Dans 5.3 La croix néo-platonicienne, nous avons posé des conditions pour qu’un alignement d’objets puisse être considéré comme significatif. Nous avons trouvé un premier alignement  – « la divine harmonie« , puis un deuxième – « l’humaine création« . Il en reste un dernier que nous avons laissé dans l’ombre jusqu’ici,  car il n’était pas nécessaire pour construire le diagramme néo-platonicien.

Cinq points significatifs

Partons du point terminal du premier alignement (en bleu), le creuset. Dans le diagramme néo-platonicien, rappelons qu’il symbolise, tout au bout de l’axe Esprit-Matière, la synthèse des Eléments.

Traçons ensuite le trait (en rouge) qui passe par la pointe du compas, point significatif du deuxième alignement. Ce trait traverse  la meule par son centre mais surtout, il passe très exactement par un point significatif invisible, le centre du polyèdre (pour le déterminer, il suffit de relier deux à deux les points opposés des deux triangles). Enfin, vers la droite, le trait se termine sur la boucle de la plus grosse clé (celle qui est artificiellement relevée au dessus des autres, voir 1.6 Le truc des Bourses et des Clés).

Donc, au total cinq points significatifs, dont deux sont communs avec les alignements déjà identifiés, et un  (le centre du polyèdre) est un point particulièrement remarquable, bien qu’invisible : la vraisemblance de ce troisième alignement est donc très forte.

Un angle significatif

L’angle entre ce troisième alignement et le premier est exactement  de 36°, soit l’angle de l’échelle : qui est aussi l’angle indiqué par les arêtes intérieures du compas.

Le sens générique : la rotation

Quatre objets évoquent fortement un idée commune : la clé, le compas et la meule et le polyèdre illustrent l’idée de rotation. La gradation est même très précise  :

• la clé tourne sur un point ;
• le compas selon une ligne circulaire ;
• la meule dans un plan ;
• et le polyèdre dans l’espace.

Cet alignement illustre donc ce que nous nommerions en termes plus modernes les différents types de rotation,  classés par degrés de liberté croissants.

Le creuset, ou la rotation maximale

Le cinquième élément de la série devrait donc évoquer une rotation maximale, dans toutes les directions  : ce qui correspond assez bien au cercle de flammes entourant le creuset. Ou peut-être aux intenses mouvements de convection qui se produisent au sein d’un liquide en fusion.

L’idée que le feu peut correspondre à une sorte de roue se retrouve dans une vieille terminologie, où le « feu de roue » désignait précisément ce type de chauffe :

Nicolas Lemery,Cours de chymie contenant la manière de faire les opérations qui sont en usage dans la médecine, 1730  [1]

De ce fait, le symbole du feu de roue était un triangle dans un cercle, évoquant en vue de dessus le creuset au centre du brasero.

Nicolas Lemery, Cours de chimie,1675 [2]

 

Les clés, ou l’ouverture de la matière

Dans la symbolique alchimique, les clés symbolisent tout agent capable d’« ouvrir » la matière, autrement dit de la dissoudre.

Nicolas Lemery, Cours de chimie,1675 [2]

Le symbole de la clé désigne le « vitriol »,  terme qui a lui-même deux significations : une signification exotérique, l’acide sulfurique (un acide, par sa puissance dissolvante, est pour l’alchimiste une sorte de feu liquide), mais également une signification ésotérique, celui d’un agent mystérieux qui facilite les décompositions et les recompositions, et est souvent appelé « sel » ou « feu secret ».

Aux deux extrémités de notre alignement, nous trouvons donc deux types de « Feu » :

• le feu visible, côté creuset  ;
• un feu plus occulte, côté clés.

Les différents « sels »

Main alchimique de Isaac le Hollandais [3]

Cette représentation est très postérieure à l’époque de Dürer, et témoigne de l’évolution de la notion de Sel, dont on distingue ici  cinq variétés. Deux sels ont un rapport avec Melencolia I :

• celui de l’index est le « vitriol des Philosophes », représenté par une étoile à six branches ou un sceau de Salomon (car il facilite l’union des contraires)
• celui de l’auriculaire, représenté par une clé,  est le Sel  Commun Philosophique (autrement dit purifié selon les règles alchimiques).

Ce troisième et dernier alignement est donc fortement lié à l’idée de rotation. Il relie deux objets ayant des connotations alchimiques fortes : le creuset et les clés. Ce qui ne prouve en soi pas grand chose, l’alchimie étant une forme de pensée particulièrement agglomérante, qui a fini par absorber  comme symboles, au cours des siècles,  à peu près tout ce qui se fait ici-bas, objets manufacturés et animaux compris.

A ce stade, les lecteurs pressés ou allergiques à l’Alchimie pourront donc se satisfaire de l’explication du troisième alignement comme une sorte d‘axe de rotation, un jeu formel de plus de Maître Albrecht. Et passer directement à un domaine moins hermétique (chapitre 8 Comme à une fenêtre).

A ceux qui ne souhaitent pas faire l’impasse sur le creuset, nous proposons une approche en quatre temps :

• Dans un premier temps  nous ferons le point sur ce qui est connu concernant les rapports entre Dürer et l’alchimie (pas grand chose…), et nous exposerons brièvement les concepts alchimiques qui, en 1514, faisaient partie de la culture générale de l’amateur de sciences.

 

• Dans un deuxième développement, nous résumerons l’interprétation alchimique de Melencolia I la plus aboutie à ce jour, celle de l’historien d’art Maurizio Calvesi (1969).

 

• Puis nous la complèterons par une interprétation originale, la « Machine Alchimique », compatible avec les connaissances générales que pouvait posséder Dürer, et qui  enrichira considérablement notre compréhension de « Melencolia I ».

 

• Un dernier développement sera réservé aux lecteurs qui ne craignent pas les reconstitutions de dinosaures à partir d’un os de la patte. Pour le plaisir de la construction intellectuelle, nous nous  risquerons à une interprétation sauvage, totalement rétroactive, qui suppose que Dürer (ou son conseiller alchimiste) avait en tête des notions qui ne seront rédigées que des dizaines d’années plus tard : un vrai sacrilège pour spécialistes !

 

L’Alchimie en 1514

 

Avant de revenir de manière détaillée  à la gravure, nous allons prendre un peu de recul et présenter  les idées générales qu’un esprit cultivé, tel que Dürer, pouvait avoir sur l’alchimie, sans pour autant être lui-même un spécialiste. D’où sortiront quelques présomptions sur le fait que « Melencolia I » puisse relever d’une interprétation alchimique.

Une postérité alchimique

Kunstbuchlein (Petit livre des Arts)
Christian Egenolff, 1535

 

Le petit livre des arts / usages justes et approfondis de tous les hommes de l’Art, travail de la fonte, intérieur et extérieur,pour des raisons alchimiques ou naturelles, à savoir :
durcir/adoucir
mélanger/séparer
décaper/tester
souder/bronzer
mouler/décanter
préparer, obtenir, améliorer, rénover chaque couleur
tout pour peindre, écrire, enluminer, dorer
broderie, pierres précieuses

Impensable du temps de Melencolia I, la présentation dans un même traité des techniques alchimiques et artistiques est possible vingt ans après, dans cette ronde d’outils mélangés de menuisier, d’orfèvre, de peintre et de graveur,  autour du creuset commun.

L’opuscule se conclut néanmoins avec les précautions d’usage :

« Huit choses suivent l’alchimie:
Fumée, Cendres, Baratin, Infidélité,
Soupirs profonds, Travail fastidieux,
Pauvreté et lndigence indue.
Si de tout cela vous voulez vous affranchir
Méfiez-vous de l’Alchimie. [1]

Leonhard Thurneisser zum Thurn, Quinta Essentia,

Munster, Ossenbruck, 1570 [7]

 

Encore quarante ans pour qu’un graveur allemand récupère ouvertement, pour illustrer l’Alchimie,  plusieurs éléments de la célèbre gravure : le creuset, la pince, la tenaille, le soufflet, le cadran solaire sur la paroi de l’athanor, et la couronne végétale. Il rajoutera même un burin sur le sol en hommage à sa profession : preuve que les  graveurs sont désormais fiers  de leurs accointances alchimiques. A gauche, on remarque un disque à broyer.

 

Leonhard Thurneisser zum Thurn, Quinta Essentia, p. xxxvii.
Leipzig, 1574

 

Nouvelle édition, nouvelle gravure : la table à broyer, à gauche, a été remplacée par un four à foyer ouvert, portant un bain-marie.

New iewell of health,Londres, 1576

Deux ans plus tard, un graveur anglais recopiera la première édition, en l’inversant de gauche à droite et en rajoutant un burin pour faire bonne mesure.

Janus Lacinius, manuscrit de 1583

Enfin ici, reprise du cadran solaire et du sablier.

Ceci ne prouve bien sûr pas que Melencolia est une illustration d’Alchymia, seulement  l’inverse : que des illustrations de l’Alchimie s’en sont inspirées, sitôt que celle-ci s’est dégagée de la réprobation et du secret.

La gravure à l’Eau Forte

L’Allemagne du début du XVIème siècle est le théâtre d’une révolution technique qui touche directement Dürer :  l’idée d’appliquer à la gravure la technique de l’eau-forte, employée précédemment par les orfèvres, semble être apparue vers 1510 (rappelons que le père de Dürer était orfèvre).

Cette technique soulage considérablement la main du graveur : au lieu d’attaquer directement le cuivre avec le burin, il trace ses traits sur une couche de vernis qui recouvre la plaque : les endroits dégagés seront ensuite attaqués par l’acide, auquel l’artiste délègue le travail de force, se réservant celui de l’intellect. Pour étaler le vernis, il faut poser la plaque sur une source de chaleur modérée. Avant refroidissement, on enfume la plaque en la passant dans la fumée d’un flambeau, ce qui noircit et solidifie le vernis.

Alchimie et eau-forte

Frontispice de « De Alchimia » de Geber, Livre III
Iohannis Grieninger, Strasbourg, 1531

Les personnages de part et d’autre de l’athanor illustrent les deux découvertes majeures attribuées à l’alchimiste arabe Geber :

• à gauche, l’invention de  l’eau forte (acide nitrique) est illustrée par un graveur ;
• à droite un aide dépose un objet sur le plateau d’une balance (probable allusion au « Livre des Balances » du même Geber).

Remarquons, à côté de la plaque du graveur, une longue pince très semblable à celle que nous voyons à côté du creuset de Melencolia I. Elle est destinée à saisir la plaque de cuivre, soit pour la passer à la flamme, soit pour la plonger dans l’acide.

Dürer et les alchimistes

Les premières eaux-fortes de Dürer datent de 1515. Il est donc très possible que, dès 1514, il ait été en contact avec le milieu alchimique, au moins pour se documenter sur la nouvelle technique et se procurer de l’eau-forte.

Néanmoins, dans ses écrits ou dans ses lettres, il n’a rien laissé sur l’alchimie ni sur les ouvrages qu’il aurait pu avoir en main, à une époque où  la diffusion des textes commençait tout juste à être moins confidentielle.   Nous allons donc présenter rapidement les principaux concepts, tels qu’un esprit cultivé et curieux de philosophie naturelle pouvait en avoir entendu parler.

Les grands concepts alchimiques

 

Alchimie et Rectification

De manière générale, l’alchimie se représente les différents matériaux sur lesquels elle travaille, et particulièrement les métaux, comme des substances qui se sont trouvées corrompues, anémiées, empêchées par des impuretés d’accéder à leur état de perfection. L’alchimie se propose donc de « rectifier«  la matière, tout comme la religion chrétienne a pour projet de racheter l’humanité. Jung exprime très bien ce parallélisme des buts :

« L’homme est aussi bien celui qui doit être racheté que le rédempteur. La première formule est  chrétienne, la seconde alchimique. Dans le premier cas l’homme s’attribue à lui-même le besoin de rédemption, et abandonne à la figure divine autonome l’accomplissement de la rédemption… ; dans le second cas, l’homme prend sur lui d’accomplir l’oeuvre rédempteur alors qu’il impute l’état de souffrance et, par suite, le besoin de rédemption, à l’anima mundi enchaînée dans la matière. »   Jung, Psychologie et Alchimie, p 393

Les deux principes : Soufre et Mercure

Ces deux concepts remontent probablement aux origines de la métallurgie. Dans la nature, les métaux à l’état natif sont très rares, on les trouve en général sous forme de sulfures aux couleurs variées. En faisant fondre ces minerais avec les réactifs appropriés, on arrive à séparer la partie métallique, qui s’écoule comme un liquide, et les  scories diversement colorées. L’alchimiste dira qu’à partir de la matière première, il a séparé un « Mercure » (ainsi nommé par analogie avec le métal « mercure ») et un « Soufre ».

Elementa chemiae, Leyde, 1718
Le Soufre à gauche est en affinité avec le Soleil, le Mercure à droite avec la Lune.

