Rockwell

Pendants solo : mari -épouse

4 février 2017

De nombreux pendants confrontent un homme et une femme. A l’origine il s’agit essentiellement de portraits de couples maritaux. Avec le développement de la peinture allégorique et de la peinture de genre, apparaissent des appariements  plus variés.


1470 ca Maitre de St Jean de Luze Portrait dit de Hugues de Rabutin Musee des BA Dijon
Portrait dit de Hugues de Rabutin
1470 ca Maitre de St Jean de Luze Portrait dit de Jeanne de Montaigu Musee des BA Dijon
Portrait dit de Jeanne de Montaigu

Maître de Saint Jean de Luze, vers 1470, Musée des Beaux Arts, Dijon

Ce portait d’un couple dont l’identification est incertaine fait montre d’une grande subtilité :

  • la lumière venant de la gauche crée dans un premier temps un effet d’unité ;
  • cependant les ombres montrent qu’il y a une cloison entre les deux époux ;
  • cloison qui explique l’accrochage différent des deux statuettes, l’une vue de face et lautre de profil ;
  • sous celle de la Vierge s’affiche en lettres d’or la prière de l’époux
    « VIRGO DECORA, VIRGO SPECIOSA, CONFER MICHI AUXILIUM / QUOD OMNIBUS CONFERS ETIAM / NON ROGATA » (Vierge gracieuse, vierge belle, accorde-moi l’aide que tu accordes à tous même sans qu’on te prie.)
  • sous celle de Saint Jean l’Evangéliste règne le silence de l’épouse.

Tandis que l’époux assume une forme publique de dévotion (proclamant que la protection de la Vierge s’adresse à tous), l’épouse se cantonne dans une dévotion purement privée, en tête à tête avec son saint éponyme.



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1492-95 Portraits presumes de Charles VIII et Anne de Bretagne BNF Lat 1190

Portraits présumés de Charles VIII et Anne de Bretagne
Attribués à Jean Perréal, 1492-95, Libellus precum BNF Lat 1190 (Gallica)

Ces portraits peints a tempera sur un bois très mince formaient à l’origine un petit diptyque de poche (180 x 107).



1492-95 Portraits presumes de Charles VIII et Anne de Bretagne BNF Lat 1190 demi ouvert

On les a ensuite recouverts d’un volet à tirette et on a inséré entre eux huit feuillets de parchemin, de manière à en faire un mini-livre de prières.

L’identification du couple fait débat (vu le réalisme peu flatteur du mari) mais la plupart de érudits reconnaissent Charles VIII et Anne de Bretagne [0]



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Henry-The-Pious-Lucas-Cranach-the-Elder

Heinrich le Pieux, Duc de  Saxe et sa femme Katharina von Mecklenburg
Lucas Cranach l’Ancien, 1514,Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

Ces deux impressionnants portraits en pied, grandeur nature, partageaient le même cadre avant d’être transférés du bois vers la toile. Ils ont été réalisés à la suite du mariage du duc et de la duchesse, en 1512 (on ignore pourquoi la réalisation prit deux ans). [1]

Sur la tête du marié est posée, de guingois,  une couronne d’oeillets qui fait pendant au grand  plumet blanc de la duchesse – accessoire de coquetterie très à la mode à l’époque chez les princesses allemandes. L’oeillet rouge est un symbole d’amour pur et vrai.


Portraits-Of-Henry-The-Pious-Renaissance-Lucas-Cranach-the-Elder detail bijou homme
Portraits-Of-Henry-The-Pious-Renaissance-Lucas-Cranach-the-Elder detail bijou

Le marié porte au cou une broche avec deux mains jointes, la mariée une parure avec les initiales H et K.



Portraits-Of-Henry-The-Pious-Renaissance-Lucas-Cranach-the-Elder detail bijou femme IHS
Sa toque est ornée d’un médaillon avec le signe catholique  IHS (Katarina se convertira au protestantisme en 1535)

Au delà de ces détails d’orfèvrerie, le plus frappant est le dimorphisme sexuel exacerbé  qui s’étend jusqu’aux animaux : chien de chasse féroce  exhibant sa queue spiralée, côté duc,  petit bichon blanc aplati côté duchesse.   C’est l’époque où  la  femme cache tout tandis que l’homme exhibe fièrement ses attributs, des mollets à l’entrejambe et au symbole éloquent de  la dague toute prête à sortir du fourreau.



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Dans  tous les pendants mari-épouse que nous avons vus jusqu’ici, celle-ci se situe sur le pendant de droite, autrement dit à la gauche du mari. Cet ordre conventionnel, dit héraldique, résulte du fait que le mari donne toujours le bras gauche à sa femme (afin de pouvoir tenir l’épée de son bras droit). Ceci est d’ailleurs un cas particulier du principe de dextralité proposé par Hugo van der Velden, selon lequel le personnage le plus important se trouve toujours à la droite de l’autre [2].

En voici une très rare exception….

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Maarten van Heemskerck,Portraits of a Couple, possibly Pieter Gerritsz Bicker and Anna Codde, 1529 Rijksmuseum woman
Maarten van Heemskerck,Portraits of a Couple, possibly Pieter Gerritsz Bicker and Anna Codde, 1529 Rijksmuseum man

Portrait d’un couple, possiblement Pieter Gerritsz Bicker et Anna Codde,
Maarten van Heemskerck, 1529, Rijksmuseum, Amsterdam

Si l’identification du couple est incertaine, on sait du moins, d’après le cartouche en bas du cadre, que la femme avait 26 ans et l’homme 34. Il s’agit du tout premier portrait d’un couple de notables flamands, et la position de l’épouse contredit la dextralité : on a suggéré qu’elle était peut être d’une extraction plus haute que celle de l’homme, ou qu’il s’agissait d’un portrait de fiançailles [3].

Peut-être la raison est-elle tout simplement que le principe ne s’applique pas si la femme et l’homme ne sont pas dans la même pièce : car bien que les décors semblent en continuité, les deux lieux sont bien différents, et chacun s’y livre à l’activité emblématique de son sexe :

  • l’homme est en train de tenir son livre de comptes et a sur la table ses accessoires d’écriture : plume, boîte à sable, racloir, bloc de cire rouge et sceau marqué d’une ancre ; au mur, un petit miroir reflète son profil, de manière impossible ;
  • la femme file, avec son rouet, la laine qu’elle tire de l’écheveau (les trois lettres AEN n’ont pas été déchiffrées).

Museo Thyssen- Bornemisza
Maarten van Heemskerck, Portrait of a Spinning Woman, c. 1530.Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza detail rouet

Portrait d’une femme en train de filer
Maarten van Heemskerck, vers 1530, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

Dans cet autre portrait de fileuse par  Heemskerck, le rouet à double entraînement, d’un modèle de grand luxe, montre plus clairement son mécanisme : mise en mouvement par la manivelle, la grande roue entraîne une poulie qui fait tourner l’épinglier, pièce en U par laquelle entre le fil et qui est chargée de sa torsion ; une seconde poulie, plus petite, fait tourner à une plus grande vitesse la bobine sur laquelle il s’enroule.

L’instrument pendu sur la gauche est également instructif : il s’agit d’un dévidoir à main, qui servait à transformer en écheveau la bobine sortie du rouet, de manière à faciliter ensuite la mise en pelotes.


Maarten van Heemskerck, Portrait of a Spinning Woman, c. 1530.Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza detail panier

Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

Maarten van Heemskerck,Portraits of a Couple, possibly Pieter Gerritsz Bicker and Anna Codde, 1529 Rijksmuseum woman detail panier

Rijksmuseum, Amsterdam

Le panier nous révèle, incidemment, le rôle de celui qui est pendu à la même place derrière la fileuse du Rijksmuseum : il contient les pelotes terminées. Peut être le tissu qui les couvre est-il, lui aussi, un symbole de modestie.



Maarten van Heemskerck,Portraits of a Couple, possibly Pieter Gerritsz Bicker and Anna Codde, 1529 Rijksmuseum mandetail pelote
Un dernier détail très significatif n’a pas été remarqué ; sur la table du mari, entre son visage et son profil impossible est posée un échantillon de la production de sa femme.

Comme si le fil traduisait la continuité du mariage ; et comme si les pelotes, nombreuses mais encore cachées par le tissu (vert comme la robe) étaient une promesse, pas seulement de production, mas de reproduction : d’où la place de la pelote achevée, entre l’homme et son image reproduite.

