Forain

Elle boit… automatiquement…

31 décembre 2013

La lettre et l’absinthe

Forain, vers 1885, pastel, Collection privée

Forain La lettre et l'absinthe vers 1885

La lettre

La femme a demandé un encrier et un porte-plume. Le rectangle noir posé sur la table est un sous-main contenant des feuilles de papier à lettre, comme on peut le voir chez cette autre buveuse.

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La buveuse d’absinthe, Edgard de St-Pierre de Montzaigle


L’absinthe

La femme de Forain  a commencé à boire : son verre est à moitié plein. Mais elle a gardé ses gants  et laissé loin d’elle le paquet de feuilles : besoin d’un petit verre avant de se mettre à écrire, angoisse du protège-feuille noir ?

La multiplication des cercles

Dans une composition plus simple, Forain a utilisé la même idée des globes qui se reflètent.

Forain La buveuse d'absinthe
La buveuse d’absinthe
Forain, Lithographie, 1885, Musée d’art de Providence

La buveuse apparaît ici accablée sous le poids de son chapeau démesuré,  prostrée sous les  lampes implacables. On ne voit pas de verres  sur la table, sans doute faut-il comprendre  l’enfilade des globes comme leur substitut symbolique : éblouissants d’abord,  puis de plus en plus faibles avec la répétition, comme les effets de l’absinthe.

St-Pierre-De-Montzaigle-La-buveuse d absintheTout oppose la buveuse honteuse de Forain à la buveuse glorieuse de St-Pierre de Montzaigle, droite et souriante devant son vitrail.

Mais les deux artistes ont eu la même idée remarquable d’associer  l’absinthe à  une multiplication de cercles : ici les auréoles  jaunes constituent l’apothéose du verre posé sur la table –  tout en dessinant discrètement, dans le dos de la buveuse, une croix de mauvais augure





Le miroir

Autant l’enfilade des globes dénonce clairement, dans la version noire, l’enfermement répétitif dans l’alcool, autant il est difficile, dans la version rose et bleu du pastel, de se limiter à une lecture univoque : la jeune femme se tient droite, le chapeau coquettement fiché, et  son regard dans le vague évoque tout autant la rêverie que la boisson.
Forain La lettre et l'absinthe vers 1885 perspective
Elle est assise dans un box où deux miroirs se font face. Le point de fuite se situe juste en bas à gauche du cadre, raison pour laquelle on ne voit pas le reflet du dessinateur  (à noter une erreur de perspective sur le bord droit de la table, qui n’est pas assez incliné).


Présence masculine

La tâche noire à droite est un pardessus et un haut de forme, accrochés à un porte-manteau en face de la femme : Forain a pris soin de les dessiner une fois sur deux dans l’image en abyme.

Le  miroir révèle donc, en plus du dessinateur invisible, une présence masculine à proximité. Or les objets de la table montrent bien que la femme s’est isolée pour écrire : un seul verre et l’encrier à portée de sa main droite.

L’explication  est simple : l’homme au manteau est bien assis en face d’elle, mais pas  à la même table : à celle juste à sa gauche, dont on devine l’angle juste sur le bord droit de l’image.

Et la femme évite soigneusement de regarder ce compagnon de box : le « man next table » est rarement le bon.


Métaphores féminines

Dans ce pastel dont le titre est La lettre et l’absinthe, cette femme  objectivement n’écrit pas,  ne boit pas. En revanche, deux autres objets  prennent  la parole à sa place :

- Que fait la femme ? Comme moi, elle attend son propriétaire, dit le Manteau.

– Que fait la femme ? Comme moi, elle réfléchit, dit le Miroir.

Le manteau et le miroir n’est pas un croquis parisien ou un manifeste anti-alcoolisme,

mais une double métaphore de la condition féminine.


