Béraud

Le Sacré dans le Salon

14 août 2014

Tableau très abouti d’un peintre peu connu, Rédemption développe la formule du Sacré dans le Salon, qui fit florès à la fin du XIXème siècle. Pour une analyse historique de cette mode, voir [1].

Rédemption

Julius L. Stewart, 1895, Musée de La Piscine, Roubaix

Stewart_Redemption


La moitié droite

Les assiettes à dessert sont vides, les verres aussi, sauf deux dont on n’a pas fini le digestif : après le repas bien arrosé, il est temps de passer à d’autres divertissements.

Une femme de mauvais genre allume une cigarette, plus loin un homme fume un cigare. Les convives sont sur le point de quitter la salle à manger pour gagner la pièce du fond, puis, au delà, des aventures particulières ou générales.

Différentes combinaisons sont en train de se former, du premier à l’arrière plan : un homme entreprenant et une femme ; deux femmes ; un couple debout ; un homme et deux femmes ; deux hommes.

La lumière artificielle des abats-jours jaunes mène l’oeil vers le rougeoiement de la salle du fond.


La moitié gauche

La table est cachée par une femme solitaire, debout, le regard fixe. A sa droite, une chaise vide. Derrière elle, un cadre sans fond dans lequel on devine un torse crucifié.

Soudain, on comprend que ce cadre est un miroir : la femme lève les yeux vers une apparition située en avant du tableau, que les autres convives ne peuvent voir puisqu’ils sont tournés vers l’arrière-salle.

Quant au spectateur, il se trouve ainsi pris en sandwich entre les deux protagonistes de ce couple extraordinaire qui est en train de se constituer sous ses yeux :

  • une femme réelle et une apparition,
  • une robe blanche et un torse sanglant,
  • une vivante et un mort,
  • une pécheresse et un Dieu,
  • Marie-Madeleine et Jésus.

Les rideaux entre-baillés laissent passer une faible lumière, dont on comprend qu’elle ne pourra désormais que grandir.


La composition

Stewart_Redemption_composition

L’opposition entre les deux moitiés est marquée de multiples manières :

  • verres vides contre verres pleins ;
  • lumière du jour contre lumière artificielle ;
  • miroir renvoyant vers l‘avant du tableau contre porte ouverte vers l’arrière ;
  • couple unique réuni dans une vision silencieuse, contre combinatoire des partenaires et des sens : bruit des conversations, odeur du tabac, gout de l’alcool, toucher des bras et des épaules.

Le coup de foudre improbable entre une femme et un Dieu éclipse les amours artificieuses qui prolifèrent dans le salon.

Prédestinée par sa robe immaculée, la femme relevée fait contraste avec la femme penchée assise au premier plan, dont « le voile noir semé de colchiques empoisonnés, est évidemment l’image de la mort qui va envelopper et ensevelir ce monde de la débauche ». |2]


Une crucifixion suggérée

Tombé sur le tapis, à l’aplomb de la colonne cannelée, un voile blanc indique probablement l’endroit où se trouvait la jeune femme lorsqu’elle a été frappée par l’apparition. En se décalant vers la gauche du tableau, elle a quitté le domaine des femmes-fleurs qui décorent les tables, pour s’approcher du bouquet qui embaume discrètement dans la pénombre.

Stewart_Redemption_croix
Ce faisant, elle s’est placée également placé du bon côté de cette croix virtuelle constituée par la colonne et par la branche dans le miroir : la place, à droite de Jésus, dévolue traditionnellement au bon Larron et à Madeleine la repentie.


Crucifixion Signorelli

Crucifixion

Signorelli, vers 1490


Identification d’une femme

Vu la popularité du thème des pécheresses fin de siècle, les contemporains ne pouvaient manquer de reconnaître cette « moderne Marie-Madeleine (qui) arbore la robe blanche du sacrifice et de la virginité regagnée. « |2]

Stewart_Redemption_correspondances

Mais l’enjeu principal du tableau réside dans une autre identification, plus secrète, entre la femme perdue et son sauveur, qui s’opère sous nos yeux par une série de correspondances :

  • le diadème doré de cette reine de la nuit rappelle la couronne d’épines ;
  • les deux roses de sa coiffure, complétées par celle de son corsage, font écho aux trois plaies visibles dans le miroir, celles des mains et du flanc ;
  • la plaie du Christ, sur son flanc droit, apparaît sur son flanc gauche dans le miroir : du côté justement où la femme porte la troisième rose.