Au fil de l’évolution des techniques métallurgiques et des doctrines explicatives, les deux notions sont devenues plus abstraites, jusqu’à désigner deux principes complémentaires :

• le Mercure, principe volatil, féminin et passif, qui préside aux phases de dissolution ;

• le Soufre, principe fixe, masculin et actif, qui tire au contraire la matière vers la cohésion et lui donne sa forme et la couleur (d’où le qualificatif de tingeant que l’on lui donne parfois).

Les deux opérations de base : Solve et Coagula

Solve et Coagula
Traité de l’Azoth, 1613, BasileValentin

En cohérence avec les deux principes, les techniques de transformation alchimiques reposent sur deux  préceptes : il faut tantôt « dissoudre le fixe (Solve) » , tantôt « fixer le volatif (Coagula)« . Autrement dit,  faire dominer le Mercure sur le Soufre, puis le Soufre sur le Mercure.  C’est ici ce que représente l’enroulement inextricable du principe Volatil (l’Aigle) et du principe Fixant (le Lion), autour de l’Or (le Soleil) et de l’Argent (la Lune) alchimiques.

Selon le contexte, la phase de destruction initiale est désignée par des mots différents  : dissolution, putréfaction, séparation, calcination et est souvent associée au noir, la couleur de la mort. La phase de re-création est habillée également de plusieurs termes : coagulation, résurrection, conjonction,  sublimation, et est souvent associée au blanc, la couleur du jour.

Ce swing entre un temps « mort » et un temps « vie » constitue le rythme de base de l’alchimie. Etant utilisé partout,  il va autoriser des descriptions similaires pour des processus qui opèrent en fait sur des matériaux complètement différents. Voire pour des étapes différentes du même processus. D’où des confusions voulues et de fausses similitudes qui nourrissent des ambiguïtés créatrices.

La musique de l’alchimie n’est pas faite pour les salles de spectacle à l’acoustique parfaite :  c’est un jazz pour caves enfumées où deux solistes s’accordent ou se défient au gré des réverbérations.

Le Grand Oeuvre

Pour rectifier les métaux, l’alchimiste doit détruire leur corps souffrant et le faire renaître sous une forme plus pure. Pour cela, il va utiliser des processus naturels cachés, mais présents depuis la Genèse : car il s’agit bien  de re-créer une forme voulue par Dieu, et non de fabriquer ex nihilo une forme synthétique.

Il va donc partir d’un minerai particulier  qui est supposé avoir conservé le pouvoir  de générer ou régénérer les différents métaux, une matière totipotente réchappée de la Genèse, une sorte de « cellule-souche ». Cette « materia prima » n’a jamais été clairement révélée, sans doute y en avait-il plusieurs. Certains alchimistes disant même que le principe germinal était présent partout.

Tout le problème du Grand Oeuvre est donc, à partir de la materia prima, d’extraire la « semence métallique« , le « soufre interne » emprisonné dans une matière corrompue, et de le réinstaller dans un corps parfait où sa toute-puissance pourra enfin s’exprimer : la Pierre Philosophale.

Richesse ou puissance ?

A titre de démonstration, on pourra se servir de la Pierre Philosophale pour transmuter les métaux vulgaires en or. Mais la véritable motivation de l’alchimiste  n’est pas la richesse : c’est de profiter de la puissance régénérante de la Pierre,  qui guérit les maladies et apporte l’Immortalité.

Nous retrouvons la dialectique entre les bourses déliées et les clés attachées (voir 1.6 Le truc des Bourses et des Clés).  La maxime que nous avons traduite par  « Lâchez la richesse, mais gardez le pouvoir ! » devient une timide présomption en faveur d’une lecture alchimique.

Trois Oeuvres, sept étapes

 

Les trois phases du Grand Oeuvre

Pour passer de la materia prima à la Pierre Philosophale, les textes s’accordent plus ou moins pour distinguer trois phases.

• Dans l' »Oeuvre I ou oeuvre au Noir » (appelée aussi Nigredo, ou Séparation), il s’agit de faire mourir, de putréfier puis de ressusciter la materia prima, de manière à obtenir le « Premier Mercure« .  Cette phase est réputée pénible, longue et décourageante.

 

• Dans l' »Oeuvre II ou oeuvre au Blanc » (« albedo », ou Conjonction), on fait disparaître ce Premier Mercure en le mariant avec un Soufre, pour faire naître un embryon androgyne qui combine les qualités des deux principes : le « rebis« , ou encore « Mercure philosophique« .

 

• Enfin, dans l »Oeuvre III ou oeuvre au Rouge » (« rubedo », ou Coction), on va faire disparaître cet embryon dans le feu dont il se nourrira, augmentant en fixité et puissance jusqu’à devenir la Pierre Philosophale, autrement dit l’apothéose du Soufre. Cette dernière phase est si aisée qu’on l’appelle aussi le « jeu d’enfant »  (ludus puerorum).

L’arbre philosophique
Salomon Trismosin – Splendor Solis, 1582 – folio 15r

Les trois Oeuvres sont rappelées ici par les couleurs des vêtements des trois personnages :

• le jeune Sylvius en Noir,
• son père Enée  en Blanc,
• son grand-père Anchise en Rouge [2].

Sylvius tend à son père une branche verte, tandis que le grand-père tient une branche d’or.

L’oeuvre I semble en être entre la sixième et la septième étape (mais attention : il y a deux barreaux cachés). [3]

 

Ambiguïtés entretenues

Les alchimistes visent à reproduire un processus naturel. Aussi la succession des trois phases est-elle souvent décrite en termes biologiques : d’abord séparer et préparer le principe féminin (Le Premier Mercure) et le principe masculin (le Premier Soufre, dont on ne parle généralement pas) ; puis les unir pour obtenir un  embryon ; puis nourrir et faire croître cet embryon.

Mais on peut préférer le schéma mort-renaissance pour décrire soit le Grand Oeuvre dans son ensemble (la mort de la materia prima et la résurrection de la Pierre), soit chaque phase particulière . De plus, chaque phase consiste en définitive à mettre en contact deux réactifs, pour obtenir deux produits : on pourra donc jouer sur les mots et parler tout aussi bien de la « mort » des réactifs, que de leur « conjonction » ; et de la « renaissance » des produits, que de leur « séparation ».

Aussi les traités prennent-il plaisir à décrire les phases dans le désordre, à en oublier une (en général la première), ou à parler de l’une en feignant de parler de l’autre.

L’eau-forte comme Grand Oeuvre

Nous avons vu que cette nouvelle technique, en intronisant l’acide comme  auxiliaire du  graveur, établit un lien obligé entre l’aquafortiste et l’alchimiste. Mais la technique en elle-même, si l’on y réfléchit bien,  constitue une métaphore frappante des trois étapes du Grand Oeuvre.

• D’abord, le graveur recouvre la plaque d’un vernis, le noircit à la flamme, trace longuement et laborieusement son dessin, soumet le cuivre  à l’acide, puis enlève le vernis et découvre la plaque gravée : ce passage de l’obscur au brillant ressemble à l’Oeuvre au Noir, où la Materia Prima  soufre, meurt et ressuscite, sous forme de Mercure préparé.

 

• Ensuite il faut réunir deux matières : la plaque de cuivre travaillée (le Mercure) qu’on recouvre complètement d’encre (le principe tingeant, le Soufre), puis qu’on essuie : d’une seconde façon, on passe du noir au brillant, pour obtenir cette fois un objet « androgyne », mélange entre le cuivre féminin et l’encre masculine.

 

• Ensuite, il ne reste plus qu’à « nourrir » cet embryon avec du papier, pour obtenir la « Pierre Philosophale » du graveur, le premier tirage ; ce sera ensuite un jeu d’enfant de multiplier les exemplaires.

Pour trouver quoi ? l’immortalité !

De la proto-alchimie de Dürer ?

 

Alchimie et Réforme

L’attitude de l’Eglise catholique vis à vis de l’alchimie a oscillé entre la bienveillance (la plupart des alchimistes entre le XIIème et le XVème siècle étaient des ecclésiastiques) et la méfiance face aux dérives magiciennes. En 1514, le coup de tonnerre de la Réforme n’a pas encore retenti  (les thèses de Luther seront placardées dans 3 ans, en 1517) : mais  le mouvement est déjà en germe dans les esprits.  Le protestant considérera avec sympathie l’alchimiste, ce praticien de la Rectification. Et la Réforme sera pour beaucoup pour la relance de l’alchimie, qui va trouver son âge d’or, du XVIème au XVIIème siècle, dans les pays germaniques.

Ainsi, Luther parlera du « bon art de l’alchimie », et l’appréciera pour ses « significations allégoriques et cachées, qui sont très belles, signifiant la résurrection des Morts au Jour du Jugement »  (Cité par R.Wittcower, « Les Enfants de Saturne »).

Si le lien entre alchimie et Jugement Dernier était clair pour Luther, sans doute l’était-il également pour Dürer. Or Melencolia I, comme nous l’avons vu dans 1.3 Ingrédients pour une Apocalypse, développe du côté de l’arc-en-ciel un micro-climat eschatologique : si une lecture alchimique est possible, elle devra nécessairement intégrer l’arc-en-ciel, cette figure de l’Harmonie des Eléments synchronisée avec la Résurrection des Corps. Et certainement aussi le polyèdre, qui illustre le passage d’une forme à une autre : la résurrection du cube en octaèdre (voir 4.3 La Transformation de Dürer).

Sol Justitiae
Dürer, 1498-99

Au départ était cette invention extraordinaire, splendidement expliquée par Panofski [4] : la fusion du thème païen du « Sol Invictus » (Soleil Invaincu) avec la vision chrétienne du « Sol Justiciae » ( le retour du Christ au moment du Jugement Dernier).

Ici le Soleil au sommet de sa puissance, dans le Signe astrologique du Lion, trône avec les attributs de la Justice  (la Balance) et de la Punition (le Glaive).

Sal philosophorum

Un bon siècle plus tard, les alchimistes n’allaient pas manquer d’accommoder à leur sauce cette iconographie.

Clé VII de Basile Valentin
M. Maier, Triplus aureus, Francfort, 1618

Ici Sol (le Soleil) est devenu Sal (le Sel), capable à la fois de pondérer (la balance) et de séparer (le glaive). Ce sel permettra, à l’intérieur du Chaos (la Sphère) d’harmoniser les quatre éléments (représentés ici par les Saisons)  en facilitant leur fusion (Acqua).

Sigillum hermetis

Le « Lut de Sapience », frontispice du Philalethes Illustratus de Michael Faust, Frankfurt, 1706 [5]

Ce terme désigne le secret opératoire qui permet de sceller l’oeuf dans lequel va se développer l’embryon  lors de l’Oeuvre III : le sceau de Sapience (sigilum sapientiae) ou sceau d’Hermès (Sigillum hermetis),  ou encore le Lut de Sapience (Lutus Sapientiae).

La devise circulaire explique le principe : à partir de L’unité, obtenir le Ternaire, qui conduit à l’Unité ; le serpent qui se mort la queue  l’illustre (Ouroboros).

Détail du sceau de Salomon

Le sceau de Salomon est exploité ici de manière très élaborée. La barre horizontale correspond à la lecture  classique :  le sceau est la superposition harmonieuse des symboles des quatre éléments (voir 5.2 Analyse Elémentaire).  Mais six planètes se rajoutent aux six sommets, plus au centre le symbole du Soleil, avec l’ambiguïté Sol et Sal.

Au début du 18ème siècle, ce pentacle réussit à harmoniser non seulement les Eléments, mais aussi la vision héliocentrique et la vision géocentrique : le Soleil est bien au centre, mais les chiffres indiquent  comment lire les sept planètes dans l’ordre de Ptolémée. Et les planètes s’opposent deux par deux selon cet ordre ancien, par rang de distance de part et d’autre de la Terre : Lune, Mercure, Vénus, Soleil, Mars, Jupiter, Saturne.

Ainsi le triangle Vénus-Saturne-Mercure porte sur ses côtés les mots Sulphur (Soufre), Ignis (Feu), Terra (Terre) : car le principe Soufre sert à chauffer et à fixer.

Le triangle opposé  Mars-Lune-Jupiter porte sur ses côtés les contraires : Mercurius (Mercure), Aqua (Eau), Aer (Air) : car le principe Mercure sert à dissoudre et volatiliser.

Polyèdre et sceau de Salomon

Rien d’aussi élaboré du temps de Dürer : cependant nous avons montré (voir 4.4 Harmonies polyédriques) que  le polyèdre, porteur d’un sceau de Salomon implicite, s’inscrit dans le climat d’ « Apocalypse Harmonieuse »  qui règne entre l’arc-en-ciel, le creuset,  l’échelle à sept planètes et la balance : lieu de plus grande concentration de symboles proto-alchimiques.

Un dernier indice

Il est temps de porter au dossier une  pièce décisive, que même Panofski considère comme d’inspiration alchimique.

