Monet

Pendants paysagers : deux états du monde

31 janvier 2017

Dans ces pendants, il s’agit d’opposer deux atmosphères  contrastées : la tempête et le calme, un incendie et ses dégâts ou bien, moins dramatiquement, un jour calme et un jour de fête.

Poussin 1651 Landscape_-_A_Storm Musee des beaux arts Rouen
L’orage
Poussin, 1651,Musée des Beaux arts, Rouen
Poussin 1651 Landscape_-_A_calm Un Temps calme et serein Getty Museum
Paysage par temps calme
Poussin. (1651) The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

« Le Paysage à l’arbre frappé par la foudre, dit L’Orage, et le Paysage au château, dit Le temps calme, résument les ambitions de Poussin dans les années 1650. La qualité de la lumière poudreuse, l’eau froide du lac d’une pureté parfaite, le ciel nuageux d’un bleu laiteux du Calme font contraste avec le ciel obscurci et chargé, ce « vent furieux », les « tourbillons de poussière », les « nuées » et les « éclairs » qui illuminent les constructions, la pluie qui commence à tomber de L’Orage, comme se font face le pâtre rêveur et les personnages terrifiés et affolés qui s’enfuient. Mais, surtout, Poussin a opposé une nature impassible et immuable à une nature déchaînée, « saisie d’une violence toute pareille à celle des passions humaines ». Pierre Rosenberg, Poussin et la nature, discours à l’Institut de France, 2006

Ajoutons d’autres symétries plus discrètes :

  • les troupeaux : à gauche on les frappe pour les ramener à la ferme ; à droite ils paissent tranquillement ;
  • les véhicules :  à gauche un  char à boeuf est stoppé de terreur sous la branche cassée ; à droite un cheval quitte au galop le relai de poste ;
  • la composition : à gauche un paysage cloisonné, barré par le tronc de l’arbre et compressé par la frondaison sombre qui se fond avec les nuages noirs ; à droite , un paysage ouvert, encadré de part et d’autres par des arbres.



 

Port_of_Ostia_During_a_Tempest',_oil_on_canvas_painting_by_Leonardo_Coccorante,_1740s,_Lowe_Art_Museum
Durant la tempête
'Port_of_Ostia_in_Calm_Weather',_oil_on_canvas_painting_by_Leonardo_Cocorante,_1740s,_Lowe_Art_Museum
Par temps calme

Le port d’Ostie, Leonardo Coccorante, vers 1740, Lowe Art Museum

Spécialiste des pendants architecturaux, Coccorante s’essaye à la mode des contrastes atmosphériques, ce qui l’amène à modifier quelque peu ses habitudes. Ses pendants strictement architecturaux obéissent habituellement à des recettes qui permettent d’assurer une certaine complémentarité entre les deux vues, tout en leur déniant la continuité optique : le plaisir pour le spectateur étant d’apprécier l’invention et la fantaisie, non de s’immerger dans une réalité fictive.


Port_of_Ostia Leonardo_Coccorante,_1

Le pendant du haut obéit à ces trois recettes (voir d’autres exemples dans Pendants architecturaux) :

  • 1) les bords externes sont fermés par des motifs qui renvoient le regard, comme une balle entre deux frontons ;
  • 2) le centre fait « comme si » les deux pendants se recollaient : mais les points de fuite sont ici trop proches pour permettre une distance correcte d’accrochage, et les lignes d’horizon sont à des hauteurs légèrement différentes ;
  • 3) la lumière provient d’entre les deux pendants, mais avec des approximations qui empêchent de localiser une source unique.

Le pendant atmosphérique respecte le premier procédé, mais pas les deux autres :

  • 2 bis) l’horizon est au même niveau et une distance optimale d’accrochage existe ;
  • 3 bis) la lumière vient du même point, très bas à gauche.

L’idée est bien, ici, de permettre au spectateur de comparer, à la même heure et depuis un même point idéal, les deux ambiances opposées : le naufrage et l’arrivée à bon port.

Mais c’est un peu plus tard que va’émerger une description véritablement réaliste de ces contrastes…



Vernet 1748 mer tempetueuse Musee Thyssen Bornemiza Madrid
Mer avec tempête Vernet, 1748, Musée Thyssen Bornemiza, Madrid
Vernet 1748 mer calme Musee Thyssen Bornemiza Madrid
Mer calme Vernet, 1748, Musée Thyssen Bornemiza, Madrid
Vernet 1770 Port mediterraneen avec tempete Getty Museum
Port méditerranéen avec tempête Vernet, 1770 ,Getty Museum, Malibu
Vernet 1770 Port mediterraneen par mer calme Getty Museum
Port méditerranéen par mer calme Vernet, 1770 ,Getty Museum, Malibu
Vernet 1773 A Shipwreck in Stormy Seas National Gallery Londres
Un naufrage dans la tempête (A Shipwreck in Stormy Seas)Vernet, 1773, National Gallery Londres
Vernet 1773 A Landscape at Sunset National Gallery Londres
Paysage au coucher de soleil (A Landscape at Sunset)Vernet, 1773, National Gallery Londres

Vernet a mis au point des effets de lumière et d’atmosphère novateurs, très appréciés  pour leur rendu réaliste,  et qui ont assuré son succès tout au long de sa carrière.  Il a modernisé et exploité dans une série de pendants l’opposition poussinesque entre la tempête et le calme, impressionnant ses contemporains par  le contraste entre :

  • le midi tempétueux  (voir MatinSoir), et le calme retrouvé du soir ;
  • le ciel gris  et le ciel rose ;
  • la lumière tranchante et la lumière diffuse ;
  • les diagonales contraires des mâts et de la pluie,  et les verticales restaurées ;
  • les voiles gonflées et les voiles flasques ou carguées ;
  • les chaloupes ramenant à grand peine les naufragés et les barques  déchargeant paisiblement la pêche du jour.

 



Volaire 1770 Shipwreck The Huntington, Pasadena
Naufrage (Shipwreck)
Volaire 1770 View of Naples in Moonlight The Huntington, Pasadena
Vue de Naples au clair de lune (View of Naples in Moonlight)

Volaire, 1770, The  Huntington, Pasadena

Elève de Vernet, Volaire suit et accentue  les mêmes procédés.

Dans le Naufrage, les diagonales des éclairs se rajoutent à celles des mâts et des voiles, projetant un spot de lumière sur les naufragés, tandis qu’un soleil sanglant se cache derrière les nuages.

Dans la Vue de Naples, les orthogonales de la canne à pêche et du mât du filet carrelet rajoutent à la verticalité du vaisseau. Le rougeoiement est descendu du ciel vers la terre, où se prépare une friture au pied d’une ruine romaine (inspirée du temple de Minerve à Rome).

Dans les deux panneaux, l‘élément de stabilité est fourni par le château-fort inaccessible à la tempête, et par la silhouette du Vésuve qui fume paisiblement sous la lune


volaire vesuve 1794 1
volaire vesuve 1794 2

Double vue du Vésuve
Volaire, 1794, Collection particulière [1]

Le calme du Vésuve était tout relatif car il y eut de nombreuses éruptions à l’époque  – en 1771, 1773, 1774, 1775, 1776, 1779 et 1794 (celle représentée  ici), qui firent la fortune de Volaire comme peintre du volcanisme.

A la longue, on s’était habitué aux éruptions : l’ambiance cataclysmique des premiers tableaux a laissé place à un spectacle touristique dont on admire deux phases successives, depuis les barques ou depuis les rochers : tandis que la coulée de lave s’est élargie, la lune est monté vers la droite, presque complètement occultée par la pluie de cendre qui est le clou du spectacle. Et les spectateurs applaudissent à cette apothéose. [2]

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Clair de lune
Wright of Derby, 1787, Musée des Beaux Arts de Montréal
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Cottage en flammes
Wright of Derby, 1787, Minneapolis Institute of Art [4]

A gauche un lac paisible, sous une tour encore fière ; deux promeneurs à peine visibles sur la rive  jouissent du calme de la nuit.

A droite, une vallée sèche, entre une ruine ensevelie dans les branchages et un cottage disparaissant dans les flammes. ; une vieille femme se désespère tandis que le reste de la  famille s’active pour  sauver l’essentiel.

Plastiquement, le pendant oppose couleurs froides et couleurs chaudes. Allégoriquement, les éléments Terre et Eau aux éléments Air et Feu. Moralement, le Bonheur au Malheur.


wright_of_derby_personnages

Philosophiquement, il exploite  le même contraste qu’Hubert Robert, entre objectivité distanciée et implication dramatique.


wright_of_derby_lune
Loin au dessus des passions humaines, la lune fournit aux deux panneaux son  point de vue de Sirius.


Pierre-Henri de valenciennes 1782-1784 Loggia a Rome, le toit au soleil Louvre
Loggia a Rome, le toit au soleil
Pierre-Henri de valenciennes 1782-1784 Loggia a Rome, le toit a l'ombre Louvre
Loggia a Rome, le toit à l’ombre

Pierre-Henri de Valenciennes, 1782-1784, Louvre, Paris

On dirait une ferme fortifiée en haut d’un champ labouré. Mais c’est une terrasse sur un toit de tuiles, une loggia romaine où l’on étend le linge pour qu’il  sèche sous le vent et au soleil.



Pierre-Henri de valenciennes 1782-1784 Loggia a Rome, le toit au soleil Louvre detail

Dans la première étude, celui-ci est déjà bas,  et même en contrebas comme le montre l’ombre portée du toit (ce qui confirme d’ailleurs la position élevée de la loggia).

Dans la seconde étude, l’ombre portée n’est plus visible, mais une lumière diffuse provient toujours de la droite. Le soleil vient de disparaître soit sous l’horizon, soit derrière un nuage.