Une transformation en cours

Ce dernier détail est particulièrement révélateur : la métaphore entre rose et plaie fonctionne pour le spectateur, qui voit le Christ inversé dans le miroir : il a en quelque sorte un coup d’avance sur la pécheresse, qui porte encore la rose du mauvais côté.

Les trois iris forment un triangle qui inverse les trois roses mariales : sans doute symbolisent-ils la volupté, les plaisirs frelatés : deux fleurs sont tombées sur le sol, mais la troisième est encore tenue par la main droite.

Stewart_Redemption_detail mains

Quant à la main gauche, elle se raccroche encore à la nappe couverte de nourritures terrestres : et ses quatre doigts griffus sont « le signe d’une ultime tentation diabolique qui l’attacherait encore au monde perdu de la galanterie ». |2]


Reconnaissance du démoniaque

Ce signe démoniaque sur une femme du monde n’est pas tout à fait unique dans l’oeuvre de Stewart.


Stewart Julius sans titre

Sans titre

Stewart, Collection privée


En vue plongeante, cette très belle jeune fille tenant au creux de son ventre un coffret à bijoux en forme de crâne, semble toute prête à se métamorphoser en un papillon maléfique.

Sphinx tete de mort

Sphinx à tête de mort



Une des sources de la Rédemption de Stewart est sans doute un tableau à clés de Jean Béraud, qui avait fait scandale quatre ans plus tôt lors de son exposition au Salon. Pour une analyse plus détaillée, voir |3]

La Madeleine chez les Pharisiens

Jean Béraud, 1891, Musée d’Orsay, Paris

Béraud Madeleine Pharisiens


Une grande horizontale

Dans la rousse en robe blanche allongée aux pieds de Jésus, tout le monde reconnut, présentée à l’inverse de sa position professionnelle, l’excellente Anne-Marie Chassaigne, épouse Pourpe, puis princesse Ghika, plus connue sous le pseudonyme de Liane de Pougy. Agée alors de 22 ans, celle-ci devait effectivement suivre un chemin magdalénien puisqu’elle finit par entrer au couvent en 1943, à l’âge raisonnable de 74 ans.


Les P(h)arisiens
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Un peintre mondain, un politique connu pour ses conquêtes, un philosophe positiviste, un chimiste centenaire, un journaliste socialiste, un dramaturge moraliste : fine équipe d’hommes en noir surplombant la repentie, que certains connaissaient sans doute de très près (tels l’Equipe de France 2010 autour de la chaste Zahia). Les spectateurs de l’époque ont dû se régaler à décoder les allusions et à chercher le plus Judas de tous : on compte en effet, autour de la table, douze hommes plus le Christ.


Une apparition ratée

Nous sommes à la fin du repas, heure propice aux apparitions : à droite une domestique amène le café, à gauche un anonyme allume son cigare à la flamme d’une bougie.

Mais le coup de théâtre, ici, ne fonctionne pas bien : l’auréole chichiteuse ne suffit pas à nous convaincre du côté surnaturel de Jésus, qui semble un illuminé ayant confondu bal costumé et dîner en frac .

La véritable apparition est celle de la femme en blanc, pourtant sensé être on ne peut plus charnelle.

Il semble que Stewart, ayant médité sur ces difficultés, ait trouvé la solution adéquate, en isolant son Christ dans le miroir et en redressant sa Madeleine, figure crédible d’un âme perdue affrontant sa transformation.

Références :
|1] « Qu’y a-t-il dans une crise ? « , article de Julia Bernard dans « Crises de l’image religieuse« , p 213, Editions de la Maison des sciences de l’Homme, Paris, 2000
|3] « Marie-Madeleine, du voile au dévoilé », article de Gilbert Croué, dans « Marie-Madeleine figure mythique dans la littérature et les arts », p 265 et ss, Université Blaise Pascal, 1999

Un autre tableau mondain reprend le thème de Stewart, mais en inversant les sexes : c’est maintenant un homme qui retrouve le droit chemin.

Le jardin d’Armide

(The Garden of Armida)

John Maler Collier, 1899, Collection privée

Collier_Garden of Armida Garden Of Armida



Dans ce « problem picture« , la solution se trouve dans le titre, qui fait référence à la Jérusalem délivrée du Tasse (1581) : dans ce poème épique, maintes fois illustré, la magicienne païenne Armide retient en Syrie,  dans son jardin magique, des Croisés sur le chemin de Jérusalem : version christianisée de Circé retenant Ulysse dans son île.

Dans ce gentleman hagard en habit de soirée, il faut donc reconnaître le chevalier Renaud retrouvant sa noble raison, pour reprendre quelque moderne croisade, quelque britannique odyssée.