 


Man and Woman at a Spinning Wheel, Pieter Pietersz. (I), c. 1560 - c. 1570

Homme et femme en train de filer
Pieter Pietersz. (I), vers 1560, 1570, Rijksmuseum, Amsterdam

Ce contre-exemple montre une femme occupée à l’activité fastidieuse du dévidage,  qu’un homme l’invite à abandonner pour les plaisirs de la boisson, et autres. L’inversion de le dextralité confirme ici le caractère illégitime du couple.


Man and Woman at a Spinning Wheel, Pieter Pietersz. (I), c. 1560 - c. 1570 vase
Courbet La fileuse endormie 1853 Musee Fabre
La fileuse endormie, Courbet, 1853, Musée Fabre, Montpellier

A noter le détail du petit récipient posé à l’extrême droite :  il  servait à humidifier la laine ou le lin pour faciliter le filage, comme on le verra encore dans la Fileuse de Courbet, accroché au rouet. Ici, il a valeur symbolique : l’importun au pichet de vin interrompt l’activité honnête.


Man and Woman at a Spinning Wheel, Pieter Pietersz. (I), c. 1560 - c. 1570 quenouille pichet

Tandis que le pot d’eau sobre et le rouet laborieux sont relégués sur les marges, le pichet et la bobine, manipulés par chacun des deux sexes, deviennent des substituts suspects, témoignant d’une acceptation réciproque.


Le rouet se révèle donc, a contrario,  l’emblème des vertus féminines : dextérité, patience et modestie.


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Antoine van Dyck, 1641 Le Prince Guillaume d'Orange (14 ans) et son epouse Marie-Henriette Stuart (10 ans) , Rijksmuseum, Amsterdam
Le Prince Guillaume d’Orange (14 ans) et son épouse Marie-Henriette Stuart (10 ans)
Antoine van Dyck, 1641 , Rijksmuseum, Amsterdam
Gerard van Honthorst 1641 Le Prince Guillaume d'Orange (20 ans) et son epouse Marie-Henriette Stuart (16 ans) , Rijksmuseum, Amsterdam
Le Prince Guillaume d’Orange (20 ans) et son épouse Marie-Henriette Stuart (16 ans)
Gerard van Honthorst 1647, Rijksmuseum, Amsterdam

Ces deux portraits du même couple à six ans d’intervalle sont une autre exception à l’ordre héraldique, qui s’explique par le fait que Marie-Henriette Stuart, fille du Roi d’Angleterre, était princesse royale, tandis que Guillaume II d’Orange n’était que le fils du Stadhouder de Hollande : il devnt lui-même Stadhouder l’année du second portrait, et mourut trois ans plus tard.

Pour d’autres cas particuliers d’inversion héraldique dans le cas des couples de donateurs, voir 1-3 Couples irréguliers.


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Gortzius Geldorp Family Portrait, 1598 M
Gortzius Geldorp Family Portrait, 1598 F

Sigismund von und zum Pütz, Catharina Broelman et leurs enfants
Gortzius Geldorp, 1598

Revenons aux pendants maritaux ordinaires :  celui-ci impressionne par sa volonté de symétrie : les blasons, les lourdes chaînes en or et les enfants (garçons avec le Père, filles avec la Mère), toutes les richesses de la famille sont exhibées avec fierté.  Seule exception à cette symétrie  : l’homme pose une main sur le pommeau de son épée, tandis que la femme tient dans sa main un gant.


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Willem Willemsz van der Vliet, A pair of portraits of Willem de Langue and Maria Pijnaeke

Portraits de Willem de Langue et Maria Pijnaeke
Willem Willemsz van der Vliet, 1626, Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Delft

Vingt ans plus tard, la mode est devenue plus austère, confondant hommes et femmes dans un même moule vestimentaire : velours noir et fraise blanche. De part et d’autre de la même table, le notaire  et son épouse [4] semblent les reflets l’un de l’autre dans un miroir, au point qu’ils tiennent leurs gants dans des mains opposées. Les seuls éléments différenciateurs  sont les objets posés sur la nappe : des papiers notariaux et un nécessaire d’écriture, côté époux , une Bible côté épouse : pouvoir contre piété, écrits civils contre livre sacré, l’homme s’occupe de l’ici-bas et la femme de l’au-delà.


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Frans_Hals_-_Petrus_Scriverius1626 MET
L’écrivain Petrus Scriverius
Frans Hals, 1626, MET, New York
Frans_Hals_-_Anna_van_der_Aar 1626 MET
Sa femme Anna van_der_Aar
Frans Hals, 1626, MET, New York

A l’issue de cette uniformisation, l’homme et la femme ne se distinguent plus que par la coiffe. Hals néanmoins casse cette symétrie plane par une utilisation subtile du  cadre ovale, qui fonctionne ici comme une sorte d’objectif : entre la main droite  de l’écrivain, mise en exergue en avant-plan,  et la main droite de la femme,  posée sur son coeur en arrière-plan,  le pendant se déploie dans la profondeur, de la vie sociale à la vie intime.


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1618 ca Daniel Mytens, Thomas Howard, 2nd Earl of Arundel and Surrey, Alathea, Countess of Arundel and Surrey, Arundel Castle

Thomas Howard, second comte d’Arundel et Surrey et son epouse Alathea
Daniel Mytens, vers 1618, Arundel Castle

Ce double portait montre les époux dans leur palais du Stand à Londres, l’un désignant de sa canne la galerie des sculptures, l’autre assise au seuil de celle des peintures. L’artiste n’a pas cherché à créer une perspective unifiée, mais au contraire il a voulu que le spectateur rende hommage tour à tour aux deux amateurs d’art.



1618 ca Daniel Mytens, Thomas Howard, 2nd Earl of Arundel and Surrey, Alathea, Countess of Arundel and Surrey, Arundel Castle detail
A noter, au fond de la galerie de peinture, un double portrait presque identique, mais sans les architectures : la notion de « tableau dans le tableau » s’arrête ici à l’étalage des richesses, en évitant soigneusement la récession à l’infini (voir L’effet Droste).


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Jacopo Ligozzi, recto of male portrait, 1604, panel, private collection
Portrait d’homme
Jacopo Ligozzi, recto of female portrait, 1604, panel, private collection
Portrait de femme

Jacopo Ligozzi, 1604, Collection privée

Dans ce double portrait, probablement réalisé pour un mariage, le jeune homme en manteau rouge tient  un bâton avec un phylactère, sur lequel est écrit, de manière énigmatique  « E mi che non ghipenso … la deridon<o> » : « et moi qui ne pense pas à lui… ils s’en moquent »

La jeune femme tient un bouquet et une gousse, portant l’inscription « fiori et baccelli » ( « être fleurs et gousses » est une expression signifiant « être en bonne santé »).

Ce que cette saine jeunesse ignore ou dédaigne, c’est sa propre Mort, qui se cache au dos de chacun des panneaux.


Jacopo Ligozzi, Vanitas verso of male portrait, 1604, panel, private collection
Verso du Portrait d’homme
Jacopo Ligozzi, Vanitas verso of female portrait, 1604, panel, private collection
Verso du Portrait de femme

Au dos du portait du jeune homme, une tête coupée, en état de décomposition avancée, est présentée sur un velours rouge qui rappelle son manteau Elle est entourée, dans la moitié haute,  par des symboles de la brièveté et de la finitude :  un couteau (la mort violente), un livre de comptes fermé, une libellule qui vole, une lanterne sourde éteinte, un sablier écoulé .La moitié basse montre que cette vie vaine a été dédiée aux plaisirs – fiasque renversée, pièces et bourses, dés,  jeu de cartes. Joy Kenseth [5] a remarqué que les quatre cartes visibles sont les plus basses de chaque « couleur ». Selon un manuel de jeu de tarot imprimé à Venise en 1545, cette suite  a une signification précise  :

« les épées rappellent la mort de ceux que le jeu a rendu fou, les bâtons le châtiment que méritent ceux qui trichent, les deniers l’appétit du jeu, les coupes le vin dans lequel les disputes des joueurs sont noyées ».

Ainsi les cartes sont les échos de certains des objets  environnants : le couteau près du livre (épées), les pièces (deniers), la fiasque (coupe). Manque le bâton, la punition du tricheur, peut-être remplacée ici par le crâne du chien, bien incapable désormais de garder  ou de mordre.

