Wilkie

Les pendants de Wilkie

31 mars 2020

David Wilkie, un des peintres les plus côtés de la période de la Régence, commença à faire fortune avec des scènes de genre imitées des hollandais (Teniers, Van Ostade). Il réalisa ainsi plusieurs pendants pour le Régent (devenu ensuite le roi George IV), qui appréciait beaucoup cette formule. Après 1828, son style évolua vers un romantisme à la Delacroix, sans qu’il cesse pour autant de sacrifier à la mode des pendants.

 

 

Wilkie 1809 The sick lady gravure de Engleheart 1838
La jeune malade (The sick lady), gravure de Engleheart, 1838
wilkie 1809 The cut finger coll priv
Le doigt entaillé (The cut finger), collection privée

Wilkie, 1809

Conçus comme des pendants, les deux tableaux n’ont été ni exposés ni vendus ensemble. Le premier réalisé montre une maladie grave dans une demeure bourgeoise, le second un bobo dans une cuisine  campagnarde :

  • le docteur prend d’un air soucieux le pouls de la jeune malade, tandis que la grand mère panse le doigt du benjamin (qui s’est taillé en confectionnant des petits bateaux) ;
  • le chien empathique contraste avec le chat indifférent  ;
  • les objets suspendus se répondent par symétrie ; aux objets manufacturés et futiles (le vide-poches d’où s’échappe un ruban, la guitare, le baromètre et la cage à oiseaux) font écho des objets simples et utiles (la flasque de vin, la lanterne, l’ardoise et la volaille)  ;
  • au lit clos qui sent déjà la mort, avec sa bougie coiffée d’un éteignoir, s’oppose  la cheminée avec sa marmite qui chauffe.


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Edward Bird 1810 Village Choristers Rehearsing an Anthem for Sunday
Choeur villageois  répétant un hymne pour le Dimanche (Village Choristers Rehearsing an Anthem for Sunday)
Edward Bird, 1810, The Royal Collection
Wilkie 1812 Blind Man Bluff
Le Colin-Maillard (Blind Man Bluff)
Wilkie,  1812, The Royal Collection

Wilkie peignit  le Colin-Maillard pour faire pendant au tableau de Bird, que le Régent possédait déjà. Le thème commun est celui d’une communauté villageoise qui s’organise autour d’un meneur de jeu, soit pour chanter (le bedeau) soit pour s’amuser (l’homme aux yeux bandés).

D’amusantes scènes secondaires sont à découvrir :

  • chez Bird :
    • le marmot qui ne veut pas aller au lit,
    • la cage à serin collée au plafond et aveuglée par un linge pour ne pas gêner les chanteurs ;
  • chez Wilkie :
    • le gamin qui s’est fait mal au pied avec la chaise renversée,
    • le chien écrasé, l’homme au balai attendant sa proie,
    • le gamin plaqué contre le mur,
    • le couple qui profite du tohu-bohu pour s’embrasser.


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Wilkie 1812 Blind Man Bluff
Le Colin-Maillard (Blind Man Bluff)
Wilkie,  1812, The Royal Collection
Wilkie 1818 The Penny Wedding
Le mariage à  un  Penny (The Penny Wedding )
Wilkie,  1818, The Royal Collection

En 1813, pour remplacer le tableau de Bird, le prince demanda un nouveau pendant à Wilkie qui, submergé par les commandes, ne le livra qu’en 1818. Le titre fait allusion à la coutume écossaise de donner un penny par invité, pour contribuer aux frais du mariage et à l’installation du jeune ménage.


Wilkie 1818 The Penny Wedding detail

Le marié incite la mariée à rentrer dans la danse, tandis qu’une fille se penche pour rajuster son soulier. Derrière eux , un second trio leur fait écho : un jeune homme remet son gant d’un air entendu en proposant de danser à une fille dubitative , tandis que son amie assise la pousse à y aller. Entre les deux trios de jeunes gens, une vieille femme s’intéresse surtout à la boisson.

Ce nouveau pendant insiste sur la cohésion et la gaieté naturelle d’une communauté de gens simples, toujours prêts à pousser les chaises pour se réjouir tous ensemble.

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Wilkie-1850-the-gentle-shepherd
Le doux berger (The gentle shepherd)
Wilkie, 1823, National Galleries of Scotland, Edimbourg
Wilkie-1850-the-cottage-toilet.
La toilette à la ferme (The cottage toilet)
Wilkie, 1824, The Wallace Collection, Londres

Ces tableaux sont inspirés de la comédie pastorale écossaise de Allan Ramsay, The gentle shepherd (1725). La composition est très simple : dans chacun,  deux filles au premier plan à gauche,  un homme et un chien en arrière-plan à droite. Ces pendants en parallèle, et non en miroir, sont fréquents chez Wilkie, et laissent toute liberté pour l’accrochage.

