- Annonciation

7-4 Le cas des Annonciations inversées

15 juin 2020

Dans ce type assez rare d’Annonciation, l’Ange se présente par la droite.  Encore plus rares sont celles qui comportent un donateur.

La logique voudrait qu’il passe à droite dans le sillage de l’Ange. En fait il reste presque toujours à gauche, en position de visionnaire et d’introducteur à l’image : la logique du sens de la lecture prime sur  la logique interne de l’Annonciation.

En Italie : le cas florentin

1346 Andrea_di_Cione_Orcagna,_Annonciation con donatore Bellozzo di Bartolo(,_Collection_Conte_Gerli,_Milan_

Annonciation avec le donateur Bellozzo di Bartolo
Orcagna (Andrea_di_Cione), 1346 , Collection Conte Gerli, Milan (provient de l’église S. Remigio de Florence)

Ce panneau fait partie des « Annonciations par la droite » florentines, une spécialité née peut être d’un besoin de variété dans l’écrasante production de copies de la peinture la plus révérée de la ville, la Santissima Annunziata (voir XXX).

Le donateur est identifié par l’inscription : «Hoc opus feciti fieri Bellozzius Bartholi lanifex Andreas Cionis de Flor(entia) me pinxit». Sa taille souris et la couleur sombre de son manteau, qui fusionne avec celui de la Vierge, évite toute compétition avec l’Ange.



1346 Andrea_di_Cione_Orcagna,_Annonciation con donatore Bellozzo di Bartolo(,_Collection_Conte_Gerli,_Milan_detail

Les deux livres (retournés)

La Vierge lit dans son livre la prophétie d’Isaïe (« Ecce Virgo concepiet ») tandis que l’Ange lui présente, inversé pour qu’elle puisse le lire, le texte de sa salutation (« Ave Maroa Gratia Plena »). Le présence de ces deux textes est une raison supplémentaire de l‘inversion :

  • d’abord Marie consulte la prophétie,
  • ensuite l’Ange la réalise.


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1420 ca Bicci_di_lorenzo,_annunciazione_con_committente,_e_santi,Convento di Fuligno

Annonciation avec un donateur
Bicci di Lorenzo, vers 1420, Couvent de Fuligno, Florence

On connait de Bicci di Lorenzo plusieurs Annonciations inversées, mais celle-ci est la seule avec donateur, plus précisément avec une donatrice. Cette formule a l’avantage de la laisser à sa place traditionnelle à gauche, tout en permettant une identification avec la Vierge, par la posture mais aussi par les vêtements (coiffe blanche et robe noire) : la donatrice n’est pas ici montrée en supplication, mais en imitation de Marie, et sa taille enfant évite toute concurrence avec l’Ange.


Dans les Pays germaniques

1450 ca Master of the Munich Battle with the dragon Annonciation Furstlich Furstengebirge Museum, Donaueschingen armes seigneurs Tegerfeld

Annonciation avec des donateurs et les armes des seigneurs de Tegerfeld
Meister des Münchner Drachenkampfes, vers 1450, Furstlich Furstengebirge Museum, Donaueschingen

A la différence des rares Annonciations inversées italiennes, les Annonciations inversées germaniques, assez fréquentes,  montrent en général Marie non pas face à l’Ange, mais face à une fenêtre, et se retournant à son arrivée.

Pour les donateurs de taille souris (ici un père et ses deux enfants), la logique reste celle des compositions italiennes : les donateurs  indiquent le sens de la lecture et se casent  à gauche de l’image. 



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Altarflugel aus der Pfarrkirche Langenargen, Hans Strigel d. A., 1465. Staatsgalerie Stuttgart
Volets de retable de l’église paroissiale de Langenargen
Hans Strigel l’ancien , 1465, Staatsgalerie, Stuttgart

Ici en revanche, la taille et le nombre des donateurs imposent de revenir à la logique de la scène, en les plaçant  côté porte, dans le sillage de l’Ange.

Il s’agit ici du comte Hugo XIII von Montfort-Tettnang zu Rothenfels und Argen et de son épouse Elisabeth von Werdenberg [3] suivis par leur famille (dont un moine) derrière une banderole commune :  Sancta dei genitrix intercede pro nobis


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1510 ca AllgauTirol Diozesanmuseus RottenburgVers 1510, region de l’Allgäu, Tyrol, Diözesanmuseum, Rottenburg 1500 ca Annonciation Allemagne du Sud coll priveeVers 1500, Allemagne du Sud, collection privée

Cette Annonciation inversée se rapproche beaucoup de l’Annonciation normale de droite :

  • Dieu le Père envoyant l’Enfant sur un rayon de soleil ;
  • scène de la Visitation en miniature à l’arrière-plan
  • compagnons aviaires de l’Ange, sous forme d’un perroquet et d’un couple de faisans en cage ;

La cage ajoute une idée supplémentaire : de même qu’un oiseau est attiré par des appelants,  l’Ange est attiré par la Chasteté de Marie.

Le donateur s’est avancé ici en position très immodeste, son couvre-chef sur la tête, à l’aplomb de l’embryon de Jésus, et précédant l’ange comme un alter-ego miniature, avec une  banderole presque aussi grande. Elle porte sa supplique personnelle : « o maria unica spes mea ora deum <fin illisible> »


 

En France : de rares Livres d’Heures

1498 Annonciation avec Jacqueline de Morainvillers BM Poitiers MS 53, f 18

Annonciation avec Jacqueline de Morainvillers
1498, BM Poitiers, MS 53, f 18

Le sexe féminin autorise bien des complicités. Dans le Livre d’Heures de Poitiers, Jacqueline de Morainvillers n’a pas craint pas de se faire représenter en dame d’honneur, présente dans la chambre avant même que l’Ange n’y soit entré par la fenêtre.



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heures-de-renata-de-france 1527 ca Annonciation gauche 1 Musee de Casa Romei Ferrare
heures-de-renata-de-france 1527 ca Annonciation gauche 2 Musee de Casa Romei Ferrare

Livre d’Heures de Renée de France, 1527, Musée de Casa Romei, Ferrare

Ce petit livre d’Heures réalisé à Paris a suivi Renata à Ferrare, lors de son mariage, à l’âge de 17 ans, avec le duc d’Este Hercule II.

Pour cette composition en bifolium, l’enlumineur a suivi la convention du diptyque dévotionnel flamand, qui place dans le volet droit le donateur en demi-figure (voir 6-1 …les origines).


heures-de-renata-de-france 1527 ca Annonciation gauche 1 Musee de Casa Romei Ferrare retournee
heures-de-renata-de-france 1527 ca Annonciation gauche 2 Musee de Casa Romei Ferrare

Une Annonciation traditionnelle aurait mise Renée dans un position immodeste, en imitatrice de Marie et récipiendaire en second du message de l’Ange. En l’inversant, l’enlumineur crée non plus un parallélisme gênant entre les deux femmes, mais une symétrie élogieuse, qui sous-entend que la dévotion de la princesse, aujourd’hui, se compare à celle de Marie, hier.


 

L’apparition de la Vierge à Saint Bernard

4 août 2018

Chef d’oeuvre du jeune Filippino Lippi, L’apparition de la Vierge à Saint Bernard relève d’une iconographie rare, presque exclusivement florentine. Oeuvre gracieuse et savante, les érudits en ont déchiffré certaines subtilités sans les interpréter jusqu’au bout.
Nous allons la resituer dans son contexte, résumer l’état actuel des recherches d’après l’étude de référence de Jill Burke [1], avant de nous aventurer dans l’interprétation de certains détails, jusqu’ici restés dans l’ombre.

L’apparition de la Vierge à Saint Bernard

Filippino Lippi, 1480, Eglise de la Badia, Florence

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Ce somptueux panneau d’autel, qui a conservé son cadre d’origine, a été commandé par le riche marchand Piero del Pugliese, représenté au premier plan à droite, pour décorer une luxueuse chapelle familiale qu’il se faisait construire dans l’église Santa Maria alle Campora . Cette église aujourd’hui disparue était rattachée à un monastère de bénédictins, qui menaient dans cette campagne proche de Florence une vie de copistes, et à laquelle cette figure d’ascète entouré de livres était spécialement destinée.


Un dialogue littéraire

Master of the Rinuccini Chapel, The Vision of Saint Bernard, Accademia, Florence, 1370
L’apparition de la Vierge à Saint Bernard
Matteo di Pacino (Maître de la Chapelle Rinuccini), 1370, Accademia de Florence

Un siècle apuparavant, ce panneau est l’un des tous premiers exemples de l’invention de cette iconographie. Car parmi les nombreuses visions racontées dans les textes sur la vie de Saint Bernard [2], il n’y en a aucune qui corresponde précisément à la scène : Marie entourée d’anges apparaissant au Saint en train d’écrire.

L’idée en semble logique, vu la popularité du Saint à cette époque et sa dévotion bien connue envers Marie : Dante, dans la Divine Comédie (1303-21), l’avait d’ailleurs choisi comme guide dans le Dixième ciel, l’Empyrée, où la Vierge intercède auprès de Dieu pour que le poète obtienne la Béatitude suprême de la vision Divine.

Une autre source de cette iconographie pourrait être un traité attribué à l’époque à Saint Bernard, le Planctus sancta marie virginis [3] , dans lequel la Vierge, n’étant plus elle-même capable de pleurer depuis son accession au Paradis, demande au Saint de transcrire, avec ses propres larmes, les douleurs que lui a fait éprouver la Passion de son fils.



Master of the Rinuccini Chapel, The Vision of Saint Bernard, Accademia, Florence, 1370 detail
De manière très originale, le panneau illustre le dialogue [3a] entre le scribe qui, pour faire préciser un point obscur à sa commanditaire, écrit la question dans son livre…

Reine des cieux, mère du crucifié, étais-tu à Jérusalem quand fut capturé ton fils ? Regina Celi mater crucifixi dic mater domini si in jerusalem eras quando captus fuit filius tuus


…et l’Apparition qui lui répond, en lettres dorées :

J’étais à Jérusalem quand j’ai entendu cela Jerusalem eram quando hoc audivi

L’idée d’un échange « littéraire » entre Marie et son admirateur, et d’une différence typographique (lettres manuscrites contre lettres dorées) traduisant la distance entre le Saint et le Divin, se retrouvera, comme nous le verrons plus loin, chez Filippino Lippi [4].



Saint Bernard au désert

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L’apparition de la Vierge à Saint Bernard
Fra Filippo Lippi, 14è7, National Gallery, Londres

L’autre source de Filippino est cette oeuvre de son propre père, un dessus de porte réalisé par celui-ci pour le Palazzo Vecchio, dont on sait (par le texte du paiement en mai 1477) qu’il faisait pendant à une Annonciation. Un clé du succès de la nouvelle iconographie (la Vierge debout apparaissant au Saint écrivant) tenait donc au fait qu’elle inverse, visuellement, la scène de l’Ange debout apparaissant à la Vierge lisant.

La transposition de la scène dans un décor de rocailles s’explique par le goût renaissant pour la représentation de la Nature. Mais bien que Saint Bernard n’ait jamais vécu en ermite, une période précise de sa vie peut justifier cette représentation : celle où, malade et surchargé de responsabilités durant la fondation du monastère de Clairvaux, il s’était retiré à quelque distance, dans une sorte de cabane semblable « à celles qu’on a coutume d’élever aux lépreux dans les carrefours » [2].

C’est là, vers 1125, qu’il écrivit quatre célèbres sermons sur l’Annonciation [5] dont l’un, en particulier, va être exploité par Filippino et son savant patron, Piero del Pugliese, pour donner une nouvelle dimension à cette scène « au désert ».


Le deuxième sermon « Missus est »

Bernardo_claraval_filippino_lippi detail livres

En lettres gothiques parfaitement lisibles, le livre posé verticalement expose le sujet des méditations de Saint Bernard : le passage de l’Evangile qui décrit l’Annonciation (Luc 1:26), et qui commence par les mots « Missus est Angelus Gabriel ».

Le livre que le Saint étant en train d’écrire, avant que la Vierge ne l’interrompe en y posant son doigt, a pu être déchiffré : il s’agit d’un passage à la fin du deuxième sermon « Missus est ».


La Lumière inaltérable

Voici précisément ce texte (la partie retranscrite sur le tableau est en gras) :

17. Le verset de l’Evangéliste se termine ainsi : « Et le nom de la vierge était Marie. » Quelques mots sur ce nom de Marie, dont la signification désigne l’étoile de la mer : ce nom convient merveilleusement à la Vierge mère ; c’est en effet avec bien de la justesse qu’elle est comparée à un astre, car de même que l’astre émet le rayon de son sein sans en éprouver aucune altération, ainsi la vierge a enfanté un fils sans dommage pour sa virginité. D’un autre côté, si le rayon n’enlève rien à l’éclat de l’astre qui l’émet, de même le Fils de la Vierge n’a rien diminué à sa virginité. Elle est en effet la noble étoile de Jacob qui brille dans les cieux, rayonne dans les enfers, illumine le monde, échauffe les âmes bien plus que les corps, consume les vices et enflamme les vertus. [6]



Bernardo_claraval_filippino_lippi detail doigts

La Vierge pose le doigt sur la première phrase, celle qui parle de son nom.



Bernardo_claraval_filippino_lippi detail etoile
L’étoile qui décore sa manche est un autre clin d’oeil au texte. Mais celui-ci est illustré de manière plus profonde…


Bernardo_claraval_filippino_lipp

La lumière dorée qui se lève en haut à gauche, frisant les rochers et se diffractant dans les auréoles, laisse dans l’ombre d’une corniche, derrière le saint, un démon et un hibou, image repoussante des « vices ».

Les deux moines en haut à droite se prosternent devant cette lumière miraculeuse dont ils ne voient pas la cause, puisque la Vierge et les quatre anges leur sont cachés par le rocher.

En nous montrant, non pas directement l’étoile, mais la lumière mariale qui illumine le monde, Filippino traduit picturalement l’envolée lyrique du texte.


Les périls de la vie humaine

La suite du sermon, le passage le plus connu, développe une métaphore entre l’océan déchaîné et les périls de la vie humaine :

 » Elle est belle et admirable cette étoile qui s’élève au dessus du vaste océan, qui étincelle de qualités et qui instruit par ses clartés. O vous qui flottez sur les eaux agitées de la vaste mer, et qui allez à la dérive plutôt que vous n’avancez au milieu des orages et des tempêtes, regardez cette étoile, fixez vos yeux sur elle, et vous ne serez point engloutis par les flots. Quand les fureurs de la tentation se déchaîneront contre vous, quand vous serez assaillis par les tribulations et poussés vers les écueils, regardez Marie, invoquez Marie. Quand vous gémirez dans la tourmente de l’orgueil, de l’ambition, de la médisance, et de l’envie, levez les yeux vers l’étoile, invoquez Marie. Si la colère ou l’avarice, si les tentations de la chair assaillent votre esquif, regardez Marie. Si, accablé par l’énormité de vos crimes, confus des plaies hideuses de votre cœur, épouvanté par la crainte des jugements de Dieu, vous vous sentez entraîné dans le gouffre de la tristesse et sur le bord de l’abîme du désespoir, un cri à Marie, un regard à Marie. Dans les périls, dans les angoisses, dans les perplexités, invoquez Marie, pensez à Marie.« 

Le passage en gras est celui inscrit en grand, en bas du cadre : « IN REBUS DUBIIS MARIAM COGITA, MARIAM INVOCA« .

Ainsi le public de moines lettrés était-il capable, sans déchiffrer les minuscules lettres, d’identifier le sujet précis du tableau : l’écriture par Saint Bernard du deuxième sermon « Missus est ».



Bernardo_claraval_filippino_lippi detail moines
Pour Jill Burke , ces moines seraient même représentés dans le tableau, « portant le scapulaire noir qui protège leur robe pour le travail ; et ce travail ne fait pas de doute ; on voit pendu à leur ceinture, respectivement, la tablette de cire et l’encrier du scribe« .[1] 


Saint Bernard comme humaniste

Bernardo_claraval_filippino_lippi detail livres

Rendues avec une grande précision, les différences typographiques ont probablement un sens :

« Avec l’aide divine, Bernard élucide ce qui est écrit dans l’Evangile non seulement par ce qu’il écrit, mais aussi par la manière dont il l’écrit, en transformant le Gothique originel en un commentaire protohumaniste. Les minuscules classicisantes du manuscrit de Bernard sont liées visuellement aux majuscules classicisantes du morceau de papier fixé directement au dessus, sur lequel est écrit la devise stoïcienne d’Epictete, « SUBSTINE ET ABSTINE »). «  [1]

Ce mot d’ordre païen : « Supporte » tous les maux qui ne dépendent pas de toi et « abstiens-toi » des passions qui peuvent t’exposer à ces maux, pourrait sembler incongru au beau milieu d’un tableau chrétien. Mais à Florence en 1480, dans un cénacle de moines lettrés, il n’est pas choquant d’associer, à un saint connu pour son ascétisme et son endurance face aux diverses maladies dont il souffrait, une étiquette stoïcienne.

« Il ne cessait point de montrer, par son exemple, qu’il possédait les trois genres de patience, qui consistaient, suivant lui, à supporter les injures, la perte des biens et la peine corporelle. » [7]


Un intellectualisme assumé

Le remplacement de l’image-jumelle, l’Annonciation, par son seul texte ; l’ellipse sur les illustrations faciles (l’étoile, la mer) ; le « remplissage de blancs » nécessaire pour identifier le Deuxième sermon, entre le début dans le tableau (Missus est) et la fin hors du tableau ; la référence à Epictète : tout relève d’un intellectualisme raffiné et d’un programme savamment élaboré.

Outre le tableau, Piero donnera aux moines, en 1490, un manuscrit des Sermons de Saint Bernard, comprenant notamment les « Missus est », peut être écrit de sa propre main [1].



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De même que Saint Bernard, intercesseur entre la Vierge et les hommes, se trouve placé entre sa devise privée et son sermon marial le plus célèbre, de même Piero, intercesseur de l’intercesseur, se positionne au bord du cadre, entre le texte qu’il affectionne (et qu’il a sans doute déjà l’intention de copier et de donner) et son résumé en grandes lettres destiné au plus large public.


Les détails dans l’ombre (SCOOP)

La panneau regorge de détails pittoresques, que les commentateurs n’ont pas suffisamment pris en compte.

Le lézard

Bernardo_claraval_filippino_lippi detail lezard
Juste sous les pieds de Marie, il illustre sans doute un autre passage du Deuxième Sermon :

« …de qui vous semble-t-il que Dieu parlait, si ce n’est d’elle, quand il disait au serpent : « J’établirai des inimitiés entre toi et la femme (Gen., III, 13) ? » Si vous hésitez encore à croire qu’il soit question là de Marie, écoutez la suite: « Elle t’écrasera la tête (Ibidem). » Or à qui pareille victoire fut-elle réservée, sinon à Marie ? Oui, c’est elle évidemment qui a broyé sa tête venimeuse, quand elle a réduit à néant toutes les suggestions du malin esprit qui prenaient leur source dans les appétits de la chair et dans l’orgueil de l’esprit. « 


Le bureau dans les bois

Bernardo_claraval_filippino_lippi detail bureau
Le Saint est assis sur une planche mal sciée posés à même la roche, et sa table de travail est bricolée, entre le rocher et un vieux tronc, avec des branches même pas écorcées. Au delà du signe d’humilité, on peut y voir l’illustration du lien particulier que, selon la Légende Dorée, Saint Bernard entretenait avec la Nature :

« Tout ce qu’il savait sur les saints mystères, il disait qu’il l’avait appris en méditant dans les bois. Et il aimait à dire à ses amis que ses seuls professeurs avaient été les chênes et les hêtres. «  [7]


Le rocher-bibliothèque

Bernardo_claraval_filippino_lippi detail rochers

Beaucoup ont noté la forme étrange des rochers, qui prolongent celle des livres en une sorte de bibliothèque figée. On peut y voir une allusion à un passage des Epitres de St Bernard, dans la même veine proto-rousseauiste :


« Bois et pierres t’apprendront ce que tu ne peux entendre d’aucun maître. Et ne crois-tu pas que les pierres ne puissent te fournir du miel, et de l’huile le plus dur des rochers ? » « Ligna et lapides docerunt te quod a magistris audere non possis. An non putas posse te suggerere mel de petra, oleumque de saxo durissimo ? » St Bernard Eptr. CVI, dans Migne, Patrologia latina, vol 182, col.242


Le moine à béquilles

Bernardo_claraval_filippino_lippi detail bequilles

Le moine à l’encrier, en habit de travail, tient debout grâce à des béquilles ; il semble bien être le même que celui que deux autres frères portent pour monter jusqu’au monastère, ses béquilles entre les bras. On pourrait penser à une des nombreuses guérisons miraculeuses opérées par Saint Bernard et relatées dans la Vita Prima : sauf que, justement, ce moine n’est pas guéri : il supporte son infirmité grâce à ses béquilles et à la charité de ses frères.

On peut y voir une illustration de la forme de stoïcisme chrétien prônée par le tableau, dans lequel l’ancienne devise « Substine et Abstine », en petites lettres, prend désormais appui sur l‘invocation à la Vierge, en grandes lettres.


Le carafon

Bernardo_claraval_filippino_lippi detail fiasque simandre

Deux objets sont posés dans l’ombre, sous la table de travail, ce qui fait que les érudits n’y ont pas prêté attention. Au fond, un carafon posé sur le rocher, qui semble bien être la seule nourriture du Saint, rappelle un autre passage de la Légende Dorée :

« L’eau seule lui plaisait, en lui rafraîchissant la bouche et la gorge. » [7]

L’objet de devant, posé à plat sur deux branches transversales, est plus difficile à reconnaître.


La simandre

Mantegna_-St Jerome au desert 1448-51 Musee d'Art de Sao Paulo

St Jérôme au désert, Mantegna, 1448-51, Musée d’Art de Sao Paulo

Le même objet, une planche avec deux trous équipés de ficelles, est suspendu ici au rocher, accompagné de deux maillets.


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Il s’agit d’une simandre, cloche rustique en bois qui l’on rencontre encore parfois dans les monastères orthodoxes.

Si sa présence se comprend dans le cas de Saint Jérôme, qui a effectivement mené une vie d’anachorète en Orient, pour quelle raison Filippino a-t-il posé sous la table de Saint Bernard cet instrument archaïque, pratiquement absent de l’iconographie occidentale ?

Ce ne peut être que métaphoriquement : par sa forme et par sa fonction (appeler aux offices), elle évoque l’idée de Règle : or on sait que le retour à l’ascétisme de la règle de Saint Benoît est au choeur de la réforme cistercienne impulsée par Saint Bernard.


Le stoïcisme appliqué

AbstineSubstine 1
Ces deux objets illustrent directement les deux termes de la devise stoïcienne appliquée par Saint Bernard dans son quotidien : l’abstinence et la soumission à la règle.


Le démon enchaîné

Saint Bernard Heures Sforza ms_34294_f. 200v 1490-94 British Library
Saint Bernard, Heures Sforza, MS 34294 f. 200v, 1490-94, British Library

Le démon enchaîné fait partie des attributs courants de Saint Bernard, en raison des nombreux exorcismes et rencontres victorieuses avec le Malin que relatent la Vita Prima et la Légende Dorée.


Le hibou

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L’oiseau nocturne à côté du démon pose plus de problèmes : certains y ont vu une chouette, symbole de la sagesse. Mais il s’agit clairement d’un hibou et sa position, sous la même corniche et dans la même ombre que le démon, invite à une lecture négative.

Dans les bestiaires médiévaux, le hibou représente ceux qui préfèrent les ténèbres à la lumière (Physiologus): quelquefois il s’agit des Juifs (Guillaume de Normandie), des pécheurs (Raban) ou plus généralement des serviteurs du démon.

Un texte du XIIIème siècle, le Bréviaire Moralisé de Gubbio, développe sous forme de sonnet le côté démoniaque de ce rapace nocturne :


A cause de sa difformité
Le hibou ne veut pas paraître au jour ;
la nuit il explore la contrée,
mangeant les oiseaux qu’il trouve endormis

La signification de cela, mon beau frère,
Dans ton coeur je la fais sentir ;
cette parole qu’en profondeur
L’entendement ne peut qu’avoir en horreur.

Les hiboux sont des ennemis difformes :
ils vont de nuit, car ils sont dans les ténèbres,
ils mangent les oiseaux qui dorment.

Et ceux-là sont les pécheurs, les déviants,
Qui dorment la nuit et le jour
Dans les vaines richesses et les honneurs. »

« Lo gufo per la sua deformitate
non vole nello giorno conparere;
la nocte va ciercando le contrate,
mangia li ucelli ke trova dormire.

De la significanza, bello frate,
de’ ne lo core tuo far sentire:
la parola k’à[ne] profunditate
de intendimento non se de’ orrire.

Li gufi so’ i nimici deformati:
vano de nocte, k’ei so’ en tenebria,
e mangiano li ucelli dormitori:

ciò so’ li peccatori desviati,
ke van dormendo la nocte e la dia
nelle vane rikeze e nelli onori. »


Visuellement, le démon qui tente de dévorer sa chaîne offre l’image de celui qui ne s’abstient jamais et ne supporte rien : l’ennemi intime et l’antithèse de Saint Bernard ; tandis que le hibou, profiteur de la nuit et du sommeil, est l’ennemi de cette lumière que Marie apporte au monde.

Nous comprenons alors que la lumière dorée qui vient irradier le tableau a deux significations : physiquement, c’est l’aube qui vient récompenser le saint après une nuit sans sommeil, et chasser les démons nocturnes ; et métaphoriquement, suivant l’image du Deuxième Sermon, c’est le fils de lumière, l’Enfant Jésus lui-même en gloire au dessus de sa mère.


Le registre du haut

ernardo_claraval_filippino_lippi detail moines gauche
Ces deux moines en adoration ont peut être une signification précise : car celui-de gauche porte clairement une auréole, ce qui l’identifierait à Saint Bernard, mais dans un épisode différent. La Vita Prima relate d’une autre « vision » qui eut lieu à la même période de la création de Clairvaux, et dans les mêmes circonstances nocturnes :

« En effet, une certaine nuit, comme dans une prière plus attentive encore qu’à l’ordinaire, il avait répandu son âme sur lui, et s’était légèrement assoupi, il entendit comme le bruit des voix d’une foule considérable de passants. S’éveillant aussitôt, et distinguant mieux encore ces voix, il quitte la cellule où il se trouvait et se met à les suivre. Non loin de là était un bois rempli de broussailles et de ronces, mais qu’il trouva alors bien différent de ce qu’il avait vu. Au-dessus de ce bois, se tinrent pendant quelques instants des choeurs qui se répondaient alternativement. et qui se trouvaient placés l’un d’un côté, l’autre de l’autre; le saint homme les entendait et son âme était ravie. Cependant il ne connut le sens caché de cette vision que plusieurs années après, quand les édifices du monastère furent transportés ailleurs, et qu’il vit s’élever la chapelle à l’endroit même où il avait entendu ces voix. « 

Voilà qui pourrait expliquer la présence de la chapelle, à droite derrière les moines.



Références :
[1] « Changing Patrons: Social Identity and the Visual Arts in Renaissance Florence », Jill Burke, Pennsylvania State University Press, 2004, p 137-149
[3] FRA BARTOLOMMEO AND THE VISION OF SAINT BERNARD: AN EXAMINATION OF SAVONAROLAN INFLUENCE Stephanie Tadlock, Master of Arts, 2005 https://drum.lib.umd.edu/bitstream/handle/1903/2570/umi-umd-2457.pdf;sequence=1
[3a] « À quelle anthropologie de la parenté se réfèrent les historiens ? L’histoire de la parenté spirituelle médiévale à l’épreuve des new kinship studies », Chloé Maillet, https://journals.openedition.org/acrh/2768#ftn47
[4] Un siècle plus tard, à l’époque où celui-ci peignait son Saint Bernard pour l’église de la Campora, le panneau du Maître de la Chapelle Rinuccini se trouvait probablement soit dans la même église , soit dans son église-mère, la Badia ([1], p 146)
[5] « Reclaiming Humility Four Studies in the Monastic Tradition », Jane Foulcher, Thesis, 2011 https://researchoutput.csu.edu.au/ws/portalfiles/portal/9308247/36488
[6] http://www.abbaye-saint-benoit.ch/saints/bernard/tome02/homelie/missus/missus02.htm

5.3 L’Annonciation du Prado

3 décembre 2017

Nous allons terminer cette longue étude par un dernier mystère, que nous laisserons irrésolu : qui a peint et quand la troisième Annonciation de l’atelier de Campin, que nous avons laissé de côté jusqu’ici.

Haute définition : https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-annunciation/52a6820f-892a-4796-b99e-d631ef17e96a




campin Annonciation Prado 1420 - 1425

Annonciation
 Campin, 1420 – 1425, Prado,  Madrid

Le temple de Moïse

Annonciation Prado detail Moise
L’époque de l’Ancien Testament est clairement évoquée par la tour romane à l’arrière-plan, dont la façade montre, à la verticale de Dieu le Père, Moïse avec les tables de la Loi. Entre Dieu et Moïse un couple évoque Eve et Adam, mais avec selon un imaginaire oriental   : la femme nue portant turban tend vers l’homme un objet qui pourrait être la pomme,  et l’homme sauvage armé d’un bouclier dirige sa lance vers Moïse, indiquant ainsi le sens de la lecture.


Le palais de David

Annonciation Prado detail Palais David

L’édifice de gauche, fortifié et clos côté jardin, porte sur sa façade une statue de David avec sa harpe, qui rappelle l’ascendance royale de Marie.



Annonciation Merode Prado Comparaison fenetres
SCOOP ! La disposition des volets, de la jalousie et des vitraux hauts est pratiquement  la même que dans un couple de fenêtres que nous connaissons bien : comme si le panneau de Madrid nous montrait, mais  de l’extérieur, la chambre même où l’Annonciation de Bruxelles a eu lieu !


Le porche de Marie

Annonciation Prado detail porte ange
Marie se trouve sous un porche en avancée par rapport au palais de David. Cette disposition laisse la place d’une porte latérale devant  laquelle se trouve l’Ange, tandis que par la fenêtre au dessus le rayon lumineux envoyé par Dieu traverse le vitrail.

Les sept rayons de l’Esprit Saint frappent le vitrail, mais un seul le traverse, en direction de la tête de la Vierge.



Annonciation Merode Prado Comparaison Marie
On reconnait en Marie une copie parfaite de celle du retable de Mérode, assise sur le marchepied, portant exactement la même robe, mais avec inversion des couleurs rouge et bleu de la robe et du coussin.



Annonciation Prado detail caracteres coufiquesJPG
De plus, les caractères coufiques sont passés du vase au galon de la robe.

Différence de taille :  des rayons de lumière l’auréolent déjà, bien que le rayon unique émis par Dieu, qui remplace ici  l’Enfant Jésus miniature,  ne soit pas encore parvenu jusqu’à sa tête. La lumière de Marie s’allume donc d’elle-même à l’approche du rayon unique, comme pour aller à sa rencontre de son Divin Fils, manière de préfigurer l’acceptation qu’elle n’a pas encore exprimée.

On remarque dans le panneau de Madrid un coussin supplémentaire, posé en arrière de Marie sur le banc. Celui-ci n’est pas tournis mais fixe,  fait sur mesure pour épouser les colonnes du porche.

L’Ange

Annonciation Merode Prado Comparaison Ange
L’Ange est également une copie : même main gauche posée sur le genou, même main droite levée, mais tenant un bâton de messager  au lieu de faire le geste de demander la parole. Son vêtement, toujours sacerdotal,  s’est enrichi : c’est celui d’un évêque et non plus d’un diacre.

En cours d’agenouillement, on comprend qu’il n’ira pas plus loin : à la différence du panneau de Mérode, il ne passera pas le seuil.


Un faisceau concerté de différences

Tout en étant graphiquement très proche du panneau de Mérode, le panneau de Madrid semble en prendre le contrepieds de manière systématique, au point que certains ont pu penser à un pastiche délibéré :

  • inversion des couleurs ;
  • caractères coufiques transportés du vase à la robe ;
  • ange monté en grade et stoppé sur le seuil ;
  • banc fixe ;
  • auréole allumée (par opposition à la bougie qui s’éteint).

Ce dernier point semble contradictoire avec la posture de Marie plongée dans le livre, qui implique que le moment représenté est, comme dans le panneau de Mérode, le dernier instant de l’Ere sous la Loi, avant que Marie ne reçoive le message de l’Ange. L’analyse détaillée du décor va nous permettre d’expliquer cette anomalie.


L’Histoire dans le décor

campin Annonciation Prado 1420 - 1425 schema marial

Un oeil de maçon pourrait reconnaître dans la composition une juxtaposition de symboles  mariaux habituels :

  • le « jardin clos (hortus conclusus) » derrière le mur de brique,
  • la « tour de David (turris davidica) » sur le mur qui le surplombe,
  • le « tabernacle de Dieu (tabernaculum dei) », dans le placard entrouvert ,
  • et, de manière plus originale, la chambre close dans le mur de brique qui clôt, tout en haut du tableau, le choeur de la cathédrale.

Mais un oeil d’architecte parcourra le panneau  d’une manière bien plus structurée.



campin Annonciation Prado 1420 - 1425 schema

En partant du halo divin en haut à gauche, plein Est (d’après l’orientation de la cathédrale), l’oeil rencontre d’abord la tour de Moïse (en rose) évoquant l’Ere sous la Loi – le passé collectif de l’humanité ; puis le palais de David (en jaune) – évoquant le passé personnel de Marie ; enfin  le porche, qui est le lieu de l‘instant présent.

En continuant au delà de l’Ange et de Marie, le regard passe dans une zone intermédiaire (en bleu) en regard du Palais de David, deux travées contenant le  placard à livre entrouvert, et le coussin posé sur le banc, au dessous d’une grille de séparation.



Annonciation Prado detail zone intermediaire
Le placard à livres entrouvert et le coussin évoquent le futur immédiat : la Vierge sage s’ouvrant à l’arrivée de son Fils [1],  et le coussin  préparé pour l’accueillir.


La travée cachée

Annonciation Prado detail travee invisible
La grille de séparation implique que le mur derrière Marie n’est qu’une cloison intérieure. Le porche possède en fait deux travées : la travée visible où se trouve Marie, et une travée cachée  dans laquelle le rayon de lumière va pénétrer en traversant la grille  de séparation. Travée cachée qui représente donc  le lieu intime de le gestation de Jésus.


La cathédrale à venir

campin Annonciation Prado 1420 - 1425 schema 2

Le panonceau fixé sur le pilier central, après les deux marches menant du porche à la cathédrale,  figure peut être la Nouvelle Loi.

A l’aplomb, de ce panonceau, l’oeil remonte jusqu’au mur en brique qui ferme la cathédrale en construction (en vert). On a commencé par le choeur, mais elle  va se  construire vers l’avant et englober le porche, un peu comme l’Enfant Jésus va grossir dans le sein de Marie.

L’oeil revient alors au second mur en brique du panneau, en bas à gauche, qui clôture définitivement le bosquet représentant la nature sauvage, celle dans  laquelle Adam s’est retrouvé après avoir été chassé du Paradis.

Ainsi le panneau de Madrid a pour ambition de nous montrer comment, par étapes progressives, de l’Ancien Testament au Nouveau, la construction divine émerge  du monde de la Chute.

Si Marie est auréolée, c’est qu’au delà de la Vierge de l’Annonciation, elle incarne déjà la Sainteté de l’Eglise. Et si l’Ange est devenu évêque, c’est qu’il s’incline devant elle.




Cette idée d’incarner dans une différence architecturale le contraste entre l’Ancien et le Nouveau Testament est  assez courant à l’époque, et a été analysée par Panofski :

« Le nouveau contraste géographique entre deux périodes, le roman et le gothique, symbolise non moins clairement que le contraste entre deux régions du monde, l’Orient et l’Occident, l’antithèse entre judaïsme et christianisme. »  [2]

Panofski cite l’Annonciation de Madrid, mais étudie surtout une Annonciation maintenant attribuée à Petrus Christus, beaucoup plus récente (vers 1450) et qui lui ressemble beaucoup par la composition : elle constitue en quelque sorte le point terminal  de cette formule iconographique, désormais connue de tous, et donc devenue de plus en plus allusive.

Il vaut la peine de résumer les principaux points de cette interprétation magistrale.



DT1479

Annonciation
Attribuée à Petrus Christus,  vers 1450, MET, New York

Haute définition : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/435899?sortBy=Relevance&amp;ft=annunciation&amp;offset=20&amp;rpp=20&amp;pos=30

Tout comme dans l’Annonciation de Madrid, la scène est montrée de biais, en vue plongeante, et Marie se trouve dans le porche muni d’un banc d’une église.  Mais le contraste entre les deux Eres est ici très discret, seulement évoqué par le style différent des deux pilastres : c’est celui du côté droit de la Vierge (donc le côté privilégié) qui représente la nouvelle Ere.