Dans tous les cas, très peu de temps séparent les deux vues : à peine celui de rajouter un linge sur la corde  de gauche,  et pour le paysagiste de faire la preuve de sa virtuosité à capter les tons changeants et les ombres fugitives.

Titian Ramsay Peale, 1842 'Kilauea_by_Day Bernice P. Bishop Museum Honolulu
Le volcan Kilauea le jour
Titian Ramsay Peale, 1842 'Kilauea_by_Night Bernice P. Bishop Museum Honolulu
Le volcan Kilauea la nuit

Titian Ramsay Peale, 1842, Bernice P. Bishop Museum, Honolulu

Ces deux toiles se veulent un témoignage précis, topographique et ethnographique : le jour les natifs rendent hommage à un roi, la nuit ils chantent à la lueur du volcan.


Monet 1867 Regattes a Sainte-Adresse MET
La plage à Sainte-Adresse, Art Institute of Chicago
Monet 1867 The_Beach_at_Sainte-Adresse Art Institute of Chicago
Régates à Sainte-Adresse, MET, New York

Monet, 1867

Ce pendant hâvrais oppose trois aspects du temps qui passe :

  • arée haute et marée basse,
  • temps lumineux et temps couvert,
  • jour de loisir et jour de labeur.

Trois vues de la rue Mosnier

Manet, 1878

Manet_Rue_Mosnier_Decorated_with_Flags_1878
La Rue Mosnier aux drapeaux,
Manet, 1878, Collection particulière (65 × 81 cm)
Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu
La rue Mosnier aux drapeaux
Manet, 1878, Getty Museum,  Malibu (65.4 × 80 cm)

 

La date

Pour  commémorer l’Exposition Universelle qui matérialisait la prospérité retrouvée après la guerre de 1870, le gouvernement avait déclaré  le 30 Juin 1878  Fête de la Paix (la fête nationale du  14 juillet ne sera institué qu’en 1880). C’est ce jour exceptionnel, où le drapeau tricolore était à nouveau autorisé à pavoiser les rues de Paris, que Manet et son ami Monet, deux républicains convaincus,  ont voulu immortaliser.



Monet-montorgueil

La rue Montorgueil
Monet, 1878, Musée d’Orsay, Paris

« J’aimais les drapeaux. La première fête nationale du 30 juin, je me promenais rue Montorgueil avec mes instruments de travail; la rue était très pavoisée avec un monde fou. J’avise un balcon, je monte et demande la permission de peindre, elle m’est accordée. Puis je redescends incognito ! » Claude Monet [5]



Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878

La rue Mosnier aux paveurs
Manet, 1878, Cambridge, Fitzwilliam Museum (63 × 79 cm )

Manet a peint une troisième vue  de la rue Mosnier, sans drapeaux. La relation entre les  trois versions n’est pas claire : selon Robert L. Herbert [6],

  • la vue sans drapeaux aurait été peinte avant la fête,
  • celle barrée par le drapeau au premier plan, le jour de la fête,
  • et la troisième le soir de la fête (à voir l’ombre des maisons qui se projette sur la rue), voire le lendemain soir.

Pour avancer sur la question, il va nous falloir étudier plus précisément la topographie du quartier.


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La rue Mosnier et son quartier

Manet_La_rue_Mosnier_au_bec_de_gaz

La rue Mosnier, aujourd’hui rue de Berne, est séparée des rails de la gare Saint Lazare par une étroite rangée de maisons. Derrière la palissade,  le dessin de Manet montre une locomotive en contrebas qui se dirige vers le tunnel des Batignolles. Ce terrain vague était trop étroit pour construire, et la rue Mosnier commençait au numéro 7. Sur le mur de pignon de cette maison était peint une grande réclame en lettres d’or sur fond rouge.


Maison Helios, Pont de la place de l Europe, 1868, Musee Carnavalet, Paris
Maison Helios, Pont de la place de l’Europe, 1868, Musée Carnavalet, Paris
Monet La_Gare_Saint-Lazare_Ligne d'Auteuil 1877 Orsay
La gare Saint-Lazare, Ligne d’Auteuil
Monet, 1877, Musée d’Orsay, Paris.

 Un autre réclame du même type était peinte sur le fronton de l’immeuble de Manet. On la voit  à l‘extrême droite du tableau de Monet, pris depuis la verrière de la gare Saint Lazare.


La réclame

Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878 detail affiche
Sur la version de La rue Mosnier aux paveurs, Manet a tracé les lettres avec  suffisamment de netteté pour qu’on reconnaisse une réclame de la « Belle Jardinière ».  [7]
Cependant la dernière ligne pose question. Certains y lisent « Coin de Rue »[8],  un des plus grands magasins du monde, qui s’était ouvert en 1864 entre la rue Montesquieu et la rue des Bons « Enfants ». Manet se serait-il amusé à faire cohabiter deux magasins concurrents sur la même publicité  ?



Reclame pour La Belle Jardiniere

Cette carte tranche définitivement la question : il faut lire COIN du QUAI. Manet a donc fidèlement reproduit la réclame qu’il avait tous les jours sous les yeux, sans aucune intention symbolique.


L’atelier de Manet

La rue Mosnier s’ouvrait juste en face de l’atelier de Manet, qui occupait tout le rez de chaussée  du 4 rue de Saint Pétersbourg.



Edouard_Manet_-_Le_Chemin_de_fer_National Gallery of Arts Washington 1872

Le Chemin de fer
Manet, 1872, National Gallery of Arts, Washington

Juliet Wilson Bareau a découvert que le Chemin de Fer a été peint depuis le jardin d’une des maisons de la Rue de Rome, de l’autre côté des voies,  où habitait son ami le peintre Alphonse Hirsch. Ce que la petite fille (probablement la fille de Hirsch) regarde au delà de la fumée, c’est justement la porte cochère et une des fenêtres de l’atelier de Manet, où il venait de s’installer en 1872.


Edouard_Manet_-_Le_Chemin_de_fer_National Gallery of Arts Washington 1872 detail
Manet Atelier

Ce tableau est donc un hommage à ce nouveau lieu de travail dont il était très fier : une ancienne salle d’armes éclairée par quatre grandes baies sur la rue, avec une loggia à mi-hauteur, accessible par un escalier intérieur, et  située au dessus de la porte cochère.



Plan de 1868
Plan d’ensemble des travaux de Paris indiquant les voies exécutées et projetées de 1851 à 1868, Gallica

Ce plan montre la rue Mosnier sans son nom (elle ne sera ouverte qu’en 1869), et permet de situer  le mur de pignon avec sa  réclame peinte, l’atelier au 4 de la rue de Saint Pétersbourg, et les points de vue des différents tableaux.


Une rue pittoresque

La série de la rue Mosnier (trois tableaux et plusieurs dessins) date de 1878, la dernière année de Manet dans cet atelier. Peut être avant de partir a-t-il voulu garder le souvenir des scènes animées  de la rue :

  • des paveurs et des déménageurs (dans le tableau « aux paveurs ») ;
  • des balayeurs et un rémouleur (dans le dessin « au bec de gaz » ) ;
  • des passants sous leurs parapluies, dans un autre dessin.

Selon Juliet Wilson Bareau [7], les dessins préparaient une série de gravures sur le thème « vu de ma fenêtre », qui n’a jamais été réalisée.


Les trois tableaux (SCOOP)

Les trois toiles sont  pratiquement de la même taille, mais  se distinguent par le style et la composition.



Manet Perpective 1

Les deux tableaux les plus achevés sont pris en vue plongeante, avec exactement le même point de fuite. La perspective est très précise, puisqu’elle tient compte du fait que la rue est en légère montée (la fuyante du balcon pointe  plus bas que celle des trottoirs). A noter que les réverbères du trottoir de droite ont été déplacés, indice d’une reconstruction en atelier.



Manet Perpective 2

Les deux versions « au drapeau », en revanche,  ne sont pas prises de la même hauteur.

Manet Vers rue de Berne
l
Manet Vers Atelier

La rue n’ayant guère changé (sauf le centre de tri postal bâti à l’emplacement du terrain vague), il est facile de constater que tous les tableaux ont été pris depuis la deuxième fenêtre, mais que seule l’esquisse correspond à la  hauteur d’un homme assis ou debout dans l’atelier.
Celle-ci a donc très probablement été peinte le jour de la Fête, tout comme celui de Monet et sans doute sous la même impulsion : traduire rapidement  l’impression colorée donnée par cette éphémère floraison de drapeaux.


Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu
Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878

Les deux autres tableaux ont été reconstruits et retravaillés en détail, avec le même point de fuite artificiel qui accentue la vue plongeante, et à la même heure : une fin de journée ensoleillée. Il n’y a aucune preuve qu’ils aient été destinés à être accrochés en pendant : mais ils ont clairement été élaborés en parallèle, comme deux états contrastés du même paysage urbain.

L’homme aux béquilles

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L’homme aux béquilles
Manet, dessin de 1878,  Ashmolean Museum, Oxford

Il est temps maintenant de nous intéresser au détail qui a le plus fait couler d’encre : l’unijambiste vu de dos, que Monet a représenté de face dans ce dessin de la même époque (il a servi de couverture pour une chanson misérabiliste de Cabaner, « Les mendiants »).

Certains disent qu’il s’agit simplement d’un personnage bien connu dans le quartier. Mais la plupart des commentateurs [9] y voient  une ironie délibérée, que suggère  également la mention manuscrite portée sur  le dessin : « au moment de la Fête ».



Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu detail
Au moment de la Fête de la Paix, donc, un vieux soldat invalide remonte péniblement la rue neuve, le long d’une palissade dissimulant des gravats – autre type de rebut urbain.

