Pendants d’histoire

 

Le Jeu de l’Oye Chardin, Salon de 1743 , gravure par Surugue fils (inversée Gauche Droite)	Les tours de carte Chardin, Salon de 1743 , Dublin National Gallery of Ireland

Dans Le jeu de l’Oye, les trois enfants, debout autour d’une table pliante, sont mis à égalité : la grande fille tient le cornet de dés, le grand garçon déplace les pions et le petit, qui ne sait pas encore bien compter, suit le jeu avec attention.

Dans Les tours de carte, les deux enfants, debout et passifs, sont séparés par une lourde table de l’adulte assis qui les manipule.
Pour souligner cette opposition entre un jeu contrôlé par les enfants et un divertissement contrôlé par l’adulte, Chardin a dessiné à gauche une chaise d’enfant, à droite une chaise normale.

La bonne éducation Chardin, Salon de 1749, Museum of Fine Art, Houston	L’étude du dessin Chardin, Salon de 1749, Schweden, Sammlung Wanas

Ces deux pendants, commandés par la reine de Suède, sont fort subtils : mis à part qu’ils traitent tous deux du thème cher à Chardin de l’éducation, quel rapport entre la mère, interrompant son ouvrage pour faire réciter une leçon à sa fille, et le dessinateur copiant, sous le regard d’un condisciple, un plâtre du célèbre Mercure de Pigalle ? Notons d’abord qu’en prônant la copie d’un auteur contemporain, et non d’un plâtre antique, Chardin prend ici une position avancée en matière d’enseignement du dessin.

Pour saisir la logique d’ensemble, il faut remonter à cette pédagogie préhistorique où la copie fidèle n’était pas vue comme servile. On comprend alors que les deux tableaux nous montrent en fait la même chose :
⦁ un objet du savoir : le livre ou la statue-modèle ;
⦁ un élève, qui recopie dans sa tête ou sur le papier le modèle à assimiler ;
⦁ un tiers (la mère ou le condisciple) qui vérifie que la copie est bien faite.

 

Pendants solo : femme – femme

 

La blanchisseuse Chardin,  1735, Toledo, Museum of Art	Femme à la fontaine  (The water cistern) Chardin, vers 1733, Toledo, Museum of Art

Ces pendants signés étaient conservés depuis le XVIIIe siècle chez les descendants d’un échevin de la ville de Lyon, et sont donc indiscutables. La complémentarité des thèmes est portant loin d’être évidente, sinon qu’il s’agit de deux servantes travaillant avec de l’eau dans une pièce obscure.

Dans La Blanchisseuse, Chardin insiste sur le blanc  (linges, bouquet de bougies au mur) et sur la propreté (savon sur la chaise, chat par terre).

Dans Femme à la fontaine, nous sommes dans un garde-manger : pièce froide, pavée,  où l’on conserve l’eau à boire et un quartier de viande, dont  le rouge fait écho au cuivre de la fontaine. Dans l’embrasure de la porte, une autre femme balaie, en compagnie d’un petit enfant.

L' »idée » du pendant serait donc de montrer deux aspects complémentaires de l’eau : celle qui lave, dans la chaleur, et celle qui désaltère, dans la fraîcheur.

La blanchisseuse Chardin,  1735, Ermitage, Saint Petersbourg	Femme à la fontaine  (The water cistern) Chardin, 1733, National Gallery, Londres

Dans cette version en largeur, Chardin a  accentué la symétrie en rajoutant côté « blanchisseuse » un jeune enfant qui joue aux bulles, et une porte, ouverte en sens inverse, montrant une femme qui étend le linge.

Côté « fontaine », la composition s’est développée sur la gauche avec l’ajout d’un brasero éteint,  et de bûches posées contre le mur, évoquant l’absence de feu.

C’est maintenant la symétrie formelle qui frappe l’oeil, tout autant que les oppositions plus ténues entre laver et boire, blancheur et rougeur, chaleur et fraîcheur.

La ratisseuse de navets, 46,6 x 36,5 Chardin, 1738, National Gallery of Art,Washington	La gouvernante 46 x 37,5 Chardin, 1738, Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa

A gauche, la servante s’interrompt dans sa tâche ingrate. A droite, la gouvernante interrompt elle-aussi une tâche plus noble, la broderie, pour réprimander le jeune fils de famille qui a sali son tricorne, et semble peu enclin à laisser ses jeux pour l’étude.

Dans ce pendant (plausible mais non confirmé), tout est bien symétrique : le baquet dans lequel baignent les navets épluchés fait écho au panier contenant les pelotes, le tas de navets à éplucher rappelle le désordre des jouets abandonnés par terre.