Annonciation Petrus Christus schema

Le pilastre gothique est surmonté d’un fleuron en forme de croix, tandis que le pilier roman est surmonté par un singe, portant deux colonnes qui évoquent celles du temple de Salomon.

« Le singe, incarnation de tous les défauts qui conduisirent Eve à provoquer la Chute de l’Homme, servait d’attribut paradoxal à Marie, la « nouvelle Eve », dont les perfections effacèrent la faute de l' »ancienne ». « 

Quant à la niche vide, elle évoque dans une magnifique ellipse la figure de Jésus à venir.

Le porche se réduit ici à un seuil étroit  qui, avec une économie remarquable de moyens,  illustre de trois façons le rôle central  de Marie :

  • latéralement, d’un pilier à l’autre, elle assure la jonction entre les deux ères ;
  • verticalement, entre la blancheur du livre et la vacuité de la niche, elle est la Vierge par qui s’accomplira la prophétie d’Isaïe ;
  • en profondeur, elle est celle qui accueille les fidèles (en premier l’Ange) à la porte de l’Eglise.


Annonciation Petrus Christus detail seuil
« Regina caeli laetare » (Reine des Cieux, réjouis-toi ») indique l’inscription du seuil, tandis que deux minuscules carrelages frappés des majuscules A et M rappellent la salutation angélique : « Ave Maria ».



Annonciation Petrus Christus detail jardin

« L’interprétation nouvelle se superpose à un motif ancien et familier : l’hortus conclusus est monté en graine, et la végétation a envahi son mur écroulé. On remarque aussi que la pierre du seuil de la petite église est tellement usée que son antique inscription, apparemment païenne, n’est plus lisible. Le « jardin clos » se transforme ici en un domaine de nature non régénérée, entourant la construction qui symbolise à la fois l’Ere de la Loi et l’ère de la Grâce. En opposition à un monde  régi par les forces aveugles de la croissance et de la dégradation, le sanctuaire de la religion judéo-chrétienne, même divisé entre la Loi ancienne et la Loi nouvelle (ou, selon les termes des scolastiques, entre les sphères de la « révélation imparfaite » et de la « révélation parfaite »), apparaît comme un seul et même édifice indestructible ».

A noter  que la controverse théologique liée à l’auréole (à quel instant précise Marie est-elle sanctifiée?) n’intéresse plus le peintre : seule rayonne ici la colombe du Saint Esprit .


Pour conclure cette longue étude, nous  allons nous risquer à  une généalogie hypothétique de nos quatre panneaux, basée uniquement sur les thèmes qui s’y introduisent successivement , et à l’exclusion de toute considération  stylistique ou technique (domaine de recherche encore actif et largement controversé).

Campin Annonciation Bruxelles Merode Madrid Evolution

Le panneau de Bruxelles

Au  départ était une oeuvre d’atelier assez simple, dont le sujet était : « dans un intérieur flamand, montrer l’Annonciation comme le passage de l’Ancien au Nouveau Testament ». Un thème annexe étant : « comparer la conception virginale de Marie et celle qui s’offre aux hommes du Nouveau Testament ».


Le panneau central du retable de Mérode

Une autre oeuvre d’atelier fut réalisée avec les mêmes ingrédients, mais un sujet bien plus ambitieux : « dans un intérieur flamand, montrer le dernier moment avant l’Annonciation, juste avant le passage de  l’Ancien au Nouveau Testament ». Le thème annexe devenait  : « comparer la conception virginale de Marie et celle qui frappait les hommes de l’Ancien Testament ». Ce qui amenait directement un  thème connexe : « montrer comment l’Annonciation coïncide avec l’Incarnation ». Ceci se fit en rajoutant la figurine de l’Enfant Jésus sur son rayon, en introduisant le thème de l’Eau et de la Lumière (côté Annonciation), et en développant celui de la Chair et de la Chaleur (côté Incarnation).


Le retable de Mérode

Lors de l’adjonction des panneaux latéraux, le commanditaire demanda :

  • d’étendre le thème Annonciation/Incarnation à ces panneaux ;
  • d’introduire le thème à la mode de Saint Joseph protecteur contre le Démon, sous forme d’une sorte de Mystère ;
  • d’ajouter un raccourci de l’Histoire Sainte en quatre stades : Adam/Moïse, Isaïe, Joseph et Jésus, sous forme d’une métaphore de l’homme comme bois travaillé par le Démon, mais avec un contrôle croissant du divin Menuisier.


Le panneau de Madrid

En reprenant les personnages du panneau central du retable de Mérode, il fut demandé de rajouter à l’Annonciation le thème de l‘Histoire Sainte en quatre stades : Moïse, David, Marie, Jésus, sous forme d’une métaphore beaucoup moins originale : celle d’un bâtiment en construction progressive. Ce qui introduit naturellement le thème de Marie identifiée à  l’Eglise (bâtiment et institution),  en tant que réceptacle du corps sacré de Jésus.



Références :
[1] « Dans les Annonciations de cette époque, un placard qui s’ouvre sur des livres est souvent une allusion au ventre virginal de Marie, mais aussi au Tabernacle qui ne s’ouvre, lors de la Messe, qu’au moment de la consécration : …Marie, la nouvelle Sion, ce sera elle-même donnée, dans le fiat mihi, comme le nouveau Temple, mais aussi la nouvelle Arche d’Alliance – puisqu’elle enferme le Christ-législateur comme l’Arche enfermait les tables de la Loi – le nouveau Tabernacle. » G. Didi-Hubermann, Symboles de la Renaissance, Volume 3, p 65.
[2] Panofski, Les primitifs flamands, 1992, Hazan, p 253 et suivantes

5.2 Une Histoire en quatre tableaux

3 décembre 2017

Armés des notions dégagées par Michel Pastoureau (- Symbolique du Fer et du Bois au Moyen-Age -) et des références à Isaïe découvertes par Minott (2.3 1969 : Minott épuise Isaïe ), nous pouvons maintenant rentrer dans l’atelier de Joseph, et déguster son assortiment de métaphores (il est préférable d’avoir lu auparavant 1.3 A la loupe : les panneaux latéraux et indispensable d’avoir lu notre lecture d’ensemble du triptyque (5.1 Mise en scène d’un Mystère sacré).



Un Dieu manipulateur

 

Qu’est-ce qu’un menuisier ? Celui qui met en forme le bois, en se servant d’outils composés d’une lame en fer et d’un manche en bois.

Qu’est-ce que Dieu ? Celui qui met en forme l’humanité, en manipulant le Démon à travers d’autres hommes qu’il contrôle.

Nous sommes ici en plein coeur des métaphores d’Isaïe relevées par Minott.

« La hache se glorifie-t-elle envers celui qui s’en sert? Ou la scie est-elle arrogante envers celui qui la manie? Comme si la verge faisait mouvoir celui qui la lève, Comme si le bâton soulevait celui qui n’est pas du bois! » Isaïe, 10:15, traduction Louis Segond

Merode_PanneauDroit_GAP

Dans le panneau de droite du retable de Mérode, le Menuisier qui nous est montré, concentré, massif, entouré de toute une théorie d‘outils et de productions, n’est pas seulement le  père terrestre de Jésus, Joseph jouant son humble rôle  dans un coin de l’Annonciation : c’est aussi le Père  Eternel, grand manipulateur d‘hommes et de démons, occupé en permanence à équarrir et à parfaire l’Humanité qu’il a créée.


Le Diable contrarié

Merode Diable dans l atelier 1
Revenons, dans le Mystère Sacré qui sous-tend le retable de Mérode, au point où nous avons laissé notre Diable (voir 5.1 Mise en scène d’un Mystère sacré) : acculé entre l‘Etabli, qui le sépare du Menuisier, et le Mur, qui le sépare de son lieu de prédilection : la cheminée qui se trouve juste derrière.

Remarquons que les manches de presque tous les outils sont tournés en direction du Menuisier : ce sont ceux dont il garde à l’instant présent le contrôle.

Les deux outils du sol, la hache et la scie, sont tournés vers la main du Diable : ce sont ceux que celui-ci a eu l’autorisation d’utiliser, dans le passé d’oppression décrit par Isaïe.

La tarière également pourrait être à sa disposition, mais elle est encore dans l’ombre. Nous allons voir ce que cela peut signifier.


Les objets de l’établi

Charles de Tolnay  [1] a vu dans les outils de l’établi une allusion aux instruments de la Passion, et leur a même associé la planche à trous (en supposant qu’il s’agissait d’une planchette de torture garnie de clous, voir 3.3 L’énigme de la planche à trous)



Merode Droite Instruments Passion
Si le ciseau et le tranchoir ne sont pas directement des instruments de la Passion, ils se croisent de manière appuyée  avec le marteau et les tenailles. En ajoutant le grand T de la  tarière et le petit T de la souricière (qui quant à elle symbolise la Crucifixion en tant que piège pour le Diable), on est bien forcé de reconnaître que les objets de l’établi multiplient à plaisir le signe  de la Croix.

Posée à plat, la tarière/croix  garde dans l’ombre sa poignée : comme pour dire que l’heure n’est pas encore venue pour le Diable de la dresser et de la manipuler.

Une symétrie formelle

Lynn F. Jacobs [2] a noté une symétrie  formelle entre l’atelier de Joseph et la chambre de Marie :

« Joseph et Marie ont des positions parallèles : elle s’occupe à sa lecture, lui à sa menuiserie ; chacun a un banc sur sa droite (lui est assis dessus ; elle devant, toujours humble) ; les deux ont au dessus d’eux un plafond aux poutres apparentes, et derrière eux une fenêtre aux volets fermés ».

La symétrie formelle va même plus loin : les volets sont fermés selon le même motif et le dossier des bancs est clayonné : il est clair que le peintre du volet droit a cherché à l’harmoniser  avec les motifs du panneau central.


Une cohérence théologique

Notre hypothèse du « diable dans l’atelier » explique ces symétries formelles par une cohérence théologique sous-jacente.



Merode Diable dans l atelier 2
Au bas des deux  fenêtres semblables, deux objet symboliques jouent, contre le démon qui rode au moment de l’Incarnation,  un rôle passif et un rôle actif :

  • en tant qu‘écran : la jalousie dans la chambre de Marie ;
  • en tant qu’écrou :  la souricière externe, qui sert d’appât à  la grande souricière qu’est l’atelier de Joseph.


La « messe » de l’Ange

Envoyé par Dieu  dans la chambre de la Vierge,  l’Ange célèbre sa protomesse dans un vocabulaire marial, sous les Espèces de l’Eau (le vase) et de la Chair (la bougie), après avoir déposé sur la table le livre des Saintes Ecritures.


La « messe » du Diable

Piégé dans l’atelier de Joseph, l’Ange déchu assiste à une autre préfiguration de la Passion, mais caricaturale, traduite dans un vocabulaire adapté à sa psychologie de piégeur  :  un bol de clous et une souricière. Mais lui ne comprend pas (contrairement à nous qui connaissons la fin de l’histoire),  que les clous font allusion au Sang et la souricière  à la Chair.

Devant ces deux Espèces démoniaques, un morceau de craie et des traces sur l’établi évoquent, eux-aussi, une Ecriture.


La craie et le prophète

Merode_Craie
Avec raison, Minott a reconnu dans le « galet blanc » posé entre les deux tiges des tenailles une allusion à la pierre  ardente qui a descellé les lèvres d’Isaïe :

« Mais l’un des séraphins vola vers moi, tenant à la main une pierre ardente, qu’il avait prise sur l’autel avec des pincettes. Il en toucha ma bouche, et dit: Ceci a touché tes lèvres; ton iniquité est enlevée, et ton péché est expié. » . Isaïe, 6:6-7, traduction Louis Segond


Merode Droite Craie planche

Mais le rapprochement avec la métaphore d’Isaïe se renforce dès lors que ce galet blanc  s’avère être tout simplement la craie qui a tracé les marques des trous que Joseph vient de commencer à forer : comprenons littéralement qu’il est en train d’accomplir ce qu’Isaïe a prévu.


Un parallèle inattendu

Ainsi commence à se dessiner un nouveau parallèle, trop précis pour ne pas être le fruit d’une réflexion approfondie, entre le panneau de Marie et le panneau de Joseph.



Merode Droite Livres Metaphore
Les deux livres  reliés par le petit rouleau sont comme nous l’avons vu dans 4.4 Derniers instants de l’Ancien Testament, le symbole du Nouveau Testament (sur la table) et de l’Ancien (entre les mains de Marie), selon  la métaphore de la chair par le parchemin.



Merode Droite Etau Chauferette
Par analogie, l’étau et la chaufferette, reliés par le morceau de craie, doivent être également des  symboles de l’Ancien Testament (sous l’établi) et du Nouveau (entre les mains de Joseph), selon  une autre métaphore, celle de la chair par le bois : matière que le Moyen-Age considérait comme vivante et proche de l’homme.

Tandis que Marie, passive et réceptive, lit l’Ancien Testament,  Joseph inscrit résolument dans l’épaisseur du bois ce qu’Isaïe avait écrit à sa surface : il réalise la prophétie de la Virginité de Marie.


Une possible interprétation géométrique

Merode droite Trous de la planche
Nous avons évoqué la possible décomposition des  25 trous  en 12 trous du périmètre (en bleu) plus  12 trous internes (en jaune) plus un trou central (en blanc).  Si la planche à trous représente symboliquement la superposition du Nouveau Testament sur l’Ancien Testament, nous avons maintenant la possibilité d’expliquer le choix des 25 trous comme une image des Douze Prophètes de l’Ancien Testament entourant les Douze Apôtres, eux-même groupés autour de Jésus.

Les fabrications de Joseph

Merode Droite Pieges Joseph
Le Menuisier tourne le dos à la souricière extérieure, qui s’est déclenchée au moment de l‘Incarnation, premier piège divin tendu par Dieu au Démon. Il porte maintenant toute son attention sur sa fabrication suivante, la chaufferette , qui fonctionnera au moment de la Nativité pour réchauffer l’Enfant Jésus.



Chaufferette rustique
On peut ici hésiter sur la valeur symbolique de la chaufferette : faut-il y voir, comme dans la souricière, un « piège » pour le démon, permettant d’emprisonner les braises et de les rendre inoffensives ? Faut-il y voir au contraire un objet positif, un accumulateur  de chaleur ?

Remarquons que la même ambivalence  symbolique se retrouve dans un autre objet qui domestique et rend transportable un autre principe dangereux : la bougie, elle-aussi, peut être vue comme un « piège », si la  flamme est démoniaque, ou comme un réceptacle, si la flamme est divine. Dans le panneau central, la bougie blanche de la table revêt évidemment la seconde signification : posée à côté de ces deux autres objets de transport et d’ostension  et que sont le livre (pour la parole de Dieu) et le vase (pour la fleur virginale), elle est prête à accueillir  la flamme de Jésus, à sa naissance.


Joseph-chaufferette

Anonimo dell'Alto Reno, Adorazione dei Magi, XV sec, Galleria Sabauda di Torino

Adoration des Mages
Anonyme du Haut Rhin, XVème, Galleria Sabauda,  Turin

Une tradition iconographique nous montre Joseph lié d’une manière ou d’une autre à la notion de chaleur, dans des représentations de la Nativité (voir d’autres exemples dans La chaleur de Joseph ).

Côté littérature, un texte du XVème siècle, Le Mystère de la Nativité de Nostre Seigneur Jhésuschrist nous plonge directement dans l’ambiance du retable de Mérode en donnant à Joseph au moment de la Nativité un rôle très particulier, à la fois humble et plein d’amour.

Marie, prête d’accoucher, demande à Joseph d’aller à la ville chercher du feu. Joseph va  en quémander chez un maréchal-ferrant, qui le menace de son bâton en se moquant  de sa misère, et  ne veut lui donner du feu que s’il l’emporte dans son manteau [3]. Joseph accepte, le maréchal met le feu au manteau :

« tenez vieillard, cestuy prenez
Et l’emportez en voz giron ».

Mais Joseph ne brûle pas et le maréchal se confond en excuses :

« Votre bonté pas ne savoie,
De ce que je voiz ay grant joie,
Car vous êtes .I. preudons sains :
Vos gironz deimore touz sains,
Et c’est le feu enclos dedans. »

Joseph le remercie, revient ensuite vers Marie, « portant le feu en son giron« , et s’excuse de ne pas avoir pu trouver de feu (de lumière). Heureusement, entre-temps, Dieu avait envoyé les anges Gabriel et Michel porter à Marie deux grands luminaires.

Joseph apparaît ici comme un comble de dévouement et d’humilité : il brave le bâton, s’excuse auprès de celui qui a voulu le blesser, et s’excuse encore auprès  de Marie pour n’avoir pas su la satisfaire.

La chaufferette, c’est Joseph, avec son feu qui ne se voit pas et son grand  amour qui rayonne.


L’Homme Chaste est une planche trouée

Les textes ne sont pas bavards sur la psychologie de Joseph : ce qu’on sait, c’est qu’il est sujet  au doute (Marie est-elle vraiment tombée enceinte par miracle ?) ; ce qui n’est pas dit mais qu’on devine, c’est qu’il est soumis à la tentation . Garant de la virginité de Marie pendant sa grossesse, il est l’homme-clé qui pourrait tout faire échouer  s’il exerçait son statut d’époux.

Il est possible que la planche percée par le foret soit une métaphore  des tentations  de Joseph : c’est parce qu’il est taraudé par le doute et le désir que Joseph/chaufferette  sera capable de conserver la chaleur sans s’embraser.

Métaphore sans doute trop complexe qui, comprise vulgairement, a pu faire passer l’action de perforer comme un substitut de sexualité. D’où peut-être cette série limitée de tableaux, à la suite de Campin, où l’on voit Joseph s’évertuer à trouer des planches sans but bien défini (voir la série exhaustive dans 3.3 L’énigme de la planche à trous).

L’Homme Juste est une planche carrée

Merode Droite Planches carrees
Une planche carrée, c’est un morceau de bois qui a été raboté, équarri, égalisé, pour servir de base à toutes les créations du Menuisier.

Ainsi, en lui rajoutant quatre pieds, il peut en faire un étau qui lui sert à poser son pied pour scier,  situation qui n’est pas sans rappeler la métaphore d’Isaïe :

« Ainsi parle l’Eternel: Le ciel est mon trône, Et la terre mon marchepied »  Isaïe, 66:1

Entendons  par là le Peuple Elu, que la scie du Démon a mis en forme selon la volonté de Dieu, et qui s’est ainsi décollé du sol.

Ou bien, en perçant la planche de trous,  le menuisier peut en faire une chaufferette, objet familier et bénéfique.

Ce saut de l’outil à l’ustensile,  de la planche opaque sous  l’établi à la planche informée entre les mains du Menuisier, n’est rien d’autre  que la représentation visuelle du passage du temps d’Isaïe au temps de Joseph, de l’Ere sous la Loi à l’Ere sous la Grâce.


Une première crucifixion

Merode Droite Clous planchers

La lame de la scie est marquée d’une croix. Bien qu’il soit courant que les lames  montrent des marques diverses, plus ou moins propitiatoires, celle-ci attire l’oeil : d’autant plus que juste au dessus, l’établi fait étalage des instruments de la Passion. Faut-il comprendre qu’une autre « crucifixion » aurait-eu lieu dans le passé, durant l’Ere sous la Loi ? [4]



Martyre Isaie. Bible latine XIIIeme siecle bibliotheque Valenciennes

Le martyre d’Isaie.
Bible latine, XIIIème siècle, Bibliotheque de Valenciennes

Le manuscrit apocryphe de la Légende d’Isaïe, qui a eu sa petite célébrité au Moyen Age, raconte que ce prophète est mort coupé en deux par une scie en bois, pour avoir prédit que le roi Manassé serait un serviteur du diable et qu’il le condamnerait à mort.

« Le faux prophète Balkîrà… dénonce au roi les prophéties menaçantes d’Isaie et obtient l’ordre de l’arrêter. Balkîrâ n’a été en cette affaire que l’instrument de Satan et, si le démon est furieux, c’est qu’Isaïe a connu par une vision l’économie entière du christianisme, la vie  de Jésus, sa mort, sa résurrection… » [6]

Le martyre d’Isaïe a pu être considéré comme une préfiguration de la  Crucifixion [7].



Martyre Isaie Speculum humanae salvationis

Crucifixion; Inventeurs du travail du métal et de la musique; Isaïe coupé en deux ; Le roi  Moab sacrifie son fils
Speculum humanae salvationis, 14ème siècle,  Historisches Archiv der Stadt Köln and the Hill Museum & Manuscript Library.

Dans le texte du Speculum humanae salvationis, le paragraphe qui suit la Crucifixion parle de la forge de Tubalcain : pendant que celui-ci faisait résonner ses coups, Jubal transformait ses sons en mélodie : ce qui préfigure la prière de Jésus en croix pour ses ennemis.

Le paragraphe suivant présente une autre préfiguration : le martyre d’Isaïe coupé en deux annonce  la séparation de l’âme et du corps de Jésus. Le miniaturiste s’est appliqué, en le représentant tête en bas, a souligner le  parallélisme avec Jésus crucifié.

Bien qu’il n’existe pas d’iconographie bien établie sur la question, l’hypothèse que  Campin ait utilisé l’étau pour évoquer la « crucifixion » d’Isaïe s’appuie sur des indices sérieux, et s’inscrit parfaitement dans la composition du panneau droit : il se trouve ainsi en  symétrique de la planche à trous qui symbolise une autre figure patriarcale et tourmentée, Joseph taraudé par le foret.

Reste à voir si la quatrième « saynette », celle du coin inférieur droit, trouve sa place dans l’histoire qui commence à se dessiner sous nos yeux, celle des rencontres du bois avec le fer.


L’homme droit est une branche émondée

Il nous faut revenir ici au texte sur la hache et la scie, d’Isaïe, très précisément à la fin du texte :

« Comme si la verge faisait mouvoir celui qui la lève, Comme si le bâton soulevait celui qui n’est pas du bois! »

Autrement dit : ce n’est pas la verge qui frappe, mais la main qui la manipule. Et le bâton est bien incapable de soulever celui qui est de chair :  il ne peut faire levier que sur du bois.



Merode Droite Doloire
Comprenons de l’image que le bâton ou le levier, branche droite, émondée et écorcée par la doloire,  est lui-aussi un outil fabriqué pour la main de l’homme : outil minimal, réduit à un manche et  dont le fer démoniaque est absent.


 L’homme déchu est une bûche couchée

Et ce levier s’applique sur un autre objet en bois, la bûche, qui  quant à elle représente l’humanité grossière, le matériau brut.

Placée entre le bâton et et la bûche, la  doloire fichée dans la bûche est une trouvaille visuelle exceptionnelle, car elle convoque irrésistiblement une autre image, celle de la hache qui a abattu l’arbre. Dès lors, la bûche rugueuse et tombée au sol peut également être vue comme la métaphore de l’humanité déchue,  plus précisément d’Adam. Quant au bâton, il symbolise les homme droits qui aident les bûches à se relever. Appelons-les les Prophètes [8].


Nous pouvons maintenant reparcourir rapidement, dans  le sens chronologique, l’histoire  que nous venons de découvrir à rebours : une fresque ambitieuse, en quatre temps, de l’évolution  de l’Humanité, vue sous l’angle de la mise en forme du bois par les outils du divin Menuisier.


Merode Droite Quatre histoires

Stade 1 : le Temps d’Adam

A la suite de la tentation d’Adam et de la Chute, l’Humanité se compose de bûches (hommes bruts à mettre en forme) et de bâtons (hommes bons, guides, leviers  solides que le pied du Menuisier utilise pour  soulever les bûches). La colère divine (la doloire) frappe sans relâche celles-ci.


Stade 2 : le temps d’Isaïe

Le peuple élu, équarri et élevé sur les quatre pieds que sont ses  quatre grands Prophètes, peut servir de nouvel outil, l’étau,  sous  le pied de Dieu. La scie (le démon contrôlé pour ne pas sortir de la ligne) peut y découper des bâtons : au premier rang desquels  Isaïe, le prophète coupé en deux, dont le martyre anticipe la Crucifixion.


Stade 3 : le temps de Joseph

De manière totalement originale, Joseph est symbolisé  par deux productions du Menuisier.

La souricière extérieure, assez frustre, est celle qui a fonctionné lors de l’Incarnation : Joseph a servi alors de leurre pour détourner de Marie le Démon.

La chaufferette, autre repose-pieds, perfectionne l’étau d’Isaïe. Elle rend hommage au rôle protecteur de Joseph au moment de la Nativité. Du point de vue de la métaphore du « bois », c’est une planche carrée, donc un homme  qui obéit à la Loi. Le foret (le démon encore mieux contrôlé pour ne pas sortir du point tracé) en fait une planche perforée : avoir subi les coups de pointe du désir, c’est ce qui rend Joseph apte à ne pas prendre feu. A l’opposé d’Adam, le père déchu pour avoir succombé à la tentation, Joseph est la figure  du père chaste, autrement dit de la tentation surmontée.


Stade 4 : le temps de Jésus

Enfin, la production la plus sophistiquée, la souricière de l’établi, est une métaphore de la Crucifixion. Les outils (tarière, marteau, tenailles) font tous référence au clou, ce petit démon métallique qu’on voit encore encore en liberté sur l’établi. Du point de vue du clou, la Croix est l’objet où il sera capturé par le bois, et rendu définitivement  incapable de piquer où il veut.

Synthèse

Merode Droite Clous planchers
Il faut peut être voir, dans le motif des quatre clous plantés dans le plancher entre les pieds de Joseph, une invitation à lire le panneau selon  quatre cases illustrant  quatre rencontres du fer avec le bois, entendez du Démon avec l’Homme, orchestrées par le divin Menuisier.

Verticalement, les deux colonnes de ce schéma tabulaire font référence à gauche à la Crucifixion (symbolisée par la croix sur la lame de la scie), à droite à la Tentation (symbolisée peut-être par les trois trous qui marquent la lame de la doloire) [9].

Horizontalement, les deux lignes de ce schéma tabulaire correspondent, très visuellement, au saut décisif de l’Humanité entre l’Ere sous la Loi (où elle commençait à se décoller du sol sur lequel elle avait chuté), et l’Ere sous la Grâce (où le Démon sera désormais contrôlable : clous remis dans leur boîte, souris qu’on pourra capturer).

Ce Mal domesticable succède au Mal sauvage de l’Ere sous la Loi, exécuteur des basses oeuvres, scie ou hache aveugle que Dieu a  déchaîné contre l’Homme en répression du Péché Originel.

D’une certaine manière, pour reprendre le vocabulaire symbolique du panneau central, le  lion a succédé au chien, le bougeoir à la cheminée.


En conclusion, maintenant que nous avons saisi la logique rigoureuse qui régit les objets visibles dans le panneau de Joseph, risquons un pas plus loin (trop loin ?) dans le symbolisme, en examinant des objets que Campin ne nous montre pas, mais qu’il sous-entend bruyamment.


Quatre objets manufacturés

Merode droite saynettes 1
Au stade où nous en sommes, nous avons identifié quatre saynettes montrant comment des outils de mieux en mieux contrôlés fabriquent des instruments de plus en plus sophistiqués, pour le relèvement de l’homme durant l’Ere sous la Loi (levier, étau) et pour sa libération  à l’orée de l’Ere sous la Grâce (chaufferette contre le froid, souricière contre les souris).

Au centre des  quatres saynettes se trouve un objet fragile, la craie, sur lequel nous allons, pour conclure, focaliser notre attention.


La craie polysémique

La craie blanche a souvent été prise pour l‘appât de la souricière de Jésus.
A la suite de Minott, on y a aussi reconnu le charbon ardent qui a touché les lèvres d’Isaïe.

 

 

 

Incipit du livre d Isaie, Premiere Bible de Charles le Chauve, 9eme s, folio 130v
Incipit du livre d’Isaïe, Première Bible de Charles le Chauve, 9eme s, folio 130v
La vocation D iSaie Fresque Saanta Maria d'Aneu XIeme
La vocation d’Isaïe
Fresque de l’église Santa Maria d’Aneu, fin du XIeme siècle, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelone

Si  au temps de Campin le texte biblique était bien connu, il n’était jamais représenté (on  ne trouve cette iconographie  archaïque que dans quelques rares fresques romane, en  Catalogne ou en Cappadoce [10]).


Une autre pierre ardente

Or il se trouve qu’une autre pierre ardente se trouve sous-entendue dans la métaphore de Joseph/chaufferette  : la pierre ou la brique  qu’on met à chauffer dans les flammes, puis qu’on place dans la chaufferette afin qu’elle restitue sa chaleur.


L’amorce de l’histoire

L’ambiguïté visuelle de la craie recouvre en fait une analogie fonctionnelle : les trois objets qu’elle recouvre sont tous trois à la fois les amorces d’un dispositif technique, et celles d’un mécanisme narratif :

  • sans appât ni pierre de chauffe, la souricière et la chaufferette ne fonctionnent pas ; la Crucifixion et la Nativité non plus ;
  • sans pierre ardente qui lui purifie les lèvres, pas de prophétie d’Isaïe qui déclenchera l’Annonciation [11].

Appliquée à la quatrième saynette, cette idée d’amorçage nous ramène à la tentation  d’Adam par le Serpent : sans Chute de l’homme, pas d’Histoire Sainte L’amorce, dans cette toute première narration, c’est Adam tombé à terre, autrement dit notre « bûche« .



Merode Droite avatars craieJPG
Ainsi, dans chacune des quatre saynettes, un avatar de la craie vient se confronter soit à un principe destructeur (le serpent, la souris), soit à un principe purifiant (le brasier d’Isaïe ou de Joseph).

Mettons cela en schéma.

Merode droite saynettes 2


Deux rencontres avec le démon

Aux extrémités de la diagonale descendante, on peut déchiffrer ainsi  les deux saynettes qui illustrent  la rencontre avec le principe destructeur, le démon  :

  • la doloire façonne un bâton (un prophète) parce que le serpent a tenté la bûche (Adam)
    • dans la Bible, bâton et serpent apparaissent souvent comme des frères ennemis : voir l’épisode où Moïse transforme son bâton en serpent, et réciproquement [12];
  • les outils façonnent la souricière (Jésus) pour qu’elle maîtrise la souris tentée par l’appât (Jésus).
    • Jésus apparaît ici deux fois, dans les deux composantes du système de capture : il est à la fois l’amorce attirante (humaine) et le mécanisme invisible (divin) qui va attraper le nuisible.

Ainsi voit-on comment la Crucifixion de  Jésus (tentation de la souris par l’appât) rachète le Péché originel (tentation d’Adam par le serpent).


Deux expositions à la flamme divine

Aux extrémités de la diagonale ascendante, déchiffrons maintenant  les deux saynettes qui illustrent l’exposition au principe positif, à la chaleur purifiante de Dieu :

  • la scie façonne l’étau(Isaïe) parce que la chaleur divine a été attirée dans le charbon ardent (Isaïe)
    • Isaïe apparaît ici à deux moments de son histoire : lors de purification par le charbon ardent, qui a amorcé son don de prophétie; et lors de son martyre, qui en est la conséquence.
  • le vilebrequin façonne la chaufferette (Joseph) pour qu’elle maîtrise la chaleur divine attirée par la pierre (Joseph) :
    • Joseph est ici figuré  par les deux composantes de la chaufferette  : il est à la fois l’amorce incombustible (sa pureté intérieure, sa bonté, attirent la flamme divine sans qu’elle le brûle) et la couche protectrice (sa chasteté lui permet de réchauffer Marie sans la brûler).



Nous arrivons ici aux limites de l’interprétation : les quatre saynettes que nous avons reconstituées par déduction fonctionnent bien, et s’agencent dans un schéma  d’ensemble qui s’articule autour de l’idée d’amorçage, illustrée par la craie polysémique.

Campin avait-il vraiment derrière la tête, en posant la scie sur l’étau, les deux bouts de l’histoire d’Isaïe, sa vocation et son martyre, deux iconographies absentes ou rarissimes de son temps ? A-t-il vraiment voulu filer la métaphore de Joseph comme chaufferette, métaphore qu’aucun texte ne mentionne  directement?

Peut être un nouveau Schapiro l’exhumera-t-il un jour de quelque grimoire introuvable, telle la souricière de Saint Augustin.



Références :
[1] Tolnay, Charles de. « L’autel Mérode du Maitre de Flémalle. » Gazette des beaux-arts, 6th ser., 53 (February 1959).
[2] Opening Doors: The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted, Lynn F. Jacobs, Penn State Press, 2012, p 48 et ss
[3]
NOSTRE DAME
Il vous faudra aller bon erre
En ceste ville du feu querre (aller chercher du feu en ville)
Pour certain je veuille traveiller (car je vais entrer en travail).
JOSEPH
Ne sai qui m’en vouldra baillier (donner)
Pour certain, ma trez doulce amie,
Mez pourtant ne demorra mie
Que je n’en quierre ou prez ou loing
Si tost qu’il en sera besoin.
….
JOSEPH (AU MARICHAL)
et je vueil bien que sachiez vous
Que ma famme souvent travaille
Sy fault que bien tost à luy aille
Et sy n’avons point de clarté
Assez avons de povreté
Et de paine et de travaill.
LE MARICHAL
D’un gros bâton de ce travail
Je te donray à bonne chière
Se ne te trais tantost arrière.
Or te diray que tu feras :
Point de min feu n’emporteras
S’en ton mantel tu ne l’emportes.
Ne sçay pas se les gens emportes, (exhortes)
Car point n’en auras autrement. »
Mystères inédits du quinzième siècle. Tome 2 / publiés pour la première fois… par Achille Jubinal d’après le mss. unique de la bibliothèque Ste-Geneviève Éditeur : Téchener (Paris), 1837, p 60 et suivantes.
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64614312/f88.image
[4] Cette croix a été interprétée de la même manière par Marylin Aronberg Lavin :
« Sur la scie se trouve une petite croix de Malte qui, selon moi, assimile directement l’instrument de la mort d’Isaïe à celui de la mort du Christ. Sur la hâche – la métaphore d’Isaïe pour la récompense, qui réfère à la mission de Saint Jean Baptiste- se trouve une marque constituée de trois petits cercles en triangle. Cette marque fait référence, je pense, à la Trinité révélée pour la première fois au moment où Jean baptise le Christ ». [5], note 7
[5] Marylin Aronberg Lavin, « The Mystic Winepress in the Merode Altarpiece.” Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard Meiss, edited by Irving Lavin and John Plummer, 297-302. New York: New York University Press, 1977. https://www.academia.edu/3088186/The_Mystic_Winepress_in_the_M%C3%A9rode_Altarpiece
[6] Tisserant. Ascension d’Isaie : traduction de la version éthiopienne, avec les principales variantes des versions grecque, latines et slave. 1909. https://fr.scribd.com/document/76817561/Tisserant-Ascension-d-Isaie-traduction-de-la-version-ethiopienne-avec-les-principales-variantes-des-versions-grecque-latines-et-slave-1909
On trouvera une étude récente du texte de l’Ascension d’Isaïe dans :
http://vridar.org/2011/02/02/jesus-crucified-by-demons-not-on-earth-the-ascension-of-isaiah-in-brief/
Le texte explique que Jésus est descendu incognito, non pas sur terre, mais plus bas, dans le Sheol (le monde de la Mort) où il a été crucifié par les démons:
« And the god of that world will stretch out [his hand against the Son], and they will lay their hands upon him andhang him upon a tree, not knowing who he is. »
A l’époque de Campin, le texte de l’Ascension d’Isaïe n’était pas disponible dans son intégralité, mais seulement au travers de références dans les Pères de l’Eglise notamment Saint Jérôme. La connexion entre la vision d’Isaïe et le thème de la victoire de Jésus contre le démon était cependant bien connue.
[7] Burch, Vacher. «Material for the interpretation of the Ascensio Isaiae.» JTS 21 (1920) 249-265. VUEM. «[…] the literary document from which the writer drew his inspiration was first a Christological document. In a word, the sawing asunder of Isaiah was thought therein to be a prefiguration of the Crucifixion. The wood from which the saw was made came from the Cross.» (261).
[8] Dans la tradition juive, le bâton de Moïse, symbole de l’autorité divine, fut remis à Adam, puis se transmit ensuite à une lignée de prophètes. Mais il n’est pas certain que Campin ait pu avoir accès à aux commentaire juifs qui relatent cette tradition :
« Lorsque les évangélistes rédigeaient leurs mémoires, ils avaient à leur disposition la Bible hébraïque accompagnée de la version araméenne désignée sous le terme de Targum. Cette version synagogale est ancienne comme les textes parallèles de Philon d’Alexandrie, de Flavius Josèphe et de Qumrân permettent de l’établir. Pour expliquer l’origine divine du bâton de Moïse la version synagogale du targum Yeroushalmi 1 fait appel à une légende. Moïse qui avait fui de devant Pharaon fut jeté dans une fosse par Reouel. Il y demeura dix ans et fut nourri en secret par Séphorah, la fille de Reouel. Lorsqu’il fut libéré il entra dans le jardin de Reouel et rendit grâce à Dieu qui l’avait libéré. « Il aperçut le bâton qui avait été créé au crépuscule et sur lequel était gravé le Nom grand et glorieux, grâce auquel il était destiné à accomplir les merveilles en Égypte et grâce auquel il était destiné à fendre la mer des Roseaux et à faire sortir l’eau du rocher. Il était fiché au milieu du jardin. Aussitôt Moïse étendit la main et le prit. » (Tj I Ex 2,21) Le bâton fait partie des dix objets qui furent créés avant la création, ou, pour reprendre l’expression targumique, entre les deux soleils. » http://www.interbible.org/interBible/ecritures/symboles/2005/sym_051202.htm
Pour en ensemble plus large de sources juives, voir l’article Moïse dans Le grand dictionaire historique, Louis Moreri, 1716, p 200
https://books.google.fr/books?id=GF5hAAAAcAAJ&pg=PA220&lpg=PA220&dq=b%C3%A2ton+Adam&source=bl&ots=wn1NUjs0WL&sig=lUS0J2qceKQA-GNy7bujXWjRG3I&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwjB1JbHvsXXAhWDPxoKHcyKCqU4ChDoAQhJMAY#v=onepage&q=b%C3%A2ton%20Adam&f=false
[9] Signes qui, peut être par pure coïncidence, reprennent les deux armoiries du panneau central : des maillons de chaîne (la capture) et trois cercles (armoiries inconnues).
[10] En Occident, les commentateurs du texte d’Isaïe associent le charbon ardent aux sacrements de purification, le baptême et de pénitence. En Orient, on assimile le charbon au Christ et au pain eucharistique, Voir Marcello Angheben, « Théophanies absidales et liturgie eucharistique. L’exemple des peintures romanes de Catalogne et du nord de Pyrénées comportant un séraphin et un chérubin » . M.Guardia; C. Mancho. Symposium, Feb 2004, Barcelone, Espagne. Université de Barcelone, pp.57-95, 2008, Ars picta, Temes ; 1. <hal-00449211> https://halshs.archives-ouvertes.fr/hal-00449211/document
[11] L’épisode de la pierre ardente, dite encore de la vocation d’Isaïe (Isaïe, 6:6) précède immédiatement la prophétie sur la Vierge (Isaïe, 7:14).
[12] « Yahweh lui dit: « Qu’y a-t-il dans ta main? » Il répondit: « Un bâton. » Et Yahweh dit: jette-le à terre. « Il le jeta à terre, et le bâton devint un serpent, et Moïse s’enfuyait devant lui. Yahweh dit à Moïse: « Etends ta main, et saisis-le par la queue » — et il étendit la main et le saisit, et le serpent redevint un bâton dans sa main. » Exode 4, 2:4
On trouve dans les Grandes Heures de Rohan (1430-35, Gallica), quatre miniatures qui sont comme un prolongement de ces métaphores que le retable de Merode n’évoque que de manière allusive :

Grandes Heures de Rohan 1430-35 f145v Gallica detail baton145v Ici bailla Dieu à Moïse une verge droite. Grandes Heures de Rohan 1430-35 f146r Gallica detail baton146r Ce que Dieu bailla la verge à Moïse.Signifie la verge du Fils que Dieu bailla aux Juifs.
Grandes Heures de Rohan 1430-35 f146v Gallica detail baton146v Et puis lui commanda qu’il la jetât à terre et il le fit. Et la verge devint une couleuvre. Grandes Heures de Rohan 1430-35 f147v Gallica detail baton47v Or la relève, dit Dieu à Moïse. Et il la releva et devient verge.

