Etat final supposé

Faut-il chercher les six cornées dans l’état final du tableau ? Le mot « provisoirement » suggère que Dali a tenu compte de son inachèvement, et qu’il faut donc rechercher la solution dans le tableau tel que nous le voyons.


Dali from the back painting Gala from the back eternalized by six virtual corneas provisionally reflected in six real mirrors - 1973 detail

Les six cornées ne sont pas trop difficiles à trouver : d’arrière en avant, ce sont celles de Gala, de Dali et… du spectateur.

Pourquoi virtuelles ? Parce que, malgré leur relief,  les deux personnages du tableau ne sont que des illusions d’optique ; et que le spectateur n’est lui-même qu’un fantôme anonyme, dont le coup d’oeil  va déclencher, éternellement,  le surgissement de l’image au travers de ses cornées de passage.


dali Stereoscope

Les six miroirs  sont plus difficiles à deviner : sans doute  s’agit-il d’une allusion au dispositif   dans lequel l’oeuvre est habituellement présentées : deux miroirs à angle droit permettent de regarder séparément  les deux tableaux (chacune avec son miroir peint), et d’obtenir sur les  deux rétines les images de ces miroirs : donc au total six miroirs.

Stereoscope

Mais pourquoi réels ? Parce que nous sommes ici non pas dans le domaine subjectif de l’image 3D telle qu’elle est perçue, mais dans le mécanisme objectif qui relie, à gauche et à droite,  trois éléments du monde réel :

  • la surface peinte,
  • la surface réfléchissante,
  • et la surface projetée au fond de chaque rétine.

 

Selfportrait Ivan Vavpotic 1909

Autoportrait
Ivan Vavpotic, 1909

Cette toile faite pour déconcerter commence à s’éclaircir  qu’on remarque que l’artiste peint de la main gauche : il s’agit donc d’un reflet dans un miroir. La seconde astuce est une autoréférence : le tableau dans le tableau, posé sur le chevalet, est justement le tableau que nous avons sous les yeux.



Selfportrait Ivan Vavpotic 1909 detail
Tableau dans le tableau (inversé de gauche à droite)

Voici le tableau tel qu’il nous apparaîtrait en vue directe,  si le peintre n’était pas présent.  En s’interposant entre le chevalet et le miroir, Vavpotic peint l’image qu’il voit lorsqu’il se retourne pour se regarder.


geza Voros Self-portrait in a Mirror 1933

Autoportrait au miroir
Geza Voros, 1933

La composition permet de réunir dans un même cadre l’artiste, la toile blanche et le modèle. Le cadre et le crâne ont le même forme en ampoule :

ici encore, le peintre se rêve comme un miroir.


Leonid Balaklav 1997

Autoportrait dans l’atelier
Leonid Balaklav, 1997, Collection privée

Dans ce comble de la vision panoptique, nous voyons simultanément le recto et le verso du tableau en cours.

Posé sur son chevalet, le miroir devient toile ; plantée devant l’artiste, la toile devient  miroir.

 


Paula Rego, Border Patrol Self-portrait with Lila, Reflection and Ana , 2004, coll part

Border Patrol, Self-portrait with Lila, Reflection and Ana
Paula Rego, 2004, collection particulière

Le dispositif semble avoir pour but de montrer Lila, la femme assise, de profil, de dos et de face. En fait, comme l’indique le titre, Paula Rego est présente dans le tableau  sous forme de reflet : dans le miroir que tient Ana, son visage s’est substitué à celui de Lila.


 

reflections-of-sasha-jean-hildebrant 2008
reflections-of-sasha-jean-hildebrant 2008 schema

Reflections of Sasha
Jean Hildebrant, 2008

A l’opposé d’une enfilade linéaire en abyme, les trois reflets de Sasha amorcent une   sorte de spirale descendante qui effleure la photographie de l’homme, puis de l’enfant, rebondit sur le miroir à main pour se perdre dans le petit cadre ovale, en une abolition progressive de l’image.