- Paysage moralisé

La pie sur le gibet

1 mars 2018

Dernière oeuvre réalisée par Brueghel l’Ancien, ce tableau énigmatique a fait l’objet de nombreuses études et d’interprétations aussi savantes que divergentes. Leçon de morale dénonçant les bavards ? Message politique caché (pessimiste selon les uns, optimiste selon les autres) lors d’une année très particulière ? Rébus polysémique pour humanistes amateurs d’emblèmes [1] ? Réseau de signes contradictoires instillant une lecture ironique [2] ?

Une approche nouvelle, la comparaison avec d’autres oeuvres de Brueghel, va nous permettre de simplifier la question.



La pie sur le gibet

Pieter Brueghel l’Ancien, 1568, Musée régional de la Hesse, Darmstadt

The Magpie on the Gallows, by Pieter Brueghel the Elder



L’explication par les Proverbes



Deux proverbes flamands

« Les paysans qui « dansent sur l’emplacement du gibet, sous la potence », représentent le proverbe « aan de galg dansen », équivalent à l’expression « danser sur un volcan » : c’était dépeindre la situation politique du moment tant du pays et de ses habitants que du gouvernement lui-même.

D’autre part, le bonhomme qui, à l’avant-plan du tableau, témoigne d’une façon autrement inconvenante que la danse son mépris pour un lieu cependant si redouté, réalise un autre proverbe flamand (également représenté dans la gravure de La Huque bleue déjà citée) que nous oserons transcrire, mais que nous ne traduirons pas en français quoique le mot soit des plus familiers à Rabelais : « hij beschiet de galg ». «  [3]



proverbes-gibet

Les proverbes flamands (La Huque Bleue), détail
Pieter Brueghel l’Ancien, 1559, Gemäldegalerie, Berlin
(Cliquer pour voir l’ensemble)

Effectivement, Brueghel avait déjà représenté le proverbe inconvenant, « Chier sur l’échafaud (Être insensible à la peine encourue) », dans son florilège visuel de 1559.


 

NP-19
NP-46

 

On y trouve également deux autres occurrences scatologiques : « Chier sur le monde (Se moquer de tout) » et « Ils chient tous les deux par le même trou (Ils sont d’accord) ».[4]


Danser dans tous les sens

Des esprits sourcilleux (Marijnissen, [5]) ont fait remarquer que « danser sous le gibet » ne se rencontre pas dans les textes de l’époque comme proverbe signifiant « ignorer le danger » , mais simplement comme une expression imagée : « gigoter comme un pendu ».

Du coup, la danse des paysans peut s’interpréter de plusieurs manières : soit elle fait bien référence au proverbe dans toute son ambiguïté (mépriser ou méconnaître le danger), soit il s’agit d’un simple gag visuel complétant la potence vide.


Chier à côté du proverbe

Le paysan se soulage non pas sur le gibet, mais largement à distance, en arrière des deux promeneurs dont le poignard signale une classe sociale plus haute.



Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt detail chieur

Sa posture, accroupi derrière des ronces, similaire à celle du chien dont on ne voit que le postérieur, se prête tout autant à une lecture ironique : qui fait la bête se pique le cul.


Deux drôles d’oiseaux

« Bavarder comme une pie (iemand) aan de galg klappen) » signifiait au XVIème siècle « faire pendre quelqu’un par des racontars sur son compte ».

Les deux pies (perchées l’une sur le gibet, l’autre sur une souche morte) représentent donc là encore une figure ironique et équivoque : à la fois noires et blanches, à la fois voleuses et indics, elles sont des deux côtés de la morale.


Les proverbes ont bon dos

1280px-Pieter_Brueghel_the_Elder_-_The_Dutch_Proverbs_-_Google_Art_Project detail haut droit
Comme le remarque Anne Simonson [1] :

« En 1567/8, Brueghel revient à la même section des « Proverbes flamands » pour y trouver le matériau qui apparaît à la fois dans « La Parabole des aveugles » et « La pie sur le gibet », mais il traite différemment ce matériau. Les minuscules personnages aveugles du premier tableau sont traités à une échelle héroïque dans le dernier. De même, « La pie sur le gibet » divise un proverbe en deux ou recompose des éléments proverbiaux. »

D’où l’idée que ces clins d’oeil au péché mignon du peintre, les proverbes, ne fournissent qu’un premier niveau de lecture, facile, qui masquerait un message moral ou politique.



La théorie du bavardage



L’explication de Van Mander

« Il laissa par testament à sa femme, une peinture avec une pie sur le gibet, signifiant par la pie les langues bavardes, qu’il vouait au gibet. » [3] « Hij liet sijn vrouwe in Testament een stuck met een Exter op de galg, meenende met d’Exter de clappige tongen, die hij de galgh toe eyghende »

Ce petit extrait du « Livre des peintres » (1610) a fait couler beaucoup d’encre. Certains considèrent qu’il donne l’explication définitive du tableau, d’autres disent que Van Mander n’a rien compris, ou qu’il a délibérément fourni une fausse explication pour masquer l’essentiel.

Il est vrai que le fait que Brueghel n’ait pas cherché à vendre le tableau et l’ait légué à sa femme laisse supposer que la représentation d’un gibet pouvait être dangereuse en 1558 (mais l’était-elle encore en 1610 ?).


Un sujet déjà traité

der-berg-pieter-bruegel-the-elder
Douze proverbes flamands (détail)
Pieter Brueghel l’Ancien, 1558, musée Mayer van den Bergh, Anvers.

« Je porte le feu dans une main et l’eau de l’autre ; en compagnie de bavards et de scandaleux, je tiens ma langue. »

« In deen hant draghe vier dander waeter / met clappaers en clappeyen houd ik den snaeter » »


Une interprétation cohérente

« Un paysan au deuxième plan désigne du doigt la pie sur le gibet, comme pour attirer l’attention sur le sens du tableau. Au premier plan, une autre pie est perchée sur un tronc d’arbre (le mot néerlandais qui désigne tronc d’arbre désigne aussi le pilori.), un personnage accroupi, culotte baissée, semble indiquer que le bavardage « c’est de la merde », à droite un moulin souligne que le tableau est tout entier consacré au thème du bavardage. Sous le gibet, un groupe de paysans danse, or en flamand, « danser au gibet » signifiait être pendu. Ce tableau est donc une mise en garde des plus sévères contre le bavardage.«  [6]



Une période sombre

  • En aout 1566, la « furie iconoclaste » déclenchée par les protestants détruit de nombreuses églises et oeuvres d’art. La révolte religieuse se double d’une révolte politique contre le roi d’Espagne.
  • En 1567, Philippe II envoie le duc d’Albe aux Pays-Bas pour réprimer la rébellion.Celui-ci établit un tribunal d’exception, le Conseil des troubles, qui conduit à de nombreuses exécutions.
  • En juin 1568, la décapitation, sur la grand-place de Bruxelles,des comtes d’Egmont et de Hornes marque le début d’un soulèvement général du nord au sud des Pays-Bas.



Une croix très particulière

Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt croix
La croix de bois en contrebas du gibet n’est pas un tombeau (les squelettes des pendus restaient suspendu au gibet, et les restes n’étaient pas enterrés en terre chrétienne)  mais une « gerechtskruis », croix disposée à un endroit où les prisonniers condamnés faisaient leurs dernières prières.


Christus aan het kruis van de Palingbrug door Pieter Van der Ouderaa, 1887, assisenzaal Gerechtgebouw (Britselei)Pieter Van der Ouderaa, 1887, Palais de justice d’Anvers Gibet de MontfauconGibet de Montfaucon

 

Les briques en vrac au bas de la croix, dont quelques-unes portent des traces de mortier, sont la trace d’une démolition : sans doute celle du socle de brique sur lequel s’agenouillaient les condamnés. Peut-être s’agit-il d’une allusion au calvaire de pierre du Galgenveld d’Anvers, brisé par les iconoclastes en 1566 [5]

Ce tas de briques discret, mais bien réel, n’a pas reçu d’autre explication satisfaisante : il faut donc admettre que Brueghel, au delà de la critique générale du bavardage, fait bien allusion au contexte politique particulier de l’année 1568, marquée par les dénonciations et les exécutions.


Deux espionnes

Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt shema pies
Les deux pies, telles des caméras de sécurité, épient tout de ce que font les paysans.

En retour, ceux-ci ne regardent pas ou ne peuvent pas voir les éléments déprimants qui peuplent le tableau : le chieur, le tronc-billot, le crâne de cheval caché derrière la butte, la croix funèbre en contrebas.


Une composition similaire

Pieter_Bruegel_(I)_-_The_Return_of_the_Herd_(1565)

La rentrée des troupeaux (Novembre)
Pieter Bruegel l’Ancien, 1565, Kunsthistorisches Museum, Vienne

On a remarqué depuis longtemps la similarité de composition entre La pie sur le gibet et un des six tableaux de la série Les Saisons, peint quatre ans plus tôt. Il représente le retour du bétail au village, pour l’hivernage.



Pieter_Bruegel_(I)_-_The_Return_of_the_Herd_(1565) moulin
Le moulin (inversé en miroir) se retrouve au même emplacement dans les deux tableaux [7]. Un fleuve coule en diagonale, entre deux massifs rocheux très semblables dans les deux tableaux.

Deux arbres flanquent la composition : en Novembre, les deux ont perdu leurs feuilles. Alors que dans La Pie sur le Gibet, les feuillages sont vert ou commencent à jaunir, indiquant le tout début de l’Automne.

A gauche, en contrebas, se cache derrière les arbres un village avec une église, d’où montent les danseurs ou vers qui se dirige le troupeau.



Pieter_Bruegel_(I)_-_The_Return_of_the_Herd_(1565) gibet
Dans La rentrée des troupeaux, on distingue près du fleuve un gibet minuscule, aussi vieux et tordu que celui de La pie sur le gibet, mais avec un pendu. Sur la colline proche, des paysans taillent les sarments, préparant la vigne pour la saison prochaine.



Pieter_Bruegel_(I)_-_The_Return_of_the_Herd_(1565) oiseleur
Encore en avant, un oiseleur rabat son filet sur ses proies.

Dans le monde inversé du tableau de 1558, le gibet passera au premier plan, et ce sont les oiseaux qui piègeront les paysans.



Pieter_Bruegel_(I)_-_The_Return_of_the_Herd_(1565) arc en ciel
R.Falkenburg a bien noté le caractère symbolique de l’arc en ciel :

« Ici, l’arc-en-ciel signale la saison des pluies et des tempêtes qui s’approche . En même temps, l’arc-en-ciel rappelle immédiatement l’histoire de Noé et du déluge, et de la promesse de Dieu que ne s’arrête jamais la succession «des semailles et des récoltes, du froid et de la chaleur, été et hiver, jour et nuit» (Genèse, 8 22). Ainsi, l’arc-en-ciel est le signe naturel des dimensions saisonnières et cosmiques. Compris comme une référence aux vicissitudes saisonnières du temps, il exprime l’espoir et l’attente que la nature montre à nouveau son côté brillant après que l’Automne et l’Hiver soient passés, laissant place aux saisons plus heureuses. » [8]

Mais plutôt qu’une espoir de nouvelle saison, ne faut-il pas le lire dans l’autre sens, comme une grande porte cosmique par où arrive l’orage ? Au centre de la composition, l‘arc en ciel préfigurerait ainsi le rôle du gibet : le portail d’une tragédie annoncée qui progresse de droite à gauche : ici l’Hiver et le mauvais temps, là la guerre et ses exactions.


Un pessimisme politique

Pieter_Bruegel_(I)_-_The_Return_of_the_Herd_(1565) composition

La rentrée du troupeau, inspirée des vieux thèmes des calendriers médiévaux, est une mise en garde météorologique (bonnes gens, rentrez vos vaches et préparez vos vignes).



Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt composition

La pie sur le gibet« reprend le même composition pour traduire l’avancée d’une autre menace, politique cette fois : après la crise iconoclaste voici venu le temps des exécutions et de l’espionnage (bonnes gens, rentrez au village). Montant de la croix de justice à la potence, la menace suit le chemin des condamnés à mort.



La lecture optimiste

Comme souvent, une lecture politique peut se retourner comme un gant.



Le gibet impossible

Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt gibet tordu
Contraitement à celui des Proverbes flamands ou de la Rentrée des troupeaux, ce gibet ne porte ni pendu ni corde.

De plus, on a souvent dit  qu’il s’agit d’un objet géométriquement impossible. En fait, il est simplement tordu :  les deux pieds sont parallèles au plan du tableau, alors que la traverse est inclinée transversalement.

Concluons que Brueghel a délibérément représenté un gibet qui ne peut pas fonctionner.


Le socle brisé

De même, aucun condamné à mort ne pourra plus s’agenouiller sur le le socle brisé de la croix.


Quand le chat est parti, les souris dansent

C’est ainsi que, réfutant la « désolante indigence » de l’explication de De Mander, M.Gibson nous livre une interprétation optimiste et patriotique :

« S’il n’y a pas de pendu, c’est sans doute qu’on ne pend plus. Et si on ne pend plus, c’est sans doute que le duc est parti. C’est bien pour cela aussi que les paysans dansent ainsi seuls, à deux ou encore, gentiment, à trois en se tenant par la main.
Quant au chieur solitaire, retiré dans l’ombre, il se soulage en cet endroit pour exprimer son sentiment le plus profond en un langage universel et intemporel : Je te méprise, puissance de la contrainte et de la mort ! Toi tu n’est plus, mais moi je suis toujours là…
Les sphincters ne se relâchent qu’une fois le duc parti… La paix retrouvée, le patibulaire sert désormais de perchoir aux oiseaux : c’est ce que nous apprend la présence de la pie. »[9]


Le duc n’est pas parti

Seul problème de cette interprétation : le duc d’Albe restera gouverneur des Pays-Bas jusqu’en 1573, et la guerre de libération contre l’Espagne, qui commence en 1568, durera quatre vingt ans. Il est vrai qu’en 1568, Guillaume d’Orange marcha contre le duc d’Albe et remporta quelques victoires, mais sans lendemain. Il serait vraiment très étrange que Brueghel, esprit complexe et prudent dont on ne connait pas les opinions politiques ni religieuses, ait profité de cette fenêtre optimiste pour se livrer à un pamphlet scatologique contre l’Espagne.



Ces interprétations n’épuisent pas le tableau, car elles passent sous silence ces deux éléments importants dans la symbolique brughelienne que sont le crâne et le moulin. Et surtout elles se focalisent sur la moitié peuplée du panneau, laissant de côté la moitié vide de personnages.

Avant de proposer une interprétation générale de La Pie sur le Gibet, nous allons rapidement rappeler un tableau en apparence très différent, mais dont la composition sous-jacente est étrangement similaire.



Combat de Carnaval et de careme Brueghel schema double chemin

Le Combat de Carnaval et de Carême
Pieter Brueghel l’Ancien, 1559, Kunsthistorisches Museum, Vienne

(cliquer pour agrandir)

Les deux cortèges

A gauche, les partisans de Carnaval viennent de la rue du fond et de l’auberge ; à droite, ceux de Carême sortent par les deux portes de l’église. Leurs champions se retrouvent au centre, s’affrontant avec un tourne-broche bien garni et une pelle avec deux pauvres harengs.


Une composition symétrique

Combat de Carnaval et de careme Brueghel schema

Schéma extrait du site de Magali Vacherot

Malgré la profusion de personnages, Magali Vacherot a réussi à regrouper toutes les saynettes en deux ensembles symétriques par rapport à la verticale centrale. [10]


Plusieurs niveaux de lecture

Une première lecture de ces deux moitiés opposées est purement chronologique : dans le calendrier, le Carnaval (à gauche) est suivi par le Carême (à droite).

« De manière plus symbolique, le tableau peut se comprendre comme le partage de la société villageoise flamande entre deux tentations distinctes :

  • la vie tournée vers le plaisir – dont le centre est l’auberge située à gauche du tableau ;
  • l’observance religieuse – dont le centre est la chapelle à droite du tableau

mais aussi entre deux religions s’opposant en 1559 : le protestantisme, qui fait fi du Carême, et le catholicisme, qui le respecte. » [11]



Nous allons retrouver, dans La pie sur le Gibet, une composition et une superposition de niveaux de sens étonnamment similaires, mais difficiles à percevoir tant le style « proliférant » du premier s’oppose à la dernière manière de Brueghel qui caractérise le second : peu de personnages, et importance grandissante du fond.



 Les montants de la potence

Ils sont situés à cheval sur la verticale centrale. Les deux pies se trouvent à la base de l’un et au sommet de l’autre. En dessous, ils se prolongent à gauche par la vieille souche en décomposition (couverte de champignons), à droite par le crâne de cheval décharné (ce qui reste après la décomposition).


Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt trio central

Ces deux trios d’objets se composent donc d’un « perchoir » (élément vertical sur lequel on peut grimper), d’une élément animé (ici les pies) et d’un « rebut » (objet négligeable ou périssable). Cette structure, bien marquée au centre du tableau comme pour en donner la clé, se propage-t-elle vers les bords ?


Les arbres croisés et la croix

rueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt trio 2A

Comme pour accompagner les danseurs, les troncs se tordent l’un autour de l’autre, ce qui crée entre nos deux nouveaux « perchoirs », le couple d’arbres et la croix, une analogie visuelle évidente : deux manières de croiser du bois, souplement ou orthogonalement.



Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt trio 2B
Les deux éléments animés sont la ronde des trois paysans et la roue à aubes du moulin : deux manières de tourner, anarchiquement ou mécaniquement.



Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt trio 2C
Il faut chercher un peu pour trouver les deux « rebuts » : le chieur à gauche, les briques à droite : deux manières de rendre à la terre ce qu’elle a fourni, matière immonde ou mise en forme.


Les paysans et le meunier

Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt schema deux villes

Pour la dernière itération de la structure à trois éléments, les « perchoirs » sont à lire dans le paysage : à gauche, une citadelle protégée par un pont étroit domine le village et son église ; à droite, une ville haute accessible par un sentier qui monte dans les rochers surplombe un hameau au bord du fleuve.


Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt trio 3B

Les éléments animés sont à gauche les nombreux villageois qui montent ou descendent, ainsi que les deux promeneurs qui les regardent ; et à droite le minuscule meunier qui traverse le ruisseau.



Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt schema deux ronces
Enfin, les « rebuts » sont à gauche les ronces qui entourent le chieur, à droite la liane qui s’enroule autour du tronc et fleurit, opposant la fleur aux épines et le parfum à la puanteur.


Une vue d’ensemble

Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt schema trios

Voici ce que donnent, positionnés dans le décor, les six trios que nous venons de dégager. Dans la moitié gauche, les trois « rebuts », en rouge, ont plutôt une tonalité négative : ronce piquante, excréments malodorants, souche en putréfaction ; ceux de droite une tonalité positive : crâne nettoyé, briques recyclables, liane fleurie.
PieGibet_Trios


Les deux arbres

Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt detail deux arbres
Ajoutons que les deux arbres latéraux s’opposent par la couleur des feuilles : automnale à gauche, printanière à droite.



Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt detail deux rives
De même que, plus bas, les arbres des deux rives du fleuve.


La parabole des deux chemins

A.Simonson a pressenti, sans l’étayer par les détails, que l’opposition entre les deux moitiés du tableau pouvait relever d’une symbolique bien connue [1] :

« Le large chemin, avec des musiciens et des danseurs… mène au village sur la gauche ; l’itinéraire alternatif mène sur un pont étroit au moulin à droite. La structure de composition en Y était familière aux spectateurs de la fin du XVIe siècle, par des estampes et emblèmes contemporains…Des thèmes interdépendants – le thème chrétien de Matthieu, Hercule à la croisée des chemins (ou un substitut) et le Y de Pythagore identifiable dans la peinture de Bruegel, n’étaient pas des métaphores obscures pour le spectateur du seizième siècle. Les deux chemins, comme les pies noires et blanches, ouvrent la porte à la discussion : Matthieu 7: 13-14 décrit la porte et la voie étroites qui mènent à la vie, la porte et le chemin larges qui mènent à la destruction. »

Mais la composition de Brueghel n’est sans doute pas aussi manichéenne : de même que Le Combat de Carnaval et de Carême montre moins un conflit qu’une complémentarité, de même La Pie sur le Gibet est une méditation complexe sur les deux composantes de l’âme flamande, ainsi que sur la situation politique du pays.