Et les mains des deux jeunes femmes tiennent de manière étrangement similaire pour l’une le couteau et le navet, pour l’autre la brosse et le tricorne.

Seul manque, évidemment, dans le tableau de gauche, une présence masculine. A la place, un billot sans lequel un hachoir est fiché, le manche tournée vers la droite, désigné par la queue d’une poêle. La logique du pendant voudrait que l’équivalent du petit maître bien propre soumis à la gouvernante soit un sale valet tournant autour de l’éplucheuse : voilà pourquoi, peut-être,  elle s’interrompt et fixe la droite d’un regard de défi, le couteau en main, le navet à moitié décortiqué  donnant une bonne idée de sa menace muette.

La Pourvoyeuse 47 x 38 cm Chardin,  1739, Louvre, Paris	La gouvernante 46 x 37,5 Chardin, 1738, Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa

Pour d’autres commentateurs, le pendant de La gouvernante serait La pourvoyeuse, de la même taille et exposée au même salon de  1739. Mis à part la porte à l’arrière-plan, il est difficile de trouver un lien logique entre les deux scènes.

La mère laborieuse Chardin, 1740, Louvre, Paris	Le bénédicité Chardin, 1740, Louvre, Paris

Ces deux très célèbres tableaux font souvent l’objet de fausses  lectures, qui empêchent de comprendre  leur unité . Car notre oeil, prévenu de longue date contre les mièvreries de la peinture de genre, se contente d’admirer la forme sans oser savourer les subtilités du sujet, qui faisaient les délices des amateurs (les deux pendants ont été offerts à Louis XV).

 

Ainsi, à gauche, ce n’est pas tant la mère qui est laborieuse que la fille qui ne l’est pas assez, comme l’explicite le texte accompagnant la version gravée :

« Un rien vous amuse ma fille
Hier ce feuillage était fait
Je vois par chaque point d’aiguille
Combien votre esprit est distrait
Croyez-moi, fuyez la paresse
Et goutez cette vérité
Que le travail et la sagesse
Valent les biens et la beauté. »
Texte de Lépicié sur la gravure de 1744

Nous comprenons maintenant la moue dépitée de la petite et les yeux sérieux de la mère, qui montre du doigt  le gâchis. Sa posture allongée, les pieds croisés, s’explique par le fait qu’elle était en train de faire une pelote (suivre le fil, du dévidoir jusqu’à la main gauche), et s’est interrompue pour examiner le travail de sa fille.

Dans Le bénédicité, les commentateurs  se trompent souvent sur l’enfant assis dans le petit siège : il ne s’agit pas d’une fillette, mais d’un garçonnet encore en robe, comme le souligne clairement le tambour. La mère s’est arrêtée de servir, la louche dans la soupière fumante, pendant que la grande soeur prie,  les mains jointes, en jetant un regard en coin sur son frère. On comprend que celui-ci a dû faire du bruit pendant la prière, être rappelé à l’ordre, et joindre les mains précipitamment.

Le sujet  du pendant est donc le rôle de la mère dans l’éducation des enfants, grande fille  ou petit garçon. Il s’agit de deux instantanés pris au moment précis où la mère interrompt sa propre tâche pour porter son attention sur l’enfant. Un bon titre pour l’ensemble serait donc « La mère vigilante ».

Les amusements de la vie privée Chardin,  1746,  National Museum, Stockholm	L’économe Chardin,  1747,  National Museum, Stockholm

Ce pendant est une commande de Louise-Ulrike de Suède, la soeur de Fréderic le Grand, qui s’en déclara fort satisfaite malgré un  retard certain à la livraison.

A gauche, la maîtresse de maison  rêve en lisant un roman. A droite, elle fait ses comptes, entre les pains de sucre et les bouteilles de rouge.

Pendants solo : homme – femme

L’ouvrière en tapisserie Chardin, 1733-1735, Collection privée	Le jeune dessinateur Chardin, 1733-1735, Fort Worth, Kimbell Art Museum

Le texte du  Salon de 1758 décrit ainsi le premier pendant : « Un tableau représentant une Ouvrière en tapisserie, qui choisit de la laine dans son panier ». Tous les accessoires du métier sont là : la broderie en cours posée sur le genou, les ciseaux pendus à la ceinture, le coussin à épingles posée sur la nappe, la barre à mesurer appuyée contre.