La répétition

Que signifie alors l’enfilade des globes, si ce n’est pas celle des verres  d’absinthe ? Sans doute leur nombre n’a-il pas été choisi au hasard : sept évoque la semaine, dont la répétition fastidieuse est le destin de cette femme qui passe sa vie à attendre entre deux verres, entre deux lettres, entre deux hommes…

Ou bien encore, cet autre cycle de quatre fois  sept jours , qui scande la vie de toutes les femmes…

Spéculations hasardeuses  ? Voyons le pendant puritain

de la  parisienne addictive : la new-yorkaise pressée

Automat (Cafétéria)

Edward Hopper, 1927, Des Moines Art Center

edward-hopper-automat-1927

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Les sept lampes

Nous repérons tout de suite les deux séries de sept lampes – forcément une coïncidence, car il parait très peu probable  que Hopper ait pu voir le pastel de Forain, réalisé vingt ans avant ses propres séjours à Paris.

Ces lampes ont fait couler beaucoup d’encre : si ce sont des réverbères situés à l’extérieur, comment expliquer l’obscurité de la rue ?

Et si ce sont les reflets dans la vitrine des lampes qui éclairent la cafétéria, comment expliquer qu’on ne voie pas sur la vitre, même affaibli, le reflet des autres objets, le pot à fruits posé sur l’embrasure, ou la paroi latérale du sas d’entrée ?



edward-hopper-automat-1927 perspective

De plus, on devrait voir deux autres rangées de reflets : une symétrique de l’autre côté de la porte, et peut être une à droite, comme le montre la reconstruction ci-dessus.

Remarquons que, comme la vitrine est un peu inclinée par rapport au plan du tableau, les couples de lampes ne sont pas sur des horizontales : mais il y en a bien sept sur chaque alignement.

Notons enfin que le premier globe de la salle, à côté de la porte, se trouverait juste à la limite du hors champ : Hopper a soigné  son cadrage de manière à laisser le spectateur réfléchir un peu sur les reflets…

Le gant qui manque

La main droite qui tient la tasse est dégantée, mais on ne voit où est passé le gant  : peut être est-il caché sous la manche, ou rangé dans un sac à mains posé par terre, en hors champ ? Quoiqu’il en soit, puisqu’il y a un radiateur juste à côté, ce n’est pas par frilosité que la femme a gardé son gant à la main gauche : sans doute n’a-t-elle pas beaucoup de temps pour sa pause-café.

En revanche, ce n’est pas par manque de temps qu’elle a gardé son chapeau-cloche, mais par savoir-vivre : une femme bien ne se montre pas en cheveux.

La soucoupe en trop

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Les commentateurs ont également remarqué la soucoupe vide posée sur la table : sans doute contenait-elle un sandwich ou un cookie, en tout cas quelque chose qui se mange sans couverts, et qui  justifie la main dégantée.

Une mauvaise place

edward-hopper-automat-1927 _escalierLes deux tiges dorées à droite sont les mains-courantes d’un escalier qui descend au sous-sol (le trait gris sur le sol représente la première marche). La jeune femme est donc particulièrement mal placée, entre les courants d’air de la porte et les effluves des toilettes. Peu importe, puisqu’elle ne reste que quelques minutes.

En revanche cette mauvaise place révèle une évidence contraire à l’impression de solitude que tous les spectateurs ressentent :

si la fille s’est placée là, c’est que la cafétéria est bondée.


La corbeille de fruits

Elle sert à appâter  la clientèle : dans un autre tableau, Hopper nous montre une serveuse plantureuse qui ajuste précisément sa position  en vitrine.

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Tables for Ladies,
Hopper, 1930, Metropolitan Museum of Arts

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Le titre de ce tableau fait allusion à la récente innovation des « tables pour dames », permettant aux femmes de dîner seules sans se trouver automatiquement suspectées d’être des prostituées à l’affût.

Du coup, nous comprenons pourquoi, dans Automat, la femme a choisi la chaise qui tourne le dos à la rue :  à la nuit, dans cette salle brillamment éclairée, pas question de passer pour ce qu’on n’est pas. Et la chaise en face d’elle est prudemment rangée sous la table, pour décourager toute approche.