Automne et printemps

Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt shema deux chemins

Côté Automne, un large chemin mène les paysans, aller-retour, entre l’Eglise et le Gibet. D’un côté la citadelle est inaccessible (le pouvoir espagnol ?) de l’autre le chemin est barré par trois obstacles (ronces, chieur, souche) qui sont peut-être autant de défauts flamands (rébellion désorganisée, truculence vaine, catholicisme en décomposition ?). Ce chemin, qui aboutit à la pie sous le montant gauche du gibet, est le chemin du bas.

Transformons-nous un instant en oiseau, et posons-nous là-haut, au niveau de la seconde pie. La traverse du gibet pointe vers la ville haute, telle l’aiguille d’une boussole ; l’alignement entre la pie, la croix et la roue du moulin nous indique, à vol d’oiseau, par où il faut passer. Descendons-donc de notre perchoir et redevenons homme.

Côté Printemps, le crâne de cheval nous indique le départ du sentier, qui passe près de la croix et descend jusqu’au moulin.

La carcasse réduite à la tête et à l’os, les briques prêtes pour reconstruire, le moulin solitaire qui fait sa farine près de la source sont certainement à lire comme un espoir de réforme religieuse, mais pas nécessairement de Réforme : ce sentier est pour solitaires (le condamné qui monte ou l’évadé qui s’enfuit). Avec le meunier, traversons le ruisseau sur le petit pont et ressortons sur l’autre rive. A travers bois, longeons le fleuve jusqu’au hameau. Puis prenons le raidillon jusqu’à la ville haute.


Le gibet tordu

Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt gibet
Voici qui rend intelligible l’objet central de la composition :

  • par sa partie basse, il nous indique où finit le chemin de la foule et nous suggère de  lire le tableau « à plat », en deux moitiés ;
  • par sa partie haute tordue, il nous invite à la contourner, nous ouvre comme une porte vers le départ du sentier solitaire et nous montre sa destination : une ville haute, unissant maisons et château, à la fois République terrestre et âme fortifiée.


La troisième voie

Tout comme le gibet, le tableau est « tordu », semblant mettre en place des oppositions mais les atténuant immédiatement :

  • chemin de la foule ET sentier du solitaire,
  • christianisme ET protestantisme,
  • sermon sous le château ET sermon sur la montagne,
  • exécution ET évasion,
  • truculence Et austérité,

cohabitent comme ces deux matières, bran et briques, faites de la terre du même pays.


Pieter_Bruegel 1564 Portement de Croix Kunsthistorisches Museum Vienne Composition

Le portement de Croix 
Pieter Bruegel , 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Dans d’autres tableaux de Brueghel un crâne de cheval sert souvent de borne (point de départ ou d’arrivée) à un mouvement d’ensemble, tandis qu’un moulin à vent en est le centre, le moteur (voir Le crâne de cheval dans la peinture flamande).



Et si, dans ce vaste paysage, le mouvement qui compte n’était pas la ronde des paysans ni leur flux reflux latéral entre château, église et gibet, mais un autre mouvement, plus discret, plus ample, que seul révèle le détail infime de la roue du moulin ?


Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt bifurcation

Si, au lieu de suivre le meunier pour traverser la passerelle, nous descendions dans le ruisseau pour nous laisser porter par lui ?



Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt ville au loin

Alors aussi nous traverserions les bois, longerions le hameau. Mais au lieu de monter vers la ville haute, nous nous joindrions aux bateaux qui montent et qui descendent le fleuve, arriverions à cette troisième ville sur le delta du fleuve, et au delà jusqu’à l’île qui se dissout dans la perspective atmosphérique.



Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Galgen Musee regional de la Hesse, Darmstadt heron
De là, nous pourrions revenir en volant, sous forme de ce troisième oiseau, aquatique, qui plane près du troisième arbre



Brueghel 1568 Die_Elster_auf_dem_Gal

Echappant au manichéisme des pies blanches et noires, au choix entre les deux chemins terrestres large et étroit, Brueghel nous invite, en nous faisant héron, à emprunter une troisième voie, celle de l’eau et de l’air, dans une fusion panthéiste avec un paysage non pas moralisé [12], mais subtilement polarisé.



Références :
[1] « L’idée de lire une image selon deux ou trois niveaux ou plus de significations contradictoires ne vient pas facilement au spectateur décidé à «résoudre» le mystère du tableau de Bruegel ; et donc à réduire la grande sophistication des nouveaux amateurs d’emblèmes à des oppositions simples telles que protestants/catholiques ou lettrés/illettrés. Ces oppositions n’étaient pas inhérentes au public, mais au tableau lui-même, dans des significations que Bruegel mettait son public au défi de méditer. L’artiste servait de guide, mais pour ses contemporains – dans l’art comme dans la vie – le choix des chemins restait ouvert. » Anne Simonson, “Pieter Bruegel’s Magpie on the Gallows,” Konstkistorisk Tidskrift 67, no. 2 (1998) https://dokumen.tips/documents/pieter-bruegels-magpie-on-the-gallows.html
[2] « La juxtaposition d’éléments incongrus révèle une ironie intrinsèque, qui interroge cette nature soigneusement construite et nous empêche de nous absorber avec insouciance dans ce panorama expansif ». Barbara Budnick, Questions of irony in Pieter Breugel’s « Magpie on the Gallows » Georges-Bloch-Jahrbuch des Kunsthistorischen Instituts der Universität Zürich, 2000, p79 https://fr.scribd.com/document/52458118/Resisting-the-Allegorical-Peter-Bruegel-Magpie-on-the-Gallows
[3] « Peter Bruegel l’ancien, son oeuvre et son temps; étude historique, suivie des catalogues raisonnés de son oeuvre dessiné et gravé », Bastelaer, René van; Hulin, Georges, 1907 https://archive.org/details/peterbruegellanc02bast
  [8] R.Falkenburg, « Pieter Bruegel’s Series of the Seasons: on the Perception of Divine Order »
[9] Michael Gibson, Portement de Croix, 1996, p 30
[10] Voir toutes les explications sur son site : http://magali.vacherot.free.fr/Bruegel/
[12] La notion a été introduite par Panofsky :
« Ce paysage moralisé, comme on pourrait l’appeler, est fréquent dans des peintures religieuses ou l’Age sous la Loi est confronté à l’Age sous la Grâce et, plus particulièrement, dans les représentations de sujets tels que Hercule à la croisée des chemins, où l’antithèse entre Vertu et Plaisir est symbolisée par le contraste entre un chemin facile serpentant dans une belle campagne et un chemin raide et rocailleux montant vers un roc inaccessible ».
Ce concept est de nos jours vigoureusement contesté par les historiens d’art, voir une discussion convaincante dans
The Paysage Moralisé, Patricia Emison, Artibus et Historiae, Vol. 16, No. 31 (1995), pp. 125-137 http://www.jstor.org/stable/1483501
Il semble bien que Brughel lui-même dans La pie sur le gibet, avec son échappée vers l’azur et le troisième terme, se soit livré à la toute première critique du paysage moralisé, comme justement trop moraliste et trop binaire.

Loth et ses filles

27 décembre 2017

Ce très célèbre tableau, autrefois attribué à Lucas de Leyde,  combine deux épisodes consécutifs  du texte de la Genèse.

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre

Anonyme anversois, vers 1525-1530, Louvre, Paris

La fuite de Loth et de sa famille

Averti par les anges de la destruction imminente des villes de Sodome et Gomohrre, Loth quitte la ville avec ses deux filles, un âne et sa femme. Mais celle-ci, se retournant malgré l’interdiction, est transformée en statue de sel.


L’ivresse et l’inceste

« Loth monta de Soar et resta dans la montagne, et ses deux filles avec lui ; il craignait en effet de rester à Soar et il resta dans une grotte, lui et ses deux filles. Et l’aînée dit à la cadette : notre père est vieux et il n’est resté aucun homme sur cette terre qui puisse venir sur nous selon l’usage de toute la terre. Viens, enivrons le et dormons avec lui, pour pouvoir perpétuer la race de notre père. C’est ainsi qu’elle donnèrent du vin à boire à leur père cette nuit, et l’aînée dormit avec son père. »  Genèse XIX,30-32

Ici la grotte est remplacée par un campement de trois tentes.


On  connait quatre autres versions de ce tableau, ce qui prouve son succès à l’époque. Elles sont en format horizontal, comportent moins d’éléments est sont plus  aisées à analyser.

 

Loth and his daughters, Anonymous, 1515-1525 Museum Boijmans Van Beuningen
Loth et ses filles
Anonyme, 1515-1525, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
loth_et_ses_filles anonyme collection privee
Loth et ses filles
Anonyme, collection privée

La composition est binaire :

  • à droite, au niveau de la mer,  l’épisode 1, la destruction ;
  • à gauche, dans la montagne,  l’épisode 2, la perpétuation de la race.

 

Loth and his daughters, Anonymous, 1515-1525 Museum Boijmans Van Beuningen schema

Dans le tableau du Louvre, Loth proposait une coupe de vin à la soeur aînée. Ici, il la tend à la soeur cadette pour qu’elle le remplisse. Celle-ci, dans les deux tableaux, transvase dans un carafon le contenu d’une bonbonne sphérique, dont un second exemplaire est posé sur le sol.

Il est tentant d’associer le carafon, placé entre les deux bonbonnes, à Loth,  qui est littéralement « rempli » par ses deux filles.

Le couple arbre vivant/arbre mort marque bien la frontière entre les deux domaines. On peut également voir, dans la torche qui éclaire les survivants, l’écho pacifié de la colère divine qui dévore la cité.


Loth and his daughters, Anonymous, 1515-1525 Museum Boijmans Van Beuningen detail salamandre

Les deux salamandres qui se flairent aux pieds du couple ont dans ce contexte un double sens très particulier :
⦁    en tant qu’animal échappant aux flammes, elles symbolisent les survivants ;
⦁    en tant qu’animal terrestre,proche cousin du serpent, elles soulignent le côté bestial de l’accouplement annoncé.


Durer La fuite en Egypte detail salamandre
La Fuite en Egypte,
Durer, série de la Vie de la Vierge, 1511
  
Patinir Saint Christophe Escorial detail
Paysage avec  Saint Christophe
Patinir, 1520-24, musée de l’Escorial

(cliquer pour voir l’oeuvre en entier)

L’idée du couple de salamandres vient probablement de la gravure de Dürer. Elle a été reprise (ou réinventée) par Patinir. Le symbolisme habituel de la salamandre est celui du bon Chrétien qui, tel Daniel dans la fournaise, résiste aux flammes du péché. Mais  il ne semble concerner aucune de ces trois oeuvres.



Des iconographies similaires


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Paysage avec la destruction de Sodome et Gomhorre
Patinir, vers 1520, Musée Boymans van Beuningen, Rotterdam

Patinir est ici fidèle à sa réputation de premier paysagiste d’Europe : les météores divins se résument à un rougeoiement dans les nuages, et les protagonistes de l’histoire sont réduits à des miniatures, quoique parfaitement fidèles au texte.



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La femme de Loth, minuscule, se situe au centre du tableau, sur la diagonale qui sépare les deux régions.



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En bas à droite, Loth et ses filles sont guidés par deux anges.



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Il faut une bonne loupe pour se faire une idée de la suite.

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Loth et ses filles
Wolfgang Krodel der Alter, 1528 ,Kunsthistorisches Museum, Wien
Öèôðîâàÿ ðåïðîäóêöèÿ íàõîäèòñÿ â èíòåðíåò-ìóçåå Gallerix.ru
Loth et ses filles
Lucas Cranach l’Ancien, 1528 Kunsthistorisches Museum Wien

L’école allemande déclinera le thème à l’envie, en s’intéressant plutôt aux filles incestueuses qu’aux villes incendiées.


Un cousin proche : Jan Wellens de Cock

La qualité picturale du tableau du Louvre ne permet pas de l’attribuer à Jan Wellens de Cock, peintre à la touche moins précise. Mais ce dernier s’en est clairement inspiré dans plusieurs de ses oeuvres


Loth et ses filles

Dans les deux versions de Loth et ses filles attribuées à Jan Wellens de Cock, les personnages sont très similaires à ceux du tableau du Louvre : la fille cadette verse le vin avec le même geste serpentin, et la fille aînée est enlacée par son père. Seule différence notable dans la composition : Loth ne se trouve pas entre ses deux filles, mais à droite. La scène de la destruction de la ville, traitée à la va-vite n’occupe qu’un quart de la composition. On distingue la femme de Loth statufiée, tandis que le reste de la famille grimpe la pente, précédé par un ange et un troupeau de moutons.



Jan_Wellens_de_Cock_-_Lot_and_his_daughters coll part

Loth et ses filles
Jan Wellens de Cock, Collection privée

Cette version a repris la tente rouge en contrebas, abritant ici une marmite sur un foyer.


Jan_Wellens_de_Cock_-_Lot_and_his_daughters_(1523) detroit institute of arts

Loth et ses filles
Jan Wellens de Cock, 1523, Detroit institute of arts

Image haute définition :  https://www.dia.org/art/collection/object/lot-and-his-daughters-38145


Jan_Wellens_de_Cock_-_Lot_and_his_daughters_(1523) detroit institute of arts schema

Cette oeuvre est celle dont la composition se rapproche le plus de celle du Louvre : chemin qui serpente, diagonale descendante séparant les deux épisodes, arche dans le roc marquant la rupture temporelle : les moutons qui précédent la caravane dans la scène de la Fuite s’attardent sous l’arche dans celle de l’Inceste.


 

 

 

 

 

 

Jan_Wellens_de_Cock_-_Lot_and_his_daughters_(1523) detroit institute of arts detail gourdes
Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre detail gourdes

Les deux bouteilles mises à rafraîchir dans le ruisseau, la sandale ôtée et la braguette apparente trivialisent les allusions beaucoup plus subtiles du tableau du Louvre : bonbonnes accolées renvoyant au couple, genou de Loth désignant la fente de la tente.

Les deux cigognes, l’une en l’air volant vers l’autre qui pèche dans le ruisseau sont peut être une fine allusion à la situation des filles de Loth donnant à boire à leur père :

« le petit de la cigogne aime tellement son père que lorsque celui-ci vieillit, il le sustente et le nourrit. » Aristote, De historia animalium, IX, 13, 615b 23-27


Le squelette d’équidé

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre detail squelette
Loth et ses filles, Louvre

Au tout premier plan du tableau du Louvre, le squelette d’équidé ne passe pas inaperçu.


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Triptyque avec la Crucifixion et des donneurs
Pseudo Jan Wellens de Cock, vers 1525, Rijksmuseum, Amsterdam
St christophe attribue a Pieter Huys detail squelette
St Christophe,
Attribue a Pieter Huys, Collection particulière

Cliquer pour voir l’oeuvre en entier

Haute résolution : https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-1598

Le squelette fonctionne chez les suiveurs comme une simple citation dans deux contextes différents, sans intention symbolique particulière.


La route sur pilotis

Jan Wellens de Cock The Temptation of Saint Anthony 1526 Fine arts museum san francisco detail
La tentation de Saint Antoine
Jan Wellens de Cock, 1526, Fine Arts Museum, San Francisco
Jan_Wellens_de_Cock_-_Legend of St Christopher detroit institute of arts detail
Légende de Saint Christopher,
Jan Wellens de Cock, 1526, Detroit Institute of Arts

Cliquer pour voir l’oeuvre en entier

Le motif de la route sur pîlotis intervient dans deux oeuvres de Jan Wellens de Cock, mais à titre purement décoratif, sans être intégré dans la narration.

Il reste de cette étude comparative l’impression que le tableau du Louvre est l’oeuvre-source, dont découlent les variantes en format horizontal, et les tableaux de Jan Wellens de Cock qui puise sans vergogne dans les inventions du Maître inconnu.

Il est temps d’en venir désormais à cette oeuvre maîtresse, en résumant les deux interprétations qui en ont été données jusqu’ici.  [1]



L’interprétation de Thürlemann [2]


Le rocher anthropomorphe

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre detail rocher
« Dans le coin supérieur gauche, le rocher nu, rougeâtre et gris, surmonté par des fortifications à côté d’une sommité phallique, montre distinctement, vu légèrement depuis l’arrière, le profil d’une tête de femme voilée. Cette tête regarde en direction de la ville détruite. »


Le crâne de l’âne

« Dans le coin inférieur droit, enfin, se trouve le squelette d’un équidé, dans lequel on peut reconnaître l’animal de trait de la famille de Loth ».


Un carré logique

Thürlemann peut alors rattacher le tableau à la tradition des carrés logiques qui, inspirés de la logique aristotélicienne, apparaissent çà et là dans les illustrations médiévales.



Carre logique de caelo, fr 1082, fol 53, BN, Paris

Traité de Nicolas Oresme sur le De caelo d’Aristote,
1377,  fr 1082, fol 53, BN, Paris

Les contraires sont ici :
Carre logique de caelo, fr 1082, fol 53, BN, Paris texte

Voici maintenant le diagramme qui, selon Thürlemann, sous-tendrait le tableau du Louvre :

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520,Thurlemann

L’axe vertical est matérialisé par l’arbre, l’axe horizontal par l’horizon.

Le concept de « Non-mort » serait illustré par le rocher anthropomorphe, qui garde figure humaine. Et  celui de « Non-Vie » par le squelette de l’âne (auquel on peut ajouter la souche d’arbre, mais Thürlemann n’y a pas pensé).


Les quatre sources lumineuses

Pour finir, Thürlemann remarque que chacun des quatre quadrants contient une source de lumière : une comète, le halo destructeur, l’incendie sur terre [3] et la torche de la tente.

« La technique diagrammatique de l’inventaire ordonné confère à ce petit tableau sa dimension poétique : au travers des composants qui se coordonnent, et que le spectateur explore tour à tour, la description acquiert la qualité d’une totalité emplie de sens qu’il est possible de percevoir. Ordonné par son diagramme, l’objet poétique, Image ou texte, apparaît ainsi comme  l’analogue du Monde ».


Les limites de cette interprétation

Tout en reconnaissant que la composition s’appuie principalement sur la diagonale descendante qui sépare les deux épisodes de la narration, Thürlemann plaque par dessus son diagramme en quatre quadrants, ingénieux mais finalement très artificiel.



P31Lot detail

Car les silhouettes de Loth, de ses filles et de l’âne échappant à la destruction se trouvent placés dans le quadrant du squelette, celui de la « Non-Vie » (alors qu’ils devraient se trouver dans celui de la Non-Mort, la Conservation). On y trouve également les silhouettes des marins désespérés et de la femme transformée en statue, lesquels réfèrent manifestement à la Mort.


L’interprétation de S.Lojkine

Moins structuraliste et plus littéraire, cette lecture a pour avantages d’expliquer  la ville sur la montagne, l’arbre central et la souche (omise par Thürlemann), tout en oubliant le rocher anthropomorphe et le squelette. [4]


Soar, la cité épargnée

« Alors que Sodome et Gomorrhe sont englouties dans les flammes, la cité perchée, en haut à gauche, échappe à la destruction. En effet, « Loth, craignant de ne pas avoir le temps de parvenir jusqu’à la montagne, comme les anges le lui avaient commandé, a obtenu qu’à mi-parcours, Soar, « la petite ville », soit épargnée par la destruction divine ».


A l’écart de la route

« Après avoir obtenu des anges un écourtement de sa fuite, Loth craint que Soar ne soit finalement engloutie avec les autres villes et poursuit sa route jusqu’à la montagne. La scène ne s’inscrit donc pas dans la route qui mène de Sodome à Soar, du péché au salut, selon la parole de Dieu, mais au-delà ou à l’écart de la route, un au-delà et un écart qui rappellent le marchandage et la défiance d’Abraham et de Loth vis-à-vis de Dieu. »

« La transgression sexuelle, même pour perpétuer la race, pour suppléer à la mère morte, n’a rien à voir avec l’obéissance aux commandements de Dieu, dont la route matérialise la voie. « 

« La scène est hors-la-loi, ou plus exactement décalée par rapport à la loi, juxta morem universae terrae, selon les paroles de l’aînée. »


L’interdit du regard

« Car toute la scène est placée sous le signe du regard interdit. Les trois femmes, aux trois plans de la représentation, se font écho l’une à l’autre pour se renvoyer cet interdit :

1) C’est d’abord, au fond à droite, la femme de Loth, figée dans le spectacle qui tue de Sodome en flammes. Se retourner vers Sodome, c’est participer de son infamie : elle sera donc changée en statue de sel. Or c’est en toute impunité que le spectateur de la toile peut se repaître du spectacle interdit de la ville en flammes : la médiation esthétique non seulement autorise la participation à l’innommable, mais consiste dans cette participation. La représentation précipite le sujet dans l’abîme scopique, elle le néantise dans la scène. Mais dans le même temps, le décalage de la scène préserve le sujet, qui se trouve pour ainsi dire précipité à côté, pour rien : l’abîme scénique n’est qu’une illusion où se mire la mort de soi.

