5 Un peu de Philosophie Naturelle

5.1 L’Ame du Monde

16 février 2018

 

Avant d’ouvrir le chapitre de la signification philosophique de Melencolia I, il est indispensable de se familiariser avec un concept central du courant Néo-Platonicien qui imprègne toute la philosophie de l’époque, celui de l’Anima Mundi, l’« Ame du Monde ».

Pour cela, nous partirons d’une gravure assez déconcertante pour nos regards modernes, mais qui était suffisamment familière aux lecteurs cultivés de l’époque pour ne pas nécessiter d’explication.

Toute cette analyse est un SCOOP !



Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508

Frontispice de la « Philosophia Naturalis » d’Albertus Magnus (Albrecht von Bollstädt)
Edition de 1506 [1]

 

Les analogies avec Melencolia I

D’emblée, malgré le peu d’habileté du graveur, on remarque que son vocabulaire graphique a bien des points communs avec celui de Dürer.

Au centre, une figure debout, vêtue de vêtements féminins ; au dessus, une figure d’enfant et les chiffres de 1 à 10 sur deux lignes, qui ne sont pas sans évoquer le putto et le carré magique. Enfin, aux quatre coins, quatre objets disposés à peu près dans le même ordre que chez Dürer :

  • en bas à droite, une règle et une équerre ;
    au dessus, un compas ;
    en haut à gauche, une balance ;
    enfin, en bas à gauche, un vase, qui correspondrait assez bien, par son emplacement et sa forme, à l’encrier de Melencolia I.


Melencolia_AmeMonde

Est ce tout ? Pas tout à fait : la figure féminine tient sur son ventre une sphère, et se trouve entourée d’une couronne mi blanc, mi noir, avec le soleil et la lune, et 24 points représentant les heures. Cette couronne n’a pas d’équivalent dans Melencolia : on peut cependant remarquer que le diamètre de son cercle intérieur représente à peu près trois fois celui de la sphère transparente, soit le même rapport qu’entre le diamètre intérieur de l’arc en ciel et celui de la sphère opaque, dans Melencolia I.

Comprendre la signification de cette gravure nous aidera-t-il à comprendre celle de Melencolia I ?


L’Ame du Monde, selon Platon

L’idée que l’univers est un être vivant, possédant donc, à l’image de l’homme, un esprit, un corps et une âme, remonte à Platon :

« Il (Dieu, ou le démiurge) trouva que de toutes les choses visibles, il ne pourrait absolument tirer aucun ouvrage qui fût plus beau qu’un être intelligent, et que dans aucun être il ne pouvait y avoir d’intelligence sans âme. En conséquence, il mit l’intelligence dans l’âme, l’âme dans le corps, et il organisa l’univers de manière à ce qu’il fût, par sa constitution même, l’ouvrage le plus beau et le plus parfait. Ainsi, on doit admettre comme vraisemblable que ce monde est un animal doué d’une âme et d’une intelligence par la Providence divine. » Timée, 40, traduction Victor Cousin


En aparté :

L’Ame du Monde, selon Marsile Ficin.

Cette doctrine a plus tard été développée par Plotin, puis reprise et christianisée par Saint Augustin. A la Renaissance, elle a été popularisée par Marsile Ficin, philosophe et astrologue, qui en a fait le fondement de méthodes et de remèdes pour la conduite de la vie, confinant parfois avec la sorcellerie.

Dans « Les trois livres de la vie » (De Vita Triplica, 1489) il explique que l’Ame du Monde est un intermédiaire nécessaire entre l’Esprit et le Corps, trop éloignés l’un de l’autre pour communiquer directement :

« S’il n’y avait que ces deux choses au monde, à savoir l’entendement d’une part et le corps de l’autre, et que l’âme n’y fut point, alors ni l’entendement ne serait tiré au corps… ni le corps ne serrait tiré vers l’entendement…. Mais si l’âme y est interposée et conforme à l’un et à l’autre, lors facilement des deux parts, et à l’un et à l’autre se fera l’attraction ». De Vita Triplica livre III, chap 1, traduction française de Guy Le Fèvre de la Boderie, 1578)

Dans la suite, il précise que l’Ame du Monde possède des « raisons séminales » qui lui permettent de transmettre à la Matière l’influence des Idées, et de lui imprimer ses formes :

« L’Ame du monde possède, par un effet de la volonté divine, au moins autant de raisons séminales des choses, qu’il y a d’Idées dans la pensée divine, raisons au moyen desquelles elle fabrique tout autant d’espèces dans la matière. C’est pourquoi chaque espèce… correspond à son Idée propre et peut, au moyen de cette raison, recevoir souvent quelque chose de l’Idée…Ainsi, si elle vient à dégénérer de sa forme propre, elle peut être régénérée par ce moyen…. « 

D’où la croyance, qui sous-tend sous sa forme savante, l’astrologie et l’alchimie, et sous sa forme superstitieuse la sorcellerie, qu’on pourrait régénérer une forme malade en lui administrant des substances différentes, pourvu qu’elles découlent de la même « Idée » :

Si, de la manière correcte, vous ajoutez à une espèce ou à un individu de cette espèce, plusieurs choses éparses mais conformes à la même Idée, alors vous attirerez, dans cette matère correctement préparée, un don de cette Idée particulière, grâce à la raison séminale de l’âme. »

Ceci ouvre la porte à toute la pensée magico-analogique, basée sur les « signatures » qui révèlent la parenté cachée entre les choses éparses.

Enfin, Ficin pense que l’Ame du Monde imprime dans le Ciel, au delà des étoiles, des « figures » correspondant à ces raisons séminales ; et que les étoiles, par leurs rayons lumineux, les transmettent jusqu’aux corps matériels.

 

Ceci posé, nous pouvons revenir au frontispice d’Albertus Magnus.


L’Esprit du Monde

Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508 esprit

La tête dépourvue de corps représente l’Esprit du Monde. Il s’exprime par les nombres, comme le montre la « tetraktys », juste au-dessous de lui.


L’Ame du monde

Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508 ame

Le personnage féminin est l’Ame du Monde, intermédiaire entre son Esprit et son Corps.


Le Corps du Monde

Melencolia_AmeMonde_3

La sphère transparente que porte la figure féminine n’est pas, dans ce contexte, la planète Terre : mais le Corps du Monde :

« La forme convenable à l’animal qui devait renfermer en lui tous les autres animaux ne pouvait être que celle qui renferme en elle toutes les formes. C’est pourquoi, jugeant le semblable infiniment plus beau que le dissemblable, il donna au monde la forme sphérique... » (Timée, 33)


Le cercle du Temps

Melencolia_AmeMonde_2

Le Temps, explique Platon, « imite l’éternité et se meut dans un cercle mesuré par le nombre ». (Timée, 38). Ainsi, le cercle avec ses 24 divisions et son alternance de jour et de nuit, représente très littéralement le temps. D’autant plus qu’il contient le soleil et la lune. Or, remarque Platon, la création du Temps est liée à celle des sept planètes : « Dieu, pour produire le temps, fit naître le soleil, la lune et les cinq autres astres que nous appelons planètes, afin de marquer et de maintenir les mesures du temps ».

Si le cercle blanc et noir représente le Temps, alors ce qui se trouve à l’extérieur est le domaine de l’Esprit, « la substance éternelle, toujours la même et immuable » ; et ce qui est à l’intérieur est bien le domaine du Corps, sujet « aux accidents que la génération impose aux choses sensibles ».


Les Eléments et leur ordre amical

Le « Corps du Monde » est composé de quatre couches, correspondant aux quatre éléments. Reportons-nous donc au Timée.

Platon pose tout d’abord la nécessité de deux éléments : le Feu, parce qu’il éclaire, et la Terre, parce qu’il faut bien quelque chose de consistant :

« Tout ce qui a commencé doit être corporel, visible et tangible.Or rien n’est visible sans feu, ni tangible sans quelque chose de solide, ni solide sans terre. » (Timée, 31)

A partir de là, il va déduire l’existence des deux autres éléments par un raisonnement géométrique, lié au fait que le monde est à trois dimensions, et pas à deux
(il est intéressant de suivre ce raisonnement, même s’il n’a pas de lien direct avec notre gravure) :

« Si le corps de l’univers n’avait dû être qu’une surface sans profondeur, un seul milieu aurait suffi pour lier ses extrêmes et lui donner de l’unité à elle-même. »
Autrement dit, entre deux rectangles, de longueur a et b, et de largeur A et B, on peut toujours trouver un rectangle intermédiaire c C, qui divise harmonieusement les extrêmes (a/c = c/b, et A/C = C/B).

Mais dans l’espace, entre deux parallélépipèdes, la situation se complique et il faut deux parallélépipèdes intermédiaires :
« Mais, comme il devait être un corps solide, et que les corps solides ne se joignent jamais ensemble par un seul milieu, mais par deux, Dieu plaça l’eau et l’air entre le feu et la terre, et ayant établi entre tout cela autant qu’il était possible des rapports d’identité, à savoir que l’air fût à l’eau ce que le feu est à l’air, et l’eau à la terre ce que l’air est à l’eau, il a, en enchaînant ainsi toutes les parties, composé ce monde visible et tangible. C’est de ces quatre éléments réunis de manière à former une proportion, qu’est sortie l’harmonie du monde, l’amitié qui l’unit si intimement que rien ne peut le dissoudre, si ce n’est celui qui a formé ses liens. » Platon, Timée, 32  [3]


Les Eléments dans la sphère du Monde

Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508 spheres

« Philosophia Naturalis » d’Albertus Magnus, Edition de 1506

Pour Platon, l’ordre « amical » des Eléments est donc, de haut en bas, le Feu, l’Air, l’Eau et la Terre. Et c’est effectivement dans cet ordre qu’ils se présentent à l’intérieur de la sphère transparente.


Nous avons bien progressé dans notre compréhension de la gravure. Reste à identifier les quatre objets qui se trouvent aux quatre coins, et qui ont été passés prudemment sous silence par les commentateurs. Nous savons d’eux une seule chose certaine : ils font partie du domaine de l’Esprit du Monde : ils devraient donc représenter quatre Idées immuables.