En revanche, la comparaison soulève une nouvelle énigme : autant la corbeille de fruits se justifie dans un restaurant, autant elle est inexplicable dans une cafétéria, où toutes les denrées sont sous verre. A moins qu’il ne s’agisse de fruits factices…

Aux limites du réalisme

Après avoir durement poussé aux limites le fameux réalisme de Hopper, il ne reste finalement  dans Automat que deux choses inexplicables : les deux rangées de reflets et la corbeille de fruits.

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Rapprocher les deux mystères, c’est les résoudre : les deux rangées  s’arrêtent l’une à l’aplomb de la corbeille, l’autre à l’aplomb du chapeau-cloche – les désignant du coup comme des équivalents symboliques. D’autant que le chapeau est orné d’une coquette petite grappe de cerises


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Ainsi la corbeille est la métaphore de la femme,

toutes les deux sont en montre,

exposées comme appâts  au regard des consommateurs.

Et le double pointillé des lampes matérialise comme un couloir de verre,  un présentoir de féminité dans lequel  tous les objets, vus d’en haut, révèlent leur identité  circulaire..

Miller sous Hopper

D’un coup se libère une floppée de métaphores plus millériennes que hoppériennes  : la femme est factice, pulpeuse, comestible comme les fruits. Elle est chaude comme le radiateur, peut s’ouvrir comme la porte et vous mener dans les bas-fonds, comme l’escalier

Hopper comme Forain

L’absinthe et son enchaînement pour l’un, la pause-café vite expédiée pour l’autre, ne sont finalement que des prétextes pour traiter le véritable sujet : cette fatalité de la répétition qui tient les deux femmes sous sa coupe.

Dans des époques différentes, à des milliers de kilomètres de distance, les deux artistes ont trouvé la même solution – le reflet de sept lampes – pour évoquer le quotidien mécanique des deux femmes : attendre des hommes pour Forain, leur servir d’appât pour Hopper.

Automat, comme on l’a compris , ne désigne pas tant le lieu

que tous les automatismes qui s’y  déclenchent

Jeanne Mammen, allemande née en France en 1890, fait partie de ces artistes que la vie a fracturé en styles complètement différents : une période symboliste en France, et une période lesbianno-weimarienne en Allemagne, où elle et sa famille avaient dû se réfugier en 1914.
Moulin-Rouge, peint après le douloureux exil en Allemagne, est un florilège de la nostalgie montmartroise.

Moulin-Rouge

Jeanne Mammen, vers 1916

Jeanne Mammen Moulin Rouge 1916

Un théâtre sans mur

Cinq registres se succèdent de bas en haut, dans une sorte de théâtre sans mur, ouvert directement sur la ville.

En bas, sur la paroi décorée du balcon, Mercure et Vénus – le Commerce et le Sexe – encadrent le blason de Lutèce.

Sur une banquette cramoisie, une femme fatale s’évente de la main gauche et exhibe sur sa main droite un verre d’absinthe avec son sucre.

Derrière elle, une frise de cavaliers et d’arbres évoque le Bois et les courses.

Plus haut, une grue, des échafaudages, le métro, des cheminées d’usine, résument la ville industrielle (le père de Jeanne possédait une usine de soufflage de verre).

En haut, des lampions tricolores rappellent la fête et les jours heureux,  disparus dans les nuages noirs qui planent au dessus du Sacré Coeur.


Une rousse vitale

La femme rousse, qui nous provoque du regard, porte sur sa tête un bizarre édifice formé d’un crâne, d’une auréole, de quatre ailes  et d’un bonnet phrygien : rouge et révolutionnaire, il est à lui seul un condensé de Montmartre, de son Moulin et de sa Liberté.

Avec son éventail qui fait du vent pour les ailes, et son absinthe qui pose des auréoles sur le crâne des poètes morts, la rousse n’est pas Fatale, mais Vitale : c’est d’elle que procède toute la dynamique du tableau.

Cette oeuvre singulière prend l’exact contrepieds de l’idée de Forain et de Hopper : ici,  les motifs répétitifs – les quatre ailes, les quatre cavaliers, les cinq lampions – ne traduisent pas le quotidien addictif de la buveuse – mais au contraire l’énergie de Paris qui fait courir les chevaux, tourner les ailes et briller les lampions.