Lutu(m) Sapientiae
Dürer, dessin de 1506, Albertina, Vienne

La page de gauche est consacrée à l’Enlèvement d’Europe. Celle de droite montre trois lions, qui semblent  correspondre aux trois sujets du bas [6]  :

• à droite, un oriental tenant un crâne – un livre fermé à ses pieds : symbolisme classique de l’Oeuvre I où il s’agit d’ouvrir la Matière Première (dite « feuillée ») et d’en retirer les impureté (la tête de mort, ou Caput  Mortiis) ;
• à gauche Apollon couronné de laurier et bandant son arc  : Apollon et Diane sont les deux protagonistes de l’Oeuvre II (la Conjonction) ;
• au centre, sur un trépied, une sphère d’où sortent des projections, et sur laquelle est inscrit LUTU. S. L’abréviation de Lutum Sapientiae : l’oeuf philosophique de l’Oeuvre III.

 

Melencolia I n’est pas une gravure luthérienne : mais le thème de la Ré-forme, autrement dit de la renaissance d’une forme corrompue, est sous-jacent dans deux figures spectaculaires : l’arc-en-ciel, qui préside à la résurrection des corps morts en corps glorieux : et le polyèdre, qui illustre la transformation des corps géométriques, du Cube de la Terre à l’Octaèdre de l’Air. La révolte protestante et le renouveau alchimique se rencontrent dans le but et dans la méthode :

rectifier une forme corrompue en retrouvant le dessein véritable de Dieu.

Melencolia I n’est pas une gravure à l’eau-forte. Mais il est très probable qu’au moment même de son élaboration, Dürer ait été en train de s’interroger sur cette nouvelle technique et ses implications alchimiques. Car une fraternité de combat rapproche le graveur, peinant à imposer sa volonté au cuivre, et l’alchimiste de l’Oeuvre I, livrant à la matière ingrate ses premiers assauts dépressifs.

Puisque l’Oeuvre au Noir était notoirement connue comme pénible et décourageante, il serait logique que Dürer ait étendu à l’alchimie sa  réflexion sur les différents aspects de la Mélancolie. Ses contemporains auraient même trouvé étonnant qu’elle ne figure pas dans la gravure, au moins sous une forme discrète.

Klibansky,Panofsky et Saxl  le concèdent du bout des lèvres, à propos du creuset et des pinces   :

« Nous préférons les attribuer à l’art plus délicat de l’orfèvre, ou à l’alchimie, cet art noir qui est lié, non à la géométrie, mais à la mélancolie saturnienne » [1], p 329.

Hormis cette opinion lapidaire, il ne sera plus question de la pierre philosophale dans ce pavé définitif.

Cinq ans après sa parution, l’historien d’art Maurizio Calvesi n’a pas craint de revisiter complètement Melencolia I dans une optique alchimique, qui fournirait selon lui la clé principale de lecture et donnerait au fameux I une nouvelle explication : une allusion au Premier Oeuvre, l’Oeuvre au Noir.

Calvesi n’était pas tout à fait le premier à se risquer sur ce terrain dangereux : deux historiens allemands avant lui (K.Gielhow en 1901 [2] , G.F.Hartlaub en 1937 [3]) avaient souligné que certains éléments de la gravure étaient des symboles alchimiques. Mais Calvesi est le seul à avoir proposé une explication exhaustive et cohérente, s’appuyant sur tout un corpus de textes et d’illustrations alchimiques.

N’est pas Klibansky,Panofsky et Saxl qui veut : le gros défaut de la méthode est que pratiquement toutes les illustrations et la plupart des textes sur lesquels Calvesi raisonne  sont largement postérieurs à l’époque de Dürer. Face à l’artillerie lourde de l’institut Warburg, notre franc-tireur italien apparaît donc singulièrement démuni, contraint d’appeler à la rescousse ces grands amateurs de grimoires que sont Jung, l’alchimiste de l’inconscient, Canseliet l’alchimiste au fourneau, et Rimbauld l’alchimiste des voyelles.

Aussi « A noir »  de Calvesi apparaît-il inégal et touffu : parfois empêtré dans des passes d’armes sans espoir avec le trio de bretteurs,  parfois lumineux dans des intuitions improuvables. Nous allons donc résumer ses principales trouvailles, et montrer comment elles se trouvent singulièrement confortées par les éléments nouveaux que nous avons analysés jusqu’ici.

Une discrétion compréhensible

Si Dürer avait voulu illustrer l’alchimie, pourquoi ne l’a-t-il pas fait ouvertement ?  Une première explication tient au fait que les alchimistes prêtaient facilement à la caricature.

L’Alchimiste Fou
Illustration pour la Nef des Fous, Dürer, 1494

Une explication plus profonde est que Dürer ne cherchait pas ici à représenter un laboratoire, mais à évoquer un état d’esprit qui, comme l’explique très bien Calvesi, était commun entre l’alchimiste et l’artiste :

« Dans l’episteme du XVIème siècle, le monde n’est par un mécanisme qu’il serait intéressant de découvrir, mais un immense message à déchiffrer ; et il est déchiffrable en tout lieu, car en tout lieu est restée imprimée la figure de Dieu, unique avec d’infinies variations donnant l’occasion d’une infinité de découvertes. Le monde est un grand rébus, et la clé pour le résoudre est la similitude, la correspondance entre le bas et le haut : l’homme lui-même est semblable à Dieu ; et l’alchimiste est, tout comme l’artiste,   un homme qui répète les processus divins et, pour les répéter, se doit de les déchiffrer…. Ceci explique, à la Renaissance, la floraison d’oeuvres à l’iconographie volontiers complexe et volontairement obscure, qui parfois développent leur propre espace formel, hermétique et symbolique ».       Calvesi [4] p 44

Alchimie et géométrie

Contrariant Panofski, Calvesi fait remarquer que l’alchimie et la géométrie ont bien un lien : celui de partager la même utopie de la quadrature du cercle. A l’appui, il reprend un passage exhumé par Jung ( [5], p 167), à propos d’un schéma représentant une couronne circulaire divisée en quatre quadrants.

Scolie du « Tractatus Aureus » (1610)

Le cercle central représente « le médiateur qui fait la paix entre les ennemis, c’est-à-dire entre les éléments, et il est même le seul à réaliser la quadrature du cercle » ( « mediator pacem faciens inter inimicos sive elementa, imo hic solus efficit quadraturam circuli »).

Calvesi perçoit bien le lien, dans la gravure,  entre la sphère et le carré magique  :

« En opposition au cercle, symbole de l’unité, le carré évoque la décomposition de la matière en quatre éléments. Le problème alchimique de l’union des contraires correspond donc à celui de la quadrature du cercle« . Calvesi [4] p 56

Nous avons prouvé (cf 3 La question de la Sphère) que Melencolia réfléchit à la quadrature du cercle : nous savons maintenant que ce n’est pas seulement un problème de géométrie, mais aussi un problème alchimique.

Cercle, Carré, Triangle

Calvesi cite un passage hermético-alchimique qui donnera lieu, un siècle après Dürer,  à plusieurs illustrations et diagrammes  :

Atalanta fugiens, Michael Maier, emblème 21, 1617

 

« A partir du mâle et de la femelle, fais un cercle. De là un carré. Puis un triangle, fais un cercle, et tu auras la Pierre des Philosophes »	« Fax ex male et foemina circulum, inde quadrangulum, hinc triangulum, fac circulum et habebis lapidem philosophorum »  [6]

Cette métaphore géométrique correspond  au schéma de principe du Grand Oeuvre  :

• on commence par unir le Soufre (le mâle) et le Mercure (la Femelle) dans un premier cercle (le Mercure Philosophique) ;

 

• on le décompose en quatre éléments (le carré) ;

 

• puis en trois substances, l’Ame, l’Esprit et Corps (le triangle) ;

 

• enfin on recombine harmonieusement le tout pour obtenir la Pierre Philosophale (un nouveau cercle).

Il est frappant de voir comment ce passage s’applique également à la manière de fabriquer le polyèdre (cf 4.2 Sa logique)

• on part d’une sphère brute ;

 

• par quadrature du périmètre, on fabrique un carré magique, qui donne le plan du polyèdre ;

 

• en tronquant les pointes, on obtient des triangles ;

 

• suite à quoi tous les sommets du polyèdre s’inscrivent dans une nouvelle sphère.

Il n’a pas été possible de retrouver ce texte avant 1617. Un siècle plus tôt, Dürer en avait-il eu connaissance et imaginé, mais en trois dimensions, une manière de l’illustrer ? S’il s’agit d’une coïncidence, elle est aussi merveilleuse que le carré est magique !

La Sphère de la Materia Prima

Dans l’imagerie alchimique, la « materia prima » est en général représentée par une sphère, un monde refermé sur lui-même et le désordre des éléments. Calvesi pense que celle de Melencolia I représente à la fois le début et la fin de l’Oeuvre :

« L’opus sort de l’un pour conduire à l’Un ; il part du chaos, de la confusion des éléments, pour aboutir finalement à leur fusion. La boule, la sphère représente à la fois la masse confuse, le chaos, l’un avec un u minuscule, mais aussi le lapis, la pierre philosophale, l’Un avec le U majuscule. » Calvesi [4], p 62

Nous nuancerons plus loin (dans 7.4 La Machine Alchimique) cette explication.

Le Rebis issu de la Materia Prima, Traité de l’Azoth,1613, Basile Valentin

De bas en haut :

• la sphère de la Materia Prima, Il faut en faire un Carré (4) puis un Triangle (3) pour retrouver la Sphère unique (1) ;
• le Dragon (gangue, impuretés) qui renferme la Materia Prima : la lutte contre le dragon est l’objet de l’Oeuvre I ;
• Le Rebis : androgyne apparaissant à la fin de l’Oeuvre II. Il réconcilie les sexes, mais aussi le Ciel (le Compas) et la Terre (l’Equerre).
• Les sept métaux guéris à la fin de l’Oeuvre III, présentés dans l’ordre « alchimique » :  : Vénus, Mars, Soleil, Mercure, Lune, Jupiter, Saturne (cuivre, fer, or, mercure, argent, étain, plomb).

Pentacle, Traité de l’Azoth,1613, Basile Valentin

Nous ne résistons pas au plaisir de montrer comment on peut passer de l’ordre de Ptolémée (celui de l’étoile à sept branches, symétrie autour du Soleil) à l’ordre Alchimique (symétrie autour de Mercure)  : il suffit de suivre les traits bleus.



De plus, en parcourant l’étoile d’une troisième manière (sauter de trois en  trois dans le sens des aiguilles de la montre), on reconstitue l’ordre Hebdomadaire (Lundi, Mardi, etc).

A noter en bas du triangle le Corps parfait qu’il s’agit de reconstituer : un cube suspendu par une pointe qui nous rappelle étrangement le polyèdre de Melencolia I. Il est entouré de cinq petites étoiles   (les métaux guéris), auxquels il faut ajouter le Soleil et la Lune philosophiques, devenus Ame et Esprit dans les deux autres coins du triangle.

Le polyèdre

Il manque à  Calvesi une  analyse fine du polyèdre, qu’il appelle un « parallélépipède, plus ou moins cubique ». Dans la logique de son interprétation de  la sphère comme début et comme fin de l’Oeuvre, il parvient néanmoins à la conclusion que le polyèdre représente une sorte de modèle, d’image intermédiaire de la transformation :

« Puisque la pierre est à la fois la matière initiale et la matière finale du processus alchimique, nous pensons que le parallélépipède, plus ou moins cubique, représente à peu près ceci : une image de la « materia prima » qui contient potentiellement, déjà, la forme du Lapis. Du reste, le cube est à la sphère ce que le carré (symbole de la décomposition en quatre éléments) est au cercle (qui représente l’un).: tel pourrait-être le rapport entre la sphère et le cube, dans la gravure de Dürer : le cube découle de la sphère (comme le multiple de l’un) puis remonte vers la sphère, vers l’un. » Calvesi [4], p 63

L’échelle à sept barreaux

Nous avons expliqué dans 3 La question de la Sphère que Dürer a utilisé l’échelle comme une graduation, qui matérialise la différence entre la mesure du carré  (l’intervalle entre les barreaux traversé par l’arc-en-ciel) et la mesure de la sphère (les autres intervalles).

Mais le nombre de barreaux est également significatif, comme le montre le fait, à première vue bizarre, que la margelle sur laquelle est posé le creuset ne se prolonge pas à droite du polyèdre : complication architecturale qui ne s’explique pas, sauf par la nécessité de montrer exactement sept barreaux (leurs intervalles étant fixés).

L’échelle ou l’escalier des sept métaux

Calvesi rappelle ce symbole courant dans l’imagerie alchimique. Les sept barreaux font allusion aux sept planètes et/ou  aux sept métaux associés et/ou aux sept opérations de l’Oeuvre.

Une première idée consiste à baptiser les barreaux « astronomiquement », dans l’ordre de Ptolémée en commençant en bas par la planète la plus proche de la Terre : la Lune (comme dans la gravure de 1500, voir 1.2 Astronomie, Astrologie).

Le barreau central de l’échelle correspond au Soleil et à l’Or. Il est donc assez logique que l’alignement chrétien (en vert) et l’alignement platonicien (en bleu) (voir 5.3 La croix néo-platonicienne ) se croisent à cet endroit, où le Christ solaire rencontre l’or, le plus parfait des métaux.