Deuxième ironie : l’amputé vient de croiser un ouvrier portant une échelle, sur laquelle il ne risque plus de grimper.

Troisième ironie : la palissade empiète sur le trottoir, l’obligeant à emprunter la chaussée [10].



Manet LA RUE MOSnIER AUX drapeaux - 1878 getty malibu detail trottoir droite
Quatrième ironie : sur le bon trottoir, celui  d’en face, une famille bourgeoise descend paisiblement la rue : la fille devant, puis la mère, puis le père fermant la marche : ceux pour qui notre homme s’est sacrifié.

Enfin, cinquième ironie : un cocher aide un passager à sortir d’un fiacre, dans lequel notre unijambiste ne risque pas d’être véhiculé.


Les paveurs (SCOOP)

Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878 detail
Si la version « unijambiste » est discrètement politique, il serait logique que son « pendant », beaucoup moins disséqué [11],  recèle également un message du même tonneau.

Dans la première version, la palissade empiétait sur le trottoir pour illustrer à la fois l’idée de rebut et de rejet ; dans celle-ci, elle est revenue dans l’alignement, et ne cache aucun gravat.

Un soupçon nous vient : était-il vraiment nécessaire de repaver en 1878 la rue Mosnier, ouverte à peine neuf ans plus tôt ? De plus, ces paveurs sont étranges : alors que l’unijambiste était dessiné en traits précis, ils sont  croqués à larges touches, dans un flou inapproprié pour un premier plan. Enfin, ils sont manifestement trop grands, comparés à la taille du couple qui s’adosse à la palissade.

Erreur de dessin ? Si le tableau était isolé, sans aucun doute. Mais si le tableau est un pendant, même seulement « mental », alors il faut probablement comprendre cette palissade qui ne cache  plus de munitions et ces hommes qui courbent l’échine comme une autre vision de la paix : non pas la paix patriotique fêtée par les  drapeaux, mais la paix sociale achetée sur le dos des casseurs de cailloux.



Manet LA RUE MOSnIER AUX PAVEURS - 1878 detail fiacres
Lesquels, à voir les fiacres à l’arrêt,  réussissent encore à barrer  la circulation des  bourgeois. [12]



Références :
[2] On trouvera une étude détaillé sur Volaire et sur ses vues du Vésuve dans Le Chevalier Volaire, un peintre français à Naples au XVIIIème siècle, Emilie Beck, Publications de centre Jean Bérard http://books.openedition.org/pcjb/823?lang=it
[7]. Juliet Wilson Bareau a d’ailleurs retrouvé une carte postale montrant une réclame similaire, sur le fronton du N°4 rue de Péterbourg (avant la construction du N°2). Voir « Manet, Monet, and the Gare Saint-Lazare », Juliet Wilson Bareau, Yale University Press, 1998, p 143
https://books.google.fr/books?id=oJMxKI0Ye7QC&pg=PA141&dq=La+rue+Mosnier+Manet+crutches&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwj3zoKEzbnRAhVB1hQKHW8JDRUQ6AEIGjAA#v=onepage&q=La%20rue%20Mosnier%20Manet%20crutches&f=false
[8] Iconotropism: Turning Toward Pictures, Ellen Spolsky, Bucknell University Press, 2004, p 163
[9] « Manet’s ‘Rue Mosnier Decked with Flags’ and the Flâneur Concept », Bradford R. Collins, The Burlington Magazine, Vol. 117, No. 872, Special Issue Devoted to Nineteenth and Twentieth-Century Art (Nov., 1975), pp. 709-714 https://www.jstor.org/stable/878214
[10] Nous reprenons et développons ici l’interprétation la plus idéologique : « Imagery and Ideology: Fiction and Painting in Nineteenth-century France, William J. Berg », Associated University Presse, 2007 https://books.google.fr/books?id=UgSQME4oblsC&pg=PA196&dq=manet+rue+mosnier+coin+de+rue&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwi74PCX_rnRAhULvRQKHa0BBx4Q6AEIGjAA#v=onepage&q=manet%20rue%20mosnier%20coin%20de%20rue&f=false
W.J. Berg va même jusqu’à voir une forme d’ironie dans la mention « sur mesure », qui suggèrerait que le pauvre homme est bien incapable de s’acheter ce type de vêtement. Or nous avons vu que la réclame de la Belle Jardinière est reproduite fidélement. De plus elle n’est lisible que dans l’autre version, celle des paveurs. Tout n’est donc pas idéologique dans le tableau.
[11] Pour une analyse plastique et lyrique du tableau, on peut lire : https://unpeintreuneoeuvre.blogspot.com/2015/02/edouard-manet-la-rue-mosnier-aux_14.html
[12] Manet a dessiné en 1871 deux lithographies des barricades. S’il était un républicain déclaré, on dit généralement qu’il a désapprouvé la Commune. Ce qui n’exclut pas une forme de sympathie avec les bagnards, parallèle à sa sympathie pour les anciens combattants. Sur une analyse plus nuancée et très intéressante de sa position pendant le siège de Paris et pendant la Commune, on peut consulter : https://macommunedeparis.com/2016/07/03/edouard-manet-et-la-commune/

1 Sous le pont d’Asnières : les Charbonniers

30 août 2013

Dans sa vieillesse à  Giverny, Monet peindra 45 fois son fameux petit pont japonais. Mais son goût pour les arches remonte à bien avant. Dès les années 1875, alors qu’il habite Argenteuil,  l’artiste de trente cinq ans en peint une série, où le pont importe  moins que ce qui se passe dessous.

Les charbonniers ou Les chargeurs de charbon

Claude Monet, 1875, Paris musée d’Orsay

Les charbonniers ou Les chargeurs de charbon, Claude Monet, 1875

Cliquer pour agrandir

 

 

L’emplacement

En allant à Paris depuis Argenteuil, où il habite alors, Monet pouvait voir depuis le pont de chemin de fer le pont routier d’Asnières, à sa gauche.
ponts d'asnieres

Sa dernière arche allait servir de cadre  à un tableau très exceptionnel : le seul où l’artiste amoureux de la lumière semble vouloir esquisser une critique sociale.

L’arche sous l’arche

On devine au loin un troisième pont  : le pont routier de Clichy, dont les trois travées enjambent alors les îles de Robinson et des Ravageurs.

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Carte London Letts Son and Co 1884

Monet_Pont_Neuf_charbonniers_Pont_Sous_Pont

Par son cadrage étroit, Monet retrouve le thème de l’arche sous l’arche inauguré par Piranèse (voir Arches de triomphe), et l’effet de profondeur qui en découle.


L’impression de profondeur

Elle est renforcée par deux multitudes de tailles décroissantes : à droite les silhouettes d’hommes, grouillantes comme des fourmis ; à gauche la file ininterrompue des bateaux à l’arrêt.  Et ces verticales qui scandent la profondeur, silhouettes noires et  mâts, semblent destinées à fusionner, à l’horizon, dans les cheminées des usines.

Bateaux et hommes servent le même maître lointain : l’industrie et son appétit insatiable.   


Les forçats du charbon

Les déchargeurs ou « coltineurs » de charbon : un travail harassant sous le poids des corbeilles portées à l’épaule ; et dangereux  à cause des longues poutres sur lesquelles il fallait remonter à pleine charge.


Dans  les péniches

A peine distincts du charbon qu’ils viennent charger, quatre ou cinq silhouettes réduites à des zigzags sales se  devinent dans la première péniche. Des planches courbées sont empilées en deux tas : ce sont les éléments du pont amovible qui protégeait de la pluie le précieux matériau.

Monet_Pont_Neuf_charbonniers_DansPeniche

Les poutres

Monet nous montre cinq poutres menant à la première péniche. Malgré le schématisme des silhouettes, il a pris soin de différencier les coltineurs qui descendent et ceux qui montent. Ainsi,  de la poutre du premier plan à la cinquième,  les sens de parcours alternent : trois coltineurs descendent, trois remontent, une poutre vide ; puis deux coltineurs descendent, et deux remontent.  Ainsi les poids s’équilibrent et les hommes réduits à des signes semblent obéir à un rythme imposé, comme des notes de musique fichées sur les cinq lignes de la portée.

Nous retrouvons là l’intérêt de Monet pour la logique du travail en commun, que nous avions déjà remarqué dans Les hommes de l’estran.


Les cordes

Depuis chaque péniche, un trait de couleur claire descend vers l’eau. Il s’agit sans doute non pas d’une planches, mais du cordage qui les arrime à ce port de pauvre,  sans quai, improvisé à même la terre. Graphiquement, les cordes s’entrecroisent avec les poutres , et les ombres des cordes les recroisent à leur tour, selon un motif en X qui a dû attirer l’oeil du peintre.

Monet_Pont_Neuf_charbonniers_Cordes


Les mâts

En plus des poutres et des cordes, les mâts des deux péniches, qui visuellement heurtent le tablier du pont, accentuent l’impression d’immobilisation, d’ancrage dans une réalité implacable : ne peuvent lui  échapper  ni les bateaux assujettis à la berge, ni les hommes qui s’y épuisent.


Un monde bidimentionnel

Le paradoxe voulu du tableau, c’est qu’il combine une magnifique échappée dans la profondeur avec des mouvements qui ne peuvent s’effectuer que dans le plan du tableau, comme si toutes ces figurines humaines étaient contraintes à vivre dans un monde bidimentionnel.

En haut, piétons et attelages  circulent dans les deux sens : ce pont est un vrai pont, qui mène vraiment à une autre rive.

En bas, les coltineurs montent et descendent le long des poutres, ces faux ponts qui ne font que les ramener, indéfiniment, d’une réalité fangeuse à une réalité charbonnière, du lourd au vide, comme des sysiphes modernes.