2) Ensuite, au centre, la fille aînée assise et drapée dans sa cape bleue, en nous regardant, transgresse le principe d’autonomie de la représentation. Comme celui de sa mère, son regard est un retournement vers un en-deçà interdit. Nous rencontrons son regard vide comme une accusation difficile à soutenir. Gênés, nous glissons, pour toujours revenir à ce soulignement dérangeant : notre regard, ici encore, va participer de l’innommable, va cautionner l’inceste et même s’en rincer l’œil.

3) Enfin, à gauche, la cadette qui prépare le vin est la femme soustraite au regard ; elle se détourne hypocritement de la scène infamante qu’elle a suscitée. A l’opposé de sa mère, elle est celle qui ne regarde pas, de telle sorte que le couple central apparaît saisi entre deux femmes retournées, comme enfermé dans un cercle invisible qui le frappe d’interdit. »


Un arbre généalogique

« Au pied de la tente s’élève l’arbre qui sépare la toile en deux, qui divise le bien et le mal. Mais cet arbre qui s’enracine de derrière la fille aînée de Loth symbolise dans le même temps la descendance du neveu d’Abraham : le fils aîné de Loth sera Moab ; Ruth la Moabite, par son union avec Booz, sera l’aïeule de David : Moab entre ainsi dans l’arbre de Jessé. « 


Le punctum de la souche

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre detail souche

« Au premier plan à droite une vieille souche d’arbre creuse apparaît, éclairée par la lumière de la torche accrochée au coin de la tente. La souche est trouée sur la gauche, ce qui dessine à la surface de ce qui reste du tronc une étrange silhouette, la silhouette même de la femme de Loth pétrifiée aux portes de sa ville. »

« …La femme de Loth n’a pas donné de descendance mâle : son arbre est une souche morte. Mais de la souche morte, à quelques pas de là, dans le léger décalage de la scène, jaillit l’arbre vif qui unit en quelque sorte la femme damnée au principe du feu céleste. L’inceste sauvegarde et perpétue le corps de la mère, le fait participer de la divinité. L’ombre de la souche est le détail conjoncturel à quoi vient achopper le regard en marge de la scène : elle est ce point originaire et voilé qui se rencontre par hasard et où se métaphorise la néantisation principielle du spectateur, puisque ce qui est donné à voir par le peintre est interdit de regard par Dieu et par la loi. »



Mon interprétation


La version horizontale

Loth and his daughters, Anonymous, 1515-1525 Museum Boijmans Van Beuningen schema

Elle comporte déjà l’opposition entre l’arbre, côté Loth et ses filles, et la souche morte, côté femme de Loth, confortée par l’opposition entre la torche (flammes maîtrisées) et l’incendie.


L’arbre généalogique

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre arbre
Le format vertical permet de déployer la symbolique  généalogique de l’arbre, qui apparaît comme un diagramme précis de la nouvelle descendance  de Loth : les deux  branches préfigurent le résultat du double inceste avec ses filles, se subdivisant à nouveau pour produire Moabites et Ammonites.


Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre reflets

Graphiquement, les divisions ordonnées  de l’arbre s’opposent à la cassure du clocher, à l’inclinaison anarchique des mâts  et, plus généralement, à la brisure systématique des lignes  par l’effet du reflet.



Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre ramure

La multiplication par filiation, dans la ramure, s’oppose à la destruction par explosion, dans le halo.


La souche morte

La souche morte représente l’ancienne filiation de Loth, celle qu’il aurait pu avoir  si la colère de Dieu n’avait pas cassé net la possibilité d’une union normale de ses filles avec les hommes de Sodome et Gomorrhe. En ce sens, Lojkine a raison de voir dans la souche morte l’image de la femme de Loth, au sens de « progéniture naturelle ».


Le squelette d’équidé

Le motif du squelette ou du crâne de cheval est assez fréquent, et symbolise souvent la luxure et les vices (voir Le crâne de cheval dans la peinture flamande).

Dans le cas d’un couple incestueux, cette interprétation s’avère ici particulièrement pertinente. De plus, sa position au pied de l’arbre  pourrait signifier que la nouvelle progéniture de Loth s’enracine dans la Mort et dans la Bestialité.

Enfin le squelette  et la souche sont situés par rapport aux figures de Loth et de ses filles dans la même séquence que l’âne et la femme, dans les  silhouettes en ombre chinoise  de l’arrière-plan, comme une sorte de projection de l’épisode de la Fuite dans celui de l’Inceste.


Interprétation d’ensemble

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre schema
La  diagonale descendante sépare deux triangles inversés, qui se lisent de haut en bas.


La Fuite : de Sodome à Soar

Dans le triangle de droite, dissimulé sous forme d’un rocher anthropomorphe, Dieu contemple d’en haut la puissance explosive de sa colère  qui se déverse sur la ville. A l’autre bout de la diagonale, une autre statue, la femme de Loth, contemple  d’en bas le même spectacle. Au fond de cet entonnoir bombardé de lignes radiales qui cassent tout ce qui est vertical, les minuscules silhouettes de Loth et de ses filles s’échappent par le seul chemin possible : une route sinueuse, puis un passage sur pilotis :

pour échapper au bombardement linéaire, la voie du salut est courbe et fragile.


Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre detail route

Au lieu de continuer sur le chemin en pilotis qui monte vers la ville de Soar, ils passent sous l’arche rocheuse, comme le montre la silhouette très effacée de l’âne, pour poursuivre vers la montagne et pénétrer dans le second triangle.


L’inceste : de Soar à la montagne

La descente sinueuse à l’intérieur de ce second triangle produit l’effet inverse : le grossissement des personnages.

Au premier-plan, la tribu se trouve reconstituée en grand,  en comptant le squelette et la souche comme représentant respectivement l’âne et la femme de Loth. L’âne mort traduit l’impossibilité de poursuivre la fuite, et la souche coupée l’impossibilité de poursuivre une filiation naturelle.

Acculés en bas du second triangle, Loth et ses filles, réduits à trois bonbonnes/ventres, n’ont donc d’autre choix que de se vider par l’ivresse et  de se remplir par l’inceste.

Eclairé par un incendie miniaturisé en torche, le village de toile se substitue à la ville incendiée et aux bateaux fracturés. Les deux tentes coniques des filles vont alimenter tour à tour, durant les deux nuits d’inceste, la tente rouge du père.

A côté, l’arbre qui représente la nouvelle descendance de Loth déploie ses ramifications vers le ciel :

la logique de la multiplication inverse celle de la destruction.


Le regard impuni

Loth et ses filles, Anonyme anversois, vers 1520, Louvre schema vision
Comme l’a très bien montré  S.Lojkine, l’impact de ce petit tableau tient à l’impunité  du regard. Le spectateur voit ce qui est interdit à la femme de Loth, la destruction de la ville. Il voit ce que Dieu lui même ne veut pas voir : les conséquences contre-nature de sa colère, matérialisée par les flammèches qui somment le village de tentes. Dans le dos du trio de survivants, il voit leur avenir immédiat : la fente sexuelle de la tente ; et même leur avenir lointain : l’arbre qui remonte vers le ciel.

L’énergie de ces prohibitions alimente notre fascination.



Références :
[1] Cette ouvre a également frappé Antonin Artaud – « Oeuvres Complètes, tome 4″, Ed : Gallimard, 1964, p44 – Le théatre et son double
[2] « Jenseits der Opposition von Text und Bild . Uberlegungen zu einer Theorie des Diagramms und des Diagrammatischen », Steffen Bogen une Felix Thürlemann, 2003, p 19 et ss http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/468/1/Thuerlemann_Jenseits_der_Opposition_2003.pdf
[3] Thürlemann complique inutilement la situation en parlant non de l’incendie réel, mais de son reflet dans la mer en dessous).
[4] Stéphane Lojkine, « Une sémiologie du décalage : Loth à la scène », introduction à La Scène. Littérature et arts visuels, L’Harmattan, mars 2001, textes réunis par Marie-Thérèse Mathet http://utpictura18.univ-montp3.fr/GenerateurTexte.php?numero=59

1 Chacun cherche son nid

21 avril 2014

Les scènes sacrées de Patinir, perdues au milieu d’un large panorama farci de détails pittoresques , semblent souvent n’être qu’un alibi au paysage.

Cependant, le but n’est jamais de célébrer les beautés de la nature pour elles-mêmes : mais bien de bâtir un décor de théâtre, qui entre en résonance avec le récit. Les détails et les scènes secondaires ne sont anecdotiques qu’en apparence. Comme nous le verrons, les paysages de Patinir sont des paysages de synthèse, des constructions narratives.

Les thèmes religieux qui justifient de vastes paysages sont peu nombreux : c’est pourquoi Patinir s’est beaucoup répété. Il affectionne les scènes de transit.

 

Le thème du transit


Patinir Repos_fuite_Egypte_1518-20_Prado

Le repos pendant la fuite en Egypte
Patinir, 1518-1520, Prado, Madrid


Patenir_La traversée du Styx
Charon conduisant l’âme d’un mort entre deux rives
Patinir, Prado, Madrid


Patenir_Saint Christophe
Saint Christophe portant le Christ au dessus d’un fleuve
Patinir, Monastère de l’Escorial

Il est remarquable que, dans  ces histoires de traversée la composition soit toujours la même :  à droite le monde négatif (le Massacre des Innocents, l’Enfer, une ville bombardée), à gauche le monde du salut (l’Egypte, Le Paradis, un ermitage ).

patinir_la.tentation.de.saint.antoine.-v..1515-

La tentation de Saint Antoine
Patinir, Prado, Madrid

Ici, le voyage physique est remplacé par un cheminement mental, toujours avec le même rythme ternaire : le lac où se baignent les démones est à droite, la tentation au centre, et la résolution (le monastère où le saint se repose) est à gauche.



Patinir_Gomohrre Loth

La destruction de Sodome et Gomorrhe
Patinir, musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Un contre-exemple néanmoins : ici les villes pècheresses sont à gauche et Loth et ses filles fuient vers la droite, mais il est vrai que dans cette histoire désespérante, il n’y a pas de salut, seulement deux enfers, puisque Loth n’échappe à la mort que pour sombrer dans le péché de l’inceste, en haut à droite du tableau

Ainsi on peut dire que les tableaux de Patinir qui traitent le thème du transit entre deux mondes, ont conservé la composition traditionnelle des triptyques du Jugement Dernier : à droite le négatif, la Damnation, à gauche le positif, le Salut.

Patinir (et son atelier) ont produit au moins cinq versions du Repos lors de  la Fuite en Egypte, qui diffèrent par de nombreux détails et par la qualité de l’exécution.

Celle du Prado est la plus élaborée et la plus riche, certainement celle où la structure en triptyque se déploie avec le plus de profondeur symbolique.

 


Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Tryptique
Divisons le panneau en trois  bandes verticales. La bande de droite montre un village de Judée soumis au massacre des Innocents : autrement dit la partie « Enfer » du triptyque. La bande de gauche montre symétriquement, dans sa moitié supérieure, la ville égyptienne d’Hermopolis qui est le but du voyage : autrement dit la partie « Salut« . Entre ces deux zones habitées se déploie un paysage de forêts et de champs, dans lequel la Sainte Famille a trouvé refuge.

Marie siège en majesté au centre du tableau, son visage se trouve pratiquement à l’intersection des diagonales.

Elle occupe ainsi la place de l’Archange des Jugements Derniers : à sa gauche l’Enfer, à sa droite le Paradis.

Pour cette première prise de contact, nous allons faire le tour du propriétaire,  sans approfondir, en nous abandonnant au plaisir naïf des merveilles qui nous sont détaillées.

Commencons par la partie droite, l’histoire des Innocents Massacrés : elle est également à lire en trois parties, de haut en bas.

Partie droite : la Judée

Patinir-_Fuite_Egypte_Prado_Partie_droite_village

Les soldats

A l’arrière-plan, la cavalerie d’Hérode arrive en renfort, depuis la ville située au fond, près d’un fleuve.

Au centre, dans le village, les soldats pénètrent dans les maisons, arrachent les bébés aux bras des femmes et les passent au fil de l’épée. Du haut de son nid sur la cheminée, une cigogne observe le massacre.

Au premier plan, une avant-garde traverse un champ de blé. Leur chef interroge un petit garçon, suffisamment âgé pour ne pas être embroché.


Le miracle des blés

La moisson vient juste de débuter : le petit garçon commence à rassembler en gerbe les premiers épis que son père vient de couper. Celui-ci se concentre sur sa tâche, tenant à main droite sa faucille, et à main gauche une sorte de crochet qui lui permet d’isoler et de courber les tiges

Heuses a l'usage de Rouen
Heures à l’usage de Rouen.


La scène illustre le miracle des blés : pendant sa fuite, la Sainte Famille rencontra un paysan qui semait. L’enfant Jésus prit une poignée de grains, les lança, et le blé leva instantanément. Lorsque le lendemain les soldats interrogèrent le paysan, celui-ci put ainsi répondre, sans mentir : oui, ils sont passés, mais au temps des semailles ! Et les poursuivants, bernés, renoncèrent à rattraper les fugitifs.


Des soldats modernes

La scène du massacre occupe une partie minuscule du tableau : il faut s’approcher de près pour s’apercevoir que le paisible village flamand est en proie à la soldatesque, et qu’une armée encore plus menaçante est à l’approche.

Patinir attire plutôt notre attention sur la scène du miracle, qu’il traite de manière minutieuse : les soudards portent des turbans, touche exotique sensée nous rappeller que la scène se passe en Judée à l’époque d’Hérode, et non dans les Flandres au XVIème siècle (il s’agit peut-être d’une allusion aux Turcs, qui ont pris Constantinople en 1453 mais, à l’époque de Patinir, ne constituent pas encore une menace directe pour l’Europe).  Quoiqu’il en soit, la scène est présentée de manière comique plutôt que dramatique : les blés sont tellement hauts que seule la pointe des piques dépasse, et un jeune garçon suffit pour abuser les balourds : on voit que, convaincus, ils ne prendront même pas la peine d’interroger son père, qui se hâte d’attaquer sans perdre un instant la miraculeuse moisson.


Le jeune paysan

Patinir-_Fuite_Egypte_Prado_Détail GarconLe jeune garçon tend sa main vers la droite : est-il en train de mentir aux soldats, en leur indiquant la direction inverse de celle que les fugitifs ont pris ? Ce serait une invention amusante, mais qui n’est pas dans l’esprit du miracle. D’ailleurs, en regardant mieux, on voit que l’enfant ne pointe pas le doigt vers une direction précise : il  lève la paume dans un geste phatique, pour souligner ses dires.

Il est essentiel qu’il n’ait pas besoin de mentir : c’est en disant la stricte vérité (« ils sont passé au temps des semailles ») qu’il induit les soldats en erreur, prouvant par là la force paradoxale du miracle :

Dieu ne trompe pas les hommes, ce sont eux qui se trompent eux-même, par bêtise, par étroitesse d’esprit.

En inventant ce détail du jeune paysan, Patinir nous donne un version profonde du miracle des blés : la parole d’un enfant seul en face des soldats contrebalance le silence des bébés massacrés ; l’innocence de ses paroles venge le sang des Innocents ; la parole naïve d’un fils de paysan sauve le Fils de Dieu lui-même.

Tandis que la partie Judée se lisait de haut en bas, en trois registres (cavalerie, puis village, puis avant-garde dans les blés), la partie Egypte qui lui est symétrique  se lit de bas en haut, en suivant le chemin qui monte de la campagne à la ville, puis au temple.

Patinir Repos_fuite_Egypte_1518-20_Prado_schema_lecture

Partie gauche : l’Egypte

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Le mur du faubourg

Le mur qui sépare la campagne du faubourg n’est pas très impressionnant, et en mauvais état : nous comprenons que l’Egypte est un pays en paix, et depuis fort longtemps : elle n’a pas besoin d’entretenir ses murailles. La porte n’est pas gardée, deux promeneurs rentrent en devisant. A l’extérieur, des agneaux paissent, en toute tranquillité.


Une ville salubre

A gauche de l’escalier qui mène à la ville, on remarque des constructions en bois, perchées au-dessus du ravin : une salle de bain et des latrines. Ce type de construction est cher à Patinir, qui les montre notamment à l’extérieur du monastère, dans les différents panneaux représentant Saint Jérôme. Plutôt qu’un détail trivial, il faut y voir une indication de confort, de bonne organisation. Les Egyptiens sont pacifiques, modernes et propres.

Le temple

La grande construction sur la gauche, avec son clocher, est un édifice religieux. N’était sa forme circulaire, elle pourrait tout à fait passer pour une église occidentale, avec son déambulatoire, et sa décoration d’arcs en berceau et d’arcs aigus. Un seul élément vaguement antiquisant : les colonnes roses du chevet et de la fenêtre gothique. Il faut vraiment ouvrir l’oeil pour comprendre qu’il s’agit d’un temple païen.

La chute des idoles

Même principe que pour la sphère de pierre : on remarque en haut du clocher des pieds sectionnés, en métal doré. Mais ici, il y en a quatre, et on voit sur l’avant les deux statues en train de tomber, tête en bas. Un peu plus bas, on distingue une boule dorée : sans doute un casque. Il s’agit donc de dieux-soldats, ils ont été découronnés avant d’être jetés à bas.

Le monstre

Sur une plateforme surélevée, à droite, un monstre tient en main une offrande,  devant un brasier, tandis que deux servants manifestement terrorisés l’implorent en levant les bras.


La citadelle

Dans les rochers, une forte citadelle, accessible seulement par un pont-levis, veille sur la ville et sur ses habitants. L’Egypte est un pays en paix : les soldats n’ont pas besoin de se montrer. La garnison le garantit contre les envahisseurs terrestres : sauf bien sûr, contre l’avancée du Sauveur en famille.

La partie centrale montre trois accidents de terrain bien délimités :

  • vers l’avant, un promontoire rocheux sur lequel la Vierge est assise. ;
  • à gauche, une colline boisée ;
  • au fond, une clairière dans les bois, avec un champ au sol nu et une ferme à deux corps.

Pour explorer ce paysage complexe, nous allons commencer  par le premier plan, puis  nous nous enfoncerons  progressivement vers le l’arrière.


Partie centrale : le no man’s land

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Les accessoires de voyage

Aux pieds de Marie sont posés le bâton et la baluchon de Joseph, une gourde et un panier. Ces objets sont si importants pour la compréhension de l’ensemble que nous leur  avons réservé un développement particulier (voir Porter, Boire, Protéger].


Marie

Patinir-_Fuite_Egypte_Prado_Partie_centre_Marie_detailMarie est enveloppée dans un grand manteau de voyage bleu clair. Sa tête est protégée par une coiffe blanche, elle tient l’Enfant Jésus, lui-même vêtue de blanc, au travers d’un linge blanc. Et une écharpe blanche, peut-être le prolongement de la coiffe, masque le haut de sa poitrine. Ainsi le sein, rond comme un fruit, délimité par les linges à la manière d’un champ opératoire, constitue le seul point de contact charnel entre la mère et son fils.

Patinir a réussi le tour de force de rendre naturelle et gracieuse cette pose improbable, théologiquement dangereuse : les linges immaculés soulignent la pudeur et la pureté de la Vierge, même au beau milieu d’un long voyage. Eclatante blancheur qui semble directement tombée du ciel, comme d’un spot surnaturel.



Arbres et plantes

A gauche de Marie, un pommier et un châtaignier attirent le regard, avec leurs fruits bien visibles ; d’autres plantes du tableau portent des messages moins voyants. Le symbolisme végétal sera analysé dans Une forêt de symboles.