Eliade explique bien comment la pensée alchimique fusionne les trois images du Christ, du Lapis et de l’Or, par le biais des idées d’immortalité et de perfection :

« Grâce aux opérations alchimiques, comparées à la torture, à la mort et à la résurrection …., la substance se trouve transmutée, autrement dit accède à un mode d’existence transcendantal : elle devient Or. L’or est le symbole de l’immortalité. … La transmutation alchimique équivaut donc à la perfection de la matière ; en terme chrétien, à sa résurrection« . Eliade, le Mythe de l’alchimie (cité par Calvesi [4])

Mais une autre possibilité, plus logique compte tenu de la symétrie de l’échelle par rapport au barreau central, serait  de baptiser les barreaux dans l’ordre « alchimique ». C’est l’ordre traditionnel des sept « régimes », gouvernés par les sept Planètes,  par  lesquels la pierre en cours de croissance passe durant l’Oeuvre III (La grande Coction). Chaque changement de régime correspond à un changement physique repérable dans l’athanor, notamment grâce à un changement de couleur [7].

Dans ce cas, le parcours de lecture est plus complexe : le point de départ est le Mercure (le barreau central) ; ensuite le bas de l’échelle se monte, puis le haut de l’échelle se descend.

Avec cette lecture, les deux premiers barreaux, à moitié masqués par le polyèdre, correspondent à Saturne et Jupiter : or nous avons vu dans 4.3 La Transformation de Dürer que celui-ci  constitue justement une forme intermédiaire, illustrant la transition entre ces deux planètes. [8]

De Saturne à Jupiter

La transition de Saturne à Jupiter, qui dans la théorie des Tempéraments, signifie le passage de la Mélancolie à la Joie, a un sens similaire en alchimie :

« Au noir Saturne succède Jupiter, qui possède des couleurs variées. En effet, après la putréfaction obligée, tu verras des couleurs changeantes et une sublimation circulant plusieurs fois … à ce moment, toutes les couleurs imaginables apparaitront. » (« Saturno nigro succedit Jupiter, qui diverso colores est. Nam post debitam putredinem.. colores mutabiles ac sublimationem circulantem iterum videbis… hoc tempores omnes colores imaginabiles apparebunt ») . [7] chap XXVI

L’escalier des sept opérations de l’Oeuvre

Cette interprétation est moins claire, car les personne ne s’accorde ni sur le nombre des opérations  (7 ou 12) ni sur leur nom. Calvesi cite un petit passage savoureux, typique des paradoxes alchimiques :

« Brûle par l’eau : lave par le feu;  cuis, recuis et re-recuis. Encore et encore humidifie et toujours coagule. Tue le vif et ressuscite le mort. Et par ces sept opérations, tu vaincras. »   (« Combure in aqua, lava in igne. Coque et recoque, et iterumcoque. Saepissime humare et semper coagulare. Interfice vivum et resuscita mortuum. Et hoc septena vice. » ) Rosarium philosophicum, Francfort, 1550.  Calvesi [4],  p 68

Cabala, Speculum Artis Et Naturae
Alchymia, Stephan Michelspacher, 1654 [9]

• L’escalier indique les sept Opérations,
• Les gradins sur la montagne montrent les sept Métaux, dans l’ordre alchimique (mercuro-centré) .
• Les cinq lettres UWIWU signifient : « Unser Wasser ist Wasser Unser » [10].
• Dans le petit Temple éclairé par sept vitraux, le Roi et la Reine de l’Oeuvre II (conjonctio comme le dit le titre).
• Au fond, à peine visible, l’athanor de l’Oeuvre III.
• Au dessus, déployant ses ailes, le phénix couronné, résultat de l’Oeuvre III.

La pierre qui monte l’échelle

S’il n’existe aucun commentaire direct de l’auteur sur Melencolia I, nous avons un texte de Camerarius, qui a connu Dürer à la fin de sa vie et a eu avec lui de nombreux entretiens. Un passage assez sibyllin  lie explicitement l’échelle et le polyèdre :

« Mais pour montrer qu’il n’est rien que de tels esprits (les savants) ne soient habitués à comprendre, et combien cela les mène souvent jusqu’à l’absurde, il a dressé devant elle [Melencolia] une échelle vers les nues, par les degrés de laquelle il a fait comme entreprendre une ascension à un rocher carré. »  
(Ut autem indicaret, nihil non talibus ab ingenijs comprehendi solere, &quam eadem saepe numero in absurda defferentur, ante illam scolas in nubes eduxivit, per quarum gradus quadratum saxum veluti ascensionem moliri fecit. .». Joachim Camerarius, Elementa Retoricae, 1541.

Interpréter l’interprète

A la première lecture, le commentaire de Camerarius semble clair : l’image de la pierre qui monte l’échelle serait, pour Dürer, une sorte de dérision envers certains intellectuels, que leur besoin de comprendre pousse à des pensées chimériques .Calvesi (dans [4]) y voit quant à lui une confirmation de son interprétation alchimique de la pierre et de l’échelle  :

« C’est seulement dans la logique de l’alchimie qu’une masse cubique (à savoir le Lapis comme « materia prima »), peut  parcourir une échelle ou être impliqué dans le mouvement ascensionnel que les barreaux suggèrent : barreaux  qui symbolisent, en fait, les opérations successives de transformation de la pierre. »   

Vingt ans plus tard  [11], Calvesi revient  avec subtilité sur ce texte décisif.  Après une analyse serrée, il suggère que le passage peut être lu, non pas comme une critique de l’intelligence excessive,   mais comme un éloge voilé de la pensée hermétique :

   « Mais pour montrer combien ces sages sont exercés  à une compréhension qui n’exclut rien, ce qui conduit souvent et rapidement à passer par l’absurde, il a dressé devant elle [Melencolia] une échelle vers les nues, à travers les barreaux de laquelle, comme pour une ascension, il a fait s’élever un rocher cubique ».

Le latin de Camerarius est suffisamment alambiqué et équivoque pour autoriser cette relecture.

 

L’élévation de la pierre

Cette interprétation a pour avantage d’expliquer le caractère scrofuleux, tâché, irrégulier de la surface du polyèdre : à ce stade, à son entrée dans le processus hermétique, la pierre est encore malade : son ascension va la guérir.

La Punition de Sisyphe
Titien, 1549, Prado, Madrid

Ad Scopum, licet Aegre et frustra (Sisyphe)

Vers le but, durement et vainement, Emblème V, 1732

Choice emblems, divine and moral, antient and modern, or, Delights for the ingenious,
in above fifty select emblems … with fifty pleasant poems and lots, by way of lottery,
for illustrating each emblem. », 6th ed. London, 1732  [12]

En tout pragmatisme britannique, ce graveur préférera remplacer le « rocher cubique » par une meule.

Autres symboles alchimiques

Le Putto

Calvesi pense que « le putto ailé assis sur la machine est à identifier avec le Mercure, le principe alchimique qui est, justement, souvent représentée comme un enfant avec des ailes ». [D] p 59

Le Chien

Pour Hartlaub, il serait le symbole du Soufre. Pour Calvesi, il pourrait être un analogue de l’ouroborous, le serpent qui se mord la queue : en alchimie, celui-ci représente  soit le caractère cyclique des opérations, soit la materia prima refermée sur elle.

Clous, tenailles, marteau

« A la lumière du parallélisme Lapis/Christus démontré par Jung, il est évident que la matière subit dans la phase de  nigredo, à travers la separatio et la decapitatio dont nous avons parlé, une véritable et littérale Passion. Voila pourquoi, très probablement, entre les instruments destinés à la transformation physique de la matière, nous retrouvons encore les clous et les tenailles, symboles bien connus de la Passion. (L’alchimie reprend à son compte la formule INRI, en la lisant Igne Natura Renovatur Integra : la Nature est transformée intégralement par le feu »)  [D] p76

Le Creuset

Nicolas Lemery, Cours de chimie,1675

On peut l’ajouter parmi  les symboles de la Passion alchimique : car son nom latin est  « crucibulum » , et le symbole graphique qui le désigne dans les textes alchimiques et chimiques  est une croix.

Passer la matière au creuset, c’est donc, littéralement, la crucifier.

La conclusion de Calvesi

 

L’analyse de Calvesi est particulièrement convaincante pour expliquer la partie gauche de la gravure, dans laquelle la position des objets est cohérente avec leur signification alchimique. Voici comment il résume lui-même son interprétation :

« Les objets de la partie gauche, dans leur échelonnement en perspective, font allusion aux étapes théoriques de l’opus, mais vues depuis la phase initiale de nigredo : la sphère est le chaos, la masse confuse, qui est aussi le symbole de l’un auquel elle devra parvenir à la fin du processus (et le chien enroulé sur lui-même, comme la meule, soulignent cette idée de cycle, tandis que l’idée de progression graduelle est suggérée par l’échelle) ; vient ensuite la « roche taillée », la materia prima qui, pour réaliser la forme qu’elle possède seulement en puissance, doit être soumise à démembrement, mutilation, trituration (par la meule ?) et à une succession de dissolutions et de coagulations au travers des principes contraires du soufre et du mercure, du feu qui est justement situé derrière la pierre, et de l’eau, qui se perd à l’horizon ». Calvesi [4], p 70

Alchimie et esthétique

En conclusion, Calvesi explique pourquoi les points de vues de l’artiste, du chrétien, du philosophe, et de l’alchimiste, qui nous semblent aujourd’hui totalement divergents, pouvaient à l’époque de Dürer converger sur une idée commune : celle de l’Imitation du divin.

« Nous pouvons risquer à cette lumière un commentaire sur la pensée esthétique  de Dürer, indissociable, comme nous l’avons dit  de sa pensée religieuse ou purement spéculative. Si l’art est un processus de l’imagination, l’alchimie, reconnaissant un tel processus comme celui même de la Genèse, établit un pont entre l’artiste et Dieu ; elle répète dans une autre mode cette identification tendancielle de l’homme à Dieu, à laquelle invitait la pensée d’Erasme ou de Pic ; ou de l’alchimiste lui-même au Rédempteur, dans sa confrontation avec le matière ».     Calvesi [4],  p 87

Laissons la dernier mot à l’humilité de Dürer :

 » N’aie donc jamais la pensée de faire quelque chose de meilleur que ce que Dieu a fait, car ta puissance est un pur néant en face de l’activité créatrice de Dieu »

Klibansky,Panofsky et Saxl  ne sont pas à blâmer d’avoir d’évacué l’alchimie de leur monument d’érudition à la gloire de Melencolia I et de l’iconographie scientifique : car les méthodes de celles-ci sont inopérantes en l’espèce. Aucune référence à l’alchimie dans les nombreux textes de Dürer, aucune source graphique ou textuelle dont il aurait pu s’inspirer :  Calvesi ne peut que se livrer à un rétropédalage hasardeux à partir de sources postérieures. (Incidemment, remarquons que Klibansky,Panofsky et Saxl  se heurtent au même type de difficultés à propos d’Agrippa : le De occulta philosophia paraîtra en 1533, trois ans après la mort de Dürer, il faut donc supposer qu’une première version manuscrite circulait dès 1510.)

En 1514, il est juste un peu trop tôt : trop tôt pour prouver l’influence luthérienne, trop tôt pour prouver que Dürer possédait des connaissances alchimiques : la large diffusion des textes commence cinquante ans plus tard.  Quant à l’idée de traduire les concepts alchimiques par des images cryptées, elle ne prendra son plein essor qu’au milieu du XVIème siècle. Si génial soit-il, Dürer a-t-il pu anticiper ces évolutions ? S’est-il documenté auprès d’un alchimiste ? Nous n’en aurons jamais aucune confirmation factuelle.

Ironie du sort : s’il n’a pas pu s’inspirer d’images alchimiques antérieures, les illustrateurs qui lui succéderont ne manqueront pas de le plagier. Cranach déclinera dans plusieurs tableaux d’esprit clairement alchimique l’image de la Melancolie. Et l’un des plus beaux manuscrits alchimiques, le Splendor Solis de l’allemand  Salomon Trismosin, sera réalisé à Nuremberg en 1582.

St Jerome,1514	Splendor Solis, 1582is

Pour illustrer le « ludus puerorum », le dessinateur anonyme reprendra exactement le décor et la perspective de la chambre de Saint Jerôme. Qu’un illustrateur alchimique s’inspire de Dürer ne prouve pas que Dürer était un illustrateur alchimique. Mais ne prouve pas non plus qu’il ne l’était pas.

L’idée qu’il ait pu chercher à fusionner le Typus Melencoliae avec le Typus Alchemiae n’est pas plus biscornue que l’idée panofskienne de sa fusion avec le Typus Geometriae. Sauf que nous connaissons très bien la Géométrie, mais très peu l’Alchimie : prétendre expliquer une oeuvre énigmatique par une doctrine encore plus énigmatique semble donc voué à l’échec : au mieux une gageure, au pire une mystification.

Néanmoins, l’interprétation de Calvesi, aussi laborieuse, obscure et désespérante que l’Oeuvre au Noir, reste incontournable pour qui veut appréhender la face cachée de Melencolia I.