Dans le pendant masculin, un jeune dessinateur recopie une académie à la sanguine. Le couteau sur le sol lui sert à tailler son crayon. Assis par terre, la redingote trouée à l’épaule, les chevaux en bataille s’échappant du tricorne, insoucieux de confort ou d’élégance, il semble totalement absorbé dans ce travail dont nous ne voyons ni l’instrument, ni le résultat.

Maison contre atelier, artisanat aux multiples outils contre art économe de moyens, fils multicolores contre fusain rouge, vue de face contre vue de dos, évidence contre mystère, interruption contre concentration, les deux pendants comparent deux mains habiles pratiquant des activités de copie : la broderie embellit les robes, le dessin embellit le nu.

Un garçon cabaretier qui nettoie un broc Chardin, 1738, Hunterian Art Gallery,  Glasgow	L’écureuse Chardin, 1738, Hunterian Art Gallery,  Glasgow

Nous sommes ici dans le monde des laborieux, des subalternes. Le garçon  porte la clé de la réserve attachée par un ruban bleu, la fille un médaillon attaché par le même ruban.. Les deux regardent l’un vers l’autre comme s’ils se devinaient, de part et d’autre de la cloison. Les croix et les bâtons sur l’ardoise renvoient au caractère répétitif de ces activités obscures.

Environné de récipients  en fer blanc, le garçon illustre la Boisson ; entourée de récipients en cuivre, la fille illustre la Cuisson. Mais pas de tonneau à gauche, ni de victuailles à droite : les deux apprentis en sont encore au stade ingrat où on n’est pas autorisé à toucher directement aux substances, mais simplement aux récipients,  broc et poêlon.

Il ne faut pas sous-estimer l’allusion  et la dimension  déceptive des gestes. C’est à hauteur de sexe que le garçon fourrage dans le broc, tandis que la fille se trouve transpercée par la queue interminable du poêlon. De même qu’ils n’ont pas encore accès aux nourritures réelles, les deux adolescents en sont réduits aux fourbissages solitaires.

Les bulles de savon 93 x 74.6 cm Chardin, 1733-34, National Gallery of Arts, Washington	Le jeu des osselets 81.9 x 65.6 Chardin, 1733-34, Baltimore Museum of Art

A noter le veston déchiré du jeune homme, qui  a la même signification que le trou dans la redingote du jeune dessinateur : l’oubli du monde extérieur, l’absorption dans une activité qui rend indifférent au regard des autres.

Ce pendant est attesté par une annonce dans le Mercure de France en 1739, de deux gravures de Pierre Filloeul dont voici les légendes :

Contemple bien jeune Garçon, Ces petits globes de savon : Leur mouvement si variable Et leur éclat si peu durable Te feront dire avec raison Qu’en cela mainte Iris leur est  assez semblable.	Déjà grande et pleine d’attraits Il vous est peu séant, Lisette, De jouer seule aux osselets, Et désormais vous êtes faite Pour rendre un jeune amant heureux, En daignant lui céder quelque part dans vos jeux

 Comme souvent, les légendes des gravures simplifient, voire faussent, la signification des pendants.

Dans ces ossements envoyés en l’air  par une main habile et ces bulles éphémères, difficile de ne pas percevoir une résurgences des Vanités flamandes, une illustration de la fugacité de la vie.

Dame prenant le thé Chardin, 1735, The Hunterian Museum and Art Gallery, University of Glasgow	Garçon construisant un chateau de cartes, 79,4 x 99,9 Chardin, 1735, The National Trust, Waddesdon Manor

Chardin a peint le pendant de gauche peu avant la mort de sa première épouse Marguerite Saintard. Prendre le thé toute seule est inhabituel : peut-être était-ce un réconfort durant sa maladie.

Dans le pendant de droite, le tablier suggère que le jeune garçon est un serviteur que l’on a appelé pour ranger et qui s’est assis là, profitant des cartes pour s’amuser. Le gland de la sonnette, à gauche, renforce cette idée. Il s’agit encore d’un enfant, qui ne s’intéresse ni à la mise oubliée sur le coin de la table, ni à l’as de coeur symbole d’amour, ni au roi de pique tombé dans le tiroir, image de l’autorité vacante. Les soucis d’argent, d’amour et de pouvoir sont en suspens, le temps d’une construction  gratuite et d’un exercice d’habileté.

Le tiroir ouvert fait le lien entre les deux pendants. Femme mûre contre jeune homme, nuage de vapeur contre château de papier, les deux nous montrent des passe-temps qui n’apportent qu’une satisfaction fugitive. Mais aussi la différence entre le plaisir des adultes – une chaleur temporaire – et celui des jeunes  gens – un défi lancé à soi-même.