Joseph et sa marmite

Patinir-_Fuite_Egypte_Prado_Partie_centre_Marie_JosephJoseph est à l’extrême-gauche du tableau,  remontant de la vallée. Il est vêtu en voyageur, voire même comme une pèlerin : cape bleue sombre  et large chapeau de paille sur le dos.

La petite marmite à trois pieds qu’il tient entre ses mains est également un ustensile de voyage, qu’on peut ajouter sur le bâton.

Broederlam_Fuite en egypte_marmite
Fuite en Égypte (détail)
Melchior Broederlam, Musée des Beaux Arts, Dijon


Dans les Fuites en Egypte de l’atelier de Patinir, Joseph est représenté comme un personnage secondaire, occupé en arrière-plan à des tâches prosaïques :

 – cueillir des fruits

Patinir Repos_fuite_Egypte_1518-20_Prado_Joseph_Bornemiza

Thyssen-Bornemisza, Madrid
- remplir sa gourde

Patinir Repos_fuite_Egypte_1518-20_Prado_Joseph_Buenos Ayres

Museo Nacional de Bellas Artes,Buenos Ayres
- couper une racine près de la source
Patinir Repos_fuite_Egypte_1518-20_Prado_Joseph_Geneve
collection Jean Bonna, Genève
- ramener de la nourriture de la ville 

Patinir Repos_fuite_Egypte_1518-20_Prado_Joseph_Berlin

Gemäldegalerie der Staatlichen Museen,
Berlin

 

 

Patinir-_Fuite_Egypte_Prado_Partie_centre_Marie_JosephDans notre version du Repos, l’activité de Joseph n’est pas évidente : s’il avait été chercher de la nourriture à la ville, il aurait pris l’âne, comme dans la version de Berlin. Peut-être a-t-il été faire chauffer la soupe en contrebas, pour éviter que la fumée ne soit vue par les poursuivants ? Ce serait une précaution bien étrange, d’autant que Marie, bien en vue sur son rocher, ne cherche aucunement à se cacher.

Un détail du tableau et une déduction logique nous permettront de deviner ce que ramène Joseph dans sa marmite. Voir Ecosytèmes.



Explorons maintenant la zone à droite de Marie.

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La source

Une mare sombre s’ouvre au pied du rocher. Un filet d’eau minuscule y coule. Nous reviendrons sur la source dans La statue et la source.


L’âne

L’âne de la Sainte Famille  boute sur la colline herbeuse, juste derrière Marie. Il a été laissé en liberté, on voit la corde qui traîne derrière lui. Le fait qu’il ne soit pas débâté confirme qu’il s’agit d’une halte de courte durée, juste le temps de donner la tétée à l’enfant : les voyageurs n’ont pas l’intention de passer la nuit dans les bois.


La boule de pierre

La boule est sculptée à même le rocher. En regardant de plus près, on voit qu’elle supportait une statue métallique, qui a été sectionnée au ras des pieds. Il s’agit donc d’une allusion particulièrement discrète au Miracle des Idoles, scène-choc toujours représentée avec gourmandise depuis le Gothique international jusqu’à l’époque de Patinir  :

 Fuite en Égypte (détail)
Melchior Broederlam, 1394-99
Broederlam_Fuite en egypte_idoleMusée des Beaux Arts, Dijon
Fuite en Égypte
Ecole de Jan_Wellens_de_Cock, 1520-30
Jan_Wellens_de_Cock  idoleCollection privée

L’épisode provient d’un évangile apocryphe :

« Lorsque Marie entra avec l’enfant dans le temple, toutes les statues tombèrent au sol (…) montrant clairement qu’elles n’étaient rien (…) Lorsqu’on en informa Afrodisis, le souverain de la ville, il vint au temple (…), s’approcha de Marie et rendit hommage à l’enfant qu’elle portait dans ses bras (…) A cet instant, tous les habitants de la ville crurent en Dieu par Jésus-Christ. »  Evangile du Pseudo-Matthieu (chapitres 22-24)

Notons que le miracle des idoles poursuit le but inverse du miracle des blés : l’un camoufle la présence de la Sainte Famille, l’autre au contraire la proclame avec énergie et obtient la conversion des Hermopolitains, public plus réceptif que les soudards d’Hérode.

 


La clairière

 

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Les semailles

La scène des semailles  fait pendant à celle de la moisson, et complète le récit du miracle des blés. Ici encore, un jeune paysan assiste son père en conduisant le cheval qui tire la herse, tandis que juste derrière le père sème à la volée, en puisant dans le sac de grains qu’il porte en bandoulière. Dans la trace laissée par la herse, cinq oiseaux blancs picorent.

Le chasseur

Patinir-_Fuite_Egypte_Prado_Partie_centre_chasseurA la lisière du bois, juste à côté des oiseaux, un archer est en train de retendre son arbalète, en tenant le carreau entre ses dents. Sa présence est étrange : situé juste derrière la Vierge, il pourrait facilement l’atteindre avec son arme. Pour éviter cette interprétation menaçante, Patinir a pris soin de le vêtir en habits du XVIème siècle –  justaucorps gris et toque rouge – et non en habits « à la turque ».




Patinir-_Fuite_Egypte_Prado_St Jean Baptiste soldatDans un autre de ses tableaux (Le Sermon de Saint Jean Baptiste), on voit un soldat vêtu à l’identique qui écoute pacifiquement le sermon.

Ce n’est donc pas un soldat d’Hérode, en mission de reconnaissance dans le sous-bois. Il n’est pas non plus là pour éliminer les colombes à coup d’arbalète. Pour l’instant, nous appellerons ce personnage le chasseur, sa présence s’éclaircira  plus loin   (voir Ecosytèmes et La Saison Des Blés)




Truie, porcelets, cochon

A la limite du champ, une truie vaque en liberté, se nourrissant des glands tombés du chêne.. Elle est suivie par cinq porcelets blancs, incapables encore de profiter de la glandée : deux sont en train de téter. Dans un appentis à droite du pigeonnier, on devine la hure d’un autre cochon que l’on garde sous clés : peut-être un verrat en rut.

Le pigeonnier

Patinir-_Fuite_Egypte_Prado_Partie_centre_pigeonnier
La ferme possède un pigeonnier, signe de richesse voire de noblesse, car outre une viande de choix, les pigeons fournissaient le meilleur engrais de l’époque.

Comme en flamand, le mot « pigeonnier » signifie bordel,  certains ont vu dans cette construction isolée, à l’écart du village, une auberge de mauvaise réputation. Si c’est la cas,  l’insistance sur les porcs est peut être une allusion à la goinfrerie et à l’obscénité des habitués.


Les pots à étourneaux

Juste au-dessous du toit du pigeonnier, de part et d’autre de la fenêtre, on remarque deux poteries rouges à long col. Ces accessoires se voient souvent dans les tableaux flamands de l’époque : ce sont des nichoirs à moineaux ou étourneaux, car on améliorait l’ordinaire en mangeant les oisillons pris au nid.

Patinir-_Fuite_Egypte_Prado_Partie_centre_Massys_Pots
La tentation de Saint Antoine, détail
Cornélis Massys, Musées Royaux des Beaux Arts, Bruxelles

Autre avantage : en nourrissant leurs oisillons, les oiseaux détruisaient les chenilles et des insectes, offrant une protection naturelle des cultures.

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A noter quatre autres pots à étourneaux sur la maison principale du village (celle où se trouve également le nid de cigogne).

Les ruches

Patinir-_Fuite_Egypte_Prado_Partie_centre_chieurProtégées par un auvent, sur le devant de la bâtisse, se trouvent une dizaine de ruches. Ceci peut conforter l’hypothèse du bordel, le miel constituant un aphrodisiaque prisé depuis la nuit des temps. De plus, dans une connotation négative, les abeilles sont un symbole de gloutonnerie (l’ancien mot néerlandais pour la ruche est buuc, qui signifie ventre).



Le chieur

Le chieur minuscule, à la limite de l’invisibilité, est un personnage récurrent chez Patinir, au point qu’on a pu dire qu’il s’agissait d’une sorte de signature. Ou bien d’une plaisanterie à l’usage du commanditaire, trop content de faire découvrir cette incongruité aux spectateurs du tableau.  Ici, il vient de sortir  pour se soulager , confortant  l’idée d’un lieu de débauche.


D’autres pigeonniers

Il se trouve que la même bâtisse avec un pigeonnier figure dans d’autres fuites en Egypte, chaque fois juste derrière Marie .

  • sans cochons (version Jean Bonna) ;
  • sans ruchers, mais avec une charrette et une mère portant une cruche de lait sur sa tête et tenant son enfant par la main (version de Minneapolis).

Patinir Repos_fuite_Egypte_1518-24_The Mineapolis ferme

 

Notons dans cette dernière version un étonnant parallélisme de forme, accentué par la découpe du rocher, comme si cette métaphore visuelle identifiait Marie à une sorte de pigeonnier habité de blanches colombes.

D’ailleurs, Patinir aurait-il vraiment osé, sans blasphémer, représenter un bordel à la place d’honneur, juste derrière la Vierge ? Le fait qu’une ferme possède un pigeonnier, un rucher et une écurie pour les cochons est-il si suspect ? Le chieur la désigne-t-elle vraiment comme un lieu de débauche et d’excès ?

La Fuite en Egypte la plus tardive de Patinir va nous donner la réponse, qui est bien sûr négative.

Une ferme modèle

Patinir fuite_Egypte_1524_Ermitage

La fuite en Egypte
Patinir, 1524, Ermitage, Saint Pétersbourg

Ici, le parti-pris s’inverse : la ferme s’est avancé au premier plan, occupant la moitié de l’espace tandis que Marie, toujours en position centrale, a perdu sa stature majestueuse et s’est rapetissée à sa taille réelle : celle d’une fugitive pauvre.

Patinir fuite_Egypte_1524_Ermitage_ferme modele


Sans doute en quête de nourriture, Joseph, arrêté par le chien,  parlemente avec le fermier juché dans son pigeonnier. Son âne, exténué, fait une drôle de tête. Dans le corps de logis principal, la maîtresse de maison domine depuis son balcon cette scène,  où s’affiche toute la supériorité des sédentaires sur les  fuyards.

La figure médiévale du chieur est édulcorée en un vieillard sortant des latrines lesquelles, comble de modernité, sont montées sur pilotis au  dessus de la mare. De l’autre côté de la porte,  un puits assure l’approvisionnement en eau potable : Patinir s’est assurément appliqué à inventer une ferme-modèle.

Patinir fuite_Egypte_1524_Ermitage_ferme modele_nids

Décorée d’une collection  de pots à étourneaux comme la poitrine d’un maréchal (il y en a même deux fichés en haut du chêne), l’exploitation est un havre de prospérité regorgeant de viandes exquises.

Mais cette prolifération a surtout une fonction symbolique : celle de nous rappeler que Marie et Joseph, eux aussi, sont à la recherche d’un nid.

Un oeil moderne pourrait lire dans la Fuite en Egypte du Prado  le contraste entre la ville corrompue et la nature accueillante : à la ville, on massacre, on sacrifie aux fausses idoles : dans la forêt, on trouve asile, boisson et nourriture, protection. Mais cette idée d’une nature bucolique est étrangère à la vision du monde du XVIème siècle, où le mal rode partout. Un pique-nique à la campagne ne protège pas du démon.

Dans une logique tout aussi binaire, Falkenburg [1] interprète le tableau comme le choix entre deux vies : la ville égyptienne serait la Cité de Dieu (Civitas Dei) de Saint Augustin, tandis que la ferme mal famée représenterait la Cité Terrestre (Civita Terrena), soumise au démon. Mais la ferme n’est pas un bordel, et la présence du monstre au beau milieu de la Cité de Dieu invalide quelque peu cette théorie.


A la lumière de la version de Saint Petersbourg une interprétation plus directe s’impose  : l’opposition que nous ressentons entre la ferme et  la Sainte Famille est simplement celle entre le bonheur des sédentaires et le malheur des réfugiés :

la petite maison dans la clairière est, d’une certaine manière,

le rêve de Marie durant la halte.

Ainsi le tableau n’illustre pas une opposition anachronique entre ville et nature ; ni une opposition théologique entre cité terrestre et cité de Dieu : simplement, la différence irréductible entre les exilés et ceux qui habitent quelque part.

C’est pourquoi Patinir accumule dans le panneau tous les habitats possibles :

  • un nid pour la cigogne,
  • des arbres pour les fruits,
  • une tour pour les pigeons,
  • des pots pour les étourneaux,
  • une porcherie pour les cochons,
  • des ruches pour les abeilles,
  • une ferme pour les paysans,
  • une citadelle pour les soldats,
  • et même… un perchoir pour le monstre !

Références :
[1] Patinir, Essays and critical catalogue, 3007, Madrid , Musée du Prado, p 182 et ss

2 L’Egypte rêvée

21 avril 2014

 

Dans la géopolitique de l’Ancien Testament, Babylone représente l’ennemi absolu, tandis que l’Egypte joue un rôle ambivalent,  attractif ou répulsif selon les épisodes. Un peu la situation de l’Europe de l’Ouest après la deuxième guerre mondiale, entre Moscou la Terrible et Washington la Séductrice, tour à tour aimée et exécrée : pour filer la métaphore, la Fuite en Egypte pourrait être utilement comparée à un asile politique en Amérique.

Sauf qu’on peut estimer qu’il manque à nos exilés l’élémentaire discrétion des réfugiés politiques : avant même d’être arrivés à bon port, ils mettent déjà à bas les institutions millénaires de leurs hôtes, au nom d’une religion qui tête encore le sein.

Aussi, lorsqu’il s’agit de représenter la partie « Egypte »  de la Fuite, on sent chez les artistes une gêne manifeste :  ils préfèrent se limiter aux idoles en train de tomber plutôt que de montrer les Egyptiens eux-même. Car ce sont des païens, certes, mais des païens bienveillants, un peu comme ces bons sauvages aimablement disposés à l’endroit de leurs civilisateurs. Dès lors, faut-il les représenter comme nous, vaquant à des tâches quotidiennes ? Ou au contraire accentuer l’exotisme et l’étrangeté de leurs moeurs ?

Avant d’apprécier comment Patinir s’est tiré de la difficulté, il nous faut rapidement rappeler l’histoire des relations légendaires entre l’Egypte et Israël, que tout lettré de l’époque connaissait sur le bout des doigts.

 

En aparté : Aller en Egypte

« Là, je te nourrirai »

Avant l’épisode de la Fuite en Egypte, il y a déjà eu un autre Joseph qui a fait venir sa famille en Egypte,  pour échapper non pas à un massacre, mais à un fléau tout aussi courant : la famine. Il s’agit du prophète Joseph, bien placé auprès du Pharaon :

« Hâtez-vous de remonter auprès de mon père, et vous lui direz: Ainsi a parlé ton fils Joseph: Dieu m’a établi seigneur de toute l’Égypte; descends vers moi, ne tarde pas! Tu habiteras dans le pays de Gosen, et tu seras près de moi, toi, tes fils, et les fils de tes fils, tes brebis et tes boeufs, et tout ce qui est à toi. Là, je te nourrirai, car il y aura encore cinq années de famine; et ainsi tu ne périras point, toi, ta maison, et tout ce qui est à toi. » (Genèse, 45, 9)

Dès la Genèse, l’Egypte est donc présentée comme une terre d’asile et d’abondance, face aux fléaux qui accablent Israël.


Les causes de la Fuite de la Sainte Famille

Tout l’épisode de la Fuite en Egypte repose sur un  passage d’un seul des Evangiles canoniques :

 « Après leur départ (des rois mages), voici qu’un ange du seigneur apparut en songe à Joseph et lui dit : « Prends l’enfant et sa mère, fuis en Egypte et restes-y jusqu’à ce que je t’avertisse ; car Hérode va rechercher l’enfant pour le faire périr ». Et lui se leva, prit l’enfant et sa mère et se retira en Egypte, et il y resta jusqu’à la mort d’Hérode, afin que s’accomplit ce qu’avait dit le Seigneur par le prophète : D’Egypte j’ai rappelé mon fils. » (Matthieu, 2, 13)

Il y a donc  une cause immédiate à la Fuite : la nécessité de sauver le vie de l’enfant (Dans Le temps des Innocents, nous reviendrons plus en détail sur la chronologie de l’épisode).

Mais il y a surtout une cause finale, que nous livre Mathieu : l’aller/retour en Egypte se justifie  par le retour, afin que le trajet du fils de Dieu concorde avec la prophétie .


« D’Egypte j’ai rappelé mon fils. »

Voici la prophétie d’Osée :

« Quand Israël était jeune, je l’ai aimé, et d’Egypte j’ai appelé mon fils. Ceux qui les appelaient, ils s’en sont écartés: c’est aux Baals qu’ils ont sacrifié et c’est à des idoles taillées qu’ils ont brûlé des offrandes. » (Osée 11,1)

Dans ce passage, Israël est comparé à un jeune enfant ingrat : Dieu le Père l’avait aimé, mais il s’était tellement bien adapté à son pays d’accueil qu’il préférait sacrifier aux dieux locaux et rester sourd aux rappels à l’ordre de ses prophètes.

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Egypte_7La prophétie d’Osée a servi de source à la partie « Egypte » du tableau : on voit le brasier pour brûler les offrandes, et le Baal en train de les croquer.

La scène  aurait pu donner prétexte à une reconstitution hollywoodienne, faite pour frapper d’horreur les spectateurs devant les excès du paganisme. Mais Patinir a choisi bien au contraire de la représenter en miniature, à peu de frais : un seul Baal et,  comme dans le couscous, le choix entre deux plats : mouton ou poulet.


Patinir a miniaturisé et repoussé les deux scènes-choc,  le Massacre des Innocents et le barbecue du Baal, sur les côtés du panneau, afin de ne pas contaminer le message essentiel de la partie centrale : l’impression de paix et de sérénité, d’harmonie avec le sens inéluctable de l’Histoire que produit la Sainte Famille, dans son cheminement paisible vers sa villégiature provisoire.

Une visite en sept stations

Patinir-_Fuite_Egypte_Prado_Partie_gauche

L’Egypte représentée par Patinir obéit à l’esthétique du modélisme ferroviaire ou, si l’on préfère, du Chemin de Croix : tout s’y ordonne le long d’une voie unique, selon une progression graduée, d’une station à la suivante.

Pour visiter la contrée, il suffit donc, de bas en haut, de suivre les lacets du chemin.


1) Les deux promeneurs

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Egypte_1Sous la porte du rempart, deux personnages en turban rentrent tranquillement de la campagne et se font des civilités. Peut être deux amis, retour de promenade. Ou un père et un fils, revenant d’une propriété. Tout est calme, rien ne presse.




2) Le porteur d’agneau

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Egypte_2Après avoir traversé une zone non-aedificandi, nous avons le choix entre poursuivre sur le chemin, à droite, passer sous l’arc aigu et continuer vers la citadelle, plus haut dans la montagne ; ou emprunter, à gauche, l’escalier au dessus du ravin, pour entrer en ville. Un personnage en turban portant sur son dos un mouton ou un agneau est en train de gravir l’escalier. Là encore, rien de plus normal, la campagne approvisionne la cité. Suivons donc le porteur d’agneau.


3) Les deux citadins sur le rempart

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Egypte_3Celui de droite, barbe blanche, capuche et robe marron, regarde le porteur qui monte l’escalier, l’oeil encore fixé sur le cours habituel des choses. Plus réactif, peut être plus jeune, son compagnon de gauche lève subitement le regard  vers les idoles en train de chuter, tout en  protégeant de la main sa tête enturbannée : le drame vient de faire irruption dans le train-train tranquille de la ville égyptienne.




4) Les deux témoins du temple

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Egypte_4Derrière les deux citadins, un escalier monte vers l’intérieur du temple : à l’étage, on ressort sur une terrasse où deux personnages, cette fois sans couvre-chef, ont pris pleinement conscience du cataclysme : celui de gauche se protège la tête des deux mains, à deux doigts du casque de la statue qui tombe : l’autre joint les mains en priant.





5) Le porteur de volatile

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Egypte_5A droite de la terrasse, un porte mène sur le passage qui surplombe le chemin et permet de passer, du temple, à la plateforme qui sert de perchoir au Baal. Un second porteur se dépêche de monter les marches en brandissant un volatile blanc. Quand l’adversité menace, il est de bonne politique de doubler les offrandes.