Deux statues vivantes
Collier_Garden of Armida comparaison

Nous ne savons pas si Collier connaissait le tableau de Stewart : toujours est-il que sa statue vivante semble, comme par miracle, le pendant exact de celle de Rédemption.

Le chevalier noir, bras droit ballant et bras gauche posé sur un verre vide, inverse la pose de la courtisane blanche, fleur à la main droite et main gauche sur la nappe. L’austérité du frac  contraste avec le bustier surchargé de perles et de fleurs, la taille corsetée fait face au gilet puissant,  le plastron immaculé du mâle affronte  le décolleté alabastrin de la femelle, conformément au dimorphisme sexuel hypertrophié des Victoriens (voir Trois mariages et un enterrement ).

Deux miroirs cachés

Le miroir de Stewart se révèle par la déduction, celui de Collier par l’érudition : dans l’histoire racontée par Le Tasse, c’est en se voyant dans un bouclier tendu par deux de ses camarades que Renaud prend conscience de sa déchéance.


Verre vide et verre pleins

Comme chez Stewart, le verre vide matérialise  la psychologie de la rédemption, déclenchée par la prise de conscience d’une vacuité intérieure.

Métaphore ici soulignée par la courbe similaire du plastron et du récipient.

Collier_Garden of Armida verres


Mais Collier pousse un peu plus loin le bouchon de l’énigme en nous montrant cinq personnages pour seulement quatre verres : trois femmes brandissent leur verre plein, reste à deviner où est celui de la quatrième, cette splendide rousse lovée derrière l’épaule de l’homme.

De même, il nous manque une main parmi la garde rapprochée : celle qui est posée sur l’épaule droite du gentlemen appartient-elle à la brune en corsage bleu,  qui lui tend un verre, ou à la rousse en corsage rose, qui semble prendre possession à deux mains de ses épaules ?

En jouant sur cette ambiguïté visuelle, Collier nous fait deviner que les deux  femmes font exactement le même geste : la brune lui donne un nouveau verre, la rousse lui a donné le verre précédent, celui qu’il vient  de vider et de déposer sur la table –  le verre de trop par quoi  la conscience déborde.

Ces deux femmes sont, finalement, la même femme.


Quatre geôlières
Collier_Garden of Armida bracelets

Les quatre arborent un bracelet. L’un d’eux au premier plan, en forme de serpent, révèle leur commune traîtrise : c’est par des chaînes invisibles qu’elles tiennent le chevalier asservi à ces  menottes dorées.

Les quatre femmes sont, finalement, la même femme,

quatre instances de la même prison sensuelle.


Des compositions inversées
Collier_Garden of Armida Garden Of Armida_composition

Qu’il y ait eu influence ou pas de Stewart sur Collier, reste que les deux peintres utilisent, au service du même thème, des compositions inversées :

  • pour nous montrer que sa Madeleine repentante est désormais libre d’aller gaillardement vers le Christ en Croix, Stewart exploite le format horizontal du tableau, qui décale sur la droite tout ce qui pourrait la retenir : les verres pleins, les trios de lumières artificielles des abats-jours, des globes et de la cigarette ; et il écarte  tout obstacle de son passage ;
  • pour nous montrer que son Renaud embrumé n’est pas  encore libéré, Collier utilise le format vertical qui concentre autour du héros tous les obstacles à sa fuite : les trois verres pleins de cette fausse lumière qu’est le vin, les trois abat-jours et les six lampions ; plus la femme assise, qui lui barre le passage du genou.


Dans le tableau de Stewart, Marie-Madeleine s’identifie au Christ en Croix, cette image qu’elle veut rejoindre.

Mais dans le tableau de Collier, un processus d’identification est lui-aussi en oeuvre, non pas vers l’avant, mais vers l’arrière  :

  • dans ce bougeoir planté  sur la nappe pour supporter trois abat-jours,
  • dans ce grand arbre pris en otage par six lampions dérisoires,
  • dans ce buveur coincé entre trois verres,

nous reconnaissons les métaphores du héros assiégé par les femmes-fatales.

Mais le problem picture  se garde bien de conclure :    va-t-il  s’en libérer, ou pas ?

Gene Pressler Young Woman with Lantern 1921Gene Pressler,  Jeune femme au lampion, 1921



A titre d’amusement voici, en style art-déco,  par un peintre surtout connu pour ses pin-ups,  une dernière résurgence de la femme-lampion : postée sur son balcon à côté d’un verre de champagne, cette luciole attire le mâle (l’Hercule du jardin) pour ensuite le ficeler, telle la plante grimpante autour de la colonne.