Côté féminin, la tête coupée a gardé sa tresse et sa perle à l’oreille, mais c’est une mouche vivante qui est posée sur son front. En dessous sont abandonnés un diadème doré et un collier de perles très semblables à ceux que la jeune fille portait de son vivant –  richesses qui font écho à la bourse et aux pièces du jeune homme. A la fiasque de vin correspond un flacon de parfum et aux cartes une boîte de fard : aux vices de la boisson et du jeu, pour les hommes, répond pour les femmes celui de la coquetterie. Un crâne de gazelle entouré de cordes (?) fait pendant au crâne de chien.

Mais c’est la moitié haute du pendant féminin qui est la plus extraordinaire : dans le miroir, une momie de chat superpose sa gueule hurlante au profil hurlant de la morte. On comprend que le miroir permet au chat de continuer , par delà la mort, à attaquer le cadavre de souris posé en bas sur le rebord ; mais il sert de la même manière  à la femme, dont l’oeil droit  intact nous reluque et dont la dentition nous décerne un rictus vorace, autrefois séducteur.


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Frans_van_Mieris_(I)_1650-55Old Man with a Tankard on his Knee Gemaldegalerie Alte Meister dresde
Vieil homme avec un pichet de bois et une pipe
Frans_van_Mieris_(I)_1650-55 old_Woman_with_a_Flowerpot Gemaldegalerie Alte Meister dresde
Vieille femme plantant un rosier dans un pot de fleurs

Frans van Mieris (I), 1650-55, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Dans ce témoignage sensible, un vieux couple prend l’air devant la porte :

  • l’homme, le pourpoint ouvert et le tablier troué, s’est endormi avant de se livrer aux dernières joies de l’existence : le pichet est fermé et la pipe en terre, éteinte, risque bien de se briser ; le couteau inutile est coincé entre tonneau et la pierre ;
  • la femme a gardé sa coquetterie et plante un rosier dans un pot, à côté d’un livre de prières qui exprime son espérance.

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Gerard van Honthorst - Allegorical Portrait of Princess Amalia van Solms in Mourning Holding a Portrait of Frederik Hendrik Gemaldegalerie, Berlin 85 x 83 cm

La princesse Amalia van Solms en deuil, tenant un portrait de Frederik Hendrik
Gerard van Honthorst, 1651-52, Gemaldegalerie, Berlin (85 x 83 cm)

Un cas limite de pendant conjugal est celui où, par la force des choses, il se réduit à un seul tableau : ici la mort a décalé l’époux d’un niveau, le transformant en « tableau dans le tableau ».

 

Coupole de l'Oranjezaal palais Huis ten Bosch La Haye
Coupole de l’Oranjezaal, palais Huis ten Bosch, La Haye
Gerard van Honthorst avant 1647 Portrait of Princess Amalia van Solms Coupole de l'Oranjezaal
La Princesse Amalia van Solms dans a Coupole de l’Oranjezaal, Gerard van Honthorst, avant 1647

Initialement, la princesse Amalia van Solms s’était fait portraiturer seule au sommet du chef d’oeuvre d’architecture qu’elle avait fait édifier, et où il se trouve encore aujourd’hui. A la mort de son époux, elle l’avait fait remplacer par le double portrait funèbre qui se trouve maintenant à Berlin, inversé de droite à gauche de manière à respecter l’ordre héraldique.


Gerard van Honthorst - attr 1650 ca Princess Amalia van Solms Collections royales, La Haye 85cm x 83
La Princesse Amalia van Solms, XVIIIèeme siècle, Collections royales, La Haye (85cm x 83)

Cas exceptionnel : celui-ci a été remplacé une seconde fois au XVIIIème siècle, par ce portrait encore plus macabre, où l’image du défunt a laissé place à son simple crâne.


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Bartholomeus van der Helst 1655 Portrait d’homme coll priv
Bartholomeus van der Helst 1655 Portrait de femme coll priv

Portraits d’un couple
Bartholomeus van der Helst, 1655, collection privée

Sur deux chaises ornées d’une tête de lion, ce couple inconnu pose sur son balcon. Derrière l’uniformité austère des vêtements en blanc et en noir, des détails introduisent un discret dimorphisme : vigne et lierre, ville et campagne, horizon de collines et échappée maritime, ciel bleu et ciel nuageux modulent finement l’union inséparable que proclame la balustrade.


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Ter Borch 1666-67 Burgomaster_Jan_van_Duren_MET
Le Bourgmestre Jan van Duren
Ter Borch 1666-67 margaretha_van_haexbergen_MET
Son épouse Margaretha van Haexbergen

Ter Borch, 1666-67, MET, New York

Dans ce portrait d’un couple de l’élite de Deventer, Ter Borch choisit, pour magnifier la dignité de ses modèles, un décor réduit au strict minimum : la complémentarité de la table et de la chaise suffit à symboliser leur union.


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Faisons un saut  à travers d’innombrables portraits maritaux, jusqu’aux derniers échos de la formule…

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Lilly Martin Spencer 1854 Young Husband, First Marketing MET
Le jeune mari : premier marché
Lilly Martin Spencer 1854 The Young Wife First Stew MET
La jeune épouse :premier ragoût (first stew) (étude)

Lilly Martin Spencer, 1856, MET [6]

Ce pendant humoristique s’amuse de l’inexpérience des deux jeunes époux, qui veulent trop bien faire :

  • le mari a tellement rempli son panier que l’anse s’est détachée, faisant tomber des légumes, cassant des oeufs et l’empêchant d’ouvrir son parapluie sous l’orage ;
  • la femme s’est armée d’un tablier et a ordonné tous les ingrédients sur la table pour faire elle-même la cuisine; mais elle échoue à la première épreuve : peler les oignons.

Le passant hilare et la servante interloquée sont les émissaires du spectateur à l’intérieur des deux scènes. La solution que suggère le pendant est toute simple : pour éviter le ridicule, mieux vaut laisser la servante faire le marché et le ragoût.


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Portrait of Tulla Larsen

Munch et sa fiancée Tulla Larsen

En 1902, Munch et Larsen étaient fiancés depuis environ quatre ans ; il fuyait ses avances dans toute l’Europe et elle le suivait. Après une nième dispute et un coup de feu qui a blessé Munch à la main gauche, il a décidé de scier en deux ce panneau, qui a été récemment reconstitué.



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Schiele Autoportrait aux physalys 1912 Leopold Museum, Vienne.
Schiele, Autoportrait aux physalys, 1912
Schiele Potrait de Wally Neuzil 1912 Leopold Museum, Vienne.
Schiele, Portrait de Wally Neuzil 1912

Leopold Museum, Vienne

Tout en respectant la position traditionnelle de l’homme à gauche, ce portrait de couple affecte, avec les deux visages s’inclinant l’un vers l’autre, un impression de proximité, de complicité.

Cependant, la vue en  contre-plongée contribue à donner à Egon, assis sur une chaise blanche, un regard incisif et supérieur ; tandis que la vue plongeante  place Wally, coincée dans un fauteuil vert, dans une position plus passive et  réceptive. Nous ne sommes pas devant la simple représentation d’un couple d’amoureux : mais surtout d’un artiste avec sa modèle.

De plus, en mettant en balance les gros fruits rouges de la physalis et les petites baies rouges d’une branche anonyme, la composition dit bien de quel côté se trouvent l’excentricité, la fécondité, l’illumination (même si c’est celle de lampions) et de quel côté le fruit purement consommable. Ce portrait de Schiele avec sa compagne et modèle est aussi un portrait psychologique, où la formule du pendant laisse les deux amants dans leurs postures opposées.

Cette année 1912, ils vivent dans le petit village de Neulengbach, où leur comportement sulfureux vaudra à Schiele quelques jours de prison.


Schiele Two lovers (self portrait with Wally), 1914-15 Coll part
 Schiele, Deux amants (autoportrait avec Wally), 1914-15, Collection particulière
seated-couple-egon-and-edith-schiele-1915 Albertina Vienne
Schiele, couple assis, Egon et Edith, 1915, AlbertinaVienne

Il faudra attendre sa séparation avec Wally  et son mariage avec Edith Harms, en 1915, pour voir  apparaître des représentations du couple plus équilibrées et fusionnelles.



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JOSEPH CHRISTIAN LEYENDECKER Kuppenheimer Style Book advertising diptych, Fall & Winter 1918-1919

Joseph Christian Leyendecker  
Diptyque publicitaire pour le « Kuppenheimer Style Book », Automne Hiver 1918-1919

Après la guerre, Madame s’est emparé du képi, et son Marine se laisse volontiers lier les mains. Les couples se forment ou se reforment, comme l’illustrent  les deux inséparables sur le tissu du fauteuil.