6) Les deux servants

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Egypte_6Sur la plateforme, prosternés et levant les mains en signe de désolation, les deux servants implorent le Baal, assis juste au-dessus, sur une sorte d’autel porté par des colonnes.



7) Le Baal

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Egypte_7Le Baal est-il une statue, une idole taillée, comme dans le texte d’Osée ? Ou bien, une sorte de King-Kong  bien vivant que les Egyptiens approvisionnent et tiennent à l’écart, sur une terrasse d’où il ne peut s’échapper ? Comme il n’est pas du tout en train de s’écrouler, il est logique qu’il ne s’agisse pas d’une statue, mais d’un monstre en chair et en os. Il tient dans sa main, à côté de la flamme, une petite offrande impossible à identifier. Le brasero étant hors de portée des servants, on comprend que le monstre s’occupe  lui-même de ses grillades. Bec ouvert, il parle aux deux servants, qui l’implorent de protéger la ville. Leur reproche-t-il l’insuffisance de leurs offrandes ? Leur déclare-t-il au contraire qu’il ne peut rien contre la Force qui vient de pénétrer dans le royaume ?

La  présence d’un démon en bonne santé, dans un tableau qui proclame la toute-puissance de l’Enfant Jésus, pourrait sembler contradictoire : au moment où les statues des idoles s’écroulent, le monstre ne devrait-il pas au moins se sentir défaillir ?

Dans le monde de Patinir, la présence du Christ n’exclut pas la présence des démons : simplement, ils changent de maître, abandonnent les faux dieux, et se mettent au service de la puissance émergente, comme tout bon serviteur de l’ordre établi.


Une logique concentrique

La topographie de l’Egypte est organisée de manière très précise : un chemin unique nous fait traverser cinq zones concentriques, chacune séparée de la précédente par un obstacle à franchir:Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Egypte_synthese

  • zone A : la campagne
  • zone B : la zone non aedificandi, derrière son mur
  • zone C : la ville, derrière son rempart et son ravin
  • zone D : le temple, derrière son escalier
  • zone E : le clocher, le perchoir de la Bête et la citadelle

Le long de cet itinéraire, sept saynettes sont jouées, correspondant aux moments successifs de la catastrophe, depuis l’insouciance à la porte de la campagne, jusqu’à l’impuissance aux pieds du monstre.

Patinir se conforme ici au procédé médiéval où les moments successifs d’une même histoire sont figurés en plusieurs endroits du tableau, le déroulement spatial réglant le déroulement temporel. Technique narrative archaïsante qui renforce l’effet d’ancienneté de l’Egypte par rapport à la Judée,  au même titre que les murailles dégradées et le style roman des bâtiments de la ville, comparé à la modernité des habitations paysannes.

Le voyage en Egypte est bien, comme toujours, un voyage dans le Passé.

 

 A première vue, les Egyptiens vont par couple, sauf les porteurs d’animaux (qui sont deux, mais pas au même endroit). Intuitivement, on pressent que nos dix figurants sont répartis selon une certaine régularité :  mais faut-il tenir compte des trois couleurs des vêtements (jaune, bleu, marron), de l’âge apparent, des gestes, de la direction du regard ?

Ce que nous allons découvrir nous en dira un peu plus sur la sociologie et la religion de l’Egypte, telle que se la représente Patinir.


Les deux porteurs

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Egypte_2Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Egypte_5Chacun est en train de monter un escalier, chacun traverse une limite forte : le porteur d’agneau est au-dessus du ravin qui sépare la ville et la zone, le porteur de volatile est au-dessus du chemin qui sépare la plateforme et le temple.

On peut y voir une certaine logique : l’animal terrestre passe d’un espace profane à un autre espace profane, l’animal aérien passe d’un espace sacré à un autre espace sacré.


Le Baal chimérique

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Egypte_7Le monstre a un bec d’oiseau, des oreilles et une queue de rat. C’est un mixte d’humain et d’animal ; et pour sa partie animale, un mixte d’animal terrestre et d’animal aérien. Il s’agit donc d’un super-prédateur, capable de dévorer à la fois ce qui vole et ce qui marche.





Les deux animaux sacrifiés

Dans l’Ancien Testament, les sacrifices comportaient au moins un animal terrestre et un animal aérien, comme l’explique Saint Thomas :

« Il faut savoir que, dans l’Ancienne Loi, comme le rappelle Origène, la coutume était d’offrir au temple cinq espèces d’animaux: trois qui vivent sur la terre, le boeuf, la chèvre et le mouton (c’est-à-dire, sous ce nom, le bélier, la brebis et l’agneau), deux qui vivent dans les airs, la tourterelle et la colombe. Tous étaient la préfiguration de la vraie victime, le Christ, qui s’est offert Lui-même en oblation à Dieu. » St Thomas, Commentaire de l’évangile de St Jean, verset 14, 257

Patinir a donc attribué aux Egyptiens les rites des Hébreux, en remplaçant la colombe par un volatile plus voyant (oie ou cygne).

Les deux groupes d’Egyptiens

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Egypte_repartition
Le classement le plus satisfaisant consiste à isoler deux groupes de cinq personnes, chacun se décomposant à son tour en un couple, suivi d’un porteur, suivi d’un autre couple.

Remarquons que les cinq bourgeois du premier groupe, autour de l’animal terrestre, possèdent tous un couvre-chef. Les cinq habitants du second groupe, autour de l’animal aérien, sont tous tête-nue. Les Egyptiens se diviseraient donc en deux castes : les fils de la Terre, en turban ou capuche, et les fils du Ciel, au crâne nu.

Quand Patinir a cherché à se documenter sur l’Egypte, il a dû consulter Hérodote :

« Dans les autres pays, les prêtres portent leurs cheveux ; en Égypte, ils les rasent. » Hérodote Histoire, Livre second, XXXVI
« Les prêtres se rasent le corps entier tous les trois jours, afin qu’il ne s’engendre ni vermine, ni aucune autre ordure sur des hommes qui servent les dieux. » Hérodote Histoire, Livre second, XXXVII.


Trois pouvoirs

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Egypte_syntheseL’Egypte de Patinir apparaît partagée entre trois pouvoirs, correspondant aux trois points culminants de la topographie :

  • un pouvoir clérical (les prêtres, le clocher avec ses idoles décapitées) ;
  • un pouvoir temporel (les bourgeois, la citadelle du souverain) ;
  • un pouvoir surnaturel (le Baal)

A l’instant précis du cliché, le pouvoir clérical vacille, le pouvoir temporel se cache et le pouvoir surnaturel ne se sent pas très bien…

Patinir a cherché à rendre ses Egyptiens crédibles, en tout cas conformes à ce que les lettrés de son temps en connaissaient. Il a rasé le crâne des prêtres et choisi, pour le sacrifice, des animaux conformes aux usages des temps bibliques.

Mais le plus profond se trouve dans l’explication fournie par Saint Thomas : les animaux préfigurent la vraie victime, le Christ : une fois celui-ci offert en oblation, les sacrifices animaux n’ont plus de sens, et s’arrêtent de facto.

C’est le sujet principal de la partie « Egypte » : montrer la montée inutile des dernières victimes animales au sacrifice, que le Baal lui-même refuse.

Ainsi le panneau lie, comme des films projetés en simultané, trois événements synchronisés :

  • l’approche de l’Enfant Jésus,
  • la chute des idoles,
  • la montée des dernières victimes à l’holocauste.

3 Ecosystèmes

21 avril 2014

Dans L’Egypte Rêvée, nous avons montré que la partie gauche du panneau est organisée en une sorte de pyramide à degrés, composée de zones imbriquées, cloisonnées par des limites bien visibles, avec un chemin unique permettant de les parcourir.

Le reste du panneau (centre et partie droite) comporte  aussi des plages bien délimitées, des chemins. Par comparaison avec l’Egypte, nous allons voir se lever sous nos yeux une structure très similaire, une Nouvelle Pyramide à cinq degrés.

Nous aurons alors tous les éléments pour voir fonctionner sous nos yeux, globalement, les écosystèmes du tableau.

La Nouvelle Pyramide


Zone A : la Campagne

 

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Ecosysteme_A

 

  • Dans la campagne égyptienne paissaient paisiblement des agneaux.
  • La campagne côté Judée, autour du village, est sillonnée par les armées d’Hérode.


Zone B : le Village

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Ecosysteme_B

  • Côté Egypte, la zone « non aedificandi » est séparée de la campagne par une muraille.
  • Côté Judée, on passe sans obstacle de la Campagne au Village, rien ne fait barrage au déferlement des soldats.


Zone C : la Clairière

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Ecosysteme_C

 

  • Côté Egypte, une bifurcation : soit entrer en ville en suivant le porteur d’agneau, soit contourner la ville et poursuivre vers la citadelle.
  • Côté Judée, un choix similaire s’offre aux soldats d’Hérode : soit traverser le champ de blé et pénétrer dans la clairière, soit poursuivre vers d’autres massacres. Le champ de blé joue le même rôle que le rempart, la Clairière est l’analogue de la Ville.


Zone D : la Forêt

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Ecosysteme_D

  • Côté Egypte, le Temple.
  • Son analogue est ici la Forêt, dont nulle présence ne profane le tapis verdoyant, entre les colonnes des arbres.

Dans  Une Forêt de Symboles), nous reviendrons dans ce sous-bois  baudelairien.


Zone E : les deux Promontoires

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Ecosysteme_E

  • Côté Egypte, nous avions deux sommets jumeaux : le clocher d’où tombent les idoles, et le perchoir du Baal.
  • Deux points culminent également dans la partie centrale : le rocher avec la sphère de la statue déquillée, et le promontoire rocheux sur lequel la Vierge est assise.


Zone E : le Pigeonnier

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Ecosysteme_E_pigeonnier

  • Troisième sommet côté Egypte, la terrasse déserte de la citadelle.
  • Dans la partie centrale, c’est le pigeonnier, accessible seulement en traversant la ferme, qui joue un rôle équivalent.

Les soldats égyptiens sont invisibles, leurs homologues bénins, les pigeons blancs, guettent depuis les tuiles ou s’en vont piller quelques graines.

Les saynettes

Côté Egypte, nous avions un fil conducteur, le chemin des porteurs d’offrande, le long duquel se jouaient sept saynettes successives.

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Ecosysteme_saynettes
Ici, il existe un parcours seulement pour les deux premières zones, le chemin des soldats d’Hérode, avec trois saynettes qui respectent un enchaînement temporel :

  1. le gros de l’armée qui s’annonce,
  2. le massacre dans le village,
  3. l’avant-garde stoppée par les paysans au sortir des blés.

Au delà, le chemin n’est pas linéaire : on rencontre des saynettes isolées, n’obéissant pas à une séquence temporelle.

  • Dans la zone C (la clairière), au moins deux saynettes : 4) le semeur et son fils, 5) le chieur devant la porte.  Si nous tenons compte des animaux, nous avons en plus l’âne et la truie qui broutent, ainsi que les oiseaux qui picorent
  • A la lisière de la zone D (la forêt) deux autres saynettes :  6) le chasseur, 7) Joseph portant la soupière.
  • Enfin, dans la zone E, la scène-clé : 8) Marie allaitant l’enfant.

Voici la représentation complète des « pyramides » du panneau :

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Ecosysteme_empilements

 

Munis de cette représentation mentale, nous sommes maintenant capables de résoudre les deux devinettes que nous avions laissées de coté dans Chacun cherche son nid.


Ce que chasse le chasseur
Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Ecosysteme_Joseph_Chasseur

Le chasseur (6) se trouve à la lisière de la forêt, exactement comme Joseph (7)  qui remonte de la vallée.

Il y a une symétrie certaine entre ces deux figures :  Joseph joue vis à vis de la Sainte Famille un rôle à la fois nourricier (la marmite) et protecteur (le bâton) ; le chasseur avec son arbalète doit donc, vis à vis des villageois, jouer également un rôle nourricier et protecteur.

Mais que chasse-t-il donc  ? On aura beau scruter le sous-bois à la loupe, Patinir ne nous a pas fait le cadeau d’une indication. Cerf, renard, blaireau, sanglier ?  Il faut que ce soit une sauvagine qui se mange, et qui constitue une véritable menace.

Dans ce double rôle, il n’y a que le sanglier. On sait que ces animaux, à la recherche de graines, de vers ou de jeunes pousses, peuvent dévaster les semailles. On sait aussi, pour filer la métaphore de Joseph, que les sangliers sauvages s’accouplent volontiers avec les truies domestiques, engendrant des hybrides aux noms canulardesques (cocangliers ou sanglochons).

L’archer, donc, protège contre les sangliers à la fois les semailles et la truie,

et il ramène de la nourriture à sa famille.

Comme Joseph , exactement comme Joseph.


Ce que ramène Joseph

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Ecosysteme_Remontee_Joseph

Maintenant que nous comprenons la structure d’ensemble du panneau, nous pouvons résoudre cette seconde devinette.

Le problème de la partie « Egypte » se résume à : »nourrir le Baal avec des produits de la campagne ». Le problème qui se pose à Joseph est symétrique : « nourrir Marie avec les produits de la campagne ».

C’est un minuscule détail qui nous donne la solution : à l’extrême-gauche du tableau, juste à l’extérieur du mur, sur le pont, paissent une brebis et un agneau.

On comprend maintenant la délicatesse et l’extrême précision de l’idée : tandis que les Egyptiens  montent au  Baal un agneau à manger,  Joseph se contente de monter à Marie le lait qu’il a été traire : pauvre rapine de réfugié, réduit à utiliser une marmite en guise de bol [A] et à faire jouer la solidarité des mères.

Marie, quant à elle, nourrit  l’Agneau de Dieu avec son propre lait, indemne de toute impureté.



Deux divinités assise sur un socle en surplomb : l’une brandit un morceau de viande à côté d’une flamme, l’autre porte un enfant à côté d’une source : l’ancien culte, miniaturisé dans l’arrière-plan, en haut de l’ancienne pyramide, laisse sa place à une religion nouvelle, grandeur nature, au premier-plan, au sommet d’une pyramide rénovée.

L’Egypte est le théatre d’un scénario unique, linéaire : « la chute des idoles met fin aux sacrifices animaux ».

La nouvelle pyramide offre différents scénarios :

  • « comment massacrer ses enfants » : c’est le thème des deux premières zones, la Campagne et le Village ;
  • « comment se nourrir » : c’est la préoccupation commune de tous les acteurs de la Clairière : le semeur, le chasseur, l’âne, les oiseaux, et même le chieur.
  • « comment nourrir un enfant-Dieu » : c’est le problème de Joseph et Marie, sur le Promontoire.

Dans Porter, Boire, Protéger nous donnerons une interprétation précise, texte à l’appui, de ce que représentent vraiment la clairière et ses habitants. Au stade actuel de l’analyse, contentons-nous de noter que la zone centrale apparaît comme une sorte d’Egypte réformée,  un petit monde idéal où chacun, bêtes, hommes et Dieu, trouve à manger selon sa faim.

Les écosystèmes du tableau


Depuis l’apparition de la photographie et du cinéma, nous avons pris l’habitude de concevoir le fixe et l’animé, le muet et le sonore, comme deux catégories distinctes : nous ne savons plus nous laisser impressionner par la dynamique des images peintes, écouter le bruit des tableaux.

Avec leur sensibilité moins émoussée, les spectateurs de l’époque de Patinir devaient fortement percevoir, à droite, la coulée d’une multitude, rapide, puis ralentie puis stoppée net au niveau des blés, accompagnée par les cris des villageois et le cliquetis des épées. A gauche, le mouvement inverse : la montée de quelques-uns, lente d’abord, puis accélérée, puis stoppée aux pieds de la Bête, tandis qu’un grondement violent ponctuait la chute des statues. Entre les deux, une vaste zone de bruits faibles et de mouvements cycliques  : murmure  des feuilles et de la source ; gestes réitérés du semeur et du faucheur ; allers-retour de la herse dans le champ,  des oiseaux entre les sillons et le pigeonnier, des abeilles entre les fleurs et la ruche ; vagabondage de la truie, succion des porcelets.

Mêmes ceux qui ne comprenaient rien aux références bibliques, ou ne goûtaient pas les affabulations des Apocryphes, devaient du moins apprécier le tableau pour sa représentation minutieuse, didactique, du monde paysan.

Enlevons-donc pour un instant les lunettes de l’exégète, et regardons ce petit univers comme une maquette animée, une sorte de tableau synoptique, dans laquelle les mouvements à observer  ne sont pas seulement visuels, mais fonctionnels : les flux et les cycles d’écosystèmes en action.


Les couples

Il n’y a pas que les Egyptiens qui vont par deux : nous pouvons apparier beaucoup d’éléments dans le tableau.  Nous avons des couples parent/enfant  (Marie/Jésus, le semeur et son fils, le moissonneur et son fils,  la truie et ses porcelets). Des couples nourriciers (Joseph/Marie, chasseur/villageois). Des couples aérien/terrestre (volatile et agneau du sacrifice, oiseaux blanc et porcelets blancs). Des couples sauvage/domestique (sanglier/cochon, châtaignes/pommes).

Les trois règnes

Bien sûr, les trois règnes sont abondamment représentés : végétal, animal et humain. Mais également les productions de chaque règne : les fruits et les graines, le lait, la viande et le miel, les enfants. Tout se résume finalement en quatre verbes : nourrir, produire, porter, tuer

Le fumier

Il est remarquable que les producteurs de fumier les plus réputés soient tous présents dans  le tableau : porc, cheval et pigeons. Sans oublier le chieur, qui ajoute au catalogue la médiocre contribution humaine.

Le tableau synoptique

En jouant avec tous les éléments visuels du tableau, on peut construire un autre tableau, synoptique, qui illustre de manière assez complète les différentes chaînes alimentaires, depuis les éléments de base, la terre et l’eau, jusqu’au matériau terminal, le fumier, au travers des trois règnes végétal, animal et humain.
Le voici :

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Ecosysteme_schema_ensemble

Les écosystèmes que nous présente Patinir sont trois chaînes alimentaires, qui conduisent chacune vers un des points culminants du tableau :

  • le Baal sur son perchoir,
  • Marie et son fils sur le promontoire,
  • et enfin les paysans et leurs enfants dans leur ferme.

Ainsi le tableau synoptique paraphrase, en terme de système de production, ce que le tableau peint expose en terme de religion.

  • La première chaîne alimentaire, l’Egypte, est l’exemple d’un système de consommation pure, unidirectionnel : le meilleur de la production monte au sommet du système pour être brûlé ou absorbé par un monstre omniprédateur, qui ne restitue rien en échange.


  • La partie centrale montre au contraire un écosystème qui tourne, qui respecte les cycles tout en prélevant à chaque étage une partie de la production pour nourrir l’étage supérieur. Il est possible de tuer (le chasseur tue le sanglier) mais c’est de haut en bas, du règne supérieur vers le règne inférieur. L’un des sommets de cette pyramide monte vers les paysans et leurs enfants, l’autre vers Marie et son fils : dans cette économie réformée, fils d’hommes et fils de Dieu partagent la même nourriture.


  • Enfin, la Judée est un exemple de système en autodestruction, où les soldats, au lieu de protéger les enfants, les massacrent, rompant le cycle de la reproduction.


Les trois systèmes se différencient également par la gestion des déchets :

  • les Egyptiens utilisent des latrines au dessus d’un ravin, sans intention de recyclage ;
  • en revanche le chieur de la ferme rend à la terre les produits de la terre ;
  • quant aux soldats, ils ne font que des cadavres.


A la manière d’un institut de prospective,  le triptyque de Patinir fait tourner sous nos yeux trois modèles de production/consommation : chacun y reconnaîtra le sien.

Cette mise en parallèle n’a en tout cas, cinq siècles plus tard, rien perdu de sa criante actualité…

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Références :
[A] Le rôle de père nourricier de Joseph a souvent inspiré les artistes. Concernant le lait,on trouve dans le Mystère de la Passion de Arnoul Greban (publié en 1458) une description savoureuse :
« J’ay apporté du lait aussi
Que je vois bouillir sans targer
Pour luyg faire ung peu à manger
Affin que faim ne le souprrende ».
Cité par Annick Lavaure, dans L’image de Joseph au Moyen Âge, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013, p 275

4 Une forêt de symboles

21 avril 2014

La forêt constitue un no-mans-land entre la Judée cruelle et l’Egypte païenne. Elle est vide de toute présence animée, excepté le chasseur qui rode à la lisière. Est-elle pour autant vide de sens ?