Le château de  cartes  60.3 x 71.8 cm Chardin, 1736-37 National Gallery, Londres	La petite maîtresse d’école 61.6 x 66.7 cm Chardin, 1735-36, National Gallery, Londres.

A gauche, dans cette autre version du Château de Cartes (on en connait quatre au total), certaines cartes sont pliées, ce que l’on faisait après le jeu pour les rendre inutilisables et éviter toute tricherie. Un jeton et une pièce ont été oubliés sur la table.

A droite, la jeune maîtresse d’école montre un livre à un enfant, en désignant une image avec son aiguille à tricoter.

Ainsi, ce pendant mettrait en parallèle le sérieux du  jeune homme, au profit d’un plaisir doublement futile (un jeu d’adresse, dérivé d’un jeu d’argent) et celui de la jeune fille , au profit d’une activité doublement utile (l’enseignement, dérivé du tricotage).

Suivant les occasions, Chardin présentait ses tableaux selon  différentes combinaisons. De plus, des pendants ont pu être reconstitués indépendamment de sa volonté, par les amateurs successifs. En outre, la présence de plusieurs versions de chaque thème  complique encore les appariements.

C’est ainsi que dans quatre ventes tout au long du XVIIIème siècle, la Maîtresse d’école a été associée avec une version horizontale des Bulles de savon.

Les bulles de savon 61 x 63.2 cm Chardin, 1733-34, MET, New York	La petite maîtresse d’école 61.6 x 66.7 cm Chardin, 1735-36, National Gallery, Londres.

On voit bien la symétrie entre les deux bambins, l’un distrait vainement, l’autre éduqué sainement.

Jeune fille avec raquette et volant  83 x 66 cm Chardin, 1737 , Galleria degli Uffizi, Florence	Le château de  cartes   82.2 x 66 cm Chardin, 1736-37 National Gallery of Arts, Washington

Au salon de 1737, c’est une jeune fille à la raquette qui est associée à cette autre version du Château de Cartes.

A gauche, la très jeune fille a préféré le jeu de volant à son ouvrage (les ciseaux attachés à sa ceinture).

A droite, toutes les cartes sont pliées, le tablier est réapparu, et la carte du tiroir est un valet de Coeur. Ces nuances suggèrent que le jeune domestique, qui lui aussi préfère jouer plutôt que travailler, pourrait bien être quelque peu fripon et coureur.

Ainsi ce pendant confronte deux dextérités, féminine et masculine, en extérieur et en intérieur, toutes deux vouées à la chute :  ni le vol du volant ni le château de carte ne peuvent durer. Mais aussi la naïveté de la tendre enfant à l’habileté manipulatoire du beau valet.

Nous sommes habitués à l’idée que les natures mortes sont des assemblages d’objets réunis par le caprice de l’artiste pour des raisons de couleur, de texture, d’équilibre des formes et des masses, et aboutissant à une harmonie mystérieuse par des voies subjectives et impénétrables. Il y bien sûr de cela, et la jouissance du caractère fortuit et arbitraire de ces rencontres fait partie du plaisir de la contemplation.

Mais lorsque ces natures mortes sont composées en pendants, nous allons voir que la plupart du temps, il y a une idée derrière, quelquefois toute simple, quelquefois très élaborée.

 

Nature morte avec un chien (Le menu de gras)	Nature morte avec un chat (Le menu de maigre)

Alexandre-François Desportes,

1705, Staatsgemäldesammlungen, Gemäldegalerie Schleissheim

A la cuisine, sur une table de bois, le chien attaque par le bas et la gauche un jambon à l’os qui vient de revenir du repas, accompagné d’un pâté à demi-entamé.

Sur la laque de marbre de la desserte, le chat attaque par le haut et la droite une assiette d’huitres, accompagnée d’une poignée de harengs.

Dans chaque tableau, un panier d’osier (cerises et huitres), une miche, deux assiettes en argent et deux viandes, grasses et maigres. L’aiguière en argent fait pendant à la carafe de vin rouge pour compléter la symétrie.

Chardin

Chat avec tranche de saumon, deux harengs, mortier et pilon	Chat avec raie, huitres, cruchon et miche de pain

Chardin, 1728, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

Un chat roux et un chat noir, surgissant des deux bords externes, attaquent simultanément une tranche de saumon posée sur un couvercle d’argent, et des huitres posées derrière une miche. Au dessus, deux harengs et une raie se font face, pendus à des crochets en miroir. En bas, un petit poireau et un couteau font saillie en avant de la table. Deux récipients aux tonalités brunes se répondent : un égrugeoir avec son pilon et une cruche.