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rumbelle_diptych_by_thatmadgray 2013-16

Rumbelle diptych
Madeline Gray (ThatmadGray), Deviant Art, 2013-16

La même technique  de la pelote a été récemment redécouverte  par Belle pour domestiquer Rumpelstiltskin (la Bête), dans cette illustration de  la série Once Upon a Time.

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Diptych -Before the date 1949 Norman Rockwell

Avant  le rendez-vous (Before the date)
Norman Rockwell, 1949

Les deux jeunes gens s’activent parallèlement dans leurs chambres respectives,  le réveil indique 18h45 et le  billet du dancing est déjà  dans le chapeau. L’humour tient bien sûr à la symétrie des attitudes : même virtuosité capillaire, même déhanchement comme si les deux cherchaient déjà à se frotter,  au mépris de la bande de séparation. Chacun contemple dans le miroir sa propre image en finition, tandis qu’à côté une photographie montre l’image parfaite de l’âme-soeur (plus un cheval côté garçon).

Car il s’agit bien d’une sorte de cowboy juvénile, foulard dans une poche-revolver et harmonica dans l’autre, et la jeune fille est moins une cavalière qu’une pouliche  à conquérir, croupe rose et jarrets à couture.


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Ben Stahl Femme
Ben Stahl Homme

Homme et femme
Benjamin Stahl, années 50

La maison (table ronde, lampe avec abat-jour, grand portait de famille) est opposée au bureau (table rectangulaire, encriers, petits cadres), l’unité étant assurée par le mur vert et les brochures bleu ciel. Il pourrait s’agir d’un couple établi, saisi dans ses activités traditionnelles : la femme à la maison s’occupant de ses dentelles, l’homme au bureau de ses papiers.

Mais il est plus vraisemblable qu’un zeste de galanterie XVIIIème se soit introduit subrepticement en plein puritanisme wasp : la jeune blonde tente son plus audacieux décolleté tandis que le jeune homme, son agenda dans une main et une violette dans l’autre,  se prépare pour le rendez-vous en se moquant bien des paperasses.


Benjamin Stahl

A noter que les deux panneaux n’ont pas exactement les mêmes proportions : la femme est  svelte, l’homme carré.



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TimCockburn morning-I coll part
Morning-I
TimCockburn morning-II coll part
Morning-II

Tim Cockburn, vers 2010, Collection privée

Madame  s’est levée guillerette et se sèche dans une serviette verte.

Serviette que nous retrouvons sur le rebord de la baignoire lorsque Monsieur, en pyjama rouge, vient étudier ses cernes devant le miroir.

Malicieuse inversion des stéréotypes, où la femme s’active tandis que l’homme se contemple.



Références :
[0] « Les manuscrits à peintures en France: 1440-1520″ par François Avril; Nicole Reynaud; Emmanuel Le Roy Ladurie 1995, notice 206
[2] Tal, Guy. 2011. “Switching Places: Salvator Rosa’s Pendants of A Witch and A Soldier, and the Principle of Dextrality.” Notes in Art History 30, no. 2: 20–25.
[5] Joy Kenseth : « Two Pendant Portraits by Jacopo Ligozzi » ,  The Burlington Magazine , Vol. 129, No. 1006 (Jan., 1987), pp. 12-16 http://www.jstor.org/stable/882885

Des reflets incertains

24 septembre 2016

Ce court article regroupe quelques tableaux où le miroir produit un effet d’incertitude : soit suite à des maladresses de l’artiste face à une construction qui le dépasse, soit parce qu’il utilise délibérément le miroir pour semer le trouble.



La Peinture

Domenico Corvi, 1764, Walters Art Museum, Baltimore

Domenico Corvi La Peinture 1764 Walters art museum baltimore

En combinant les deux thèmes bien connus de l’Autoportrait du Peintre et de la Vénus au miroir, cette allégorie à tiroirs est conçue pour stimuler l’esprit. L’amusant est que le regard moderne en tirera probablement des interprétations très différentes de celle des contemporains.


Le masque à la chaîne dorée

La Peinture Iconologie de Ripa
La Peinture, Iconologie de Ripa, édtion de 1677 [1]

Pour Ripa, la Peinture porte « au col une chaîne d’or où pend un masque« . Le masque symbolise l’Imitation, et la chaîne montre que « les deux sont inséparables ». L’imitation est « ce discours qui, bien que faux, se proposait pour guide quelque chose qui pouvait être arrivée ». Mais tandis que la Poésie, autre manière de « tromper la nature », s’adresse directement aux sens, la Peinture selon Ripa est un exercice intellectuel « qui rend intelligible à l’esprit les choses signifiées ».


Self-portrait_as_the_Allegory_of_Painting_(La_Pittura)_-_Artemisia_Gentileschi 1638-1639, Royal Trust, Windsor
Autoportrait en allégorie de la Peinture, Artemisia Gentileschi, 1638-1639, Royal Trust, Windsor
Allegorie de la Peinture par Frans van Mieris le Vieux, 1661 Getty Museum
Allégorie de la Peinture par Frans van Mieris le Vieux, 1661, collection privée

Ces deux oeuvres suivent l’iconologie de Ripa : chez Artemisia, le masque est réduit à un minuscule bijou (wikipedia y voit une tête de mort !). Chez Van Mieris, il se complète d’un modèle en plâtre, autre « imitation » destinée à l’artiste seul, afin de préparer son oeuvre.



Domenico Corvi La Peinture 1764 Walters art museum baltimore detail

Chez Corvi, le masque est vu en raccourci, n’a pas d’yeux et disparaît sous le turban, tandis que la chaîne est rejetée en arrière : l’idée est-elle que cette Peinture là s’est libérée des chaînes de l’Imitation ?


Le reflet de Cupidon

Nadia Tscherny [1] relie avec finesse ce rejet du masque avec le reflet  que montre le miroir :

« Le masque est mis en position de subordination parce que cette Pictura s’intéresse moins à l’imitation de la nature qu’à ce que le miroir reflète précisément – elle-même et, grâce à un intelligent ajustement de l’angle, l’amoretto ».

Je la suis moins dans la suite de son interprétation, selon laquelle la fusion des deux thèmes (Vénus et la Peinture) illustrerait la conception néoplatonicienne selon laquelle Vénus est à l’origine des Beaux Arts :

« La présence de Cupidon dans le miroir, dont l’artiste tire son inspiration, démontre l’intervention de l’Amour dans le processus créatif, comme exprimé par Ficin ».



.
Une interprétation moderne

Un regard moderne verra probablement dans le rejet du masque une recherche de la Vérité, dans le miroir une apologie de l’introspection, sans parler des prémisses de la libération de la Femme.

Je pense quant à moi que le tableau adressait aux amateurs d’art de son époque  un message bien précis et parfaitement intelligible.


La Vénus au miroir

Titian_-_Venus_with_a_Mirror_1555 ca NGA Washington
Vénus au miroir (inversé)

Titien, vers 1555, NGA, Washington.
Domenico Corvi La Peinture 1764 Walters art museum baltimore

J’ai inversé de gauche à droite le célèbre tableau de Titien pour montrer que Corvi en a délibérément pris le contre-pieds : à la Beauté offerte aux regards (la main droite montrant son sein, la main gauche son sexe), s’oppose la Créatrice de beauté (la main droite tenant le pinceau, la main gauche la palette).


Domenico Corvi La Peinture 1764 Walters art museum baltimore schema

La Vénus de Titien nous semble autarcique, uniquement préocuppée d’elle-même, parce que nous voyons son reflet dans le miroir : alors qu’elle est en fait totalement ouverte vers l’extérieur, guettant le spectateur et lui montrant ses appas.

A l’inverse, la Vénus/Pictura de Corvi ne s’intéresse pas à nous, mais uniquement au miroir, afin de reproduire fidèlement ses traits : or cette image, justement, nous ne la verrons jamais, ni la réelle ni la peinte, puisque que le miroir est vu de biais et que le tableau dans le tableau est vu de dos.

Si Corvi inverse Titien, c’est justement pour nous dire que sa Peinture n’est pas Vénus : pas une Coquette, mais une Studieuse ; pas une praticienne des Masques et de l’Imitation, mais une technicienne qui nous démontre les apories de la Représentation de soi : car le tableau qu’elle peint n’est pas celui que nous avons sous les yeux, où son visage est vu de profil et où c’est sa main droite qui tient le pinceau.