4.6 L’énigme de la bougie qui fume

30 novembre 2017

L’argumentation de  Heckscher

Il vaut la peine de résumer les grandes lignes de l’article de 1968 de Heckscher [1] , car cet auteur est celui qui à le plus écrit sur la bougie, au point d’en faire le point central de son argumentation.

Merode_bougie_GAP



La radiographie de Marie

Heckscher rappelle tout d’abord que la radiographie montre que , primitivement, Marie regardait en direction de l’Ange et de la figurine de Jésus.


La direction de la fumée

Il remarque ensuite que la direction de la fumée n’est pas logique : au lieu de monter à la verticale, ou de tendre vers la droite (si elle avait été soufflée par l’action de l’Esprit Saint), elle est au contraire inclinée vers la gauche. En conséquence, c’est Marie qui a soufflé la bougie [1, p 57] . Mais comment ?


La réponse de Marie

Heckscher pense que c’est la réponse de Marie,  « Fiat mihi secundum Verbum tuum » («Qu’il en soit fait de moi selon ta parole ») , qui a soufflé la bougie. La fumée à contresens représente « l’amour de Marie pour Dieu, qui remonte vers lui » [1, p 62] .


Un contexte nuptial

Le « fiat mihi » est théologiquement nécessaire pour valider l’union de Marie et du Saint Esprit, tout comme l’acceptation de l’épouse l’est pour légaliser un mariage humain.


Gisants-de-Charles-IV-le-Bel-et-Jeanne-dEvreux-pour-labbatiale-cistercienne-de-Maubuisson-musee-du-Louvre

Gisants de Charles IV le Bel et Jeanne d’Evreux pour l’abbatiale cistercienne de Maubuisson, musée du Louvre

Par ailleurs, les chiens et les lions du banc font penser  à la symbolique qu’on trouve dans les représentations de  couple, en particulier les gisants : le lion symbolisant la Force du  mari, et le chien la  Fidélité de la femme. [1, p 54 ]

De plus,  une bougie éteinte  peut, dans la tradition flamande, représenter la consommation du mariage.

En conclusion, pour Heckscher , le retable montre que « le mariage entre le Saint Esprit et la Vierge a été consommé »  [1, p 62] . C’est en même temps le moment où la Vierge conçoit Jésus dans son sein.


Un contresens interprétatif

Avec son érudition impressionnante (les notes en latin épuisent pratiquement tous les textes religieux parlant de bougie et de lumière), Heckscher souhaite à toute force prouver que le panneau représente une Annonciation ordinaire, c’est-à-dire l’instant après la réponse de Marie (il est pratiquement le seul à proposer cette lecture).

Car ses arguments peuvent être aisément retournés :

  • si la position de la tête a été modifiée pour que le regard de Marie soit plongé dans son livre, c’est justement parce que le peintre ne voulait pas qu’on confonde le sujet avec une Annonciation ordinaire ;
  • l’enfant Jésus est montré descendant vers la tête de Marie, donc avant qu’elle ne l’accueille dans son ventre ;
  • l’inclinaison de la fumée vers la gauche peut être une pure nécessité graphique, afin qu’elle se découpe distinctement sur le fond sombre du volet fermé ;
  • les couples de lions et de chiens peuvent être lus d’une toute autre manière, comme nous l’avons fait dans 4.3 Premiers instants du Nouveau Testament ;
  • la lecture nuptiale n’est confortée que par la présence du couple de donateurs dans le panneau de gauche. Or  celui-ci a été rajouté après la conception du panneau central ;
  • si le retable de Mérode représentait l’Annonciation, tout comme le panneau de Bruxelles, comment expliquer les différences entre les deux : et notamment la bougie qui fume dans l’un et pas dans l’autre ?




Avant de proposer une interprétation originale,  il est nécessaire de récapituler les différentes interprétations de cette bougie en cours d’extinction   :

  1. elle montre la lumière naturelle s’effaçant devant la lumière divine (Millard Meiss, 1945) ;
  2. elle symbolise l’extinction de la divinité de Jésus au moment où il prend forme humaine (Margaret Freeman, 1957) ;
  3. c’est le souffle de Marie qui l’éteint, lors du « Fiat mihi » (Hecksher, 1968)
  4. c’est une référence à  la mèche qui fume d’ Isaïe, 42:1,3  (Minott, 1969) 2.3 1969 : Minott épuise Isaïe
  5. c’est le souffle du Saint Esprit qui l’éteint (Châtelet, 1996) (Thürlemann, 2002, p 70).



Nous allons montrer que c’est la dernière interprétation qui est la bonne (l’action du Saint Esprit), et expliquer du même coup ce que la bougie symbolise  : mais pour cela, il va nous falloir nous plonger un instant dans le thomisme

Giovanni_di_Paolo_St._Thomas_Aquinas_Confounding_Averroes 1445-50 Musee d'art de Saint-Louis

St Thomas d’Aquin confondant Averroës
Giovanni di Paolo, 1445-50,  Musée d’art de Saint-Louis

La chair de Jésus provient seulement de Marie

Dans la Question 28 concernant la virginité de Marie, Thomas  d’Aquin va réfuter l’assertion ci-dessous, selon laquelle un père bien réel est indispensable :

« la matière de la forme humaine, c’est la semence du père et de la mère. Donc si le corps du Christ n’avait pas été conçu ainsi, il n’aurait pas été un vrai corps d’homme. »

Sa réfutation tient en deux points, qui ratissent large  [2] :

  1. d’après Aristote, c’est la mère seule qui fournit la « semence » nécessaire ;
  2. à supposer que la matière première soit la semence du mâle, elle est visiblement transformée pour produire la chair de l’embryon. Donc Dieu, qui peut tout, aurait pu parfaitement effectuer une transformation similaire à partir de la semence de la mère, même si ce n’est pas la manière naturelle de procéder.


Les trois âmes de l’embryon

Trois Ames d Aristote

Les trois âmes d’Aristote
Julio Galdon, Professeur de Philo en Lycée

Pour Saint Thomas, à la suite d’Aristote, l’embryon possède d’abord une âme végétative, puis sensitive [3]. A un certain moment lui est infusée l' »âme intellective », rationnelle.  Avant cette infusion, dite encore  « animation », l’enfant conçu n’est pas encore une personne humaine, et n’est donc pas sujet au péché originel. C’est au moment de l’animation que l’enfant est contaminé par celui-ci.

Le Christ, n’étant pas né d’une conception naturelle, échappe à cette contamination : il naît « saint ».


Marie et le péché originel

En revanche, le problème se pose dans le cas de Marie, qui est issue d’une union naturelle entre un homme et une femme. Logiquement,  Thomas pense qu’au moment de l’infusion de l’âme, elle a elle-aussi contracté le péché originel :

« Donc, si les parents de la Bienheureuse Vierge ont été purifiés du péché originel, la Bienheureuse Vierge l’a néanmoins contracté, puisqu’elle a été conçue selon la convoitise de la chair et par le commerce de l’homme et de la femme,  » Tout ce qui naît de ce commerce, écrit S. Augustin est chair de péché. «  »  [4], article 2, réponse 4


La sanctification de Marie

Il a donc fallu qu’une « sanctification » intervienne à un certain moment avant la naissance de Jésus, afin que Marie puisse l’engendrer sans le contaminer.

Or c’est seulement la mort de Jésus qui a purifié les hommes de la tâche du péché originel. Nous sommes donc ici dans un problème de rétroactivité, un gap de trente trois ans et 9 mois, véritable  casse-tête théologique auquel s’attaque Saint Thomas.

Il aborde cet épineux sujet en trois questions serrées  [4] :

  1. « La Bienheureuse Vierge Mère de Dieu a-t-elle été sanctifiée avant sa naissance ? «   Oui, démontre  Saint Thomas. Mais il précise néanmoins que cette sanctification n’a concerné que la partie individuelle de son âme, et non ce qui relève de l’espèce humaine :  souillure générique qui ne pourra être levée que par le sacrifice du Christ [5]
  2. « La Bienheureuse Vierge a-t-elle été sanctifiée avant son animation ? »  Thomas répond clairement non.
  3. « Cette sanctification a-t-elle totalement supprimé chez la Bienheureuse Vierge le foyer du péché ? » Thomas répond là encore non. C’est seulement bien plus tard, au moment de la Conception de  Jésus, que cette purification totale a eu lieu.
    Il vaut la peine de détailler cette idée, bien oubliée aujourd’hui, car elle pourrait bien donner une clé du rétable de Mérode.


Le foyer du péché (fomes peccati)

Il s’agit, étymologiquement, d’un tison, le reliquat du péché originel, toujours prêt à faire repartir le feu du péché.

 » Afin de pouvoir comprendre ce problème, il faut considérer ce qu’est le  » foyer  »  : rien d’autre qu’une convoitise désordonnée de l’appétit sensible. Convoitise habituelle  [latente], car la convoitise actuelle [réalisée] constitue un véritable mouvement de péché. Or on appelle  » désordonnée  » la convoitise de sensualité lorsqu’elle s’oppose à la raison c’est-à-dire lorsqu’elle incline au mal ou fait obstacle au bien  » [6]

Or on ne peut pas admettre que Marie n’ait pas eu en elle ce foyer infectieux :

« Il semble inadmissible de dire qu’avant la chair du Christ, qui fut sans péché, la chair de la Vierge sa mère ou de n’importe qui, aurait été exempte de ce foyer appelé «  loi de la chair « , ou «  des membres « . [6]

La solution que propose Saint Thomas est que le foyer était bien là, mais « lié ». Ce n’est que dans un second temps qu’il sera éliminé (« Primo ligatus postea sublatus »). Très précisément :

« Le Saint-Esprit a produit chez la Bienheureuse Vierge une double purification. La première [avant sa naissance] la préparait pour ainsi dire à concevoir le Christ, et elle a eu pour effet non pas de lui enlever l’impureté d’une faute ou du foyer de péché, mais d’unifier davantage son esprit et de la soustraire à la dispersion… Une autre purification a été accomplie en elle par le Saint-Esprit au moyen de la conception du Christ, qui est l’œuvre du Saint-Esprit. Et à cet égard on peut dire qu’il l’a purifiée totalement du foyer. »



Merode Thomas Aquin schema

L’énigme de la bougie qui s’éteint

Merode central lys bougie complete
Voilà qui fournit une solution originale à l’énigme majeure du retable de Mérode  :

  • la bougie de cire jaune, fichée sur son chandelier à « verge », représente la chair d’une femme ordinaire, soumise à la sexualité ;
  • la bougie de cire blanche, enchâssée dans sa bobèche, représente la chair de la vierge Marie, sanctifiée (blanchie) mais encore porteuse du fomes peccati, le tison du péché :
  • celui-ci s’éteint juste avant que l’âme divine du Christ, portée par les rayons du Saint Esprit, ne vienne s’incorporer à cette chair désormais totalement immaculée.


La résolution graphique d’un problème théologique

Dans le panneau de Bruxelles (« Après l’Annonciation ») le bougeoir double est facile a interpréter : il symbolise le ventre de Marie, avant et après la conception.

Dans le retable de Mérode (« Avant l’Annonciation »), selon la même logique, le bougeoir unique devrait être vide. Mais si le peintre a bien  pour ambition de représenter visuellement l’extinction du « fomes peccatus », alors la présence de la bougie blanche se justifie :  elle symbolise, très précisément, la chair de Marie au moment où elle est purifiée pour devenir celle de Jésus.

Ainsi, le retable nous montre à deux reprises  ce qui va advenir : l’avenir immédiat (la chair de Marie se transformant en chair de Jésus dès que l’âme lui sera infusée) et l’avenir plus lointain (la croix sur les épaules de Jésus).


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On peut voir dans cette double préfiguration un procédé semblable au suspense hitchockien, comme ces jets d’eau sortant du pommeau de la douche qui anticipent, dans Psychose, à la fois les coups de poignards et l’oeil ouvert de la morte.

Ainsi le retable réussit à déjouer les pièges de la rétroactivité et à illustrer un problème  théologique majeur, qui divisera l’Eglise  pendant 1500 ans, de Saint Augustin à Pie IX en passant par Luther.


Un sujet brûlant

On voit bien ce que l’acrobatie théologique du « tison du pêché » recélait de dangers potentiels : c’est pourquoi elle a été totalement abandonnée par l’Eglise catholique lors de la proclamation du dogme de l’Immaculée conception (1854) :

« Nous déclarons, prononçons et définissons que la doctrine, qui tient que la bienheureuse Vierge Marie a été, au premier instant de sa conception par une grâce et une faveur singulière du Dieu tout-puissant, en vue des mérites de Jésus-Christ, Sauveur du genre humain, préservée intacte de toute souillure du péché originel, est une doctrine révélée de Dieu, et qu’ainsi elle doit être crue fermement, et constamment par tous les fidèles. »

Raison sans doute pour laquelle aucun historien d’art n’a examiné sous cet angle la bougie du retable de Mérode.


A titre récréatif, voici une autre iconographie exceptionnelle  et un autre « tison du péché ».

Velazquez 1632 Musee d'Oriola Tentation de Saint Thomas d'Aquin detail tison


Velazquez 1632 Musee d'Oriola Tentation de Saint Thomas d'Aquin

La tentation de Saint Thomas d’Aquin
Velazquez, 1632, Musee d’Oriola

« Au début de la carrière de Thomas, ses parents nobles et fortunés tentent de le détourner de sa vocation religieuse, ils le font séquestrer et lui envoient une prostituée pour le gagner au péché. À l’aide d’un tison saisi dans la cheminée, le jeune homme trace alors une croix sur le mur, afin de fortifier sa foi. Il entre dans une transe mystique et deux anges viennent l’assister, lui apportant une ceinture blanche, symbole de sa chasteté. «  [7]


Velazquez 1632 Musee d'Oriola Tentation de Saint Thomas d'Aquin schema
Il faut saluer l’éloquence de la composition :

  • l’encrier noir explicite le lien entre le tison et la croix tracée sur  le mur ;
  • la blancheur des  deux livres (le Nouveau Testament posé sur l’Ancien) renvoie à celle de la ceinture, et fait le lien entre l’Etude et la Chasteté ;
  • la cheminée avec son foyer  ardent, flanqué à sa droite de la croix, fait écho à la prostituée qui s’enfuit, pourchassée à sa droite par la croix de la porte.

En s’emparant  du tison, le docteur angélique retourne contre la tentation sexuelle l’arme même de son pouvoir : un peu comme il  s’emparerait de l’argument d’un contradicteur pour le retourner contre lui.



Par extraordinaire, nous disposons d’une image exceptionnelle, un peu postérieure au retable de Mérode qui va nous permettre de conforter notre interprétation de la bougie qui s’éteint. Elle représente aussi l’infusion de l’âme, mais cette fois dans le cas d’un enfant tout à fait humain. [8].


Les parents, la Trinite et l infusion de l ame lors de la conception de lenfant, in Mansel. Vie de Jésus Christ. Paris, Bibliotheque de l'Arsenal, ms. 5206, f.174. XV s

L’infusion de l’âme
Enluminure dans Jean Mansel,  Vita Christi, vers 1490,  Bibliothèque de l’Arsenal, Ms-5206. folio 174r,

L’image « établit un partage des tâches clair : le couple humain, surpris dans l’intimité nocturne et dénudée de son lit, est manifestement responsable de l’engendrement du corps de l’enfant à naître. Quant à l’âme, elle descend de plus haut qu’eux ; elle est l’œuvre de Dieu, de cette Paternité suprême qui caractérise la divinité trinitaire. L’âme intellectuelle, substance immatérielle et incorporelle, ne saurait en effet être causée par la génération ; elle ne peut procéder que de Dieu, et les théologiens s’emploient à souligner que rien de l’âme des parents ne se transmet à leurs enfants….  On remarque que le phylactère divin porte le verset de Gn 1,26 (« Faciamus hominem ad imaginem et similitudinem nostram ») : c’est bien en effet la décision divine de créer le premier homme qui se trouve actualisée, rejouée quotidiennement, lors de la formation de chaque âme individuelle. » [9]

En résumé, dans une double paternité,  « on a à gauche la Trinité qui fait l’âme. A droite le couple qui fait le corps« .[10]


Les trois bougies

Il n’a pas été remarqué jusqu’ici que l’image montre trois bougies :

  1. une dans la niche,  sous l’auréole de la Trinité
  2. une allumée, devant Moïse portant les tables de la Loi
  3. Une éteinte, sur la table juste à côté du lit.

Lisons les pages de Mansel  qui suivent immédiatement l’illustration.


Mansel. Vie de Jesus Christ folio 154

Folio 154

« En pensant doncques aux choses de dedens nous, ung chacun doit considérer la formation de son âme tout premièrement. Secondement la defformation d’icelle par la coulpe. Et tiercement la reformation par la grace divine. »


Mansel. Vie de Jesus Christ folio 155

Folio 155

« Sur ce pas icy doit il diligeament considérer comme noblement et comme glorieusement son âme a esté  du souverain maistre formée par nature. Secondement comme vicieusement elle est difforme de sa propre volonté et sa coulpe. Et puis tiercement comme gracieusement par la divine bonté elle a été souvent réformée.
Pour parler sur le premier point de ceste matiere l’on doit dire que la noblesse naturelle de l’âme humaine consiste moult en ce que naturellement l’ymage de la treseuree  trinité lui est empraincte a son decorement. Car l’ame humaine est crée a l’ymage de Dieu a cette fin que toujours elle ait mémoire de Dieu, qu’elle soit toujours en sa pensée et qu’elle l’aime de toute sa force. »


es parents, la Trinite et l infusion de l ame lors de la conception de l enfant, in Mansel. detail

Il est très probable que les trois bougies illustrent les trois temps de l’explication de Mansel :

  1. la bougie de la niche s’allume, sa flamme n’est autre que le halo que constitue la Trinité ;
  2. la flamme de la bougie de la cheminée se déforme : la statue de Moïse rappelle l’Ere sous la Loi, soumise au Péché originel ;
  3. la flamme de la bougie de la table s’éteint, par la grâce divine, afin d’interrompre la contamination par le péché originel. Elle se rallumera au moment de la naissance de l’enfant.



Références :
[1] Heckscher, William S. « The Annunciation of the Merode Altarpiece: An Iconographic Study. » In Miscellanea Jozef Duverger. Vol. 1. Ghent: Vereniging voor de Geschiedenis der Textielkunsten, 1968. pp. 37–65

[2] « Selon le Philosophe, la semence du mâle ne joue pas le rôle de matière dans la conception de l’être vivant. Elle en est seulement le principe actif ; c’est la femme seule qui fournit la matière de la conception. Aussi, du fait que la semence du mâle a fait défaut dans la conception du corps du Christ, il ne s’ensuit pas que ce corps n’ait pas eu la matière qui lui était due. Mais à supposer que chez les animaux la semence du mâle soit vraiment la matière de la conception, il est évident que cette matière ne subsiste pas sous la même forme, mais qu’elle doit se transformer. De même que Dieu a transformé la glaise du sol pour en faire le corps d’Adam, de même a-t-il pu transformer la matière fournie par la mère pour en faire le corps du Christ, même si ce n’était pas une matière suffisante pour une conception naturelle. »
Somme théologique, III, Question 28, Solution 5

[3] « Les opérations vitales: sentir, se nourrir, croître ne peuvent pas provenir d’un principe extérieur. C’est pourquoi il faut dire que l’âme préexiste dans l’embryon; elle y est d’abord nutritive, puis sensitive, et enfin intellective » (Somme théologique I, question 118 a. 2 ad 2)
[4] Somme théologique, III, Question 27 http://www.santorosario.net/somme/tertia/27.htm
[5] « Si la Bienheureuse Vierge a été purifiée du péché originel dans le sein de sa mère, ce fut quant à la souillure personnelle ; elle n’a pas été soustraite à la peine qui atteignait toute la nature humaine. C’est dire qu’elle n’aurait pu entrer au paradis que par le sacrifice du Christ, comme les patriarches antérieurs à celui-ci. » Somme théologique, III, Question 27, Article I, Solution 5
[6] Somme théologique, III, Question 27, Article 3, Réponse
[8] On peut consulter le manuscrit sur Gallica.
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b550085635/f153.item17. Jean Mansel. Titre «Livre Lequel Entre aultres matieres Traitté de la nativité Nostre Seigneur Jhesu Crist, de sa vye, la passion de sa, de sa résurrection et d’aultres belles et consacre matieres, compilez par Jehan Mansel, clercq notable était, demourant un Hesdin en Artois « . Volume II.
[9] Jérôme Baschet, « Âme et corps dans l’Occident médiéval : une dualité dynamique, entre pluralité et dualisme » https://assr.revues.org/20243

[10] Jérôme Baschet, « Le Sein du père. Abraham et la paternité dans l’Occident médiéval », Le temps des images, Paris, Gallimard, 2000, p 330

4.5 Annonciation et Incarnation comparées

30 novembre 2017

Nous voici  maintenant à même de proposer une interprétation complète du panneau central du retable de Mérode. Nous avons constaté que, tout comme le panneau de Bruxelles, il est basé sur une série de paires d’objets, ou d’objets doubles, qui sont tous des métaphores du couple Nouveau Testament/Ancien Testament. Le panneau de Bruxelles comporte cinq couples et celui de Mérode sept, comme si le concepteur de cette iconographie exceptionnelle avait développé, dans le second, une idée expérimentée dans le premier.

Nous allons proposer une lecture de ces sept couples qui conclut à une construction très logique et très poussée du panneau central, tentative unique à notre connaissance d’une sorte de théologie graphique.



Le dernier couple

Robert_Campin_-_The_Virgin_and_Child_before_a_Firescreen_(National_Gallery_London)

L’analyse de la Vierge à l’écran d’osier (voir 4.4 Derniers instants de l’Ancien Testament) nous a permis de considérer le parefeu, le banc, et le coussin comme trois métaphores de Marie, en tant que porteuse et protectrice de l’Enfant Jésus. Il en va de même dans le retable de Mérode.



Merode couple Banc Parefeu
L’analyse des animaux du banc nous a fait comprendre qu’il représente le choix effectué par Marie, entre la position Hiver (vers la cheminée, le monde froid et sale de l’ère sous Loi) ou la position Eté (L’Ange et la Lumière de l’ère sous la Grâce). Mais en ce qu’il montre la possibilité d’un choix, on doit considérer le banc dans son ensemble comme un élément du Nouveau Testament.

En comparaison, le parefeu fixe, inséré dans la cheminée et flanqué de deux chenets menaçants, illustre l’absence de choix : dans l’ère sous la Loi, la mère, pour réchauffer son enfant tout en le protégeant de la flamme (autrement dit pour une gestation sans combustion par le péché) doit se laisser perforer en espérant ne pas brûler. Le parefeu est donc l’élément Ancien Testament de ce dernier couple.

Le coussin vide, sous la double protection du banc et du parefeu, représente l’enfant dans le ventre de sa mère (dans La vierge à l’écran d’osier, le livre posé sur le coussin représentera le nouveau-né). Ceci explique incidemment pourquoi le second coussin est bien présent (pour expliquer la position de Marie) mais quasi invisible sous la robe (pour ne pas brouiller la métaphore).


Les éléments « charnière »

Merode AT NT 4a
Chaque couple est  complété par un élément-charnière, qui effectue la jonction entre les deux membres, et facilite leur repérage.
Ainsi :

  • la figurine de Jésus complète les deux oculus ;
  • une figurine masculine siège entre les deux becs de l’aquamanile ;
  • Dieu, rouge et rayonnant, préside au séchage de la serviette ;
  • un bourgeon pointe entre les deux fleurs ;
  • le parchemin joint  un livre à l’autre ;
  • le coussin se protège derrière le banc et le parefeu ;
  • la croix des meneaux relie les deux bougies.

Cette dernière construction est particulièrement brillante : en reliant  par le signe de la croix les deux bougies, elle montre comment le sacrifice de la bougie blanche (Jésus mourant sur la Croix) est nécessaire pour la rédemption de la bougie jaune  (L’Homme soumis au péché originel).



sb-line

Deux substances

 

Une première substance : l’Eau

Merode AT NT 4b
Il est clair que les trois couples d’objets en bleu sont liés à une même substance, l’Eau, du côté de l’Ange.

L’Eau est ici la métaphore classique de la Parole de Dieu, illustrée dans les deux miniatures ci-dessous :

Grandes Heures de Rohan 1430-35 f141v Gallica detail livre141v Les pucelles qui ont puisé et abreuvé leurs bêtes.Signifie les VII vertus qui ont puisé de la divinité de Dieu et en abreuvent tous ceux qui en veulent boire. Grandes Heures de Rohan 1430-35 f184r Gallica detail eau184r Ce que Moïse jeta le fust (bâton) en l’eau et elle devint doulce. Signifie le père des cieux qui prit le fust : ce fut Jésus-Chist en la croix et jeta en la fontaine de divinité. Et elle devint douce et son peuple y but et il se rassasia.

Grandes Heures de Rohan ,1430-35, Gallica

Une seconde substance

Parchemin medievalRéalisation d’un parchemin


Trois autres couples, en jaune, sont également liés par une substance commune, mais moins évidente :

  • les livres sont en parchemin, autrement dit en peau ;
  • le coussin évoque l’enfant qui prend forme dans le ventre de sa mère ;
  • les bougies, en cire ou en suif, évoquent également la conception.

La substance commune à ces trois couples est donc la Chair.

Comme le souligne Lesley Smith [0], le livre « symbolise le Christ que Gabriel doit annoncer. De peur que nous  pensions que le Christ n’existait pas avant la naissance de Jésus, ce livre toujours présent nous rappelle la doctrine du Verbe éternel. Dans le livre de Marie, le Verbe fait chair (visuellement évident dans le parchemin des pages) est présent symboliquement au moment-même de sa conception. »


On retrouve une association analogue, entre le Livre et la Chair de Jésus, dans les Grandes Heures de Rohan  : ce manuscrit a  pour particularité de confronter un épisode de l’Ancien Testament,  sur la page de gauche, et son décryptage dans le cadre du Nouveau Testament, sur la page de droite, avec un sens de la métaphore bien plus alambiqué que tout ce que nous rencontrerons dans le retable de Mérode :

Grandes Heures de Rohan 1430-35 f132v detail132v  Ici pleure Marie (Miriam) pour  Moïse son frère. qu’elle voit en l’eau découvert Grandes Heures de Rohan 1430-35 f133r Gallica detail livre133r  Ce que Marie (Miriam) pleure pour ce qu’elle voit son frère Moïse en l’eau découvert. Signifie la synagogue qui pleure pour Jésus Christ qu’elle voit au monde découvert en la divinité.
Grandes Heures de Rohan 1430-35 f133v detail livre133v  Ici flotte l’enfant par l’eau et la fille de pharaon le vit et en eut pitié. Cy commande à ces pucelles que l’ (ex)traient hors de l’eau. Grandes Heures de Rohan 1430-35 f134r Gallica detail livre134r  Ce que la fille de pharaon voit l’enfant en l’eau et elle le fait (ex)traire.Signifie sainte église qui voit Jésus au monde un peu découvert et elle commande qu’il en soit (ex)trait. Lors en apert (apparaît) en la divinité.

Grandes Heures de Rohan ,1430-35, Gallica

Dans cette métaphore entre la Chair et le  Livre, la traversée des eaux par l’enfant Moïse est associée visuellement à une sorte de grossesse mystique ( Jésus est inclus dans le livre comme Enfant et en sort comme seigneur).


Grandes Heures de Rohan 1430-35 f211v detail painGallica211v Après ils prennent un pain et sur le commandement de Dieu le mettent au feu Grandes Heures de Rohan 1430-35 f212r Gallica detail pain212r Ce qui mettent le pain au feu.Signifie le père du ciel qui met le fils au sein à la vierge par l’annonciation de l’ange

Ici l’Incarnation de Jésus dans le sein de Marie est visuellement associée à une forme de cuisson.


1382 Mastro Girardo Statuts des mastellari (tonneliers) Bibliotheque Ferrare

Statuts des mastellari (tonneliers) 
Mastro Girardo, 1300-99,  Bibliothèque de Ferrare
 

Un autre exemple de cette association entre la Chair et le Livre se trouve dans ce frontispice  :

  • en bas la corporation des Tonneliers s’est réunie autour du Massaro dell’Arte, qui lit aux membres inscrits  le livre de leurs statuts ;
  • en haut la Vierge de l’Annonciation reçoit non pas un homoncule tombé du ciel, mais un Livre.

La salutation angélique, inscrite en haut et en bas, montre bien que les deux parties de l’image sont à prendre  comme un tout,  le Livre représentant dans les deux cas le Logos :  nouvelle Loi pour l’Humanité, loi particulière pour la Corporation.



sb-line

Deux essences

 

Merode_Oculus_GAP

Le  groupe formé par les deux oculus et la figurine de Jésus est à considérer à part, surplombant l’ensemble de la composition. Il prodigue deux « essences », deux matériaux transcendants : la Lumière du Saint Esprit (les sept rayons), et l’Ame divine de Jésus (l’homoncule).


Un diagramme  théologique

Merode AT NT 4c
Selon nous, le panneau central, avec sa diagonale descendante bien marquée,  a pour ambition de montrer comment ces deux essences vont se combiner avec les deux substances :

  • la Lumière avec l’Eau au moment de l’Annonciation,
  • l’Ame divine avec la Chair au moment de l‘Incarnation.



sb-line

Deux circuits

 

La circulation de l’Eau et de la Chair s’effectue selon deux « circuits » similaires.

Deux « absorbeurs »

Merode_Elements_Lys Bougie
Nous avons vu, dans 4.1 Une interprétation élémentaire, que les deux objets verticaux de la  table, le lys et la bougie sont à considérer en parallèle, en tant qu’objets de synthèse combinant les quatre Eléments.



Merode AT NT 4d
Ce sont également deux objets qui « boivent »  , autrement dit des Absorbeurs de nos deux substances, l’Eau et la Chair (la cire). Nous leur avons donné le numéro 3 sur le schéma.


Deux « réservoirs »

A l’opposé, en numéro 1, deux objets sont des réservoirs  de ces mêmes substance : le bassin contient l’Eau qui va être exposée à la Lumière, le couple de livres contient la Chair sur laquelle est inscrite, sous forme des textes de l’Ancien et du Nouveau Testament, la Divinité de Jésus.


Deux « échangeurs »

Entre les réservoirs et les absorbeurs s’interpose un troisième type de système, que nous appellerons un « échangeur » (numéro 2)

La serviette, côté Ancien Testament, expose l’eau à la saleté, mais ne sèche pas. Côté Nouveau Testament, elle expose l’eau à la Lumière, ce qui permet à la serviette de mouiller (fournir de l’eau) et de sécher (absorber l’eau).

De la même manière, le couple  banc/parefeu expose la chair (le coussin) à la flamme et à la suie, côté Ancien Testament (le parefeu). Côté Nouveau Testament, il l’expose à la Divinité (l’homoncule).


Nous pouvons maintenant, en lisant les groupes d’objets dans l’ordre, tenter de raconter les deux phénomènes combinés : l’Annonciation et l’Incarnation, un peu comme a pu les penser le brillant théologien qui est nécessairement derrière cette composition [1].

L’Annonciation

Merode AT NT 4e

  1. Le bassin  : Dieu a toujours envoyé aux hommes sa Parole. Avant, elle coulait dans l’ombre. Maintenant que la Révélation a eu lieu, elle va couler dans la lumière.
  2. La serviette : Autrefois, des prophètes transmettaient à l’homme la Parole de Dieu. Mais elle ne les lavait pas complètement de leur saleté.  Aujourd’hui, grâce à la lumière du Saint Esprit l’Ange peut en toute clarté apporter son message à Marie, et recueillir sa réponse.
  3. Le lys : Marie est comme une fleur virginale, qui s’est imbibée de la pure Parole de Dieu. C’est pourquoi cette fleur peut maintenant se laisser féconder par la Lumière, et bourgeonner.

L’Incarnation

Merode central schema general

  1. Les livres : des hommes ont toujours donné leur peau pour porter témoignage de Dieu : maintenant, c’est l’Ame divine qui vient s’incarner dans les livres.
  2. Le parefeu et le banc : les filles d’Eve n’avaient d’autre solution que d’accoucher devant la menace de la flamme et la suie  du péché originel ; par son choix d’accueillir la divinité dans sa chair (le banc) , Marie leur donne désormais la possibilité de concevoir (absorber la chair) et d’accoucher (restituer la chair) en tournant le dos à la cheminée.
  3. Les bougies : la blanche représente la chair de Marie au moment où elle se transforme en chair de Jésus, par l’extinction du dernier résidu du Péché originel (selon la notion thomiste du fomes peccati, voir 4.6 L’énigme de la bougie qui fume). La jaune représente les hommes de l’Ancien Testament, qui vont être sauvés par le sacrifice de Jésus sur la Croix (la fenêtre à meneaux).


Deux mystères simultanés

Merode central Deux Mysteres
Comme sur une scène de théâtre où se dérouleraient deux  spectacles simultanés, les objets symbolisent les acteurs de chaque mystère :

  • Dieu (le bassin), L’Ange (la serviette) et Marie (le lys) jouent, en exposant l’Eau à la Lumière, le  mystère de  l’Annonciation;
  • Les hommes saints (les livres), Marie (le banc) et Jésus (la bougie) jouent,  en exposant la Chair à la Divinité, le mystère de l’Incarnation.