La partie gauche de la gravure est dominée par la Machine Alchimique, diagramme que sa forte cohérence interne permet d’interpréter comme illustrant, de manière théorique,  les deux principes Mercure et Soufre et les deux opérations Solve et Coagula. Le contexte mélancolique nous a permis de focaliser cette explication sur la première phase du Grand Oeuvre, dont le but est d’obtenir le Premier Mercure et le Premier Soufre  : substances  qui seront conjointes dans l’Oeuvre II  pour obtenir le Mercure Philosophique.

En l’absence de toute source antérieure à Dürer, il est raisonnable de s’arrêter à ces considérations générales, qui faisaient partie du fonds commun de connaissances alchimiques d’un public cultivé. Néanmoins, une interprétation plus poussée est envisageable, mais hautement conjecturale : nous proposons donc au lecteur qui ne souhaite pas pénétrer plus avant dans les arcanes de l’Oeuvre au Noir et de passer directement à la partie suivante.

Le lecteur intéressé trouvera ici une interprétation alchimique de la partie droite de la gravure, ainsi qu’une explication de deux curiosités  que nous avons seulement effleurées dans 5.3 La croix néo-platonicienne, à propos de l’alignement chrétien : la transition du signe à la signature, et la question  de l‘évanouissement du Fer, qui vont en fait se révéler liées.

La voie sèche

La tradition alchimique distingue deux grandes techniques pour mener à bien le Grand Oeuvre : la plus utilisée, mais la plus longue, est la voie humide, qui se fait dans un alambic chauffé à température modérée ; la voie sèche, plus rapide mais plus difficile et risquée, nécessite  un creuset chauffé à haute température : c’est la voie qu’ont suivi des alchimistes tels que Basile Valentin, Artéfius, Philalèthe, Newton et plus près de nous Fulcanelli et Canseliet.

Le creuset et la meule sont deux symboles bien connus de la voie sèche : c’est pourquoi, si Melencolia I a l’ambition d’illustrer une technique précise, ce ne peut être que celle-ci.

La voie de l’antimoine

La materia prima  [1]

Les traités anciens ne dévoilent jamais clairement la « materia prima » : mais il est sûr que de nombreux alchimistes sont partis de la stibine, le minerai d’antimoine, qui est très fusible et cristallise sous forme de spectaculaires aiguilles : d’où le rapprochement avec le dragon  ou le Chaos.

La mer et l’étoile

Dans l’imaginaire alchimique, la voie sèche débute par l’apparition d’une « étoile » au dessus d’une « mer », étoile comparable avec celle de Noël, puisqu’elle annonce la venue d’un enfant-roi :

« Les Sages nomment leur mer l’œuvre entier, et dès que le corps est réduit en eau (fondu), de laquelle il fut premièrement composé, icelle est dite eau de mer, parce que c’est vraiment une mer, dans laquelle plusieurs sages nautoniers ont fait naufrage, n’ayant pas cet astre pour guide, ce qui ne manquera jamais à ceux qui l’ont une fois connu. C’est cette estoile qui conduisait les Sages à l’enfantement du fils de Dieu, et cette même estoile qui nous fait voir la naissance de ce jeune roi  (régule)« . (Nicolas Valois, « Les 5 Livres », début XVIème, cité par Fulcanelli,( [2] II, 39)

L’étoile vue par Newton

Un siècle et demi plus tard, voici comment Newton décrit, en termes froidement opératoires, la même opération :

« Le Régule Martial est fait en jetant 2 parties d’antimoine sur 1 de fer chauffée au blanc dans un creuset et en les mélangeant bien ensemble avec un peu de salpêtre pour activer la fusion. Lorsque c’est froid, on trouve au fond le régule, lequel, de nouveau mélangé 3 ou 4 fois avec du salpêtre, est ainsi purifié et lorsqu’il est froid il possède une surface plane (sous le salpêtre qui est alors couleur d’ambre claire) avec des dessins en étoile et on l’appelle Regulus Martis Stellatus. » (manuscrit Don.b.15, f. 4v, cité par Dobbs,[3] p. 190)

Regulus Martis Stellatus

Régule martial étoilé,   nom poétique de ce métal que nous appelons aujourd’hui antimoine :

• « Regulus » signifie le petit Roi, car il est supposé grandir et devenir, à terme, le Roi de l’Oeuvre (l’Or Philosophique).
• Martial car, comme l’explique Newton, le procédé d’extraction nécessite du fer (Mars) .
• Etoilé, car il apparaît, au fond du creuset, avec sa cristallisation caractéristique en forme d’étoile.

La fascination pour l’étoile

Zoroaster Clavis Artis, MS. Verginelli-Rota V2.062 Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei, Roma 1738

L’apparition de l’étoile réguline a donné lieu à des spéculations infinies, car elle semblait la signature d’une influence astrale, la preuve de la correspondance tant recherchée entre le haut et le bas. L’idée que le régule devait être capable d’attirer à lui, comme un aimant, les émanations de l’Esprit Universel, a été tellement prégnante que Newton y a puisé, comme le prouvent ses manuscrits alchimiques, l’idée même de l’attraction universelle.

Newton, « Lapis Philosphicus » manuscript alchimique 416
On lit distinctement, en haut « Femina melancholica »

La trace du Fer

Quelques années plus tard, les chimistes n’étaient plus sensibles à cette rêverie  :

« L’étoile qui paraît sur le régule d’antimoine martial, quand il est bien purifié, a donné matière à raisonner à beaucoup de chimistes ; et comme la plupart de ces messieurs sont fort entêtés des influences planétaires et d’une prétendue correspondance entre chacune des planètes et le métal qui porte son nom, ils n’ont pas manqué de dire, que cette étoile procédait de l’impression que les petits corps qui sortent de la planète de Mars, avaient fait sur l’antimoine à cause d’un reste de fer qui y était mêlé. » N.Lemery, Cours de Chimie, 1675

Tout en critiquant l’influence planétaire, Lemery nous livre l’interprétation alchimique de l’étoile : elle est la trace que laissent dans l’antimoine les corpuscules émis par la planète Mars, à la manière des rayons cosmiques dans nos modernes chambres à bulles. Et ceci parce qu’elle contient, suite au procédé d’extraction, des traces de fer résiduelles.

L’obtention de l’antimoine (vision moderne)

L’antimoine se trouve dans la nature sous forme d’un sulfure, la stibine, de formule Sb2S3. Lorsqu’on fait agir du fer sur ce minerai en présence d’un fondant, le nitrate de potassium KNO3, le fer se combine avec le soufre pour former des scories noires de sulfure de fer, libérant ainsi l’antimoine.

Sb2S3 + 3 Fe = 2 Sb + 3 FeS

L’obtention du régule (vision spagyrique)

Voici une description détaillée de l’opération résumée par Newton, selon la  technique que pratiquaient sans aucun mystère les métallurgistes du XVIIème. Le fondant était du salpêtre (encore appelé nitre). Pour le fer, quelques clous suffisaient :

« Prenez une demi-livre de clous à ferrer les chevaux, mettez-les dans un bon creuset, au fourneau à vent, et couvrez le creuset d’un couvercle. Donnez feu de fusion, et sitôt que les pointes des clous seront bien rougies,  ajoutez-y une livre de bon antimoine en poudre grossière, couvrez le creuset de son couvercle, et par-dessus de charbon, afin que le feu soit fort violent, que la fusion de l’antimoine se fasse promptement, et qu’il puisse agir sur le fer, et le réduire en scories, avec lesquelles la partie sulfureuse impure de l’antimoine se joint en même temps, mais la partie mercurielle, et pure se met à part. Il faut avoir le cornet de fer (moule) au feu pour le tenir chaud, et le frotter avec de la cire et de l’huile. Lorsque vous verrez la matière en fonte et bien claire, jetez-y peu à peu trois ou quatre onces de salpêtre, je dis peu à peu, afin que l’action du nitre ne fasse trop bouillir la matière, et qu’elle ne sorte du creuset. Et alors vous verrez que la matière jettera quantité d’étincelles, lesquelles proviennent du nitre, et du soufre de l’antimoine, et lorsqu’elles seront passées, jetez la matière dans le cornet échauffé et huilé, comme nous lavons dit, et frappez sur le cornet avec des pincettes pour faire descendre en bas le régule, lequel étant froid, vous le tirerez du cornet, et le séparerez des scories avec un coup de marteau. Ces scories ne sont autre chose que la partie sulfureuse et terrestre de l’antimoine, mêlée avec le nitre, et une partie de Mars, faisant avec eux une masse, laquelle est à  l’abord fort compacte, mais elle se raréfie en peu de jours en une poudre assez légère, laquelle ressemble à la scorie de fer. »

Une fois effectuée la séparation entre l’antimoine et les scories de sulfure de fer, il restait à purifier le métal en faisant agir plusieurs fois le fondant :

« Or le régule ne sera pas assez pur dans la première fusion, c’est pourquoi il le faut faire fondre en un nouveau creuset, et étant fondu, jetez trois onces d’antimoine cru en poudre, faites fluer ensemble à un feu vif ; cette addition d’antimoine consumera ce qui pourrait rester des impressions de Mars,  que le soufre de ce nouvel antimoine achève de consumer.  La matière étant bien en fusion, jetez dedans deux ou trois onces du nitre, et l’ébullition étant cessée, jetez le tout dans le cornet chaud et huilé, et procédez comme auparavant, vous trouverez le régule bien plus pur que la première fois. Refondez encore une fois ce même régule, et jetez-y encore un peu de salpêtre, et l’ébullition étant passée, jetez-le dans le cornet, y procédant comme dessus, alors les scories seront grisâtres. Réitérez la fusion pour la quatrième fois, y ajoutant encore du salpêtre, et vous verrez que ledit salpêtre ne trouvant aucune impureté dans le régule, les scories qui surnagent en seront blanches ou jaunâtres. » (Glaser, Traicté de la Chymie, 1663)

Le Premier Oeuvre par la voie sèche (vision alchimique)

Afin de se pénétrer de l’état d’esprit alchimique, il est passionnant de montrer, en regard de ce procédé sans mystère, deux illustrations qui le représentent.

Basile Valentin – Clef I – Les deux agents du premier oeuvre et leur préparation

« Prends le loup très avide… qui, dans les vallées et les montagnes du monde, est en proie à la faim la plus violente Jette, à ce loup-même, le corps du Roi, afin qu’il en reçoive sa nourriture, et lorsqu’il aura dévoré le Roi, fais un grand feu et jettes-y le loup pour le consumer entièrement et alors le Roi sera délivré. Quand cela aura été fait trois fois, alors le Lion aura triomphé du Loup…. Et ainsi notre corps est bon pour le début de notre Oeuvre«  [4]

Derrière ses obscurités, le texte traduit bien le principe de l’Oeuvre I : utiliser la voracité du loup gris (l’antimoine) pour absorber le Corps du Roi (le Fer), et récupérer à l’issue le Premier Soufre (l’Ame du Fer, emprisonnée dans un corps impur) et le Premier Mercure (le régule purifié).

Le creuset indique la voie sèche, le Roi avec son sceptre de Fer fleurissant est le Premier Soufre, la Reine avec ses trois fleurs est le Premier Mercure, après trois purifications (son éventail en plumes de Paon multicolore  est l’équivalent de l’Arc-en-Ciel) .  Le troisième personnage, le vieillard à droite, mi-Vulcain avec son moignon, mi-Saturne avec sa faux serait  pour Canceliet le Feu secret (le Vulcain Lunatique).

Mars tournant la roue
 « Speculum Veritatis », manuscrit du XVIIème siècle, Vatican (MS. Lat. 7286)

Cette illustration plus parlante nous montre à droite le même Vulcain lunatique, assis au pied d’un athanor à trois étages :  sur les trois étendards au dessus de l’Athanor, l’emblème de la disparition progressive des clous (les restes du Fer) au cours des trois purifications. Mars en armure (le Corps du Fer) tient un grand clou dont le tête est ornée du symbole du Soufre, surmonté d’un petit Coq :  l’Ame du Fer qui chantera à l’issue de la Nuit. La roue semblable à celle d’une loterie présente les huit couleurs de l’Oeuvre, mais renvoie aussi au symbolisme de la Meule alchimique, sur laquelle il s’agit d’affûter le Fer (voir  7.4 La Machine Alchimique)

Enfin, voici comment Fulcanelli décrit la « première marche de l’escalier des Sages », à grands renforts de métaphores. La première phase est une Séparation :

 “Si donc vous désirez posséder le griffon – qui est notre pierre astrale (régule étoilé) – en l’arrachant de sa gangue arsénicale, prenez deux parts de terre vierge, notre dragon écailleux (deux livres de stibine) et une de l’agent igné, lequel est ce vaillant chevalier armé de la lance et du bouclier (une livre de fer). Arès (Mars, le fer), plus vigoureux qu’Ariès (le Bélier, la stibine),  doit être en moindre quantité. Pulvérisez et ajoutez la quinzième partie du tout (soit 3 à 4 onces, une livre valant 16 onces) de ce sel pur, blanc, admirable, plusieurs fois lavé et cristallisé, que vous devez nécessairement connaître (le salpêtre). Mélangez intimement ; puis, prenant exemple sur la douloureuse Passion de Notre-Seigneur, crucifiez avec trois pointes de fer, afin que le corps meure et puisse ressusciter ensuite. Cela fait, chassez du cadavre les sédiments les plus grossiers ; broyez et en triturez les ossements ; malaxez le tout sur un feu doux avec une verge d’acier ».