Autrement dit, le tableau de Corvi est plus vrai que l’autoportrait que peint la Peinture elle-même !


Autoportrait Domenico_Corvi 1775 Offices Florence1775, Offices, Florence Autoportrait Domenico_Corvi 1775 ca Coll priveeVers 1775, collection privée
Autoportrait Domenico_Corvi 1775 Coll priveeVers 1775, collection privée
Autoportrait Domenico_Corvi 1785 Accademia di San Luca Palazzo Carpegna Roma
1785, Accademia di San Luca, Palazzo Carpegna, Rome

Ce parti-pris d’observateur détaché de son sujet, de photographe avant la lettre, se voit bien dans les quatre autoportraits que nous avons de Corvi, et qui choisissent tous le même point de vue : de dos, et selon une contre-plongée avantageuse.



Autoportrait Domenico_Corvi 1775 Offices Florence detail

Sur la toile, Vénus a laissé place à Hercule : le peintre peint un modèle de plâtre en hors-champ, analogue à celui de Vénus dans la pénombre.

En pleine époque des Lumières, Corvi laisse tomber la peinture intellectuelle et les allégories masquées à la Ripa.

L’accessoire d’optique n’est plus le miroir et ses pièges, mais le projecteur qui éclaire non pas le modèle, mais l’oeuvre.



Modèle dans l’atelier

Cercle de Eckersberg, vers 1840, collection privée

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La préparation d’un tableau

A droite, tout semble prêt pour se mettre au travail  : la grande toile blanche, la palette et l’appuie-main.  Le couvercle et un tiroir du nécessaire à peinture sont ouverts. Le peintre a posé son chapeau sur un tabouret.

A gauche, une esquisse est posée contre la cheminée : elle montre la jeune femme dans la même pose, mais habillée, tenant sa robe de la main gauche.  On comprend alors que le linge que le modèle tient en l’air de manière peu naturelle est là pour simuler la robe absente.

Probablement, le peintre ne fait prendre la pose que pour  le visage, les mains et les grandes lignes du corps : il utilisera ensuite un mannequin habillé pour peindre les détails du vêtement  (voir Le Mannequin du Peintre).

Le sujet s’avère plus subtil que prévu :  le peintre n’est pas en train de commencer le grand tableau (le tabouret le gênerait) :  il vient juste de terminer le premier jet, a posé sa palette sur le meuble, et pris du recul pour comparer l’esquisse et le modèle.



model-in-the-studio-cercle-de-eckersberg-perspective

Ce pourquoi le point de fuite se situe en hors champ à gauche.

Le miroir

Le reflet du verso de la jeune femme est exact (sauf le pied gauche et le bas du linge) : son point de fuite se situe sur la ligne d’horizon. La psyché n’a pas d’utilité directe, mais sa position entre le modèle et la toile  lui confère la valeur symbolique d’un objet de transition  :

la jeune femme va être projetée sur le tableau à peindre avec l’exactitude du miroir.


La préparation d’autre chose

Cette interprétation bienséante se double bien sûr d’une autre lecture : dans la moitié gauche, entre le modèle et l’esquisse se trouve un autre instrument de transition : on peut tout aussi bien comprendre que,

pour projeter le modèle dans l’esquisse, il a fallu passer par le lit.



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Parce que tous les deux sont des instruments permettant de connaître le modèle à fond et sous tous ses angles,   le lit et le miroir sont les conditions d’obtention, d’une part d’une esquisse inspirée, d’autre part  d’un tableau parfait.



 

Réflexion dans le miroir

G.Soroka,  vers 1850, Russian Museum, Saint Petersbourg

 

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Le reflet nous révèle ce qui se passe dans une seconde  pièce en arrière  : la maîtresse de maison s’est arrêtée dans son ouvrage pour discuter avec la femme en robe blanche. A première vue, le tableau semble avoir pour but d’illustrer  la métaphore entre miroir et porte : les deux ont des cadres identiques, qui facilitent l’équivoque.

A seconde vue,  nous nous rendons compte que la boîte à ouvrage posée sur la table du fond est très semblable à celle du premier plan, posée sur une commode devant le miroir, avec son linge blanc piqué par une épingle, le fil les ciseaux et la boîte à aiguilles. La réflexion devant le tableau nous dit qu’il y a forcément deux boîtes, la réflexion dans le miroir nous suggère qu’il pourrait bien n’y en avoir qu’une.



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De plus, pour rendre toute analyse impossible, il se révèle que la perspective est fausse  :

  • le point de fuite de la chambre du fond se situe très haut, sur la gauche (lignes jaunes)  : le peintre est donc monté sur une échelle ;
  • le point de fuite du premier plan est impossible à déterminer (lignes rouges ) : tout juste peut-on dire qu’il se situe vers le haut et vers la droite.

Les deux points de vue ne peuvent pas concorder :  il faudrait pour cela que le miroir soit beaucoup plus de biais par rapport à la porte que ce que suggèrent les lignes bleues.



Le repos des modèles

Vallotton, 1905, Kunstmuseum, Winterthur

vallotton Le repos des modèles1905 Kunstmuseum Winterthur

Dans ce tableau exposé au Salon d’Automne de 1905, Vallotton  démarque la composition de l‘Olympia de Manet : la servante noire est remplacée par une alter ego assise de la modèle couchée, et le bouquet splendide par un unique bleuet.


OLYMPIA manet 1863 Musee Orsay

Si l’Olympia correspond, selon l’interprétation courante, à l’annonce d’un rapport sexuel triomphant, le « Repos des Modèles« , avec son bleuet chichiteux, pourrait bien avoir pour sous-titre « Le repos du peintre » et évoquer le moment opposé, avec sa connotation habituelle de tristesse.


Felix Vallotton, Eltern des Kuenstlers - Felix Vallotton / Parents of the Artist - Vallotton, Felix , peintre et graphiste
Les parents de l’artiste, Vallotton, 1886, Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne
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Les chalands, bords de Seine, Vallotton, 1901, Collection privée

Le miroir reproduit fidèlement, en les inversant, deux tableaux emblématiques des attaches de Vallotton :  sa jeunesse en Suisse, ses succès à Paris (à noter que le cadrage de la version des Chalands que nous connaissons est plus étroit que celui représenté dans le miroir).


vallotton Le repos des modèles1905 Kunstmuseum Winterthur shema


Les reflets des deux femmes correspondent, en revanche, à deux positions différentes du peintre : comme s’il avait embrassé successivement chacune d’elles.


 

Homme courtisant deux jumelles

Norman Rockwell, couverture du Saturday Evening Post, 4 mai 1929

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Ici tout le monde est embarrassé : le jeune homme parce qu’il est incapable de reconnaître l’élue de son coeur, la soeur de gauche parce qu’il s’apprête à lui tendre le bouquet et qu’elle sait qu’il se trompe, la soeur de droite parce qu’il n’a pas compris le signe de son mouchoir.

Le triple miroir sert à  corroborer cette lecture : les deux parties qui font couple sont celles de gauche et de droite, celle du centre étant à part.

Le miroir introduit aussi, par la bande, le thème du double :

comme si le reflet importun était sorti du cadre, pour descendre s’asseoir entre les amoureux.

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Références :
[1] Iconologie ou nouvelle explication de plusieurs images, emblèmes et autres figures hiérogliphiques des vertus, des vices, des arts, des sciences…. tirées des recherches et des figures de César Ripas gravées par Jacques de Bie], 1677, partie II p 241 https://books.google.fr/books?id=jIDy6dj-6_cC&pg=241#v=onepage&q=masque&f=false
[2] N. Tscherny, « Domenico Corvi « Allegory of Painting »: An Image of Love », in «Marsyas», XIX, 1977-78, pp. 23-27.

Le miroir transformant 2 : transfiguration

20 juin 2015

Abordons maintenant le pouvoir de Transfiguration, par lequel le miroir arrange ou aggrave   la réalité.

En commençant par le cas le plus bénin : celui du miroir gratifiant.

Sirene Breviaire à l usage de Besancon. Rouen, avant 1498
Sirène
Bréviaire à l’usage de Besançon, Rouen, avant 1498

Associée à la musique, à la vanité et à la coquetterie, la sirène aux longs cheveux a mauvaise réputation.

Pourtant qu’est-ce qu’une sirène ? Une pauvre fille qu’on croit  séductrice, alors que son peigne compulsif la rassure sur sa féminité et que son miroir lui cache sa moitié inférieure, puissant objet de répulsion.