Platon ou la Bible ?

Il ne serait pas illogique, dans une gravure aussi synthétique que le frontispice de la « Philosophia naturalis », que tout ne sorte pas de Platon. L’autre source qui vient à l’esprit, pour expliquer les objets périphériques, est la célèbre sentence de la Bible :

« Tout a été réglé par mesure, nombre et poids » (Sagesse, XI, 20)

Le vase, la règle graduée et le compas sont de bons candidats pour représenter la mesure (respectivement du volume, de l’angle et des longueurs). La tetraktys illustrerait le nombre, et la balance le Poids.

Cela colle, mais laisse une impression d’inachevé : car cela n’explique ni la position respective des objets, ni le fait que les nombres, par leur place centrale, jouent visiblement un rôle différent des autres objets.


Les sept mouvements

Platon, dans le Timée, distingue sept mouvements : d’une part la rotation (qui pourrait correspondre au compas), d’autre part six translations : gauche/droite (la règle), avant/arrière (l’équerre), haut/bas (la balance). Quand au vase, il pourrait simplement symboliser l’absence de mouvement, le repos.

Une explication un peu trop abstraite qui nous laisse sur notre faim.


Et le Quadrivium ?

C’est le nom qu’on donnait aux quatre sciences considérées, au Moyen Age, comme les plus fondamentales.

  • La Géométrie correspond bien à la règle et à l’équerre.
  • L’Astronomie a comme attribut le compas, qui permettait de mesurer les angles relatifs des astres.
  • Aucun doute pour l’Arithmétique : attribuons-lui la Tetraktis.
  • Reste la Musique, dont le lien avec le vase laisse pour le moins perplexe.

Le Quadrivium n’est pas une bonne piste.


Les Eléments

Il ne nous reste plus beaucoup de possibilités, sachant que les quatre objets symboliques devaient pouvoir être identifiés facilement par le lecteur, sans commentaire explicatif. Et si nous revenions à nos quatre éléments ?



Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508 regle equerre

La règle et l’équerre sont les instruments de la Géométrie, autrement dit, comme son nom l’indique, de la science qui permet de mesurer la Terre.


Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508 vase
Le vase, quant à lui, mesure évidemment l’Eau.


Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508 compas
Le compas « mesure »-t-il le Feu ? Dans le sens platonicien, certainement, puisque Platon pose le Feu en premier lieu comme l’Elément destiné à éclairer le monde ; or le compas mesure l’écartement des astres, ces luminaires célestes.


La question de la Balance

Reste à expliquer la Balance. En quoi aurait-elle un rapport avec l’Air ?



Albertus Magnus Philosophia pauperum 1508 balance
Reprenons une dernière fois le Timée, au passage où Platon tente d’expliquer l’épineuse notion de « haut » et de « bas » : le monde étant sphérique, on ne peut pas le diviser en deux parties distinctes : il ne s’agit donc pas d’une notion absolue (le Haut et le Bas), mais d’une notion relative (plus haut ou plus bas). Pour le montrer, Platon nous propose une expérience de pensée à l’aide d’une balance :

« Si quelqu’un s’élevait vers la partie de l’univers qui a été de préférence assignée au feu, et vers laquelle ce corps est emporté lorsqu’il s’en développe une quantité considérable, et que là cet homme eût assez de prise sur le feu pour en saisir des parties et les placer dans les bassins d’une balance, quand il aurait soulevé le fléau de la balance et entraîné le feu au milieu de l’air, substance différente,il est évident que la plus petite partie s’élèverait avec plus de facilité que la plus grande. » (Timée, 63)

Autrement dit : plaçons-nous dans le domaine de l’Air avec notre balance, et pesons deux morceaux de Feu ; celui qui est le plus petit va s’élever pour regagner son domaine naturel. Pourquoi ?

« Car, de deux parties enlevées à la fois par une même force, la plus petite cède nécessairement davantage à l’impulsion, tandis que la plus grande résiste et tend vers la terre; on dit alors de cette dernière partie qu’elle est pesante, et que son mouvement est de haut en bas, et de la première qu’elle est légère, et que son mouvement est de bas en haut ».

Donc, le morceau le plus léger étant celui qui bouge le plus facilement, il va retourner vers son domaine naturel, plus haut, tandis que l’autre va descendre vers un domaine qui n’est pas le sien, celui de la Terre.

Ce passage est passionnant à plus d’un titre. Premièrement, notons que le raisonnement est circulaire : Platon cherche à remplacer l’expression « aller en Haut » par « retourner dans le domaine du Feu« , mais emploie constamment le verbe « s’élever« , qui implique justement la notion de Haut et de Bas. Deuxièmement, le raisonnement est bizarre : Platon se représente tellement la balance comme un objet symétrique que, lorsque le morceau de feu le plus léger s’élève, le morceau le plus lourd doit nécessairement descendre : alors que rien n’empêche les deux morceaux de feu de décoller, comme deux ballons gonflés à l’hélium. Troisièmement, le raisonnement est spécieux : si dans les plateaux de la balance on remplace les deux morceaux de Feu par deux morceaux de Terre, le morceau le plus petit va bouger le plus facilement vers le domaine naturel de la Terre, en dessous : on démontre ainsi que c’est le plateau le plus léger d’une balance qui s’abaisse !


L0016217 Balance fire/earth, etc, "De praeternaturali utriusque..."

Robert Fludd, De præternaturali utriusque mundi historia, 1621

Quelles que soient les difficultés logiques, l’important est que ce passage établit une connexion forte entre la balance et l’Air, qui a dû imprégner l’imaginaire des lecteurs d’autant plus fortement qu’il est difficile et obscur. Au final, on a dû retenir de la balance, non pas qu’elle mesure l’air (car, comme Aristote le précisera plus tard, pour les Grecs l’air n’a pas de poids) ; mais que c’est l’instrument privilégié qui mesure « dans » l’air. [2]


Les quatre Idées élémentaires

Melencolia_AmeMonde_Complet

Que représentent donc, en définitive, nos quatre objets ? Pas les quatre Eléments eux-même : ils sont déjà figurés dans le Corps du Monde. Mais quatre Idées qui, dans l’Esprit du Monde, leur correspondent particulièrement :

  • l’Idée de la Terre est l’étendue (mesurée par la règle et l’équerre) ;
  • l’idée de l’Eau est l’expansion (remplir un vase) ;
  • l’idée de l’Air est le poids (la balance) ;
  • l’idée du Feu est l’écartement angulaire (le compas).

Un argument fort à l’appui de cette interprétation : les quatre Idées sont placées, dans le sens des aiguilles de la montre, selon l’ordre amical des Eléments.


L’analyse du frontispice de la « Philosophia Naturalis » est fructueuse, mais décourageante : elle prouve qu’une image en apparence simple, constituée d’objets de tous les jours, pouvait être le support d’allusions philosophiques raffinées : et qu’en 1506, l’oeil d’un spectateur cultivé les percevait immédiatement, alors qu’ils nécessitent pour nous un laborieux décryptage. Ici, nous avons eu la chance que l’image soit conçue comme un résumé du système platonicien, et du concept d’Ame du monde : ce qui nous a donné un fil conducteur, le Timée.

Mais pour la gravure du Dürer, plus de mode d’emploi ; non pas quatre symboles à expliquer, mais une quarantaine ; non pas une planche à visée didactique ; mais l’oeuvre érudite, personnelle et cryptique, d’un artiste au sommet de son art. Quelle chance avons-nous de la regarder avec l’oeil qu’il faudrait, celui de 1514 ?


Références :
[2] De plus, en astrologie, la Balance est classée parmi les signes d’Air.

[3] L’interprétation du passage reste controversée. Voir une discussion dans  » Les mathématiques dans le Timée de Platon : le point de vue d’un historien des sciences », Bernard Vitrac, https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00175170/document .S’il s’agit bien de géométrie, voici le schéma explicatif : Timee de Platon medieites

5.2 Analyse Elémentaire

16 février 2018

Ayant exercé notre oeil sur la Philosophia Naturalis, profitons de la persistance  rétinienne pour jeter, sur Melancolia I, une tentative de regard platonicien : quels sont les objets pouvant représenter les quatre Eléments, et comment sont-ils disposés  ?


Melencolia_AmeMonde_CompletPhilosophia Naturalis, 1508 Durer Melencolia I 1514MelencoliaI, 1514

 

La balance et l’équerre

Ces Idées opposées, celle de l’Air et celle de la Terre, se trouvent dans Menlencolia I  opposées graphiquement, aux deux bouts d’une droite parallèle à l’échelle :

  • la  Balance représente l’Air dans les deux gravures ;
  • l’ Equerre et le Rabot remplacent  les instruments de la géométrie plane :  l’équerre et la règle, pour représenter la Terre ; l’une évoque l’angle droit, l’autre la planéité. A l’aide de ces deux instruments, on peut construire un carré, puis un cube, autrement dit le solide associé à la Terre.


L’encrier et son contraire

Faisons l’hypothèse que l’encrier correspond assez bien au vase de la Philosophia Naturalis, donc à l’Idée de l’Eau. Logiquement, pour trouver son contraire, traçons une droite parallèle à l’échelle : nous arrivons sur l’Etoile.


Melencolia_Encrier

Dürer nous a peut être laissé un indice pour nous confirmer cette association : le couvercle du plumier est frappé d’un signe en forme d’étoile.
Ainsi, l’idée du Feu serait représentée, dans Melencolia I, non par le compas, mais directement par l’étoile.


Le trapèze disharmonieux

Melencolia_trapeze
Les quatre « Idées » des éléments forment les quatre sommets d’un trapèze, figure quelque peu bancale. Elles sont d’ailleurs placées dans un ordre inamical : si l’on parcourt le périmètre du trapèze, on remarque que les grands côtés portent les oppositions entre éléments (Terre/Air, Eau/Feu) et les petits côtés les amitiés (Air/Teu et Eau/Terre).  Autrement dit, le trapèze exprime, par sa forme et par la manière dont il joint les éléments, une notion de dysharmonie.