Le Coltineur de charbon

Henri Gervex, 1882, Musée des Beaux Arts, Lille

Le Coltineur de charbon Henri Gervex, 1882

En 1882, Gervex donnera une vision officielle, aseptisée, d’une de ces fourmis tragiques que Monet ne nous montrait que de loin.

Nous sommes au Bassin de la Villette, en plein Paris, un vrai quai en pierre taillée. Le tableau est construit avec didactisme.


Premièrement, à l’arrière-plan à droite, une péniche pleine arrive, avec son pont couvert au ras de l’eau ; deuxièmement, l’oeil passe à la péniche vide derrière l’homme ; puis troisièmement à la corbeille pleine sur son épaule, jusqu’à la corbeille vide du premier plan. Au fond, les cheminées fumantes expliquent à quoi sert le charbon.

Ainsi le bateau et l’homme se complètent harmonieusement dans ce transport profitable de l’Or Noir de l’époque, depuis les mines jusqu’à  la capitale, et il semble que le déchargement ne soit guère plus fatiguant que la navigation sur les canaux.

Le travailleur, pantalon de velours,  torse immaculé et moustache virile, descend d’un air grave, insouciant du poids de sa charge et pénétré par l’importance de sa tâche. Notons que sept ans après Monet, la condition ouvrière s’est grandement améliorée : on a enfin songé à mettre le quai plus bas que le bateau. En outre, on a supprimé le côté ingrat de la tâche : le moment où il faut plonger dans le charbon.

Le coltinage selon Gervex, c’est porter avec dignité un panier qui ne salit pas et qui se remplit tout seul.   

Retour-arrière à Asnières

(Pour toutes les précisions historiques qui suivent, merci à http://autourduperetanguy.blogspirit.com)

1870_Pont-Asnieres_1

 

Flash-back en 1870 : le pont d’Asnière a brûlé, bombardé par les Prussiens.


1870_Pont-Asnieres_2

Le 16 avril 1871, en pleine guerre civile, les gardes nationaux partent de Montmartre dans le but de repousser les Versaillais qui viennent de s’emparer du château de Bécon. Pour traverser la Seine à Asnières, le seul passage est un pont de bateaux.


1870_Pont-Asnieres_3

Mais le lendemain, sous les tirs des Versaillais, ils  doivent abandonner la rive gauche et se replier vers Paris.



Le général Landowski, après s’être hâté de repasser la Seine en premier, ordonne de couper le pont de bateaux, afin d’obliger ses hommes à combattre. Bilan de cet épisode désastreux : des dizaines de morts, des centaines de prisonniers.



Les allers-retours des coltineurs sur les péniches pourraient-ils évoquer ceux des soldats qui, cinq ans plus tôt, passaient et repassaient le fragile pont de bateaux ?

Les charbonniers ou Les chargeurs de charbon, Claude Monet, 1875

Si nous ajoutons que le Pont d’Argenteuil au premier plan, était flambant neuf… et que le pont de Clichy à l’arrière-plan, lui aussi détruit par la guerre, venait lui aussi d’être reconstruit à l’identique, le tableau de Monet prend une tonalité tout autre.

A la dénonciation misérabiliste des damnés de ce monde que nous y voyons trop facilement, le soupçon d’une signification très inattendue pour nos regards modernes vient se superposer : et s’il s’agissait là d’un tableau de revanche, la revanche de la paix sur la guerre, de l’industrie humaine sur les forces destructrices, des cheminées d’usines sur les canons fumants, des péniches chargées sur les barques  vides ?

Les Charbonniers de Monet se seraient finalement pas si éloignés du Coltineur de Gervex :
une image patriote, un hymne au charbon, à la fonte, et à la reconstruction !

 

Monet Pont Neuf aujourd'hui1Les ponts d’Asnières et de Clichy de nos jours, encore une fois reconstruits…

1 Argenteuil : le pont routier

30 août 2013

Parmi les nombreux ponts démolis pendant la guerre, on compte le pont routier d’Argenteuil, ville où Monet est venu s’établir juste après 1870.

Argenteuil, le pont en réparation

Claude Monet, 1872, Fitzwilliam Museum, Cambridge

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En 1872, le pont est en cours de reconstruction. La vue est prise depuis la rive du Petit-Gennevilliers, en face d’Argenteuil.

Sur le tablier de fortune, les embouteillages ont repris, mêlant inextricablement fiacres et gens.

Sous l’ouvrage, les échafaudages forment un treillis dense qui semble barrer complètement le fleuve. Surprise : un petit canot à vapeur a réussi à passer et se dirige vers la droite, avec à l’avant la seule silhouette humaine identifiable du tableau.

S’il y a une idée à saisir, c’est celle de ce navigateur solitaire, libre comme l’eau et comme la vapeur, qui contraste avec la compression  des masses humaines entre les rambardes du pont et le rideau d’arbres qui ferme l’horizon.

 

La Passerelle d’Argenteuil

Alfred Sisley , 1872, Musée d’Orsay, Paris

Passerelle argenteuil Sysley


Nous avons la chance de pouvoir monter sur cette passerelle provisoire. Sysley a placé son chevalet plus près d’Argenteuil, à peu près à mi-rives. On retrouve au fond le rideau d’arbre de Monet, mais sans aucune impression d’enfermement : le barrage hérissé de poutres s’est transformé, vu d’en haut, en une paisible promenade piétonnière.

 

Argenteuil, le pont en réparation

Claude Monet, 1872, Fondation Rau pour le Tiers-Monde, Zurich

Monet_Pont_Neuf_Pont_Argenteuil_Reparations

 

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Dans cette autre version, Monet nous montre le pont toujours depuis la rive du Petit-Gennevilliers, mais de face, et la composition modifie complètement le message.

En haut, en ombres chinoises, les fiacres et les piétons se dirigent pour la plupart vers Argenteuil sur la droite, rentrant de Paris. Nous sommes donc le soir, dans la paix retrouvée du crépuscule.

En bas, le pont n’est plus un barrage, mais une arche largement ouverte sur le fleuve. Le tablier et son reflet forment un cadre pour un paysage à l’intérieur du paysage : on y voit une maison jaune au centre d’un petit port de plaisance, un canot qui s’en va tranquillement vers le lointain (comme le montre sa fumée légèrement inclinée vers la droite), et au centre une construction qui ressemble à une église.

Seuls les treillis de poutres, sur la droite, rappellent qu’il y a eu ici, il n’y a pas si longtemps, une guerre.

 Mais dès 1874, la  passerelle est remplacée par un nouveau pont en pierre et acier.

 

 Le Pont d’Argenteuil

Claude Monet, 1874, Musée d’Orsay, Paris

 

Monet_Pont Argenteuil_Guinguette

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Sous la dernière arche, on devine l’avant d’une péniche, garée sous le pont.  En face l’ancienne maison du passeur est maintenant devenue une guinguette, au début d’une promenade boisée qui s’étend largement vers l’Ouest, sur la gauche du tableau.

 

Argenteuil, fin d’après-midi

Claude Monet, 1874, Collection particulière

 

Monet_Pont Argenteuil_Promenade

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Cette vue prise vers l’Ouest, depuis la promenade nous permet d’identifier la silhouette qui ressemblait à une église : il s’agit en fait d’un manoir à tourelle, encadré par  deux cheminées.

1 Le train sur le pont

30 août 2013

Le thème du train sur le pont a été popularisé par les impressionnistes, Monet  tout particulièrement. Au début sujet à part entière, il est devenu au fil de la banalisation des transports ferroviaires un élément décoratif, entretenant quelquefois un rapport avec d’autres éléments de la composition.

Train dans la campagne

Monet, 1870, Musée d’Orsay, Paris

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L’apparition inaugurale d’un train dans une toile de Monet est subreptice : le talus de la voie ferré est dissimulé derrière une haie d’arbres, la locomotive est invisible, la fumée est discrète et se confond presque avec les nuages.

Pour cette première tentative de mixage entre l’industriel et le naturel, pas de complication : le train va de gauche à droite, dans le sens naturel de la lecture. Et les wagons épousent la limite entre les frondaisons et le ciel, sans pertuber l’ensemble de la composition.

D’ailleurs les deux mondes, la campagne et le train, ne communiquent pas : dans le pré, les bourgeois vêtus de blanc tournent le dos aux passagers du train, réduits à des ombres chinoises.

Le pont de Chatou

Monet, 1875, Museo Nacional de Bellas Artes , Buenos Aires

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Le père de tous les trains sur les ponts semble bien être ce tableau de Monet, qui représente le pont de Chatou, vu depuis l’île du Chiard.

Maintenant, Monet n’élude plus l’interaction des deux mondes : il la traite frontalement. L’arche unique d’acier surplombe une mer végétale dont les vagues viennent se briser sur les piles. Les segments parallèles des poteaux matérialisent  la victoire du dénombrable et de la ligne droite, sur l’innombrable et le tourbillonnant.

La merveille de l’industrie humaine couronne, tel un arc-en ciel d’acier, l’énergie prolifique de la nature.

La Seine à Asnières dit La yole

Renoir, vers 1879, The Trustees of the National Gallery,Londres

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Cette toile ne n’a probablement été peinte à Asnières comme le suggère son titre traditionnel, mais à Chatou, sous l’influence directe de Monet.

Le train va de gauche à droite. Il apparait à une place à la fois centrale (à l’aplomb des deux navigatrices)  et marginale (à la limite supérieure du tableau). Sa cheminée noire et fumante s’oppose aux deux cheminées blanches et éteintes de la maison. La locomotive, bête mécanique puissante et polluante, introduit un symbolisme ironique au mitan du chaste dialogue entre la rameuse et la liseuse.