2 Le Pont de l’Europe

25 avril 2011

Avec ce deuxième tableau parisien de l’exposition de 1877, nous changeons de climat et de format : cette grande toile (1,25m x 1,80m) contraste doublement avec Peintres en bâtiment : à la lumière diffuse d’un jour gris succède le soleil haut d’un jour d’été ; à la fuite dans la profondeur entre les deux murailles des façades, se substitue un balayage latéral qui  ouvre un large panorama urbain.

Et portant, ces deux compositions si différentes en apparence, sont bien de la même famille.

Le pont de l’Europe

Caillebotte, 1875,  Genève, Petit Palais
Caillebotte Pont de l'Europe

 

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Le pont-devanture

Le décor

Le point de fuite décentré sur la gauche donne son plein développement à l’énorme tablier, constitué de poutrelles d’acier entrecroisées. Mais tandis que dans Peintres en bâtiment, la vue vers la droite était bornée par la devanture de la boutique, Caillebotte nous offre maintenant une semi-liberté : regarder, au travers des croisillons, les voies de la gare Saint Lazare en contrebas.

Outre la structure même du décor, d’autres détails se retrouvent d’un tableau à l’autre : le lampadaire devenu réverbère et les deux fiacres : l’un qui roule (celui de droite) et l’autre à l’arrêt.

Europe_Fiacres1

Fiacres auxquels il faut sans doute associer ces véhicules à chevaux-vapeur que sont les deux locomotives en contrebas, l’une qui roule (celle du fond, avec sa cheminée fumante)  et l’autre à l’arrêt (celle du premier-plan).

Caillebotte Pont de l'Europe Locomotives

Quand au tablier du pont, on peut y voir une sorte de généralisation du motif des deux échelles doubles, à explorer dans tous les sens : « échelles » de la rambarde, de l’ombre sur le trottoir, des poutrelles, ou même des tiges horizontales qui relient les deux séries de X.


Les badauds

Caillebotte Peintres en bâtiment PremierCaillebotte Pont de l'Europe PeintrePuisque dans Peintres en bâtiment, le chef d’équipe regardait la boutique , il est logique de trouver ici un autre peintre en bâtiment contemplant l’équivalent des bouteilles, à savoir ces autres moyens d’évasion que sont les trains en partance vers des destinations inaccessibles. Même blouse blanche, même lavallière noire, même caquette bleue : pourquoi pas le même ouvrier, profitant d’un moment d’oisiveté pour  quitter sa devanture et rêver d’aventures ?

Europe_badauds1

D’ailleurs, ses acolytes  ne sont pas loin : on devine, penchés sur la rambarde dans la même posture contemplative que le peintre, trois silhouettes à peine discernables dans les volutes de vapeur. Certes, ceux-là ne portent pas de blouse blanche, mais on peut les considérer comme des équivalents acceptables des trois peintres.


Les passants

Le vieil ouvrier en veston de ratine luisante et casquette qui s’éloigne en nous tournant le dos, fournit un contrepoint ironique au bourgeois en chapeau haut de forme de Peintres en bâtiment, lui aussi vu de dos dans la même posture, juste derrière le chef d’équipe.

Dans Peintres en bâtiment, il y avait aussi un bourgeois en haut de forme arrivant de face : nous le retrouvons, minuscule, réduit à une tête coiffée d’un chapeau-melon, juste derrière le chapeau-claque du personnage principal. Quant à la femme qui traversait la rue de droite à gauche, elle est remplacée ici par un soldat en rouge et bleu, qui traverse la rue au fond, lui aussi de droite à gauche.

Caillebotte Pont de l'Europe PassantsCaillebotte Peintres en bâtiment Passants

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Les trois figurants du Pont de l’Europe, démarquent donc précisément ceux de Peintres en bâtiments. Mais leur signification se disloque. Dans le premier tableau, on pouvait sans trop d’imagination les interpréter comme les acteurs d’une anecdote unique  : deux bourgeois sur un trottoir prennent en tenaille une passante, qui s’échappe en traversant la rue.  Ici, le trio explose en trois historiettes étanches :   sur le trottoir un vieil ouvrier s’en va, un bourgeois  arrive, et un militaire traverse la rue pour attraper un fiacre.


Une impression de déjà-vu

Peintres en bâtiment se composait d’une anecdote secondaire – deux passants autour d’une passante,  et d’une scène principale – quatre peintres contemplant la vitrine.