L’analyse symbolique des plantes est souvent une auberge espagnole où, au milieu d’un brouhaha de conversations simultanées et d’interpellations contradictoires, on finit par ne retenir que ce que l’on souhaitait entendre.

Cependant, dans ce tableau-ci, pour une fois, il semble que la flore ait été choisie avec soin, pour tenir à l’observateur attentif un discours bien articulé.



La plante de Joseph

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Foret_Bouillon_BlancA l’extrême gauche du tableau se trouve une tige fleurie de bouillon-blanc. Cette tige unique, qui pointe en direction de Joseph, pourrait être une sorte de signature visuelle évoquant l’épisode du bâton fleuri (c’est suite à ce miracle que Joseph fut désigné parmi les prétendants). Notons que le bouillon-blanc se nomme d’ailleurs aaron’s rod, bâton d’Aaron, en référence à un autre épisode similaire de l’Ancien Testament. Ainsi, le tableau nous montrerait  Joseph encadré par les deux bâtons de sa biographie : celui du prétendant et celui de pèlerin.

Manière aussi de souligner que, métaphoriquement,

Joseph est le bâton de Marie.



Les plantes de Marie

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Sur l’autre bord du tableau, les plantes regroupées autour de la source semblent se rattacher plutôt au symbolisme marial :  le rosier blanc à droite (rose sans épine), les roseaux et la plantain à gauche (humilité).   Les ronces du premier plan seraient un symbole de virginité (protection contre les intrus). Quant à l’iris, à cause  sa feuille en forme de lame, et de sa fleur en forme de poignée de sabre, il préfigure les douleurs de la Passion qui transperceront le coeur de la Mater Dolorosa – comme on le voit dans le  bouquet symbolique placé au premier plan du trptyique Portinari.

Hugo_van_der_Goes_-_Triptyque_Portinari_irisTryptique Portinari, Hugo van der Goes


Les plantes  de Jésus

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Foret_Fleurs_Jesus
Les plantes situées sous le pommier, à gauche de Marie, sont plutôt des symboles christiques :  dans ce nouveau contexte, les ronces feraient cette fois référence à la couronne d’épines.  Le fraisier est souvent associé à la Passion (à cause de la couleur rouge sang de ses fruits).  Remarquons qu’ici, il porte seulement trois fleurs blanches, comme pour signifier qu’au temps de l’enfance de Jésus, les futures blessures de la Passion (les trois clous) sont déjà en projet, en blanc.

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Foret_Lierre_VigneLa jeune vigne

Autour du tronc du pommier s’élève une vigne sans grappe, autrement dit une vigne dans sa première année. Là encore, le symbole est cohérent avec l’enfance de Jésus : le vin de la Passion est à venir.

Le pommier

Le grand pommier,  isolé auprès de Marie sur le promontoire, ne peut manquer d’évoquer l’arbre du Paradis, très original dans le contexte d’une Fuite en Egypte.

Le lierre

Dans le lierre au bas du tronc, on a vu un symbole de Jésus sur sa croix,  ou bien de l’éternité (feuillage toujours vert). Compte-tenu de ce que l’arbre est un pommier, il serait plus pertinent d’y lire une image du serpent de la Genèse, condamné en punition à ramper au ras du sol.

Car la grosse tige qui part du bas et s’enroule autour de l’arbre est celle de la vigne. Les tiges du lierre, plus fines, ne réussissent pas à la rattraper ni à l’empêcher de grandir. Ainsi les feuilles de lierre ne sont nulle part en contact avec les feuilles de vigne. Ce qui, si la vigne représente l’enfant Jésus, signifie littéralement que celui-ci n’est pas touché par le péché originel.


Les plantes sont regroupées avec logique :

  • celle qui représente Joseph à gauche,
  • celles qui symbolisent Marie à droite, autour de la source ;
  • et celles qui évoquent Jésus et le péché originel, autour du pommier.


L’Arbre revivifié ?

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Foret_Arbre-double

Le pommier, complété par le lierre et la jeune vigne, constitue une structure symbolique complexe. De plus, on peut remarquer qu’il possède deux branches : à droite une branche cassée ou morte, à gauche une branche chargée de nombreux fruits. Selon Falkenburg, le pommier rappellerait que l’arrivée du Christ sur Terre déclenche une fructification nouvelle de l’arbre du Paradis (l’arbre du Bien et du Mal, légende rapportée notamment dans la Divine Comédie de Dante).

Cependant, cette interprétation cadre mal avec la logique interne du panneau : n’est-il pas étrange que la branche stérile se trouve justement au-dessus de Marie et Jésus, et la branche fructueuse au-dessus de l’Egypte ?  De plus, si la vigne représente l’Enfant Jésus, pourquoi s’enroule-t-elle du côté de la branche sans fruit ? Est-ce pour signifier que, désormais, la vigne de l’Eucharistie va remplacer la pomme du Péché ?

Pour éclaircir ces difficultés symboliques, nous invoquerons l’hypothèse du « palmier caché ».



Un palmier de substitution

La légende de la Fuite en Egypte raconte, outre le miracle des blés et celui de la destruction des idoles, un troisième miracle très souvent représenté, celui du palmier qui s’incline (voir Les anges dans le palmier).

« Marie, souffrant de la fatigue, de la faim et de la soif, s’était assise à l’ombre de cet arbre. Mais il était trop haut pour que Joseph puisse atteindre les fruits, aussi le petit Jésus dit : « Arbre, penche-toi et rafraîchis ma mère de tes fruits. » A ces mots, le palmier s’inclina jusqu’aux pieds de Marie et ils cueillirent ses fruits, et tous se rafraîchirent. »

Dans un tableau aussi élaboré, véritable florilège iconographique de la Fuite en Egypte, Patinir aurait-il pu se dispenser de faire figurer, au moins de manière allusive, ce très populaire miracle ? On comprend que son réalisme lui interdise de planter un palmier au beau milieu d’une forêt flamande. Mais le pommier, à une place aussi éminente, avec ses fruits très hauts, hors de portée de main, ne pouvait manquer d’évoquer, aux yeux du spectateur cultivé, cette anecdote bien connue.

Nous voici embarqués dans une collision de symboles : si les pommes sont trop hautes, c’est justement parce que ce sont les pommes du Péché Originel, et qu’il n’est pas question que Marie les saisisse. Ce pommier-là est un anti-palmier, il ne doit surtout pas s’incliner. Seuls peuvent s’y aventurer le serpent-lierre et la jeune vigne-Jésus.

Le châtaignier

A demi caché derrière le pommier se trouve un châtaignier. Il ne se voit pas au premier coup d’oeil : il faut remarquer, dans le feuillage, les nombreuses bogues en train de s’entrouvrir. L’une d’entre-elles d’ailleurs est déjà tombée sur l’herbe et s’est fracturée, révélant son contenu.
Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Foret_Bogues

La position du châtaignier, au second plan, juste entre le pommier et Marie, ne peut manquer de nous intriguer : c’est d’ailleurs, avec le pommier, le seul arbre bien caractérisé du tableau.

Si les pommes font allusion au péché d’Eve, les châtaignes sont à l’image de Marie : les unes s’offrent de manière ostentatoire, les autres dissimulent leur modestie derrière leurs piquants. D’ailleurs, selon une étymologie fantaisiste, le mot latin pour châtaigne, castanea, se comprenait  comme casta nea, la chaste Nea, du nom d’une nymphe pourchassée par Zeus, qui aurait préféré se tuer plutôt que de perdre sa vertu.

En opposant visuellement le fruit « défendu » au fruit « protégé », Patinir crée ici une iconographie originale pour les deux mères de l’humanité, et illustre d’une manière nouvelle le parallèle EVA / AVE.


L’arbre double

Remplacer le palmier exotique par deux arbres septentrionaux est bien plus qu’une pirouette d’artiste face à une difficulté iconographique. Car la branche cassée du pommier a bien sa raison d’être : établir une continuité visuelle entre les  deux frondaisons. L’arbre inventé par Patinir résoud magistralement une sorte d’équation symbolique : il est simultanément un pommier ET un châtaignier.

Une fois acceptée cette lecture, la symbolique perd toute ambiguïté. L’arbre à double frondaison représente  l’Humanité : la partie qui porte les pommes, côté Egypte, représente les hommes encore soumis au péché originel ; la partie droite, au dessus de Marie et de l’enfant, symbolise les  hommes rachetés : ils seront, comme des châtaignes dans leur bogue, protégés contre la tentation.


L’arbre-double propose d’autres pistes de méditation : par son côté pommier, il est un arbre domestique qui se serait  fourvoyé dans les bois, dégénéré et rendu impropre à la consommation ; par son côté châtaignier, il est un arbre connu pour être impossible à domestiquer, mais qui offre néanmoins une nourriture abondante et facile.

Ici l’arbre domestique dévoyé tend la branche au bon arbre sauvage.


L’arbre-double est bien l’équivalent du palmier de la légende, mais c’est un palmier qui n’a pas à s’incliner pour offrir ses fruits : les pommes contaminées doivent rester en haut, où leur arrogance les a portées ; les modestes châtaignes, au contraire, tombent naturellement sur la pelouse, et leur chute les fait s’ouvrir.

En forçant un peu la métaphore, on pourrait voir dans la chute des fruits une image de l’enfantement : les hommes du Péché universel naissent en se blessant sur le roc, les hommes de la Rédemption, protégés des conséquences de la Chute par leur solide carapace, naissent intacts.


Une anti-Genèse

Patinir_Fuite_Egypte_Prado_Foret_Fleurs_ZonesPolluee_ViergeLe promontoire rocheux nous apparaît maintenant comme un espace irradié par le Sacré, sur lequel ne peuvent pousser que de la mousse, un pommier métaphorique et des plantes symboliques :  il marque, physiquement, l’emplacement du Paradis Perdu. Dans ce contexte, les épines des ronces qui bornent le bord inférieur du tableau, plutôt que des symboles de la Passion de Jésus et de la Virginité de Marie, font écho très précisément à la malédiction jetée par Dieu à Adam :

Il dit à l’homme:  » Parce que tu as écouté la voix de ta femme, et que tu as mangé de l’arbre au sujet duquel je t’avais donné cet ordre: Tu n’en mangeras pas, le sol est maudit à cause de toi. C’est par un travail pénible que tu en tireras , ta nourriture, tous les jours de ta vie; il te produira des épines et des chardons, et tu mangeras l’herbe des champs. C’est à la sueur de ton visage que tu mangeras du pain, jusqu’à ce que tu retournes à la terre, parce que c’est d’elle que tu as été pris; car tu es poussière et tu retourneras en poussière. » Genèse 3,17


Ainsi, sur le point de pénétrer dans l’Egypte fertile, les fugitifs font halte dans les vestiges du jardin d’Eden :

 

l’exil de la Sainte Famille  rejoue, dans l’autre sens, l’exil d’Adam et Eve.


La forêt vierge

En contraste, la forêt de châtaigniers derrière le promontoire est le lieu de la multiplicité, de l’indifférencié, de tous les possibles. C’est une forêt vierge, et c’est la forêt de la Vierge : seul l’arbre le plus près de celle-ci commence à porter des bogues, et parmi toutes ces bogues, une seule s’est déjà détachée. Cette bogue unique qui vient de tomber sur le sol, de manière synchrone avec la chute des  idoles, est le symbole de l’humanité régénérée. Remarquons qu’elle contenait exactement trois châtaignesMarie, Joseph et Jésus forment la première des familles chrétiennes.

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Ainsi l’arbre à double frondaison et double tronc établit-il un pont entre les deux espaces, roc maudit et sous-bois virginal :

  • le tronc du pommier s’enracine dans le monde rocailleux de la Chute,
  • le tronc du châtaignier dans le sol fertile de la Rédemption.

5 La Saison des Blés

21 avril 2014

A notre époque technique, l’épisode des blés semble sans doute moins édifiant, moins prodigieux que dans la civilisation paysanne des spectateurs de Patinir :  cette germination express devait leur apparaître réellement révolutionnaire, comme un miracle non seulement de l’accélération végétale, mais aussi de l’abolition du labeur.

Dans ce court chapitre, nous répondrons à une seule question,  simple en apparence, mais à la réflexion redoutable : quelle est la saison des blés ?

 

 


Les saisons des Livres d’Heures
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Le mois d’Octobre
Bréviaire Grimani, 1510

Les semailles sont un classique des Livres d’Heures, pour illustrer le mois d’Octobre. C’est le mois, avec celui de Novembre, où on sème le blé d’hiver, qui a besoin des gelées pour germer (phénomène de la vernalisation).  Neuf mois exactement, autrement dit une gestation, séparent l’ensemencement des blés d’hiver et leur récolte.

Notons qu’il existe également des blés de printemps, qui se sèment après les gelées et se récoltent également en été. Au Moyen-Age, dans la technique de l’assollement triennal, on faisait alterner sur la même parcelle blé de printemps, blé d’hiver et jachère.


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Le mois de Juillet
Bréviaire Grimani, 1510


En fin de cycle, les moissons sont également une scène incontournable des Livres d’Heures, pour illustrer le mois de Juillet.


Représenter le miracle des Blés consiste à montrer simultanément

le temps des Semailles  et le temps de la Moisson.

Ces tableaux devaient donc aux yeux des spectateurs de l’époque, produire un puissant effet de hiatus, comme si deux pages éloignées d’un Livre d’Heures s’étaient retrouvées accolées.


Le miracle des Blés (version Berlin)

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Dans la Fuite en Egypte de Berlin, Patinir a représenté le miracle de manière pratiquement similaire au panneau du Prado : le village et le champ de blés se touvent en contrebas à droite. Un détail cependant diffère :  pas de cigogne, et  les cheminées du village fument, ce qui montre que le massacre et le miracle ont lieu en saison froide. Comme la végétation est repartie, nous ne sommes pas en Hiver, mais au Printemps.


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La logique du miracle repose sur la confusion entre semailles d’automne et semailles de printemps. Lorsque le paysan parle du « temps des semailles » , il n’a pas besoin de mentir puisqu’il parle de celles en cours. Mais les soldats, obnubilés par le blé,   comprennent qu’il s’agit de celles de l’automne précédent, et  ne remarquent  le champ nu à côté du champ de blé, préparé justement pour les semailles de printemps. Pas plus qu’ils  ne s’étonnent de voir des blés aussi haut, alors  que l’accélération surnaturelle de la pousse est justement le meilleur indice du passage du nouveau Messie.

Situer le miracle des blés au Printemps, c’est prendre parti pour la finesse paysanne, contre l’imbecillité  militaire.


Le miracle des Blés (version Minneapolis)
Patinir Repos_fuite_Egypte_1518-24_The Mineapolis Institute of Arts

Repos pendant la fuite en Egypte
Patinir, Minneapolis Institute of Arts

Dans les champs en pleine terre sont montrées la charrue et la herse, pour insister doublement sur les semailles en cours. Les soldats ont les pieds dans la glaise,  pourtant ils ne voient que le champ de blé, pas les travaux qui se déroulent  dans leur dos.

Marie, à très peu de distance, est dans leur champ de vision, mais cachée derrière un rocher. La scène est clairement comique : les soldats ne regardent pas où il faut, leur balourdise est soulignée par la lourde armure du capitaine.


Le miracle des Blés (version Genève)

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Dans le champ de terre nue, à gauche du champ de blé, est figurée cette fois l’opération complète : labourage, hersage, semailles. Là encore, les soldats ne remarquent rien de ce remue-ménage. Marie n’a  pas besoin de se dissimuler, la colline où elle est assise est située nettement plus loin des soldats.


Ces trois  versions se bornent à exploiter le ressort comique du miracle, basé à la fois sur la proximité spatiale et sur l’éloignement mental :

ce qui est surnaturel ici n’est pas tant la pousse accélérée du blé que  l’imbécillité des soldats.

En revanche, la version du Prado, beaucoup plus ambitieuse, va exploiter d’une autre manière  le paradoxe temporel qui git au sein du miracle des Blés.


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La saison de la forêt

Dans Une Forêt de Symboles, nous avons herborisé parmi les plantes du panneau, certes symboliques, mais aussi peintes de manière très réaliste. Pouvons-nous en tirer des indications sur la date de la scène ?

  • En ce qui concerne les  fruits, les pommes se récoltent de septembre à décembre. Pour les châtaignes, nous sommes au tout début de la saison (une seule est déjà tombée), donc en Octobre.
  • Pour les fleurs, le bouillon-blanc fleurit de juillet à décembre. Quant aux fraises, au rosier et à l’iris, elles peuvent fleurir jusqu’en Octobre, pourvu que ce soient des variétés remontantes.
  • Enfin, la vigne, même une vigne de un an qui ne porte pas encore de grappes, voit ses feuilles rougir et tomber en Novembre.

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Détail de la miniature « Novembre », Riches Heures du duc de Berry

C’est en ce même mois qu’on commence à voir les arbres roussir. Le témoignage des fruits, des fleurs et des arbres est cohérent, et conforté encore par la présence du chasseur :

la scène centrale du tableau ne peut se passer qu’en Octobre,

la saison de la forêt est l’Automne.


La saison de la ferme

Les semailles peuvent être tout aussi bien celles de  printemps ou que celles d’automne.

Et la truie qui vaque suivie de ses porcelets entretient la même ambiguïté : les truies ont deux portées par an, au printemps et en automne.


La saison du village

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Les cigognes revenant à partir de mi-mars et repartant en aoùt/septembre, le Massacre dans le village peut avoir lieu entre le Printemps et l’Eté, mais en aucun cas en Automne : la minuscule cigogne suffit à créer une discordance temporelle entre la Forêt et le Village.

Et impossible de la passer sous silence , du fait de sa portée symbolique dans un tableau dédié à la Migration   :

  • de même que la cigogne  se réfugie au Sud pour fuir la saison froide et les famines,
  • de même la Sainte Famille s’est mise en route vers l’Egypte pour échapper aux massacres d’Hiver.


De plus, les cheminées qui ne fument pas, le paysan qui porte un chapeau pour se protéger du grand soleil concourent à éliminer le Printemps :

le Massacre et le Miracle des Blés ont lieu en Eté, la saison  justement…

où la pousse des blés n’a plus rien d’extraordinaire !


Une moisson exceptionnelle ?

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Le caractère miraculeux réside-t-il dans la hauteur spectaculaire des épis (celle d’un homme) ? Ou dans leur croissance ultra-rapide, comme le suggèrent  les bleuets et coquelicots engloutis à leur base ?
.
Il n’en est rien: on remarque ces fleurs, et des épis de taille humaine, dans de nombreuses images de la moisson.

 Heuses a l'usage de Rouen


Le rempart des blés ?

Le miracle consiste-t-il  en ce que les blés dissimulent la Sainte Famille  aux soldats ?

La partie du champ derrière l’enfant se trouve en avancée par rapport au front de taille où son père est à l’oeuvre. Cette indentation pourrait avoir pour but de masquer aux soldats qui déboulent hors du champ de blé la scène des semailles, qui se déroule juste derrière.

Cependant, l’écran fourni par les blés est une protection illusoire : d’où il est placé, le capitaine pourrait, simplement en tournant la tête, voir d’un côté les semailles, de l’autre côté l’âne qui paît tranquillement et Marie assise sur sa butte.


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De plus, la version de Minneapolis explique  l’indentation dans les blés :  elle sert à  matérialiser l’avancement de la moisson, les épis alignés par terre  correspondent exactement à la partie en retrait.

Le cran dans le champ de blés n’est pas un écran, le miracle n’est pas la pousse des blés ni l’imbecillité des soldats, qui sont ici parfaitement rationnelsrien d’étonnant à voir des blés mûrs en plein Juillet.


Un casse-tête pour les spectateurs
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Les spectateurs du tableau, en revanche,  sont mis à rude épreuve, tant la double temporalité qui leur est proposée est choquante :

juxtaposer les semailles et la moisson, c’est faire coïncider le début et la fin, confondre la cause et l’effet.

Faut-il comprendre que le bouleversement de l’ordre du monde est général, dans ce royaume cul-par dessus tête où la mort des enfants précède celle des pères ?


Le miracle des Blés en Automne

Repartons de ce qui est certain : la forêt est en automne, la ferme peut être en automne, il n’y a donc que la scène du champ de blé et du village qui se situe dans une discontinuité temporelle. Prenons donc l’hypothèse que le temps du miracle est celui des semailles d’Automne.