Ensuite vient la phase de Purification :

« Jetez alors dans ce mélange la moitié du second sel, tiré de la rosée qui, au mois de mai, fertilise la terre, et vous obtiendrez un corps plus clair que le précédent. Répétez trois fois la même technique ; vous parviendrez à la minière de notre mercure, et aurez gravi la première marche de l’escalier des sages. Lorsque Jésus ressuscita, le troisième jour après sa mort, un ange lumineux vêtu de blanc occupait seul le sépulcre vide. » [2] I, p 277

Les mots soulignés sont une hypothèse de notre cru, mais les proportions indiquées, les couleurs et la séquence des opérations  collent de manière frappante avec le texte de Glaser. Les deux différences notables sont l’énigmatique « crucifiez avec trois pointes de fer », qui pourrait correspondre au  « frappez sur le cornet avec des pincettes »,   tout en justifiant l’analogie avec la Passion ; et le fait que la purification ne s’effectue pas avec le salpêtre, mais avec un « second sel, tiré de la rosée » : c’est ce second sel qui, dans cette tradition, fait toute la différence entre le banal procédé métallurgique et l’opération philosophale.

Rosarium philosophorum,planche 21, 1550	Résurrection, Petite Passion Dürer, 1512

 

Le Feu secret

Pour conclure ce florilège de textes alchimiques consacrés à l’Etoile, nous citerons un passage de Canseliet, dans lequel le disciple de Fulcanelli revient sur la phase qui détermine son apparition, celle de la purification, et développe le rôle essentiel du sel (là encore, les mots soulignés sont de notre cru):

« La purification consiste à appliquer, trois ou quatre fois, la même technique sur le mercure qui a été préparé (le régule après la séparation des scories)…. Il s’agit donc de soumettre le mercure à l’action du sel des sages (le second sel de Fulcanelli)… qui correspond au feu secret. L’opération se développe à la faveur de la fusion qui reste, au vrai, dans la voie sèche, la naturelle solution. En purifiant le mercure des philosophes (le régule), le sel en accroît et exalte le pouvoir d’aimantation, de sorte que lui-même (le sel) se charge de l’or astral que l’autre (le régule) ne cesse d’absorber.
La proportion favorable à respecter est, en poids, le quinzième du dissolvant philosophique sur lequel le sel doit agir. Celui-ci, devenu le véhicule vitrifié du fluide cosmique, s’est coloré en vert, tandis qu’il accroissait sensiblement sa densité. Ainsi reçoit-il, indifféremment, les noms de vitriol ou de lion vert, et se trouve-t-il prêt, afin de jouer son très grand rôle, au cours de l‘oeuvre médian, ou second… La purification en doit pas être poursuivie, au-delà du moment où l’image stellée apparaît fortement empreinte dans la face supérieure du brillant lingot, à la fois plane et circulaire » [5]  p 199

 

Cette conception met en valeur le rôle essentiel du sel (qui n’est autre que le feu secret) vis à vis des influences astrales (l’or astral) : non seulement il augmente le pouvoir d’aimantation  du régule martial (sa propension à attirer l’influence de Mars) mais il fonctionne lui-même comme un accumulateur de « fluide cosmique ». Le secret réside dans sa fabrication à partir de la rosée, comme l’explique un disciple de Canseliet :

« La rosée, en rendant philosophiques les fondants, provoquera ultérieurement l’apparition de l’émail vert au blason, le fameux sinople. Sans elle, elle resterait jaunâtre et quelconque » [6] p 160

Lion vert vitrifié [1]	Emeraude des Sages [1]

 

Jouant au début un simple rôle de fondant pour faciliter la séparation, le sel va progressivement se densifier et se colorer dans les phases suivantes de l’Oeuvre, « vitriol vert » qui finira par devenir le Corps rectifié de la Pierre.

Minoritaire parmi les techniques alchimiques, la voie sèche à partir de l’antimoine commence par une « Oeuvre au Noir » particulièrement spectaculaire : long travail de broyage, clous rougeoyants,  risque d’explosion, fumées sulfureuses, noirceur des scories, blancheur du sel qui verdit au fil des réitérations, jusqu’à  l’apparition miraculeuse de l’étoile au sein du métal étincelant de la « mer » alchimique : le tout se faisant au creuset, qu’il faut  « frapper avec des pincettes » pour déclencher la séparation, tel celui de Melencolia I.

Ajoutons-y l’analogie avec la Noël (à cause de l’Etoile) et avec la Passion (à cause du creuset-croix et des clous). Et le fait que l’apparition de l’étoile, de la « signature astrale », coïncide avec l’élimination progressive des dernières traces de fer : et nous en arrivons à la conclusion renversante que Dürer avait lu Fulcanelli !

La Marque de l’Etoile

 

Il n’est pas impossible que Dürer, se documentant sur la mélancolie alchimique,  ait assisté dans un atelier de fondeur à une démonstration de fabrication du régule (on peut la trouver de nos jours assez facilement sur Internet [7]). Les mêmes causes produisant les mêmes effets, rien n’empêche qu’à quatre siècles de distance, deux esprits pareillement imprégnés de références platoniciennes et chrétiennes aient pu concevoir, face à un phénomène proprement miraculeux, des métaphores similaires. Il n’est pas nécessaire que Dürer ait lu Fulcanelli, ni que Fulcanelli ait vu Melencolia I : il suffit qu’ils aient partagé le même mode de pensée analogique.

Maintenant que nous connaissons mieux les ingrédients et le déroulement de l' »Oeuvre au Noir », du moins selon la voie de l’antimoine, nous pouvons rechercher dans la gravure des indications opératoires plus précises, en sus du diagramme théorique que fournit la Machine Alchimique.

L’Esprit du Monde

Nous avons vu dans 5.3 La croix néo-platonicienne que la cloche représente l’Esprit du Monde, et nous avons noté incidemment que, vue de dessus, elle évoque le symbole du soleil ou de l’or : un cercle autour d’un point central. Le texte de Canseliet nous en fournit l’explication : dans la terminologie alchimique, l’Esprit Universel, éternel et incorruptible, est un « or astral« , dont le métal Or est le correspondant terrestre.

L’ingrédient Fer

Le Fer saute aux yeux, sous la forme des trois clous qui ont servi, non à ferrer les chevaux, mais à crucifier le Sauveur. L’image est plus complexe qu’il n’y paraît : tout comme les clous ont transpercé la chair du Christ et en sont ressortis teintés de son sang, ces clous-ci vont entrer et sortir de la matière première à la recherche du principe teintant,  le soufre caché qui y est emprisonné.

L’ingrédient Antimoine

Quant au deuxième ingrédient, la materia prima, nous avons vu qu’elle est symbolisée côté gauche -du côté de l’alchimie théorique – par la boule. Côté droit, on la retrouve de manière plus concrète sous la forme des trois bourses : métal précieux emprisonné dans une gangue à défaire. Trois clous contre trois bourses : égalité.

L’ingrédient Sel

Les six clés symbolisent, comme nous l’avons vu  (7.2 Présomptions), le Feu secret ou le vitriol : de même que la clé entre et sort dans la serrure, le sel entre et sort durant les purifications, mais ne demeure pas dans le régule. De plus, les clés sont situées sur la même verticale que les clous, sous le carré magique et la cloche.  Elles ont, tout comme les trois pointes martiales, la capacité d’attirer, au travers des nombres, l’influence de l’Esprit Universel.

La conjonction

Les trois ingrédients entrent dans le réacteur par la pointe du triangle « Solve », comme insérées par la main droite de Melencolia. Il est remarquable que la gravure évacue l’aspect négatif de la « nigredo » et ne fasse pas du tout allusion aux scories noires qui montent en haut du creuset (le « capuut mortuum » ou « tête de corbeau »). L’accent est mis sur la « conjonction »  plutôt que sur la « séparation » : à peine les vapeurs sulfureuses sont-elles évoquées par la chauve-souris qui s’enfuit.

Des bourses au livre

	Matière feuillée

Des trois pointes de fer mises dans le réacteur, on n’en voit plus que deux au niveau du compas :  et la main droite de Melencolia, qui a l’air de tenir une des deux pointes restantes, est plutôt en train de l’extraire, à la manière d’une aiguille fichée dans son giron.

Tandis que le fer commence à s’éliminer, la matière première commence quant à elle à s’ouvrir : le livre est encore fermé, mais moins hermétiquement que les bourses. Le livre ouvert serait d’ailleurs, selon Fulcanelli, une métaphore de la matière complètement préparée :

«…un ange expose le livre ouvert, hiéroglyphe de la matière de l’œuvre, préparée et susceptible de manifester l’esprit qu’elle contient. Les sages ont appelé leur matière Liber, le livre, parce que sa texture cristalline et lamelleuse est formée de feuillets superposés comme les pages d’un livre ». Fulcanelli ([F]  I, p.296)

Du livre à l’ardoise

A la métaphore du livre ouvert, Dürer a préféré celle de l’ardoise : surface aplanie et libre, juste maintenue par ses bords. Le fer continue de s’éliminer : il ne reste plus qu’une pointe, celle du stylet du putto, guettée par la tenaille. Le petit roi s’anime et griffonne, encore maladroitement, son signe.

De l’ardoise au paysage

Le paysage maritime évoque assez précisément le contenu du creuset à la fin des purifications : le Premier Mercure, encore liquide, commence à se solidifier sur le bord. L’arc-en-ciel-aquarium représente le vitriol, vase chargé d’esprit cosmique qui se forme toujours au-dessus. Enfin, l’étoile marque l’élimination complète du fer, qui en disparaissant a apposé sur la surface de séparation sa griffe rayonnante.

Zoroaster Clavis Artis, MS. Verginelli-Rota V2.062 Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei, Roma 1738

Les métaphores du sel

Bizarrement, les objets marqués par le nombre six semblent tous faire référence au Sel, illustrant les différents rôles que la tradition alchimique lui prête.

 

Les six clés rappellent son pouvoir, en tant que feu secret,  d’ouverture de la matière.

Le sablier à six faces et deux compartiments signale sans doute qu’il s’agit d’un sel double, composé de salpêtre (sorti de la terre) et de rosée (tombée du ciel) à la lumière de la lune (le cadran en forme de croissant). De plus, c’est un symbole de Mort : il illustre donc plus particulièrement le rôle du sel lors de la phase sombre de l’Oeuvre au Noir, la phase de Séparation.

La balance à six cordons symbolise son rôle de pacificateur, de médiateur des contraires, qu’il commence à acquérir lors de la phase de Purification.

Enfin le polyèdre à douze sommets indique qu’une fois devenu vitriol,  il constituera le Corps rectifié de la Pierre.

Dans 5.3 La croix néo-platonicienne, nous avons constaté que la diagonale descendante de la gravure, l’alignement « chrétien », se prêtait à  trois niveaux de lecture :

• en premier lieu comme une figure de l’aller-retour entre le divin et l’humain, entre ces trois événements prodigieux que sont la Nativité, la Passion, puis le Retour de Jésus ;
• en deuxième lieu,  comme une trajectoire où des signes, émis par l’artiste d’ici-bas,  croisaient un signe émis par l’Artiste d’en haut ;
• en troisième lieu, comme une séquence, indiscutable mais relativement impénétrable, de l’évanouissement du fer.

L’hypothèse du régule fournit un cadre conceptuel qui permet d’unifier la lecture christologique, la lecture sigillaire et la lecture ferrique de l’alignement chrétien, autour d’une idée commune que nous pourrions baptiser : la marque de l’Etoile.

Planche 2
De Lapide Philosophico, Hildebrandt Johann Bernhard, 1618

Mais elle enrichit tout autant la lecture de l’alignement perpendiculaire :  les objets que nous avions nommé les « harmoniques » du polyèdre, porteurs du sceau de Salomon,  symbolisaient dans une optique platonicienne, la synthèse des Eléments et la descente de l’Esprit Universel vers la matière. Nous subodorons, maintenant, qu’ils pourraient constituer autant de métaphores du Sel, ce principe qui porte, dans la vision alchimique, les mêmes idées de conciliation et de captation des influences célestes.

Ce qui rend l’hypothèse du régule particulièrement irritante, c’est qu’elle fonctionne si bien, tout en étant hautement acrobatique d’un point de vue historique. Car le Sel ne fera sa pleine apparition dans la doctrine alchimique, en tant que troisième principe harmonisant le Soufre et le Mercure, qu’en 1531, dans le Liber paramirum de Paracelse. Remarquons cependant que la « machine alchimique » de Melencolia I est, quant à elle, strictement binaire : si le sel figure bien dans la gravure, c’est en tant que feu secret,  énergie motrice et adjuvant tombé d’en haut, plutôt que comme un principe à part entière.