La femme qui boit

A la lumière du second style de Mammen, nous comprenons que la figure de la femme qui boit n’est plus exactement celle d’une femme qui se noie :

en s’assumant et s’assommant comme un homme,

la buveuse d’absinthe est la mère de la garçonne.

1 La pêche au bord du Soir (version bleue)

5 août 2011

A 32 ans, Forain peint un pêcheur à la ligne solitaire, perché au bout d’une poutre dans la seule compagnie de son chien.

Le Pêcheur

Jean-Louis Forain,1884, City Art Gallery, Southampton

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Le sous-chef à la rivière

Le pêcheur est en gilet et haut de forme, accoutrement qui fait l’humour et l’ironie douce du tableau : on comprend que, dans la hâte de s’adonner à son plaisir, le bonhomme n’a pas pris le temps de se changer. Son lorgnon, son bouc, sa lavallière lui donnent un air de poète.  Mais ce peut être simplement un professeur, un clerc de notaire, un huissier, ou tout autre représentant d’une profession quelque peu empesée et cérémonieuse  qui vient, à la fin d’une journée de travail, se venger sur le goujon.

Pour être plus à l’aise, il a tombé son veston : nous sommes en été, où la longueur du jour autorise le fameux « coup du soir » si prisé par les pêcheurs à la ligne.

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Le chien qui pêche

Le chien profite également de cette promenade au grand air. Sage, concentré, la tête tournée dans la même direction et dans la même attente que le pêcheur, il est son alter-ego en veste de poil.

Les accessoires

Le pêcheur  tient la canne  bien horizontale, en équilibre : on voit en arrière la partie large, qui fait contrepoids,  mais pas la  partie effilée en avant, ni la ligne, ni le hameçon, qui se fondent dans le crépuscule.

A sa droite est posée une boîte à asticots en fer blanc : sa taille respectable laisse penser que notre homme s’attend à appâter beaucoup. A sa gauche, une épuisette est recouverte par la veste : autre détail ironique qui montre que, ce soir, le pêcheur n’escompte pas de trop grosses prises.

D’ailleurs, on ne voit pas de récipient pour ramener le poisson : peut être est-il posé en sécurité sur la berge, en hors champ. Peut être faut-il comprendre que le réceptacle habituel du goujon est le chien : d’où l’intérêt soutenu de ce dernier.

Les trois poutres

Ici commence l’insolite : Forain a perché les deux  amis sur une sorte de plongeoir perpendiculaire au quai. L’anneau suggère qu’il pourrait s’agir d’une passerelle de fortune permettant d’accéder aux bateaux qui accostent ici, mais rien n’explique comment elle est fixée, mais pourquoi elle est composée de trois poutres de longueurs inégales. Le chien s’est placé prudemment sur la partie large (trois poutres), le pêcheur sur la partie médiane (deux poutres) ; le bout de la troisième poutre ne supporte que la boîte à appâts.

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Le pêcheur-bouchon

La poutre est orthogonale au quai, la canne à pêche est orthogonale à la poutre.  En somme le quai tient en équilibre la poutre comme le pêcheur tient la canne :  d’où l’idée que le pêcheur au bout de sa poutre est en situation aussi  instable que le bouchon au bout de la canne : quand l’un bougera, l’autre aussi.

Les deux rives

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Le pêcheur tourne le dos à la maison obscure qu’on devine sur l’autre rive, où peut être quelqu’un l’attend. Il ne jette pas le moindre coup d’oeil à la splendeur du couchant, aux nuages en auréoles centrées sur l’extrémité du pont. L’anneau fixé dans la pierre suggère-t-il qu’il est enchaîné sur cette rive par sa passion dévorante ?

Les deux rives s’opposent par la lumière, par la forme et la texture : là-bas obscurité, rondeur des arbres et des collines, ici dernières lueurs du jour, lignes et angles droits, bois équarri et pierre taillée. Là bas monde naturel où les maisons se fondent dans le paysage, ici monde-artefact, orthogonalisé et aménagé par l’homme.