Le chemin de fer – rapide, moderne, métallique,  noir et blanc,   contraste avec le monde paisible du chemin d’eau et du chemin de terre –  lents,  immuables, naturels, colorés.

Comme une entrée tonitruante de cuivres et de tambours au milieu d’un mouvement de violons.

Vendredi Saint en Castille.

Darío de  Regoyos y Valdés, 1904, Museo Bellas Artes de Bilbao

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Bien des années après Renoir, un autre peintre impressionniste acclimatera le thème des deux mondes disjoints au cas particulier de l’Espagne.

Nous ne sommes plus un dimanche, mais un Vendredi Saint : une procession  passe sous le pont en même temps que le train. Ici, plus d’opposition entre blanc et noir, entre loisir et travail, entre parcours libre et parcours  rectiligne : les pénitents noirs dans leur ravin, comme les wagons noirs sur la voie ferrée, sont soumis au même déterminisme linéaire.

En tête de la procession, la statue du saint avec son auréole apparaît comme l’équivalent visuel de la locomotive avec son phare. Et les flammes des cierges, petites mais nombreuses, sont à mettre en balance avec la cheminée fumante. Le monde de la tradition et celui de la modernité sont ici comparés, plutôt qu’affrontés : petites énergies, nombre et lenteur d’une part ; énergie concentrée, masse et vitesse d’autre part.

Le tableau ne choisit pas entre ces deux destinées noires, en ce jour le plus triste de l’année. Il ne dit pas que l’un des deux mondes s’efface au moment où l’autre apparaît : les deux trains progressent dans le même sens, vers la droite, donc vers le futur : mais à des rythmes différents.

 

Le Printemps

Spilliaert, 1911, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

spillaert « Printemps », 1911

Les trois chemins

Nous retrouvons les trois chemins de Renoir : le chemin de fer, le chemin d’eau et et le chemin de terre, mais les proportions  ont changé :

  • le chemin de fer occupe toute la largeur du tableau : depuis le panache de fumée noire  jusqu’au parallélépipède du pont ferroviaire ;
  • le chemin d’eau est réduit à une mince bande, sur laquelle n’est visible que le reflet du panache ;
  • le chemin de terre est également réduit à une mince bande, sur laquelle progressent à gauche un enfant en capuche, à droite un garçonnet.

Une composition cloisonnée

A ces couloirs intermédiaires il faut ajouter deux plages extrêmes : le ciel blanc et la terre verte.spillaert « Printemps » 1911 mouvements

Par son cloisonnement et par sa dynamique, la composition est  assez proche de celle d’Emile Bernard pour les Ponts d’Asnières (voir Des ponts d’Asnières au pont de Clichy)


Les mouvements simultanés

Dans le couloir « chemin de fer », le train est sur le point de s’engouffrer dans la cage d’acier du pont ferroviaire,  emmenant avec lui son panache  : d’où une puissante impression d‘aspiration, de la gauche vers la droite.

spillaert « Printemps », 1911 garconnet

Simultanément, le garçonnet, qui s’est retourné pour consulter  sa mère, a déjà la main posée sur la rambarde du pont piétonnier. Il n’a qu’une envie : s’y précipiter pour jouir de la sensation forte du train va passer juste au-dessus.


Sombre printemps

Par quelle antiphrase Spillaert a-t-il pu intituler « Printemps » ce tableau crépusculaire, empreint d’une angoisse diffuse ?

Il fait frais – une fillette est en pèlerine – mais pas trop : une des femmes est en fichu. Profitant de ce soir clément, deux mères sont allées promener trois enfants qui sont, comme on le sait, le printemps de l’humanité. Ils ont l’âge des sensations neuves : voir passer le train est un évènement  qui justifie la promenade tardive.

Le train qui va s’engouffrer en sifflant dans la cage sans fin du pont est à l’image du joueur de flûte, capable d’aspirer dans son sillage  tous les gars et toutes les filles du monde : d’ailleurs ne voit-on pas que la fillette en pèlerine est prise dans le reflet du panache comme dans la queue d’un serpent ?spillaert « Printemps », 1911 fillette

Le « printemps », c’est cet âge béni où l’on croit que le train de la vie mène forcément quelque part…

Porteuse de fruits

Dyalma Stultus, 1938

Dyalma Stultus Porteuse de fruits 1938

Cette oeuvre déconcertante pourrait être considérée comme un tableau de dégustation, dans lequel un artiste mineur a réuni, sans grand souci de cohérence, plusieurs thèmes qu’il a déjà traités : la petite paysanne tenant un fruit, la grande  portant un panier sur sa tête, qui fournit le prétexte d’un nu géométrique dans le style des années trente.  Avec, pour faire bon poids, un viaduc futuriste  à la Chirico, avec quarante ans de retard. Et un train purement théorique, réduit à une locomotive-suppositoire sans moyen de propulsion identitiable : ni vapeur, ni caténaire (il s’agit donc soit d’un oubli du peintre, soit d’un train électrique alimenté par un rail).

Pourtant, nous serions déçus qu’aucune logique  ne relie le train et les autres éléments de ce patchwork…


Les deux jeunes fillesDyalma Stultus Confidences 1932

Confidences, Dyalma Stultus, 1932

Ce tableau, antérieur de six ans, va nous livrer quelques uns des codes personnels de Stultus.

A la campagne, les jeunes filles portent des foulards. Même si leur domaine est la maison – voir à droite la fenêtre vide –  il n’est pas anormal qu’elles se retrouvent dans la rue pour se faire des confidences. Secrets de jeunes filles, matérialisés par le fruit vert que l’une des deux  frotte sur son ventre d’un air dubitatif, tandis que l’autre, plus délurée, en robe blanche lisérée de rouge, fixe le spectateur d’un air entendu.

Nous voici avertis : Stultus aime les formes géométriques et la symbolique consistante !


La jeune fille à la pêche

Munis de ces indications, nous nous étonnons moins de voir deux filles dans la rue, juste à côté de leur maison.Nous n’avons pas de mal à reconnaître dans celle qui soupèse la pêche, avec son foulard sur la tête, le personnage de la jeune vierge travaillée par des intentions.


La porteuse de fruits

Celle-ci est nue, mais surtout, nous fait remarquer Stultus, elle a abandonné sur le bord de la fenêtre son chaste foulard, ainsi que le tore tressé qui permet de caler les fardeaux. A cela nous comprenons premièrement qu’elle n’est plus vierge, deuxièmement que les fardeaux qu’elle va porter maintenant ne sont plus physiques, mais métaphoriques. Effectivement,  la corbeille qu’elle met en évidence sur sa tête rappelle le triangle de son ventre, et voici que nous reconnaissons, non plus une paysanne saisie en pleine rue par une envie de strip-tease, mais le symbole même de la Fertilité.Dyalma Stultus Porteuse de fruits 1938 arcs

Ceci posé, passons au pont…


Le pont dans la tête

Les sourcils demi-circulaires de la Fertilité épousent la forme des deux arches. Et la pente de la voie ferrée passe par un point situé entre ses deux yeux.

Faisons l’hypothèse que le train va, comme d’habitude, de gauche à droite :  c’est donc un train qui vient de lui sortir de la tête, autrement dit non pas un train réel, mais une idée de train pensée par une  femme-symbole.

Et que fait ce train ? Il gravit une pente raide : car l’oblique du viaduc n’est pas un effet de la perspective.

En 1938, l’Empire Italien est fier que ses filles engendrent des ingénieurs, des alpinistes, et des conducteurs de trains à crémaillère capables d’atteindre les sommets.

2 Le train sous le pont

30 août 2013

Le thème du « train sous le pont » devrait statistiquement être aussi fréquent que le thème inverse. Car sur un trajet de chemin de fer, les ponts routiers, au dessus de la voie, alternent avec les ponts ferroviaires, au dessus d’une route ou d’un fleuve.

En peinture, le thème est rare, car il impose un  point de vue peu naturel : pour voir passer un train sous un pont routier, le spectateur doit se situer soit au niveau de la voie, en contre-plongée ; soit au niveau du pont, en vue plongeante.

Nous allons voir deux exemples de ces solutions, à propos d’un célèbre pont routier : le Pont de L’Europe, à Paris, qui a pour particularité d’être en  un carrefour où six rues se rencontrent, au dessus des voies de la gare Saint Lazare.

 

Le Pont de l’Europe, Gare Saint-Lazare

 Claude Monet, 1877, Musée Marmottan, Paris

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Dans la contre-plongée choisie par Monet, le spectateur est comme un cheminot descendu au niveau des voies. Il en résulte une double disparition :

  • on ne voit rien du monde d’en haut ;
  • on ne voit aucun train, car comment montrer son mouvement, d’aussi près ?

Pour contourner la difficulté, Monet s’est contenté de représenter une locomotive à l’arrêt : un cheminot est posté devant elle, et on voit le panneau rouge d’un  stop.

Paradoxalement, le tableau donne une impression d’extrême agitation, de chaos : les trains invisibles sont remplacés par d’inexplicables panaches qui fusent de partout, par des fumerolles qui s’élèvent de  la terre rouge.

La gare est un cratère  ouvert en plein  Paris, et le pont qui la surplombe est moins un lieu de passage qu’une cage de pierre et d’acier, qui circonscrit ce gouffre dangereux.

Au delà de ces barrières, les façades des immeubles contemplent le spectacle, hérissées de cheminées qui, elles, ne fument pas.

 

 

Le Pont de l’Europe

Louis Anquetin, 1889, Collection privée

PontFer_Anquetin_Le Pont de l'Europe

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Le point de vue surplombant choisi par Louis Anquetin permet de montrer les deux mondes superposés, à la manière d’un écorché anatomique.