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Dans l’histoire de l’Enfant Jésus, deux dates sont précisées : la conception (le 25 mars) et la naissance neuf mois plus tard (25 décembre).

Il se trouve que les deux saisons que montre la Fuite en Egypte de Madrid (l’Eté et l’Automne) viennent compléter les temps forts de l’année chrétienne que sont le Printemps et l’Hiver. L’histoire secrète de la Sainte Famille  tombe ici juste dans les mortes-saisons de l’histoire officielle.

De plus, les neuf mois du blé d’hiver sont mis en parallèle avec les neuf mois de la gestation de Marie, auxquels succèdent les neuf mois de la Fuite en Egypte.


Semeurs et moissonneurs

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Remarquons que Patinir s’est plu à accentuer la symétrie des deux scènes :  le semeur et son fils, vus de face, font pendant au moissonneur et son fils, vus de dos. Et les habits du moissonneur (pantalon bleu, chemise blanche) inversent ceux du semeur (pantalon blanc, chemise bleue).

Et si c’étaient les mêmes personnes, mais  représentées à deux moments différents ?


Le paradoxe temporel

Le panneau du Prado est le seul qui souligne que la saison de la forêt n’est pas celle des moissons.

La seule conclusion logique est que les deux scènes sont déconnectées : la frontière des blés ne marque pas un cloisonnement dans l’espace, mais une discontinuité dans le temps. La Sainte Famille est en exil non seulement dans un pays différent, mais aussi dans une temporalité différente : ce pourquoi les soldats d’Hérode ne risquent pas de la voir.

Ainsi le panneau nous amène, par un raisonnement logique, à une conclusion irrationnelle : la puissance divine est si grande que les occupants de la partie droite, soldats, moissonneurs, villageois, massacreurs, et même la cigogne, ont été projetés de neuf mois dans le futur jusqu’à l’été suivant, par rapport au présent automnal de la forêt.

Ce  miracle-ci est bien plus fort  que le miracle naïf montré dans les autres tableaux, qui se limitait à accélérer la pousse du blé, et reposait sur l’imbécillité exceptionnelle des soldats. Ici, ils n’ont pas besoin d’être idiots, et les paysans n’ont toujours pas besoin de mentir : l’enfant moissonneur se souvient réellement d’avoir vu passer les voyageurs au temps des semailles d’automne.

Simplement, neuf mois dans le monde de droite ont été déroulés en accéléré, l’espace d’une nuit dans le monde du centre : la Fuite dans le Futur du peuple d’Hérode venge la Fuite en Egypte de la Sainte Famille [1].


Notes :
[1] L’Evangile de Matthieu ne précise pas combien de temps a duré le voyage, et ne permet donc pas de départager les deux saisons possibles pour le Miracle des Blés : Printemps ou Automne. Pour une analyse plus précise de ce texte très intéressant, voir « Le temps des Innocents« .

6 La statue et la source

21 avril 2014

La chute des idoles a lieu à deux endroits éloignés dans l’espace, mais proches dans le temps : les statues du temple sont en train de tomber ; celle de la boule a dû tomber il y a un certain temps, à l’approche de la Sainte Famille.

Tandis que le Miracle des Blés était un miracle temporel, le Miracle des Idoles est un miracle spatial, qui suppose une action à distance.


Des dieux en armes

Vus par Patinir, les Dieux Egyptiens sont des dieux en armes, inspirés des Dieux de l’Antiquité classique : on les sculpte en haut des temples pour protéger la cité, ou bien on les fait figurer sur des bornes-frontières, comme celle devant laquelle un soldat est en train de se prosterner dans La Fuite en Egypte ci-dessous.

CANCM_4032La Vierge et l’Enfant dans un paysage imaginaire
Attribué à Bernaert van Orley, Canterbury, City Museums


Trois remparts aux regards

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Mettons-nous à la place du capitaine qui interroge le jeune paysan, et imaginons qu’il ait l’idée de diriger son regard en direction de la sphère : dans sa ligne de visée, il aurait très précisément l’Enfant Jésus. Bien sûr, il ne risque pas de le voir, car celui-ci est protégé par un triple rempart : la frontière surnaturelle des saisons (voir La Saison des Blés), la frontière géographique entre la Judée et l’Egypte, et enfin la frontière du manteau de Marie

Cet alignement n’est pas fortuit : nous, spectateurs du tableau, hommes du XVIème siècle ou du XXIème, nous voyons ce que le soldat d’Hérode est incapable de voir : que l’enfant sur la mère s’est substitué au soldat sur la sphère.

Le vrai Dieu a chassé le faux.


Instabilité des royaumes terrestres

Remarquons que le miracle ne fait qu’exploiter une fragilité inscrite dans la nature des choses : les statues sur le toit du temple, une légère secousse sismique en serait venue à bout. Quant à la statue sur la boule, elle est un symbole d’arrogance (je domine le monde), mais aussi d’instabilité (la boule roule).

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Dürer, La Grande Fortune, 1502

C’est le thème à la mode de la Fortune montée sur une sphère, illustrée notamment par le célèbre ami de Patinir, Dürer (depuis quelques années, tout le monde sait que la Terre est ronde).


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La Fuite en Egypte
Cornélis Metsys, La Maison d’Érasme, Anderlecht

Un autre ami de Patinir était Quentin Metsys, dont le fils beaucoup moins célèbre, Cornelis, a peint lui aussi, quelques années plus tard, une Fuite en Egypte. Ce tableau semble destinée à nous révéler ce que son aîné avait laissé allusif : on y voit Joseph jeter au passage un regard amusé sur un groupe sculpté : un globe, qui représente clairement le globe terrestre, sur lequel court un athlète dont le caractère païen est signalé par des cornes. En contrebas, le miracle des blés retient les soldats d’Hérode. Mais ni le coureur antique, ni le cavalier lancé au grand galop, ne sont de force à rattraper la Sainte Famille, cheminant au pas tranquille de son âne.


Dissolution des frontières

Les soldats du temple tombent vers l’avant, nous pouvons donc raisonnablement supposer que le soldat de la borne-frontière est lui-aussi tombé vers l’avant, c’est-à-dire dans le bassin. La surface ne montre aucune ride, preuve que la statue est tombée un bon moment auparavant. Le Dieu-soldat qui gardait la borne s’est englouti dans l’eau sans laisser nulle trace.

Littéralement, le miracle accomplit la dissolution des frontières

et proclame le caractère universel du message chrétien.


Le coupe-jarrets

Le Dieu-soldat a été sectionné aux jarrets : manoeuvre de manant, comme si le miracle avait pris la faucille des mains du moissonneur, pour rendre justice à sa place et venger les bébés massacrés.


Une révolution sur le globe

Le faux Dieu qui croyait régner sur la Terre a été englouti par l’eau, celui qui était en haut se retrouve au fond du trou. Le miracle met à bas l’ordre ancien, plus sûrement que si la sphère de pierre avait renversé ses pôles.


De l’ironie de l’âne

Selon le folklore, la marque noire en forme de croix sur l’échine de l’âne serait un remerciement divin pour son rôle lors de la fuite en Egypte. Peut être est-ce la raison pour laquelle Patinir l’a représenté de dos, afin de bien montrer cette ligne.
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Mais, à proximité de la sphère, cette croupe animale barrée d’un équateur et d’un demi-méridien, prend valeur d’intermédiaire, entre le globe de pierre opaque des anciennes religions et le globe de cristal que tiendra le Christ en Majesté.


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Salvator Mundi,
Joos van Cleve, vers 1512, Louvre, Paris

Il y a évidemment dans ce postérieur triomphant une forme d’ironie visuelle : cette Terre asinienne a pour centre un anus. Et la chute des idoles du clocher, au dessus des latrines, trouve son équivalent dans la chute de l’idôle dans la mare, à l’aplomb du chieur minuscule.
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De la liberté de l’âne

Ainsi l’âne de la Sainte Famille, sans monture et sans attache, fournit une joyeuse allégorie de la liberté sur Terre : liberté de brouter et de montrer son postérieur aux puissances déboulonnées.

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Surtout si on le compare à son congénère encore sous le joug, le cheval qui, juste derrière, tire la herse sous le fouet.


Allusions

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La chute d’Icare (détail)
1558, Brueghel, Musée Rouayx des Beaux Arts, Bruxelles

Une autre peintre aurait été tenté d’exploiter à grand renfort d’éclaboussures l’idée si originale de l’idole tombant dans le bassin ; du moins nous aurait-il montré une partie de la scène, comme Brueghel dans la Chute d’Icare. Mais Patinir n’insiste pas, il laisse seulement des indices.

Son tempérament répugne au spectaculaire : lorsqu’il est contraint de représenter une scène dramatique (la chute des idoles, le massacre des innocents), il la confine à l’arrière-plan, la réduit à une miniature, contraignant à la loupe les spectateurs friands de sensationnel. En revanche, il gâte les amateurs d’allusions, en peuplant les avants-plans de non-dits magnifiques et volontiers gouailleurs :

  • ainsi de la sphère sans statue, figure de la Révolution sur la Terre ;
  • ainsi de l’âne sans monture, statue équestre de la Liberté.

Une  source sombre

 

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Le miracle du palmier déraciné

L’évangile du pseudo-Matthieu raconte un quatrième miracle, juste après l’épisode du palmier qui s’incline (voir Une Forêt de Symboles) :

« Quand ils eurent cueilli tous les fruits (…), Jésus dit : (…) « Fais jaillir entre tes racines la source qui y est enterrée et que l’eau coule, autant que nous voudrons. » Alors le palmier se souleva et entre ses racines se mit à couler une source d’eau fraîche et pure. Lorsqu’ils virent l’eau, ils furent remplis de joie et burent avec tous les animaux et les hommes présents, et ils remerciaient Dieu. »

En peinture, ce miracle n’a jamais été figuré, probablement parce que l’arrachement produirait une impression négative  :  la scène du palmier qui s’incline, simple et sans ambiguïté, a cannibalisé l’autre miracle du palmier.

En revanche, il est très fréquent que la halte lors de la fuite en Egypte soit représentée à proximité d’un point d’eau : allusion au miracle de la source pour les esprits cultivés, choix normal d’un lieu de bivouac pour les esprits pratiques.

En comparant avec un autre tableau de Patinir, nous allons voir que cette source-ci n’est pas exactement celle du miracle.


La Fuite en Egypte de Berlin

Patinir Repos_fuite_Egypte_1515_Gemaldegalerie,_Berlin


Ce panneau est certainement celui qui se rapproche le plus de celui du Prado. La composition d’ensemble est similaire, avec une source au même emplacement, à droite du talus où Marie est assise. L’eau du bassin est  transparente, peu profonde, animée de vaguelettes. L’accès en est facile :  il suffit de quelques pas le long du talus. Enfin, elle se trouve au pied d’un grand arbre (qui n’est pas du tout un pommier) : tout nous dit que cette source claire est bien celle du miracle, qui désaltère les voyageurs : heureusement pour eux car, dans ce tableau-ci, on ne voit de gourde nulle part.


Une source moins claire

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La comparaison rend évidentes des particularités de notre source, qui passent inaperçues à première vue. Le bassin est noir, profond, envahi de mousses et d’algues. Il est difficile d’accès, avec ses rives escarpées et les plantes qui l’enserrent de toute part. Enfin, il ne se trouve pas sous le pommier (notre équivalent du palmier) mais à l’opposé, en dessous de la sphère de l’idole. Seul le filet d’eau qui sort de la roche donne une impression de pureté.


Une protection mariale

 Nous avons interprété les plantes autour du bassin comme des symboles mariaux. Nous pouvons maintenant préciser leur rôle  : les plantes de Marie interdisent l’accès au bassin, ronces, roseaux, rosier touffu sont là pour empêcher les voyageurs de tomber dans ce fossé.

Mais elles protègent aussi le spectateur qui, d’après les fuyantes du toit du pigeonnier, se trouve décalé très à droite.


Un miracle reconstitué

Nous pouvons maintenant proposer une reconstitution du Miracle de la Source, revu et augmenté par Patinir.

Il y avait là, au pied du rocher non pas un bassin, mais un gouffre. A l’approche de la Sainte Famille, la statue est tombée dans le gouffreun filet d’eau a jailli qui a noyé l’orifice, faisant remonter les impuretés. Alors les plantes de Marie ont surgi pour cacher aux saints voyageurs ce fossé, et leur éviter tout faux-pas.


La composition en triptyque

Dans  Une Forêt de Symboles, nous avons vu comment Patinir a fusionné deux histoires, le miracle du palmier et le pommier du Paradis .

Il était tout à fait logique que, de l’autre côté du panneau, notre maître en détournements procède de la même manière  : le miracle de la Chute des Idoles fusionne avec le Miracle de la source, produisant ainsi  une nouvelle coagulation de symboles, entre le bassin et le gouffre.

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Une fois le Pommier du Paradis identifié, il ne faut qu’un peu d’audace intellectuelle pour comprendre que le cloaque, en pendant, n’est autre que la Bouche des Enfers. N’est-il pas logique qu’elle engloutisse le faux dieu ?  Et pour nous aider, Patinir a pris soin de mettre au premier plan un indice monumental : un rocher anthropomorphe, la tête moussue d’un géant enfoui, qui la désigne de sa bouche.

L’idée de l’eau miraculeuse ennoyant et nettoyant le gouffre infernal constitue une nouvelle allégorie de la Rédemption qui complète, côté Damnés, celle que que nous avons déjà analysée côté Sauvés : Les pommes (l’ancienne humanité) seront désormais des châtaignes, dotées d’une protection contre le Péché.

Par rapport aux autres Fuite en Egypte de Patinir, le panneau du Prado a la très grande ambition d’explorer  des analogies inédites  :

  • l’exil de la Sainte Famille, premier acte de la Rédemption, refait et rachète l’exil d’Adam et Eve ;
  • la Chute des idoles rejoue et compense la Chute de l’Homme.

Ainsi se superpose, au thème bucolique du Repos, le thème tragique de la Chute et du Salut, dans une scansion  en trois temps qui est celle-là même d’un Jugement Dernier.

7 Porter, Boire, Protéger

21 avril 2014

Seuls occupants, avec le pommier, du promontoire sacré, trois accessoires de voyage sont exposés sur le sol. Pris isolément, aucun de ces trois objets n’a rien d’original : on les retrouve dans les autres Fuites en Egypte, de Patinir lui-même ou de ses contemporains.

C’est leur emplacement privilégié, au premier plan et aux pieds de Marie, ainsi que l’insistance mise sur leur arrangement le long du bâton, qui éveillent notre attention.


1) Le nécessaire de voyage

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Le baluchon

Il se compose de deux poches enroulées autour du bâton, dispositif de portage  simple et pratique.

Patinir insiste sur le blanc immaculé du tissu, suggère des formes à l’intérieur sans nous donner la possibilité de les identifier, et ne montre aucune ouverture :   on distingue juste une couture sous la poche droite.

La gourde

Il s’agit d’une calebasse séchée, accessoire traditionnel du Pèlerin.

Patinir_Fuite_Egypte_accessoires_voyage_gourde_LondresFuite en Egypte, Ecole de Patinir, National Gallery, Londres

Elle aussi est destinée à être portée sur le bâton.  On distingue d’ailleurs son attache en cuir autour du bâton, juste à droite du baluchon.

Le panier d’osier

Il est représenté avec une grande précision, on pourrait compter les brins d’osier. C’est un modèle courant, qu’on retrouve dans d’autres tableaux de l’époque.Quelquefois il est représenté ouvert.

Patinir_Fuite_Egypte_Nativite_Gerard-David_panierLa Nativité avec des donateurs, saint Jérôme et saint Léonard,
Gérard David, New York, Metropolitan Museum of Art

On le voit ici au premier plan juste devant le berceau de l’Enfant Jésus, associé à une gerbe de blé, et contenant des langes blanches.

Quentin Metsys 1513 Repos pendant fuite EgpyteLe repos pendant la Fuite en Egypte,
Quentin Massys,1509-13, Worcester Art Museum

Ici, il contient des linges blancs et des pommes.

Gerard David PradoLe repos pendant la Fuite en Egypte,
Gérad David, vers 1515, Prado, Madrid

Mais le plus souvent, il est représenté fermé. Dans cette Fuite en Egypte de Gérard David, on le voit deux fois : au premier plan posé à côté du bâton, à l’arrière-plan porté à l’épaule par Joseph. Il doit s’agir d’un garde-manger, à en croire la cuillère de bois que l’enfant Jésus tient en main.

Le bâton

C’est l’accessoire traditionnel de Joseph, mais aussi des pèlerins.


Le chapeau de paille

Patinir-_Fuite_Egypte_Prado_Partie_centre_Marie_JosephCe large chapeau que Joseph porte dans son dos, est encore un accessoire de pèlerin, qui protège du soleil et de la pluie.


La calebasse, le bâton et le chapeau de Joseph ont pu faire interpréter le tableau comme relevant de la symbolique des tableaux de pèlerinage. Si l’on rajoute la marmite portative, le panier, et la grande cape bleue de Marie, qui peut également servir de couverture, on obtient, à peu près complet, le nécessaire de voyage de l’époque.

Le point à souligner est que les trois récipients  : baluchon, gourde, panier, sont représentés fermés : il s’agit bien d’une halte de courte durée, pas d’un bivouac.

2) Trois  accessoires joséphains

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Le bâton

Le bâton soutient le baluchon sans risquer de le déchirer, sans réclamer aucune anse, aucune boutonnière. Connaissant la mauvaise réputation des triques de toute espèce, on ne peut imaginer système de suspension plus innocent, moins intrusif. Il évite également la saleté, la sueur de la main, et garantit le blanc immaculé du baluchon.


L’entonnoir

Au col de la gourde est attaché un petit entonnoir métallique.  Il ne s’agit pas du tout d’un biberon, mais d’un objet courant, complément indispensable à la calebasse : il permet de la remplir directement à un filet d’eau, sans avoir à l’immerger dans un bassin. En ce sens, l’entonnoir garantit la pureté du contenu de la gourde.


Le cadenas

Il est rare de voir un cadenas sur un panier d’osier, matériau peu résistant aux effractions. Plutôt que de spéculer sur le contenu plus ou moins précieux, fragile, occulte du panier, contentons-nous de noter que celui-ci est un objet sous protection, cadenassé.


3) Trois  récipients mariaux

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Si ces trois accessoires font clairement allusion au rôle protecteur de Joseph,  du coup les trois récipients complémentaires déclinent mécaniquement trois métaphores mariales :

  • le baluchon immaculé qui s’adapte à toute forme, celle du bâton qui le porte et celle de l’objet qui le remplit, pourrait illustrer sa vertu d’Obéissance ;
  • la calebasse remplie d’eau limpide, sa Pureté ;
  • le panier cadenassé, sa Chasteté.


Le bâton, abandonné sur le sol et voué à côtoyer des sacs fessus, l’entonnoir – minuscule objet hermaphrodite réduit aux filets d’eau, et le cadenas – accessoire auto-érotique dont l’occupation au flanc du panier est de se pénétrer lui-même, peuvent passer, à nos yeux modernes, pour des substituts évidents de la virilité du bon Joseph.

Un regard plus candide se contentait d’y reconnaître  trois accessoires positifs, trois dispositifs de protection de l’Obéissance, de la Pureté et de la Chasteté de Marie.

Remarquons que ces trois couples d’objets correspondent aux trois fonctions indispensables à tout voyage :

  • Porter (bâton/baluchon),
  • Boire (gourde/entonnoir),
  • Protéger (Panier/cadenas).

Rien d’étonnant à ce que retrouvions, en chacun des voyageurs, une réplique de ce motif.

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Menacer


Joseph-voyageur

Joseph porte à boire à Marie,  protégé par son chapeau de paille. La tâche blanche dans la soupière suggère qu’il s’agit du lait destiné à l’agneau qui, juste au dessus de Joseph, est offert en sacrifice au Baal.

A notre trilogie Porter/Boire/Protéger s’ajoute un quatrième terme, indissociable lui-aussi de l’idée de voyage : l’alea, la mauvaise rencontre, la Menace.

Côté Joseph, elle se matérialise par l’idole chutant du clocher.