Le pont de l’Europe constitue une sorte d’auto-citation de Caillebotte, dans laquelle l’anecdote secondaire s’est disloquée en trois trajectoires individuelles – le vieil ouvrier, le bourgeois, le soldat ; la scène principale est devenue secondaire – quatre oisifs contemplant la gare ; et une nouvelle scène principale  prend le devant avec la femme restée sur le trottoir, autour de  laquelle gravitent deux  entrants :  le flâneur et le chien.


La femme rattrapée

Caillebotte Pont de l'Europe Passante

A la femme suivie de Peintres en bâtiments, succède maintenant la femme rattrapée. Ici, pas d’échappatoire possible en changeant de trottoir : le flâneur vient de la doubler sur sa droite. Gênée, elle détourne son regard et se protège sous son ombrelle.

Dans cet univers totalement masculin d’asphalte, de pierre et d’acier, elle apparaît singulièrement vulnérable. Le minuscule pan de jardin grillagé  au loin, juste à côté de sa tête,  est un havre de verdure inaccessible. Seule la fumée blanche de la locomotive, assortie aux dentelles de l’ombrelle, elles même assorties à celles de la robe, constitue un semblant de refuge.

Qui est cette jeune femme qui se promène seule, en élégante robe noire, une bourgeoise libérée ou une femme légère, habituée des gares et des militaires ? Une seule chose est claire, elle n’est pas en train de se promener avec le flâneur : aucun homme bien élevé ne précéderait ainsi sa compagne. L’attitude de celui-ci nous donnera-t-elle une  réponse ?


Le flâneur

Caillebotte Pont de l'EuropeCaillebotte Pont de l'Europe Passante

D’après la tradition familiale, il s’agit d’un autoportait de Caillebotte, âgé de 28 ans. Le jeune homme apparaît à son avantage : riche, de haute taille, élégant, sûr de lui. Il faut dire qu’il n’a guère de rivaux à proximité : un peintre qui regarde ailleurs, un vieil ouvrier qui s’en va, et un passant réduit à son chapeau-melon, doublé depuis longtemps sur le trottoir.

S’il s’agit d’un autoportrait reconnaissable, on comprend d’autant plus que Caillebotte soit resté discret sur la signification de la scène. Pour sa famille, il fallait laisser la possibilité d’une interprétation convenable : une connaissance que le peintre a doublée sur le pont  et à qui il adresse quelques paroles courtoises. Envers ses amis peintres au contraire, peut-être s’agissait-il de sous-entendre une situation  plus galante.

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Le chien

Caillebotte Pont de l'Europe Chien

Reste le chien, un sans-race, un bâtard des rues. Planté comme une étiquette au bas du tableau, c’est peut-être lui qui en donne le sous-titre. Car Caillebotte, habitué des musées, savait que le chien aux pieds d’un couple signifie la fidélité. Mais qu’associé à une femme seule, il symbolise la frivolité, l’animalité.

Le voici, le véritable rival du flâneur tiré à quatre épingles : un rival à quatre pattes, un flâneur professionnel, la truffe au ras des robes et la queue haute : lui-aussi tourne la tête vers la femme ; lui par contre n’a rien à dissimuler de ses désirs.


Une scénographie qui s’anime

Le Pont de l’Europe reprend et amplifie les thèmes mis en place dans Peintres en bâtiment. Outre l’évidente similitude de composition, tous les éléments du décor se retrouvent transposés d’un tableau dans l’autre : les échelles s’entremêlent en un treillis de poutrelles, le lampadaire devient réverbère, les deux fiacres donnent deux fiacres, mais  aussi deux locomotives. Mais tous les personnages également  : les trois petits passants donnent trois petits passants, les quatre peintres oisifs deviennent quatre badauds.

Un fois le décor et les figurants plantés, Caillebotte fait monter sur le trottoir la femme suivie, qui devient, sous le nouveau rôle de femme rattrapée,  le centre d’intérêt du Pont de l’Europe, entre ces deux soupirants que sont le flâneur et le chien.

Mais ce qui frappe le plus à l’issue de la comparaison, c’est que la scène statique soit devenue dynamique :  les peintres et les échelles qui obstruaient le passage se sont rangés sur le côté. Du coup, le trottoir apparaît comme le lieu où l’on bouge : le chien suit le vieil ouvrier en direction du fond, tandis que dans l’autre sens le bourgeois en  chapeau-melon suit le flâneur en chapeau claque, qui vient de doubler la jeune femme.