Plato's four elements arranged in a symmetrical order La cite de Dieu, manuscrit francais, 1475-1480. Fol. 435v of the Hague MMW, 10 A 11, National Library of the Netherlands

La cité de Dieu, manuscrit français, 1475-1480. Fol. 435v of the Hague MMW, 10 A 11, National Library of the Netherlands

Pour mémoire, cette enluminure présente les quatre éléments étagés dans l’ordre harmonieux : Terre/Eau/Air/Feu.


Une pensée conflictuelle

Risquons une interprétation : si ces quatre objets représentent les Idées des Eléments, peut-être ont-ils ici un sens plus personnel : peut être figurent-ils l’Idée des Eléments dans l’esprit de l’ange assis ? Le problème qui tourmente Melencolia serait-il de les replacer dans leur ordre amical ?

Les Eléments matérialisés

Cependant, tout comme dans le frontispice de Philosophia Naturalis,  les éléments ne sont pas représentés que sous leur forme idéelle : ils apparaissent également  sous une forme physique et bien concrète, à un endroit précis de la gravure : la terre, l’eau, l’air et le feu composent le paysage délimité par l’arc-en-ciel.

Mariages et prodiges

Très exactement, le paysage nous montre non pas les quatre éléments isolés, mais les quatre éléments appariés : deux couples forment des unions naturelles, deux couples réalisent des unions contre-nature, autrement dit des chimères.


 

L’union de la Terre et de l’Eau

Melencolia_terre_eau
Le long du rivage, on remarque des îlots, et des arbres dont certains émergent de l’eau. L’interprétation de Panofski est qu’il s’agit d’une inondation, qui rappellerait le fait que, selon Agrippa,  les esprits mélancoliques peuvent avoir le don de prédire les catastrophes naturelles. Dans notre interprétation « élémentaire », cette inondation – au demeurant peu catastrophique puisqu’elle évite de toucher les maisons – pourrait seulement être l’image de l’affinité entre l’Eau et la Terre. Notion qu’exprime également la ville et ses bateaux : un port, point de contact entre terre et  mer.

La chimère du Feu dans l’Eau

Melencolia_feu_eau
Depuis le lieu de l’inondation, déplaçons-nous vers le large, jusqu’à la tâche blanche qui s’étend sous la chauve-souris. Les commentateurs qui l’ont remarquée (Panofski) ont parlé de « phosphorescence » magique, de phénomène surnaturel lié à la comète : il ne s’agit pas en effet d’un simple reflet, puisqu’il n’est pas placé à l’aplomb de la comète. Dans l’interprétation « élémentaire », cette tâche est une lumière à l’intérieur de l’eau, autrement dit une union contre-nature, une chimère.

La chimère de la Terre dans l’Air

Melencolia_terre_ciel
Montons à la verticale de la tâche, jusqu’à l’animal qu’on appelle par commodité « chauve-souris« , mais qui serait plutôt un hybride entre un rat, avec ses oreilles et sa moustache,  et un serpent, avec sa queue ondulée. Autrement dit deux des animaux les plus terrestres qui soient (l’un résident habituel des caniveaux et des égouts, l’autre  condamné à ramper depuis la Genèse), tous deux  accouplés et emportés dans les airs par la greffe prodigieuse d’une paire d’ailes.

L’union du Feu et de l’Air

Melencolia_feu_ciel
Enfin, fermons notre carré en nous déplaçant, sur la droite, jusqu’à la comète qui représente ici, non pas un objet chimérique, mais le résultat de l’affinité naturelle entre le Feu et son voisin, l’Air.

Le carré dans le cercle

Melencolia_(c) Philippe Bousquet elements_schemacomplet

Les quatre appariements que nous venons de décrire se situent aux quatre coins d’un carré, lui-même précisément centré à l’intérieur du cercle de l’arc en ciel. Une manière de comprendre ce que tout cela signifie est de se représenter le  cercle divisé en quatre secteurs, et d’attribuer un Elément à chaque secteur, dans l’ordre amical et dans le sens des aiguilles de la montre, en partant de la Terre en bas à droite. Les appariements correspondent alors à deux situations théoriques :

  • soit un Elément quitte son secteur horizontalement pour entrer dans le secteur voisin, et nous avons une union amicale ;
  • soit il se déplace en diagonale pour aller dans le secteur opposé, et nous avons une union des contraires, une chimère.

Il est remarquable que la trajectoire de la comète soit inclinée à 45°, et qu’il existe un second rayon de lumière à angle droit, inclinée selon l’autre diagonale : particularités difficilement explicables sans la volonté de Dürer de nous faire « deviner » le carré.

Les quatre appariements qu’il a choisis n’épuisent pas toutes les possibilités théoriques de combinaison entre les Eléments : il y aurait aussi les déplacements verticaux, amicaux, qui donneraient l' »Eau et l’Air » (les nuages) et le « Feu et la Terre » (la foudre). Ou deux autres déplacements diagonaux, destructeurs  : l' »Eau dans le Feu » (l’extinction)  ou « l’Air dans la Terre » (la tempête).

Le carré hors du cercle

Tout comme le cercle de l’arc-en-ciel, le carré magique peut lui aussi être découpé en quatre secteurs : il nous donne alors une splendide métaphore de la santé,  telle qu’elle résulte de la théorie des Eléments appliquée à la médecine : l’homme en bonne santé est celui chez qui les quatre éléments s’équilibrent, sans que l’un prenne le pas sur l’autre ; or comme le carré est gnomonique, ses quatre secteurs pèsent justement chacun le même poids (34).

L’arc en ciel comme aquarium

Dans le frontispice de la Philosophia Naturalis, le cercle des heures séparait le domaine de l’« Esprit du monde », immuable,  et celui de l’« Ame du Monde », soumis au mouvement et au changement.  Ici, le cercle de l’arc-en-ciel joue un rôle similaire :

  • à l’extérieur, les « Idées » des éléments forment un trapèze disharmonieux, traduisant peut-être le chaos qui règne dans l’esprit de Melencolia ;
  • à l’intérieur règne au contraire une répartition amicale en quatre secteurs, entre lesquels les éléments transitent en respectant la théorie, produisant des unions naturelles ou des hybridations forcées, tels des poissons dans l’aquarium.


La comète comme exception

Dans cette construction, un objet, la comète, fait exception, puisqu’il fait partie à la fois du trapèze et du carré, et représente simultanément l' »Idée » du Feu et sa matérialisation. Et c’est bien le cas en effet :

une « Idée » qui vient de quitter la sphère des fixes et d’entrer dans le monde sublunaire, où règne la physique des Eléments.


Le compas comme déception

Le compas, dans Melencolia I, a abandonné sa prétention à représenter l’idée de Feu : puisque justement, l’apparition des comètes défie tout relèvement, tout calcul.  (voir  1.2 Astronomie, Astrologie)

Le polyèdre coupé en deux

Le centre du polyèdre se situe non seulement sur le prolongement de l’arc-en-ciel, mais aussi sur la verticale passant par son centre. Objet frontalier, il est soumis à une double tension, tiraillé entre deux point d’attraction situés tous deux sur l’horizon, proches mais irréductibles :  le point de fuite et le centre de l’arc-en-ciel. En tant qu’objet de pensée, créé par la géométrie à l’extérieur du cercle, le polyèdre est construit selon les lois de la perspective et obéit au point de fuite ; en tant qu’objet matériel, sublunaire, il tend à s’aligner sur le centre de l’arc-en ciel.

L’arc en ciel comme harmonie

L’arc-en-ciel est un symbole hautement fédérateur : par sa forme, il illustre l’Alliance entre ces pôles contraires que sont le haut et le bas, le ciel et la terre, le divin et l’humain ; par sa physique, il symbolise l’union des quatre éléments, puisque pour le produire il faut que l’eau et la lumière se rencontrent avec l’air et avec la terre. Enfin, par ses  couleurs qui s’échelonnent dans un ordre immuable, il symbolise une gradation, une harmonie idéale, impossible à atteindre ici-bas.

Le sablier comme harmonie

Il est tentant de livrer le sablier, lui aussi, au scanner de l’analyse élémentaire. Car tout comme l’arc-en-ciel, il se compose d’une enveloppe transparente, une Terre  donc, mais qui laisse passer la lumière, le  Feu. Il contient du sable, une Terre, mais qui coule comme de l’Eau. Et bien sur, c’est dans l’Air que chute le filet de sable. Si le sablier peut mesurer parfaitement le Temps, c’est qu’il est lui-même réglé de manière à ce que les quatre éléments s’harmonisent. Entre ses parois de verre, dans le mouvement imperceptible des grains de sable, il  nous présente l’équivalent idéal, miniature, du microcosme qui s’agite dans l’aquarium de l’arc-en-ciel.

Qui regarde l’arc en ciel et le sablier ?

Melencolia_(c) Philippe BOUSQUET Polyedre_Sablier_perspective

Nous avons signalé, comme une « erreur » de Dürer, que l’arc-en-ciel ne soit pas centré sur le point de fuite. Nous avons également signalé, comme une autre « erreur », le fait que le sablier et la cloche échappent  eux-aussi au point de fuite principal (voir 4.4 Harmonies polyédriques). Or les trois objets qui partagent ce privilège d’exterritorialité sont justement les objets les plus transcendants de la gravure :

  • l’arc-en-ciel, symbole biblique de l’Alliance avec Dieu, et frontière du microcosme ;
  • le sablier, ambassadeur du Temps et maquette de ce même microcosme ;
  • la cloche : la voix de Dieu sur Terre.

 

Il y a donc de bonnes raisons pour que les trois échappent au regard direct du spectateur, mais soient réglés par  un regard omnicentrique qui n’est pas donné aux humains.


D’où regarder le polyèdre ?

Donnons-nous donc la liberté de la chauve-souris, élevons-nous dans le ciel à la verticale du polyèdre, et asseyons-nous juste un instant sur l’arc-en-ciel, pour jeter sur le monde un regard d’harmonie : nous verrons alors les triangles tête-bêche des faces se superposer pour former une étoile à six branches. Et un peu plus loin, ces autres objets que nous avons appelés les « harmoniques » du polyèdre développer des figures également hexagonales : triangles des plateaux de la balance, plan hexagonal du sablier.