Dans le premier tableau, en extérieur, Roger joue de la flûte pour Jenny. On a de la peine aujourd’hui à comprendre l’émotion intense qu’a pu produire cette oeuvre chez les contemporains en proie à la scottishmania  :

« Je n’y ai jeté qu’un coup d’oeil ; mais j’ai vu la nature si joliment représentée, qu’en dépit de tout, , les larmes jaillirent de mes yeux, et les impressions qu’elle me fit sont aussi puissantes maintenant qu’alors. […] Jamais rien de ce genre ne m’a fait une telle impression. [1]


Dans le second  tableau, en intérieur, Glaud, son chien entre les jambe, regarde ses filles qui font la toilette .

« Tandis que Peggy lace son corsage,
Avec un noeud bleu Jenny attache sa chevelure.
Glaud près du feu du matin jette un oeil
Le soleil levant brille à travers la fumée
La pipe en bouche, les chéries le réjouissent,
Et de temps en temps il ne peut s’empêcher
une plaisanterie.’ »
 « While Peggy laces up her bosom fair,
With a blew snood Jenny binds up her hair;
Glaud by his morning ingle takes a beek,
The rising sun shines motty thro’ the reek,
A pipe his mouth; the lasses please his een,
And now and than his joke maun interveen.’ »
The Gentle Shepherd, Act V, Scene II

Ainsi, sous le rustique béret écossais,  la  pipe de l’amour paternel fait écho au pipeau de l’amour pastoral.

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Wilkie 1826 The pifferrari
Les  pifferrari
Wilkie, 1826, The Royal Collection
Wilkie 1827 A Roman Princess Washing the Feet of Pilgrims
Princesse romaine lavant les pieds des pélerins (A Roman Princess Washing the Feet of Pilgrims)
Wilkie, 1827, The Royal Collection  

Encore un pendant en parallèle : deux escaliers, en extérieur et en intérieur, montent de droite à gauche vers une image sainte.

Dans le premier tableau, deux femmes s’agenouillent devant la Madonne, but de leur pélerinage. Des pifferari lui rendent hommage avec leur musique lancinante que Wilkie avait pu comparer, les entendant jouer à Rome pour Noël, avec les cornemuses écossaises.

Dans le second tableau, deux autres femmes pèlerin, avec leur coiffe plate caractéristique, se retrouvent  maintenant assises en position dominante, tandis qu’une jeune fille noble s’agenouille pour leur  laver les pieds, une autre debout tenant la serviette. La scène est censée se passer dans l’église de la Sainte Trinité des Pèlerins, à Rome, la fille agenouillée serait  la princesse Doria. Deux des femmes essuient leur visage en sueur, preuve d’un chaleur qui les accable même dans l’église.

Ce pendant est typique du renouvellement radical de Wilkie tant pour le style – qui rompt complètement avec le fini à la hollandaise, que pour le sujet – qui abandonne le folklore écossais pour l’exotisme méditerranéen, assaisonné de piment catholique.

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Sir David WilKie The guerilla departure 1828 Royal Collection Trust
Le départ pour la guérilla
Sir David Wilkie, 1828
Sir David WilKie The guerilla return 1830 Royal Collection Trust
Le retour de la guérilla

Sir David Wilkie, 1828

Royal Collection Trust

D’un voyage sur le continent, Wilkie ramène en 1828 un changement de style (plutôt Delacroix que Teniers) et des scènes de genre participant à l’hispanophilie ambiante, qui évoquent la guerre contre Napoléon avec un parti-pris espagnol.


Le départ

« La  référence au jeune mendiant de Murillo assure la couleur locale… Devant une église, un moine carmélite, peut-être son confesseur, donne du feu à un guérillero. Le geste est une couverture leur  permettant de chuchoter . Peut-être s’agit-il d’informations secrètes ou d’instructions venant du moine. Ou bien est-ce une confession privée, le guérillero se voyant accorder une sorte d’absolution a priori. L’allumage du cigare suggère également la mise à feu d’une mèche, comme si le moine était par procuration l’auteur de l’ explosion ». Notice du Royal Collection Trust.