En définitive, le tableau fonctionne comme une sorte de « piscine », avec des couloirs de circulation indépendants. Et dans chaque couloir, des éléments à l’arrêt renforcent l’impression de mouvement des éléments mobiles. Dans le couloir « rue », à sens unique, deux fiacres sont dirigés vers le fond, l’un en stationnement et l’autre roulant ; dans le couloir « voies ferrées » lui aussi à sens unique, deux locomotives sont dirigées vers la gauche, l’une roule et l’autre pas ; enfin, dans le couloir  « trottoir », à double sens de circulation cette fois, quatre personnages sont collés à la rambarde, tandis que trois passants dans un sens, et deux dans l’autre, se suivent et se croisent sans se heurter.

Comme nous ne savons pratiquement rien sur la vie privée de Caillebotte, impossible d’après le tableau de trancher entre le jeune homme poli ou l’amateur de jolies femmes. Mais ce que nous savons avec certitude, c’est qu’il fut toute sa courte vie un passionné de régates.

Et c’est cette référence nautique qui caractérise sans doute le mieux le « Pont de l’Europe », lieu de déplacements réglés et parallèles, sans autre enjeu que le dépassement.

Double vue

Il est possible de situer le point exact de la rue de Vienne où s’était placé Caillebotte : d’après ses descendants, il s’était fait construire pour l’occasion « un omnibus tout vitré afin de pouvoir peindre par tous les temps » (La vie et l’oeuvre de Gustave Caillebotte, dans Gustave Caillebotte, Berthaut, 1951).

La perspective, probablement mise en place à partir de photographies, a fait ensuite l’objet de savants tripatouillages destinés à créer des trompe-l’oeil naturels, des situations d’ambiguïté visuelle dans lesquels « l’univers fidèlement transcrit s’avère une illusion et l’exactitude recouvre un mensonge » (K.Vanerdoe,P.Galassi « Gustave Caillebotte » Biro, 1987).

Pour les détails de l’étude perspective , voir Peter Galassi (op.cit. p 27 et ss)


Un carrefour compliqué
Caillebotte Pont de l'Europe Perspective

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La topographie du Pont de l’Europe est très particulière :  quatre rues s’y croisent à angle droit : la rue de Vienne (celle où nous sommes) prolongée par la rue de Saint Petersbourg (celle que nous voyons en face de nous). Et perpendiculairement, la rue de Londres (l’autre tablier que nous voyons à droite au travers des croisillons), prolongée par la rue de Constantinople (à gauche, non visible dans le tableau).

Europe_Carte

Mais deux autres rues viennent compliquer l’intersection : la rue de Berlin (à 45° de la rue de Londres), que nous devinons seulement par une toiture partant en oblique à l’aplomb de la tête du chien ; et la rue de Madrid qui lui fait face, elle-aussi en hors champ à gauche.


Une perspective arrangée

Sur certains points, comme l’a découvert P.Galassi, Caillebotte n’a pas hésité à trafiquer la perspective lorsque cela servait ses fins. Ainsi, il a élargi le bord gauche du pont, de manière à escamoter en hors champ du tableau le débouché de la rue de Constantinople, à gauche du fiacre à l’arrêt. Sans doute pour fermer le tableau sur la gauche, et ramener l’oeil vers le point de fuite principal.

De même, il a rapproché les deux immeubles du fond, et éloigné les immeubles de droite et  la rue de Londres, comme l’ont découvert récemment Claude P. Ghez et Pietro Galifi grâce à une reconstruction en 3D du carrefour.  Le but étant  sans doute de renforcer la lisibilité de la perspective centrale en faisant converger le maximum de lignes droites vers le point de fuite.


 Six rues réduites à quatre

Ces arrangements mineurs, ainsi que le point de vue choisi par Caillebotte, permettent d’escamoter deux rues.


Huit baleines réduites à six

Europe_Ombrelle

Le second tour  de passe-passe, de la même veine, concerne l’ombrelle de la jeune femme. Caillebotte nous la montre parfaitement symétrique et de face, on est donc persuadé qu’elle a six pans, alors qu’en fait elle en a huit : là encore, escamotage de deux items sur ce petit  croisement, non plus de rues, mais de baleines.

Autrement dit : c’est l’ombrelle falsifiée qui donne le nombre réel de rues du carrefour falsifié !


Une pente plate

Lorsqu’on prolonge les bords de la balustrade et du trottoir  on trouve un premier point de fuite, situé un peu en dessous de l’oreille du flâneur. Lorsqu’on prolonge les lignes du tablier du pont, on trouve un second point de fuite, au niveau de son noeud de cravate. L’écart est faible, mais voulu :  d’ailleurs les deux points sont sur la même verticale.