L’entre-deux

Par son costume de ville, le bonhomme se rattache à la rive urbanisée ; par sa position en surplomb au dessus de l’eau, il s’en éloigne d’autant : au moins pour le temps de la pêche, le bonhomme n’appartient qu’au fleuve.

Pont et poutre

Le pont, en contrejour, avec sa ligne courbe et  ses arches circulaires, fait clairement partie du camp de l’ombre, de l’autre côté du cours d’eau. Paradoxalement, le point de vue choisi par Forain nous montre le pont dans le prolongement de l’autre rive. Et c’est la poutre, orthogonale au rivage, qui semble en position de traverser la rivière.

Le pêcheur  a clairement choisi son pont : c’est celui qui pourrait traverser, mais qui en fait ne mène nulle part.

La place du peintre

En signant en bas à droite et non à gauche, Forain se positionne clairement comme un peintre de la vie urbaine, les pieds sur le quai, pas en suspension au dessus de l’eau.

En première analyse, on peut voir dans le tableau une critique bienveillante de ces personnages chimériques qui bricolent avec des planches et des bouts de ficelle, se fourrent sur des impasses et ne voient pas le pont de tout le monde, celui qui conduit vers le soleil.

 

 

Le troisième larron

L’analyse pourrait d’arrêter là : Forain se moque gentiment d’un paisible bourgeois transformé en funambule  par la folie douce de la pêche à la ligne, tout comme il caricature les milords de la Buttes sous forme de poivrots  noctambules.

Reste la vague intuition d’une intention plus complexe  : pourquoi trois poutres, mais seulement deux personnages ?

L’anneau et le chien

Supposons que l’anneau mis en évidence sur le quai ne soit pas le symbole de la manie du maître, mais plutôt celui de la hantise du chien. Assis sur ses trois poutres, celui-ci regarde ailleurs, pour ne pas voir l’objet qui lui rappelle le logis et la chaîne : grandeur et servitude de son destin canin.

L’épuisette et le pêcheur

Assis sur ses deux poutres, le pêcheur a caché sous sa veste, pour ne pas le voir, l’objet qui représente la fin de ce moment de plaisir. L’épuisette,  vide ou pleine, foirée ou magnifique comme un bouquet final, clôture de toute façon la partie de pêche.

La boîte à asticots

Posée sur la dernière poutre, la boîte à asticots signale également une fin : celle du goujon. Lequel ne la voit pas non plus, ni le hameçon ni le fil (ce qui est d’ailleurs  le principe même de la pêche).

Le troisième membre de la série serait donc le goujon, invisible sous la surface lisse comme un miroir.

Trois destinées circulaires

Anneau, épuisette, boîte : trois objets de forme identique, à l’image de la destinée circulaire de chacun des trois personnages : le chien qui oscille entre la promenade et la laisse, le  pêcheur entre sa passion et son quotidien, le goujon entre la rivière et le hameçon.

Le « Sous-chef à la rivière », le « Chien qui  pêche »,  le « Goujon qui ne gobe pas » :  nous sommes dans ce moment de grâce, d’équilibre provisoire, où trois figures improbables se rencontrent pour vivre ensemble les derniers instants de leur liberté.

Et les trois cercles posés sur le sol matérialisent, comme des ricochets de la même pierre, les traces de ce court moment partagé.

Le pont imaginé

Le pont se reflète dans l’eau, créant un autre pont virtuel qui  complète les arches en cercles.

A l’inverse, la poutre et ses occupants temporaires n’ont pas de reflet : ce qui situe les personnages assez haut au dessus de la surface, et crée un effet d’éloignement. De ce fait, le haut de forme « touche » le reflet d’un des bouquets d’arbres de l’autre rive :  d’où l’idée que la silhouette du pêcheur, fusionnée avec le reflet de l’arbre, pourrait  constituer la première pile d’un pont… Un pont que Forain nous  laisserait imaginer pour complèter le tableau, tout comme le pont-reflet complète le pont de pierre.