Le retour

« Le Guérillero revient blessé sur sa mule, le bras gauche en écharpe. Il est accueilli par sa femme horrifiée, tandis qu’une autre femme agenouillée près d’une cuvette se prépare à laver ses plaies. Le confesseur l’aide à descendre pour qu’il puisse se  cacher dans la maison (ou est-ce l’église) avant le jour. Comme pour beaucoup de ces scènes de genre, il existe de curieuses réminiscences  religieuses : ici, un écho ironique de l’Entrée du Christ à Jérusalem. » Notice du Royal Collection Trust


La logique du pendant

Départ le matin, retour le soir, sans doute pas le même jour puisque le guérilléro a changé de pantalon. Parti debout à côté du moine assis, il rentre assis à côté du moine debout. Le jeune garçon armé seulement d’un balai (le pauvre peuple qui rêve de balayer l’étranger) est remplacé par une autre figure du nettoyage et de l’absolution : la femme à la cuvette. Au feu qui allume les combats s’oppose l’eau qui lave les blessures  : toute la question de la guerre résumée en deux tableaux.


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Wilkie 1837 Grace before meat Birmingham Museums Trust
Le bénédicité (Grace before meat)
Wikie 1837 Birmingham Museums Trust
Wilkie, David, 1785-1841; The Cottar's Saturday Night
Samedi soir chez les cotters (The Cotter’s Saturday Night)
Wikie 1837

Ces deux pendants rembranesques sont inspirés par un poème de Robert Burns,  Address to the Haggis (Hommage à la panse de brebis farcie) [2]. La composition est  toujours en parallèle : à  gauche la cheminée, à droite la table familiale où l’on dit le Bénédicité à midi, et où l’on lit les Ecritures le samedi soir.

« Le thème est celui des « cotters », paysans auxquels le propriétaire fournissait un cottage en échange de travail,  plutôt que d’un loyer. Ce système avait disparu dans les années 1820. avec la réforme agraire. Il était lié  à la tradition du culte à la maison, qui disparaissait tout aussi rapidement. En 1836, l’Église d’Écosse avait distribué à tous ses ministres une lettre pastorale les invitant à encourager parmi leurs paroissiens cette pratique mourante. Au cœur du presbytérianisme se trouvait l’aspiration de laisser  la gouvernance de l’Eglise au soin des chefs de famille , plutôt qu’aux propriétaires fonciers locaux,  comme c’était, grossièrement parlant, le cas dans la pratique anglicane. Ces tableaux , comme d’autres  de Wilkie, mettent en valeur la vertu domestique comme une caractéristique particulière et spéciale des Ecossais. » [3]


Références :
[1] « I got only one short look of it; but I saw nature so beautifully depicted, that in spite of all I could do the tears burst from my eyes, and the impressions made by it is as powerful at this moment as it was then. […] There was never anything of the kind made such an impression on me25. » Hogg, The Art-Union, mai 1839, no 4, p. 74.
[2] On trouvera une traduction documentée dans http://www.address-to-a-haggis.c.la/

Les pendants d’histoire : après l’Age d’Or

11 février 2017

Avec le passage du rococo au néoclassique, la mode des pendants s’éteint progressivement : l’esprit de jeu va laisser place à l’esprit de sérieux, la mythologie à l’Histoire Antique et le décoratif au démonstratif.



Fete champetre Emile Bayard 1878 gauche Fete champetre Emile Bayard 1878 droite

Fête champêtre
 Emile Bayard, 1878, Collection privée

Bayard, qui connait bien son Fragonard , ressuscite avec bonheur l’ambiance des fêtes galantes,  de part et d’autre d’un grand escalier.

A gauche, un couple assis sur l’herbe est invité par deux filles à se lever pour rejoindre la farandole ; à droite une femme seule accoudée à la balustrade est invitée par deux buveurs à descendre les rejoindre à leur table.

Ce pendant inventif et plein de mouvement porte donc un message simple –  dansons, buvons, fraternisons ! La soi-disant fête galante est plutôt un bal républicain en costumes.


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Isaïe d’Issenheim
 Garouste, 2007, Diptyque

Nous avons la chance d’avoir une description par l’artiste de cette oeuvre complexe.   Nous la  citons presque intégralement.


Le panneau de gauche

Garouste réinterprète  le panneau de l’Annonciation du retable d’Issenheim :

Grunewald Retable d'Issenheim Annonciation

Grünewald, 1512-16, Musée Unterlinden, Colmar


Le décor

On retrouve « le dallage polychrome du sol, les culs-de-bouteille des verrières, les remplages flamboyants des baies, les colonnettes et les moulures des arcs ogifs. Dans le dallage du sol de la chapelle, Gérard Garouste a inscrit des motifs géométriques gris-bleu dont plusieurs présentent la forme d’une croix chrétienne. L’intention didactique de l’artiste français apparaît ici en toute clarté : le spectateur doit comprendre que l’espace dans lequel l’artiste allemand a installé la figure de Marie représente, dans l’Isaïe d’Issenheim, le monde du christianisme. »[8]