Marie-voyageuse

Patinir-_Fuite_Egypte_Prado_Partie_centre_Marie_detailJoseph porte du lait à Marie qui donne le sein  à Jésus  : enchaînement de boissons .

Le manteau enveloppe Marie dont les bras enveloppent Jésus :  imbrication de protections.

Le voile joue un rôle pudique : cacher la gorge de Marie, tout comme la coiffe cache sa chevelure (le tableau suggère d’ailleurs que l’un est le prolongement de l’autre).

Mais il joue surtout un rôle sacré : isoler le corps de Jésus. Ainsi la chair de Marie touche minimalement celle de son fils, juste son sein contre sa joue : comme dans ces chambres stériles où mère et fils ne font que se frôler.

C’est au travers du voile que Marie porte son fils en offrande au monde.

Le quatrième terme, la Menace côté Marie, est bien sûr l‘idole de la sphère, qui  vient d’être proprement sectionnée et précipitée dans les bas-fonds.

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Comme par un jeu d’écho, ce motif quaternaire  des voyageurs – Porter, Boire, Protéger, Etre menacé – va développer ses harmoniques dans l’ensemble de la composition.

D’une certaine manière, avec Patinir, c’est tout le paysage qui voyage !

4) Echos en Egypte

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Dans la partie gauche, côté Egypte, les servants portent  de jeunes animaux pour conjurer la menace de Baal.

A gauche du pont, les latrines de la ville soulignent que l’eau qui coule en dessous est une boisson impure.

La citadelle dans la montagne protège  le monde païen, qui vit  sous la menace du Baal.


Echos en Judée


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A droite, côté Judée, la poignée du panier est tournée en direction du champ de blé, signalant l’affinité entre l’objet manufacturé et sa matière première, la paille : tout comme le  panier protège son contenu contre les guêpes, le champ de blé protège la Sainte Famille contre la menace des soldats.

La source pure, inversant la rivière souillée des Egyptiens, illustre la fonction « Boire ».

Et l’âne remet les choses dans l’ordre naturel : ce n’est plus, comme en Egypte, l’homme qui porte l’enfant de l’animal, mais l’animal qui porte l’enfant de l’homme.



6) Echos dans l’arbre


Dans Une Forêt de Symboles, nous avons proposé l’hypothèse du « palmier caché« , selon laquelle  les  deux arbres éminents, pommier et châtaignier, doivent être lus en fait comme un arbre à double frondaison, composé de quatre symboles  :

  • les pommes : l’humanité avant le Christ, marquée par le péché originel ;
  • les châtaignes : l’humanité chrétienne, désormais protégée du mal par une bogue robuste ;
  • entre les deux, la jeune vigne : Jésus Enfant ;
  • le lierre en bas du tronc : le serpent, désormais rendu inoffensif.


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Par la pensée, rabattons sur le sol notre arbre à double frondaison, de sorte que son tronc coïncide avec le bâton : les pommes se posent dans le baluchon, la vigne dans la gourde, les châtaignes dans le panier.


La vigne

Nous retrouvons bien la fonction « Boire ». Tandis que la gourde évoque la pureté de Marie, la jeune vigne promet le  vin de la Passion de Jésus.


Les châtaignes

Avec leurs piquants, elles illustrent d’une manière éclatante  la fonction « Protéger ». Châtaignes et panier partagent  le même cousinage symbolique : Protection, Chasteté.


Les pommes

Les pommes rentrent de manière moins immédiate dans notre schéma de lecture : elles devraient, comme le baluchon, évoquer la fonction « Porter« . Une nuance de cette idée  nous est suggérée par la Génèse :

« La femme vit que le fruit de l’arbre était bon à manger, agréable à la vue et désirable pour acquérir l’intelligence; elle prit de son fruit et en mangea; elle en donna aussi à son mari qui était avec elle, et il en mangea. » Genèse 3,6

Porter est donc ici à prendre dans le sens d’offrir, tout comme les Egytiens portent des animaux en offrande au Baal.


Le serpent

Du coup nous reconnaissons, déguisé en lierre enserrant la base de l’arbre de Vie, ce vieux serpent d’Eden dans le rôle de la Menace.


Les  symboles de l’arbre développent  une nouvelle variation sur notre motif quaternaire.

En nous incitant à établir une relation entre les pommes et l’idée de « Porter », cette grille de lecture fait remonter  à la surface la scène implicite cachée sous le tableau : « Eve porte la pomme à Adam« .

Nous comprenons maintenant plus en profondeur  la scène explicite que le tableau affiche : « Joseph porte à Marie le lait de l’agneau ». Le couple inaugural de la Nouvelle Ere refait, en inversant les rôles, le geste du couple maudit de l’ancienne Loi. En quelque sorte l’homme « rend » à la femme son offrande : mais la pomme, entâchée du péché originel, a été transmutée en lait blanc, issu d’un agneau innocent.

On pourrait dire en souriant qu’avec Adam et Eve, l’humanité était condamnée au strict végétalisme : « tu mangeras l’herbe des champs ». A l’imitation de Marie et Joseph, elle devient sous nos yeux végétarienne – mais pour l’instant la viande  va encore au Baal des Egyptiens. Il faudra attendre le sacrifice de Jésus et l’extinction définitive du paganisme, pour qu’elle accède enfin à la nourriture des anciens Dieux : le régime carné.


7) Echos dans la clairière

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Ce n’est pas terminé ? Non, pas tout à fait. C’est le propre des échos de se répercuter à l’infini, de plus en lointains, de plus en plus faibles… Et si nous regardions à la loupe, là bas, au fond de la clairière ?


La besace du Semeur

Encore un sac, blanc comme le baluchon. Après le fruit offert à Adam, les jeunes animaux au monstre païen,  l’enfant Jésus à l’humanité, voici une nouvel avatar de l’offrande d’un petit être à un gros : le « semeur porte des graines à la terre ».


La truie et ses porcelets

Allaiter dans le dos de la Vierge allaitante : grosse charge symbolique pour cette scène en miniature. La portée de porcelets insatiables symbolise-t-elle les vices et la gloutonnerie ?

Remarquons que ces cochons-là sont blancs (à l’époque, les porcs domestiques étaient plutôt noirs comme l’enfer), ceci pour éviter toute interprétation négative. Plutôt donc faut-il comprendre que la Vierge et la truie partagent la même destinée de mammifère  ; ce qui les rapproche, c’est  l’idée de la maternité : donner à boire à sa progéniture.


Le rucher

Après le panier, le champ de blé, le chapeau, voici un nouvel objet de paille qui a à voir avec l’idée de Protéger. Les ruches protègent leur miel ; et les abeilles, armées de leurs dards, savent défendre le fruit de leurs efforts, comme les bogues épineuses les châtaignes.


La cravache du herseur

Dans cette dernière saynette, la menace est matérialisée par  la cravache que le herseur brandit au nez du cheval pour l’inciter à tirer.

Echos dans la campagne



Patinir_Fuite_Egypte_TRilogie_Synthese_Tout

Les trois objets mis en évidence au premier plan sont les paradigmes des trois fonctions du voyage, Porter/Boire/Protéger.  Avec son quatrième terme, Menacer, le motif se déploie  dans l’ensemble de la composition  :

au point que les objets des voyageurs semblent la version sacralisée, mobilisée, itinérante, des éléments du paysage.


Les éléments illustrant l’idée de Menace  – idoles déquillées, Baal miniature,  soldats trompés, lierre-serpent relégué  au bas du tronc comme une vieille chausse, cravache bénigne , ne réussissent pas à troubler la sérénité de la scène : à peine la rehaussent-elle d’un zeste de piquant.


Les objets du Boire que nous avons découverts peu à peu –  la gourde, la source pure (antithèse de la rivière souillée), la vigne, le lait dans la soupière – gravitent autour du sein de Marie :

tout ce qui dans le tableau produit du liquide est convoqué à sa têtée.


Les objets du Protéger – panier, citadelle, champ de blé, châtaignes, chapeau de paille, ruches – se résument dans son grand Manteau, qui la couvre et l’isole du roc et de la dureté du monde après la Chute.


Enfin, les objets du Porter - baluchon, marmite, animaux sacrifiés, pommes, âne, sac du semeur – nous font converger vers son Voile.

Patinir_Fuite_Egypte_TRilogie_Marie_Baluchons

Aux deux poches du baluchon, enroulées autour du bâton,  correspondent  les deux parties du voile, qui unissent la mère et le fils dans un même enroulement.

De même que les Egyptiens portent en offrande à leur Baal un cygne (en haut) et un agneau (en bas),

le Voile porte en ostension la Mère (en haut) et le Fils (en bas), pendants virginaux du nouveau sacrifice.


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A la recherche de notre leitmotiv, nous venons de remarquer que les trois objets du premier plan (baluchon, gourde, panier) entretiennent des correspondances fortes avec trois détails de l’arrière-plan (sac de semence, truie, rucher), comme si le promontoire sacré se projetait dans la clairière.

En recherchant tous les éléments qui se projettent de l’avant vers l’arrière, nous allons pouvoir préciser la signification de cette enclave dans la forêt et identifier, définitivement, ses habitants.


Patinir_Fuite_Egypte_TRilogie_Projections

Le chasseur

Dans Ecosystèmes nous avions pressenti une similitude de rôle  entre Joseph et le chasseur. Considérée spatialement, cette affinité devient évidente : le chasseur, à la lisière de la forêt côté droit,  est le pendant de Joseph remontant vers le promontoire côté gauche. Dans le monde de la clairière, il joue le même rôle que Joseph dans celui du promontoire : à la fois protecteur et nourricier.


Le cheval de trait

Le cheval de trait est la projection de l’âne : tirant la charrue dans la terre, il est le pendant sédentaire de la monture des voyageurs, qui broute en toute liberté l’herbe verte.


La ferme et son colombier

La ferme est la maison-modèle, le Foyer Idéal. Sa position par rapport aux autres éléments ne laisse aucun doute : elle ne peut être que la projection de Marie. Nous retrouvons la métaphore classique de la « turris eburnea« , la tour d’ivoire.

Patinir a malicieusement détourné les connotations grivoises du colombier, pour en faire son exact contraire : le symbole de la Vierge-Mère.


L’idole et sa caricature

L’idole qui se dressait orgueilleusement sur la pierre, souillant la Terre de sa présence, se trouve peut-être ridiculisée dans la microscopique figure du chieur accroupi dans la glèbe.


La projection des rejetons

Traçons une ligne droite entre les ruches et la tige du bouillon-blanc, dont les fleurs jaunes sont connues pour leur odeur de miel. Cette ligne surplombe les porcelets, longe le bras du semeur qui jette les graines, traverse les petits oiseaux qui picorent, passe au point de jonction entre la joue de Jésus et le sein de Marie et coupe les trois châtaignes tombée dans l’herbe.

Ainsi une abeille de la ruche, en se dirigeant vers cette grande fleur cachée derrière la Vierge, réunira tous les rejetons du tableau. Comme si la  présence mariale organisait  et glorifiait  l’enfantement, dans les trois règnes, végétal, animal et humain.

Patinir est un optimiste : au sein de son microcosme rêvé,

tous les petits du monde ont la même Mère et le même foyer.


L’enclave dans la forêt

Maintenant que nous avons découvert le véritable foyer du tableau, le colombier, nous pouvons affiner la composition en traçant précisément les lignes-frontière : deux lignes droites qui partent l’une vers la gauche, longeant le rempart de pierre, l’autre vers la droite, longeant le rempart végétal de la haie d’arbres et de la muraille des blés.

En haut à gauche, indiscutablement l’Egypte. En haut à droite, indiscutablement la Judée.  Entre les deux, derrière le no man’s land du promontoire. le triangle de la clairière :

  • administrativement et temporellement, elle se trouve côté Egypte  : à gauche de la borne frontière (la sphère) et en automne ;
  • mais culturellement, elle tire côté Judée, puisque les habitants de la clairière sont habillés en Flamands du XVIème siècle, comme ceux du village.

Qui sont donc exactement ces paysans et cet archer qui s’activent dans cette enclave, juste derrière la Sainte Famille ?


« Je lui tendais de quoi se nourrir »

Revenons aux paroles du prophète Osée, celles qui justifient l’épisode de la Fuite en Egypte   :

« Quand Israël était jeune, je l’ai aimé, et d’Egypte j’ai appelé mon fils. Ceux qui les appelaient, ils s’en sont écartés: c’est aux Baals qu’ils ont sacrifié et c’est à des idoles taillées qu’ils ont brûlé des offrandes. C’est pourtant moi qui avais appris à marcher à Ephraïm, les prenant par les bras, mais ils n’ont pas reconnu que je prenais soin d’eux. Je les menais avec des attaches humaines, avec des liens d’amour, j’étais pour eux comme ceux qui soulèvent un nourrisson contre leur joue et je lui tendais de quoi se nourrir.«  Osée 11,1

Il est frappant de voir combien les images que ce texte véhicule sont proches de la question centrale et l’univers symbolique du tableau : protéger et nourrir un enfant (Israël pour le Dieu d’Osée,  Jésus pour la Marie de Patinir).


« Justes semailles, généreuses moissons »

Si Patinir  a médité sur Osée pour nourrir son inspiration, il a également dû lire le passage qui précède immédiatement  :

« Ephraïm était une génisse bien dressée qui aimait à fouler le grain. Lorsque je vins à passer devant la beauté de son cou, je mis Ephraïm à l’attelage – Juda est au labour et Jacob lui, à la herse. Faites-vous de justes semailles, vous récolterez de généreuses moissons ; défrichez-vous un champ nouveau ; c’est maintenant qu’il faut chercher le Seigneur jusqu’à ce qu’il vienne répandre sur nous la justice. » Osée 10,11

Cette métaphore agricole du prophète ronchon signifie plus ou moins qu’Israël se laissait vivre, telle une belle vache accoutumée à un travail facile.  Dieu, pour la régénérer,  lui a fait subir le joug de l’esclavage (labourer et herser). Puis l’a récompensée par des rendements à l’hectare élevés.

Remplaçons la génisse par le cheval de trait, déplaçons Juda aux semailles plutôt qu’au labour et laissons Jacob à la herse : nous avons, avec la clairière, une illustration assez précise de ce « champ nouveau » vanté par le prophète.


Qui sont les habitants de l’enclave ? Ce sont des Juifs, puisqu’ils sont habillés comme en Judée. Mais ils vivent néanmoins en Egypte, de l’autre côté de la frontière. Cependant, ils ont cessé d’adorer le Baal, et préfèrent garder pour eux les fruits de leur agriculture.

Ces juifs sont déjà des chétiens en devenir : ils en sont aux « justes semailles« , mais le passage de la Sainte Famille déclenche déjà, derrière elle, les « généreuses moissons ».

Avec trois siècles d’avance, Patinir nous montre un monde imbibé d’esprit pionnier, nourri de références bibliques : la colonisation d’un Far West où les idoles païennes, tels les Apaches de leurs mesas, tombent toutes seules de leurs piédestal à l’approche de la cavalerie légère.

- La parabole de la séparation

14 septembre 2012

Il existe une tradition religieuse opposant les brebis aux chèvres : mais celle-ci est extrêmement rare dans l’iconographie.

Béliers et boucs chez Ezechiel

Dans une imprécation essentiellement dirigée contre les mauvais bergers,  Ezechiel explique comment Yahvé va reprendre en  main ses brebis :

« Je chercherai celle qui était perdue, je ramènerai celle qui était égarée, je panserai celle qui est blessée, et je fortifierai celle qui est malade; mais celle qui est grasse et celle qui est forte, je les détruirai; je les paîtrai avec justice. Quant à vous, mes brebis, ainsi parle le Seigneur Yahvé. Voici que je vais juger entre brebis et brebis, entre béliers et boucs. » Ezechiel 34, 16-17

Dans ce passage,  Yahvé semble préférer les béliers aux boucs, mais aussi, dans la suite du texte, les brebis les plus faibles  :

« C’est pourquoi ainsi parle le Seigneur Yahweh: Me voici; je vais juger entre la brebis grasse et la brebis maigre.«  Ezechiel 34, 18

Malgré les obscurités du texte, il semble qu’il s’agisse surtout de distinguer, non pas une espèce par rapport à une autre, mais les individus méritants par rapport aux profiteurs

Brebis et boucs chez  Mathieu

Dans l’Evangile de Mathieu, la parabole des brebis et des boucs reprend et développe les images d’Ezechiel. Ce texte est fondamental, puisqu’il servira de base à toute l’idéologie du Jugement Dernier :

« Or quand le Fils de l’homme viendra dans sa gloire, et tous les anges avec lui, il s’assiéra alors sur son trône de gloire, et toutes les nations seront rassemblées devant lui, et il séparera les uns d’avec les autres, comme le pasteur sépare les brebis d’avec les boucs,  et il mettra les brebis à sa droite et les boucs à sa gauche.  Alors le Roi dira à ceux qui seront à sa droite:  » Venez, les bénis de mon Père: prenez possession du royaume qui vous a été préparé dès la création du monde. » Mathieu 25  31-34


Une iconographie rarissime

La séparation des brebis et des boucs au moment du Jugement Dernier n’a été représentée que dans les très hautes époques, et les exemples se comptent sur les doigts d’une main.

Le jugement dernier ?
Couvercle de sarcophage, atelier romain, vers 300, Metropolitan Museum, New York

Un homme barbu avec les attributs du philosophe (les rouleaux à ses pieds) sépare  huit béliers tête levée et  cinq boucs tête baissée. De la main droite, il caresse le premier bélier ; de la main gauche, il repousse le premier bouc.

Le fait que ce sarcophage représente la parabole de Mathieu reste discuté (voir  La figure du « Bon Pasteur » dans l’art funéraire de Rome et la pensée chrétienne des IIIe-IVe siècles, Aurélien CAILLAUD ; 2007-2008, p 111 et 130

Voici pratiquement le seul exemple indiscutable de représentation de la parabole de Mathieu (encore s’agit-il plutôt, vu l’absence de cornes, de brebis et de chèvres) :

Brebis boucs Appolinaire le Neuf Ravenne

La parabole des brebis et des boucs
Mosaïque du VIème siècle, Saint Apollinaire-le-Neuf , Ravenne

Occultée par l’immense succès au Moyen-Age des représentations du Jugement Dernier, la séparation entre ovins et caprins ne sera plus illustrée durant un bon millénaire…

…jusqu’à un dernier tour de piste fugitif, dans un tableau qui semble à première vue un simple paysage bucolique (nous résumons ci-après les explications de A.Pomme De Mirimonde, Le langage secret de certains tableaux du Musée du Louvre, RMN 1984, p 81).

Paysage avec les Pèlerins d’Emmaüs

Paul Bril, 1617, Louvre, Paris
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Cliquer pour agrandir


Les pèlerins d’Emmaüs

Premier indice d’un signification religieuse : l‘épisode des Pélerins d’Emmaüs se cache,  représenté en tout petit, sur la pergola surplombant une fontaine, et surplombée par un palmier.

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Sous le palmier

Le palmier est un très ancien symbole de la Justice : à cause du psaume XCII,13 : « le juste fleurit comme un palmier » et aussi du fait que ses palmes se redressent si on les incline.

 

Ainsi le thème du retour du Christ (apparition aux Pèlerins) est très discrètement lié à celui du jugement, induisant l’idée que le tableau pourrait représenter le Jugement Dernier.

Brebis et chèvres

C’est le soir, les bêtes rentrent des champs. Les brebis se trouvent dans l’ombre de la vallée. Mais comme elles suivent docilement leur berger, elles vont bientôt retrouver la lumière, l’étable et l’eau de la fontaine.

Les chèvres, en revanche, se trouvent en pleine lumière sur la colline du premier plan.  Mais comme elles précèdent leurs bergers négligents, elles se dirigent droit vers la vallée, l’ombre, et un  squelette de cheval.


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Selon Pomme De Mirimonde, celui-ci représenterait la luxure et les vices, en référence à un texte de Jéremie (V, 8) qui compare les hommes adultères à des chevaux égarés « dont chacun hennit vers la femme de son prochain ».

Dans ce tableau-devinette, celui qui sépare les brebis des boucs n’est ni le berger, ni le chevrier qu’on nous montre  : mais bien la silhouette minuscule du Fils de l’Homme,  revenu s’asseoir non pas sur son trône de gloire comme le dit la parabole, mais sur la simple chaise d’une pergola.

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