Une deuxième pile se matérialise naturellement, entre la silhouette du chien et le deuxième arbre.

Puisque nous savons que la troisième figure du tableau est le goujon, la troisième pile doit se dresser à l’extrémité de la poutre.

Ainsi notre imagination construit un pont dont les trois piles relient, de part et d’autre du pêcheur pacifique, l’animal domestique à l’animal sauvage.  Et dont les trois arches surplombent leurs trois attributs circulaires.

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Plutôt qu’une critique bienveillante, le tableau pourrait pencher finalement du côté de l’éloge discret : éloge de ceux qui, plutôt que de prendre le pont qui mène vers la fin du jour, s’attachent à profiter des derniers moments de bonheur :  ceux dont l’esprit d’enfance perdure sous le haut de forme

 

2 La pêche au bord du Soir (version rose)

5 août 2011

Après la version bleu sombre de la pêche à la ligne, voici la version rose bonbon.

A 45 ans, Forain est marié depuis 5 ans avec l’artiste-sculpteur Jeanne Bosc : et c’est toute la famille – l’épouse, l’enfant, la bonne et le caniche, qui se déplace désormais pour le coup du soir.

La femme de l’artiste pêchant

Jean-Louis Forain, 1896, Collection of Mr. and Mrs. Paul Mellon, National Gallery of Art

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 La composition

Forain a conservé la même composition en diagonale, mais le fleuve n’est plus qu’un ruisseau, et les deux rives, celle du peintre  et celle de sa famille, sont quasiment identiques : sinon quelques fleurs côté Jeanne et deux épis de roseau côté Jean-Louis.

La dynamique

Dans le tableau de 1884, tout était statique : le pêcheur et le chien assis, le fleuve sans courant. Ici, la scène s’anime : un nuage d’oiseau, au fond, quitte son arbre pour un coup du soir aérien. En dessous, le chien court de droite à gauche et le ruisseau  de gauche à droite (d’après la position du bouchon), ce qui établit un sorte de sens de lecture giratoire : plus besoin de pont pour réunir  les deux rives.

Forain_Femme artiste_Pechant_giratoireCliquer pour agrandir

Tenue de soirée

Décidément, chez les Forain, on s’habille pour aller à la pêche : Jeanne porte un chapeau et une robe rose, choisie pour s’harmoniser avec la couleur du couchant.

Les charmes de la pêche

Le tableau rend explicite les trois thèmes qui, en 1884, étaient seulement sous-entendus. « La pêche à la ligne, c’est la liberté ! », jappe le caniche en bondissant dans les herbes. « La pêche à la ligne, c’est l’enfance ! », proclame la bonne en brandissant la progéniture du peintre. « La pêche à la ligne, c’est amorcer et attendre que çà morde… » rappelle Jeanne, soulignant ainsi le caractère substantiellement féminin (passif, floral, patient  et manipulateur) de ce loisir. Imaginerait-on, dans le même décor vespéral, une dame empoignant sa pétoire pour décimer les moineaux ?

La femme-bouchon

Forain_Femme artiste_Pechant_lignesCliquer pour agrandir

Dans la version masculine de la pêche à la ligne, le bonhomme au bout de la poutre pouvait vaguement faire penser au bouchon au bout de la canne. Dans la version féminine, la même métaphore est reprise et développée  : la courbe de la route dans le pré, au bout de laquelle se trouve Madame Forain tout en rose, reproduit exactement celle de la ligne, au bout de laquelle flotte le petit bouchon rouge.

Un message intime

Ici Forain n’a pas signé à droite sur le quai, mais à gauche dans l’eau, à proximité du bouchon. Ainsi  le jeune père de famille se met-il en situation, cinq années après son mariage, de se faire à nouveau appâter et ferrer par sa femme.

 

Dans les deux tableaux où il a traité le thème, Forain dépasse la description d’une activité agréablement ludique et de divertissement  : il représente la pêche du soir comme un moment de grâce dont le but n’est pas de manger du goujon : mais bien de retenir, au bout d’un fil fragile, les derniers instants du jour qui s’en va.