Isaïe

« Chez Gérard Garouste, le prophète Isaïe retrouve un statut de personne, là où Grünewald le réduit au simple stéréotype du prophète juif enturbanné, traité telle une statue au format réduit par opposition à Marie, figure monumentale aux couleurs de la vie. Tandis que Grünewald a eu l’idée d’associer la statue du prophète à une branche en pierre, l’artiste français a souhaité intégrer ce motif de la branche à la figure du prophète, opérant une fusion de l’humain et du végétal. Des mains et des pieds nus d’Isaïe partent des racines qui constituent à l’évidence, une référence imagée au thème des racines juives de la civilisation chrétienne. »   [8]


Les deux livres

La vue plongeante  permet, tout en respectant l’architecture de la chapelle, d’escamoter le personnage de Marie, dont seul le livre est resté au sol.  A la place de l’archange Gabriel,  un Garouste aux ailes tricolores se trouve enserré dans une camisole de force, bâillonné par un papier illisible.

6-isaiee-d-issenheim-c-gerard-garouste-c-galerie-daniel-templon-c-photo-bertrand-huet detail Isaie 6-isaiee-d-issenheim-c-gerard-garouste-c-galerie-daniel-templon-c-photo-bertrand-huet detail Garouste

« Dans l’ombre de la voûte qui surplombe la scène de l’Annonciation, le prophète Isaïe tient un livre ouvert dont le texte est illisible. Dans l’oeuvre de Grünewald, ce dernier fait pendant à un autre livre ouvert, quelques centimètres plus bas, aux pieds de la Vierge : une citation de l’Evangile de Mathieu y est inscrite en latin, parfaitement lisible, qui passe pour être une traduction du livre tenu par Isaïe. Mais si  l’on se donne la peine d’ouvrir le Livre des Prophètes, à la page dite (Isaïe, VII, 14) et de lire le texte hébreu, on s’aperçoit que cette traduction est erronée. » G.Garouste [9]

Le texte du bâillon est donc  la traduction correcte, mais interdite,  du texte  d’Isaïe, tandis que le livre de Marie exhibe la traduction fautive [10].


Le panneau de droite

6-isaiee-d-issenheim-c-gerard-garouste-c-galerie-daniel-templon-c-photo-bertrand-huet detail droitejpg

« …Mais le sujet est tabou. De ce détournement et de cette spoliation en règle, on ne parle pas. Ce n’est pas faute d’avoir essayé. Je suis allé frapper un jour d’escapade à la porte d’une église. J’attendais un miracle. J’aurais pu l’attendre longtemps car j’étais paralysé, faute d’avoir avalé un certain médicament. Un infirmier est venu me délivrer. »  G.Garouste [9]


La logique du pendant

« Ambiance gothique. Unité de lieu, une église :  vue extérieure sur le parvis, vue intérieure plongeante depuis une voûte. L’unité de temps s’opère par le moyen du raccourci entre l’ange enroulé dans une camisole et le personnage figé sur le dos, pattes en l’air, comme un gros scarabée. Quant à l’unité d’action, ce pourrait être la Chute. Par cette mise en scène, je reviens sur un sujet que j’ai déjà abordé, celui de la transmission des connaissances et de l’ambiguïté des valeurs culturelles. Mais cette fois, c’est le Fou qui prend la parole car il est un fait acquis qu’un fou parle tout seul et voit des choses que les autres ne voient pas, par exemple les signes manifestes d’une duperie collective. Il est libre de tout dire. » G.Garouste [9]

 



Références :
[3] « I got only one short look of it; but I saw nature so beautifully depicted, that in spite of all I could do the tears burst from my eyes, and the impressions made by it is as powerful at this moment as it was then. […] There was never anything of the kind made such an impression on me25. » Hogg, The Art-Union, mai 1839, no 4, p. 74.
[4] On trouvera une traduction documentée dans http://www.address-to-a-haggis.c.la/
[8] Dossier pédagogique de l’exposition de Mons (24/09/2016 au 29/01/2017) http://www.bam.mons.be/accueil-des-publics/scolaire/dossiers-pedagogiques/exposition-gerard-garouste/view
[10] Gérard Garouste, 2009, Skira p 265
[11] « En hébreu il existe un mot et un seul, betula, pour dire d’une femme qu’elle est vierge. Et un autre mot, alma (alm : caché, secret) pour désigner une jeune fille ; celle que son père soustrait aux regards des hommes, s’il le faut en l’enfermant dans sa chambre. Alma n’est pas nécessairement betula. Les traductions du texte hébreu en grec, puis en latin, ne s’encombrent pas de subtilités aussi crues et choisissent de traduire alma par vierge…. Cet infime glissement de sens serait-il l’effet du hasard, ou des alea de la traduction ? Au regard du dogme, il révèle pourtant la naissance du mythe, fondateur du christianisme, de la pureté de la Vierge. » Gérard Garouste, 2009, Skira p 218