Le monde ferroviaire

Dans le monde souterrain, infernal, des locomotives monstrueuses suivent des voies parallèles en crachant leur vapeur. D’après la position du panache, de gauche à droite, la première avance, la seconde et la troisième rentrent en marche arrière vers la gare, la quatrième (dont on ne voit que le panache) est déjà partie. Malgré le caractère puissamment symboliste du propos, Anquetin a pris grand soin de respecter le réalité des manoeuvres en gare Saint Lazare : les trains vides étaient effectivement ramenés en marche arrière depuis des dépôts situés à l’extérieur de Paris.


Le monde routier

Le carrefour environné de fumées apparaît comme  une sorte de creuset que six déversoirs alimentent en piétons, en chevaux et et fiacres. Le monde routier est celui de la collision, de la confusion. Les complexes trajectoires humaines s’opposent aux trajectoires linéaires et binaires (en avant ou en arrière) des locomotives à vapeur.

 

Le Pont de l’Europe la Nuit

Norbert Gœneutte, 1887, Collection privée

Gœneutte Le Pont de l'Europe la Nuit

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Même point de vue pour cette oeuvre de Norbert Gœneutte, peintre impressionniste prometteur mais envoyé aux oubliettes par une disparition précoce. L’effet de nuit gomme les détails, efface les locomotives : la fumée devient un phénomène naturel de force équivalente aux nuages, le paysage industriel une solfatare au milieu desquels émerge  la citadelle fantomatique de l’Opéra.

Seul le panneau d’interdiction orange, en bas à gauche, rappelle que ces forces telluriques restent sous le contrôle de l’homme.


Le Pont de l’Europe et la gare Saint Lazare

-

Baltimore Museum of Art

Norbert_Go eneutte_-The_Pont_de_l'Europe_and_Gare_Saint-Lazare

Le Pont de l’Europe et la gare Saint Lazare

avec échafaudage

 Collection privée

Gœneutte Le Pont de l'Europe en été

Gœneutte a produit en 1888 deux autres vues du Pont de l’Europe, l’une en hiver avec ses tonalités froides et les cheminées fumantes des immeubles, l’autre en été, saison des travaux en plein air.

A noter que dans les trois oeuvres les locomotives sont délibérément subtilisées :

toute la mécanique ferroviaire se résume au petit panneau d’interdiction orange.

Cette prédilection pour le Pont de L’Europe et la ressemblance avec le point de vue d’Anquetin s’expliquent aisément : le professeur  Antonio González-Alba a montré que les ateliers des deux peintres étaient voisins (http://www.aloj.us.es/galba2/STLAZARE/Segunda_Parte/Anquetin/Anquetin.htm)
Gœneutte Anquetin Carte

Pour une étude approfondie sur les peintres de la gare Saint Lazare sur la base des photographies d’époque, voir
http://www.aloj.us.es/galba2/STLAZARE/index.htm

 

 

 

 

Magritte La durée poignardée,

1938, Art Institute,Chicago

Monet_PontFer_Magritte_Duree_Poignardee

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Une locomotive dans une salle à manger

Avec ce tableau,  Magritte a pour but de produire du mystère, tout comme la chimie peut produire un explosif à partir de deux réactifs banals :

« L’image d’une locomotive est immédiatement familière, son mystère n’est pas perçu. Pour que son mystère soit évoqué,  une autre image imémdiatement familière – sans mystère – l’image d’une cheminée de salle à manger a été réunie à l’image de la locomotive. »
Magritte, Lettre à Hornik, mai 1959.

Effectivement, la locomotive est sans mystère : on peut même déterminer son modèle (une compound à boggies pour grands express, type Pacifics 140C ou 230G).

Et la salle à manger est celle de n’importe quel intérieur bourgeois de l’époque, avec son horloge de marbre noir, ses deux bougeoirs de cuivre, son miroir biseauté, ses lambris, son parquet.


Substitution

La locomotive pénètre dans la pièce par le truchement  d’une analogie cylindrique :

« Pour la locomotive, je la fis surgir du foyer d’une cheminée de salle à manger au lieu de l’habituel tuyau de poêle. Cette métamorphose s’appelle La Durée poignardée. » Magritte, Ligne de vie, version de Scutenaire 140, p.122.

La substitution du poêle par la locomotive se justifie par d’autres analogies : ce sont deux objets métalliques qui renferment du feu et produisent de la fumée.


L’effet de mystère

Le mystère commence là où l’analogie s’arrête.

Une locomotive est hors de proportion avec un poêle  : celle-ci est-elle un modèle réduit  qui fume, ou une vraie locomotive qui pénètre dans une pièce géante ?

Une locomotive bouge, un poêle non : celle-ci est-elle immobile et comme cimentée dans l’âtre, ou  est-elle  au contraire en train de surgir par l’orifice du tuyau, comme si elle sortait d’un tunnel ? Ou encore vient-elle de perforer la paroi à la manière d’un poignard, comme le suggère le titre ?

« L’irruption de la locomotive dans le salon: voilà l’altérité (l’ailleurs, la machine) au cœur même de l’intimité, voilà l’expérience d’un transport, dans tous les sens du mot. » Christophe Génin, http://imagesanalyses.univ-paris1.fr/duree-poignardee-esthetique-19.html


Le monde à l’envers

Une cheminée sert à évacuer la fumée, pas à la faire pénétrer dans la pièce. Non content d’inverser les proportions, le tableau inverse les fonctionnalités : la cheminée/locomotive refoule dans le salon bourgeois la fumée qu’elle est sensée évacuer.

Et les plinthes du plancher forment une triple inversion du chemin de fer :  un chemin de bois, loin des roues et décalé sur le côté.

 


Des analogies collatérales

La locomotive  entretient des affinités de forme avec l’horloge : son capot circulaire, tout noir, a la même taille que le cadran blanc. Et ses roues arrière  ont douze rayons, comme le cadran.

Quant aux deux bougeoirs qui ne fument pas, ils  dédoublent et inversent la cheminée qui fume.

 

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Le pont-cheminée

Le logique de Monet, de Regoyos, d’Anquetin, était d’utiliser  la simultanéité de deux événements en dessous et au dessus d’un pont, pour mettre en opposition deux mondes.

Si Magritte respecte le même schéma, alors qu’est-ce qui passe sur le pont-cheminée, au moment exact où la locomotive passe  ?

Le temps, bien sûr…

Et si la locomotive et sa fumée représentent le mouvement, que représente le monde du haut avec son miroir vide, ses bougeoirs vides, et son cadran dont les aiguilles affichent une heure moins le quart, une heure quelconque qui n’a de sens pour personne  ?

La durée, bien sûr…

Gœneutte Le Pont de l'Europe en hiver

2 Argenteuil : le pont ferroviaire

28 novembre 2011

Le Pont d’Argenteuil, temps gris

Monet, 1874, National Gallery of Art, Washington.

Le Pont d'Argenteuil, temps gris  Monet, 1874

Tournons-nous désormais vers l’Est.  Nous retrouvons au premier plan la maison jaune au centre du port de plaisance. Au fond apparaît le nouvel ouvrage d’art dont nous allons maintenant parler : le pont du chemin de fer d’Argenteuil, lui aussi détruit durant la guerre de1870 et reconstruit par la suite.

Voiliers à Argenteuil

Caillebotte, 1888, Musée d’Orsay, Paris

Caillebotte_-_Voiliers_à_Argenteuil

Dix ans après Monet, Caillebotte posera lui aussi son chevalet sur la rive du Petit Genevilliers. Dans cette vue prise de très loin, depuis le port de plaisance, le premier rôle est tenu par le ponton de bois qui semble capable de traverser la Seine,  tandis qu’à l’horizon les ponts de pierre et d’acier jouent les utilités.

Le Pont d’Argenteuil et la Seine

Caillebotte, 1885-1887, Brooklyn Museum

Le Pont d'Argenteuil et la Seine Caillebotte, 1885-1887

Cette autre vue, prise au contraire de très près, est cadrée sur une seule arche. .Un bâteau à vapeur à aube unique s’éloigne, tirant une barque rempli de matériaux. Au fond, au centre, les maisons d’Argenteuil.  A droite on voit comment le nouveau pont de chemin de fer s’insère au milieu des maisons.

La Seine à Argenteuil

Monet, 1874, Neue Pinakothek, Münich

Monet_PontFer_Vue_Générale

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Revenons dix ans en arrière, à l’époque ou Monet découvrait Argenteuil et la modernité de ses ponts. Ce tableau, peint depuis la barque que Monet avait aménagée en atelier flottant, permet d’embrasser  tous les éléments du paysage  : le pont routier au premier plan et tout au fond, côté Argenteuil,  le pont de chemin de fer auquel Monet va consacrer deux tableaux, en 1873 et 1874.


Le Pont du chemin de fer à Argenteuil

Monet, 1873, Collection particulière

Monet Le Pont du chemin de fer à Argenteuil 1873Cliquer pour agrandir

L’emplacement

Une carte postale plus récente permet de vérifier l’exactitude du tableau (quelques bâtiments industriels ont été construits sur l’autre rive, là ou il n’y avait du temps de Monet que des champs

Monet_PontFer _Pont_Chemin_De_Fer_Argenteuil_CartePostale


Se dédoubler

Depuis le point de vue choisi par Monet, les quatre couples de colonnes se détachent nettement, et semblent contraindre au dédoublement  les autres éléments du paysage : deux piétons, entre deux rambardes, regardent deux bateaux qui passent sous le pont.