Cette très forte symétrie est brisée visuellement par la subtilité de la composition :

• à gauche, l’égrugeoir décalé près du bord  aère le centre et ménage une échappée pour le regard, par l’espace vide juste sous la queue des harengs ;
• à droite, la cruche placée au centre, devant un plat plaqué contre le mur, bouche le fond et focalise le regard sur le point  de rencontre de quatre objets, au bout de la patte du chat.

Ainsi les pendants sont animés par une double dynamique :

• l’irruption latérale des chats ;
• la propagation inverse du regard, qui à gauche  s’enfonce et à droite rebondit.

Carafe d’eau avec gobelet d’argent citron pelé, pommes et poires	Pot d’étain avec plateau de pêches, prunes et noix

Chardin, vers 1728,  Kunsthalle, Karlsruhe

Ce pendant, réalisé la même année, suit  les mêmes principes de composition.

1) Forte symétrie entre les grandes  masses :

• sur la gauche de chaque tableau, un fruit ouvert : citron et noix.
• sur la droite, une rencontre de fruits : pomme et poires, prunes et plateau de pêches.

2) Décalage d’un objet pour d’un côté libérer le centre et de l’autre le boucher :  ici,  il s’agit du gobelet et du pot, la différence de taille  accentuant encore l’effet. De plus, le reflet des pêches sur le métal argenté, à droite, contribue au piégeage du regard ; tandis que la transparence de la carafe, à gauche, lui offre une échappée vers le fond.

Ce pendant fonctionne en parallèle, les deux tableaux pouvant se superposer : il n’y a donc pas de sens privilégié pour l’accrochage.

Nature morte au carré de mouton Chardin, 1731, Musée des Beaux Arts, Bordeaux	Nature morte à la raie et au panier d’oignons Chardin, 1731, North Carolina Museum of Arts, Raleigh

Chardin reprend  l’idée du pendant de 1728 : mais en regard de sa raie fétiche, il suspend  maintenant une tranche de mouton, à la place de la tranche de saumon.

La symétrie est bien moins systématique (on ne peut pas apparier le poulet, la miche, l’égrugeoir et le poêlon), et on n’a plus l’opposition entre centre ouvert et centre fermé. La présence de la volaille, côté raie, dément l’opposition entre Viandes et Poissons. Il y a clairement ici une recherche de naturel, de spontané, qui rompt avec les pendants précédents.

Le menu de gras	Le menu de maigre

Chardin ,1731, Louvre, Paris

La même année cependant, Chardin revient à une composition très logique dans l’un de ses pendants les plus élaborés.

Côté jours gras, une pièce de boeuf suspendue, une salière à côté d’une cuillère en bois, deux rognons crus et des carafes de vin.

Côté jours maigres,  trois harengs suspendus,un égrugeoir avec son pilon, deux oeufs durs et un gril, associé à un brasero.

Il s’agit ici d’un pendant « en miroir », dans lequel  les objets se répondent dans une symétrie parfaite. Les ouvertures des deux récipients métalliques avec anse se font face (en jaune) , imposant le sens d’accrochage.

Après une vingtaine d’années consacrée à la peinture de genre, Chardin revient à la nature morte. Dans les pendants qu’il réalise alors, il  ne propose plus au spectateur de rechercher une  symétrie plus ou moins voilée, mais au contraire de jouir d’une diversité de couleurs, de substances,  de matières, échappant à toute règle et traduisant le naturel de la vie.

Désormais, ce n’est plus la forme, mais  le sujet qui va faire  l’unité des  pendants.

La table d’ office (dit aussi Les débris d’un déjeuner) Chardin, 1756, Musée des Beaux Arts,  Carcassonne	La table de cuisine Chardin, 1756, Museum of Fine Arts, Boston

Côté salon, l’exposition d’un déjeuner raffiné : pâté, fruits nature  et en bocaux, boîte de confiseries, pain de sucre, huilier et vinaigrier autour du pot à oille et de son plateau (un récipient dédié à la présentation des viandes en sauce). L’ustensile de gauche est un réchaud à l’esprit de vin avec sa marmite en argent. « Une table en cabaret en vernis Martin avec ses tasses et son sucrier en porcelaine de Chine, introduit un plan intermédiaire entre la table d’office semi-circulaire et l’espace du spectateur. » [1]

Côté cuisine, l’envers du décor, la table de travail dans toute sa crudité : carré de mouton, poulet à plumer, rognons.