Planche 7
De Lapide Philosophico, Hildebrandt Johann Bernhard, 1618

Pas plus que nous ne savons avec certitude si Dürer a assisté en personne à la chute de la météorite d’Ensisheim, nous ne saurons s’il a vu de ses yeux l’apparition de l’étoile réguline. Toutes les idées sur l’antimoine et le rôle du Sel ne seront popularisées qu’au début du XVIIème siècle, dans les écrits attribués à Basile Valentin, ce pseudo-moine bénédictin supposé avoir vécu un siècle avant Dürer : les historiens jurent qu’il n’a jamais existé, Canseliet pense plutôt que si.

Planche 11
De Lapide Philosophico, Hildebrandt Johann Bernhard, 1618

Melencolia I est le fruit prématuré, hors normes et hors saisons, d’une époque d’intense brassage où tous les concepts se superposent et s’interchangent. Qu’elle baigne dans un climat intellectuel chrétien et platonicien, qu’elle soit porteuse d’interrogations esthétiques et pré-scientifiques, c’est l’évidence. C’est pourquoi  il serait réducteur d’en faire un manifeste ésotérique qu’il s’agirait de pour les uns de décrypter, pour les autres de réfuter.  Ce n’est pas une gravure alchimique, mais une gravure composée dans le style alchimique : un microcosme savamment organisé pour faire interagir des symboles, déclencher des analogies en chaîne, des avalanches de significations et des coïncidences en cascade : une invitation à la pensée parallèle, où il s’agit tantôt de décaper l’oeuvre couche par couche, et tantôt de la contempler dans toute sa riche épaisseur.

Sans oublier l’Ironie, gousse d’ail et clystère de la pensée, indispensable à tout véritable Alchimiste.

Jos Ratinckx, L’alchimiste

Dans lequel un élément inattendu complète le diagramme néoplatonicien et confirme  les intuitions de Calvesi (voir 7.3 A Noir).

Alchimie et rotation

L’idéologie de la rotation est aussi banale dans les textes alchimiques que celle de la révolution dans les textes prolétariens. Dans les deux cas, elle  possède une face abstraite (l’idée de cycle, de régénération) et une face très concrète, qui sent la poudre et le soufre.

En effet, de nombreuses opérations au creuset ou dans l’alambic sont le théâtre de mouvements circulaires qui semblent matérialiser, sous les yeux de l’alchimiste, les cycles théoriques dont les traités sont truffés. Voici par exemple un commentaire du Tractatus Aureus à propos de la circulation des esprits, ou distillation circulaire,  lequel mêle allègrement la théorie et la pratique :

« Le plus haut et le plus bas se rencontrent en un même cercle, et on ne peut plus discerner ce qui était à l’extérieur ou à l’intérieur, tout en haut ou tout en bas : mais tous sont un dans un cercle ou un vase. Ce vase est le véritable Pélican philosophique, et il ne faut pas en chercher d’autre dans  le monde entier. »
« Inferius et superius simul in uno circulo conveniant, neque amplius cognosces qui vel exterius, vel interius, inferius vel superius fuerit : sed omnia sint unum in uno circulo sive vase.  Hoc enim vas est Pelecanus verus Philosophicus, nec alius est in toto mundo quaerendus » Cité par Jung, Psychologie et Alchimie p 167

Vase alchimique dit pélican, d’après Jean-Baptiste Porta, in Livre IX de distillations (1609)

L’axe de rotation

Il est temps de revenir à notre troisième alignement (en rouge), entre creuset et clés, dont le sens générique est celui de la rotation. Les deux extrémités, comme nous l’avons vu, portent en plus l’idée du feu : feu visible côté creuset,  feu occulte côté clé.

D’où l’idée que cet alignement pourrait représenter un axe de rotation porté par deux pivots : l’essieu d’une sorte de machine alchimique, dont l’énergie serait fournie par le Feu, et qui servirait à faire tourner les deux corps qui sont « embrochés » sur l’axe, à savoir la meule et le polyèdre.

La meule alchimique

Meule des sept vertus, Livre de la Très Sainte Trinité, début XVème siècle

L’image de la meule alchimique remonte loin : les sept vertus (Sobriété, Chasteté, Humilité, Piété,  Sainteté, Charité, Pureté) sont respectivement comparées aux sept métaux (Saturne, Jupiter, Mars, Vénus, Mercure, Lune, Soleil).

Le Feu Secret tourne la Roue

Ne résistant pas plus que Calvesi aux délices de l’anachronisme, nous citerons à la barre le mythique Fulcanelli, dont les « Demeures Philosophales » ont redonné un coup de fouet à l’alchimie au début du XXème siècle. Sous sa prose « alambiquée » se cache en effet une compréhension en profondeur des grands textes alchimiques :

« …sans ce feu caché sous une forme saline, la matière préparée ne pourrait être évertuée ni remplir ses fonctions de mère… Toute génération demande l’aide d’un agent propre, déterminé au règne dans lequel la nature l’a placé. Et toute chose porte semence. Les animaux naissent d’un œuf ou d’un ovule fécondé ; les végétaux proviennent d’une graine rendue prolifique ; de même, les minéraux et les métaux ont pour semence une liqueur métallique (le mercure) fertilisée par le feu minéral. Celui-ci est donc l’agent actif introduit par l’art dans la semence minérale, et c’est lui, nous dit Philalèthe, « qui fait le premier tourner l’essieu et mouvoir la roue… » Fulcanelli, Demeures Philosophales, I, p.251 ] I, p.251

La meule, ou le « dissolvant philosophique »

Selon le même Fulcanelli, la meule est elle-aussi un symbole alchimique : celui du « dissolvant philosophique », ou « Premier Mercure », dont l’obtention est justement l’objectif de l’Oeuvre I.

« …la meule est l’un des emblèmes philosophiques chargés d’exprimer le dissolvant hermétique, ou ce premier mercure sans lequel il est tout à fait inutile d’entreprendre ni d’espérer rien de profitable…Et quoique ce primitif sujet ne présente pas les qualités ni la puissance du mercure philosophique, il possède néanmoins tout ce qu’il lui faut pour le devenir, et il le devient, en effet, pourvu qu’on lui ajoute seulement la semence métallique qui lui manque…. Ces gravures traduisent le double pouvoir du dissolvant naturel, lequel agit sur les métaux comme la meulière sur le grain ou le grès sur l’acier : il les divise, les broie, les aiguise… » Fulcanelli, Demeures Philosophales, II, p.81

Le Lion d’Or ou Vinaigre des Sages – De Goude Leeuw, 1675

L’Esprit Universel (la main marquée du symbole de l’Or) présente le Fer (Mars) à la meule, marquée des symboles de Vénus et du Nitre. Le putto (marqué du symbole de Saturne, et enjambant l’Etoile, symbole du sel Harmoniac ou Ammoniaque) tourne la meule, marquée du symbole du second sel, le Tartre.

Nicolas Lemery, traité de chymie, 1675

Si nous retournons de bas en haut le symbole de Vénus (le miroir) pour en faire celui de l’Antimoine (le Petit Monde), nous avons exactement les matières de l’Oeuvre I, que nous décrirons dans 7.5 Le Régule Martial Etoilé .

Le plan de la machine

Nous avons l’essieu, nous avons le moteur, et nous avons la roue : reste à reconstituer le reste de la machine.

En fait, nous en connaissons déjà tous les composants, mais sous une forme éclatée.  Superposons donc sur un même schéma le trapèze des Eléments (voir 5.2 Analyse Elémentaire),  les deux alignements platonicien et chrétien (voir 5.3 La croix néo-platonicienne), et l’essieu que nous venons de trouver.

Nous y sommes presque : autorisons nous deux traits complémentaires, entre le creuset et le rabot, et entre l’encrier et le compas.Et relions les traits de manière à faire apparaître deux triangles opposés.

Le pentacle de Dürer

Apparaît alors une structure inattendue, un sceau de Salomon grandiose et indiscutable, puisqu’il s’appuie sur les deux premiers alignements, et a pour axe de rotation le troisième : pentacle unificateur qui englobe sans les contredire les interprétations qui se sont superposées jusqu’ici, et va donner à celle de Calvesi la légitimité qui lui manquait.

Pour concilier les Eléments contraires

Mettons la machine en rotation selon son axe :

• A gauche l’Eau (l’encrier) se bat contre le Feu (la comète) : on voit que la comète imprime sa marque étoilée sur le couvercle du plumier, tandis que l’encrier tente de la capturer sous son couvercle.
• A droite la Terre (l’équerre)  lutte contre l’Air (la Balance) : là encore le combat se voit dans les objets : le fléau tente d’osciller, l’équerre remet l’aiguille à la verticale.

D’autant plus vite tourne la meule, d’autant plus violemment les éléments contraires s’entrechoquent et s’interchangent, jusqu’à finir par fusionner.

Pour volatiliser le fixe

A gauche, le polyèdre tourne et présente au marteau, alternativement, ses deux faces triangulaires. Nous savons maintenant qui sculpte notre cube allongé, qui pulvérise progressivement ses deux pointes : le marteau est l’agent physique de la transformation géométrique. Magnifique illustration de la maxime alchimique :

il faut volatiliser le fixe.

Pour fixer le volatil

A droite, la meule tourne comme un manège et présente à la tenaille le putto qui la chevauche : pas exactement le putto, mais, comme il sied à une tenaille, le clou dont il se sert pour écrire. Illustration de la maxime :

il faut fixer le volatil.

Solve et Coagula

Le triangle qui a pour sommet le compas (en vert), porte sur sa base les éléments contraires Eau et Feu, ainsi que le marteau et le polyèdre. Il illustre la Dissolution, qui se fait par l’Eau ou par le Feu, et dont le but est de volatiliser ce qui est fixe.

Le triangle opposé (en bleu), qui a pour sommet le creuset (le feu naturel) porte sur sa base les éléments contraires Terre et Air, ainsi que la tenaille et le clou. Il illustre la  Coagulation,  dont l’agent est le feu naturel, qui a pour effet de précipiter sous forme de terre ce qui est aérien, et dont le but est de fixer ce qui est volatil.
.

La meule et le polyèdre

Si la meule, comme le dit Fulcanelli, représente  le Premier Mercure, le solide qui lui fait pendant,  le polyèdre, représente le Premier Soufre, c’est-à-dire le stade dans lequel la Pierre se trouve à la fin de l’Oeuvre I. Le couple Meule/Polyèdre représente le Premier Mercure et le Premier Soufre dans leur réalité physique, en cours d’élaboration parallèle pendant l’Oeuvre au Noir.

Les irrégularités qui apparaissent sur la surface du polyèdre, ainsi que le bord ébréché de la Meule, montrent que les deux composants sont encore imparfaits. Dans l’ Oeuvre II, la Conjonction, on fera agir la Meule sur la Pierre pour continuer de la polir et la rapprocher encore de la Sphère.

Le Sigillum Sapientiae

Reprenons le schéma du Sigillum Sapientiae (voir 7.2 Présomptions), qui n’apparaîtra pourtant qu’en 1706 !

Sigillum Sapientiae, 1706

Il est très proche du pentacle de Dürer, avec cependant une différence significative : dans le Sigillum Sapientiae, nous sommes durant l’Oeuvre III : les éléments sont en harmonie, présentés dans l’ordre « amical » qui évite tout affrontement.

Dans Melencolia I au contraire, nous sommes en plein dans l’Oeuvre I, les éléments sont en conflit : et comme nous l’avons vu dans 5.2 Analyse Elémentaire, c’est seulement sous l’arc-en-ciel qu’apparaît un espoir d’harmonie.

Une autre Machine Alchimique

Dans Melencolia I, les deux sources d’énergie nécessaires, les « pivots » de la rotation, sont indiqués clairement : ce sont le feu naturel à gauche, côté creuset et le feu secret à droite, côté clés.

Pentacle du traité de l’Azoth, Basile Valentin, 1613

Nous sommes ici très proche du pentacle de l’Azoth, dans lequel le Feu physique (la torche) et le Feu secret (une espèce de sablier illustrant sa nature double) se situent à gauche et à droite de la Roue. L’Homme Alchimique est inscrit dans le Carré des Eléments. Sa tête hirsute, au centre, représente la Materia Prima. Elle est discrètement entourée par les symboles des trois principes (du temps de Dürer, le Sel n’existait pas en tant que Troisième Principe, c’est pourquoi son pentacle est binaire). Autour de la Materia Prima, une machine complexe montre les sept métaux dans l’ordre de Ptolémée et, en sept médaillons, les sept régimes de l’Oeuvre. A l’extérieur de la Machine, les trois produits qu’il s’agit d’obtenir et de réassembler : le Corps du Côté Sel, l’Ame côté Soufre et l’Esprit côté Mercure.

En dehors de la roue

Alchimie et chien

Le chien est une figure ambigüe en alchimie, qui peut symboliser tantôt le Mercure, tantôt le Soufre, selon qu’on met en exergue son côté « mobile » (chien fou) ou son côté « fixant » (chien de chasse). Le chien de Melencolia I est un lévrier. Pour Dürer, le lévrier est plutôt  un chien de chasse, s’il faut en croire sa gravure représentant Saint Eustache au milieu des ses chiens. Par ailleurs, remarquons que c’est un lévrier endormi, donc bien incapable de courir.