Se doubler

Les deux bateaux vont dans le même sens, de gauche à droite. Comme le montre la tenue légère des deux spectateurs, nous sommes un dimanche. Il y a probablement sur la Seine une de ces régates qui font la renommée d’Argenteuil, et l’instant choisi est celui où deux voiliers se doublent. A cet instant précis, deuxième coïncidence, un train passe là haut sur le pont.


Dans quel sens va le train ?

La silhouette du train est équivoque, avec une protubérance à chaque bout. La cheminée est nécessairement  celle de droite, puisque la fumée s’en échappe. Mais alors, pourquoi le panache est-il dirigé vers l’avant, là ou le train n’est pas encore passé ?

En regardant mieux, comme tout va par deux dans le tableau,  on découvre qu’il y a en fait deux panaches : le petit panache de fumée bleue qui se trouve, tout à fait logiquement, à l’arrière de la cheminée ; et un grand panache de nuages blancs à l’avant.


Se croiser

Le train rentre donc en direction de Paris : la ville des semaines laborieuses. Tout oppose les deux trajectoires qui se croisent en ce point et à cet instant  : trajectoire louvoyante contre trajectoire rectiligne, voiles blanches  contre train noir, bateaux libres contre wagons attachés. Le monde des loisirs à la campagne  est orthogonal au monde du travail à la capitale.

Ce pont n’est pas destiné à réunir deux rives, mais à éviter la collision des contraires : lenteur et rapidité, blancheur et noirceur, eau et fer.


Se mélanger

Celle-ci se produit pourtant, mais ailleurs, collision purement picturale dans l’espace fusionnel de la touche impressioniste : au-dessus du pont, le panache de vapeur chaude et sale se confond et se dissout avec les nuages immaculés. Ainsi, ce qui reste de l’énergie mécanique du train  se trouve soumis à la même énergie lente, éolienne, que les bateaux.


Le Pont de chemin de fer, Argenteuil

1874, Art Museum, Philadelphie.

Monet Le Pont de chemin de fer, Argenteuil 1874Cliquer pour agrandir

Pour ce tableau, Monet s’est éloigné un peu plus vers l’Est  et a dépassé le pont de chemin de fer. La lumière du soir illumine le voilier qui rentre vers  Argenteuil, tandis que sur le pont se présente, en contre-jour, le train qui rentre vers Paris.

Le point de vue choisi a une particularité : sous le pont, les croisillons qui relient les paires de colonnes apparaissent contigus, comme s’ils formaient une barrière sur la Seine.  Le pont semble refuser le passage au voilier blanc qui se présente.

Quant au train, pas de double panache équivoque : la fumée part bel et bien vers l’avant du train. Deux possibilités seulement : soit le train revient en marche arrière vers Argenteuil, soit il s’est arrêté au milieu du pont et le vent est suffisamment fort pour envoyer sa fumée où il veut.

Le message du pont est « on ne passe pas ». En bas il barre la route au bateau, en haut il arrête ou fait reculer le train.  Et pour rendre visible ce message, Monet a pris soin de rajouter le long de la berge, entre le bateau et le train, un modèle réduit, en bois, de ce pont-barrière…
Monet Le Pont de chemin de fer, Argenteuil 1874 Barrière

 

1 : Les hommes de l’estran

6 janvier 2011

Ce paysage a été exposé par Monet, lors de sa première participation au Salon, en 1865. Il constitue un hommage à la Normandie de son enfance, et le manifeste artistique, plus ambitieux qu’il n’y paraît, d’un jeune peintre de vingt cinq ans.

Monet  La pointe de la Hève à marée basse

(1865), Kimbell Art Museum, Fort Worth

Cliquer pour voir le tableau en grand

Une oeuvre réfléchie

Comme dans les autres marines peintes en 1864, Monet s’attache à traduire picturalement les effets de lumière et les aspects changeants de la mer – ici la marée basse. Mais ce tableau, esquissé sur le vif, bénéficie ensuite d’une élaboration en atelier, où sont rajoutés les personnages : les chevaux, puis la charrette.

Les travailleurs de la plage

Les personnages se regroupent au centre, dans la zone de l’estran, isolés, vus de dos, cheminant vers le fond du tableau. Un petit coin de ciel bleu s’ouvre au milieu de l’immensité grise, comme une espérance au delà du travail harassant, au dessus de cet entre-deux froid et humide.

Trois allures

Chacun avance selon son propre mode de locomotion, de telle sorte que le tableau semble avoir pour but d’ illustrer littéralement, de droite  à gauche, l’expression « à pied, à cheval, en voiture ».

La carriole

L’homme dans la carriole, à gauche de l’estran, à la limite des vagues, lève son fouet  pour faire avancer l’attelage. Comme le montrent les traces de roues dans le sable, la carriole est déjà passée dans l’autre sens, lorsque la mer descendait. Nous sommes maintenant à l’étale, la prospection est terminée, il est temps de rentrer avant que la mer ne remonte.

Les deux chevaux

A droite de l’estran, un  cavalier se retourne vers le piéton resté en arrière : tous deux portent la besace et le bâton des ramasseurs de coquillages. Nous comprenons alors qu’il s’agit de deux compagnons, et qu’ils travaillent en équipe avec l’homme de la carriole, dans laquelle ils viennent périodiquement déverser le contenu de leur besace.

Lenteur ou rapidité

A première vue, le tableau renvoie une impression de lenteur, de difficulté, d’isolement  : la carriole semble bloquée par les rochers qui affleurent, deux chevaux fourbus marquent l’arrêt, un piéton avance péniblement en s’appuyant sur son bâton.

Mais la réalité est inverse : Monet nous montre l’instantané d’une action parfaitement réglée, d’un cycle qui va se répéter tant que la marée sera basse : un pêcheur descend de cheval tandis que l’autre garde les deux montures, il prospecte avec son bâton, puis ramène sa besace à la carriole. L’isolement apparent cache un travail d’équipe, la marche qui semble contrariée est en fait une course contre la montre.

Ce tableau est malicieux : sous couvert d’un symbolisme appuyé –  l’humanité soumise à la malédiction du travail et la marche vers le ciel bleu qui se dérobe –  il se révèle à l’analyse d’un naturalisme assumé. Monet nous décrit très précisément une organisation humaine efficace, permettant d’exploiter, à moindre effort,  la plus grande surface de grève, pendant le temps limité ou elle est découverte.

2 : La marche à la limite

6 janvier 2011

S’il n’est pas symboliste, le tableau  vise plus que la représentation réaliste et le reportage pittoresque. Comme son titre le souligne, il constitue une réflexion sur le phénomène de la marée, autrement dit sur la manière dont le paysage est modifié selon l’heure où on le contemple.

Pour preuve il existe, à la National Gallery, une variante du même paysage  à marée haute,  peinte la même année, pratiquement du même point de vue : les trois ramasseurs de coquillages sont remplacés par trois pêcheurs sur une barque, tandis que sur la mer à gauche, le bateau solitaire est multiplié en une flottille, qui glorifie la haute mer.

Ainsi, dès l’âge de 25 ans, Monet anticipe ses futures recherches sur les modifications de la perception en fonction des conditions naturelles : marée,  saisons, heure du jour…

Mais nous verrons que le sujet du tableau et sa composition, très singulière, en font, sans doute à l’insu de l’artiste, l’illustration d’une théorie de la limite.

Monet  La pointe de la Hève à marée basse


Marée basse

Nous sommes à la fin de la marée basse : la mer, tout comme la carriole, a déjà rebroussé chemin. Le charretier qui brandit son fouet, le cavalier qui se retourne pour héler le piéton, sont les signes discrets d’une urgence : la marée basse est avantageuse, mais dangereuse pour les ramasseurs.

Marée haute

Monet  nous montre la marée basse… mais il nous démontre, indirectement, la marée haute. A l’extrême gauche, les récifs découverts  vont bientôt disparaître, rendant la mer à la navigation. A droite, les deux barques échouées en haut de la plage sont hors d’atteinte des vagues, les digues contrarient l’abrasion, la maison en haut à droite est à l’abri des plus hautes marées : la marée haute est contrôlable et favorable pour les marins-pêcheurs.

De la mer à la plage

De gauche à droite, de la mer à la terre, l’oeil dans le sens de la lecture traverse cinq zones théoriques, illustrées chacune par une présence humaine et un élément naturel.

Bâteau et mer

Première zone : la mer libre, dont l’homme, grâce au bateau, exploite les possibilités d’infinie mobilité.

Rochers, carriole et mer

Deuxième zone : le proche rivage, lieu encore dominé par la mer mais où le roc peut risquer ses pointes et la carriole ses roues.

Hommes, chevaux, mer et sable

La troisième zone est celle du compromis, où la mer, décomposée en flaques – se mêle au roc – dégénéré en grains de sable. Compromis bénéfique, puisqu’il permet de ramasser les coquillages ou les algues, ces créatures bâtardes nées à la fois de la terre de de la mer. Et, qui plus est, de les ramasser facilement : car  le sable mouillé est propice à la marche de l’homme ou du cheval – cette dernière créature, rapide et sauteuse, constituant quant à elle l’avatar terrestre et domestiqué de la vague.

Barques, digues et sable

La quatrième zone, la plage, fait pendant à la deuxième : les barques sont des carrioles sans roues, les digues sont des récifs rationalisés qui, au lieu de pointer inutilement, constituent un barrage efficace contre la puissance abrasive des vagues.

Maison et sable

Enfin la cinquième zone, la maison sur la plage, avec sa cheminée qui fume, fait pendant à la première, le bateau sur la mer. D’un côté la mobilité et le risque, de l’autre l’ancrage et la quiétude.

Une composition rigoureuse

Le tableau, par sa symétrie rigoureuse, illustre les modalités de la lutte entre mer et sable, dont le champ de bataille est l’estran.