Le sceau de Salomon

L’étoile à six branches qu’on obtient en superposant tête-bêche deux triangles équilatéraux, s’appelle de nos jours l’Etoile de David, mais est plus anciennement  connue sous le nom de « sceau de Salomon ».  A l’époque de Dürer, la figure n’était pas particulièrement identifiée comme un emblème juif, mais comme un dessin magique utilisée de haute antiquité  dans de nombreux talismans. Plus précisément,  elle symbolisait soit l’union entre le Haut et le Bas, soit l’harmonie des planètes (une planète dans chaque branche et le soleil au milieu), soit la conciliation des contraires.


Symboles Elements
En effet, dans la notation alchimique, et même jusqu’aux débuts de la chimie, l’élément Eau était représenté par un triangle pointe en bas (comme un vase), et l’élément Feu, son contraire, comme un triangle pointe en haut. De même la Terre et l’Air étaient représentés par deux triangles inversés, avec une barre supplémentaire à mi-hauteur. Le sceau de Salomon, en superposant les triangles représentatifs des quatre éléments, donne donc une bonne image de leur réconciliation harmonieuse.

Et le creuset ?

L’analyse que nous venons de faire est-elle complète et honnête ? Nous avons parlé du Feu dans l’Air, la comète, mais prudemment passé sous silence le Feu le plus évident dans la gravure : celui du creuset posé sur la margelle.

Remarquons que tout comme le polyèdre, le creuset est coupé en deux  par le cercle de l’arc-en-ciel : il faut donc le considérer lui-aussi, non pas comme le symbole d’un seul  élément, mais comme celui de leur synthèse.


Melencolia_creuset_elements
Et en effet,  il nous montre, de bas en haut : un vase contenant des flammes lesquelles contiennent un autre vase – Terre, Feu,Terre : relations de bon voisinage. Puis, à l’intérieur de l’arc en ciel, un vase contenant un métal fondu, lequel envoie dans l’air une projection minuscule – toujours un parcours sans conflit : Terre, Eau, Air. De même que le « fonctionnement » interne de l’arc-en-ciel et sur sablier repose sur l’harmonie des éléments, de même le « fonctionnement » interne du creuset illustre cette même harmonie.


Melencolia_(c) Philippe Bousquet creuset_elements_rencontre
Mais l’analogie va plus loin : de même que, spatialement, l’arc-en-ciel joint les quatre éléments, Dürer a posé le creuset au seul endroit dans la gravure où les quatre éléments visuellement se juxtaposent : sur la margelle, devant la mer, des flammes envoient une projection dans l’air.

Le creuset apparaît donc comme une sorte d’arc-en-ciel sur Terre,

miniature, domestiqué et reproductible à loisir.


L’analyse du frontispice de la « Philosophia naturalis » a-t-elle pu fausser notre regard sur Melencolia I, au point de nous faire plaquer sur la gravure de Dürer un arrière-plan philosophique bien éloigné de ses préoccupations ? Après tout, s’il s’agissait d’illustrer la  Mélancolie, ses effets et tout son bazar, quel besoin d’alourdir encore le thème en le flanquant d’un diagramme scolaire sur la théorie des Eléments ?

Nous ne savons pas si Dürer était un lecteur assidu du vieil Albertus Magnus (1193-1280), reconnu à l’époque, tout de même, comme un esprit universel et le plus important philosophe germanique. Mais nous savons qu’il était en contact étroit avec les  philosophes de son temps : il a  dessiné le frontispice d’un  traité de philosophie, les « Amores » de son ami Celsius.  Lequel lui renvoyait flatteusement l’ascenseur, en nommant son ami Albrecht le « nouvel Albert le Grand », du fait qu’il avait apporté à la philosophie deux domaines nouveaux : celui de la peinture et celui de la Théorie de l’Art.

Dans une gravure représentant la Mélancolie, il n’est donc pas surprenant que Dürer, peintre savant et apprécié comme tel, ait tenu à rappeler que la théorie des Tempéraments s’inscrit dans une théorie plus large, celle des Eléments. L’arc en ciel avec ses quatre secteurs est  donc une sorte de référence théorique, de rose des vents, de memento, un récapitulatif somme toute discret de la manière dont les éléments se combinent.


Melencolia_(c) Philippe Bousquet elements_conclusion
D’ailleurs, des quatre secteurs qu’indique l’arc-en-ciel, celui qui correspond à la Terre, donc à Saturne et au tempérament mélancolique, est justement celui qui englobe la figure de l’ange exilé sur la pierre. En poussant l’interprétation, on pourrait dire que Melencolia contemple, à travers le diagramme de l’arc-en-ciel, le secteur qui lui est opposé et vers lequel elle aspire à monter : celui de l’Air, de Jupiter, du Sanguin. Rejouant du regard, de la Terre à l’Air, l’ascension diagonale  de la chimère, ce monstre rampant affublé d’ailes.

L’analyse élémentaire a donc ici toute sa légitimité : on trouvera dans bien d’autres gravures de Dürer la terre, la mer, un animal volant et une étoile : mais c’est seulement dans Melencolia I que les quatre s’agencent en carré, dans l’ordre amical, à l’intérieur du  cercle de l’arc-en-ciel.  Celui-ci, souvent considéré comme anecdotique ( un météore parmi les autres)  devient un objet de première importance dans la composition : à la fois frontière entre le monde des Idées et celui de la matière (comme le cercle des heures dans le frontispice de Philosophia Naturalis), à la fois bocal renfermant les Eléments dûment rangés (comme la sphère transparente de ce même frontispice).

Figure de l’harmonie et de la réconciliation, il aspire dans son orbite le creuset, instrument de la synthèse des Elements, et le polyèdre frappé du sceau de Salomon.

Nous comprenons ainsi le problème que Melencolia cherche à résoudre à l’aide de son modèle en 3D : non pas une question de géométrie pure, mais un problème de physique (ou de métaphysique) :

celui de la conciliation des contraires.

Raison pour laquelle nous avons appelé ce secteur : une Apocalypse harmonieuse <voir 1.3 Ingrédients pour une Apocalypse>

5.3 La croix néo-platonicienne

16 février 2018



Trois alignements remarquables

Une méfiance légitime

On ne compte plus les tentatives pour expliquer la construction de la gravure par des tracés régulateurs. Il vaut la peine de se livrer un moment à cet exercice pour se rendre compte à quel point cela marche bien : au bout de quelques essais, on rencontre des alignements troublants, des angles significatifs, on se persuade qu’une intention git forcément sous ces coïncidences.

 

melencolia I pentagrammesFranz Deckwitz, John Michell,1979 092gravureRegulee_francisdelacourFrancis Delacour

La limite de cet exercice est que, justement, il n’a pas de limite. En recommençant avec d’autres hypothèses, on trouvera d’autres tracés tout aussi  convaincants. Veut-on du rectangle d’or, on en trouvera à foison, pour expliquer  l’espacement des marches, les subdivisons horizontales et verticales, le positionnement des objets.  Préfère-t-on du pentagone ou du pentagramme, on en trouvera à coup sûr du côté de l’échelle, puisque son inclinaison de 18° est justement le demi-angle du sommet de l’étoile à cinq branches.

Il n’est pas impossible que Dürer ait utilisé des tracés régulateurs, mais rien dans son abondante oeuvre théorique n’indique une passion particulière pour le nombre d’or. Ce n’est pas parce qu’il fut un peintre savant qu’il a nécessairement conçu sa gravure comme une démonstration de géométrie. C’est justement cette maîtrise technique qui lui donnait la possibilité d’utiliser la géométrie comme un des ingrédients de l’oeuvre, sans en devenir l’esclave.  De plus, en générant des contraintes trop fortes, une construction trop rigoureuse aurait été à l’encontre de son objectif principal : illustrer toutes les facettes du thème de la Mélancolie. Comment voulez-vous positionner une cinquantaine d’objets selon des tracés régulateurs, et en même temps respecter les lois de la perspective ?

 

Les limites du jeu des constructions

Dans un ensemble aussi foisonnant, il est illusoire de prétendre retrouver LA construction sous-jacente, à supposer qu’elle existe. Il y a à cela plusieurs limitations.

La première est la précision du tracé : quelle tolérance nous donnons-nous, par exemple, pour retrouver le nombre d’or dans la gravure : un pour cent, deux pour cent, cinq pour cent ? Nous avons vu ( 3 La question de la Sphère ) que la diagonale est indiscutablement très proche du nombre d’or (mais avec une tolérance de 0,5 à 2% selon les épreuves). Quelle précision demander, donc,  à des tracés qui seront nécessairement plus arbitraires qu’une diagonale ? De plus, nous pouvons facilement tomber dans l’excès inverse, et déceler, par un zoom à l’ordinateur, des imprécisions que Dürer n’avait aucune moyen d’éviter, compte-tenu de la taille modeste de la gravure.

La seconde limitation est la notion de « point significatif ». Lorsqu’un alignement passe par un objet, comment décider entre l’intention et la coïncidence ? Il est clair qu’un alignement qui passe par des points uniques (par exemple le centre du carré et le centre de la sphère) est beaucoup plus improbable, et donc plus significatif, qu’un alignement qui serait par exemple tangent à la sphère, ou parallèle à un des côtés du carré. De plus, si cet alignement a le bon goût de passer très près du « centre » du compas, nous avons à la fois un alignement qui est « assez » exact, et surtout porteur de sens  : nous pouvons donc le retenir comme ayant probablement été voulu par Dürer (voir 3 La question de la Sphère)

Une dernière limitation, plus pernicieuse, est celle de la prolifération non contrôlée : au-dessus d’une certaine densité d’objets dans un espace confiné, une multitude d’alignements, de motifs, vont nécessairement apparaître : et il se peut que cette prolifération masque les quelques lignes de force que l’artiste avait délibérément constituées.