Comme l’a montré  P.Galassi, il ne s’agit nullement d’un trucage de la perspective, mais au contraire de son utilisation rigoureuse, d’un comble de la perspective. En effet, sur des photos d’époque (le pont a été totalement refait au 20ème siècle),  on voit que le tablier du pont était horizontal, alors que que la rue de Vienne est en pente. D’où les deux points de fuite, et leur décalage vertical.

Europe_Jean_Beraud

Un tableau de Jean Béraud nous confirme que la Place de l’Europe était un lieu de promenade apprécié , et que la rue de Madrid, à droite était en pente.

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Afin de nous empêcher de prendre conscience de la pente, Caillebotte d’une part a caché derrière la fumée le pilier où le tablier et le trottoir se rencontrent. D’autre part, il a fait converger les fuyantes de l’immeuble de gauche (qui sont de vrais horizontales) non pas vers le point de fuite du tablier (qui est lui aussi horizontal) mais vers celui du trottoir.

Ainsi, nous n’interprétons pas la rue comme en pente, mais nous percevons néanmoins un effet de « grand angle », d’accélération de la perspective, qui nous aspire vers l’intérieur du tableau. Cet effet existait déjà   discrètement dans Peintres en bâtiments, mais il est amplifié ici par les fuyantes gigantesques du tablier.

Si Caillebotte a choisi ce lieu et ce point de vue précis, c’est donc à cause de la pente, qui fait qu’une perspective scrupuleusement exacte est automatiquement forcée : une sorte de trompe-l’oeil naturel !


Deux clichés raboutés

Les deux premières poutrelles du tablier – celles qui forment un V au dessus du peintre en bâtiment –  sont incorrectes par rapport aux autres : leur inclinaison correspond à un point de vue différent de celui des autres poutrelles, et  leur écartement est plus important.

Caillebotte Pont de l'Europe Croisillons

Cette irrégularité  figure déjà dans les études préparatoires : c’est donc un effet voulu, et non fortuit. P.Galassi, sur la base d’un reconstruction perspective précise a montré que ceci ne devait pas s’interpréter comme un procédé artificiel servant  à attirer l’oeil sur le peintre en bâtiment et à aérer la vue sur les voies : tout se passe comme si Caillebotte avait utilisé deux clichés photographiques pris dans deux directions différentes : le cliché N°1  en direction du flâneur, le cliché N°2  en direction du peintre : puis il les a raboutés en raccordant les poutres du tablier.


L’oeil du cinéaste
Caillebotte Pont de l'Europe Topographie

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Dans sa vidéo consacrée à Caillebotte (Les Films du Paradoxe, 1994), Alain Jaubert a remarqué que le cliché N°1, vers le flâneur, conduit l’oeil, tout au bout de la rue de Saint Petersbourg, vers le lieu du troisième tableau de notre série de 1876 : « Rue de Paris, Temps de Pluie » :      une sorte de traveling avant.

De même le cliché N°2, vers le peintre, conduit l’oeil vers la portion du tablier, rue de Londres, où Caillebotte s’est placé pour peindre son second tableau consacré au Pont de l’Europe et exposé lui-aussi en 1877 : comme si les deux tableaux anticipaient la technique du champ-contrechamp.

Ainsi Caillebotte, par un discret jeu de piste, nous promène d’un tableau à l’autre.


Un alter ego

Mais la raison d’être des deux clichés raboutés est surtout psychologique   : en effet elle met sur un pied d’égalité les deux personnages masculins principaux : le flâneur, dont le haut de forme culmine à la pointe du V renversé que tracent fortement les fuyantes du cliché N°1 (les bord du trottoir) ;  et le peintre, en bas du V que tracent tout ausi fortement les premières poutrelles, vues selon la perspective du cliché N°2.

Quant au chien, qui se dirige vers le flâneur mais désigne le peintre par sa queue, il se situe lui aussi au bas d’un autre V :  peut être pour matérialiser, à l’intérieur du tableau, le troisième homme, le spectateur, le témoin, invité à exercer sur l’oeuvre un regard dédoublé.

Car l’oeil, analysant de manière subliminale la juxtaposition des deux clichés, est conduit à osciller du flâneur au rêveur, du bourgeois à l’ouvrier, de l’homme en noir à l’homme en blanc, de l’autoportait assumé à l’autoportrait qui se camoufle derrière un poing fermé.

Et puisque le flâneur est Caillebotte, le « peintre en bâtiment » au visage caché est également, forcément, Caillebotte.