Le melon entamé	Le bocal d’abricots

Chardin, 1756, Louvre, Paris

Cette composition semble à première vue totalement arbitraire : aucun rapport logique ni visuel entre les deux vues, sinon la présence de la table. Et pourtant elles donnent une impression de forte complémentarité.

Une manière de l’expliquer serait de remarquer que dans les deux, des objets manufacturés, de tonalité rouge et blanche, flanquent des fruits au naturel (réduits à droite à un unique citron). Dans cette manière de voir, le couteau qui fait saillie d’un côté vient compléter de l’autre la tranche de melon.

Panier de prunes et verre d’eau Chardin, 1759, Musée des Beaux Arts, Rennes	Panier de pêches et verre de vin Chardin, 1759, Musée des Beaux Arts, Strasbourg

On voit ici apparaître un nouveau principe de composition, par substitution de substances. Ainsi chaque tableau montre, de gauche à droite :

• un récipient (verre d’eau ou de vin),
• un fruit en grappe (raisin ou cerises),
• une pyramide de fruits à noyau (prunes, pêches),
• un ustensile (panier, couteau),
• des fruits à coque (amandes, noix).

Pourtant, ce n’est pas ce Panier de pêches qui a été retenu pour être exposé en pendant au Panier de prunes, mais une autre version, bien moins symétrique :

Panier de prunes et verre d’eau	Pêches et raisins avec un rafraîchissoir

Chardin, pendants exposés au  salon de 1759, Musée des Beaux Arts, Rennes

Si la substitution des substances fournit de nouveaux sujets, elle reste une  facilité qu’il vaut mieux éviter de monter en pendant.

La brioche	Raisins et grenades

Chardin, 1763, Louvre, Paris

Deux récipients en porcelaine blanche sont mis en parallèle, tandis qu’une liqueur rouge fait le lien  entre les récipients transparents (flacon et verres).

Une fois masqués les objets de transition, la composition tripartite apparaît dans toute son efficacité. Le placement des deux récipients et des deux desserts dans des colonnes différentes  fait apparaître des ressemblances de forme :  en position centrale, la brioche à la panse rebondie révèle son homologie avec l’aiguière, tandis que l’écuelle de Meissen prête à s’ouvrir s’avère analogue à la grenade.

Le pot de faience blanche (Still Life with a White Mug) Chardin, 1764,  National Gallery of Arts, Washington	La théière blanche Chardin, 1764, Musée des Beaux Arts, Alger

Là encore, deux récipients en porcelaine blanche sont mis en parallèle.  Escortés d’une poire, ils flanquent un amas central : grappe de raisin ou trio de pommes.

Le gobelet d’argent	Poires, noix et verre de vin

Chardin, 1768, Louvre, Paris

Dans ce pendant tardif, Chardin livre  ouvertement son procédé par  substitution :

• du gobelet métallique au verre transparent,
• des trois pommes rouges aux trois poires vertes,
• des deux châtaignes fermées aux deux noix ouvertes,
• de la cuillère dans le bol au couteau nu,

une transmutation de substances affecte simultanément les quatre éléments du Goûter :

• le récipient pour boire,
• le fruit à pépin,
• le  fruit à coque
• et le couvert.

Nature morte à l’homme distingué	Nature morte la femme au perroquet

Peter Jacob Horemans , 1765, Staatsgalerie im Neuen Schloss, Bayreuth

Le gentilhomme a sorti du rafraîchissoir une carafe de vin, dont il se verse un verre. On lui a servi un en-cas froid sur le bord de la desserte, laquelle expose, autour de l’aiguière d’apparat, une parure décorative de fruits et de légumes.

Dans l’autre pendant, une jeune servante souriante laisse un perroquet prendre  dans son bec une des roses  dont elle a orné sa poitrine. Elle s’est servi un café sur le bord de la table de la cuisine, sur laquelle un assortiment de viandes attend sur la planche à découper.

Incongru dans la cuisine, il faut voir le perroquet comme un émissaire du monde des maîtres dans celui des  domestiques  : peut-être vient-il d’apporter à la servante une rose chipée sur la desserte, substitut galant du gentilhomme qui ne peut se permettre un tel hommage (voir Le symbolisme du perroquet )

Le canard blanc Oudry, 1753, Cholmondeley Castle	Faisan, lièvre et perdrix rouge Oudry, 1753, Louvre, Paris

D’un côté, deux objets blancs flanquent un canard blanc, pendu à la renverse devant un mur de pierre blanche.

Se l’autre, trois cadavres d’animaux superposent leurs couleurs fauves devant une cloison de planches.