Le sujet du tableau, la marée basse, est le moment où ce conflit est en suspens :  la zone centrale, zone tampon entre les forces antagonistes, est aussi une zone temporaire : le mélange des contraires – mer et sable, eau et terre, humain et animal –  est limité dans l’espace, mais aussi dans la durée.

Remarquons que seule la zone centrale est ouverte librement aux piétons : dans la zone 2, les récifs gênent la progression ; dans la zone 4, les digues constituent autant de barrières au passage.

Avec le cadrage choisi par Monet, le jeu des forces naturelles s’effectue latéralement : la mer a reculé de droite à gauche, puis la terre va reculer de gauche à droite. Ce qui ouvre, aux cavaliers  et à leurs bêtes, un chemin transversal : du fond vers le premier plan, puis du premier plan vers le fond, les ramasseurs suivent la ligne de front, exploitent un conflit qui n’est pas le leur, comme des détrousseurs de cadavre.

L’humanité qui nous est montrée ici n’est pas broyée par des forces antagonistes qui la dépassent : au contraire, par son astuce, elle profite du conflit, et en détourne, à son profit, les dépouilles. Dans le grand combat de la nature, l’espèce humaine est celle qui marche à la limite.

Pointe De La Heve

3 : Victoire sur la plage

6 janvier 2011

Cinq ans après la Pointe de la Hève à marée basse, passant l’été en Normandie, Monet peint un autre couple de tableaux marins : l’Hôtel des Roches Noires et la Plage à Trouville. Il est devenu un peintre connu, sa touche est passée du réalisme à l’impressionnisme, et le monde qu’il nous décrit est l’opposé de celui des travailleurs le mer : une station balnéaire huppée, où la haute société profite des loisirs balnéaires tandis que gronde, très loin à l’Est, la guerre de 1870.

La Plage à Trouville

1870, Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art

Une composition en cinq zones

Et pourtant, le second tableau, La plage à Trouville est ordonné selon une composition en cinq zones qui  décalque celle de   « Le Pointe de la Hève à marée basse » : en étirant latéralement le tableau pour lui donner le même format que son devancier, la superposition est quasi parfaite. Auto-citation consciente, ou coïncidence due  à la similitude des motifs ? Il est en tout  cas intéressant de se demander si cette nouvelle oeuvre traduit elle-aussi une réflexion sur la limite et, si oui, de quelle marée il s’agit.

La mer

Première zone, la mer, réduite ici à sa plus simple expression et vide de toute présence humaine : un triangle bleu, sans bateaux. Ce n’est plus le lieu du travail, du risque ou du voyage : juste un prétexte pour la promenade.

La plage et les gens

Deuxième zone, la plage. A la place des récifs, des silhouettes,  innombrables. Un couple élégant se distingue : l’homme en canotier, veste noire, pochette blanche, et  la femme avec son ombrelle et sa robe à tournure, dont la mode commence juste cette année là : la plage est une extension du salon.
Plus loin, trois enfants assis sur le sable sont les seuls à profiter du sable pour ce qu’il est.

Toutes ces présences humaines sont statiques : sur la plage on ne se promène pas : on pose.

Les planches et les promeneurs

Troisième zone, les planches : comme dans la Pointe de la Hève, le lieu du passage facile est au centre. Mais ici, il s’agit d’une facilité  artificielle, construite par l’homme et non pas concédée temporairement par la nature. Les planches  couvrent le sable, le dominent. Et les promeneurs, qui marchent  vers le fond du tableau, ne se dirigent pas vers un coin de ciel bleu : ce qui borne leur horizon, c’est une maison ou une tour crénelée.

Le mur et les escaliers

Cette quatrième zone correspond, dans la Pointe de la Hève, à la plage coupée de digues transversales. Ici le sable s’est transformé en mur, les trois digues en trois escaliers. Les obstacles à la puissance de la mer sont devenus des passages, des vomitoires qui permettent à la marée humaine, à heures fixes, de descendre commodément sur la plage.

La ville

Dans la cinquième zone, la maison isolée de la Hève a proliféré en de somptueuses bâtisses. La ville et ses jardins occupent tout le terrain disponible, au point que, des roches noires, il ne reste que le nom de l’hôtel. Son clocher orgueilleux et les drapeaux, de la France et de la Normandie,  témoignent d’une victoire éclatante.

Une composition éprouvée

Monet reprend, en la simplifiant, la composition en cinq zones de  La Pointe de la Hève à marée basse.

Ici, plus question de mélange entre deux puissances égales, la mer et la terre : l’année de la Défaite, le tableau célèbre, du moins, la victoire écrasante des français sur la plage.

La Pointe de la Hève à marée basse nous montrait deux mouvement d’aller-retour : un lent, celui de la marée, dans la largeur du tableau ; et dans sa profondeur, un plus rapide, celui des ramasseurs de coquillage.

Ici la marée dont il s’agit est la marée humaine, qui déferle de droite à gauche à une heure réglée, non par les cycles astronomiques, mais par ceux de la digestion. Nous sommes ici « à marée haute », celle où la foule déferle sur la plage.

Dans la profondeur du tableau, sur les planches, les promeneurs, hommes et femmes, se livrent à de fructueux allers-retours. Les ombrelles ont remplacé les bâtons des ramasseurs de coquillages et en lieu et place des croupes blanches des percherons,  admirons les faux-culs jumelés des élégantes.

Les Roches Noires de nos jours

Liquéfactions parisiennes

2 janvier 2011


En 1867,  Monet obtient la permission de planter son chevalet sur la colonnade du Louvre.  De là, il peint deux tableaux qui montrent la même vue de Paris, mais qui s’opposent par le cadrage et la saison : le Quai du Louvre se déploie en largeur, et se situe en automne ; le Jardin de l’Infante s’étage en hauteur, et se situe au printemps.

Le quai du Louvre

Monet, 1867, La Haye, Gemeentemuseum

La composition, toute en longueur, s’établit selon trois bandes horizontales. La moitié supérieure nous montre les maisons et les toits de Paris : la coupole du Panthéon, un peu à droite du centre, équilibre le clocher de Saint Etienne du Mont.

La moitié inférieure du tableau se divise encore en deux bandes : la Seine,  dont les eaux boueuses s’harmonisent avec les frondaisons jaunies ; et le quai, envahi par les piétons et les fiacres.

De part et d’autre de la Seine, des correspondances discrètes s’établissent : à la coupole du Panthéon répond celle du kiosque à journaux, au clocher de Saint Etienne correspond la colonne Morris. La statue équestre d’Henri IV, bien visible au centre du tableau, semble se démultiplier dans tous les chevaux qui passent. Et les fiacres, les chapeaux, les ombrelles,  nous apparaissent soudain comme autant de maisons mobiles et de toitures amovibles.

Ainsi, en descendant de la moitié supérieure au  quart inférieur du tableau, notre regard, à la traversée de la Seine, s’imprègne de sa fluidité, et acquiert la capacité de mobiliser les maisons : nous comprenons alors que les parisiens, dans la rue, ne sont autres que la forme liquéfiée de Paris.


Le Jardin de l’Infante

Monet, 1867, Art Museum, Oberlin (Ohio)

La composition s’étage cette fois en hauteur, et frappe par son équilibre. Pile sur l’axe central , la Coupole du Panthéon met en balance le clocher de Saint Etienne et la coupole du Val de Grâce.

Tout le centre du tableau est occupé par des frondaisons touffues, et tout le bas par le jardin de l’Infante, où des massifs en fleur encadrent une pelouse vide. De sorte que les maisons et les toits n’occupent qu’une zone minuscule, coincée entre le ciel et les arbres. Paris au printemps devient une ville champêtre, reculant sous l’expansion du vert.

Nous retrouvons la colonne Morris et le kiosque du tableau précédent, exactement à la même place : mais ici, ils se trouvent décentrés et ne se détachent plus au dessus du parapet : devenus des détails insignifiants, ils n’évoquent en rien les monuments qui se découpent sur le ciel.

Quant aux Parisiens, fiacres et piétons imbriqués, ils se trouvent confinés dans l’étroite bande entre les arbres et la grille du jardin. La haute densité de la foule, son traitement impressionniste qui contraste avec la précision des arbres et des maisons, accentue le caractère fluide de cette substance humaine.

Un drapeau français flotte entre les arbres, comme planté au dessus de la colonne Morris : à la réflexion, nous saisissons qu’il est en fait situé sur l’autre rive, sur le square du Vert Galant, dont la statue équestre est occultée par les arbres. Et la Seine se réduit, sans doute, à ce minuscule triangle beige, à gauche de l’établissement de bains.

Nous prenons alors conscience que, en même temps que la Seine, le Pont Neuf s’est lui aussi évanoui, ainsi que les parapets :  tous les  signes d’une présence fluviale ont été délibérément gommés, subtilisés par le point de vue et la saison que Monet a choisis. En substitut à l’eau,  la foule s’écoule entre ces deux nouvelles berges imperméables que sont le parapet et le grille du jardin. Liquéfiés par le pinceau de Monet, les parisiens se révèlent comme la forme humanisée de leur fleuve.

SUBTILISATION

Ancien terme de chimie. Action de subtiliser certains liquides par la chaleur du feu.

Les deux paysages parisiens de 1867 relèvent du même type de recherche que La pointe de la Hève à marée basse ou La Plage à Trouville : étudier les modifications d’un même paysage selon la saison mais aussi selon la composition.
Il n’y a pas de marée sur la Seine : néanmoins, par l’intelligence de son cadrage, Monet réussit à la faire apparaître ou disparaître, et à traduire  picturalement la métaphore de la marée humaine.