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Betty Page sirene

Betty Page

Qu’est-ce  qu’une pin-up ? Une pauvre fille qu’on croit  séductrice, alors que son peigne compulsif la rassure sur sa féminité et que son miroir lui cache sa moitié inférieure, puissant objet de fascination.

Ecailles ou nylons, la sirène et la pinup sont pareillement dépossédées de l’usage naturel de leurs jambes :

grâce à ce que le miroir leur fait voir, elles restent à leurs propres yeux des femmes.


 

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Betty Page
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Pinup pour Halloween, Olivia de Berardinis

Il suffit de deux cornes rajoutées au cadre pour que le miroir transforme la pinup en une gentille sorcière.


L’inversion des contraires

Parfois le miroir ne se contente pas d’inverser la gauche et la droite.


Paul-Delvaux Le Miroir 1936 Collection privee

Le miroir
Delvaux, 1936, Collection Privée

Le miroir transforme :

  • l’intérieur en extérieur,
  • la lumière artificielle en lumière solaire,
  • les motifs alignés du papier-peint en rangées d’arbres,
  • la  décrépitude en sérénité,
  • l’habit corseté en nudité.

Toutes transformations positives et libératrices. Mais malgré l’alibi théorique, le  miroir dénudant  de Delvaux est le rêve du voyeur, surtout gratifiant pour le spectateur.

Imaginons la transformation inverse (la femme habillée dans le miroir, la femme nue dans la pièce) :  un miroir costumant traduirait plutôt le point de vue subjectif du modèle sur sa propre apparence.


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Artiste et miroir, Eric Gall, 1932

Un miroir qui inverse les sexes.


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 Max Beckmann

 

Max Beckmann vers 1920 Garderobe

Garderobe, Max Beckmann, vers 1920

En première lecture,  le miroir, d’une manière mystérieuse, semble ici aussi inverser les sexes. A mieux y regarder, on constate que les deux acteurs, homme et femme, sont assis tête-bêche, chacun se maquillant dans son propre miroir.


Portrait de Mina Beckmann-Tube (1924)
Portrait de Mina Beckmann-Tube, 1924
 

 

 

 

Max Beckmann Nature morte avec deux bougeoirs 1930
Nature morte avec deux bougeoirs, 1930

Le miroir transforme en rideau la première femme de Max Beckmann : symbole de l’éternel mystère féminin ? Allusion à sa profession de chanteuse d’opéra ?

La nature morte de droite donne peut être  la clé : le miroir est comme une scène, avec son propre rideau et sa propre logique, qui révèle la nature théâtrale du monde

 


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Norman Rockwell

Rockwell Retour a la vie civile 1945
Retour à la vie civile (Back to Civvies)
Norman Rockwell , couverture du Post, 15 décembre 1945
Norman Rockwell The-Prom-Dress
La robe de bal (The Prom Dress)

Norman Rockwell , couverture du Post, 19 mars 1949

Rockwell a traité deux fois le thème du « miroir costumant » qui permet qui permet d’inverser le passé et le futur.

A gauche, l’aviateur vient de reposer son sac sous le poster qui le faisait rêver, dans sa chambre d’adolescent  au plafond bas. Il a accompli son désir de hauteur, et  s’amuse de voir si étriqué  le costume de son ancienne vie.

A droite, l’adolescente garçonnière se confronte à une image stupéfiante d’elle-même : ici, la transfiguration instantanée ne s’adresse qu’à la jeune fille, non  au spectateur qui comprend bien, à voir la chambre, tout le chemin qui reste à faire.

 

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Tom Hussey Publicite pour Novartis 2013

Publicité pour Novartis, Tom Hussey  2013

Une autre forme d’inversion temporelle est illustrée dans cette série, dont le principe est de confronter une personne âgée atteinte de la maladie d’Alzheimer à un acteur qui lui ressemble.

 

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BD Rose and Thorn 2004

BD Rose and Thorn, 2004

Le miroir est ici l’instrument qui, dès la couverture, révèle que la good girl Rose, qui habite dans la chambre bien éclairée, se double d’une bad girl, Thorn, qui cache ses  ustensiles dans l’armoire et gite dans une chambre nocturne aux rideaux déchirés.


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The Experiment, 2012, Elmgreen and Dragset. Private collection

The Experiment, 2012,  Elmgreen and Dragset.  Private collection


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Julius Hare Dressing up 1885

Costumée (« Dressing up »)
Julius Hare, 1885, Collection privée

Le sujet de ce tableau est  très proche, dans les noirs, de l’adolescente de Rockwell essayant la robe blanche de sa mère : cette  très jeune fille a également emprunté la robe, le chapeau à plume d’autruche et la houpette à poudre,  pour un relooking adulte.

Nous la voyons non pas au moment où elle se poudre dans le miroir, mais au moment où elle nous prend à témoin de sa transformation.

Le spot du miroir surajoute sa lumière blanche à la blancheur de la poudre.


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Raoux _la-jeune-fille-au-miroirThe Wallace Collection
Jeune femme au miroir Jean Raoux, 1720-30,The Wallace collection , Londres
raoux_la-jeune-fille-au-miroir
Jeune femme au miroir
D’après Jean Raoux Collection privée

Le pouvoir blanchissant du miroir avait déjà intéressé  Jean Raoux, ce grand maître des éclairages théatraux dans les portraits du XVIIIème siècle.

La blancheur de porcelaine était à l’époque l’optimum de la Beauté : le miroir contribue à cet idéal, en forçant le contraste entre la partie inférieure et la partie supérieure du visage.

Ainsi sont mis en valeur les appas et les appétits, tandis que la pensée  reste dans l’ombre.

Le miroir de toilette, porté  dans les bras de la jeune fille au lieu d’être posé sur la table, et dont la forme  galbée fait écho à sa silhouette, est ici plus une confidente qu’un accessoire de coquette.


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jean raoux lady at her toilet 1727
Femme à sa toilette
Jean Raoux, 1727

Raoux a repris le même tête-à-tête au sein d’une composition plus large, qui lui fait perdre son intimité. Plus de pouvoir transformant ici  : le miroir sert à rappeler la jeune femme à ses devoirs en lui faisant voir, derrière elle, son époux en grand uniforme. L’absence du guerrier est suggérée par le bureau vide,  la  lettre reçue et les deux montres qui, comme les  deux coeurs, battent toujours à l’unisson.

Le miroir-rétroviseur, par lequel le seigneur et maître  garde l’oeil  sur la toilette de sa femme, illustre cette grande hantise des nobles au XVIIIème siècle :

que la voie des honneurs publiques mène à celle du déshonneur privé.


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Femme devant un miroir
Frans  Van Mieris, 1670, Munich Alte Pinakothek

Bien avant les surréalistes, Van Mieris nous montre une jeune femme désinvolte contemplant, la main sur la hanche, son portrait en femme rangée : les deux bras sagement croisés.

Comme le prouve le biseau, il ne s’agit pas d’un portrait peint, mais bien d’un miroir arrangeur…


Van_Mieris Fra ns_van_-_Woman_before_the_Mirror_-_c._1670 Munich Alte Pinakothek perspective
…qui respecte parfaitement la perspective.


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Premier sentiment de coquetterie, 1804 Pauline-auzou
 
Pauline Auzou,1804, Collection privée

Voici un autre  exemple de ce thème rare : l‘éveil de la féminité grâce au miroir.

Sur la cheminée sont posés , à hauteur de sécurité,  des objets pour grandes personnes, hommes et femmes : une bouteille de liqueur, un verre vide, un coussin pour épingles à cheveux.

La petite fille, ceinte d’un collier de perles trop long, prend appui du bout des orteils sur un tabouret de velours rouge : elle atteint ainsi tout juste le miroir de toilette , qu’elle incline  pour s’admirer.

On peut se demander si la scène de genre charmante ne  cache pas une leçon de de morale. Car  en faisant basculer le miroir,  la petite fille, comme piégée par la cheminée, voit son visage enfantin nimbé de flammes et sa croupe menacée par ces compagnons dangereux que sont la pince et et le  pique-feu.

Ici le message gratifiant se double d’un  avertissement.


Passons maintenant à des transfigurations malignes dans lesquelles le miroir se fait menaçant.

 

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Illustration de TAVASKA pour le  Women’s health magazine
Gil Elvgren
Pinup  de Gil Elvgren

Ce remake amusant  a le mérite de résumer le problème :

  • s’agit-il d’une transfiguration subjective (à la Rockwell)  – le miroir montre à la jeune femme l’image qu’elle se fait d’elle-même ;
  • ou  d’une transfiguration objective (à la Delvaux) – le miroir montre au spectateur  la réalité  qui viendra ?