Un chaînon manquant ?

On ne peut regretter qu’une absence : celle d’un élément qui  relierait les acteurs terminaux des deux mystères, La Vierge-Fleur et le Dieu-Cire, si proches l’un de l’autre sur la table.  Il nous manque l’abeille , qui fabrique  la cire jaune à partir de la fleur ; et le soleil, qui transforme  la cire blanche à partir de la cire jaune [2].

A moins que nous ne les ayons sous les yeux ?




Pour être complet sur le panneau central, nous souhaiterions développer ici, avec les concepts que nous possédons maintenant, l’hypothèse liturgique proposée par Carla Gottlieb (voir 2.4 1970 : Gottlieb explique tout (ou presque) ) et reprise par Barbara Lane [3]


Un mobilier liturgique

Merode piscina
Selon Carla Gottlieb [4] , la niche du retable de Mérode serait une niche liturgique (piscina), laquelle se trouve en général à droite de l’autel : elle contient le bassin et une serviette permettant au prêtre de se laver les mains.



Pontificale ecclesiae beatae Mariae Trajectensis Un iversite d'Utrecht

Pontificale ecclesiae beatae Mariae Trajectensis, Universite d’Utrecht, vers 1450

Le lavement des mains, sur le plan symbolique, signifie l’enlèvement des péchés par le baptême et la pénitence.



Campin Sainte Barbe Prado Madrid

Sainte Barbe (détail)
Campin, triptyque Werl, Prado, Madrid

Il est vrai que si on trouve parfois des serviettes dans un intérieur flamand ordinaire, elles sont alors associées à un bassin et une jarre posés sur un meuble, rarement  à une niche creusée dans le mur.


Des vêtements sacerdotaux

Merode Coin liturgique
L’Ange Gabriel est vêtu d’une aube blanche et d’une amice (sous-vêtement blanc attaché autour du torse du prêtre) ; l’étole passée en biais sur son épaule gauche le désigne comme un diacre (celui qui assiste le célébrant lors de la messe).


Une première messe

Carla Gottlieb voit dans la table près de la piscine une table d’autel.  Tandis qu’à chaque messe, au moment de l’Eucharistie, le   Saint-Esprit descend dans  le pain et le vin pour les changer en corps et en sang du Christ,  nous assistons ici à l’Incarnation représentée sous forme d’une Première Messe, dans laquelle c’est Jésus-Enfant qui descend du ciel en personne. L’ange-diacre agit ici comme le représentant visible d’un célébrant invisible, qui n’est autre que Dieu le Père.


Un possible célébrant

Merode_Dieu
Si nous ajoutons l’intuition de Minott selon laquelle la serviette aux douze bandes bleues évoque l’étole autour du cou d’un prêtre, nous pouvons voir  dans la figure barbu un célébrant caché tout à fait plausible.


Une proto-messe

Le fait que l’Ange porte un habit sacerdotal est très courant dans les Annonciations flamandes, et n’implique pas systématiquement  une allusion eucharistique. De plus, dans le panneau de Bruxelles, l’Ange porte le même habit de diacre, mais le bassin et la serviette sont absents.

Cependant, le caractère central donné à la table dans les deux panneaux et surtout, les trois objets qu’elle expose, militent en faveur de l’interprétation liturgique dans les deux cas : d’autant plus si ces retables étaient destinés à être exposés dans une chapelle.



Merode-Bruxelles messe

La proximité  sur la table d’un Livre saint, du lys et de la bougie,  suggère l’idée que l’Ange-Diacre est en train de célébrer une sorte de proto-messe d’avant la Crucifixion,  dont les espèces, le Vin et le Pain (le Sang et le Corps de Jésus crucifié) sont anticipées par l’Eau et la Cire (la Parole du Saint Esprit et la chair virginale de Marie).

Du coup, le nombre de côtés de la table prend sens, si l’on considère qu’il sert à organiser  l’espace autour d’elle et à inviter les convives  à la célébration :

  1. Lorsque l’Annonciation est terminée (Bruxelles), le monde est passé dans l’ère du Nouveau Testament et la  Table, avec ses quatorze  côtés, anticipe la Cène et ses treize convives (quatorze avec  le spectateur ?) : l’Ancien Testament demeure au milieu, à titre de reliquat de l’Ere sous la Loi.
  2. Lorsque l’Annonciation est en cours (Mérode), c’est l’inverse : le monde baigne encore dans l’Ancien Testament et la table, avec ses seize côtés, dévoile aux seize prophètes ce qui va immédiatement advenir : le Nouveau Testament et l’Ere sous la Grâce.



Références :
[0] Lesley Smith, « Scriba,. Femina: Medieval. Depictions. of. Women. Writing » dans  » Women and the Book: Assessing the Visual Evidence », British Library, University of Toronto Press, 1997, p 22
[1] Campin et Gerson auraient pu se rencontrer à Bruges où ils habitaient tous deux entre 1400 et 1410, mais aucun texte n’étaye cette hypothèse d’Annick Lavaure, dans L’image de Joseph au Moyen Âge, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013, p 249
[2] La cire jaune était fondue, puis déposée dans un grêloir où elle était transformée en minces rubans. Ceux-ci étaient ensuite étendus sur les pelouses, pendant plusieurs semaines, au soleil, sur de grandes toiles tendues au-dessus du sol. Ceci pour obtenir une cire la plus blanche possible.
[3] Lane, Barbara G. « The Altar and the Altar Piece: Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting » (New York, Harper & Row, 1984)
[4] Carla Gottlieb, « Respiciens per Fenestras: The Symbolism of the Mérode Altarpiece », Oud Holland, Vol. 85, No. 2 (1970), pp. 65-84 http://www.jstor.org/stable/42710852

4.4 Derniers instants de l’Ancien Testament

29 novembre 2017

Munis d’une interprétation d’ensemble du panneau de Bruxelles (4.3 Premiers instants du Nouveau Testament), nous allons maintenant voir si elle s‘applique également au retable de Mérode, et si elle permet d’expliquer les étranges différences entre les deux panneaux (voir 4.2 L’Annonciation de Bruxelles).

 


Les deux oculus

Merode_Oculus_GAP
Faisons l’hypothèse  raisonnable que ces deux oculus, marqués chacun d’une croix, constituent la transposition des deux fenêtres à meneaux qui, dans la version de Bruxelles, symbolisent l’Ancien et le Nouveau Testament.

Ici, il est clair qu’il faut lire en sens inverse, puisque la figure de Jésus jointe à la lumière du Saint Esprit, qui inaugure le Nouveau Testament, passe par l’oculus de gauche.

Voyons ce que cela donne pour les autres objets communs avec le panneau de Bruxelles.



Merode AT NT 1

Le lys à deux fleurs

Il symbolise encore la pureté de Marie : mais l’une des fleurs est tournée vers l’arrière, vers l’ancien monde, tandis que l’autre s’ouvre à la nouvelle lumière qui fait irruption par l’oculus de gauche.

Nous ne nous rangeons pas à l’interprétation de Thürlemann ([1], p 38) selon laquelle la fleur de devant représente Marie, celle de derrière Joseph et le bourgeon au milieu l’Enfant Jésus en gestation. Interprétation qui a l’inconvénient de faire intervenir Joseph dans le panneau central, alors que nous savons que celui-ci a été conçu de manière autonome, avant l’adjonction du volet droit.


Les deux livres

Ici, Marie lit à la lumière du jour le livre voilé, autrement dit l’Ancien Testament ; tandis que l’Ange vient de sortir de sa bourse et de déposer en pleine lumière le Nouveau Testament, le livre portable. Nous rejoignons ici l’interprétation des deux livres  par Thürlemann  [2].

Puisque Marie lit l’Ancien Testament et n’a pas encore pris conscience de l’arrivée conjointe de l’Ange et du rayon de lumière, c’est que l’Annonciation n’a pas encore eu lieu.

Le sujet du retable de Mérode est donc le dernier instant de l’Ere sous la Loi, juste avant l’Annonciation.


Le parchemin

Merode parchemin
Du coup, nous ne pensons pas comme Thürlemann que le rouleau de parchemin représente les paroles de l’Ange (qu’il n’a pas encore prononcées). Plus logiquement, il doit s’agir du texte qui fait la jonction entre l’Ancien et le Nouveau Testament, autrement dit l’extrait de la prophétie d’Isaïe. C’est aussi l’opinion de Heckscher.  [3], p 52, note 20


Les deux couples lion-chien

Merode banc ATNT
En gardant la même interprétation que pour le panneau de Bruxelles (4.3 Premiers instants du Nouveau Testament), le couple d’animaux du premier plan représente la transition de la domination à l’obéissance qui ouvre  l’Ancien Testament, tandis que le couple de l’arrière-plan illustre la transition inverse, qui est celle du Nouveau Testament.



Merode banc Choix de Marie
De plus, le fait que les animaux soit tournés vers l’intérieur du banc  induit une dimension plus intime, comme s’ils représentaient les  pensées de Marie.  Deux couples chien/lion,  obéissance/royauté,  regardent l’un vers la lumière et  l’autre vers l’âtre noirci. Or la position du dossier est celle qui tourne le dos au feu.

Le banc-tournis prend donc ici une dimension symbolique très  originale  : il anticipe la décision que Marie va prendre, autrement dit le choix de la lumière. Et par sa symétrie, il montre qu’elle Marie était parfaitement libre de prendre la décision inverse : le choix du feu.


La table rabattable

Identique dans les deux panneaux (mis à part le nombre de côtés et la légère rotation), elle exprime peut être simplement l’idée du basculement entre deux ères : eut-elle été verticale qu’elle aurait fait barrière entre Marie et l’Ange, et que le sort du monde en eut été changé.


Les deux bougies

Merode Bougie blanche et jaune

Dans le panneau de Bruxelles, les deux réceptacles du bougeoir de la table représentaient  le ventre de la Vierge avant et après la conception. Ici, la bougie blanche, unique, et fumante, constitue un détail-clé du retable, ardemment disputé, auquel nous consacrerons une étude complète (voir 4.6 L’énigme de la bougie qui fume). Il est clair néanmoins qu’elle illustre d’une manière ou d’une autre la conception de Jésus, donc le Nouveau Testament.

La bougie jaune, en revanche, peut être interprétée dès maintenant puisqu’elle n’est plus associée qu’à un seul élément : la figurine de femme, juste  en dessous.


Les figurines de la cheminée

Bruxelles-Merode Comparaison Figurines

Si les figurines du panneau de Bruxelles, apaisées par la gravure chrétienne qui les réunit, représentaient le couple humain dans l’Ere de la Grâce, celles du retable de Mérode, torturées et convulsives, sont visiblement travaillées par le désir sexuel, conséquence du Péché originel.

Nous sommes donc pleinement en accord avec  l’intuition de Heckscher, selon laquelle les figurines sont « une allusion au mariage avant l’ère de la Grâce »  [3], p 50.


La bougie jaune

Du coup, la bougie jaune (qui a été passée sous silence par tous les commentateurs, obnubilés par la fumée de l’autre) représente très logiquement un enfant humain, conçu durant l’ère sous la Loi.

Il est possible que le type de bougeoir (pénétrant plutôt qu’englobant comme celui de la table) soit également une allusion à la reproduction humaine, comparée à la conception virginale.



Merode Comparaison bougeoirs
La coupelle sous le bougeoir permettait de récupérer la cire, et on pouvait ajouter six petites bougies (plus deux dans la version Bruxelles) autour de la bougie centrale. A noter que le bougeoir de Bruxelles est décoré d’une rose, alors que celui de Mérode, plus simple, possède une patte permettant de le faire tourner. La rose, cohérente avec celles du pourtour  de la cheminée, ajoute une touche mariale à ce monde sous l’Ere de la Grâce.



Les objets spécifiques au retable de Mérode


Le bassin

Merode_bassin_GAP
Il possède deux orifices : l’un peut verser l’eau dans la lumière du Nouveau Testament, l’autre dans l’ombre de l’Ancien.


La serviette

Merode_serviette_GAP
Elle est suspendue en deux moitiés. La partie gauche, sur laquelle on voit encore la marque des  plis de repassage, sèche à la lumière du Nouveau Testament. La partie droite reste humide, dans l’ombre de l’Ancien.

Ceci explique par ailleurs le détail, jamais commenté, des franges qui n’apparaissent que sur la partie arrière, humide,  de la serviette : elles font allusion aux franges du talit, le châle rituel juif.

Ainsi la serviette, posée sur la figure  rayonnante d’un Dieu unique, représente de manière convaincante les deux faces, nouvelle et ancienne,  d’une même obéissance.


Le parefeu

Pour comprendre la signification du parefeu, nous disposons heureusement d’une autre oeuvre au vocabulaire symbolique très proche.



Robert_Campin_-_The_Virgin_and_Child_before_a_Firescreen_(National_Gallery_London)

Vierge à l’écran d’osier
Robert Campin, National Gallery, Londres

Le parefeu circulaire est l’exemple-type du symbolisme caché, depuis que Panofski y a reconnu l’auréole de la Vierge. On aurait tendance aujourd’hui [4] à douter que ce que le roi des iconographes a vu, les contemporains ait été à même d’en avoir l’idée. Et que le parefeu n’est qu’un élément de mobilier ordinaire, ajouté pour le plaisir de l’accumulation de détails.



Robert_Campin_-_The_Virgin_and_Child_before_a_Firescreen_(National_Gallery_London) detail parefeu
On ne peut nier la grande délectation de Campin pour les dispositifs techniques, tels que le système d’accrochage du parefeu [5]. Mais ceci n’exclut pas une intention symbolique.



Merode Comparaison chenets
Par exemple, la série de chenets paraît redoutablement cohérente avec nos interprétations :

  • choix entre la rose mariale et un griffon diabolique, avant l’Annonciation ;
  • créatures apaisés et débonnaires, après l’Annonciation ;
  • chenets totalement marialisés,  après la naissance de Jésus.



Robert_Campin_-_The_Virgin_and_Child_before_a_Firescreen_(National_Gallery_London) detail lions

De même, le fait que le banc ne comporte plus que des lions est cohérent avec sa promotion de servante à reine , de l’Annonciation à la Nativité [6]

SCOOP : Autre détail jamais remarqué, mais qui lie indissolublement les trois oeuvres : le banc de Londres est un troisième modèle de banc-tournis, au dossier composé d’une barre  (comme celui de Bruxelles), mais qu’on déplace par translation dans une rainure, et non par rotation autour d’un pivot.



Robert_Campin_-_The_Virgin_and_Child_before_a_Firescreen_(National_Gallery_London) detail livre
Il est clair que la composition est construite sur une série de métaphores : de même que le coussin porte le livre  protégé par le tissu, la Vierge porte Jésus protégé par le lange . Et le banc porte Marie protégée par le parefeu.

De cette étude comparative, on peut tirer trois remarques  :

  • même à Noël, Marie  tourne le dos au feu, bien que le banc-tournis devrait normalement être en position hiver : preuve que celui-ci est bien, pour Campin, un dispositif symbolique et pas seulement technique ;
  • par un jeu de métaphores logiques, le coussin et le banc sont analogues à la Vierge, en tant que porteurs d’un objet fragile ;
  • par une métaphore visuelle, le parefeu est lui aussi annexé à la Vierge, en tant que substitut de son auréole.

Merode banc

Retenons que l’objet combiné banc-tournis plus parefeu ressortit pour Campin du symbolisme marial, et oublions définitivement de voir dans le parefeu du retable de Mérode un Joseph perforé relégué dans la cheminée (voir 2.5 1986 Hahn : Joseph père de famille).



Conclusion  provisoire

Nous avons examiné dans toutes ses conséquences l’hypothèse émise par Thürlemann pour expliquer notamment l’inversion des livres :

« La légère différence d’angle sous laquelle l’élève [Thürlemann continue à penser que le panneau de Bruxelles est d’un élève de Campin] représente l’Annonciation a pour but de signaler une légère différence de temps entre les deux scènes. Le même principe est utilisé par les artistes dans les cycles représentant des scènes de l’Enfance du Christ, par exemple en présentant l’Adoration des Mages dans la même étable que la Nativité, mais sous un angle différent   [voir à ce sujet 4.2 L’Annonciation de Bruxelles]. L’oeuvre [Bruxelles] ne représente pas l’Ange s’adressant à à la Vierge, mais la réponse de celle-ci. »  [1], 74



Merode AT NT 2

A ce stade, nous avons donc une explication  de l’ensemble des objets du panneau central, cohérente avec celle du panneau de Bruxelles.


Inversion du sens de lecture

Dans ce dernier, les objets faisant allusion à l’Ancien Testament se trouvaient à gauche, côté Ange, et ceux faisant allusion au Nouveau Testament se trouvaient à droite , côté Marie : logique puisque le sujet du panneau est l’Annonciation accomplie, autrement dit une fois que le Nouveau Testament a succédé à l’Ancien.

Dans le panneau de Mérode, c’est l’inverse: l’Ange apporte le Nouveau Testament, tandis que Marie baigne encore dans le monde de l’Ancien.


L’Esprit Saint

Dans les deux panneaux, l’Esprit-Saint est représenté de deux manières différentes :

  • l’oiseau posé sur le vase une fois l’Annonciation  réalisée,
  • les rayons de lumière pendant que l’Annonciation se déroule.

Il est logique que dans le vase signé par l’Esprit Saint, les caractères pseudo-coufiques, vaguement hébraïques, soient remplacés par des croix.


Les dispositifs de protection

Dans le retable de Mérode, le parefeu reprend le rôle de la balayette et relève du registre de la protection maternelle, vis à vis de l’Enfant Divin (la bougie blanche). Le dispositif de protection de l’Enfant Humain, la gravure de Saint Christophe, n’a plus lieu d’être présent entre les deux parents, encore prisonniers de l’Ere sous la Loi.


Conception humaine versus conception divine

Dans les deux panneaux, bougie blanche et bougie jaune figurent l’opposition entre l’enfant divin et un enfant humain. Le manteau de la cheminée représente :

  • dans l’un l’état de l’humanité après l’Annonciation : le mariage dans l’ère sous la Grâce ;
  • dans l’autre, son état avant l’Annonciation : le mariage dans l’ère sous la Loi.

Le thème subsidiaire de la conception divine comparée à la conception humaine, illustré dans la version Bruxelles par la mise en parallèle des deux porteurs du Christ (Marie  et Saint Christophe)  se développe dans le retable de Mérode de manière beaucoup plus complexe : tandis que disparaît la gravure de Saint Christophe, apparaissent simultanément trois éléments nouveaux  :

  • le rouleau de parchemin,
  • l’Enfant Jésus miniature
  • la fumée de la bougie.

Le parchemin, qui représente la prophétie d’Isaïe, n’avait pas de raison d’être dans le panneau Bruxelles, la prophétie s’étant réalisée.

Nous allons consacrer le chapitre suivant à élucider les deux éléments restants  : l’Enfant Jésus miniature et la bougie qui fume.



Postérité du panneau central

Annonciation Retable-de-Schoppingen-Volets-Fermes
Retable de l’église de Schöppingen (fermé), vers 1440

On connaît plusieurs oeuvres qui copient des oeuvres de Campin, dont l’Annonciation de Schöppingen est la plus notoire. Mais sans en être des copies directes, quelques oeuvres semblent inspirées de ses inventions. Elles prouvent à posteriori que des artistes  partageaient le même symbolisme, soit par influence directe, soit par une réinvention à partir des mêmes matériaux de la vie quotidienne.



Annonciation, vers 1450, The Llangattock Hours. Getty Museum Malibu

Annonciation, The Llangattock Hours, vers 1450,  Getty Museum Malibu

Le lavabo, derrière l’Ange qui porte la parole, fait écho au placard ouvert derrière Marie, qui la reçoit. Le meneau de la fenêtre (par où passent les rayons divins) trace au dessus du lys  une préfiguration de la Croix.



Annonciation Dessin d'aprs Martin Schongauer vers 1490 szepmuveszeti. museum budapest

Annonciation (Dessin d’après Martin Schongauer)
 vers 1490,  Szepmuveszeti Museum, Budapest

Ici la préfiguration de la Croix est montrée par le croisement des poutres. Le bassin est côté Ange (émetteur de la Parole) et le serviette côté Marie (réceptrice).



Annonciation, Master of James IV of Scotland Vers 1510-20, Getty Museum, Los Angeles

Annonciation, Master of James IV of Scotland Vers 1510-20, Getty Museum, Los Angeles

Le même Ange qui vient dans le halo prendre ses ordres auprès de Dieu se retrouve aux pieds de Marie, après un parcours qui l’a fait passer par le portail de la cour (où il a laissé un collègue en sentinelle), l’escalier et la porte de la chambre. Dans le jardinet du premier plan, deux petits anges cueillent des fleurs pour Marie.



Annonciation Simon_Bening 1525-30 Getty Museum Malibu

Annonciation
Simon Bening, 1525-30, Getty Museum, Malibu

Presque un siècle après Campin, on dirait que Simon Beining, le dernier des enlumineurs médiévaux, se souvient encore de la symbolique périmée des deux livres (bourse et linge), et du rouleau de parchemin sous la bourse.



Références :
[1] Thürlemann, Felix. « Robert Campin: A Monographic Study with Critical Catalogue » ,  New York: Prestel, 2002
[2] « Mary is doing her devotional reading of the Old Testament, but Gabriel has brought the good news, the New Testament. The Old Testament reading by Mary is also a reference to the prophecies of Isaiah. The scroll underneath the book on the table is reminiscent of a declaration and probably meant to be the words of Gabriel to Mary «  [1] p 67.
[3] Heckscher, William S. « The Annunciation of the Merode Altarpiece: An Iconographic Study. » In Miscellanea Jozef Duverger. Vol. 1. Ghent: Vereniging voor de Geschiedenis der Textielkunsten, 1968.
[4] Falkenburg, Reindert L. « The Household of the Soul: Conformity in the ‘Merode Triptych’. » In Early Netherlandish Painting at the Crossroads: A Critical Look at Current Methodologies, edited by Maryan W. Ainsworth. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2001. pp. 1–18
[5] Remise au jour depuis une restauration récente, en même temps que les parties génitales du petit Jésus.
[6] Elle est néanmoins toujours assise devant le banc, la posture de la Vierge en Humilité semblant être une spécialité de l’atelier de Campin.

4.3 Premiers instants du Nouveau Testament

29 novembre 2017

Partons de l’idée, partagée par tous les historiens d’Art, que le panneau de Bruxelles  représente le moment précis de l’Annonciation où Marie, en acceptant le message de l’Ange (main droite sur le coeur) déclenche la Conception immaculée de Jésus. Nous sommes donc à l’instant  précis de basculement entre l’Ere sous la Loi et L’Ere sous la Grâce.



Annonciation Bruxelles Campin

L’Ere sous la Loi

Suite au Péché Originel, le peuple d’Israël était placé sous la loi de Moïse,  qui exigeait un sacrifice de réparation pour le péché, car « sans effusion de sang, il n’y a pas de pardon » (Paul, Epître aux Hébreux, 9, 22). Jésus, par son sacrifice, a donc satisfait à cette obligation et ouvert une nouvelle Ere.

« Car il est mort, et c’est pour le péché qu’il est mort une fois pour toutes ; il est revenu à la vie, et c’est pour Dieu qu’il vit. Ainsi vous-mêmes, regardez-vous comme morts au péché, et comme vivants pour Dieu en Jésus Christ. » (Paul, épître aux Romains, 6, 10-11)


L’Ere sous la Grâce

L’homme, libéré de sa faute originelle, a désormais la possibilité, par sa conduite, d’échapper au péché et d’atteindre la sainteté et la vie éternelle :

« Car le péché n’aura point de pouvoir sur vous, puisque vous êtes, non sous la loi, mais sous la grâce… Ayant été affranchis du péché, vous êtes devenus esclaves de la justice. – Je parle à la manière des hommes, à cause de la faiblesse de votre chair. -De même donc que vous avez livré vos membres comme esclaves à l’impureté et à l’iniquité, pour arriver à l’iniquité, ainsi maintenant livrez vos membres comme esclaves à la justice, pour arriver à la sainteté… Car le salaire du péché, c’est la mort; mais le don gratuit de Dieu, c’est la vie éternelle en Jésus Christ notre Seigneur. » (Paul, épître aux Romains, 6, 12-23)


Holbein Allegory of the Old and New Testaments, 1530 National Galleries Scotland

Allégorie de l’Ere sous la Loi et de l’Ere sous la Grâce
Holbein,  1530, National Galleries Scotland

Un siècle plus tard, Holbein illustrera de manière frappante les symétries entre  LEX (Moïse)  et GRATIA (Marie) :

  • le feuillage sec et le feuillage vert ;
  • le péché d’Eve (PECCATUM) racheté par le sacrifice de Jésus (AGNUS DEI) ;
  • la manne tombant du ciel et l’Annonce aux Bergers ;
  • le Serpent d’airain préfigurant la Crucifixion ;
  • la Mort et la Résurrection (notez le diable avec son globe, écrasé sous le squelette et sous le pied de Jésus) ;
  • Isaïe et Saint Jean Baptiste, avec leurs versets respectifs.

Les objets doubles

Les objets doubles abondent dans le panneau de Bruxelles : deux fenêtres, deux tiges de lys, un bougeoir double, deux livres, deux bougies (sur la table et sur la cheminée), deux couples lions-chiens.

Faisons l’hypothèse qu’ils représentent l’ère sous le Loi et l’ère sous la Grâce ou, pour simplifier, le monde de l’Ancien Testament et celui du Nouveau. Et voyons ce que cela donne.


Les deux fenêtres

Bruxelles deux fenetres
Ancien Testament : La fenêtre de gauche est presque entièrement fermée, sauf un volet qui laisse voir en partie la Lumière de Dieu : ce premier volet a été ouvert par les prophéties.

Nouveau Testament : la fenêtre de droite est presque entièrement ouverte, ce qui révèle en totalité la Croix que forment les meneaux. Le dernier volet sera ouvert au moment de la naissance de Jésus.


Le vase et les deux tiges de lys

Bruxelles_Lys_GAP

La marque de l’Esprit Saint (l’oiseau) est révélée par la rotation du vase.

Le lys, isolée dans son vase d’eau pure, représente classiquement la virginité de Marie, Mais ici, les deux tiges font voir  deux instants consécutifs  : lorsque, en tant que servante du Seigneur, elle s’incline vers l’Ange ;  et lorsque, devenue mère de Dieu, elle se redresse et se grandit fièrement.


Le bougeoir double

Dans les Annonciations, une bougie éteinte représente habituellement l’attente de Jésus,  la flamme s’allumant  seulement au moment de la naissance.

Atelier de Campin, The Virgin and Child in an Interior, avant 1432, National Gallery
Atelier de Campin, Vierge à l’enfant dans un intérieur, avant 1432, National Gallery, Londres

Remarquer que l’allumage de la bougie est ici concomitant avec l’allumage des auréoles, et du feu dans le cheminée. Il s’agit du thème cher à Campin (on le trouve aussi dans la Nativité de Dijon, voir 6 Pierres de Feu). des trois lumières :

  • surnaturelle (les auréoles),
  • humaine (la bougie)
  • infernale (le feu).

Remarquer la barre porte-serviette, recyclée  pour étendre le lange de Jésus, du même bleu précieux que celui de la robe de sa mère.


Bruxelles_Bougie_GAP

Dans le panneau de Bruxelles, comme pour les deux lys, les deux réceptacles du bougeoir représentent deux instants  consécutifs : le ventre de Marie avant et après la conception immaculée de Jésus. La bougie éteinte est Jésus avant sa naissance. Ceci est cohérent avec une métaphore du Speculum Humanae Salvationis, relevée par Panofski [1] :

« Celle-ci est en effet un candélabre, et celui-ci une petite lampe. La Christ, le fils de Marie, est une chandelle allumée. »


Grandes Heures de Rohan 1430-35 f202r Gallica detail fust

Grandes Heures de Rohan, 1430-35, f202r, Gallica

« Le candélabre qui porte la lumière. Signifie la mère dieu qui porte tout le monde. »


Les deux livres

Bruxelles_Deux livres
Le livre délaissé  sur la table est l’Ancien Testament.

Tallit

Les rayures bleus du tissu rappellent celles d’un châle de prière juif. Intiment lié au livre, le tissu qui le couvre implique une compréhension voilée.

Le livre que lit Marie est le Nouveau Testament : un livre portable, manipulable sans le salir. La bourse qui l’occultait est abandonnée sur le sol, car la révélation a commencé : le livre ne reviendra pas sous le boisseau.


Les deux couples chien-lion

Bruxelles banc ATNT
Le couple d’animaux du fond nous tourne le dos. Le sens de rotation du dossier  donne le sens de lecture : du Lion au Chien. Autrement dit la problématique de la Chute : les hommes de l’Ancien Testament, par le péché d’Eve, sont passés de la domination du monde (le lion) à la soumission à la Loi (le Chien).

Le couple du premier plan, qui  fait face au spectateur, représente la problématique inverse , le passage du Chien au Lion. Dans le cas de Marie,  il illustre la transformation de la Servante du Seigneur  en Reine des Cieux. Plus généralement, pour l‘humanité,  le passage d’un état  de  soumission à un état de libération, où la lutte contre le péché est possible, et se mène avec la bravoure du lion.


L’Ancien et le Nouveau Testament

Bruxelles-AT NT 1
A ce stade, on constate que tous les objets symbolisant l’Ancien Testament se trouvent à gauche, du côté de l’Ange, et ceux  symbolisant le Nouveau Testament se trouvent à droite, du côté de Marie.


Pour terminer l’interprétation, nous allons introduire un second thème, lié à ces deux objets de protection que sont la gravure de Saint Christophe et la brosse , et aux deux bougies blanche et jaune.

La conception humaine

Nous avons vu (4.2 L’Annonciation de Bruxelles) que la gravure de Saint Christophe est  dans ce contexte très particulier une métaphore de la grossesse. En associant la gravure avec la bougie jaune qui la jouxte, nous avons résumé ainsi  le rôle de Christophe : porter en la protégeant de l’eau une lumière divine (l’auréole du Christ) en direction d’une bougie terrestre. Enfin, nous avons remarqué que la gravure  donne une image du futur par rapport au présent de la pièce.


Bruxelles Conception humaine
Il suffit de rajouter à ce tableau les figurines apaisées pour comprendre que le manteau de la cheminée nous montre comment, dans l’Ere sous la Grâce (au dessus et en dehors de la cheminée), une étincelle bénie par Jésus-Christ passera de l’homme à la femme, pour donner vie à un enfant humain (allumer la bougie jaune).


La conception divine

Bruxelles_Chenets_GAP

La conception divine de Jésus a lieu, quant à elle, durant l’Ere sous la Loi, sous la menace des démons de la cheminée et de la suie du péché universel.


Bruxelles Conception divine

Si la perche fleurie de Christophe lutte victorieusement contre la mer pour protéger l’enfant Jésus, la balayette (autrement dit la pureté) de Marie le protège contre le feu.  Car si la conception miraculeuse a lieu le 25 mars, la naissance aura lieu le 25 décembre, au moment où la cheminée sera allumée. Et si une braise démoniaque venait d’ici là incendier la cire blanche, avant qu’elle ait commencé à éclairer  ?

De la même manière que Christophe fait traverser à l’enfant un passage périlleux, de même Marie protège  son passage tout aussi périlleux entre la condition divine et la condition humaine.

Ainsi la grossesse à risque de Marie est-elle figurée de deux manières : par la traversée des eaux amniotiques, et par la lutte contre le désir qui toujours cherche à se propager.


Interprétation d’ensemble

Bruxelles-AT NT 2
Aux couples d’objets représentant l’Ancien et le Nouveau Testament, il faut rajouter deux enfants  (la bougie blanche et la bougie jaune) et deux dispositifs de protection (Saint Christophe contre la mer et la balayette contre le feu).  Ces objets s’organisent pour mettre en pendant  la conception humaine (par le mariage entre homme et femme) et la conception divine (par le mariage entre la Vierge et le Saint Esprit).

Ces groupes   constituent par ailleurs un nouveau couple cohérent puisque la conception divine a lieu dans le monde périlleux de l’Ancien Testament,  tandis que la conception humaine qui nous est montrée, apaisée des tourments de la chair, est celle du Nouveau Testament.


Bruxelles-AT NT 3

La composition est donc basée sur un thème principal, l’Annonciation, vue comme le basculement de l’Ere sous la Loi à l’Ere sous la Grâce. Et un thème subsidiaire, la conception divine comparée à la conception humaine. Au centre du panneau, la bougie blanche éteinte, qui représente Jésus en gestation dans le ventre de sa mère, fait jonction entre les deux thèmes.



Références :

[1] « Le bougeoir, qui porte une chandelle signifiant Jésus (à la façon dont une mère porte son enfant) est également un symbole familier de la Vierge : « Ipsa enim est candelabrum et ipse est lucerna. Christus Mariae Filius, est candela accensa ». » Panofski, Les primitifs flamands, Paris, 1992, p 267

4.2 L’Annonciation de Bruxelles

29 novembre 2017

Commençons par une description des différences entre le panneau central du retable de Mérode et l’Annonciation de Bruxelles, en suivant le catalogue du Musée  Royal des Beaux Arts [1]

Photographie haute définition : https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/l-annonciation/qQFSi4Q3kb6IsQ?avm=3



Bruxelles-MerodeComparaison 1

La Vierge

La Vierge pose la main droite sur son sein, geste d’acquiescement qui répond à la demande de l’Ange. Alors que dans le panneau de Mérode, elle garde les yeux fixés sur sa lecture, encore inconsciente de l’arrivée du messager céleste : ce pourquoi la plupart des commentateurs considèrent que le sujet du retable est le dernier instant avant l’Annonciation.



Bruxelles_Robe Texte_GAP

Dans le panneau de Bruxelles, la robe est ornée de ce qui le plus ancien exemple connu d’une inscription en lettres d’or, formant galon. Elle semble inspirée de la prière du Salve Regina, mais l’inscription est partiellement illisible suite à des repeints.


Les  fenêtres à meneaux

Bruxelles_VoletGauche_GAP
La fenêtre de gauche est aux trois quarts fermée,  celle de droite est identique  à celle du panneau de Mérode. Les deux ont gardé le fond de métal doré qui, dans la version Mérode,  a été remplacé par le ciel bleu. Si on peut voir dans la fenêtre unique un symbole marial (fenestra coeli), la présence des deux fenêtres oblige ici à trouver une justification plus précise.



Bruxelles vitraux
Les vitraux montrent deux couples de prophètes ou de saints, qui n’ont pas été identifiés à ce jour. Dans chaque couple les personnages se font face, sur fond rouge et sur fond bleu.


La porte de gauche

Bruxelles_Porte_GAP
Elle s’ouvre sur un couloir dont la décoration murale laisse deviner  deux oiseaux et un bouquet, peut-être de roses.


La brosse

Bruxelles_Balai_GAP
Accrochée à gauche de la cheminée noircie, elle est un symbole de propreté et,de pureté.  Les tracés sous-jacents montrent d’ailleurs qu’un lavabo semblable à celui du panneau de Mérode était prévu à son emplacement.



sb-line

Bruxelles après Mérode

On a longtemps pensé que l’Annonciation de Bruxelles, plus simple que celle de Mérode, était une copie d’atelier, attribuée possiblement à Jacques Daret, un élève de Campin. En 1957, Carla Gottlieb [2] note une volonté de symétrie qu’elle attribue à l’esprit simplificateur de celui-ci :
⦁    le pied de la table est centré,
⦁    les objets de la table sont centrés,
⦁    la porte fait  pendant à la cheminée
⦁    le mur du fond est symétrique.


sb-line

Bruxelles avant Mérode

Les travaux de Dijksta en 1992 [3] ont inversé cette théorie : en effet les tracés sous-jacents montrent que le panneau de Bruxelles a subi en cours d’élaboration de nombreuses modifications, et pas le retable  de Mérode, sauf pour les quelques objets (lavabo, serviette, oculus) qui ne se trouvent que dans ce dernier.


Bruxelles detail croix ange

Croix de l’Ange (Bruxelles)

Mieux : certains détails du panneau du panneau de Bruxelles (notamment le motif de croix au niveau du cou de l’ange)  se retrouvent dans les tracés sous-jacents du retable de Mérode, mais ont disparu dans la version peinte.

D’où l’idée que l’Annonciation de Bruxelles aurait servi de prototype pour celle de Mérode, seuls les objets nouveaux nécessitant une élaboration pendant la phase de dessin préparatoire.

Cette conclusion a été vigoureusement contestée par Thürlemann ([4], p 306) , qui a proposé pour sauver l‘antériorité du retable de Mérode une théorie fort complexe ( l’élève aurait copié, pour le panneau de Bruxelles, non pas le retable de Mérode, mais ses tracés préparatoires réalisés par Campin).