Une règle de bonne conduite

Nous allons néanmoins, dans la suite, céder aux tentations de la règle et des crayons de couleurs. Pour éviter  l’autopersuasion et les pièges que nous venons de citer (précision ajustable, points non significatifs, prolifération incontrôlée), nous adopterons une règle de bonne conduite :

pour être considéré comme pertinent, un alignement doit relier au moins quatre objets, quatre points significatifs et porter un sens générique.

Avec cette règle, le nombre d’alignements significatifs va singulièrement diminuer : en fait il ne nous en restera que trois.


Le premier alignement : de la cloche au creuset



Six points significatifs

Melencolia  (c) Philippe Bousquet Alignement 1
Partons d’un point très significatif : le « centre » de l’échelle, autrement dit le point où le quatrième barreau s’encastre dans le montant gauche. En nous dirigeant vers le haut à droite, nous rencontrons deux autres points significatifs : le centre de la balance, et la pointe de l’accolade centrale du sablier. Plus loin, la même ligne passe par le clou qui fixe l’anneau de la cloche à la corniche. En descendant, dans l’autre sens, la ligne passe par deux autres points significatifs : le centre de la face supérieure du polyèdre et le centre de la face supérieure du creuset.

Le sens générique

Quel est le sens générique de cet alignement ? Avec le polyèdre, l’échelle, la balance et le sablier, nous venons simplement de retrouver ce que nous avons appelé, au départ, les « harmoniques » du polyèdre. Dans  5.2 Analyse Elémentaire, nous avons compris que le polyèdre représente un symbole de l’harmonie des éléments, de  même que le creuset. Cinq objets sur les six se rattachent donc à cette notion, à laquelle l’alignement nous suggère maintenant de rajouter la cloche.

Des symétries rassurantes

Après la règle, prenons le compas et plaçons une pointe sur le centre de l’échelle : les autres points significatifs ne sont pas seulement  alignés, mais également symétriques par rapport à ce centre. Caractéristique remarquable, qui renforce notre confiance en cet alignement.

La balance fait pendant au polyèdre : Dürer avait donc bien en tête, au moins pour ces deux objets, l’idée de similarité de forme que nous avons appelée les « harmoniques ».

De plus, le sablier fait pendant au creuset : ce qui confirme que, très probablement, Dürer a pensé à l’idée de synthèse des éléments que matérialisent ces deux objets.

Enfin, la cloche n’est symétrique de rien : c’est un objet à part, le point culminant de la série, sur lequel il est temps maintenant de s’interroger.

La cloche

Melencolia_cloche
La cloche n’a pas le plan hexagonal qui rassemble les autres objets de l’alignement. Ce qu’elle symbolise est « à côté », et « au-dessus » de l’idée de l’harmonie des éléments.

Vue du haut, elle a la forme d’un cercle avec un point au milieu, ce qui est le symbole du Soleil. Autrement dit une planète qui ne figure pas parmi les quatre associés aux Eléments (Saturne, Venus, Jupiter et Mars). Dans un système héliocentrique, il serait tentant de dire que la cloche représente en effet le soleil, donc le moteur qui anime les Planètes, aussi bien que les Eléments. Mais à l’époque de Dürer, cette symbolique est impossible : le soleil est une planète parmi les autres.

En revanche, dans une optique chrétienne, la cloche représente l’appel à la prière, la voix de Dieu  : elle tombe du ciel, mais est actionnée par la corde qui monte de la terre. Dans le Nouveau Testament, la cloche est le symbole de l‘alliance entre le divin et l’humain, tout comme l’arc-en-ciel l’était dans l’Ancien Testament. Elle a d’ailleurs d’autres analogies puissantes avec l’arc-en ciel : forme similaire (une coupole, un cercle),  finalité similaire : l’un réalise l’harmonie des couleurs, l’autre celle des sons.

Enfin, elle scande les heures : en cela, elle est l’équivalent sacré du sablier.




Melencolia (c) Philippe Bousquet Alignement 1 interpretation
L’alignement que nous avons découvert relie deux couples d’objets qui se font pendant autour du centre de l’échelle, à la manière d’un problème sur les bras de levier où les masses seraient accrochées de manière symétrique. De même que l’échelle est en équilibre statique avec une pente remarquable (18°, PI/10),  l’alignement est lui-même en équilibre avec une pente tout aussi remarquable (30°, PI/6)

Qui est garant de cet équilibre, qui maintient la pente de cet alignement ? Le crochet de l’anneau de la cloche.

L’alignement a donc bien un sens générique : celui de l’harmonie des Eléments, réglée et maintenue par Dieu.

  Nous l’appellerons donc « la divine Harmonie ».



Le deuxième alignement : du  ciel à la terre (et retour)



 

Sept points, dont six significatifs

Melencolia (c) Philippe Bousquet Alignement 2

 

Partons du même point que pour le premier alignement : le « centre » de l’échelle.  Prenons notre équerre, et traçons la perpendiculaire à ce premier trait. Nous nous donnons-là  deux contraintes très fortes : même centre, et angle fixé. Quelle chance pour que cette droite soit-elle aussi un alignement de points significatifs ?

Et pourtant elle rencontre successivement, vers le bas : le stylet du putto, le centre du compas, une des pointes du compas et enfin le groupe de trois clous (ce dernier  étant moins significatif, puisqu’il ne se situe pas exactement au croisement des clous). Vers le haut, l’alignement passe par la comète. Et par un point significatif que nous n’aurions pas décelé sans cela : le sommet géométrique de l’arc en ciel.

Le sens générique

La première évidence est que cet alignement est voulu, contrôlé par Melencolia, puisqu’il se superpose à la branche de compas qu’elle tient en main : la droite est inclinée  de 30°, l’angle indiqué par le compas.

La deuxième évidence est que trois des objets (les clous, le compas, le stylet) sont des pointes de fer.

Comète ou météorite

Et si l’astre que nous avons appelé « comète » était, plutôt, une météorite ? Il était bien connu, déjà du temps de Dürer, que la plupart des météorites contiennent du fer.

Par ailleurs, l’association entre « fer » et « astre » (« sidus » en latin) était bien ancrée dans les esprits cultivés, par le biais du rapprochement avec le mot grec « sideros » qui signifie le fer (bien qu’il s’agisse probablement d’une fausse étymologie).

La descente du fer

Nous avons donc non pas trois, mais quatre objets de cet alignement qui font référence au fer. De plus, aussi bizarre que cela puisse paraître, ils obéissent à une séquence arithmétique :

  • un point zéro où le Fer apparait,
  • puis 1 stylet,
  • puis 2 branches
  • et pour finir 3 clous.

Comme si l’astre ferreux, en se dirigeant vers la Terre, se transformait en pointe, puis se propageait en deux, puis en trois exemplaires.


Trois ou quatre clous

Les trois clous, qui constituent le stade terminal de cette descente, sont clairement destinés à être lus comme un groupe, le quatrième clou restant à l’écart.


Durer christ 4 clous 1523

Christ à quatre clous
Durer 1523

 

Peuvent-ils représenter les trois clous de la crucifixion ? Parmi les très nombreuses gravures que Dürer a consacrées à ce thème, on trouve aussi bien des crucifixions à trois clous que des crucifixions à quatre, le nombre n’étant pas précisé dans les Ecritures.

II reste que les trois clous croisés sont à l’image du chrisme, le symbole de Jesus-Christ.

La « descente du fer », du ciel à la terre, renvoie donc irrésistiblement une autre descente prodigieuse. Mais la métaphore entre le Fer et le Christ pouvait-elle être perçue à l’époque ?

« Latet sol in sidere »

Ce vers provient d’un hymne médiéval de Noël très connu (composé par Pierre de Corbeil, Abbé de Sens, en 1222). Que Dürer l’ait connue ou pas importe peu : nous allons seulement l’utiliser pour résumer, en dix mots, trois aspects de l’univers mental dans lequel nous invitent les objets du deuxième alignement.

« Le soleil est caché dans l’astre ».  Dans sa densité poétique, ce vers va au-delà du merveilleux de la Nativité, selon lequel la lumière de l’Etoile éclipsait celle du Soleil. Il proclame bien plus : que le soleil était caché, non pas par l’astre, mais dans l’astre, autrement dit que l’enfant Jésus, nouveau soleil de l’humanité,  était porté, véhiculé par l’Etoile de Noël.


Saturne et ses enfants christ

Les enfants de Saturne [1], illustration 40

Cliquer pour voir l’ensemble.

Juste à côté du Capricorne, le Christ portant son calice, sa couronne d’épine et montrant ses stigmates,  redescend du ciel, debout sur l’Etoile.


Le Putto, « symétrique » de la comète

Il est remarquable que, de l’autre côté du centre de l’échelle, nous trouvions le stylet du putto, en position symétrique par rapport à l’Etoile (symétrie moins rigoureuse cependant  que pour les couples du premier alignement). Bien entendu,  le putto ne représente pas  l’enfant Jésus avec des ailes, ce qui serait un barbarisme  iconographique : mais il porte la même idée d’un « enfant du miracle », d’un petit être tombé du ciel, ou en tout cas sous influence céleste directe.

Le compas, « symétrique » de l’arc en ciel

Avant d’analyser ce second couple, qui met en relation des symboles particulièrement lourds, il est nécessaire de mieux regarder l’arc-en-ciel et son voisinage.

Qui peut s’asseoir sur l’arc en ciel ?

Il suffit de poser la question à Dürer, et de consulter son abondante oeuvre religieuse.



Durer Petite Passion 1511 Jugement Dernier

Résurrection des Morts  
Dürer; Petite Passion,1511

Le Christ est assis en gloire sur l’arc-en-ciel, les pied posés sur le globe. C’est une représentation très classique du Jugement Dernier que l’on trouve largement chez les Primitifs Flamands. Elle s’inspire directement d’un verset d’Isaïe (66. 1) :  « Ainsi parle Yahweh: Le ciel est mon trône, et la terre est l’escabeau de mes pieds ».


beaune polyptique

Le jugement Dernier
Van Der Weyden, 1443 à 1452, Beaune

Dans d’autres gravures, on voit également trôner sur l’arc-en-ciel Dieu le Père (dans l’Apocalypse, avec un autre arc-en-ciel sous les pieds), l’Agneau (toujours dans l’Apocalypse), et Marie  (dans l’Assomption).