Entre la boule et le polyèdre

Il faut ici se souvenir de la manière dont les alchimistes se représentaient la materia prima : comme une matière contenant le principe germinal universel, le véritable Soufre, lequel était empêché d’agir par un soufre mauvais (un « arsenic »). Nous précisons ainsi l’intuition de Calvesi : le chien posé « sur » la boule représente bien la materia prima endormie, repliée sur elle-même. Mais en tant qu’il est posé « sous » le polyèdre, il est aussi le Soufre qu’il s’agit de réveiller, de dégager à grands coups de marteau.

Chien et putto

Si le polyèdre et la meule forment un couple, les deux êtres vivants qui leur sont associés – le chien sous le polyèdre et le putto sur la meule, doivent également  former un couple. Tandis que les deux solides évoquent le Premier Soufre et le Premier Mercure par leurs caractéristiques externes (un Corps en voie de de rectification et un Dissolvant), les deux êtres vivants, en les personnifiant, les décrivent de l’intérieur : à ce stade, le Soufre est comparable à un chien de chasse endormi, le Mercure à un enfant ailé qui commence à se faire la main.

La Machine Alchimique fonctionne comme un instrument de radiographie,

qui nous donne à voir les deux principes,

à la fois comme des corps chimiques, et comme des êtres de pensée.

Entre la meule et l’arc-en-ciel

Comme nous l’avons vu, le chien occupe une position intermédiaire entre la boule et le polyèdre : entre la « materia prima » et la Pierre en cours de mise en forme. De même, le putto est assis entre la meule et l’arc-en-ciel : entre le Dissolvant, et la sphère céleste. Après le couple polyèdre/meule et le couple chien/putto, s’introduit ici un dernier couple qu’il va nous falloir expliquer.

Sphère et arc-en-ciel

Pour cela, il suffit de rassembler ce que nous avons découvert jusqu’ici à propos de ces deux éléments.

Dans 3 La question de la Sphère, nous avons conclu que l’échelle, avec son espacement bancal, explique comment résoudre géométriquement le passage de la mesure de la sphère (en bleu) à la mesure du carré (en jaune) : espacement qui se situe justement à l’endroit où les deux météores prodigieux, l’arc en ciel et la comète, viennent traverser l’échelle.

Dans 5.2 Analyse Elémentaire, nous avons expliqué que l’arc-en-ciel délimite un microcosme harmonieux, une sorte d’aquarium dans lequel les Eléments se combinent selon la physique platonicienne.

Enfin, dans 6.1 Ironie,  nous avons remarqué que la boule et le polyèdre constituent deux « piédestaux » : l’un instable et obtus, piège pour la vanité de l’homme ; l’autre  stable et préparé pour accueillir de la descente du Fils de Dieu qui siège en haut de l’arc-en-ciel. De plus, la verticale du regard humain, de la boule au point de fuite, est irréductible avec celui du regard divin, qui redescend du sommet de l’arc-en-ciel  à la boule, avec une inclinaison égale au rapport de quadrature.

L’interprétation alchimique unifie ces trois niveaux de réflexion : géométrique, philosophique et mystique.

• Le problème géométrique de la quadrature du cercle revient à extraire les Eléments à partir de la « materia prima », et ceci nécessite l’irruption d’un événement transcendantal et céleste, émanant directement de l’Esprit du Monde : la comète.

 

• Le problème philosophique et pratique de la recombinaison des Eléments revient à les disposer dans le bon ordre, à l’intérieur d’un récipient adéquat : le microscosme sous l’arc-en-ciel n’est autre que  le « petit monde » que l’alchimiste se propose de re-créer, à l’intérieur de son creuset ou de son alambic.

 

• Enfin, la rectification de la « materia prima » est un processus d’essence mystique, où il s’agit de préparer, pour un usage divin, une substance obtuse et contingente.

Trois images du Soufre

La gravure nous propose, de bas en haut, trois images du Soufre :

• le chien symbolise le principe Soufre tel qu’il est avant l’Oeuvre I, à l’intérieur de la materia prima : emprisonné et empêché d’agir,  Ame en exil dans un Corps étranger ;

 

• le polyèdre représente le Premier Soufre pendant l’Oeuvre I, à l’intérieur de la machine alchimique : un nouveau Corps en cours de rectification ;

 

• enfin la chauve-souris apparaît comme le double caricatural du levrier : c’est un chien avec des Ailes (volatilisé), un cauchemar de chien, le Soufre mauvais qui le faisait souffrir et qui est en train de s’évanouir, mis en fuite à coup de marteau.

Trois images du Mercure

La gravure nous montre, également de bas en haut, trois images du Mercure :

• la meule rappelle que le Premier Mercure, durant l’Oeuvre I, se comporte comme un puissant abrasif ;

 

• le putto qui la chevauche tel un cornac son éléphant, nous indique que le principe mercuriel joue, dans la Trinité de la Pierre, le rôle de l’Esprit qui prévoit, prescrit et dirige : un esprit encore enfantin, mais qui déjà commence à griffonner ;

 

• enfin, l’arc-en-ciel maritime symbolise sans doute le destin ultérieur du Mercure, devenu Philosophique : servir de réceptacle harmonieux pour la synthèse des Eléments, mais aussi, passant de la « meule » à la « mer », de l’artefact ébréché à la puissance naturelle, servir de Dissolvant Universel.

Qui inspire le putto ?

Remémorons-nous l’alignement platonicien (voir 5.3 La croix néo-platonicienne) qui, de la cloche au creuset, guide la descente de l’Esprit Universel vers la matière, au travers des diverses harmoniques du polyèdre. Nous sommes ici au coeur de la problématique de l’Alchimie, qui a toujours revendiqué, pour se distinguer de la métallurgie ou de la spagyrie vulgaire, cette capacité de canaliser et d’utiliser les effluves venus du haut.

Ce qui anime la petite main tout juste éveillée du putto, c’est la main invisible qui tient vertical le battant de la cloche, fait tourner l’ombre du cadran solaire, règle le filet de sable, assujettit l’aiguille de la balance et dresse les faces des solides platoniciens : c’est l’Esprit du Monde qui inspire directement au petit esprit de la Pierre les signes qu’il griffonne à l’insu de Melencolia.

Du double sens des ailes

Dans l’imagerie alchimique qui se constituera progressivement au cours du XVIIème siècle, une figure ailée, animale ou humaine, désigne un esprit volatil : quelque chose qui s’échappe sous forme de liquide ou de vapeur.

Clé II de Basile Valentin, « Les douze clés de la philosophie »

Dans ce  magnifique exemple, on voit un jeune homme ailé, avec à ses pieds une paire d’ailes plus grandes abandonnées sur le sol : il semble que cette gravure illustre la fixation, autrement dit la perte de volatilité du Mercure au cours de l’Oeuvre II.

Le contraste entre les grandes ailes de Melencolia I et les petites ailes du putto relève-t-il de cette herméneutique ? Ce serait faire de Dürer l’inventeur d’un vocabulaire graphique sans autre équivalent à son époque,  et tirer sa gravure dans un sens trop étroitement alchimique. Nous nous contenterons donc du sens habituel qu’ont les ailes, depuis les stèles grecques jusqu’aux monuments aux Morts , surtout lorsqu’elles sont accrochées au dos d’un personnage féminin : celui de personnifier une entité supérieure, une idée, une abstraction (la Fortune,  la Liberté, la Victoire, la Mort…)

L' »Artifex in opere » alchimique

« L’Artisan se cache dans l’Oeuvre » : nous avons déjà interprété cette formule :

• dans son sens chrétien (« Dieu se cache derrière Jésus Christ »),
• dans son sens platonicien (« le Créateur se cache dans la Création »),
• dans son sens esthétique (« l’Artiste se cache dans son Oeuvre »).

Mais elle est tout autant une maxime alchimique : car l’Artisan désigne le Mercure, le « loyal serviteur » dont on dit qu’il apporte et exécute tout ce qui est nécessaire au Grand Oeuvre : « l’artisan se cache dans l’oeuvre » a donc un sens opératif, en suggérant que le Mercure se trouve, dès le début, dans la Materia Prima.

Mais l’Artisan désigne aussi l’Artiste, l’Alchimiste, et la formule revêt alors un caractère spéculatif : l’alchimiste doit se « cacher » dans son oeuvre, c’est-à-dire s’identifier à la matière en cours de transformation, vivre de l’intérieur sa souffrance et sa résurrection.

« Les « ténèbres de notre esprit » coïncident ainsi sans erreur possible avec la nigredo :  l’auteur ressent et vit le stade initial de l’oeuvre alchimique comme identique à sa propre condition psychologique ». Jung, Psychlogie et Alchimie,p 350, à propos d’un passage de l’Aurora Consurgens.

Qui est Melencolia I ?

Résumons ce que nous savons. Les ailes de Melancolia I la désignent comme une entité abstraite. Elle est une sorte de jumelle antagoniste du putto : yeux à la même hauteur , ailée, assise comme lui  sur la pierre, elle affiche l’ attitude opposée : la pensée sans l’action (voir 5.3 La croix néo-platonicienne). Pour accentuer encore cet effet d’inertie, elle se situe en dehors des deux zones qui « bougent » et regroupent les objets « actifs » de la gravure : en dehors de la machine alchimique en rotation, et en dehors du canal descendant qui l’alimente en Esprit Universel.

Comme l’a montré Panofski, « Melencolia Prima » est « Geometria Prima« , la mère de toutes les sciences. Mais comme l’a pressenti Calvesi,  elle est tout autant « Alchymia Prima », l’alchimie dans sa phase initiale.

Et aussi l’Alchimiste, saisi dans cette attitude d’identification conflictuelle avec le fruit de son travail, qui caractérise l’Oeuvre au Noir.

Le compas triplement déceptif

C’est dans la polyvalence du compas que les trois personnifications se rencontrent :

• de Geometria, il illustre les imprécisions : mesure-t-il un angle ? Impossible de dire lequel (entre 32° ou 28°, selon qu’on prend l’angle interne ou externe). Mesure-t-il un écartement ? là encore, impossible de préciser, puisque les pointes sont cachées.

 

• d’Alchymia, il montre le caractère utopique : comment, par la seule force de la Pensée, faire tourner rien moins qu’une Meule et un Pierre de taille ?

 

• de Melencolia, enfin, qui le tient absurdement dans son poing, il illustre l’apathie  et l’incapacité de faire.

La Machine Alchimique en résumé

Les trois alignements que nous avons décrits séparément, n’étaient  que les composants d’un unique diagramme : celui d’une Machine Alchimique en forme de sceau de Salomon. La découverte de cette structure sous-jacente fournit un argument interne très fort, qui pallie largement l’absence de sources externes et confirme la plupart des intuitions de Calvesi, tout en permettant de les moduler sur certains points.

Le Chien et le Putto

Calvesi hésitait sur l’interprétation du chien : le Soufre, comme le pensait Hartlaub ? La materia prima ? Ou une forme  passive du Mercure, le putto de l’autre côté de la roue représentant sa forme animée ? La Machine Alchimique nous donne un interprétation sans ambiguïté : à gauche, le triangle « Solve » englobe ce qu’il faut dissoudre, autrement dit le Soufre sous ses trois formes : Chien, Polyèdre et chauve-souris ; à droite, le triangle « Coagula » désigne ce qu’il faut fixer, autrement dit le Mercure sous ses trois formes : meule, putto et arc-en-ciel maritime.

La Sphère, le polyèdre et l’arc-en-ciel

Calvesi supposait que la sphère représentait à la fois le début et la fin du processus alchimique, contredisant sa propre intuition selon laquelle les objets de la partie gauche de la gravure sont disposés, en perspective, dans l’ordre de ce processus.  La lecture que nous fournit la Machine Alchimique est plus simple : la sphère est bien la materia prima, close sur elle même, qui rentre « par devant et par en bas » dans le réacteur.

Le polyèdre, derrière et au-dessus, est bien une image de la Pierre en cours de transformation.

En revanche, l’état final n’est pas la boule du premier plan, mais la sphère céleste en gloire, en haut et à l’arrière plan :

la Machine Alchimique sert, ni plus ni moins, à transformer la boule en arc-en-ciel.

L’Esprit Universel

Quant à l’esprit universel, indispensable pour que les opérations métallurgiques ou spagyriques deviennent « philosophales », il suit le cours naturel de sa descente, le long de l’alignement platonicien, de la Cloche jusqu’au Creuset.

De l’instrument qui concrétise l’Harmonie pythagoricienne par les nombres,

au fourneau qui matérialise l’Harmonie aristotélicienne des Eléments.

L’Ange

L’Ange, enfin, révèle sa triple nature  : il est certes Melencolia, mais aussi  Geometria et Alchymia. Ce n’est pas l’ange qui tient le compas, c’est le compas, attribut partagé, qui cloue ensemble, autour d’un même pivot, les trois avatars saturniens…. plus l’Artiste !