Une autre théorie, proposée par Campbell [5] est que les deux oeuvres dérivent d’un prototype de Campin qui aurait été perdu.

Le consensus, soutenu par Kemperdick, semble être aujourd’hui que l’Annonciation de Bruxelles est antérieure au panneau central du triptyque de Mérode, mais sans doute pas de la même main.


SCOOP : d’autres  différences passées inaperçues, et pourtant très significatives…


Le vase

xx

Bruxelles_Lys_GAPBruxelles Merode_lys_GAPMérode

 

Le vase porte ici deux tiges de lys. Il est presque identique à celui du panneau de Mérode, mais légèrement pivoté, de manière à montrer l’oiseau dont ce dernier ne laissait deviner que le bec. Seule différence : les caractères coufiques  sont remplacés par des croix.


La table

Bruxelles_PiedTable_GAP
Elle est du même modèle rabattable que celle du retable de Mérode, mais on remarque que le pied a légèrement pivoté. C’est ce mouvement de rotation qui explique le pivotement du vase.

Tandis que la table de Mérode a 16 côtés, celle de Bruxelles n’en a que 14. On a proposé que les 16 côtés symbolisent les 16 prophètes de l’Ancien Testament, mais aucune explication n’a été fournie pour celle a 14 côtés. On compte parfois 14 apôtres (les Douze plus Matthias, le remplaçant de Judas Iscariote, plus Paul). L’avantage d’une table à 14 côtés est qu’elle permet d’évoquer à la fois  la Cène (13 convives) et les Apôtres, donc le Nouveau Testament.


Le livre de la table

Bruxelles_LivreTable_GAPBruxelles Merode_LivreMarie_GAPMérode

C’est celui qui, dans le retable de Mérode, se trouve dans les bras de Marie. La tissu blanc, dont on voit bien qu’il fait corps avec le livre, est ici décoré de rayures bleus verticales


Le livre de Marie

Bruxelles_LivreMarie_GAPBruxelles_LivreBourse_GAPBruxelles  

 

Merode_LivreTable_GAP

Mérode

C’est celui qui, dans le retable de Mérode, se trouvait sur la table. Il est ici dans les bras de Marie,et la bourse de transport est tombée à ses pieds. Le rouleau de parchemin a disparu.


Le banc

Bruxelles_PiedBanc_GAP
La composition est très semblable à celui de Mérode : Marie est assise devant le banc, sur un coussin qu’on devine à peine,  posé sur le marchepied amovible orné de pattes de lion.

Mais le banc recèle, en regardant bien, une inversion encore plus spectaculaire que celle des livres :

Bruxelles-Merode Comparaison Bancs

Le fait de  recopier les animaux de l’avant vers l’arrière du banc, et vice versa, fait que dans le panneau de Bruxelles les chiens et les lions regardent vers l’extérieur du banc, tandis dans le panneau de Mérode ils sont tournés vers l’intérieur.

Autre différence : le dossier se réduit dans le panneau de Bruxelles à une simple barre, ce qui explique la présence du tissu vert posé dessus.


Le bougeoir double

Bruxelles_Bougie_GAP
Le bougeoir porte dans sa partie droite une bougie éteinte, sans fumée, avec des traces de coulure.


Leuchter, Niederlande, 15. JahrhundertBougeoir néerlandais que XVème siècle, Musée de Cologne
Imitateur de Van Eyck National Gallery of Victoria
Vierge à l’enfant, Imitateur de Van Eyck, National Gallery of Victoria.

Ce type de bougeoir est en fait triple, car il permettait de ficher au milieu une troisième bougie.


Les figurines de la cheminée

Bruxelles-Merode Comparaison Figurines
Dans le panneau de Bruxelles, la femme et l’homme, assez âgé, sont représentés en buste, sortant d’une feuille de chêne, dans une expression d’un calme parfait. La moulure est ornée de roses.

Dans le retable de Mérode, le couple est plus jeune, et les deux enfourchent le galbe de la cheminée en joignant les mains ou en croisant les bras, comme possédés par les affres du désir ou du péché.

Cette différence notable de climat trouvera son explication plus loin.


La gravure de Saint Christophe

Bruxelles_SaintChristophe_GAP

Elle est accrochée au manteau de la cheminée par quatre points de cire rouge.

Si Saint Christophe était très populaire  de longue date, la présence d’une telle image domestique est d’une extrême modernité : ce type de gravure sur bois colorée à la main commençait tout juste à se répandre.



Saint_Christopher_1423

Saint Christophe, gravure provenant de Buxheim (Rhin supérieur), 1423,
collection Rylands, bibliothèque de l’université de Manchester

Il s’agit là de la plus ancienne estampe datée connue en Europe. L’inscription est la suivante :

Christophori faciem die quacumque tueris / illa nempe die morte mala non morieris
« En ce jour tu regardes l’image de St Christophe, en cette même journée tu ne mourras pas de la male mort. »

Ainsi l’image de Saint Christophe protège de la mort subite, la « male mort » qui est  le fait de mourir sans sacrements.


L’iconographie de Saint Christophe

Skt Christophorus 1430

Saint Christophe, 1430, Staatliche Museum zu Berlin

Cette gravure un peu postérieure est très proche de celle du panneau de Bruxelles :  traversée s’effectuant de droite à gauche, bâton fleurissant planté dans l’eau (ici un chêne, le plus souvent un palmier). Il manque le globe crucifère dans la main de l’enfant, qui figure en revanche sur la gravure de 1423.

Les différents détails illustrent la Légende Dorée : Christophe était un géant qui, aidé d’une perche, faisait chaque jour passer un fleuve aux voyageurs. Un jour, un enfant se présenta.

« Christophe leva donc l’enfant sur ses épaules, prit son bâton et entra dans le fleuve pour le traverser. Et voici que l’eau du fleuve se gonflait peu à peu, l’enfant lui pesait comme une masse de plomb ; il avançait, et l’eau gonflait toujours, l’enfant écrasait de plus en plus les épaules de Christophe d’un poids intolérable, de sorte que celui-ci se trouvait dans de grandes angoisses et, craignait de périr…
Il échappa à grand peine. Quand il eut franchi la rivière, il déposa l’enfant sur la rive et lui dit : Enfant, tu  m’as exposé à un grand danger, et tu  m’as tant pesé que si j’avais eu le monde entier sur moi, je ne sais si j’aurais eu plus lourd a porter. » L’enfant lui répondit : « Ne t’en étonne pas, Christophe, tu n’as pas eu seulement tout le monde sur toi, mais tu as porté sur les épaules celui qui a créé le monde : car je suis le Christ ton roi,  auquel tu as en cela rendu service; et pour te prouver que je dis la vérité, quand tu seras repassé, enfonce ton bâton en terre vis-à-vis de ta petite maison, et le matin tu verras qu’il a. fleuri et porté des fruits. »

Souvent, comme ici, l’iconographie simplifie l’histoire, en faisant fleurir  la perche pendant le trajet aller, et non au retour.


La bougie jaune

Saint_Christopher_1423_detail
L’iconographie habituelle montre, sur la rive à atteindre, un ermite qui brandit une lanterne pour aider le géant à traverser (ce « phare » ainsi que les monstres marins menaçant sont des  ajouts par rapport à la Légende Dorée).


Bruxelles_BougiesBlanche et Jaune

Ce détail, absent dans la gravure du panneau de Bruxelles, se retrouve en quelque sorte déporté à l’extérieur, sous la forme de la bougie éteinte. Tout comme dans le panneau de Mérode, il s’agit d’une bougie jaune, dont la couleur fait un contraste voulu avec le blanc de la bougie de la table.

On pourrait résumer ainsi le rôle de Christophe : porter en la protégeant de l’eau une lumière divine (l’auréole du Christ) en direction d’une bougie terrestre.


Saint Christophe et Marie

choir-portal-at-freiburg-minster

Portail du choeur du monastère de Freiburg

Il arrive, très rarement, que Saint Christophe et Marie soient mis en parallèle, tous deux au titre de « porteurs«  du Christ [6]. On peut remarquer que tous deux sont également des paradigmes du parfait serviteur : Christophe, parce qu’à la recherche du prince le plus puissant de ce monde, il est passé du service de Satan à celui de Jésus-Christ  [7] ; Marie parce qu’elle s’est dite la servante du Seigneur.

Dans le contexte savant qui a présidé à l’élaboration du panneau de Bruxelles, il n’est pas impossible que Saint Christophe, accablé le poids croissant de l’enfant, ait été compris  comme une métaphore de la grossesse de Marie (bien que cette idée ne soit appuyée par aucun texte).


Pendentif en forme de diptyque Annonciation. Saint Christophe Louvre

Pendentif en forme de diptyque,  Annonciation et Saint Christophe, Louvre, Paris

Dans cette iconographie unique à usage privé, Marie éclot d’une fleur de lys géante pour recevoir le message de l’Ange, tandis que sur le panneau de droite Christophe porte le Christ bénissant en direction de l’ermite (dont on ne voit que la tête).

Cette  mise en pendant exceptionnelle montre que, dans des cercles dévots, la coïncidence temporelle de l’Annonciation avec l’Incarnation pouvait être représentée en accolant, à la première, une image de la traversée des eaux figurant la grossesse de Marie.


Deux préfigurations de l’avenir

Bruxelles_Homoncule

Notons enfin que l’image de l’Enfant Jésus chevauchant Saint Christophe  et portant le globe surmonté d’une croix joue, dans le panneau de Bruxelles, exactement le même rôle que dans le retable de Mérode l’Enfant Jésus chevauchant le rayon de lumière et portant sa Croix : une préfiguration de l’avenir.


Bruxelles-MerodeComparaison 2

Il est temps de synthétiser sur un seul schéma tout ce que nous venons de détailler. Pour passer du panneau de Bruxelles au panneau central du retable de Merode, il faut :

  • remplacer les deux fenêtres par les deux oculus (flèche jaune) ;
  • remplacer la figurine de l’Enfant Jésus chevauchant Saint Christophe par celle de l’Enfant Jésus chevauchant les rayons (flèche rouge)
  • faire grimacer le couple tranquille (flèche pourpre) ;
  • remplacer la balayette par deux accessoires qui séparent l’idée de protection contre la saleté et celle de protection contre le feu : le lavabo avec sa serviette et le parefeu (flèches bleues) ;
  • inverser les livres (flèches vertes) ;
  • inverser les animaux du banc (flèches noires) ;
  • rajouter la fumée et le rouleau de parchemin (en violet) ;
  • faire pivoter la table et la cruche.

Il est loisible de s’arrêter là, de considérer que ces variations sont indépendantes les unes des autres, et relèvent de la pure fantaisie médiévale.

Pour ceux qui  apprécient la spéculation, nous proposons dans le chapitre suivant une théorie simple expliquant toutes ces variations, pour peu que l’on comprenne le sujet réel des deux panneaux.



Références :
[1] « The Flemish Primitives : catalogue of early Netherlandish painting in the Royal Museums of fine arts of Belgium.- I. The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden groups »,  Cyriel Stroo, Pascale Syfer-d’Olne, Musées royaux des beaux-arts de Belgique.
[2] « The Brussels Version of the Mérode Annunciation », Carla Gottlieb, The Art Bulletin, Vol. 39, No. 1 (Mar., 1957), pp. 53-59
[3] Asperen de Boer, J. R. J. van, and Jeltje Dijkstra. « Some Technical Aspects of Two Master of Flémalle Group Paintings: The Brussels and the Mérode Triptych. » In Le dessin sous-jacent dans la peinture, edited by Roger van Schoute, and Hélène Verougstraete. Colloque, Vol. 6. Louvain-la-Neuve: Collège Érasme, 1987. pp. 41–44.
[4] Thürlemann, Felix. « Robert Campin: A Monographic Study with Critical Catalogue ». Munich: Prestel, 2002
[5] Campbell, Lorne. « Robert Campin, the Master of Flémalle and the Master of Mérode »,  Burlington Magazine 116, no. 860 (November 1974). pp. 638, 643–45, fig. 14.
[6] C’est l’opinion de Thürlemann ([G] , p 75) concernant le panneau de Bruxelles : « Marie est devenue le christophoros, le Porteur du Christ »
[7] « Réprouvé était un Chananéen d’allure terrible tant il était imposant. Il eut l’idée de se mettre au service du plus grand prince du monde et se présenta donc à un roi très puissant. Un jour, un jongleur évoqua le diable devant le roi très chrétien, qui se signa aussitôt. Réprouvé, fort étonné, demanda au roi le sens de ce geste. Celui-ci avoua, après bien des hésitations, sa peur devant le diable. Réprouvé, qui ne concevait de se mettre au service que du plus puissant, quitta donc le roi pour trouver le diable.
Dans le désert, il s’approcha d’un groupe de soldats, parmi lesquels s’en trouvait un particulièrement féroce, qui lui demanda où il allait. Lorsque Réprouvé répondit, le soldat lui dit : « Je suis celui que tu cherches ». Marchant ensemble, il fut étonné de voir le diable s’enfuir devant une croix. Réprouvé, qui l’avait suivi, lui demanda la raison de sa peur. Après bien des hésitations, le diable avoua craindre la croix. À ces mots, Réprouvé le quitta et partit à la recherche du Christ pour se mettre à son service. » https://fr.wikipedia.org/wiki/Christophe_de_Lycie

4.1 Une interprétation élémentaire

28 novembre 2017

Nous allons nous essayer à une première approche d’ensemble du retable de Mérode, dans une approche originale : celle des Quatre Eléments. La composition, avec ses trois scènes simultanées, communicantes ou pas, à la fois en extérieur et en intérieur, constitue un microcosme réaliste que le peintre a pu vouloir ordonner en respectant  la théorie en vigueur.



Le panneau central : Eau et Feu

 

Merode_Elements_Etat1
Dans le premier état du retable (réduit au panneau central), il se trouve que les objets qui évoquent l‘Eau (bassin, serviette, vase) se situent dans le quart haut gauche, et ceux qui évoquent le Feu (les deux bougies, la cheminée) dans  le quart haut droit.

L’idée de récupérer cette disposition pour la développer avec les deux autres Eléments a pu intervenir au moment de l’adjonction des panneaux latéraux. Et ce, sans rien modifier dans le panneau central.


Du triptyque au  « cyclique »

Merode Elements Cyclique

Nous allons tout de suite proposer une solution plus originale et plus dynamique, dans laquelle les domaines représentatifs de chaque Elément ne sont pas des bandes verticales, mais des trapèzes inclinés selon la diagonale des panneaux latéraux. Ceci accentue le continuité spatiale : les deux vues de la ville se raccordent dans l’élément Terre, le triptyque en quelque sorte se boucle sur lui-même, devenant  en quelque  sorte un « cyclique ». Autre conséquence bienvenue : au centre du retable se libère une étroite bande verticale qui échappe  au strict domaine de l’Eau.

Qu’il parcoure le retable de gauche à droite ou de haut en bas, le regard va forcément traverser les cloisons immatérielles qui séparent ces ambiances élémentaires : nous leur avons donné les couleurs traditionnellement  attribuées aux Quatre Eléments, et nous avons représenté par des traits gras les deux frontières où ils s’affrontent : Air contre Terre et Feu contre Eau. Les deux autres lignes de séparation  sont des transitions harmonieuses où les éléments se marient : Air et Eau, Feu et Terre.


sb-line

Le positionnement des personnages

Merode Elements Personnages

Panneau de gauche

Le donateur s’aventure jusqu’à la  limite Terre/Air, frontière conflictuelle où il reste bloqué. Lorsque la donatrice et le messager ont été plus tard rajoutés , l’une l’a été en pleine zone Terre, l’autre sur la frontière, comme le donateur.


Panneau central

L’Ange  stationne sur sa frontière harmonieuse entre l’Air et l’Eau, tandis que  Marie est entièrement englobée côté Eau. Personne n’occupe la frontière conflictuelle entre L’Eau et le Feu. Tout ceci par une  qu’une coïncidence heureuse, puisque le panneau central a été conçu avant l’idée du découpage diagonal.


Panneau de droite

Un autre personnage se trouve à cheval sur une limite harmonieuse : Joseph, dont tous les outils et toutes les productions sont en zone Feu, tandis que  sa tête enturbannée est en zone Terre.

Au  final, les deux femmes se retrouvent dans le domaine symbolique qui leur revient de droit :

  • la donatrice en zone Terre ;
  • Marie en zone Eau, en hommage à sa pureté.

Les quatre hommes quant à eux sont tous à cheval sur une limite :

  • le messager et le donateur sur la frontière infranchissable Terre/Air ,
  • l’Ange entre l’Air et L’Eau (entre le ciel dont il vient et Marie à laquelle il s’adresse),
  • Joseph entre le Feu et la Terre, ce qui est bien le lieu idéal pour un artisan quelque peu prométhéen.


Le positionnement des ouvertures

Merode Elements Ouvertures

Dans le panneau de gauche, le portail entre la ville et le jardin est de plain-pied, en zone Terre. En revanche la porte de la chambre figure un seuil entre  Terre et le Ciel, infranchissable autrement que par le regard. Deux éléments d’architecture matérialisent cette même frontière : le fronton en escalier de la bretèche, et les trois degrés qui montent vers la chambre : l’un que peuvent gravir seulement les oiseaux, l’autre seulement l’Ange.

Dans le panneau central, les deux oculus tombent l’un en zone Air (celui par lequel l’Enfant Jésus descend du ciel), l’autre en zone Eau, mais ce ne peut être là encore que par une heureuse coïncidence.

Dans le panneau de droite, la porte se trouve en zone Terre : on entre de plain-pied entre la ville et l’atelier. Joseph ainsi que deux de ses créations, la souricière externe et la chaufferette, se trouvent à cheval sur la limite Feu/Terre, que souligne  la diagonale du vilebrequin.


sb-line

 Les fleurs et les animaux

Merode Elements Animaux Fleurs

Panneau de gauche

Les fleurs terrestres de la pelouse font pendant au rosier marial qui monte vers le ciel. Le cheval blanc terrestre  est équilibré par les oiseaux, habitants de l’Air.


Panneau central

Une analogie visuelle existait déjà entre les deux  arcades, celle de la niche, avec ses fleurons de pierre et les gargouilles du bassin,  et celle de la cheminée, avec les deux fleurs et les deux griffons des chenets : elle se trouve heureusement intégrée dans le découpage diagonal.

En revanche, le positionnement des chiens et des lions  du banc échappe à cette structure, ce qui prouve bien qu’elle n’était pas présente au moment de l’élaboration du panneau central.


Deux objets de synthèse

Merode central lys bougie
Dans la bande centrale qui échappe au domaine de l’Eau, deux objets voisinent sur la table : le lys et la bougie.

Du point de vue de la Théorie des Eléments, tous deux peuvent être considérés comme  des objets de synthèse qui illustrent, de bas en haut une succession bien précise des Elements, selon le tableau ci-dessous :

Merode_Elements_Lys Bougie
L’analogie entre la fleur de lys et le feu est à la fois visuelle (les pétales comme des flammes blanches) et symbolique (les deux ont à voir avec la reproduction).

Cette succession n’est pas la même que celle des bandes diagonales, et fait cette fois apparaître une seule frontière problématique  : celle entre l’Eau et le Feu. Gardons en tête  que « comment conserver la fleur dans l’eau » et  « comment allumer la bougie de la table » pourraient bien être les deux questions fondamentales du panneau central : nous y reviendrons dans 4.5 Annonciation et Incarnation comparées.


Cette approche par les Eléments  n’avait pas pour ambition d’expliquer le très complexe symbolisme du retable de Mérode. Tout au plus a-t-elle pu servir de fil conducteur  au peintre qui a rajouté les panneaux latéraux, en tant que  thème secondaire venant étoffer les thèmes autrement plus ambitieux que nous découvrirons peu à peu ;  et l’aider à positionner les  personnages nouveaux et les  détails  animaux et floraux.

A nous, elle a permis, dans un premier balayage, d’appréhender les différents climats symboliques qui scandent la composition.

3.3 L’énigme de la planche à trous

28 novembre 2017

Après l’interprétation de la souricière par Shapiro (voir 2.1 1945 : Shapiro et suivants : la bataille des souricières), la planche à trous de Joseph devenait un point crucial pour la compréhension de l’ensemble. Elle allait donner du fil à retordre à trois générations d’historiens d’art (du moins ceux qui n’ont pas simplement passé aux profits et pertes cet objet particulièrement irritant).

Merode_Tariere_GAP



Un couvercle de chaufferette

Vermeer-Laitiere-detail
Vermeer, La laitière (détail),1658, Rijksmuseum, Amsterdam

Le premier à tenter d’identifier  l’objet est Panofski, qui y voit, en 1953, « le couvercle perforé d’une chaufferette, contenant une bassinoire » [1]. Ce type d’objet (Voetenstoof ou simplement Stoof) était courant dans les intérieurs flamands. Mais faute d’une symbolique religieuse, la proposition de Panofski est restée en suspens.


La base d’un bloc de pointes

Hours of Catherine of Cleves Passion MS M.945, ff. 63v–64r
 Heures de Catherine de Clèves, vers 1440, Morgan Library, New York

Hieronymus Bosch Christ Carrying the Cross (detail) (1490-1510) Gemaldegalerie, Kunsthistorisches Museum, Vienna
Bosch (1490-1510) Gemaldegalerie, KunsthistorischesMuseum, Vienna (détail)
Lucas de Leyde Portement de croix 1509 detail
Lucas de Leyde, 1509
Joachim_Beuckelaer_-_Christ_carrying_the_Cross_-_Google_Art_Project 1561, National Museum, Stockholm detail
Joachim_Beuckelaer, 1561, National Museum, Stockholm.

Cliquer pour voir l’ensemble

Margaret Freeman en 1957 [2] puis  Charles de Tolnay [3], y reconnaissent la base d’un de ces blocs de pointes que l’on voit dans certains Portements de croix, accrochés par une corde au cou du Christ, afin d’ajouter à ses souffrances. Ce serait donc un symbole de la Passion. [4]


Le couvercle d’une boîte à appâts

Hours of Catherine of Cleves Appat MS M.945, ff. 84v–85r

Heures de Catherine de Clèves, vers 1440, Morgan Library, New York

Reprenant le problème en 1959, Schapiro [5] tente un rapprochement avec un couvercle de boîte à appâts pour poissons, qui figure comme bas de pages dans les Heures de Catherine de Clèves (un manuscrit dont l’iconographie se rapproche en bien des points de celle du retable de Mérode). La planches à trous prolongerait ainsi la souricière dans le thème du piège pour le démon. Mais la ressemblance est lointaine, et il est douteux qu’un spectateur, même à  l’époque, ait pu reconnaître un tel ustensile.


Un labyrinthe pour souris

En 1966, Irving Zupnic [6] se ridiculise en confondant les souricières avec des rabots, et en imaginant pour la planche à trou un modèle farfelu de souricière.


Un parefeu

En 1968, William Heckscher y voit un parefeu, semblable à celui du panneau central. Ainsi l’objet s’inscrirait ainsi dans la thématique de Joseph protecteur contre le Démon.

Par ailleurs, il remarque avec Freemann que les trous de la planche de Joseph sont très différents de ceux du parefeu, empâtés, lesquels seraient en fait non pas des trous mais des têtes de clous en fer. Ainsi le parefeu est un rempart renforcé, puisque ses trous sont bouchés.
[7], p48


Merode_trous
La différence de traitement, bien réelle, est plutôt vue maintenant comme une preuve que le panneau central et le panneau de droite ne sont pas de la même main.


Un présentoir pour bâtons

En 1969, Charles Minott [8] émet cette hypothèse ad hoc en s’inspirant du légendaire épisode du mariage de Marie et de l’élection de Joseph :

«Et voici qu’un ange du Seigneur apparut, disant : « Zacharie, Zacharie, sors et convoque les veufs du peuple. Qu’ils apportent chacun une baguette. Et celui à qui le Seigneur montrera un signe en fera sa femme. » (…) Joseph jeta sa hache et lui aussi alla se joindre à la troupe. Ils se rendirent ensemble chez le prêtre avec leurs baguettes. Le prêtre prit ces baguettes, pénétra dans le temple et pria. Sa prière achevée, il reprit les baguettes, sortit et les leur rendit. Aucune ne portait de signe. Or Joseph reçut la sienne le dernier. Et voici qu’une colombe s’envola de sa baguette et vint se percher sur sa tête. Alors le prêtre : « Joseph, Joseph, dit-il, tu es l’élu : c’est toi qui prendras en garde la vierge du Seigneur. »        Proto-évangile de Jacques [9]

Malheureusement, aucune iconographie ne montre les bâtons fichés dans les trous d’une planche, et aucun texte ne parle de 25 prétendants (le nombre de trous dans la planche de Joseph). Sans parler de l’anachronisme, puisque l’épisode des prétendants a lieu avant l’Annonciation.



Une proposition qui a retenu l’attention plus longtemps est celle du filtre pour pressoir : on la rencontre encore çà et là sur le web.

Un filtre pour pressoir

Lavin PressoirJPG

En 1977, Marylin Aronberg Lavin    [10] pense clore la question : lors d’un voyage en Toscane, elle reconnait l’objet mystérieux au fond d’un pressoir campagnard. Sa présence dans le retable s’expliquerait donc par une allusion au Pressoir Mystique, thème qui remonte à un texte particulièrement sanglant d’Isaïe :

« J’ai été seul à fouler au pressoir, Et nul homme d’entre les peuples n’était avec moi; Je les ai foulés dans ma colère, Je les ai écrasés dans ma fureur; Leur sang a jailli sur mes vêtements, Et j’ai souillé tous mes habits. »
Isaïe 63 : 3, Traduction Louis Segond
« Torcular calcavi solus, et de gentibus non est vir mecum; calcavi eos in ira mea, et adspersus est sanguis eorum super vestimenta mea, et omnia indumenta mea inquinavi »

Saint Augustin  a relié ce passage avec celui de la Grappe Merveilleuse du Livre des Nombres (13 : 23-24), expliquant que le Christ était cette grappe de la Terre Promise qui devait être mise au pressoir.


Hortus Deliciarum, Herrade de Landsberg, entre 1159 et 1175
Hortus Deliciarum, Herrade de Landsberg, entre 1159 et 1175

A partir du XIIème siècle, on trouve des illustrations montrant le Christ foulant des raisins dans une presse, d’où jaillit du vin pour la populace.


1095_vignette_c-Ms-306-f.-1-r-

Spiegel des Lindens Christi,XVème sièle, Ms-306-f.-1-r, Bibliothèque de la Ville de Colmar

Au XIVème siècle, l’iconographie du Pressoir mystique  évolue vers la métaphore de la Passion : c’est le Christ lui-même qui prend la place du raisin, son sang jaillissant de ses blessures.


 

Conclusion sur le pressoir

La force de cette hypothèse est qu’elle rattache la planche à trous aux nombreux objets du retable qui font référence à Isaïe (voir  2.3 1969 : Minott épuise Isaïe). Sa faiblesse est qu’elle s’appuie sur une iconographie rare, et qu’aucun des pressoirs représentés ne nécessite un tel filtre : c’est le plus souvent une table avec un orifice latéral.

Hours of Catherine of Cleves Appat MS M.945 p118–121

Heures de Catherine de Cleves, MS M.945 p118–121

Il est donc très peu probable qu’un spectateur ait pu reconnaître là un élément de pressoir, et à fortiori le symbolisme du pressoir mystique.


Une proposition inédite !

Femme donnant a manger a ses poules Ibn Butlan, Tacuinum sanitatis Rhenanie, 3e quart du XVe siecle Paris, BNF, departement des Manuscrits, Latin 9333, fol. 63

Femme donnant à manger à ses poules, Ibn Butlân, Tacuinum sanitatis,
Rhénanie, 3e quart du XVe siecle Paris, BNF, département des Manuscrits, Latin 9333, fol. 63

Personne n’a rapproché la planche à trous du retable de Mérode avec ce magnifique exemple d’époque (la symbolique des poules étant assez pauvre).



Aucune nouvelle hypothèse n’est, à ma connaissance, venue depuis éclaircir – ou obscurcir – le problème. Or, aussi étrange que cela puisse paraître, il existe bien un objet capable de réconcilier le parefeu de Heckscher et la boîte à appâts de Schapiro, autrement dit le thème de la protection et celui du piège. Et cet objet, nous l’avons sous les yeux depuis le début… depuis l’intuition de Panofski.


Roubo Planche 5Planche 5Une chaufferette Roubo Planche 7  Planche 7Une souricière

L’Art du layetier , par M. Roubo, 1782

Ce traité de 1782, repéré par H.Installé [11], montre que le même artisan, le layetier, fabriquait encore des chaufferettes pour dame et des souricières du même modèle exactement que celles du retable de Mérode. Cette découverte confirme ce que la logique voulait. De nos jours, l’hypothèse de la chaufferette est admise par la plupart des historiens d’art [12].


L’étincelle d’amour

Cathedrale d'Angers Fresque du Mausolee de rene d'Anjou 1444 1480
Cathédrale d’Angers, Fresque du Mausolée de  René d’Anjou, 1444-1480

Le roi René avait pour emblème une chaufferette avec pour devise « D’ardant désir », symbole de l‘amour qui l’unissait à sa première épouse Isabelle de Lorraine.

Tout le danger de de type de chaufferette ouverte est celui des braises et des étincelles, comme l’exprime cette ballade de Charles d’Orléans (1415-1440) :

L’embuche de plaisir entra
Parmi tes yeux furtivement :
Jeunesse ce mal pourchassa,
Qui t’avait en gouvernement;
Et puis bouta privément,
Dedans ton logis l’étincelle
D’ardent désir qui tout ardy (brûla),
Lors fust navré ; or t’ai guery,
Si la plaie ne se renouvelle.[13]


La chaufferette flamande, protection et piège

Le bois, faible conducteur de la chaleur, protège les pieds contre les braises. En les rendant incapables de détruire et de brûler, mais seulement de réchauffer, on peut dire que la chaufferette est une sorte de piège pour les braises.

Ainsi, balayant le retable du panneau central au panneau de droite, du parefeu aux deux modèles de souricières,  le spectateur curieux pouvait déduire l’existence d’une seconde sorte de parefeu,  en cours de fabrication ; et la forme carrée de la planche ainsi que sa taille modeste, l’aiguillait rapidement vers un couvercle de chaufferette.[14]


Références :
[1] « the perforated cover o f a footstool intended to hold a warming pan », Panofsky, .1953 ,Early Netherlandish Painting, I, 164
[2] M. Freeman, « The Iconographv of the Merodc Altarpiece », Bulletin of the Metropolitan Museum of Art (xvi, 1957),130-39
[3] de Tolnay, « L’Autel Mérode », p 75.
[4] On trouvera une discussion sur l’iconographie du Christ à la Planchette dans René Journet, Deux retables du XVè siècle à Ternant, 1963, Annales littéraires de l’Université de Besançon, vol 49, p 41. https://books.google.fr/books?id=TIN5VvLeepoC&pg=PA3&lpg=PA3&dq=Deux+retables+du+XV%C3%A8+si%C3%A8cle+%C3%A0+Ternant&source=bl&ots=WKh6A2tdgV&sig=KsSeNeUn-98R6dHZ4BPGLMxtJGI&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwitxurg9uDXAhVDJ1AKHT2RBWMQ6AEIJzAA#v=onepage&q=Deux%20retables%20du%20XV%C3%A8%20si%C3%A8cle%20%C3%A0%20Ternant&f=false
[5] Meyer Shapiro, « Note on the Mérode Altarpiece, » Art Bulletin ( X L I, 1959). 327f
[6] Irving Zupnic, The Mystery of the Merode Mousetrap, » Burlington Magazine (CVIII, 1966), 126-33
[7] W. S. Heckscher, « The Annunciation of the Merode Altarpiece; an Iconographical Study, » Miscellanea Joseph Duverger (Ghent, 1968), 37-65, esp. 49.
[8] Charles Minott, « The Theme of the Mérode Altarpiece, » Art Bulletin ( L I, 1969), 267-71
[9] Sur l’épisode du bâton de Joseph, voir http://bcs.fltr.ucl.ac.be/FE/28/NAISS/04_Mariage.htm
[10] Marylin Aronberg Lavin, « The Mystic Winepress in the Merode Altarpiece.” Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard Meiss, edited by Irving Lavin and John Plummer, 297-302. New York: New York University Press, 1977.
[11] Maryan Wynn Ainsworth, « Early Netherlandish Painting at the Crossroads : A Critical Look at Current Methodologies », Metropolitan Museum of Art, 2001, p 17, note 36. On peut consulter l’Art du Layetier sur Gallica http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1067202h.r=roubo%20layetier?rk=21459;2
[12] Installé (1992), Arasse dans « Le détail » (1993), Thürlemann 2002
[14] Il ne s’est pas conservé de chaufferette en bois antérieure au XVIème siècle, et je n’ai pas pu en trouver sur une enluminure. Voici néanmoins une chaufferette en métal de l’époque de Campin :
Morgan Library Manuscrit M.358 1445 Provence Mois de fevrier
Heures de Catherine de Cleves
Morgan Library Manuscrit M.358 1445
http://www.themorgan.org/collection/Hours-of-Catherine-of-Cleves/thumbs

3.1 Une élaboration progressive

27 novembre 2017

Un fait incontournable : le triptyque de Mérode n’a pas été conçu comme un tout, mais en trois étapes.



Un certain manque de cohérence

 

 

Des points de vue disparates

On a remarqué depuis longtemps un manque de cohérence d’ensemble :
⦁    à gauche, les donateurs et l’ange sont vus de plain pied ;
⦁    au centre et droite, Marie et Joseph sont montrés en vue plongeante.

Bien que le jardin du panneau de gauche  mène à la pièce de Marie, leur raccordement spatial pose problème :
⦁    la porte qu’on devine derrière l’ange ne coïncide pas avec le haut de l’escalier ;
⦁    à travers les deux oculus, on devrait voir le mur crénelé.


Des anomalies théologiques

Des traités de dévotion du début du XIVème siècle décrivent  la chambre de Marie comme hermétiquement close, à l’image de sa virginité, et l’Ange y pénétra dans passer par la porte

De même, les blasons du donateur et de la donatrice apposés sur la fenêtre centrale comme une marque de propriété jurent avec le caractère sacré de la chambre de Marie [1].


Un tableau de pélérinage ?

Ces anomalies ont conduit M.Botvinick [2] a considérer le triptyque comme le souvenir (ou le substitut) d’un pélérinage à un sanctuaire marial, très en vogue à l’époque. Il propose celui de Walsingham, en Angleterre, où l’on adorait une réplique de la Maison de Marie conservée à Lorette A côté de ce sanctuaire se trouvait un portail nommé Knight’s Gate, en souvenir du miracle d’un chevalier qui, poursuivi par des brigands, aurait été transporté avec son cheval à travers la porte.



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D’où, selon Botvinick, la présence du cheval blanc que l’on voit derrière la porte.


 

Une comparaison éclairante

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Triptyque de Latour D’Auvergne, vers 1497, North Carolina Museum of Art

A contrario, ce triptiyque montre la symétrie inhérente au thème de l’Annonciation avec donateur et donatrice : Jean et Jeanne de Latour d’Auvergne, sont placés, côté Ange et côté Vierge, à côté de leurs Saints patrons : Saint Jean Baptiste (celui qui annonce, comme l’Ange) et Saint Jean l’Evangéliste (celui qui assiste aux apparitions, comme Marie). La perspective centrale accentue cette volonté de symétrie, qui contraste de manière éclatante avec la scénographie bricolée du retable de Mérode : situer la scène dans un pavillon ouvert des deux côtés (tout en conservant le mur du fond et l’archaïsme des rayons passant par la fenêtre)  résout tous les problèmes de discontinuité.

Une évolution en trois temps

L’explication de ces anomalies est qu’il s’agissait d’un retable de dévotion privée, donc plus libre d’échapper à l’iconographie traditionnelle. Et que, de plus, il n’a pas été conçu comme un tout.

L’étude technique a montré que le bois du panneau central a été coupé 25 ans avant celui des panneaux latéraux. De plus, dans le panneau de gauche, la donatrice et le messager ont été rajoutés plus tard (la radiographie montre la trace de la pelouse en desoous).. On s’accorde désormais sur une évolution en trois temps [3], p 198.



Merode_Premier Etat

Premier état

Le panneau central a été peint d’abord : il s’agissait probablement d’une Annonciation autonome, une oeuvre de l’atelier de Campin comparable (et probablement postérieure) à celle qui se trouve aujourd’hui au musée de Bruxelles (voir 4.2 L’Annonciation de Bruxelles). La fenêtre et les deux oculus [4] présentaient un fond doré (en fait un métal recouvert d’un glacis jaune), que les deux fenêtres du panneau de Bruxelles ont conservé.