Durer Retable Landauer 1511

Retable Landauer
Dürer, 1511,  Kunsthistorisches Museum, Vienne

Dans ce retable peint trois ans avant Melencolia I,  Dieu est assis sur un-arc-en-ciel, les pieds sur un autre.


Durer Retable Landauer 1511 cadre
Dans le fronton sculpté du retable, c’est Jésus qui est assis sur un  arc-en-ciel, les pieds sur le globe. Dürer nous laisse donc le choix  : mais Celui, Père ou Fils, qui viendra se poser sur l’arc-en-ciel de la gravure,  se saisira volontiers de la balance, préparée à portée de Sa Main.


La balance et le nombre Sept

La balance est souvent associée au nombre Sept : parce qu’elle est le septième signe du Zodiaque, mais  aussi parce que, par sa forme même, elle évoque schématiquement le nombre sept (trois cordons de chaque côté, plus l’aiguille au milieu). Comme le dit le Sepher Jetzirah (IV,5) : « Sept, trois contre trois, et un fixe l’équilibre entre les deux ».

Harmoniques apocalyptiques

Nous savons que le nombre sept est omniprésent dans l’Apocalypse (voir 1.3 Ingrédients pour une Apocalypse).
Pour renforcer le micro-climat eschatologique qui semble régner à proximité de l’arc-en ciel, remarquons que d’autres objets que nous avons jusqu’ici rattachés au symbole de l’hexagone,  peuvent tout aussi bien être lus comme représentants du nombre sept.

Remontons notre premier alignement, en partant du polyèdre : le sceau de Salomon comporte sept domaines (les six branches plus l’hexagone central) ; l’échelle a sept barreaux ;  la balance, comme nous l’avons vu, est un symbole septénaire [2]. Enfin, le cadran solaire est marqué de huit nombres, lesquels permettent  donc de mesurer sept heures.


Le six ou le sept ?

N’y a t-il pas une contradiction dans cette double lecture ?  Les mêmes objets peuvent-ils à la fois être liés à  l’hexagone, donc au thème pacifique de la réconciliation des Eléments, et au nombre Sept, donc au thème apocalyptique de la fin du monde  ?  Dans le système de pensée qui était celui de Dürer, à la fois platonicien et chrétien, le jeu simultané de ces deux thèmes n’avait rien de choquant, puisque l’harmonie du microcosme ne pourrait être réalisée qu’à la limite, lors du retour sur Terre de Jésus triomphant.

Noël ou l’Apocalypse

Naissance ou fin d’un monde, réjouissance ou destruction, il faudrait choisir ! N’y a-t-il pas une contradiction encore plus criante à identifier l’astre avec l’Etoile de Noël, tandis que, juste au-dessus, l’arc-en-ciel et ses compagnons septénaires déploieraient l’enseigne de l’Apocalypse ?

« Latet sol in sidere
Oriens in vespere… »

Reprenons l’hymne de Pierre de Corbeil : « Le soleil est caché dans l’astre, l’Orient dans le couchant…«  Deuxième collision de contraires.  Si le vers disait l’inverse : « le couchant est caché dans l’Orient », il exprimerait l’idée courante que la passion du Christ était en germe dès sa naissance. Mais là encore l’hymne pousse d’un cran le paradoxe : « l’Orient est caché dans le Couchant » signifie que la re-naissance, le retour sur Terre du Christ Solaire, est en germe dans sa Mort.

C’est d’ailleurs ce que le refrain proclame :

« Per gratiam
Redditur et traditur
Ad patriam »

« Par la grâce, il sera rendu et remis à sa patrie »
Magistral double-sens du mot patrie, qui illustre le double trajet de Jésus : de la Terre vers sa Patrie dans le ciel… et retour.


Le commencement et la fin

Melencolia  (c) Philippe Bousquet Explication 2
L’extrémité basse de l’alignement nous montre  la fin du premier trajet  : la Mort  du Christ, réduite à trois clous. L’extrémité haute superpose deux débuts glorieux : la Naissance de Jésus, avec l’Etoile, et son retour au moment du Jugement Dernier, avec l’Arc-en-Ciel.

La gravure explicite d’ailleurs cette symétrie  : le centre du compas se situe au centre de l’alignement, à équidistance du sommet de l’arc-en-ciel et des clous.

Le premier et le dernier

Dans la gravure, l’alignement joint le coin en haut à gauche  au coin en bas à droite : coins qui justement, dans le petit monde cyclique du carré magique, contiennent le dernier nombre et le premier. Peut-être le fameux I du cartouche Melencolia I, dans le coin qui évoque la case 16, a-t-il entre autres pour but d’inciter le regard à effectuer l‘aller-retour,  descendant, puis remontant, qui conduit de la naissance du Christ à sa Mort, puis à son Avènement.



Le sens générique de ce deuxième alignement est plus complexe que celui du premier : il  mêle en effet deux thèmes : celui de la descente du Fer, et celui de la descente du Christ. C’est pourquoi nous l’avons baptisé de ce titre provisoire : du ciel à la terre (et retour).

Sa structure est néanmoins identique à celle du premier : à l’extrémité droite, un objet fait sécession : ici le groupe des trois clous , là la cloche. Ensuite, de part et d’autre du centre de l’échelle, deux couples d’objets se font pendant. Le couple putto/étoile évoque l’idée de l’enfant  prodigieux ; quant au couple arc-en-ciel/compas, nous y reviendrons dans la partie suivante.

En effet, pour saisir le sens global des deux alignement et comprendre pourquoi leur structure est étrangement similaire,  il nous faut  de prendre un peu de recul et les envisager dans leur ensemble.



La Gloire du Néoplatonisme



Le caractère intentionnel des deux alignements que nous venons de décrire est difficile à contester. Reste à déterminer s’il s’agit de simples jeux formels, ou s’ils relèvent d’une pensée plus générale qui serait à l’oeuvre dans la gravure.

L’enjeu est de taille : le deuxième alignement passe en effet par le putto (précisément la pointe de son stylet) et par Melencolia (précisément, la branche du compas tenue dans le poing fermée). Autrement dit, les attributs les plus significatifs des deux personnages principaux.  Elucider  le sens générique de cet alignement, c’est donc élucider la relation complexe entre le petit ange et le grand.

Pour cela, nous allons partir de l’interprétation de référence, développée par KPS : Klibansky, Panofsky et Saxl [1].
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Le couple putto/Melencolia

Dürer a souligné dans plusieurs de ses écrits que l’Art, intention de l’esprit, est indissociable de la Pratique, de l’activité habile et chaque jour entretenue de la main, « de sorte que la main puisse réaliser ce que la volonté lui commande » ([1], p 342).

Dans leur interprétation décisive du couple que forment l’ange et le putto, KPS identifient donc le premier à l’Art, et le second à la Pratique. A l’appui, ils font valoir le contraste appuyé entre les attitudes, qui confine presque à une inversion parodique :

« regard n’errant pas sans but vers le haut, mais rivé intensément sur l’ardoise ; mains non pas oisives ou fermées, mais occupées et actives. Le putto… pourrait bien être la figure de l’action sans la pensée, tandis que Melencolia elle-même est la figure de la pensée sans action« .


Un autre couple de référence

madonna-by-the-wall-1514

La Madonne aux Remparts
Dürer, 1514

Cette interprétation est incontestable : mais il est loisible de lui adjoindre un autre éclairage. Un couple composé d’une femme et d’un enfant évoque nécessairement les gravures où Dürer a étudié, en d’innombrables variations, les rapports entre la Vierge et son Fils. Dans la version de 1514, la Vierge est  assise sur une marche de pierre à l’angle d’un bâtiment, avec une bourse et un trousseau de clés pendu à sa ceinture : presque un sosie de Melencolia.

Bien sûr, de même que le putto n’est pas un Jésus affublé d’ailes, de même il n’est pas question d’identifier l’ange à une icône mariale. Il reste que le rapport entre Melencolia et le putto qu’ont souligné KPS, pourrait bien se doubler d’un rapport Parent-Enfant, comme si Dürer avait voulu traduire visuellement une expression telle que : « L’Art enfante la Pratique ».

Dans une oeuvre dédiée à la Mélancolie, une  discrète référence mariale n’est pas absurde : de même que Marie devine, en anticipation, les souffrances que subira son Enfant, de même l’Art souffre à l’avance des contraintes que la réalité infligera à la Pratique. Pour reprendre la formulation de KPS qui résume la gravure :

« Si l’Art se sent confronté à d’indépassables limites, la Pratique, aveugle, n’a conscience d’aucune limitation. »


Qui habite au premier étage ?

Nous avons vu que l‘arc en ciel appelait l’image de Dieu le Père en gloire, au moment du Jugement Dernier : ainsi le registre au-dessus de la gravure représenterait,  sur sa moitié gauche, le domaine du Dieu Chrétien.

En prolongeant cette lecture dans le registre de droite, on pourrait interpréter le bâtiment comme le soubassement du trône de Dieu, orné des trophées de sa toute-puissance : sablier, cloche, carré magique : mais un Dieu de la Renaissance qui serait, avant tout, Géomètre et Mathématicien : un dieu platonicien.

L’alignement platonicien

Melencolia  (c) Philippe Bousquet Croix 1
L’alignement que nous avons baptisé « la divine harmonie » traduit donc la descente en pente douce, de droite à gauche, de l’influence harmonisante du Dieu platonicien : la cloche n’est pas une cloche chrétienne qui sonne les heures du couvent, mais une cloche mathématicienne, qui imprime au monde ses harmoniques.



Melencolia Ame Cloche
Ainsi la cloche au dessus du carré magique représente l’Esprit du monde s’exprimant par l’intermédiaire des nombres, la même image que dans le frontispice d’Albertus Magnus.