Europe_X

Jusqu’à la mort de sa mère (en 1878), Caillebotte mène une double vie, bourgeoise et bohème, dont on imagine qu’elle n’a pas dû être exempte de tensions. En se portraiturant sous la figure de ses deux avatars dans le décor complexe du Pont de l’Europe, il nous offre une métaphore de sa propre complexité : à la fois pont – autrement dit trait d’union entre deux mondes, et croisement – autrement dit potentialité de collisions, de conflits.

 

Le motif du X, multiplié à l’infini dans les poutelles d’acier, mais aussi suggéré dans les V qui désignent de leur pointe les trois protagonistes (le flâneur, le peintre et le chien-témoin), mais aussi inscrit dans le plan du Pont de L’Europe, constitue sans doute le sujet latent du tableau : emblème de puissants tiraillements, voire d’un crucifixion symbolique.

Double jeu

Le flâneur semble se retourner vers la passante pour un regard, ou une parole flatteuse. Mais, comme le montre clairement un dessin préparatoire, c’est en fait vers le peintre en bâtiment qu’il porte son regard. D’où le soupçon d’une double attirance.


Un célibataire endurci

Caillebotte restera célibataire toute sa vie. Il partage son appartement parisien avec son frère Martial jusqu’au mariage de ce dernier (en 1887), mais à partir de 1883, il héberge dans sa maison  de Genevilliers la jeune  Charlotte Berthier (20 ans),  à qui il laissera à sa mort, dix ans plus tard, une rente conséquente et une petite maison. On ne lui connaît donc de maîtresse qu’à partir de l’âge de 35 ans, signe d’une grande discrétion, ou d’une longue préférence pour la liberté.

D’ailleurs, lorsque Caillebotte peint un couple en 1880, c’est toujours d’un point de vue critique :  « Intérieur, femme lisant » et « Intérieur, femme à sa fenêtre » montrent la « désaffection matrimoniale » (K.Varnedoe) du modèle bourgeois, où la femme visiblement s’ennuie et rêve d’autre chose.


Un homosexuel hypothétique

Aucun témoignage, aucun écrit, ne suggère que Caillebotte ait eu des tendances homosexuelles connues de ses contemporains.

Sa prédilection pour les thèmes musclés (raboteurs, rameurs, baigneurs, dandys, hommes diversement dénudés) peut s’expliquer par son côté « sportsman naturaliste ». Quant au nombre exceptionnellement faible de tableaux dont le sujet relève de l’érotique traditionnelle (« Femme à sa toilette » et deux nus au divan), il dénote pour le moins une sérieuse réserve vis à vis des modèles féminins – mais on comprend qu’un millionnaire puisse se méfier des cocottes. Par ailleurs, un millionnaire n’est pas obligé de vendre ses tableaux et n’a donc pas la même obligation que ses collègues de multiplier les femmes nues.


Le Pont de l’Europe comme aveu

De manière générale, la lecture « queer » de l’oeuvre de Gustave est trop facile pour être honnête. Mais il est vrai que le Pont de l’Europe, sans doute le tableau où il semble désireux de sortir de sa réserve coutumière et de nous livrer un peu plus de lui-même,  s’y prête particulièrement.

Soit on considère, comme dans l’analyse précédente (Double Vue), qu’il s’agit d’un double auto-portait en tant que bourgeois et bohème ; soit on se cantonne au sujet littéral et on voit,  indubitablement, un homme qui semble se retourner vers une femme mais en fait évalue le postérieur d’un jeune ouvrier.


Le chien immoraliste

Dans cette optique, le quadrupède ne représenterait plus, comme expliqué précédemment, l’émissaire du spectateur à l’intérieur du tableau ; mais plutôt un alter ego canin et libéré du flâneur prisonnier des convenances – son double animal : après tout, littéralement, le chien ne touche-t-il pas le peintre de sa queue ?


Les locos ithyphalliques

Caillebotte Pont de l'Europe Locomotives

L’une roule vers le flâneur en fumant, l’autre stationne sous l’ouvrier. Ajoutons-y le militaire et nous avons presque une illustration de Rimbaud, « ithyphalliques et pioupiesques »

Dans sa manière de manipuler la perspective, nous avons vu à l’oeuvre le côté retors et diablement  intelligent de Gustave à la manoeuvre : tout en la respectant à l’excès pour nous faire croire qu’il la truque, il la viole quand cela l’arrange sous prétexte de réalisme.

Aussi ne perdons jamais de vue le côté « joueur à plusieurs bandes » de ce surdoué, tout à fait capable de se déguiser en homosexuel déguisé en hétérosexuel, dans le simple but de mener en bateau les esprits simples.