Merode_Deuxieme Etat

Deuxième état

Dans un second temps, le panneau a été acheté par un commanditaire, qui a fait rajouter  le côté gauche avec lui-même agenouillé et le volet droit avec Saint Joseph. Une symétrie flagrante s’institue entre les deux personnages latéraux : le donateur, debout tête découverte  en extérieur , et Saint Joseph, assis tête nue dans l’atelier.
En même temps,dans le panneau central, on a recouvert le fond d’or par le ciel et les nuages, afin d’assurer une continuité avec les deux autres panneaux. Le tableau religieux se trouve ainsi personnalisé et actualisé dans le présent d’une ville flamande

MerodeComplet_GAP

Etat final

Dans un troisième temps, possiblement à l’occasion du mariage du donateur, on a rajouté dans le panneau de gauche, simultanément, son épouse et le messager.

Le moment de l’ajout des armoiries des vitraux n’est pas connu. Il n’est pas exclu que les armoiries visibles actuellement ne recouvrent des armoiries plus anciennes.



Une identification incertaine

Merode_armoiries

En 1898, Tschudi découvrit que les armes de l’écusson de gauche (traditionnellement celui du mari) étaient celles d’une famille bourgeoise de Malines (Mechelen) , les Engelbrechts. Il se trouve qu’étymologiquement, Engel-brecht signifie « L’ange apporte », ce qui pourrait expliquer une dévotion particulière pour l’Annonciation. Cependant, cette forme d’armoirie des Engelbrechts (deux anneaux de chaîne), qui rappelle l’emprisonnement de Peter Engelbrechts, à Cologne, n’est attestée qu’après 1450. Ce qui signifierait  qu’elles ont été ajoutées longtemps après la réalisation du triptyque.



Le blason de droite (trois cercles) n’a pas été identifié. Du coup, sur l’identification du couple, plusieurs théories s’opposent. Pour A.Châtelet (1996) il s’agirait de Yan Imbrechts et Elisabeth Van Bergen, morte en 1421 : le triptyque ayant été achevé plus tard, il s’agirait d’une sorte de mémorial, ce qu’aucun détail ne confirme. Pour Installé (1992) et Thürlemann (1995), il s’agirait de Peter Engelbrechts de Cologne et Malines, qui fut marié trois fois. Entre 1425 et 1428, son épouse était Gretgin Schrinmechers, ce qui signifie littéralement « ébéniste » et pourrait, par un deuxième jeu sur le nom, expliquer le choix de Saint Joseph le charpentier pour compléter le triptyque.  Selon Thürlemann, la donatrice rajoutée postérieurement  serait la seconde femme de Peter, Heylwich Bille, vers 1456. Mais son vêtement reste celui d’une femme des années 1420, et il n’y a pas de lien avec le second blason.


Un écho des armoiries (SCOOP !)

Merode echo armoiries
Les marques de la lame de la scie et de la hache, une croix et trois cercles, semblent rappeler les armoiries du panneau central (la croix,  instrument de supplice, pouvant être un équivalent de la chaîne qui symbolise l’emprisonnement). Ceci  milite en faveur du fait que le volet Joseph ait été rajouté en même temps que ces armoiries.


Un peintre ou deux peintres ?

Merode_trous

Le peintre qui a rajouté le  volet droit semble être différent du peintre du panneau central : on a remarqué notamment que les trous du parefeu sont peints avec moins de précision que ceux de la planche (qui présentent un reflet lumineux sur le bord) .

Cependant, ces différences  peuvent aussi être dûes à l’ambiance lumineuse très différente entre la chambre de Marie, éclairée comme par un flash, et l’atelier de Joseph dans la pénombre.



Merode Dijon tete Joseph
Le peintre du volet droit est par ailleurs très proche par le style de celui de la Nativité de Dijon (voir 1 Soleil en Décembre).


Une explication stimulante

Dans un livre récent [5], Lynn F. Jacobs explique que, comme dans d’autres triptyques de la même époque,  le panneau central était une oeuvre d’atelier, standardisée, réalisée hors de  toute commande. Les volets latéraux, plus personnalisés, ont été réalisés sur commande, au moment où le panneau central a trouvé acquéreur : on a alors supprimé le fond d’or standard et rajouté  les armoiries.

Lynn F. Jacobs analyse également les anomalies de raccord entre le panneau gauche et la chambre :

  • côté jardin, la porte qui peut être lue comme gênant la montée et la vision du donateur, ce qui en fait un seuil paradoxal qui à la fois donne et refuse l’accès à la chambre close de l’Annonciation ;
  • côté chambre, l’entrée est peu visible et semble en surplomb par rapport au palier.

Pour l’auteur, ces anomalies sont volontaires et soulignent le caractère surnaturel de ce seuil très particulier, différent des deux autres seuils du retable : le portail de gauche et la porte de l’atelier de Joseph.Nous arriverons à une conclusion similaire par un autre axe d’analyse (4.1 Une interprétation élémentaire)


Un développement harmonieux

Intro Messager Donateur

Quels qu’ils soient, les différents peintres qui se sont succédé ont fait de leur mieux  pour maintenir une cohérence d’ensemble : c’est ainsi par exemple que la bourse du donateur fait écho à la bourse de l’ange, celle qu’il vient de déposer sur la table ; de même, le peintre qui a ensuite rajouté le messager a pris soin de lui faire tenir son chapeau entre les mains, tout comme le donateur. Inutile donc de chercher une intention  profonde sous ce jeu d’imitations successives.



A la recherche d’une interprétation qui se dérobe

En réaction aux abus interprétatifs du symbolisme caché, la dernière  génération d’historiens d’art a tendance a mettre l’accent sur la construction hétéroclite du retable, et à manifester son scepticisme sur la nécessité d’un décryptage :

« Ce processus de composition par étapes a apparemment conduit à des anomalies iconographiques qui réfutent toute intention sérieuse, de la part de l’artiste ou de son patron, pour produire une image comportant un contenu symbolique cohérent, fut-il caché ou pas » [1], p 5

L’époque des interprétations d’ensemble, comme l’avaient tentée Minott, Gottlieb ou  Hahn, est-elle définitivement révolue ?  Pas nécessairement, car au moment de l’ajout des  panneaux latéraux , un programme iconographique a très bien pu être conçu pour prolonger et expliciter la symbolique du panneau central.

Il est clair néanmoins que la prise en compte de cette genèse progressive est indispensable  pour toute interprétation globale, ce qui remet fortement en cause les tentatives précédentes.


sb-line
Les limites de l’interprétation de Minott  (2.3 1969 : Minott épuise Isaïe)

La bougie qui fume est le seul élément du panneau central que Minott ait pu rattacher à un verset d’Isaïe. Comme ce panneau a été réalisé de manière autonome, on est obligé de conclure que la bougie n’a rien à voir avec Isaïe. Par contre, il reste possible que le programme iconographique ait prévu, à l’occasion de l’adjonction du volet Saint Joseph,  de rajouter dans celui-ci le thème d’Isaïe, classique dans les Annonciations.

Il reste même possible que, lors de la troisième étape, l’adjonction du messager dans le panneau de gauche n’ait pas eu seulement pour but, comme le pense Nickel, de créer un trio profane en balance du trio sacré : et s’il s’agissait, à nouveau, de renforcer, mais cette fois sur la gauche, le thème d’Isaïe ?

En revanche, l’interprétation d’ensemble selon la théorie de l’Avent semble sérieusement compromise.


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Les limites de l’interprétation de Hahn (2.5 1986 Hahn : Joseph père de famille)

Pour Hahn, le parefeu et la cheminée vide, dans le panneau central,  sont des symboles de la chasteté de Joseph : faut-il renoncer à cette interprétation, qui semble pourtant assez convaincante ?

Il se trouve que la cheminée vide, avec ses figurines d’homme et de femme, existe dans les deux Annonciations, celle de Mérode et celle de Bruxelles. La cheminée est éteinte puisque nous sommes le 25 mars, au moment de l’Annonciation



Saint Famille Clasisses Puy Bartemely d'Eyck 1432

Saint Famille, Barthelemy d’Eyck, 1432, Cathédrale du Puy

Après l’hiver, pour éviter la saleté et les courants d’air, on fermait les cheminées par des panneaux de bois, comme on le voit sur ce tableau contemporain du retable de Mérode.



Loyset Liedet Mystere de la Vengeance 1465 British Library
Mystère de la Vengeance
Loyset Liédet ,1465, British Library

Même fermée, la cheminée restait un point d’accès favori pour le Diable.



F192-a-weyden-annonciation detail

Annonciation
Van der Weyden, vers 1440, Louvre, Paris
Cliquer pour voir l’ensemble

Aussi, Van de Weyden a bien pris soin de montrer les deux verrous qui la bloquent, et de la frapper au milieu d’une grande croix pour plus de sécurité (à noter que le banc ici n’est pas tournis, et qu’il comporte quatre lions).



Merode cheminee
La cheminée du retable de Mérode, intentionnellement montrée ouverte et sale, symbolise assez clairement la sexualité des couples ordinaires, opposée à la virginité de Marie, et n’a rien a voir avec Joseph.  C’est donc abusivement  que Hahn peut interpréter la cheminée éteinte comme le symbole de sa sexualité éteinte.


Merode Bruxelles parefeu brosse

De même, il existe un objet qui contrebalance la dangerosité de la cheminée : dans le retable de Mérode, le parefeu protège contre les flammes ; dans le panneau de Bruxelles,  la brosse pendue au mur fait barrage à la poussière et à la suie. C’est donc là encore une coïncidence heureuse qui transformerait le parefeu préexistant en emblème de la chasteté de Joseph. En revanche, il est parfaitement possible  qu’on ait a eu l’idée, postérieurement, de rajouter entre les mains de Joseph la planche à trous, pour faire visuellement pendant au  parefeu .

Dernière limite, et non la moindre,  de l’interprétation de Hahn : pour  sa théorie des trois critères du  mariage chrétien, elle n’utilise que des éléments du panneau central : le minuscule Enfant Jésus à l’appui du critère  « proles », le lys et la cheminée/parefeu à l’appui du critère « fides »,  la partie lavabo  à l’appui du critère « sacramentum ». Or cette théorie du mariage ne prend son sens  qu’avec l’adjonction de Saint Joseph lors de la deuxième étape, puis de l’épouse du donateur lors de la troisième. Il semble impossible qu’une théorie aussi complexe ait été contenue en germe dans le panneau central, à l’insu du peintre lui-même, et se soit vue magiquement actualisée lors des deux adjonctions successives.



Les conditions d’une interprétation d’ensemble

Nous avons maintenant deux conditions simples que toute interprétation se doit de respecter.  S’il existe un thème d’ensemble :
⦁    il ne peut avoir été introduit qu’au moment de l’adjonction des panneaux latéraux ;
⦁    il ne peut que développer et expliciter un thème qui était déjà présent dans le panneau central.


Références :
[1] Falkenburg, Reindert L. « The Household of the Soul: Conformity in the ‘Merode Triptych’. » In Early Netherlandish Painting at the Crossroads: A Critical Look at Current Methodologies, edited by Maryan W. Ainsworth. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2001.http://www.academia.edu/5166635/The_Household_of_the_Soul_Conformity_in_the_Merode_Triptych
[2] Botvinick, Matthew. « The Painting as Pilgrimage: Traces of a Subtext in the Work of Campin and His Contemporaries. » Art History 15 (March 1992). pp. 2, 6–18
[3] « The master of Flémalle and Rogier van der Weyden : an exhibition », Kemperdick, Stephan, Sander, Jochen, Frankfurt am Main, Städel Museum, 2009
[4] Il y a ici une ambiguité amusante. Dans l’article du restaurateur (W SUHR The restoration of merode altarpiece – The Metropolitan Museum of Art
https://www.metmuseum.org/pubs/bulletins/1/pdf/3257689.pdf.bannered.pdf ) il est question des trois fenêtres du panneau central. La plupart des historiens d’art comprennent : les trois ouvertures de la fenêtre du fond. Carla Gottlieb comprend, quant à elle, la fenêtre du fond plus les deux oculus, ce qui me semble plus logique.

2.5 1986 Hahn : Joseph père de famille

26 novembre 2017

Cynthia Hahn [1] est la dernière à avoir proposé une lecture d’ensemble du triptyque. Voici comment elle résume elle-même son article :

« L’interprétation du Triptyque de Mérode  a toujours présenté des difficultés. En particulier, les chercheurs se sont concentrés sur le panneau de droite, mais n’ont jamais complètement expliqué la raison  de la présence de Joseph. Dans cet essai, la métaphore de Saint Ambroise de l’Artisan de l’âme nous permet de comprendre Joseph comme une figure de Dieu le Père dans la Trinité Terrestre de la Sainte Famille. Plutôt que de reposer sur une série d’objets au «symbolisme caché» dans un ensemble mal défini, la composition du triptyque est basée sur la compréhension contemporaine des thèmes universels du mariage et de la famille. Les objets ne prennent une signification extra-naturelle que dans le modèle bien structuré de la dévotion à la Sainte Famille. »



Le Jardin du paradis, réouvert par la pureté de Marie qui rachète le péché d'Eve

X

Le Jardin du paradis, réouvert par la pureté de Marie qui rachète le péché d'Eve

Le couple aspirant à l'Ideal du Mariage Chrétien

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Le couple aspirant à l'Ideal du Mariage Chrétien

La Progéniture (proles), premier critère du mariage chrétien

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La Progéniture (proles), premier critère du mariage chrétien

Les accessoires nécessaires pour le sacrement (sacramentum), troisième critère du mariage chrétien

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Les accessoires nécessaires pour le sacrement (sacramentum), troisième critère du mariage chrétien

La pureté de Marie, summum de la fidélité (fides), troisième critère du mariage chrétien

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La pureté de Marie, summum de la fidélité (fides), troisième critère du mariage chrétien

Un cierge de mariage

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Un cierge de mariage

Marie étudiant, image de la Sainte Famille laborieuse

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Marie étudiant, image de la Sainte Famille laborieuse

Un couple soumis aux tourments de la luxure, par opposition au mariage chrétien

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Un couple soumis aux tourments de la luxure, par opposition au mariage chrétien

Le feu éteint et le parefeu représentent la pureté actuelle de Joseph, summum de la fidélité (fides), troisième critère du mariage chrétien

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parefeu représentent la pureté actuelle de Joseph, summum de la fidélité (fides), troisième critère du mariage chrétien

Même interprétation que Schapiro

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Même interprétation que Schapiro

Un second parefeu

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Un second parefeu

Les outils de l'Artisan de l'Ame

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Les outils de l'Artisan de l'Ame

En Joseph se superposent les figures du Dieu le Père (le bon artisan), du bon Travailleur et du Mari idéal, pivot de la Trinité Terrestre (Joseph, Jésus, Marie) qui décalque ici-bas la Trinité Céleste (le Père, le Fils, le Saint Esprit).

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En Joseph se superposent les figures du Dieu le Père (le bon artisan), du bon Travailleur et du Mari idéal, pivot de la Trinité Terrestre (Joseph, Jésus, Marie) qui décalque ici-bas la Trinité Céleste (le Père, le Fils, le Saint Esprit).

 Synthèse de cette interprétation (Balayer pour voir les légendes.)



Joseph : une figure positive

Pour Minott (voir 2.3 1969 : Minott épuise Isaïe), la hache, la scie et le bâton renvoient au verset 10:15 d’Isaïe. dont le commentaire par Saint Jérôme conduit à la vision noire du panneau droit – l’atelier hanté par la présence du démon. Pour C.Hahn, la source est plutôt à chercher dans le « Commentaire de  Luc » par Saint Ambroise, qui présente Joseph comme une image du Dieu Créateur :

« Il n’est pas de trop d’expliquer pourquoi il (Jésus) eut comme père un artisan. Par cette image en effet, il montrait qu’il avait pour père l’Artisan de toute chose, celui qui a créé la terre… Même si l’humain n’est pas comparable au divin, le symbole est parfait, car le Père du Christ travaille par le feu et par l’esprit (Matthieu 3:11) et, comme un bon artisan de l’âme, il nous élague de nos vices, il porte sa hache sur les arbres stériles, il coupe ce qui est sans valeur, conservant les pousses bien formées, il amollit dans le feux de l’esprit la rigidité des âmes, et il façonne l’humanité par différentes sortes de ministères, pour différents usages ».

Manière polie de contredire sans le dire un docte prédécesseur :

« Comme Minott l’a démontré, les outils ne sont pas  seulement ceux d’un charpentier ordinaire, mais aussi ceux du céleste artisan. Cependant, ils  ne sont pas diaboliques comme chez Saint Jérôme, mais les moyens du salut comme chez Saint Ambroise ».


Heures de Catherine de Cleves MS M.917, pp. 146–149

C.Hahn remarque d’ailleurs avec raison que la « hache » du panneau droit est en fait une « doloire« , utilisée pour l’équarrissage et non pour la coupe, comme on le voit dans cette miniature des Heures de Catherine de Clèves.



Joseph et le feu

Au XVème siècle, Joseph devient une figure positive, un modèle de vertu et de perfection. Dans le triptyque de Mérode, la planche qu’il troue est un parefeu, accointance avec le feu qui renvoie encore une fois au texte de Saint Ambroise.

A l’appui de cette accointance, C.Hahn cite une prière de l’Office de Saint Joseph de Liège :

« Oh modèle de pureté, Joseph le juste, enflamme notre coeur de l’amour de Dieu et  par tes prières, éteins les flammes de nos vices de sorte que le feu de l’impureté ne nous traîne pas sur terre et que nous puissions vivre chastement ».

Si dans l’iconographie Joseph est souvent associé au feu ou à une cheminée, c’est parce que sa chasteté était vue comme un contrôle du feu du désir, « la concupiscence charnelle de la chair corrompue », la « fournaise ardente » selon l’expression du théologien Gerson.



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« La cheminée du Triptyque de Mérode, maintenant vide mais montrant les traces de feux passés, suggère une métaphore  à la fois du contrôle du désir et de sa présence passée. Les figurines d’homme et de femme sculptées des deux côtés du manteau semblent encore souffrir des flammes, se tordant, tournant et grimaçant. La culotte serrée de l’homme, le geste des mains de la femme relevant sa jupe entre ses jambes, soulignent l’aine des deux personnages, d’une manière comparable aux images de la Luxure. Ces figurines pourraient représenter le mariage avant la grâce, le pôle opposé de la chasteté  digne et parfaite du couple sacré, qui contrôle le feu dévorant du désir et n’est pas dérangé par ses flammes ». C.Hahn, p 61

Pour Schapiro et Arasse, la fabrication du parefeu serait le déplacement symbolique d’une sexualité contrariée. Pour C.Hahn, c’est plutôt « la démonstration et le modèle de la chasteté de Joseph« .

Conclusion de cette première partie  :

« Le sujet de dévotion présenté par le triptyque de Mérode n’est pas l’Annonciation seule, ni Marie ou Joseph pris individuellement, mais l’unité de  la famille, en l’occurrence la Sainte Famille. L’élévation de Joseph à un nouveau stade de dignité, à travers le renouveau de son culte et son statut comme figure de Dieu le Père et Artisan de l’Ame, lui confère la place cruciale de chef de cette famille et d’époux de Marie, dans une vision sanctifiée du mariage ».



Le mariage dans le triptyque

Le thème du mariage dans le triptyque avait déjà été pressenti par plusieurs historiens d’art :
⦁    être témoin de l’événement dans la chambre de l’Annonciation était, pour les donateurs, « la plus haute forme imaginable d’instruction matrimoniale » (Schapiro et Heckscher) ;
⦁    le cierge pourrait être un cierge de mariage (Snyder)

C.Hahn rappelle que, pour les théologiens,  un mariage chrétien valide repose sur trois critères, qu’elle repère tous trois dans le tableau :
⦁    proles (la progéniture) : le petit Enfant Jésus ;
⦁   fides (la fidélité) : elle se trouve ici porté au summum dans la virginité de Marie (le lys blanc) et dans celle de Joseph (cheminée sans feu et avec parefeu)
⦁    sacramentum (le sacrement) : le lavabo, le bassin et la serviette sont présents dans les sacristies médiévales (voir 2.4 1970 : Gottlieb explique tout (ou presque) ).

Ils illustreraient ici l’idée que l’Annonciation représente le mariage entre Jésus et l’Eglise, symbolisée par Marie et son livre.

Elle relève ensuite les nombreuses relations entre l’Annonciation et le mariage à la fin du Moyen Age. A cette époque apparaît aussi le thème de la vertu par le  travail : Joseph à ses outils, et Marie dans son étude des textes, sont montrés dans leurs vertueuses occupations de tous les jours. Jésus arrivant sur son rayon complète la Sainte Famille, dont une prière (dans la Légende Dorée) rappelle les trois fonctions :

« Joseph vous perfectionnera, Marie vous éclairera et Jésus vous sauvera ».

Ainsi, le triptyque illustre le thème de la  « Trinité Terrestre » de Gerson, Joseph reprenant ici-bas les prérogatives de Dieu le Père.


Le jardin du Paradis

Pour C.Hahn, le jardin, avec ses portes ouvertes,  ne peut  pas être le jardin clos (hortus conclusus) qui est un des emblèmes de Marie. Il représenterait plutôt, avec ses oiseaux et ses roses, le retour au jardin du paradis que permet le mariage chrétien,  Marie rachetant par sa pureté le péché d’Eve et Joseph celui d’Adam.


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Annonciation, Giovanni di Paolo,  c. 1435, National Gallery, Washington

La composition serait analogue à celle de Giovanni de Paolo, avec Joseph à droite et le jardin du paradis à gauche. Remplaçant Adam et Eve, le couple des donateurs représente l’humanité tout entière réadmise au paradis ; mais aussi tout couple chrétien désireux de prendre pour modèle le mariage idéal de Marie et de Joseph.

En conclusion « Marie et Joseph assument simultanément leur rôle mondain et sacré, et les objets autour d’eux focalisent l’intérêt, mais aussi ouvrent l’esprit à des vérités théologiques universelles. Ainsi, les objets tels que la souricière, la hache ou le lavabo, proposent à la méditation un chemin, un continuum, entre ce monde et sa signification céleste ».



Ce que j’en pense

C.Hahn réussit le tour de force de synthétiser l’essentiel des apports de ses devanciers, et de proposer une lecture très cohérente de l’ensemble, étayée sur des idées nouvelles à l’époque : la réévaluation positive du rôle de Joseph, le thème de la Trinité Terrestre, la valorisation du travail et de la cellule familiale.

Elle abandonne définitivement l’identification de la planche à trous avec un élément de pressoir (Lavine) et y voit un second parefeu, symbole de la pureté de Joseph. Elle fait un sort un peu trop définitif à mon goût à l’interprétation de Minott : exit Isaïe, exit  le Diable. Et  ne propose pas d’explication alternative pour l’homme près de la porte, ainsi que pour la bougie qui fume.

La mise en valeur de Joseph comme Bon Artisan et  Pater Familias n’est pas inconciliable, selon moi, avec sa face obscure : c’est tout de même un fabricant de souricières, quelqu’un  qui ose prendre au piège le démon.

Concernant le jardin, C.Hahn a raison de souligner cette évidence qu’il ne peut être l’« hortus conclusus » de Marie.  Mais  cette cour entre deux portes ouvertes n’est selon moi ni assez fleurie ni feuillue pour en faire un paradis plausible.

En conclusion : en privilégiant le thème de la Sainte Famille et de la Trinité Terrestre, C.Hahn d’une part minimise le côté « démoniaque » du personnage de Joseph, et d’autre part force l’interprétation du triptyque en en faisant une démonstration théologique des trois critères du mariage chrétien. Si le thème du mariage n’est pas absent (à preuve les donateurs), le thème principal reste, comme l’avait pressenti Minott, l’instant d’avant l’Annonciation et les mystères de l’Incarnation.



Références :

[1] ‘Joseph Will Perfect, Mary Enlighten and Jesus Save Thee': The Holy Family as Marriage Model in the Mérode Triptych, Cynthia Hahn, The Art Bulletin, Vol. 68, No. 1 (Mar., 1986), pp. 54-66 https://www.jstor.org/stable/3050863

2.4 1970 : Gottlieb explique tout (ou presque)

26 novembre 2017

L’article de Carla Gottlieb [1] fait date en tant que monument (certains diraient caricature) du symbolisme déguisé, avec une débauche de citations tous azimuts et de placages forcés. Il vaut la peine d’en résumer les grandes lignes, car certaines de ses intuitions peuvent encore  servir.


L'artiste

X

L'artiste

La porte et la clé du Paradis

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La porte et la clé du Paradis

Les marches montant vers l'autel

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Les marches montant vers l'autel

La nature humaine de Jésus

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La nature humaine de Jésus

La nature divine de Jésus

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La nature divine de Jésus

Piscine liturgique

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Piscine liturgique

Ange habillé en diacre

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Ange habillé en diacre

Table d'autel

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Table d'autel

La couche de la Bien Aimée

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La couche de la Bien Aimée

La chambre de la Bien Ailée (poutres en cèdre)

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La chambre de la Bien Ailée (poutres en cèdre)

La chambre de la Bien Ailée (jalousie)

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La chambre de la Bien Ailée (jalousie)

Arrivée du printemps, mariage de Dieu et de la Vierge, ère de la Loi et ère de la Grâce

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Arrivée du printemps, mariage de Dieu et de la Vierge, ère de la Loi et ère de la Grâce

Petits renards du Cantique des Cantiques

X

Petits renards du Cantique des Cantiques

Enfant Jésus, célébrant de sa propre messe.

X

Enfant Jésus, célébrant de sa propre messe.

 Synthèse de cette interprétation (Balayer pour voir les légendes.)



Panneau de gauche

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La porte ouverte est celle du Paradis, réouverte au moment de l’Incarnation : elle symbolise aussi la Rédemption (p 67).

La seconde clé (dont la forme ressemble peut-être au monogramme IHC du Christ) représente Jésus en tant que clé du Paradis (p 68).

Le jardin, qui est le hortus conclusus deMarie, est aussi le Jardin du Paradis. Le vieillard près de la porte est l’artiste, récompensé pour sa piété. (p 73).


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La chambre de Marie est une Eglise

Piscine de Choeur
L’ensemble constitué par la niche, le bassin et la serviette est une « piscina », la fontaine liturgique qui servait aux ablutions du prêtre durant la messe. Ce n’est pas un symbole de la pureté de Marie, mais de la rédemption apportée par Jésus (p 65).

La table est une table d’autel, portant les objets de la liturgie. Mais à ce stade elle est encore  hébraïque (ses seize côtés représentant les seize prophètes de l’Ancien Testament). Les trois marches sont celles qui, dans une église, montent vers le niveau de l’autel (p 73).

L’ange porte les habits liturgiques d’un diacre (l’aube et l’étole), qui assiste le célébrant lors de la messe. Ici, le célébrant n’est autre que l’Enfant-Jésus lui-même, portant sa croix et transformant le temple juif en église chrétienne (p 74).


sb-line
La chambre de Marie est un Tabernacle

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Prêtre bénissant un tabernacle,
Ms 565, f. 168, Pontifical romain à l’usage de Vienne, Bibliothèque municipale de Lyon,

L’évènement unique de l’Incarnation étant récapitulée quotidiennement dans l’Eucharistie, on peut considérer que la chambre de Marie est également le tabernacle dans lequel s’opère la Transubstanciation. Le tabernacle est également un symbole du ventre de Marie (p 75).

Bon. Mais cela n’explique pas tout.


sb-line
La chambre de Marie est  celle du Cantique des Cantiques

La fiancee et son bien-aime, le Cantique des Cantiques, illustrateur de la bible historiale de Petrus Cosmetor, Bible historiale, 1342, France, musee Meermanno Westreeianum, La Haye

La fiancee et son bien-aime, le Cantique des Cantiques,
Bible historiale de Petrus Cosmetor, 1342, France, musee Meermanno Westreeianum, La Haye.

Ce texte biblique  (interprété au Moyen Age comme le mariage du Christ et de l’Eglise) précise que, dans la chambre de l’Epouse, les poutres sont en cèdre, les chevrons en cyprès. et les fenêtres sont munies de jalousies. A travers elles, le Fiancé (le Christ) contemple sa bien-aimée (l’Eglise, ou encore Marie). (p 77).

Les deux oculus représentent les deux natures de Jésus : sa nature divine, non manifestée dans celui du fond ; sa nature humaine dans celui de devant, avec l’homoncule (p 78).

La fenêtre derrière Marie représente (p 79) :

  • côté volet fermé, le Fiancé Céleste caché aux yeux des mortels ;
  • côté jalousie, le Fiancé Céleste qui reluque la Fiancée.

Voilà donc qui explique le mobilier.


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Autres détails

Merode_nuages
Restent les nuages : ils représentent l’arrivée du printemps (p79), corroborée par le rosier du panneau de gauche (p 80). Mais aussi le mariage de Dieu et de la Vierge (le ciel souriant, côté Ange, et le ciel agité, côté Marie,  représentant le dieu de la Colère et le Dieu de la Grâce) (p 81).

Le ciel agité peut aussi représenter l’ère de la Loi ou de l’Antéchrist (qui se termine), et le ciel clair l’ère de la Grâce (qui s’annonce).

Le lys sur la table, avec ses trois fleurs (personnellement je n’en vois que deux), représente les trois virginités de Marie : ante partem, in partu et post partem. Mais la fleur représente aussi Nazareth (à cause d’une traduction incorrecte relevée par Saint Bernard).

Comme d’habitude, le vitrail de l’oculus, traversée par la lumière, représente  la conception immaculée.


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Retour au Cantique des Cantiques

Merode banc
Le banc, trop long pour symboliser un trône, représente plutôt la couche sur laquelle s’étend la Fiancée. Mais c’est aussi un siège ecclésiastique   (p 82).


Merode_Souriciere_Copeaux

Saint Joseph et ses souricières s’expliquent par le vers suivant du Cantique :  » Prenez-nous les renards, les petits renards, qui ravagent les vignes, car nos vignes sont en fleur. ».

En effet, les petits renards, c’est comme des souris (p 83).


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Conclusion de C.Gottlieb

« Aucune autre preuve n’est nécessaire pour affirmer que le tableau de Campin montre le mariage de Dieu avec l’Humanité, selon l’interprétation du Cantique des Cantiques par les exégètes. » (p 83)


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Conclusion personnelle

Une fois expurgé des nombreuses citations et références savantes, l’article relève moins de la démonstration logique que du patchwork et du dictionnaire de rimes. Il fleure  bon ses années 70 : une époque attrape-tout, pleine d’affirmations péremptoires et de fulgurances.



Références :

[1] Carla Gottlieb, « Respiciens per Fenestras: The Symbolism of the Mérode Altarpiece », Oud Holland, Vol. 85, No. 2 (1970), pp. 65-84 http://www.jstor.org/stable/42710852

2.3 1969 : Minott épuise Isaïe

26 novembre 2017

Paru en 1969, l’article de Charles Minott [1] constitue une tentative audacieuse pour trouver une explication globale. Le fil conducteur serait des références au texte d’Isaïe, dont le triptyque  semble truffé.

A noter que cette interprétation est actuellement considérée comme l’exemple même des excès du « symbolisme déguisé », qui trouve à chaque objet une justification littéraire.



Isaïe au milieu de sa vision

X

Isaïe au milieu de sa vision

Et il n'éteindra point la mèche qui brûle encore; Il annoncera la justice selon la vérité." Isaïe, 42:1,3

X

Et il n'éteindra point la mèche qui brûle encore; Il annoncera la justice selon la vérité." Isaïe, 42:1,3

"Mais l'un des Séraphins vola vers moi, tenant à la main un charbon ardent, qu'il avait pris sur l'autel avec des pincettes. Il en toucha ma bouche et dit: "Vois, ceci a touché tes lèvres; ton iniquité est enlevée et ton péché expié." Isaïe, 6:6-7,

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"Mais l'un des Séraphins vola vers moi, tenant à la main un charbon ardent, qu'il avait pris sur l'autel avec des pincettes. Il en toucha ma bouche et dit: "Vois, ceci a touché tes lèvres; ton iniquité est enlevée et ton péché expié." Isaïe, 6:6-7,

"Est-il possible que la tarière se vante aux dépens de celui qui la manie et dise : c'est moi qui ai fait le trou ? " Targum d'Isaïe, version araméenne d'Isaïe 10:15.

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"Est-il possible que la tarière se vante aux dépens de celui qui la manie et dise : c'est moi qui ai fait le trou ? " Targum d'Isaïe, version araméenne d'Isaïe 10:15.

"Ainsi parle l'Eternel: Le ciel est mon trône, Et la terre mon marchepied. Quelle maison pourriez-vous me bâtir, Et quel lieu me donneriez-vous pour demeure?" Isaïe, 66:1

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"Ainsi parle l'Eternel: Le ciel est mon trône, Et la terre mon marchepied. Quelle maison pourriez-vous me bâtir, Et quel lieu me donneriez-vous pour demeure?" Isaïe, 66:1

La scie est l'attribut d'Isaïe :en effet, le roi Manasseh, mis en rage par les visions que le prophète lui avait révélées, l'avait fait scier en deux avec une scie en bois.

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La scie est l'attribut d'Isaïe :en effet, le roi Manasseh, mis en rage par les visions que le prophète lui avait révélées, l'avait fait scier en deux avec une scie en bois.

Le bâton renvoie à Joseph. La hache à Saint Jean-Baptiste : "Déjà la cognée se trouve à la racine des arbres" Matthieu, 3:10

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Le bâton renvoie à Joseph. La hache à Saint Jean-Baptiste : "Déjà la cognée se trouve à la racine des arbres" Matthieu, 3:10

"J'ai été seul à fouler au pressoir" Isaïe 63 : 3,

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"J'ai été seul à fouler au pressoir" Isaïe 63 : 3,

 Synthèse de cette interprétation (Balayer pour voir les légendes.)



Un atelier hanté

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Minott relève que de nombreux objets de l’atelier de Joseph peuvent être des allusions à des versets d’Isaïe .

 

Hache, Scie, bâton

 

« La hache se glorifie-t-elle envers celui qui s’en sert? Ou la scie est-elle arrogante envers celui qui la manie ? Comme si la verge faisait mouvoir celui qui la lève, Comme si le bâton soulevait celui qui n’est pas du bois! » Isaïe, 10:15, traduction Louis Segond


Tarière

« Est-il possible que la tarière se vante aux dépens de celui qui la manie et dise : c’est moi qui ai fait le trou ? La scie doit-elle fanfaronner et dire : c’est moi qui ai scié ? Si quelqu’un lève un bâton pour frapper, ce n’est pas le bâton qui frappe, mais bien celui qui le brandit ». Targum d’Isaïe, version araméenne d’Isaïe 10:15.


Un commentaire de Saint Jérôme explique et développe le verset 10:15 d’Isaïe :

« Ainsi, bien que vous ne soyez que le moyen de la volonté de Dieu, vous pourriez vous draper dans votre hauteur et dire que ce qui est arrivé est dû à votre vertu. Ce que Isaïe dit aux Assyriens peut être appliqué à l’arrogance des hérétiques et au Diable, qui est  appelé la scie, la hache et le bâton dans les Ecritures, car à travers lui les arbres stériles sont abattus et tranchés par la hache, et l’entêtement des impies est scié, et ceux qui n’acceptent pas la discipline sont battus par le bâton ». Saint Jérôme, Commentaire sur Isaïe,  X 157

Ainsi, pour Minott,

« Joseph est le maître paisible d’un atelier hanté, inconscient de ce que les outils qu’il brandit sont diaboliques, et que ses productions même font partie de la « colère » et de l' »ordre » de Dieu, les moyens par lesquel le Diable sera contrecarré ».


La Scie d’Isaïe

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En plus du verset 10:15, la scie renvoie directement au personnage  d’Isaïe : en effet, le roi Manasseh, mis en rage par les visions que le prophète lui avait révélées, l’avait fait scier en deux avec une scie en bois (manuscrit apocryphe « L’ascension d’Isaïe »).


Le tabouret

Dans cette métaphore tragique, le tabouret carré dominé par la scie,  peut, selon Minott,  représenter la Terre, royaume de Satan, que  l' »L’ascension d’Isaïe » appelle le « Prince de ce monde ».