L’alignement chrétien

L’autre alignement, qui complète le premier pour tracer une vaste croix, est dédié au second Dieu de Dürer : Dieu le Père en haut de l’Arc en ciel, et l’Enfant Jésus dans l’Etoile. Il s’agit ici d’exprimer la chute brutale d’un Dieu vers sa Création.

Nous retrouvons entre l’Arc en Ciel et l’Etoile le rapport Parent/Enfant qui, de l’autre côté de l’échelle, de manière exactement symétrique, sous-tendait la relation entre Melencolia et le putto.

Le couple Arc-en-ciel/Compas

Nous avons maintenant tout  en main pour interpréter ce dernier couple. L’idée commune est bien sûr celle du cercle.  Mais le compas n’est pas un vulgaire outil de géomètre : dans d’innombrables miniatures représentant la création, c’est l’instrument que Dieu le Père tient en main pour tracer les orbites des mondes.


Flavius Josephe

Flavius Josèphe, Les Antiquités judaïques
Manuscrit de 1410-1420, Gallica, [3]

Le fait que ce divin instrument soit tombé dans le poing d’un ange qui ne sait trop qu’en faire, est une représentation frappante de l’impuissance à créer :  seul Dieu est capable, au moment de la Genèse ou au moment du Jugement Dernier, de déployer dans sa gloire le cercle parfait de l’Arc en Ciel.


Ovales concentriques

Toute théorie qui se respecte doit conduire à simplifier les données connues. C’est le cas pour les symétries que nous avons découvertes sur chacun des deux alignements, et qui semblaient étrangement similaires.Melencolia  (c) Philippe Bousquet Croix 3


Elles se comprennent bien mieux si on relie par une courbe les couples qui se correspondent sur les deux axes : on obtient alors deux ovales centrés sur le milieu de l’échelle.


Transcendant et immanent

Sur l’axe long des ovales, les couples Arc-en-Ciel/Etoile d’une part, Melencolia/Putto de l’autre, portent, comme nous l’avons vu, l’idée de la relation Parent/Enfant : relation divine dans un cas : (« le Père engendre le Fils »), humaine dans l’autre  (« L’Art enfante la Pratique »).

Plus philosophiquement on pourrait dire que ces couples montrent d’une part un principe transcendant, et de l’autre sa réalisation immanente : le Fils « procéde » du Père, de la même manière que la Pratique « procède » de l’Art.


Extension de la théorie

Toute théorie qui se respecte doit pouvoir produire des faits nouveaux : voyons si cette notion d’immanence/transcendance s’applique aux deux autres couples, ceux qui se situent sur l’autre axe des ovales, l’alignement platonicien.

« Le polyèdre procède du creuset «  : en effet, la forme que revêt un corps matériel dépend de la manière dont les Eléments fusionnent ou se séparent.

« La balance procéde du sablier » : en effet, l’équilibre, la justice et la justesse, en ce monde instable, dépendent du monde éternel des Idées (le Beau, Le Vrai, et le Bien).


Lecture concentrique

Toute la puissance d’un bon schéma, c’est qu’il « tourne rond » : on peut d’en servir pour créer des associations que son concepteur n’avait peut être pas prévues.



Melencolia  (c) Philippe Bousquet Croix 4
Le schéma que Dürer nous soumet n’est finalement que le croisement de deux oppositions classiques :

  • l’alignement chrétien relie les pôles opposés que sont le Divin et l’Humain ;
  • l’alignement platonicien, quant à lui, relie le Spirituel et le Matériel.

Si nous nous déplaçons concentriquement,  en suivant les ovales,  nous allons donc sauter d’un pôle à son voisin,  expérimentant ainsi de fructueuses transitions néoplatoniciennes.

Plaçons-nous sur le pôle Divin, et commençons à tourner dans le sens des aiguilles d’une montre, en lisant simultanément les deux ovales :

  • sur l’ovale intérieur, celui de l’immanence, des choses contingentes, nous sommes dans le domaine de l’action pure : nous utiliserons le terme le plus simple, le verbe  « faire » ;
  • sur l’ovale extérieur, celui de la transcendance, de l’intention et du calcul, nous proposons le terme « composer« , qui à le mérite d’exprimer ces deux notions.

Nous allons ainsi parcourir rien moins que le chemin qui  mène de Dieu à la Matière, en passant par l’Esprit puis par l’Homme.

Du Divin au Spirituel  :
« Le Père compose les Idées Eternelles, le Fils fait la Justice ».

Du Spirituel à l’Humain :
« Les Idées Eternelles composent l’Artiste, la Lustice (justesse) fait le Praticien »

De l’Humain au Matériel :
« L’Artiste compose les Eléments, le Praticien fait le Corps ». [5]

Du Matériel au Divin  :
« Les Eléments composent un trône pour le Père,  le Corps fait un piédestal pour le Fils ».



La logique du schéma nous livre ici un « résultat » très important, que nous n’aurions jamais pu imaginer directement : l‘arc-en-ciel  pourrait bien faire système avec le polyèdre ,  l’un en tant que Siège du Père, l’autre en tant que Siège du Fils.Nous développerons ce sujet passionnant dans « Figures de l’Ironie ».



Les deux alignements, considérés dans leur ensemble, forment un schéma très ambitieux, qui montre le partage des responsabilités entre les deux divinités du Néo-Platonisme, le dieu platonicien et le dieu chrétien. Et explique ce que c’est que créer, aussi bien pour Dieu que pour l’Homme.

Le premier alignement, « la divine harmonie », montre l’Esprit universel qui descend vers le monde, insufflant l’harmonie aux Eléments et la Justice aux humains.

Le deuxième alignement,« du ciel à la terre », rappelle que Dieu a envoyé ici-bas son Fils en sacrifice. Dans l’autre sens, de la terre au ciel, il montre le trajet réciproque, dans sa variante humaine et plus singulièrement réservée à l’Artiste :  comment l’Esprit envoie la Main au combat contre les limites. Nous pouvons donc, maintenant, le baptiser d’un nom plus approprié, qui serait l »humaine création ».

Les alignements sont incontestables. Les interpréter comme un schéma à la gloire du néoplatonisme, conciliation de Platon et du Christianisme, n’est évidemment qu’une théorie. Elle s’appuie sur des arguments de cohérence interne  et sur des références plus ou moins explicites à d’autres gravures de Dürer : mais on ne trouvera dans aucun traité de l’époque un schéma tel que celui-ci. A supposer qu’il ne soit pas le fruit vénéneux de la surinterprétation, il ne peut être issu que de la pensée de Dürer seul, résultat de sa réflexion sur la faculté de créer :  car pour lui,  l’art est issu « des inspirations d’en haut… un bon peintre est en effet rempli de figures en lui-même et, s’il était possible de vivre éternellement, il aurait toujours à déverser en ses oeuvres de ces idées intérieures dont parle Platon » [4]

Il nous faut maintenant, pour étayer cette interprétation, faire donner les meilleurs soldats de toutes les batailles d’idées : les arguments autobiographiques.



Références :
[2]. C’est seulement après Newton que l’arc-en-ciel aura sept couleurs.
[4] Böhme, Melencolia I, Dans le labyrinthe des interprétations, p 40
[5] Nous sommes ici très proches de l’acception alchimique du terme « Artiste » et du terme « Corps » : afin de ne pas infliger au lecteur pressé, ou allergique, l’exposé de cette tradition complexe, nous avons consacré un chapitre séparé à l’interprétation alchimique de la gravure 7 En odeur d’Alchimie . Interprétation qui ne contredira pas, mais viendra compléter celle-ci.

5.4 Artifex in opere

16 février 2018

Plus nous nous enfonçons dans l’analyse de Melencolia I,  et plus s’éloignent les idées de désordre, d’inachèvement, de noirceur.

C’est  bien plus tard qu’on verra dans la gravure une ambiance dramatique, nocturne, baignée par la seule lumière de la lune, dans laquelle d’inquiétants phénomènes cosmiques se combineraient pour infliger aux personnages d‘intenses tourments intérieurs.


 melencolia-Denis-Gibaud

Melencolia, Denis Gibaud

 

Cette projection  romantique ne tient pas la route. Après tout, le chien dort, le putto griffonne, et Melencolia jette vers le lointain un regard plus interrogatif que désespéré.

Nous allons revenir sur le second alignement – celui où les références religieuses et autobiographiques semblent les plus marquées – et en approfondir l’analyse d’un oeil plus albrechtien, en évitant que le « soleil noir » ne nous masque le versant lumineux et intensément personnel de l’oeuvre.

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Le Soleil noir
Odilon REDON, 1900, Moma, New York

Selon la formule de Panofski,  Melencolia I n’est-elle pas avant tout « un autoportrait spirituel de Dürer » ?



Dürer en 1514

Qu’il ait été de tempérament mélancolique, plusieurs textes et témoignages l’attestent. On a supposé que la mort de sa mère, en 1514, pouvait expliquer la génèse de Melencolia. Mais l’autre « meisterstiche » de cette année-là, Saint Jérôme dans sa cellule, respire au contraire la paix de l’esprit. Si les deux gravures reflètent les états d’âme de Dürer, ils furent, cette année-là, particulièrement contrastés !

Au sommet de son art

En 1512, il a été nommé peintre officiel, avec titres de noblesse, de l’empereur Maximilien de Habsburg, dont il reçoit une pension. En 1515, il va d’ailleurs réaliser à sa gloire la plus grande gravure sur bois au monde, composée de 192 blocs, et  jamais dépassée depuis. En 1515 également, il va quasiment inventer la toute technique de l’eau-forte.

A 43 ans, Dürer a donc réussi sur tous les plans : il se trouve au sommet de sa carrière, reconnu universellement, dégagé de tout souci matériel. C’est une période propice aux expérimentations, aux défis. C’est aussi un âge suffisamment avancé pour faire un retour sur soi-même et dégager, des connaissances accumulées, les points capitaux à transmettre. L’idée d’une oeuvre d’art totale, condensant en une seule image les différentes facettes de son savoir, ne pouvait que le séduire, à ce moment particulier de sa vie.