Ainsi le pendant oppose :

• un animal domestique et des animaux sauvage ;
• la cuisine et le cabinet de chasse ;
• trois masses séparées et  trois masses fusionnées ;
• le blanc à la diversité des couleurs.

En ajoutant dans le premier tableau deux autres objets blancs (le papier avec la signature et la serviette), Oudry nous propose un sujet de réflexion proprement pictural :

n’y a-t-il pas autant de blancs  que de couleurs ?

Devants de Cheminée
Jeaurat de Bertry (Nicolas Henry), 1775, Collection privée

Ces trompe-l’oeil figurent tout deux des cheminées ouvertes, flanquées  de leurs ustensiles : à gauche les pincettes et à droite une forte  pince, la pelle passant d’un côté à l’autre. Au fond, on distingue la plaque fleur-de-lysée.

A gauche, un cabinet en marqueterie porte un nécessaire d’écriture, un bâton de cire à cacheter et la bougie qui va avec. Trois documents sérieux sont exposés : l’ Oraison funèbre du roi Louis, un Dictionnaire de l’Industrie, et une lettre adressée à « Monsieur Duchesne, Contrôleur des Rentes, rue Saint André des Arts. » Sur le fauteuil, un gros livre et un rouleau de plans ou de cartes. Sur le sol, un buste de femme aux yeux vertueusement fermés, à côté d’une  corbeille à papiers remplie de partitions froissées.  L’ambiance n’est pas aux loisirs, mais au seul « Travail » qu’on peut exiger d’un aristocrate : la correspondance et l’administration de ses biens.

A droite, une table porte elle-aussi un nécessaire d’écriture et un « Manuel du Naturaliste dédié à M. de Buffon » sur lequel la plume sèche encore. A côté, un coquillage exotique, des pierres de collection et une vipère dans un bocal sont les objets d’étude du dit naturaliste. Lequel s’y connait aussi en Géographie (voir le globe) tout en touchant à la Musique : violon, cor, flûte, et partition des « Dances amuzantes », devant un gros volume de l’Encyclopédie.  Ce second panneau, dédié à l’Etude et aux Loisirs, complète  ce portrait muet d’un Homme de Qualité.

Nature morte aux gibiers	Nature morte aux poissons

Carolus Duran, 1866, Collection privée

Le seul élément unificateur de ces deux pendants est son magnifique clair-obscur, qui  fait ressortir les plumes cendrées du canard et la luminescence globuleuse de la raie. Pas d’autre logique désormais que celle du sujet : produits de la chasse versus produits de la pêche.

Nous regroupons ici des pendants à un seul personnage, mais pas tout à fait un  homme ou une femme…

Le Singe sculpteur Watteau, vers 1710,Orléans, Musée des Beaux-Arts	Le Singe peintre D’après Watteau, Musée des Arts Décoratifs, Paris

Il s’agit sans doute ici de se moquer des artistes prétentieux qui se réfèrent au vieil adage « Ars simia naturae », l’Art est le Singe de la Nature. Cette oeuvre est étudiée plus en détail dans Les pendants de Watteau.

Le singe-peintre Chardin, 1740, Musée des Beaux Arts, Chartres	Le singe-antiquaire Chardin, 1740, Musée des Beaux Arts, Chartres

Dans la même veine ironique, le pendant caricature cette fois l’Artiste et l’Amateur d’Art. Tout comme Watteau, Chardin exploite le potentiel comique des jambes velues sous les tissus luxueux.

Dans la version du Louvre, on comprend que c’est nous, le spectateur, qui sommes pris comme modèle, et que c’est sous forme simiesque que l' »artiste » est en train de nous dessiner.

 

Les Polichinelles peintres	Les Polichinelles chanteurs

Hubert Robert, 1760, Musée de Picardie, Amiens

Réalisés durant les années romaines d’Hubert Robert, ces panneaux pleins de verve et de dérision mettent en scène,  dans un atelier rustique ou en prison,trois polichinelles en chapeau pointu qui se prennent pour des artistes, dans la lignée des singes de Watteau et de Chardin.

« Dans le premier panneau, un polichinelle peintre est assis sur un tonneau et, palette en main, ébauche un tableau placé sur un chevalet. A sa gauche une bouteille de vin et un verre illustrent son penchant pour la boisson. Près de lui un chien joue avec un chat et, plus loin, dans la pénombre de l’atelier, deux autres polichinelles s’emploient à broyer des couleurs.