Plus modeste quant à la transfiguration, la pinup de Gil Elvgren se limitait au bronzage.


Autres cas de transfiguration grossissante, chez les animaux :

duck mirror swan painting birdreflection-Andrea Cullen 571487e94e6eaaf32783d717aa728df9

La transfiguration négative la plus fréquente est celle  du miroir macabre, dont il existe de multiples exemples.

Le miroir de la Vérité humaine

1450 Miroir des dames Wolfenbuttel Herzog August Bibliothek
Enluminure du Miroir des dames
Vers 1450,  Herzog August Bibliothek,Wolfenbuttel

Tandis que le livre est offert à la Reine, le miroir montre aux belles Dames (qui probablement ne savent pas lire) la fin qui les attend.


Speculum consciencie, Master of the David Scenes (Bruges or Ghent), Book of Hours of Joanna of Castile, 1496–1506
 
Speculum consciencie, Master of the David Scenes 
Book of Hours of Joanna of Castile, 1496–1506, The British Library, London, Add. MS 18852, fol. 15r
 

Le « miroir de la conscience », posé entre des productions de la nature décrites avec un réalisme scrupuleux, invite le lecteur à se voir tel qu’il est : mortel, comme les papillons, les fleurs, les fruits,  et même les coquilles fragiles.


Practica des bosen und des guten Engels, Leipzig Konrad Kachelofen, ca. 1498, Wurttembergische Landesbibliothek,Stuttgart, Inc. fol. 13312b

Practica des b »sen und des guten Engels, Leipzig Konrad Kachelofen, ca. 1498
Württembergische Landesbibliothek,Stuttgart, Inc. fol. 13312b

A gauche un démon (dont l’abdomen en forme de tête grotesque contrefait l’humanité en général) montre au couple d’amoureux, au dessus d’un chardon, un miroir où ne se reflète que leur vide autarcique. A droite, un ange montre à un trio, cette fois au dessus d’un rosier, un miroir où se reflète  leur humanité commune.

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Le miroir d’Orgueil

Geoffroy de La Tour Landry, Marquart von Stein Der Ritter von Turn von den Exemplen der Gotzforcht vnd Erberkeit Basel, 1513 (d apres Durer 1498)

L’anus du Diable
Illustration pour « Der Ritter von Turn von den Exemplen der Gotzforcht vnd Erberkeit », 
Geoffroy de La Tour Landry,  Marquart von Stein Michael Furter, 1493 (bois attribué à Dürer)

« D’une noble dame qui se tient devant un miroir, se brossant, et qui voit dans le miroir le Diable qui lui montre son derrière ».
« Von eyner edlen frowen wie die vor eym spiegel stund, sich mutzend vnnd sy jn dem spiegel den tüfel sach jr den hyndernzeigend »

En transformant le visage en anti-visage et la bouche en anus, le miroir montre que le plus noble peut cacher le plus abject.


Sculpture allemande 16°s. - la Vanite
La Vanité
Sculpture allemande du XVIème siècle

La Sirène a gardé son miroir et retrouvé ses jambes, devenant cette Coquette  qui voit apparaître son futur dans son dos.

Le miroir, accessoire de Vanité, devient instrument de Vérité.


British Library, Yates Thompson 7 f. 174. Book of Hours, Use of Rome Flanders, ca. 1525

Livre d’Heures à l’usage de Rome, Flandres  vers 1525, British Library, Yates Thompson 7 f. 174.

Ici, le comble de la Vanité est atteint lorsque la Mort elle-même se trouve belle en son miroir.


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Portrait du peintre Hans Burgkmair

avec son épouse Anna

Lucas FURTENAGEL , 1529, Kunst Historisches Museum, Vienne

FURTENAGEL  1527

Il est possible que Burgkmair, qui devait mourir deux ans plus tard et était  déjà malade, ait confié la réalisation de ce double portrait à son jeune disciple de 24 ans  : d’où sa main gauche vide, incapable de tenir la palette.


Les inscriptions

On en compte cinq sur cette oeuvre ambitieuse et très théorique :

  • sur le cartouche, le nom et l’âge des époux  : Joann Burgkmair M[aler] 56 Jar alt et Ann Allerlaiin Ge[mahe]l 52 Jar alt.
  • sur la tranche du miroir : Erken dich selbs (Connais-toi toi-même).
  • sur le cadre du miroir : O, mors,  (Oh, mort)
  • sur le manche  du miroir : Hoffnung für die Welt (Espoir pour le monde).
  • au-dessus de l’homme : Sollche Gestalt unser baider was. Im Spiegel nix aber das dan- Ainsi était notre Forme à tous deux. Mais dans le miroir, rien n’en est resté.

 

Les mains du couple

FURTENAGEL  1527 main droite FURTENAGEL  1527 main gaucheLe peintre montre sa main gauche vide, pour nous prendre à témoin de son  impuissance. La bague qu’il porte à l’index de cette main gauche est identique  à celle que sa femme porte à l’annulaire de sa main droite, celle qui tient le miroir.

La composition interdisant de montrer l’anneau de mariage (la main gauche de l’épouse étant masquée), un autre  bijou commun a été choisi pour  affirmer la solidarité du couple.

 

Une vieille sirène ?

Dans cette femme sans jambes, à la chevelure dénouée et tenant un miroir, nous pourrions facilement reconnaître une vieille sirène : d’autant que deux de ses congénères, qui décorent sa ceinture, nous mettent sur cette voie.

FURTENAGEL 1527 detail

Mais l’idée de la composition est encore plus profonde…


Une sirène à deux têtes

Illustration pour CIRCE ou LE BALET COMIQUE DE LA ROYNE  Girard de Beaulieu 1582Illustration pour CIRCE ou LE BALET COMIQUE DE LA ROYNE 

Girard de Beaulieu 1582

Les sirènes, habituellement, ont deux queues et une seule tête. Ce que le tableau nous montre, objectivement, est  une « sirène siamoise », à deux têtes et deux mains, dont l’une tient le miroir du couple, et l’autre manifeste son commun renoncement :

ne plus se peigner, ne plus peindre.


FURTENAGEL  1527 miroir

Le miroir devient à la fois la palette et le tableau du vieux maître invalide.

Cet objet qui d’habitude ment en transformant les sirènes en femmes, nous dit ici la Vérité (Connais-toi toi-même), en transformant les deux vieillards en  un couple de crânes jumeaux réunis pour l’éternité.

Vérité terrible (O Mors) mais vérité rassurante (Espoir pour le monde) : d’où les trois  inscriptions sur le miroir.

https://artmirrorsart.wordpress.com/2012/01/08/atoning-efficacy-of-mirrors/
http://hominisaevum.tumblr.com/post/31593824026/lucas-furtenagel-the-painter-hans-burgkmair-and

 Vanitas

Jan Sanders van Hemessen, 1535, Palais des Beaux-Arts de Lille

Jan Sanders van Hemessen - Vanitas (1535) Palais des Beaux-Arts de Lille

Les inscriptions

L’ inscription autour du miroir est une phrase-choc :

« Voici la rapine de toute chose ». « Ecce Rapinam Rerum Omnium. »

Précisée par  la  banderole qui s’enroule autour du poignet de l’ange :

« Contemple la fin de la Force, de la Beauté, et de la Richesse ».

« Inspice Roboris Formae opumque finem »


Les ailes de papillon

Cette iconographie unique reste difficile à interpréter : les ailes font-elles référence à la fugacité, comme c’est en général le cas pour les papillons dans les Vanités ? Mais  un ange éphémère serait contre-intuitif .

Font-elle plutôt référence à l‘immortalité de l’âme ? Déjà, les Grecs  utilisaient le même mot « Psyché », pour désigner l’âme humaine et le papillon. Et la symbolique chrétienne avait développé une métaphore en trois phases :  la chenille, c’est la vie terrestre ; la chrysalide, c’est le linceul ; et le papillon, c’est l’âme immortelle qui rejoint le ciel. (Voir Le crâne et la papillon )


Un panneau orphelin ?

Par analogie avec les autres miroirs macabres, on a supposé  que cette oeuvre formait la partie gauche d’un diptyque, la partie droite étant le portrait d’un personnage vivant,  homme ou femme, auquel l’ange montre son futur dans le miroir.