L’astre sidérant

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En 1492, à l’age de 21 ans, la comète d’Ensisheim a représenté pour Dürer un événement certainement fondateur :  pas la naissance à sa vie d’artiste, déjà confirmée ; mais du moins l’éveil de son  intérêt pour les questions de philosophie naturelle (voir 1.2 Astronomie, Astrologie ).

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Ouverture du 7eme sceau : L’étoile Absynthe

En 1497-98, la série de l’Apocalypse lui apportait une notoriété universelle en matière de visions célestes (voir 1.3 Ingrédients pour une Apocalypse)

Avec les deux séries majeures de la Petite Passion (1511) et de la Grande Passion (1497-1510), il a maîtrisé le sujet le plus important pour un Chrétien (voir 9.2 L’Imagerie de la Passion  )

Ces expériences apportent à Melencolia son substrat et son vocabulaire graphique.


Fer et Christ

Melencolia_DescenteFer
Nous avons noté que, lu de haut en bas, le deuxième alignement met en parallèle deux descentes du ciel vers la terre :

  • celle du Christ, de la Nativité à la Crucifixion (les trois clous) ;
  • et celle du Fer en quatre étapes, depuis l’Etoile jusqu’aux mêmes clous.

Dans ce parallèle, le Fer suit le même chemin que la Chair qu’il va torturer :

de même que le soleil est caché dans l’étoile (« latet sol il sidere »),

la Passion est cachée dans la Noël.


Evanouissement du Fer

Tel un film déroulé à l’envers, il est possible de lire dans l’autre sens, de bas en haut, la séquence du Fer : nous voyons alors trois clous qui se rassemblent  en deux branches, puis en un stylet, jusqu’à exploser en un point lumineux : comme si le fer, en s’évanouissant  avait strié le ciel de la gravure dans toutes les directions de l’espace.

Pour qui connait l’ascète laborieuse du graveur, contraint  d’affûter son instrument en permanence,  l’image de ces pointes terrestres qui se transforment en traits célestes sonne comme une métaphore personnelle : l’évanouissement du fer au profit du dessin est la pratique permanente du buriniste. L’usure du métal  est aussi son usure.

Un travail herculéen

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Finis Coronat Opus
Hendrick Hondius,1626

Cliquer pour voir l’ensemble

Dans ce chef d’oeuvre qui garde encore, plus d’un siècle après, l’esprit de Melencolia I, Hondius a signé sur une plaque minuscule posée sur son coussin, en se représentant sous forme d’Hercule brandissant sa massue. A côté, les outils du travail de force du graveur : deux burins, une pointe en losange, une pierre à aiguiser.

La meule vierge

Melencolia_Meule ebrechee
Nous avons soulignée l’aporie de la meule : vierge de toute strie, et pourtant ébréchée. Il est possible que Dürer ait vu l’analogie entre le travail épuisant du rhabilleur de meule et celui du buriniste.
.
Tout comme la meule sur son axe, la plaque de cuivre tourne en permanence sur le coussin. Et de même que les rainures de la meule sont destinées à guider la farine, celles de la plaque recueillent et guident l’encre.

Travail au blanc contre travail au noir, métaphore évangélique contre métaphore prométhéenne, surface vierge contre surface diaboliquement ciselée, logique du broyage régénérateur contre logique de la pression productrice, la meule apparaît à la fois comme la jumelle et l’antithèse de la plaque.


La pointe et la meule

Melencolia_Burin

En suivant  le même ordre d’idée,  on peut voir, dans la facette du polyèdre qui jouxte immédiatement la meule, la pointe prismatique d’un burin à l’affûtage :
burin gigantesque, burin mystique, à la mesure d’un Graveur capable d‘empaumer l’arc-en-ciel.

La divine Gravure

Donc, pour un artiste savant comme Dürer, qu’est-ce qu’une météorite, sinon une pointe de fer dans le ciel ?

Et, pour un graveur  profondément chrétien comme lui,  qu’est-ce que la trace qu’elle laisse dans le ciel, sinon une divine Gravure ?

Le rhabilleur n’a pas eu besoin de strier la meule : car au dessus-d’elle, Dieu a strié l’Arc-en-Ciel.


L’humaine gravure

Il faut bien se représenter la technique du burin, qui exige précision et force : le graveur ne tient pas son instrument comme un crayon, il l’incline presque parallèlement à la plaque, et il le pousse de la paume, du bas de la gravure vers le haut.

En ce sens, la lutte qu’il livre au cuivre, du bas vers le haut, n’est pas une création. Mais une métaphore, une re-création laborieuse de l’oeuvre que Dieu, de haut en bas,  accomplit dans le ciel en un instant.

Du signe à la signature

Melencolia_Ecriture
Sur le deuxième alignement, à chaque Fer correspond un outil d’Ecriture :

  • l’enseigne tenue par la chauve-souris à côté de l’Etoile ;
  • l’ardoise sous la pointe du putto ;
  • le livre fermé sous le compas ;
  • la signature gravée dans la pierre, près des clous.

Depuis l’Etoile, Signe de Jésus dans le ciel, la diagonale nous conduit à deux signatures ferriques :

  • celle de Jésus sur la Terre : les trois clous en forme de chrisme ;
  • celle de Dürer dans la gravure : tracée de la pointe du quatrième clou.

 


Un clou à côté des clous

Le clou isolé, placé dans le patronage des trois clous : voilà qui ressemble à une arme parlante. Ironique. Car qu’est-ce qu’un graveur, sinon une pointe prolongée d’une main ? Celui qui fait souffrir le métal, qui torture l’acier avec le grès, le cuivre avec l’acier. Et se fait souffrir lui-même, par la même occasion.

Il semble que nous assistions là à une triple identification poétique :

le Christ-Fer, le Graveur-Fer, enfin le Graveur-Christ.


De la christomanie de Dürer

Durer Autoportait en homme de douleur 1515

On connaît l’autoportrait de Dürer en Christ bénissant. Ou son autoportait en Homme de Douleur. Aurait-il pu camoufler, dans le clou en bas de la Melencolia, une nouvelle identification christique plus discrète, la laissant à la perspicacité du spectateur ?

De nos jours, une telle intention semble alambiquée, mégolomaniaque, provocatrice. Dans une époque néoplatonicienne,  elle pouvait au contraire passer pour un signe de piété. En voyant l’autoportrait en Christ bénissant, le spectateur ne pensait pas : « ce Dürer se prend pour Dieu ». Il pensait : « cet artiste se proclame à l’image de Dieu, lui-même le Premier Artiste ». De même, en remarquant le quatrième clou, il n’aurait pas crié au sacrilège, mais approuvé l’imitation de Jésus Christ.


 

« Artifex in opere »

Revenons à l’hymne de Pierre de Corbeil, pour un dernier paradoxe : « latet sol in sidere, oriens in vespere, artifex in opere » : « l’artisan est caché dans l’oeuvre ».   Dans le contexte de Noël,  il s’agit de Dieu qui se cache derrière son fils, Jésus.

Mais transposée dans le contexte de Melencolia, la formule résume en trois mots la double idée qui sous-tend l’esthétique de Dürer :

Dieu est le premier Artisan et l’Artiste, dans ses propres oeuvres,

ne fait que retrouver la trace initiale du Créateur.


Dürer dans son oeuvre

Si Dürer, second artisan, se cache dans son oeuvre, où est-il ? On l’a vu à peu près partout.

Dans l’Astre : que ce soit la météorite d’Ensisheim, ou l’étoile Absinthe de l’Apocalypse, ou celle de la Nativité qu’il a illustrée dans ses deux Passions.

Dans l’Ange, figure de l’incapacité à faire, pour ceux qui pensent que la gravure résulte d’une crise dépressive.

On l’a aussi repéré dans le putto« Le seul élément vivant et éveillé de la gravure est la main de l’artiste , la main du putto, qui dessine sa vision avec son burin, la propre main de Dürer… » |1] Seul bémol à cette identification : le putto ne tient pas un burin, mais un « stylet » qui pourrait bien, d’ailleurs,  n’être qu’un simple clou.

Dürer Panneau Melencolia Saint Jerome
Un argument plus convainquant (mais jamais relevé) réside dans l’« ardoise » que tient le putto : elle ressemble furieusement, avec son manche portant un cordon en forme de huit, au petit panonceau carré sur lequel Dürer à l’habitude d’apposer sa signature : on le voit par exemple posé par terre dans le  « Saint Jérôme dans sa cellule ». Le geste du putto pourrait bien être un « private joke » : le secret métaphysique qu’il est en train de consigner à l’abri de son coude n’est ni plus ni moins, que l’universellement connue signature de maître Albrecht.

En revanche personne jusqu’ici n’a revendiqué sa présence dans le chien, ni dans la chauve-souris.

Melencolia PRIMA

Dürer est donc un enfant de Saturne, mais pas un enfant maudit : un enfant prodige. Béni par la météorite de 1492,  il doit tout à cette complexion mélancolique qui lui donne un accès privilégié au domaine des nombres et de la mesure.

La nuit n’est pas si noire pour un graveur qui pratique tous les jours le paradoxe de l’encrage : obscurcir, essuyer, révéler. Car au final, comme chacun sait, c’est de la noirceur que naît la lumière.

Nouvelle lecture possible pour le I de l’inscription :  l’abréviation de l’adjectif Prima (première).

« MELENCOLIA PRIMA » : « La mélancolie, au début de tout ! »


Risquons une théorie qui vaut ce qu’elle vaut, mais qui a le mérite de concilier les points de vue. Dürer est dans tous les objets du deuxième alignement : il est dans la météorite, évènement fondateur ; il est dans le putto, en tant qu’apprenti malhabile ; il est dans Melencolia, artiste parvenu à cette maturité qui permet la réflexion sur les limites de l’art ; enfin, il est dans le clou, clou qui restera après lui, comme figure ironique de sa carrière.

Plutôt que l« humaine création », nous pouvons désormais donner un titre définitif à notre deuxième alignement :

« artifex in opere », ou encore « Dürer dans son oeuvre ».


Références :
[1] La Philosophie occulte à l’époque élisabéthaine,Frances Yates, 1979.