Le tabouret représente directement  la Terre dans cet autre verset d’Isaïe :

« Ainsi parle l’Eternel: Le ciel est mon trône, Et la terre mon marchepied. Quelle maison pourriez-vous me bâtir, Et quel lieu me donneriez-vous pour demeure? »  Isaïe, 66:1


Le bâton de Joseph

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De manière directe, le bâton renvoie à Joseph, choisi parmi les prétendants de Marie parce que son bâton avait fleuri . Or cet épisode du Proto-évangile de Jacques est lui-même inspiré par un verset d’Isaïe :

« Puis un rameau sortira du tronc d’Isaïe, Et un rejeton naîtra de ses racines. » Isaïe, 11:1


La hache de Saint Jean Baptiste

Minott convoque ensuite un autre personnage : Saint Jean Baptiste, auteur d’une forte parole dans la droite ligne d’Isaïe :

« Déjà la cognée se trouve à la racine des arbres : tout arbre qui ne produit pas de bons fruits va être coupé et jeté au feu. » Matthieu, 3:10

 

Charbon ardent

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« Mais l’un des Séraphins vola vers moi, tenant à la main un charbon ardent, qu’il avait pris sur l’autel avec des pincettes. Il en toucha ma bouche et dit: « Vois, ceci a touché tes lèvres; ton iniquité est enlevée et ton péché expié. » Isaïe, 6:6-7


La planche à trous

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« J’ai été seul à fouler au pressoir, Et nul homme d’entre les peuples n’était avec moi; Je les ai foulés dans ma colère, Je les ai écrasés dans ma fureur; Leur sang a jailli sur mes vêtements, Et j’ai souillé tous mes habits. »
Isaïe 63 : 3, Traduction Louis Segond

Ce rapprochement avec Isaïe n’est pas de Minott, mais de M.Lavin [2], qui a par la suite identifié la planche à trous comme le filtre d’un pressoir (voir  3.3 L’énigme de la planche à trous).

 

L’Avent plutôt que l’Annonciation

Bruxelles-MerodeComparaison 1

En comparant avec le panneau de Bruxelles, dans lequel Marie fait de sa main droite un geste d’acceptation, Minott remarque que le panneau de Campin ne montre pas exactement l’Annonciation, mais l’instant juste avant.

« Iconographiquement, le triptyque de Mérode figure la promesse plutôt que l’accomplissement qu’implique l’Annonciation ».

Minott rappelle alors la notion théologique de l’Avent, qui se compose de trois périodes :

  • le Premier Avent, qui se termine par la naissance du Christ ;
  • le Troisième Avent, qui commence avec son retour glorieux à la fin des temps ;
  • et le Deuxième Avent, la  période intermédiaire dans laquelle nous sommes, et où Jésus revient en permanence dans le coeur des hommes.

« Historiquement, l’Incarnation représente le passage entre deux époques, de l’ancienne ère sub lege à la nouvelle ère sub gratia…. Ainsi, le rétable de Mérode nous montre clairement le dernier instant de l’ancienne époque… « 

La promesse de l’Incarnation remonte au verset capital d’Isaïe :

« C’est pourquoi le Seigneur lui-même vous donnera un signe, Voici, la jeune fille deviendra enceinte, elle enfantera un fils, Et elle lui donnera le nom d’Emmanuel. » Isaïe, 7:14

que l’Ange Gabriel actualise au moment de l’Annonciation :

« Voici que tu vas concevoir et enfanter un fils ; tu lui donneras le nom de Jésus. »  Luc 1:31

Le véritable thème du triptyque serait donc celui de l’Avent, la promesse de l’Incarnation, d’où l’omniprésence des références  à Isaïe.

Les trois Avents seraient présents dans le triptyque :
⦁    dans le minuscule Enfant-Jésus portant sa croix (Premier Avent),
⦁    dans les donateurs de la partie gauche (Deuxième Avent),
⦁   dans la  structure en Jugement dernier (troisième Avent) de l’ensemble   : l’Enfer à droite dans l’atelier de Joseph, les élus à gauche sous forme des donateurs, la croix au centre



La mèche qui fume

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Minott rattache cet élément central du panneau central à une autre citation d’Isaïe :

« Voici mon serviteur, que je soutiendrai, Mon élu, en qui mon âme prend plaisir. J’ai mis mon esprit sur lui; Il annoncera la justice aux nations.Il ne criera point, il n’élèvera point la voix, Et ne la fera point entendre dans les rues.Il ne brisera point le roseau cassé, Et il n’éteindra point la mèche qui brûle encore; Il annoncera la justice selon la vérité. » Isaïe, 42:1,3

Le « serviteur » dont parle Isaïe sera identifié à Jésus dans l’Evangile de Saint Matthieu, puisque celui-ci demande a ses disciples de conserver l’incognito  :

« Beaucoup de gens le suivirent, et il les guérit tous.
Mais Jésus leur défendit vivement de le faire connaître.
Ainsi devait s’accomplir la parole prononcée par le prophète Isaïe. »
Matthieu 12:15-17


Memling Annunciation 1465-70 MET

Memling Annunciation 1465-70 Metropolitan Museum, New York

Minott rapproche la bougie fumante (mais néanmoins  éteinte, malgré le bout de flamme qu’il prétend y voir) de la bougie allumée (mais non fumante) que tient Marie dans l’Annonciation de Memling.



Isaïe le messager

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Minott n’ignore pas que le petit homme a été identifié, par son badge, comme un messager de la cité de Malines [3]. Mais il remarque que ce badge est décoré de douze perles, comme les douze portes de la Jérusalem Céleste de l’Apocalypse. Or Isaïe fut désigné par Dieu comme son Messager à Jérusalem (chapitre  6). De plus, dans  le manuscrit apocryphe « L’ascension d’Isaïe », le prophète raconte sa vision dans laquelle il a été témoin, en accéléré, de la descente du fils de Dieu, du rôle de Joseph pour tromper le démon, puis de la vie et de la  mort du Christ. Pour Minott :

« il y a  peu de doute que le messager qui se trouve à côté de la porte du panneau de gauche est Isaïe au milieu de sa vision. »



Ce que j’en pense

Malgré des intuitions intéressantes, l’article de Minott pèche par son  systématisme  en faveur d’Isaïe, basé sur des enchaînement de citation quelque peu forcés. En particulier, l’identification de la bougie comme la « mèche qui fume » d’Isaïe n’est pas convaincante : la bougie n’est pas en train d’être rallumée, mais bel et bien en train de s’éteindre. Enfin, Le thème de l’Avent semble trop intellectuel pour un retable à usage privé, et complexifie inutilement la lecture.

Nous retiendrons trois point importants  :
⦁    le retable montre l’instant juste avant l’Annonciation ;
⦁    le personnage près de la porte du rempart peut très bien représenter Isaïe, modernisé en messager de la ville de Malines dans le présent du tableau, celui des donateurs ;
⦁    les références au texte d’Isaïe se concentrent dans le panneau droit, l »atelier hanté » par la présence du démon, incarné par les différents outils.



Références :
[1] Charles Minott, ‘ »The Theme of the Mérode Altarpiece, » Art Bulletin ( L I, 1969), 267-71 https://www.jstor.org/stable/3048631
[2] Marylin Aronberg Lavin, The Mystic Winepress in the Merode Altarpiece.” Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard Meiss, edited by Irving Lavin and John Plummer, 297-302. New York: New York University Press, 1977. https://www.academia.edu/3088186/The_Mystic_Winepress_in_the_M%C3%A9rode_Altarpiece

[3] Nickel, Helmut – The man beside the gate. Helmut Nickel. Bulletin of the Metropolitan Museum of Art / ,24/8 (1965-1966) ,237-244

2.2 1957 Freeman : un chef d’oeuvre aux Cloisters

26 novembre 2017

L’article de 1957 de  M.Freeman [1] a le mérite de faire un état des lieux de la recherche, en ces tous débuts de l’étude du retable, qui nous évitera de nous référer aux articles antérieurs.  Elle ne propose pas une interprétation d’ensemble, mais considère l’oeuvre comme un puzzle, dont elle présente successivement toutes les pièces, éclairées par les  citations adéquates.



Porte ouverte pour montrer le spectacle pittoresque de la rue

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Porte ouverte pour montrer le spectacle pittoresque de la rue

Le rosier contre le mur symbolise les souffrances du Christ en Croix, mais la "rose sans épines"est également un symbole de Marie

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Le rosier contre le mur symbolise les souffrances du Christ en Croix, mais la "rose sans épines"est également un symbole de Marie

Les myosotis sont souvent appelés "yeux de Marie", les violettes et les marguerites sont des symboles de son humilité

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Les myosotis sont souvent appelés "yeux de Marie", les violettes et les marguerites sont des symboles de son humilité

Sept rayons = sept Dons du Saint Esprit. Enfant Jésus portant sa Croix : manière de représenter le mystère de l'Incarnation (préfiguration de la Crucifixion)

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Sept rayons = sept Dons du Saint Esprit. Enfant Jésus portant sa Croix : manière de représenter le mystère de l'Incarnation (préfiguration de la Crucifixion)

Lavabo : pureté de Marie

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Pureté de Marie

Lys : chasteté de Marie

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Lys : chasteté de Marie

Bougie qui fume : extinction de la Divinité de Jésus

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Bougie qui fume : extinction de la Divinité de Jésus

Livre : connaissance des Saintes Ecritures par Marie

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Livre : connaissance des Saintes Ecritures par Marie

Banc : trône de Salomon

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Banc : trône de Salomon

Coussin sur le sol : humilité de Marie

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Coussin sur le sol : humilité de Marie

Souricières : piège pour le Démon (cf Schapiro)

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Souricières : piège pour le Démon (cf Schapiro)

Planche à trous : bloc de pointes pour la Passion du Christ (voir 3.3 L’énigme de la planche à trous)

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Planche à trous : bloc de pointes pour la Passion du Christ (voir 3.3 L’énigme de la planche à trous)

 Synthèse de cette interprétation (Balayer pour voir les légendes.)



La chambre de Marie

« Lorsque l’ange Gabriel fut envoyé pour montrer l’Incarnation de Notre Seigneur Jésus-Christ, il la trouva seule, enfermée dans sa chambre où, comme dit Saint Bernard, les filles et les vierges ont à habiter dans leurs maisons, sans courir à l’extérieur. » Jacques de Voragine, Légende Dorée

« Voici ma petite chambre, si jolie et si propre. Pour servir Dieu mon Créateur et pour mériter sa Grâce, je voudrais lire mon psautier, un psaume après l’autre, jusqu’à ce que je les aies tous lus. » Mystère de Marie, XVème siècle


Les livres de Marie

« Elle comprenait très bien les livres des prophètes et les Saintes Ecritures… Elle tirait profit de les lire et de comprendre leur sens. » Speculum humanae salvationis

En particulier, elle connaissait la prophétie d’Isaïe.


L’humilité de Marie

Le peintre « a placé la Vierge Marie sur le sol, non pour qu’elle puisse lire les textes plus facilement, ni parce que, vu sa jeunesse, elle aimait s’asseoir par terre, mais parce que c’est la position convenable pour  la Vierge de l’Humilité. » C.Freeman, p131



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On devine d’ailleurs  sous sa robe un coussin bleu, analogue à celui qui est posé sur le banc.


Le banc

« Il a été interprété (Panofski) comme symbolisant le trône de Salomon, un des prototypes de la Vierge Marie dans l’Ancien Testament ». C.Freeman, p131

« Le trône du sage roi Salomon  est la Vierge Marie, dans lequel s’est trouvé et a vécu Jésus Christ, la vraie sagesses…. Ce  même trône  avait deux grands lions qui signifiaient que Marie avait retenu dans son coeur… les deux tablettes des dix commandements de la Loi ». Speculum humanae salvationis


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Banc XVème siècle, Metropolitan Museum, New York

« Le banc de la peinture a deux petits lions et deux petits chiens… Il est difficile de savoir si Campin a voulu ici suggérer le siège de Salomon, ou a simplement équipé la petite chambre avec un banc très similaire a celui qui se trouve aux Cloisters, et qui lui aussi a deux petits lions et deux petits chiens comme fleurons ». C.Freeman, p 131


Le lys de la chasteté

« Marie est la violette de l’humilité, le lys de la chasteté, la rose de la charité et la gloire et la splendeur des cieux ». Saint Bernard

« Le lys est une herbe avec une fleur blanche, et bien que les pétales de la fleur soient blanches, elle brille au milieu à l’image de l’or ». Bartholomaeus Anglicus

« Ainsi, le lys est le symbole de Marie elle-même, le pur écrin pour cet « or » qui est le Christ ». C.Freeman, p 131


Le lavabo, le bassin et la serviette

Ce sont des symbole de la pureté de Marie.

Le bassin « rappelle le lavage  liturgique des mains du prêtre avant et pendant la messe. On peut aussi le considérer, selon Erwin Panofski, comme l’équivalent à l’intérieur de la « fontaine des jardins » et du « puits d’eau vive », images poétiques du Cantique des Cantiques qui s’appliquent à Marie ».  C.Freeman, p 132


Le vitrail

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C’est une des allégories les plus connues de la virginité de Marie.

« Tout comme l’éclat du soleil emplit et pénètre une fenêtre de verre sans l’endommager, et perce sa forme solide avec une subtilité imperceptible, sans la blesser en pénétrant et sans la détruire en émergeant, ainsi le Verbe de Dieu,  la Splendeur du Père, entra dans la chambre de la vierge puis ressortit de ses entrailles fermées. » Saint Bernard de Clairvaux


Les sept rayons

La représentation la plus courante de l’Annonciation est celle d »une colombe, le Saint Esprit, envoyée par le Père sur un faisceau de rayons.



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Annonciation, Van Eyck, 1434-36, National Gallery of Art, à Washington

Lorsqu’il sont sept, comme chez Van Eyck, ils représentent les sept Dons du Saint Esprit.


L’Enfant-Jésus

Campin a gardé les sept rayons pour symboliser le Saint Esprit, et remplacé la colombe par un Enfant-Jésus minuscule, portant sa croix.

« Cette manière plutôt directe  de représenter le mystère de l’Incarnation était désapprouvée par l’Eglise, mais avait été populaire en Italie et reprise un peu partout pendant le siècle précédent notre tableau. Le fait que le petit Enfant porte sa croix souligne la signification de l’Annonciation : que Dieu devient Homme pour souffrir et mourir afin de racheter l’Humanité du péché originel d’Adam ». C.Freeman, p 134



Les éléments problématiques



La chandelle de la table

Merode_bougie_GAP
Pour Freeman, elle pose problème, car elle vient juste d’être  éteinte, comme le montre la spirale de fumée. Dans les Annonciations, une bougie allumée représente la chair du Christ.

Selon Durandus, la cire« qui a été produite par les abeilles virginales, représente l’humanité ou la chair du Christ… la mèche dans la cire représente son âme… La lumière de la chandelle représente sa divinité. »

« Jésus, le fils de Marie, est la véritable chandelle allumée, offerte  à Dieu le Père pour la race humaine… Et Marie est le chandelier.«   Speculum humanae salvationis

Une première solution, proposée par Millard Meiss, est que la bougie éteinte fasse référence à la vision de Sainte Brigitte, selon laquelle, au moment de la Nativité « le rayonnement divin… annihila totalement la lumière naturelle« . Mais d’une part nous sommes au moment de l’Annonciation, d’autre part dans toutes les Nativités influencées par la vision de Sainte Brigitte, la chandelle est représentée allumée (voir Fils de Vierge)



campin - The Nativity (detail). 1425. Panel. Musee des Beaux-Arts, Dijon

Nativité (détail), Campin, Dijon, Musée des Beaux Arts

Une seconde solution, explique Freeman,  est que

« Campin ait délibérément éteint la flamme, qui symbolise la Divinité du Christ, pour souligner le fait que, lors de l’Incarnation « le Verbe se fit Chair » et Dieu devint un homme... Il semble être dans le tempérament de Campin, malgré que cela le place sur un terrain théologique dangereux , qu’il ait ainsi souligné le côté humain du Christ. Et il semble presque que la figurine de l’Enfant Jésus, dans notre tableau, par la rapidité de sa descente depuis les Cieux, soit responsable de l’extinction de la chandelle. » Freeman, p 135

Cette explication est pour le moins contre-intuitive puisqu’elle implique que, durant toute sa vie terrestre, le Christ devrait être symbolisé par une chandelle sans flamme.

Nous reviendrons sur ce problème dans 4.6 L’énigme de la bougie qui fume .


La porte ouverte

Traditionnellement, la pièce de l’Annonciation était totalement close :

« Où la trouva-t-il ? C’était, je crois, dans l’intimité de la pièce où, la porte close, elle s’était retirée pour prier son Père.. Il n’était pas difficile pour l’Ange de pénétrer la porte fermée de la retraite de Marie, sa nature subtile le rendait capable d’entrer à sa guise sans même que les verrous de fer ne lui fassent obstacle. » Saint Bernard.

De plus, la porte fermée est un symbole de Marie.

« Campin a-t-il représenté la porte ouverte pour que ses patrons,  les donateurs agenouillés, participent à l’événement ?… Ou avait-t-il en tête le symbolisme de Voragine : « La porte du Paradis qui à cause d’Eve fut fermée à tous les hommes est maintenant ouverte par Marie, la Vierge bénie. » ? … En fait, bien peu d’Annonciations suivent à la lettre  la description de Saint Bernard… Il se peut bien que la porte ouverte soit simplement le moyen trouvé par l’artiste pour intégrer le panneau gauche et le panneau central, tout en créant une mince barrière entre les deux, la scène sacrée et la profane. »  Freeman, p 136


Le jardin

Le rosier contre le mur symbolise les souffrances du Christ en Croix, mais la « rose sans épines »est également un symbole de Marie. Les myosotis sont souvent appelés « yeux de Marie », les violettes et les marguerites sont des symboles de son humilité.


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Le jardin clos est aussi un symbole marial.

« Pour être parfaitement consistant, Campin aurait dû fermer le jardin, mais il n’aurait alors pas pu peindre la petite scène de rue derrière, où un chevalier en veste rouge et grand chapeau noir monte un cheval blanc, où une femme s’assoit pour bavarder sur un banc devant une échoppe, qui présente des pièces de vêtement claires, qui semblent être des dessous pour l’hiver ».



Références :
[1] Freeman, Margaret. « The Iconography of the Merode Altarpiece. » The Metropolitan Museum of Art Bulletin, n.s., 16, no. 4 (December 1957). pp. 130-139.

2.1 1945 : Schapiro and co : la bataille des souricières

26 novembre 2017

Joseph et ses souricières



On n’en connaît dans toute l’Histoire de l’Art que deux autres exemples et qui  ne se trouvent pas  dans des Annonciations.


The Holy Family, Joseph surrounded by the tools of his trade, Mary at the loom. Painting by Martin Torner Pere Terrencs 1460-1480's detail

La Sainte Famille (détail)
Martin Torner, 1460-1480, Collection Villalonga Planes, Palma de Majorca

Joseph examine ce qui pourrait être une souricière qu’il vient de fabriquer. Mais tout aussi bien un rabot qu’il est en train de régler.



The Holy Family, Joseph surrounded by the tools of his trade, Mary at the loom. Painting by Martin Torner 1460-1480's palma de majorca coll Villalonga Planes

Marie travaille à son métier à tisser : elle est en train de fabriquer, à partir des fils de trame rouge enroulés sur le tambour, le galon doré qui s’enroule dans l’autre sens.

Entre le menuisier et la tisserande, l’Enfant Jésus amène à sa mère une bobine vide que son père vient de fabriquer, semblable à celles de la corbeille aux pieds de Marie ou à celles que brandissent les trois anges.



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Adoration of the Magi:  detail of central panel of a triptych

Adoration des Mages
Maître de la Légende de Sainte  Barbe, vers 1480, Galeria Colonna, Rome

(cliquer pour voir l’ensemble)

Dans ce tableau, visiblement inspiré du retable de Mérode, Joseph perce un trou dans une planche à côté d’une souricière et d’une tarière.


Les souricières du volet droit du retable de Mérode sont donc un « unicum » iconographique, sur lequel les historiens d’art se sont fait les dents depuis 80 ans : petit aperçu chronologique

1932 : la souricière, piège contre le Démon

Des 1932, Johan Huizinga [1]avait identifié les deux objets mystérieux comme étant souricières et établi un lien avec un texte du théologien Petrus Lombardus : « Et que fit le Rédempteur  à notre geôlier ? Il lui tendit sa croix comme souricière. Et il y posa son propre sang en guise d’appât. » [2]

Mais sa trouvaille passa à l’époque totalement inaperçue. C’est Meyer Schapiro qui, dix ans plus tard, redécouvrit et élucida la souricière, dans un article qui allait devenir un classique de l’Histoire de l’Art.


1945 : L’article célèbre de Schapiro [3]

La métaphore de Saint Augustin

La première découverte de Schapiro est d’avoir exhumé une métaphore de Saint Augustin.

« Envisageant la rédemption de l’homme par le sacrifice du Christ, Saint Augustin emploie la métaphore de la souricière pour expliquer la nécessité de l’incarnation. La chair humaine du Christ est un appât destiné au diable qui, en s’en emparant, suscite sa propre ruine. « Le diable exulta quand le Christ mourut, mais par la mort même du Christ le diable fut vaincu, comme si, dans la souricière, il avait englouti l’appât. Il se réjouit de la mort du Christ comme un bailli de la mort. Ce dont il se réjouissait fut la cause de sa propre perte. La croix du Christ fut la souricière du diable; l’appât avec lequel il fut pris fut la mort du seigneur ». »

« Dans un autre sermon, il dit : « Nous sommes tombés entre les mains du Prince de ce monde, qui séduisit Adam et en fit son serviteur et qui commença par nous posséder comme esclaves. Mais vint le Rédempteur et le séducteur fut vaincu. Et que fit notre Rédempteur à celui qui nous tenait captifs ? Pour notre rançon, il offrit Sa Croix comme piège : il y plaça comme appât Son propre Sang ». L’image de la souricière n’était qu’une des différentes métaphores de la tromperie par lesquelles les théologiens essayaient de justifier l’incarnation et le sacrifice du Christ, paiement de la rançon due au diable, qui tenait l’homme prisonnier à cause du péché d’Adam et Eve« .


Le lien avec Joseph

Schapiro se demande ensuite pourquoi cette métaphore aurait pu inspirer le panneau de Joseph :

« Dans le triptyque de Mérode, qui fut probablement exécuté dans les années 1420-1430, l’introduction de Joseph est particulièrement liée aux intérêts du moment et du lieu. C’est un moment de forte propagande pour le culte de Joseph, qui ne se développe qu’à la fin du XV° siècle. »

Jean de Gerson. Ouvrages de Jean de Gerson et d'autres theologiens1401-1500 NAL 226 gallicaOuvrages de Jean de Gerson et d’autres théologiens, Gallica

Un des propagandistes de Joseph à cette époque est le théologien Gerson.

« Bien que, dans ses écrits, il n’y ait rien sur la souricière, la façon dont Gerson parle de Joseph n’est pas sans rapport avec le détail du panneau de Mérode. »

Gerson parle souvent du rôle de Joseph pour tromper le diable au moment de l’Incarnation, et  se demande notamment quelle est la meilleure manière de le représenter. Comme un vieil homme ?

« Aux débuts du Christianisme, alors que la doctrine de la virginité perpétuelle de Marie ne s’était pas encore profondément enracinée dans le cœur des croyants, il fallait combattre les hérétiques qui citaient le passage de l’Évangile sur les frères et les sœurs du Christ. Aussi les artistes faisaient-ils de Joseph un vieil homme au moment de la naissance du Christ, afin d’indiquer son incapacité à engendrer un enfant. »

L’inconvénient de cette représentation était que

« si Joseph avait été trop vieux, le diable aurait soupçonné la cause surnaturelle de la naissance du Christ et, ainsi, il n’aurait pas été trompé par l’appât du Dieu fait homme ».

Gerson préconise donc plutôt de représenter Joseph comme un jeune homme.

Schapiro rappelle alors les deux opinions sur la question de savoir si le diable était dupe ou non au moment de l’incarnation :

« Sur la question de savoir si le diable connaissait l’incarnation, les théologiens étaient divisés. Certains, se fondant sur des passages des Évangiles (Marc, 1 : 24 et Luc 4:34, 41), croyaient que le diable savait depuis le début la paternité divine de l’enfant de Marie ; d’autres, suivant St Ignace, dont on lisait l’opinion à l’office de la veille de Noël dans le bréviaire romain, soutenaient que la Vierge avait épousé Joseph précisément pour cacher la naissance du Christ au Diable qui pensait ainsi que l’enfant avait été engendré par Joseph.« 

Si le retable de Mérode se rattache à la seconde conception : « Joseph a trompé le Trompeur pour l’empêcher d’être au courant de l’Incarnation », et s’il est inspiré par les écrits de Gerson, alors il aurait été logique qu’il montre Jésus en jeune homme. Mais Schapiro explique que les théologiens se contredisaient eux-même sur la question.

« Dans le cas présent, ce qui est important c’est que, pour l’imagination religieuse de la fin du Moyen Age, Joseph était le gardien du mystère de l’incarnation et l’une des principales figures de la machination divine destinée à tromper le diable. Dans ses méditations sur la rédemption, Gerson n’emploie pas la figure de la souricière. L’hameçon et l’appât sont les instruments qui la remplacent, comme je l’ai remarqué plus haut. Dans l’Exposition de la passion du Seigneur, il appelle le diable « Léviathan qui a essayé de mordre la chair précieuse de Jésus-Christ de la morsure de la mort ». « Mais l’hameçon divin, qui était caché à l’intérieur de la chair et uni à elle, déchira les mâchoires du diable et les ouvrit, en libérant la proie dont on pouvait s’attendre à ce qu’il la tînt et la dévorât ». »

Autrement dit, si le piège a fonctionné, c’est parce qu’il n’ a pas complètement fonctionné : le démon n’a pas été capturé, mais il a été blessé par cet hameçon que constitue la divinité de Jésus.


Un sens sexuel latent

Dans la seconde partie de son article, Schapiro explique les mécanismes mis en cause cet art nouveau qui utilise comme symbole les objets du quotidien. Il  rappelle que la souris est une « créature dans laquelle se concentre très fortement un sens érotique et diabolique ». Ainsi, au dessous de la strate théologique :

« il n’est ainsi guère arbitraire de voir dans la souricière de Joseph un instrument doué d’un sens sexuel latent dans ce contexte de chasteté et de fécondation mystérieuse… la métaphore théologique de la rédemption, la souricière, condense en même temps les symboles du diabolique, de l’érotique et de leur répression ; le piège est à la fois un objet femelle et le moyen de détruire la tentation sexuelle. »

Il n’y a rien à dire de plus sur ces quelques pages lumineuses, sinon d’en conseiller vivement la lecture.

A noter que Schapiro ne dit rien  sur la nécessité de montrer deux souricières, et ne s’intéresse pas à leur mécanisme technique.



Après Schapiro



1966 : deux rabots

Vingt ans plus tard, l’interprétation devenue classique de Schapiro se voit méchamment contestée par Irving Zupnick [4], qui reconnait non pas deux souricières, mais deux rabots. Ses arguments méritent d’être cités comme modèles de docte aveuglement.


Merode_Droite_Souriciere

1) L’objet sur l’étal est un « rabot générique« , servant d’enseigne au charpentier


Merode_Souriciere_Copeaux
2) L’objet sur l’établi est un rabot, puisque c’est le seul outil qui manque dans la série. Il y en a eu tellement de modèles que celui-ci peut bien en être un, même si on ne voit pas bien comment il marche. Zupnick comble le doute par une description extraordinairement détaillée  (et imaginative) :

« La matière protubérante qui sort par l’ouverture en U est blanc jaunâtre ; par sa forme se pourrait être tout aussi bien un copeau qu’un morceau de fromage. Ce qui sort du couvercle au dessus de l’ouverture n’est pas un ressort pour mettre le mécanisme en action, mais bien une barre de tension permettant de garder le couvercle fermé. Sa partie supérieure a un rebord presque imperceptible qui s’accroche sous une barre transversale en métal, laquelle peut être tournée grâce aux deux écrous-papillon qui apparaissent juste à l’extérieur des deux montants en bois. Si cette barre métallique avait une section elliptique (la petite taille du tableau rend ce détail ambigu), elle permettrait, en la tournant, de faire pression sur la barre de tension, expliquant ainsi la nécessité des écrous-papillon. Le dessus du couvercle est renforcé par une pièce de bois en taquet, près du bas de la barre de tension. La nécessité de ce renforcement à ce point et d’un moyen de maintenir fortement le couvercle fermé, suggère que le concepteur anticipait une poussée vers le haut, de la part de quelque chose situé sous le couvercle ; et ceci augmente la possibilité que le couvercle serve à maintenir en place quelque chose de très semblable à la lame de notre rabot hypothétique. »


Merode_Tariere_GAP
3) Zulnick réussit ensuite le tour de force inverse : voir une souricière dans ce qui n’en est manifestement pas une. Pour cela, il remarque :

  • que les trous dans la planche de Joseph sont disposés au hasard (ce qui est évidement faux)
  • que Joseph pourrait très bien percer ensuite une seconde planche identique
  • puis relier les trous par des bâtonnets,
  • constituant ainsi « à cause de l’espacement aléatoire, un labyrinthe dans lequel on pourrait leurrer et capturer une souris ».

Bonne chance !


1966 : première vérification expérimentale

Réagissant immédiatement, John Jacob [5] rappelle avec raison que, dans un rabot, les copeaux sortent par l’avant et non par une minuscule ouverture à l’arrière. Ayant fait construire une reproduction, il l’amorce en plaçant un fromage planté dans un clou, en équilibre sous la pièce en saillie.Ce montage capture effectivement une souris la nuit du 27 au 28 avril 1966 dans la Walker Art Gallery,de Liverpool, ce qui semble clore définitivement la question.


1968 : on a trouvé l’appât

Venant au secours de la victoire, Heckscher affime contre toute vraisemblance  que les débris épars sur l’établi ne sont pas des copeaux, mais des appâts pour la souricière :  du fromage ou du jambon [6]  , p 48


1976 : retour du rabot

Moins perspicace qu’à l’ordinaire, Arasse revient au rabot pour l’objet posé sur l’établi (celui de l’extérieur restant bien pour lui une souricière) : en effet, il est étrange que le rabot,  outil traditionnel, soit absent, et on voit des copeaux sur l’établi [7].


1979 : la souricière n’aurait pas dû marcher

Treize ans après la preuve expérimentale de John Jacob , Klijn [8] montre que la souricière  ne peut pas fonctionner telle quelle : il lui manque une pièce essentielle, un petit bâton attaché par un fil, permettant de l’amorcer. Telle que Jacob l’a bricolée, elle n’aurait jamais dû fonctionner ! (en fait Jacob avait remplacé le bâton par un clou transperçant le fromage).

Le fait que Campin ait représenté un mécanisme incomplet n’a pas nécessairement  une portée symbolique :  dans un atelier, rien d’étonnant de voir un objet en cours de fabrication.


1992 : la souricière complète

Mascall Couverture 1590

En analysant un traité pratique de 1590 sur le piégeage de différents nuisibles [10], David C. Drummond [11] montre que ce modèle de souricière était bien connu.


mousetrap1Désamorcée mousetrapAmorcée

Maquette de John and Lee Wilson [9]

En faisant ressort, la corde activait la languette qui fermait la couvercle. La souris se trouvait alors  assommée à l’intérieur du boîtier [10a].


Un peu plus loin dans l’interprétation

Mascall's Following trappe David C. Drummond 1992
Traité de Léonard Mascall, 1590, illustration de David C. Drummond [11]

Le schéma de Mascall montre une pièce basculante en forme de croix,  à l’intérieur de la souricière. Invisible sur le tableau de Campin, elle fournissait à qui connaissait l’objet un indice supplémentaire permettant d’assimiler la souricière et la croix.


La souricière de l’éventaire

Personne n’a jugé bon d’expliquer son fonctionnement.

Merode_Droite_Souriciere c18th-wooden-mousetrapDeadfall mousetrap, vers 1790

Il s’agit d’une souricière plus rustique, à poids, représentée en  position basse : elle s’est donc déjà déclenchée (la lourde pièce de bois est tombée dans son logement). Alors que celle de l’établi est incomplète et n’est pas encore  amorcée.

Cette différence trouvera son explication plus loin (voir 5.1 Mise en scène d’un Mystère sacré) [12]


Références :
[1] J.Huizinga, Déclin du Moyen-Age, trad. J. Bastin, Paris 1932, p 370
[2] “Et quid fecit Redemptor captivatori nostro? Tetendit ei muscipulam crucem suam; posuit ibi quasi escam sanguinem suum.” Petrus Lambardus, Sent III, 19, 1, M 192, 796. Antwerp edition (1757, p 373)
[3] Schapiro, M. 1945. ‘Muscipula Diaboli’, the symbolism of the Merode altarpiece. Art Bulletin 27:182-187. https://www.jstor.org/stable/3047011
[4] Zupnick, I. 1966. The mystery of the Merode mousetrap, Burlington Magazine 108:126-133.
[5] Jacob, J. 1966. The Merode mousetrap. Burlington Magazine, 108:373-374.
[6] Heckscher, William S. « The Annunciation of the Merode Altarpiece: An Iconographic Study. » In Miscellanea Jozef Duverger. Vol. 1. Ghent: Vereniging voor de Geschiedenis der Textielkunsten, 1968. pp. 37–65, fig. 1–3, 5.
[7] Arasse, Daniel. « A propos de l’article de Meyer Schapiro, Muscipola [sic] Diaboli: le ‘réseau figuratif’ du rétable de Mérode. » In Symboles de la Renaissance, edited by Daniel Arasse. Vol. 1. Paris: Presses de l’École Normale Supérieure, 1976. pp. 47–51, fig. 1–2.
[8] Klijn, E.M.C.F. 1979. Ratten, muizen en mensen. Het Nederlands Openluchtmuseum, Arnhem.
[10] Leonard Mascall, 1590,« Le livre des machines et des pièges à prendre putois, busards, rats, souris et tous les autres types de vermines et bêtes que ce soit, du plus grand profit pour tous garenniers, et un vrai plaisir dans ce genre d’amusement et passe-temps » (A Booke of Engines and traps to take Polcats, Buzardes, Rattes, Mice and all other kindes of Vermine and beasts whatsoever, most profitable for all Warriners, and such as delight in this kinde of sport and pastime ».
[10a] Cette souricièe est d’une très grande sensibilité, comme on peut le voir sur cette vidéo qui la montre en action : https://www.youtube.com/watch?v=c3t_Tapb93g
[11] Unmasking Mascall’s mouse traps, David C. Drummond, 3-1-1992, Proceedings of the Fifteenth Vertebrate Pest
Conference 1992 http://digitalcommons.unl.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1022&context=vpc15
[12] [12] Sur l’évolution des souricières dans l’histoire, on peut consulter : https://evolution-outreach.springeropen.com/articles/10.1007/s12052-011-0315-8

1.3 A la loupe : les panneaux latéraux

26 novembre 2017

Le panneau de gauche



Un jardin-antichambre

Rogier_van_der_Weyden_-_Annunciation_Triptych_-_WGA25590 vers 1440 Louvre

Triptyque de l’Annonciation
Atelier de Van der Weyden, vers 1440, Louvre, Paris (panneau central)
et Galleria Sabauda, Turin (panneaux latéraux)

L’idée du donateur adorant la Vierge depuis un jardin, devant un escalier et une porte donnant accès à la chambre de la Vierge, sera reprise plus tard par l’atelier de Van der Weyden, dans un triptyque dont la composition, si cette reconstitution est exacte, rappelle  celle du retable de Mérode (sauf pour le panneau droit, qui représente la Visitation).



Rogier_van_der_Weyden_-_Annunciation_Triptych_-_volet gauche galleria sabauda turin

Le panneau gauche, repeint en totalité, est difficile à interpréter, et le donateur est inconnu. La  porte cochère est surplombée par une bretèche à caractère défensif, mais le peintre a oublié la porte latérale donnant accès au chemin de ronde Le rempart porte trois créneaux, puis s’interrompt absurdement, sans qu’il s’agisse pour autant d’une ruine (la moulure du bas fait le tour du rempart). A voir les trois baies de la fenêtre, les trois fleurons de l’auvent  (et d’autres triplets dans le panneau central, tels les coussins et les lys), on comprend que l’enjeu des trois créneaux est symbolique.  Ce bout de fortification  trinitaire est essentiellement un symbole marial, à la fois porte  (janua coeli) et tour (turris eburnea).

De même la colonne en haut de l’escalier est probablement plus, vu son voisinage avec l’arbre, un symbole christique qu’un élément d’architecture réaliste.


Un lieu réaliste

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A côté de ce jardin lourdement symbolique, celui du retable de  Mérode, enclos d’un rempart dont on voit toutes les pierres, fortifié par une bretèche fonctionnelle, équipé de portes dont on voit toutes les planches et les ferrures, planté d’une pelouse dont chaque plante est reconnaissable, apparaît comme un modèle de réalisme.

Et pourtant, comme nous allons le voir, il comporte quelques symboles discrets.


La rose pour emblème

 

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Reindert L. Falkenburg note que le mari a probablement décoré son chapeau avec une rose prise au rosier grimpant. Sa femme quant à elle tient un rosaire de corail. Cette insistance sur la rose, emblème de Marie, conduit la méditation jusqu’ « au drapé de la robe rouge de Marie, qui, par ses plis autour du genou gauche, ressemble à une grande rose, la « Rose Mystique » du sein de laquelle, selon la littérature dévotionnelle de l’époque, le Christ aurait bourgeonné. » [1]


Saint Christophe

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Sur le rosaire est attachée une minuscule figurine dorée de Saint Christophe, le « porteur de Christ ». Selon Falkenburg, il s’agit probablement de l’indication que la jeune femme espérait être enceinte.