Jan Sanders van Hemessen - Vanitas (1535) Palais des Beaux-Arts de Lille crane
La difficulté étant que le reflet présente sur sa gauche une fenêtre à meneaux :  le personnage hypothétique se trouvait donc dans une pièce assez obscure, le spectateur étant supposé se situer lui aussi à l’intérieur de la pièce, entre le personnage et la fenêtre, tandis que l’ange est à l’extérieur : ce qui rend la composition difficilement concevable.


Un sujet universel

Jan Sanders van Hemessen - Vanitas (1535) Palais des Beaux-Arts de Lille phrase
Par ailleurs, remarquons que les inscriptions ne comportent aucun élément personnel. La première   « la rapine de tout » est portée par deux nus, homme et femme.

Et la formulation  de la seconde (« la fin de la Force, de la Beauté, et de la Richesse ») semble choisie pour ratisser large : jeunes hommes, jeunes femmes et personnes aisées.


Un effet « spécial »

Une explication plus simple est donc de considérer que ce panneau :

  • ne faisait pas partie d’un diptyque,
  • avait été conçu pour le lieu précis qui est montré dans le miroir (une chapelle funéraire ?),
  • était accroché assez haut.

Ainsi, le visiteur de la chapelle, quel qu’il soit, voyait en levant les yeux :

  • en premier, une tête de mort surgissant du miroir ;
  • juste derrière, un ange, équipé  d’ailes de papillon qui semblent les excroissances du crâne ;
  • et encore derrière, trouant le mur par la fenêtre du tableau , le ciel, les bois et une église lointaine.

Ainsi le spectateur pouvait-il,  médusé, assister en 3D à l’envol de sa propre âme immortelle.

 

Antoine_Wiertz_Coquette_Dress 1856
La coquette habillée
Antoine Wiertz, 1856,
Musée Wiertz, Bruxelles
Antoine Wiertz-Le miroir du diable
Le miroir du Diable
Antoine Wiertz, 1856,
Musée Wiertz, Bruxelles

Entre les deux tableaux, les accessoires de vanité (le collier de perles autour du cou, la montre, la bague, le flacon de parfum sur le guéridon) n’ont pas bougé, pas plus que le voile de gaze, ni le ruban et la fleur dans la chevelure, ni la position des doigts de la coquette :

il faut comprendre que la robe de satin gris a été  enlevée d’un coup, par l’intervention du démon cornu  qui se glisse derrière la glace.

Bien avant les rayons X et Delvaux, Wiertz invente un miroir qui rend nu, qui révèle le triangle du pubis sous celui du bustier, et le collier d’or qui se cachait sous la manche : transfiguration  destiné non à la coquette, qui n’a pas bougé d’un cil :  mais au spectateur, invité à contempler la chair nue sous le satin.

Antoine Wiertz-La belle Rosine

La belle Rosine (Deux jeunes filles)
Antoine Wiertz, 1847, Musée Wiertz, Bruxelles

L’étape suivante, Wiertz nous l’avait déjà montrée dix ans plus tôt : la confrontation

  • de la chair nue avec le squelette,
  • des roses dans les cheveux avec l’étiquette macabre (La Belle Rosine),
  • de la Peinture  (le chevalet, la palette) côté chair avec la Sculpture (la tête, le pied) côté os,
  • de la subjectivité de la Vivante avec l’objectivité de la Morte..

La question  étant : de ces deux jeunes filles, laquelle nargue l’autre ?

All is Vanity optical illlusion Charles Allan Gilbert 1892

All is Vanity optical illusion Charles Allan Gilbert  1892

Autre exemple d’un miroir qui, très astucieusement,  transforme la coquette en squelette.


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James Ensor-Miroir au squelette 1890 Collection privee

Miroir au squelette
James Ensor, 1890, Collection privée

Au milieu de tous ces masques et de toutes ces expressions grotesques, le miroir est le seul à montrer la Vérité et la seule expression qui convienne : la tristesse.


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mossa-gustave-adolphe vanite

Miroir au squelette
Gustave Adolf Mossa, Collection privée

Vidée de toute couleur, cette femme à la toilette semble plus médusée qu’effrayée par la coquetterie du squelette, tandis que le papier-peint les enserre  de ses volutes violines, et que les fleurs rougeoyantes du  dossier absorbent tout ce qui reste de vie.


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Jamais durable (never lasting),
Yuumei, vers 2010

Le baiser à sa propre mort cumule les thèmes de la vie éphémère, de la coquetterie fatale et de l’introspection effrayante.


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Toilette - Frau vor dem Spiegel Ernst Ludwig Kirchner, 1913, Centre Pompidou
La toilette – Femme au miroir (Toilette – Frau vor dem Spiegel)
Ernst Ludwig Kirchner, 1913, Centre Pompidou, Paris

 

 


Eve Looking in the Mirror, circa 1920. jean gabriel domergue
Eve se regardant dans le miroir Jean-Gabriel Domergue, vers 1920, Collection particulière

A gauche, le miroir renvoie une image de la mélancolie (la main sur la joue) à la jeune femme qui se fait belle : réinterprétation expressionniste de la Vanité au miroir, mais aussi portait psychologique : car la modèle est la compagne de Kirchner, Erna Schilling, une danseuse que le peintre décrit dans  son journal intime comme une fille attirante, mais triste.

A droite, le miroir renvoie à la belle dame une pose simiesque, qui imite celle du porteur de miroir.Cette « Eve » qui se pomponne pour le bal est aussi  une Cendrillon, comme le suggère le Carrosse-citrouille. Ainsi ce tableau féroce sous-entend à une double transfiguration de la Beauté : en singe et en souillon.


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633_BYT' PO SEMU_KUKRYNIKSY__tekst D.Bednyj_1943

« Il en sera ainsi ! »  Carte Tass N°633, 28 décembre 1942

Edité durant la bataille de Stalingrad, l’image illustre littéralement le poème  :

Il en sera ainsi !
Essuyant la sueur froide de son front, au Nouvel An, la divination sanguinaire de Hitler :
« Que vais-je voir? »
Et en tirant une carte au hasard, le serpent maudit crie de terreur :
 » La reine de Pique, la Mort ! »
Il appuie son muffle sur le verre et à la question,
 » Que vais-je voir ?  »
Il voit la réponse : le visage d’un squelette !
Minuit a frappé, et ici, le Nouvel An, en passant par la porte, a résumé ce qu’Hitler a vu :
Il en sera ainsi !

La bougie allumée, au visage sévère personnifie sans doute le Nouvel An.


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mirror1
Brochure de propagande US, 1944-45

Courtesy  http://ww2propaganda.eu/sell1.htm

Terminons par cette double transfiguration quelque peu déconcertante (la pinup en soldat, le beau gosse en squelette qui l’étrangle).

Elle illustre en fait une petite histoire moralisante, dont voici la substance :

Pendant que John est au front, Joan (la pinup) se prépare pour sortir avec Bob (le beau gosse), un ami du couple. Heureusement, en ouvrant les yeux après un long baiser, le miroir lui montre « John ! John  dans les bras d’une autre ! Dans les bras de la Mort !
Mais non, ce n’était pas John embrassé par la Mort… c’était VOUS, et ce n’était pas Joan qui regardait dans le miroir, mais votre FEMME.
Joan est toujours seule. Ainsi que tous les millions de femmes et de filles. Car la guerre continue. »


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Les miroirs de George Tooker

 

George Tooker Mirror I 1962
Mirror I, 1962
George Tooker Mirror II 1963 Addison Gallery of American Art (Phillips Academy), Andover, MA, US
Mirror II,  1963
Addison Gallery of American Art (Phillips Academy), Andover, MA, US.
George Tooker Mirror III 1971 Indianapolis Museum of Art
Mirror III, 1971,
Indianapolis Museum of Art
George Tooker Mirror IV 1977 Coll privee
Mirror IV, 1977
Collection privée

Sur une quinzaine d’années, George Tooker reviendra quatre fois sur le thème de la Vanité au miroir :

  • Dans Mirror I, le visage pris en sandwich entre le miroir et le crâne épouse  la même forme circulaire, démontrant visuellement l’équivalence de la Vanité, de la Femme et de la Mort.
  • Dans Mirror II et Mirror III, le miroir devenu carré montre à la femme son avenir, la vieille femme derrière son épaule.
  • Dans Mirror IV, le miroir carré fait au contraire écran entre le visage parfait et la rose qui commence à s’étioler, dissimulant à la jeune fille son destin.

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