Dans l’autre peinture, un polichinelle assis sur un tambour et deux de ses compagnons debout près de lui chantent joyeusement en suivant une partition dressée sur un lutrin rustique. Leur jovialité s’explique sans doute par la présence de quatre bouteilles de vin placées au sol et qui ont dû faciliter l’ardeur musicale des protagonistes qui chantent allègrement. «  Notice de Matthieu Pinette, base Joconde [2]

Magritte a pratiqué à plusieurs reprises une formule très particulière : celle du  pendant à un seul tableau.

Le double secret
Magritte, 1927, Centre Pompidou, Paris

Nous suivons ici dans ses grandes lignes l’analyse détaillée de Nicole Everaert [1].

En enlevant la peau pour montrer la structure cachée, l’oeuvre fonctionne à la fois selon le principe du dévoilement et celui du dédoublement (puisque le visage enlevé est conservé à côté, comme un masque).

Que voit-on à l’intérieur ? Des grelots invaginés dans une membrane métallique : nous effleurons  ici le thème de l’automate, du mécanisme caché sous la chair.

Pour Nicole Everaert, une clé de lecture possible pourrait être le mot de « marotte », qui signifie à la  fois le sceptre du fou, garni de grelots, et « une tête de femme, en bois, carton, cire …, dont se servent les modistes, les coiffeurs ».

Une seconde clé est fournie par le titre, qu’on peut lire de deux façons  : « Est-ce le secret qui est double  ? Ou le double qui est secret ? Les deux à la fois!  » :

• lorsque « double » est l’adjectif et « secret » le substantif , nous voici dans le thème du dévoilement et de l’absence de parole : exprimés visuellement par le masque inexpressif et par les « grelots réduits au silence par leur fixation  sur   la   surface   ondulée ».
• lorsque « double » est le substantif  et « secret » l’adjectif, nous voici dans le thème du dédoublement : la copie dissimulée à l’intérieur de nous-même n’est qu’une collection de grelots (ou de hochets) ; le visage mystérieux ne cache finalement que du rien.

Le cercle vicieux
Magritte, 1937, perdu durant le Blitz en 1940

Une femme enlace et embrasse son double anatomique.

Pourquoi ce cercle est-il vicieux ? Parce que si la femme a été coupée en deux comme une carcasse animale, alors les deux moitiés que nous voyons sont en fait la même, vue de devant et de derrière. L’enlacement amoureux n’est qu’un substitut à un recollage impossible : parfaite illustration de l’Androgyne de Platon.

Décalcomanie
Magritte, 1966, Collection privée

Il y a de nombreuses manières de décrire ce tableau.

On pourrait dire qu’il nous restitue, en projection sur un  rideau de cinéma, non pas ce que l’homme en chapeau regarde, mais ce qu’il nous empêche de voir. Ainsi le pendant glisse sémantiquement de « couper la vue » à « découper la vue ».

On pourrait aussi dire que dans le pendant de gauche, l’homme est devant le rideau qui est devant la mer. Et que dans le pendant de droite, le rideau est devant la mer qui est devant  le rideau qui est devant la mer.Autrement dit : supprimer  l’homme, c’est supprimer  la profondeur et créer une régression à l’infini.

Enfin, on pourrait dire plus simplement que, sous son chapeau et sa redingote, l’homme est un être rempli de nuages.

La conversation
Delvaux, 1944, Collection privée

Au XXème siècle, le thème de la Jeune Fille et la Mort s’enrichit de nouvelles possibilités. On sait que le squelette vu en radiographie n’est autre que  l’ombre du corps. Si la lampe de gauche est à la fois aux rayons X et au pétrole, alors elle projette la femme sur le squelette, et le squelette sur le mur.

Le double rideau vert accentue l’effet de « pendant », entre la jeune fille mélancolique et son double anatomique.




Michael Reedy utilise également  la visualisation médicale, pour juxtaposer une femme nue, entourée de formes biologiques aux couleurs chaudes, et sa propre forme rendue transparente et multicolore , entourée de structures moléculaires et cristallines.

Couple anatomique,
Michael Reedy

Ici, le pendant féminin/masculin se combine avec les nombreuses oppositions  que génèrent les zones disséquées : caché/voilé, uni/coloré, uniforme/multiforme, esthétique/organique,  synthétique/analytique…

La promesse
Madeline von Foerster, 2012, Collection privée

La dialogue entre la vivante et la morte se noue autour de la promesse d’une permanence de l’âme (le papillon qui, ayant abandonné la coquille, habite maintenant dans le chêne). Les motifs en fleurons des pilastres sont dédiés au couple, aux foetus, et au coeur qui les irrigue.