Le messager

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En 1966, H.Nickel [2] a identifié le minuscule écusson que porte le personnage debout à côté de la porte ( trois bandes rouges sur fond d’or) : il s’agit des couleurs de la cité de Malines (Mechelen). L’homme n’est donc ni un serviteur du couple, ni un autoportrait de Campin, ni un marieur, comme on l’avait proposé auparavant.


Messenger badge, metropolitan museum

Un exemple de badge de messager,
Metropolitan Museum, New York

C’est un de ces messagers professionnels, authentifiés par leur badge qui, avant la mise en place d’un service postal, étaient chargé de délivrer officiellement le courrier d’une ville. Son grand chapeau de paille le protégeait des intempéries, et sa bourse contenait les missives.

Selon Nickel, il apparaît dans le triptyque comme « la contrepartie terrestre du messager céleste, l’ange Gabriel. Peut-être a-t-il  été mis là pour compléter un motif de trois personnages , femme, mari et messager, formant d’une manière séculière un contraste délibéré, et légèrement amusant, avec le groupe sacré de Marie,  Joseph et Gabriel. »

Selon Falkenburg [1], il pourrait s’agir d’un héraut  annonçant et solennisant la visite des donateurs auprès de Marie.


 

Les quatre oiseaux

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Dans la foulée de sa découverte, Nickel a proposé une interprétation détaillé des quatre oiseaux, qui a eu moins de succès  :

« …un rouge-gorge d’Europe, une pie,  un chardonneret et un moineau. Le rouge-gorge, avec sa poitrine rouge, le chardonneret , qui se nourrit dans les ronces et le moineau, le plus humble des oiseaux, qui ne tombe pas sauf par la volonté de Dieu, sont des symboles de la Passion et de l’Incarnation du Christ. Le seul oiseau qui n’a pas de relation directe avec le Christ est la pie. Selon les bestiaires, cet oiseau  parle et délivre des messages, et ce n’est probablement pas par hasard qu’il est perché juste au dessus de la tête du messager humain. De plus, la disposition des quatre oiseaux reproduit celle des quatre personnages dans les autres panneaux du triptyque. Ainsi le rouge-gorge, un des plus petits oiseaux d’Europe, correspond au minuscule enfant Jésus sur son rayon, dans le panneau central ; la pie à l’archange ; le chardonneret, qui apparaît fréquemment dans les représentations de la Vierge à l’Enfant, à Marie (de plus,  le fait que Marie soit assise sur le sol est reproduit par le chardonneret, perché  plus bas que la pie sur le mur) ; et l’humble moineau à  Joseph, l’humble charpentier. »


La double porte

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Nickel  discute ensuite l’anomalie de la porte ouverte, si le panneau représente le « hortus conclusus », le jardin clos qui est un emblème marial. Il remarque que seule la partie « piéton » de la porte cavalière a  été ouverte par le messager :

« ses doigts effleurent le bord de la porte tout comme le bout des ailes de l’ange effleurent la porte de la chambre. Ce type de porte pouvait laisser passer un cheval et son cavalier – peut être le cavalier dans la rue est-il là pour le souligner – et seule la petite porte étant ouverte, aucun cheval ne pouvait entrer.  Le cheval dans l’iconographie médiévale est un symbole du désir… qui, naturellement, n’était pas admissible dans le jardin de la virginité. »



Le panneau de droite est très célèbre, et bien plus intéressant.

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Les deux souricières

Nous leur avons dédié un chapitre séparé (2.1 1945 : Schapiro and co : la bataille des souricières), car l’histoire de leur identification controversée mérite d’être racontée.


Les volets du haut (SCOOP !)

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Les volets se rabattent à l’intérieur, et s’attachent au plafond par une clenche. On voit sur la gauche le coin d’un troisième volet, ce qui signifie qu’il y a une troisième fenêtre dans l’atelier de Joseph, et donc un espace entre son établi et le mur mitoyen avec la chambre de la Vierge. Nous verrons dans 5.1 Mise en scène d’un Mystère sacré que ce détail en apparence insignifiant a une  grande importance pour l’intrigue.


Les volets du bas  (SCOOP !)

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Pour des raisons d’encombrement, ceux là ne pivotent pas : ils coulissent verticalement dans une  glissière.


L’étal

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L’étal à l’extérieur du magasin, qui porte pour attirer le client une production de l’atelier Joseph, se replie vers le haut lorsque les volets  sont fermés.


Le banc

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Son dossier extrêmement haut en fait une sorte de cloison entre la porte et l’atelier. Le clayonnage permet à Joseph, en se retournant, de voir qui entre dans son échoppe.


La porte

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Elle est entrouverte vers l’intérieur. Le soleil découpe son ombre sur le mur de droite. Mais comme on voit aussi l’ombre du clayonnage en contrebas, c’est qu’il existe une source de lumière à l’intérieur de l’atelier, en haut à gauche, dans la partie cachée par le cadrage. C’est elle aussi qui baigne de lumière la face de Joseph.



Detail Lampe à huile
Annonciation (détail)
Andrés Marzal de Sas, 1393-1410, Saragosse, Musée provincial

Sans doute est-ce une lampe à huile, comme dans cet autre atelier, traité de manière bien plus frustre.


La planche à trous

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En tout cas, cette lampe cachée (SCOOP !) projette l’ombre du forêt sur la planche  que Joseph est en train de perforer.

Certains (Jozef de Coo) doutent qu’il soit possible de faire tourner le vilebrequin d’une seule main, en coinçant la pomme  contre sa poitrine. Mais Joseph est  habile : il a déjà percé trois trous et attaque le quatrième.

Les trous sont répartis en quinconce. Ils forment une grille de 4×4 trous, repercée par une autre grille de 3×3 trous. [3]


La craie (SCOOP !)

Merode Droite Craie planche
Voici  quelque chose que personne n’a remarqué : le petit objet blanc et rond sur l’établi, dans lequel beaucoup veulent voir un appât pour les souricières, n’est autre que la craie qui a servi à marquer l’emplacement des trous sur la planche. On le comprend car, à côté d’elle sur l’établi, Campin a pris soin de tracer une marque du même genre.


Les outils de la table

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On devine au fond, dissimulée dans l’ombre du volet, une grande tarière en forme de T. Plus près, une soucoupe contenant des clous, d’autres s’étant échappés sur l’établi. Un ciseau et un marteau, une tenaille et un tranchoir complètent l’équipement.


La bûche

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Joseph y plante non pas sa hache, mais sa doloire, un outil qui sert à écorcer et équarrir le bois. La lame porte un signe constitué de trois cercles, analogue aux trois trous déjà percés dans la planche et aux trois trous qui figurent sur les armoiries de droite, sur le vitrail  du panneau central.


Le tabouret

Merode Droite Scie

Le petit tabouret en bas à gauche, sur lequel est posé la scie, est en fait un support sur lequel Joseph pose le pied pour scier (SCOOP !).



Legende de saint Joseph 1490-1500 Hoogstraten, Church of St Catherine detail tabouret
Légende de saint Joseph (détail)
1490-1500, Hoogstraten, Eglise  de St Catherine

Cette fonction d’étau se voit bien sur ce détail d’un retable postérieur, mais clairement inspiré par les oeuvres de l’atelier de Campin.



Legende de saint Joseph 1490-1500 Hoogstraten, Church of St Catherine detail Joseph

Le doute de Joseph
Légende de saint Joseph, 1490-1500, Hoogstraten, Eglise  de St Catherine

Au final, tous les outils de l’atelier sont bien ceux que l’on s’attendrait à trouver chez un honnête menuisier.


Références :
[1]Reindert L. Falkenburg, “The Household of the Soul: Conformity in the Merode Triptych,” dans Early Netherlandish Painting at the Crossroads: A Critical Look at Current MethodologiesMaryan Wynn Ainsworth Metropolitan Museum of Art, 2001 – 122 pages http://www.academia.edu/5166635/The_Household_of_the_Soul_Conformity_in_the_Merode_Triptych
[2] Nickel, Helmut. « The Man Beside the Gate. » The Metropolitan Museum of Art Bulletin, n.s., 24, no. 8 (April 1966). pp. 237–44, fig. 1, 9, 10, ill. on frontispiece.
http://www.metmuseum.org/art/metpublications/the_metropolitan_museum_of_art_bulletin_v_24_no_8_april_1966#
[3] Donc 25 au total, ce qui correspond au triangle de Pythagore (5×5 = 4×4 + 3×3), mais aussi au nombre de lettres de l’alphabet hébreux (ou grec). On peut aussi décomposer 25 en 12+12+1,  soit  les 12 trous du périmètre, autour des 12 trous de l’intérieur plus  le trou du centre. Tout en restant très prudent sur les interprétations numériques  dans le retable de Mérode, nous reviendrons sur ce point en conclusion de cette étude, lorsque nous aurons compris le rôle de la planche à trous au sein du panneau de droite (voir 5.2 Une Histoire en quatre tableaux).

1.2 A la loupe : le panneau central

26 novembre 2017

Une bonne manière d’aborder cette oeuvre foisonnante est de commencer à ras de terre, c’est-à-dire d’explorer sans chercher à les interpréter les multiples détails qui en font tout le charme. Certains sont bien connus ; d’autres ont été parfois mal compris ; d’autres enfin sont passés inaperçus, alors qu’ils ont leur importance.

Nous commencerons ici par le panneau central. Image en haute résolution :
https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/annunciation-triptych-merode-altarpiece/2gH9uXVRR_p-vQ



 

Le vase et le lys sur la table

Merode_lys_GAP

Le vase de majolique est surtout remarquable pour son inscription mystérieuse, qui malheureusement ne signifie rien. Ce sont des caractères pseudo-hébreux tracés en écriture coufique. Ce type de décoration, qui apparaît dans de nombreuses oeuvres médiévales, est interprété soit comme un goût pour l’exotisme (Meyer Shapiro), soit comme un signe magique, soit comme « relevant d’un historicisme mal contrôlé – le coufique appelant l’image d’une sorte de langage biblique pré-latin, ou peut être un stade ancien du développement de l’écriture « .[1], p 69



met Apothecary Jar, ca 1431 FlorenceVase d’apothicaire vers 1431, Metropolitan Museum

Ce type de céramique à décor en feuilles de chêne bleu cobalt était fabriqué à Florence [2].


Le chandelier et la bougie sur la table

Merode_bougie_GAPLa bougie montre quelques coulures et une fumée s’élève au dessus. Certains disent qu’on voit encore une tâche rouge au bout de la mèche. C’est le seul exemple d’une bougie en train de s’éteindre dans toute la peinture flamande, et elle a fait couler beaucoup plus d’encre que de cire (voir 4.6 L’énigme de la bougie qui fume). La raison de son extinction est d’ailleurs aussi mystérieuse que celle de son allumage. Malgré ce que certains commentateurs prétendent, nous ne sommes pas le soir. Et l’éclairage est bien suffisant pour lire à la lumière du jour.


Bougeoir Musee Boymans van BeuningenBougeoir, XVème siècle 

Musee Boymans van Beuningen

Le chandelier est d’un modèle courant, avec une cuvette en bas permettant de récupérer les coulures, et un trou sur le côté pour déloger facilement ce qui reste de la bougie.


Les bras de lumière et la bougie sur la cheminée

Merode Werl Bougeoir

Les deux bras de lumière   sont d’un modèle pratiquement identique à celui que l’on voit dans une autre oeuvre de Campin (la Sainte Barbe du retable Werl, au Prado), planté au milieu du manteau devant une statue de la Trinité. Ils sont en forme de « bastion crênelé », et comportent au centre une « verge » permettant de ficher une bougie de taille importante, entourée par six bobèches destinées à des bougies plus fines [2a].

La seule différence est que le bras de lumière  du retable de Mérode possède sous sa coupelle une décoration en forme de blason : en fait une patte permettant de poser le doigt pour faire pivoter plus facilement l’objet.


SCOOP : deux types de bougie

Merode Bougie blanche et jaune

La bougie de la table est vue en plongée, celle de la cheminée en contre-plongée . L’une est emboîtée, l’autre plantée sur une tige. Mais une différence plus importante n’a pas été remarquée : l’une est en cire d’abeille blanchie, très onéreuse, et l’autre  est en cire d’abeille naturelle, de couleur jaune [2b].


Le livre sur la table
Merode_LivreTable_GAP

Il est posé, ouvert, sur la bourse de tissu vert qui a servi à le transporter. Un rouleau de parchemin à moitié déroulé est coincé dessous.


Le livre de Marie

Merode_LivreMarie_GAP
Marie semble tenir le livre au travers d’un tissu blanc. Il s’agit en fait d’un type médiéval de reliure, dans laquelle le tissu est solidaire du livre [3].


 

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Livre d’heures de Marie de Bourgogne
1477, Bibliothèque nationale autrichienne, Vienne
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Madeleine lisant, Rogier van der Weyden, National Gallery, Londres

 

En voici deux exemples contemporains, qui montrent que ce type de livre n’était pas un attribut marial.


 

Visitation 1480-90 Graz Institution Universalmuseum Joanneum
Visitation 1480-90 Graz Institution Universalmuseum Joanneum detail livre

Visitation, 1480-90, Institution Universalmuseum Joanneum, Graz

Il se rapproche d’un type de reliure plus courant, la reliure en aumônière (girdle book), un précurseur du livre de poche qui se portait accroché à la ceinture. Cet exemple est intéressant car le livre géant que la servante de Marie porte dans ses bras pourrait bien, dans ce contexte de la rencontre entre deux femmes enceintes, être une métaphore soit de l’enfant encore dans le ventre, soit du bébé à venir, enveloppé de langes.



Intéressons-nous maintenant au mobilier autour de Marie.



 

La fenêtre et ses volets

Merode_fenetre_GAP

En Flandres à cette époque, les volets se repliaient vers l’intérieur. Chacun se découpait verticalement en une partie étroite (pouvant se plaquer dans l’épaisseur du mur) et une partie large, elle même redécoupée horizontalement, et pouvant se plaquer sur la face interne du mur. Ils permettaient donc de régler finement l’ouverture, soit en largeur soit en hauteur.

Certains ont vu dans la jalousie une symbolique liée à la virginité de Marie. Mais elle n’a rien d’étonnant dans une pièce du rez de chaussée donnant sur la ville.



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Frontispice (présentation du livre à Philippe le Bon)
Jacques de Guise, Chroniques de Hainaut, KBR 9242, Bibliothèque royale de Bruxelles

On retrouve le même type de volet repliable, avec jalousie, dans un contexte tout à fait profane.


Campin Sainte Barbe Prado Madrid

Panneau de Sainte Barbe,
Campin, retable Werl, Musée du Prado

Ici, les volets permettent, en plus, d’obturer la partie du haut, les vitraux. L’absence de jalousie s’explique par la position en hauteur de la pièce.


Le banc

Merode banc
A voir le tissu bleu coincé sous le dossier du banc, on comprend vite que celui-ci peut se soulever : et plus précisément, pivoter autour d’un axe. Ceci permet, sans déplacer le banc, de passer de la position Hiver à la position Eté, celle qu’il a ici.



Jan de Tavernier dans Jozef De Coo

Ce type assez courant de mobilier, appelé banc-tournis, trouve donc tout naturellement sa place entre la table et la cheminée.



jean poyer february tours 1500 morgan library MS H 8 folio 1v

Jean Poyer, Février, Tours, 1500, Morgan Library MS H 8 folio 1v

Quelque fois, pour se chauffer plus vite le dos avant de manger, on ne prend même pas la peine de basculer le dossier, qui se limite ici à une barre.


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Annunciation Unbekannter Meister, 15. Jahrhundert
Annonciation
Maître allemand inconnu, XVème siècle
Hochaltar, Marienkriche Zwickau, um 1479, Detail Annonciation von Michael Wolgemut
Annonciation, Michael Wolgemut, vers 1479
Maître-autel, Marienkriche, Zwickau

Voici un modèle allemand au dossier caractéristique, très rares cas d’un banc-tournis  dans une Annonciation.



Last Supper Jorg Ratgeb, 1505-1510 Boijmans van Beuningen

La cène
Jorg Ratgeb, 1505-1510, Boijmans van Beuningen

Ici, le peintre n’a manifestement pas compris qu’un dossier incurvé ne peut pas se retourner !


Petrus Christus Vierge a l'enfant vers 1450, Galería Sabauda Turin

Vierge a l’enfant
Petrus Christus, vers 1450, Galería Sabauda,Turin

Ce tableau très postérieur présente, dans le plus joyeux désordre, une anthologie complète du vocabulaire symbolique de l’Annonciation. Ceux de l’école de Campin  : le banc-tournis, les deux livres (l’un avec sa bourse, l’autre dans son linge), le rouleau de parchemin, les volets, la bougie, la cheminée avec ses deux figurines. Plus ceux des Arnolfini de Van Eyck : l’orange sur la desserte en souvenir du péché d’Eve, le lustre avec sa bougie unique, la cathèdre près du lit et les socques posées par terre. Mais le jeu muet des symboles ne suffit plus : ont donc été rajouté le bâton sur le lit  pour évoquer discrètement Joseph ; et la cage à oiseau dont l’Enfant-Jésus manipule un des locataires, bien loin du chat qui se chauffe devant le feu (on trouvera d’autres exemples de ces frères ennemis dans Le chat et l’oiseau : autres rencontres).


Merode banc
Jozef de Coo [4], qui est le premier a avoir remarqué le banc-tournis au beau milieu d’un retable scruté depuis un demi-siècle par les plus éminents spécialistes, en a publié de nombreux autres exemples. Il semble que ces « strycsitten » aient été inventés en Flandres au début du XVème siècle, et ceux de Campin en sont la première représentation en peinture. Certains pouvaient être utilisés comme banquette pour s’allonger, d’autres comme berceau en coinçant le bébé entre le dossier et le mur.

Jozef de Coo a profité de cette découverte pour mener une charge retentissante contre le symbolisme débridé, s’en prenant notamment à une interprétation de Carla Gottlieb selon laquelle  » la transformation de l’autel en table est ainsi répétée dans la transformation du trône en banc ». Jozef de Coo souligne qu’au contraire, « dans une scène céleste, un dos amovible serait une défiguration, une désacralisation ».

Selon lui, ce que les commanditaires recherchaient dans leurs dévotions devant le retable, c’était :

« l’indissoluble mélange du sacré et du quotidien… comme ils pouvaient l’attendre d’un art religieux qui, en dépit de son goût pour le symbolisme, donnait la préférence au descriptif, au narratif, à l’anecdotique. Nos jeunes brabantains n’appartenaient pas à cette génération qui, récemment, a donné aux objets quotidiens des significations théologiques complexes, tirées des Saintes Ecritures et chargées de toute la complexité de la littérature médiévale spéculative et visionnaire ».

Cet article saignant a dû dissuader les iconographes d’aller chercher plus loin dans le banc à deux positions du retable de Mérode. Certains (à la suite de Panofski) continuent à dire qu’il est orné de lions, alors qu’il y a aussi deux chiens en alternance. Alternance nécessaire pour que le meuble soit totalement symétrique : que ce soit en hiver ou en été, on s’assoit avec un chien à sa gauche et un lion à sa droite.

Nous verrons, dans 4.2 L’Annonciation de Bruxelles, que Campin a également représenté l’autre configuration possible des animaux (avec le chien à droite et le lion à gauche).

Mais pour l’instant, restons-en, comme préconisé par Jozef de Coo, au pittoresque et à l’anecdotique.


Le repose-pieds

Merode repose pieds
Le repose-pied est amovible, pour pouvoir être déplacé sur la façade arrière lorsque le banc est en position Hiver. Il est en forme de patte de lion stylisée. C’est sur ce repose-pied que Marie est assise, prenant appui du coude gauche sur le banc.


La table

Merode table
La table possède seize côtés, ce qui a donné lieu a de nombreuses interprétations.



Merode pied table
Mais aucune attention n’a été apportée à son pied, dont le décor à patte de lion est assorti à celui du repose-pied : il est pourtant remarquable que le bord gauche soit décoré, alors que le bord droit est rectiligne.


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TABLE CHAIR. ENGLISH. CIRCA 1490Table rabattable vers 1490, provient d’un manaoir proche de Muchelney Abbey, Somerset, Collection privée Hutch or tilt top table XIX siecleTable rabattable, XIXe siècle

La seule explication (ceci est un scoop !) est qu’il s’agit d’une table rabattable (Hutch or tilt top table), dont aucun exemplaire similaire n’est parvenu jusqu’à nous.


Bosch Gula Table des 7 peches capitaux vers 1500 Museo del Prado, Madrid
La Gourmandise (Gula)
Bosch, Table des sept péchés capitaux vers 1500 Musée du Prado, Madrid

On en voit une très semblable sur cette oeuvre un peu postérieure de Bosch.

Ainsi, et sans prétendre pour l’instant à une quelconque interprétation symbolique, notons qu’à côté du banc à deux positions, Campin a placé un mobilier tout aussi ingénieux : une table rabattable assortie (nous en proposerons une interprétation dans 4.4 Derniers instants de l’Ancien Testament).



 L’équipement de la cheminée



 

Le parefeu

Merode_Chenets_GAP
Entre les deux traditionnels chenets se trouve un ustensile très rarement représenté à cette époque : un parefeu permettant de se protéger des braises qui sautent. En voici un autre exemple en osier :



Mois de Janvier Tres Riches heures du duc de Berry
Mois de Janvier,
Très Riches heures du duc de Berry, 1410-1449, Château de Chantilly

Sa présence a été amplement commentée, notamment en relation avec la planche à trous que perce Joseph dans le panneau de droite (un second parefeu ?). Nous y reviendrons dans 4.4 Derniers instants de l’Ancien Testament.



 Le mobilier autour de l’Ange



 

La porte

Merode detail porte

L’ouverture est à peine visible, au ras du cadre, mais on voit bien que le bout d’une aile de l’Ange n’en est pas encore sortie.


Le bassin de la niche

Merode_bassin_GAP
Dans la niche de pierre est suspendu par une chaîne un bassin de cuivre rempli d’eau, un aquamanile permettant de se laver les mains. Pour qu’on puisse l’incliner dans toutes les directions, il est muni d’un pivot vertical et d’un pivot horizontal, au bout de laquelle se trouve une tête masculine. Ceci explique pourquoi il possède deux déversoirs (ornés d’une tête de gargouilles) : afin qu’il soit en équilibre.


Lavabo Cleveland Museum of art 15thAquamanile du XVème siècle
Cleveland Museum of art

Il n’a rien d’exceptionnel : en voici un exemplaire pratiquement identique.

Ce qui est remarquable dans le panneau de Merode, c’est le traitement minutieux des reflets et des ombres, caractéristique de l’atelier de Campin. On voit sur le flanc du bassin les deux tâches claires des deux oculus ; et sur le mur, très logiquement, les deux ombres du bassin. Si la chaîne semble de métal noir (sauf son premier anneau), c’est parce qu’elle baigne dans l’ombre de la niche.


Le porte-serviette

Merode_serviette_GAP
C’est un modèle très élaboré : remarquer le placage métallique, sur le dessus, qui évite le contact entre la serviette mouillée et le bois. Très originale également est la tête servant de butée : barbue, rayonnante, rubiconde, elle évoque peut-être tout simplement la chaleur et l’idée de séchage (nous en proposerons deux autres interprétations dans 4.5 Annonciation et Incarnation comparées)


Anonyme bruxellois 1470-80 Musee Boijmans van Beuningen Rotterdam verso
Anonyme bruxellois 1470-80 Musee Boijmans van Beuningen Rotterdam recto

Anonyme bruxellois, 1470-80, Musee Boijmans van Beuningen, Rotterdam

Cette nature morte qui figure au verso d’uneVierge à l’Enfant montre bien que la serviette, le bassin et même les deux livres avec le rouleau de parchemin sont des métaphores mariales (virginité, pureté, sagesse) qui peuvent fonctionner isolément, hors du contexte de l’Annonciation.


Merode_serviette_GAP The_Ghent_Altarpiece_Niche_with_Wash_Basin_1432Niche avec bassin de lavement des mains
Van Eyck, Revers du retable de Gand, 1432

C’est cependant la comparaison avec une Annonciation contemporaine , celle de Van Eyck au revers du retable de l’Agneau Mystique qui va nous permettre de voir combien Campin privilégie la dissymétrie. Tandis que chez Van Eyck le bassin et le porte-serviette sont orthogonaux au mur, Campin s’est amusé à les tourner dans des directions différentes. De même, il a posé la serviette un bout plus long que l’autre. Et, détail étrange qui n’a jamais été commenté, il a mis des franges d’un seul côté.


Campin Mise au tombeau Seilern ca 1425 The Courtauld Institute of Art

Mise au tombeau
Campin, retable Seilern, vers 1425, The Courtauld Institute of Art

On a parfois voulu voir dans cette serviette une préfiguration du linceul du Christ, car elle ressemble beaucoup, par ses rayures bleues et ses franges, au linceul du retable Seilern.


Robert_Campin_Vierge à l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg
Vierge à l’Enfant devant la cheminée
Robert Campin, Ermitage, Saint Petersbourg

Mais on peut plus profitablement la comparer cette Vierge à l’Enfant. Tandis que Marie tourne la main vers le feu pour s’assurer qu’il n’est pas trop chaud, la serviette sèche tranquillement au mur, suspendue au dessus du lavabo. Elle présente les deux mêmes bandes de trois rayures bleus que le retable de Mérode, visiblement sans intention morbide. Elle ne présente pas de franges.


 

Flugelaltar Meister des Eggelsberger Altars Oberosterreich 1481
Flugelaltar Meister des Eggelsberger Altars Oberosterreich 1481 detail

Annonciation
Meister des Eggelsberger Altars, 1481,Schloßmuseum, Eggelsberg bei Schärding

A bien y réfléchir, les plus étonnant dans le retable de Mérode est cette absence de franges d’un côté : ce maître, bien moins habile que Campin, n’a pas oublié de les représenter, même sur le côté le moins visible.


Jan_de_Beer_-_Birth_of_the_Virgin detail serviette

Naissance de Marie
Jean de Beer, vers 1520, Musée Thyssen Bornemiza, Madrid
(Cliquer pour voir l’ensemble)

De même chez cet émule de Campin, catégorie détails pittoresques : remarquer la découpe du banc par la fenêtre, l’aile de poulet qui sert à épousseter les moulures, le miroir qui reflète la servante (laquelle lève la main vers le feu pour vérifier la chaleur, dans le même geste que dans la Vierge de Saint Pétersbourg). Sans oublier le demi-chat qui se chauffe devant la cheminée.

Nous proposerons une interprétation de cette énigme des franges absentes dans 4.4 Derniers instants de l’Ancien Testament.



Références :
[1] Islam and the Medieval West, Volume 1, Stanley Ferber, SUNY Press, 30 juin 1979
[2] Il n’a rien à voir avec les céramiques de Delft fabriquées pour Rosh Hashanah, citées dans cette intense discussion sur Reddit https://www.reddit.com/r/ArtHistory/comments/1ywsuq/i_was_wondering_if_someone_could_tell_me_what_the/
[2a] Merci à B. Disdier Defaÿ pour ces précisions terminologiques. Voir son sa très intéressante base de données  : Chandeliers anciens. Candlesticks : a historical database from 1400 to 1800 https://www.pinterest.fr/disdierdefay/
[2b] Comme le remarque B. Disdier Defaÿ, il ne peut s’agir d’une chandelle de suif, trop molle pour être piquée, mais d’une bougie de cire d’abeille ayant gardé sa couleur naturelle jaune. Pour des raisons symboliques qui s’expliqueront dans  4.6 L’énigme de la bougie qui fume, je pense que le chandelier de la table montre, en contraste, non pas une chandelle de suif, même de qualité supérieure, mais  une bougie de cire d’abeille blanchie par l’action du soleil.
[4] De Coo, Jozef. « A Medieval Look at the Merode Annunciation. » Zeitschrift für Kunstgeschichte 44, no. 2 (1981). pp. 114–32, fig. 1–2. http://www.jstor.org/stable/1482081

1.1 Un monument de l’Histoire de l’Art

26 novembre 2017

Retable de Merode aux Cloisters
Triptyque de Mérode

Ce petit objet, exposé aux yeux de tous depuis son achat en 1956 à la famille des Comtes de Mérode, a fasciné des générations d’historiens d’Art, qui se sont disputés et se disputent encore dans des luttes homériques :

  • sur son auteur : Robert Campin, dit encore le maître de Flémalle (un très grand artiste dont l’oeuvre a été hypothétiquement reconstituée tout au long du XXème siècle) ou bien un ou plusieurs membres de son atelier ? [1]
  • sur sa signification : chef d’oeuvre de réalisme flamand ou de symbolisme religieux, ou les deux ?



 

Triptyque de Mérode

Atelier de Robert Campin, 1427-32, Musée des Cloisters, New York

MerodeComplet_GAP

Si le triptyque de Mérode est une oeuvre extraordinaire et difficile à appréhender, c’est qu’il est sous bien des points un prototype :

  • une des toutes premières peintures à l’huile ;
  • un triptyque prenant pour sujet principal l’Annonciation, alors qu’on la trouve habituellement sur le revers des panneaux latéraux [2] ;
  • la première représentation de l’Annonciation dans un intérieur flamand ;
  • une iconographie rarissime : Joseph représenté dans une Annonciation à part égale avec Marie ;
  • un des plus complexes assemblage d’objets relevant de ce que Panofski a baptisé le « symbolisme déguisé ».


Un siècle de recherche

01 hugo-von-tschudiHugo von Tschudi 02 Johan HuizingaJohan Huizinga 03 Erwin PanofskiErwin Panofski 04 Charles-de-TolnayCharles de Tolnay
 05 Meyer ShapiroMeyer Schapiro 06 Margaret Freemann 1938Margaret Freemann 07 Heckscher, William S William Heckscher 08 helmut nickel 2012Helmut Nickel
09 Charles Isley MinottCharles Minott 09a Marilyn Aronberg LavinMarilyn Aronberg Lavin 10 Albert-ChateletAlbert Chatelet 11 Lorne_Campbell LorneCampbell
12a daniel arasseDaniel Arasse  12 Cynthia HahnCynthia Hahn 13 Reindert_FalkenburgReindert Falkenburg 14 Felix_ThurlemannFelix Thürlemann
15 Stephan KemperdickStephan Kemperdick

Les plus grands historiens d’art se sont penchés sur ses mystères [3]. La bibliographie le concernant ne comporte pas moins de 340 références, qui s’accroissent chaque année [4].

Durant un siècle d’études savantes, toutes les sources historiques ont été exhumées, tous les textes d’époque ont été écumés, et il est peu probable qu’on trouve subitement un nouvel élément ajoutant une pierre à l’édifice. Alors, que peut-on encore espérer dire d’intéressant et de neuf sur ce célébrissime fétiche ?



La première approche est celle de l’observation pure : en oubliant toutes les interprétations, nous examinerons l’oeuvre à la loupe, la comparerons avec d’autres documents d’époque et mettrons en valeur certains détails qui ont été soit mal compris, soit sous-estimés, soit complètement ignorés :

La seconde est historiographique : nous résumerons cinq travaux assez anciens, mais qui ont marqué les mémoires :


sb-line

 

Annonciation Bruxelles Campin

Annonciation, Maître de Flémalle, Musée royal des Beaux Arts, Bruxelles

Après cet état des lieux des étapes saillantes de la recherche, nous explorerons une voie qui a notre sens qui n’a pas été exploitée dans toutes ses conséquences : la comparaison du panneau central avec une variante très proche, elle-aussi de l’atelier de Campin : l’Annonciation de Bruxelles. Cette méthode nous permettra de parvenir à une interprétation originale et cohérente d’abord du panneau de Bruxelles, puis du panneau central du retable de Mérode, puis de l’ensemble de ce retable, qu’il faut voir comme la mise en scène d’une sorte de Mystère sacré.



Nous terminerons par une interprétation détaillée du panneau de Joseph, prolongeant les analyses de Minott et révélant, sous le pittoresque atelier d’un menuisier médiéval, une construction théologique rigoureuse et ambitieuse.

Mais nul besoin d’être théologien pour aller plus loin : toutes les notions nécessaies seront fournies en cours de route.


 

L’essentiel sur l’Annonciation

L’épisode de l’Annonciation tient en quelques phrases de l’Evangile de Luc.

« Le sixième mois, l’ange Gabriel fut envoyé de Dieu dans une ville de Galilée appelée Nazareth,à une vierge fiancée à un homme appelé Joseph, de la maison de David, et la vierge s’appelait Marie.Il entra chez elle et dit : Réjouis-toi, gracieuse, le Seigneur est avec toi. À cette parole elle se troubla, elle se demandait quelle était cette salutation. L’ange lui dit : Ne crains pas, Marie, Voilà que tu vas concevoir et enfanter un fils. Tu l’appelleras Jésus. » Luc 26:31

« Marie dit à l’ange : Comment ce sera-t-il, puisque je ne connais pas d’homme ? L’ange lui répondit : L’Esprit saint surviendra sur toi, la puissance du Très-Haut te couvrira : c’est pourquoi l’enfant sera saint et on l’appellera fils de Dieu… Et Marie dit : Voici l’esclave du Seigneur. Qu’il en soit de moi comme tu dis, Et l’ange la quitta ». Luc 24:38

Bien que le texte ne le précise pas explicitement, la réponse favorable de Marie (« Ecce ancilla Domini ; fiat mihi secundum verbum tuum ») déclenche la conception miraculeuse de Jésus dans son ventre (ainsi que de nombreuses conséquences et complications jusqu’à nos jours).

L’Annonciation, sujet très facile a représenter pour les peintres et qui a donné lieu à d’innombrables variations, coïncide donc avec l’Incarnation, sujet autrement délicat pour laquelle aucune iconographie n’a été codifiée (sinon celle de ne pas essayer de la représenter).

La conception virginale réalise une prophétie du prophète Isaïe :

« C’est pourquoi le Seigneur lui-même vous donnera un signe, Voici, la jeune fille deviendra enceinte, elle enfantera un fils, Et elle lui donnera le nom d’Emmanuel. »  Isaïe, 7:14

 


Grandes Heures de Rohan 1430-35 f45r Gallica
Annonciation, Grandes Heures de Rohan 1430-35 f45r Gallica

On voit ici Isaïe (en bas à droite) montrant sa prophétie, tandis que l’ange déroule son propre phylactère.

En somme, l’Annonciation est une Prédiction renouvelant une Prophétie. Car tant que l’enfantement n’aura pas eu lieu, dans neuf mois, tout reste encore envisageable : que la grossesse n’aille pas à son terme, sans parler de la virginité de Marie.

L’Annonciation, qui ouvre pour les théologiens trois trimestres d’insécurité maximale (Jésus est-il bel et bien là, et quand, et sous quelle forme ?), offre aux meilleurs artistes (comme Campin) la possibilité de parler à la fois du passé lointain (Isaïe), du présent (l’Incarnation), du futur proche (la Nativité) et du futur lointain (la Crucifixion de Jésus).


Annonciation Belles heures de jean du berry folio 30r MET

Annonciation, Belles heures de Jean du Berry, 1405-09, folio 30r Metropolitan Museum

D’autres se contentent de traiter le thème des deux époques : ici, de part et d’autre d’un pilier faisant frontière, Marie se tient  au pied d’une statue de Moïse, représentant l’Ancien Testament ; et l’Ange rentre à gauche par une porte représentant l’entrée dans le monde du Nouveau Testament.

Voyez-vous où se trouve Isaïe ?


Merode_Recap_Scoops

Afin d’appâter le lecteur, terminons par un aperçu des importants problèmes qui seront résolus en cours de route :



 

Références :
[1] Aucune oeuvre n’étant signée et datée, les attributions ont fluctué et fluctueront encore : on trouvera un aperçu de ces discussions de spécialistes dans 4.2 L’Annonciation de Bruxelles. Lorsque j’écris « Campin« , il faut naturellement comprendre « atelier de Campin« .
[2] C’est les cas notamment dans le retable de l’Agneau Mystique de Van Eyck. Ceci s’explique par la coutume des Flandres de fermer les triptyques pendant le carême, en signe de deuil. Or la fête de l’Annonciation, 9 mois jour pour jour avant la Noël, donc le 25 mars tombe en général en plein carême. Ceci est un argument en faveur d’un triptyque de dévotion privée.
[3] Je n’ai pas pu trouver les photographies de Jozef de Coo ni de Carla Gottlieb. Que les âmes studieuses de ces deux grands adversaires me pardonnent.
[4] Voir la section Reference sur  le site du musée : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/470304